Qamllam kamallawanki: El poder transformativo de Illa y de los espacios onricos en la poesa quechua de Ugo Facundo Carrillo Cavero

Este ensayo explora los distintos registros simblicos, temticos e intertextuales de varios seres y espacios liminales en los versos quechuas del poeta andahuaylino Ugo Facundo Carrillo Cavero. Un anlisis detenido del poema Manataq musqunichu (Puyupa wayrapa ninapawan musqukusqanmanta, 2010) revela cmo su ncleo potico est elaborado alrededor de imgenes que materializan espacios, estados y fuerzas asociadas con el movimiento o la transformacinprincipalmente a travs del sueo revelador, enviado y nutrido por la luz guiadora del illa. Las veinticuatro estrofas de este poema estn pobladas por una serie de imgenes que aluden a seres intermediarios (atuq-zorro, amaru-serpiente) o los espacios liminales (musqukuy-sueo, an-camino, qucha-laguna) que le facilitan al nuqa potico una comunicacin plena con su illa. El poema tambin explora las fuerzas y espacios liminales que controlan al illa, adems de expresar la necesidad de los seres humanos de buscar un solaz y un apoyo en un ser sabio, consolador y poderoso. Para comprender mejor las implicaciones transformadoras del illa, del sueo y de los seres y espacios liminales explorados en el poema, el presente ensayo introduce los rasgos pertinentes de varios personajes, fuerzas, espacios y caractersticas de la lengua, la tradicin oral y la cosmologa quechua. Adems, pone en conversacin los versos de Carrillo Cavero con la representacin del espacio onrico en la obra del filsofo Gaston Bachelard (Potica de la ensoacin) y en la pieza narrativa Pongoq mosqoynin (El sueo del pongo), recopilada y traducida por Jos Mara Arguedas. Tanto en la poesa de Carrillo Cavero como en los ensayos filosficos de Bachelard y en la prosa de Pongoq mosqoynin, se postula que el espacio onrico inspira y facilita los procesos transformadores del individuo. Alison Krgel Assistant Professor of Spanish Department of Languages and Literatures University of Denver 2000 E. Asbury Ave. MSC 0931 Denver, CO 80208-0931 303-871-6657

Qamllam kamallawanki: El poder transformativo de Illa y de los espacios onricos en la poesa quechua de Ugo Facundo Carrillo Cavero
Quin puede ser capaz de sealar los lmites que median entre lo heroico y el hielo de la gran tristeza? Con una msica de stas puede el hombre llorar hasta consumirse, hasta desaparecer, pero podra igualmente luchar contra una legin de cndores y de leones o contra los monstruos que se dice habitan en el fondo de los lagos de altura y en las faldas llenas de sombras de las montaas (Jos Mara Arguedas, Los ros profundos) [La clave para explicar las propiedades del pensamiento mtico es la existencia de una] reciprocidad de perspectivas, en las que el hombre y el mundo se convierten en el espejo el uno al otro (Claude LviStrauss, El pensamiento salvaje).

Con esta cita de Lvi-Strauss el crtico William Rowe comienza su anlisis de las canciones quechuas en Los ros profundos en su celebrado libro Mito e ideologa en la obra de Arguedas. Rowe subraya su afirmacin de que los harawis y huaynos presentados en esta novela enfatizan elementos claves de la cosmovisin quechua, como por ejemplo, el hecho de que tanto los seres humanos como la naturaleza son agentes activos en una relacin recproca (Rowe 1979:96). Afirma tambin que en Los ros profundos muchas veces los huaynos expresan la afliccin de un individuo alejado de su regin nativa y separado de la naturaleza, pero tambin, como en el pasaje de la novela que aparece arribay que Rowe tambin cita en su anlisisesta afliccin frecuentemente se manifiesta no solamente en la tristeza sino tambin en una determinacin por luchar y buscar una restauracin de la relacin ntima entre el ser humano y la naturaleza. El crtico contina su anlisis al citar una estrofa de A nuestro padre creador Tpac Amaru a manera de sealar que en la obra potica arguediana tambin se pueden encontrar pasajes que expresan este mismo poder motivador de la naturaleza como fuerza restaurativa para un individuo o una poblacin indgena. Arguedas es excepcionalmente diestro al crear versos que establecen un tono melanclico, pero que a la vez demuestran la intencin de la voz potica de luchar por un cambio importante (personal, comunitario o al nivel de la sociedad). Como ha

argumentado el poeta y msico Ugo Facundo Carrillo Cavero, aceptar la caracterizacin estereotipada de la msica andina como un gnero triste y deprimente es entrar al reino de las simplificaciones superficiales: si bien en el mundo andino hay momentos de tristeza, de profundo recogimiento, momentos dramticos exacerbados en los ltimos tiempos, hay tambin momentos de profunda alegra, de profunda stira, de profunda burla por la situacin, por la misma pobreza, por la opresin . . . (Entrevista con Ernesto Hermoza 2007). Por ende, no nos debe sorprender que los versos escritos en quechua por Carrillo Cavero puedan ser vistos como parte de un dilogo con la obra arguediana, pues en ambas las representaciones de personajes, paisajes y poderes andinos han sido confeccionadas con un tono melanclico que tambin contiene determinacin. Los versos del poeta y msico Andahualino frecuentemente ascienden a la cuerda floja de un baile entre el lamento y la resolucin. A menudo la poesa de Carrillo Cavero hace referencia a la pobreza, a la injusticia y a los desafos de la vida pero tambin celebra el humor, el sarcasmo ingenioso y la vitalidad de los individuos runa y de la cultura andina. A diferencia de muchos otros poetas contemporneos que escriben en quechua, los poemas de Carrillo Cavero casi siempre aluden a la posible existencia de un camino que se dirige hacia un futuro mejor. Este es el caso en muchos de los versos publicados en los poemarios Puyupa-wayrapa-ninapawan musqukusqanmanta (2010) y Yaku-unupa yuyaynin (2009); si bien los poemas exploran desafos, obstculos o injusticias graves, ofrecen tambin imgenes ingeniosas, chistes y juegos de palabras alegres, adems de proponer con determinacin posibles soluciones para las preocupaciones que enfrentan tanto al nuqa (yo) potico como al nuqanchis (nosotros) colectivo.1

Al nivel temtico, como bien lo describe el crtico Gonzalo Espino Reluc, los poemas de Puyupa-wayrapa-ninapawan musqukusqanmanta dialoga[n] con la awpa, pero alrededor de l [tambin] se construye la idea de [buscar una] reconciliacin, pero desde una suerte de temblor o pachacuti que recupere al runa como purificado. De all la necesaria apelacin a deidades [como] Illa (2010:19). Como vehculo para crear dilogos entre la memoria, los ancestros, los seres sagrados, el sujeto andino del presente y la imagen de un posible futuro mejor, el poeta invoca el poder de lo onrico. Por ende, los poemas de Carrillo Cavero vinculan la vida cotidiana con el sueo como acto colectivo, desde donde se ha de hablar . . . La idea del sueo como aspiracin o como registro que reconstruye o hace reposicin de aquello que se aspira, el sueo musqucomo aquello que moviliza en el tiempo actual (Espino Reluc 2010:18). Por ejemplo, en el poema Manataq Musqunichu (Ya no sueo), Carrillo Cavero subvierte la preconcepcin de que un estado de no soar se equivale necesariamente a no buscar un futuro ms pleno. En el mundo potico de Carrillo Cavero su yo potico ya no suea por que ya no aora, ya no suea porque ha encontrado lo que buscaba, ya no suea porque sabe que cuenta con una poderosa fuerza sobrenatural que le provee proteccin y que le dirige hacia un espacio fsico y emocional en donde podr gozar plenamente de la vida y reanudar la comunicacin con la naturaleza y con sus antepasados. El nuqa en este poema ya no suea porque se da cuenta de que su luz creadora y protectora, su hermoso2 illa centelleante le puede ayudar a dejar atrs sus aos de desarraigo y caminatas errantes para volver a bailar en las punas y pampas de la altura en celebracin y regocijo. Los versos del poema demuestran las idas y venidas de este proceso arduo en que la hermosa luz del illa constantemente ofrece direccin, apoyo y consuelo al wakcha andariego.3

El enfoque temtico de Manataq Musqunichu es la transformacin del nuqa potico. Este ncleo est elaborado alrededor de imgenes que materializan espacios, estados y fuerzas asociados con el movimiento o la transformacinprincipalmente a travs del sueo revelador enviado y nutrido por la luz guiadora del illa. Las veinticuatro estrofas del poema estn pobladas de una serie de imgenes que aluden a seres intermediarios (atuq-zorro, amaru-serpiente) o espacios liminales (qucha-laguna, musqukuy-sueo, an-camino) que le facilitan al yo una comunicacin plena con su illa. Por ende, el poema se puede leer como una veneracin extendida del illauna especie de himno dedicado a explorar y a describir la sagrada fuerza vital del illa. El poema tambin explora las fuerzas y espacios liminales que controlan la luz guiadora del illa, adems de expresar la necesidad de los seres humanos de buscar un solaz y apoyo en un ser sabio, consolador y poderoso. Para comprender mejor las implicaciones transformadoras del illa, del sueo y de los seres intermediarios y espacios liminales explorados en el poema, el presente ensayo introduce los rasgos pertinentes de varios personajes, fuerzas, espacios y caractersticas de la lengua, la tradicin oral y la cosmologa quechua. Adems, pone en conversacin los versos de Carrillo Cavero con la representacin del espacio onrico en la obra del filsofo Gaston Bachelard y en la narrativa corta Pongoq mosqoynin (El sueo del pongo) recopilada y traducida por Arguedas. Tanto en la poesa de Carrillo Cavero como en los ensayos filosficos de Bachelard y en la prosa de Pongoq mosqoynin, se postula que el espacio onrico inspira y facilita los procesos transformadores del individuo. A diferencia de mucha poesa quechua contempornea, la de Carrillo Cavero no se conforma con presentar la intensa aoranza, hasto y alienacin que puede

ensombrecer las vidas de los desarraigados (Noriega Bernuy 2010:129). En cambio, Manataq Musqunichu crea imgenes poticas que materializan espacios, estados y fuerzas asociados con el movimiento o la transformacinprincipalmente el mundo onrico, las lagunas y la luz vital del illa. Es importante notar que estas tres fuerzas cuentan con un poder binario que puede ser benvolo o maligno segn el contexto. En la cosmovisin quechua (y como descubre el yo en Manataq Musqunichu) las fuerzas del sueo, el illa y la laguna tienen acceso (o incluso pertenecen) a un mundo sobrenatural. Esta cercana a un poder ms all de lo humano tambin les infunde un poder peligroso; el sueo profundo nos puede acercar a las memorias dainas y a la muerte, el illa puede causar el bien o el mal (Arguedas 2006: 236) y si no es venerado a su gusto se vuelve malvolo (Flores Ochoa 1977:226) y las lagunas pueden esconder los restos de pueblos antiguos inundados (Morote Best 1988:242-253) o albergar espritus y seres peligrosos (como los toros mticos tambin llamados illa, Arguedas 2006: 236). Poco a poco, a lo largo del poema estas fuerzas transformadoras le ayudan al wakcha (alienado de su mundo natal de arriba y de la naturaleza) a dejar su caminata errante y reaprender a escuchar y ver la hermosa luz centelleante de su illa guiador para eventualmente alcanzar al pueblo y, caminando descalzo arriba en la puna/all en las alturas/para convencerles a los zorros/que dancen (estrofa 5). As como el camino del yo potico que entra y sale del sueo, encontrando diferentes fuerzas del mundo andino en cada vuelta, en vez de presentar un anlisis que siga el orden de las estrofas del poema, este ensayo est organizado alrededor del anlisis de una serie de encuentros exploratorios entre el yo y los poderes del illa, el sueo y la laguna. Comunidades semnticas y sonoras: El illa en los versos de Carrillo Cavero y la obra arguediana

Si no existiesen en las voces de la naturaleza semejantes repeticiones de onomatopeyas, si el agua que cae no repitiera los acentos del mirlo cantor, parecera que no podramos escuchar poticamente las voces naturales (Bachelard, El agua y los sueos)

La palabra illa tiene mltiples significados y posibles resonancias. Como seal en repetidas ocasiones Jos Mara Arguedasa quien est dedicada el poemario en donde aparece Manataq musqunichu illa se refiere a una luz intermedia adems de ser un poder transformador que denomina la luz que causa efectos trastornadores en los seres (Arguedas 1948, ctd. en Tarica 2008:101). Asimismo, la palabra prima illariy significa luz del amanecer, o como explica Arguedas la luz que brota por el filo del mundo sin la presencia del sol (Arguedas 2006:239). Por otro lado, y como describe muy bien Jorge Flores Ochoa en un ensayo sobre los pastores de puna en la sierra surea peruana, la palabra illa tambin se refiere a las pequeas esculturas de piedra que normalmente tienen la forma de camlidos y que sintetizan simblicamente la relacin entre los humanos y los mundos natural y sobrenatural (Flores Ochoa 1977:217; Allen 2002:59-60; Dean 2010:32, 63, 80). Para los runakuna un illa es considerado tambin como la fuente y el origen de la felicidad, el bienestar y la abundancia (de cultivos y animales); est asociado con fuerzas transformadoras como el viento y la neblina de las alturas (a veces illa es conocida por el nombre phuyumama, madre de las nubes) y en algunas comunidades de altura se cree que controla la lluvia (Flores Ochoa 1977:226, 218). No nos debe extraar entonces, que en el poema Manataq Musqunichu el agua, la lluvia, las lagunas, las lgrimas y el riego representan el poder y la bondad de illa (estrofas 1, 5, 6, 10, 14, 17, 18, 24). Por otra parte los conceptos de chuya y khuya estn asociados ntimamente con illa y en este poema tambin se relacionan con los sueos. Como seala Flores

Ochoa, chuya se refiere a las cosas claras, transparentes, lmpidas o refinadas y en las comunidades campesinas del altiplano tambin es el nombre que designa un rito de purificacin y trnsito en donde figuran las pequeas figuras llamadas illa (Flores Ochoa 1977:214). En el altiplano peruano la palabra khuya est relacionada con algo o alguien que ofrece generosidad o proteccin y que brinda cario y amor. Un illa venerado y respetado por los runakuna muestra khuya hacia ellos y protege a sus familias, rebaos y cultivos. Entendido el concepto de illa de esta manera, se comprende porqu el yo potico venera tanto a esta querida luz centelleante. * El poema Manataq musqunichu comienza con estrofas en donde el yo afirma el poder nico de un sujeto no nombrado (a quien se dirige en la segunda persona) que es capaz de alcanzar, encontrar y avanzar las necesidades y los deseos del yo. En la segunda estrofa el yo anuncia que este poder vital tan venerado se trata de una hermosa, hermosa luz/centelleante, enorme purificacin/tu aliento vital de creador/ mundo de adentro/encima de las punas . . ./ para poder despertar todo el mundo (traduccin ma).4 A partir de este momento, el poema viene a ser a la vez un ruego, un lamento, una alabanza, una veneracin, una promesa y un agradecimiento dirigido a una luz sagrada y creadora descrita en determinados momentos como Hermosa, hermosa Illa centelleante (8), apu en la puerta de los cerros (11), hermoso apu de luz (12) entre otras apelaciones de respeto. Es hasta la sptima estrofa de este poema extendido que se revela que esta luz hermosa y tan alabada se trata de Illa (en la primera referencia directa a ella su nombre aparece en maysculas). En este momento del poema un lector familiarizado con las

referencias a la cosmologa andina se da cuenta de que el poder que procura el yo es el poder transformador del illa. En el poema el illa transformador est continuamente asociado con el estado onrico y est presentado como una fuerza vital capaz de insertar y extraer al yo de los sueos sobre su pasado y tambin de su futuro. Los versos del poema sugieren que el illa sirve como mediador entre el da y la noche, el sueo y la vigilia, el presente, el futuro y el pasado, el mundo de abajo y el de arriba, la palabra oral y la escrita y entre los vivos y los antepasados. Por lo tanto, se podra argumentar que conviene leer el poema como una especie de carta dirigida a la poderosa luz illa, agradecindole por su direccin y apoyo hasta el momento y proponindolecon sumo respeto, eso sque le ayuda al yo a buscar el camino hacia un futuro pleno y gratificante. Como seala el crtico Julio Noriega Bernuy, el lenguaje literario de Carrillo Cavero:
se materializa mediante la reorganizacin profunda de las races y el andamiaje aglutinante del quechua en busca de lo desconocido, se estructura como si en los poemas se tratara de orquestar un concierto barroco que convierta al hombre andino y su mundo mgico en signos, voces, ecos, palabras, metforas de un abanico de mltiples significados. (2010:130-131)

Un ejemplo de la manera en que Carrillo Cavero recurre a la riqueza del quechua para crear una imagen memorable e intensa del illa es a travs de su empleo diestro de la adjetivacin y su juego con las posibilidades onomatopyicas del quechua. En numerosas ocasiones la luz del illa est descrita como llipipipaq o centelleante (estrofas 2, 7, 17, 18). Este adjetivo sugiere una luz de carcter suave, pero que a la vez nos recuerda siempre su presencia. Una luz (kanchay) centelleante se apaga, se enciende y se apaga de nuevo y as, en un ir y venir sin cesacin, esta luminosidad sagrada no se impone pero

tampoco desaparece del todo. La presencia del illa es tan constante como el sonido repetido del pi, pi del adjetivo llipipipaq que el poeta asocia repetitivamente con l. La cuidadosa atencin que Carrillo Cavero le presta a la posibilidad del quechua de unir el sonido con el significado no nos debe sorprender si consideramos que adems de ser un cantante conocido de huaynos quechuas, tambin es un admirador de la obra y legado de Jos Mara Arguedas. Uno de los momentos clsicos en la narrativa arguediana se encuentra en el sexto captulo de los Ros profundos en dnde el novelista presenta una tesis filosfica sobre la unin del sonido y el significado en el mundo y la lengua quechua.5 Como explica Estelle Tarica en su interesante libro The Inner Life of Mestizo Nationalism, segn esta formulacin arguediana, cada palabra es un concepto que encapsula una historia familiar de cada hablante nativo de quechua6 y muchas de ellas comparten una comunidad interna de significado sugerida por su forma fontica (Tarica 2008:101-102). Por ejemplo, en la obra de Arguedas, el tankayllu (un moscardn o tbano zumbador) est presentado como un ser que encarna la fuerza, la movilidad veloz y la intensidad fugaz de la luz del illa a travs de su carcter fsico y porque lleva un eco de la voz illa en su terminacin de yllu.7 Rowe intepreta el concepto arguediano de la onomatopeya quechua como el resultado del hecho de que en la lengua quechua se llega a un significado al considerar tanto las propiedades fsicas de una palabra como sus propiedades semnticas (Rowe 1979:106).8 Al principio del sexto captulo (Zumbayllu) de Los ros profundos y en uno de los pasajes ms citados y estudiados de la obra arguediana, el autor establece una comunin semntica y sonora ([un] parentesco fontico y una cierta comunidad de sentido) entre varios bellos y misteriosos objetos del universo andino que proveen

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algn tipo de comunicacin entre los seres o espacios sobrenaturales y los humanos (Arguedas 2006:236, 240). Segn Arguedas, las palabras illa, tankayllu, la quena gigante llamada pinkuyllu, killa (luna), illariy (amanecer), illapa (rayo) y zumbayllu (trompo) (todas son voces que contienen como raz o terminacin illa o yllu) denominan la propagacin de msica, movimiento o luz vibrante, misterioso y poderoso adems de ser elementos que llegan de lo ms hondo en el corazn humano (Arguedas 2006:239). Arguedas explica que la palabra illa maneja poderes malvolos y benvolos a la vez. Afirma que Illa nombra a cierta especie de luz y a los monstruos que nacieron heridos por los rayos de la luna Todos los illas, causan el bien o el mal, pero siempre en grado sumo. Tocar un illa, y morir o alanzar la resurreccin, es posible (Arguedas 2006:236, vase tambin a Lambright 2007:127). Como Arguedas, Carrillo Cavero tambin enfatiza la fuerza misteriosa y mvil de la luz illa y recalca su poder guiador en un mundo confuso y lleno de caminos enredados. Por ejemplo, la estrofa 16 del poema describe la manera en que el illa aparece en los momentos ms difciles de la vida del yo potico como un soporte fiel que con su iluminacin, sabidura y alas orientadoras le gua al yo potico a travs de los tortuosos pedregales de la vida:
awpaqchallaykim,/ chaychallam taripallawanpas./ awpaqmanta rawraq kanchaynillay,/ mana allinkawsay purikuyninchikpi,/ tanka hina yachachiwaqniy, ranra/ ranranpi raprallatahina maskapayaspay,/ rapra raprallanta kutipayaspa/ pichanaypaq,/ chayllam.

En la estrofa 18 el poeta venera de nuevo la fuerza del illa como un soporte vital durante los momentos ms confusos, enredados o tristes de la vida cuando lo califica como Sumaq kanchay munaycha tankar illa.9 En esta estrofa el yo enfatiza su veneracin por el illa al mencionar que se da cuenta de que si quisiera, el illa podra escoger quedarse en hanaq pacha (en vez de estar cuidando los caminos de la vida del yo, ofrecindole 11

proteccin y generosidad en el kay pacha de este mundo). La voz potica elogia los queridos ojos sabios del tankar illa que son capaces de ayudarle al wakcha a volver a encontrar el camino a su casa y hacia un alegre destino. En la estrofa 20 el yo expresa su esperanza de que al seguirle al illa no caer en tentacin sino que, encontrando poder en la energa intermediaria de la penumbra (llantullay) que opera en el espacio liminal entre la luz y la oscuridad luz, podr (quizs desde el amanecer) sembrar (cultivos) que luego maduraran para que pueda alcanzar una vida productiva y no estar simplemente descansando en vano. En la ltima estrofa del poema el yo sugiere su comprensin de que es el illa que decidir cundo acercarse a l con consejos y orientacin; aunque ciertamente el yo puede intentar a inspirar su visita al dedicarle al illa una ofrenda a dentro de un qiru (vaso ceremonial)10: sunqu ukuykikama chayarinallaypaq,/ sapa punchaw qamta maskaspa (desde adentro del corazn [deseando] llegar,/ cada da buscando[te]). En los ltimos versos del poema el yo parece conformarse con su descubrimiento de que Qamllam taripawanki!/ sumaq kanchay illa (Solamente t me encuentras!/hermosa luz ma illa.). El sueo, el ensueo y la vigilia: encuentros entre la poesa de Carrillo Cavero y la obra bachelardiana
La verdadera poesa es una funcin de la vigilia. Nos despierta, pero debe retener la memoria de previos sueos. Nunca estaremos seguros, pero cuando amamos el poema nos aplicamos a darle races onricas y de este modo la poesa alimenta en nosotros ensoaciones que nunca habamos sabido expresar. (Gaston Bachelard La potica de la ensoacin)

Tanto el ttulo del poemario Puyupa wayrapa ninapawan musqukusqanmanta, (Los sueos de la nube, el viento y el fuego)como el conjunto de libros escritos entre 1938-1948 por el filsofo francs Gaston BachelardLa psychanalyse du feu; L'eau et les rves; L'air et les songes; La terre et les rveries du repos; La terre et les rveries de la 12

volontse refieren a la relacin entre los sueos y los elementos naturales (stos son los platnicos en la obra Bachelardiana). Los elementos que presenta Carrillo Cavero en su ttulo son fuerzas de la naturaleza que sugieren el movimiento, las transiciones y una relacin entre el hanaq y el kay pacha. Los nubes flotan en el cielo pero nos mandan lluvia a la tierra, el viento desciende desde arriba para correr por las superficies de la tierra, mientras que el fuego en forma de rayo baja desde los cielos para incendiar la tierra e infundirle poder al illa.11 Tanto en la poesa de Carrillo Cavero como en los ensayos filosficos de Bachelard, los elementos naturales y el espacio onrico inspira y facilita el movimiento y los procesos transformadores del individuo. Explorar varias de las ideas bachelardianas acerca del sueo nos puede ayudar a mejor comprender la relacin entre la naturaleza y lo onrico y cmo los versos de Carrillo Cavero describen al sueo como un vehculo controlado por el illa y capaz de crear transformaciones vitales para el yo potico. Carrillo Cavero utiliza la imagen del espacio onrico en su poesa para explorar los conflictos y desafos que su yo potico enfrenta y que espera que el illa le pueda ayudar a resolver. En el poema Manataq Musqunichu el sueo sirve como un vehculo que le permite al yo a acercarse al khuya (proteccin y generosidad) ofrecido por su illa guiador. La distincin que hace Bachelard entre el ensueo diurno (la rverie) y los distintos niveles del sueo nocturno (la rve), nos ayuda a entender cmo la descripcin potica del espacio onrico nocturno presentada por Carrillo Cavero se caracteriza como una profundidad desde la cual el yo tendra que ascender para poder tomar decisiones activas acerca de su futuro. Esta imagen del ascenso mimetiza la alusin a la meta

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personal del yo a regresar a vivir (levantar una pared) en las punas de su pueblo ([en donde] las nubes me lamen) (estrofa 17). En La potica de la ensoacin (La Potique de la rverie, 1960) Bachelard postula que frecuentemente el espacio onrico nocturno est poblado por sueos absolutos que nos acercan a la muerte, a esa Nada peligrosa y sin futuro, llena de lagunas (lacunae) peligrosas en dnde el soador puede caer o perder el control y la nocin de s mismo (1982: 220-221). Por otro lado, Bachelard postula que en el espacio del ensueo diurno, el soador mantiene control de su yo y es un actor presente y activo en su ensoacin. Segn Bachelard, la ensoacin es un ingrediente fundamental para lograr una sensacin del bienestar: No hay bienestar sin ensoacin, ni ensoacin sin bienestar. Por la ensoacin descubrimos que el ser es un bien. Un filsofo dira: el ser es un valor (1982:230). Bachelard afirma que los grandes soadores son maestros de la conciencia centelleante y est precisamente en el espacio del ensueo en donde el soador recibe una imagen percibida que le renueva y ayuda a tranquilizar su alma (1982:231, 262). El filsofo sostiene tambin que el mejor espacio para comprender las implicaciones y el proceso de esta renovacin del cogito ocurre en el mundo cerrado de un poema (1982:231). De esta manera, cuando uno suea:
Repentinamente una imagen se sita en el centro de nuestro ser imaginante, retenindonos, fijndonos, infundiendo [nuestro] ser. El cogito est conquistado por un objeto del mundo, un objeto que por s solo representa al mundo. El detalle imaginado es una punta acerada que penetra al soador, originando en l una meditacin concreta (1982:231).

Yo afirmara que en el poema Manataq Musqunichu la imagen imaginada que le ayuda al yo potico a reafirmar y redescubrir su cogito es el illa, esa luz poderosa y creadora que le infunde con energa y le gua hacia un futuro mejor. Concebir a la imagen del illa como una imagen imaginada del ensueo potico postulado por Bachelard nos 14

ayuda a comprender la importancia de la relacin entre el sujeto imaginando (el yo) y la imagen imaginada (el kanchay de su illa) en este poema. Carrillo Cavero nos invita a entrar en la meditacin contemplativa que el yo potico le dedica al illa y que le infunde la energa necesaria para reexaminar el camino de su existencia que slo hasta ahora, al parecer, ha descubierto que es posible alterar.12 El poder del sueo
fueron muy agoreros y particularmente miraron mucho en sueos, y ms si los sueos acertaban a ser del Rey o del prncipe heredero o del Sumo Sacerdote, que stos eran tenidos entre ellos por dioses y orculos mayores, a los cuales pedan cuenta de sus sueos los adivinos y hechiceros para los interpretar y declarar. El Inca Garcilaso de la Vega Comentarios reales (libro IV, cap. XXII)

La primera referencia directa a un sueo en Manataq musqunichu aparece en la quinta estrofa cuando el yo, dirigindose a su illa, anuncia que es por tu camino y con tu poder vital que con mis pies dolorosos, corriendo velozmente, ha vuelto a encontrar lagunas en sus sueos. En este espacio onrico el yo camina descalzo arriba en la puna/all en las alturas/para convencerles a los zorros/que dancen, y luego en la sptima estrofa, gracias otra vez a la fuerza vital del illa, el yo suea con que:
kusisqa sumaqsqa pampay tusuypi pichinkucha tukuspa, nawpa wata uqaap llaqtay Aranjuez llaqtapi huunakuyta tinkinaypaq. (estrofa 7) alegremente, hermosamente bailo en mi pampa con todos los pajaritos, en los aos de antao yo, en mi pueblo, en mi pueblo de Aranjuez para encontrarse en una reunin.

De esta forma el illa gua al yo hacia un espacio onrico en donde puede acercarse a los zorros de arriba, a los pajaritos de su pueblo, al movimiento (caminata y baile) alegre por las pampas de su Apurmac natal y a la felicidad y el bienestar de los aos de antao. Por ende, podemos intuir que la tristeza (los pies dolorosos, los harawis de desgracia) que caracteriza el presente del yo ha sido provocada por la distancia de su tierra y su aoranza por una cercana a la naturaleza, la libertad de la caminata y el baile en la pampa de las punas abiertas.

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Las referencias al baile y a la caminata libre por las alturas mencionadas en las estrofas 5 y 7, enmarcan la sexta estrofa en donde el yo expresaen versos que yuxtaponen la expresin oral con la escrita, la vida con la muerte, el presente con el pasado y el futurola tristeza, confusin y soledad que experimenta en su vida despierta (es decir, afuera del reino onrico). En la sexta estrofa del poema, el yo ubica parte del poder vital de su illa en la fuerza oral de su lindsima lengua y explica que para l tambin es a travs de la oralidad del canto llorado del harawi que logra expresar su profunda tristeza. Sin embargo, admite que para mostrar su amor, para vivir y para conectarse con sus antepasados se expresa al escribir. Adems, se pregunta cmo era que sus antepasados se componan sus cuentos y cantos en la cabeza, sin recurrir a lo escrito, awiluypa/ umanpipas; imapas imallataqm. Luego en la octava estrofa, el yo vuelve a la misma pregunta cuando afirma que en su vida pasada, cuando viva en las pampas de la altura, Antes (guardaba) cuentos en mi cabeza. De esta manera, sugiere que aunque desea acercarse a la forma creativa oral (en la cabeza) de sus antepasados, este modo de crear (o an de entender el mundo) ya no le es posible. Uno de los grandes logros de este poema complejo y extendido es la manera en que el poeta borra la nocin de una frontera obvia y establecida entre el sueo y la vigilia con el resultado de crear una sensacin de ensueo en varias de las estrofas. Las imgenes que aluden a la vista borrosa del yode su deseo de escamparla lluvia en mi cabeza (estrofa 1), de las lgrimas que obstruyen la trayectoria de mi camino de este mundo (18)se yuxtaponen con las de la claridad luminosa y de la mirada vital (1), contina (9), pura (9), fija (15, 22) y de proteccin/generosidad del khuya (24). El yo potico venera esta mirada poderosa de su illa y muchos versos aluden al deseo del

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yo de aprender tambin a mirar el transcurso de su vida (despierta) con la misma concentracin del illa y de esta manera salir de la oscuridad y el estancamiento del sueo absoluto de su presente hacia un futuro lleno de movimiento decidido y activo. Esta fluidez entre el espacio onrico y la vigilia funciona tambin como un desdoblamiento para el ir y venir cclico del poeta caminante que vive simultneamente entre mundos que estn aparentemente en conflicto y a la vez en contacto e involucrados en una conversacin constante costa/sierra, espaol/quechua, escritura/oralidad. El poema sugiere que vivir como wakcha andariego entre estos espacios aparentemente antagnicos es la fuente, por lo menos en parte, de la discordia que ha ensombrecido la vida del yo. El poder de la laguna
Y en estas prouincias en un tiempo de ynfieles, tienpo de los Yngas, mand Dios tragar a los pueblos, el qual se hacan laguna y se quemauan con el fuego del cielo seys pueblos. (Guaman Poma de Ayala, El Primer Nueva cornica y buen gobierno)

Si bien Manataq musqunichu expresa que parte de la fuerza del illa est constituida por su relacin con los poderes de la oralidad, otra fuente de su potencia viene de su vnculo con las lagunas de la altura. Segn la cosmologa quechua, las lagunas estn asociadas con un poder transformativo y a veces sobrenatural. En los mitos quechuas, las lagunas frecuentemente albergan seres poderosos como los toros mticos o las sirenas que pueden surgir desde la nada, inundando pueblos enteros para castigar el mal trato o falta de respeto a los dioses andinos (Morote Best 1988:242-253). Adems, muchas veces el apelativo madre qocha se refiere al lago Titicaca, el sagrado cuerpo de agua dulce desde dnde, segn la mitologa andina, emergieron los primeros lderes incas; Mama Ocllo y Manco Capac. En el poema Manataq Musqunichu las lagunas estn asociadas con un espacio en el altiplano con el que el yo se identifica

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ntimamente y que vuelve a conocer en el espacio transformador de sus sueos. La quinta estrofa describe las caminatas del yo por un altiplano ubicado en el espacio transformador de lo onrico. Nos dice que corriendo velozmente con el poder vital de su illa ha vuelto a encontrar lagunas en sus sueos mientras camina descalzo arriba en la puna. En la estrofa 13 el yo revela que esta mi laguna, esa tierra es un espacio asociado con una sensacin de estar en paz con mi alma completada. La siguiente estrofa sugiere que la fuente de esta capacidad de la laguna de crear una sensacin del bienestar (khuya) proviene de su asociacin con la fuerza inmensa del illa. Aludiendo a la creencia andina sobre la capacidad de los illas de controlar las lluvias13, en la estrofa 14 los llantos del illa hace[n] que llueva y llueva/en la ladera, hace[n] que sople el viento y an ofrecen khuya [a travs de las aguas que manda?] a la madre de todas las lagunas, la mar. Luego, en la estrofa 22 Carrillo Cavero enfatiza de nuevo este parentesco entre el illa y las lagunas cuando sugiere que comparten una geografa (al menos figurativa): Hermosa luz [illa] t me habas mirado [fijamente]/Yo [estoy] muy alegrado/tu orilla [pataykipi]/tambin la haba conocido (el nfasis es mo). En bsqueda de un cambio vital
Desde aquel da (de febrero),/la soledad ya no es ms mi sombra,.../Ni el desaliento ha venido a m/con sus rieles extraviadas. No, no, qu va;/Intentarn amputarme la ilusin,/eso no se extirpa, all no hay ablacin (Ugo Facundo Carrillo Cavero, Yarav en tono alegre en Chupe de letras: con su condimento Novoandino)

La decimosptima estrofa es la ms larga del poema Manataq musqunichu y seala un momento decisivo para el yo potico. Despus de haberle pedido direccin a su illa en la estrofa anterior, es en este momento cuando el yo confirma que su querida luz centelleante le ha guiado de regreso a las alturas. En esta estrofa el yo promete sin vacilacin (a s mismo, a su illa, a sus antepasados?) que para intentar encontrar de

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nuevo un bienestar cotidiano (de lunes a lunes una alegre vida) regresar al mundo de arriba en donde las nubes me lamen y en donde cae la escarchita. Adems, le promete a su apu illa que su estancia en las alturas no ser efmera y comprometindose afirma que levantar una pared para s mismo y tambin para los [dems] wakchas construyo una casa. En los versos de esta estrofa el yo comienza por describir las adversidades que ha enfrentado para luego expresar sus esperanzas para un futuro mejor. Dirigindose a su interlocutor el illa, alude al hecho de que ha llegado de regreso a las alturas ya muy herido aunque sugiere que a la vez viene con la determinacin de buscar un futuro sano: te traigo/mi querido corazn fatigado tiemblo,/pero as [despus] mi querido corazn [le ayudaremos] a florecer. Dos veces en esta estrofa el yo cuestiona la viabilidad del cambio importante que desea, cmo as [suceder]? (chayllapaschu); aunque terminar la estrofa contestndose con su refrn de fe determinada (repetido tambin a lo largo del poema) chayllam, chayllam (as no ms [ser]). Con una mezcla de asombro y respeto profundo, el yo le asegura al illa que comprende que solamente tus queridas manos me alcanzan, y que gracias a este alcance ha logrado encontrar solaz en la lagunita [de las alturas] (Makichallaykim aypamullawan/qimillanchik quchachapi) (estrofa 17). Esta expresin de agradecimiento va seguida por una declaracin casi desesperada, suplico en medio de todo el mundo/para vivir. Despus de esta splica el yo termina la estrofa clave con un reconocimiento de la gran importancia de la sumaq kanchay en la trayectoria de su vida y de su futuro. Juntos, dice el yo:
Purinallanchik api hampuyllayki taripallawan kamallawaspa umaymanta llakita qarquspa Andamos por el camino me juzgas infundindome vida desde mi cabeza expulsando el dolor

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infirnupa qipanpi umay tiyachinaypaq,

chayllam, pantaykunapa pantayniypi, chayllam

hacia el ltimo infierno, para hacer residencia en mi cabeza, as no ms, por los errores en los que he cado, as no ms.

En estas ltimas lneas de la estrofa 17 Carrillo Cavero presenta un resumen del gran alcance que tiene el illa sobre la vida del yo potico. El illa sirve como gua, compaero, confesor e inspiracin para ayudarle al yo a aprender de sus errores y as limpiar su consciencia e iniciar el recomienzo del camino de la vida. Como seala Espino Reluc, La intensidad del poema viene del uso de un fraseo que se reitera cada cierto tramo del poema chayllan, / chayllaa o sus variantes (2010:21). Este refrn de Chayllam, Chayllam repetido en esta estrofa y a lo largo del poema, se podra traducir como as no ms y sirve como una especie de conjuro para vigorizar al yo y proveer aliento para su proyecto de buscar un futuro mejor. Los episodios onricos en Manataq musqonichu y Pongoq mosqoynin
Taytay, weraqochay: mosqoyninpin waurusqanchis kuska, kuskapuni willayta kachaykun runacha. Padre mo, seor mo, corazn mo empez a hablar el hombrecito So anoche que habamos muerto los dos, juntos; juntos habamos muerto. (Pongoq mosqoynin, El sueo del pongo)

Las referencias en el poema a la necesidad de un wakcha para utilizar el sueo como va hacia la orientacin y proteccin de un ser poderoso asociado con un resplandor y una mirada comprensiva, nos invita a poner en conversacin Manataq musqonichu con uno de los momentos espectaculares de la literatura quechua contempornea Pongoq mosqoynin (El sueo del pongo).14 En ambos textos la sabidura de los seres poderosos est representada a travs de descripciones de miradas intensas, puras y sabias. En el relato Pongoq mosqoynin, los ojos del Padre San Francisco alcanzan y miden no sabemos hasta qu distancia y miran tan largamente que colmaban el cielo, no s hasta qu honduras nos alcanz, juntando la noche con el da, el olvido con la memoria (1965: 15, 19). En un eco de estas descripciones memorables de la narrativa quechua recogida, 20

transcrita y traducida por Arguedas, los versos de Carrillo Cavero describen los ojos del illa que le alcanzan al yo y juzgan silenciosamente por el viento fro con una mirada vital de creador que es inmensa, continua y pura (estrofas 1, 3, 9). Si en el poema la luz intensa est asociada repetidas veces con el poder iluminador del kanchay illa, en Pongoq mosqoynin la luz brillante est presentada primero de una forma inesperada al estar asociada con el patrn abusivo (cuyo cuerpo est encubierto por miel de chancaca que brilla con un cielo kanchariypi, resplandor del cielo) (Arguedas 1965:16-17). Luego, en la presentacin de un pachacuti dentro de la narrativa onrica enmarcada, la luz brillante est transferida al pongo en el momento de su liberacin cuando el gran Padre San Francisco le ordena lamer la miel brillante del cuerpo superficialmente enlucido del patrn. Al crear imgenes poticas que representan las miradas y luces intensas de una fuerza vital que reina dentro del un espacio onrico, Carrillo Cavero teje una alusin ingeniosa al hermoso relato Pongoq mosqoynin sugiriendo as que quizs el fin de su yo potico se asemejar al del pongo y que tambin lograr aceptar la orientacin luminosa de un ser poderoso para poder tomar control de su destino. Dejando atrs el sueo absoluto o el camino hacia la vigilia
Illariypa qawariyninmi/ awpa kawsayta ullqayrispa/ sumaq uyakunata ruwarichin,/qintiq wiay musquynin/ shullaq llanpu uyan Son las miradas del alba/que anidando esperanzas/esculpen rostros fraternos,/ ensueo perpetuo de colibr/ suave mejilla del roco (Washington Crdova Huamn, Pakasqa an, Camino escondido en Urqukunaq qapariynin: Alarido de montaas)

Dada la falta de distincin clara entre el sueo y la vigilia en Manataq Musqunichu, no nos debe extraar que despus de la quinta estrofa no hay otra referencia explcita al mundo onrico hasta el final del poema (en la estrofa 24). Est en los ltimos versos del poema en donde el yo logra expresar con ms claridad su relacin contradictoria con el estado onricoel espacio en dnde se siente ms cmodo 21

pero que a la vez sabe que no puede refugiarse para siempre. Describe claramente en los versos concluyentes del poema su comprensin de que sus sueos nocturnos se han convertido en profundidades que le podran atrapar y por lo tanto entiende ahora la necesidad de [soar] hacia ti [illa]/ para ascender (estrofa 24). Al final del poema el yo tambin afirma que felizmente por fin puede percibir la mirada de generosidad/proteccin de su illa an de da/al amanecer (volviendo desde el sueo). Aunque admite que todava es en sus sueos (nocturnos) cuando mejor puede percibir el poder y la luminosidad (kanchay) de su illa y que en los das me muero por volver,/a verte. , a la vez comprende que no puede pasar su vida soando con lo deseado en vez de buscarlo activamente. Le agradece a su illa-kanchay por su orientacin hacia la vigilia y el espacio de las decisiones concretas y transformadoras: Solamente t me encuentras!/solamente t, /desde la nada [de las honduras del sueo absoluto]/hermosa luz ma illa (estrofa 24). Mientras que la mayora de las referencias al mundo onrico en Manataq musqunichu aluden al sueo nocturno, en la sptima estofa el poeta sugiere que su yo potico se da cuenta de que para poder lograr su meta de volver a bailar alegremente con los suyos en la pampa de su pueblo andino, tendr que hacer el esfuerzo de acercarse al poder vital de su illa afuera de la cobertura de la noche y el reino del sueo absoluto. En esta estrofa el poeta alude al momento cotidiano que tanto elogia Bachelard y que describe Arguedas con tanta fineza cuando describe la luz illa en el sexto captulo de Los ros profundos el alba. Como seala el lingista y crtico Bruce Mannheim, en el mundo andino el amanecer (illariy) es un momento muy importante para los runakuna por ser el momento cuando comparten e interpretan sus sueos nocturnos (1987:144-

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145). El amanecer es el espacio temporal que limita la frontera entre el sueo y el ensueo, la noche y el da y en dnde el yo potico logra reconocer la presencia de su Hermosa, hermosa Illa centelleante / lava(ando) el roco de tu cabello/ con su fuerza vital (estrofa 7). Aunque esta alusin al estado del ensueoal referirse al rocoes bastante ms sutil que lo que se encuentra en otros poemas de Carrillo Cavero,15 definitivamente sirve para presentar al principio de este poema extendido la idea de que es este espacio temporal del ensueo, de la casi vigilia diurna, en dnde el yo puede mejor acercarse a sus deseos y no (como sostendra tambin Bachelard) el espacio nocturno de los sueos absolutos. Las limitaciones regenerativas del sueo nocturno El poema Manataq musqunichu tambin nos recuerda una tesis central que presenta Bachelard en Potica de la ensoacinla idea de que el sueo nocturno refresca nicamente al cuerpo y no al alma y que es incapaz de ayudarnos a concebir un futuro mejor:
Porque el descanso del sueo slo descansa al cuerpo. No siempre lleva el descanso al alma, sino raramente. El descanso de la noche no nos pertenece. No es el bien de nuestro ser. El sueo abre en nosotros una posada para fantasmas. Por la maana tenemos que barrer las sombras. . . El sueo de la noche es un raptor, el ms desconcertante de los raptores: nos arrebata nuestro ser. Las noches no tienen historia. No se ligan unas a otras La noche no tiene futuro. (Bachelard 1982:98-99, 218, el nfasis es mo)

Este poema de Carrillo Cavero (y por supuesto su ttulo) sugiere la misma idea; es decir, el cuerpo del yo potico se da cuenta de que en el mundo de los sueos puede descansar fsicamente de sus andanzas y percibir cmo sera su vida si regresara a bailar en las punas alrededor de su pueblo, aunque eventualmente admite que al despertarse tendr que enfrentar la distancia que existe entre su vida actual y el mundo ideal con el que por las noches suea. Por ejemplo, en la estrofa 23 el yo admite que se ha debilitado

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demasiado, o demasiado procurando alcanzar la imagen de un reencuentro en su pueblo: awichaykipa asikuyllanmi kamallawan,/waqta hawanpi/chika chikallanpas,/ unqupayasqay sumaqyachinaykipaq;/ ichaqa, chayllam aypawan,/ llaqtapa raymi tusuyninpi hina/ sunqu ukullay timpuykachasqa/ tusuykachananpaq (Tus queridos ojos sonrientes con un poder vital, /all arriba al costado/ demasiado, o demasiado/me haba debilitado [enfermado] para embellecerte;/tal vez, ya as al alcanzar/el pueblo ser como si yo bailara en una fiesta/muy adentro de m el corazn hervido/por estar bailando) (estrofa 23). La siguiente (y ltima) estrofa del poema empieza con una referencia al amaru o culebra, una fuerza mtica de la cosmologa quechua que, como el illa, puede rebosar fuerzas malignas o positivas. El yo se pregunta si estara cerca de establecerse en cualquier casa de la culebra y si fuera as, pregunta si su illa sera capaz de percibirlo all y con proteccin y generosidad (khuyay) mandarle una lluvia restaurativa y pura, capaz de elevarle de las honduras del sueo absoluto (musqukuyniykiman/ wichiykamunaypaq) en donde lo alberga el amaru: qawachanpi kuyapayanaytapas; /kutitikraspa musuqmanta (con tu mirada de proteccin y cuidado;/volvindo[me] desde el sueo) (estrofa 24). Aunque en la cosmologa andina el amaru puede servir como metfora para una fuerza devoradora, como explica la antroploga Inge Boln, el amaru tambin puede sealar un poder capaz de desarticular un sistema que est fuera de equilibrio y ayudar a restaurar una sensacin de balance, harmona y paz dentro de un nuevo sistema (Bolin 1998:208).16 En esta estrofa el poeta se refiere al poder dualdevorador y restaurador del amaru, con la intencin de sugerir que an el espacio peligroso del sueo profundo

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(en donde reina el amaru) no puede desviar del todo al yo de su proyecto de restablecer balance y harmona a su vida. Como ya se ha mencionado, el illa que en esta estrofa, ofrece proteccin y le ayuda al yo a volver del sueotambin puede ser una fuerza peligrosa. El amaru representa entonces otra fuerza del mundo andino que (como el illa, el sueo y la laguna) es capaz de ejercer un poder negativo o positivo (segn el contexto) y resiste a ser colocado en una categora esttica. A lo largo del poema el yo admite que todava le seduce el espacio del olvido, y la fuga de su cogito que le ofrecen los sueos absolutos nocturnos en donde reina el amaru, bajo las lunas fras que le dejan enfermo . . . . (estrofas 19, 10). Sin embargo, hacia el final del poema el lector se da cuenta de que el yo ha llegado a entender que no quiere refugiarse para siempre en sus sueos absolutos y que ya est preparado a salir a buscar y a enfrentar su futuro deseadoun futuro en donde podr volver a bailar en las punas de su pueblo con los zorros de arriba. El illa presentado por Carrillo Cavero en Manataq Musqunichu es an ms poderoso y expansivo que la imagen imaginada descrita por Bachelard que habita nicamente en el espacio diurno del ensueo. Adems de aludir a la luz del amanecer (illariy), la palabra illa, como explica Arguedas, est asociada al nivel sonoro y semntico con la luz nocturna y transformadora de la mama killa (Arguedas 2006:239). De esta forma el illa, en su forma de un objeto del mundo, penetra el mundo del yo soador en Manataq musqunichu al acompaarle de da y tambin durante los viajes nocturnos de los sueos absolutos. A pesar de contar con la compaa de su illa, para poder encontrar una sensacin estable de tranquilidad y bien estar, el yo potico procura aprender a atravesar sus das con alegra e intencin, sin estar constantemente esperando volver a la noche y al espacio potencialmente peligroso de los

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sueos absolutos habitados por el amaru. Lo que busca el yo es la manera de independizarse de los sueos nocturnos y de poder aprender a habitar un espacio diurno (y despierto). El poema termina con un tono alentador y con un agradecimiento profundo del yo a su illa por haberle encontrado y sacado hacia la luz del da: Qamllam taripawanki!/ qamllam,/ manam imapaschu/ sumaq kanchay illa (Solamente t me encuentras!/solamente t,/desde la nada/hermosa luz ma illa). De esta forma, el ltimo verso de Manataq musqunichu celebra la renovada comunicacin entre el nuqa potico y su illa, un logro arduo que ha atestiguado el lector al seguir el camino del yo que atraviesa la frontera entre la vigilia y el sueo, pasando por referencias intertextuales y de la cosmovisin quechua, las alusiones sonoras y las complejas imgenes armadas por el poeta Ugo Carrillo Cavero.

Quisiera agradecer a Julio Noriega Bernuy y a Fredy Roncalla por sus valiosos comentarios y sugerencias acerca de una versin preliminar de este ensayo y por incluirme en los dilogos entre los que piensan, hablan y escriben acerca de la poesa quechua desde el Quinto Suyu. Vase a Gonzalo Espino Reluc (2010:13-22), Julio Noriega Bernuy (2010:122-133) y Fredy Roncalla (2010:23-24) para interesantes estudios acerca de la obra potica de Carrillo Cavero. Como afirma Roncalla, en Puyupa-wayrapaninapawan musqukusqanmanta Estamos frente a un viaje que, buscando un mundo ms pleno, justo y equilibrado abreva de la tradicin simblica del ande, explora motivos que han pasado de la literatura al acervo-caso Sueo del pongo--, sacraliza lo amado y ama lo sagrado, y en el proceso se sirve del habla quechua de las alturas para renovar la tradicin escritural quechua con un paso ms all (Roncalla 2010:24). Adems, en su estudio sobre la obra potica de Carrillo Cavero, el crtico Julio Noriega Bernuy explica el punto importante de que, en las ltimas dcadas, los poemarios de versos escritos en quechua han sido publicados, en su gran mayora, en versiones bilinges con el efecto de desviar con eficacia la atencin del lector bilinge hacia la traduccin, alejndolo de todo contacto directo con el original quechua y haciendo ms bien que ste se reduzca al plano de lo decorativo en las publicaciones (2010:97). Tomando en cuenta esta situacin, resulta notable el proyecto de Ugo Carrillo Cavero de publicar la versin quechua sin traduccin al castellano, con el reto de hacer que la poesa quechua se escriba y se lea verdaderamente en quechua (Noriega Bernuy 2010:97). 2 Jorge Flores Ochoa explica que illa puede ser macho o hembra aunque no simultneamente El sexo vara de acuerdo al contexto de las oraciones o canciones que se interpreta (1977: 224). En este ensayo usar el artculo definido masculino cuando me refiero a illa, siguiendo el ejemplo de Arguedas en el sexto captulo de los Ros profundos. De igual modo, tambin he usado el artculo definido masculino para los dems sustantivos quechuas mencionados en este ensayo al no ser explcitamente asociados con el gnero femenino.

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Arguedas define la palabra wakcha comparndola a la nocin de hurfano: Es el trmino ms prximo porque la orfandad tiene una condicin no solamente de pobreza de bienes materiales sino que tambin indica un estado de nimo, de soledad, de abandono, de no tener a quin acudir. [El huakcho] Est sentimentalmente lleno de gran soledad y da gran compasin a los dems (citado en Andreu 2002:130) Como nota Andreu, los diccionarios coloniales y las transcripciones de mitos andinos pre-coloniales (como los que aparecen en el Manuscrito Huarochir recompilado por el jesuita Francisco de vila en 1608) sugieren que wakcha solamente viene a estar asociada con la nocin de pobreza material despus de la conquista y que antes se referira a los que padecan de relaciones familiares y comunitarias y por ende, no tenan acceso a tierras y rebaos comunales (Andreu 2002:127128; Salomon & Urioste 1991:46-50). 4 Como el poemario Puyupa wayrapa ninapawan musqukuspanmanta no incluye versiones en castellano de los poemas quechuas de Carrillo Cavero, todas las traducciones al castellano de sus versos que aparecen en este ensayo son mas. 5 Vase a Rowe para una descripcin de la evolucin del pensamiento Arguediano relacionado al papel de la onomatopeya en el lenguaje y cosmovisin quechua comenzando a finales de la dcada de los cuarenta (1979:102-107). 6 every word is a concept and encapsulates a history, familiar to every native speaker of Quechua 7 Tarica explica que antes de incorporar esta idea en Los ros profundos Arguedas la presenta en un artculo intitulado Acerca del intenso significado de dos voces quechuas, publicado en junio de 1948 en el peridico porteo La Prensa (Tarica 2008:99). En este artculo Arguedas sostiene que Ambas palabras (yllu y illa) son vastas, de una vastedad que slo es posible en idiomas como el quechua: en realidad estas voces tienen un contenido ilimitado. Nombran y explican killa no slo nombra a la luna, contiene toda la esencia del astro, su relacin con el mundo y con el ser humano, su hermosura, su cambiante aparicin en el cielo (ctd. en Tarica 2008:101). Es interesante notar que en el mismo ao (1948) que publica este artculo, aparece otro artculoLa literatura quechua en el Peren donde, segn William Rowe, se encuentra la primera referencia arguediana al uso de la onomatopeya en la literatura quechua cuando Arguedas argumenta que en el quechua muchos trminos estn sumergidos en los objetos, gracias a la superviviencia [] de la onomatopeya (ctd. en Rowe 1979:103). 8 Segn Rowe, Es este principio el que parece ocasionar una ligazn especial entre sonido y significado (cuando, en realidad, lo que hay es un vnculo entre naturaleza y significado), y que lleva a Arguedas a hablar de los trminos quechuas como si de algn modo encarnaran la materia de los objetos a que se refieren (1979:106). 9 En esta estrofa habra que tomar en cuenta que la palabra tanka se refiere no solamente al soporte o apoyo que el illa le ofrece al yo potico sino que tambin alude a algo confuso o muy enredado; en este caso, el camino incierto de la vida en dnde se encuentra el yo. Le agradezco a Dante Gonzlez por explicarme esta ltima connotacin de la palabra tanka y al mismo poeta Ugo Carrrillo Cavero, a Gonzalo Espino Reluc y a Fredy Roncalla por haberme ayudado a rastrear el significado de esta estrofa tan elegante como enmaraada. 10 En su estudio etnogrfico acerca del significado de las figuras esculpidas denominadas illa por los pastores quechuas del altiplano, Flores Ochoa seala una relacin entre los illa y el recipiente denominado keru. El antroplogo explica la importancia de este vaso ceremonial en donde se sirve el alcohol y la chicha consumida durante el haywarisqa o ceremonia de aumento del ganado que se lleva acabo entre finales de diciembre y carnavales (Flores Ochoa 1979:212-214). 11 Carlos Huamn ha notado la frecuencia de la representacin potica de los elementos naturales en los huaynos y la poesa quechua: Entre los recursos metafricos ms frecuentes utilizados por los compositores-poetas populares para la configuracin de sus obras estn los seres humanos, los animales, la tierra, el viento, el agua, el fuego y dems componentes del universo sociocultural quechua-andino y no andino (2004:39). 12 Como veremos a continuacin, Pongoq mosqoynin (El sueo del pongo) es otro texto quechua cuya esencia est centrada en una imagen imaginadael juicio del Padre San Francisco sobre el pongo y su patrn. Parecido al caso del yo en Manataq musqinichu, la imagen imaginada en esta breve narrativa penetra al pongo soador y excita en l una meditacin concreta que l logra compartir de manera conmovedora con los dems trabajadores de la hacienda y, en una escena memorable de la literatura quechua, tambin sorprende a todos al compartirla con su patrn.

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13

En un interesante estudio acerca de las pequeas esculturas de piedra llamadas illa por los pastores de la puna en el sur de Per, Flores Ochoa explica que las piedritas denominadas illa tienen enqa, un concepto que se puede entender como el principio generador y vital. Es la fuente y el origen de la felicidad, el bienestar y la abundancia. Las illas son y tienen enqa (1977:218). Adems, el antroplogo explica que los illa estn asociados al poder de traer la humedad y la lluvia que alimentan el pasto que comen los rebaos de los pastores (1977:226-227). 14 Vase al ensayo de Dennis Tedlock publicado en la antologa Dream Cultures para un estudio acerca de las narrativas/mitos orales amerindias que enmarcan un episodio onrico. Tedlock arguye que estas narrativas enmarcadas nos pueden ayudar a entender mejor la manera en que diferentes culturas construyen la frontera entre los mundos del sueo y la vigilia (1999:104). 15 Por ejemplo, en el poema Yahuar sunku del poemario Yaku-unupa yuyaynin: La memoria del agua (2009) la voz potica se dirige hacia la madre papa para compartir con ella algunas de las graves preocupaciones de su vida y admite que suea intensamente con los ojos abiertos (Musqukunim pawaykuq kicharisqa awilla) (segunda estrofa). 16 [amaru is perceived as a revolutionary force that]dismantles a system which is out of equilibrium and then helps to bring back balance, harmony, and peace within a new system. Bibliografa Allen, Catherine. The Hold Life Has: Coca and Cultural Identity in an Andean Community. Washington D.C.: Smithsonian University Press, 2002. Andreu, Alicia G. El mito wakcha en el testimonio peruano contemporneo. En Morada de la palabra: Homenaje a Luce y Mercedes Lpez-Baralt. Ed. William Mejas Lpez. San Juan, PR: Editorial de la Universidad de Puerto Rico. 2002. 126133. Arguedas, Jos Mara. 1948. Acerca del intenso significado de dos voces quechuas (La Prensa, Buenos Aires). En Indios, seores y mestizos, Ed. Sybila Arredondo de Arguedas. Lima: Editorial Horizante, 1985. 147-149. ---. Indios, seores y mestizos, Ed. Sybila Arredondo de Arguedas. Lima: Editorial Horizante, 1985. ---. La literatura quechua en el Per. Mar del sur. 1.1 (1948). ---. 1958. Los ros profundos. Madrid: Ctedra, 2006. ---. El sueo del pongo: cuento quechua/Pongoq mosqoynin: qatqa runapa willakusqan. Lima: Ediciones Salkantay, 1965. Bachelard, Gaston. 1941. El agua y los sueos: ensayo sobre la imaginacin de la materia. Trad. Ida Vtale. Mxico D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 2003. ---. 1960. Potica de la ensonacin. Trad. Ida Vtale Mxico D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1982. Bolin, Inge. Rituals of Respect: The Secret of Survival in the High Peruvian Andes. Austin: University of Texas Press, 1998. Carrillo Cavero, Ugo Facundo. Chupe de letras con su condimento Novoandino. Lima: Sol & Niebla, 2011. ---. Entrevista con Ernesto Hermoza. Presencia Cultural. 2007. Emisin. http://www.youtube.com/watch?v=OCM54aAKxz0&feature=related ---.Puyupa-wayrapa-ninapawan musqukusqanmanta: runa siminpi qillqakuna. Huancayo: Imprenta Editorial Punto Com, 2010. ---. Yaku-unupa yuyaynin: La memoria del agua-Runapa Siminpi Qillqasqa. Lima: Sol & Niebla, 2009. Crdova Huamn, Washington. Urqukunaq qapariynin: Alarido de montaas. Lima: Pakarina Ediciones, 2010. Dean, Carolyn. A Culture of Stone: Inka Perspectives on Rock. Durkham: Duke University Press, 2010. Espino Reluc, Gonzalo. Ugo Facundo Carrillo: hatun harawiku, nuestro poeta quechua. En Puyupawayrapa-ninapawan musqukusqanmanta: runa siminpi qillqakuna. Huancayo: Imprenta Editorial Punto Com, 2010. 13-22. Flores Ochoa, Jorge A. Aspectos mgicos del pastoreo: Enqa, enqaychu, illa y khuya rumi. En Pastores de puna: uywamichiq punarunakuna. Ed. Jorge A. Flores Ochoa. Instituto de estudios peruanos, 1977. 211-237. Garcilaso de la Vega, El Inca. Comentarios Reales. [1609] intro. Jos de la Riva-Agero. Mxico D.F. : Editorial Porra, 1998.

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