Materialidade cnica como linguagem

Luiz Carlos Garrocho1 Resumo: O artigo aborda a questo da materialidade na formao do discurso cnico contemporneo, na perspectiva ps-dramtica, entendida tambm como o campo de uma cena expandida. Nessa linha, toma a dimenso material como um problema que concerne essencialmente natureza presencial do acontecimento cnico. Na busca por uma definio, discute o que se entende por materialidade como linguagem, avanando, entretanto, para uma matria-fluxo, a partir dos conceitos de durao em Bergson, de fluxo operatrio e expressivo em Gilles Deleuze e Flix Guattari e de implicao e desimplicao do mundo segundo o pensador Jos Gil. Alguns grupos e artistas, que fazem da materialidade cnica uma linguagem, so citados como exemplos de pesquisa em criao. Palavras-chave: materialidade cnica, teatro ps-dramtico, teatro performativo, filosofia de Gilles Deleuze e Flix Guattari Abstract: The article addresses the issue of materiality in shaping the contemporary theatrical discourse in post-dramatic perspective, understood as the scenic expanded field. Accordingly, it takes the material size as a problem that mainly concerns the nature of the event scenic presence. In the search for a definition, discusses what is meant by materiality as language, moving, however, a matter-flow from the concepts of duration for Bergson, expressive and operative flow in Gilles Deleuze and Flix Guattari and involvement and not involvement with the world according to the thinker Jos Gil. Some groups and artists that make the scenic materiality of language, are cited as examples of research in creation Key-words: scenic materiality, post-dramatic theater, performative theater, Philosophy of Gilles Deleuze and Flix Guattari A colocao da contempornea questo: materialidade e encenao

No prlogo de seu livro em que analisa o teatro ps-dramtico, Hans-Thies Lehmann (2007) refere-se s diferenas entre as prticas culturais tecnolgicas e miditicas, que se tornam cada vez mais imateriais, e o teatro, definido por uma materialidade da comunicao. O autor inclui nessa ltima todos os recursos, pessoas e equipamentos necessrios execuo do espetculo ao vivo e presencial. Nessa direo, o teatro subsiste
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Professor de Teatro no Curso de Formao de Atores da Fundao Clvis Salgado, Belo Horizonte, MG. Formado em Filosofia pela UFMG e Mestre em Artes pela Escola de Belas Artes-UFMG.

numa situao mais frgil por no circular e ser passvel de comercializao no mesmo patamar de seus concorrentes. Pode-se perguntar, a partir desse quadro, o que caberia ao teatro no mundo contemporneo? Para que a questo seja devidamente colocada, necessrio entender que no o fator de tecnologia agregada (vdeo, telepresena etc.) que poderia tornar as artes da encenao contemporneas s outras realidades da cultura. De um jeito ou de outro, o teatro permanece sendo uma arte em que pblico e criadores compartilham a experincia presencial. E somente desse patamar de coisas que podemos apreender algo sobre o sentido do teatro hoje. justamente desse deslocamento em relao s outras prticas culturais, como se algo lhe faltasse, que Lehmann apresenta a fora do teatro contemporneo: a encenao surgida a partir dos anos 70 do sculo XX aprofundaria e radicalizaria essa dimenso material, fazendo-a contedo e tema da representao. Tal seria justamente o que vai definir em primeira mo o teatro ps-dramtico, sendo precisamente o horizonte que nos permite falar de um pathos de criao cujas premissas e problemas podem ser compreendidos em termos de uma materialidade cnica que se faz linguagem. No ao modo de um virtuosismo tcnico, portanto, o que apenas diminuiria o alcance de uma produo artstica inquieta e inovadora, que procura responder questo do sentido de sua presena no mundo contemporneo. Algo que ultrapassa a esfera de entretenimento, sem, contudo, exclu-la totalmente. At porque o melhor da criao contempornea atravessa tais oposies binrias. Enveredamos numa pergunta que insiste em se colocar: qual o sentido desta materialidade da comunicao, caracterstica de um teatro ps-dramtico, tendo em vista a predominncia das mdias cada vez mais imateriais? No haveria a uma incongruncia entre o teatro e seu tempo? Peter Pl Pelbart (2003) observa, por exemplo, que o processo de desterritorializao tecnolgica levada ao mximo nos nossos dias rebate numa subjetividade que subsiste na densidade material do corpo. Afinal, este que sofre, se exaure, angustia, anseia e goza. Portanto, quando falamos em materialidade, estamos discutindo algo mais: daquilo que o teatro pode realizar em meio ao regime hegemnico de imagens que mediatizam nossas existncias em todos os nveis: expor a durao dos corpos na sua diferena juntamente com outras presenas que lhes atravessam e cohabitam o topos da encenao. E nesse sentido que podemos tomar a cena ps-dramtica (LEHMANN), performativa (FERAL, 2008), formalista (KIRBY,1987) e hbrida como aquela que faz da sua materialidade expresso e linguagem. Mais do que uma caracterstica comum a todo e qualquer teatro, estamos diante de uma transformao da potica cnica. Alguns elementos caractersticos dessa nova cena podem ser alinhados: a) a fragmentao da fbula e, em alguns casos, sua completa ausncia; b) o novo plano actante da encenao, seguindo as trilhas de Matteo Bonfitto (2006), quando este demonstra a utilizao do actante estado (pulses, traos da corporalidade etc.) e do actante texto (textos que no apontam para uma forma dramtica) no lugar do actante mscara (personagem de matiz psicolgico e histria pessoal ou tipo); c) a presena co-atuante, porm no coadjuvante, de elementos tais como luz, paisagem sonora, imagens, arquitetura, distncias e outros mais, dispostos sem hierarquias; d) a caracterstica working in progress da criao cnica contempornea (COHEN, 1999); e) a intromisso do real na fico e o compartilhamento do tempo real em

oposio ao tempo indireto etc. e, f) o borramento das fronteiras entre as linguagens artsticas e a sua contaminao mtua. Tais elementos constituem exemplos de um investimento na materialidade da comunicao. Ao mesmo tempo, so eles que nos direcionam para uma definio descentrada e expandida da cena contempornea. Expanso e descentramento Arlindo Machado (2007) mostra que os estudiosos dos fenmenos artsticos dedicaram-se, durante certo tempo, tarefa de encontrar o que seria o elemento essencial ou irredutvel de cada linguagem, ou campo artstico. Havia uma necessidade de compreender os mbitos conceituais, procedimentos, tcnicas, aspectos econmicos, modalidades de recepo e pblicos dos respectivos meios. Surgiram, assim, teorizaes baseadas em crculos delimitadores, constitudos de ncleos duros, com suas reas perifricas, nas quais possveis interseces poderiam ocorrer. Ocorre que as realidades artsticas e culturais apontavam para reas de experincia que se mostravam, no mnimo, fronteirias, quando no, superpostas. Entre os exemplos, Machado cita o caso de um fotgrafo-pianista que compunha fotografias como peas musicais, transpondo escalas de tons musicais para as escalas dos tons cinza da fotografia. Tais experincias fronteirias passaram a exigir novas abordagens, que extrapolariam inevitavelmente os enfoques delimitadores. Porm, as anlises no deixavam, ainda, de procurar a definio do ncleo duro, para depois assimilar as justaposies, reservadas para as reas perifricas. No entanto, outras prticas de pensamento se fazem exigir. Aparece, assim, a noo de campo expandido (MACHADO, 2007): so as passagens entre os meios que se tornam exerccio de criao e objeto de estudo. E nesse aspecto, a abordagem da materialidade cnica no foge a todo esse contexto, do qual participam em maior ou menor grau as diversas experincias de arte contempornea. Se as passagens ou os entremeios tornam-se fenmenos de importncia terica e prtica, cabe entender por onde passaria a materialidade cnica nesse processo. Grotowski (1976), na fase do Teatro Laboratrio, define a experincia do teatro como algo que poderia descartar todos os elementos, tais como cenrios, luzes, figurinos etc., exceo do encontro entre pelo menos um ator e um espectador. No penso que essa definio seja uma demarcao de um ncleo duro. Pelo contrrio, ela nos coloca diante de um fenmeno de outra natureza, na qual h algo de imediato: o evento como um ato de compartilhamento de uma durao. O que somente pode se dar atravs de duas conscincias que se observam mutuamente e a partir do convite realizado por uma das partes, no caso, o ator ou performador. Uma experincia direta, no sentido apresentado por Bergson (DELEUZE, 1999). Poderamos nos perguntar se esse plano de um ato potico presencial, compartilhado como uma durao, no poderia ser modificado na definio de sua natureza pelas tecnologias de telepresena. Renato Cohen (2009) chegou a postular um ps-teatro, assim entendido porque operaria a desconstruo do axioma do teatro, que seria na sua viso a constelao texto-audincia-pblico. Trata-se tambm aqui de uma cena expandida, que alteraria

as noes de presena, corpo, espao, tempo, textualidade, pela insero da simultaneidade, da velocidade e que ao mesmo tempo plena de dramaticidade ao figurar o acontecimento, o evenment, em escala social e subjetiva. (COHEN, 2009)

Ocorre nesse caso uma expanso da noo de evento presencial e compartilhado, que passa a incluir conexes com pblicos e/ou criadores no-presenciais, mas que interagem com a cena. Os fenmenos citados por Cohen, como a telepresena, podem ser mais bem compreendidos no de modo classificatrio, mas sim em termos de uma taxonomia da criao. Ou seja, de uma variao contnua do topos cnico, no qual se do as passagens entremeios. Desse modo, o ato de compartilhar uma durao no se modificaria simplesmente, no sentido que lhe intrnseco, com a entrada de paisagens produzidas tecnologicamente. Desde que no deixasse de se remeter a um encontro no qual as conexes pressionam os corpos ou se fazem por eles por eles pressionadas - em estado de criao e recepo ao vivo. E uma durao, seguindo a leitura de Deleuze sobre Bergson, a tendncia de uma coisa, ou seja, a sua modificao. Pensar a materialidade no tem nada a ver, desse modo, com uma possvel listagem de materiais, seja de corpos, fisicalidades ou objetos dispostos no tempo-espao, mas antes com a ideia de um fluxo operatrio e expressivo, uma espcie de modulao materialafetiva, ou material-energtica, que passaremos a analisar. Fluxo operatrio e expressivo Estamos decompondo a composio cnica em matria e linguagem. Necessrio, contudo, esclarecer que no estamos falando de sistema lingustico. Ao tratar a materialidade cnica como linguagem, ns o fazemos somente por analogia. O objetivo o de mostrar que possui capacidade expressiva, abertura e um grau elevado de elaborao (LEVY, 1998). Porm, avanaramos ainda muito pouco e correramos o risco de deixar tudo mal explicado, mesmo quando se adverte que no se trata de pensar a materialidade como suporte para uma significao. Utilizamos, portanto, o termo linguagem aproximativamente, realizando uma passagem para uma expresso nova, que no se faz mais por metfora, mas por literalidade. Gilles Deleuze e Flix falam no volume 5 da obra Mil Plats (1997) de uma matria-fluxo, oferecendo-nos uma ferramenta conceitual de outra ordem. A partir de Husserl, os autores concebem uma materialidade que no pode ser separada das passagens ao limite, envolvendo distores, modulaes e mudanas de estado. E a partir de Simondon, um pensamento que, em vez de impor formas matria, caminha na direo de traos materiais de expresso que constituem afetos. (pg. 90-91). Estamos num fluxo operatrio e expressivo: fluxo de matria-movimento, fluxo de matria em variao contnua, portador de singularidades, e traos de expresso (pg. 88). Esta ferramenta conceitual de Deleuze e Guattari permite-nos pensar a materialidade cnica numa modulao topolgica de espaos, tempos, corpos, objetos, vocalizaes, movimentos, sentidos e afeces. Postulamos, ento, um regime para a materialidade cnica que no se prende mais ao espectro da significao, mas que se realiza num fluxo operatrio e expressivo: a

modulao topolgica de uma materialidade que se faz seguir (os veios da madeira, o filo das minas etc.) e cujas operaes itinerantes (nmades) modificam os sentidos. Deleuze e Guattari (1997) nos advertem, entretanto, sobre a tentao de fazer disso uma espcie de modelo, a ser aplicado a esse ou aquele caso: seria o mesmo que arrancar as variveis do seu estado de variao contnua, para delas extrair pontos fixos e relaes constantes (p. 91). Convidam-nos, antes, a pensar transformativamente, de modo a conectar operao, materialidade e mudanas qualitativas. Falta, agora, explicitar um pouco mais em que consistiria essa implicao da materialidade na criao artstica, o que faremos a seguir. Implicao e desimplicao O filsofo Jos Gil (1996), que entre outras influncias trabalha nas trilhas abertas por Gilles Deleuze, aborda o fenmeno da criao artstica em termos de um contexto no qual atuam foras de implicao e desimplicao do mundo. Estamos trabalhando, efetivamente, com foras. Mais uma vez, preciso dizer que no recorremos idia de significao. E nessa direo que Jos Gil nos mostra como as foras atuam no movimento realizado para nos exprimir, incluindo as resistncias encontradas para tal. Isso ocorre porque a passagem expresso (artstica, conceitual etc.) envolve uma perturbao do modo como o mundo est organizado, num determinado e momentneo estado de coisas. A fora de uma expresso encontra-se, desse modo, com as foras que lhe opem. E nessa tenso se d numa implicao das prprias foras do mundo nas foras que tentam configurar uma expresso. Quando me exprimo, estou implicado no mundo e o mundo se implica no meu ato expressivo. Jos Gil lembra-nos que todo ato de expresso um estou aqui. E exemplifica:
Um homem tmido exprime a sua fora com dificuldade e hesitao; e a maneira como se exprime exprime tambm todo o peso da fora do mundo com que ele depara. Esse peso encontra-se na qualidade da expresso da fora singular (impulso, velocidade, viscosidade, etc.) que registra, porque o contm no seu interior, o estado das foras do mundo. (p. 279)

O sujeito individual, no contexto da sua cotidianidade, ignora o estado das suas foras (p.280). Estas lhe permanecem inconscientes. E um grau de potncia que ir estabelecer as foras singulares que irrompem expressivamente e as foras do mundo. Uma das respostas consiste, necessariamente, a em obter certa estabilidade diante do caos, em realizar, portanto, uma operao de desimplicao. A operao consiste, ento, em fugir das implicaes, como se fosse possvel agir de fora. Jos Gil lembra que a linguagem justamente constitui um dos elementos que nos permitem desimplicar das foras do mundo. Assim,
a vida comum tece a sua estabilidade e a sua clareza atravs da modulao constante de duas distncias, a que separa a fora singular da implicao total, e que afasta da desimplicao absoluta. (282)

Isso porque, se precisamos de desimplicar para viver, corremos o risco de nos alienarmos completamente. A arte, por sua vez, tanto desestabiliza o sistema que nos protege do caos, quanto cria outros modos de sair e entrar desse sistema. Sair do sistema sair do presente. Entretanto, isso exige que o presente fique merc de outras foras, j que as foras singulares o abandonaram. Estaramos menos potentes diante das foras do mundo. A pergunta de Jos Gil: como sair do presente? (p.283). Em vez de uma alienao, h um movimento inverso, no qual a fora singular se escamoteia ante as foras do mundo, investindo antes na prpria presentificao do presente. Este invadido por regies que, do ponto de vista de uma estabilidade, estariam de fora. Em termos de conscincia corporal, Jos Gil nos mostra que ascende a esta uma abertura sem precedentes: estou em toda a parte ao mesmo tempo no meu corpo (282). Trata-se de uma desimplicao implicada (285), na qual a arte realiza uma retomada das foras do mundo, daquilo que podemos chamar de uma existncia sensvel. A materialidade cnica um modo de implicao radical na operao de desimplicao: Ela volta sobre o sistema o que no teatro da significao foi deixado de fora. O qu, precisamente? Fao minhas as palavras de Jos Gil: o presente vacila, deixa-se invadir por outras dimenses do tempo, trechos inteiros da presena do presente (...) desmoronar-se-o em proveito de outros ritmos temporais... (283). Isso porque o teatro da significao no pode deixar-se tomar pela materialidade, sob o risco de no concluir o fechamento do sistema dramtico. Por isso, a questo no se reduz a produzir uma fbula por meios materiais. Mais do que isso, insistimos, envolve o ato de fazer pesar sobre o sentido do discurso da encenao as foras da materialidade como linguagem. Passemos tarefa de exemplificar alguns traos dos procedimentos de criao que envolvem a materialidade cnica. Entretanto, essa tentativa no deve ser entendida como uma aplicao de conceitos e noes dos pensadores at aqui apresentados ao campo da realizao cnica. As linhas da filosofia e as linhas da arte correm a-paralelas. Podem apresentar convergncias inesperadas, confluncias imprevisveis e ressonncias entre si. No podemos dizer como isso vai ser e nem sob que condies. Apenas arriscamo-nos no exerccio de buscar as mtuas provocaes. Materialidade da cena: diversidade expressiva O discurso da materialidade cnica envolve uma diversidade de criaes. No podemos escolher uma obra exemplar e, nem tampouco, como foi dito antes, aplicar um modelo de anlise estrutural. Buscamos, antes, correr o risco de percorrer experincias singulares, literalmente seguindo seu fluxo material e expressivo. Lcia Romano (2005), por exemplo, conecta a noo de uma materialidade com a noo de corpo manifesto, nas vertentes do Teatro Fsico. De fato, sem querer diminuir o amplo espectro da ao material da cena, devemos reconhecer essa dimenso de fisicalidade associada corporalidade numa corrente do teatro contemporneo. Aqui tambm o corpo arrasta consigo seus vestgios de sentido, colocando em cena as implicaes de seus nexos e contextos de vida. No estamos falando de uma existncia particular, ou da particularidade de uma vida a ser representada. O surgimento do Teatro Fsico teve como fora, para um grupo como o DV-8, por exemplo, a recusa da abstrao

corporal da dana contempornea de um lado, e a necessidade de implicar a cena com as afeces dos corpos. Outras criaes cnicas perseguem a materialidade, em outras direes, inclusive num tensionamento entre texto dramtico e texto da encenao. No espetculo Ensaio Hamlet2 o encenador Enrique Diaz no monta apenas um texto teatral (da literatura dramtica), procurando traduzir para a cena o que ocorre no campo da significao. Se esta ltima exerce uma presso sobre o conjunto material da criao, esta mesma, antes de ficar oculta sobre a armao do espetculo, exposta em toda sua dinmica processual. Tais foras so expostas na arena. Nessa perspectiva, aquilo que fez parte do processo de criao, como as aberturas estranhas linearidade da significao, a fim de aumentar a captura do sentido e a apropriao do conjunto de criadores sobre o material da encenao, passa a fazer parte do resultado. Assistimos a uma srie de intentos para estabelecer uma conexo que, entretanto, permanece aberta, incompleta, pois sempre passvel de mundos implicados. Tomemos os atores de Ensaio Hamlet logo na recepo do pblico. Eles j se inserem na tendncia de uma durao: no representam, no significam uma entrada num cdigo ficcional, mas se expem na corporeidade implicada no presente. Eles circulam no palco esporo (trs platias, uma frontal e duas ladeadas), olhando as pessoas, como se dissessem estamos aqui, vamos estabelecer um duelo pelo sentido, entre ns e com vocs, daqui a pouco... Essa uma materialidade j constitutiva do jogo: pblico e atores habitando uma durao. Em sntese, a presso exercida pelo texto dramtico assumida no como algo que se realiza fora da cena (como no teatro dramtico, fortemente amparado na referencialidade prpria da significao), mas sim dentro do ringue, espao de embates das foras. H uma modulao topolgica entre materiais, situaes, leituras ao vivo do prprio texto dramtico em encenao, recursos audiovisuais e plsticos etc. Nenhum deles traduz um possvel significado, mas modula texturas, imagens e sons em sentidos que, por sua vez, modificam as materialidades. Se o texto dramtico de Hamlet pressiona-nos na histria de um rei que envenena seu irmo para tomar-lhe a coroa e a mulher, temos um ator que d o seu texto passando um bife com um ferro eltrico. So duas imagens que no se explicam e com as quais atores e publico passam a jogar. O Todo se compe aberto, com fissuras e variaes contnuas. No o cdigo da iluso cnica que o espetculo busca, e que costuma postular um suporte para uma significao que sempre lhe ulterior. Em vez disso, ocorre uma tenso entre materialidade cnica e texto dramtico, resultando numa exposio e transformao topolgica dos suportes em sentidos e vice-versa, de modo sempre inconcluso. O Teatro da Vertigem, sob a direo de Antnio Arajo, um dos grupos teatrais que tm na materialidade cnica como linguagem uma abordagem constante e renovada. A partir do dilogo com os espaos, Antnio Arajo tem dado consultorias e oficinas para projetos de intervenes urbanas. Em Belo Horizonte, acompanhou as trs edies da Ao Arte Expandida, dos Teatros Municipais (2006 a 2008), especificamente no projeto Laboratrio: Textualidades Cnicas Contemporneas3. Diversos ncleos e grupos de
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Ensaio Hamlet. Companhia dos Atores (RJ-Brasil), baseado no texto de Willian Shakespeare, com direo de Henrique Diaz. Performance de Bel Carcia, Csar Augusto, Felipe Rocha, Emilio de Mello, Marcelo Olinto, Malu Galli. Belo Horizonte, Festival Internacional de Teatro Palco e Rua (FIT-BH), 02/08/2006.

criao cnica puderam experimentar processos relacionados ao site specific, s dramaturgias da cena e s intervenes urbanas. Ainda nessa linha encontramos a interveno no Viaduto do Ch, realizada pelos grupos Teatro da Vertigem (So Paulo), La Outra Orilla (Peru) e Zikzira Teatro Fsico (Belo Horizonte-Londres), com a consultoria de Antnio Arajo: A ltima palavra a penltima4. Na passagem subterrnea h duas vitrines laterais, nas quais o pblico entra e senta em cadeiras dispostas no local. H um jogo de visibilidade/invisibilidade, pois os filtros dos vidros tornam as vitrines transparentes ou opacas, conforme a cena. Os performadores misturam-se a pblicos que transitam pelo espao, gerando uma zona de indiscernibilidade entre os dois. Trilha sonora, desenho de luz, espaos e aes criam um ambiente de imerso. A materialidade cnica (trilha sonora, concretude do lugar, intromisso de elementos reais como o pblico que transita pelos espaos, imagens, vocalizaes, aes corporais etc.) opera-se num fluxo expressivo, numa durao e numa implicao de elementos que no esto previamente listados para surgirem num espetculo cnico. Estamos na ordem do acontecimento e, portanto, do sentido, e no da significao. O espetculo O peixe salta5, com direo de Fernando Mencarelli e Rodrigo Campos, utiliza uma narrativa permeada de materialidades que so implicadas no jogo cnico. Desde a realidade da rua e de um bar que j espao da encenao, antes ainda de o pblico entrar no teatro, imagens de trechos filmes, at tomadas externas e um carro que invade o espao. Lenine Martins6, por sua vez, tem buscado, como ator, diretor e professor de teatro, aliar a fragmentao da narrativa a uma imerso corporal e densa no na criao atoral, numa perspectiva performativa. No espetculo de sua direo, Estamos trabalhando para voc7, os atores narram sua situao, na qual esto concretamente implicados, presentificando-se com a mesma na construo do texto da encenao, utilizando elementos do espao fsico, objetos etc. Nesse caso, os criadores no partiram de um texto prvio, literrio, em contraste ou justaposio com o que o espao ou topos da encenao. Mas sim de um jogo com sentidos e materialidades, performativamente trabalhado para a criao do espetculo: fluxo de matria-movimento. Como ator, em O Cara Preta8, ele se impregna de trs foras-actantes em termos de seres ou figuras, cada uma composta com materialidades s vezes gritantes, como o refletor que a cabea de uma delas.
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O projeto Laboratrio: Textualidades Cnicas Contemporneas teve durao de 2006 a 2009, em Belo Horizonte, com curadoria de Fernando Mencarelli e Nina Caetano. 4 A ltima Palavra a Penltima - Interveno Cnica a partir do O Esgotado de G. Deleuze Direo: Andr Semenza e Fernanda Lippi (Zikzira BH/MG/Brasil - Londres/Inglaterra), Carlos Cueva (LOT Lima/Peru), Eliana Monteiro (Teatro da Vertigem SP/Brasil). 5 Direo: Rodrigo Campos e Fernando Mencarelli. Dramaturgia: Rodrigo Campos e Fernando Mencarelli com colaborao do elenco. Elenco: Grupo de Atores do Oficino Galpo Cine-Horto. Cenrio: Geraldo Magela. Figurino: Paolo Mandatti. Trilha Sonora: Lucas Miranda. Iluminao: Gil Esper, Marina Arthuzzi e JooMarcos Dadico. Vdeo: Joaclio Batista e Rodrigo Campos. Belo Horizonte, Fevereiro de 2008. 6 Ator, diretor e professor de Teatro (Fundao Clvis Salgado). Membro da Cia Maldita de Teatro, Belo Horizonte. 7 Estamos trabalhando para voc. Espetculo de formatura dos alunos do Curso de Formao Artstica da Fundao Clvis Salgado, Dezembro de 2008, Belo Horizonte. Direo de Lenine Martins, dramaturgia de Letcia Andrade e trilha sonora de Ricardo Garcia. 8 Espetculo da Cia Maldita, com direo de Amaury Borges e dramaturgia de Letcia Andrade, em processo de ensaio aberto em Abril de 2009, em Belo Horizonte.

Muitos outros grupos e coletivos de pesquisa expem essa matria-fluxo, matriamovimento, produzindo afeces e paisagens que trazem para a arena do encontro teatral foras singulares e expresses renovadas. Em Belo Horizonte, citamos ainda o Zikzira Teatro Fsico, Cia Obscena, Conjunto Vazio, Oficcina Multimdia (um dos pioneiros nessa linha de pesquisa e criao). As experincias teatrais ps-dramticas e performativas articulam o compartilhamento de uma durao: dos corpos que se olham na exposio mtua, numa experincia direta do tempo e outras percepes. Realizam uma expanso da criao teatral, abrindo-se para o campo dos entremeios. Constituem um fluxo operatrio e expressivo da materialidade exposta no discurso cnico, ao modo de uma linguagem energtica. E por fim, envolvem sentidos, corporeidades, vicissitudes do processo, variaes abertas e divergentes, numa implicao e desimplicao da materialidade da comunicao, a ponto de trazerem os elementos da vida, do efmero e daquilo que no entra no campo do teatro da significao, isto , do teatro dramtico. O que no quer dizer ser este um teatro melhor, mas sim uma cena outra, que merece investigao e estudos. Mais do que listar exemplos, desejamos adentrar no impensado das criaes cnicas contemporneas. A materialidade cnica uma das foras que atuam nessa direo. Ela renova a fico, domesticada pelas nossas necessidades de acordo e identificao, quando o mundo a nossa volta incessantemente nos contradiz e requer no mais interpretao, mas uma interferncia performativa e renovadora dos afetos e limiares do humano. Referncias bibliogrficas BONFITTO, Matteo. O ator compositor. So Paulo: Perspectiva, 2006. COHEN, Renato. Performance como linguagem: criao de um tempo-espao de experimentao. So Paulo: Perspectiva, 1989. ______. Working in progress na cena contempornea. So Paulo: Perspectiva, 1998. ______________. Ps-Teatro: Performance, tecnologias e novas arenas de representao. Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/proximoato/Papers/Texto %20PORT%20renato%20cohen.doc. Ativo em 04.05.2007. DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. Traduo de Luiz B. L. Orlandi. So Paulo: Editora 34, 1999. _______________ e GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 5. Traduo de Peter Pl Pelbart e Janice Caiafa So Paulo: Editora 34, 1997. FRAL, Josette. Por uma potica da performatividade. Conferncia no 6 Encontro Mundial de Artes Cnicas (ECUM). Curadoria de Antnio Arajo. Belo Horizonte: 20 de maro de 2008. GIL, Jos. A Imagem-nua e as pequenas percepes: esttica e metafenomenologia. Traduo de Miguel Serras Pereira. Lisboa: Relgio DAgua Editores, 1996. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Prefcio de Peter Brook. Traduo de Aldomar Conrado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976. KIRBY, Michael. A formalist theatre. Philadelphia/EUA: University of Pennsylvania Press, 1987

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