ANALICE CUNHA DINIZ

Entre a expresso e o imaginrio: posturas da fotografia contempornea a partir do ensaio Bloco de notas, de Breno Rotatori

Monografia apresentada ao Curso de Comunicao Social da Universidade Federal do Cear como requisito para a obteno do grau de Bacharel em Comunicao Social, habilitao em Publicidade e Propaganda, sob a orientao da Prof. Dr. Silas Jos de Paula.

Fortaleza 2010
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ANALICE CUNHA DINIZ

Entre a expresso e o imaginrio: posturas da fotografia contempornea a partir do ensaio Bloco de notas, de Breno Rotatori

Esta monografia foi submetida ao Curso de Comunicao Social da Universidade Federal do Cear como requisito parcial para a obteno do ttulo de Bacharel. A citao de qualquer trecho desta monografia permitida desde que feita de acordo com as normas da tica cientfica.

Monografia apresentada Banca Examinadora:

_________________________________________ Prof. Dr. Silas Jos de Paula (Orientador) Universidade Federal do Cear

_________________________________________ Prof. Dr. Gabriela Frota Reinaldo (Membro) Universidade Federal do Cear

_________________________________________ Prof. Dr. Osmar Gonalves dos Reis Filho (Membro) Universidade Federal do Cear

Fortaleza 2010
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Aos meus pais, por todo amor e dedicao em todos esses anos. Aos meus irmos, pelo companheirismo e pelo apoio sempre que preciso. E aos meus amigos, pelas melhores recordaes da minha vida.

AGRADECIMENTOS
Estes estendidos seis anos de UFC no poderiam ter sido melhores. O que era para ser quatro anos de graduao virou este monto de dias e meses que vou guardar com muito carinho (e j morrendo de saudades!) na memria. S quem tem a oportunidade de viver um pouco dessa universidade, sabe da quantidade de sorrisos e bons amigos que a gente ganha e leva pro resto da vida. Mas se aqui o espao para agradecer tudo isso, ento vamos l. Em primeiro lugar, devo agradecer aos meus pais, por terem me dado todas as condies de chegar at aqui. Todo o amor, carinho, pacincia, bronca e dedicao foram importantssimos para eu concluir com sucesso mais uma etapa da minha vida. Amo vocs! Os meus irmos, por terem sido to companheiros nesse momento de pirao monogrfica e me ajudado nas horas que precisei de uma forcinha. Alis, o toque criativo deles sempre permeia meu trabalho e desta vez no foi diferente, j que a capa de autoria do meu irmo Maurcio. Obrigada queridos! A Beb e Antnio, vov e vov, que me agentam quase todo fim de semana na casa deles! Agradeo tambm a todos os professores que passaram pela minha vida, em particular, a Glcia Pontes, a quem dedico esta conquista acadmica e devo uma parte da minha descoberta como fotgrafa; e meu orientador Silas de Paula, meu mentor, meu pai-torto, meu amigo. A culpa de eu estar feliz assim com a fotografia toda sua, viu. Obrigada por tudo, sempre. Aos meus melhores chefes do mundo, Henrique e Srgio, e ao pessoal do GEIT, com quem compartilhei muita coisa boa, Iana, Roberta, Lara e Yuri e a galerinha que estar presente aqui em forma de foto. Aos fotgrafos gUi Mohallem, Haroldo Sabia e Alexandre Severo, por cederen suas imagens, e Breno Rotatori, por toda a ateno e disponibilidade e por topar em participar da pesquisa! E, no menos importante, os meus amigos lindos e amados! Bruno Jaca, Mara, Clarissa, Lara, Felipe, Giovanni, Renan e Mateus, minha turminha, que entrou junto comigo e foram responsveis por momentos inesquecveis; Betinha, Gabriel, Pezeta, Pedim, Miyasaki, Reh Gauche, Z, Mila, Alemo, Coutinho, Raquel (e nossos encontros pontuais, mas de uma energia inexplicvel), Thas Dahas, Camila Leite, Marquinhos, Joj, pessoas incrveis com quem tive a alegria de me deparar. Smyrna, Sarah, Carol Faruk, Isabela, Renatinha e Camilla, amigas com quem quero sambar at a eternidade (e espero que seja em vrios lugares do mundo!). Juninho, Niltinho, Clio, amorzinhos da minha vida, obrigada pelo carinho e pela forcinha na reta final da mono! E aos coorientadores no oficiais desta pesquisa, Victor Furtado e Paulo Fehlauer, quem a todo o momento estava l, seja pra ajudar, questionar, revisar, passar referncias, desopilar ou mesmo dar aquela injeo de nimo o meu muito obrigado por todas as palavras queridas durantes esses meses!

Um bom fotgrafo o que mente bem a verdade. (Joan Fontcuberta)

RESUMO
Esta monografia trata das transformaes ocorridas no campo da fotografia no contexto contemporneo. O nosso foco principal iniciar uma reflexo sobre a produo fotodocumental e suas transformaes, percorrendo caminhos da fotografia desde a crise do documento at a expresso. Os olhares de Andr Rouill (2009) e suas idias dirigidas fotografia na contemporaneidade, a fotografia-expresso, e de Ktia Hallak Lombardi (2007) e sua busca em apontar uma nova forma documentarismo fotogrfico, o Documentrio Imaginrio, nos serviram de guia para compreender que tipo de imagem esta distribuda e consumida. Para isto, analisaremos o ensaio Bloco de notas, do fotgrafo paulistano Breno Rotatori, escolhido corpus emprico desta pesquisa.

PALAVRAS-CHAVE: fotografia-expresso, fotodocumentarismo contemporneo, bloco de notas.

LISTA DE ILUSTRAES
FIGURA 01 Robert Capa, The first wave of American troops lands at dawn, 1944 |15 FIGURA 02 Henri Cartier-Bresson, Simiane La Rotonde, 1969|17 FIGURA 03 Bernd e Hilla Becher, Water Towers, 1980 |20 FIGURA 04 Andreas Gurky, Copan, 2002 |20 FIGURA 05 Robert Frank, Hoboken, New Jersey (The Americans), 1955 | 22 FIGURA 06 Robert Frank, Political Rally, Chicago, 1956 |23 FIGURA 07 Diane Arbus, Albino sword swaller at a Carnival, 1970|24 FIGURA 08 Diane Arbus, Topless dancer in her dressing room, San Francisco, CA, 1968|25 FIGURA 09 Diane Arbus, Masked woman, 1970 |25 FIGURA 10 William Eggleston, Memphis, Burning Brazier, 1975|26 FIGURA 11 William Eggleston, Untitled, 1965 |27 FIGURA 12 Stephen Shore, Brea Avenue and Beverly Boulevard, California, 1975 |28 FIGURA 13 Stephen Shore, Trails End Restaurant, Kanab, Utah, 1973 |29 FIGURA 14 gUi Mohallem, Ensaio para a loucura 01, 2008 |32 FIGURA 15 gUi Mohallem, Ensaio para a loucura 01 + depoimento, 2008 |33 FIGURA 16 gUi Mohallem, Ensaio para a loucura 02, 2008 |33 FIGURA 17 gUi Mohallem, Ensaio para a loucura 02 + depoimento, 2008 |34 FIGURA 18 Haroldo Sabia, despalavras 01, 2009 |36 FIGURA 19 Haroldo Sabia, despalavras 02, 2009 |36 FIGURA 20 Miguel Rio Branco, Vestirio na Academia Santa Rosa Boxing Club, 1993 |36 FIGURA 21 Miguel Rio Branco, Salvador de Bahia. Pelourinho, 1985 |36 FIGURA 22 GEIT-UFC, Telefone sem fio Sonhando, 2010 |37 FIGURA 23 GEIT-UFC, Telefone sem fio Corpo, 2010 |37 FIGURA 24 Cia de Foto, "Monasterio + Brodsky + Tiago Santana", 2010 |38 FIGURA 25 Cia de Foto, "Monasterio + Brodsky + Joo Castilho", 2010 |38 FIGURA 26 Cia de Foto, "Monasterio + Brodsky + Man Ray", 2010|39 FIGURA 27 Cia de Foto, Monasterio + Brodsky + Pedro David, 2010|39 FIGURA 28 Alexandre Severo, Os sertes, 2009 |41 FIGURA 29 Alexandre Severo, Os sertes, 2009 |41 FIGURA 30 Alexandre Severo, Os sertes, 2009 |42 FIGURA 31 Nan Goldin, Nan and Brian in bed, New York City, 1983 |49 FIGURA 32 Sherrie Levine, n 01 After Walker Evans, 1981 |50 FIGURA 33 Cindy Sherman, Lucille Ball, 1975 |52 FIGURA 34 Cindy Sherman, Untitled #153, 1985|52
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FIGURA 35 Angela Bacon-Kidwell, Reveries, 2009|53 FIGURA 36 Breno Rotatori, Trptico para anlise, Bloco de notas, 2009 | 59 FIGURA 37 Cia de Foto, "Monasterio + Brodsky + Breno Rotatori, 2010 |61 FIGURA 38 Breno Rotatori, Bloco de notas, 2009 |62 FIGURA 39 Breno Rotatori, Bloco de notas, 2009 |63 FIGURA 40 Antoine DAgata, Aka Ana. 2006|63 FIGURA 41 Breno Rotatori, Bloco de notas, 2009 |64 FIGURA 42 Breno Rotatori, Bloco de notas, 2009 |65 FIGURA 43 Breno Rotatori, Bloco de notas, 2009 |65

SUMRIO
Resumo | 06 Lista de ilustraes | 07 Introduo | 10 1 Uma transio | 13 1.1 A crise da fotografia-documento | 16 1.2 Os Embreantes | 19 1.2.1 Robert Frank | 21 1.2.2 Diane Arbus | 23 1.2.3 William Eggleston e Stephen Shore | 25 1.3 Entre a expresso e o imaginrio | 29 1.3.1 Presena do museu imaginrio | 35 1.3.2 Imagens menos presas ao referente | 39 1.3.3 Fico assumida e desejada | 40 1.3.4 Interpretaes exacerbadas | 42 2 Uma fronteira | 44 2.1 Onde estamos? | 44 2.1.1 Uma postura chamada contempornea | 47 2.2 Arte-fotografia | 48 3 Uma fuso | 54 3.1 Quem Breno Rotatori? | 54 3.2 O ensaio Bloco de notas | 55 3.3 Memria e narrativa | 57 3.4 A anlise | 58 Consideraes (sem) finais | 68 Referncias Bibliogrficas | 71 Anexos | 76
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INTRODUO

Em meio ao vasto campo da Comunicao, a rea da Fotografia despertou meu olhar dentre as demais. Na verdade, no s despertou minha ateno, mas como tambm a vontade de traz-la para minha vida. Tornei-me fotgrafa. Troquei o texto pelas imagens, me casei com a cmera, mergulhei em um universo visual. Sabemos, porm, que todo casamento tem suas crises, e comigo no foi diferente. Depois de viv-la intensamente, vieram os questionamentos e o esgotamento do olhar. Que fotografia esta que estou produzindo? Como alcanar uma esttica particular? Por que assim e no de outra forma? Sou fotgrafa? Sou contempornea? Descobri que somente pesquisando e refletindo muito que eu iria resgatar minha boa relao com ela. Fiz alguns cursos pela cidade, ingressei em grupo de estudos e de pesquisa e me deparei com uma predileo pela crtica, pela pesquisa e pelo pensar. Estava feliz com este percurso, porm as perguntas sempre eram (e ainda so) mais numerosas do que as respostas. Na busca de elucidar minhas aflies, chego nesta pesquisa. Faremos uma reflexo sobre a produo fotogrfica documental contempornea, tomando conhecimento das transformaes ao longo dos sculos e suas conseqncias no modo de produzir, distribuir e consumir estas imagens. Para isso, usaremos como corpus emprico o ensaio Bloco de notas1, do fotgrafo paulistano Breno Rotatori, escolhido como representante da recente produo contempornea de imagens. Ao longo do sculo passado, a comunicao visual, inicialmente por meio da pintura, passando pela fotografia e chegando aos meios audiovisuais, como a televiso e o cinema, foi ganhando fora e relevncia como ferramenta de informao. O rpido desenvolvimento tecnolgico acarretou as diversas transformaes geradas tanto no modo de produzir, de conceituar, de interpretar a imagem, como, tambm, foi diretamente responsvel pelas inovaes estticas ocorridas ao longo das dcadas. Estudar e compreender o processo de produo de imagens na contemporaneidade no s pertinente, mas tambm necessrio para que se faam vistas e consumidas em meio ao cotidiano visual.

O mundo representado cada vez mais pelas imagens, que nos cercam e nos constituem. Mas a classificao tipolgica do iconogrfico parece ter estacionado no modernismo, com suas vrias escolas de representao. Assim, so poucas e
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http://brenorotatori.com/projects/blocodenotas/. As imagens tambm esto disponveis no anexo B. 10

dispersas as idias de mapeamento, em termos de imagem, da condio psmoderna, que se inicia na metade do sculo XX e continua no incio deste sculo XXI. (CAUDURO e RAHDE, p. 196, 2005)

A crise decorrente do esgotamento das artes plsticas tradicionais, diante complexidade do mundo atual, e, simultaneamente, um novo momento tecnolgico na produo imagtica, motiva de forma saudvel uma nova produo e circulao de fotografias. A imagem contempornea considerada um complexo produto cultural, que tem como herana pouco mais de 180 anos de reinveno2 da fotografia, e exige do espectador uma capacidade de leitura diferenciada. Sua nfase na criatividade e subjetividade faz com que questes como sua veracidade ou a intensidade de realidade que ela possui fique no passado, conjuntamente com as amarras da tcnica convencional. Seu prazer pela ruptura acarreta uma nova funo de no s captar um instante, mas de explorar sua densidade poltica, histrica e/ou potica. Inserida num contexto que W. J. T. Mitchell (2002) aponta como virada pictrica
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essas imagens pertencem era da cultura visual. O autor argumenta que elas no s nos cercam de forma mais intensa, como tambm ganham um papel cada vez mais importante no cotidiano visual da sociedade. As metforas textuais no conseguem mais corresponder em mesma amplitude os processos imagticos contemporneos. A pesquisadora Annateresa Fabris tambm compartilha da mesma idia:

o mundo como texto, defendido at pouco tempo atrs por vertentes como estruturalismo e o ps-estruturalismo, est cedendo lugar ao mundo como imagem, isto , tendncia a visualizar a existncia, mesmo no caso de fenmenos que no so visuais em si. (FABRIS, 2007, p.1)

Desta maneira, no podemos continuar a perceber as novas formas de produo da cultura visual como eram percebidas ou consumidas anteriormente. O mesmo, ento, aplica-se a criao visual na contemporaneidade. O processo de reflexo est perdendo espao para a dinamicidade e a superficialidade deliberada. Por isto, dedicamos esta pesquisa ao estudo de

As reinvenes de linguagem, de estticas e de paradigmas foram e continuam sendo uma constante em todas as dcadas de sua histria de vida. 3 Pictorial Turn, originalmente em ingls, foi inspirado no conceito linguistic turn, do filsofo Richard Rorty, que consiste em uma srie de reviravoltas na textualidade e no discurso que ocorreu no final da dcada de 50. Micthell, por sua vez, questiona esta dimenso dada vidara lingstica e defende que deve se dar igual importncia virada pictrica, assim como a formatao de uma teoria essencialmente da imagem, j que, para ele, as correntes estruturalistas e ps-estruturalistas no suprem esta categoria de anlise na contemporaneidade. 11

imagens, colocando em destaque no cenrio acadmico a produo fotogrfica contempornea nas questes tericas imagticas. No primeiro captulo, traaremos um percurso histrico das mudanas no regime de visualidade ao longo dos sculos, partindo da crise do documento at chegarmos expresso como potncia criativa. Os conceitos como fotografia-expresso, de Andr Rouill (2009) e Documentrio Imaginrio, de Ktia Lombardi (2007) nos serviram de guia para compreendermos as caractersticas das imagens produzidas sob esta vertente de criao e produo fotogrfica. A partir da poderemos analisar e conceituar novas instncias que norteiam a fabricao dos fotodocumentarismos contemporneos, sua distribuio e seu consumo diante de um pblico atento ao que est por observar. No segundo captulo, situaremos nossa pesquisa bem como a recente produo fotogrfica no cenrio da arte. Traremos a arte-fotografia como pauta condutora deste momento da discusso, observando as mudanas dos programas da arte, assim como a importncia da fotografia como seu suporte material. Tudo isso inserido numa postura que chamaremos de contempornea: adotaremos a classificao de gnero e no de temporalidade, como h muito a histria da arte vm utilizando. No terceiro captulo, abordaremos a anlise do corpus emprico eleito. Inicialmente, faremos uma breve biografia da vida e da obra de Breno Rotatori, pois este percurso poder ser esclarecedor no entendimento de certos traos presentes em suas obras. Em seguida, discorreremos sobre seu ensaio Bloco de notas, 2009, nosso estudo de caso, acentuando suas caractersticas e seu percurso conceitual. Por fim, atrelaremos nosso corpus aos conceitos citados ao longo desta pesquisa como mecanismo de anlise. nosso intuito mostrar que essa produo contempornea no se restringe a pases ou regies determinadas, pelo contrrio, est presente at mesmo em um jornal de Pernambuco, como o trabalho de Alexandre Severo, ou na obra de jovens em incio de carreira, como o cearense Haroldo Sabia ou o prprio Breno Rotatori, paulistano.

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CAPTULO 1 Uma transio

[...] fotografar atribuir importncia. (Susan Sontag)

Durante seus 180 anos de vida, a fotografia enfrentou profundas mudanas durante seu trajeto ao longo dos sculos. Porm, somente por volta da dcada de 1970, que presenciamos, na Frana e no mundo ocidental, a virada de uma nova ordem visual. Suas prticas e produes migraram da restrita funo de registro do real para suporte de expresso e material da arte, sempre estimulada pelos rumos da sociedade vigente e suas transformaes. Nascida no sculo XIX, em meio dinmica da sociedade industrial de crescimento de cidades, de desenvolvimento da economia, de industrializao, a fotografia surge com o mpeto de responder s necessidades de imagem desta nova sociedade. Seu destino maior era o de ferramenta, a qual funcionava em prol do registro do desenvolvimento, do grau de tecnicidade, dos ritmos, dos modos de organizao social e dos seus valores.

[...] a fotografia foi a melhor resposta para todas essas necessidades. Foi o que projetou no corao da modernidade, e que lhe valeu alcanar o papel de documento, isto , o poder de equivaler legitimidade s coisas que ela representava. (ROUILL, 2009, P. 31)

Aproveitando-se de uma crise da verdade e perda de credibilidade dos modos de representao da poca, como o desenho e a pintura, a fotografia renova a crena na representao do mundo devido, sobretudo, ao seu carter de imagem-mquina. O homem coloca a cargo da mquina a funo que antes era exercida pelas mos, pelos olhos, pelos lpis e pelos pincis. A produo das imagens obedece a novos protocolos: o que antes era produzido atravs de trabalho manual de transformao da matria-prima, ou o traado de pigmentos em telas ou outros suportes, com a fotografia, a imagem surge de uma s vez, por meio das reaes qumicas, do uso de superfcies foto-sensveis e de laboratrios fotogrficos. Ou seja, o modo de produo tambm acompanha a industrializao do mundo ocidental,

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onde o processo se desloca dos setores primrios (oficinas e atelis) para os setores secundrios (operaes mecnicas e aparatos tcnicos). Esta eficcia da representao,
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na

realidade,

forneceu

um

inventrio

incomparavelmente mais preciso

sobre a sociedade moderna do que j fornecido pelos

regimes de imagens anteriores. O interesse de arquelogos, engenheiros, arquitetos, mdicos, etc., em confeccionar lbuns sobre monumentos, pontes e rodovias, registros sobre agitaes urbanas, estudos de doenas ou observaes de povos indgenas tudo isto teve efeito na maneira moderna de ver. A busca de uma viso sem falhas gerou um enorme banco de imagens acumuladas, referenciadas, catalogadas, classificadas. A imagem-mquina da fotografia tornou-se simultaneamente produto e produtora desta forma moderna de ver o mundo, contribuindo com a produo de fotgrafos como Disder (retratista), Salzmann (fotgrafos-viajantes) e Atget (fotgrafos-urbanos), os quais desenvolveram trabalhos que atravessam toda a modernidade at chegar prxima visualidade proporcionada pelo entreguerras. Neste quadro, surgem fotgrafos como August Sander, na Alemanha, a Farm Security Administration, nos Estados Unidos, que respondiam ao modelo paradigmtico dos anos 19305, apoiado no trip da verdade, da objetividade e da credibilidade, embora isto seja um ideal utpico que nunca foi alcanado de fato. Entre os anos 1920 e a Guerra do Vietn, a fotografia cria um forte vnculo com a mdia impressa e a figura do fotorreprter ganha fora e revela o perfil das prticas e modos de produo de imagens desta poca. A fotografia-documento tem como principal funo informar, firmada no compromisso da realidade, objetividade e testemunho, como escreve Derrick Price (1997):

O arquetpico projeto documental estava preocupado em chamar ateno de um pblico para sujeitos particulares, freqentemente com uma viso de mudar a situao social ou poltica vigente. (PRICE apud LOMBARDI, 2007, p.13)

Fotgrafos como o Jacob Riis (1849-1914), Margaret Sanger (1879-1966), Heinrich Zille (1858-1929), Lewis Hine (1874-1940) e John Thompson (1837-1921), este ltimo considerado o precursor da fotografia documental de cunho social, retratavam temas relacionados ao ser humano e seu ambiente, denunciando problemas como a fome, desigualdade social, guerras e conflitos tnicos e religiosos.
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BENJAMIN apud ROUILL, 2009, p. 42. Ver mais em LOMBARDI, 2007, p. 13. 14

Eles tinham como aliados as inovaes tecnolgicas que vieram com a virada do sculo XX, como negativos mais sensveis, objetivas mais luminosas, e uma nova gerao de cmeras fotogrficas de pequeno formato, mais leves, prticas e discretas como a icnica Leica, adotada por Henri Cartier-Bresson (1908-2004). Alm das facilidades tcnicas, revistas ilustradas de grande circulao, como a Vu e a Voil, na Frana, a Life, nos Estados Unidos, Uhu e Der Querschnitt, na Alemanha, entre outras espalhadas pelo mundo, foram responsveis pela popularizao deste tipo de fotodocumentarismo. Como afirma Rouill, a informao no mais uma questo de texto, mas, tambm, de fotografia. (ROUILL, 2009, p.128)

Fig. 01: Normandy. Omaha Beach. The first wave of American troops lands at dawn. 1944. Foto de Robert Capa

As revistas tinham o domnio da informao visual da poca, detinha a exclusividade de difuso das imagens que iriam percorrer todo o mundo. Os reprteres-fotgrafos eram os responsveis em acompanhar de perto os conflitos das guerras, produziam imagens para um enorme volume de consumidores, nascendo da agncias de notcias, com a Magnum Photos, fundada em 1947 por Cartier-Bresson, Robert Capa e David Seymour. O mito do fotorreprter conhece seu auge na Guerra do Vietn e, to rpido quanto foi sua subida, desmorona com o aparecimento das televises. A fotografia-documento no consegue mais responder aos sistemas de informao mais sofisticados e mais rpidos, dominados pela televiso, pelos satlites e posteriormente,

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pelas redes digitais. O fato que o mundo tornou-se mais complexo, as crenas modernas chegaram aos seus limites e, sobretudo, o regime de verdade mudou. Neste captulo, iremos percorrer caminhos da fotografia desde a crise do documento at a expresso, sob os olhares de Andr Rouill (2009) e seu novo olhar dirigido fotografia na contemporaneidade, a fotografia-expresso, e de Ktia Hallak Lombardi (2007) e sua busca em apontar uma nova forma documentarismo fotogrfico, o Documentrio Imaginrio.

1.1.

A CRISE DA FOTOGRAFIA-DOCUMENTO

A partir dos anos 70, a fotografia-documento se v obrigada a rever sua estrutura funcional, diante de um novo padro social apoiado na ascenso da informao. A Guerra do Vietn (1965-73) foi um marco tanto para o apogeu da fotografia-ao (e mais tarde seu declnio) quanto para o sucesso da televiso. A figura mitificada do fotorreprter por Henri Cartier-Bresson como uma sntese das caractersticas da fotografia-documento. O francs que sempre esteve em prol do instante decisivo, da foto nica, representava uma imagem compromissada com a transparncia e a pureza dos fatos. Sempre utilizando sua cmera Leica com uma lente 50 mm (objetiva com distancia focal normal, que se assemelha ao olho humano), e suas fotografias tomadas com grande profundidade de campo, relativa ausncia de granulao, prezadas de grande nitidez e com suas famosas bordas pretas que atestavam sua negao ao reequadramento, nos fazia crer que a verdade s poderia ser captada, respeitando o puro registro das coisas tal como so.

Assim, a fotografia mquina para, em vez de representar, captar. Captar foras, movimentos, intensidades, densidades, visveis ou no; no para representar o real, porm para produzir o que passvel de ser visvel (no o visvel). (ROUILL, 2009, p. 36)

Durante a Guerra do Vietn, assistimos o apogeu da imagem-ao. Com o financiamento do governo americano para cobrir o conflito, inmeros fotorreprteres mostravam diretamente do front os horrores do combate, tornando esta a primeira e a ltima guerra livremente midiatizada, muitas vezes at de forma abusiva.

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Fig. 02: Simiane La Rotonde. 1969. Foto de Henri Cartier-Bresson

E foram justamente a banalizao da violncia e o excesso de imagens, que as pginas dos jornais e os noticirios da televiso expuseram sem limites nem reservas, os causadores da mudana do pice da imagem-ao para a desconfiana do projeto documental moderno. Alm disso, manifestaes antimilitaristas de resistncia ao conflito atrelado as inmeras polmicas suscitadas pelas barbries vistas no Vietn, fizeram com que o mundo se tornasse mais intolerante s imagens. Polticas restritivas presena da mdia nos conflitos, censura das equipes que conseguiam chegar linha de frente das batalhas, sempre acompanhadas por autoridades militares, afetaram drasticamente as guerras seguintes, como Malvinas, Argelia, Iraque e Ir. A Guerra do Golfo (1991) marca um novo modo de domnio das imagens as tradicionais tomadas fotogrficas foram substitudas por imagens de satlite, a liberdade de produo e difuso das imagens era controlada pelo militares e pelo Estado, os quais aboliam at mesmo as fotografias que pudessem remeter a vestgios de combate, como ngulos prximos ao cho, corpos de vtimas, etc. A realidade se tornava abstrata e a ordem da informao ditava uma nova forma de fazer reportagem. O artifcio a roteirizao, ou seja, o foco sai do instantneo, da foto nica para a fabricao e construo de imagens. Os novos fotodocumentaristas j no mais se interessavam em transformar o mundo e, em vez disto, estavam atrs de outros enfoques, novos pontos de vista sobre ele.

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A roteirizao rompe, ento, com um regime da verdade, o da reportagem, que durante muito tempo se apoiara nas noes da imagem-ao, de contato direto com o real, e de registro, em vez de no culto ao referente e ao instantneo. (ROUILL, 2009, p.144)

A viso mtica do reprter como intermedirio neutro e objetivo diante dos acontecimentos do mundo cai por terra. Toma-se a conscincia de que qualquer registro, por mais espontneo que seja, uma construo, como postula Rouill, [...] informar , sempre, de uma certa maneira, criar o acontecimento, represent-lo. (Idem) Vale ressaltar que a nossa discusso no se trata de imagens verdadeiras ou falsas, mas sim a respeito da passagem de um regime de verdade para um outro.6 A fotografiadocumento no consegue representar as novas perspectivas da sociedade da informao, a qual trouxe com ela uma nova ordem imagtica baseada nas redes miditicas e, sobretudo, descentralizada e polissmica. A prtica fotogrfica no se utiliza mais do mundo como referente e, em vez disso, passa a produzir imagens das imagens.7 A perda do elo com o mundo passagem da fotografia-documento para a fotografia como material dos artistas contemporneos, que tornam as imagens os seus mundos.

A fotografia se constri em um vaivm permanente entre realidade e fico ou, se preferirmos, entre a realidade objetiva e essa outra forma de realidade que so as imagens anteriores do fotgrafo. (TISSERON apud PRETURLON, 2009, p.23)

Lombardi (2007) acredita que fotgrafos como Robert Frank (1924-), William Klein (1928-), Diane Arbus (1923-1971), Bernd (1931-2007) e Hilla Becher (1934-), William Eggleston (1939-), Stephen Shore (1947-), entre outros que tomamos a liberdade de acrescentar em sua lista, podem ser considerados como responsveis por desencadear rupturas na linguagem documental. Faremos uso do conceito de embreantes proposto por Anne Cauquelin (2005), como uma forma de fazer esta ponte entre os dois regimes de imagem.

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Ibidem. Jornais e revistas passam a publicar imagens da atualidade extradas da televiso ou recolhidas por um vdeoamador. Esta prtica rompe com as principais relaes que a fotografia possua: transforma o fotgrafo em espectador, perde o contato fsico direto com o mundo, substitui o real por uma imagem. [...] a imagem no remete mais de maneira direta e unvoca coisa, mas a uma outra imagem; ela se inscreve em uma srie sem origem definida, sempre perdida na cadeia interminvel das cpias, e das cpias de cpias. (ROUILL, 2009, p. 156) 18

1.2.

OS EMBREANTES

Entre os modelos imagticos, assim como na ruptura dos movimentos das artes, algumas figuras aparecem e revelam indcios da chegada de um novo estado das coisas. Sob o olhar de Cauquelin (2005), eles so classificados de embreantes:
O termo embreante designa, em lingstica, unidades que tm dupla funo e duplo regime, que remetem ao enunciado (a mensagem, recebida no presente) e ao enunciador que a anunciou (anteriormente). Os pronomes pessoais so considerados embreantes, pois ocupam um lugar determinado no enunciado, onde so tomados como elementos do cdigo, alm de manterem uma relao existencial com um elemento extralingstico: o de fazer ato da palavra. (JAKOBSON apud CAUQUELIN, 2005, p. 88)

Trazendo sua aplicao para as artes, o conceito se apia em dois elementos: uma mensagem recebida no presente e seu enunciador (que tambm seu autor). A grande questo a conexo entre passado e presente a partir da mensagem ouvida no presente remeter ao seu antigo autor pertencente ao que j passou, fazendo a dupla conexo das unidades temporais por meio de uma informao em comum. Para tornar mais claro, uma obra artstica contempornea pode conter traos de trabalhos que marcaram um momento de ruptura, trazendo a tona elementos do passado para a esfera da atualidade. Um exemplo disso o legado da obra do casal Becher relida nos trabalhos de profissionais renomados, como Andreas Gursky.

[...] a fotografia da arte contempornea, embora reconhea sua prpria histria, recorre a uma diversidade de tradies, artsticas e vernculas, e as reconfigura em vez de simplesmente reproduzi-las. (COTTON, 2010, p.15)

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Fig. 03: Water Towers. 1980. Foto de Bernd e Hilla Becher

Fig. 04: Copan. 2002. Foto de Andreas Gursky

Enquanto a fotografia-documento ignorava (ou tentava ignorar) tudo que preexistisse s imagens e seus valores e afetos inerentes, as caractersticas da fotografia-expresso, em
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oposto, os reconheciam. Como Rouill (2009) ensina, No regime da expresso, o j-visto no supe o visto, o visto que se extrai do j-visto. A passagem de uma tradio direta e unvoca da imagem para um paradigma plural, onde se confundem os limites entre real e fico, a constatao da finalizao de uma ordem visual e o incio de um novo movimento imagtico. Fica perceptvel, quando nos debruamos a estudar narrativas documentais sobre qualquer tema, que a fico parte constitutiva dela. (PRETURLON, 2009, p.15) 8

Vale ressaltar que esta pesquisa no daria conta de listar todos os nomes que marcaram as mudanas estticas da fotografia. O que faremos aqui uma proposta de se pensar esta categoria diante do percurso imagtico e do regime escpico9 do qual estamos tratando.

1.2.1. ROBERT FRANK

O fotgrafo suo Robert Frank sem dvida um dos desencadeadores da fotografiaexpresso. O seu trabalho desenvolvido entre os anos 1955 e 1956 ao longo das estradas americanas aponta os primeiros sinais dessas transformaes. Com o seu olhar estrangeiro, Frank parte em busca da conquista do oeste dos EUA, to buscado por tantos outros fotgrafos, porm agora sob sua forma singular de produzir imagens guiadas pelo imprevisvel. Provido de sua cmera Leica, de seu velho carro e da bolsa de um ano que lhe foi concedida pela Fundao Guggenheim, Frank tinha total liberdade de viajar ao seu tempo pelas cidades e vilarejos que acha mais interessante e de trabalhar como bem lhe convinha. Fotografava correios, lojas de 10 centavos, estaes rodovirias e hotis baratos sem estar a servio do olhar de um redator-chefe. Sempre contra ao fotojornalismo de massa, Frank recusa a herana ideolgica moderna, a escravido s mdias da fotografia-documento e prolifera a postura do eu do fotgrafo, colocando a imagem acima da individualidade do sujeito que a capta.

Informamos que a referncia PRETURLON, que se encontra nesta pesquisa, diz respeito a Breno Rotatori, sobrenome escolhido pelo artista em sua carreira acadmica. Porm, para citaes de trabalhos de Breno no mbito artstico, assumiremos o sobrenome que o prprio elegeu, ROTATORI, a fim de ser reconhecido como tal. 9 Regime escpico o modo de ver e interpretar as informaes visuais pertencente a uma poca, o qual est sujeito a uma rede cultural de signos de uma sociedade. O termo foi proposto inicialmente por Christian Metz (1984) e retomado posteriormente por Martin Jay (1993). 21

Basta voltarmos a Cartier-Bresson para relembrarmos como era o sujeito anteriormente observador central, operador tcnico fiel s leis da representao clssicas, para notarmos a grande diferena que a postura de Frank causa no novo regime de enunciados fotogrficos que sua obra Les Amricains (1958) prope. O eu fotogrfico que exalta uma vivncia pessoal, um ponto-de-vista intimista o subjetivo a priori. Gostaria de fazer um filme que misturasse minha vida, naquilo que ela em de privado, e meu trabalho, que pblico, por definio; um filme que mostrasse como os dois plos dessa dicotomia se juntam, se entrecruzam, se contradizem, lutam um contra o outro, visto que se completam, segundo os momentos. (FRANK apud ROUILL, 2009, p. 172) 10

Fig. 05: Hoboken, New Jersey (The Americans). 1955. Foto de Robert Frank

Ele reorienta a fotografia a uma relao indireta e livre com o real, onde o sujeito, o autor, ganha em humanidade e prevalece na escrita fotogrfica. A fotografia-expresso floresce entre os escombros do documento:

Na realidade, Frank vai confirmar o desaparecimento da antiga unidade que reunia imagem e mundo; vai romper a concepo perspectiva do espao, organizada a partir de um ponto de vista nico, e colocar sua subjetividade no centro da abordagem. Resumindo, vai transformar os modos de ver e as maneiras de mostrar que prevalecem, at ento, com a fotografia-documento. (ROUILL, 2009, p.170)

10

Trecho da fala de Robert Frank em A Statement, US Camera Annual, 1958 (Nova York: 1957) (republicado em Cahiers de la Photographie, n 11-12, 1983, pp. 5-6) 22

Seu trabalho sai da lgica de representao (aquilo que foi) para a de apresentao (aquilo que aconteceu), no remetendo mais as coisas, mas aos acontecimentos e libera a fotografia no s do documento e de suas regras. Ele se lana no jogo do proibido, no jogo da recusa, onde assumir as imperfeies dos filmes, manchas e arranhes, rostos escondidos, corpos deslocados, cenas tremidas, a granulao, as deformaes, o desfocado, o acaso, levam ao xito da nova prtica visual que inspirou a produo imagtica que estava por vir.

Fig. 06: Political Rally, Chicago. 1956. Foto de Robert Frank

1.2.2. DIANE ARBUS

A partir dos anos 30, a fotografia das grandes reportagens imergida nos valores do humanismo se depara com outra corrente, margem da tradio clssica do documento, chamada fotografia humanitria. Os temas humanistas de trabalho, de amor, de amizade, de festa ou de infncia sucedem ao registro da catstrofe, do sofrimento, da doena, dos excludos e marginalizados socialmente. Os indivduos e/ou acontecimentos so retratados diante de um ponto-de-vista mais prximo, de um campo de viso mais restrito que o descontextualiza de qualquer local,
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famlia, pertena coletiva ou cena histrica que possam estar atrelado. De encontro perspectiva humanista de um mundo melhor e de imagens cheias de energia e vida, a fotografia humanitria ocasiona uma verdadeira inverso do contedo das imagens onde no havia nenhum momento decisivo, nenhum grande marco histrico, mas sim a simples banalidade do cotidiano, o olhar para temas at ento nunca imaginados como tema principal de um trabalho fotogrfico. Diane Arbus uma forte representante do universo humanitrio. A norte-americana dedica sua obra ao insano, ao obsceno, ao extico, deformidade e ao bizarro no final dos anos 1950, aps o fim do seu casamento com Allan Arbus e abandonar todo seu trabalho anterior com fotografia de moda e nas revistas Hapers Bazar e Esquire que tinha com ele. Tudo aquilo que no se encaixava socialmente virou tema de suas sries de retratos que sempre tinham o oculto, o feio e o fascinante em foco.

Fig. 07: Albino sword swaller at a Carnival. 1970. Foto de Diane Arbus

No fim dos anos 60, Diane comea a visitar asilos e hospitais e faz de velhos, doentes e anormais seus modelos. Nas lentes de sua Rolleiflex11, o encontro com o outro ganha

11

Cmera reflex de mdio formato munida de duas lentes idnticas que oferece uma imagem de alta qualidade como resultado do processo fotogrfico. 24

aspectos desconcertantes, porm sempre com uma viso de fora12, sem ironizar e nem promover a menosprezar a condio humana de excludos e marginalizados que se encontravam. Os anes, gigantes, retardados, gmeos, travestis a permite abrir um dilogo entre aparncia e identidade, iluso e crena, teatro e realidade, to importante para a produo fotogrfica que viria posteriormente. Seus retratos permitem uma nova relao entre artista, modelo e espectador tanto pela confiana que o sujeito fotografado parecia ter nela, sempre encarando a cmera com um forte olhar, quanto por oferecer a estranheza ao acesso que quem quisesse ver.

Fig. 08: Topless dancer in her dressing room, San Francisco, CA. 1968. Foto de Diane Arbus

Fig. 09: Masked woman. 1970. Foto de Diane Arbus

Em 1964, a fotgrafa teve sua primeira exposio no Museu de Arte Moderna, e sete anos depois comete o suicdio, ingerindo barbitricos e cortando os pulsos.

1.2.3. WILLIAM EGGLESTON

E STEPHEN SHORE

Considerados como pioneiros da fotografia artstica contempornea, William Eggleston e Stephen Shore foram os precursores para estabelecer a fotografia em cores diante
12

Arbus no criou sua obra sria promovendo e ironizando a esttica do glamour, na qual fez seu aprendizado, mas sim lhe dando as costas inteiramente.[...] Era o seu jeito de dizer dane-se a Vogue, dane-se a moda, dane-se o que bonito. Quem poderia ter apreciado melhor a verdade das anomalias do que algum como Arbus, que era, por profisso, uma fotgrafa de moda uma fabricante da mentira cosmtica que mascara as intratveis desigualdades de nascimento, de classe e de aparncia fsica? (SONTAG apud LOMBARDI, 2009, p.17.) 25

da supremacia uso de fotografias em preto e branco como principal via de expresso artstica. Nas dcadas de 60 e 70, eles foram responsveis pela abertura de um espao dentro da fotografia de arte que passou a abrigar uma forma mais livre de produo imagtica. William Eggleston iniciou a criar em cores em meados dos anos 60, utilizando filmes para slides em cores, comuns nos usos por leigos e fotgrafos comerciais para registros de famlia e anncios. Com o foco na representao mais comum da vida americana, seu olhar era dirigido ao registro da vizinhana de Memphis, onde ele morava. Aquilo que todos viam no dia-a-dia, nas ruas, no seu prprio quintal, ganha importncia nos cromos do autor, que tornou instantneos domsticos em arte, exposta nas paredes das galerias e museus mais renomados.

Fig. 10: Memphis, Burning Brazier. 1975. Foto de William Eggleston

Em 1976, uma coletnea de fotos suas, criadas entre 1969 e 1971, foi exibida no Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova York, considera a primeira mostra individual de um fotgrafo trabalhando prioritariamente com cores. Sua obra marca o rumo da fotografia de arte, como um indicador do que estaria por vir desta forma espontnea de mostrar o trivial.

Eggleston no descobriu o bvio da fotografia, a no ser que se poderia criar uma arte incomum a partir das coisas comuns, aquelas que estavam ali, ao seu alcance, em cada esquina, em seu prprio bairro. Mostrou que estes elementos, tratados de uma certa maneira, com uma certa originalidade, poderiam ser chamados de arte. Ou melhor que todo assunto ou objeto pode ser transformado em matria potica. s

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fazer uma rpida pesquisa e ver que as imagens que esto hoje nas galerias de arte e museus devem muito ao seu pioneirismo. (ESTEVES, 2010)13

Trinta anos depois, o Projeto Los Alamos (2002) foi publicado em forma de livro, numa srie de portflios de duas mil imagens feitas durante viagens de carro que Eggleston e seu amigo e curador Walter Hopps (1932-2005) sobre os portes dos laboratrios em Los Alamos, perto de Santa F, no Novo Mxico, onde a bomba atmica foi desenvolvida. Um grandioso projeto formado de um conjunto de vinte volumes que juntamente a outras obras publicadas, lanaram o fotgrafo como precursor tambm do fine art book, conceito de um novo significado de livro que se assume como item de colecionador pela sofisticao no design, impresso e acabamento. Alm de possuir edio limitada, numerada e assinada pelo autor.

Fig. 11: Untitled. 1965. Foto de William Eggleston

Stephen Shore entrou no circuito da fotografia ainda muito jovem. Aos quatorze anos, foi reconhecido pela crtica e j possua trs fotos suas no acervo do MoMA, adquiridas pelo curador-chefe de fotografia e um dos nomes mais influentes do sculo XX Edwar Steichen (1879-1973). Aos dezessete, conheceu Andy Warhol (1928-1987) e passou realizar registros fotogrficos em preto e branco sobre a poca que freqentou a Silver Factory (1963-1968).
13

ESTEVES, Juan. Um guia para se entender William Eggleston. (Texto originalmente publicado na coluna de Juan Esteves no Fotosite, em abril de 2003, e reescrito e atualizado para o blog do 6 Paraty em Foco em 2010.) 10/09/10. Disponvel em: <http://paratyemfoco.com/blog/2010/09/um-guia-para-entender-william-eggleston/>. Acesso em 15 de outubro de 2010. 27

Seu envolvimento com a pop art e seu fascnio pelos estilos da fotografia cotidiana, fez Shore chegar fotografia colorida no incio da dcada de 70. Na companhia de sua Instamatic de 35mm, ele saiu por uma viagem de carro de Manhattan at a pequena cidade texana chamada Amarillo, registrando suas sutis observaes sobre a cidade, como edifcios, postos de gasolina, cenrios abandonados e pessoas que ele encontrava. Suas imagens mais parecem um relato visual do bloco de notas de um viajante, de esttica crua e direta de algum que olha para os lugares, para as coisas e para as pessoas na tentativa de conhecer e desvendar este mundo novo que estava diante de seus olhos.

Fig. 12: La Brea Avenue and Beverly Boulevard, Los Angeles, California. 1975. Foto de Stephen Shore

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Fig. 13: Trails End Restaurant, Kanab, Utah, August 10, 1973. Foto de Stephen Shore

Como acredita Celso Guimares (2010), cada tomada faz sua prpria escolha quanto ao que constitui verdade puramente pessoal e subjetiva para si prprio.14 A imaginao o que designa e exprime sentido para a produo de imagens, que no caso de Shore, pontecializa a instituio de novos vocbulos imagticos peculiares do autor, que at hoje so reconhecidos nos trabalhos de muitos fotgrafos de paisagens urbanas e de natureza, como Alec Soth, Martin Parr, Paul Graham, Lorca di Corcia, entre outros.

1.3.

ENTRE A EXPRESSO E O IMAGINRIO

A produo fotogrfica na contemporaneidade15 encontra-se permeada de novas prticas e usos das imagens, que determinou outro modo de conceber a fotografia. Encontramo-nos, porm, em meio a uma confuso de nomenclaturas das novas propostas visuais que mais dificultam do que ajudam a compreender esta nova produo. Por isto, optamos pelos conceitos de fotografia-expresso, de Andr Rouill e de documentrio

14

GUIMARES, Celso. A Fotografia Subjetiva e a moderna fotografia. Revista Studium, n. 31. So Paulo. 2010. Disponvel em: <http://www.studium.iar.unicamp.br/31/5.html>. Acesso em 15 de outubro de 2010. 15 Consideramos contemporaneidade como o perodo posterior a II Guerra Mundial quando o mundo enfrenta uma nova ordem poltico-social e novos modos de produo fotogrfica comeam a surgir. 29

imaginrio, de Ktia Lombardi, como guias para nos situarmos diante do recente universo imagtico.

Uma conseqncia importante disso foi uma nova fuso e falta de definio entre os gneros fotogrficos. cada vez mais difcil distinguir um tipo de prtica de fotografia de outra. [...] ttulos como o documentrio" so de pouca utilidade como rtulo para o novo tipo de trabalho que est sendo produzido. Na verdade, todos os ttulos descritivos foram livremente apropriados e encontram-se usados em combinaes curiosas [...]. (PRICE apud NASCIMENTO JR, 2010, p. 4)

O declnio atual do documento proporciona a fotografia contempornea uma possibilidade de expresso mais intimista e libertria por parte do fotgrafo. Ele passa do papel de espectador e operador tcnico da mquina, caracterstico da esttica visual do sculo XIX, para o de produtor de imagens livres da obrigatoriedade informacional e da realidade. a emancipao da subjetividade do autor, a qual a fotografia-expresso se imprime atravs de trs vias de fabricao das imagens: a escrita, o autor e o outro.

Do documento expresso, consolidam-se os principais rejeitados da ideologia documental: a imagem, com suas formas e sua escrita; o autor, com sua subjetividade; e o Outro, enquanto dialogicamente implicado no processo fotogrfico. (ROUILL, 2009, p. 19)

Para Rouill (2009), a Misso Fotogrfica da Datar, em 1983, marcou a inveno de novas visibilidades que livravam os fotgrafos dos automatismos visuais do sculo passado. Com o objetivo de manter a unidade do territrio francs, ela foi lanada para representar sua paisagem a partir de outros pontos de referncia, na qual a expresso se torna uma das principais condies do documento. [...] a Misso acentua, na realidade, os limites da fotografia-documento, suas dificuldades em assumir as tarefas documentais do tempo atual. (ROUILL, 2009, p.163) A falncia das prticas da captar, descrever ou registrar abre o caminho para um programa de construo de imagens mais sensvel aos processos, aos acontecimentos em torno do fazer fotogrfico, onde se valoriza o desenvolvimento de uma escrita, um formato inteiramente assumido por um autor. Lombardi (2007) credita o termo de Documentrio Imaginrio16 a esta nova via documental contempornea, prximo ao conceito de fotografia-expresso de Rouill (2009). O uso dos termos documentrio + imaginrio situa o gnero fotogrfico em uma postura
16

O termo - em francs Documentarie Imaginarie - adotado por Ktia Lombardi surgiu com o curador Chuck Samuels, quando, o utilizou para classificar o trabalho fotogrfico Paisagem Submersa durante o Foto Arte, ocorrido em Braslia, em 2004. 30

documental atrelada a um novo modo de olhar o cotidiano, permeado de influncias e referncias que dialogam com o mundo imaginal17 do fotgrafo.

Na contemporaneidade, a preocupao em ser fiel ao visvel deixou de ser prioridade, e os fotgrafos documentaristas comearam a transportar para suas imagens as elaboraes situadas no inconsciente especfico que diz respeito estrutura psicolgica. (LOMBARDI, 2008, p. 46)

Os fotodocumentaristas comearam a deixar seus sonhos e subjetividades falarem mais alto. Agora se sentem mais a vontade em colocar em prtica novas formas de representao que aflorem seu imaginrio. A tecnologia funciona como um importante catalisador desta manifestao o borrado, o desfoque, a granulao, a sobreposio de imagens, ou seja, todos os recursos estticos negados pelo documental moderno passam a ser dispositivos de significao, como Robert Frank j nos mostrou anteriormente e como atualmente Breno Rotatori nos mostra.

Em meu bloco de notas, aqui apresentado, a fotografia muitas vezes operada dentro de um cdigo que pode ser entendido como um erro se analisado pelo prisma dos manuais de tcnica e de composio. Isso ocorre para que eu consiga extrair e sublinhar em determinadas cenas a atmosfera que me instiga entre luz, sombra e volumes, que tm primazia, na maior parte do tempo, sobre uma mimese perfeita do cenrio abordado. [...] Caminhando neste percurso errtico tento restaurar, na imagem final, uma realidade mais abrangente na qual deve necessariamente se somar a viso do assunto a minha sensao e meu estado de nimo naquele momento. Logo, quando pensamos em narrativa pessoal mediada por imagens, memria e auto-referncia, mentir para ser verdadeiro pode de fato se constituir num mtodo eficaz . (PRETURLON, 2009, p.16)

A mquina torna-se um mecanismo de expresso, ferramenta de extrao da subjetividade do fotgrafo, de reconhecimento do outro, por meio da troca e do dilogo com o fotografado. Segundo Morin (apud LOMBARDI, 2007, p.59), o imaginrio e tcnica apiam-se um no outro, ajudam-se mutuamente. Encontram-se sempre, no apenas como negativos, mas como fermentos mtuos. Trabalhos como o Ensaio para a loucura18, do brasileiro gUi Mohallem, exemplificam essa nova postura de apagar a distncia que separa o

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Lombardi se apoiar no conceito de mundo imaginal de Gilbert Durand (2004), o qual se refere a regio intermediria e nebulosa situada entre um mundo sensvel e um mundo espiritual (LOMBARDI, 2008, p.44), onde ocorrem as relaes entre a subjetividade do fotgrafo e a objetividade do meio. 18 O processo consta no fotgrafo encontrar o entrevistado em algum local escolhido por ele de acordo com sua memria afetiva e, juntos, se submeterem a sesses de conversas e de confisses. Em outro momento, feita uma foto do entrevistado, baseada na pesquisa realizada anteriormente por Mohallem no(s) ltimo(s) encontro(s), por meio da tcnica de pinhole digital, a qual dita a esttica das imagens. 31

fotgrafo do mundo. A pea-chave do ensaio justamente colocar o fotografado como ator principal de todo o processo imagtico. ele quem se sente motivado a se cadastrar no site19, quem determina o local e a ordem dos encontros com o fotgrafo. A entrevista a ferramenta que gUi utiliza para adentrar no universo particular do fotografado, combinada tcnica de pinhole digital20 elegida como forma fotogrfica.

O pinhole no Ensaio para a loucura me aproxima do fotografado de vrias maneiras. Ao mesmo tempo que se eliminam aberraes cromticas e distores pelas lentes, o elemento surpresa tambm ajuda muito. A impresso que tenho que as pessoas no esperam que sua imagem seja realmente captada por aquele furinho no alumnio. Parece uma cmera cega, inofensiva. O resultado esttico tambm muito apropriado proposta, pois no to assptico como as imagens produzidas pela [sic] cmeras digitais convencionais. Na sujeira e nas imperfeies do pinhole digital as coisas ficam mais prximas de como eu as percebo. difcil de explicar. (MOHALLEM, 2009)21

Posteriormente, frases dos entrevistados so selecionadas arbitrariamente por ele para acompanhar cada imagem. O que motiva essa escolha? O que me faz decidir por uma citao e no por outra? Quando coloco que os textos so meus mais pra dizer que esse trabalho mais confessional que antropolgico. (Idem.)

Fig. 14: Ensaio para a loucura 01. 2008. Foto de gUi Mohallem
19 20

http://www.guimohallem.com/subscription Consiste basicamente em tirar a lente da cmera e substitu-la por uma tampa modificada, com um furo pequeno onde a luz entra e permite a fixao da imagem no suporte foto-sensvel utilizado, seja ele pelcula ou CCD das cmeras digitais. 21 Entrevista para o blog Fotoclube f508 em setembro de 2009. Disponvel em: <http://www.fotoclubef508.com/blog/?p=8845>. Acesso em 20 de outubro de 2010. 32

Fig. 15: Ensaio para a loucura 01 + depoimento. 2008. Foto de gUi Mohallem

Fig. 16: Ensaio para a loucura 02. 2008. Foto de gUi Mohallem

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Fig. 17: Ensaio para a loucura 02 + depoimento. 2008. Foto de gUi Mohallem

Sob o olhar de Rouill (2009), trabalhos como este se classificam em um tipo de reportagem que ele denomina de reportagem dialgica. Entender o outro, seu cotidiano, seus anseios, seus sonhos ou suas insatisfaes torna-se imprescindvel para o fotgrafo retratar situaes humanas que ultrapassem da ordem do registro. O dilogo a abertura para a troca, para a proximidade e o envolvimento com o tema ou com o modelo, que faz com que ele possa adaptar-se a realidade do fotografado e encontre mecanismos ideais para represent-lo. O fotgrafo sai da solido do distanciamento com o mundo para produzir uma fotografia resultado da interao entre ele e seus modelos, que no mais se encontram em lados opostos, ao contrrio disto, esto engajados em um mesmo projeto.
A prpria forma de testemunhar muda. [...] obriga inventar novas formas e novos procedimentos para acessar as novas realidades: inventar a reportagem dialgica, para alm de reportagem cannica da fotografia-documento. Inventar formas e procedimentos, uma espcie de nova lngua fotogrfica, para transformar os regimes do visvel e do invisvel, para acessar o que est sob nossos olhos, mas que no sabemos ver. No fotografar as coisas ou as pessoas, mas fotografar os estados de coisas e com as pessoas. (ROUILL, 2009, p. 184)

A fotografia-expresso , portanto, proximidade com o objeto, valorizar a produo coletiva de sentido. Lombardi (2008) caracteriza o processo de fabricao destas imagens em quatro instncias: presena intensa do museu imaginrio; imagens menos presas ao referente; fico assumida e desejada; e interpretaes exacerbadas.
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1.3.1. PRESENA INTENSA DO MUSEU IMAGINRIO A clssica frase de Sebastio Salgado Voc no fotografa com sua mquina. Voc fotografa com toda sua cultura. corresponde exatamente a idia de Museu Imaginrio, de Andr Malraux (1978), da qual Ktia Lombardi faz uso. O autor defende a existncia de uma biblioteca de imagens que cada indivduo carrega dentro de si, sejam elas artsticas ou no, provenientes da sua vivncia de mundo. Cada fotgrafo se utiliza deste acervo de imagens para criar outras imagens permeadas de influncias e referncias, o que no quer dizer necessariamente que a obra seja uma imitao de outras, pelo contrrio, ele provoca outras tenses que lhe so prprias. Cria novas relaes no campo especfico de sua arte. (SILVA apud LOMBARDI, 2007, p. 64) O ensaio Bloco de notas, de Breno Rotatori, que iremos analisar posteriormente, retrata esta caracterstica com perfeio quando o fotgrafo discorre:

As imagens que produzo esto no campo das ideias, onde a memria se situa onde o sonho se prolifera. Partem de uma ligao extremamente sensorial uma volta do que eu sentia ou do que eu gostaria de sentir. Isso para mim real. (PRETURLON, 2009, p.23)

Tambm podemos tomar como exemplo o trabalho de Haroldo Sabia, pertencente nova gerao da fotografia cearense, que possui grande influncia da obra de Miguel Rio Branco. O jovem fotgrafo declarou que, de incio, produzia suas imagens em preto e branco e, depois que conheceu o trabalho de Rio Branco (que domina com maestria o uso da cor), passou a clicar prioritariamente em colorido. Percebemos nas suas prticas fotogrficas a predominncia de tons; o uso de subexposio; os sujeitos das imagens escondidos em meio penumbra ou borrados.

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Fig. 18: despalavras 01. 2009. Foto de Haroldo Sabia

Fig. 19: despalavras 02. 2009. Foto de Haroldo Sabia

Fig. 20: Vestirio na Academia Santa Rosa Boxing Club. 1993. Foto de Miguel Rio Branco

Fig. 21: Salvador de Bahia. Pelourinho. 1985. Foto de Miguel Rio Branco

A idia aqui no questionar se era objetivo de Haroldo reinterpretar a obra de Miguel Rio Branco no fazer fotogrfico destas imagens, mas deixar evidente que por mais que olhemos para elas e observemos traos que se assemelham, as fotografias sero nicas, individuais e irreproduzveis. A imagem fotogrfica nunca repetio sem ser diferena. (ROUILL, 2009, p.223)

No regime do Documentrio Imaginrio, a idia de reapropriao de outros trabalhos abertamente compartilhada pelos fotgrafos, que tm plena conscincia de que a necessidade de cpia permeia a criao. Eles se apropriam de imagens preexistentes para construir outras novas imagens. A utilizao do Museu Imaginrio tem se tornado cada vez mais evidente e acelerada, j que na sociedade 36

contempornea ele se encontra mais disponvel a todos devido enorme difuso de tecnologias como o cinema, a televiso, o vdeo e, mais recentemente, a internet. (LOMBARDI, 2008, p.47)

Elementos de referncia tornam-se potencializadores de idias que no se fecham s diversas formas de dilogo que estabelecemos com o nosso imaginrio e s possveis histrias interessantes que possam ser contadas. Essa fora de contigidade que a imagem ganha a partir do museu nos permite fazer associaes visuais e a percepo fotogrfica passa a ser um ato espontaneamente colaborativo, de discurso simblico compartilhado. 22 (QUINTAS, 2010) Utilizando-se deste campo mgico e dialgico da fotografia, o integrantes do GEIT23, grupo de estudos da Universidade Federal do Cear do qual fao parte, iniciamos uma prtica fotogrfica que intitulamos de Telefone sem fio(2009).

Fig. 22: Telefone sem fio Sonhando. 2010. Imagem de GEIT-UFC

Fig. 23: Telefone sem fio Corpo. 2010. Imagem de GEIT-UFC

22

QUINTAS, Georgia. De um para o outro. (Texto sobre o trabalho do coletivo fotogrfico Cia de Foto para o blog o Frum Latinoamericano de Fotografia de So Paulo.) 13/10/10. Disponvel em: <http://www.forumfoto.org.br/pt/2010/10/de-um-para-o-outro/>. Acesso em 14 de outubro de 2010. 23 O Grupo de Estudos da Imagem Tcnica (Geit) surgiu no incio de 2007, derivado de uma necessidade de aprofundamento dos estudos sobre a imagem fotogrfica, percebida por alguns estudantes e professores do curso de Comunicao Social da Universidade Federal do Cear (UFC). Organizado pelo pesquisador e professor Dr. Silas de Paula, o grupo se rene em sadas fotogrficas pela cidade de Fortaleza e discusses tericas acerca do tema. 37

O projeto consiste em criar narrativas visuais a partir de um conceito principal eleito pelo grupo e passar coordenadas adiante sem mostrar a imagem j feita. A idia da brincadeira de criana que leva o mesmo nome se faz presente neste percurso de troca imagtica, aonde a mensagem vai transformando e originando novas possibilidades de discursos. lembrando, associando, desalinhavando a imaginao que as imagens vo se formando e surpreendentemente construindo a obra de smbolos compartilhados. O coletivo fotogrfico paulista Cia de Foto tambm se apropriou do exerccio dialgico para construir seus prprios telefones sem fios, usando uma imagem que desencadeia em outra, um elemento que conduz para o outro, no jogo de 1 + 1=3, que no dizem respeito ao imaginrio do coletivo, como dos prprios fotgrafos selecionados para os trpticos.

Fig. 24: "Monasterio + Brodsky + Tiago Santana". 2010. Imagem de Cia de Foto

Fig. 25: "Monasterio + Brodsky + Joo Castilho". 2010. Imagem de Cia de Foto 38

Fig. 26: "Monasterio + Brodsky + Man Ray". 2010. Imagem de Cia de Foto

Fig. 27: Monasterio + Brodsky + Pedro David. 2010. Imagem de Cia de Foto

1.3.2. IMAGENS MENOS PRESAS AO REFERENTE

As imagens produzidas na contemporaneidade no esto mais presas s amarras do paradigma clssico documental24 nem tampouco possui a mesma intensidade relao com o real, como j vimos anteriormente. Para Rouill (2009), a ditadura do referente e do isso foi caiu por terra, e o modo afirmativo de Roland Barthes transforma-se agora no interrogativo do o que foi que aconteceu?, prximo s concepes de Henri Bergson.

24

Referncia ao modelo paradigmtico de 1930. 39

A imagem fotogrfica, documento ou expresso, est, pois, tanto do lado do isso foi quanto do lado do o que foi que se passou? tanto impresso quanto notcia, tanto constatativa quanto interrogativa, tanto matria quanto memria, tanto atual quanto virtual, tanto antigo presente quanto passado puro. (ROUILL, 2009, p. 221)

Cada momento fotogrfico composto de duas faces - uma ancorada no presente vivido e a outra no passado virtual da memria. A ordem misturar a realidade das coisas e dos corpos materiais com as lembranas imateriais, embaraar a linha do tempo, no se preocupado se esto extraindo os objetos ou sujeitos de sua essncia.

1.3.3. FICO ASSUMIDA E DESEJADA

A construo, que antes era condenada, agora parte integrante do processo de produo das imagens. Os fotgrafos contemporneos no se sentem acanhados em dirigir a cena ou interferir na imagem, em mudar objetos de lugar ou conduzir suas personagens. Direcionar os elementos presentes virou sinnimo de cuidado esttico, como vemos no ensaio Os Sertes, de Alexandre Severo. Com o objetivo de retratar os tipos de gente do serto nordestino descritos na obra Os Sertes, de Euclides da Cunha, Severo percorre os rinces de Pernambuco, Bahia, Cear e Alagoas em busca dos sonhos, dos traumas, da guerra de cada um, que marca os traos de individualidade destes personagens. Fica claro que o dilogo o principal caminho para a fabricao destas imagens, que permite a transformao dos sujeitos em atores, assumindo da qual um arqutipo do homem nordestino. Caminhando pela metalinguagem, traz-nos a pose que se institui, negocia e se encena. Vemos os artifcios deste processo com seu fundo infinito e seu entorno desordenado. (QUINTAS, 2009)25

25

QUINTAS, Georgia. Perfil do fotgrafo Alexandre Severo para o site Perspectivas, parte do blog Olhav. 2009. Disponvel em: <http://www.olhave.com.br/perspectiva/?p=68>. Acesso em 14 de outubro de 2010. 40

Fig. 28: Os Sertes. 2009. Foto de Alexandre Severo

Fig. 29: Os Sertes. 2009. Foto de Alexandre Severo

41

Fig. 30: Os Sertes. 2009. Foto de Alexandre Severo

O distanciamento do factual proporciona a fotografia tornar-se mais ntima do caminho ficcional, como j o faz o cinema, o teatro, a literatura, entre outros, sem o rigoroso julgamento de verossimilhana. A fotografia imaginada, manipulada encarada como linguagem e no como fraude.

1.3.4. INTERPRETAES EXACERBADAS

Diante da liberdade criativa que o mundo imaginal descrito por Durand (2004) proporciona, a imagem est merc de todo tipo de experimentao esttica ao mesmo tempo em que est suscetvel a interpretao mais livre de preceitos por parte de quem as consome. O receptor j no as olha inocentemente, e pe-se no papel de construtor de interpretaes a partir de seu prprio repertrio, de seu prprio museu. Jacques Rancire (2010) anuncia o espectador emancipado, o qual assume a postura de questionador do que est vendo e no se contenta s em observar, mas tambm seleciona, compara, interpreta - ele o responsvel por dar sentido s obras. Seu poder de crtica o transforma de espectador em ator, em um ativista que faz sua experincia esttica um meio de atuao para mudar seu contexto imediato.

42

 neste poder de associar e de desassociar que reside a emancipao do espectador, apontar a emancipao de cada um de ns como espectador. Ser espectador no a condio passiva que temos que mudar em atividade. nossa situao normal. Ns aprendemos e ensinamos, atuamos e conhecemos tambm em espectadores que vinculam a todo instante o que eles vem a o que eles viram, disseram, fizeram e sonharam. (RANCIRE, 2010, p. 23) (Traduo nossa) 26

Inverte-se a noo tradicional de autor, que no detm mais o poder de encerrar sua obra em uma nica idia, e cria-se ento uma dualidade entre autor e leitor, que agora tem o privilgio de regar as imagens de todos os sentidos criativos que sua leitura plural possa carregar. O filsofo Franois Soulages (2010) tambm compartilha da idia. Para ele, a fotografia pertence esfera de uma esttica denominada por ele como a esttica do ponto de vista, do particular e do singular, ou melhor, um mesmo negativo possui a habilidade de desdobrar-se em uma infinidade de fotos diferentes, as quais apresentadas a contextos diferentes, amplia ainda mais a teia de potencialidades.

A obra fotogrfica no mais entregue pronta, com seu manual de utilizao e seus interditos: ela obra aberta, necessariamente aberta, obra viva que adquire uma nova dimenso e um novo destino a cada transformao em obra; a histria da obra tambm viva, pois cada recepo pode ser uma nova recriao. (SOULAGES, 2010, p.347)

No prximo captulo, trataremos do atual contexto da arte, no qual esta produo imagtica esta inserida, oferecendo ao leitor uma viso acerca do cenrio que a fotografia est inserida como material da arte.

Es en este poder de asociar y de disociar que reside la emancipacin del espectador, es decir la emancipacin de cada uno de nosotros como espectador. Ser espectador no es la condicin pasiva que tendremos que cambiar en actividad. Es nuestra situacin normal. Nosotros aprendemos y enseamos, actuamos y conocemos tambin en espectadores que vinculan a todo instante lo que ellos ven a lo que ellos han visto y dicho, hecho y soado. (RANCIRE, 2010, p.23)
26

43

CAPTULO 2 Uma fronteira

2.1.

ONDE ESTAMOS?
[...] o artista, como um danarino na corda bamba, move-se em vrias direes no porque seja habilidoso, mas por ser incapaz de escolher apenas uma direo. (Mimmo Paladino)

H mais de quarenta anos, estamos inseridos em um contexto da arte, o qual gera muitas definies e poucos consensos. A arte contempornea, alvo de contnuas polmicas entre acadmicos, crticos, artistas e/ou pblico, provoca discusses no somente na produo e consumo de seus produtos, mas tambm nas mais variadas naturezas de opinies quando se trata deste assunto. A amplitude de discursos no se restringe somente a arte, mas tambm acarreta vises heterogneas acerca de qual contexto estamos. So muitos os conceitos que tentam explicar este nosso presente. Zygmunt Bauman postula uma modernidade lquida (2001), momento de transformaes que ocorrem na sociedade contempornea, que modificam as mais diferentes esferas da vida humana. Atravs da metfora da liquefao, Bauman afirma que as instituies sociais como o governo, a igreja, a famlia, as relaes de trabalho, entre outras antes slidas e inabalveis comeam a ganhar a fluidez e maleabilidade da forma lquida. A relao com o tempo cada vez mais estreita leva a um crescente processo de individualizao dos sujeitos modernos-lquidos, que transfere fenmenos de esfera pblica ao plano individual. Esta sensao de tudo tornar-se mais fluido e instvel leva-nos a crer uma suposta liberdade de pertena a amarras sociais, a locais e a costumes, e nos conduz a um ambiente de incertezas. Diante deste panorama, a arte manifesta-se orientada pela demanda do consumismo. Bauman aponta uma nfase de eliminar as coisas, uma constante demanda no novo para eliminar os detritos j existentes. [...] a rpida eliminao dos resduos se tornou a vanguarda da indstria. (BAUMAN, 2009b)27
27

BAUMAN, Zygmunt. A utopia possvel a sociedade lquida. Revista Cult, n. 138, So Paulo. 03/08/2009. Disponvel em: <http://revistacult.uol.com.br/novo/entrevista.asp?edtCode=2BB95253-7CA0-42E3-8C558FF4DD53EC06&nwsCode=83FA9E51-05BA-4F2B-B922-E548B2FAB8FA>. Acesso em: 01 de novembro de 2010. 44

Gilles Lipovetsky (2004) tambm prope uma interpretao do nosso presente. O conceito de hipermodernidade, derivado da dilatao da ps-modernidade28, origina uma nova sociedade marcada pela maximizao de seus valores. A hipervalorizao das sensaes ntimas, o hipernarcisismo, a hipercirculao de capital, a hipervigilncia, o

hiperindividualimo acarretam uma nova postura do tempo social, que se tornou mais estreito e veloz. uma sociedade voltada ao consumo e comunicao de massa, onde tudo dever ser mais rpido, mais novo e mais eficiente.

A era do hiperconsumo e da hipermodernidade assinalou o declnio das grandes estruturas tradicionais de sentido e a recuperao destas pela lgica da moda e do consumo. (LIPOVETSKY, 2004, p.29)

Poderamos entender este contexto tambm atravs de Jacques Rancire (2005), que anuncia por meio da revoluo esttica um momento em que posto em xeque o regime representativo das artes29 e se instaura o regime esttico da arte, momento o qual elimina a hierarquia das artes, seus temas e gneros e isola a arte no singular, destri a barreira que distinguia as diferentes formas de fazer arte e a desobriga de toda e qualquer regra especfica. Porm, para Rancire, esta mistura de gneros e suportes das formas contemporneas das artes caminha para uma crise da arte. A contradio de tudo ser arte e colocar vrios gneros em uma mesma categoria enfraquece a peculiaridade e especificidade de cada um, perdendo assim a noo dos limites de o que arte ou deixa de ser. Percebemos, ento, que todos os autores chegam a uma mesma concluso: ainda no houve uma ruptura que parte para algo completamente novo, deixando o modernismo pra trs. Ainda encontramo-nos em um intervalo no tempo que ainda no se desligou completamente do passado, seja ele modernidade lquida, hipermodernidade ou revoluo esttica. O conceito de interregno proposto por Bauman (2009a) sintetiza perfeitamente o que enfrentamos na contemporaneidade. O termo originalmente significa o hiato de tempo que separa o falecimento de um monarca soberano at a entronizao do seu sucessor

28

A ps-modernidade, segundo Lipovetsky, se deriva da oposio aos ideais da modernidade, como a perspectiva de progresso e felicidade no futuro, que foram abalados a partir dos anos 70. A ps-modernidade, ento, prope o indivduo em posio de destaque na sociedade, enaltecendo seus desejos subjetivos e tornando o social um prolongamento do privado. Passou a ser mais individualista e efmera, dando importncia ao aquiagora. Apesar de ter servido como fase de transio, Lipovetsky alega que este termo j entrou em desuso e agora faz-se necessrio um novo nome para indicar o que acontece atualmente. 29 O regime representativo da arte surgiu da liberao das artes da moral, da religio, dos critrios sociais do regime tico das imagens (a arte submissa s questes das imagens da divindade, do direito ou proibio de produzir tais imagens e toda a polmica platnica contra os simulacros da pintura, do poema e da cena) e instaura que a noo de representao ou de mmesis o organizador das maneiras de fazer, ver e julgar. 45

(BAUMAN, 2009a)30. Neste momento, a suspenso temporria das leis e das normas existentes era proclamada e as geraes aguardavam por uma ruptura na forma de continuidade do governo, da lei e da ordem social.
Gramsci amplia, no entanto, o conceito de interregno com um novo significado, abrangendo o mais amplo espectro de aspectos scio-poltico-jurdicos da ordem e, simultaneamente, atingindo mais profundamente a condio scio-cultural. Ou melhor, [...] Gramsci liberta a idia de interregno de sua habitual associao com intervalo de (uma rotina) de transmisso hereditria ou poder elegvel, e anexa a situaes extraordinrias em que o quadro jurdico existente de uma ordem social perde a sua aderncia e j no pode se impor, enquanto que um novo quadro, feito medida das foras recm-emergidas que gera as condies responsveis por tornar o antigo quadro intil, ainda est na fase concepo, ainda no foi completamente montado ou no suficientemente forte para ser colocado em seu lugar. (Idem.)

Assim, o autor prope reconheamos a atual condio planetria como um caso de interregno
31

, em que a velha ordem est morrendo e o novo ainda no existe ou no tem

foras o suficiente para assumir seu lugar. Esta condio torna-se mais sintomtica na arte contempornea. Apesar de ser considerada por vrios autores uma evoluo artstica da arte moderna, uma nova etapa da arte com suas peculiaridades, ela ainda carrega muitas caractersticas enraizadas no passado. Para Anne Cauquelin (2005) o estado contemporneo deve ser encarado como um sistema que no pertence mais a ordem que prevaleceu at recentemente, e por isto, nem suas obras e nem suas produes devem mais ser julgados de acordo com a antiga estrutura da tal ordem. Como no sabemos dizer ao certo que critrios permeiam a arte contempornea, instala-se um mal-estar toda vez que tentamos avali-la, devido ao seu pouco tempo de existncia32.

Sem dvida, essa arte moderna que nos impede de ver a arte contempornea tal como . Prxima demais, ela desempenha o papel do novo, e ns temos a propenso de querer nela incluir fora as manifestaes atuais. (CAUQUELIN, 2005, p. 19)

Para Cauquelin, assim como para Natalie Heinich, importante que no adotemos mais classificaes que remetam sucesses temporais. Para elas, esta concepo do termo contemporneo no sentido estrito do termo o agora, o simultneo tem sido o principal
30

BAUMAN, Zygmunt. O triplo desafio. Site da Revista Cult, n. 138, So Paulo. 03/08/09. Disponvel em:c<http://revistacult.uol.com.br/novo/site.asp?edtCode=2BB95253-7CA0-42E3-8C558FF4DD53EC06&nwsCode={D65BE3E2-CCE3-4F64-B3E6-E8489AC54C3E}>. Acesso em 01 de novembro de 2010. 31 Ibidem. 32 Os cinqenta anos de arte contempornea so poucos em comparao a durao de sculos da arte clssica e moderna. 46

causador de confuses e polmicas na hora de reconhecer ou classificar alguma produo atual. Esta lgica de evoluo, classificada pelos neo, pr, ps ou trans, no suporta mais as discusses que tratam de apreender a pluralidade de agoras.

Precisamos, portanto, atravessar essa cortina de fumaa e tentar perceber a realidade da arte atual que est encoberta. No somente montar o panorama de um estado de coisas qual a questo da arte no momento atual mas tambm explicar o que funciona como obstculo a seu reconhecimento. Em outras palavras, ver de que forma a arte do passado nos impede de captar a arte de nosso tempo. (CAUQUELIN, 2005, p. 18)

Deste modo, assumiremos a proposta de Natalie Heinich (2008) em estabelecer a arte contempornea como um gnero da arte atual, da mesma forma que admitimos sem dificuldades que a msica contempornea s um dos diversos gneros musicais que existem atualmente na msica. O gnero da arte contempornea, em suma, constitui apenas uma parte da produo artstica do presente.

2.1.1. UMA POSTURA CHAMADA CONTEMPORNEA

Assim como na arte, o mesmo vale para a fotografia contempornea. Como defende Ronaldo Entler (2009), o termo contemporneo no consegue dar conta deste processo e construo que, no entanto, j possui uma histria de quase meio sculo. Torna absoluto um conceito que deveria se referir ao presente de qualquer momento, tudo contemporneo ao seu devido tempo, mas parece que, daqui a cem anos, leremos nos livros que a fotografia contempornea foi um movimento ocorrido do sculo XX para o XXI. (ENTLER, 2009)

Com contornos escorregadios, resta apreender que, mais do que um procedimento, uma tcnica, um tendncia estilstica, a fotografia contempornea uma postura. Algo que se desdobra em aes diversificadas, mas cujo ponto de partida a tentativa de se colocar de modo mais consciente e crtico diante do prprio 33 meio. (Idem.)

A soluo para este problema abandonar a temporalidade desta classificao e tomarmos, daqui para frente, a fotografia contempornea como uma postura, o que nos previne de cair em um relativismo impossibilitaria uma reflexo sobre a produo recente.

33

Disponvel em: <http://www.entler.com.br/textos/postura_contemporanea.html>. Acesso em 01 de novembro de 2010. 47

2.2.

A ARTE-FOTOGRAFIA

Aps a arte moderna, que abriu amplamente a arte para um grande nmero de materiais durante o sculo XX, chega, ento, o momento da fotografia ser considerada um dos principais materiais artsticos no incio deste sculo. A cultura de oposies e de contrastes ente Leste e Oeste, entre comunismo e capitalismo, se encerra com a derrota americana no Vietn (1975) e a derrota sovitica com a queda do muro de Berlim (1989). O reinado do ou, da cultura modernista, que consistiam em distinguir, em excluir, em classificar, dar lugar a nova poca do e, que anuncia uma cultura aberta mestiagem, diferena, ao consenso. Durante quase vinte anos, o mundo oscila e a arte acompanha este movimento. Atualmente, os processos tecnolgicos ultrapassaram a idia de imagem tcnica mediada pelo aparelho e o processo criativo ganha mais valor no fazer fotogrfico. Ao romper com seu carter mimtico, ela supera o problema de ser ou no arte ou de mero instrumento de registro do mundo.

A passagem foi, pois, qudrupla; da pintura para a fotografia, da arte tradicional para novas formas de arte, da fotografia-constatao para a fotografia-condio de possibilidade da obra, da fotografia-cone para a fotografia-index. (SOULAGES, 2010, p. 320)

Rosalind Krauss (2002) aponta a arte do ndice, na qual a fotografia consiste em uma prtica artstica indiciria que pretende libertar a arte da significao; desloca os objetos/atores de sua realidade habitual e confere imagem outros limites na representao fotogrfica. Trata-se de um ponto de partida para a subverso do real, que no se prende mais ao isso foi barthesiano. O artista contemporneo busca romper com o artista moderno, que focava sua obra na elaborao de uma gramtica abstrata, ligada ao culto da individualidade do artista e originalidade de sua obra.34 exatamente na remoo desta trava modernista que o cenrio artstico e cultural volta-se ao corriqueiro, ao ordinrio.

[...] muitos artistas sentem a necessidade de se reaproximar da realidade e do pblico e retomam a idia de narrativa. Eles passam a buscar uma produo que se relacione diretamente com os fatos e movimentos da vida e deixam de se colocar numa posio transcendente, na qual a arte poderia se valer por si mesma, deslocada dos limites impostos pela vida real. (CANTON, 2009a, p. 26)
34

Ver mais em CANTON, Ktia. Narrativas enviesadas. So Paulo : Editora WMF Martins Fontes, 2009. 48

Os grandes relatos do lugar aos relatos do cotidiano, reflexos de um mundo gerado pela informao miditica e pela reprodutibilidade virtual. Em vez de uma arte per se, potente em si mesma, capaz de transcender os limites da realidade, a arte contempornea penetra as questes cotidianas, espelhando e refletindo exatamente aquilo que diz respeito vida. (Idem. p. 35) Como assinala Rouill (2009), h uma ascenso das estticas do ordinrio, partir dos anos 1970, por meio das obras de Christian Boltanski, Claude Closky, Dominique Auerbacher, entre outros artistas. Logo, a premissa torna-se fotografar um universo circunscrito nos gestos dirios, nos lugares familiares, nos objetos usuais, banais e irrelevantes.

Fig. 31: Nan and Brian in bed, New York City. 1983. Foto de Nan Goldin

O ensaio The Ballad of Sexual Dependency [A balada de dependncia sexual], de Nan Goldin (1953-), exemplar nesse respeito. Uma contemplao da sua vida amorosa e sexual, que mostrava publicamente sua vivncia com o amor, o sexo, as drogas, a AIDS, a morte. Os pequenos dramas da sua vida preenchem toda a obra. No livro publicado em 1986, Goldin fala da sua motivao em fazer fotos das pessoas que amava, conseqncia do suicdio de sua irm (morreu aos 18 anos) quando ela tinha dois anos de idade. Era uma estratgia de conversar sua

49

prpria verso da histria da sua vida. [...] representar ordinariamente o ordinrio, ou seja, entrelaar uma forma de contedo com uma forma de expresso. (ROUILL, 2009, p. 358) Como apontamos no captulo anterior, a demanda de originalidade e autenticidade no mais a ordem do regime esttico contemporneo. O papel do artista questionado e a obra de arte ganha um sentido aberto, que se constri durante a relao com o outro. Autores como Roland Barthes, Jacques Lacan e Michael Foucault questionam a noo de autor e o clebre artigo A morte do autor, de Barthes (1968) marca este amplo movimento de reconsiderao do ideal modernista. O sentido da obra no reside somente da mente dele, mas depende tambm da interpretao e da produo de sentido feita pelo espectador.

Fig. 32: n 01 After Walker Evans. 1981. Foto de Sherrie Levine

A artista Sherrie Levine (1947-) um dos exemplos mais emblemticos desta espcie de crise da autoria35. Ela pertence a uma gerao de artistas norte-americanos da dcada de 80 que se apropriavam de imagens preexistentes para reinterpret-las. Em sua obra, reproduz o trabalho de importantes fotgrafos modernos, como Walker Evans, Edward Weston, diferenciando suas fotografias das deles apenas pela baixa qualidade gerada pela reproduo e
35

Embora o artista Marcel Duchamp seja apontado por vrios autores como o precursor da crise da autoria, tomamos a liberdade de no classific-lo aqui por no possuir o perfil dos artistas retratados nesta pesquisa. Buscamos falar de fotgrafos e, por esta simples razo, no colocaremos a importante figura deste artista em questo, sem a mnima inteno de desmerec-lo diante a sua importncia para as artes. 50

pelas menes Sherrie Levine segundo Edward Weston ou Sherrie Levine segundo Walker Evans. O ato artstico de Levine no est em fotografar, mas em mostrar; no est na imagem, mas no ttulo. O fetichismo modernista do nunca-visto transforma-se em uma ligao compulsiva ao j-visto, ao sempre-no-mesmo-lugar. (ROUILL, 2009, p. 358) Sua postura pela apropriao, contra a criao, coloca o valor artstico menos nas coisas e mais em seu contexto. O foco na arte-fotografia no o que visto no quadro, mas todas as trocas e experincias sociais geradas a partir dela.

O papel do artista consiste, da em diante, em propor um dispositivo, em oferecer oportunidades das quais o pblico possa se apossar para que algo acontea, no exatamente uma coisa, mas uma relao em constante devir: um estar-l conjunto, que aja sobre os comportamentos. Entramos, aqui, em uma nova era onde a obra perifrica, em que ela no mais o centro, mas somente a expresso de conexes. (ROUILL, 2009, p. 351)

As imagens na arte-fotografia se liberam das imposies estticas de pureza e inverte ao se misturar de forma desmedida s imagens de todas as origens, sejam advindas de outras esferas paralelas, artsticas ou no. As obras, ento, adotam o princpio do pastiche, desestruturando contextos e sentidos histricos, e resultando em uma imagem desprovida de sentidos originais, sem ancoragem, nem leis. A artista Cindy Sherman (1954-), atua construindo um portflio de uma atriz que nunca existiu. Ao assumir o papel de diretora, atriz, modelo e fotgrafa, ela se disfara e em uma multido de personagens que atravessam a histria do cinema: dos clssicos americanos dos anos 40, passando pelo

cinema underground americano e cmera na mo. Em suas autorrepresentaes, h um fluxo de uma identidade mvel, sem um eu que se d para ver ou reconhecer.

51

Fig. 33: Lucille Ball. 1975. Foto de Cindy Sherman

Fig. 34: Untitled #153. 1985. Foto de Cindy Sherman

Ao assumir mil feies, Cindy Sherman no tem mais nenhuma. E suas obras, que fazem referncia s a ela, no tem nada de autorretrato. (Idem. p.364) A perda da crena na realidade potencializa a inveno de outras realidades; o documento elimina-se na fico e, assim, a postura documental anteriormente assumida transforma-se somente em um dos elementos de criao que o artista se utiliza para transcender a realidade. A arte-fotografia amplia seu catlogo de subjetividades medida que ela oscila entre o rastro da impresso e a alegoria. Rouill (2009) defende a alegoria como uma das caractersticas mais fortes da arte-fotografia, diante a renovao da arte contempornea. Afirma que ela serve como princpio esttico para numerosos trabalhos pela sua dupla estrutura de sentido prprio e explcito e de sentido latente e figurado. Em resumo, a alegoria a expresso de idias atravs de imagens, enquanto o smbolo, por meio de imagens, d a impresso de idias. (Idem. p. 383) Aqui identificamos as categorias apresentadas no primeiro captulo em dilogo com as fotografias da contemporaneidade. A potencializao das imagens d-se atravs do imaginrio, forjada do curto-circuito entre a memria pessoal e coletiva que estas pardias do mundo apresentam. Teremos ento a surpresa de perceber que, ao inventar um mundo, essas fices nos representam ainda mais profundamente. (ENTLER, 2009)
52

Fig. 35: Reveries. 2009. Foto de Angela Bacon-Kidwell

A fotografia enigma, como escreve Franois Soulages (2010): ela no fornece uma resposta e incita o receptor a criar e a pensar, de maneira inacabvel; impe este enigma que abre o desejo do real para o imaginrio, de um sentido a uma interrogao sobre o sentido, de uma soluo a um problema.

No captulo a seguir, nos deteremos anlise do ensaio Bloco de notas, 2009, do fotgrafo Breno Rotatori, a partir de suporte terico que viemos construindo nesta pesquisa at este momento. Nos prximos pargrafos, discorreremos sobre o autor, sobre a obra e seu contexto conceitual e, posteriormente, faremos sua anlise, buscando proporcionar, assim, um novo corpus terico s pesquisas de fotografia na contemporaneidade.

53

CAPTULO 3 Uma fuso

O mundo verdadeiro, finalmente, torna-se fbula. (Nietzsche)

Aps entendermos o desencadeamento da crise da fotografia-documento e suas transformaes at a chegada fotografia-expresso - gnero imagtico de um regime de visualidade da contemporaneidade -, e nos situarmos e compreendermos em qual perodo que a produo artstica se encontra, com suas caractersticas e particularidades, faremos, agora, a anlise do trabalho Bloco de notas, 2009, de Breno Rotatori, eleito como o nosso corpus emprico. Observaremos os conceitos discorridos ao longo da pesquisa presentes sua obra, como o Documentrio Imaginrio e a Fotografia-expresso, os quais nos servem de suporte para esta anlise.

3.1.

QUEM BRENO ROTATORI?

Breno Rotatori Preturlon fotgrafo nascido em So Bernardo do Campo, SP, em 1988. Desde 2006, estuda e trabalha em So Paulo. Realizou sua formao artstica no Centro Universitrio SENAC, onde se formou bacharel em Fotografia no ano de 2009. Seu interesse por fotografia, segundo ele, foi estimulado desde criana, quando ia com freqncia a exposies acompanhado de seu pai, um grande entusiasta da fotografia e tambm fotgrafo amador, que sempre registrava os momentos significativos de sua famlia.36 Atualmente dedica a maior parte do seu tempo ao desenvolvimento de seus projetos pessoais. Recebeu o prmio Porto Seguro de Fotografia 2009, categoria revelao, e foi selecionado para Descubrimientos Photo Espaa (Centro Cultural So Paulo). Foi indicado
36

Photography has always been present in my life. My dad had a darkroom in his house and he used to photography a lot. He was a great amateur so for me it came very naturally. Even when I was small, I knew that I was going to study photography. (ROTATORI, 2010a, p.128) Entrevista concedida a Foam Magazine n24, em setembro de 2010. Disponvel em: <http://www.foammagazine.nl/issues&aid=>. Acesso em 10 de novembro de 2010. 54

para o prmio KLM Paul Huf Award 2009, Foam_Fotografiemuseum Amsterdam, Holanda 2010. Hoje em dia, representado pela Galeria de Babel por toda Amrica Latina. Ganhou destaque na cena fotogrfica nacional, virando pauta de site e blogs conceituados na rea da fotografia, como o site do Festival Paraty em Foco 37 e do Frum Latinoamericano de Fotografia de So Paulo38, e convidado para importantes eventos nacionais como o Festival de Fotografia de Porto Alegre, FestFotoPoA39. Atualmente suas obras esto no campo representativo entre o real e o ficcional, com a presena do estudo sobre a utilizao e representao fotogrfica. Alm da fotografia, dialoga tambm com o vdeo como parte integrante da sua pesquisa. Ultimamente Breno desenvolve trabalhos com parceria de outros fotgrafos, como gUi Mohallem e Felipe Russo, como acontece no Projeto Incubadora. Ao longo dos ltimos sete meses, os fotgrafos compartilharam o processo de criao de seus ltimos trabalhos, as sries Na Borda do Campo, no limite da cidade, de Felipe Russo, Sopro, de Breno Rotatori, e Welcome Home, de gUi Mohallem, com a finalidade de expandir as possibilidades de interferncia no desenvolvimento de cada um. A partir da ao do grupo, convidados e pblicos so estimulados a participar da transformao deste trabalho, como metacriadores, como eles denominam, aqueles que atravessam a criao. As reflexes, registros das atividades e alguns resultados foram compartilhados no blog40 do projeto.

3.2.

O ENSAIO BLOCO DE NOTAS

Bloco de notas um ensaio realizado pelo fotgrafo Breno Rotatori como trabalho de concluso de curso para a obteno do ttulo de bacharel em Fotografia pelo Centro Universitrio Senac-SP, em 2009. A idia iniciou no final de 2008, em meio inquietao de Breno em dar outra forma idia de documental. Comeou, ento, a fotografar sua vida, com o objetivo de questionar sua prpria realidade. uma busca pessoal do artista de captar o no fotografvel, como ele mesmo escreve, uma extrao subjetiva do real a partir do meu ntimo. (PRETURLON, 2009, p.06)

37

<http://paratyemfoco.com/blog/2009/08/breno-rotatori-um-estudante-de-fotografia/>. Acesso em 10 de novembro de 2010. 38 <http://www.forumfoto.org.br/pt/tag/breno-rotatori/>. Idem. 39 <http://www.festfotopoa.com.br/blog/?p=246>. Ibidem. 40 www.projetoincubadora.com 55

O ensaio se ancora na construo de uma memria composta por fragmentos e sobreposies de seu cotidiano, a qual dita a esttica e a edio de seu trabalho, descontnuo e atemporal por essncia. Seu objetivo abrir inmeras brechas para o imaginrio atravs da idia do bloco de notas do viajante, que ao longo do tempo ganhou o status de mecanismo de preservao de informaes e lembranas importantes e significativas para a pessoa que o elege utilizar. Um dirio repleto de pensamentos, sensaes, impresses, momentos vividos, etc., de cronologia malevel, sem amarras rgidas a datas, dados ou estatsticas. Outra referncia de Breno o Bloco De Notas Mgico, de Sigmund Freud (18561939). O psicanalista tinha o hbito se utilizar de um bloco de notas e uma ponta seca41 como mecanismo de anlise de seus pacientes. Ele pedia que se expressassem por meio destes instrumentos, que a cada contedo escrito, por conta da ponta seca, se apagava da superfcie com o tempo e possibilitava a escrita de outras anotaes em cima da camada do escrito anterior. O que se formava era uma gama de camadas sobrepostas, em diferentes nveis de fixao no papel. Freud assim fazia referncia aos flashes do inconsciente das pessoas, memria e seus atos falhos, que atravs dos seus fragmentos de pensamento geravam uma srie de signos para a interpretao da subjetividade do paciente.

A partir do estudo e da observao destas suas modalidades de bloco de notas, do viajante e do psicanalista, tentei encontrar um caminho que me levasse a conceituao do meu bloco de notas pessoal. Narrativa no linear de uma viagem sem comeo e sem fim minha prpria vida e seu entorno que agora se somam ao uso das imagens fotogrficas e seu encadeamento num tempo-espao tampouco muito definido, que objetivam uma investigao da minha prpria subjetividade. (PRETURLON, 2009, p.13)

Colocando-se no papel de viajante ou de paciente, Breno cria ento seu cdigo de interpretao da realidade e faz suas anotaes por meio de imagens. Sua srie de documentos fotogrficos intimistas transforma suas experincias mais intensas em fbulas, que desprende das imagens um recorte meramente autobiogrfico para abri-las ao campo da fico. Igualmente a um turista que fotografa uma viagem e depois organiza o lbum de acordo com suas lembranas, seu Bloco de notas uma metfora de como a fotografia capaz

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Estilete de ao temperado, cilndrico ou quadrado, preso a um bastonete cilndrico de madeira, semelhante a um lpis ou lapiseira. Possui uma ponta que pode ser de ao temperado ou conter uma pedra preciosa, geralmente um diamante. Alm de nomear o instrumento usado para riscar o metal, tambm d nome tcnica e ao tipo de gravura produzida com ele. [...] Por ser um instrumento, a ponta-seca pode ser usada em outros gneros de gravao, manual ou qumica, como gravao a talho-doce, a gua-forte e a gua-tinta.. Extrado da Enciclopdia Ita Cultural Artes Visuais. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete= 3827>. Acesso em: 21 de novembro de 2010. 56

de forjar uma memria por meio das inmeras narrativas que se pode construir a partir dela. Assim como, atualmente, a fico parte constitutiva das obras documentais, seja qual for seu tema.

Como o explorador de terras desconhecidas, fantasio minha vivncia. Atravs dessa fantasia, cdigos aparecem, tempos se justapem e desenham uma espcie de alfabeto codificado, porm no pretendo vir a interpret-los. Afinal, no sou meu psicanalista. (PRETURLON, 2009, p.17)

O ensaio Bloco de notas composto por 21 fotografias coloridas42, apresentadas em sua verso final no tamanho 9x12cm, dentro de uma caixa juntamente com a monografia de concluso de curso do fotgrafo. O trabalho encontra-se no acervo da biblioteca do Centro Universitrio Senac-SP. A pesquisa de Breno fundamentalmente imagtica, mas nem por isso deixa de dialogar com a literatura, com o vdeo e o cinema, os quais exercem profunda influncia no desenvolvimento da fantasia presente em sua obra.

3.3.

MEMRIA E NARRATIVA

A libertao da arte na representao do real alterou a noo de narrativa como tambm a estruturao das obras na contemporaneidade. Em vez do comeo-meio-fim tradicional, encontramos tramas compostas por tempos fragmentados, sobrepostos, deslocados. Neste momento em que se perde a confiana na realidade devido inundao de imagens que atinge o mundo, a memria, a herana e a tradio so elementos que passam a ser revalorizados; [...] contar histrias se transforma em um jeito de se aproximar do outro e, na troca entre ambos, de gerar sentido em si e nesse outro. (CANTON, 2009a, p.37) A condensao do espao e a liquidez do tempo43 tornam a memria uma das grandes molduras da produo artstica contempornea, como forma de resistncia fugacidade e ao panorama de comunicao distncia e de tecnologia virtual, que mexe com as noes de

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O ensaio completo encontra-se no anexo B. O regime temporal que preside nosso cotidiano sofreu uma mutao to desorientadora nas ltimas dcadas que alterou inteiramente nossa relao com o passado, nossa idia de futuro, nossa experincia do presente, nossa vivncia do instante, nossa fantasia de eternidade. A espessura do prprio tempo se evapora a olhos vistos, [...] a viver a velocidade instantnea, ou a fosforescncia das imagens, ou os bits de informao. (PELBART apud CANTON, 2009b, p.19) 57

privacidade h algum tempo. Ela torna-se tambm um territrio de recriao, em resposta ao encurtamento das experincias, onde os tempos inteiros se deslocam para as pequenas coisas. neste campo que a fotografia de Breno floresce. Partindo da premissa de Philippe Dubois (1993) Uma foto sempre uma imagem mental. Ou, em outras palavras, nossa memria s feita de fotografias. ele estabelece seu bloco de notas como um acmulo de lembranas, memrias, resqucios de sonhos.

Passado e presente se fundem na representao. O momento do ato fotogrfico por vezes ocorre com a sensao de que a cmera entrou no processo com um certo atraso. Algo uma luz, uma sombra, um cheiro, uma textura despertou minha lembrana e fotografei em seguida. [...] Essa confuso temporal vem bem a calhar. O passado e o presente se entrelaam de maneira que perco a noo exata de quando as imagens definitivamente ocorreram. Sim, tudo se materializou no momento de pressionar o boto, mas na verdade as imagens surgiram antes. Emergiram do meu inconsciente, deste depositrio involuntrio de imagens fotogrficas. Tudo fotografia. E esse movimento cclico continua e continua. (PRETURLON, 2009, p.26 e 27)

neste ritmo no-linear da memria, embarcada no balano do vem e vai de lembranas, que Breno constri sua narrativa enviesada44. No importa a ordem, e sim o mosaico que ela pode originar. Ele escolhe e edita o que quer mostrar, simula sua vida, cria suas sensaes45. Mentira? Representao? Simulacro? Sim, todas as alternativas anteriores. Por que no? No podemos mais amarrar a fotografia em cnones de relao com o real de forma estreita, mas propor a ampliao de nossa viso de real como um ponto de partida para a imaginao e a construo de novos mundos.

3.4.

A ANLISE

Aps a breve biografia de vida de Breno Rotatori e de seu trabalho, analisaremos a obra Bloco de notas a partir de categorias que identificamos como pontos comuns aos pesquisadores que discorremos ao longo desta pesquisa. Elas se definem tanto como caractersticas das fotografias documentais contemporneas quanto como seus processos de
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Ktia Canton (2009) prope o conceito de narrativas enviesadas para analisar a produo contempornea de acordo com sua forma de contar histrias. Elas quebram a seqncia cronolgica de passado-presente, deslocando as noes de temporalidade para novos mbitos de recortes e remendos, de justaposio e repetio, o que desemboca em outras formas de criao de sentido. 45 A memria uma ilha de edio. (Waly Salomo) 58

produo. Elegemos como suporte de anlise as seguintes categorias: esttica do ordinrio, de Rouill, (2009); narrativa enviesada, de Canton, (2009); presena intensa do museu imaginrio e fico assumida e desejada, ambas de Lombardi (2008). Tratando de um ensaio extenso composto por 21 fotografias, optamos por selecionar alguns grupos de imagens que facilitaro a anlise do corpus. Estas podero vir sozinhas ou acompanhadas por outras, sejam de Rotatori ou de outros fotgrafos que inspiram seu trabalho. Porm, importante primeiramente identificarmos as caractersticas gerais obra a fim de entendermos o que une estas imagens. O bloco de notas um trabalho prioritariamente subexposto, ou seja, quando a superfcie sensvel (filme negativo ou CCD das cmeras digitais) atingida por pequena quantidade de luz, deixando a fotografia mais escura do que seria pela leitura mdia. ambientado por imagens de cmodos de uma casa e de espaos exteriores, como bosques, matagais e ruas, onde so dominantes o anoitecer ou a noite propriamente dita. Devido a estas condies, os recursos de iluminao artificial ou de rastros de luz tornam-se essenciais para a captao do ensaio. medida que o dia vai acabando e a claridade se esvaindo, percebemos que a nitidez das imagens acompanha este movimento. Ela vai se diluindo como se os nossos olhos se turvassem diante a ausncia de luz, desfocando e fragmentando os corpos e as coisas presentes nas fotografias. Outra forma de observar este ensaio merece tambm nosso destaque. Se pensarmos no caminho de fora para dentro, do externo para o interno, notamos que as imagens de Rotatori ganham nitidez a partir do momento que em damos importncia ao cotidiano de sua casa e de sua vida, ou melhor, ao que ordinrio para o fotgrafo. Seu inventrio do trivial registra o passeio com o cachorro, o amigo consumindo drogas, os seios de uma namorada, uma mulher pegando algo na geladeira, um prdio na viso de sua janela, sempre orientado para o banal, o habitual, o familiar.

Fig. 36: Trptico para anlise. Bloco de notas. 2009. Foto de Breno Rotatori

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O bloco de notas, porm, no contempla nenhuma das seqncias aqui observadas. Pelo contrrio, os nveis de foco e desfoque se alternam ao longo de toda a narrativa instituda por Breno, assim como o posicionamento interno ou externo do observador para com as cenas captadas.

Por meio das fotografias do meu bloco de notas no tenho a pretenso de criar narrativas lgicas e lineares e/ou desenvolver solues. Fotografo. Apenas isso. Minha vida atravs de imagens que so representaes de uma realidade difusa, por vezes impalpvel. (PRETURLON, 2009, p.17)

Assim, o recorte de sua realidade material transfigura-se em memria. O ensaio ganha o estatuto de lembrana a partir desta confusa organizao das imagens, como uma simulao de nosso crebro na tentativa de recordar e organizar acontecimentos passados, que s vezes surgem vvidos como tivessem ocorridos no exato momento em que so recordados, por outras vezes turvos como se ficassem imersos em meio correnteza de eventos de nossas memrias.

A minha pesquisa esttica est ligada as minhas sensaes, tento aproximar em cor e densidade o que eu quero lembrar do [sic] que sentia. Foi uma forma que cheguei para potencializar uma ficcionalizao no real, ou o inverso. (ROTATORI, 2010b)46

Diante disto, Rotatori recusa uma linearidade sua oba e cria uma narrativa cujo sentido no est fechado em si mesmo. Sua narrativa enviesada composta por tempos fragmentados, sobreposies e repeties, no entanto, nem por isto deixa de contar histrias. Ela narra, porm no resolve necessariamente suas tramas. (CANTON, 2009a) A sua memria imagtica encontra-se na fronteira entre a realidade factual e virtual, nos possibilitando tambm construir lembranas particulares que cada fotografia de sua obra nos possa remeter. Assim como as imagens do fotodocumetarismo contemporneo so capazes de se vincular a uma srie de outras imagens, as fotografias de Breno tambm possuem este vnculo consangneo47, como narramos anteriormente no primeiro captulo48.

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Ver anexo A. Creio que todas as imagens so consangneas. No existem imagens autnomas. A imagem mental - a imagem virtual da conscincia no pode ser separada da imagem ocular, nem tampouco separ-la da imagem corrigida oticamente que quela vista atravs de lentes. (Traduo nossa) (VIRILIO, 2004) 48 Veja o item 1.3.1- Presena do museu imaginrio, no captulo 1 desta pesquisa. 60

Fig. 37: "Monasterio + Brodsky + Breno Rotatori. 2010. Imagem de Cia de Foto As imagens do fotodocumentrio imaginrio so capazes, ento, de se vincular a um modo de representao que vai para alm da remisso ao referente: coisa fotografada, so agregadas lembranas, crenas, valores, interesses, desejos e receios do prprio fotgrafo. Isso se d no tanto na forma como o fotgrafo limita sua percepo (o que v e como v), quanto na maneira como guia o seu trabalho (o que fotografa e como fotografa). (SANTOS, 2010, p. 03)

A fotografia a seguir (figura 38), por exemplo, desloca a noo de tempo e memria com o simples registro de um homem escondido por trs de um quadro, o qual contm uma pintura de uma paisagem natural, composta de rvores e matos, que do nfase a uma estrada de terra a qual conduz ao horizonte de um entardecer. O quadro est segurado de cabea para baixo por este homem que s vemos parte de suas mos e de seu dorso. Em resposta ao encurtamento das experincias, alguns artistas propem obras sobre a memria de tempos inteiros, uma inteireza focada nas pequenas coisas. (CANTON, 2009b, p.35) A relao espao-tempo gerada a partir desta fotografia totalmente desvinculada do olhar fugaz e da imagem fugidia que o momento contemporneo acarreta. Permitimo-nos a contempl-la por um instante mais estendido que normalmente no reservaramos, uma vez que ela agua uma memria que tambm pode ser nossa. como se tivssemos a sensao de que um ente querido nos propusesse embarcar na lembrana de um momento ou um local do passado, assim como os lbuns de famlia e seus ritos de revisitao memria fazem ou faziam outrora (j que atualmente percebemos uma mudana no registro e arquivamento das fotografias domsticas com a chegada do digital e da profuso da tecnologia).

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Fig. 38: Bloco de notas. 2009. Foto de Breno Rotatori

O quadro no s remete um tempo fora do tempo

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, como tambm se volta para a

prpria obra de Rotatori, quando carrega o entardecer e a paisagem semelhante captada em outras fotografias do ensaio. O tempo da memria, afinal, no apenas o tempo que j passou, mas o tempo que nos pertence [...]. (CANTON, 2009b, p.58) O museu imaginrio proporciona fotografia-expresso de Rotatori abrir-se para a criao de um universo visual livre dos retratos tradicionais dos lbuns de famlia ou das fotografias comuns aos registros cotidianos no atrelados a uma expresso artstica. Na realidade, ele desfruta de uma liberdade criativa a partir do momento que assume uma postura de aprendiz (j que este ensaio consiste em seu trabalho de concluso de curso, como citamos anteriormente), de explorador, de alquimista, quando mistura referncias ou experimenta sua esttica, como aponta o coletivo fotogrfico Cia de Foto: Breno Rotatori leva a vantagem de ainda no ter aprendido. Ele antes. Um fotgrafo no Brasil que ainda no saiu da faculdade. Pense na conseqncia de um tempo sobre esse estudante. (CIA DE FOTO, 2009) E esta liberdade reflete-se nos recursos estticos eleitos para manter o lao consangneo entre as imagens e, assim, guiar o ensaio. A subexposio, o alto contraste das cores e a predominncia do preto, os corpos fragmentados, os retratos no tradicionais de corpos esfacelados e rostos desfocados; tudo vai ao encontro das obras de fotgrafos que estimularam os pulsos criativos de Breno. Miguel Rio Branco e Antonie D'agata so artistas
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A arte contempornea, ao evocar a memria em suas possibilidades multifacetadas, prope um tempo fora do tempo, expresso criada por Jeanne-Marie Gagnebin, ao referir-se ao O tempo reencontrado, ltimo volume da obra de Marcel Proust, Em busca do tempo perdido. (CANTON, 2009b, p.57) 62

que me impulsionaram bastante. (ROTATORI, 2010b) As fotografias abaixo exemplificam esta referncia sem reservas que sua obra exibe, afinal, a idia de apropriao na produo contempornea abertamente utilizada, compartilhada e difundida.

Fig. 39: Bloco de notas. 2009. Foto de Breno Rotatori

Fig. 40: Aka Ana. 2006. Foto de Antoine DAgata

As duas imagens mostram mulheres deitadas, ou aparentemente deitada no caso da fotografia de Breno, mas que exprimem um semelhante posicionamento corporal. Apesar das diferenas de cores (a primeira colorida e a segunda preto-e-branco), de enquadramento (na primeira no conseguimos identificar o rosto da retratada e na segunda j percebemos de quem se trata), ou de iluminao (a primeira nos d a sensao de ter sido realizada em um ambiente de baixssima luminosidade, onde o que revela os seios da mulher um feixe de luz, a segunda j se situa em um cenrio bem iluminado, onde at conseguimos reconhecer a cama e os lenis nos quais a mulher est deitada), as semelhanas se sobressaem, mesmo que no sejam to numerosas. O principal aqui enxergar o momento em que foram concebidas, repleto de intimidade entre o fotgrafo e a fotografada. Uma possvel lembrana de momentos prazerosos, cheios de afeto e boas recordaes. A noo de identidade de suas personagens alterada a partir da ocultao ou da ausncia daquilo que prprio da idia de retrato, o rosto. Assim como Antonino Paraggi, protagonista do conto A aventura de um fotgrafo, 1955, de talo Calvino, Breno constri um retrato em superfcie, evidente, unvoco, que no evitasse a aparncia convencional, estereotipada, a mscara. (FABRIS, 2004, p.18) O uso da imagem aceflica, como rostos escondidos, ocultados pelas costas das personagens ou mesmo pelos perfis e/ou pelos desfoques, coloca estes retratos em mscaras, a qual antes de tudo um produto, uma construo. Sendo assim, ela mais prxima verdade do que qualquer imagem que pretenda priori ser verdadeira. A predileo pelo ficcional torna-se uma vlvula de escape para a
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saturao visual diante conscincia de que a apropriao de imagens alheias era o nico caminho vlido para uma fotografia que no quisesse sucumbir banalidade. (Idem, p.19)

Ao passo em que o fotgrafo configura explicitamente na imagem suas impresses mais ntimas, transformando-as em parte inseparvel da representao da realidade, a fotografia pode ir alm da reproduo do material, do concreto e do visvel. Tratase do encontro entre fotografia e imaginrio (esse aspecto no palpvel ou tangvel, mas igualmente real). (MAFFESOLI apud SANTOS, 2010, p. 03)

Franois Soulages (2010) defende que para melhor entendamos uma obra fotogrfica, necessrio que observemos todos os seus aspectos, quer seja o referente do qual permanece um vestgio fotogrfico e o material fotogrfico, o passado [...] e o presente da obra, a particularidade de uma foto e a universalidade de sua abordagem, etc. (SOULAGES, 2010, p.223) o que ele intitula de a esttica do ao mesmo tempo. O autor afirma que na sua essncia, toda foto foto de alguma coisa, e por isto no devemos apreender a fotografia apenas como mero material, mas sim constitudas de valor e unicidade.

Fig. 41: Bloco de notas. 2009. Foto de Breno Rotatori

Desta forma, a figura 41 merece um olhar mais atento. Ela no s mostra um rapaz em meio a um dos desfoques proposto por Rotatori, como tambm a nica fotografia que identificamos, mesmo que precariamente, o rosto do fotografado. Isso se d porque, ao contrrio das outras personagens, ele est olhando e encarando a cmera no momento do registro. O motivo desta particularidade? um autorretrato. o prprio Breno. Ele aproveita
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o disfarce de sua prpria esttica para tambm fazer-se presente em suas lembranas. E, em meio aos devaneios de sua memria, ele se torna um fragmento dentre vinte e uma imagens.
O homem se perdeu na imagem ou se encontrou dentro dela. Da mesma forma essa relao se estabelece nas imagens do bloco. As imagens no nasceram do conto, mas parecem ter pedido licena e se colocado nele, assim como o prprio personagem. (PRETURLON, 2009, p.29)

atravs da fico, e dando ao inapresentvel a mesma importncia que o visvel possui na imagem, que Rotatori se desvia do realismo engessado na verdade, na objetividade e no testemunho. Se nos colocamos em frente de cada uma de suas fotografias, vemos que surge dali um conto, uma crnica ou uma fbula. Cada imagem carrega um era uma vez particular, como um vestgio de um episdio que vale muito a pena ser resgatado da memria.

Assim, ao conciliar o documento e a expresso, a fotografia no pode ser entendida como realidade capturada, mas, sim, como transformao e atualizao do real; ou, melhor ainda, como criao de um novo real fotogrfico. A capacidade de documentao da fotografia passa, portanto, a ser percebida tambm na maneira como o fotgrafo traduz na imagem, na organizao dos seus elementos constituintes, um modo de (re)criar a realidade. Com isso, concebe-se fotografia um senso de assinatura; recolocando como expresso de uma inteno configuradora aspectos anteriormente tratados somente como mecnicos ou causais (como o plano, o enquadramento e a luz). (SANTOS, 2010, p. 02)

As figuras 42 e 43 (e muitas outras que infelizmente que no teremos o privilgio de esmiu-las), por exemplo, parecem ser sido retiradas dos frames de um filme. So dignas de contar histrias que qualquer espectador venha a idealizar, desde uma aventura a uma clssica fico-cientfica.

Fig. 42: Bloco de notas. 2009. Foto de Breno Rotatori

Fig. 43: Bloco de notas. 2009. Foto de Breno Rotatori

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Na primeira imagem identificamos certa semelhana ao conto de fadas Chapeuzinho Vermelho. Esta narrativa referncia entre os clssicos infantis foi publicada pela primeira vez em 1697 por Charles Perrault e desde ento ganhou diferentes verses, tradues e adaptaes. Uma das mais conhecidas e traduzidas foi a verso feita pelos Irmos Grimm, em 1812, publicada inclusive em portugus. Conta-se a histria de uma menina que atravessa a floresta para visitar sua av que estava doente e levar-lhe um alguns doces, a pedido de sua me. No entanto, ela se depara com um lobo no meio do caminho, o Lobo-mau, que finge ser seu amigo e tenta lhe enganar dizendo ser o guarda da floresta, quanto na verdade ele quer transformar a ela e a sua av em refeio. A atmosfera ldica do conto transmitida pela presena da criana que corre em direo mata fechada. Suas roupas de cor rosa, facilmente associadas com a cor vermelha, que se assemelham com as vestes da protagonista; o pano preso nas costas na garotinha lembra o capuz de Chapeuzinho. A brincadeira de encenar a personagem ganha ainda mais importncia ao remeter ao universo infantil que a histria faz parte. A figura 43, por sua vez, refora o discurso de Breno quando ele diz: O cinema, o vdeo e a literatura tm profunda influncia no desenvolvimento dessa fabulao existente no bloco de notas. (PRETURLON, 2009, p.09) A silhueta de um homem borrada pelo desfoque, a quem no conseguimos reconhecer por seu rosto estar encoberto pela penumbra, traz a tona um clima dramtico tpico do poema O corvo, do americano Edgar Allan Poe, na sua verso traduzida pelo poeta portugus Fernando Pessoa.

[...] Como, a tremer frio e frouxo, cada reposteiro roxo Me incutia, urdia estranhos terrores nunca antes tais! Mas, a mim mesmo infundido fora, eu ia repetindo, " uma visita pedindo entrada aqui em meus umbrais; Uma visita tardia pede entrada em meus umbrais. s isto, e nada mais". E, mais forte num instante, j nem tardo ou hesitante, "Senhor", eu disse, "ou senhora, decerto me desculpais; Mas eu ia adormecendo, quando viestes batendo, To levemente batendo, batendo por meus umbrais, Que mal ouvi..." E abri largos, franqueando-os, meus umbrais. Noite, noite e nada mais. A treva enorme fitando, fiquei perdido receando, Dbio e tais sonhos sonhando que os ningum sonhou iguais. Mas a noite era infinita, a paz profunda e maldita, E a nica palavra dita foi um nome cheio de ais Eu o disse, o nome dela, e o eco disse os meus ais, Isto s e nada mais. 66

(Trecho de O corvo, de Edgar Allan Poe) 50

inegvel que o ar de mistrio permeia tanto o fotograma de Breno quanto o poema de Poe. Ao tentarmos desvendar quem esta pessoa que vem ao nosso encontro, nos entorpecemos diante do suspense que os elementos precrios que ambas as narrativas nos oferecem, sejam eles o sombrio cenrio do homem sem face da fotografia, e quem so as pessoas que esto em sua cerca; ou a sonolncia da personagem do poema, que turva nossa percepo ao tentar desvendar quem chega seu encontro. Ao experimentar as tenses entre passado e presente, perda e permanncia, real e imaginrio, as imagens do mundo e o mundo das imagens, Rotatori somente constata ao seu bloco de notas uma pertena fotografia-expresso. As concepes aqui apresentadas no pretendem esgotar o universo de possibilidades que a fotografia que a oferecer. O fato de termos lidado ao longo da pesquisa com o fotocumentarismo contemporneo atrelado expresso e ao imaginrio no exclui as outras formas, papeis ou posturas da fotografia no cenrio atual. O que fizemos aqui foi traar uma postura e suas potencialidades para as imagens produzidas neste regime de visualidade que selecionamos para analisar.

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Trecho do poema O corvo, de Edgar Allan Poe traduzido por Fernando Pessoa. Disponvel em: <http://pt.wikisource.org/wiki/O_Corvo_-_Tradu%C3%A7%C3%A3o_de_Fernando_Pessoa>. Acesso em: 29 de novembro de 2010. 67

CONSIDERAES (SEM) FINAIS

Na busca em compreender as relaes que permeiam a produo fotogrfica contempornea chegamos a uma afirmativa: A fotografia enigma. Ela a dvida e a incitao da dvida; estimula o espectador a questionar, interpretar, criticar; pede uma recepo criativa e potica que interprete sua encenao e proponha uma negociao em desvendar seus mistrios com relao ao passado e ao presente, transparncia e opacidade, realidade do mundo. Franois Soulages postula sobre o assunto:

Ela no fornece uma resposta, mas coloca e impe esse enigma dos enigmas que faz com que o receptor passe de um desejo de real e uma abertura para o imaginrio, de um sentido a uma interrogao sobre o sentido, de uma certeza a uma preocupao, de uma soluo a um problema. (SOULAGES, 2010, p.346)

A fotografia tambm fonte de surpresa. Com o seu poder de imaginao, ela nos convida a sonhar, a filosofar e a ver vestgio, sintoma e ndice de um conjunto de elementos misteriosos, medida que, apesar de sua existncia ser indicada pela foto, sua essncia incognoscvel e sua realidade, invisvel. (SOULAGES, 2010, p.347) Em tal ponto, as suas vrias potencialidades que discutimos at ento nos serve de apontamentos para desvendar esta esfinge. As perguntas sero sempre grande maioria frente s respostas e, nessa busca em compreender a fotografia, seguiremos olhando-a com a curiosidade de um viajante em desbravar novos territrios. No entanto, uma questo merece nosso destaque neste momento. Devemos ser cuidadosos com os discursos sobre as filosofias da imagem ou da arte produzidas e consumidas por ns. As palavras e seu potencial dom de gerar fbulas podem conduzir os pensamentos ao delrio. O homem, um ser de linguagem, pode ser ludibriado pela fala, que em vez de exercer o papel de tecer uma filosofia sobre o assunto, pode chegar ao ponto de encobri-la. [...] ela (a palavra) deve ser pergunta e no resposta, abertura para seu mistrio e sua riqueza e no entrega de um sentido redutor e de um pensamento pronto que dispensa de sentir e de saborear, de pensar e de recriar. (SOULAGES, 2010, p.349) Mesmo que tratemos de uma pesquisa visual, as imagens ainda no tm fora para falarem por si mesmas. A academia s agora comea a reconhecer trabalhos essencialmente imagticos como dignos de validade terica. Portanto, faamos sim o uso das palavras, j que ela quem nos permite ter uma relao com a obra e o mundo, com a histria e a esttica.
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No podemos esquecer que elas so tambm um grande risco de mascarar as obras de arte como pretexto para discursos ideolgicos, de substituir a criao por conivncia social, sensibilidade por erudio, de gosto por esnobismo mas um risco que vale a pena correr. (SOULAGES, 2010) Desta forma, continuemos ento nossas postulaes olhando no mais para o presente, mas para as proposies acerca do futuro da fotografia51 discutidas por Mauricio Lissovsky, em setembro deste ano durante o Frum Latinoamericano de Fotografia de So Paulo. Toda fotografia uma sobrevivente. Vemos nascer uma nova fenomenologia da fotografia nas ltimas dcadas que toma como ponto de partida a formulao de Barthes, o isso foi, e avana em direo a outras idias. O novo tempo das fotografias multidimensional, anacrnico, policrnico. Uma mistura de tempos. (LISSOVSKY, 2010) Nos seus indcios, ela acolhe as sombras do passado do mundo, a fotografia foi; nos seus cones, ela corresponde a um infinito repertrio de imagens e suas possveis foras de configurao, influenciadas pela memria dos fotgrafos e pelo repertrio dos espectadores, a fotografia fora; na sua prtica, diante da dimenso dos atos vinculados a ela, a fotografia poderia ter sido; na sua recepo imediata, seja em nossas mos, no lbum, na internet, nas paredes dos museus, a fotografia . [...] cada fotografia guarda em si a difcil pergunta sobre o propsito de sua sobrevida, a pergunta sobre o que nela, a despeito de tudo o que passou, ainda ser. (Idem) A fotografia assombrao. Assim como os fantasmas, ela habita o limiar entre passado e presente. Est aqui e agora, porm tambm nos mune com o testemunho daquilo que j se foi. Porque as fotografias so esta condensao de tempos, nunca esto inteiramente no passado ou no presente. [...] So a prpria operao histrica em ato, mesmerizada pela atualidade do que foi. (Ibidem) Ela atravessa o tempo como os fantasmas atravessam as paredes, condenada pela eternidade em mediar aquilo que foi, que , e que ser. Toda fotografia est grvida de sonhos. Ela carrega histrias que so, sobretudo, poticas, e cada descoberta do passado aponta para um futuro que est por vir. Todo fotgrafo sonha acordado. (Ibidem) Seu mundo imaginrio se mistura com a vida onrica das imagens, nesse vai e vem entre verdade e fantasia. Fotografar criar reservas de futuro. H quem diga que as imagens vo desaparecer um dia e que toda fotografia a ltima, principalmente a prxima. (Ibidem) Diante deste
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LISSOVSKY, Mauricio. Dez proposies acerca do futuro da fotografia e dos fotgrafos do futuro. Palestra apresentada durante o II Frum Latinoamericano de Fotografia de So Paulo, ocorrida no dia 24 de outubro de 2010. 69

contexto, a esperana de sobrevivncias das imagens ancora-se no fotgrafo contemporneo. ele quem vai lutar contra a volatilidade das imagens digitais, sem cair na iluso da sua reprodutibilidade infinita e sua propensa iluso de perpetuao.

O fotgrafo contemporneo, ou o fotgrafo do futuro, aquele que aprendeu a dispor barricadas de opacidade no percurso das imagens. este que procura, de inmeras e variadas maneiras, inscrever no corpo difano de nova imagem, as dores da sua prpria virtualizao. (LISSSOVSKY, 2010)

O futuro da fotografia somos ns. E de ns, neste momento, que depende o futuro dela. Estes prolegmenos no so para serem utilizados por aprendizes, mas por futuros mestres, e a estes servir, no para ordenar a exposio de uma cincia j existente, mas para, antes de mais nada, inventarem eles mesmos essa cincia. (KANT apud SOULAGES, 2010, p. 351)

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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ANEXO A Entrevista realizada por email com o fotgrafo Breno Rotatori para a presente pesquisa. As perguntas foram enviadas no dia 12 de novembro de 2010 e respondidas no dia 18 do mesmo ms.

1. Qual foi o ponto de partida para a concepo do Bloco de Notas? O bloco de notas surgiu com a necessidade de relatar o que eu vivia. Como um bloco de memria, ou o prprio lbum de famlia, que fazemos para criar uma realidade que achamos prpria guardar por algum motivo especial. 2. Como foi o processo de criao deste ensaio? Quanto tempo levou para ser realizado? Comecei o ensaio no final de 2008 e pensei que tinha concludo no final do TCC. Hoje incluo algumas imagens e o mais importante, tenho pesquisado formatos de finalizao para o trabalho. Ento ele continua em processo. 3. Como foi a deciso da potica e da esttica destas imagens? Algum trabalho ou fotgrafo te inspirou para compor esta srie? A minha pesquisa esttica est ligada as minhas sensaes, tento aproximar em cor e densidade o que eu quero lembrar do que sentia. Foi uma forma que cheguei para potencializar uma ficcionalizao no real, ou o inverso. Miguel Rio Branco e Antonie D'agata so artistas que me impulsionaram bastante. 4. O que voc leva do Bloco de Notas para seus trabalhos atualmente? Houve uma mudana significativa no modo de pensar conceitualmente suas obras posteriores a este trabalho? No sei se tive alguma mudana conceitual nos trabalhos depois do bloco, acredito que cada trabalho pede um tipo de pesquisa esttica e de linguagem. O que esse ensaio me fez refletir bastante, foi a importncia de como o trabalho fotogrfico apenas uma etapa no processo do ensaio. A forma como o apresentamos crucial para o trabalho. 5. Como voc v o seu trabalho dentro do circuito das artes? No penso muito nisso. Acho que um processo natural ele circular. Mas ainda espero apresent-lo de uma forma mais coerente com a sua proposta.

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ANEXO B Ensaio Bloco de notas, 2009, de Breno Rotatori.

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