Sommaire | Texte intgral Bibliographie Exercices

Mthodes et problmes

La figuration de soi
Laurent Jenny, 2003 Dpt de Franais moderne Universit de Genve

Sommaire
I. Figuration et reprsentation 1. nonciation et figuration 1. La figuration de soi la 1re personne 2. La figuration de soi la 2me personne 3. La figuration de soi la 3me personne 4. L'nonciation comme rpertoire de rles II. Les obstacles une expression littrale du moi 1. L'inconsistance du moi 2. La pluralit du moi 1. La pluralit du moi chez Nietzsche 2. Psychanalyse et multiplicit d'instances 3. Le moi foule de Michaux 4. Pluralit du moi et figuration 3. Irrductibilit de la vie subjective 4. Caractre inobservable du moi 5. Figuration et transformation de soi III. Figuration de soi et genres discursifs 1. Le journal intime comme saisie quotidienne du moi 2. L'autoportrait comme saisie intemporelle du moi 3. L'autobiographie comme saisie logico-temporelle du moi 4. La lettre comme saisie interlocutoire du moi 5. Le pome lyrique comme saisie analogique du moi 6. L'autofiction comme saisie fictionnelle du moi Conclusion Bibliographie

I. Figuration et reprsentation
tudier la figuration de soi, c'est se donner un champ plus vaste que l'autobiographie (qui a t beaucoup tudie ces dernires annes), ou mme que l'criture du moi (pour reprendre une expression du critique Georges Gusdorf [1991]). Bien sr la figuration de soi s'illustre particulirement dans la littrature. Mais elle commence avant, dans la parole la plus commune. Impossible en effet de parler sans se mettre en scne (ou s'effacer). Le terme de figuration de soi quivaut donc pour partie celui d'nonciation. Il souligne aussi le caractre partiel et provisoire de ce qui est nonc propos du moi. C'est ce qui justifie qu'on prfre le terme de figuration celui de reprsentation. La reprsentation supposerait un modle pr-existant et stable du moi, qui serait tout constitu avant qu'on l'nonce. crire le moi, ce serait donc copier ce moi avec plus ou moins de fidlit, littralement le re-prsenter. Dans une telle perspective, on pose volontiers le problme de la sincrit ou de l'authenticit. Bien sr, cette perspective est pertinente si elle concerne l'histoire du moi et des faits qui sont associs son existence. On peut toujours se demander s'il est exact ou non que Rousseau a vol un ruban ou si Proust a vraiment connu une Albertine. Encore faut-il se mfier des infidlits de la mmoire, qui tend reconstruire les souvenirs sans pour autant qu'il y ait intention de mensonge. Beaucoup d'autobiographes comme Nathalie Sarraute ou Georges Perec mettent en doute leurs propres souvenirs, en donnent des versions diffrentes entre lesquelles ils hsitent eux-mmes, particulirement lorsqu'il s'agit des images lointaines de la petite enfance. Mais, de faon encore plus nette, ds qu'il s'agit de rendre compte de la nature ou de l'essence du moi, le sujet parlant doit admettre qu'il ne peut se reposer sur un modle pralable, ni sur une vrit dj tablie. Cette vrit est construire et cela se fait toujours dans l'exercice d'une parole. Le terme de figuration implique qu'il y a dans le discours un acte crateur du moi. Se dire, c'est aussi s'inventer, se faonner (ainsi que l'indique l'tymologie du mot figurer, fingere en latin qui signifie faonner, modeler). Pour opposer figuration et reprsentation, on peut, pour rsumer, souligner trois caractres spcifiques de la figuration. La figuration ne copie pas mais donne forme; La figuration fait un choix dans un rpertoire de possibilits discursives (par exemple l'autobiographie, le journal intime, le

pome lyrique); La figuration dsigne la ralit qu'elle vise en la saisissant sous certains de ses aspects, sans en puiser la totalit.

I.1 nonciation et figuration I.1.1. La figuration de soi la 1re personne

Le je de l'nonciation est une figuration de l'instance productrice du discours en mme temps que de l'instance dont on parle ou je de l'nonc. Ainsi, lorsque je dis Je suis n aprs la guerre , je dsigne la fois celui qui profre cette parole et celui dont il est question, moi, dont on prcise le pass. Sans doute, dire je est la faon la plus naturelle et commune de se figurer. Pour autant, devons-nous penser que c'est une manire littrale de s'exprimer? Pour ma part, j'admets volontiers qu'il n'y a pas de faon littrale de se mettre en scne comme instance productrice du discours, mais seulement des figurations diverses. La premire personne du singulier n'est que l'une des possibilits que la langue met notre disposition. C'est celle par laquelle nous donnons une image de nous-mmes parfaitement unifie et simple. Et ce choix dpend largement des circonstances de discours dans lesquelles on parle.

I.1.2. La figuration de soi la 2me personne

On peut trs bien avoir besoin de se figurer la 2me personne la faon d'Apollinaire, lorsqu'il crit dans le pome Zone: la fin tu es las de ce monde ancien . Dans ce cas l, il se saisit lui-mme de faon rflexive, un peu comme s'il tait double. Est-ce que pour autant il s'exprime de faon plus figure que s'il disait je ? Je ne le crois pas. Le pote manifeste simplement une distance entre lui et lui, distance qui lui permet justement de se dcrire avec plus d'exactitude et de dialoguer avec lui-mme. Il y a bien des circonstances o nous nous sentons diviss et o nous sommes en dbat avec nous-mmes, en une sorte de dialogue intrieur. C'est le cas, par exemple de Nathalie Sarraute dans son autobiographie, intitule Enfance, o elle fait dialoguer deux instances du moi:
Alors, tu vas vraiment faire a? voquer tes souvenirs d'enfance... Comme ces mots te gnent, tu ne les aimes pas. Mais reconnais que ce sont les seuls mots qui conviennent. Tu veux voquer tes souvenirs... il n'y a pas tortiller, c'est bien a. Oui, je n'y peux rien, a me tente, je ne sais pas pourquoi...

I.1.3. La figuration de soi la 3me personne

Lorsque le gnral De Gaulle crit ses Mmoires de guerre, il choisit de s'effacer tout fait comme producteur de son discours, et parle de lui-mme la 3me personne. Il adopte alors ce que Benveniste appelle le style de l'histoire celui o l'on gomme dlibrment toute marque personnelle, pour se considrer comme un il, un tre historique qui vaut en tant qu'acteur de grands vnements. Bien sr, il y a aussi quelque chose de trs emphatique parler de soi la troisime personne, une certaine faon de se monumentaliser que l'on peut considrer comme trs orgueilleuse. Mais c'est aussi une faon de repousser toute tentation de s'intresser sa propre vie subjective, qui serait non pertinente dans le cadre de Mmoires historiques. Nous verrons aussi avec Louis-Ren des Forts, dont le livre Ostinato offre un cas assez rare d'autobiographie crite la 3me personne. Cette fois-ci, l'crivain veut surtout manifester la distance entre l'enfant qu'il n'est plus et l'adulte qui crit mais aussi l'irrductible alination qu'introduit l'criture de soi, en faisant du moi un autre: une sorte d'tre de langage jamais tranger celui qui vit.

I.1.4. L'nonciation comme rpertoire de rles

En s'inspirant des rflexions du linguiste O. Ducrot [1984] sur l'nonciation, on peut considrer les diverses formes d'nonciation existant dans la langue comme un rpertoire de rles. Sur le thtre de la parole, on ne saurait apparatre sans emprunter un rle parmi d'autres. Parler, du point de vue nonciatif, c'est non seulement adopter une forme qui est exclusive de toutes les autres (je/ tu / il), mais aussi afficher une certaine disposition subjective que l'ancienne rhtorique appelait (en grec) thos, c'est--dire caractre: bienveillance, sincrit, enthousiasme, etc. Ce caractre affich ne reprsente pas la ralit de la personne mais plutt l'image qu'il veut en offrir autrui.

II. Les obstacles une expression littrale du moi

Si on se tourne maintenant plutt du ct du je de l'nonc, celui dont on parle, le moi, on s'aperoit qu'il ne se drobe pas moins une expression littrale ou une reprsentation. Tout d'abord, il est important de savoir que la notion de moi a une histoire et n'est nullement une donne vidente ou naturelle. Ce qui le prouve, c'est que cette expression substantive, le moi, n'apparat pas avant la fin du 16me sicle [Cave 1999]. C'est une notion qui s'invente progressivement partir de Montaigne et de Descartes.

En 1660, une des penses de Pascal (582, d. Le Guern) atteste la fois que cette notion existe et la pose comme extrmement problmatique. Pascal semble dire que le moi est une entit parfaitement illusoire.
Qu'est-ce que le moi? (...) celui qui aime quelqu'un cause de sa beaut, l'aime-t-il? Non, car la petite vrole, qui tuera la beaut sans tuer la personne, fera qu'il ne l'aimera plus. Et si on m'aime pour mon jugement, pour ma mmoire, m'aime-t-on moi? Non, car je puis perdre ces qualits sans me perdre moimme. O est donc ce moi s'il n'est ni dans le corps ni dans l'me? Et comment aimer le corps ou l'me sinon pour ces qualits, qui ne sont point ce qui fait le moi puisqu'elles sont prissables?

O situer le moi, se demande Pascal? Est-ce que le moi tient des qualits qui sont phmres et prissables comme la beaut, ou les qualits intellectuelles, ou mme la mmoire? Que reste-t-il d'un moi lorsque ces qualits passagres lui sont tes? Pascal semble suggrer que le moi ne saurait avoir d'existence que spirituelle et que ce n'est jamais ce moi essentiel qu'on aime dans la vie relle, mais un moi affubl de qualits empruntes. De son ct Descartes, dans le Discours de la mthode (1637), avait, quelques annes auparavant, pens le moi sur un mode extrmement abstrait et impersonnel, comme une substance pensante:
...je connus de l que j'tais une substance dont toute l'essence ou la nature n'est que de penser, et qui pour tre n'a besoin d'aucun lieu ni dpend d'aucune chose matrielle, en sorte que ce moi, c'est--dire l'me par laquelle je suis ce que je suis, est entirement distinct du corps.

Lorsque la notion de moi apparat, elle n'a donc aucun contenu psychologique, elle ne renvoie nullement une individualit mais plutt une me.

II.1. L'inconsistance du moi

De son ct, Montaigne, dans les Essais, a longuement dvelopp le thme que le moi n'est pas un point fixe, jamais dfini. Tout comme le monde dans son ensemble, le moi est soumis une fluctuance qui affecte toutes les formes d'tre.
Je ne peins pas l'tre, je peins le passage: non pas un passage d'ge en autre, ou comme dit le peuple de sept ans en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute. Il faut accommoder mon histoire l'heure. C'est un contrerolle de divers et muables accidents et d'imaginations irrsolues et, quand il y eschet, contraires: soit que je sois autre moi-mme, soit que je saisisse les sujets par autres circonstances et considrations. (III, 2, p.789)

Pour Montaigne, la mobilit gnrale du monde emporte aussi le moi qui devient sans cesse un autre soi-mme. tre fidle au moi, ce n'est pas le fixer une fois pour toutes, mais l'pouser dans sa fluctuance d'o la forme mme du livre (un livre qui ne cesse de se transformer par ajouts), conu pour se transformer en mme temps que son auteur. Cependant cette fluctuance n'est pas absolue. Pour Montaigne, elle revient toujours une sorte de point d'quilibre, un peu comme un pendule qui reviendrait toujours une position centrale de gravit.
Il n'est personne, s'il s'coute, qui ne dcouvre en soi, une forme matresse, qui lutte contre l'institution, et contre la tempte des passions qui lui sont contraires. (III,2)

Il y a la fois constance dans la variation individuelle ( forme matresse ) et prsence en chacun d'une identit de l'espce humaine ( chaque homme porte en soi la forme entire de l'humaine condition ) au sein des multiples particularits individuelles.

II.2. La pluralit du moi

On franchit une tape de plus lorsqu'on affirme franchement que le moi est non seulement variable mais fondamentalement pluriel. Effectivement, on n'incrimine pas seulement une fluctuance dans le temps ( d'une minute une autre ) mais une pluralit du moi dans la synchronie de chaque prsent. Le moi n'est plus seulement changeant, ce qui autorisait une forme de continuit, il devient multiple.

II.2.1. La pluralit du moi chez Nietzsche

C'est l'un des thmes dvelopps par Nietzsche, pour qui le moi ne constitue qu'une construction et qu'une illusion.
Le moi ne consiste pas dans l'attitude d'un tre vis--vis de plusieurs entits (instincts, penses, etc.); au contraire, le moi est une pluralit de forces quasi personnifies, et prend l'aspect du moi; de cette place, il contemple les autres forces comme un sujet contemple un objet qui lui est extrieur, un monde extrieur qui l'influence et le dtermine. Le point de subjectivit est mobile. (..) Ce qui est le plus proche, nous l'appelons moi (nous avons tendance ne pas considrer comme tel ce qui est loign). Habitus cette imprcision qui consiste ne pas sparer le moi et le reste (toi), instinctivement, nous faisons de ce qui prdomine momentanment le moi total; en revanche, nous plaons l'arrire-plan du paysage toutes les impulsions plus faibles et nous en faisons un toi ou un il total. Nous agissons envers nous mmes comme une pluralit. (cit par Gusdorf [1991: 32])

Retenons-en que Nietzsche dnonce sous l'unit apparente du moi des entits htrognes (par exemple les instincts et les penses) que nous avons une certaine peine intgrer dans une cohrence. La solution que nous adoptons consiste souvent rejeter la tendance la moins forte, comme si elle tait trangre nous.
Nous sommes absolument incapables de ressentir l'unit, l'unicit du moi, nous sommes toujours au milieu d'une pluralit. Nous nous sommes scinds et nous nous scindons continuellement. (ibid.)

II.2.2. Psychanalyse et multiplicit d'instances

L o Nietzsche parle de scissions la psychanalyse freudienne plus tard voquera plutt des clivages . Elle dcrit la gense du moi comme l'unification progressive de pulsions multiples et contradictoires. Et elle nous fait un portrait du sujet comme un tre divis en instances multiples, le surmoi qui exerce une fonction de censure, le moi qui est une sorte de mdiateur charg des intrts de la personne et le a qui manifeste les tendances inconscientes refoules. Pour la psychanalyse, il y a, lutte entre ces instances, qui ne se rconcilient jamais tout au long de la vie de l'individu et font de lui un tre profondment conflictuel.

II.2.3. Le moi foule de Michaux

Dans la post-face de son recueil Plume (1938), l crivain Henri Michaux a plaid lui aussi pour la multiplicit du moi. Les ides qu'il dveloppe voquent la fois Montaigne et Nietzsche et, en un sens, vont au-del. Comme Montaigne, il pense que le moi n'est qu'une position d'quilibre, une sorte de moyenne statistique d'attitudes et de comportements. Comme Nietzsche, il critique le prjug de l'unit. Mais il radicalise encore ce point de vue en dcrivant cette multiplicit non pas comme une multiplicit de tendances, mais bien comme une multiplicit d'individus chacun avec sa personnalit complte. Chaque moi abrite une foule d'autres qui auraient pu se dvelopper mais qu'on n'a pas laisss merger en soi.
Foule, je me dbrouillais dans ma foule en mouvement.

Il va mme jusqu' voquer des personnalits d'anctres qui font parfois des passages en lui et contre lesquels il lui arrive de se cabrer.

II.2.4. Pluralit du moi et figuration

S'il est vrai, comme le pensent tous ces auteurs, que le moi est fondamentalement multiple, il est clair qu'on ne peut en avoir par le langage qu'une saisie partielle et momentane. Dire le moi, ce sera toujours le figurer sous un seul de ses aspects. Un moi changeant ou pluriel ne peut tre dsign que par une figuration elle-mme multiple, voire interminable.

II.3. Irrductibilit de la vie subjective

L'une des raisons, souvent voques de l'impossibilit d'une expression littrale du moi, c'est la diffrence qualitative entre vcu intrieur et langage. C'est l'un des grands thmes de la philosophie de Bergson, la fin du XIXme sicle, notamment dans son Essai sur les donnes immdiates de la conscience (1889). Bergson y dveloppe entre autres l'ides que le langage, dont les signes sont de nature discontinue, sont impuissants rendre compte d'une vie intrieure qui serait d'ordre essentiellement continu et qualitatif. On ne pourrait donc atteindre la vie intrieure qu'en brisant le langage. Le critique Gusdorf [1991: 41] a repris ces thmes propos de l'criture de soi. Il note que le vcu intrieur est caractris par l'adhsion de soi soi (que vient prcisment rompre le langage, en introduisant, comme nous l'avons vu un jeu de distanciation du moi avec lui-mme). De mme, il souligne le caractre profondment htrogne de la vie de la conscience: la conscience est intermittente, toujours colore par des humeurs qui donnent chacun de ses moments une tonalit affective. Elle entremle des moments verbaux, des silences, des modulations de sentiments, et des pulsions. La navet du monologue intrieur, c'est de vouloir identifier strictement le vcu intrieur avec un flux verbal. De nombreux psychologues de la fin du XIXme sicle ont ainsi postul que la conscience ne cessait de se parler. De l est ne l'ide du monologue intrieur. Lorsqu'on lit la premire tentative de monologue intrieur, Les Lauriers sont coups d'Edouard Dujardin (1885), on voit toutes les difficults auxquelles expose une telle thorie. Le personnage principal, Daniel Prince, ne cesse de parler non seulement ses penses ce qu'on peut admettre mais aussi ses perceptions (il dit par exemple, en montant un escalier: Le tapis est rouge ). Or nous avons un accs immdiat nos perceptions qui nous pargne de devoir ncessairement et toujours les verbaliser. Edouard Dujardin va jusqu' faire verbaliser son personnage son endormissement et mme ses rves, comme si les tats de semi-conscience, voire d'inconscience, pouvaient eux-mmes se formuler en toute clart . Gusdorf souligne qu'un des obstacles la transcription du vcu intrieur, c'est son caractre stratifi alors que le langage est

purement linaire. La vie intrieure, de son ct est souvent confuse et simultane.

II.4. Caractre inobservable du moi

Au XIXme sicle, le philosophe Auguste Comte a fait une critique de la prtention d'autres philosophes, comme Victor Cousin, se connatre par introspection. Il a dnonc le caractre trompeur d'une telle approche en soulignant que le regard intrieur, l'attention soi-mme, modifient la ralit intime qu'on prtend observer. Il est ainsi impossible d'observer le rapport immdiat que nous avons au monde puisque, prcisment, cette immdiatet serait rompue par l'observation. On ne peut jamais se saisir sur le fait en tat de conscience nave. Dans une formulation un peu radicale, Paul Valry corrige le Je pense, donc je suis cartsien par un Tantt je pense, et tantt je suis , voulant marquer par l que la coexistence des deux attitudes est impensable. Comme le dit Gusdorf, le sujet qui se prend lui-mme pour objet n'opre pas comme le pcheur la ligne, qui ramnerait la surface des ralits pr-tablies, il intervient comme l'oprateur qui fait passer le vcu informe l'tat de forme . Nous retrouvons ici un aspect propre la figuration, une forme de symbolisation qui ne copie pas mais qui donne forme, qui faonne.

II.5. Figuration et transformation de soi

Ds qu'on entre, non plus seulement dans l'ordre de l'auto-observation, mais dans celui du langage, la dimension transformatrice de soi-mme apparat encore plus nettement. Lorsque le moi entreprend de s'crire, il se modifie profondment. Il y a en effet passage de l'inconsistance du vcu la consistance de l'crit; ce qui tait mobile devient fixe et il se produit un effet de figement de l'existence. Il y a aussi remodelage de l'espace intrieur stratifi et simultan en vue de sa projection linaire dans l'crit (seuls les lments les plus prgnants sont retenus et on oublie tous les arrire-plans de la conscience). Il y a enfin action sur la vie elle-mme, dans la mesure o l'nonciation de soi qu'elle le vise explicitement ou non produit des modifications de soi. La premire modification envisageable est tout d'abord d'ordre cognitif. Voyons, par exemple, ce que dit Stendhal au dbut de sa Vie de Henry Brulard:
Je vais avoir cinquante ans, il serait bien temps de me connatre. Qu'ai je t, que suis-je, en vrit je serais bien embarrass de le dire.

Se connatre , c'est entrer dans un nouveau rapport soi. Mais c'est aussi souvent une tape vers un autre processus de transformation: se corriger . Songeons par exemple la tradition qu'inaugure Saint Augustin dans ses Confessions. Par le rcit de ses errements, il vise un amendement moral, et un pardon. la fin de ses Confessions, il ne se sera pas seulement racont, il se sera confess et mis sous le regard de Dieu. Cette amlioration de soi nous en retrouvons le souci, sur un mode laque et non plus religieux chez des auteurs de journaux intimes comme Amiel, qui aspirent non seulement dvoiler leur vraie nature, mais la discipliner selon un projet. ct des modifications intentionnelles de soi, obtenues grce la figuration de soi, il en est d'autres qui sont involontaires et passivement subies. Ainsi, par son geste d'auto-figuration, le moi peut s'exposer paradoxalement une expulsion de l'intime. D'une part, la figuration de soi rompt la relation d'immdiatet du sujet avec lui-mme en le divisant en un sujet observateur et un sujet observ. Le moi tmoin n'est pas identique au moi objet. Et plus le sujet crit, s'analyse, plus il creuse cette distance de soi soi, sans pouvoir jamais se runifier. D'autre part, le moi se figure travers les mots du langage commun, c'est--dire les mots des autres. Ainsi, son exprience particulire doit se formuler en des termes gnraux et son intimit se trouve expose l'intelligibilit d'autrui. Cela pose videmment la question de savoir si l'intime peut se dire tout en restant intime, si l'intime est justiciable d'un langage.

III. Figuration de soi et genres discursifs

On a vu que toute figuration de soi s'inscrivait dans un choix de marques nonciatives. Ces attitudes nonciatives, comme on le verra, peuvent se figer en genres littraires tels le pome lyrique ou l'autofiction. Par ailleurs, le moi n'tant pas saisissable comme une totalit, la figuration de soi ne vise jamais qu'un seul de ses aspects, l'exclusion des autres (par exemple le moi quotidien du journal intime ou le moi intemporel de l'autoportrait). Certains genres littraires se constituent ainsi d'aprs le type de vises smantiques du moi auquel le discours procde. On peut brivement passer en revue ces diffrents genres que nous tudierons plus tard dans le dtail.

III.1. Le journal intime comme saisie quotidienne du moi

Le journal intime ne cherche pas exposer la vrit d'une vie dans son ensemble mais plutt les variations du moi de jour en jour voire d'heure en heure ou de minute en minute. Le critique Pierre Pachet [1990], reprenant une formule de Rousseau, a intitul son livre sur le journal intime Les baromtres de l'me. Par l, il a voulu indiquer que l'objet du journal intime, c'est ce qu'il y a de plus mobile dans le moi: les menus incidents du quotidien, les variations de l'humeur, tout ce qu'on pourrait dcrire comme une sorte de mtorologie intime. Le journal intime est aussi caractris par un certain dcoupage temporel de l'existence du moi. Comme son nom l'indique, il prend pour unit temporelle la journe du moi. Du mme coup, il offre ncessairement une figuration fragmentaire du moi, scande par le silence et le sommeil des nuits. De plus, les ncessits de la vie engendrent souvent des lacunes dans l'criture au fil des jours. Le journal intime ne prtend pas fournir une figuration de soi dfinitive. Il accompagne l'existence sans jamais pouvoir s'achever, si ce n'est par la maladie ou la mort. Il lui arrive parfois de vouloir saisir l'instant immdiatement prsent, et d'essayer de faire strictement concider le temps de l'criture et le temps du vcu. On peut y voir une sorte d'idal impossible atteindre mais qui oriente l'effort du journal intime.

III.2. L'autoportrait comme saisie intemporelle du moi

l'oppos, l'autoportrait s'attache une figuration intemporelle du moi. Il fait le pari qu' travers toutes les vicissitudes de l'existence demeure une personnalit constante qui n'est pas soumise au temps (c'est le ple de la forme matresse montaignienne). L'autoportrait dgage des tendances de la personne, qui peuvent certes tre nuances, voire contradictoires, mais la situent dans une sorte d'ternit.

III.3. L'autobiographie comme saisie logico-temporelle du moi

Nous tudierons en dtail l'autobiographie, mais on peut d'ores et dj la caractriser comme une saisie logico-temporelle du moi. L'autobiographe vise figurer l'existence dans sa totalit ou du moins jusqu'au moment o il crit. Mais il s'agit moins de l'apprhender dans sa dure totale que dans sa signification globale. L'autobiographe ne raconte pas seulement les vnements de la vie, il s'efforce de les ordonner, d'en trouver la logique secrte, de les rapporter des causes. Il veut montrer comment il est devenu ce qu'il est et se l'expliquer lui-mme. La forme du rcit continu lui sert constituer sa propre histoire comme un processus linaire.

III.4. La lettre comme saisie interlocutoire du moi

En apparence, la lettre n'est pas un genre discursif centr sur la figuration du moi, mais il lui arrive frquemment de jouer ce rle. Il y a eu des poques de l'Histoire, notamment au XIXme sicle, o l'on crivait beaucoup, et parfois journellement des interlocuteurs privilgis, particulirement lorsqu'on tait crivain. La correspondance pouvait quasiment jouer le rle de journal intime, mais un journal intime un peu particulier puisque l'intime y est adress. On pourrait donc situer ce type de figuration comme proche du journal intime, de par le dcoupage fragmentaire de l'existence qu'il propose, l'attention aux menus incidents du quotidien. Mais la correspondance s'oppose au journal intime, sur le plan interlocutoire. Au lieu de s'adresser soi-mme, dans une sorte de narcissime intime, elle s'ouvre d'emble un autre particulier et met en scne pour cet autre l'existence subjective. Lisons par exemple ces propos de Flaubert son ami Louis Bouilhet, dans une lettre expdie de Constantinople, le 14 novembre 1850, lors de son voyage en Orient:
Si je pouvais t'crire tout ce que je rflchis propos de mon voyage, c'est--dire si je retrouvais quand je prends la plume les choses qui me passent dans la tte et qui me font dire, part moi: je lui crirai a, tu aurais vraiment peut-tre des lettres amusantes. Mais, va te faire foutre, cela s'en va aussitt que j'ouvre mon carton. N'importe, au hasard de la fourchette, comme a viendra.

La lettre ne tmoigne pas seulement d'un acte interlocutoire qui vient rendre compte, aprs coup, d'un vcu purement subjectif et solitaire. Ce que figure la lettre c'est un vcu qui est vcu dans la conscience de l'autre et en quelque sorte avec lui ( les choses qui me passent dans la tte et qui me font dire, part moi: je lui crirai a ). La lettre est donc ici une figuration de la dimension intersubjective de l'existence. Elle tmoigne du fait que nous ne vivons pas notre vie intrieure seulement dans la solitude du moi, mais aussi avec autrui.

III.5. Le pome lyrique comme saisie analogique du moi

Nous tudierons en dtail le pome lyrique (Cf. L'nonciation lyrique), mais on peut dj le caractriser la fois sur un plan nonciatif et sur un plan thmatique.

nonciativement, le je lyrique n'est pas tout fait quivalent au je de l'autobiographie ou du journal intime. C'est une je qui comporte une part de tu et de il. Ou si l'on prfre, c'est un je qui s'offre une certaine gnralisation, il postule que les sentiments qu'il exprime valent non seulement pour lui mais aussi pour ses lecteurs. Ainsi son je n'est pas seulement personnel, il est aussi transpersonnel.

Par ailleurs, sur le plan du contenu, le pome lyrique ne figure pas d'abord des vnements, mais plutt leur retentissement intrieur. Et pour figurer ce vcu subjectif, souvent de caractre motionnel, le pote recourt des analogies (comparaisons, mtaphores, etc.). Par exemple Baudelaire, dans Causerie (Fleurs du mal) crit:
Mon cur est un palais fltri par la cohue

Il nous donne l'quivalent imag de ce qui pourrait trs difficilement s'noncer littralement, en raison du caractre irrductible de la vie subjective.

III.6. L'autofiction comme saisie fictionnelle du moi

Enfin, lorsqu'un moi fabule sa propre existence, se projette en des personnages imaginaires qui sont des prolongements plus ou moins proches de lui, ou modifie les circonstances et les vnements de son existence, la figuration de soi confine la fiction. On entre alors dans un sous-genre de l'autobiographie, qui depuis quelques annes a t baptis et reconnu comme autofiction (Cf. L'autofiction). vrai dire, le terme recouvre des genres de discours assez diffrents. Il peut s'agir de romans coloration autobiographique (du type La Recherche du temps perdu o Proust gomme l'existence de son frre, rebaptise les lieux de son enfance et condense les figures de sa mre et de sa grand-mre). Il peut aussi s'agir d'autobiographies problmatiques (comme W ou le souvenir d'enfance de Georges Perec, qui, pour essayer de reconstituer le secret de l'enfance, mle des souvenirs incertains et un rcit fictif, allgorique de ce que dissimulent les lacunes de la mmoire). Dans l'autofiction, le je se figure donc comme une instance nonciative quasi-fictive. Mais la plupart du temps, l'autofiction vise par ce dtour une plus grande authenticit, et une vrit du moi qui se situe au-del de la vrit factuelle des vnements rapports.

Conclusion
Le champ de la figuration de soi apparat donc comme un champ de possibilits discursives trs varies. Il se traduit en formes gnriques diffrentes selon le statut de l'nonciateur, celui du destinataire, et selon l'aspect vis de l'existence du moi. Bien entendu, tous les textes impliquant un geste de figuration de soi ne sont pas rductibles un genre pur. L'invention littraire procde prcisment en dfaisant les frontires tablies entre les genres. Si on considre, par exemple, le livre que Roland Barthes a consacr lui-mme, dans la collection des crivains de toujours , sous le titre Roland Barthes par Roland Barthes, on s'aperoit qu'il transgresse les frontires de beaucoup des catgories qu'on a essay de dfinir: c'est une sorte d'autoportrait, mais il procde par ordre alphabtique de thmes, (enchanant par exemple Le Temps qu'il fait , Terre promise , Ma Tte s'embrouille , Thtre ) ce qui introduit une dimension alatoire et fragmentaire dans la composition il est tantt la 1re personne et tantt la 3me personne sur un plan thmatique, il mle des rflexions gnrales de l'ordre de trs courts essais et des considrations plus personnelles Bref, il ne correspond vraiment aucun modle. Mais il faut dire que la figuration de soi est presque par excellence l'occasion pour l'crivain d'un dplacement et d'une rinvention des genres. Chacun puise dans les ressources de sa singularit propre une ressource d'originalit littraire.

Bibliographie
Beaujour, Michel [1980]. Miroirs d'encre. Paris: Seuil, Potique. Darrieussecq, Marie [1996]. L'autofiction, un genre pas srieux , Potique, no107, sept. 1996. Cave, Terence [1999]. Fragments d'un moi futur: de Pascal Montaigne in Pr-histoires. Genve: Droz. Contat, Michel (dir.) [1991]. L'auteur et le manuscrit. Paris: PUF. Dider, Batrice [1976]. Le Journal intime. Paris: PUF. Ducrot, Oswald [1984]. Le dire et le dit. Paris: Minuit. Gusdorf, Georges [1991]. Lignes de vie I, Les critures du moi. Paris: Odile Jacob. Lejeune, Philippe [1975]. Lire Leiris. Autobiographie et langage . Paris: Klincksieck. Lejeune, Philippe [1996]. Le Pacte autobiographique. Paris: Seuil, coll. Points . Lejeune, Philippe [1991]. Nouveau roman et retour l'autobiographie , in Contat, Michel (dir.) [1991]. Maubon, Catherine [1994]. Michel Leiris en marge de l'autobiographie. Paris: Corti. Maubon, Catherine [1997]. L'Age d'homme de Michel Leiris. Paris: Gallimard, coll. Foliothque . Pachet, Pierre [1990]. Les Baromtres de l'me. Naissance du journal intime. Paris: Hatier.

Rabat, Dominique (dir.) [1996]. Figures du sujet lyrique. Paris: PUF. Robbe-Grillet, Alain [1991]. Je n'ai jamais parl d'autre chose que de moi , in Contat, Michel (dir.) [1991]. Starobinski, Jean [1970]. Le style de l'autobiographie , in La Relation critique. Paris: Gallimard. http://www.autopacte.org/biblio_generale.html, bibliographie gnrale en ligne autour de l'autobiographie.
dition: Ambroise Barras, 2003-2007 //

Sommaire | Texte intgral Bibliographie Exercices

Mthodes et problmes

Le journal intime
Dominique Kunz Westerhoff, 2005 Dpt de Franais moderne Universit de Genve

Sommaire
I. Une littrarit problmatique 1. L'acte de la publication 2. Entre document biographique, tmoignage culturel et texte littraire: un genre impur II. Un genre en question 1. La critique structuraliste 2. Journal vs uvre: la critique de Maurice Blanchot 3. L'anti-journal de Roland Barthes 4. Pour une criture de l'intimit III. L'histoire d'un genre 1. L'introspection spirituelle 2. Journal, mmoires et chronique: la rgle des genres 3. Rousseau et la climatologie du moi 4. Une mutation culturelle: l'avnement de la personne prive la fin du XVIIIme s. 5. Les paradoxes de la premire personne dans le monde de la Rvolution 6. Une difficult d'tre, une pathologie de la parole publique 7. Autoscopies: le journal philosophique ou la naissance du genre diariste moderne IV. Les proprits du genre 1. Une intimit discontinue 2. Essais de dfinition gnrique 3. Une criture de l'immdiat 4. La construction d'une continuit diariste 5. Le journal, ftiche du moi 6. La mort, gage de l'authenticit diariste 7. Un substitut de l'identit personnelle, un substitut du Livre 8. Dialogisme de l'criture diariste 9. Auto-destination, auto-altration Bibliographie

I. Une littrarit problmatique

Lequel d'entre nous, un tant soit peu intress par la littrature, n'a tenu un journal intime? Dans Cher Cahier, Philippe Lejeune [1989] pose la rdaction du journal intime comme un vritable phnomne de socit. Cette pratique littraire serait ainsi une construction culturelle, caractristique de notre modernit. En effet, le genre du journal intime est rcent, puisqu'il nat au tournant des XVIIIme et XIXme sicles. Aujourd'hui, il reprsente certainement l'une des formes les plus communes de l'criture, sans tre ncessairement accompagne d'une ambition littraire ou d'une perspective de publication. Il s'agit donc d'un genre dont le statut de littrarit est problmatique; autant pour l'auteur lui-mme, souvent trs critique sur la valeur, la lgitimit de son activit, que pour les lecteurs. Qu'est-ce qui fait qu'un journal intime, crit au jour le jour, peut accder au statut d'uvre littraire? Qu'est-ce qui le constitue comme tel? Une dcision de l'auteur lui-mme, de son vivant? C'est le cas d'Andr Gide, faisant paratre plusieurs tats de son journal intime, expurg ou non de ses aspects les plus confidentiels. Mais le plus souvent, la publication reste posthume: Henri-Frdric Amiel, crivain genevois du XIXme s., fait de son gigantesque journal intime son uvre unique, entretenue dans la perspective d'une parution posthume. C'est donc sa mort qui est appele clore l'ouvrage et le constituer en livre. D'autres auteurs diaristes (tir du latin dies: le jour, diarius) ne prvoient aucune disposition testamentaire particulire. Par exemple, le pote romand Gustave Roud a dsign son ami Philippe Jaccottet comme excuteur testamentaire, sans lui prciser l'existence d'un journal. Ce n'est qu'aprs sa mort que Jaccottet a dcouvert les carnets et a dcid d'en autoriser la publication partielle en 1982. Une nouvelle version intgrale du Journal de Roud est parue en 2004, augmente de nombreux indits. Elle contribue au paradoxe de la littrarit, puisque les ajouts sont souvent constitus de simples billets de promenade griffonns sur le vif et sur le motif. Le Journal de Roud devient ainsi un nouveau modle du genre, largissant le statut du texte littraire et le redfinissant comme un objet exprientiel, mme s'il s'agit d'une uvre posthume, jamais revendique par son auteur. Ce sont ces difficults constitutives du genre entre la littrature et son envers, entre la dispersion des notations priodiques et la configuration d'une uvre que je propose d'observer ici.

I.1. L'acte de la publication

Qui dcide de la publication des journaux intimes? Alain Girard [1986] montre qu'en France, ce n'est qu' partir des annes 1860 que le diariste se publie lui-mme (Barbey d'Aurevilly en 1858). Chateaubriand fait paratre un Recueil de penses de Joubert en 1838, mais sans en mentionner les dates, ce qui n'en fait pas vraiment un journal. Entre 1850 et 1860, les cahiers de Benjamin Constant (1852) et de Maine de Biran (1857), rdigs la fin du XVIIIme s. ou au dbut du XIXme sicle, accdent une publication posthume. Mais le vritable avnement ditorial du journal intime se produit dans les annes 1880, avec la publication du Journal des Goncourt en 1887 (journal assez peu intime en ralit, qui traite plus de la vie littraire que de la personne prive). Ce temps de latence historique constitue donc une gense ditoriale du genre, o la premire personne diariste se pratique mais ne peut s'assumer publiquement comme un objet littraire ou demeure en-de du seuil de ce qui est culturellement considr comme de la littrature (du moins dans l'espace littraire franais). Cependant, cette difficult est constitutive du genre. Souvent la tche de la publication, et donc de la slection qui visera assurer la littrarit du texte, est dlgue par l'intimiste un proche, un excuteur testamentaire: mais c'est reporter sur une figure de l'Autre la dcision d'attribuer un statut littraire ce qui est souvent considr, par les diaristes eux-mmes, comme un griffonnage , un ensemble de brouillons , ou encore, comme un fatras de notes insignifiantes (Amiel). Par ailleurs, les critres de slection, voire de censure ne relvent pas ncessairement de questions de potique (rvlations compromettantes, etc.). Ds le XXme s., le recours des diaristes la publication est plus gnral: c'est alors que la distinction d'une littrarit devient la plus problmatique. On trouve aujourd'hui des journaux de campagne politique, des journaux intimes prsentant les progrs d'une maladie, etc. Le journal moderne ou contemporain manifeste une mise nu croissante de l'intimit du sujet, parfois la plus prouvante ou la plus honteuse: ainsi Michel Leiris consigne-t-il avec une prcision quasi clinique ses difficults d'impuissance conjugale dans son Journal dont il faut signaler toutefois qu'il n'a prvu la parution qu' sa mort, rservant au public, par le biais de son excuteur testamentaire, la surprenante rvlation d'un secret de famille. Les stratgies ditoriales des diaristes sont donc complexes.

I.2. Entre document biographique, tmoignage culturel et texte littraire: un genre impur
Quels sont les critres qui vont lgitimer la publication posthume d'un journal intime? On publie souvent des journaux d'crivains, qui apportent un clairage biographique, des indications utiles sur la potique de l'auteur, de mme qu'une documentation gntique, car ils mettent au jour le travail d'laboration des uvres publies et contiennent souvent des avant-textes (projets, esquisses, etc.). Le journal peut aussi tre considr comme un tmoignage historique et sociologique, ce qui a longtemps t le cas du journal intime de Lucile Desmoulins, l'pouse du rvolutionnaire Camille Desmoulins, avant que la critique littraire ne s'y intresse de plus prs (avec l'dition effectue par Philippe Lejeune en 1995). On peut cependant considrer le journal intime comme un cas de potique part entire; comme une forme singulire, fondamentalement ambigu et incertaine quant sa littrarit mme, ainsi que l'indiquent les hsitations terminologiques pour dsigner le genre diariste: journal, carnets, cahiers, feuillets, notes, rflexions, etc.

II. Un genre en question II.1. La critique structuraliste

Il faut dire que le genre du journal intime est tomb, dans la seconde moiti du XXme sicle, dans un certain discrdit, et que sa renaissance dans la critique est rcente: elle ne date que de quelques dcennies. En effet, l'mergence du structuralisme, dans les annes 1960-1970, qui invoque la mort de l'auteur (Barthes), ne pouvait que s'y opposer et en contester le bien-fond. Le mouvement thorique et critique du structuralisme postule un fonctionnement autonome du texte, dans ses structures formelles, indpendamment d'un sujet (surtout biographique) et d'une contingence historique. La forme diariste, toute soumise la fluctuation du quotidien et aux inflexions intrieures du moi, ne peut en constituer que l'antithse.

II.2. Journal vs uvre littraire: la critique de Maurice Blanchot

Ce rexamen critique du journal intime, l'auteur, essayiste et critique Maurice Blanchot, dont l'influence a t trs grande sur la pense littraire du XXme s., l'a anticip dans L'espace littraire. Il y interprte la pratique du journal intime comme le signe d'une rticence de la part d'un auteur, travaillant par ailleurs une uvre littraire, se dessaisir de lui-mme . Car l'uvre est impersonnelle, au contraire du journal intime attach au moi:
Il est peut-tre frappant qu' partir du moment o l'uvre devient recherche de l'art, devient littrature, l'crivain prouve toujours davantage le besoin de garder un rapport avec soi. C'est qu'il prouve une extrme rpugnance se dessaisir de lui-mme au profit de cette puissance neutre, sans forme et sans destin, qui est derrire tout ce qui s'crit, rpugnance et apprhension que rvle le souci, propre tant d'auteurs, de rdiger ce qu'ils appellent leur Journal. (Maurice Blanchot, Recours au journal , L'espace littraire, 1955, p.24)

La pratique du journal intime permettrait ainsi un crivain de se raccrocher un rapport soi , un destin personnel, que l'exigence de l'uvre littraire mettrait en question et viendrait menacer. Mais c'est dnier prcisment au journal intime la qualit d'uvre littraire.

Dans Le Livre venir, Blanchot revient sur ce point dans un chapitre intitul Le journal intime et le rcit . Il y tablit une srie d'oppositions, entre l'uvre, l'tre neutre que celle-ci produit d'une part; et l'homme, l'homme de la vie quotidienne, qui tient un journal intime d'autre part. Si le journal est l'criture de l'homme de tous les jours, l'uvre littraire, elle, implique un garement de soi, requrant du sujet qu'il consente l'impersonnalit du neutre :
Il semble que doivent rester incommunicables l'exprience propre de l'uvre, la vision par laquelle elle commence, l'espce d'garement qu'elle provoque, et les rapports insolites qu'elle tablit entre l'homme que nous pouvons rencontrer chaque jour et qui prcisment tient journal de lui-mme et cet tre que nous voyons se lever derrire chaque grande uvre, de cette uvre et pour l'crire. (Maurice Blanchot, Le journal intime et le rcit , Le livre venir, 1959, p.229)

Entre le moi journalier, celui du diariste, et l'tre impersonnel que l'uvre fait advenir, le hiatus est fondateur. Mais il n'est pas certain que le journal interdise sa propre constitution en une uvre, et qu'il ne permette pas l'mergence de cet tre impersonnel qui est celui de l'uvre; bien au contraire, c'est prcisment un autre moi, un moi impersonnel d'une certaine manire que le journal fait exister, par-del le sujet biographique qui cherche se figurer dans l'criture journalire.

II.3. L'anti-journal de Roland Barthes

Roland Barthes est sans doute l'adversaire le plus virulent de la forme diariste, et plus gnralement de l'criture de l'intimit au quotidien:
Le journal (autobiographique) est cependant aujourd'hui discrdit. Chass-crois: au XVIme s., o l'on commenait en crire, sans rpugnance, on appelait a un diaire: diarrhe et glaire. (Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p.91)

Pourtant, Roland Barthes se livre lui-mme une forme d'criture de soi, notamment dans l'essai autographique d'o est tire cette citation (Roland Barthes par Roland Barthes). Il s'essaie mme au genre du journal intime, dans un article qu'il intitule Dlibration et qu'il fait paratre dans la revue d'avant-garde Tel Quel en 1979. Grard Genette [1981] parlera ce propos d'un anti-journal . En effet, cette dlibration met en uvre un chass-crois de notations personnelles, relevant de la confidence diariste, et de rflexions critiques sur cette pratique littraire mme. En ralit, il s'agit d'un phnomne constitutif et rcurrent de l'criture intime, comme si le fait de s'adonner l'instrospection impliquait un mouvement rflexif du journal sur luimme, un mouvement rflexif et souvent ngatif. Il n'y a pas de journal intime sans anti-journal, sans examen de ses vises et de ses dfaillances: Le journal ne peut atteindre au Livre ( l'uvre) , dit Barthes, reprenant la critique de Maurice Blanchot sur l'impuissance du journal se constituer en une uvre littraire. Barthes renvoie lui-mme cette criture intimiste un principe de plaisir, une sduction de l'immdiatet qui serait aux antipodes des exigences de l'uvre:
Lorsque j'cris la note (quotidienne), j'prouve un certain plaisir: c'est simple, facile. Pas la peine de souffrir pour trouver quoi dire. (Roland Barthes, Dlibration (1979), Le bruissement de la langue, 1984)

Il faut donc relever ce double mouvement de l'criture diariste: d'une part, une facilit de l'panchement, un plaisir de l'effusion, que Barthes n'est pas sans comparer une forme d'excrtion du sujet ( diarrhe et glaire ); d'autre part, une dlibration critique du sujet sur lui-mme, et du journal sur son propre statut littraire.

II.4. Pour une criture de l'intimit

Plus rcemment, la critique littraire a rvalu cette condamnation de l'criture intimiste et a thoriquement reformul la notion d'auteur qui lui est lie. L'criture du moi a connu alors un essor considrable, ds la fin des annes 1970, qu'il s'agisse de l'autobiographie ou des diverses formes de la figuration de soi, comme en tmoigne le travail intinterrompu et multiple de Philippe Lejeune sur ce sujet. Relevons toutefois que le genre de l'autobiographie est lui-mme situ aux antipodes du journal intime: l'autobiographie reprsente une tentative d'auto-engendrement, visant saisir le moi sous l'angle narratif d'une histoire, dans la linarit rtrospective d'un rcit, tandis que le diariste, lui, se livre une parole de l'immdiatet, qui se voit souvent rapproche du discours de l'analysant en psychanalyse, dans ses lapsus, ses biffures, dans sa rgularit et ses interruptions.

III. L'histoire d'un genre III.1. L'introspection spirituelle

Le terme d' intime a une histoire en littrature: Saint Augustin y recourt dans ses Confessions, qui ne sont pas un journal au sens o il ne s'agit pas d'une criture journalire, mais qui se livrent une investigation du for intrieur. L'instrospection spirituelle constitue l'anctre du journal intime; il s'agit d'une qute de Dieu, effectue au fil des jours, et qui conduit un examen de conscience au plus profond de soi-mme:
Je te cherchais l'extrieur de moi-mme, mais toi tu tais plus intrieur moi que ce que j'ai de plus intrieur (tu autem eras interior intimo meo).

(Saint Augustin, Confessions, III, 1)

L'adjectif intime, intimus (le plus intrieur), est donc en latin le superlatif d'intus, intrieur, tandis que l'adjectif interior en est le comparatif (plus intrieur). Ainsi, s'orienter vers le divin, c'est considrer ce qu'il y a de plus enfoui dans la personnalit. Ce mode d'enqute spirituelle mene sur sa propre intriorit deviendra l'une des pices importantes du dispositif de la direction de conscience, de l'auto-surveillance et de l'amlioration de soi dans le domaine moral et religieux (c'est le diaire dont parle Roland Barthes: le journal d'une foi religieuse). Examen de conscience, rglement de sa propre vie, auto-amendement et qute de la volont divine, telles seront les vises explicites des Exercices spirituels d'Ignace de Loyola (1548), qui proposent une mthode de progression de l'me par la mditation mystique. Ces fonctions de l'criture introspective vont trouver une pertinence particulire dans les mouvements protestants, qui appellent une exprience spirituelle de la personne individuelle. Gusdorf [1990] souligne ainsi l'importance que prend le pitisme au XVIIIme s. dans le dveloppement du journal intime, structurant une vie intrieure de la foi selon une vritable mystique du cur . Lavater, fondateur du genre diariste avec son Geheimes Tagebuch en 1771, comme on le verra, s'inscrit en tant que pasteur et thologien dans ce mouvement pitiste.

III.2. Journal, mmoires et chronique: la rgles des genres

Le journal se lacise progressivement au cours de la Renaissance. En se scularisant, le cadre diariste se met alors au service d'une observation historique et sociale, qui le rapproche de genres littraires voisins: les mmoires, constituant le rcit rtrospectif d'une existence envisage sous son angle historique, c'est--dire non personnel; et la chronique, journal extrieur, impersonnel, ou compte-rendu journalier d'une poque. Les premiers journaux apparus ds la Renaissance ne sont pas attachs la personnalit intime, mme s'ils notent des faits au jour le jour. Ainsi, le Journal d'un bourgeois de Paris, anonyme du XVme s., le Journal de Pierre de l'Estoile au XVIme s., ou encore le Journal de Samuel Pepys au XVIIme s., uvre d'un bourgeois anglais, constituent certes des journaux, reprsentatifs d'un tat social et d'une poque. Ils peuvent figurer l'existence quotidienne d'un individu, mme insignifiant comme l'est un simple bourgeois, et mme dans ses aspects les plus triviaux, mais ils ne portent pas sur son intriorit. Ils prsentent une forme journalire, sans l'intimit d'un sujet. Ce n'est qu' la fin du XVIIIme s. que ces deux aspects vont converger, pour donner naissance au journal intime.

III.3. Rousseau et la climatologie du moi

L'criture de soi, destine figurer le fait intime, s'est elle-mme dveloppe ds la Renaissance, sous des formes nouvelles des Essais de Montaigne aux Confessions de Rousseau mais sans s'incrire dans une structure diariste proprement parler. L'uvre de Rousseau constitue nanmoins une innovation importante, mnageant le site d'une parole personnelle encore indite. Les Confessions reprennent explicitement, dans une perspective profane et individuelle, l'entreprise spirituelle de Saint Augustin. Mais ce sont les Rveries du promeneur solitaire qui mettent vritablement en uvre une parole de l'intimit, une parole qui serait devenue autotlique, tant donn l'isolement social et moral du sujet: Tout est fini pour moi sur la terre (1re Promenade). Ce repli, ou cette expulsion hors du monde sont prcisment ce qui suscite une dmarche introspective: Mais moi, dtach d'eux et de tout, que suis-je moi-mme? Voil ce qui me reste chercher. Il s'agit de se dfinir, non plus dans une reconstruction autobiographique, mais au prsent de l'criture, dans une discontinuit priodique. Ces feuilles ne seront proprement qu'un informe journal de mes rveries . Si Rousseau parle d'un journal , les Rveries n'adoptent pas pour autant une forme diariste: non dates, les promenades ont des statuts divers (rcit, essai, etc.). Mais c'est cette htrognit de l'ensemble, prsente dans sa correspondance aux mouvements de la sensibilit, qui est constitutive du discours intime. Rousseau invente ici une vritable climatologie du moi:
J'appliquerai le baromtre mon me, et ces oprations bien diriges et longtemps rptes me pourraient fournir des rsultats aussi srs que [ceux des physiciens]. Mais je n'tends pas jusque-l mon entreprise. (Jean-Jacques Rousseau, Rveries du promeneur solitaire, Premire promenade, 1782 publ. posthume)

Ce baromtre de l'me , ou d'une manire gnrale la mtorologie du moi, serviront de mtaphore majeure pour qualifier l'entreprise du journal intime, dans tous ses paradoxes puisque l'intriorit y apparat soumise aux inflexions du jour et s'y livre dans son impermanence, dans sa rceptivit aux circonstances. Pierre Pachet [1990] reprendra l'expression de Rousseau dans l'essai qu'il consacre au genre diariste, en se fondant prcisment sur cette extriorit et cette inconsistance de la vie intime. Ainsi, mme s'il est inscrit dans l'Histoire et mme s'il joue un rle historique, le je des Confessions ou des Rveries se fonde lui-mme en tant que sujet et objet du discours littraire, dans sa personnalit intime. Il invente une parole de soi, et une prsence soi dans l'criture, dans leur autonomie, dans leur rflexivit mais sans leur donner cependant la forme diariste.

III.4. Une mutation culturelle: l'avnement de la personne prive la fin du XVIIIme s.

L'mergence d'une individualit qui n'est ni spirituelle, ni historique, d'une individualit qui vaut pour son propre compte, est caractristique de l'volution du XVIIIme sicle et s'inscrit dans une culture moderne. Le sicle des Lumires voit en effet, avec l'essor de la bourgeoisie, l'avnement du droit la proprit et de la notion de vie prive, de mme que la pleine revendication des droits de l'individu, dont la Dclaration des Droits de l'Homme constitue le manifeste rvolutionnaire. Comme l'a remarqu Alain Corbin [1987], participant au recueil collectif Histoire de la vie prive, l'apparition du journal intime la fin du XVIIIme sicle est lie un esprit bourgeois. Elle serait oriente par une perspective conomique visant comptabiliser une existence, promouvoir une singularit, indpendamment des autorits religieuses et politiques. Le journal procde

l'conomie de soi. Il est une forme de bilan intime, un dcompte des expriences qu'il s'agit de recueillir, de ne pas abandonner la dispersion du quotidien et de l'oubli. Il y a l toute une fonction conservatoire, que l'on verra particulirement dploye chez Amiel: le diariste est hant par une crainte du gaspillage, de la perte. Il veut se conserver dans le secret de son intimit, retenir les moments les plus furtifs et parfois les plus futiles de son existence, ceux qui sont vous l'phmre et l'oubli. Les sauver pour mmoire , comme l'crit Gustave Roud. Le journal vise donc un emploi du temps, il fait la somme des expriences quotidiennes, mme les plus anodines, il fait l'pargne de soi. Cette perspective conomique n'est pas seulement rtrospective, elle pourra tre aussi prospective et permettre une projection du sujet dans l'avenir, une invention programmatique de soi, au jour le jour. La pratique du journal intime sera d'ailleurs rcupre dans un esprit bourgeois au XIXme sicle, particulirement pour les jeunes filles auxquelles il est conseill dans une perspective ducative, ce qui montre bien l'association de ce genre littraire une construction idologique, que l'on pourrait appeler une conomie de l'individu. Mais on voit qu'au-del de cet aspect li l'instauration socio-conomique de l'individu dans la socit post-rvolutionnaire, le journal joue un rle central dans le dveloppement de la sensibilit subjective et dans la fondation d'une identit. Sur le plan esthtique, il reprsente une tentative de faire exister un moi, de l'amnager dans un contexte social et historique, dont il constitue souvent le ngatif priv, le versant secret et personnel.

III.5. Les paradoxes de la premire personne dans le monde rvolutionnaire

L'irruption mme de la Rvolution joue un rle dcisif dans l'apparition du journal intime: cette rupture historique violente, novatrice mais aussi traumatique, provoque en littrature un repli sur l'intriorit, une interrogation personnelle quant la rsonance des vnements sur l'affectivit. C'est l'ge du roman sensible, de l'idylle sentimentale, c'est aussi l'avnement du roman personnel, mme si la premire personne tarde assumer pleinement l'nonciation narrative (Ren de Chateaubriand, Obermann de Senancour, Adolphe de Benjamin Constant: autant de rcits personnels fictifs, introduits par des personnages tiers). Le moi se trouve alors en porte--faux vis--vis de l'Histoire, il se dcouvre en quelque sorte ngativement, dans son improprit vis--vis des vnements, dans son inadquation fondamentale avec le monde. Le journal intime trouve son essor dans cet cart, comme le montre le fameux document de Lucile Desmoulins (l'pouse du dput de la Convention Camille Desmoulins, qui prira guillotine comme lui): ce qui n'est au dbut qu'un journal de jeune fille , pour reprendre l'expression de Philippe Lejeune, devient un contrepoint personnel, subjectif et affectif, aux branlements majeurs de l'Histoire. Ce journal, qui n'a pas de prtention littraire particulire, conjugue des considrations tout fait insignifiantes (l'intendance domestique), un compte-rendu souvent trs immdiat des vnements privs (les proccupations d'une maternit) et des propos sur l'actualit rvolutionnaire, dans toute leur violence dramatique. Ce qui frappe cette lecture, c'est prcisment la discontinuit des notations, tantt personnelles, tantt historiques. Elles tmoignent de toute l'htrognit de la vie intime (entre ses aspects corporels, affectifs, sociaux) et de son inscription problmatique, parfois euphorique, parfois discordante, dans le monde, ici incarn par la figure de l'poux et homme politique:
samedi 28 juillet 1792: voil 3 semaines que je n'ai crit j'ai pass 5 jours l-bas sans voir C. il a fait un discours superbe (barr) la commune et qui fait beaucoup de bruit. Mon petit se porte bien. J'ai une grande douleur dans le sein. 22 janvier 1793: C'est aujourd'hui que l'on fait mourir Capet. Tout s'est pass avec une tranquillit parfaite. La Roulette a dn avec nous. F. nous a envoy du chevreuil. Nous avons pass la soire chez Roulette. (Lucile Desmoulins, Journal, 1788-1793, texte tabli et prsent par Philippe Lejeune,1995)

La note signalant la mise mort du roi Louis XVI est encadre, sans solution de continuit, par des propos anecdotiques relevant de la vie domestique ou conjugale...

III.6. Une difficult d'tre, une pathologie de la parole publique

Chez Benjamin Constant, l'un des fondateurs du genre du journal intime, le rapport entre l're post-rvolutionnaire et la rdaction du journal intime est vident: l'instauration de l'Empire entrane son exil politique et son abandon de la Tribune politique. dfaut d'une parole publique, c'est une parole prive, une parole du salon et du boudoir proccupe des incertitudes du cur et de l'impuissance sociale que l'auteur va mettre en uvre. Ds son retour en France et aux affaires de la nation lors de la Restauration, il cessera non seulement toute pratique du journal intime, mais aussi toute activit littraire, autre qu'une vaste rflexion thologique. Ainsi l'exercice du journal intime est-il li tant une difficult d'tre personnelle qu' une pathologie de la parole publique, l'individu se trouvant dans une situation de dyschronie vis--vis de l'Histoire. C'est en opposition avec les vnements du dehors que se dploie le discours intime, comme le dit ric Marty dans L'criture du jour: le journal pose une modalit de conscience de soi qui est contradictoire avec le Monde (1985, p.17). Le cas de Maine de Biran, philosophe et homme politique franais, en constitue sans doute le meilleur exemple. C'est l'un des premiers diaristes modernes, qui entreprend son uvre intime lors de la Rvolution franaise et qui dit de ses agendas : c'est mon petit monde intrieur , un asile sr contre les maux et les troubles du dehors (Agenda, 1815, p.127). Le bouleversement rvolutionnaire libre chez lui un discours de l'intimit, dans toute sa gratuit, son insignifiance et ses possibilits spculatives. Le journal invente ainsi le moi sous les espces de la circonstance, l'ombre de l'Histoire:
Ce qui donne lieu ces rflexions, c'est l'tat o je me trouve ce soir, 29 pluvise. J'ai soup par extraordinaire et bu quelques verres de vin pur; je suis seul, et je suis livr la rverie. Dire toutes les ides qui me sont venues comme par inspiration, c'est impossible. (Notes 1794 ou 1795, p.18)

Vingt ans plus tard, au moment de la Restauration, sa participation aux affaires publiques suscite au contraire le sentiment d'tre dsheur, d'tre limit dans sa propre intriorit, comme si les instances de l'intime et du mondain s'excluaient:
J'ai t singulirement distrait, dsuvr et dsheur pendant le cours de ce mois. L'arrive successive des nouveaux membres de la Chambre m'a impos le devoir d'entretenir une multitude de relations toutes nouvelles. (Agenda 1815, p.126)

Historiquement, le journal intime s'est constitu de ce dsquilibre entre l'intimit individuelle et les vnements du monde, de ce vide central o le moi ne se fonde que dans une conscience de l'phmre et dans sa propre incapacit avoir prise sur le rel. cet gard, il n'est pas tonnant que ce soit galement une parole fminine qui prenne son essor dans le genre diariste, car ce sont prcisment les voix silencieuses de l'histoire (pour reprendre l'expression de Michelle Perrot [1998]), celles qui ne sont pas des actrices politiques, qui peuvent y trouver un exutoire expressif. La conscience d'un dsuvrement du sujet, de son impuissance historique et personnelle, sont au principe de la naissance du journal intime.

III.7. Autoscopies: le journal philosophique ou la naissance du genre diariste moderne

Cette qute gotiste du moi est troitement associe des ambitions philosophiques et anthropologiques. En 1771 parat Leipzig, en Allemagne, un ouvrage intitul Geheimes Tagebuch, de Lavater, lequel dira avoir t dpouill de son manuscrit, destin rester secret et inintelligible tout autre , et procdera en 1773 une nouvelle dition augmente de l'ouvrage. Le titre sera traduit en franais: Journal intime d'un observateur de soi-mme (1843). Avec cette publication, dcide par l'auteur lui-mme et faite de son vivant, s'instaure une appellation gnrique: c'est l'acte de naissance du journal intime, qui va, chez Lavater, conjoindre l'criture de la sensibilit avec l' observation de soi-mme , chrtienne et philosophique. Il s'agit de traiter une alliance avec soi, d'ouvrir les profondeurs de son propre cur, au point d'pouser l'omniscience du point de vue de Dieu sur sa propre intriorit:
Je m'engage noter tout ce que j'observerai dans le cours de mes sentiments, tous les artifices secrets de mes passions, tout ce qui aura une influence particulire sur la formation de mon caractre moral, avec autant de sincrit et d'exactitude, que si Dieu lui-mme devait lire mon journal. (Lavater, p.2-3)

Cette autoscopie vise un examen moral et un amendement personnel, mais aussi une connaissance de soi, en vue d'une plus grande vrit intime. Elle constitue le versant intrieur et spirituel des recherches que Lavater mne sur la physiognomonie, dans les mmes annes 1770, qui vont dans le sens d'une nouvelle science des hommes fonde sur l'observation corporelle. Deux dcennies plus tard, Maine de Biran vise lui aussi une connaissance philosophique, qui dpasse le moi individuel et qui vaille pour l'homme . Plus exactement, la note intime est le lieu d'laboration d' un tat o l'homme jouirait du sentiment du moi dans toute sa plnitude (Carnet 1822, p.187). partir du constat de mobilit de l'tre intrieur ( ma manire d'tre, de sentir, n'a jamais t fixe ), Maine de Biran tend forger une substance du moi, associant la rdaction journalire la plus anecdotique (celle des agendas) la mise en place scientifique d'une nouvelle psychologie, de type idaliste. L'criture diariste y est pour lui l'instance d'une connaissance, et cette valeur pistmologique est souvent la justification premire que se donne le diariste moderne dans sa pratique d'un discours de soi. C'est un cadre pragmatique qui rend acceptable une criture de l'intimit.

IV. Les proprits du genre IV.1. Une intimit discontinue

Il faut insister sur la pluralit et l'htrognit de la notion d'intimit, telle qu'elle apparat ds les dbuts du journal intime: l'intime ne se rduit pas la seule affectivit. Au contraire, le journal agrge des notations d'une extrme diversit, qui illustrent toute la part stratifie et complexe du moi. Si l'criture journalire interdit, de par sa structure, toute synthse a priori de soi, c'est bien sr au profit d'un autre projet, celui d'obtenir une prsence--soi , d'accder l'exprience d'un mode de conscience de soi-mme, solitaire et impartageable [ric Marty 1985, p.12]. Une page de journal intime peut consigner aussi bien la note de circonstance (relev du temps qu'il fait, emploi du temps d'une journe), la note domestique (billets comptables, proccupations d'intendance, etc.), des tats d'me ou des tats du corps, que des rflexions littraires ou philosophiques. Amiel pourra parler sans transition de ses lectures du jour, de ses activits professionnelles, de ses impressions amoureuses, de son estomac brouill ou de ses inquitudes mtaphysiques. Cette dliaison est constitutive du genre. Prenons l'exemple d'une note du Journal de Roud, date du 16 octobre 1939 en dbut de guerre! qui fait le bref relev d'une journe ordinaire, dans ses ruptures de registre, dans ses mentions elliptiques, alternant la note de compte et la confidence, le fait personnel et le monde extrieur:
Lundi 16 octobre (1939) Produits photo rembourser 7.40 Pluie fine Travaux Vergers Somnolence et tristesse d'aprs-midi (II, 47)

La ponctuation de l'anodin prsente ici les symptmes d'une crise qui reste inexplore, d'une impuissance associer les pans

htrognes d'une existence. Mais elle expose aussi, sous la forme lmentaire d'une pellation du quotidien, les fondements dsapparis du journal, et sa vocation articuler l'vnement intime aux phnomnes du dehors. Le rcit de rve, passage oblig du genre diariste, participe au premier chef de cette discontinuit de la vie intime. Le journal de Leiris y accorde une importance particulire sur un mode proche de la psychanalyse et en fait l'instrument d'une rvlation sur soi: Rv que je couchais avec Josette Gris. Cot malheureusement interrompu par mon rveil. La scne se passait devant ma mre (26 aot 1929). Mais ses commentaires interprtatifs font du rve autre chose qu'un vnement purement intrieur. Ils soulignent toute l'influence exerce par le monde sur l'activit nocturne: Il semblerait aujourd'hui que mes rves tendent prendre une couleur existentialiste (4 fvrier 1946). Le journal fait donc toute la part d'une altrit soi-mme: il peut relever des actes manqus , des souvenirs en qute de signification, des comportements personnels absurdes, des fantasmes inavouables. Et paradoxalement, cette impersonnalit intrieure est peut-tre l'intimit mme. En la figurant, le discours diariste touche aux points aveugles qui structurent la subjectivit et qui l'articulent au monde. Il faut donc avoir conscience du caractre non restrictif non exclusivement sentimental de l'intimit, ce qui amne d'ailleurs un Ph. Lejeune parler de journal personnel , et non de journal intime . De nombreux journaux intimes n'ont rien d'intime au sens d'un vcu motionnel. Le Journal d'Usine (1934-1935) d'une Simone Weil employe comme fraiseuse aux Usines Renault ne privilgie pas un discours d'ordre affectif, mais bien plutt une conscience politique: c'est un carnet de route existentiel et engag, tmoignant de la ralit concrte de la condition ouvrire. Ce n'est donc pas l'effusion d'une sensibilit qui dfinit le journal intime: c'est l'criture journalire d'un moi complexe qui le constitue, dans ses aspects multiformes (mentaux, affectifs, corporels, sociaux, ...) et dans sa contingence. Mais il est significatif que cette intimit htrogne soit ressaisie par le diariste en vue d'une cause susceptible d'assembler ces instances discontinues de la personnalit: l'gotisme philosophique d'une substance du moi chez Maine de Biran, le vcu existentiel et politique chez S. Weil, ou encore, la constitution d'un tre potique chez Gustave Roud, capable de faire advenir l'uvre lyrique.

IV.2. Essais de dfinition gnrique

Pierre Pachet propose la dfinition suivante du genre: Un journal intime est un crit dans lequel quelqu'un manifeste un souci quotidien de son me, considre que le salut ou l'amlioration de son me se fait au jour le jour, est soumis la succession, la rptition des jours, source de permanence et de variation [1990, p.13]. De mme, Jean Rousset [1986], l'un des grands critiques du journal intime, insiste sur l'assujettissement au calendrier qu'implique le recours au genre diariste. Il voque une clause de rgularit , une exposition successive et rcurrente du moi au passage du temps, qui fonde le genre et qui est atteste par la notation du lieu et de la date en tte de chaque page journalire. Cette simultanit du discours et du vcu (ou quasi-simultanit, selon Rousset, puisque le diariste se livre souvent la rtrospection brve pour consigner les faits les plus rcents), est constitutive du journal intime, quelle que soit la justification que le diariste donne sa pratique d'criture. Elle suppose une ncessaire discontinuit de l'criture journalire, sa ritration priodique, qui interdit toute linarit narrative et impose la primaut du discours sur le rcit.

IV.3. Une criture de l'immdiat

Le journal intime est une criture du prsent, voue un indfini recommencement. Stendhal crit en 1801: j'entreprends d'crire l'histoire de ma vie jour par jour . Et Amiel: mon pass est rduit mon prsent . Cette dimension dictique du journal, c'est--dire, cette criture qui revient sans cesse sa situation d'nonciation, est fondatrice. Trs souvent, Amiel ouvre la note quotidienne par des marques dictiques: il donne non seulement la date, mais l'heure au quart d'heure prs, il note le temps qu'il fait ( 9h matin. Beau soleil aussi joyeux que hier ), l'aprs-midi par rapport au matin. Ou encore, il mentionne, au milieu d'une page, le fait qu'une cloche a sonn et qu'il est onze heures du soir . Cette insistance dictique peut mme devenir une donne stylistique. Ainsi, un jeudi 12 dcembre , Amiel consigne le fait qu'il a les doigts gels , et ces prcisions sur les conditions matrielles de l'criture semblent influer sur le rythme de la phrase, particulirement fragmentaire en ce dbut de page journalire:
Jeudi 12 dcembre 50. (Matin.) Jour de brouillard, anniversaire de l'Escalade; doigts gels, sans paravent et tapis ma chambre est inconfortable. (Amiel)

L'criture diariste n'est donc pas reclose sur l'intimit; bien au contraire, c'est l'intimit qui s'y expose ncessairement, sans cesse, la rouverture de l'instant. Le moi y est ouvert au dehors, plus que dans n'importe quelle autre forme littraire. Il ne s'y livre aussi que dans une fragmentation temporelle. Certes, le diariste est hant par l'idal d'une criture continue de sa propre vie, o le journal s'crirait dans le filigrane de chaque instant. Mais il faut vivre pour pouvoir crire, mme si l'on assiste souvent, chez Amiel, au renversement qui fait que l'on ne vit plus que pour crire. Le journal est donc essentiellement une forme ouverte marque par l'interruption, mme s'il tend une continuit idale. Il est rythm par la scansion du passage des jours, par l'ellipse des instants vitaux. Ds lors, rien ne semble pouvoir permettre sa clture en une uvre: qu'est-ce qui peut mettre fin la succession journalire, sinon une circonstance extrieure au texte lui-mme, c'est--dire, le plus souvent, la mort de l'auteur? Le journal intime est vou l'inachvement, parce qu'il est inscrit dans une rcurrence: ncessairement interminable, il est pris dans la monotonie d'un ternel recommencement. Amiel, commentant le journal de Maine de Biran, crit ainsi:

Rien n'est mlancolique et lassant comme ce Journal de Maine de Biran. C'est la marche de l'cureuil en cage. Cette invariable monotonie de la rflexion qui recommence sans fin nerve et dcourage comme la pirouette interminable des derviches. (Amiel, 17 juin 1857)

IV.4. La construction d'une continuit diariste

Cependant, il faut tre conscient des facteurs de cohsion qui contribuent forger une continuit et dessiner un trac diariste par-del la dsagrgation des notes priodiques. Les retours sur soi du journal y participent au premier chef: le diariste se lit et se relit, la recherche d'une unit qui fait dfaut l'existence. Cette relecture intime est souvent l'enjeu d'une qute de sens pour le sujet, et d'une finalit assigne au discours de soi. Elle participe l'laboration des notes journalires en une uvre: Coup d'oeil rtrospectif sur ce journal: je suis en somme beaucoup plus soucieux d'art et de littrature que je ne me l'avoue ordinairement (Leiris, 9 juillet 1924). C'est un facteur essentiel de cohsion, subjective et littraire, par-del la discontinuit journalire. Il faut relever aussi une organisation de la temporalit intime visant construire un destin. Cet aspect est particulirement sensible dans le Journal de Roud, qui relve des moments d'extase servant de jalons pour un vritable parcours mystique. Le mouvement des cahiers articule ainsi les tapes d'un vcu dans toute une puret tragique, qui va des passions impossibles (homosexuelles) pour les vivants l'entretien d'une communication hallucinatoire avec les anges de la mort . Les notes contingentes sont envisages dans la perspective d'une rvlation potique, qui est leur telos ultime. En prlevant des pages de ses cahiers intimes, parfois dissmines sur des dcennies, et les faisant paratre, moyennant la suppression de leurs dates, sous forme de recueils lyriques, Roud contribue lui-mme l'organisation du journal en un destin potique, autant qu'en une uvre littraire.

IV.5. Le journal, ftiche du moi

La contrainte de la rgularit priodique devrait permettre de cerner les constantes de la personnalit, voire de construire le moi par-del le passage des jours. Cette perspective se dveloppe souvent en une vritable utopie diariste, qui consiste matrialiser une part autonome de soi, se ridentifier. Cette fondation de soi est l'ambition performative du journal. Le diariste veut s'inventer par l'introspection, par-del l'inconsistance du quotidien: il veut natre l'criture, pour refondre son existence, voire mme tout l'univers: Mais dans mon point de vue qui fait tout commencer au moi, il doit y avoir un instant dtermin dans l'existence o le temps commence avec le moi. (Maine de Biran, p.219). Le journal est ainsi appel devenir le dtenteur d'un moi dlgu, le sanctuaire d'un moi introuvable dans l'existence: il peut mme se constituer en un corps autonome, un corps ftiche, dtach du sujet biographique. Comme l'crit Virginia Woolf, j'espre pouvoir considrer ce journal comme une ramification de ma personne (28 mai 1918). Il peut aussi se concevoir sur un mode posthume, comme un prolongement du sujet rel, sub specie aeternitatis. La pratique journalire permettrait, en se projetant dans l'ternit, d'accder une essence du moi qui aurait triomph des discontinuits de l'instant, un meilleur moi comme le dit Charles du Bos ( me rinstaller en possession de mon meilleur moi , 27 mars 1926). Ce dsir de devancer la mort en se prfigurant soi-mme l'aune de l'essentiel constitue le rve diariste par excellence. Amiel le formule avec une certaine drlerie:
Seize mille pages! cinquante volumes de journal intime! Qui jamais aura la patience de lire tout ce fatras? qui mme aura le courage d'en parcourir une partie? Pas mme moi. Car un volume par semaine, cela prendrait une anne au lecteur. Le soleil se cache dans sa lumire; mes notes se dfendent par leur densit et leur normit... Leur masse indestructible a fatigu le temps, non pas les sicles de l'histoire, mais le temps de l'amiti. Trois personnes pourtant se mettraient volontiers cette besogne, ma filleule, Fida, et le disciple. Ce qui serait mieux encore, ce serait de devancer la mort et d'extraire de cette carrire confuse la matire de deux ou trois volumes de choix. (Amiel, 15 mars 80)

Le diariste veut totaliser les lments les plus contingents de sa vie une uvre pleine et complte. Il veut faire du moi, une uvre. Et c'est le livre, l'objet-livre qu'est le journal, qui va incarner ce fantasme d'une auto-constitution par l'criture. Mais ce faisant, l'intimiste ne peut saisir que des variables, ou chercher cerner, au prix d'un travail d'interprtation, les invariants de la mobilit des jours: c'est le paradoxe constitutif du journal. Visant identifier le moi, il ne peut l'apprhender que dans le successif, dans une somme d'aperus journaliers. Il ne met au jour que le protisme des aspects et l'infixabilit des dsirs , pour reprendre encore les termes de l'auteur genevois. Voulant se construire, le diariste maintient ncessairement son tre dans l'ouverture d'un recommencement de l'criture.

IV.6. La mort, gage de l'authenticit diariste

Devancer la mort en suivant le fil des jours, cela relve de l'impossible: et c'est sans doute cette conscience d'un affrontement l'impossible qui fait de l'criture diariste une forme littraire. L'criture sera toujours plus lente que la vie, et plus lente encore en sera la lecture. un volume par semaine, cela prendrait une anne au lecteur , dit Amiel. Ce que constate le journal, c'est la fondamentale impermanence du moi, et son incapacit dpasser l'inachvement du temps. L'criture quotidienne ne le rvle qu'au coup par coup, dans ses intermittences. Ds lors, c'est bien plutt cette impossibilit

mme de se runir qu'crit l'intimiste. Le journal apparat comme le lieu d'un moi impossible auquel s'origine prcisment l'criture: Amiel se figure en train de s'ensevelir dans ses propres notes, comme en une masse indestructible , comme en son propre tombeau. Chercher une essence de soi par l'criture du moi baromtrique, c'est consentir l'impossibilit d'tre identique, autrement que dans une prfiguration de sa propre mort. Celle-ci devient ds lors la seule instance susceptible d'authentifier, et peut-tre, de totaliser le moi du journal. Son anticipation est rcurrente et constitutive de la vise diariste, entre vcu existentiel et fondation de soi: La pense de la mort ne m'a pas quitt de tout le jour. Il me semble qu'elle est l, tout prs, contre moi (Gide, 8 mars soir, 1917). Elle est la vrit ultime de l'intime.

IV.7. Un substitut de l'identit personnelle, un substitut du Livre

Toute une part du journal intime apparat comme un substitut de l'existence, comme ce qui remplace une adhsion du sujet son propre vcu, et comme ce qui prcisment le coupe de ce vcu. Soucieux de conserver l'instant, le diariste le manque ncessairement en tant qu'instant vital. Et bien souvent, l'criture diariste devient la compensation littraire d'une impuissance vivre, et la justification d'une esquive de l'existence: Ce journal est un exutoire; ma virilit s'vapore en sueur d'encre (Amiel, 13 juillet 1860). Chez cet auteur, qui porte leur apothose les paradoxes du genre diariste, le moi se rserve, il s'conomise, se retient de vivre et se condamne lui-mme une impuissance gnrale pour faire uvre dans le journal. Nombre de carnets diaristes recensent ainsi les dfaillances personnelles, anodines ou majeures, comme si le moi ne pouvait se dfinir que ngativement, l'aune de sa propre impossibilit advenir. Ma vie est plate, plate, plate (Leiris, 9 juillet 1924). De mme, le journal fait souvent figure d'un substitut de l'uvre littraire irralisable, d'un ngatif du Livre. Les diaristes ne le deviennent souvent que dans les moments creux de la crativit littraire, dans leurs moments de dpression , dit Leiris: certes, le journal peut tre utilis comme un laboratoire de l'uvre projete, comme un lieu d'bauches fragmentaires en vue d'une recomposition ultrieure. C'est l'un des intrts majeurs que prsente le journal d'crivain, de permettre de lire la note journalire en filigrane de l'uvre en cours. Le journal sert donc de terrain d'exercice, de champ de manuvres, autant pour le moi, qui se construit ou se dfait l'aune de ses expriences, que pour la figuration de l'auteur et celle de l'uvre, dont la composition s'bauche dans les tentatives journalires. Le journal intime est un formidable inventeur de la personne littraire. Mais c'est aussi l'inverse qui se produit, et qui se donne lire chez Amiel. L, le journal se transforme en un dpt des tentatives avortes, il procde l'ensevelissement des ambitions non seulement existentielles, mais aussi littraires d'un auteur qui semble se vouer tout entier au style de la note intime. Ainsi, c'est une certaine vacuit que le journal est vou consigner: quoi me sert cet interminable soliloque? (24 juillet 1876 ), demande Amiel, et Gide dit de mme: Quel intrt peut-il y avoir noter tout cela (18 novembre 1912). Pourtant cette inutilit, ou cette gratuit de l'criture diariste est le corollaire ncessaire du genre. Elle rouvre toujours le texte son point de surgissement, o le moi se contemple dans sa porosit l'instant. Et c'est peut-tre cette perspective rflexive, cette tautologie dirait Leiris, qui instaure la conscience littraire de l'uvre diariste et qui en fait le lieu d'une potique:
Ce qu'il y a de curieux c'est que depuis quelques jours l'unique justification de ma vie est la rdaction d'un journal de ma vie. En somme je cherche tirer une grandeur de zro en dcrivant zro; or, comme on ne dcrit pas zro qui n'est pas , ma description se borne la plupart du temps une simple description de ma tentative pour crire zro. C'est une perptuelle tautologie, un cercle vicieux donc le chiffre 0 donne une vraiment fidle image. On pourrait dduire de toute cela que la cration potique ne saurait tre, et pour cause! qu'une cration ex nihilo. (Leiris, 17 mai 1929)

IV.8. Dialogisme de l'criture diariste

Cette vanitas du journal intime claire un autre paradoxe intressant. Cherchant se dire, se figurer, le diariste instaure ncessairement un cart vis--vis de lui-mme. L'immdiatet est en effet problmatique chez l'intimiste: l'criture le pose en objet de son propre regard, bien plus qu'elle ne lui permet de se saisir dans la spontanit de son tre. Elle procde un dtachement analytique. On le voit en particulier aux marques nonciatives qui sont caractristiques du journal, et qui sont fondamentalement dialogiques mme si le rgime nonciatif du journal intime est, sauf exception, monologal. Le diariste peut s'adresser lui-mme la 2me personne: Dissquer son cur, comme tu le fais, c'est tuer sa vie (Amiel). Il peut aussi s'impersonnaliser la 3me personne, comme le fait Maine de Biran en gnralisant la fluctuation de son tre l'universalit du genre humain: L'homme entran par un courant rapide, depuis sa naissance jusqu' sa mort, ne trouve nulle part o jeter l'ancre; ses sentiments, ses ides, sa manire d'tre se succdent, sans qu'il puisse les fixer (1794, p.10). De mme, sur le plan stylistique, le diariste recourt frquemment au style tlgraphique, o se verra paradoxalement lid le sujet personnel au profit du seul participe pass: Rencontr x aujourd'hui . Les phrases nominales ou participiales, o le sujet du discours est omis, signalent cette essentielle dpossession du moi qui est l'enjeu journalier de l'criture diariste. Ainsi, loin d'tre un refuge du sujet personnel, comme l'affirme Blanchot, le journal intime est peut-tre un lieu d'exprience o le moi peut vivre sur un mode lmentaire un dsaffublement des identits. Selon Leiris, c'est prcisment cette objectivation de soi qui fait chanter le journal intime, et qui peut gagner une efficace, personnelle et potique, que la seule confidence n'atteint pas:
Nul soulagement tenir un journal, rdiger une confession. Pour que la catharsis opre, il ne suffit pas de formuler, il faut que la formulation devienne chant. Chant = point de tangence du subjectif et de l'objectif. (8 janvier 1936)

C'est ce point de tangence du subjectif et de l'objectif que le journal intime peut faire uvre, et se doter ici d'une valeur lyrique.

IV.9. Auto-destination, auto-altration

Pour finir, il faut souligner la situation interlocutoire du journal. L'criture diariste implique toujours une situation d'nonciation o la parole est adresse, ne serait-ce qu' une autre instance de soi. L'criture diariste, si elle veut se constituer en une uvre littraire, doit consentir ultimement l'effraction du regard de l'autre sur son propre texte, la prsence d'un lecteur commencer par le sujet scripteur, qui se relit souvent. Mais aussi, l'altrit d'un lecteur rel, souvent dsign explicitement par le journal. Par exemple, Leiris destine son Journal son pouse, et rflchit aux consquences de cette lectrice projete sur la modalit mme du discours intime: Je sais, maintenant (et c'est peu prs entendu entre nous), que ce cahier lui est destin, comme une sorte de testament. Que va-t-il en rsulter quant sa rdaction? (14 juillet 1940). Le journal n'est pas un texte sans destinataire , comme le montre Rousset en posant que le diariste postule toujours un lecteur intime . ce propos. Mireille Calle-Gruber relve toute une ritualisation de la destination intimiste, toute une mise en scne des adresses diaristes. Les journaux ont toujours un destinataire, que celui-ci soit un moi ddoubl, ou le journal lui-mme en tant qu'objet ( mon pauvre journal , comme le dit Amiel, O mon cahier , chez Maurice de Gurin), ou encore un destinataire imaginaire, qui reprsente une fiction de l'criture ( Kitty , chez Anne Frank), voire mme un narrataire rel, extrieur, lu pour sa proximit avec l'auteur ( mon cher C , Camille Desmoulins, l'poux de Lucile Desmoulins). Si le journal revendique une auto-destination, s'il cherche rserver, voire exclure sa lecture ou sa publication, il indique une ncessaire vise de l'autre. la fois convoque et congdie, la destination est une partie constitutive de la figuration de soi: elle dsigne ce lieu critique, cette altration ncessaire qu'effectue toute criture de soi. Il faut donc se dfier de toute illusion d'immanence d'une parole qui serait en continuit pure avec une essence du moi: mme solitaire, mme intime, mme sans autre interlocuteur que lui-mme, le diariste est plac par l'criture dans une position d'extriorit vis--vis de lui-mme, position d'extriorit qu'entrine l'acte de la publication.

Bibliographie Journaux cits

Amiel, Henri-Frdric (1976-1994). Journal intime, Bernard Gagnebin et Philippe M. Monnier d. Lausanne: L'ge d'homme. Constant, Benjamin (1852). Journaux intimes. Paris: Gallimard, 1952. Desmoulin, Lucile (1995). Journal (1788-1793), texte tabli et prsent par Philippe Lejeune. Paris: Ed. des Cendres. Gide, Andr (1951-1954). Journal. Paris: Gallimard, coll. La Pliade , tome I. De Gurin, Maurice (1984). Le cahier vert (1832-1835), in Posie. Paris: Posie/Gallimard (1re dition posthume: 1861). Lavater, Johann Kaspar (1843). Journal d'un observateur de soi-mme (Geheimes Tagebuch, 1771-1773). Neuchtel: Jean-Pierre Michaud. Leiris, Michel (1992). Journal 1922-1989. Paris: Gallimard. Maine de Biran (1857). Journal. Neuchtel: La Baconnire, 1957. Roud, Gustave (2004). Journal. Carnets, cahiers et feuillets, texte tabli et annot par Anne-Lise Delacrtaz et Claire Jaquier. Moudon: Empreintes, 2 volumes. Weil, Simone (1951). Journal d'Usine (1934-1935) , in La condition ouvrire. Paris: Gallimard.

Sur le journal intime

Amiel, Henri-Frdric (1987). Du Journal intime, d. R. Jaccard. Bruxelles: Complexe. Barthes, Roland (1984). Dlibration (1979), Le bruissement de la langue. Paris: Seuil. Blanchot, Maurice (1959). Le journal intime et le rcit , Le livre venir. Paris: Gallimard. Corbin, Alain (1987). Coulisses (en particulier: La relation intime ou les plaisirs de l'change ), in Duby Georges et Aris Philippe (dir). Histoire de la vie prive. Paris: Seuil, tome 4. Didier, Batrice (1976). Le journal intime, Paris: PUF. Genette, Grard (1981). Le journal, l'antijournal , Potique n47. Girard, Alain (1986). Le journal intime, Paris: PUF. Gusdorf, Georges (1990). Les critures du moi, Paris: Odile Jacob. Lejeune, Philippe (1989). Cher Cahier . Tmoignages sur le journal personnel. Paris: Gallimard. Lejeune, Philippe dir. (1993). Le journal personnel. Publidix, coll. Ritm . Marty, Eric (1985). L'criture du Jour. Le Journal d'Andr Gide. Paris: Seuil. Pachet, Pierre (1990). Les baromtres de l'me. Naissance du journal intime. Paris: Hatier. Perrot, Michelle (1998). Les femmes ou les silences de l'Histoire. Paris: Flammarion. Rousset, Jean (1986). Le lecteur intime. Paris: Corti, 1986.

Edition: Ambroise Barras, 2005 //

Sommaire | Texte intgral Bibliographie Exercices

Mthodes et problmes

Les genres littraires

Laurent Jenny, 2003 Dpt de Franais moderne Universit de Genve

Sommaire
I. Approche de la question du genre 1. Un genre est une convention discursive 1. Les conventions constituantes 2. Les conventions rgulatrices 3. Les conventions traditionnelles 2. Multiplicit des conventions discursives dans une uvre donne 3. Transgression des conventions discursives selon Schaeffer 4. Relativit de ce classement des transgressions II. Rappel historique des classifications de genre 1. La classification platonicienne 1. Digsis et mimsis selon Platon 2. Esquisse d'une classification nonciative des genres 3. Remarque sur la classification platonicienne 2. La classification aristotlicienne des arts 1. Le statut de la mimsis chez Aristote 2. Grille des genres chez Aristote 1. Les moyens de la reprsentation 2. Les objets de la reprsentation 3. Les modes de la reprsentation 3. Conclusion sur Aristote 3. Triades des genres 1. Le systme de Batteux 2. La triade romantique 3. La doxa contemporaine III. Fonction des genres 1. Genre et horizon d'attente 2. Gnricit lectoriale et relativit des genres IV. La fin des genres? Bibliographie

I. Approche de la question du genre

Nous n'apprhendons pas les textes littraires comme des tres singuliers, hors de toutes catgories. Un texte littraire se prsente nous travers certaines caractristiques de genre, qui, on le verra, donnent forme nos attentes, au type de rception que nous en avons et servent en interprter le sens. Nous avons besoin de savoir quelle catgorie un texte appartient pour le comprendre tout fait. Si je prends un conte de fes comme Barbe-bleue pour un tmoignage historique, ou une satire ironique pour un essai srieux, je risque fort de msinterprter le sens du texte que je lis. Il suffit d'entrer dans une librairie pour faire l'exprience de la catgorisation littraire. Sans avoir suivi de cours de mthodologie, les libraires classent en gnral les textes littraires contemporains en diffrents rayons, tels que roman, posie, thtre. Il s'agit l d'un systme des genres rudimentaire et dont on devine qu'il est assez approximatif. En fouillant dans le rayon roman on risque fort d'y trouver des rcits non fictifs comme le tmoignage de Robert Antelme sur les camps de la mort, L'Espce humaine. On a d'ailleurs souvent l'impression que ce classement est inoprant pour les textes modernes: o ranger, par exemple, Plume d'Henri Michaux, qui a t publi dans la collectioncoll. Posie/Gallimard mais qui comporte des narrations fictives comme celle qui donne son nom au recueil (Plume est en effet un personnage de fiction type)? O ranger les textes de Samuel Beckett comme Malone meurt o l'action se rduit rien et o une voix parle tout du long au prsent dans ce qui pourrait aussi bien constituer un monologue thtral? Est-ce qu'il faut en conclure que la littrature moderne est rebelle aux genres? Que c'est une question dpasse qui ne concerne que la littrature classique? Nous essaierons de rpondre ces questions.

I.1. Un genre est une convention discursive

Commenons par remarquer que si la notion de genre est floue, c'est qu'elle s'applique des ralits littraires trs diffrentes, dont nous sentons qu'elles ne sont pas de mme chelle. Ainsi, on peut dire qu'un sonnet, qu'un roman d'apprentissage, ou que la posie lyrique sont des genres. Mais videmment

on fait allusion dans ces diffrents cas des proprits textuelles trs diffrentes. Le sonnet est une forme fixe dont les caractristiques mtriques sont strictement codifies. En revanche son contenu est assez indiffrent son genre. C'est exactement le contraire pour le roman d'apprentissage, qui ne constitue un genre que par son contenu vague (impliquant un hros ou une hrone jeune et inexprimente qui fait l'exprience de l'existence sociale, affective ou esthtique, travers un certain nombre d'preuves (comme dans Les Illusions perdues de Balzac, ou L'Education sentimentale de Flaubert). Mais ces romans d'apprentissage peuvent tre trs diffrents par la longueur, par la forme, par le type de narration. Enfin, lorsqu'on parle de la posie lyrique, on rfre en gnral la fois une forme d'nonciation la premire personne (critre qui n'apparat pas du tout dans le sonnet ou le roman d'apprentissage) et certains types de contenus (l'panchement de la sensibilit). Il y a cependant un point commun tous ces usages du mot genre: dans tous les cas nous avons affaire une convention discursive. Dans son livre, Qu'est-ce qu'un genre littraire?, Jean-Marie Schaeffer a propos de distinguer divers types de conventions discursives; il y aurait selon lui des conventions constituantes, des conventions rgulatrices et des conventions traditionnelles.

I.1.1. Les conventions constituantes

Les conventions constituantes, selon Schaeffer, ont pour caractristique d'instituer l'activit qu'elles rglent. C'est--dire que tout la fois elles instaurent la communication et elles lui donnent une forme spcifique. Tel est le cas, selon Schaeffer, des conventions discursives qui portent sur un ou plusieurs aspects de l'acte communicationnel impliqu par le texte. Toutes sortes d'aspects de l'acte communicationnel peuvent entrer dans la dfinition d'un genre. Il peut s'agir du statut nonciatif du texte. L'nonciateur par exemple peut tre fictif ou non. Et cela suffira opposer un roman la 1re personne comme L'Etranger de Camus d'un tmoignage. C'est aussi ce critre qui nous permet de classer La Recherche du temps perdu dans les romans et non dans les autobiographies. De mme les modalits d'nonciation peuvent entrer dans la dfinition du genre. On le verra, l'une des premires classifications gnriques de l'Antiquit oppose des textes o l'on raconte des paroles ou des actions (digsis) et des textes o l'on fait parler au style direct des personnages (mimsis). Et cette opposition permet globalement d'opposer le genre thtral au genre narratif. L'acte illocutoire impliqu par un texte (celui qu'on accomplit en parlant) peut aussi tre constitutif d'un genre. On distingue des genres par les types d'actes illocutoires qu'ils impliquent. On peut ainsi opposer des actes expressifs (centrs sur l'expression des motions du sujet comme dans la posie lyrique ainsi les Mditations de Lamartine), des actes persuasifs (comme dans le sermon et le discours apologtique en gnral comme les Penses de Pascal) et des actes assertifs (affirmant fictivement ou non l'existence d'tats de faits, comme dans le roman raliste la Zola, le tmoignage ou le compte-rendu). Enfin des genres peuvent tre distingus par leurs vises perlocutoires (les effets attendus de la parole). Une comdie se donne pour vise explicite de produire chez le destinataire un effet d'amusement. Chez Aristote, la tragdie a pour finalit la catharsis, c'est--dire la purgation des passions.

I.1.2. Les conventions rgulatrices

L e s conventions rgulatrices sont diffrentes en ce qu'elles ajoutent des rgles une forme de communication prexistante. Elles ne dcoulent pas de l'acte communicationnel institu par le discours mais de certaines particularits de la forme du discours qui viennent se surimposer cet acte communicationnel. Ainsi un sonnet peut tre, sur le plan de l'acte communicationnel, une nonciation lyrique en premire personne. Mais cette forme de communication s'ajoutent des contraintes spcifiques qui viennent en rgler la forme. Il s'agit en l'occurrence de contraintes mtriques, qui organisent le pome selon un nombre de vers dtermin (14), organiss en deux quatrains rimes embrasses et deux tercets dont les schmas de rimes sont d'un caractre plus variable. Il peut s'agir aussi de contraintes phonologiques comme dans les jeux de l'Oulipo. Ainsi le roman de Georges Perec, La Disparition, est tout entier crit sur le principe d'un lipogramme (c'est--dire d'un texte qui vite systmatiquement une lettre ici le e). Il peut s'agir de contraintes stylistiques. Ainsi l'opposition entre style lev et style bas entre dans la distinction gnrique entre tragdie et comdie. Il peut s'agir de contraintes de contenu. Ainsi la tragdie selon Aristote doit se conformer une certaine structure actionnelle: elle doit comporter par exemple un moment de priptie qui retourne une situation et inverse les effets de l'action [II, 52a22]. De mme l'ge classique, la rgle dite des trois units (de temps, de lieu et d'action), dfinit de faon contraignante la forme de la tragdie.

I.1.3. Les conventions traditionnelles

L e s conventions traditionnelles sont des contraintes discursives beaucoup plus lches. Elles portent sur le contenu smantique du discours. Aristote oppose ainsi comdie et tragdie par des critres thmatiques: la comdie est la reprsentation d'hommes bas et le comique est dfini par lui comme un dfaut ou une laideur qui ne causent ni douleur ni destruction [49a32]. D'autres genres se dfinissent essentiellement par le contenu: par exemple l'pigramme (courte pice de vers contenu satirique), l'idylle (tymologiquement eidullion, petit tableau reprsentant une scne pastorale), la fable, le rcit de voyage, le roman de science-fiction, le journal intime, etc. L e s conventions traditionnelles rfrent aussi un texte actuel des textes antrieurs, proposs comme des modles reproductibles dont elles s'inspirent librement. Ainsi les Bucoliques de Virgile sont l'origine d'un genre qui chante les charmes de la vie champtre. Ces conventions n'ont pas cependant une valeur de prescription aussi forte que les prcdentes. Ainsi, le roman de chevalerie ou le roman d'apprentissage relvent des conventions traditionnelles. Mais l'inscription dans ce genre ne ncessite pas que tous les traits des modles antrieurs soient reconduits. Il suffit qu'il y ait du texte au modle un air de famille.

I.2. Multiplicit des conventions discursives dans une uvre donne

Une uvre particulire participe donc la plupart du temps de plusieurs types de conventions discursives simultanes, et entre donc dans plusieurs classes gnriques de diffrents niveaux. Par exemple, Les Regrets de Du Bellay, relvent la fois du genre lyrique du point de vue des conventions constituantes (nonciation en 1re personne et contenu affectif), du sonnet du point de vue des conventions rgulatrices (formes rgles des pomes en deux quatrains et deux tercets), et du genre lgiaque du point de vue des conventions traditionnelles (leur contenu relve de la plainte et de la dploration selon une tradition qui remonte au moins au pote latin Ovide). Autre exemple: la tragdie repose la fois, comme on l'a vu, sur des conventions constituantes (nonciativement tous les personnages s'y expriment directement en 1re personne, il n'y a pas rcit), sur des conventions rgulatrices (la structure de l'action est rgie par certaines formes prdfinies comme la priptie) et sur des conventions traditionnelles (thmatiquement la tragdie prend pour objet le destin malheureux de personnages levs).

I.3. Transgression des conventions discursives selon Schaeffer

Selon Schaeffer, le respect des conventions discursives est plus ou moins contraignant en fonction de leur type. Si on ne respecte pas une convention constituante, on choue raliser le genre qu'on visait. Par exemple si le contrat de vrit qui lie l'auteur au narrateur dans l'autobiographie est transgress (l'autobiographe brode dlibrment en faisant de celui qui dit Je un personnage de fiction aux aventures purement inventes), on sort du genre autobiographique proprement parler. On a d'ailleurs invent le terme d'autofiction pour baptiser ce type d'cart de l'autobiographie. Mais les effets sont diffrents si on ne respecte pas une convention rgulatrice comme le sonnet. On peut imaginer de modifier la structure du sonnet en commenant par les tercets et en finissant par les quatrains. C'est ce que fait Verlaine dans son pome Rsignation qui ouvre les Pomes saturniens et qui est un sonnet inverti, dans tous les sens du termes (Verlaine y crit Et je hais toujours la femme jolie, / La rime assonante et l'ami prudent. ). Il y a alors violation des rgles mais non pas vritablement chec raliser le genre. Enfin les conventions traditionnelles sont trs peu contraignantes. Si l'on s'carte d'un modle archtypique par exemple, celui des Fables d'Esope ou de La Fontaine, pour crire des fables dpourvues de moralits, on modifiera le genre mais on n'en exercera pas une violation comme dans le cas prcdent. Une question serait de savoir si le Don Quichotte de Cervants qui parodie ouvertement les romans de chevalerie est encore un roman de chevalerie.

I.4. Relativit de ce classement des transgressions

A vrai dire, les genres contemporains devenant beaucoup plus fluctuants, on peut se demander si la transgression des rgles constituantes conduit ncessairement l'chec. Comme je l'ai signal, la frontire entre textes dramatiques et narratifs est assez floue chez Beckett, sans qu'on interprte pour autant cela pour un chec raliser l'un ou l'autre genre. De mme, le pote Jacques Roubaud a pu proposer, dans son recueil , des sonnets en prose et des sonnets de sonnets, dont l'identification est d'ailleurs problmatique. Je ne suis pas sr qu'on interprte cela comme une violation des rgles du genre. Il me semble plus vraisemblable d'admettre qu'on y voit une redfinition radicale, quelque chose donc qui ressemble la modification du genre qu'on trouve dans la transgression des conventions traditionnelles.

II. Rappel historique des classifications de genre

Au fil des sicles, depuis Platon, on a vu se succder des systmes de classification des genres. Tantt la classification met l'accent sur un caractre prescriptif ou normatif (elle dfinit des normes, nonce des prfrences en caractrisant des genres comme suprieurs d'autres et elle permet au destinataire de former des jugements de valeur sur des uvres ralises). C'est le cas de la classification platonicienne ou aristotlicienne. Tantt la classification a un caractre plus descriptif, elle considre les genres comme un systme de possibilits, et comme un jeu d'oppositions entre des traits de structure. C'est le cas des classifications modernes comme celle de Kte Hamburger dans sa Logique des genres littraires ou de Grard Genette dans son Introduction l'architexte.

II.1. La classification platonicienne II.1.1. Digsis et mimsis selon Platon

Au livre III de La Rpublique (vers 380-370 av. J.-C.), Platon justifie par la bouche de Socrate les raisons de chasser les potes de la Cit, en se fondant sur des considrations de divers types. Les unes portent sur le contenu des uvres. Les potes sont souvent coupables de reprsenter les dfauts des dieux (par exemple leur rire) et ceux des hros (par exemple leurs plaintes). Il leur arrive aussi de donner le mauvais exemple en reprsentant la vertu malheureuse et le vice triomphant. Mais d'autres considrations portent sur la forme d'nonciation (lexis) des diffrents genres. Tout pome (il faut comprendre pome au sens trs large qu'on donnerait aujourd'hui uvre) est une narration (digsis) qui porte sur des vnements prsents, passs ou venir. Or, tantt il y a narration simple (hapl digsis), c'est--dire que tout est racont, non seulement les vnements mais aussi les paroles des personnages, qui sont soit rsumes, soit rapportes au style indirect. Ainsi, c'est le cas au dbut de L'Iliade o Homre nous raconte que Chryss supplie Agamemnon de lui rendre sa fille sans citer ses paroles au style direct. Socrate approuve cette attitude nonciative car elle ne comporte aucune tromperie: c'est le pote qui parle lui-mme, sans essayer de nous dtourner l'esprit dans une autre direction, pour nous faire croire que celui qui parle soit quelqu'un d'autre que lui-mme (393a). Mais Homre ne s'en est pas tenu cette attitude. Dans ce qui suit, [Homre] parle comme s'il tait lui-mme Chryss, en essayant le plus possible de nous faire croire que ce n'est pas Homre qui parle, mais le prtre , c'est--dire un vieillard. Et de fait c'est ainsi qu'il a compos presque tout le reste de la narration concernant les vnements d'Ilion, et ceux d'Ithaque et de toute l'Odysse (393b). Dans ce cas l, il y a vritablement imitation (mimsis), car le pote rend sa faon de dire la plus ressemblante possible celle de chaque personnage. Il imite leur style de parole et donc nous trompe. Or dans la Rpublique idale imagine par Platon, on ne saurait tre la fois soi et un autre. Et, de plus, il y a un vritable risque moral imiter: ainsi un homme de bien pourrait tre amen imiter une femme qui injurie les dieux, ou d'autres hommes mchants et lches. Or, dit Socrate, les imitations, si on les accomplit continment ds sa jeunesse, se transforment en faons d'tre et en une seconde nature, la fois dans le corps, dans les intonations de la voix, et dans la disposition d'esprit (395d). Il y a donc un risque de devenir soi-mme lche, mchant ou infrieur sa condition.

II.1.2. Esquisse d'une classification nonciative des genres

Indpendamment de l'argument moral dvelopp par Socrate, qui va lui servir valoriser certains types de textes et en dnigrer d'autres, ce qui nous intresse du point de vue d'une histoire des genres, c'est que Socrate esquisse ainsi une classification. En effet, il envisage trois formes d'nonciation diffrentes dans les pomes. Tantt, le pote s'en tient la narration simple (hapl digsis), il raconte tout, y compris les paroles. C'est ce qui se passe dans les dithyrambes. Tantt le pote mlange la narration (digsis) et l'imitation de paroles (mimsis) comme dans L'Iliade ou L'Odysse. C'est le mode mixte, qui fait alterner rcit et dialogue. Ce genre, concde Socrate, plat au plus grand nombre, mais il est moralement nuisible pour les raisons qu'on vient de voir. Tantt enfin, le pote s'en tient purement l'imitation de paroles (mimsis). C'est ce qui se passe au thtre, dans la tragdie et la comdie, o n'entrent aucun rcit mais seulement du dialogue.

II.1.3. Remarque sur la classification platonicienne

Ce qu'il faut remarquer, c'est que Platon donne ici une dfinition trs troite de la mimsis, puisque pour lui, il n'y a pas imitation dans le rcit, tant qu'on ne fait pas parler un personnage au style direct. Contrairement ce qu'on a souvent considr par la suite, la description ou le rcit d'une suite d'actions ne relvent pas pour lui de la mimsis.

II.2. La classification aristotlicienne des arts

A partir de ce principe gnral, Aristote va dfinir une grille des genres beaucoup plus complexe que chez Platon parce qu'elle classe les genres selon les moyens de la reprsentation, selon les objets de la reprsentation et selon les modes de la reprsentation (47a). Sans entrer dans tous les dtails de ce systme des genres, j'en donnerai un aperu.

II.2.1. Le statut de la mimsis chez Aristote

Dans sa Potique, Aristote adopte une dfinition de la mimsis beaucoup plus englobante. Non seulement, il y inclut les diffrents genres littraires, quels que soient leurs modes nonciatifs (pope, tragdie ou dithyrambe), mais aussi la musique, la chorgraphie et la peinture. La mimsis n'est plus comme chez Platon la caractristique nonciative d'un genre particulier (par excellence le thtre, et de faon mle l'pope). Elle devient chez Aristote le principe gnral des arts. Tous les arts imitent ou reprsentent selon la traduction de Dupont-Roc et Lallot, mais ils ne reprsentent pas seulement des paroles, ils peuvent aussi reprsenter des objets (dans le cas de la peinture), des motions et des caractres (dans le cas de la musique et de la danse), voire des actions ou plutt des personnages parlant et agissant (dans le cas de l'pope ou de la tragdie).

II.2.2. Grille des genres chez Aristote

A partir de ce principe gnral, Aristote va dfinir une grille des genres beaucoup plus complexe que chez Platon parce qu'elle classe les genres selon les moyens de la reprsentation, selon les objets de la reprsentation et selon les modes de la reprsentation (47a). Sans entrer dans tous les dtails de ce systme des genres, j'en donnerai un aperu.

II.2.2.1. Les moyens de la reprsentation

On a vu que selon les diffrents arts, les moyens diffraient: couleur et dessin pour la peinture, rythme et mlodie pour la musique, rythme et mouvement pour la danse. En ce qui concerne l'art d'crire, la rflexion sur les moyens va amener Aristote dfinir le champ de la posie (au sens large d'art littraire). Effectivement, pour Aristote, l'utilisation du langage versifi, du mtre, est l'un des critres dfinitionnels de l'art littraire. C'est qu' son poque, tous les genres littraires sont versifis, qu'il s'agisse de l'pope ou du drame. (On remarquera qu'Aristote ne dit rien de la posie lyrique qui est oublie dans son systme). Cependant, lui tout seul, le mtre ne suffit pas faire la posie au sens large car il existe des textes didactiques, caractre plutt scientifique dirions-nous aujourd'hui, comme ceux crits par Empdocle, qui sont composs en vers. Cela ne suffit pas faire d'eux des pomes. Ces textes n'imitent rien. Pour qu'il y ait posie, il faut qu'il y ait la conjonction d'un moyen (le mtre) et d'une activit mimtique. Dans son ouvrage Fiction et diction (1991), Grard Genette s'est inspir de ce double critre pour dfinir la littrature: un critre formel (qui n'est plus ncessairement le vers pour la littrature moderne mais plus gnralement le style, ou la diction) et un critre reprsentatif (la fiction).

II.2.2.2. Les objets de la reprsentation

Ici Aristote introduit un critre thmatique [48a1] qui est aussi social et moral. Tantt la reprsentation reprsente des hommes nobles et tantt des hommes bas. C'est sur cette diffrence mme que repose la distinction de la tragdie et de la comdie: l'une veut reprsenter des personnages pires, l'autre des personnages meilleurs que les hommes actuels. [48a16] De mme, on rangera la parodie dans la reprsentation des personnages pires que nous. Aristote envisage bien le cas o la reprsentation reprsente des tres semblables nous, ni pires, ni meilleurs, mais il n'en trouve d'exemple que dans la peinture. C'est significatif du fait qu' son poque, il n'existe pas de genre raliste. Mais sa classification laisse cette possibilit ouverte pour l'avenir.

II.2.2.3. Les modes de la reprsentation

Ici nous retrouvons la classification platonicienne modifie par le principe mimtique et simplifie. Aristote distingue dans l'art littraire une reprsentation o l'auteur imite en restant lui-mme, c'est--dire en racontant (comme au dbut de l'Iliade ) et une reprsentation o l'auteur imite en se faisant semblable autrui (c'est--dire en faisant parler des personnages au style direct) comme dans la tragdie et la comdie.

II.2.3. Conclusion sur Aristote

Il faut remarquer pour finir que le but d'Aristote tait moins de constituer une grille des genres que de dfinir la valeur de la tragdie comme mode suprieur de reprsentation, l'aide d'un certain nombres de distinctions qui finissent par impliquer un systme. Mais dans les faits, toutes les grilles des genres venir prendront position vis--vis du principe mimtique (comme tant gnral ou particulier un genre) et reprendront un ou plusieurs des critres classificatoires qu'Aristote met en place: moyens, objets ou modes.

II.3. Triades des genres

Lorsqu'on reconsidre les classifications gnriques antiques, on ne peut manquer d'tre frapp par l'absence de toute catgorie reconnaissant l'existence du champ de la posie lyrique. Ce n'est pas dire que la posie lyrique n'existe pas dans l'antiquit. Mais elle n'entre pas dans l'opposition duelle que propose Platon entre narration (digsis) et imitation (mimsis), ne relevant ni de l'une elle ne raconte pas , ni de l'autre elle n'est pas reprsentative. Elle se trouve pour la mme raison exclue du systme aristotlicien qui ne traite que d'arts imitatifs. Il faudra attendre le XVIIIe sicle pour voir s'installer une triade des genres qui aura un grand succs l'ge romantique: celle des genres pique, dramatique et lyrique. Comme le fait remarquer Genette (Introduction l'architexte, 33), il n'y a que deux manires de faire entrer le lyrique dans le systme des genres anciens. Ou bien en rattachant la posie lyrique au principe gnral de l'imitation, ou bien en posant qu'un art littraire non reprsentatif est digne de figurer dans le systme des genres littraires. Historiquement, ces deux solutions ont t successivement adoptes.

II.3.1. Le systme de Batteux

Dans son ouvrage, Les Beaux-Arts rduits un mme principe (1746), l'abb Batteux va se montrer plus aristotlicien qu'Aristote. Non seulement il maintient le principe imitatif, comme principe gnral de l'art littraire, mais il l'tend la posie lyrique. La question est videmment de savoir ce que la posie lyrique imite puisqu'il ne peut s'agir d'actions, ni mme de paroles fictives comme celles des personnages du drame. La rponse de Batteux est que le pote lyrique imite des sentiments: Les autres espces de posie ont pour objet principal les actions; la posie lyrique est toute consacre aux sentiments; c'est sa matire, son objet essentiel. (cit par Genette, Introduction l'architexte, 37). Si effectivement, Corneille peut imiter les sentiments du Cid dans ses fameuses Stances, est-ce qu'un pote ne pourrait pas faire de mme en s'exprimant la premire personne? La rflexion de Batteux pose de multiples problmes concernant le statut du sujet lyrique, problmes que je reprendrai dans le cours sur L'nonciation lyrique. Pour le moment, je me contenterai de remarquer qu' partir de Batteux la posie lyrique, en opposition l'pope et au drame, va prendre la place du dithyrambe chez Platon (mais il faut se souvenir que c'tait chez lui un genre dfini par son mode narratif, celui de l'hapl digsis, de la narration simple). Batteux dfinit plutt la posie lyrique par son objet (les sentiments).

II.3.2. La triade romantique

Le romantisme allemand, pour sa part, va durablement installer la triade lyrique-pique-dramatique en la dgageant du principe imitatif. Il se produit un autre changement important. Comme le fait remarquer Antoine Compagnon ( La Notion de genre, septime leon, p.1), le systme classique des genres faisait des modes de l'nonciation des archtypes gnriques et des universaux potiques. Il se situait hors de l'histoire, dans une typologie abstraite et essentialiste. Avec le romantisme, on passe des conceptions volutionnistes et historiques des genres. Il y aura de nombreuses variantes de la triade chez les romantiques allemands, notamment chez les frres Schlegel, mais elles posent toutes le genre dramatique comme la synthse des deux autres, selon un schma historique dialectique. Ainsi selon Schelling (Philosophie de l'art, 1802-1805) l'art commence par la subjectivit lyrique, puis s'lve l'objectivit pique et atteint enfin la synthse dramatique, interpntration de la subjectivit et de l'objectivit. De mme Hugo, dans la

Prface de Cromwell (1827) envisage une vaste histoire anthropologico-potique. Le lyrisme est l'expression des temps primitifs, o l'homme s'veille dans un monde qui vient de natre . L'pique est l'expression des temps antiques o tout s'arrte et se fixe. Et le drame est le propre des temps modernes marqus par le christianisme et la dchirure entre l'me et le
corps. On remarquera que la triade romantique des genres est la fois modale (elle implique des formes nonciatives) et thmatique (elle distingue des contenus).

II.3.3. La doxa contemporaine

Il est intressant de constater que cette triade nous est plus ou moins parvenue sous une forme ramnage. Effectivement, sans que cela repose sur une thorisation quelconque, ni sur une valorisation d'un genre par rapport un autre, nous avons tendance opposer empiriquement trois macro-genres: roman, posie et thtre.

Le roman, pour nous, a pris la place de l'pope. Il conserve d'elle l'alternance entre narration (digsis) et dialogue (mimsis).
Nous comprenons la posie au sens de la posie lyrique (excluant toute posie narrative) et depuis la fin du XIXe sicle, la posie lyrique n'est plus caractrise par le mtre mais par la disposition sur la page et par le contenu thmatique.

Le thtre demeure depuis Platon un genre assez stable. Il n'est pas dfini par son contenu mais par son mode nonciatif (le
dialogue). Cette grille, mme si elle a pris pour nous une sorte d'vidence, mlange, on le voit, des critres htrognes.

III. Fonction des genres

Nous avons vu que les genres consistaient en des contraintes discursives de divers niveaux. Ces contraintes ont toutes un caractre typique, reconnaissable, qui nous permet d'identifier le type de discours auquel nous avons affaire et, si l'on peut dire, le genre de jeu qu'il joue. Ceci est important car il n'existe pas de signaux discursifs propres la littrature en gnral, mais seulement des signaux de genre.

III.1. Genre et horizon d'attente

On peut apprcier le rle des genres dans une perspective qu'a dveloppe le critique H.R.Jauss, en laborant la notion d' horizon d'attente (Pour une esthtique de la rception, 1978). Le genre sert modeler un horizon d'attente. Jauss insiste sur le fait que lorsqu'une uvre littraire parat, elle ne se prsente jamais comme une nouveaut absolue : par tout un jeu d'annonces, de signaux manifestes ou latents , de rfrences implicites, de caractristiques dj familires, son public est prdispos un certain mode de rception (50). Dans ces caractristiques figurent videmment les normes du genre auquel appartient l'uvre et les rapports implicites qu'elle entretient avec des uvres figurant dans son contexte Le genre nous fournit donc des lments de reconnaissance du sens de l'uvre et nous oriente dans son interprtation. Ainsi, nous abordons diffremment le sens d'un nonc selon qu'il se rencontre dans un conte de fes, un rcit de voyage, un pome lyrique ou une parodie. Mais le genre ne fournit pas seulement des critres de reconnaissance sans quoi le jeu littraire serait purement rptitif. Or selon Jauss, il n'y a de valeur esthtique que dans l'cart entre l'horizon d'attente d'une uvre et la faon dont l'uvre bouleverse cet horizon d'attente. Le genre, c'est donc aussi le fond sur lequel se dtache la nouveaut. Par exemple dans Jacques le Fataliste, Diderot joue avec le schma romanesque du roman de voyage. Au dbut de son rcit, il fait intervenir un lecteur fictif qui exprime un certain nombre d'attentes, que le narrateur s'emploie dcevoir les unes aprs les autres au nom de la vrit de la vie. Il y a la fois vocation des conventions romanesques et innovation. La nouveaut du rcit apparat dans ce rapport. De mme Villiers de l'Isle-Adam, avec ses Contes cruels renouvelle sensiblement les attentes lies au genre fantastique: l'tranget, dans ses contes, ne tient plus l'intervention du surnaturel mais plutt la bizarrerie de comportement ou l'attitude nvrotique des personnages.

III.2. Gnricit lectoriale et relativit des genres

Remarquons aussi que c'est parfois le public et non l'auteur qui dfinit ou redfinit le genre d'un texte, en lui imposant sa rception propre. Par exemple, l'identification du genre des Mille et une nuits comme conte oriental ne peut tre que l'effet d'une rception par ses lecteurs occidentaux. Dans l'esprit des ses auteurs orientaux, les Mille et une nuits ne comportent aucun caractre d'exotisme.

Plus net encore, dans son livre L'Invention de la littrature, Florence Dupont a montr de faon convaincante que la tradition moderne, depuis la Renaissance, a interprt comme une posie lyrique d'expression personnelle, attribue au pote mythique Anacron, des recueils de formules rituelles d'adresse aux dieux, formules destines ouvrir la consommation de la premire coupe de vin dans les banquets. Dans une des nouvelles de ses Fictions, Borgs invente un cas intressant de relativit gnrique. Il imagine qu'un romancier du XXe sicle, du nom de Pierre Mnard rcrit mot pour mot un chapitre du Don Quichotte de Cervants par une sorte d'extraordinaire concidence (et sans qu'il y ait eu ni imitation ni recopiage). Si un tel cas se produisait rellement, le Don Quichotte de Mnard n'appartiendrait plus au mme genre que celui de Cervants: au lieu d'tre une parodie contemporaine des romans de chevalerie comme pour Cervants, ce serait un roman historique au style archasant, reconstituant l'Espagne du temps de Lope de Vega.

IV. La fin des genres?

On peut remarquer pour finir que la modernit littraire, depuis les dbuts du Romantisme tend contester la notion de genre. On rve d'un genre total qui englobe tous les autres. Pour les romantiques, ce sera la posie. On se souvient que Baudelaire prsente ses Petits pomes en prose (1869) comme la recherche d' une prose potique musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurte pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'me, aux ondulations de la rverie, aux soubresauts de la conscience . Compagnon rappelle un propos de Mallarm affirmant de son ct que toute la tentative contemporaine du lecteur est de faire aboutir le pome au roman, le roman au pome . Au XXe sicle, et dans la ligne de Barthes on a galement vu s'effondrer les frontires entre essai critique et texte autobiographique (ainsi dans le Roland Barthes par Roland Barthes), autobiographie et fiction (comme dans W de Perec), commentaire et cration originale (comme dans les essais de Maurice Blanchot). Aussi vhment soit ce refus des genres, on remarquera avec Compagnon, que pour tre perue et comprise, cette transgression systmatique des genres voulue par la modernit s'appuie encore sur l'identification des genres traditionnels. Sans cette identification pralable, la transgression ne serait mme pas repre et on n'aurait affaire qu' une textualit indiffrencie. Les genres demeurent donc la mesure de toute innovation littraire.

Bibliographie
Aristote. La Potique, trad. Dupont-Roc et Lallot. Paris: Seuil, 1980. Compagnon, Antoine. La Notion de genre, <http://www.fabula.org>. Dupont, Florence (1994). L'Invention de la littrature. Paris: la Dcouverte. Genette, Grard (1979). Introduction l'architexte. Paris: Seuil. Genette, Grard (1991). Fiction et diction. Paris: Seuil. Hamburger, Kte (1977). Logique des genres littraires. Paris: Seuil, 1986. Jauss, Hans Robert (1978). Pour une esthtique de la rception. Paris: Gallimard, coll. Tel . Platon. La Rpublique, trad. Pierre Pachet. Paris: Folio/Essais, 1993. Schaeffer, Jean-Marie (1989). Qu'est-ce qu'un genre littraire?. Paris: Seuil. Schaeffer, Jean-Marie (1986). Thorie des genres, ouvrage collectif. Paris: Seuil, coll. Points .
Edition: Ambroise Barras, 2003-2004 //

Sommaire | Texte intgral Bibliographie Exercices

Mthodes et problmes

La Posie
Laurent Jenny, 2003 Dpt de Franais moderne Universit de Genve

Sommaire
I. La posie lyrique 1. Identification de la posie moderne la posie lyrique 2. Historicit rcente de cette acception 3. Limites de l'acception rcente de la posie II. Dfinition de la posie comme genre 1. La posie est saisissable plusieurs niveaux de conventions discursives 2. La posie moderne ne runit pas toujours tous ces critres simultanment III. La posie comme forme du signifiant IV. L'nonciation lyrique 1. L'hypothse du sujet lyrique fictif 1. Sous-genres fictifs de la posie lyrique 2. Une thorie du sujet lyrique comme sujet fictif 1. Limites de la thorie de Batteux 2. L'hypothse du sujet lyrique rel 1. Diffrents types d'nonciation littraire selon Kte Hamburger 1. Enonciations relles 2. Enonciations feintes 3. Enonciations fictives 4. L'nonciation lyrique comme nonciation de ralit 5. Le contenu de l'nonc lyrique est irrel 6. Illustration de la distinction entre sujet de l'nonciation rel et contenu de l'nonc irrel 3. L'hypothse du sujet lyrique figur 1. Origine nietzschenne du je lyrique impersonnel 2. La posie moderne et la thse de l'impersonnalit 3. Le je lyrique comme sujet figur 4. Le je lyrique comme autoallgorisation du sujet empirique 5. Le je lyrique et l'universalisation de l'exprience 4. Aux confins de la figuration et de la fiction V. L'nonc lyrique 1. Figuralit de l'nonc lyrique 2. Forme du contenu du pome lyrique 1. Exemple de Spleen 3. La figuralit de l'nonc lyrique en dbat 4. Rfrentialit de l'nonc lyrique Bibliographie

I. La posie lyrique I.1. Identification de la posie moderne la posie lyrique

Aujourd'hui, lorsque nous songeons sans plus de prcision la posie, nous songeons essentiellement la posie lyrique, au sens moderne du terme, c'est--dire une posie d'expression personnelle voue l'panchement de la sensibilit. Nous identifions donc la posie une nonciation en premire personne et un contenu affectif. Ce faisant, nous avons une dfinition de la posie un peu trop restreinte, au regard de ce qu'elle a pu tre historiquement et des voies qu'elle explore aujourd'hui.

I.2. Historicit rcente de cette acception

Jusqu'au Romantisme, le terme posie est pris dans une acception trs large, hrite d'Aristote, pour qui l'art potique recouvre la fois l'pope, la tragdie et la comdie, et l'art du dithyrambe. De mme, dans L'Art potique (1674), Boileau parle, ct des petites formes potiques traditionnelles (rondeau, ballade, madrigal), de la satire, de la posie pique, de la posie dramatique. Dans un sens assez large, la posie inclut donc des genres narratifs ou dramatiques caractre fictif. Elle est assez proche de ce que nous entendons aujourd'hui globalement par littrature, cette diffrence prs qu'elle recouvre des discours qui sont fdrs par la forme versifie.

Comme nous l'avons vu dans le cours sur Les genres littraires, l'ge romantique, on invente la triade du lyrique, de l'pique et du dramatique. Hegel crit: La posie lyrique est l'oppos de l'pique. Elle a pour contenu le subjectif, le monde intrieur, l'me agite par des sentiments et qui, au lieu d'agir, persiste dans son intriorit et ne peut par consquent avoir pour forme et pour but que l'panchement du sujet, son expression. Le lyrique, qui n'tait qu'un sous-genre mineur de la posie, va s'identifier elle tout entire.

I.3. Limites de l'acception rcente de la posie

Cependant aujourd'hui, on a le sentiment d'tre un peu l'troit dans cette stricte dfinition lyrique de la posie. On a vu au XXe sicle paratre des uvres potiques qui se donnaient de tout autres objets que la vie affective. Songeons par exemple au Parti pris des choses (1942) de Francis Ponge, qui ne propose pas une nonciation en premire personne et qui se consacre aux objets les plus prosaques qui soient (comme la cigarette, le pain, le morceau de viande ou le cageot...).

II. Dfinition de la posie comme genre

Si j'en reviens, toutefois, la conception romantique de la posie, il me semble qu'on peut l'apprhender comme un genre en ce sens qu'elle rpond plusieurs sortes de conventions discursives.

II.1. La posie est saisissable plusieurs niveaux de conventions discursives

La plupart du temps, la posie lyrique moderne conjoint une forme du signifiant (le vers rgulier ou libre), une forme d'nonciation (la parole en 1re personne) et moins un contenu spcifique qu'une forme du contenu (le pome se structure comme une suite d'analogies). Dans ces diffrentes formes nous reconnaissons les diffrents types de conventions discursives que nous avons tudies dans le cours sur Les genres littraires. La forme versifie apparat comme une convention rgulatrice au sens o elle constitue une rgle qui vient s'ajouter au discours. La forme d'nonciation apparat comme une convention constituante au sens o elle dfinit un acte de communication entre le pote et son lecteur. Enfin la forme du contenu, sans tre absolument obligatoire, relve plutt de la tradition littraire qui veut que les pomes prennent la forme d'une suite de comparaisons ou de mtaphores comme nous le verrons plus loin.

II.2. La posie moderne ne runit pas toujours tous ces critres simultanment
La conjonction de tous ces critres n'est pas indispensable pour faire un pome. Dans Le Spleen de Paris (1869), sous-titr Petits pomes en prose , Baudelaire manifeste clairement que la forme du vers n'est pas indispensable la posie ou qu'on peut lui trouver des quivalents prosaques. Nous savons bien aujourd'hui que la posie survit alors que la forme du vers est largement abandonne ou rduite une sorte de vers libre minimal. Et il y a de nombreux exemples de textes en prose reconnus comme posie depuis l'ensemble de la posie surraliste jusqu'aux Pierres de Roger Caillois. De mme le critre de l'nonciation subjective n'a rien d'absolu. On sait que Francis Ponge, que j'voquais plus haut, s'est efforc de parvenir une nonciation la plus objective et impersonnelle possible. Il voulait que ses formulations ressemblent des proverbes, aient la mme force d'vidence qu'eux. Enfin, la forme analogique du pome a galement t remise en question par des potes contemporains. Ainsi Philippe Jaccottet a exprim sa mfiance vis--vis des facilits de l'analogie dans un recueil comme Paysages avec figures absentes (1976), leur reprochant de nous loigner de la perception prcise du monde sensible. D'autres potes, comme Jean-Marie Gleize ont lanc le mot d'ordre d'une affirmation de la posie comme littralit, comme ralisme intgral (par exemple dans A noir (1992), essai sous-titr Posie et littralit ).

III. La posie comme forme du signifiant

Je ne m'attarderai pas la question du vers comme forme du signifiant potique. Pour l'essentiel, je vous renvoie au cours sur La Versification. Je me contenterai de souligner les affinits de structure qui existent entre cette forme du signifiant et la forme du contenu potique propre. Dans son fameux article Linguistique et potique (1960), Roman Jakobson a identifi la structure de la posie avec le paralllisme. Selon lui, la fonction potique se caractrise par la rptition du semblable dans le discours, que ce soit dans l'ordre de la forme ou dans celui du contenu. De ce point de vue, la comparaison et la ritration d'une forme de vers peuvent tre ranges dans la mme catgorie du paralllisme. Jakobson va mme plus loin en crivant que le vers implique toujours la fonction potique (p.222). Ce qu'il veut dire, c'est que le vers, en tant qu'il implique le retour d'une mme forme (d'un mme

nombre syllabique), prdispose l'analogie, c'est--dire au retour de contenus smantiques semblables. En ce sens le vers ne doit pas tre considr comme une contrainte de forme gratuite et dpourvue de rapport avec le sens du pome. Il contribue la construction de ce sens.

IV. L'nonciation lyrique

L'une des questions les plus dlicates qui se pose propos de la posie lyrique est celle du statut exact du sujet lyrique. Quelle valeur prcise accorder au Je qui s'exprime dans les pomes? Devons-nous l'identifier parfaitement au pote et le traiter comme un sujet autobiographique? C'est un peu ce quoi semble nous inviter un recueil comme Les Contemplations (1856) de Victor Hugo recueil qui est prsent dans la prface comme les mmoires d'une me . Devons-nous au contraire traiter le je lyrique comme une fiction, ainsi que nous y inclinent des pomes comme La Jeune Parque (1917) de Paul Valry, o le je qui parle est clairement un personnage fictif? Faut-il chercher un statut intermdiaire du je, quelque part entre sujet rel et sujet fictif? Il y a eu beaucoup de dbats autour de cette question fondamentale.

IV.1. L'hypothse du sujet lyrique fictif IV.1.1. Sous-genres fictifs de la posie lyrique
Il faut videmment mettre part de notre rflexion la catgorie particulire de pomes lyriques qui sont franchement fictionnels. Il peut s'agir de pomes qui mettent en scne un personnage de fiction clairement identifiable (par exemple un personnage mythologique dfini comme Narcisse dans les Fragments du Narcisse de Paul Valry). Il peut aussi s'agir de recueils qui se prsentent comme l'uvre d'un pote fictif comme Vie, penses et posies de Joseph Delorme (1829) (crit par Sainte-Beuve) ou comme les Posies d'A-O Barnabooth (1913) (crites par Valry Larbaud). On a alors clairement affaire un sous-genre fictif de la posie lyrique. Mais ces cas particuliers ne rglent pas le problme du statut du sujet lyrique en gnral, tel qu'il s'exprime par exemple dans Les Fleurs du mal de Baudelaire.

IV.1.2. Une thorie du sujet lyrique comme sujet fictif

Assez rares sont les thoriciens qui ont interprt le je lyrique comme un tre totalement fictif. Au XVIIIe sicle, il y a cependant une tentative qui va dans ce sens: c'est celle de Charles Batteux dans son essai Les Beaux-Arts rduits un mme principe (1746). Le but de Batteux est de faire une thorie gnrale des arts fonde sur le principe de l'imitation. Cela ne pose videmment pas de problme avec le thtre ou le roman qui, depuis Aristote, sont rputs imiter des actions. En revanche, dans la tradition antique, on ne parle gure de la posie lyrique et, lorsqu'on l'voque, on ne la range pas dans la catgorie de l'imitation. Batteux va rintgrer la posie lyrique dans les genres imitatifs en lui donnant pour objets d'imitation les sentiments: la matire de la posie lyrique, pour tre dans les sentiments, n'en doit pas moins tre soumise l'imitation . La thse de Batteux repose sur l'ide que le pote lyrique, mme lorsqu'il parle en son nom, est semblable l'acteur qui joue sur scne les sentiments du personnage qu'il incarne. Ou encore, le pote est semblable au dramaturge qui, comme Corneille, fait s'exprimer Polyeucte ou le Cid.
Si les sentiments ne sont pas vrais et rels, c'est--dire si le pote n'est pas rellement dans la situation qui produit les sentiments dont il a besoin, il doit en exciter en lui qui soient semblables aux vrais, en feindre qui rpondent la qualit de l'objet. Et quand il sera arriv au juste degr de chaleur qui lui convient, qu'il chante: il est inspir. (chapitre XXIII)

Pour Batteux, le je lyrique imite donc un tre qui prouverait des sentiments qu'il n'prouve pas tout fait, ou en tout cas pas dans la situation o il crit. Batteux n'exclut pas que le pote puisse prouver rellement les sentiments qu'il exprime, mais mme dans ce cas l'esthtisation potique comporte selon lui une part de fiction:
S'il y a du rel, il se mle avec ce qui est feint, pour faire un tout de mme nature: la fiction embellit la vrit, et la vrit donne du crdit la fiction.

IV.1.2.1. Limites de la thorie de Batteux

La thorie de Batteux pose le problme du glissement entre deux niveaux de fictivit: celui des sentiments exprims c'est-dire l'objet de l'nonc et celui du sujet qui les exprime. Or l'un de ces niveaux n'entrane pas ncessairement l'autre. Une chose est de dire que le je lyrique feint d'prouver des sentiments qu'il n'prouve pas tout fait. Une autre de dire que cette feinte le transforme en personnage de fiction. De la mme faon, le menteur n'est pas, par son mensonge, mtamorphos en un faux je (c'est un vrai je au contraire qui nonce des contrevrits).

On peut plaider que le je lyrique qui dit J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans imite ou plutt feint un sentiment de mmoire infinie. Mais cela n'entrane pas que le je qui parle soit lui-mme un tre de fiction et non Baudelaire.

IV.2. L'hypothse du sujet lyrique rel

La thoricienne qui a le mieux rendu possible une telle distinction est Kte Hamburger, dans son livre Logique des genres littraires (1977). Elle y fait une thorie de l'nonciation littraire qui attribue un statut de ralit l'nonciation lyrique.

IV.2.1. Diffrents types d'nonciation littraire selon Kte Hamburger

Dans la thorie de Kte Hamburger on peut distinguer en littrature trois types d'nonciations: des nonciations relles, des nonciations feintes et des nonciations fictives.

IV.2.1.1. nonciations relles

Le critre qui, pour Kte Hamburger, dfinit l'nonc de ralit est extrmement simple. L'nonc de ralit est celui qui est profr par un sujet rel, authentique. Et la ralit de ce sujet peut toujours tre atteste en posant la question de sa place dans le temps et dans l'espace. Autour du sujet de l'nonciation rel s'organisent les repres de l'ici et du maintenant. L'nonciation sera relle si cet espace et cette temporalit sont rfrables un espace-temps rel. Si je prends le cas de l'autobiographie, il est clair que j'aurai affaire un nonc de ralit parce que celui qui y dit je , par exemple Sartre dans Les Mots, est un sujet d'nonciation authentique qui parle depuis un prsent rel. Toute la temporalit voque est situe par rapport cette poque, qu'on peut dater au dbut des annes 60. De plus, c'est bien Sartre lui-mme qui prend la responsabilit de tous les jugements qu'il exprime dans son livre. Il ne cherche pas nous faire croire qu'un autre que lui parle sa place dans son livre.

IV.2.1.2. nonciations feintes

C'est le propre d'un nonc de ralit de pouvoir tre feint, c'est--dire exactement imit, sans qu'on puisse trancher sur sa ralit si ce n'est partir de critres matriels externes. Ainsi l'nonciation relle peut tre feinte dans des romans comme la recherche du temps perdu, qui adoptent strictement les mmes formes que le rcit autobiographique la 1re personne. Seuls des lments paratextuels non discursifs permettent de les distinguer (ainsi la diffrence entre le nom de l'auteur et celui du narrateur-personnage la 1re personne, ou l'inexistence des lieux voqus).

IV.2.1.3. nonciations fictives

Une nonciation est fictive lorsqu'elle est assume par un personnage fictif. Lorsque nous lisons les paroles de Jean Valjean dans Les Misrables, nous savons que lorsqu'il dit ici ou maintenant , nous ne devons pas rapporter ces dictiques l'espace-temps de Victor Hugo, mais qu'il faut les situer dans une temporalit fictive qui est celle de l'action imaginaire du roman.

IV.2.1.4. L'nonciation lyrique comme nonciation de ralit

Selon Kte Hamburger, l'nonciation, dans la posie lyrique est toujours une nonciation relle, et on peut lui appliquer les critres de vrification d'une nonciation relle. Lorsque, par exemple, nous lisons, dans un sonnet des Chimres Je suis le tnbreux, le veuf, l'inconsol , nous interprtons le je de l'nonciation comme tant Nerval lui-mme, nous crditons l'auteur du fait qu'il nous parle de sa propre exprience et non de celle d'un tre imaginaire distinct de lui. On peut cependant se demander si on peut vraiment appliquer la vrification spatio-temporelle aux nonciations lyriques. En fait, la plupart du temps, le problme ne se pose pas parce que l'nonciation lyrique n'est pas situe dans le temps. Nous reviendrons un peu plus loin sur ce caractre d-temporalis du sujet lyrique.

IV.2.1.5. Le contenu de l'nonc lyrique est irrel

Cependant Kte Hamburger fait une distinction trs importante dans le cas du lyrisme entre la ralit (ou non) du sujet de l'nonciation et la ralit (ou non) du contenu de l'nonc. Soit un nonc comme celui d'Eluard: La terre est bleue comme une orange . Si l'on suit Kte Hamburger, on doit admettre que c'est une nonciation relle au sens o il y a un sujet de l'nonciation authentique, Eluard, qui crit cette phrase. Mais cela ne signifie videmment pas que le contenu de l'nonc doive tre littralement pris pour rel.

Comme le dit Kte Hamburger en une formule, le sujet lyrique ne prend pas pour le contenu de son nonc l'objet de l'exprience mais l'exprience de l'objet . Comprenons que le sujet lyrique ne nous parle pas directement des choses du monde, mais plutt du retentissement qu'elles ont en lui. Cela le pousse faire des noncs irrels, ou plus exactement non justiciables du vrai ou du faux, parce que ce sont des noncs figurs, comme les noncs mtaphoriques. Le vers d'Eluard n'est donc pas une description de la terre mais plutt de l'exprience que le je lyrique fait de la saisie de la terre. Cette exprience est exprime de faon droutante dans la mesure o elle est prsente travers une double contradiction. Non seulement la terre est prsente comme bleue, ce qui est contraire notre exprience, mais les oranges aussi sont prsentes comme bleues, ce qui est la fois contraire l'exprience et au sens du mot orange. En affirmant l'identit des contraires, le vers d'Eluard donne forme ce qu'on pourrait appeler une exprience surraliste de la terre. Souvenons-nous que dans le Second Manifeste du surralisme, Breton dfinit le surralisme comme un certain point de l'esprit d'o la vie et la mort, le rel et l'imaginaire, le pass et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'tre perus contradictoirement (on pourrait ajouter la srie le bleu et l'orange).

IV.2.1.6. Illustration de la distinction entre sujet de l'nonciation rel et contenu de l'nonc irrel
En 1931, Louis Aragon, de retour d'URSS, publie un pome lyrique intitul Front rouge qui adopte la ligne rvolutionnaire du parti communiste. On peut y lire des expressions mtaphoriques comme les journes de feutre ou les hommes de brouillard . Mais on y trouve aussi des noncs nettement plus provocateurs comme Camarades, descendez les flics ou encore Feu sur Lon Blum (...)/ Feu sur les ours savants de la social-dmocratie . Ds janvier 1932, Aragon est menac d'une inculpation pour incitation au meurtre et encourt une peine de 5 ans de prison. sa faon, le juge d'instruction Benon qui poursuit Aragon a parfaitement compris sans avoir fait de thorie littraire le statut du sujet d'nonciation lyrique. En poursuivant Aragon, il considre que le je lyrique n'est pas fictif mais bien rel. Aragon doit endosser l'ensemble des noncs qu'il profre en posie. Les choses seraient videmment diffrentes si les propos incrimins avaient t tenus par un personnage de ses romans, comme Anicet, le hros de Anicet ou le panorama, paru dans les annes 20. Cependant, les poursuites sont finalement abandonnes contre Aragon. Peut-tre que pour une part, les arguments d'Andr Breton, venu assez mollement au secours de son ancien ami surraliste, ont port. Effectivement, Andr Breton a plaid la cause d'Aragon en affirmant l'irralit du contenu lyrique: [le pome] est tel qu'en matire d'interprtation la considration de son sens littral ne parvient aucunement l'puiser . En somme, selon Breton, de la mme faon qu'on ne peut comprendre littralement l'expression les journes de feutre , on ne peut traiter littralement Feu sur Lon Blum . On aurait certes pu objecter Breton que cette dernire expression n'a rien d'intrinsquement mtaphorique, la diffrence de la premire, et qu'elle n'est donc pas situable sur le mme plan. J'imagine que Breton aurait rpondu que dans un contexte o la majorit des noncs sont figurs, mme les noncs apparemment littraux doivent tre traits comme figurs.

IV.3. L'hypothse du sujet lyrique figur

Entre la conception d'un je lyrique entirement fictif et celle d'un je lyrique purement autobiographique ou empirique, il y a place pour une troisime voie, intermdiaire, qui accorde au je lyrique un statut particulier, notamment marqu par l'impersonnalit.

IV.3.1. Origine nietzschenne du je lyrique impersonnel

Dans son livre La Naissance de la tragdie (1872), Nietzsche dveloppe l'ide qu'il n'y a pas de vritable cration artistique sans triomphe de l'objectivit sur toutes les formes individuelles de la volont et du dsir. Le pote lyrique, celui qui dit Je , n'est cependant pas exclu de l'art. Effectivement, dans l'tat dionysiaque o il est plong, le pote est dessaisi de sa subjectivit et en union quasi mystique avec la nature. Il est travers par les forces cosmiques de l'universel et c'est l'abme de l'tre qui parle en lui. Ainsi s'bauche philosophiquement l'ide que le Je lyrique est transpersonnel.

IV.3.2. La posie moderne et la thse de l'impersonnalit

Indpendamment de toute formulation philosophique, il faut remarquer que le thme de la posie impersonnelle court depuis Baudelaire en raction contre les excs de la posie romantique. Baudelaire voque l'impersonnalit volontaire de ses pomes. Rimbaud affirme le caractre problmatique de la subjectivit potique en affirmant que Je est un autre . Mallarm pointe la ncessit d'une disparition locutoire du pote qui laisse l'initiative aux mots .

IV.3.3. Le je lyrique comme sujet figur

Dans un article rcent, qui synthtise notamment toute la rflexion de la critique allemande du XXe sicle sur ce sujet, Dominique Combe propose de voir dans le sujet lyrique une figure du sujet empirique .

Le je lyrique ralise selon lui une sorte de mtonymie du je empirique. Comprenons par l que le je baudelairien typifie l'individu Baudelaire en levant le singulier la puissance du gnral (le pote), voire de l'universel (l'homme). Songeons par exemple un pome du Spleen de Paris, L e Confiteor de l'artiste , o un sujet s'exprime en premire personne et s'exclame notamment: Et maintenant la profondeur du ciel me consterne, sa limpidit m'exaspre. L'insensibilit de la mer, l'immuabilit du spectacle me rvoltent... Ah! faut-il ternellement souffrir, ou fuir ternellement le beau? Nature, enchanteresse sans piti, rivale toujours victorieuse, laisse-moi! Cesse de tenter mes dsirs et mon orgueil! L'tude du beau est un duel o l'artiste crie de frayeur avant d'tre vaincu. Il est clair qu'ici, Baudelaire parle partir de sa propre exprience d'artiste, mais il tend aussi parler en tant qu'artiste et au nom de tous les artistes. Le je lyrique prend la valeur d'un nous inclusif, voire mme d'un il, comme on le voit la fin du pome o le je voque l'artiste la troisime personne.

IV.3.4. Le je lyrique comme autoallgorisation du sujet empirique

Cette figuration du moi peut prendre la forme d'une vritable allgorisation de soi-mme, comme la critique a pu le montrer propos de Nerval. Dans Les Chimres, Nerval part de faits biographiques rels: la mort de Jenny Colon, le voyage en Italie, l'ascension du Pausilippe, pour les lever grce des allusions mythologiques et un systme complexe de rfrences historiques et intertextuelles (..) une dimension mythique . (Combe, 58). On assiste alors une mythification du moi empirique. La principale consquence de cette mythification du moi empirique, c'est l'abolition des frontires entre le pass et le prsent la prsentification de l'antique comme l'identification du prsent aux temps immmoriaux. (..) Et cette intemporalit accompagne un processus de gnralisation, d'universalisation mme, puisque le Moi de Nerval, s'identifiant simultanment diffrentes figures mythiques ou historiques, se dilate l'infini, prenant en charge la destine de l'humanit tout entire (Combe, ibid.). Ainsi l'uvre particulire de Nerval apparat significative d'un caractre du lyrisme en gnral.

IV.3.5. Le je lyrique et l'universalisation de l'exprience

Cette dimension allgorique du je lyrique n'empche nullement que ce je exprime des sentiments et les prenne pour objets. Mais, l encore, la vie affective o puise le pote est dgage de son caractre anecdotique et particulier pour prendre une valeur universelle. La mlancolie qui affecte le sujet lgiaque, par exemple, n'est pas le sentiment prouv par Lamartine, Musset ou Baudelaire en tant qu'individus (Combe, 60) mais une sorte de catgorie gnrale de la sensibilit qui est mise jour et offerte en partage au lecteur. Ces sentiments (mlancolie, spleen ou angoisse, par exemple) ont d'ailleurs leur historicit propre. Ainsi, on peut dire que Baudelaire, en s'efforant de saisir le spleen travers le systme d'images que dploient ses pomes ainsi dnomms, fait exister cette tonalit affective nouvelle et permet ses lecteurs de l'prouver dans toute sa prcision.

IV.4. Aux confins de la figuration et de la fiction

Dans un article intitul Fictions du moi et figurations du moi , j'ai essay de montrer que dans l'uvres de certains potes, on assistait un passage insensible de la figuration du moi la fiction. C'est particulirement net dans l'uvre d'Henri Michaux qui, dans sa Postface Plume (1938) crit: Il n'est pas un moi. Il n'est pas dix moi. Il n'est pas de moi. MOI n'est qu'une position d'quilibre. (une entre mille autres continuellement possibles et toujours prtes.) Une moyenne de moi, un mouvement de foule . Or dans son uvre, Henri Michaux ne cesse de donner voix (et parfois visage travers ses dessins) ces moi possibles, ces moi refouls, ces moi mineurs qui constituent le fonds inpuisable de la subjectivit. Une tendance ou une manire d'tre du moi, ce peut tre une simple inflexion de voix. Mais il arrive frquemment que ce moi possible se dtache du sujet lyrique et devienne une sorte de personnage qui se dploie dans un espace et dans un temps propre. C'est le cas avec ces tres nigmatiques que Michaux appelle Meidosems , dans son Portrait des Meidosems. Ils sont mi-chemin de portraits de moi-mme et d'tres fictifs autonomes vivant leur vie dans un univers imaginaire. Ainsi, bien que nous ne devions pas confondre sujet figur et sujet fictif, nous pouvons tre attentifs des uvres qui nous montrent les passerelles existant entre allgorisation de soi et fiction.

V. L'nonc lyrique
Maintenant que nous avons situ plus prcisment le statut de l'nonciation lyrique, je voudrais revenir la question de l'nonc lyrique. Dans le pome, ce n'est pas seulement le sujet de l'nonciation qui est figur, c'est aussi l'objet de l'nonc.

V.1. Figuralit de l'nonc lyrique

Nous avons vu que, dans le pome lyrique, on dcrivait moins les objets du monde que l'exprience de ces objets. On donne ainsi forme des expriences essentiellement prives et qui en tant que telles ne sont gure littralement exprimables. Elles peuvent nanmoins tre communiques, et partages, travers une expression figure qui en fournit un quivalent. Pour reprendre l'exemple du spleen baudelairien, cette tonalit affective, nouvelle son poque dans l'histoire de la sensibilit,

on remarquera que Baudelaire ne nous en propose aucune dfinition littrale dans ses pomes. En revanche, pour en rendre compte, il nous propose une succession d'analogies. Ainsi: Je suis un cimetire abhorr de la lune ou Je suis un vieux boudoir plein de roses fanes . A travers ces mtaphores, nous parvenons nous figurer l'tat affectif qu'il voque. Le pome les signifie indirectement.

V.2. Forme du contenu du pome lyrique

Non seulement l'nonc lyrique propose des figurations d'une exprience, mais il en organise la succession. De mme qu'on peut dire que le genre narratif est structur par une succession d'actions orientes logiquement et chronologiquement vers une fin, le genre potique se construction comme une succession de figurations , souvent analogiques. Telle est la forme du contenu de l'nonc lyrique. Cette succession de figurations n'est pas dpourvue, elle non plus d'orientation. travers elle, le pome nous propose souvent une transformation. Il nous fait passer d'une figuration de dpart une figuration finale travers un certain nombre d'tapes intermdiaires. Lire un pome ce sera suivre cette transformation de sens.

V.2.1. Exemple de Spleen

Le deuxime Spleen des Fleurs du mal (pome LXXVI) est exemplaire d'un tel type de transformation. Cette transformation affecte la fois les formes d'nonciation et les analogies nonces.

LXXVI Spleen
J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans. Un gros meuble tiroirs encombr de bilans, De vers, de billets doux, de procs, de romances, Avec de lourds cheveux rouls dans des quittances, Cache moins de secrets que mon triste cerveau. C'est une pyramide, un immense caveau, Qui contient plus de morts que la fosse commune. Je suis un cimetire abhorr de la lune, O comme des remords se tranent de longs vers Qui s'acharnent toujours sur mes morts les plus chers. Je suis un vieux boudoir plein de roses fanes, O gt tout un fouillis de modes surannes, O les pastels plaintifs et les ples Boucher Seuls, respirent l'odeur d'un flacon dbouch. Rien n'gale en longueur les boiteuses journes, Quand sous les lourds flocons des neigeuses annes L'ennui, fruit de la morne incuriosit, Prend les proportions de l'immortalit. Dsormais tu n'es plus, matire vivante! Qu'un granit entour d'une vague pouvante, Assoupi dans le fond d'un Sahara brumeux; Un vieux sphinx ignor du monde insoucieux, Oubli sur la carte, et dont l'humeur farouche Ne chante qu'aux rayons du soleil qui se couche.

Parlant d'abord la premire personne ( J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans ), le je lyrique en vient s'adresser lui-mme la deuxime personne ( Dsormais tu n'es plus... ), voire mme se figurer comme un tre impersonnel ( ... matire vivante! ). Sur le plan des analogies, le je lyrique se compare successivement un gros meuble tiroirs , une pyramide , un cimetire , un vieux boudoir et finalement un vieux sphinx . Tous ces termes ont quelque chose en commun: ce sont des lieux du souvenir. Cependant, au terme de la srie, nous assistons aussi un renversement. Les premiers termes taient des rceptacles creux. Le dernier est un monument plein, granitique. force de se poser comme tombeau du souvenir, le moi a perdu l'existence, il s'est comme ptrifi et monumentalis. Mais il a aussi acquis, par l mme, une ternit inaltrable. Et de lui mane un chant mlancolique, aussi minral et dsincarn que le son qui tait rput s'lever au lever du soleil du colosse de Memnon, en Egypte (mais le soleil couchant s'est substitu au soleil levant). Ainsi le pome accomplit une triple transformation de sens du Je au Il, du vide la plnitude, du souvenir au chant. L'alination vcue dans le spleen n'est pas uniquement ngative: le sentiment de mort soi-mme qu'il dploie est aussi la condition d'un chant potique impersonnel aux tonalits nouvelles.

V.3. La figuralit de l'nonc lyrique en dbat

Remarquons tout de mme que, dans la posie contemporaine, la figuration notamment analogique est parfois vivement critique. Ainsi des potes comme Philippe Jaccottet, sans renoncer l'usage des analogies, les critiquent et les mettent sous surveillance, notamment dans son recueil Paysages avec figures absentes (1970).

Le reproche principal qui est fait aux figurations analogiques, c'est de nous loigner de la chose vise, de trahir la prcision rfrentielle de l'objet. Au lieu de l'approfondir en lui-mme, l'analogie propose un glissement imaginaire vers un autre objet qui nous distrait du premier. Dire par exemple la mer en coiffe de dentelles (Michel Deguy), n'est-ce pas nous reposer trop facilement sur l'image dcorative de la dentelle pour dcrire l'cume de la mer? N'est-ce pas trahir la singularit irrductible de son apparence mousseuse, clatante et crue? C'est ce type de critique qui a inspir dans la posie contemporaine une tendance littraliste, tendance renoncer toute figuration pour mieux noncer la ralit concrte. On peut se reporter cet gard aux analyses et aux dclarations de JeanMarie Gleize dans A noir (1992).

V.4. Rfrentialit de l'nonc lyrique

Toutes les analyses qui prcdent, qu'elles concernent le sujet de l'nonciation lyrique ou le contenu de l'nonc lyrique, tablissent assez clairement que le pome lyrique, bien loin d'tre abstrait de toute ralit, rpond une vise rfrentielle. C'est bien ainsi qu'il faut comprendre l'affirmation de Goethe dans les Conversations avec Eckermann: toute posie est de circonstance . Eluard la reprend et la prcise dans une confrence de 1952: Le monde est si grand, si riche, et la vie offre un spectacle si divers que les sujets de posie ne feront jamais dfaut. Mais il est ncessaire que ce soient toujours des posies de circonstance, autrement dit il faut que la ralit fournisse l'occasion et la matire (...). Mes pomes sont tous des pomes de circonstance. Ils s'inspirent de la ralit, c'est sur elles qu'ils se fondent et reposent. Je n'ai que faire des pomes qui ne reposent sur rien. (Oeuvres compltes II, coll. Bibliothque de la Pliade , p.934). Si cette vise rfrentielle n'est pas toujours comprise comme telle, c'est que, dans son contenu, elle renvoie souvent l'exprience prive (c'est--dire une apprhension subjective de la circonstance), et dans sa forme elle est non littrale (et procde donc une transposition figurale de la circonstance). Il n'en reste pas moins que les potes sont l pour nous rappeler qu'ils sont peut-tre parmi ceux qui ont la plus forte exigence rfrentielle: leur ambition n'est-elle pas de nommer ce qui se drobe le plus la description?

Bibliographie
Aristote. La potique, trad. Dupont-Roc et Lallot. Paris: Seuil, 1980. Batteux, Charles (1746). Les Beaux-Arts rduits un mme principe. Boileau (1674). Art potique. Combe, Dominique (1996). La rfrence ddouble , in Rabat, Dominique (1996). Gleize, Jean-Marie (1992). A noir. Paris: Seuil. Hamburger, Kate (1977). Logique des genres littraires. Paris: Seuil, 1986. Jakobson, Roman. Linguistique et potique , Essais de linguistique gnrale. Paris: Seuil. Jenny, Laurent (1976). Le potique et le narratif , Potique, 28, 1976. Jenny, Laurent (1996). Fictions du moi et figurations du moi , in Rabat, Dominique (1996). Nietzsche, Friedrich (1873). La Naissance de la tragdie. Rabat, Dominique (1996). Figures du sujet lyrique. Paris: PUF. Stierle, Karlheinz (1977). Identit du discours et transgression lyrique , Potique, 32, 1977.
dition: Ambroise Barras, 2003-2004 //

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Mthodes et problmes

La fiction
Laurent Jenny, 2003 Dpt de Franais moderne Universit de Genve

Sommaire
I. Polysmie du mot "fiction" 1. La fiction comme contre-vrit 2. La fiction comme construction conceptuelle 3. La fiction comme monde smantique 4. La fiction comme genre littraire 5. La fiction comme tat mental II. La fiction comme tat mental ou "immersion fictionnelle" 1. Un tat d'activation imaginative 2. Un ddoublement de mondes 3. Un tat dynamique 4. Un tat d'investissement affectif 5. Illusion et croyance III. La fiction comme effet de la construction narrative IV. La fiction comme univers smantique 1. Frontires de la fiction 2. Dimensions des mondes fictionnels 3. Mondes fictionnels et incompltude V. La fiction comme genre nonciatif littraire 1. Les critres stylistiques de la fiction 1. L'utilisation la 3e personne de verbes dcrivant des processus intrieurs 2. Le style indirect libre 3. La perte de la signification temporelle du pass 4. La temporalit fictive selon M. Vuillaume 2. Extension des critres stylistique de la fiction selon K. Hamburger 3. La feintise 1. Fiction et feintise 2. Indices de fictivit de la feintise 4. Critiques adresses la thorie de la fiction de K. Hamburger 1. Descriptions d'tats mentaux dans des noncitions de ralit 2. Caractre restreint de la fiction dans le champ historique littraire 3. Non-exclusivit de la fiction et de la feintise VI. Approche pragmatique du problme de la fiction 1. Conception pragmatique du rcit fictif la 1re personne 2. Conception pragmatique du rcit fictif la 3e personne VII. Schaeffer et la dfense d'une fiction flottante Conclusion Bibliographie

I. Polysmie du mot fiction

On emploie le terme fiction dans des usages trs diffrents qu'il importe de clarifier pour mieux comprendre les diffrents types de thorie qui s'appliquent cette notion, en visant des ralits trs diffrentes.

I.1. La fiction comme contre-vrit

Lorsqu'un homme politique affirme que les racontars des journalistes son sujet sont des fictions, il veut dire que leurs crits sont des inventions mensongres, des contre-vrits. Dans ce cas, c'est une thorie logique de la vrit, des noncs dits contrefactuels (contraires aux faits) ou du mensonge qui peut clairer la notion de fiction. Il est clair qu'une telle approche ne convient pas pour traiter d'un roman. Intuitivement nous sentons en effet que les noncs contenus dans un roman ne relvent pas du mensonge ou de la vrit dans le sens logique o sont pris ces termes. La meilleure preuve en est qu'on peut parler sans absurdit de la vrit fictionnelle d'un roman, en un sens qui cependant reste dfinir.

I.2. La fiction comme construction conceptuelle

D'un autre ct, lorsque Kant dclare que des notions comme le temps et l'espace sont des fictions heuristiques, il ne dsigne

plus par l des contrevrits mais des constructions conceptuelles permettant d'interprter la ralit. De mme lorsque Nietzsche affirme que le sentiment qui conduit un individu se percevoir comme un sujet unifi est une fiction (Cohn 2001, 16). Fiction fait alors allusion au sens tymologique (du latin fingere, faonner). Dans le mme ordre d'ide, un certain nombre de thoriciens tendent affirmer que tous les rcits, mme ceux des historiens, sont des fictions dans la mesure o ils constituent une fabrication de sens.

I.3. La fiction comme monde smantique

On peut aussi considrer comme fictions les mondes imaginaires qui sont mis en place dans des uvres comme les Illusions perdues de Balzac ou le Don Quichotte de Cervants. Dcrire les proprits particulires de ces mondes imaginaires, et leurs liens avec le monde rel, cela relve d'une smantique et d'une thorie des mondes possibles.

I.4. La fiction comme genre littraire

Dans le monde anglophone mais aussi de plus en plus francophone, on tend aussi utiliser le terme fiction pour dsigner un genre littraire qu'on oppose globalement non-fiction, c'est--dire l'ensemble des genres srieux (comme par exemple l'autobiographie ou le tmoignage). Des thories s'opposent sur la question de savoir si le genre fictionnel peut tre caractris par des proprits textuelles spcifiques ou si au contraire rien ne distingue les noncs de fiction des autres, seules des indications paratextuelles (extrieures au texte) permettant de les distinguer.

I.5. La fiction comme tat mental

Enfin le terme fiction peut s'appliquer l'tat mental particulier vcu par tous ceux qui sont engags dans des formes varies de jeux de rles dont ils peuvent tre les acteurs ou les rcepteurs passifs. Ces jeux de rles, pris au sens large de l'expression, incluent aussi bien la lecture, le spectacle dramatique ou cinmatographique, que les jeux videos ou les jeux d'enfants. Cette fois c'est plutt la psychologie cognitive qui est pertinente pour rendre compte du vcu fictionnel.

II. La fiction comme tat mental ou immersion fictionnelle

Commenons par explorer la fiction, en tant qu'tat mental propre tous ceux qui s'immergent dans un univers fictif. Cela nous intresse car cette attitude concerne le destinataire des fictions littraires (et jusqu' un certain point le producteur de fictions ou l'acteur qu'il soit rcitant ou comdien). Dans un ouvrage rcent, Pourquoi la fiction?, Jean-Marie Schaeffer dfinit ce qu'il appelle l' immersion fictionnelle travers quatre caractristiques (Schaeffer 1999, 182-187).

II.1. Un tat d'activation imaginative

En tat d'immersion fictionnelle, les relations entre perception et activit imaginative se trouvent inverses. Alors que, dans la vie ordinaire, notre activit imaginaire accompagne nos perceptions et nos actions comme une sorte de bruit de fond mineur, dans la situation de fiction, l'imagination l'emporte nettement sur la perception sans pourtant l'annihiler. Ainsi, chez Proust, le narrateur enfant qui lit au jardin entend peine sonner les heures l'horloge du village.

II.2. Un ddoublement de mondes

Le sujet en tat d'immersion fictionnelle se met vivre dans deux mondes simultans, celui de l'environnement rel et celui de l'univers imagin, mondes qui semblent s'exclure mais en fait coexistent et sont mme ncessaires l'un l'autre. Effectivement, dans l'exprience et la mmoire il leur arrive de s'associer trs troitement l'un l'autre (ainsi une uvre peut voquer intimement le lieu ou l'ambiance qui entouraient sa lecture). Par ailleurs, le monde de la fiction a besoin de nos expriences relles, et de nos reprsentations mentales tires de la ralit, pour prendre une consistance imaginaire et affective.

II.3. Un tat dynamique

L'immersion fictionnelle est un tat dynamique. Dans la lecture elle est constamment relance par le caractre toujours incomplet de l'activation imaginaire propose par l'uvre et la compltude (suppose ou plutt dsire) de l'univers fictionnel. Les lecteurs ont envie de tout connatre de la vie des personnages romanesques, de leur destin et de l'volution du monde o ils apparaissent. D'o le got des lecteurs pour les roman-fleuves ou les cycles romanesques toujours en expansion, comme la Comdie humaine, et donnant le sentiment d'un monde complet, infiniment explorable.

II.4. Un tat d'investissement affectif

Les reprsentations vcues en tat d'immersion fictionnelle sont charges d'affectivit. Dans le cas de la littrature, cette affectivit prend la forme d'une empathie envers les personnages, ces gens pour qui on avait halet et sanglot dit Proust. Cela se produit dans toute la mesure o les personnages entrent en rsonance avec nos investissements affectifs rels. Mais, il faut remarquer que des reprsentations sans personnage, par exemple des descriptions, peuvent aussi tre affectivement investies par le lecteur.

II.5. Illusion et croyance

L'immersion affective ne relve pas d'une croyance errone (nous ne pensons pas rellement que nous allons tre guillotins lorsque nous lisons Le Dernier jour d'un condamn de Victor Hugo). Il s'agit plutt d'un tat comparable celui que nous subissons face une illusion perceptive dont nous savons qu'elle est une illusion. Dans le cas de l'immersion fictionnelle, je sais que j'ai affaire des semblants. La croyance ne peut tre que le fait d'un lecteur aberrant, comme le Quichotte de Cervants, qui ne distingue plus entre ses illusions de lecture et la ralit.

III. La fiction comme effet de la construction narrative

Un certain nombre de critiques et de philosophes ont eu tendance appliquer au discours narratif en gnral le caractre gnral de la fiction. Tel serait donc le cas entre autres du rcit des historiens, de celui des journalistes ou encore des autobiographes. (Cohn 2001, 22-23) L'argument en faveur de cette thse repose sur l'ide que tout rcit repose sur une mise en intrigue, c'est--dire impose un ordre chronologique et causal une succession d'vnements. Le rcit structurerait artificiellement ces vnements, aprs les avoir soigneusement slectionns, en vue de les faire percevoir comme une histoire unifie ayant un dbut, un milieu et une fin. On sait que c'est l'un des reproches frquemment fait aux autobiographies les plus classiques: celui de prsenter rtrospectivement les premiers vnements d'une vie comme annonant ncessairement ceux qui ont suivi, produisant ainsi un effet de destin. D'o chez certains autobiographes, comme Alain Robbe-Grillet l'adoption dlibre d'un pacte romanesque, consistant prsenter leur propre autobiographie comme un roman (dans Le Miroir qui revient) L'historien Arnold Toynbee argumentait dj dans ce sens lorsqu'il crivait propos de l'criture de l'Histoire: Rien que le choix, l'arrangement et la prsentation des faits sont des techniques appartenant au domaine de la fiction. (cit par Cohn 2001,22). Cette thse a t reprise par des critiques s'inscrivant dans un mouvement qualifi de dconstructionniste ou postmoderne et qui entend affirmer le caractre toujours problmatique et indcidable de la signification et de la vrit des textes. Il faut toutefois remarquer que fiction dans ce sens se rapproche d'inexactitude ou de surinterprtation, mais que le lien avec la fiction au sens strict du terme n'y est pas tabli (notamment l'aptitude des fictions forger des personnages entirement imaginaires ou celui qu'elles ont de nous faire participer la richesse de l'exprience vitale des personnages).

IV. La fiction comme univers smantique

L'approche smantique de la fiction cherche dfinir le type de monde que constituent les univers fictifs. On remarquera tout d'abord que les univers fictifs sont des univers secondaires; ils ne sont pas pensables indpendamment d'un premier monde, rel, sur lequel ils s'appuient (mme l'univers d'un conte de fes comporte beaucoup d'tres et d'objets existant dans le monde rel, ainsi que de lois causales lui appartenant: on y trouve des hommes et des femmes, des chteaux, des chaudrons et des balais, ainsi que, indpendamment des actes magiques, des raisonnements et des enchanements d'effets partir de causes matrielles). Thomas Pavel (1988, 76) appelle structures saillantes les structures duelles dans lesquelles l'univers secondaire est existentiellement novateur , c'est--dire comporte des tres qui ne font pas partie du monde premier (par exemples des dragons). L'univers secondaire peut tre non seulement existentiellement novateur, mais aussi ontologiquement novateur. Il peut comporter des proprits qui en font un monde impossible un monde, par exemple, dans lequel on peut dessiner des cercles carrs. L'impossibilit d'un monde n'est cependant pas un critre sr de sa fictivit car il existe aussi des impossibilits dans le monde rel. Tous les univers fictifs sont des structures saillantes . La smantique de la fiction s'intresse aux frontires de la fiction, la dimension et la structure des mondes fictionnels.

IV.1. Frontires de la fiction

Contrairement ce qu'on admet trop souvent le statut fictionnel d'un monde littraire n'est ni forcment tranch, ni stable historiquement. Ainsi la plupart des pomes piques et des drames anciens n'taient pas considrs comme entirement fictifs du point de vue de leurs rcepteurs premiers. Les personnages, dieux et hros taient munis de toute la ralit que le mythe pouvait leur offrir (Pavel 1988, 99). Zeus, Hercule ou Aphrodite n'taient pas des personnages imaginaires au mme titre que le seront plus tard Sherlock Holmes ou madame Bovary. De mme, pour les premiers destinataires de la Qute du Graal, il ne faisait pas de doute que les personnages du cycle arthurien avaient rellement exist. Mais il y avait certes peu de doute quant au caractre

allgorique, voire fictif, de la plupart des aventures racontes (Pavel 1988, 105). Mme des mondes imaginaires modernes (songeons la prtention exprimentale des romans de Zola) peuvent prtendre toucher au monde rel par certains effets. Par ailleurs la fictionnalit est une proprit historiquement variable. La perte de toute croyance dans les mythes rend ainsi entirement fictifs pour des lecteurs modernes les personnages et les aventures reprsents dans les pomes piques. Parfois l'oubli du caractre rfrentiel d'un personnage (le Roland de La Chanson de Roland) nous pousse traiter ses aventures comme fictives.

IV.2. Dimensions des mondes fictionnels

Les mondes fictionnels ont des dimensions trs variables. Tantt, comme dans Malone meurt, leur univers se restreint au lit de mort d'une sorte de clochard numrant les objets qui l'entourent. Tantt, comme la Divine comdie de Dante, ils embrassent tout l'univers de l'au-del. Les nouvelles dcrivent de petites tranches de vie tandis que les romans voquent souvent de vastes univers richement dcrits. La diversit de dimension des mondes fictionnels provient aussi de leur permabilit ou non des informations extra-textuelles.
Les textes encyclopdiques et satiriques (...) sont fortement permables aux dtails extratextuels, tout comme leurs descendants modernes, les romans ralistes et philosophiques. La lecture de Balzac et de Thomas Mann prsuppose des connaissances tendues sur la vie sociale, les vnements historiques et politiques, et les courants philosophiques. Au contraire les romans mdivaux, beaucoup de tragdies (...) et les rcits de la transparence intrieure s'efforcent dlibrment d'carter l'univers empirique pour se concentrer sur la logique interne de leurs propres mondes fictionnels... (Pavel, 1988, 128)

On pourrait dfinir la densit rfrentielle d'un texte par le rapport entre son amplitude matrielle (son nombre de mots et de pages) et la dimension du monde qu'il dcrit. Le rcit sommaire (par opposition la scne dialogue) augmente entre autres cette densit en concentrant beaucoup d'informations en peu de mots.

IV.3. Mondes fictionnels et incompltude

On peut considrer comme galement variable la compltude des mondes fictionnels. D'un ct, il nous faut bien admettre que les mondes fictionnels sont incomplets et que c'est mme un de leurs traits distinctifs. Nous ne saurons jamais combien d'enfants a Lady Macbeth, ni si Vautrin aime le chocolat. D'un autre ct, la compltude des mondes fictionnels ne se rduit pas ce que l'auteur dit, mais s'tend aussi ce qu'il implique. Dans toute la mesure, par exemple, o il ne contredit pas explicitement les lois de la nature, dans son texte, nous pouvons supposer qu'elles font partie du monde qu'il voque. Selon les moments historiques et culturels, les auteurs tendent minimiser ou accentuer l'incompltude des mondes fictionnels.
Pendant les priodes qui gotent en paix une vision stable du monde, l'incompltude sera, bien entendu, rduite au minimum. Par des pratiques extensives, d'abord, on fera correspondre un univers immense, bien dtermin et connaissable dans tous ses dtails des textes de plus en plus grands, de mieux en mieux dtaills, comme si la diffrence du monde au texte n'tait que de quantit... (...) En revanche, les poques de transition et de conflit tendent maximiser l'incompltude des textes fictionnels, qui sont dsormais censs reflter les traits d'un monde dchir. (Pavel 1988, 136-137)

C'est tout ce qui spare, par exemple, le monde de Balzac, concurrent de l'tat-civil, du monde de Samuel Beckett.

V. La fiction comme genre nonciatif littraire

Un certain nombre de critiques considrent que la fiction est essentiellement une question de genre littraire et qu'en tant que telle, elle est signale par une forme d'nonciation spcifique, irrductible tout autre. Il y aurait donc des signes textuels du genre fiction qui nous permettent de l'identifier en dehors de toute information extrieure au texte (informations portant sur l'auteur et ses intentions, ou informations contenues dans le paratexte indication du genre sur la couverture, prface, etc.). C'est Kate Hamburger qui a dfendu cette thse avec le plus de nettet dans son livre Logique des genres littraires (1977, trad. fr. 1986). Elle a t rcemment reprise et dfendue par Dorrit Cohn dans Le propre de la fiction (1999, trad.fr. 2001).

V.1. Les critres stylistiques de la fiction

Selon Kate Hamburger, en art l'apparence de la vie n'est pas produite autrement que par le personnage en tant qu'il vit, pense, sent et parle, en tant qu'il est un Je. Les figures des personnages et des romans sont des personnages fictifs parce qu'ils sont comme des Je, comme des sujets fictifs. De tous les matriaux de l'art, seule la langue est capable de repoduire l'apparence de la vie, c'est--dire de personnages qui vivent, sentent, parlent et se taisent. (Hamburger 1986, 72). La fiction est donc troitement lie la reprsentation de paroles, de penses et de sentiments qui ne sont pas imputables au locuteur premier ( l'auteur). On peut distinguer trois signaux essentiels de la fiction: l'utilisation la 3e personne de verbes dcrivant des processus intrieurs, l'utilisation du style indirect libre et la perte de la signification temporelle du pass.

V.1.1. L'utilisation la 3e personne de verbes dcrivant des processus intrieurs

C'est seulement dans la fiction que nous pouvons pntrer dans les dtails de l'intriorit d'un personnage comme si nous y tions. Dans aucune situation relle, nous n'avons accs aux penses d'autrui (sauf s'il nous les confie) et nous ne pouvons les dcrire avec le luxe de dtails que nous procure la fiction.
Et il se dsesprait car ses ennuis moraux se joignait maintenant le dlabrement physique... (Hysmans, vau l'eau)

La logique d'une telle description est de se muer trs facilement en monologue intrieur. Bien qu'il n'y ait aucun discours explicite, dans le style indirect, il y a les marques d'une subjectivit en action.
Dire que tout cela c'est de la blague et que d'argent perdu soupirait M. Folantin (Hysmans, vau l'eau - suite du passage cit ci-dessus)

V.1.2. Le style indirect libre

Le style indirect libre manifeste avec le maximum de clart que le Je-origine (la subjectivit) du locuteur est remplac par des Jeorigine fictifs autour desquels se construisent les repres dictiques de l'ici et du maintenant. Dans le style indirect libre, s'opre une dlgation de l'nonciation.
Mais le matin il lui fallait laguer l'arbre. Demain, c'tait Nol. (Alice Berend, Les fiancs de Babette Bomberling, cit par Hamburger 1986, 81) Nota Bene: Nous devons comprendre: Il se disait: Le matin venu, il faut que j'lague l'arbre. Demain, c'est Nol. Le dictique demain ne renvoie pas la temporalit du locuteur rel en 1re personne, l'auteur (ni mme du narrateur si on admet un narrateur) contrairement ce qui se produit dans une nonciation de ralit. Il renvoie la temporalit du personnage en 3e personne, situation qui ne se produit que dans un rcit de fiction.

V.1.3. La perte de la signification temporelle du pass

Dans le genre fictionnel, le pass perd sa fonction grammaticale de dsigner le pass. Il signale plutt un champ fictionnel. La meilleure preuve en est qu'on le trouve associ des dictiques temporels qui ne rfrent pas au pass.
Demain, c'tait Nol. Il pensait la fte d'aujourd'hui.

Selon Kate Hamburger, ds qu'on entre dans la description de processus intrieurs ou de penses, on entre ncessairement dans le prsent d'une conscience fictive (et c'est autour du prsent de cette conscience fictive que se disposent les dictiques, tandis que le pass demeure comme une pure marque de fictionnalit).

V.1.4. La temporalit fictive selon M. Vuillaume

Dans son livre Grammaire temporelle des rcits (1990), Marcel Vuillaume a donn une autre interprtation des incohrences temporelles (entre temps narratif et dictiques) que dploient les rcits de fiction. Il s'est appuy sur les noncs paradoxaux qu'on trouve notamment dans le roman populaire du 19e sicle.
Au moment o nous entrons, Chaverny entassait des manteaux... (Paul Fval)

Selon Marcel Vuillaume, on peut expliquer de telles disjonctions temporelles par le fait que dans le roman se dveloppent deux fictions simultanes: celle de l'histoire reprsente et celle d'une narration o vit le lecteur. Le processus temporel constitue l'axe temporel d'une fiction secondaire qui se greffe sur la fiction principale et dont l'une des fonctions est de permettre au lecteur de s'orienter dans la chronologie des vnements narrs. (Vuillaume 1990, 29). C'est ainsi que nous pouvons nous expliquer des noncs comme:
Tel tait le prambule que nous devions nos lecteurs; maintenant retrouvons nos personnages. (A. Dumas)

Ce que date le prsent de maintenant , ce n'est pas l'vnement pass mais sa rplique engendre par le processus de la lecture. Les vnements auxquels le narrateur nous invite asssister ne sont pas ceux de l'univers narr mais leur reproduction suscite par la lecture actuelle. Un tel ddoublement de plans temporels est dvoil par un passage d'un roman de W. Raabe:
Le professeur arracha encore une feuille de la paroi de lierre, et son collgue Windwebel s'avana, tout quip pour l'excursion, et le sourire aux lvres. Esprons qu'il viendra aussi au-devant de nous; arborant un sourire bien rel, il s'avana et il s'avance parmi les groseillers de son collgue et de cette histoire.

(W. Raabe, Erzlungen, 1963.)

Contrairement Kate Hamburger, ce que postule Marcel Vuillaume, c'est donc que les marques du prsent associes un pass ne traduisent pas une entre dans la conscience fictive d'un personnage mais un glissement du plan de la fiction de l'histoire la fiction de l'actualisation de la lecture du texte.

V.2. Extension des critres stylistique de la fiction selon K. Hamburger

K. Hamburger ne veut pas dire que les critres stylistiques de la fiction qu'elle nonce doivent tre omniprsents dans un texte pour le faire appartenir au genre fictionnel. Ainsi un roman la 3e personne, en focalisation externe, peut fort bien avoir les allures d'un tmoignage sur des personnages rels. Il suffira cependant qu'il transgresse une seule fois cette attitude par une incursion dans les penses d'un personnage pour que l'ensemble du texte se trouve fictionnalis. De mme, pour K. Hamburger, un dbut de roman, mme lorsqu'il est purement descriptif et contient des indications relles sur des lieux se trouve fictionnalis pour le lecteur par l'attente de personnages dots d'une vie intrieure.

V.3. La feintise V.3.1. Fiction et feintise

Ce qui peut dconcerter au premier abord dans la thorie de K. Hamburger, c'est qu'elle semble situer hors du genre fictionnel de nombreux textes littraires que nous avons tendance considrer comme fictifs. Ainsi tous les rcits qualifis par Genette d'homodigtiques (o le narrateur raconte la 1re personne sa propre histoire), mais aussi bon nombre de rcits htrodigtiques (o un narrateur non reprsent dans l'histoire raconte en focalisation externe les actions de personnages), chappent de fait au critre dcisif du genre fictionnel: la reprsentation la 3e personne de la subjectivit d'un personnage. Mais cette exclusion s'explique par le fait que Kate Hamburger distingue en fait deux types de rcits fictifs: la fiction proprement dite, dfinie par les critres nonciatifs que nous avons mentionns ci-dessus, et la feintise, qui est l'imitation l'identique d'une nonciation de ralit, c'est--dire telle qu'on pourrait la trouver hors du contexte de la littrature. Ainsi un roman la 3e personne en focalisation externe (racontant de l'extrieur les faits et gestes de personnages) ne se distingue en rien, sur le plan nonciatif, d'un tmoignage historique. Le Voyage en grande Garabagne d'Henri Michaux, qui dcrit des peuplades imaginaires aux murs improbables, ne se signale en revanche par aucune anomalie nonciative par rapport un authentique rcit de voyage. De mme un rcit homodigtique (o le narrateur raconte sa propre histoire, comme c'est le cas dans L'Etranger de Camus) mime s'y mprendre l'nonciation relle d'un autobiographe. Le propre de la feintise est donc de reprendre des formes d'nonciation existant dj dans des genres srieux (non fictifs): le document, le journal intime, le rcit historique, etc. Selon Kate Hamburger alors que la fiction rpond des critres absolus (un texte comporte ou ne comporte pas d'nonciation fictive sans qu'il y ait de moyen terme entre ces deux possibilits), la feintise peut tre relative (par exemple une biographie peut tre plus ou moins romance en fonction du nombre de dtails que l'auteur invente).

V.3.2. Indices de fictivit de la feintise

Un grand nombre de textes que nous considrons donc comme fictifs, relvent pour Kate Hamburger de la feintise. Et ce sont seulement des indications paratextuelles ou extratextuelles qui permettent de reconnatre leur caractre fictif. Ainsi c'est parce que le nom de l'auteur Albert Camus diffre de celui du personnage qui parle la 1re personne, Meursault , que je sais que j'ai affaire un rcit autobiographique feint dans L'Etranger. C'est parce que je dcouvre qu'il n'existe aucun village du nom de Combray dans la rgion o le situe Marcel Proust, que je sais que Combray constitue une autobiographie feinte. Mais ce ne sont pas des critres proprement textuels qui me le font comprendre.

V.4. Critiques adresses la thorie de la fiction de K. Hamburger

Dans son livre Pourquoi la fiction? (1999), Jean-Marie Schaeffer a contest le caractre absolu du statut du genre nonciatif fictionnel selon Kate Hamburger, en relativisant plusieurs de ses catgories.

V.4.1. Descriptions d'tats mentaux dans des noncitions de ralit

Selon Jean-Marie Schaeffer, on peut trouver des descriptions d'tats mentaux dans des contextes non fictionnels. l'appui de cette affirmation, il mentionne par exemple un historien de l'Antiquit, Sutone, qui raconte les derniers moments de l'empereur Domitien l'aide d'noncs comme Vers le milieu de la nuit, il fut pris d'une telle pouvante qu'il sauta bas de son lit ou Mis en joie par ces deux circonstances, croyant le pril dsormais pass... , etc. De mme le nouveau journalisme amricain (par exemple le livre De sang froid de Truman Capote) a fait usage dans des rcits documentaires des procds de la fiction, notamment la focalisation interne.

Cependant, pour le premier cas, on pourrait objecter Schaeffer qu 'il est douteux que le rcit historique de l'Antiquit ait eu exactement les mmes exigences d'objectivit documentaire que le rcit historique moderne. D'un autre ct, on peut se demander si Sutone ne s'est pas appuy pour formuler ses descriptions sur des tmoignages indirects. Si ce n'est pas le cas, il est clair que son texte chappe aux conventions du rcit historique au sens moderne car il est de rgle pour l'historien de ne pas dcrire les motivations et les ractions psychologiques de personnages historiques sans se fonder sur des sources documentaires attestant des faits privs (telles que lettres, mmoires, journaux intimes). S'il ne dispose pas de telles sources, l'historien moderne doit se limiter des assertions conjecturales du type: En de telles circonstances, on peut penser qu'il a d prouver de la joie... (pour un argument de ce type, cf. Cohn 2001, 181) Quant au cas du nouveau journalisme amricain, on peut l'interprter diffremment de Schaeffer: en faisant migrer de faon sensationnelle et novatrice les procds de la fiction dans le journalisme d'investigation, il implique la spcificit des procds de la fiction bien plus qu'il ne les nie.

V.4.2. Caractre restreint de la fiction dans le champ historique littraire

Schaeffer fait remarquer qu'avant le 19e sicle, la fiction au sens de Kate Hamburger (impliquant une reprsentation de la vie intrieure) est pratiquement inexistante, la plupart des rcits prenant pour modle le rcit historique ou biographique.

V.4.3. Non-exclusivit de la fiction et de la feintise

Schaeffer critique enfin l'ide selon laquelle fiction et feintise seraient exclusives l'une de l'autre. Selon lui, la plupart des rcits de fiction la 3e personne mlangent les deux perspectives, partant d'un rcit de type historique ou biographique pour s'accorder des moments de focalisation interne. On se souvient que La Recherche du temps perdu commence comme une feintise autobiographique et se poursuit comme une fiction avec Un amour de Swann o nous sont reprsentes les penses et les sentiments de Swann, un personnage en 3e personne. Mais Kate Hamburger semble avoir voulu dire qu'on pouvait considrer comme genre nonciatif fictionnel tout rcit o apparat, ne ft-ce qu'une fois, l'nonciation fictive. Schaeffer affirme que le mlange de focalisation externe et interne est aussi le cas le plus courant des rcits factuels (ni feints ni fictifs) la 3e personne. Selon lui La raison de cet tat de fait est trs gnrale et n'a pas de lien particulier avec le problme de la fiction: nos relations avec autrui, la manire dont nous voyons nos congnres ne se limitent jamais des notations bhavioristes mais mettent toujours en uvre des attributions d'tats mentaux... (Schaeffer 1999, 267). Mais il resterait dfinir comment se produit cette attribution d'tats mentaux dans les rcits factuels: savoir si elle se fait sur un mode conjectural, avec les prcautions requises de l'historien ( ce moment l, il a d prouver tel sentiment... ), ou sur le mode d'une dlgation d'nonciation au style indirect libre.

VI. Approche pragmatique du problme de la fiction

La conception oppose celle de Kate Hamburger est la conception pragmatique de J.R. Searle, adopte par Genette et Schaeffer, qui affirme qu'il n'y a aucune diffrence textuelle entre des noncs factuels et des noncs de fiction. Ce que Searle appelle fiction est essentiellement une feintise, rgle par des conventions pragmatiques, c'est--dire extrieures aux noncs et tenant au contexte culturel qui admet cette sorte de jeu de langage qu'est la feintise littraire. La feintise selon Searle prend deux formes diffrentes selon qu'on a affaire un rcit la 1re personne ou un rcit la 3e personne.

VI.1. Conception pragmatique du rcit fictif la 1re personne

Pour Searle le rcit fictif homodigtique est celui o l'auteur feint d'tre quelqu'un d'autre faisant des assertions vridiques (Camus feint d'tre Meursault racontant sa propre histoire). La feintise ne porte donc pas sur l'acte narratif lui-mme mais sur l'identit du narrateur. On peut cependant faire remarquer avec Dorrit Cohn que nous reconnaissons la fictivit d'un tel rcit non pas partir de conventions pragmatiques, mais tout simplement en confrontant dans le paratexte le nom de l'auteur (Camus) et celui du locuteur qui dit Je (Meursault).

VI.2. Conception pragmatique du rcit fictif la 3e personne

Dans le rcit fictif la 3e personne (htrodigtique) o le narrateur n'est pas prsent dans l'histoire (extradigtique), il n'y a pas substitution d'identit narrative, l'auteur feint directement de faire des assertions vridiques. Par exemple Flaubert feint de nous raconter l'histoire vraie d'Emma Bovary. Ce qu'il feint donc c'est un acte illocutoire d'assertion et de rfrence quelqu'un d'existant.

VII. Schaeffer et la dfense d'une fiction flottante

Schaeffer dfend finalement une conception de la fiction souple o les oppositions massives entre fiction et feintise sont djoues par une fonction narrative flottante. Toute fiction narrative implique selon lui une feintise ludique partage qui prend des formes variables. Tantt l'auteur prtend rapporter des vnements (narration la 3e personne extradigtique). Tantt il prtend tre quelqu'un d'autre qui rapporte des vnements (narration homodigtique). Tantt enfin il s'identifie aux tats mentaux subjectifs des personnages, il les exprimente par dlgation (en focalisation interne): on reconnat ici la fiction de Kate Hamburger. Schaeffer associe ces diffrentes formes de narration fictive des postures d'immersion variables ( Schaeffer 1999, 269), c'est--dire des types d'identification proposs au lecteur. Lorsque le texte est en focalisation externe, c'est--dire une forme de narration naturelle, le lecteur tantt s'identifie la voix narrative et tantt se pose en destinataire du rcit. Lorsque le rcit passe en focalisation interne, le lecteur s'identifie au point de vue subjectif sous lequel le monde s'offre au hros. Lorsque le lecteur est confront un passage au style indirect libre, il conjoint les deux formes d'identification de la focalisation externe et de la focalisation interne. L'intrt de l'approche de Schaeffer est donc de faire le lien entre des formes textuelles et des formes de participation l'univers fictif, en nous montrant que la rception de la fiction est appele et module par le texte mme.

Conclusion
Les diffrentes approches et thories de la fiction qui s'affrontent nous montrent que la fiction littraire est tout la fois question de sens (la feintise met en place des tres fictifs qui voluent dans des mondes mixtes partageant beaucoup d'aspects du monde rel et certains aspects qui n'existent pas en ralit), question de forme discursive (les diffrentes formes narratologiques embrayent des formes variables de participation l'univers fictif) et question de convention pragmatique (il y a une forme de jeu de langage culturellement institu et partag qui consiste feindre des actes illocutoires).

Bibliographie
Cohn, Dorrit (2001). Le propre de la fiction. Paris: Seuil. Hamburger, Kate (1977). Logique des genres littraires. Paris: Seuil, 1986. Pavel, Thomas (1986). Univers de la fiction. Paris: Seuil, 1988. Schaeffer, Jean-Marie (1999). Pourquoi la fiction?. Paris: Seuil. Searle, John R. (1979). Le statut logique du discours de la fiction , Sens et expression. Paris: Minuit, 1982. Vuillaume, Marcel (1990). Grammaire temporelle des rcits. Paris: Minuit.
Edition: Ambroise Barras, 2003-2004 //

Sommaire | Texte intgral Bibliographie Exercices

Mthodes et problmes

L'autobiographie
Natacha Allet et Laurent Jenny, 2005 Dpt de Franais moderne Universit de Genve

Sommaire
I. Dominance contemporaine de l'autobiographie 1. Autobiographie et fiction 1. Pacte fantasmatique 2. Pacte fictif II. Histoire du genre autobiographique 1. Les conditions culturelles de l'mergence du genre 1. Un intrt collectif pour l'histoire de la personnalit d'un individu 2. Une importance significative accorde l'enfance 3. La forme du roman psychologique 2. Les anctres religieux de l'autobiographie: l'exemple des Confessions d'Augustin 1. La double adresse. Trahison du modle 2. Vracit, conversion, exemplarit. Persistance du modle III. Dfinition de l'autobiographie 1. L'autobiographie comme rcit 1. Rcit et conversion. Proximit du mythe ou du roman 2. Ordres du rcit. Frontire avec l'autoportrait 2. L'autobiographie comme rcit rtrospectif 1. Un point de non existence 2. L'illusion d'un pass en soi 3. Autobiographies historiques et autobiographies discursives 3. L'autobiographie comme rcit en prose 4. L'autobiographie comme histoire de la personnalit d'un MOI 5. Le pacte autobiographique comme critre absolu Conclusion Bibliographie

I. Dominance contemporaine de l'autobiographie

L'autobiographie reprsente de nos jours un genre littraire dominant. Si l'on consulte les catalogues d'diteurs ou si l'on parcourt les rayons de librairies, on s'aperoit en effet qu'elle occupe, comme la littrature intime d'une manire gnrale (journaux, mmoires, tmoignages, etc.), une place absolument centrale. Indpendamment mme des crivains qui ont produit des autobiographies proprement littraires, et dont le nombre s'est prodigieusement accru au cours du 20me sicle, que l'on pense Sartre, Sarraute, Leiris ou Michon, pour ne mentionner qu'eux, il n'est aujourd'hui aucune personnalit mdiatiquement connue qui ne se sente tenue nous faire part de son enfance et des vnements qui ont marqu sa carrire, en publiant le rcit de sa vie.

I.1. Autobiographie et fiction

L'autobiographie non seulement l'emporte quantitativement sur les autres genres, mais elle tend aussi les contaminer. De fait, on value dsormais tout roman l'aune de sa relation l'autobiographie. Il semble qu'une fiction gagne un surcrot d'intrt pouvoir tre envisage comme une autobiographie dguise, qu'elle acquire de la sorte un crdit de vrit et, corrlativement, un crdit de valeur. Le lecteur actuel parat ainsi reprendre son compte, mais sous une forme nave et caricaturale, une interrogation qui hante la littrature moderne: Quelle est la nature des rapports qui existent entre le sujet crivant et le texte crit? Qu'il se trouve face un roman ou un pome, il cherche invariablement (et symptomatiquement) en extraire la valeur autobiographique. Dans un ouvrage important intitul Le pacte autobiographique, Philippe Lejeune fait remarquer que les lecteurs ne sont cependant pas seuls responsables de cette attitude interprtative ; les crivains l'ont d'aprs lui vivement encourage, en brouillant dlibrment les frontires entre les genres.

I.1.1. Pacte fantasmatique

Certains d'entre eux auraient en effet largement contribu tendre la signification autobiographique l'ensemble de la littrature. Andr Gide par exemple, qui soutient dans Si le grain ne meurt:
Les Mmoires ne sont jamais qu' demi sincres, si grand que soit leur souci de vrit: tout est toujours plus compliqu qu'on ne le

dit. Peut-tre mme approche-t-on de plus prs la vrit dans le roman. (p.278. Je souligne)

Il suggre ainsi que la fiction est susceptible d'atteindre plus de vrit que l'autobiographie, toujours sujette caution. Franois Mauriac partage manifestement cette opinion, puisqu'il affirme dans ses crits intimes:
Seule la fiction ne ment pas; elle entrouvre sur la vie d'un homme une porte drobe, par o se glisse, en dehors de tout contrle, son me inconnue. (p.14. Je souligne)

La fiction de ce point de vue serait plus fiable que l'autobiographie, dans la mesure o elle exprimerait des aspects significatifs de la vie de l'crivain, sans que la volont de celui-ci intervienne et entame leur authenticit; elle manifesterait le MOI de l' me inconnue ou de l'inconscient, autant dire le vrai MOI, et non celui de la conscience et des vnements vcus positivement au cours de l'existence. Un tel postulat implique comme on le voit de distinguer entre deux MOI, et mme de les hirarchiser en se fondant sur des critres de valeur. ce type d'attitude adopte par Mauriac ou par Gide, Lejeune a donn le nom de pacte fantasmatique . Le lecteur est invit en effet lire les romans non seulement comme des fictions renvoyant une vrit de la "nature humaine", mais aussi comme des fantasmes rvlateurs d'un individu (Le pacte autobiographique, p.42). Il doit comprendre en somme que toute fiction est en ralit inconsciemment autobiographique. Lejeune souligne enfin que les adeptes de ce pacte ne visent pas vritablement dvaluer le geste autobiographique qu'ils pratiquent eux-mmes; ils chercheraient au contraire l'largir, en ouvrant un espace autobiographique dans lequel serait lue toute leur uvre. On notera pour finir que cet apparent paradoxe est devenu un des lieux communs de notre temps.

I.1.2. Pacte fictif

Ce lieu commun est toutefois rversible. Certains crivains prouvent manifestement l'impossibilit de raconter leur existence, soit qu'elle se soustraie la mmoire, soit qu'elle se trahisse ncessairement dans l'criture, et en viennent noncer un pacte rigoureusement inverse celui que Lejeune a mis en lumire, un pacte que l'on pourrait qualifier de fictif . Ils ne postulent pas en effet que tout roman est autobiographique, mais, symtriquement, que toute autobiographie est romanesque. Dans W ou le souvenir d'enfance, par exemple, Georges Perec fait le constat du nant de sa mmoire:
Je n'ai pas de souvenir d'enfance. (p.13) Je ne sais pas si je n'ai rien dire, je sais que je ne dis rien; [...] je sais que ce que je dis est blanc, est neutre, est signe une fois pour toutes d'un anantissement une fois pour toutes. (p.58-59)

Ce nant correspond d'ailleurs la disparition de ses parents dans son enfance, son pre la guerre et sa mre dans les camps de concentration. Perec entreprend alors de reconstituer laborieusement ses souvenirs, en les tressant avec une histoire invente treize ans, oublie puis rinvente bien plus tard, une histoire intitule W . Ce faisant, il prsente ses souvenirs comme aussi hypothtiques que la fiction qu'il propose. Sur un mode plus frivole, Alain Robbe-Grillet signale lui aussi la part de reconstruction imaginaire qui travaille son autobiographie, Le miroir qui revient. Il commence cependant par formuler, la faon de Gide ou de Mauriac, un pacte de type fantasmatique:
Je n'ai jamais parl d'autre chose que de moi. Comme c'tait de l'intrieur, on ne s'en est gure aperu. (p.10)

Mais il contrebalance cette assertion en crivant:

Et c'est encore dans une fiction que je me hasarde ici. (p.13)

Il avance ainsi que l'histoire de sa vie est elle-mme un roman, scellant un pacte strictement oppos celui qu'il vient de former, un pacte fictif . Les tenants de ce pacte ont le mrite de mettre l'accent sur la construction de sens que suppose toute mise en rcit: l'histoire d'une existence, mais aussi l'histoire tout court, ne trouve sa signification que par un acte qui la construit et qu'il importe chaque fois d'identifier. Le geste autobiographique en effet n'est nullement vident: crire sa vie, c'est lui imposer une orientation, c'est lui donner un sens.

II. Histoire du genre autobiographique

On peut se convaincre d'une autre manire que le geste autobiographique n'a rien de naturel . Si l'on se tourne vers l'histoire littraire, on constate que l'autobiographie au sens strict, distincte de l'autoportrait ou des Mmoires, est un genre moderne. Lejeune situe son mergence la fin du 18me sicle, en choisissant comme point de repre les Confessions de Jean-Jacques Rousseau (1782). On notera toutefois que Georges Gusdorf conteste violemment cette dlimitation historique, en mentionnant les travaux de certains chercheurs, en Angleterre ou en Allemagne, qui recensent de nombreux rcits de vie au 16me sicle, au Moyen ge et dans l'Antiquit. Lejeune rpond ces objections en soulignant l'anachronisme sur lequel elles reposent, et tche de ressaisir son travail dans une rflexion sur le genre, en rappelant que celui-ci est indissociable d'un horizon d'attente (cf. Hans Robert Jauss).

II.1. Les conditions culturelles de l'mergence du genre

Sans vouloir tout prix clore ici ce dbat, on remarquera cependant qu'il existe un certain nombre de facteurs qui permettent d'expliquer l'apparition tardive du genre. Pour que naisse l'autobiographie, il semble effectivement qu'un ensemble de conditions culturelles devait tre runi.

II.1.1. Un intrt collectif pour l'histoire de la personnalit d'un individu

Tout d'abord, il tait essentiel que l'histoire de la personnalit d'un MOI puisse susciter un intrt gnral, et cela n'allait pas de soi jusqu' la fin du 18me sicle. La majorit des textes autobiographiques antrieurs cette priode n'ont t publis qu'avec un ou deux sicles de retard, constate effectivement Lejeune, et ceux qui ont t publis ont t trs peu lus. On se souvient par ailleurs de la fameuse formule de Pascal, blmant chez Montaigne le sot projet de se peindre (Penses, no 62, dition Lon Brunschvicg).

II.1.2. Une importance significative accorde l'enfance

Il fallait en particulier que l'enfance prenne une importance significative et devienne un objet digne de rcit. Les ractions critiques aux Confessions de Rousseau sont ce titre exemplaires: elles ne dnoncent pas seulement l'indcence de certains pisodes enfantins rapports, celui notamment de la fameuse fesse, mais aussi leur ridicule insignifiance (cf. Le pacte autobiographique, pp.49-52). Il est vident que la psychanalyse la fin du 19me sicle rachte le long silence des sicles sur l'enfance, en soulignant sa place cruciale dans la construction de la personnalit; elle a contribu de la sorte au dveloppement considrable du rcit autobiographique.

II.1.3. La forme du roman psychologique

Enfin, il tait indispensable que l'entreprise autobiographique rencontre la forme du roman psychologique. Cette forme est essentiellement celle de la fiction romanesque moderne o le rcit des vnements, tendu vers une fin significative, est ponctu par des analyses psychologiques qui visent les interprter tout en marquant la progression qu'ils font faire au sujet. Pour parler vite, La Princesse de Clves devait exister afin que puisse merger la Vie de Henry Brulard.

II.2. Les anctres religieux de l'autobiographie: l'exemple des Confessions d'Augustin

Avant la fin du 18me sicle, le geste autobiographique est li le plus souvent une pratique religieuse ou morale; il n'existe pas vritablement pour lui-mme. Il vaut la peine pour s'en convaincre de se pencher sur ce qui fut le lointain modle de Rousseau, savoir les Confessions de Saint Augustin.

II.2.1. La double adresse. Trahison du modle

Comme l'indique assez bien le titre de son ouvrage, Augustin se retourne sur sa propre existence en inscrivant son geste dans le cadre religieux de la confession:
Je veux me souvenir de mes hontes passes et des impurets charnelles de mon me. Non que je les aime, mais afin de vous aimer, mon Dieu. (II, 2)

Son discours ainsi n'est pas orient vers la reconstruction du MOI, mais vers la concidence avec Dieu: c'est ce trajet en effet que les Confessions mettent en uvre, un trajet qui ncessite une certaine forme d'abandon de soi. Augustin certes convoque son histoire individuelle (ses souvenirs, ses sentiments, ses sensations), mais pour la congdier finalement. Les vnements particuliers de sa vie ne sont d'ailleurs pas remmors en tant que valeurs personnelles, mais en tant qu'errements propres toutes les cratures de Dieu; ils sont vids de toute porte anecdotique et deviennent par l-mme minemment partageables. Les Confessions se distinguent des autobiographies modernes, non seulement par cette espce de dissolution du MOI, mais aussi par le cadre interlocutoire qu'elles mettent en place. L'auteur s'adresse avant tout Dieu, ce qui en soi est dj tonnant puisque l'tre suprme est par nature omniscient: Augustin l'informe de ce qu'il sait de toute ternit! En faisant de lui son interlocuteur privilgi, remarque Jean Starobinski, il se voue essentiellement une vracit absolue (cf. La relation critique). Mais le rcit comporte un second destinataire, l'auditoire humain qui est obliquement pris tmoin. La narration en effet se justifie fondamentalement par une vise dificatrice: Augustin retrace son cheminement dans l'espoir que l'exemple de sa conversion soit suivi. Cette duplicit de l'adresse qui caractrise galement d'autres textes religieux tels que les Exercices spirituels ou les Mditations instaure ainsi un cadre interlocutoire triangulaire. Or on retrouve en apparence le mme dispositif dans les Confessions de Rousseau. On se souvient de la dclaration clbre qui figure la premire page de son livre:
Que la trompette du jugement dernier sonne quand elle voudra; je viendrai ce livre la main me prsenter devant le souverain juge.

Le souverain juge est toutefois devenu ici une troisime personne. Rousseau le tutoiera quelques lignes plus loin, comme le

faisait Augustin, mais trs brivement et selon un type d'adresse assez ambigu:
tre ternel, rassemble autour de moi l'innombrable foule de mes semblables: qu'ils coutent mes confessions, qu'ils gmissent de mes indignits, qu'ils rougissent de mes misres. Que chacun d'eux dcouvre son tour son cur aux pieds de ton trne avec la mme sincrit; et puis qu'un seul te dise s'il l'ose: je fus meilleur que cet homme l. (Je souligne.)

Il lui confie la mission de rassembler l'auditoire et d'instituer les hommes en destinataires mus de ses confessions. Dieu apparat ainsi comme un simple mdiateur qui lui permet de s'adresser la terre entire. Cette invocation liminaire est aussi une faon pour Rousseau de se prserver du jugement des autres, en se donnant d'avance un tribunal qui l'acquitte. Et de fait l'interlocuteur divin est rapidement oubli, cdant la place au public humain.

II.2.2. Vracit, conversion, exemplarit. Persistance du modle

Au terme de cette lacisation de l'adresse, l'autobiographie moderne peut natre. Elle garde cependant certains caractres de ses prcurseurs religieux. L'autobiographe tout d'abord nourrit l'intention de dire toute la vrit et rien que la vrit, mme si la caution divine n'est plus de mise. Dans la prface L'ge d'homme intitule De la littrature considre comme une tauromachie , par exemple, Leiris formule ainsi son projet: Rejeter toute affabulation et n'admettre pour matriaux que des faits vridiques [...], rien que ces faits et tous ces faits, tait la rgle que je m'tais choisie. (p.16) L'obdience cette rgle implique ses yeux une mise en danger sur laquelle repose en grande partie l'analogie qu'il tablit entre l'entreprise autobiographique et le rituel de la corrida. L'autobiographe par ailleurs raconte le plus souvent une conversion, au sens laque du terme, ou encore une transformation du sujet. On pourrait sans doute riger en maxime de l'autobiographie la remarque que Starobinski formulait au sujet de Saint Augustin: Il ne racontera pas seulement ce qui lui est advenu dans un autre temps, mais surtout comment d'autre qu'il tait il est devenu lui-mme (p.119). Lejeune note explicitement propos de Sartre, en analysant Les mots: Le nouveau converti examine ses erreurs passes la lumire des vrits qu'il a conquises (cf. Le pacte autobiographique, p.206). Sartre ne fait pourtant pas le rcit de sa conversion elle-mme, il ne rapporte pas sa prise de conscience politique, mais il dcrit en revanche le passage d'un tat un autre, du vide initial la fixation de sa nvrose. Et la distance ironique qu'il instaure entre le jeune hros et l'adulte revenu de sa folie est bien le signe d'une mutation essentielle. L'autobiographie moderne possde enfin une valeur exemplaire, bien que celle-ci ne rside plus dans la foi (Augustin) ou dans la vertu (Rousseau). L'crivain y affirme son extrme singularit, mais il la pourvoit simultanment d'une valeur collective. Sartre entre autres achve le rcit de son existence par cette formule significative: Tout un homme, fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n'importe qui. L'autobiographie en somme invite implicitement une imitation qui rappelle l encore une attitude religieuse (la reviviscence des actes et des penses du Christ), mais sous une forme lacise.

III. Dfinition de l'autobiographie

Comment caractriser plus prcisment l'autobiographie? Dans L'Autobiographie en France, Lejeune avance la dfinition suivante:
Rcit rtrospectif en prose qu'une personne relle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalit. (p.14)

Cette dfinition prsente l'avantage de circonscrire rigoureusement un genre. En analysant ses composantes et en les faisant varier, on cherchera dsormais mieux cerner la spcificit de l'autobiographie; on se confrontera par l-mme des genres qui lui sont connexes.

III.1. L'autobiographie comme rcit III.1.1. Rcit et conversion. Proximit du mythe ou du roman
L'autobiographie est un rcit, et cette dimension est importante dans la mesure o seule une forme narrative est mme de restituer une conversion ou une transformation d'tat. ce titre, l'autobiographie est proche du mythe ou du roman. Elle est destine comme on l'a dj vu faonner l'existence, lui confrer une direction et une signification, elle est une construction de sens. Dans le premier livre des Confessions par exemple, Rousseau adopte une forme narrative archtypale, celle du mythe antique des quatre ges, dont il a certainement lu une version dans les Mtamorphoses d'Ovide (livre I). Comme l'a montr Lejeune, l'autobiographe transpose les tapes de l'histoire universelle, conue comme dgradation progressive, au droulement de sa propre enfance, dcrite elle aussi comme une chute: depuis sa naissance jusqu' sa fuite de Genve, il aurait pass de l'ge d'or (le temps o il vivait avec son pre) l'ge de fer (celui de son apprentissage chez Monsieur Du Commun). Il attache ainsi aux vnements de sa petite enfance une signification collective.

III.1.2. Ordres du rcit. Frontire avec l'autoportrait

En rgle gnrale, les autobiographes s'astreignent raconter chronologiquement les vnements de leur vie, un peu comme s'ils taient les historiens d'eux-mmes. Pourtant, l'ordre chronologique n'a rien de naturel, il ne correspond videmment pas celui de la mmoire et le rcit qui le suit n'est jamais qu'une mise en forme parmi d'autres possibles. On peut s'tonner ds lors que les autobiographes cherchent prouver leur singularit par le contenu de leur existence ou par leur style, mais rarement par la structure de leur rcit. Il existe pourtant quelques cas de rcits autobiographiques non chronologiques. Lejeune a constat que Les mots en particulier taient soutenus essentiellement par un schma dialectique. Les vritables subdivisions du texte n'obissent pas l'ordre temporel des vnements, mais l'ordre logique des fondements de la nvrose (cf. Le pacte autobiographique, p.209). Partant d'un vide initial, ou d'une libert vide, l'enfant entre dans des rles que lui tendent les adultes, puis dcouvre sa propre imposture et tente de se choisir d'autres rles, plus satisfaisants et plus authentiquement libres, non sans faire une exprience de la folie . L'ensemble des vnements rapports s'organise ainsi selon une dialectique de la libert et de l'alination, laquelle est soumise la chronologie. On peut imaginer enfin qu'un rcit de type autobiographique repose sur un principe associatif et analogique. C'est le cas de la Rgle du jeu de Leiris. Dans le premier volume de cette somme, intitul Biffures, chaque chapitre rassemble effectivement des souvenirs et des rflexions autour d'un signe qui joue le rle de noyau associatif. Ce signe peut tre un nom mythologique comme celui de Persphone ou une expression demeure incomprise dans l'enfance et devenue par l carrefour imaginaire, Billancourt par exemple, que le jeune Leiris entendait comme habill en court . Leiris nous suggre de la sorte que la personnalit se construit autour de configurations de langage. L'criture qui vise en rendre compte consiste alors dployer ces nuds, selon une technique qui voque l'analogie potique (aussi bien les rimes que les mtaphores) ou l'association libre de la psychanalyse. Cependant, au fur et mesure qu'on s'loigne de la forme narrative, on s'loigne galement de l'autobiographie au sens strict. Ds lors que l'histoire d'une vie fait place la saisie plus ou moins intemporelle des caractres d'une personnalit, on bascule en effet dans l'autoportrait. La limite entre ces deux genres n'est pas toujours vidente. La Rgle du jeu rpond cependant la plupart des critres que propose Michel Beaujour pour dterminer l'autoportrait littraire. On notera que la rupture avec l'ordre chronologique ainsi que la mise en place d'un ordre topique (ou plus simplement thmatique) et associatif figurent prcisment parmi eux (cf. Miroirs d'encre).

III.2. L'autobiographie comme rcit rtrospectif

L'autobiographie se dfinit galement, suivant Lejeune, par son caractre rtrospectif.

III.2.1. Un point de non existence

Se retourner sur les vnements de sa vie passe implique en ralit une posture trs particulire. L'autobiographe en effet se projette en un point fictif, un point vrai dire de non existence, d'o il fait mine de surplomber l'ensemble de sa vie, comme si elle formait un tout rvolu et saisissable. Le titre de Chateaubriand, Mmoires d'outre-tombe, est cet gard exemplaire. Dans l'avant-propos cet ouvrage dat de 1846, l'auteur note: [...] je prfre parler du fond de mon cercueil; ma narration sera alors accompagne de ces voix qui ont quelque chose de sacr parce qu'elles sortent du spulcre (p.2) Chateaubriand doit bien reconnatre pourtant qu'il n'est pas mort au moment o il crit. La gne financire dans laquelle il se trouve le contraint mme vendre son ouvrage et le publier de son vivant; et il a cette formule remarquable: Personne ne peut savoir ce que j'ai souffert d'avoir t oblig d'hypothquer ma tombe. (p.1) Hypothquer sa tombe , c'est--dire parler de sa vie tout en s'en exceptant, c'est ce que fait peu ou prou tout autobiographe.

III.2.2. L'illusion d'un pass en soi

L'autobiographe entretient l'illusion que le pass serait une chose en soi: il l'ordonne, le dtache de lui et le clt. Pour ce faire, il tend occulter son activit d'criture, faire fi du prsent d'o merge ce pass. Supposer un pass en soi, crit Lejeune, c'est le couper du prsent et s'exposer ne pouvoir jamais expliquer comment il se fait que nous le percevions comme pass. (cf. Le pacte autobiographique, p.235) Le pass est toujours celui en effet d'un sujet qui se souvient, reconstruit, souvent rinvente, et intgre cette remmoration son existence prsente. Toute autobiographie la limite est interminable, dans la mesure o elle devrait rendre compte aussi de l'instant mme o elle s'nonce qu'elle ne saurait logiquement exclure de la vie.

III.2.3. Autobiographies historiques et autobiographies discursives

On distinguera entre des types d'autobiographie selon qu'elles intgrent plus ou moins ce moment de l'criture. En reprenant l'opposition de Benveniste entre histoire et discours , on peut dire qu'il existe des autobiographies centres sur l'histoire, c'est--dire sur le JE de l'nonc, et des autobiographies centres sur le discours, c'est--dire sur le JE de l'nonciation, tant bien entendu que ces deux JE sont inextricablement mls dans l'usage de la 1re personne. Les unes tendraient crer l'illusion d'un pass en soi qui se profrerait de lui-mme. Les autres abandonner le rcit proprement dit pour devenir des mditations au prsent. mesure que le prsent de l'nonciation prend le pas sur le rcit au pass et nglige sa dimension rtrospective, toutefois, on se rapproche de genres distincts de l'autobiographie au sens strict:

soit de l'autoportrait, dfini prcisment comme un parcours au prsent de l'criture, au fil duquel l'individu qui revient sur lui-mme s'efforce de saisir les traits gnraux de sa personnalit; soit du journal intime, qui ne fait la limite que traiter du prsent de l'nonciation, prsent qui se dplace de jour en jour, sans chercher synthtiser la signification de l'existence.

III.3. L'autobiographie comme rcit en prose

L'autobiographie selon Lejeune est un rcit en prose. On s'arrtera sans insister sur ce critre de forme. La grande majorit des autobiographies qui paraissent sont effectivement en prose, et le vers est rarement associ une forme narrative, du moins au 20me sicle. Mais on peut tout de mme s'interroger sur les limites du genre, et se demander s'il est envisageable qu'un auteur fasse le rcit de sa vie en vers. On remarquera que la posie a souvent pour objet l'existence intime du pote. Victor Hugo en particulier prsente Les Contemplations comme Les Mmoires d'une me , et la mort de sa fille y occupe une place centrale (p.47). On peut ventuellement concder Lejeune que le vers se prte moins au rcit rtrospectif des vnements qu' l'expression de leur retentissement intrieur. Dans Une vie ordinaire, pourtant, le pote Georges Perros rapporte certains faits de son existence, sans attnuer leur porte anecdotique. Il crit par exemple: Je suis n rue Claude-Pouillet (p.26) ou encore: Rennes je vcus un an / Mes parents m'avaient envoy / dans le pays breton craignant / que Belfort ne ft bombard (p.44). Mais il note galement, dans le mme texte:
[...] j'ai trs souvent l'impression / de ne pas crire en mon nom / de n'tre l que par hasard / Et si je me sers de ma vie / c'est par paresse nullement / par got de vous la raconter / Que serons-nous dans deux cents ans / [...] / sinon fantmes ambulants / [...] / Alors toi moi vous mon voisin / Quelle diffrence aussi bien? (p.198. Je souligne.)

Il revendique ainsi une forme d'impersonnalit que le titre de son recueil dj laissait entendre, et cette attitude nonciative est peu conciliable avec le projet autobiographique. Il qualifie par ailleurs son ouvrage de roman pome , nonant de la sorte un pacte fictif, la faon de Perec ou de Robbe-Grillet. Il se situe donc manifestement aux confins de l'autobiographie. La question du vers reste ouverte.

III.4. L'autobiographie comme histoire de la personnalit d'un MOI

L'autobiographie se dfinit galement par la spcificit de son contenu: elle vise non pas l'existence en gnral, mais la vie individuelle , et plus spcifiquement l' histoire de la personnalit . Elle met l'accent sur l'individualit de celui qui crit et dcline les tapes qui l'ont conduit devenir ce qu'il est devenu; elle retrace la formation d'un sujet singulier. Or il suffit que cet objet se gnralise ou se particularise pour que l'on sorte l encore de l'autobiographie au sens strict. Ainsi, bien avant la fin du 18me sicle, on trouve de trs nombreux recueils de Mmoires. Mais le mmorialiste n'occupe pas une place centrale dans l'conomie de son rcit: il s'attache aux vnements qui se droulent sur la scne de l'histoire, et son rle est celui souvent de tmoin privilgi (par ses fonctions politiques ou militaires), parfois d'acteur, mais d'acteur secondaire. Les Mmoires d'outre-tombe cet gard sont caractristiques: Chateaubriand y relate son destin en tant qu'il est significatif de celui d'un groupe social, la noblesse mise pied par la Rvolution et l'Empire; il ne lui accorde pas de valeur en soi. l'inverse des Mmoires, le journal intime consiste en une microscopie des tats d'me et de leurs variations. Le diariste s'efforce en effet rendre compte de son existence sous son aspect le plus intrieur et le plus mobile, au fil des jours et des instants. On notera au passage que l'invention de ce genre est contemporaine de celle de l'autobiographie (vers 1770, Lavater).

III.5. Le pacte autobiographique comme critre absolu

Les diffrents critres qu'on a envisags jusqu'ici pour caractriser le genre autobiographique sont des critres relatifs: une autobiographie en effet peut tre plus ou moins narrative ou plus ou moins rtrospective, elle peut tre plus ou moins centre sur l'histoire d'une personnalit. Mais le rcit qu'elle propose est invariablement celui qu' une personne relle fait de sa propre existence : tel est le critre absolu de la dfinition formule par Lejeune. Cela revient dire que le narrateur (l'instance qui dit JE), le personnage (le JE dont il est question) et l'auteur (le producteur du texte) sont rigoureusement identiques, et renvoient en dernier ressort au nom propre qui figure sur la couverture, lui-mme essentiel au dispositif autobiographique. On conoit mal en effet une autobiographie anonyme. L'identit entre ces trois instances ne doit pas seulement exister, elle doit tre affirme dans le texte, elle doit tre garantie par ce que Lejeune nomme un pacte autobiographique . Ce pacte est une sorte de contrat de lecture qui est souvent explicite: un titre comme les Confessions de Rousseau ou Histoire de mes ides d'Edgar Quinet suffit le sceller. Mais il est parfois implicite, et c'est le cas lorsque le nom du personnage dans le cours du rcit s'avre concider avec celui de l'auteur. On remarquera qu'il n'est pas suppos certifier au lecteur la vrit absolue de ce qui est racont: il se contente de dcliner une identit, au niveau de l'nonciation. Un roman autobiographique peut ressembler en tous points une autobiographie sur le plan de sa forme ( la recherche du temps perdu, par exemple), tant que cette condition n'est pas remplie, il sera lu comme un roman. Cela nous enseigne qu'un genre littraire ne se dfinit pas seulement partir d'un ensemble de formes, mais aussi partir de certaines conventions contractuelles reliant l'auteur et le lecteur. Il faut noter pour finir que l'autoportrait ou le journal intime supposent l'existence de ce pacte, au mme titre que l'autobiographie.

Conclusion
En tchant de mieux cerner l'autobiographie, on a t amen explorer ses entours. travers ces variations de genres, il est

apparu que des notions aussi rassurantes apparemment que le pass, l'identit ou le contenu de l'existence sont susceptibles d'tre saisies et dfinies de faon extrmement diffrente. Bien loin d'tre des donnes de nature, elles sont sans cesse forges et dplaces dans de nouvelles constructions de signes; elles s'laborent et s'affinent dans les gestes d'criture qui s'appliquent les saisir. Ce que la littrature rinvente constamment, en somme, ce n'est pas seulement les formes littraires, ce sont aussi les formes mmes de notre existence. C'est en ce sens (et non pas au nom d'un ralisme naf) qu'on peut dire que la littrature, c'est la vie...

Bibliographie
Augustin (Saint). Oeuvres, vol.XIV, Les Confessions. Paris: Descle de Brouwer, 1962. Beaujour, Michel (1980). Miroirs d'encre. Paris: Seuil, coll. Potique . Benveniste, Emile (1966). Problmes de linguistique gnrale. Paris: Gallimard. Chateaubriand. Mmoires d'outre-tombe, vol.I. Paris: Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1951. Gide, Andr. Si le grain ne meurt. Paris: Gallimard, coll. Folio , 1972. Gusdorf, Georges (1991). Lignes de vie, vol.I. Paris: Odile Jacob. Hugo, Victor. Les Contemplations. Paris: Pocket Classiques, 1966. Lejeune, Philippe (1971). L'Autobiographie en France. Paris: Armand Colin, 1998. Lejeune, Philippe (1975). Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, coll. Potique . Leiris, Michel (1946). L'ge d'homme. Paris: Gallimard. Leiris, Michel (1966). Biffures, (La Rgle du jeu I). Paris: Gallimard, coll. L'Imaginaire . Mauriac, Franois (1953). Commencements d'une vie, dans crits intimes. Genve-Paris: La Palatine, p.14. Perec, Georges (1975). W ou le souvenir d'enfance. Paris: Denol. Perros, Georges (1967). Une vie ordinaire. Paris: Gallimard. Robbe-Grillet, Alain (1984). Le Miroir qui revient. Paris: Minuit. Rousseau, Jean-Jacques. Confessions, dans Oeuvres compltes, vol.I. Paris: Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1959. Sartre, Jean-Paul (1964). Les mots. Paris: Gallimard, coll. Folio . Starobinski, Jean (1970). La relation critique. Paris: Gallimard, coll. Tel , 2001.
Edition: Ambroise Barras, 2005 //

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Mthodes et problmes

L'autoportrait
Natacha Allet, 2005 Dpt de Franais moderne Universit de Genve

Sommaire
Introduction I. Les dfinitions ngatives de l'autoportrait en littrature 1. L'autoportrait et l'autobiographie 1. L'autoportrait comme formation non chronologique 2. L'autoportrait comme saisie non rtrospective 3. L'autoportrait en creux de Saint Augustin 2. L'autoportrait littraire et l'autoportrait pictural 1. Le recours la mtaphore picturale 2. Les limites de la mtaphore picturale 3. L'autoportrait comme saisie indirecte du moi II. L'encyclopdie mdivale comme pendant gnrique de l'autoportrait 1. Le caractre restreint du portrait littraire 2. Le speculum mdival 1. L'autoportrait comme miroir du JE et miroir du monde III. Les traits spcifiques l'autoportrait 1. Une structure spatiale 1. Statisme et intemporalit 2. Une structure ouverte 1. Amplifications, rtractations, renvois 2. Prdominance de la mmoire textuelle ( intratextuelle ) 3. La prsence soi du sujet qui crit 3. Un sujet menac (mort et impersonnalit) Conclusion Bibliographie

Introduction
L'autoportrait en littrature est un genre qui ne s'impose pas avec la mme vidence que l'autobiographie, et les crivains qui le pratiquent ne parlent pas eux-mmes d' autoportrait au sujet de leur uvre, mais plutt d' essai ou de mditation , ou encore de promenade ou d' antimmoire . C'est Michel Beaujour, dans un ouvrage thorique intitul Miroirs d'encre, qui postule l'existence en littrature d'un genre spcifique, regroupant aussi bien les Essais de Montaigne, les Rveries de Rousseau que L'ge d'homme ou la Rgle du jeu de Leiris, les Antimmoires de Malraux, Roland Barthes par Roland Barthes, et d'autres textes moins connus. Il choisit le terme d' autoportrait (qui le satisfait peu, vrai dire, mais qu'il ne parvient pas non plus remplacer) pour qualifier ce type particulier de discours auquel il reconnat un certain nombre de caractristiques, et une cohrence historique.

I. Les dfinitions ngatives de l'autoportrait en littrature

Michel Beaujour entreprend tout d'abord de dfinir l'autoportrait littraire par la ngative, en l'opposant d'une part l'autobiographie telle que Philippe Lejeune l'a thorise, et d'autre part l'autoportrait pictural.

I.1. L'autoportrait et l'autobiographie I.1.1. L'autoportrait comme formation non chronologique

Selon lui, l'autoportrait en littrature se distingue avant tout de l'autobiographie par le fait qu'il ne prsente pas de rcit suivi. Autrement dit, il ne figure pas une succession d'vnements significatifs, il ne reconstruit pas linairement une existence: il est fondamentalement non narratif. l'ordre chronologique (ou mme dialectique) des faits remmors et raconts dans l'autobiographie, il substitue un ordre associatif et, pourrait-on dire, thmatique. Si l'on jette un coup d'oeil sur la table des matires de L'ge d'homme, par exemple, on constate en effet qu'elle offre un rpertoire de thmes: Vieillesse et mort , Surnature , L'infini , L'me , etc., autant de rubriques sous lesquelles les souvenirs, les rves, les fantasmes ainsi que les rflexions de Leiris s'agrgent et se dploient.

I.1.2. L'autoportrait comme saisie non rtrospective

Beaujour insiste sur la diffrence qui existe entre le projet de l'autobiographe et celui de l'autoportraitiste, en affirmant que le premier (l'autobiographe) se pose la question de savoir comment il est devenu ce qu'il est devenu, tandis que le second (l'autoportraitiste) se demande qui il est au moment mme o il crit. Afin de rendre sensible l'cart entre ces deux dmarches, il examine Les Confessions de Saint Augustin et prte une attention toute particulire au X me livre de cet ouvrage, o l'auteur annonce prcisment en s'adressant ouvertement Dieu:
Je me ferai [...] connatre de ceux que vous m'ordonnez de servir, non pas tel que j'ai t, mais tel que je suis dsormais, tel que je suis maintenant [...]. (X, 4. Je souligne.)

Saint Augustin interrompt alors le rcit qui a occup les neuf premiers livres de son uvre, il cesse de relater son errance et sa conversion, renonce revenir sur les pchs qu'il a commis et les repentirs qui les ont suivis, exposer les garements et les mutations qui ont jalonn son histoire, et il se tourne vers le prsent, en vue de dvoiler ce qu'il est encore, l'instant que voici, au moment prcis de [ses] confessions (X, 3).

I.1.3. L'autoportrait en creux de Saint Augustin

une autobiographie spirituelle, religieuse, succde ainsi un autoportrait, mais un autoportrait paradoxal, un autoportrait en creux, o le moi est absent. Augustin en effet ne dit rien de lui-mme, malgr son intention affiche de rvler qui il est dans le prsent de son criture, et il se laisse aller mditer sur la mmoire et l'oubli, dcrire un espace intrieur, le parcourir; la mmoire est prs de se confondre sous sa plume avec l'intriorit au sens large, elle est assimile un vaste palais o sont dposes les images nes de la perception et de l'exprience (les sensations, les sentiments) et les connaissances intellectuelles (les notions); en cheminant dans cet difice, en explorant ses recoins, Augustin se rvle tre en dfinitive la poursuite non de lui-mme mais de Dieu qu'il cherche au dehors, puis au dedans de lui. En somme, si l'on en croit Beaujour, le Xme livre des Confessions est un modle, une pure, une structure vide dont les autoportraits modernes sont des variantes, compte tenu de la rupture idologique que reprsente la Renaissance en ce qui concerne la conception de l'individu: l'homme dans les Rveries ou la Rgle du jeu aurait simplement pris la place rserve Dieu dans l'ouvrage de Saint Augustin. L'autoportrait apparat donc clairement, suite ces quelques remarques, comme une forme littraire beaucoup plus htrogne et beaucoup plus complexe que la narration autobiographique.

I.2. L'autoportrait littraire et l'autoportrait pictural

L'autoportrait littraire diverge aussi de manire assez radicale de l'autoportrait pictural. Le mot autoportrait voque spontanment des peintres plutt que des crivains, il voque Rembrandt plutt que Montaigne, Bacon plutt que Leiris; dans le contexte littraire, il est invariablement mtaphorique, et c'est la raison pour laquelle il est insatisfaisant. La comparaison entre les arts risque toujours de se faire au dtriment de leur spcificit. Or un texte ne figure pas un individu comme le fait une toile peinte.

I.2.1. Le recours la mtaphore picturale

Pourtant, les crivains eux-mmes sollicitent volontiers l'image de la peinture lorsqu'ils abordent leur projet d'criture. Il suffit de penser Montaigne par exemple qui dclare explicitement dans son Avis au lecteur :
Je veux qu'on m'y voie [dans les Essais] en ma faon simple, naturelle et ordinaire, sans contention et artifice: car c'est moi que je peins. Mes dfauts s'y liront au vif, et ma forme nave, autant que la rvrence publique me l'a permis. Que si j'eusse t entre ces nations qu'on dit vivre encore sous la douce libert des premires lois de nature, je t'assure que je m'y fusse trs volontiers peint tout entier, et tout nu. (I. Je souligne.)

On peut se souvenir galement des premires pages de L'ge d'homme qui tmoignent elles aussi d'une intention de se peindre. Leiris commence effectivement par faire son portrait physique: il dcrit d'abord son visage ( J'ai des cheveux chtains coups court afin d'viter qu'ils ondulent, [...] une nuque trs droite [...]. Mes yeux sont bruns, avec le bord des paupires habituellement enflamm; mon teint est color [...] ); puis, il passe la description de sa silhouette ( Ma tte est plutt grosse pour mon corps; j'ai les jambes un peu courtes par rapport mon torse, les paules trop troites relativement aux hanches. , etc.). Il multiplie par ailleurs les allusions au miroir et la peinture; il crit notamment:
[...] j'ai horreur de me voir l'improviste dans une glace car, faute de m'y tre prpar, je me trouve chaque fois d'une laideur humiliante. (p.26. Je souligne.)

Un peu plus loin, il note encore:

Si rompu que je sois m'observer moi-mme, si maniaque que soit mon got pour ce genre amer de contemplation, il y a sans nul doute des choses qui m'chappent, et vraisemblablement parmi les plus apparentes, puisque la perspective est tout et qu'un tableau de moi, peint selon ma propre perspective, a de grandes chances de laisser dans l'ombre certains dtails qui, pour les autres, doivent tre les plus flagrants. (p.26. Je souligne.)

I.2.2. Les limites de la mtaphore picturale

Les limites heuristiques de la mtaphore picturale ( se peindre soi-mme ) sont cependant vite atteintes. L'autoportraitiste ne se dcrit pas comme le peintre reprsente le visage et le corps qu'il peroit dans son miroir pour les raisons suivantes: d'une part, et cela va de soi, la linarit de l'criture alphabtique ne permet pas d'embrasser une figure d'un seul regard; d'autre part, l'apprhension physique ne ncessite pas les mmes mdiations que l'apprhension morale, le corps est d'un abord plus immdiat que l'me, il est offert la vue, il se laisse cerner dans les limites d'un cadre, la diffrence de l'me qui n'a pas d'existence objective et qui se drobe invitablement toute circonscription. En d'autres termes, la question Qui suis-je? , l'autoportraitiste ne peut pas se contenter de rpondre en se dcrivant physiquement, ni mme en numrant simplement ses qualits et ses dfauts. Au moment de prendre la plume, il commence trs probablement par faire l'exprience du vide, de l'absence soi.

I.2.3. L'autoportrait comme saisie indirecte du moi

En choisissant de se figurer lui-mme, il est forc un dtour qui peut sembler contradictoire avec son projet initial; il est contraint en effet de recourir aux catgories toutes faites fournies par la tradition culturelle dans laquelle il s'inscrit, et de travailler ces donnes qui lui sont trangres: les pchs et les mrites, par exemple, les vertus et les vices (qui sont des catgories hrites de la tradition chrtienne), les humeurs et les tempraments (qui relvent d'une certaine science mdicale), les facults (qui participent d'un savoir philosophique), la psychologie avec ses passions, certains lments de psychanalyse galement au XXme sicle comme le complexe d'Oedipe ou le fantasme; l'astrologie, la mythologie, etc.. Il est aux prises en somme avec la configuration des savoirs que lui tend sa culture, et qui varie bien videmment en fonction des idologies et des sciences. Il ne se saisit pas lui-mme directement. L'autoportrait en littrature ne consiste jamais en une simple description de celui qui le ralise, bien qu'il se prsente comme un genre dominante descriptive. Il est semblable un miroir d'encre , selon la belle expression de Beaujour, un miroir obscurci, brouill par le langage et la culture qui prcdent ncessairement le sujet qui entreprend d'crire. On comprend ds lors que le modle pictural soit insuffisant rendre compte de sa singularit.

II. L'encyclopdie mdivale comme pendant gnrique de l'autoportrait II.1. Le caractre restreint du portrait littraire
L'autoportrait en peinture est considr par les historiens d'art comme un sous-genre du portrait; et l'autobiographie entretient avec la biographie des rapports vidents (que Sartre notamment voque dans les Mots). En revanche, l'autoportrait en littrature s'intgre assez difficilement un ensemble discursif plus vaste. Il ne s'oppose pas simplement, comme on pourrait l'imaginer a priori, au portrait littraire qui est un genre beaucoup plus limit que lui, qu'il s'agisse du portrait romanesque ou historiographique, ou qu'il s'agisse du portrait galant ou satyrique tel qu'il se pratique au 17me sicle entre les personnalits du grand monde. Si l'on se penche sur le portrait de Mme de Svign par le comte de Bussy-Rabutin, par exemple, ou celui de La Rochefoucault par le cardinal de Retz, on s'aperoit qu'ils sont difficilement comparables aux Essais ou La Rgle du jeu: ils sont constitus de descriptions physiques, intellectuelles, morales qui tiennent sur quelques pages seulement. On pourrait sans doute rapprocher certains d'entre eux du portrait que Leiris fait de lui-mme au dbut de L'ge d'homme, mais pas de l'autoportrait (en admettant que L'ge d'homme soit un autoportrait) dans son intgralit.

II.2. Le speculum mdival

C'est l que Beaujour fait la proposition originale de considrer la grande encyclopdie mdivale comme le pendant gnrique de l'autoportrait. Le Moyen ge en effet appelait speculum un rassemblement encyclopdique des connaissances, un systme complet de classification des savoirs; speculum , cela veut dire en latin, miroir . L'autoportrait serait un miroir du JE renvoyant en abyme aux grands miroirs encyclopdiques du monde. Dans le premier volume de La Rgle du jeu de Leiris, un volume intitul Biffures, l'auteur voque son ouvrage d'une faon qui taye cette hypothse:
Satisfaction prise relier, cimenter, nouer, faire converger, comme s'il s'tait agi [...] de grouper en un mme tableau toutes sortes de donnes htroclites relatives ma personne pour obtenir un livre qui soit finalement, par rapport moi-mme, un abrg d'encyclopdie comparable ce qu'taient autrefois, quant l'inventaire du monde o nous vivons, certains almanachs [...]. (p.285. Je souligne.)

II.2.1. L'autoportrait comme miroir du JE et miroir du monde

Il n'existe cependant pas qu'un simple rapport d'analogie entre l'autoportrait et l'encyclopdie mdivale, entre la formation d'un cercle de connaissances sur le moi et celle d'un cercle de connaissances sur le monde. L'autoportrait en littrature n'est pas le portrait narcissique d'un JE coup de l'univers qui l'entoure. Michel Leiris toujours, dans Aurora, une sorte de roman surraliste qui contient une premire fiction autobiographique, ou autofiction, place dans la bouche de Damocls Siriel qui est son double anagrammatique, le propos qui suit:
Il m'est toujours plus pnible qu' quiconque de m'exprimer autrement que par le pronom JE; non qu'il faille voir l quelque signe particulier de mon orgueil, mais parce que ce mot JE rsume pour moi la structure du monde. Ce n'est qu'en fonction de moi-mme et parce que je daigne accorder quelque attention leur existence que les choses sont. (p.39. Je souligne)

L'autoportrait est un discours en effet qui implique un parcours encyclopdique, il ne se dtache pas des choses qu'il faut entendre, selon Beaujour, au sens latin de res, de sujets traiter, de lieux communs. L'autoportrait ainsi n'est pas une description purement subjective du JE. Mais il n'est pas non plus une description objective des choses en elles-mmes, indpendamment de l'attention que JE leur porte. Et Montaigne l'illustre bien, en notant, dans le deuxime livre de ses Essais:
Ce sont ici mes fantaisies, par lesquelles je ne tche point donner connatre les choses, mais moi [...]. (II, 10. Je souligne.)

L'autoportrait en somme opre une mise en relation entre le JE microcosmique et l'encyclopdie macrocosmique, il effectue une mdiation entre l'individu et sa culture. Il est la fois miroir du JE et miroir du monde; il est un miroir du JE se cherchant travers le miroir du monde, travers la taxinomie encyclopdique de sa culture. Le chapitre Alphabet de Biffures fournit un exemple parmi d'autres de ce phnomne: Leiris crit qu'il a appris lire dans une petite Histoire Sainte. Par l, il manifeste une certaine ducation catholique et franaise normale . Mais cette rfrence culturelle (collective), il l'utilise ses propres fins, il la travaille en vue de constituer un ensemble de mtaphores travers lesquelles il figure sa propre histoire. Sur le modle biblique, il dcrit en effet son apprentissage de la lecture comme une chute: l'enfant aurait t chass du Paradis terrestre de la plus ancienne enfance o le signe et la chose changent leurs qualits, il aurait t chass d'un tat de langage proprement enfantin, en acqurant progressivement une conscience linguistique adulte. En rcrivant l'Histoire Sainte, Leiris se l'approprie en restituant aux noms qui la jalonnent le halo d'associations subjectives qu'il leur attachait enfant, mimant ainsi le paradis linguistique perdu. On peut remarquer enfin que l'autoportrait s'attache tout particulirement aux circonstances o la relation entre le sujet microcosmique et le macrocosme linguistique et culturel devient problmatique. Le premier chapitre de Biffures, intitul ...reusement , rapporte lui aussi une chute: l'enfant Leiris laisse tomber sur le sol un de ses jouets, un petit soldat, et, soulag en voyant qu'il ne s'est pas bris, il s'exclame: ...reusement ; une personne de sa famille le reprend et lui explique qu'on ne dit pas ...reusement mais heureusement ; elle lui apprend que ce vocable se rattache au vocable heureux , qu'il appartient une famille smantique, elle le projette ainsi dans l'espace du sens; l'enfant demeure interdit, la vritable chute est symbolique, elle rsulte de la prise de conscience du caractre collectif du langage:
De chose propre moi, il [le vocable ...reusement] devient chose commune et ouverte. Le voil, en un clair, devenu chose partage ou si l'on veut socialise.

Un peu plus loin:

[...] ce mot mal prononc [...] m'a mis en tat d'obscurment sentir [...] en quoi le langage articul, tissu arachnen de mes rapports avec les autres, me dpasse, poussant de tous cts ses antennes mystrieuses. (p.12. Je souligne)

C'est bien l'exprience d'un heurt entre le microcosme et le macrocosme qui figure ainsi au commencement de l'autoportrait de Leiris.

III. Les traits spcifiques l'autoportrait

La mise en regard de l'autoportrait et du miroir encyclopdique mdival me parat fconde plusieurs gards; elle rend videntes un certain nombre de caractristiques de l'autoportrait que l'on peut dsormais apprhender autrement que par la ngative: elle claire d'abord la structure spatiale et comme intemporelle de l'autoportrait; elle illustre ensuite sa forme indfiniment ouverte; enfin, elle attire l'attention sur la faon singulire dont il fait intervenir une mmoire textuelle ( intratextuelle ) et une mmoire culturelle qui entrent en concurrence l'une et l'autre avec la mmoire biographique de l'individu qui crit.

III.1. Une structure spatiale

Comment dcrire avant tout la structure de l'encyclopdie mdivale, du speculum ? Le miroir encyclopdique s'organise selon les divisions topiques ou disons les catgories qui au Moyen ge balisent tout le champ du connu et du connaissable, notamment: les neuf sphres du ciel, les quatre lments, les quatre humeurs du corps et de l'me, les quatre ges du monde, les sept ges de l'homme, les sept vertus et les sept pchs capitaux, etc.. Ces catgories comportent elles-mmes des entres qui font l'objet d'un discours descriptif ou conceptuel et accessoirement de petits rcits exemplaires. Elles sont rgies par une mtaphore spatiale qui peut tre soit un arbre (pourvu de multiples embranchements), soit une maison (avec diffrents tages, diffrentes pices) soit encore un itinraire (ponctu de diverses stations). L'encyclopdie dploie ainsi une reprsentation intelligible des choses, et propose dans le mme temps un trajet, suivant un ordre qui n'est pas ncessairement celui des subdivisions du livre. Il convient de noter que le parcours qu'elle trace ne se referme pas sur lui-mme, mais renvoie la transcendance divine, et vise conduire le lecteur se conformer au modle du Christ. Le miroir encyclopdique mnage enfin la possibilit de renvois d'une rubrique une autre, et celle d'ajouts. Sa logique en somme relve d'une taxinomie qui distribue les lments du savoir et les articule les uns aux autres. Le rapport entre le discours et le rcit y est inverse de celui qui est cens prvaloir dans les formes dominante narrative. On peut parler alors son propos de topologie , par opposition la chronologie; et penser l'art de la mmoire dont on ne possde malheureusement qu'une connaissance partielle: les orateurs dans l'Antiquit disposaient d'une mthode mnmotechnique ils rpartissaient les divers arguments de leur discours dans des espaces architecturaux qu'ils avaient intrioriss au pralable, et arpentaient mentalement selon un ordre choisi les multiples compartiments de ces difices au moment de profrer leur discours (cf. Yates, 1975). L'ide d'une configuration spatiale soutenant le texte (l'encyclopdie ou l'autoportrait) trouve un cho dans cette pratique avre.

Si l'on garde l'esprit ce dispositif du miroir mdival, la structure thmatique de L'ge d'homme prend un autre relief, comme celle de Roland Barthes par Roland Barthes, plus frappante encore dans la mesure o elle prsente chaque page une foule d'entres ( Actif/ractif , L'adjectif , Le vaisseau Argo ), classes selon un ordre que l'auteur glose dans une rubrique autorflexive intitule L'ordre dont je ne me souviens plus :
[...] mais d'o venait cet ordre? Au fur et mesure de quel classement, de quelle suite? [...] Peut-tre, par endroits, certains fragments ont l'air de se suivre par affinit; mais l'important, c'est que ces petits rseaux ne soient pas raccords, c'est qu'ils ne glissent pas un seul et grand rseau qui serait la structure du livre, son sens. C'est pour arrter, dvier, diviser cette descente du discours vers un destin du sujet, qu' certains moments l'alphabet vous rappelle l'ordre (du dsordre) et vous dit: Coupez! Reprenez l'histoire d'une autre manire (mais aussi, parfois, pour la mme raison, il faut casser l'alphabet). (p.151. Je souligne.)

Barthes insiste ici sur le morcellement et sur la discontinuit de son texte: l'ordre alatoire auquel celui-ci obit se distingue non seulement du parcours orient de l'encyclopdie (dont la vise ultime, on l'a vu, est le plus souvent dificatrice), mais aussi et surtout du rcit finalis de l'autobiographie qui retrace toujours, comme on le sait, le destin d'un individu. Le sujet comme le texte, et comme le monde sans doute, se livrent clats. On peut songer enfin aux fameuses fiches sur lesquelles Leiris consignait les faits qu'il travaillait prcisment ( l'inverse de Barthes) rassembler comme les pices d'un puzzle (cf. III.2.1.).

III.1.1. Statisme et intemporalit

Il est important de remarquer que la prgnance de la structure spatiale dans chacun de ces ouvrages va de pair avec un certain statisme, une synchronie. L'autoportrait vise prsenter le moi dans son essence intemporelle. Montaigne, dans une certaine mesure, peint la constance dans la variation individuelle. Dans une citation trs clbre, il affirme en effet: Il n'est personne, s'il s'coute, qui ne dcouvre en soi, une forme matresse, qui lutte contre l'institution, et contre la tempte des passions qui lui sont contraires. (III, 2. Je souligne) Leiris quant lui nourrit explicitement l'intention de dfinir ses propres traits en s'attachant au circonstanciel pour en extraire ce qu'il enveloppe de constant. (Fibrilles, p.221. Je souligne)

III.2. Une structure ouverte

L'entreprise de l'autoportraitiste, par ailleurs, se rvle tre sans fin. Il n'existe pas manifestement de rponse dfinitive la question Qui suis-je? . Leiris achve le premier volume de la Rgle du jeu, Biffures (qui sera suivi de trois autres volumes), sur cette constatation dsabuse:
[...] il convient ici que [...] je me taise et que, pour mortifiant qu'il soit de clore un livre sans avoir abouti un rel point d'arrive [...] je m'arrte, telle une locomotive qui trouve la voie ferme et stoppe en rase campagne, aprs avoir lch une borde de coups de sifflet. (p.302. Je souligne)

La qute de soi est jamais inacheve, elle est toujours susceptible d'tre prolonge.

III.2.1. Amplifications, rtractations, renvois

La forme propre l'autoportrait se prte cette relance virtuellement infinie. J'ai laiss entendre plus haut qu'elle n'tait pas sans rapport avec celle du miroir encyclopdique qui se caractrise notamment par les multiples rajouts et les multiples renvois qu'il autorise. La structure thmatique ou topique de l'autoportrait est ouverte dans la mesure o chacun des dveloppements qu'elle distribue peut tre repris, tay ou inflchi ultrieurement. Que l'on pense Montaigne et aux diffrentes couches temporelles de ses Essais l'auteur revient sur tel point de son discours et le complte de diverses faons, il est libre ainsi de poursuivre son propos indfiniment. Leiris qui dcidment exhibe les rouages du genre, dcrit les procds de son invention de la manire suivante:
Oprant [...] l'aide de fiches dont j'ai mainte occasion, il est vrai, d'accrotre la masse en cours de route (inscrivant, tantt sur les mmes cartons, tantt sur d'autres, des lignes plus fraches qui seront aussi bien rallonges ce que j'ai dj recueilli que notations nouvelles motives soit par des rflexions ou des vnements rcents, soit par des faits ou des tats anciens perus soudain comme de nature tre mis dans le circuit)[...]. (Biffures, p.282. Je souligne.)

Il se laisse ainsi le loisir d'insrer de nouvelles entres dans son dispositif ou de nouvelles rflexions dans telle ou telle entre. Paralllement cette croissance illimite du texte, l'autoportrait prsente un systme de renvois que Roland Barthes par Roland Barthes met parfaitement en lumire, en proposant une sorte d'index thmatique intitul Repres qui comprend certaines rubriques connues du lecteur et d'autres inconnues, et qui invite ce dernier effectuer de multiples trajets l'intrieur de son texte; l'auteur dsigne de la sorte et ralise sous une forme volontairement schmatique le travail acharn de liaison, de mise en relation qui fait la particularit de la dmarche de Leiris:
Aussi [...] est-ce une ncessit pour moi que d'envisager avant tout les connexions qui peuvent se dceler au sein de ce paquet multiplement cloisonn et de songer, plutt qu' ce qui a maintenant l'aspect funbre d'un acquis, aux engrenages grce auxquels il me sera permis de passer de chaque fiche la fiche suivante, tout ce qui entre de libre et de vivant dans mon travail devenant, en somme, question de liaisons ou de transitions et celles-ci gagnant de l'paisseur mesure que j'avance, jusqu' reprsenter les vritables expriences au dtriment de celles qui garnissent mes fiches et ne sont plus que des jalons plants de loin en loin pour diriger les ricochets de ma course. (Biffures, p.282. Je souligne.)

III.2.2. Prdominance de la mmoire textuelle ( intratextuelle )

Le systme de renvois, d'amplifications et de rtractations l'uvre dans l'autoportrait forme une mmoire intratextuelle , selon l'appellation de Beaujour, une mmoire interne au texte qui entame la cohrence de la structure thmatique (topique) sur laquelle elle s'appuie. Les vritables expriences qui figurent dans Biffures, si l'on suit Leiris (cf. extrait cit), ne sont pas celles qui sont recueillies soigneusement sur les fiches, relatives l'histoire du sujet, mais celles que reprsente leur mise en relation dans l'exercice mme de l'criture: Le gros de mon travail, crit-il encore, finit [...] par consister moins en la dcouverte, en l'invention, puis en l'examen de ces nuds [les nuds de faits, de sentiments, de notions qu'il avait compt d'abord rapporter] qu'en une mditation zigzaguant au fil de l'criture et, [...] cheminant de thme en thme [...] (Biffures, p.281). La mmoire qui se constitue mme le texte tend prendre la place de la mmoire biographique de l'individu qui crit. La dimension fortement autorflexive de l'autoportrait tmoigne d'ailleurs de ce renversement. Dans le cas de Montaigne qui lui aussi glose le repli de son texte sur lui-mme ( Combien souvent, et sottement l'aventure, aije tendu mon livre parler de soi (III, 13)), la mmoire interne au texte supplante galement la mmoire humaniste (l'hritage culturel de la Renaissance): les Essais en effet se distinguent des miscellanea qui leur sont contemporains et qui sont de simples compilations de lieux communs, destines un usage mnmonique, et ils s'en distinguent justement force d'autorfrences, d'ajouts et de commentaires, force de corrections, de repentirs, et de nouveaux points de vue. En somme, la mmoire intratextuelle se rfre assez peu ce qui prcde l'criture, et trace au prsent la figure du sujet.

III.2.3. La prsence soi du sujet qui crit

Il y a certes plusieurs couches temporelles chez Montaigne, les mmes thmes sont parcourus des dates diffrentes, mais ils le sont toujours dans l'actualit d'une criture qui est consciente d'elle-mme. Les Essais cherchent capturer la prsence soi du discours prsent, la prsence soi du sujet dans l'acte d'crire, sa prsence aussi phmre ses textes antrieurs et aux textes d'autrui:
Je m'en vais corniflant par ci par l des livres les sentences qui me plaisent, non pour les garder, car je n'ai point de gardoires, mais pour les transporter en celui-ci, o, vrai dire, elles ne sont plus miennes qu'en leur premire place. Nous ne sommes, ce crois-je, savants que de la science prsente, non de la passe, aussi peu que de la future. (I, 25. Je souligne.)

De manire comparable, me semble-t-il, Leiris affirme dans Biffures que son seul dessein permanent a t d' oprer une mise en prsence [ il souligne cette expression], de tracer des pistes joignant entre eux des lments. (p.285) La prsence soi de l'nonciation est fondatrice de l'autoportrait. Elle tisse une toile qui est la trace du sujet crivant, de son parcours interminable.

III.3 Un sujet menac (mort et impersonnalit)

Beaujour enfin mentionne plusieurs reprises le risque de l'impersonnalit que court le sujet dans l'autoportrait. Il remarque d'une part que la mmoire collective entre en concurrence avec la mmoire individuelle de celui qui crit: elle lui tend les catgories les plus gnrales et les plus anonymes travers lesquelles il cherche se saisir, et menace ainsi de le dissoudre, de noyer sa singularit dans une forme d'universalit. J'ai eu l'occasion d'voquer cette mmoire dj (cf. II.2.1. et III.2.2.), vous pouvez penser encore aux figures mythiques de Lucrce et de Judith qui condensent dans L'ge d'homme des aspects contradictoires de l'rotisme de Leiris, vous pouvez penser galement Persphone ou Narcisse qui jalonnent tant d'autres autoportraits. Il se pourrait d'autre part qu' la prsence soi se substitue la prsence de l'crit. Dans une rubrique intitule La concidence , Barthes crit: Je ne dis pas: Je vais me dcrire, mais: J'cris un texte, et je l'appelle R.B.. Le sujet crivant serait amen mourir au monde afin de vivre dans le prsent de son texte, il serait amen disparatre comme corps et renatre comme corpus. Le JE crivant s'installerait la place du JE crit dont le texte serait le tombeau (et le thme de la mort ou du suicide est frquent dans l'autoportrait Vieillesse et mort , c'est la premire rubrique que l'on trouve dans L'ge d'homme). Ainsi, le sujet biographique qui entreprend d'crire son portrait se trouve ncessairement confront aux limites de sa propre mort et celle de l'impersonnel (la culture, la langue). Tel est le paradoxe du genre: le sujet qui se cherche ne cesse de se perdre dans le labyrinthe de son texte. Reste un style, et la singularit d'un trajet opr dans la mmoire de toute une culture.

Conclusion
Dans un passage autorflexif de Fibrilles o l'on retrouve la fois la mtaphore de la peinture, le thme de l'intemporalit vise travers l'criture au prsent et celui du ddoublement du sujet qui crit, Leiris distingue clairement entre le temps de la vie et le temps du livre: Ce que j'cris au prsent n'tant que trop souvent du pass largement dpass, je me vois (non sans malaise) divis entre deux dures: temps de la vie et temps du livre, que je n'arrive presque jamais serait-ce approximativement faire concider. (p.221) Le sujet dans sa singularit s'chappe lui-mme, il est pris dans une mouvance; mais il risque galement de sortir de la temporalit, comme on l'a vu, de se figer dans un hors temps, de se ptrifier dans une sorte d'universalit abstraite. L'crivain dans l'autoportrait est aux prises avec lui-mme, mais aussi avec le texte qui se substitue lui, et avec la tradition linguistique et culturelle dans laquelle il s'inscrit.

Bibliographie

Augustin (Saint). Oeuvres, vol.XIV, Les Confessions. Paris: Descle de Brouwer, 1962. Barthes, Roland (1975). Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Seuil, coll. crivains de toujours . Beaujour, Michel (1980). Miroirs d'encre. Paris: Seuil, coll. Potique . Leiris, Michel (1939). Aurora. Paris: Gallimard, coll. L'Imaginaire , 1973. Leiris, Michel (1939). L'ge d'homme. Paris: Gallimard, coll. Folio . Leiris, Michel (1966). Biffures (La Rgle du jeu I). Paris: Gallimard, coll. L'Imaginaire . Leiris, Michel (1948). Fibrilles (La Rgle du jeu III). Paris: Gallimard, coll. L'Imaginaire , 1975. Montaigne (1965). Michel, Essais (I, II, III). Paris: Gallimard, coll. Folio classique . Yates, Frances A.. L'Art de la mmoire. Paris: Gallimard, 1975.
Edition: Ambroise Barras, 2005 //

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Mthodes et problmes

L'autofiction
Laurent Jenny, 2003 Dpt de Franais moderne Universit de Genve

Sommaire
Introduction I. Double dfinition de l'autofiction II. L'autofiction comme autobiographie en proie au langage 1. Critique du style romanesque de l'autobiographie 1. Le style narratif de l'autobiographie comme simplification de l'existence 2. Le style narratif de l'autobiographie comme logification de l'existence 3. Le style narratif de l'autobiographie comme trahison des instants vcus 2. Le pouvoir d'invention de l'criture 1. Ecriture autofictionnelle et association libre 2. L'autofiction dfinie par son style 3. Autofiction doubrovskyenne et subjectivit 4. L'autofiction comme genre bas 5. La filiation de l'autofiction doubrovskyenne 3. Fonction de l'autofiction stylistique III. La dfinition rfrentielle de l'autofiction 1. La fictionnalisation de l'histoire du personnage-narrateur 1. L'exemple de La Divine comdie 2. L'exemple de la Recherche du temps perdu 3. L'exemple de Aziyad 2. La fictionnalisation de l'identit du narrateur 1. L'exemple de l'Autobiographie d'Alice Toklas 2. L'exemple de Sujet Angot 3. La fictionnalisation de l'identit du personnage 1. L'exemple de Jules Valls 4. Fonctions de l'autofiction rfrentielle 1. L'autofiction rfrentielle comme attnuation morale 2. L'autofiction rfrentielle comme justification esthtisante de l'autobiographie 3. L'autofiction rfrentielle comme fable heuristique Conclusion Bibliographie

Introduction
Le terme d'autofiction est un nologisme apparu en 1977, sous la plume de l'crivain Serge Doubrovsky, qui l'a employ sur la 4e de couverture de son livre Fils. Ce nologisme a connu depuis un succs grandissant aussi bien chez les crivains que dans la critique. Il est intressant de remarquer que la paternit du terme revient quelqu'un qui a t la fois un critique universitaire franais enseignant New York (spcialiste de Corneille) et un crivain menant une carrire littraire (aprs Fils, il a publi une suite de livres d'inspiration autobiographique). Cette double obdience, universitaire et littraire, me parat significative de l'esprit dans lequel cette notion d'autofiction a t forge. On pourrait dire qu'il s'agit d'une mise en question savante de la pratique nave de l'autobiographie. La possibilit d'une vrit ou d'une sincrit de l'autobiographie s'est trouve radicalement mise en doute la lumire de l'analyse du rcit et d'un ensemble de rflexions critiques touchant l'autobiographie et au langage. A la suite de Doubrovsky, d'autres crivainsprofesseurs, comme Alain Robbe-Grillet ont crit des autofictions dans lesquelles ils soumettaient leur propre biographie au crible de leur savoir critique. Encore rcemment, en 1996, des rflexions thoriques sur l'autofiction ont t labores par Marie Darrieussecq qui est la fois une universitaire et une romancire succs, auteure notamment du roman Truisme. Il faut cependant reconnatre que, depuis une dizaine d'annes, la notion d'autofiction est sortie des cercles intellectuels et qu'elle s'est vulgarise. On la trouve mme sous la plume d'crivains scandales comme Christine Angot.

I. Double dfinition de l'autofiction

Le mot est donc trs rpandu. Que signifie-t-il exactement? On peut d'abord remarquer que c'est ce qu'on appelle un mot-valise, suggrant une synthse de l'autobiographie et de la fiction. Mais la nature exacte de cette synthse est sujette des interprtations trs diverses.

Dans tous les cas, l'autofiction apparat comme un dtournement fictif de l'autobiographie. Mais selon un premier type de dfinition, stylistique, la mtamorphose de l'autobiographie en autofiction tient certains effets dcoulant du type de langage employ. Selon un second type de dfinition, rfrentielle, l'autobiographie se transforme en autofiction en fonction de son contenu, et du rapport de ce contenu la ralit.

II. L'autofiction comme autobiographie en proie au langage

La thse gnrale dfendue par les tenants de la premire dfinition, c'est donc qu'indpendamment de la vracit des faits raconts certains caractres stylistiques du discours suffisent crer ce qu'on pourrait appeler un effet de fiction. Pour certains, c'est l un dfaut irrparable de l'autobiographie, qui met en question sa prtention la vrit. D'autres, au contraire, voient dans le genre autofictionnel la possibilit d'une autobiographie critique de sa vrit et consciente de ses effets de discours.

II.1. Critique du style romanesque de l'autobiographie

Dans Le miroir qui revient (1984), Alain Robbe-Grillet expose ainsi un ensemble de griefs l'gard du style qu'on est presque invitablement amen utiliser lorsqu'on entreprend le rcit de sa vie. Revenant sur les passages o il vient de tenter de raconter quelques souvenirs d'enfance, Alain Robbe-Grillet se livre une impitoyable critique de ses propres manires de dire.
Quand je relis des phrases du genre Ma mre veillait sur mon difficile sommeil, ou Son regard drangeait mes plaisirs solitaires, je suis pris d'une grande envie de rire, comme si j'tais en train de falsifier mon existence passe dans le but d'en faire un objet bien sage conforme aux canons du regrett Figaro littraire: logique, mu, plastifi. Ce n'est pas que ces dtails soient inexacts (au contraire peut-tre). Mais je leur reproche la fois leur trop petit nombre et leur modle romanesque, en un mot ce que j'appellerais leur arrogance. Non seulement je ne les ai vcus ni l'imparfait ni sous une telle apprhension adjective, mais en outre, au moment de leur actualit, ils grouillaient au milieu d'une infinit d'autres dtails dont les fils entrecroiss formaient un tissu vivant. Tandis qu'ici j'en retrouve une maigre douzaine, isols chacun sur un pidestal, couls dans le bronze d'une narration quasi historique (le pass dfini lui-mme n'est pas loin) et organiss suivant un systme de relations causales, conforme justement la pesanteur idologique contre quoi toute mon uvre s'insurge. (p.17)

Essayons de classer les diffrents argument avancs par Alain Robbe-Grillet pour discrditer le style autobiographique en le prsentant comme falsification.

II.1.1. Le style narratif de l'autobiographie comme simplification de l'existence

Le rcit autobiographique trahirait invitablement le vcu en raison de la slection qu'il opre dans la mmoire et qu'il aggrave par la linarit du discours. Il isole certains faits sur un pidestal , et du coup leur donne un poids monumental qu'ils n'ont jamais eu au moment o ils taient vcu. La vision rtrospective est donc, de ce point de vue, ncessairement dforme. Cependant on peut se demander si cela suffit faire verser le rcit autobiographique dans la fiction. Le caractre appauvri ou simplifi de tout discours rfrentiel par rapport au foisonnement du rel ne suffit pas le rendre fictif. Ou alors, il faudrait aussi dire que le discours de l'Histoire, ou celui des sciences, qui sont ncessairement schmatisant sont aussi fictifs, ce qui parat abusif. Cela aurait surtout l'inconvnient de ne plus nous permettre de distinguer entre des discours fictifs dlibrs et ce qu'il faudrait appeler des discours fictifs par insuffisance.

II.1.2. Le style narratif de l'autobiographie comme logification de l'existence

Selon Alain Robbe-Grillet, non seulement le rcit autobiographique, slectionne, mais il a tendance organiser le pass selon une logique causale qui n'tait nullement perue au moment des vnements. De ce point de vue, il oprerait une falsification. L encore, il faut mettre en doute l'ide selon laquelle la projection de relations causales dans des vnements, qu'ils soient d'ailleurs autobiographiques ou non, suffit les falsifier . Je vous renvoie d'ailleurs ici la distinction que nous avons faite dans le cours sur La Fiction entre le faux et le fictif. D'une part la logification des vnements n'est pas littralement fausse (tout au plus peut-on dire qu'elle est une interprtation du rel, une faon de l'apprhender). D'autre part, sa fausset n'entranerait pas sa fictivit, si ce n'est dans un sens vague que nous avons dcid d'carter.

II.1.3. Le style narratif de l'autobiographie comme trahison des instants vcus

Je ne les ai vcus ni l'imparfait ni sous une telle apprhension adjective crit Robbe-Grillet propos des instants vcus. Mais on peut trouver sa critique non fonde: l'imparfait ne signifie pas que les vnements ont t vcus comme dj passs, mais seulement qu'on les considre depuis un prsent. Par l, il ne ment pas, ni n'invente... Quant la qualification, par exemple mon difficile sommeil , elle peut certes apparatre comme une dsignation a posteriori. Mais la remarque de Robbe-Grillet est ruineuse pour la pertinence rfrentielle de tout nonc. Car il n'y a

pratiquement aucun aspect de notre vcu que nous vivions comme dj formul. Le problme n'est pas seulement celui de l'adjectif mais aussi bien celui du nom ou du verbe, et de tout le langage. Un instant de bonheur ne se parle pas en moi travers le mot bonheur (encore qu'il puisse arriver que je me formule ainsi mon tat motionnel). Mais pour autant, ce nom qui

synthtise et symbolise mon vcu ne transforme pas mon autobiographie en fiction. Il lui donne seulement une forme verbale plus ou moins conventionnelle.
C'est un peu dans le mme sens que Doubrovsky critique le beau style qu'il associe l'autobiographie:
Autobiographie? Non, c'est un privilge rserv aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style (prire d'insrer de Fils)

Implicitement, Doubrovsky dnonce le mensonge d'une mise en forme autobiographique, qui s'appuie la fois sur la fabrication d'une vie exemplaire et sur une expression stylistique recherche. L a belle forme du style sanctifierait le rcit de vie exemplaire en le faisant passer sur le plan de l'art. Elle contribuerait monumentaliser l'existence. Elle serait l'instrument d'une fabrication lgendaire et esthtique.

II.2. Le pouvoir d'invention de l'criture

Cependant Doubrovsky n'en reste pas la position d'un Robbe-Grillet qui comprend l'criture autobiographique comme une sorte de mensonge dformant. Il renverse mme la perspective du tout au tout. Avec leur beau style, les autobiographes mentent en voulant faire vrai. Pour sa part, il propose de s'abandonner l' aventure du langage qui conduira au vrai travers le n'importe quoi .
Fiction, d'vnements et de faits strictement rels; si l'on veut autofiction, d'avoir confi le langage d'une aventure l'aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau. (Fils, prire d'insrer)

II.2.1. Ecriture autofictionnelle et association libre

Cette conception de l'criture est videmment trs fortement redevable l'association libre de la cure psychanalytique freudienne. La transcription impudique de sances d'analyse tient d'ailleurs une large part dans l'autofiction
de Doubrovsky; ainsi ce passage o il rumine l'humiliation que lui a fait subir une jeune femme en le dclarant trop vieux :
Ma devise. Le dollar. Avec, me requinque. Je me retape de pied en cap. Remis neuf. Ceintur de la taille, pinc du genou, bant du bas. Pattes d'lphant contre pattes d'oie. Ceinturon grosse boucle, contre ventre. Je rpare, je repars. Dcati, je me relustre. Taillad, je me recouds. Us aux coudes, Julien. Je me rhabille en Serge. Change de prnom, change de coupe. Je prends le pli. Plie, mais ne romps pas. Roseau pensant. Pansu. (Fils, p.89)

Pour l'analysant, une vrit se fait jour dans l'apparent dsordre de sa parole: lapsus, ellipses, coqs--l'ne, rencontres absurdes des allitrations et des assonances. Ce qui se prsente d'abord comme une parole manque se rvle bientt tre un discours russi. Ce qui avait l'air d'tre pur jeu de mots, gratuit insignifiante, reconduit le sujet au plus profond de ses fantasmes. Ce qui semblait une pure fabulation ne des hasards de la parole s'avre finalement tre un discours vrai. L'criture n'a plus rien d'un miroir dformant: en renonant aux censures qu'impliquait la belle forme du style, elle accde du mme coup un rel. L o le beau style tait appauvrissement du sens de l'existence, l'criture associative apparat au contraire comme une ressource infiniment riche de significations vitales.

II.2.2. L'autofiction dfinie par son style

L'originalit de Doubrovsky, c'est donc de lier le sort des genres des considrations de style. L'autobiographie est entache de fausset par son souci de belle forme tel point que Doubrovsky retranche de ce genre sa propre entreprise d'criture. Il se voit condamn inventer un nouveau genre, l'autofiction qui est d'abord dfini par une libert d'criture, un refus du style littraire. Mais il est clair que cette opposition de forme entrane aussi des diffrences de contenu. Avec une criture associative, perptuellement bifurcante, on ne saurait construire un rcit de vie bien ordonn. Et inversement, les imparfaits itratifs ou le pass dfini, historisant l'existence, sont incapables de rendre compte du foisonnement de la vie psychique, de ses errements et de ses contradictions.

II.2.3. Autofiction doubrovskyenne et subjectivit

Une autre faon de comprendre l'opposition doubrovskyenne entre les styles de l'autobiographie et de l'autofiction, c'est de la rapporter deux positions antithtiques du sujet. Le sujet de l'autobiographie entend placer sa parole et son histoire sous le contrle de sa conscience. A l'inverse l'autofiction serait en somme une autobiographie de l'inconscient, o le moi abdique toute volont de matrise et laisse parler le a.

II.2.4. L'autofiction comme genre bas

De cette absence de matrise, et donc d'art, il dcoule que l'autofiction doubrovskyenne est prsente comme un genre bas, presque infra-littraire, la porte de tous les inconscients et de toutes les incomptences stylistiques. Pour crire son autofiction, on n'aurait besoin ni d'avoir une vie intressante, ni un talent littraire. Un peu de spontanit y suffirait. L'autofiction, en renonant mettre en valeur une historicit exemplaire de l'existence, arrache l'autobiographique la lgende des grands de ce monde et prononce sa dmocratisation. L'autofiction, ce serait en quelque sorte l'autobiographie de tout le monde.

II.2.5. La filiation de l'autofiction doubrovskyenne

Cette dfinition stylistique de l'autofiction n'est pas aujourd'hui prdominante dans le discours critique. Il faut cependant lui reconnatre certaines filiations dans la figuration de soi contemporaine. La plus notable me parat tre l'uvre trs mdiatise de la romancire Christine Angot. Bien qu'elle se dfende d'crire des autofictions (peut-tre par ignorance des diverses acceptions du terme), plusieurs de ses livres rpondent la dfinition doubrovskyenne de l'autofiction - en mme temps d'ailleurs qu' une dfinition rfrentielle-. De faon caractristique, Christine Angot revendique une criture associative et situe mme l l'essence de son originalit: J'associe ce qu'on n'associe pas dclare-t-elle par exemple firement dans L'Inceste (p.92). De mme, dans Sujet Angot, le narrateur, parlant d'elle, affirme:
Tu es la seule comprendre certaines choses. Tu tablis des liens, tu fais des connexions entre des propos, des vnements, toutes sortes de choses. Tu les fais apparatre, ils deviennent vidents. (p.120)

Comme Doubrovsky, et en liaison avec une mme culture psychanalytique vulgarise, Christine Angot pratique une criture associative tous crins, cense rendre compte de sa vrit incestueuse (elle met explicitement en rapport son pass incestueux avec son pre et sa tendance plus gnrale tout mlanger ). Prtendant s'opposer toute technique romanesque, et mme toute autofiction impliquant des inventions de personnage, Christine Angot identifie volontiers sa vrit autobiographique son criture, dcrtant par exemple: Le texte, c'est moi (revue Ttu n38, octobre 1999) ou personne [sous-entendu: sauf moi] ne se dbat avec la vie, personne ne se dbat avec l'criture .

II.3. Fonction de l'autofiction stylistique

Paradoxalement, l'autofiction stylistique, dbarrasse des affteries du beau style, semble donc avoir pour effet de conduire un supplment de ralit. Sa spontanit dcousue rencontrerait la ralit brute de la vie , que manqueraient les plans trop concerts de l'autobiographie et les techniques artificielles de la fiction. Tel est en tout cas l'argument des auteurs. Doubrovsky peut ainsi crire:
...le mouvement et la forme mme de la scription sont la seule inscription de soi possible. La vraie trace, indlbile et arbitraire, entirement fabrique et authentiquement fidle. (Parcours critique, 188)

III. La dfinition rfrentielle de l'autofiction

Cependant la conception de l'autofiction qui s'est impose ces dernires annes diffre sensiblement de celle qu'a propose Serge Doubrovsky. Dans une thse consacre cette notion, le critique Vincent Colonna a prsent l'autofiction comme la fictionnalisation de l'exprience vcue , sans plus faire allusion aux critres stylistiques de Doubrovsky. L'autofiction joue de sa ressemblance avec le roman la 1re personne, et d'autant mieux que le roman la 1re personne, du type L'Etranger de Camus, n'assume jamais sa fictionnalit. Sa feintise consiste toujours se prsenter comme un rcit factuel et non comme une histoire imaginaire. L'autofiction brouille donc aisment les pistes entre fiction et ralit. Plus prcisment, l'autofiction serait un rcit d'apparence autobiographique mais o le pacte autobiographique (qui

rappelons-le affirme l'identit de la triade auteur-narrateur-personnage) est fauss par des inexactitudes rfrentielles. Celles-ci concernent les vnements de la vie raconte, ce qui a invitablement des consquences sur le statut de ralit du personnage, du narrateur ou de l'auteur. On peut dfinir plusieurs familles d'autofictions, selon les ples du pacte
autobiographique qui se trouvent le plus massivement fictionnaliss.

3.1. La fictionnalisation de l'histoire du personnage-narrateur

Dans ce type d'autobiographie, le personnage-narrateur s'carte de l'auteur par certains aspects de l'histoire de sa vie.

3.1.1. L'exemple de La Divine comdie

Au dbut de la Divine comdie, Dante raconte que s'tant perdu dans une fort obscure, il a fini par rencontrer le fantme de Virgile qui lui a ensuite servi de guide dans une traverse de l'Enfer, du Purgatoire et du Paradis. Dans ce premier cas, un aspect du pacte autobiographique semble respect: il y a bien identit, en la personne de Dante de l'auteur, du narrateur et du personnage. Mais les vnements rapports, qui ont une coloration lgendaire ou mythique, ne peuvent tre reus comme littralement vrais. Il y a fictionnalisation de l'histoire. On peut d'ailleurs en dduire que toute fictionnalisation de l'histoire entrane de facto celle du personnage: ce n'est pas le mme Dante qui tient la plume et qui est initi par Virgile dans les cercles de l'Enfer.

3.1.2. L'exemple de la Recherche du temps perdu

On a l'habitude de traiter la Recherche du temps perdu comme un roman, mais selon la dfinition de Vincent Colonna, elle participerait plutt de l'autofiction. Effectivement la Recherche affiche une apparence d'autobiographie. D'une part le rcit, sauf dans Un amour de Swann, adopte les formes et le point de vue du rcit autobiographique la premire personne (il y a donc identit du narrateur et du personnage). D'autre part, on s'approche du pacte autobiographique, car la seule fois o est voqu le prnom du personnage, ce prnom, Marcel , apparat identique celui de l'auteur. L'existence d'une triade identitaire auteur-narrateur-personnage est donc suggre. En outre, il y a beaucoup de ressemblances entre l'auteur Proust et son personnage: tous deux ont pass leur vie dans l'apprentissage du mtier d'crivain, ils ont frquent des lieux analogues en Ile-de-France et sur la cte normande, ils sont tous deux caractriss par le mme type de sensibilit et de fragilit affective, ils ont vcu dans un milieu familial analogue (mme si, dans la Recherche, contrairement la ralit, Marcel n'a pas de frre). Mais, par ailleurs, Proust n'a pas cherch nous abuser sur la rfrentialit de son rcit. Il s'est plu au contraire modifier les noms de lieux rels ressemblant ceux de son enfance, pour leur substituer des noms fictifs. Cabourg est ainsi devenu Balbec et Illiers Combray, lieux dont il est facile de vrifier l'inexistence sur la carte. Proust a donc dlibrment import des lments fictifs dans une histoire d'allure autobiographique. Du coup, son Marcel personnage-narrateur ne saurait tre identique Marcel auteur. Une diffrence chronologique importante les spare d'ailleurs. Le temps retrouv se droule pour partie durant la guerre 14-18. A cette poque, Marcel personnage n'a pas encore commenc crire. Mais Marcel auteur, pour sa part, a dj publi Du ct de chez Swann en 1913, chez Bernard Grasset.

3.1.3. L'exemple d'Aziyad de Pierre Loti

Un autre exemple, plus complexe, va nous servir poser de nouvelles questions au destin de cette triade auteur-narrateurpersonnage dans l'autofiction. En 1879, l'crivain Pierre Loti publie un livre intitul Aziyad, qui se prsente comme un ensemble de notes et lettres d'un lieutenant de la marine anglaise entr au service de la Turquie le 10 mai 1876, tu dans les murs de Kars le 27 octobre 1877 . Ce lieutenant a pour nom Pierre Loti. Son ami Plumket aurait rassembl aprs sa mort des notes et lettres racontant l'idylle de Loti avec une femme turque du nom d'Aziyad. Si le Loti, auteur du livre, mentionne la mort du lieutenant Loti, il en dcoule que Loti auteur et Loti personnage sont deux tres distincts bien qu'ils partagent un certain nombre de traits communs. Loti auteur en effet a bien t officier de marine, mais pas dans la marine anglaise. Il s'est bien trouv comme son personnage sur la frgate La Couronne en rade de Salonique, et comme lui, il a assist dans cette mme ville la pendaison de six condamns mort responsables de l'assassinat des consuls de France et d'Allemagne. Comme son personnage, il s'est pris d'une femme aperue dans le quartier musulman et a vcu durant dix mois une idylle avec elle. Mais elle s'appelait Hatidj et non Aziyad. Il n'existe pas d'ami de Loti du nom de Plumkett, en revanche un certain Lucien Jousselin a servi de confident au vrai Loti. Enfin Pierre Loti n'est pas mort en 1877, puisqu'il a sign le 16 fvrier 1878 un contrat d'dition pour son livre Aziyad. A vrai dire, ce n'est d'ailleurs pas tout fait Pierre Loti qui a fait cet acte juridique, car Pierre Loti est un pseudonyme. L'crivain, officier de marine, s'appelle en ralit Julien Viaud et c'est ce nom qui figure sur le contrat. Le rcit de Loti adopte donc une allure autobiographique. Mais il dfait simultanment tous les aspects du pacte. Etant donn que Loti est suppos tre mort, il n'y a pas proprement parler de narrateur, mais plutt un diteur fictif, Plumkett, cens avoir rassembl des lettres et des notes de Loti. Quant l'auteur et au personnage, bien qu'ils portent le mme nom, ils sont videmment distincts tant donn que le personnage est mort avant l'auteur. Enfin, en se choisissant un nom de plume, Julien Viaud a sans doute voulu indiquer que ce n'est pas seulement le personnage et le narrateur qui sont des tres fictifs, mais aussi la figure de l'auteur (qu'il faudrait ds lors distinguer de l'crivain, lequel a une identit civile et juridique irrductible celle de l'auteur). Si l'auteur, est toujours peu ou prou un tre fictif, une construction du lecteur autant que de l'crivain, cela remet en question un postulat de l'autobiographie selon Lejeune: l'identit entre auteur (toujours fictif) et personnage (suppos rel) de l'crivain, c'est-

-dire la possibilit mme d'crire une autobiographie qui ne vire pas l'autofiction.

3.2. La fictionnalisation de l'identit du narrateur

Genette a class les autobiographies, o l'identit du narrateur est distincte de celle couple auteur-personnage, dans la catgorie des autobiographies htrodigtiques . Mais elles relvent clairement de l'autofiction.

3.2.1. L'exemple de l'Autobiographie d'Alice Toklas

Bien qu'il en existe apparemment peu d'exemples, l'autofiction peut choisir de faire porter la fictionnalisation non plus sur les vnements rapports ou sur le personnage, mais sur l'identit du narrateur. En 1933, la romancire amricaine Gertrude Stein a publi un livre intitul Autobiographie d'Alice Toklas. Le paratexte est ici assez droutant. Le titre nous prsente le texte comme autobiographique, mais le nom de l'auteur, Gertrude Stein, diffrent de celui de la narratrice (et personnage), offre un dmenti flagrant au statut autobiographique du texte. Alice Toklas a rellement exist. Elle tait la confidente et compagne de Gertrude Stein. Cependant le livre de Gertrude Stein est en ralit centr sur elle-mme et les souvenirs de sa vie Paris dans un milieu d'artistes et de potes avant la premire guerre mondiale. Alice Toklas partageait cette vie et pouvait donc passer pour un tmoin privilgi. Sous couvert de faire l'autobiographie de son amie, Gertrude Stein a donc fait la sienne propre, en adoptant prtendument un point de vue extrieur. Le livre ne cherche d'ailleurs pas dissimuler cette situation. Il se conclut sur ces lignes, supposment crites par Alice Toklas, et qui rvlent explicitement l'identit de l'auteur:
Il y a six semaines environ, Gertrude Stein m'a dit: On dirait que vous n'allez jamais vous dcider crire cette autobiographie. Savezvous ce que je vais faire?je vais l'crire pour vous. Je vais l'crire tout simplement comme Defoe crivit l'autobiographie de Robinson Cruso. C'est ce qu'elle a fait et que voici. (Autobiographie d'Alice Toklas, p.264)

On le voit donc, ici l'autofiction ne manipule pas les vnements rapports, qui sont tous exacts. On peut galement considrer qu'il y a identit relle entre l'auteur (Gertrude Stein) et le personnage central du livre (Alice Toklas y a une place trs efface et figure principalement comme tmoin). Mais Gertrude Stein a invent une narratrice sous la figure de laquelle elle s'est dissimule. Ce faisant elle a fictionnalis son point de vue mais non son histoire...

3.2.2. L'exemple de Sujet Angot

En 1998, la romancire Christine Angot a publi un livre intitul Sujet Angot dont le dispositif autofictionnel s'inspire pour partie de celui de Gertrude Stein dont elle cite d'ailleurs des extraits dans son livre. L encore nous avons affaire un ensemble perturbant. Le nom de l'auteur est le mme que celui du personnage principal, explicitement dsign par le titre, Sujet Angot. Mais le pacte autobiographique est contrari par deux lments. D'une part, le texte est entirement racont par Claude, l'ex-mari de Christine Angot. D'autre part, le texte est prsent par le paratexte de l'dition de poche comme un roman. A quoi avons-nous affaire rellement? C'est vritablement Angot qui tient la plume et qui nous propose son autoportrait (extrmement louangeur) travers le monologue intrieur supposment tenu par Claude. Angot, dissimule derrire cette instance narrative n'hsite pas crire, par exemple, au sujet d'elle-mme:
Ton criture est tellement incroyable, intelligente, confuse, mais toujours lumineuse, accessible, directe, physique. On y comprend rien et on comprend tout. Elle est intime, personnelle, impudique, autobiographique, et universelle. (p.50)

En faisant fictivement parler son ex-mari, Claude, Angot n'a pas seulement travesti sa voix, elle a fictionnalis Claude. Le Claude narrateur ne peut tre identique au Claude rel. On en trouve une confirmation dans un autre livre de Christine Angot paru en 1999, L'Inceste. On peut y lire:
Ce livre [L'Inceste] Marie-Christine ne le lira pas, comme Claude, elle ne veut pas. a tue des choses parat-il; Claude n'a pas lu Sujet Angot non plus. (p.63)

3.3. La fictionnalisation de l'identit du personnage

Dans ce dernier cas, l'identit du personnage (mais pas ncessairement son histoire) est fictivement distincte de celle du couple auteur-narrateur.

3.3.1. L'exemple de Jules Valls

En 1878, Jules Valls publie un livre intitul Jacques Vingtras, qui deviendra un peu plus tard L'Enfant, dans une autre version. Il s'agit d'une autobiographie transpose de l'enfance de Jules Valls. Pour l'essentiel, le livre relate des souvenirs authentiques de Jules Valls, les transpositions concernant surtout des noms de lieux ou de personnages. On peut penser que le nom fictif accord son personnage, a surtout pour fonction d'attnuer le caractre scandaleux de ce rcit d'enfance o la violence des rapports familiaux et sociaux clate au grand jour. En lui donnant une touche irrelle, on en dsamorce le caractre documentaire et subversif. On remarquera cependant, que Valls a choisi pour son personnage les mmes initiales que les siennes (J.V.), comme pour suggrer le caractre trs relatif de cette fictivit.

3.4. Fonctions de l'autofiction rfrentielle

L'autofiction rfrentielle semble donc globalement avoir une fonction inverse de celle de l'autofiction stylistique: elle attnue la relation la ralit plutt que de l'accentuer. Cette attnuation peut rpondre une intention morale ou esthtique, voire aux deux. Il est cependant des cas o l'autofiction rfrentielle est pourvue d'une fonction heuristique.

3.4.1. L'autofiction rfrentielle comme attnuation morale

Dans le cas du rcit de Jules Valls, l'autofiction, en travestissant le nom du personnage, apparat comme la stratgie autocensurante d'une autobiographie qui n'ose pas dire son nom, en raison de sa trop grande charge critique. La rvolte crue du hros est projete sur un quasi personnage de fiction, ce qui la rend sans doute plus acceptable. On pourrait en dire autant de certains aspects de la Recherche du temps perdu. Proust peut transposer en Albertine son amour pour Alfred Agostinelli sans avoir assumer publiquement son homosexualit. L'autofiction permet ici d'exprimer rellement et dans toute leur prcision les sentiments de jalousie prouvs au cours d'une relation amoureuse, tout en masquant la vritable nature de l'attirance sexuelle qui s'y trouve implique.

3.4.2. L'autofiction rfrentielle comme justification esthtisante de l'autobiographie

Un autre avantage de l'autofiction, c'est qu'en se dnonant presque explicitement comme fictif, le rcit gagne de facto un statut littraire. Souvenons-nous en effet, comme le rappelle Grard Genette dans Fiction et diction, que la fiction est un critre suffisant de la littrarit d'un texte (alors que la qualit stylistique n'en est qu'un critre relatif et sujet discussions): tout rcit fictif est aussi un rcit littraire. La fiction, au prix de quelques transpositions, peut ds lors servir hisser sur le plan de l'art un rcit autobiographique toujours suspect de narcissisme, d'insignifiance ou de gratuit. Il y a l, pour lgitimer l'autobiographie, une stratgie strictement inverse de celle propose par Doubrovsky. Il ne s'agit plus de la sauver par la prime de ralit d'une criture spontane, mais de lui confrer une valeur esthtique analogue celle des romans. En un sens, la Recherche du temps perdu peut nous apparatre comme un exemple de cette rdemption par l'art.

3.4.3. L'autofiction rfrentielle comme fable heuristique

Il faudrait voquer ici le cas trs particulier du rcit de Georges Perec, W ou le souvenir d'enfance (1975). On sait que dans cette autobiographie, Perec semble mettre en chec le genre en dclarant Je n'ai pas de souvenirs d'enfance . Les quelques images-souvenirs qu'il rassemble et dont il interroge la vrit alternent avec un rcit franchement fictif, reconstitution d'un fantasme enfantin voquant une cit rgie par l'idal olympique . Progressivement, la fiction enfantine va apparatre comme l'allgorie de ce qui manque la vrit autobiographique: une vocation indirecte du camp de concentration o a disparu sa mre. Perec n'crit pas une autofiction rfrentielle au sens o nous l'avons dfini plus haut. Ses deux rcits, autobiographique et fictif, sont la fois prcisment juxtaposs et soigneusement distingus. Mais le lecteur est amen constater qu'ils finissent par changer leur statut rfrentiel: l o le rcit autobiographique s'gare dans les supputations imaginaires et s'avre impuissant retrouver la ralit de l'enfance, c'est la fiction qui prend un poids de ralit et finit par mettre jour la vrit ensevelie de ce que le petit Perec n'a jamais pu savoir.

Conclusion
Nombreux sont les critiques avoir relev le caractre impur du genre autofictionnel. Jacques Lecarme le qualifie ainsi plaisamment de mauvais genre . Grard Genette ne lui concde une existence que du bout des lvres. Et plus rcemment, Marie Darrieussecq le prsente comme un genre pas srieux . Mais elle veut donner un sens prcis cette expression. Par pas srieux , Marie Darrieussecq entend dsigner le caractre particulier de l'acte de parole impliqu par l'autofiction, acte de parole qu'elle oppose celui de l'autobiographie. Selon elle l'acte illocutoire propre l'autobiographie est simultanment un acte d'assertion ( j'affirme que ce que je raconte est vrai ) et une demande de croyance et d'adhsion adresse au lecteur ( non seulement je le dis mais il faut le croire ). Dans le cas de l'autofiction, l'acte serait lui aussi double, mais contradictoire: l'autofiction est une assertion qui se dit feinte et qui dans le mme temps se dit srieuse (Darrieussecq, 377). Autrement dit, l'auteur d'autofiction tout la fois affirme que ce qu'il raconte est vrai et met en garde le lecteur contre une adhsion cette

croyance. Ds lors, tous les lments du rcit pivotent entre valeur factuelle et valeur fictive, sans que le lecteur puisse trancher entre les deux. Ce non srieux veut cependant srieusement mettre en doute la vrit nave de l'autobiographie. Il plaide pour le caractre indcidable de la vrit d'une vie, qui se laisse peut-tre mieux saisir dans les dtours de la transposition fictionnelle ou dans les relchements de l'criture associative que dans la matrise d'un rcit ordonn et prtendument fidle.

Bibliographie
Angot, Christine (1998). Sujet Angot. Paris: Fayard. Colonna, Vincent (1989). L'autofiction: Essai sur la fictionnalisation de soi en littrature, thse sous la direction de Grard Genette. Paris: EHESS. Darrieusecq, Marie (1996). L'autofiction, un genre pas srieux , Potique n107, septembre 1996. Doubrovsky, Serge (1977). Fils, Paris: Galile. Doubrovsky, Serge (1980). Parcours critique. Paris: Galile. Doubrovsky, Serge (1993). Texte en main in Autofictions & Cie. Universit de Paris-X. Genette, Grard (1991). Fiction et diction. Paris: Seuil. Komuro, Renta (2002). Christine Angot et Autofiction(s) , mmoire de DEA, sous la direction de Laurent Jenny. Genve. Lecarme, Jacques et Lecarme-Tamone, Eliane (1997). Autobiographie. Paris: Armand Colin. Loti, Pierre (1879). Aziyad. Paris: Folio classique. Perec, Georges (1975). W ou le souvenir d'enfance. Paris: Denol. Robbe-Grillet, Alain (1984). Le Miroir qui revient. Paris: Minuit. Stein, Gertrude (1933). Autobiographie d'Alice Toklas. Paris: Gallimard, coll. L'Imaginaire . Valls, Jules (1879). L'enfant. Paris: Folio.
Edition: Ambroise Barras, 2003-2004 //

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Mthodes et problmes

L'autobiographie mythique
Dominique Kunz Westerhoff, 2005 Dpt de Franais moderne Universit de Genve

Sommaire
Introduction I. Qu'est-ce qu'un mythe? 1. Une forme narrative 2. Mythe et Logos 3. Le mythe, entre tradition orale et littrature 4. Une rduction du mythe, du rcit l'image 5. Une histoire sacre 6. Mythe et Histoire 7. Des oppositions structurales 8. Une saturation symbolique II. Autobiographie et mythographie III. Le mythe romantique 1. Une forme narrative Bibliographie

Introduction
Ds le milieu du XIXe sicle, l'tude des mythes est devenue une discipline universitaire. Le mythe a t considr comme un objet de rflexion dans la mesure mme o il s'est retir de l'espace social, puisque notre monde s'est passablement dmythologis: la culture mythique s'est rfugie dans la littrature ou dans l'art, qui en sont devenus une sorte de conservatoire. Les mythes n'ont plus d'impact religieux dans nos socits lacises. Toutefois, depuis quelques dcennies, les recherches des historiens des religions, des anthropologues et des ethnologues ont port sur la permanence de la pense mythique dans les socits modernes. Ds lors, les mythes ont t envisags dans leur ncessit, comme des systmes de reprsentations qui sont constitutifs de toute culture, et qui rpondent une structure fondamentale de l'imaginaire. Les mythes prsentent donc une valeur anthropologique universelle: ils ne peuvent disparatre, mais se modifient en dfinissant les fondements d'une culture donne. Il s'agit dans notre approche de voir en quoi la littrature participe de ces modifications, et quelle pertinence elle peut trouver pour elle-mme, pour sa propre invention, quand elle recourt au mythe.

I. Qu'est-ce qu'un mythe?

Le mythologue roumain Mircea Eliade (1963) a propos la dfinition la plus simple et la plus souvent cite:
Le mythe raconte une histoire sacre; il relate un vnement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des commencements. [...] C'est toujours le rcit d'une cration: on rapporte comment quelque chose a t produit, a commenc tre.

I.1. Une forme narrative

Le mythe est d'abord une histoire et se prsente sous la forme d'un rcit: il raconte. Cette structure narrative est fondamentale; elle permet de dfinir le mythe, par opposition au symbole ou l'allgorie, qui sont des figures non narratives. C'est aussi ce qui distingue le mythe du thme, qui relve du concept abstrait. Ainsi, le personnage d'dipe peut tre considr comme le symbole de l'humanit; son histoire peut susciter une analyse des thmes du dsir, de la conscience humaine et de la mort; elle peut allgoriser le passage de la nature la culture. Mais le mythe d'dipe est d'abord une histoire. D'ailleurs, lorsqu'dipe rpond l'nigme que lui pose le Sphinx (qu'est-ce qui a quatre pattes le matin, deux pattes midi et trois pattes le soir?), c'est une histoire qui est raconte, celle de l'homme, de son enfance sa vieillesse. Tel est le sens tymologique du mot mythe, qui vient du nom grec muthos, signifiant prcisment une histoire, un rcit, une fable. Lorsqu'Aristote parle, dans la Potique, de la tragdie, c'est le mot muthos qu'il emploie pour dsigner l'intrigue, l'argument de la pice de thtre, qui le plus souvent est un mythe au sens o nous l'entendons aujourd'hui (l'Orestie, par exemple). Il dfinit le mythe comme ce qui a un dbut, un milieu et une fin: comme ce qui agence des squences narratives et leur donne un sens.

I.2. Mythe et Logos

Le mythe raconte une histoire: c'est sa proprit principale, c'est aussi son principal dfaut. C'est en effet ce qui l'a disqualifi

historiquement, au profit d'un autre rgime discursif, celui du logos, c'est--dire du raisonnement logique. C'est Platon qui a distingu le plus nettement ces deux types de discours, d'abord analogues dans la Grce antique, et qui a instaur la suprmatie du logos vis--vis du muthos. Certes, Platon reconnat au mythe une valeur pdagogique dans le discours philosophique. Il recourt au mythe dans Protagoras (320 c), c'est--dire la fiction philosophique plutt qu' la dmonstration thorique, parce que c'est plus agrable: on raconte une histoire. Dans la Rpublique (X, 621 c), Platon montre galement que le mythe en appelle moins la raison qu' la foi. Il suscite une adhsion, une crance chez le lecteur: il se substitue un discours rationnel et peut apprhender des vrits qui dpassent l'entendement, rendre compte de l'inexplicable, de ce qui dfie la raison. Cependant, dans ce mme ouvrage de la Rpublique, Platon se livre une violente attaque des fictions cres par les potes, qui reposent sur l'illusion, l'incroyable, le mensonger: les mythes trompent et doivent tre rejets de la rpublique (livres II et III). Ainsi s'tablit une supriorit du logos, ouvrant l're du concept et de l'abstraction, sur le muthos, dsormais associ au pass et la tradition. Cette supriorit va tre entrine par la dveloppement de la pense logique et de la science, lesquelles vont infirmer les mythes d'origine et imposer des explications objectives, empiriquement prouves, en lieu et place des histoires fabuleuses et sacres. Tel est le cas de la Gense, mythe d'origine qui sera vinc dans sa ralit scientifique par la dcouverte de l'volution des espces au XIXe s. Au XIXe sicle, le philosophe Nietzsche cherchera renverser cette hgmonie du Logos qu'a instaure la mtaphysique platonicienne. Il concevra la tragdie comme une forme qui a permis historiquement de maintenir le mythe, aujourd'hui disparu: Le logos l'a emport sur le mythe, Apollon sur Dionysos. Aujourd'hui, l'homme est dpourvu de mythes (Naissance de la tragdie). Il s'agit donc pour lui de faire revivre le mythe, de prparer sa renaissance, en inventant une philosophie qui raconte la sagesse, plutt qu'elle ne l'explique dans un discours logique (Ainsi parlait Zarathoustra). Si l'explication objective l'a emport sur le discours mythique, celui-ci reste cependant mme de reprsenter des aspects qui chappent l'analyse rationnelle. La littrature a peut-tre eu pour fonction d'accueillir le mythe supplant par le langage logique, comme l'avance Nietzsche. Mais elle peut aussi y trouver un moyen de figurer des expriences qui ne relvent pas de l'explication conceptuelle, d'en clairer le sens par d'autres biais que l'analyse objective.

I.3. Le mythe, entre tradition orale et littrature

Mircea Eliade considre galement comme catgorie dfinitoire le fait que le mythe soit d'abord anonyme et collectif, et vhicul par une tradition orale, avant d'tre mis par crit dans des textes singuliers. Dans cette perspective anthropologique, la scription du mythe correspond souvent un seuil de dgradation: le passage de l'oralit au texte littraire marquerait une extnuation du mythe , comme le dit Claude Lvi-Strauss dans une tude intitule Mythe et roman . C'est par exemple la thse que soutient Florence Dupont, dans son ouvrage intitul L'invention de la littrature: pour elle, le mythe ne serait vivant que dans sa transmission orale, qui se faisait dans des rcitations publiques, la fin des repas communautaires. Le thtre antique aurait eu pour fonction de ractiver sa performance, de le reconduire sa profration collective et sa mise en jeu, dans le rite dionysiaque. Le texte crit, lui, n'en serait que la trace, et il servirait de canevas de nouvelles reprsentations sociales. Il n'tait pas conu comme un objet esthtique, mais comme le support d'un vnement rituel. Ainsi la littrature natrait lorsque le mythe meurt, et avec lui, la parole vive. Elle est elle-mme un mythe culturel de notre modernit. Cependant, Claude Lvi-Strauss dfinit le mythe par l'ensemble de toutes ses versions : on ne peut considrer qu'il y aurait un tat originel du mythe dans sa forme pure, une version authentique ou primitive . Le plus souvent, nous n'avons pas accs aux mythes antiques tels qu'ils auraient exist dans leur transmission orale, c'est par le biais des textes que nous pouvons les reconstituer et en comprendre le sens. Et ces textes se prsentent parfois d'emble comme des oeuvres littraires, mme s'ils ne correspondent pas notre conception moderne de la littrature (c'est le cas de L'Iliade et de L'Odysse d'Homre). L'hellniste Claude Calame crit ainsi qu'il n'y pas de mythe comme genre, pas d'ontologie du mythe . Nous ne connaissons les mythes qu' travers des mythologies toujours changeantes, qu' travers des contextes particuliers, mdiatiss, entre autres, par des textes. En tous les cas, cette perspective anthropologique montre qu'un texte qui recourt au mythe s'inscrit dans un espace culturel de parole collective: il est une nouvelle actualisation, singulire, d'un discours dont l'nonciation a dj t partage. C'est aussi vrai de la littrature moderne. Lorsque Leiris, dans L'ge d'homme, fonde son rcit autobiographique sur des figures mythiques, telles Lucrce et Judith, il manifeste cette collectivit nonciative en citant, par exemple, les rubriques du dictionnaire Larousse. Il rejoue aussi la performance communautaire de l'nonciation mythique en comparant sa confession au rituel tauromachique et son crmonial. Le mythe lui permet d'laborer une parole individuelle, un discours sur soi, mais l'intgre en retour dans une communaut culturelle.

I.4. Une rduction du mythe, du rcit l'image

cette double volution, conduisant du rcit mythique l'avnement du discours logique, et de la transmission orale la littrature, il faut encore ajouter un troisime point. En effet, le thoricien de la littrature Harald Weinrich montre que le mythe subit une rduction progressive, perdant peu peu son statut narratif pour devenir un symbole. Ds l'Antiquit, le mythe s'est immobilis dans son caractre vnementiel, sous forme de tableaux, de sculptures: de moins en moins trait comme rcit, il est de plus en plus envisag comme une image. Il ne raconte plus une histoire, mais il symbolise. Par exemple, on ne retient plus de l'histoire de Narcisse que le moment o le hros se perd dans la contemplation de son propre reflet. La dnarrativisation du mythe serait ainsi un signe de dmythologisation progressive. Dans Du mythe au roman , Claude Lvi-Strauss n'est pas sans constater lui-mme cette rduction du mythe qu'il apprhende

lors de son passage dans la littrature. Les rcritures du mythe procderaient ainsi une dislocation du rcit fondateur, et n'en conserveraient, parses, que des images instantanes:
Le romancier vogue la drive parmi ces corps flottants que, dans la dbcle qu'elle provoque, la chaleur de l'histoire arrache leur banquise.

Cependant, cette dnarrativisation du mythe ne concide pas ncessairement avec une perte de puissance. Lorsque dans L'ge d'homme, Leiris mentionne la psychologie freudienne en disant qu'elle offre un sduisant matriel d'images , il entrine cette rduction du mythe une image signifiante. Il organise son autobiographie autour des deux figures mythiques de Lucrce et de Judith, qui apparaissent en tant qu'images peintes dans le diptyque de Cranach, figes au paroxysme de leur histoire (le suicide et la dcollation). Les mythes sont d'abord apprhends en tant que ples allgoriques: ils font image, en ce qu'ils soulvent des analogies profondes dans la mmoire autobiographique, et dans les reprsentations culturelles d'une collectivit (la femme fatale, le sacrifice expiatoire, etc.). La dimension d'image l'emporte donc sur la dimension narrative. Certes, ces figures mythiques suscitent des scnarios que l'auteur rapporte en citant leur histoire; elles prsentent des archtypes narratifs qui permettront l'autobiographe d'enchaner ses propres rcits de souvenirs. Mais elles sont d'abord envisages comme des images haute valeur motive et comme des reprsentations dotes d'une pertinence anthropologique. Elles permettent de maintenir une histoire personnelle dans ses lacunes chronologiques, ses aspects fragmentaires et ses zones d'ombre, et de mettre en vidence des associations imaginaires entre les moments d'une vie. La rduction du mythe l'image a plus ici l'effet d'une condensation magique que d'une dbcle historique comme le soutient Claude Lvi-Strauss.

I.5. Une histoire sacre

J'en viens la part sacre de tout mythe. Comme le dit Philippe Sellier, le mythe correspond une irruption du sacr dans le monde . Il permet d'chapper l'espace et au temps profanes, de remonter l'origine, l'aube de toute cration. Il retrouve symboliquement une totalit perdue, en mettant en scne un rapport d'unit immdiate de l'homme avec le cosmos. Il rend ainsi le monde concevable pour une collectivit sociale, en situant la place de l'humain dans l'univers. Le mythe revt ds lors une fonction sociale fondamentale: il conduit l'identification et la structuration d'une communaut. Il est galement investi de valeurs affectives trs fortes, en mettant en oeuvre des lments primordiaux de la condition humaine: en premier lieu, la gnration et la mort. Comme l'crit Roger Caillois dans Le mythe et l'homme, il est une puissance d'investissement de la sensibilit (1938, p.30). Il constitue donc un type de discours qui suscite l'adhsion, un discours de l'engagement tandis que le Logos, l'inverse, implique un dsengagement, une distance analytique et critique. Ce caractre sacr du mythe offre la littrature un modle exceptionnel de pouvoir de la parole. Le discours mythique est dot d'une efficacit magique, qui suscite l'identification, la reconnaissance et l'affect. Freud ne dit pas autre chose, lorsqu'il dfinit pour la premire fois, dans une lettre du 15 octobre 1897, le personnage tragique d'dipe comme incarnant un complexe nuclaire de la personnalit. Il crit de la tragdie de Sophocle qu' elle a saisi une compulsion que tous reconnaissent, parce que tous l'ont ressentie . Lorsqu'un auteur moderne emprunte un mythe, c'est prcisment le mode de rception qu'il sollicite chez le lecteur. Ainsi, quand Rousseau, en ouverture de ses Confessions, convoque le mythe chrtien du Jugement dernier, il replace le rcit personnel dans une culture collective qui accorde le pardon au pcheur: Que la trompette du jugement dernier sonne quand elle voudra; je viendrai, ce livre la main, me prsenter devant le souverain juge . La rfrence biblique a une valeur pragmatique et idologique; elle dfinit un cadre interlocutoire, o le lecteur est appel participer au rcit sur le plan affectif, s'y reconnatre en tant qu'homme vou l'imperfection tout en tant effectivement exclu de la confession, adresse Dieu:
Etre ternel, rassemble autour de moi l'innombrable foule de mes semblables; qu'ils coutent mes confessions, qu'ils gmissent de mes indignits, qu'ils rougissent de mes misres. Que chacun d'eux dcouvre son tour son coeur aux pieds de son trne avec la mme sincrit; et puis qu'un seul te dise, s'il l'ose: Je fus meilleur que cet homme-l.

Le recours au mythe vise donc conjurer la critique et tablir un certain type d'adresse, communielle. Il peut constituer une stratgie pour l'crivain, mme s'il implique comme ici une part sacrificielle: le rite de la confession, dplac dans l'espace profane de la littrature. Chez Leiris, le caractre sacr du mythe est appel ritualiser les aspects les plus banals d'une vie, les arracher leur insignifiance, en leur confrant toute leur force tragique et leur signification symbolique. La rfrence mythique agit ainsi comme un foyer d'affects, concentrant les passions et les fantasmes du sujet autour d'images partages par toute une communaut culturelle. Elle les porte au plan mtaphysique qui devrait rvler leur sens pour le moi comme pour autrui. Dans une confrence prononce une anne avant la publication de L'ge d'homme, en 1938, dans le cadre du Collge de Sociologie, Leiris s'interroge ainsi sur Le sacr dans la vie quotidienne :
Qu'est-ce, pour moi, que le sacr? Plus exactement: en quoi consiste mon sacr? Quels sont les objets, les lieux, les circonstances, qui veillent en moi ce mlange de crainte et d'attachement, cette attitude ambigu que dtermine l'approche d'une chose la fois attirante et dangereuse, prestigieuse et rejete, cette mixture de respect, de dsir et de terreur qui peut passer pour le signe psychologique du sacr?

Ce qui est dfini comme sacr, c'est ce renversement, cette attitude ambigu , o une menace nfaste, celle de la mort en particulier, se retourne en une reprsentation la fois attractive et frappe par le tabou. L'horreur se renverse en fascination par le biais de l'image sacralise, ce qui permet d'instaurer une mdiation face la mort. Dans L'ge d'homme, les figures mythiques exercent clairement cette fonction du sacr: elles incarnent des terreurs originaires (sexualit, blessure et mort) sous une forme esthtique et attirante: les tableaux de Lucrce et de Judith susciteront la fois la

peur, le respect et le dsir. Grce la rfrence mythique, le sujet peut figurer ce qui le menace, le mettre en scne et le dpasser: il peut vivre symboliquement sa mort, par l'entremise des allgories fminines. Il peut aussi la transposer au plan de la composition esthtique et lui confrer une valeur mtaphysique, rvlatrice pour lui-mme autant que pour la condition humaine.

I.6. Mythe et Histoire

Mircea Eliade insiste enfin sur le statut originaire du mythe, qui se rapporte un temps primordial , au temps fabuleux des commencements . Il se situe ainsi hors de l'Histoire, ou avant le dbut des temps historiques. Son temps est celui de l'ternit, de la permanence et de la rptition. Il relve d'un ordre archaque et cyclique, et prsente ds lors une vrit primordiale, non pas une ralit objective: il donne sens ce que l'homme ne parvient pas saisir dans sa propre histoire. D'o sa fonction essentiellement explicative, ou tiologique: il produit les causes symboliques de notre situation dans l'univers. C'est le propre du mythe de dcrire des relations fondatrices, des dynamismes organisateurs. Par l, il intresse galement la littrature, car il prsente nouveau le modle d'une puissance de la parole, une capacit ractiver un vnement premier et faire vivre sa rptition. Il atteste le pouvoir fondateur du verbe, autant que sa prennit. Discours mythique et cration littraire sont tous deux des mergences, et mettent en vidence des processus de cration. Par ailleurs, l'un et l'autre prtendent la totalit, parce qu'ils cherchent se dshistoriciser, se configurer en un univers autarcique, disposant de son temps et de son espace propres. Tout rcit vise en effet crer son propre monde rfrentiel, se clore sur sa propre histoire. C'est donc dans la recherche d'une parole totale et perdue que la littrature, toujours ancre dans une poque, retrouve le mythe. Kierkegaard crit ainsi que la mythologie consiste maintenir l'ide d'ternit dans la catgorie du temps et de l'espace (Miettes philosophiques). Cependant, tous les mythes ne sont pas des mythes d'origine. On peut ajouter cette premire catgorie celle des mythes d'individuation, qui singularisent un hros, et des mythes finalistes, qui dessinent une fin de l'humanit (mythes eschatologiques, comme l'Apocalypse et le Jugement dernier). Les mythes de fin permettent d'orienter l'Histoire, de lui donner un sens, en instaurant une temporalit qui n'est pas relle, mais symbolique. Ils crent une destine, en traant un trajet de l'homme vers la rvlation d'un sens.

I.7. Les oppositions structurales

Dans son Anthropologie structurale en 1958, Claude Lvi-Strauss a galement mis en lumire une fonction structurelle du mythe: organiser des antagonismes primordiaux, et rsoudre leur contradiction. La pense mythique procde de la prise de conscience de certaines oppositions et tend leur mdiation progressive. L'auteur repre ainsi des oppositions structurales (vie/mort), que le mythe permet de dpasser par l'introduction de termes intermdiaires: l o il y a conflit, il cre une relation. Par l, Lvi-Strauss identifie des archtypes fondamentaux, des mythmes, qui sont des units signifiantes, des relations fondatrices. Tout mythe serait une combinaison de mythmes, organiss en un rcit. Tout mythe prsente donc des invariants (des mythmes), qui sont disponibles pour des agencements nouveaux, c'est--dire pour d'infinies variations. L'organisation dualiste constitue pour lui le mythme fondamental, partir duquel s'crivent nombre de rcits d'origine. On voit que le mythe propose une forme, une structure verbale, qui peuvent galement avoir une valeur esthtique: lorsque Leiris agence ses souvenirs autour des deux ples antagonistes de Lucrce et de Judith, il croit avoir trouv la cl et le fil d'Ariane de son fonctionnement imaginaire, tout en rendant son motion partageable. Il pense que cela lui servira aussi de canon de composition . Mais au terme de son entreprise, il se demande s'il n'a pas organis son rcit en rpondant, plutt qu' une ncessit fondamentale, un souci d'crivain, qui veut avant tout donner une forme littraire son exprience. Le recours au mythe serait plus esthtique que rvlateur:
mesure que j'cris, le plan que je m'tais trac m'chappe et l'on dirait que plus je regarde en moi-mme plus tout ce que je vois devient confus, les thmes que j'avais cru primitivement distinguer se rvlant inconsistants et arbitraires, comme si ce classement n'tait en fin de compte qu'une sorte de guide-ne abstrait, voire un simple procd de composition esthtique.

Par l, c'est la valeur du mythe en littrature qui est interroge, de mme que la spcificit et l'autonomie de l'oeuvre littraire. Quelque chose de la pense mythique et du sujet rel s'est dissimul dans le livre, y a perdu son sens, mesure que l'oeuvre se construit, vouant ds lors la qute du moi l'inachvement et au recommencement. Roger Caillois relve ainsi une dialectique l'oeuvre dans le mythe, entre une auto-cristallisation et une autoprolifration . Alors que Leiris attend de la rfrence mythique qu'elle organise le rcit autobiographique autour de figures centrales (auto-cristallisation), les personnages de Lucrce et de Judith se dmultiplient en de nombreuses figures identificatoires (auto-prolifration), aux rsonances indfinies (Mduse, Salom, Cloptre, Marguerite, ...). C'est ce que Caillois nomme la plurivocit de la projection mythique , qui se renverse de principe organisateur en principe labyrinthique. Le recours au mythe sollicite donc et fabule la multiplicit intrieure du sujet, en faisant clater la structure narrative de son discours autobiographique.

I.8. Une saturation symbolique

Enfin, il faut relever le caractre symbolique du rcit mythique. C'est ce qui dfinit son statut, entre fiction et vrit sacre: le mythe est en effet une fiction, mais qui n'est pas perue comme telle pour pouvoir fonctionner en tant que mythe dans une collectivit: il est tenu pour vrai. Philippe Sellier caractrise ainsi le mythe par sa saturation symbolique , qui s'offre de

constantes rinterprtations et l'empche de se rduire une simple allgorie. Un clbre mythocritique, Pierre Albouy, a beaucoup utilis le terme de palingnsie, dsignant en grec une renaissance et une mtamorphose, pour dcrire l'infini renouvellement du mythe, en raison du caractre inpuisable de ses significations symboliques. Chaque rcriture littraire du mythe ajouterait encore des signifis la rfrence emprunte, et crerait de nouveaux mythes en retour. Ce type d'analyse, cherchant interprter les significations symboliques du mythe, a men ce que l'on appel, la suite de Denis de Rougement: la mythanalyse. Sa fonction est d'tablir les rapports entre textes mythiques et contexte social; Gilbert Durand s'y est particulirement consacr. Une autre discipline, plus restreinte, s'est spcialise dans l'tude des mythes dans les textes littraires: la mythocritique, pratique entre autres par Pierre Albouy et Pierre Brunel. Ceux-ci ont distingu les mythes littrariss (repris par des textes littraires) des mythes littraires proprement dit, crs uniquement par la littrature (comme Faust ou Don Juan). Ils se sont galement efforcs de distinguer le mythe en littrature du mythe sociologique. Selon Philippe Sellier, ce qui caractrise un mythe littraire ou littraris, la diffrence d'un mythe ethno-religieux, c'est avant tout sa puissance symbolique, son organisation complexe et sa porte mtaphysique. Il n'est plus ni anonyme, ni collectif, il n'est plus tenu pour vrai et n'a plus de fonction sacre. Mais il symbolise, sous une forme esthtique ordonne, et son sens a une valeur essentielle.

II. Autobiographie et mythographie

S'il est une forme littraire qui, par excellence, rencontre le mythe, c'est certainement la biographie, et a fortiori l'autobiographie. En effet, tout comme le mythe, ces genres littraires se consacrent aux actions de personnes considres comme mmorables. Aussi la rfrence mythique est-elle utile pour fonder le caractre exemplaire de l'individu appel s'immortaliser dans le rcit de sa vie. De plus, biographie et autobiographie sont des rcits d'origine: ils font revivre une ralit premire de la personne, le temps de ses commencements, pour paraphraser la formule de Mircea Eliade. Ils racontent comment quelqu'un a commenc tre, comment il s'est produit. Et ils attribuent souvent une valeur tiologique, c'est--dire explicative, ces vnements primordiaux, susceptibles de dterminer une destine, une personnalit. Ces moments originaires, de mme que les personnages auxquels ils s'attachent, si ce n'est le hros mme du rcit auto/biographique, font aussi l'objet d'un culte, d'un rituel du souvenir. Ainsi, Leiris forge un mythe en voquant les premires annes de sa vie, et recourt aux images d'Epinal de son enfance:
En dfinitive, la seule [image] qui reste vraiment charge de sens pour moi est celle du mli-mlo, parce qu'elle exprime merveille ce chaos qu'est le premier stade de la vie, cet tat irremplaable o, comme aux temps mythiques, toutes choses sont encore mal diffrencies, o, la rupture entre microcosme et macrocosme n'tant pas encore entirement consomme, on baigne dans une sorte d'univers fluide de mme qu'au sein de l'absolu. (L'ge d'homme)

Enfin, l'criture d'une vie est appele elle-mme fonder une nouvelle naissance, littraire cette fois, qui s'arrachera la ralit historique et se placera sous le signe de l'ternit. Qui rsoudra les incohrences d'une existence, les trous de mmoire et les obscurits de la personnalit, en les comblant de sens. C'est particulirement vrai de l'autobiographe, ncessairement confront la tentation du mythe pour inventer le moi. Comme l'crit le psychanalyste Pontalis, l'autobiographe ralise son acte de naissance mythique: il restitue un Je celui qui l'a perdu , il donne par l'criture un langage l'infans qui a disparu (l'infans se rapportant l'enfant qui n'a pas encore fait l'apprentissage du langage). L'autobiographie construit le monument mythique d'un sujet profane. Tout rcit d'une existence serait ainsi touch par une vocation mythique , comme l'crit Daniel Madelnat, qui rappelle que dans l'histoire de la littrature, les premires biographies se sont adosses au mythe: les Vies parallles de Plutarque affabulent les rcits de personnages historiques illustres, en les structurant sur un mode dualiste (Alexandre le Grand vs Csar). De mme, les hagiographies mdivales reprennent des lments mythodes, pour faire des vies de saints un nouvel hrosme fondateur de la Chrtient. Le mythe fournit donc un modle narratif et symbolique, une forme archtypique, la fois disponible et invitable, qui structure d'emble le rcit biographique. Il construit une existence singulire en une destine significative et universelle. Il fait d'une vie un rcit et un symbole, en donnant forme tout l'informe d'une existence. Cependant, biographes et autobiographes peuvent tre conscients de cette invitable mythographie. Ils peuvent l'avouer et la revendiquer: ils chercheront alors composer une synthse problmatique entre les puissances du mythe et le vcu biographique. C'est ce que fait Leiris, lorsqu'il dit vouloir tre dans le mythe sans tourner le dos au rel, susciter des instants dont chacun serait ternit (Fibrilles); parvenir un mythe vrai, un mythe qui ne serait pas une fiction, mais la ralit mme . Ils peuvent aussi combattre cette tentation: le recours la rfrence mythique sera alors l'objet d'une fascination et d'une rpulsion, un modle contredire. Dans Les mots, Sartre se projette ainsi bien au-del de sa propre mort, en l'an 2013 o de jeunes lecteurs lui rendront un culte, semblable celui qu'il a entretenu lui-mme, enfant, autour des biographies d'hommes illustres. Il se moque ainsi de sa propre mythomanie, en dnonant le mythe de l'crivain:
Je paradais devant des enfants natre qui me ressemblaient trait pour trait, je me tirais des larmes en voquant celles que je leur ferais verser.

En caricaturant l'identification du lecteur, en dvoilant la construction mythique de tout rcit biographique, il dsacralise le mythe culturel du gnie, le dmystifie pour le rduire l'tat de poncif. Par l, il rejoint la critique plus gnrale de notre socit que fait Roland Barthes dans ses Mythologies. Relevant tel ou tel aspect de notre quotidien, comme une automobile, le Tour de France ou un cabaret de strip-tease, Barthes les dnonce comme

des mythes dont nous n'avons pas mme conscience, des mythes qui sont devenus de fausses vidences . Il montre que leur statut n'est plus religieux, mais idologique: ce sont les signes de nos institutions culturelles, les paravents de nos valeurs et de nos modes de pense. Et tous ont pour vocation de rendre notre monde immobile, de transformer notre culture petitebourgeoise en nature universelle .

III. Le mythe romantique

Il faut nanmoins remonter l'poque romantique (dbut du rgne bourgeois, dit mchamment Barthes) pour voir s'tablir le lien intrinsque et dlibr du mythe et de la littrature moderne. Les romantiques cherchent ragir une longue dsacralisation des rcits mythiques. En effet, au XVIIe sicle, la querelle des Anciens et des Modernes a vu lesdits Modernes (Perrault, Fontenelle) contester l'usage des mythes, leur vraisemblance, leur biensance. Cette lacisation s'est poursuivie l'ge des Lumires, o le mme Fontenelle, puis les Encyclopdistes, adoptent une perspective scientifique et critique sur ce qu'ils appellent les fables . Les traitant comme des superstitions, fondes sur l'ignorance et l'erreur, ils cherchent tablir les conditions de leur apparition et leur ncessit pour l'esprit de l'homme. Ils leur dnient donc toute valeur de connaissance, autre que de ceux qui les ont invents: ils fondent l'histoire des religions sur l'tude des chimres mythiques. Le romantisme, au contraire, vise reconstruire le mythe, et retrouver travers lui un nouveau rapport de l'homme avec le monde. Il veut inverser ce processus de rduction qui a conduit des rcits fondateurs des allgories ornementales. Le philosophe Friedrich Schlegel propose ainsi, dans son Entretien sur la posie en 1800, de transformer les symboles en mythe, et de ne plus faire dire aux mythes autre chose que ce qu'ils racontent: le mythe sera tautologique, tautgorique .

III.1. L'autobiographie mythique

l'aube du XIXe s., le recours au mythe permettrait de recrer une Histoire symbolique, une Histoire idalise qui conduirait d'une plnitude originelle une rdemption suprme, par-del les vicissitudes de la Chute. Alors que les romantiques allemands sont gnralement enthousiasms par la Rvolution franaise, qu'ils envisagent comme le signe annonciateur d'une rgnration, les premiers romantiques franais, d'origine nobiliaire, la considrent souvent comme un vnement traumatique dont ils subissent eux-mmes les consquences (mort de leur famille, exil, isolement, pauvret matrielle, etc.). Ds lors, de nombreux critiques ont vu dans la rsurrection franaise du mythe un symptme historique, une tentative de dngation visant suturer les ruptures du rel. Ainsi Chateaubriand produit-il dans Ren un mythe de lui-mme, un double fictif qui porte une partie de son prnom (Franois-Ren), et qui vit au dbut du XVIIIe sicle, soit avant la coupure rvolutionnaire. Confront un drame intime (l'amour incestueux de sa soeur), et non un bouleversement socio-historique puisque sa vie est au contraire dsesprment ennuyeuse, il voyage en Amrique o il s'intgre une socit de sauvages, les indiens Natchez. Le mythe constitue donc un suppltif destin compenser une fracture idologique et la rendre signifiante: il conjure les failles de la conscience historique, tout en symbolisant l'poque prsente, celle du dbut du XIXe s., faite du vague des passions et de l'errance des individus. Il ne suffit pas cependant arrter l'Histoire, puisque Ren, massacr dans une rvolte des Natchez contre les Franais, connatra une fin tragique: seul le gnie du christianisme offrirait une vritable perspective rdemptrice. Par le recours au rcit personnel, Chateaubriand instaure une forme d'autobiographie dguise. Mais lorsqu'il rdige et fait paratre titre posthume ses Mmoires d'outre-tombe, il consacre le genre de l'autobiographie mythique:
Personne ne sait quel tait le bonheur que je cherchais; personne n'a connu entirement le fond de mon coeur. [...] Aujourd'hui que [...] parvenu au sommet de la vie, je descends vers la tombe, je veux avant de mourir, remonter vers mes belles annes, expliquer mon inexplicable coeur.

L'incipit est d'emble mythifiant, puisqu'il fait du sujet nonciatif un mort-vivant, parlant de sa tombe mme: il fonde un temps figur, situ entre la vie parmi les hommes et l'au-del. Il fait aussi du moi une instance introuvable que personne ne peut connatre, et que seule l'criture posthume pourra mettre au jour: je me reposerai en crivant l'histoire de mes songes . C'est donc en un mythe spectral que le moi pourra se dire: en signifiant son existence par le biais de l'imaginaire, par-del la mort, l'aune de l'ternit. Cette automythification en un sujet posthume, Victor Hugo la reprend dans le genre lyrique en 1856, dans Les Contemplations: il affirme y livrer les Mmoires d'une me , le livre d'un mort . Dans son essai intitul Mythographies, Pierre Albouy interprte cette posture mtaphysique de l'outre-tombe comme une rponse au traumatisme de la rvolution manque de 1848, qui a impliqu la mise en chec de la bourgeoisie claire et l'exil du pote. Plutt que de mettre en vidence cette rupture historique, l'auteur place au coeur du recueil, comme son centre ngatif, la mort de sa fille Lopoldine. Ds lors, ses combats s'inscrivent dans une tlologie spirituelle, menant des apparences illusoires de la jeunesse la perspective rdemptrice de l'audel. Les six livres du recueil surdterminent les tapes d'un itinraire initiatique et d'une pope de l'humanit. Le pote s'y affronte pour finir aux spectres du nant, que Pierre Albouy considre comme des mtaphores de la mort, incarnes en figures mythiques. Ainsi, la bouche d'ombre , ou le rayon divin, deviennent-ils des instances nonciatives, parfois mme de vritables interlocuteurs ou des personnages. Par le mythe de la rdemption potique, l'auteur rapparie les instances disjointes du sujet et de la communaut, de l'ici-bas et de l'outre-tombe. C'est aussi sa propre figure de pote qu'il sacralise, en se posant vis--vis des autres hommes en un pasteur ou un prophte , capable de faire parler les gouffres du monde invisible. Le pote se mythifie sur le mode dmiurgique, et il sacralise tout la fois son verbe et son livre. Le nom mme de Jhovah! , crant la premire constellation cosmique de ses sept lettres dans le pome Nomen, Numen, Lumen , est l'image du pouvoir fondateur de la parole potique:

Et l'tre formidable et serein se leva; Il se dressa sur l'ombre et cria: JHOVAH! Et dans l'immensit ces sept lettres tombrent; Et ce sont, dans les cieux que nos yeux rverbrent, Au-dessus de nos fronts tremblants sous leur rayon, Les sept astres gants du noir septentrion.

Dans l'ultime pome du recueil en effet, l'ouvrage mme des Contemplations est appel s'abolir en se faisant constellation son tour: il s'accomplit l'gal de la gense divine, au moment mme o il consacre son anantissement dans l'infini. En se faisant le mythe d'une cration spirituelle, la littrature fonde son sacre et instaure son absolu.

Bibliographie
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Edition: Ambroise Barras, 2005 //