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Filmkunst-Ton im Film

2.1 Allgemeine Aspekte des Filmtons


Der Ton im Film besteht hauptschlich aus drei groen Komponenten 1. Die wahrscheinlich bekannteste davon ist die Stimme/ das Gesprochene/ der Dialog. Diese hat auer dem grten Erkennungswert und seiner Unmglichkeit nicht wahrgenommen zu werden, auch den pregnantesten informationellen Wert. Bezogen auf den Ton ist der Dialogen der Informationstrger2. Ein zweiter Bestandteil ist die Ebene der Gerusche. Diese basiert nicht wie die Ebene des Dialogs auf einen allgemein bekannten Kod, also der Sprache, sondern auf ein instinktuell bedingtes Bewusstsein. Gerusche sind undefinierbare Laute, die aber eine strake Auswirkung auf den Empfngen haben. Diese Auswirkung hat als Grundlage ein von unseren Vorfahren vererbtes, auditives Gedchtnis, ein Gedchtnis das auf berlebensinstinkten spezialisiert ist. Wegen diesen Premissen erzeugt die Verwendung von Geruschen im Film eine Art Atmosphre, die obwohl kurzfristig, bedeutend und effizient ist. Die dritte Ebene mit der Filmton spielt, ist die Musik, allgemein bekannt als Soundtrack. Diese ist wegen ihrem Status einer Kunst an sich, genau so vieldeutig und expressiv, wie der Film/ das Bild an sich. Das Objekt, das in diesem Fall vermittelt wird, ist aber Emotion und Gefhl. Die Musik erfllt, bezogen auf den Ton, die Rolle des Emotionstrgers3. Durch das Ineinanderschmelzen/ Ineinandergreifen dieser drei Aspekte kann der Ton unabhngig vom Bild eine eigene Landschaft erschaffen, die auch selbstndig funktionieren kann. Da aber diese Art von Landschaft in vielen Fllen als natrlich, und warum nicht, als selbstverstndlich angesehen wird, sprechen wir hier berwiegend von einer unbewussten Wahrnehmung, einer unbewussten Aneignung des Filmtons. Die vollkommene Wahrnehumug des Dargestellten geschieht also nur durch das Zusammenspiel von Bild und Ton. Dadurch kommt der komplementre Charakter des Tons bezglich des Bilds zum Vorschein. Ein Begriff, der erstmals von den Symbolisten verwendet wurde und die Beziehung Ton-Bild teilweise beschreibt, ist Synsthesie4. Das spielt auf ein Sichergnzen der Sinne hin, Hhrsinn ergnzt Sehsinn und umgekehrt. Dieser Prozess dient hauptschlich dem Schaffen eines
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David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, 7th Edition, McGraw-Hill College, New York, 2003, S. 352
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Ibidem, S.352 Ididem, S.356 Synsthesie, ist ein rethorisches Mittel, das fr das Vermischen von Sinnesebenen steht.

akurateren Allgemeinbilds. Der russische Regisseur, Sergei Eisenstein5, nennt dieses Zusammenspiel synchronisation of the senses6 . Der Ton hat aber wegen der Tatsache, dass er unbewusst wahrgenommen wird, eine leitende Funktion7. Ein angemessenes Wortspiel dafr wre Der Ton gibt den Ton an.. Die Verwendung gewisser Tonkomponenten beeinflusst die Einschtzung/ Wahrnehmung des Bildes seitens des Zuschauers. Diese Aussage beruht auf die Fhigkeit des Tons, als allgemeine Einheit, verschiedene Atmosphren zu schaffen und den Zuschauer in gewisse emotionelle Richtungen zu lenken. Je neutraler und allgemeiner das Bild ist, desto grer ist die Einwirkung des Tons auf die Beurteilung des Bildes. Ein konkretes Beispiel dafr wre ein Bild von einem Auto in Mitten eines Feldes, das einmal von einer traurigen, dann von einer energischen Musik begleitet wird. Obwohl das Bild unverndert bleibt, bringt der Ton zwei Interpretationsmglichkeiten des visuellen Stimulus zum Vorschein. Auerdem kann der Ton auf gewisse Aspekte hindeuten und den Zuschauer auf verschiedene Blickwinkel aufmerksam machen. Diese Kapazitt des Tons, antizipativ oder retrospektiv zu sein, kann sowohl als Verbindung der verscheidenen Erzhlstze angesehen werden, als auch als Mittel seitens des Zuschauers verschiedene Erwahrtungshaltungen zu erstellen 8. Der Ton fungiert in den meisten Fllen auch als Indiz fr zuknftige Vorkommnisse. Der Vorteil des Schaffens von auditiven Erwartungshaltungen ist, die Mglichkeit des Filmemachers diese zu erfllen, oder ganz im Gegenteil, diese zu enttuschen und so mit dem berraschungseffekt und der Anspannung zu spielen. Das Stichwort Anspannung bringt uns zu einer Besonderheit der Presenz des Tons im Film, und zwar ist der Hervorhebung der Stille. Durch die konstanten auditiven Reize bekommen die Momente der Stille im Film einen sehr groen Wert und erfreuen sich an einer vorzglichen Expressivitt9. Die Stille bewegt den Zuschauer dazu, eine zugespitzte Aufmerksamkeit vorzubringen, die vergleichbar ist mit dem Ausdruck Die Ruhe vor dem Sturm. Diese Augenblicke im Film ist mit Anspannung geladen,
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Sergei Michailowitsch Eisenstein, 1889-1948, sowjetischer Regisseur und Filmtheoretiker.

Sergei Eisenstein, Film Form: Essays in Film Theory, bersetzung von Jay Leyda, New York, Harcourt Brace, 1949, S.69-S.91, apud David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, 7th Edition, McGraw-Hill College, New York, 2003, S. 348. David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, 7th Edition, McGraw-Hill College, New York, 2003, S. 347
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Ibidem, S. 348 Ibidem, S.348

weil der Zuschaer eine Art Pause einlegt und darauf wartet, endlich wieder beruhigt ausatmen zu knnen.

2.2.

Wahrnehmbare Eigenschaften des Tons


Im vorigen Abschnitt haben wir hauptschlich ber allgemeine Funktionen und

Einschtzungsfaktoren des Tons gesprochen. Dieser Abschnitt dient der Verdeutlichung einiger Aspekte, die eher musik-theoretisch bezogen sind und die gewisse physich wahrnehmbare Charakteristiken und Vernderungen des Tons artikuliert. Eine dieser Eigenschaften ist das Volumen, also die Lautstrke des dargelegten Tons. Die zwei groen Richtungen sind intuitiv ertastbar, das heit, entweder laut oder leise. Die mittleren Tne werden hier nicht ausgeschlossen, doch wegen ihrem leicht unscheinbaren Charakter haben diese eine geringere Expressivitt. Meistens jedoch findet im Laufe eines Films eine Volumenalternanz statt und dadurch Vernderungen in der Dynamik des Tons. Schwankungen in der Lautstrke erfllen ihrerseits verschiedene Funktionen. Ein Beispiel dafr wre die Wahrnehmung von physischen Distanzen. Laute Tne suggerieren eine Nhe (im Sinne von rumlicher Proximitt) zwischen der Quelle und dem Empfnger des Tons, logischer Weise entsprechen leise Tne einer greren Distanz, einer Ferne zwischen Quelle und Empfenger. Eine andere Art von Nhe, die aber angesprochen werden kann, ist die von Nhe als Relevanz. Durch laute Tne knnen verschiedene Sachverhalte zum Vorschein gebracht werden. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers wird auf spezifische Aspekte gelenkt, so dass ein gewisser Relevanzbezug entstehen kann. Der Dialog zwischen zwei Hauptgestalten wird nie leiser gedreht als die Gerusche der vollen Strae, auf der sich diese befinden, und das ist nur ein Beispiel dafr. Auerdem spielen Vernderungen in der Dynamik des Tons mit den Erwartungshaltungen des Zuschauers, Tatsache, die einen gewissen berraschungseffekt bei diesem verursachen kann10. Eine andere relevante Eigenschaft des Tons ist die Tonhhe, hier appelieren wir wieder an eine leicht intuitive Unterscheidung zwischen hohen und tiefen Tnen. Es ist leicht erkennbar, dass der erste DO auf der Musikleiter tiefer ist als der letzte DO derselben Leiter. Letztens sprechen wir ber den Tonfall (Timbre) eines Tons. Ein Beispiel dafr wre der Vergleich einer sanften Frauenstimme mit einer rauen Mnnerstimme, auf visueller Ebene bersetzt dnn-dick. Genau wie menschliche Stimmen, haben auch Objekte und Musikinstrumente einen spezifischen Timbre, der sie von einender unterscheidet und der dazu beitrgt, dass durch ihren
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Ibidem, S.350

Gebrauch im Film vielflltige Stimmungen und Athmos aufgebaut werden. Eine Trompete klingt voller und lebhafter als eine Geige, die berwiegend Trauer suggeriert. Wenn wir ber den Tonfall von Objekten, oder Orten sprechen, reden wir ebenfalls von auditiven Bildern11, die einer Atmosphre entspringen, um dann in visuellen Bildern ungewandelt zu werden. Das Zusammenspiel dieser drei Aspekte des Tons beeinflusst somit das Gesamtpacket des Films, das heit, die Filmerfahrung an sich12. Auerdem werden auf diese Weise musikalische Motive geschaffen, die allgemein representativ und gltig sind, und die einen groen Erkennungwert haben13. Das Identifizieren gewisser Stimuli wird so dem Zuschauer leichter gemacht und die Verinnerlichung dieser dient als Spielraum fr zuknftige Filmerfahrungen.

2.3.

Selektion, Bearbeitung und Kombinationen des Tons


Der Prozess der Selektion des Ton fr den Film kann in zwei groe Richtungen gefhrt

werden. Einerseits kann der Ton schon vor der Entstehtung des Films prsent sein. In diesem Fall liegt der Schwerpunkt auf der Musikkomponente. Dabei kann der Filmemacher bekannte Musikstcke auswhlen und sie dann seinem Filmmaterial anpassen, oder der Film wird um ein Musikstck herum durchdacht14. In diesem Fall dient der Soundtack als Inspiration fr das Endprodukt Film. Die aber verbreitetste Vorgehensweise ist die des Komponierens des Tons um den Film. Dabei erfllen die drei Bestandteile des Tons verschiedene Funktionen und knnen sogar hierarchisch gegliedert werden. Der Schwerpunkt fllt auf das Gesprochene/ dem Dialog, da dieser den grten Informationsgehalt in sich trgt. Gerusche und Musik spielen dabei eine komplmentere Rolle und sollen entersttzend, wenn auch verstrkend wirken. Die atmosphrischen Gerusche erheben einen starken Realittsbezug, beziehungsweise den Wahrheitsanspruch der Aussagen15. Folglich dienen diese auch der Orientierung des Zuschauers, da Filmemacher Tne auswhlen, die einen groen Erkennungswert haben und somit auch im Alltag des Beobachters prsent sind. Die Bearbeitung des Tons ist einer der letzten Arbeitsschritte des Filmkust. Das sogenannte Editing bietet dem Filmemacher die Mglichkeit Tne wahrheitsgem wiederzugeben. Diese
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Ibidem, S. 351 Ibidem, S. 351 Ibidem, S. 351 Ibidem, S. 352 Ibidem, S.352

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Notwendigkeit entsteht, weil Tne bei der Aufnahme ihrer Quelle entfremdet werde (die Aufnahme klingt nicht mehr wie das Original). Der Erkennungswert eines Tons ist ausschlaggebend fr die Erfllung seines Zwecks. Ein anderer Vorteil des Editings ist die Punktierung gewisser Sichtweisen durch die Manipulation des Tons. Die Technik Bigger than life ist einer der bekanntesten Beispiele dafr. Dabei handelt es sich hauptschlich um das Hochdrehen des Volumens. In Alltagssituationen sind diese Tne nur schwer wahrnehmbar, wenn auch hhrbar. Durch die Zuspitzung im Editing tragen diese zur Stimmung bei. Man hrt die Herzschlge eines Darstellers, oder jeden Atemzug, und diese wren nur einige konkrete Beispiele. Ein anderer Vorteil des Editings ist die Spielraum des Filmemachers neue Tne zu schaffen. Das stellt besonders in Fllen, wo ein Ton bentigt wird, der im Alltag nicht vorhanden ist, einen Pluspunkt dar. Wenn wir an de Film Jurrasic Park denken, knnen wir uns vorstellen, dass wir heutzutage keinen T-Rex mehr finden, dessen Laute wir aufnehmen knnen. Dabei griff der Regisseur zu einem Trick in der Bearbeitung von Sounds, und zwar wurde Laute eines Tigers, eines Babyelefanten und eines Alligators mit einander verbunden. Das hatte als Endprodukt den T-Rex Laut, den wir heutzutage alle kennen16. Wie schon erwhnt ist der Ton in einem Film der Trger der vizuell vermittelten Informationen. Damit dieser Trger konstant bleibt, also kein Bruch im Informationsfluss stattfindet, mssen Tne kombiniert werden. Die Arten von Kombinationen sind vielflltig, doch sie dienen alle demselben Zweck, des Aufrechterhaltens eines einheitlichen Bildes. Das berlappen von Dialog, Geruschen und Musik ist ein Stilmittel, das die akurate Wiedergabe der Realitt zu Grunde hat17. Der Gedankenstrom fliet nur dadurch weiter, dass die auditiven Brcken zwischen einem Moment und einem anderen aufrecht erhalten werden. Das Prinzip der Kontinuitt ist der Schwerpunkt dabei. Doch Ton dient nicht nur als Verbindung, er kann auch in solch einer Weise kombiniert werden, dass er eine Ablenkung darstellt, oder Akzente setzt. Die Musik bietet im Rahmen der Kombinationssektion den grten Spielraum. Wenn wir in diesem Fall von Musik im Film reden, mssen wir auf den Gedanken der musikalischen Motive zurckgreifen. Diese Motive und deren Kombinationen bewegen den Zuschauer dazu Assoziationen zu machen, Verbindungen im Erzhlsatz zu finden, gewisse Standpunkte und versteckte Bedeutungen zu erkennen. Die Assoziation von musikalischen Motiven, wegen seines Wirkungsbereichs, der emotionelle Ebene, erzeugt Stimmungsbilder, die in der Filmwelt entscheidend sind18.
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Ibidem, S.353 Ibidem, S.353

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Mglichkeiten des Einsatzes von Musik- Kombinationsmodelle


Nach der Behandlung der Funktionen der Filmmusik, besteht der nchste Schritt darin die mglichen Kombinationsmodelle der auditiven mit der visuellen Komponente zu behandeln. In der fachliteratur findet sich immer wieder die Ansicht, dass die Wirkung der Filmmusik auf den Zuschauer von dem richtigen Einsatz, also vom Timing abhngt. Was daraus zu schlussfolgern ist, ist die Tatsache, dass gewisse Techniken verwendet werden knnen, um beim Zuschauer spezifische Reaktionen auf das vorgelegte Material zu erziehlen. Das wahrscheinlich lteste Kombinationsmodell, ist die deskriptive Technik, Underscoring, oder ein wenig herablassend, auch Mickey Mousing genannt. Diese ist an sich als musikalische Illustration oder Bildillustration zu verstehen. Die Haupteigenschaft dieser Technik ist die Synchronitt der musikalischen Begleitung zu dem visuellen Material. Dieses Vorfahren gelingt dadurch, dass die Musik die Handlung in Bewegung und Rhythmus immitiert, diese in einem gewissen Ma akustisch verdoppelt. Ihre Anwendung findet sich schon whrend der Stummfilmra, als die Filmprojektion noch von Live-Musik, beziehungsweise einem Pianisten und Geruschemacher, untersttzt wurde. Obwohl diese Art des Musikeinsatzes berschssig ist und den film bermig mit Film belegt, kann sie als erster baustein in der beziehung Musik- Film betrachtet werden. Das wahrscheinlich grte Defizit des Underscorings, war das Bedark das Offensichtliche zu illustrieren, dabei wurden sichbare Bewegungsablufe, Gefhllagen und Gerusche exzesiv punktiert und musikalisch hervorgehoben. Um dieses zu erreichen appelierten Musikkomponisten an musikalischen Klischees, um Stammorte oder Schaupltze abzubilden. Auerdem finden sich hier die ersten Anstze in der Assoziation von spezifischen Musikinstrumenten, um bei Zuschauer verschiedene Stimmungen ung Emotionen ankommen zu lassen. Der nchste vorliegende Ansatz ist die sogenannte Mood Technik. Diese richtet sich hauptschlich auf den Protagonisten der filmischen Handlung und hat als Zweck das zum Ausdruck bringen von Stimmungen und Gefhlen, die diesen begleiten. Durch den Gebrauch dieser Technik kann der Filmemacher dem Zuschauer Grundstimmungen vermitteln, um auf diese Weise die Interpretation der Handlung und der Bilder in eine von ihm gewollte Richtung zu lenken. Im Mittelpunkt dieses Modells steht, wie der name es schon sagt, der Affekt. Damit besteht sein hherer Zweck darin Affekte. Gemtszustnde und Emotionen zu vermitteln. Aus der Fachliteratur lassen sich
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Bordwell, David, Thompson, Kristin, Film Art: An Introduction, 7th Edition, McGraw-Hill College, New York, 2003, S.356-S.359

zwei verschiedene Richtungen der Mood Technik herausfiltern. Erstens wre die expressive Filmmusik, die sich das Umsetzen von Stimmungen des Protagonisten Musik vornimmt und zweitens die sensorische Filmmusik, die bei dem Zuschauer gewisse Wirkungen erzeugen will, um ihn so in seiner Wahrnehmung zu beeinflussen. Darum sollte die Musik in diesem Fall unterschwellig, atmosphrisch wirken. Bei dieser technik lsst sich ein starker Bezug der Musik zum Bildinhalt, Bezug, der sich in Form von Abstraktion zu erkennen gibt. Zum besseren Verstndnis des folgenden Ansatzes bedarf es einer Definition des musikalischen Leitmotivs. Ein Leitmotiv ist ein kurzes, musikalisches, pregnantes Gebilde, das als Bedeutungstrger identifiziert und memoriert wird. In den folgenden Reihen wird also die Leitmotivtechnik besprochen. In dieser filmischen Situation werden Musikstcke als Einfhrung und Kennzeichen fr Personen, Situationen und sogar Ideen eingesetzt. Durch das Wiederholen dieser Musikmotive, werden bestimmte Sachverhalte ikonisiert, Zusammenhnge zwischen Filmteilen geschafft, die dazu beitragen, dass der Rezipient ein besseres Verstndnis des Films erwerben kann. Somit kann behauptet werden, dass die Filmmusik den Zuschauer durch den Film fhrt, diesem als Letfaden zur Seite steht. Nach Norbert Jrgen Schneider knnen drei Verwendungsformen des Leitmotivs bemerkt werden. Einerseits haben wir das Motivzitat, bei Pauli auch Kennmelodie genannt. Dieses bleibt whrend seiner Wiederholungen im Film unverndert. Zweitens identifiziert Schneider die Idee Fixe, die als Variantenbildung des Leitmotivs in Bezug auf die Handlung verstanden werden kann. Das voll entwickelte Leitmotiv ist die dritte Verwendungsform der Leitmotivtechnik. Diese ist als Ansammlung aller eingefhrten Musikstcke, also als musikalisches Gesamtgebilde vorzufinden. Das Leitthema ist eine Weiterentwicklung des Leitmotivs. Diese ist in den meisten Fllen schon in der Titelmusik vorhanden und wird im Verlauf des Films immer wieder aufgegriffen. Sie kann als musikalisches Spiegelbild der Situationen, in denen sich der Protagonist befindet, angesehen werden. Der Maintitel unteescheidet sich nicht in vielen Hinsichten von dem Leitthema. Dieser ist ebenfalls ein Musikstck das mehrmals whrend des filmischen Geschehens vorkommt und einen groen Erkennungwehrt hat, doch besteht er aus einem ganzen musikalischen Satz, also ist er lnger als die erstgenannten Musikstcke. Ein anderes nennenswehrtes Kombinationsmodell ist das musikalische Zitat. Im rahmen der Filmfunktionen erfhlt dieser ziemlich klar seinen Zweck, meistens durch das Vermitteln von geografischen, historischen onder gesellschaftlichen Aspekten. Hauptschlich besteht das Zitat aus bekannten Musikstcken, beziehungsweise Auszgen aus Opern, Volksliedern, Kunstliedern u.s.w.
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Durch ihr zweckentfremden verleihen musikalische Zitate dem Film neue Bedeutungen, durch Assoziationen die zuschauer bezogen auf ihre fremde Abstammung macht. Dadurch wird der Film komplexer und vielseitigen. In diesem Fall funktioniert die Filmmusik eher konkretisierend, als abstraktisierend.

2.4.

Dimensionen des Filmtons


In der Welt des Fimemachens beziehen sich Dimensionen auf das Ineinandergreifen von

Filmkunst und Ton, spezifischer sprechen wir hier ber die Schnittpunkte der Wirkungsbereiche dieses Ineinanderflieens. Erstens wre der Rhythmus zu erwhnen, und zwar gibt die Dauer eines Tons dessen Rhythmus an. Zweitens hat jeder Ton eine mehr oder weniger bemerkbare Fidelitt/ bereinstimmung mit der Quelle, der es entstammt. Drittens sprechen wir ber den Raum, oder Ort in dem ein Ton ausgestrahlt wird. Viertens wre die temporale/ zeitliche Dimension des Tons bemerkbar. Diese stellt die Art und Weise, wie der Ton zu einem Ereignis steht, das zu spezifischen zeitlichen Koordinaten stattgefunden hat19.

2.4.1. Der Rhythmus


Der Rhythmus als Einheit des Tons definiert die Hufigkeit der Schlge in einer Zeitspanne. Eine angebrachte Analogie wre in diesem Fall ein Beispiel aus der Anatomie, der menschliche Puls oder die Herzschlge. Genau wie der menschliche Krper hat auch die Filmwelt einen Ton nach der es bebt, doch im Falle der zweiten geschiet die Bennenung dieses Rhythmus nur in Assoziation mit Musik. Generell kann der Rhythmus in drei Untereinheiten eingegliedert werden, Untereinheiten die sich auf alle drei Ebenen des Tons beziehen. Diese sind ausschalggebend fr die allgemeine Einschtzung des Zuschauers whrend des Aneignens eines Filmmaterials. Der Schlag, auch Beat genannt, das Tempo in dem der Schlag stattfindet und die Akzentsetzung, also welcher Schlag wann, wo und warum betont wird20. Das alles vermittelt durch seine variierten Kombinationsmglichkeiten bestimmte Stimmungsbilder. Stellen wir uns mal das Bild eines Lufers vor, im Hintergrund spielt eine lebhafte, rhythmisch bunte Musik, oder das genaue Gegenbild, ein alter Mann, der trge eine einsame Stae runterluft, wobei seine musikalische Begleitung einem Geigenkonzert entspringt. Die
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Ibidem, S.359 Ibidem, S.359-S.360

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Tatsache, dass wir als Zuschauer diese Bilder verschieden interpretieren, liegt nicht nur daran, dass die visuell vermittelte Information grundlegend wiedersprchlich ist, sonder auch an der vom Ton diktierten Einstellung. Obwohl es leicht repetitiv erscheinen kann, muss wiederum betont werden, dass der vom Zuschauer erkannte, oder wahrgenommene Rhythmus eine Summe zwischen dem bildlichen Rhythmus und dem Rhythmus des Tons ist. Dabei muss der Sachverhalt der Koordination der zwei einheitbildenden Rhythmen nher behandelt werden21. Die generelle Tendenz der Filmemacher ist die des Synchronisierens, oder berlappens des Bild-Rhythmus mit dem Ton-Rhythmus. Die bereinstimmung des verbalen und paraverbalen Pulses mit dem nonverbalen, also der Mimik und der Gestik, stellt eine rhythmische Symetrie seitens der Tonkomopnente, Dialog dar. Natrlich mssen im Fall einer Symetrie auch Musik und Gerusche einheitlich sein. Hierbei sind die Gerusche aber eher periferisch, denn sie haben keinen konstanten Charakter und sind somit episodisch anwesend. Das Verwenden von Arhythmie, auf einer gewollten Basis, ist ein Prinzip, dass eher auf humoristischen Intentionen seitens des Filmemachers basiert22. Falls der Regisseur gewollte Verzgerungen in Bild oder Ton eingebracht hat, dienen diese rein stilistischen Zwecken. Diese Angelegenheit ist aber ziemlich riskant, denn der Zuschauer kann leicht aus dem Konzept gebracht werden, beziehungsweise verunsichert werden. Falls aber diese nderungen im Rhythmus stattfinden, kann das erwahrtungssprengend und berraschend wirken. Das schlimmste Szenario ist aber das, in dem diese Verzgerungen und Arhythmien wegen technischem Versagens geschehen.

2.4.2. Die Fidelitt


Die Dimension der Fidelitt entspricht Ton-technisch gesehen der bereinstimmung des Tons mit der visuell vermittelten Quelle des Tons23. Das Prinzip, das es als Grundlage hat ist leicht verstndlich und kann am besten durch ein Beispiel erklrt werden. Wenn wir ein Hundebellen hren, mssen wir auch das Bild eines Hundes zu sehen bekommen, und nicht das Bild einer Katze. Falls das aber nicht der Fall ist, sprechen wir hier von einer Disonanz zwischen Ton und Bild.

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Bordwell, David, Thompson, Kristin, Film Art: An Introduction, 7th Edition, McGraw-Hill College, New York, 2003, S.360
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Ibidem, S.360 Ibidem, S.365

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Die Fidelitt der auditiven Elemente seitens der visuellen ist ein Produkt der Erwartungshaltung des Zuschauers. Es geht darum, dass der Beobachter in seinem Gedchtnis ein gewisses Bild davon hat, wie ein bellender Hund auszusehen, beziehungsweise zu klingen hat. Wenn wir einen Ton hren und dieser fr uns einen gewissen Grad an auditiver Erkennbarkeit hat, suchen wir in unserem Gedchtnis nach dem Tonmuster und bringen dann auch das entsprechende visuelle Bild dazu. Dieser Prozess geschieht so natrlich und schnell, dass er leicht unbewusst stattfindet. Bezglich dieser Sachverhalte spricht man von der Relevanz der Quelle des Tons. Diese Relevanz unterscheidet aber zwei verschiedene Welten, in diesem Fall ist die Filmwelt entscheidend. Der Ton muss also mit der Quelle aus der Filmwelt bereinstimmen, seine eigentliche Quelle, also der Erzeuger in der Aussenwelt/ Realitt spielt dabei keine Rolle24. Diese Tatsache ist sehr aussagekrftig, darum mssen wir ein wenig zurckblicken und uns an das Beispiel mit dem Erschaffen der T-Rex Stimme erinnern. Der Schlssel zum Erfolg ist in diesem Fall wiederum das Editing, die Bearbeitung von Ton im Studio. Natrlich gibt es auch auf dieser Dimension Ausnahmeflle, wo ein Filmemacher gewollt diese Fidelitt von Ton und Bild misachtet. Diese Art von Filmkonstuktionen entsprechen nicht der allgemeinen Logik des Beobachters, sprengen dabei dessen Erwartungshaltung und erziehlen durch ihren kontroversen Charakter eine spezielle Art der Komik. Die am hufigsten angewandte Technik, ist die Zweckentfremdung von Lauten, das heit, wir sehen eine miauende Katze, hren aber einen bellenden Hund.

2.4.3. Der Raum/Der Ort


Es scheint auf den ersten Blick sehr kurios im Falle von Ton ber Rumlichkeit zu sprechen. Doch was schon anfangs klargestellt werden muss, ist die Tatsache, dass sich ein Ton einer Rumlichkeit erfreuen kann, da es einer Quelle entspringt, die gewisse rtliche Koordinaten hat.25Unter diesen Umstnden mssen Tne, oder Sounds in zwei Kategorien eingeteilt werden. Die erste Kategorie ist die der diegetic sounds. Diese Benennung bezieht sich auf Tne, die ihren Ursprung/ ihre Quelle in der hauptschlichen Filmwelt, im Erzhlsatz des Films haben 26. Beispiele dafr wren Dialoge zwischen Charaktere die im Film auftauchen, oder Gerusche, die von
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Ibidem, S.365

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Bordwell, David, Thompson, Kristin, Film Art: An Introduction, 7th Edition, McGraw-Hill College, New York, 2003, S.366
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Ibidem, S.366

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Tieren und Objekten aus der Filmwelt produziert werden. Diese diegetic sounds bernehmen vorwiegend die Rolle der Informationstrger, da sie grteils aus gesprochenen Abschnitten bestehen, die am przisesten Informationen bermitteln knnen. Ihrerseits werden diegetic sounds jeweils in vier Unterkategorien eingeteilt. Die meisten dieser Benennungen und Einteilungen sind dem Filmliebhaber voll bekannt. Onscreen diegetic sounds sind Tne, die ihre Quelle sowohl im Erzhlsatz, als auch in der Bildeinstellung, die dem Zuschauer gerade gezeigt wird, haben27. Wenn ich beispielsweise eine Jazz-Band hre, muss ich sie in dem Augenblick wo ich sie hre auch sehen knnen, damit der Ton als onscreen, also auf der Leinwand, gelten kann. Andererseits haben wir die sogenannten Offscreen diegetic sounds, Tne, deren Ursprungsquelle nicht in der aktuellen Bildeinstellung zu finden ist, sondern irgendwo auerhalb des Sichtfelds liegt. Trotzdem muss die Quelle auch in der narrativen Struktur des Films, also im Erzhlsatz zu finden sein. Diese Art von Sounds verleihen der Filmwelt Komplexitt, Unbegrenztheit und vergrert den Spielraum des Geschehens. Diese Aussage wird durch die Annahme, dass offscreen diegetic sounds mit Suggestion, Intuition und Erwartungshaltung spielen, verstrkt28. Stellen wir uns mal ein Bild von einem Fussgnger vor und auf einmal hren wir von auerhalb den Klang einer Autohuppe. Obwohl wir uns schon mit dem Bild des Fussgngers eine Geschichte zusammenreien knnen, kommen durch das Autohuppen neue narrative Stze hinzu. Die nchste Unterkategorie von diegetic sounds bezieht sich eher auf den Dialog. Die externen diegetic sounds sind Tne die eine physich sichtbare Quelle haben, also muss man den Sprechakt, die Lippenbewegungen mitverfolgen knnen. Als Gegenstck dazu haben wir die internen diegetic sounds, deren Quelle nicht sichtlich bemerkbar ist29. Der Grund dafr ist, dass diese internen Tne dem Gedchtnis einer Person entstammen, meistens verinnerlichte Monologe, Erinnerungen, aber auch Musikpassagen sind. Interne diegetic sounds sind die Stimme im Kopf einer Gestalt, werden folglich nicht von anderen Nebengestalten wahrgenommen. Die am hufigsten vorkommende Variante dieser Sounds ist das Voice Over, oder die Stimme eines allwissenden Erzhlers.
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Ibidem, S.367 Ibidem, S.367

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Bordwell, David, Thompson, Kristin, Film Art: An Introduction, 7th Edition, McGraw-Hill College, New York, 2003, S.368

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Die andere Richtung, die Tne einschlagen knnen neben der, der diegetic sounds ist die, der nondiegetic sounds. Die Letzteren sind in vielen Hinsichten das genaue Gegenstck der Erstgenannten. Die Haupteigenschaft dieser Tne ist ihr nachtrgliches Einsetzen in der Filmwelt. Das heit ihr Ursprung liegt nicht in der Filmwelt, also auch nicht im Erzhlsatz30. Representativ fr diese Kategorie ist die Musik, der Soundtack. Dieser trgt nur zum Hervorrufen von spezifischen Stimmungsbildern bei, ist also gefhls- und nicht informationsgeladen. Nondiegetic sounds sind folglich als Emotionstrger einsetzbar. Diese Sounds haben einen leicht unnatrlichen Charakter, da der Zuschaer keinen direkten Korespondenten in der realen Welt finden kann. Trotzdem geht dieser vor dem Aneignen eines Films gewisse Konventionen ein, die dafr sprechen, dass auch solche kosmetischen Verschnerungen ein Bestandteil der Filmkunst sind. Nondiegtic sounds sind also keine Strfaktoren sondern Accessoirs dieser Industrie.

2.4.4. Die Zeit


Die Offenbarung der temporalen Komponente des Tons geschieht wiederum durch die Beziehung zwischen Bild und Ton, Beziehung, die mitlerweile ein unumstrittenes Vorzeigemodel geworden ist. Die Frage, die man sich unter diesen Umstnden stellen muss, ist die, ob der visuell vermittelte Inhalt und der auditiv vermittlete Inhalt dieselben zeitlichen Koordinaten haben, oder nicht. Also ob sie derselben temporalen Axe folgen, oder nicht31. Natrlich ist auch in diesem Fall die Antwort zwiespltig. Einerseits kann eine zeitliche bereinstimmung von Ton und Bild genutzt werden. Die Tne stehen so synchron zu den Bildern, sie gehen Hand in Hand. Andererseits kann in einigen Filmproduktionen eine temporale Dissonanz zwischen Ton und Bild bemerkt werden. Der Ton verluft also asynchron zum Bild32. Das geschieht meistens durch Verzgerungen/ Versptungen, oder frhzeitigen Einsetzens der jeweiligen Stimuli. Diese Klassifizierung bezieht sich auf die Filmzeit an sich. Durch die Manipulation der zwei Erzhlebenen, der Erzhlzeit beziehungsweise der erzhlten Zeit kann der Filmemacher verschiedene Effekte erziehlen. Der simultane Ton, ist derjenige, der gleichzeitig mit dem vorgezeigten Bild luft und dessen Inhalt teilt. Dieser verschafft Klarheit seitens des Beobachters und ermglicht somit das Aufklren bestimmter im Film behandelter Themen. Der
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Ibidem, S.366 Ibidem, S.371

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Bordwell, David, Thompson, Kristin, Film Art: An Introduction, 7th Edition, McGraw-Hill College, New York, 2003, S.371

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non-simultane Ton ist inhaltlich gesehen unabhngig von der kurenten Bildeinstellung33. Diese teilen nicht dieselbe narrative Struktur. Ein Beispiel dafr wren sogennante Flashbacks, also Erinnerrungssprnge. Wir sehen das Bild einer alten Frau, wobei wir als musikalischen Hintergrund die Stimme eines kleinen Mdchens zu hren bekommen. Das kleine Mdchen ist eigentlich die alte Frau, die ihrer Kindheit nachtrauert und sich an die damaligen Zeiten erinnert. Um ein wenig auf die vorhin besprochenen Einteilungen, diegetic und nondiegetic sounds, des Ton zurckzugreifen, msste man einige zeitliche Bedingungen nennnen, die erfllen werden knnen. Sprechen wir ber diegetic sounds haben wir drei Varianten. Erstens verlaufen Bild und Ton gleichzeitig, die zwei Ebenen stimmen berein. Zweitens erscheint der Ton vor dem Bild und erfllt so eine antizipative Funktionen. Diese Technik ist auch als auditiver Flashforward bekannt. Und drittens erscheint der Ton nur nach dem Bild, so dass ein auditiver Flashback erzeugt wird.34 Die nondiegetic sounds funktionieren nicht nach solch eher einschrnkenden Normen. Diese sind wegen ihrer Aufgabe Emotionen, Gefhle und Stimmungen zu vermitteln, nicht zeitlich an den Erzhlsatz gebunden. Sie knnen aber auch auf verschiedene Weise eingesetzt werden, knnen von Vorwahrnung, bis hin zu Erwahrtungstrger vielflltige, schon genannte Funktionen erfllen.

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Ibidem, S.372 Ibidem, S.372-S.375

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Quellenverzeichnis

Literaturverzeichnis:
1. Bordwell, David, Thompson, Kristin, Film Art: An Introduction, 7th Edition, McGraw-Hill

College, New York, 2003, Kap.9, Sound in Cinema, S. 347-S. 377.

Elektronische Quellen:
1. Internet Movie Data Base (IMDb), <http://www.imdb.com/name/nm0001178/bio>, 23/02/2012 2. Wikipedia, the free encyclopedia, <http://en.wikipedia.org/wiki/Synesthesia>, 23/02/2012

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