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John Baldessaris Arbeiten aus den sechziger und siebziger Jahren als Modell einer kritischen Selbstbefragung der

Kunst. Eine Untersuchung der Rolle der Conceptual Art fr den Paradigmenwechsel zur Postmoderne.

Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwrde der Philosophischen Fakultt der Albert-Ludwigs-Universitt Freiburg i. Br.

vorgelegt von Ingo Maerker aus Ulm

WS 2005/2006

Erstgutachterin: Frau Prof. Dr. Anne-Marie Bonnet Zweitgutachterin: Frau Prof. Dr. Angeli Janhsen Drittgutachter: Prof. Dr. Dieter Martin Vorsitzender des Promotionsausschusses der Gemeinsamen Kommission der Philologischen, Philosophischen und Wirtschafts- und Verhaltenswissenschaftlich Fakultt: Prof. Dr. Heinrich Anz Datum der Fachprfung im Promotionsfach: 04. Juli 2006

Danksagung: Die Entstehung dieser Arbeit wre ohne die geduldige Untersttzung durch meine Doktormutter Prof. Dr. Anne-Marie Bonnet nicht mglich gewesen, die mir stets mit Rat und Tat zur Seite stand und den ganzen Entstehungsprozess kritisch begleitet hat. Mein Dank gilt ebenfalls Frau Prof. Dr. Angeli Janhsen. Auch die konstruktive und kritische Diskussion mit meinen FreundInnen Martina Gro, Antonia Ingelfinger und Oliver Drr, der leider viel zu frh verstorben ist, haben ihren Beitrag zum Gelingen der Arbeit geleistet. Mein Dank gebhrt aber auch meinem Bruder Ralf Maerker und seiner Frau Ursula Maerker, die das Projekt interessiert verfolgt und untersttzt haben, sowie meinen Eltern Edith und Reinhardt Maerker, die mir ber das ganze Studium hinweg eine Sttze waren und nicht zuletzt auch meinen Schwiegereltern Anne und Paul Miles, deren Hilfe ebenfalls dazu beigetragen hat, dass ich diese Doktorarbeit vollenden konnte. Einen besonderen Dank mchte ich zudem John Baldessari selbst aussprechen, der meinem Projekt uerst aufgeschlossen und hilfsbereit gegenber gestanden ist, nicht zuletzt indem er mir freundlicherweise die Erlaubnis erteilt hat, seine Kunstwerke hier abzubilden. Ein besonderer Dank gebhrt in diesem Zusammenhang auch seiner Mitarbeiterin Rashell George, die mir bei der Bereitstellung und bersendung der Abbildungen sehr geholfen hat. Zuletzt mchte ich noch meine tiefste Dankbarkeit der Person aussprechen, ohne die diese Dissertation hier nicht vorliegen wrde: meiner Frau Michelle Miles. Ihr kritischer Blick und die stets fruchtbaren Diskussionen haben diese Arbeit entscheidend geprgt. Ich mchte diese Arbeit meinem Vater widmen, der die Vollendung dieser Dissertation leider nicht mehr selbst erleben durfte.

Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung.................................................................................................................... 3 2. Exkurs zum Begriff der Postmoderne.................................................................... 15 2.1. Die verschiedenen Postmodernen: ein Begriff, verschiedene Diskurse 16 2.2. Die Postmoderne als kulturelle Logik der gesellschaftlichen Entwicklung 20 3. Historische und theoretische Annherung an die Conceptual Art als knstlerisches Phnomen ..................................................................................................................... 30 3.1. Die historischen Bedingungen: Der modernistische Diskurs als kontextueller Rahmen 3.1.1. Die Durchsetzung des Modernismus in den fnfziger Jahren 3.1.2. Greenberg und die Selbstkritik des Modernismus den sechziger Jahren 3.2. Versuch der Historisierung der Conceptual Art 3.2.1. Fragen der Grenzziehung: Conceptual Art oder Conceptualism? 3.2.2. Die Conceptual Art als bergreifendes Phnomen 3.3. Mglichkeiten der Herangehensweise jenseits einer Definition 3.3.1. Dematerialisierung 3.3.2. Amateurisierung 3.3.3. Prozessualitt und Serialitt 3.3.4. Kritik der Rolle des Knstlers 3.3.5. Dekontextualisierung 3.3.6. Cross-over-Strategien und Appropriation 3.3.7. Selbstreflexion 3.3.8. Zusammenfassung 31 32 37 43 51 53 61 69 69 73 76 82 83 85 88 89

3.1.3. Michael Fried und die Entwicklung des modernistischen Diskurses in 3.1.4. Minimal Art und Modernismus: Ein spannungsgeladenes Verhltnis 46

2 4. Analyse reprsentativer Arbeiten John Baldessaris ..................................................92 4.1. Die Arbeiten der spten sechziger Jahre: Kritik der modernistischen sthetik 4.1.1. Die Text-on-Canvas-Serie bzw. Phototext-Serie (1966-68) 4.1.2. Die Commissioned Paintings (1969) 4.2. Die Arbeiten der siebziger Jahre: Kunst nach der Conceptual Art 4.2.1. Das California Map Project (1969) 4.2.2. Ingres and Other Parables (1971) 4.2.4. Throwing Balls in the Air (Best of 36 Tries) (1972-73) 4.2.5. Violent Space Series (1976) 93 93 119 144 145 158 196 213

4.2.3. A Different Kind of Order (The Thelonious Monk Story) (1972-73) 181

5. Zusammenfassung: John Baldessaris knstlerische Strategien als Modell einer selbstreflexiven Postmoderne......................................................................................238 5.1. John Baldessaris Verhltnis zur Conceptual Art postmodernen Kunst 240 245 5.2. Baldessaris knstlerische Strategien als Orientierungspunkte einer

6. Literaturverzeichnis.................................................................................................248 6.1. Bcher und Essays 6.2. Kataloge 6.3. Zeitschriftenartikel und Reviews 6. 4. Knstlerprojekte und Knstlertexte 6.5. Knstlerbcher 6.6. Interviews 6.7. Fernsehsendungen Anhang 248 257 260 265 267 267 268 269

1. Einleitung
Wenn in den letzten Jahren der Begriff der Conceptual Art oder der postmodernen Kunst diskutiert wurde, fiel immer hufiger auch der Name John Baldessari. Trotzdem fllt eine eindeutige Einordnung seiner Kunst unter diese Begriffe schwer, whrend zugleich sein immenser Einfluss auf die nachfolgenden KnstlerInnen unbestritten ist. Das Ziel dieser Arbeit ist es, dieser Frage nachzugehen, und aufzuzeigen, dass die besondere Qualitt seiner Kunst, und auch deren postmoderner Charakter, gerade in ihrer Offenheit begrndet ist, die ihn zu einem Vertreter der Conceptual Art macht, whrend er gleichzeitig deren Grenzen immer wieder berschreitet. Fr die gestiegene Anerkennung John Baldessaris in der Kunstwelt in den letzten Jahren finden sich viele Belege unter anderem wurden ihm einige grere Einzelausstellungen gewidmet. In diesem Zusammenhang ist in erster Linie die groe zweiteilige Retrospektive in Wien und Graz 2005 zu nennen.1 Daneben wurden 2005 auch zwei Fernsehproduktionen, die ausschlielich Baldessari gewidmet waren, ausgestrahlt.2 Seitdem haben weitere Einzelausstellungen stattgefunden, wie etwa die im Kunstmuseum Bonn und im Kunstverein Bonn im Jahr 2007.3 Trotzdem ist sein Werk in der kunstgeschichtlichen Forschung bisher noch nicht umfassend bearbeitet worden. Die vorliegende Arbeit soll dazu beitragen, diese Lcke zu fllen und sich seinem Werk aus einer kunstgeschichtlichen Perspektive zu nhern.4 Im Zentrum dieser Arbeit stehen die fr seine Karriere mageblichen Jahre von 1966 bis 1976, die nicht nur den Grundstein fr sein spteres Werk gelegt haben, sondern auch fr die Entwicklung der Kunst der Postmoderne eine zentrale Rolle spielten.

John Baldessari. A Different Kind of Order (Arbeiten 1962 - 1984), (Kat.) Rainer Fuchs (Hg.), Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 4.3.-3.7.2005, Kln 2005, sowie: John Baldessari. Lifes Balance. Werke 84 - 04, (Kat.) Peter Pakesch (Hg.), Kunsthaus Graz am Landesmuseum Johanneum, 5.3. - 16.5.2005, Kln 2005. 2 John Baldessari, aus der Reihe Contacts auf ARTE 2005 und John Baldessari. This not That, Ausstrahlung am 12.3.2005 auf SF1. 3 John Baldessari Music, Kunstmuseum Bonn und Bonner Kunstverein, 12. Mai 29. Juli 2007, dazu ist auch ein hervorragender Katalog erschienen. 4 Anlsslich der Ausstellung in Bonn fand am 6. und 7. Juli 2007 in Zusammenarbeit mit dem kunsthistorischen Institut der Universitt Bonn ein Symposium zur Aktualitt der Conceptual Art statt, das erfolgreich versucht hat diese Lcke zu schlieen. Der Schwerpunkt lag zwar auf der Conceptual Art allgemein, aber die Tatsache, dass dieses im Rahmen der Ausstellung zu Baldessari verortet wurde, spricht bereits fr eine gestiegene Wertschtzung. Ausdrcklich auf Baldessari bezog sich nur der Beitrag des Autors selbst: Ingo Maerker: Autor - Konzept - Kunst. Zum Verhltnis von Sprache und Bild bei John Baldessari.

4 Baldessaris Arbeiten5 haben nicht nur nachfolgende Knstler wie Cindy Sherman beeinflusst, sondern mehr noch die gesamte Herangehensweise an Kunst berhaupt, sofern diese sich einer kritischen Selbstreflexion ihrer Grundlagen verschrieben hat. Baldessari bewegte sich in dieser Zeit im Kontext der Conceptual Art,6 die insgesamt fr den Paradigmenwechsel von der Moderne zur Postmoderne eine herausragende Rolle spielte, weil sie Elemente beider Epochen enthlt. Baldessaris Position innerhalb der Conceptual Art zeichnet sich dadurch aus, dass er in seinen Arbeiten schon Ende der sechziger Jahre die Strategien zu entwickeln begann, die die selbstreflexive postmoderne Kunst auszeichnen, wie sie etwa auch von Knstlern wie Bruce Nauman, Dan Graham oder dem frh verstorbenen Robert Smithson vertreten werden.7 Baldessaris Arbeiten, die am Ende der sechziger Jahre noch einer eher linguistisch geprgten konzeptuellen Kunst nahestehen, auch wenn bei ihnen letztlich immer das Bild im Vordergrund steht, vollziehen im Laufe der frhen siebziger Jahre einen Wandel hin zu einer Neuentdeckung des Visuellen bzw. des sthetischen, das einer Selbstbefragung unterzogen wird, auf diese Weise werden diese Arbeiten zu Musterbeispielen einer postmodernen Kunst. Ausgewhlte Arbeiten aus der Periode von 1966 bis 1976, die einen berblick ber Baldessaris Werk in dieser Zeit vermitteln knnen und die reprsentativ fr seine zentrale Rolle innerhalb der Conceptual Art und im Hinblick auf den Paradigmenwechsel zur Postmoderne sind, bilden die Grundlage dieser Untersuchung. Obwohl diese Beispiele in chronologischer Reihenfolge analysiert werden, besteht hier kein Anspruch darauf, diese Zeitspanne monographisch abzudecken. Die ausgewhlten Beispiele sollen vornehmlich dazu dienen, die zentralen Qualitten von Baldessaris Kunst

Im Verlauf dieser Untersuchung wird fr Kunstwerke, die aus der Conceptual Art stammen, also auch die Baldessaris, der Begriff Arbeiten zur Anwendung kommen, weil die Kritik am Begriff Werk, wie sich im Verlauf der Auseinandersetzung mit der Conceptual Art in Kapitel 3.2. und 3.3. sowie der Arbeiten Baldessaris in Kapitel 4. erweisen wird, zu den zentralen Punkten der postmodernen Kunst gehrt. Zudem erfllen diese knstlerischen Arbeiten auch zumeist nicht die Anforderungen, die in der Moderne an ein Werk gestellt wurden. Der Begriff selbst ist im brigen eine bersetzung des englischen Begriffes work, der sich wiederum von artwork (Kunstwerk) herleitet. 6 In der vorliegenden Untersuchung kommt der Begriff Conceptual Art im Gegensatz zu Concept Art oder Konzeptkunst zur Verwendung, weil es der im englischsprachigen Raum gebruchliche Begriff ist, der sich inzwischen auch im deutschsprachigen Raum durchgesetzt hat (vgl. z.B.: Elke Bippus, Serielle Verfahren: Pop Art, Minimal Art, Conceptual Art und Postminimalism (Diss.), Berlin 2003). Auerdem unterscheiden sich die Konnotationen des deutschen Begriffes von denen des englischen, so dass sie vom Fokus auf den englischsprachigen Raum ablenken wrden. Im brigen werden andere Richtungen wie die Pop-Art auch nicht als Populr-Kunst oder die Minimal Art als Minimal-Kunst bezeichnet. 7 Zu Dan Graham existiert eine sehr lesenswerte Dissertation von Rainer Metzger, die sich der Frage nach dem Verhltnis von Conceptual Art und Postmoderne widmet und die zentrale Rolle von Graham hervorhebt. Vgl. Rainer Metzger, Kunst in der Postmoderne. Dan Graham, Kln 1996.

5 zu verdeutlichen und im Kontext der Fragestellung der vorliegenden Arbeit zu untersuchen. Im Zentrum des Interesses stehen dabei Baldessaris Arbeiten, also die Kunstwerke selbst, die kritisch auf ihren Gehalt hin analysiert werden sollen. Das Ziel ist also, aus den Ergebnissen dieser Untersuchung die mageblichen Strategien herauszuarbeiten, die Baldessari in der postmodernen Kunst verorten, und nicht umgekehrt Beispiele fr bestimmte postmoderne Theorien zu finden. Aus diesem Grund wird auch keine umfassende Definition der Postmoderne oder der Conceptual Art angestrebt, sondern der Versuch unternommen, anhand eines exemplarischen Beispiels die Mglichkeiten einer selbstreflexiven postmodernen Kunst deutlich zu machen. Diese Selbstbeschrnkung liegt nicht nur darin begrndet, dass die Suche nach einer Definition den Rahmen dieser Arbeit sprengen wrde, sondern auch darin, dass sich auch die Kunstwissenschaft mit einer neuen Situation konfrontiert sieht, wenn sie sich mit Arbeiten der zeitgenssischen Kunst auseinandersetzt. Eine traditionelle Stilgeschichte anhand bestimmter formaler Eigenschaften ist seit dem Ende der sechziger Jahre kaum mehr mglich, weil die Kunstwelt sich seitdem durch eine Vielzahl von parallelen Erscheinungen auszeichnet. Erfolgversprechender erscheinen deshalb Fallstudien, die sich einzelner Probleme annehmen.8 In diesem Sinn handelt es sich bei dieser Arbeit ebenfalls um eine Fallstudie, die aber zugleich auch versucht, einige Mglichkeiten der Vernetzung anzudeuten. Bei der Analyse der Arbeiten kommen verschiedene theoretische Anstze zur Anwendung, die allerdings nicht alle der Postmoderne entstammen, sondern sich nach den Arbeiten und den in ihnen verhandelten Themen richten. Die Arbeiten selbst werden dabei als von der Intention des Knstlers unabhngige Objekte aufgefasst, die einer formalen und inhaltlichen Untersuchung unterzogen werden. uerungen Baldessaris oder anderer KnstlerInnen werden zwar zur Analyse herangezogen, dienen aber vornehmlich dazu, den Kontext und die Umstnde der Entstehung von Arbeiten zu klren oder die theoretischen Positionen der KnstlerInnen zu verdeutlichen.9 Insbesondere die Aussagen Baldessaris in Interviews bedrfen einer kritischen berpr-

Vgl. Anne-Marie Bonnet, Kunst der Moderne. Kunst der Gegenwart. Herausforderung und Chance, Kln 2004, S. 42. 9 Bonnet stellt bezglich der Aussagen lebender Knstler fest: Das Gros der Literatur zu moderner und zeitgenssischer Kunst ist als Paraphrase der Eigenaussagen der KnstlerInnen und als Illustration bzw. Realisierung ihrer Intention verfasst. Eigenaussagen sind weder Theorien noch Erklrungen und mssen kritisch berprft werden (Bonnet, Kunst der Moderne, S. 136, Funote 134).

6 fung, weil er oft mit den Erwartungen der Interviewer spielt und es zudem auch nicht als seine Aufgabe betrachtet, seine eigene Kunst zu interpretieren, im Gegensatz zu anderen Knstlern der Conceptual Art (etwa Sol LeWitt oder Joseph Kosuth). Baldessari und die Conceptual Art im Spiegel der vorhandenen Literatur Zu Beginn wurde bereits darauf hingewiesen, dass noch keine ausfhrliche kunstgeschichtliche Arbeit existiert, die sich allein John Baldessaris Werk widmet. Neben zahlreichen Katalogartikeln, die verschiedene Aspekte seines Werkes abdecken und von denen viele im Laufe der Untersuchung herangezogen werden,10 findet sich ein monographisch angelegter Katalog aus dem Jahr 1990 von Coosje van Bruggen.11 Diese Arbeit stellt fr die Auseinandersetzung mit Baldessari eine sehr ergiebige Quelle dar, weil sie sich detailliert mit der Entstehungsgeschichte von Baldessaris Arbeiten und auch der Biographie Baldessaris beschftigt. Fast alle spter erschienenen Texte beziehen sich auf diese Untersuchung. Trotzdem gilt es auf einige Schwchen in van Bruggens Darstellung hinzuweisen, die im Einzelnen in der Analyse der Arbeiten Baldessaris zur Sprache kommen werden. Van Bruggen bemht sich zwar um eine theoretische Einordnung, bezieht sich dabei aber zu stark auf Baldessaris eigene Aussagen, das Gleiche gilt fr die Diskussion seiner Arbeiten. Van Bruggen nimmt Baldessaris Aussagen zu wrtlich, wodurch ihr viele der ironischen Spitzen und auch der Doppelbdigkeiten seiner Aussagen entgehen. Auerdem wirkt es, als seien die Bezugspunkte fr die Errterung der Arbeiten oftmals relativ wahllos aus verschiedenen theoretischen Anstzen, jedoch mit einem Schwerpunkt auf der Freudschen Psychoanalyse, zusammengestellt, whrend andere mgliche Quellen, wie der Strukturalismus, nur am Rande erwhnt werden. Demgegenber gibt es andere AutorInnen, die die zentrale Bedeutung, die Roland Barthes fr Baldessari hat, betonen.12 In den neueren Katalogen wird dagegen meist Baldessaris entscheidende Rolle fr die Entwicklung einer postmodernen Kunst betont, wie z.B. von Jan Avgikos im

Vgl. z.B. Marcia Tucker, John Baldessari: Pursuing the Unpredictable, in: John Baldessari. Work 1966 - 1980, (Kat.) Marcia Tucker und Robert Pincus-Witten (Hg.), The New Museum New York, Teil 1: 14.3.-4.4.1981; Teil 2: 8.4.-28.4.1981, S. 7-50. 11 Coosje van Bruggen, John Baldessari, New York 1990. Verffentlicht anlsslich der Ausstellung des Museum of Contemporary Art, Los Angeles (25.3-17.6.1990) u.a. 12 Vgl. Tucker, in: John Baldessari (Kat.), New York 1981, S. 12f.

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7 Katalog zur Ausstellung National City 1996 in San Diego.13 Ein anderes Beispiel ist Thomas McEvilley,14 der in Baldessari sogar den Schutzheiligen15 der postmodernen Kunst sieht, eine Annahme, der wiederum Rainer Fuchs im Katalog zur Retrospektive 2005 widerspricht:
McEvilleys zentrale Argumentation nmlich Baldessari zu einem Sulenheiligen der Postmoderne auszurufen und dafr Fredric Jamesons Begriff des Pastiches auf die Collage- und Montagetechniken des Knstlers anzuwenden verkennt allerdings die analytische Storichtung und das reflexive Potenzial von Baldessaris Arbeit.16

Fuchs erkennt hier einen Gegensatz zwischen Postmoderne und dem reflexiven Potenzial Baldessaris, das er fr zentral erachtet. In eine hnliche Richtung, wenn auch ohne den Bezug zur Postmoderne explizit zu machen, geht der Text von Diedrich Diederichsen im Katalog zur Ausstellung in Hannover 1999.17 Er betont Baldessaris besondere Position zwischen Hochkultur und populrer Kultur und seine Grundlagenforschung im Bereich des Visuellen. Die vorliegenden theoretischen Auseinandersetzungen, die sich nicht ausschlielich auf Baldessari konzentrieren, sondern sich mit der Conceptual Art insgesamt befassen, lassen sich grob in zwei Phasen einteilen: erstens die Anstze aus der Zeit ihres Aufkommens, also den spten sechziger und frhen siebziger Jahren selbst, und zweitens die Texte, die aus einer historischen Distanz heraus ab den spten achtziger Jahren erschienen sind. In beiden Phasen gab es jeweils zwei verschiedene Herangehensweisen, die sich durch die jeweilige Perspektive unterscheiden: zum einen die Texte der KnstlerInnen selbst und zum anderen die Texte von KritikerInnen oder KunsthistorikerInnen.18

Vgl. Jan Avgikos, Stating the Obvious, in: John Baldessari: National City, (Kat.) Hugh M. Davies and Andrea Hales (Hg.), Museum of Contemporary Art San Diego, 3.10.-30.6.1996, S. 21. 14 Vgl. Thomas McEvilley, John Baldessari Patron Saint, in: John Baldessari. Tetrad Series, Marion Goodman Gallery, New York 1999, S. 3-24. 15 Dieser Begriff ist die bersetzung der Bezeichnung patron saint aus McEvilleys Titel, bersetzt von Ingo Maerker. 16 Rainer Fuchs, Geschriebene Malereien und fotografierte Farben. Anmerkungen zu John Baldessari, in: A Different Kind of Order (Kat.), S. 27. Fuchs bersetzt patron saint allerdings mit Sulenheiliger. 17 Vgl. Diedrich Diederichsen, Die Kritik der Kunst, das Machen von Bildern und ihr Doppelgnger: John Baldessari, in: Baldessari: While something is happening here, something else is happening there. Works 1988 - 1999, (Kat.) Sprengel Museum Hannover, 26.9.1999-2.1.2000, mit Texten von Meg Cranston, Diedrich Diederichsen und Thomas Weski, Kln 1999, S. 35-60. 18 Die Tatsache, dass sich viele KnstlerInnen selbst zur Conceptual Art uerten bzw. sogar selbst Kunsthistoriker oder Kritiker sind, stellt eine der Besonderheiten dieser Kunstrichtung dar, die im Laufe der Arbeit noch eingehender diskutiert werden wird (vgl. Kapitel 3.1.4., 3.2. und 3.3.).

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8 Die Texte der ersten Phase zeichnen sich vor allem dadurch aus, dass sie versuchen, die neuesten Entwicklungen in der Kunst ihrer Zeit einzuordnen, wobei sie darunter leiden, dass ihnen die ntige Distanz fehlt, um die relevanten uerungen von den nebenschlichen zu trennen. Die Relevanz der Texte der ersten Phase besteht in erster Linie darin, als Zeitdokumente die Stimmung und die Diskurse der Zeit wiederzugeben. Unter diese Rubrik fallen so unterschiedliche Arbeiten wie die Bcher von Klaus Honnef19 und Ursula Meyer20 oder die Arbeit von Lucy Lippard, die mehr eine Anthologie als eine theoretische Auseinandersetzung darstellt.21 Ein Beispiel fr die Unsicherheit und Konfusion, die die Anstze dieser Zeit auszeichnen, ist ein anderer Text, nmlich das Buch Kunst-im-Kopf. Aspekte der Realkunst von Klaus Hoffman, dessen Definition der Concept Art, wie er sie nennt, folgendermaen lautet:
Concept Art, ich versuche zu definieren, lenkt besonderes Interesse auf Entwrfe, Prozesse, Ablufe, Situationen, Experimente, Zusammenhnge, Denkspiele, Vorschlge, Entdeckungen, Vergessenes, Verhaltensweisen, Vernderungen, Erfindungen, Spielregeln, Bewutwerdung, Vergleiche, Verbesserungen, Informationen, Modelle, Zukunftsplanung, auf Ich und Umwelt, auf Selbstfindung.22

Sein Versuch der Definition ist symptomatisch fr die Schwche der Texte aus dieser Zeit, die diese als Basis eines ernsthaften Definitionsversuchs unbrauchbar machen.23 Diese Problematik teilen auch die Ausstellungskataloge aus dieser Zeit, deren Beschreibungen und Einteilungen oft wenig berzeugend sind und oberflchlich wirken.24 So wird Baldessari etwa von Klaus Honnef und Gisela Kaminski in der Einlei-

Klaus Honnef, Concept Art, Kln 1971. Ursula Meyer, Conceptual Art, New York 1972. 21 Lucy R. Lippard, Six Years. The Dematerialisation of the Art, New York 1973. Erwhnenswert ist auerdem eine italienische Arbeit: Ermanno Migliorini, Conceptual Art, Firenze 1972. 22 Klaus Hoffman, Kunst-im-Kopf. Aspekte der Realkunst. Expansion. Reduktion. Natur-Kunst. Destruktion. Ich-Kunst. Kunst-im-Kopf, Kln 1972, S. 187f. 23 Deshalb werden diese Darstellungen im Kapitel 3.2., das sich der Conceptual Art widmet, auch keinen Raum einnehmen. Das gilt z.T. auch fr die Zeitschriftenartikel aus dieser Zeit, obwohl es ein paar Ausnahmen gibt, die bezogen auf die einzelnen Arbeiten der KnstlerInnen durchaus sehr aufschlussreich sein knnen, wie der Artikel von Jack Burnham (Alices Head. Reflections on Conceptual Art, in: Artforum, Vol. 8, Februar 1970, S. 37-43). Andere Beispiele sind: Donald Brook, Toward a Definiton of Conceptual Art, in: Leonardo, Vol. 5, 1972, S. 49f.; Jrgen Harten, Maxi-Konzeption, mini-concept, in: Kunstjahrbuch Nr. 1, 1970, S. 136-146; Dietrich Helms, Die Welt als Material - Land Art, Conceptual Art, Process Art, Arte Povera, in: Kunst und Unterricht, Heft 6, Dez. 1969, S. 48f. 24 So haben einige der wichtigsten Ausstellungen zur Conceptual Art dieser Zeit, nmlich Information (Kynaston McShine (Hg.), Museum of Modern Art, New York, 2.7.-20.9.1970), Live in Your Head: When Attitudes Become Form. Works - Concepts - Processes - Situations - Information (Harald Szeeman (Hg.), Kunsthalle Bern, 22.3.-27.4.1969 u.a. und Opp losse Schroeven: Situaties en Cryptostructuren (Wim Beeren u. Ank Marcar (Hg.), Stedelijk Museum Amsterdam, 15.3.-27.4.1969) nur sehr allgemeine, oft politische Texte, die meist eine Form des Bruches feststellen, aber wie die Titel schon andeuten, nicht in der Lage sind, die vielfltigen Erscheinungen auseinanderzuhalten. Zwei Beispiele aus dem deutschen Raum sind: Albert Schug, Kunst - Sprache - Denken - Wirklichkeit. ber einen Aspekt konzeptueller Kunst, in: Kunst bleibt Kunst, Aspekte internationaler Kunst am Anfang der 70er Jahre (Kat.),
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9 tung des Katalogs zur Documenta V unter der Rubrik literarische Sprache gefhrt, weil die Arbeit, die er dort ausstellte, die Ingres-Serie, aus Texten und Fotos besteht.25 Die Analyse dieser Serie in Kapitel 4.2.2. wird erweisen, dass es sich hier um ein Missverstndnis handelt, das allerdings fr Baldessari typisch ist und das aus seiner ambivalenten Position gegenber den knstlerischen Richtungen dieser Zeit herrhrt. Trotz aller Kritik sind die Ausstellungskataloge aber unentbehrlich, um sich ein Bild der Kunst der spten sechziger und frhen siebziger Jahre zu machen. Eine weitere Gruppe von Texten aus dieser Zeit sind die der KnstlerInnen selbst,26 etwa von Joseph Kosuth27, Sol LeWitt28 oder Robert Morris.29 Diese sind als historische Quellen unerlsslich und geben einen Einblick in die Situation am Ende der sechziger Jahre. Damit tragen sie auch dazu bei, die Plausibilitt der Behauptungen neuerer Arbeiten zur Conceptual Art zu berprfen, die versuchen, neue Erkenntnisse zurckzuprojizieren und so dem historischen Moment nicht gerecht werden. Ein Beispiel fr diese Tendenz zeigt sich darin, dass heute die Rolle der Situationisten als Bezugspunkt der Conceptual Art sehr betont wird, obwohl die Situationisten in den Texten aus den sechziger und siebziger Jahren, gerade auch in denen der genannten KnstlerInnen, nicht auftauchen.30 hnliches knnte man auch ber die Rolle des Poststrukturalismus sagen, dessen Bedeutung oft ebenso bertrieben wird, allerdings mit der Einschrnkung, dass es einige Knstler gab, die sich offensichtlich damit auseinandergesetzt haben, wie z.B. John Baldessari oder Dan Graham. Die neueren Arbeiten zur Conceptual Art seien hier nur kurz erwhnt, weil sie in der Analyse der historischen Situation bzw. im theoretischen Kapitel (3.2. u. 3.3.) ausfhrlich diskutiert werden, wie etwa die neueren berblicksarbeiten31 der letzten Jahre

Kln 1974, S. 38-51; u. Jrgen Harten, Concept - Konzept, in: Was die Schnheit sei, das wei ich nicht: Knstler, Theorie, Werk: Biennale Nrnberg, (Kat.), Kln 1971, S. 319-322. 25 Vgl. Klaus Honnef und Gisela Kaminski, Einfhrung, in: Documenta 5: Befragung der Realitt: Bildwelten heute, (Kat.) Kassel, 30.6.-8.10.1972, S. 17.1-17.9. 26 Erste Textsammlungen erschienen in Deutschland bereits 1972: Paul Maenz und Gerd de Vries (Hg.), Art & Language. Texte zum Phnomen Kunst und Sprache, Kln, 1972, sowie 1974: Gerd de Vries (Hg.), On Art - ber Kunst. Knstlertexte zum vernderten Kunstverstndnis nach 1965, Kln 1974. 27 Vgl. Joseph Kosuth, Art After Philosophy, Erstausgabe, in: Studio International (London) 178, Nr. 915, Oktober 1969, S. 134-137; Nr. 916, November 1969, S. 160f.; Nr. 917, Dezember 1969, S. 212f. 28 Vgl. Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, in: Artforum (New York), Vol. 5, Nr. 10, Sommer 1967, S. 79-83. 29 Vgl. Robert Morris, Notes on Sculpture, Parts 1 and 2, in: Artforum (New York), Vol. 4, Nr. 6, Februar 1966, S.42-44 u. Vol. 5, Nr. 2, Oktober 1966, S. 20-23. 30 Ein reprsentatives Beispiel ist Peter Wollen, Mappings: Situationists and/or Conceptualists, in: Jon Bird u. Michael Newman (Hg), Rewriting Conceptual Art, S. 27-46. 31 Tony Godfrey, Conceptual Art, London 1998; Peter Osborne, Conceptual Art, London 2002; Michael Newman und Jon Bird (Hg.), Rewriting Conceptual Art, London 1999; Anne Rorimer, New Art in the 60s and 70s: Redefining Reality, London 2001; John Roberts (Hg.), The Impossible Document. Photog-

10 oder der zentrale Text von Benjamin Buchloh32 sowie neuere kritische Auseinandersetzungen wie die von Alexander Alberro33 oder Michael Newman.34 Daneben existieren einige Dissertationen, die sich mit der Conceptual Art insgesamt auseinandersetzen, die aber nur auf einen bestimmten theoretischen Ansatz fokussiert sind und deshalb in dieser Untersuchung keine zentrale Rolle spielen.35 Die lteste dieser Arbeiten ist die von Thomas Dreher,36 die sich sehr ausfhrlich und kenntnisreich der New Yorker Gruppe der Conceptual Art bzw. der Knstlergruppe Art & Language widmet, whrend Baldessari in ihr kaum eine Rolle spielt. Dreher konzentriert sich auf die Kunst und Kunsttheorie von Art & Language und Joseph Kosuth, die er als die avanciertesten Vertreter der Conceptual Art ansieht, die sich als Einzige einer wirklich konzeptuellen Kunst widmen, nmlich einer, die ihre eigenen Bedingungen reflektiert. Drehers Thesen, so wichtig sie auch sein mgen, um die genannten Knstler zu verstehen, erweisen sich fr den Kontext der vorliegenden Arbeit als zu eingeschrnkt, weil sie sich zu eng an die Kunsttheorie von Art & Language anlehnen. Daneben finden sich zwei weitere Arbeiten aus den neunziger Jahren, zum einen von Robert C. Morgan37 und zum anderen von Ulrich Tragatschnig,38 die versuchen, das Phnomen der Conceptual Art zu definieren. In beiden Arbeiten spielt Baldessari nur eine Nebenrolle, wird aber zumindest erwhnt bzw. einige seiner Arbeiten werden angesprochen. Bei Morgan und Tragatschnig ist allerdings die Auswahl der Theorien nicht nachvollziehbar und es bleibt offen, wieso Morgan ausgerechnet die Phnomenologie zur Anwendung bringt und wieso Tragatschnig gleich mit drei verschiedenen Theorien, nmlich der Semiotik, der Sprechakttheorie und der Systemtheorie, arbeitet.

raphy and Conceptual Art in Britain, 1966 - 1976, London 1997; Paul Wood, Conceptual Art, aus der Reihe Movements in Modern Art, London 2002. 32 Benjamin Buchloh, Conceptual Art 1962 - 69: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions, in: October 55, Winter 1990, S. 105-143. 33 Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity, Cambridge, MA, 2003. 34 Michael Newman, Conceptual Art from the 1960s to the 1990s. An Unfinished Project?, in: Kunst & Museumsjournaal, Vol. 7, Nr. 1/2/3, 1996, S. 95-104. 35 Es gibt auerdem eine Arbeit von 1985 von Michael Langer, der allerdings in der Conceptual Art nur einen Angriff auf die Autonomie der Kunst durch die technisierte Welt erkennt und der sich nicht von den sthetischen Kategorien der Moderne lsen kann, um fr die neuen Kunstrichtungen angemessene Mastbe zu entwickeln. Vgl. Michael Langer, Kunst am Nullpunkt. Eine Analyse der Avantgarde im 20. Jhdt., Worms 1984. 36 Thomas Dreher, Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976 (Diss.), Frankfurt 1991. 37 Robert C. Morgan, Conceptual Art. An American Perspective, Jefferson, NC/London 1994; u. ders.: Art into Ideas. Essays on Conceptual Art, Cambridge, MA, 1996. 38 Ulrich Tragatschnig, Konzeptuelle Kunst: Interpretationsparadigmen. Ein Propdeutikum, Berlin 1998.

11 Tragatschnig verlegt in seiner positivistisch geprgten Arbeit das Kunstwerk letztendlich ganz in den Betrachter:
[bei Arbeiten der Conceptual Art, I.M.] bilden ihre Manifestations/Prsentationsformen die Grundlage fr eine Rezeption, die nicht mehr als Reproduktion charakterisiert werden kann, sondern zur eigentlichen Produktion des Werkes im Sinne seiner semantisch-pragmatischen Objekthaftigkeit wird.39

Sowohl Tragatschnigs als auch Morgans Arbeit leiden darunter, dass sie sich zu sehr auf einen bestimmten philosophischen Ansatz konzentrieren, der weder die auerknstlerischen Aspekte der Conceptual Art noch die Bandbreite der knstlerischen uerungen abzudecken vermag. Schlielich gibt es noch einige relevante Texte von KnstlerInnen aus der Conceptual Art selbst, wie die von Victor Burgin40 oder Charles Harrison,41 die sich dem Phnomen aus einer gewissen zeitlichen Distanz nhern und versuchen, es theoretisch einzuordnen. Harrison, der der Gruppe Art & Language angehrte, verbleibt dabei im theoretischen Rahmen, den diese vorgab, whrend Burgin auch neuere postmoderne Anstze einarbeitet. Zur Frage der Postmoderne und der Conceptual Art ist auch die Dissertation von Elke Bippus zu nennen,42 die sich dem Phnomen der Serialitt auch unter dem Gesichtspunkt postmoderner Theorien widmet und die im Verlauf dieser Untersuchung herangezogen wird. Im Folgenden werden kurz die einzelnen Kapitel dieser Arbeit vorgestellt: In Kapitel 2. steht ein kurzer Exkurs zur Verwendung des Begriffes Postmoderne in dieser Arbeit im Mittelpunkt. Postmoderne wird hier als ein grundlegender Wandel des kulturellen Bereichs, als ein Paradigmenwechsel, verstanden, der einem Wandel in der Gesellschaft selbst entspricht, nmlich vom industriellen Hochkapitalismus hin zur postindustriellen Gesellschaft43 oder zum Sptkapitalismus, wie es Fredric Jameson nennt.44 Der Begriff Paradigmenwechsel bedeutet in diesem Zusammenhang allerdings nicht einen vlligen Neuanfang, sondern steht fr eine Verschiebung der Schwerpunkte, so dass Elemente, die in der Moderne bereits vorhanden waren, nun ins Zentrum rcken. Ziel dieses Kapitels ist es nicht, eine Definition der Postmoderne zu

Ebd., S. 76. Victor Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, London 1986. 41 Charles Harrison, Essays on Art & Language, Cambridge, MA, 1991. 42 Elke Bippus, Serielle Verfahren: Pop Art, Minimal Art, Conceptual Art und Postminimalism (Diss.), Berlin 2003. 43 Der Begriff stammt von dem amerikanischen Soziologen Daniel Bell. Vgl. ders., The Coming of the Post-Industrial Society, New York 1973. 44 Fredric Jameson, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC, 1991.
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12 liefern, sondern diesen Begriff in einen gesellschaftlichen Kontext einzubetten, um zu verdeutlichen, dass es sich um ein Phnomen handelt, das sich nicht einfach wegdiskutieren lsst. Das dritte Kapitel widmet sich dem historisch-theoretischen Hintergrund der Conceptual Art insgesamt und der Kunst Baldessaris im Besonderen. Kapitel 3.1. zeigt auf, um was fr ein Phnomen es sich beim Modernismus handelte, wie er seine Vormachtstellung erringen konnte und auf welche theoretischen Fundamente seine Hauptvertreter Clement Greenberg und Michael Fried ihre Kunstkritik grndeten. Ein weiteres Thema ist der Einfluss der modernistischen Prmissen auf die nachfolgenden Kunstrichtungen, wie etwa auf die als Reaktion gegen den Modernismus entstandene Minimal Art. In Kapitel 3.2. wird ein Versuch der Historisierung der Conceptual Art unternommen, indem zunchst deren rumliche und zeitliche Grenzen nachgezeichnet werden, um in der Folge deren Verhltnis zur Avantgarde zu untersuchen. Schlielich wird die Conceptual Art in einem Spannungsfeld zwischen einer knstlerischen Bewegung und einer bestimmten methodischen Herangehensweise verortet. Anstelle einer feststehenden Definition werden in Kapitel 3.3., um das vielschichtige Phnomen Conceptual Art theoretisch zu umreien, die verschiedenen Vorgehensweisen und Strategien dieser Kunstrichtung aufgezeigt. Das Ziel ist es, den Bruch zu verdeutlichen, den die Conceptual Art mit den Grundlagen der modernistischen Kunst auf allen Ebenen vollzogen hat. Das wichtigste Element dieses Bruches besteht in einer permanenten Infragestellung dessen, was Kunst ist bzw. sein kann, indem ihre Codes in einer selbstreflexiven Untersuchung offengelegt werden. Kapitel 4. widmet sich der Analyse reprsentativer Arbeiten Baldessaris, die immer auf den in den vorhergehenden Kapiteln dargelegten Kontext bezogen bleibt. Dieses Kapitel ist in zwei grere Blcke unterteilt, die einem Bruch innerhalb des Werkes von Baldessari entsprechen. Der erste Teil (4.1.) beschftigt sich mit den Arbeiten der spten sechziger Jahre, die sich thematisch noch unmittelbar an den Modernismus anlehnen und die durch die Verwendung der Leinwand als Bildtrger formal noch dem traditionellen Bild von Kunst folgen. In Kapitel 4.1.1. wird je ein Beispiel analysiert aus den Serien der Text-on-Canvas-Bilder (1966-68) (Abb. 1), die aus je einem Text auf einer Leinwand bestehen, der Phototext-Bilder (1966-68) (Abb. 2) und

13 der National City-Schnappschsse (1966-68) (Abb. 3),45 die jeweils Texte und Fotos kombinieren, wobei die Fotos direkt auf der Leinwand entwickelt werden. Texte und Fotos werden in diesen Serien so eingesetzt, dass sie die immanenten Codes der Kunst in Frage stellen, indem sie sich selbstreflexiv auf sich selbst als Kunstwerke zurckbeziehen. Kapitel 4.1.2. dreht sich um die Commissioned Paintings (1969) (Abb. 4), eine Serie von 14 Gemlden, die Baldessari bei HobbymalerInnen in Auftrag gegeben hat. Die MalerInnen erhielten jeweils eine Auswahl an Dias, von denen sie eines abmalen sollten. Die Dias selbst wiederum basierten auf der Wahl einer dritten Person. Das zentrale Thema dieser Arbeit ist die Frage der Autorschaft des Knstlers, die Baldessari hier in ein ganz neues Licht rckt, indem er das modernistische Modell des Knstlers dekonstruiert und mit einem neuen konfrontiert, das an bestimmte postmoderne Vorstellungen anknpft, wie sie z.B. von Roland Barthes46 oder Michel Foucault47 geprgt wurden. In beiden Kapiteln werden auch einige Vergleichsbeispiele anderer KnstlerInnen aus der Conceptual Art, wie etwa Joseph Kosuth oder Sol LeWitt, herangezogen, um die besonderen Strategien Baldessaris deutlich zu machen. Der zweite grere Block innerhalb des vierten Kapitels beschftigt sich mit den Arbeiten, die aus Fotografien und Texten bzw. aus Collagen gefundener Fotografien bestehen. Den Auftakt macht das Calif. Map Project Part I: California (1969) (Abb. 5), eine Parodie auf die Land Art und zugleich eine Untersuchung ber das Verhltnis von Zeichen und Referenz bzw. ber den Abbildcharakter dokumentarischer Fotografie. In Kapitel 4.2.2. steht die Serie Ingres and Other Parabels (1971) (Abb. 49) im Mittelpunkt, bei der es sich um kurze Geschichten aus der Kunstwelt handelt, die jeweils mit einem Foto kombiniert werden. Baldessari konfrontiert in diesen Geschichten die Kunstszene mit ihren eigenen Regeln, whrend er gleichzeitig das Verhltnis von Texten und Bildern allgemein problematisiert, indem er diese in ein Spiel des gegenseitigen Verweisens einbaut. In eine hnliche Richtung geht die A Different Kind of Order (The Thelonious Monk Story) (1972-73) (Abb. 7), die im Zentrum von Kapitel 4.2.3. steht. Hier kommt die Frage der sthetischen Bildordnung hinzu, die Baldessari

Alle drei Serien haben keine festen, vom Knstler vorgegebenen Titel. Die Bezeichnung Text-onCanvas-Bilder stammt von van Bruggen und die Bezeichnung National City-Schnappschsse von Ingo Maerker. 46 Vgl. Roland Barthes, The Death of the Author, in: Image - Music - Text, New York 1977, S. 142-148 (Erstausgabe in: Aspen 5+6, Spring/Winter 1967) u. ders.: From Work to Text, in: Image - Music - Text, New York 1977, S. 155-164 (Erstausgabe in: Revue desthtique 3, 1971). 47 Vgl. Michel Foucault, Was ist ein Autor?, in: Schriften zur Literatur, Frankfurt 1988, S. 7-31 (Erstausgabe in: Bulletin de la Socit franaise de Philosophie, Juli - September 1969).

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14 anhand von appropriierten Zeitungsfotos, die mit einer Geschichte ber Ordnung verbunden werden, stellt. Der Titel A Different Kind of Order weist schon auf die programmatische Bedeutung dieser Arbeit hin, deren Grundfrage auch die spteren Serien prgt. Die letzten beiden Unterkapitel dokumentieren Baldessaris langsame Ablsung von der reinen Conceptual Art. Kapitel 4.2.4. thematisiert die Throwing Balls-Serie (1972-73) (Abb. 8), in der es in erster Linie um visuelle Lsungen sthetischer Probleme, wie etwa der Komposition, geht, deren textlich-konzeptueller Anteil im Verhltnis zu den frheren Arbeiten an Gewicht verloren hat. Baldessari bedient sich dabei eines spielerisch-experimentellen Verfahrens der Bildfindung, das sich gegen die Vorstellungen des Werks in den traditionellen bzw. modernistischen Codes wendet und das die Grundlagen fotografischer Abbildung reflektiert. Das letzte Unterkapitel (4.2.5.) stellt die Violent Space Series (1976) (Abb. 9) in den Mittelpunkt, in der viele der Strategien und Elemente der vorhergehenden Arbeiten kombiniert werden, wie z.B. auf bestimmten Zufallsverfahren basierende Ordnungssysteme oder narrative Anstze, die hier aber in erster Linie visuell arbeiten. Durch die Verwendung von Filmstills als Ausgangsbasis der Collagen erffnet sich Baldessari zudem eine ganz neue visuelle Quelle, die sein spteres Werk bestimmen wird. Filmstills als gefundene Bilder, die einem anderen Code entstammen, den wir alle kennen, erffnen ganz neue Mglichkeiten, bildliche Bedeutung zu generieren, gewissermaen eine bildliche Intertextualitt. Diese Serie stellt somit einen entscheidenden Schritt fr eine postmoderne Kunst dar, die ihre eigenen Grundlagen einer permanenten Reflexion unterzieht. Abschlieend werden die Ergebnisse der Einzeluntersuchungen in Kapitel 5. zusammengefasst und im Hinblick auf Baldessaris postmoderne Strategien gedeutet. Dabei wird sein Verhltnis zur Conceptual Art insgesamt sowie zu der Frage des Paradigmenwechsels in der Kunst ausfhrlich diskutiert, um Baldessaris zentrale Bedeutung in diesem Kontext als Vertreter einer selbstreflexiven und ideologiekritischen Form postmoderner Kunst herauszuarbeiten.

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2. Exkurs zum Begriff der Postmoderne


Bevor sich das nchste Kapitel den historischen Bedingungen und einer theoretischen Einordnung der Conceptual Art widmen kann, ist es notwendig, einen kleinen Exkurs in die allgemeine Gesellschaftstheorie einzuflechten. Die Grundthese dieser Arbeit besagt, dass John Baldessari exemplarisch fr den Bruch steht, der sich zu Beginn der siebziger Jahre in der Kunst vollzieht, nmlich die Ablsung des Modernismus durch die Postmoderne. Leider zeichnet sich der Begriff der Postmoderne durch eine gewisse definitorische Unschrfe aus, weshalb es erforderlich ist, einige der Bedeutungselemente kurz zu erlutern, um verstndlich zu machen, was gemeint ist, wenn dieser Begriff hier verwendet wird. In dieser Arbeit wird die Postmoderne nicht nur als eine Modeerscheinung verstanden, die man begrt oder ablehnt, sondern als eine tiefgreifende Neuorientierung im Bereich der Kultur, die die Folge eines allgemeinen gesellschaftlichen Wandels darstellt.48 Inzwischen haben sich postmoderne Theorie, Architektur und Kunst lngst etabliert, und die Gesellschaft hat den Wandel von der industriellen zur postindustriellen Gesellschaft49 vollzogen um nur eines der vorliegenden soziologischen Modelle fr diesen Umbruch zu nennen. Dieses Kapitel soll einige der Interpretationen dieses Wandels anreien, die versuchen, den Zusammenhang zwischen gesellschaftlichem und kulturellem Raum zu erklren. Bezugspunkte sind dabei Fredric Jameson, Zygmund Baumann und andere Theoretiker, die diesen Wandel als einen grundlegenden begreifen. Um Missverstndnissen vorzubeugen, gilt es, darauf hinzuweisen, dass es sich bei dem Bruch von der Moderne zur Postmoderne keineswegs um einen klaren Schnitt handelt, sondern um eine Akzentverschiebung, die bereits existierende Elemente neu kombiniert und organisiert.

Die Ende der achtziger Jahre in Deutschland entbrannte Debatte um die Postmoderne wird deshalb hier keine Rolle spielen. Handelte es sich dabei doch in erster Linie um eine Auseinandersetzung ber die Bewertung der postmodernen Theorien, die vornehmlich aus Frankreich und dem angelschsischen Raum stammten und dort lngst etabliert waren, whrend sie hier als bersetzungen mit ungefhr 20jhriger Versptung zum ersten Mal erschienen. Die Problematik dieser Debatte rhrt in erster Linie daher, dass sich in ihr bestimmte kulturelle Vorbehalte gegenber der franzsischen Denkkultur, die sich (scheinbar) in dem neuen und skandalsen Phnomen der Postmoderne zeigte, offenbarten, die einer sachlichen Auseinandersetzung mit den sich faktisch vollziehenden gesellschaftlichen Vernderungen im Weg standen. 49 Vgl. Daniel Bell, Post-Industrial Society, New York 1973.

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16 Heute scheint das Thema Postmoderne seine Aktualitt verloren zu haben, whrend sich die Diskurse verschoben haben und (vermeintlich) neue Zuschreibungen fr den aktuellen Zustand der Kunst gefunden werden. Dem gilt es entgegenzuhalten, dass ein Teil der knstlerischen Produktion der Postmoderne inzwischen zwar berholt erscheinen mag, dass aber darber hinaus ein bestimmter selbstreflexiver und kritischer Zugang zum knstlerischen Arbeiten existiert, der noch immer aktuell und relevant ist und der der postmodernen Kunst einen zentralen Platz in der Geschichte der Kunst einrumt. Diesem selbstreflexiven Element der Postmoderne, das sich einer Kritik der vermeintlich unverrckbaren Fundamente der Kunst, also einer Ideologiekritik im eigentlichen Sinne, verschrieben hat, soll in dieser Arbeit die Aufmerksamkeit gelten. Eine theoretische Bestimmung dessen, was postmoderne Kunst in diesem Rahmen sein kann, soll allerdings in diesem Kapitel nicht erfolgen, statt dessen soll in der Analyse der Arbeiten John Baldessaris herausgearbeitet werden, welche Elemente sich dort finden lassen und inwiefern diese sich als postmodern beschreiben lassen, um daraus eine mgliche Herangehensweise abzuleiten, die nicht den Anspruch erheben kann und will, das gesamte Phnomen der Kunst in der Postmoderne zu erfassen. Im nchsten Abschnitt soll zunchst kurz die historische Entwicklung des Begriffes Postmoderne nachgezeichnet werden.

2.1. Die verschiedenen Postmodernen: ein Begriff, verschiedene Diskurse


Im Rahmen dieser Arbeit lsst sich zwar eine Genealogie, die allen Entwicklungsstrngen und Varianten des Terminus Postmoderne gerecht werden knnte, kaum vollstndig nachzeichnen, doch erweist sich zumindest ein kurzer Blick auf die Geschichte dieses Begriffes anhand eines grundlegenden Textes des Literaturwissenschaftlers Michael Khler als uerst hilfreich.50 In der Literaturkritik wurde der BegMichael Khler, Postmodernismus: Ein begriffsgeschichtlicher berblick, in: Amerikastudien (Stuttgart), Jg. 22, Heft 1, 1977, S. 8-18. Der Autor weist zunchst nach, dass der Begriff Postmodernismus zuerst im hispano-amerikanischen Sprachbereich verwendet wird, dort allerdings als Beschreibung einer Zeitspanne zu Beginn des letzten Jahrhunderts, bevor der Begriff durch den Historiker Arnold Toynbee in seinem Buch A Study of History 1947 (Arnold Toynbee, A Study of History, abridged by D.C. Somervall, Oxford 1947) als die letzte, gegenwrtige Phase der abendlndischen Kultur beschrieben wird (vgl. Khler, S. 10f.).
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17 riff Postmoderne zu Beginn der sechziger Jahre vermehrt verwendet, zunchst abwertend,51 spter in den Texten von Leslie Fiedler und Susan Sontag positiv konnotiert, nmlich als Synonym fr einen Neubeginn.52 In der Soziologie prgte Amitai Etzioni 1968 in seinem Buch The Active Society53 den Terminus postmoderne Gesellschaft, der sich aber gegen Daniel Bells postindustrielle Gesellschaft nicht durchsetzen konnte. Anhand dieser Beispiele, Khler fhrt noch weitere an, wird deutlich, dass sich der Terminus postmodern in den siebziger Jahren in den USA im gesamten kulturellen und akademischen Bereich weitestgehend durchgesetzt hat bzw. die Debatte um diesen Begriff schon in dieser Zeit lebhaft gefhrt wurde. Dabei wurde der Begriff Postmoderne immer als ein Synonym fr einen Epochenwandel benutzt, bei dem gesellschaftliche Entwicklungen mit einer vernderten kulturellen Praxis verbunden sind. Die groe Verbreitung des Diskurses ber die Postmoderne ist insofern bemerkenswert, als die USA (bzw. der englischsprachige Raum) in dieser Hinsicht eine Ausnahme bilden und sich von anderen Teilen der westlichen Welt abheben. Gleichzeitig bezieht sich ein groer Teil der postmodernen Theorieproduktion in den USA auf die poststrukturalistischen franzsischen Theoretiker, die einem anderen kulturellen Raum entstammen. Tatschlich lagen die Werke, die heute gewissermaen als der Kanon der Postmoderne gelten, also die Arbeiten von Michel Foucault, Jacques Derrida, Gilles Deleuze und Flix Guattari oder Jean-Franois Lyotard, teilweise bereits lange vor ihrer bersetzung ins Deutsche in Englisch vor oder wurden sogar zuerst auf Englisch verffentlicht, wie etwa der Text The Death of the Author von Roland Barthes.54 In Frankreich selbst stellt sich die Genealogie des Begriffs vllig anders dar. Die Wurzeln dessen, was allgemein Postmoderne genannt wird, liegen hier eher in einem theoretisch-philosophischen Denken, das versucht, die Erbschaft des Strukturalismus zu berwinden. Eine der wichtigsten Denkrichtungen ist der Poststrukturalismus, der oft als Synonym zur Postmoderne verwendet wird, dessen Hauptvertreter sich aber

Beispielhaft dafr sind: Irving Howe, Mass Society and Postmodern Fiction, in: Partisan Review, 1959; u. Harry Levin, What is Modernism?, in: Massachusetts Review, 1960. 52 Bei Fiedlers Text handelt es sich um: The New Mutants (Partisan Review, 1965). Von Sontag stammen u.a. die wichtigen Texte Notes on Camp und One Culture and the New Sensibility, die in ihrem Sammelband Against Interpretation (New York 1966) zu finden sind. 53 Amitai Etzioni, The Active Society, New York 1968. 54 Dieser Text erschien erstmals 1967 in der US-amerikanischen Kunstzeitschrift Aspen. Vgl. Kapitel 4.1.2.

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18 zum Teil dezidiert dagegen verwahrten55 oder wie Foucault ihr Projekt als Fortfhrung oder Neubewertung der Moderne betrachteten und nicht als Grundlegung einer neuen Epoche. In der Gesamtansicht der franzsischen Postmoderne bietet sich ein sehr divergentes Bild, das sich kaum auf einen Nenner bringen lsst. Das zentrale Element, das diese Denker verbindet, ist, dass sie auf unterschiedliche Weise mit der philosophischen Tradition des Abendlandes brechen wollten und an einer Neufundierung des theoretischen und philosophischen Denkens interessiert waren.56 Bemerkenswerterweise kam der Begriff Postmoderne in Frankreich aber erst sehr spt auf, nmlich 1979, und wurde nur von wenigen Intellektuellen direkt aufgenommen, wie von Lyotard.57 Zudem blieb der Begriff vllig anders bestimmt als in der angelschsischen Debatte. Die Postmoderne wurde weniger als Epochenwende verstanden, sondern als eine bestimmte Denkrichtung bzw. als die Vielzahl neuer Mglichkeiten, theoretisch zu denken. Durch die Frchte dieses neuen Denkens erhielt auch die Diskussion in den USA immer wieder neue Impulse, die dort schneller in eine universitre Praxis umgesetzt58 und gleichzeitig als Zeichen fr den schon diagnostizierten Paradigmenwechsel interpretiert wurden. Die Situation in Deutschland stellt sich wiederum anders dar. Hier kamen die Texte der franzsischen Theoretiker nmlich zum Teil mit einer beachtlichen Versptung als bersetzungen auf den Markt, whrend die Entwicklungen in den USA, auer in den Fachwissenschaften wie etwa bei Khler, bis in die spten neunziger Jahre gar nicht wahrgenommen wurden.59 Die Debatte um die Postmoderne in den neunziger Jahren drehte sich folglich auch mehr darum, wie die neue franzsische Philosophie zu bewerten sei, als darum, wie man sich einer neuen gesellschaftlich kulturellen Entwicklung gegenber verhalten solle. Erschwerend kommt dazu, dass sich das Feuille-

Z.B. Derrida, aber auch andere, die sich nicht als Postmoderne verstehen. Neben dem bereits erwhnten Strukturalismus, zu dem es auch personelle berschneidungen gibt, z.B. Roland Barthes, dessen Werk zu Beginn klassisch strukturalistisch geprgt war, whrend er sich spter dem Poststrukturalismus annherte, gehren u.a. Georges Bataille, Henri Lefebvre und die Situationisten zu den Quellen der Theoretiker. Daneben sind es v.a. die in Frankreich wieder- bzw. neuentdeckten Martin Heidegger und Friedrich Nietzsche, die in einer neuen Weise gelesen und fruchtbar gemacht werden. 57 Vgl. Jean-Franois Lyotard, Das postmoderne Wissen. Ein Bericht, Wien/Kln/Graz 1986 (Erstausgabe: la condition postmoderne, Paris 1979). Lyotard spielte in der Folge, insbesondere in der Diskussion mit den deutschen Kritikern der Postmoderne, wie etwa Habermas, eine zentrale Rolle. 58 Ein Beispiel ist die Entstehung neuer akademischer Fcher, wie z.B. Genderstudies, die mageblich auf Theorien der Postmoderne, wie dem Poststrukturalismus, aufbauen. 59 Ein interessanter Text ber das schwierige Verhltnis zwischen den Vertretern der Kritischen Theorie, v.a. Habermas, und den franzsischen Postmodernen ist: Ulrich Raulff, Im Teich der Zeichen. Die Frankfurter Schule und ihre Gegenspieler in Paris: Eine Verkennungsgeschichte aus gegebenem Anlass, in: Sddeutsche Zeitung (Mnchen), 21.9.2001.
56

55

19 ton dieser Debatte annahm, das eine Vorliebe fr verkrzte Schlagwrter, wie Ende der Geschichte, Tod des Subjekts usw. auszeichnet, die dem tatschlichen Gehalt der postmodernen Theorien nicht gerecht wurde, weil:
[...] [viele der] Gesellschaftstheoretiker [wie etwa Deleuze/Guattari oder Derrida] [...] nicht dem feuilletonistischen Idealtypus des postmodernen Poststrukturalisten [entsprechen], der sich von der Vernunft und damit einer vernnftigen Gesellschaftskritik verabschiedet hat.60

Die schwierige Rezeptionsgeschichte sorgte in Deutschland dafr, dass der Diskurs der Postmoderne sehr spt und teilweise auch sehr verzerrt wahrgenommen wurde. Konsequenterweise wurde so auch die Vorstellung eines Paradigmenwechsels nur sehr wenig reflektiert und vor allem nicht auf die kulturelle Praxis bertragen. Dieser berblick soll verdeutlichen, warum es in dieser Arbeit nicht um verschiedene postmoderne Theorien gehen kann, sondern um eine bestimmte Interpretation des Begriffs Postmoderne als eine Epochenschwelle, die an die oben geschilderte angelschsische Version anknpft. Deshalb ist es wichtig, um Missverstndnisse zu vermeiden, die verschiedenen Diskursformen zu trennen. Wenn also in dieser Arbeit von der Postmoderne die Rede ist, dann ist damit sofern nicht anders vermerkt die angelschsische Variante, also die Postmoderne als Epochenwechsel, gemeint. Abschlieend sei noch einmal auf Khler verwiesen, der eine konzise und, verglichen mit anderen Historikern der Postmoderne, uerst berzeugende Epocheneinteilung anbietet:
Historisch angemessener wre demnach ein Modell, das fr die beiden letzten Jahrzehnte mit zwei sich jeweils berschneidenden Entwicklungen rechnet. Whrend der fnfziger Jahre [...] etabliert sich schrittweise ein Neo-Avantgardismus, der auf den Prmissen des Dadaismus und Surrealismus fut. Er entfaltet und erschpft sich erst in den sechziger Jahren. In deren zweiter Hlfte lassen sich Anstze einer neuen Sensibilitt erkennen, die mit den sthetischen Prinzipien beider Modernismen nicht mehr in Einklang zu bringen ist. Dieser zunchst tastende Postmodernismus beginnt erst mit den siebziger Jahren Gestalt anzunehmen. [...] Von Postmoderne schlielich knnte erst nach 1970 die Rede sein, die Zeit von 1945 bis zu diesem Datum mte Sptmoderne heien.61

Diese Einteilung, die sich hier auf die Literatur bezieht, lsst sich in groben Zgen auch auf die Kunst anwenden, wobei sich die Arbeiten Baldessaris genau in diesem Zwischenbereich um 1970 einordnen lassen, der durch den Umbruch geprgt und deshalb von besonderer Bedeutung ist. Im Folgenden soll versucht werden, kurz die Eck60

jour fixe initiative berlin (Hg.), Kritische Theorie und Poststrukturalismus. Einleitung, Berlin 1997. http://www.jourfixe.net/Posteinleitung.html 61 Khler, Postmodernismus, S. 18.

20 punkte der Idee einer Postmoderne, die mit gesellschaftlichen Entwicklungen verknpft ist, zu umreien.

2.2. Die Postmoderne als kulturelle Logik der gesellschaftlichen Entwicklung


In dieser Arbeit soll der Begriff Postmoderne als kulturelle Logik der gesellschaftlichen Entwicklung und nicht als ein bloes Modephnomen oder ein neuer knstlerischer Stil verstanden werden. Ausgangspunkt der berlegungen ist, dass es sich hierbei um eine umfassende Re-Formierung des kulturellen Raumes innerhalb der existierenden kapitalistischen Gesellschaft handelt. Diese Arbeit kann allerdings, wenn sie nicht den Rahmen einer kunsthistorischen Untersuchung sprengen will, keine Gesellschaftstheorie im eigentlichen Sinne leisten, wie das die Aufgabe der Soziologie ist. Andererseits kann man nicht ganz darauf verzichten, zumindest eine grobe Annherung an diese vorzunehmen, wenn man verstehen will, warum sich bestimmte Entwicklungen innerhalb des kulturellen Bereichs vollzogen haben und wie diese mit der Gesamtgesellschaft zusammenhngen. Die Auseinandersetzung mit dem fundamentalen Wandel in der Gesellschaft ist notwendig, weil es im Bereich der Geisteswissenschaften noch nicht zu den allgemein akzeptierten Annahmen gehrt, dass sich ein grundlegender gesellschaftlicher Wandel vollzogen hat; infolgedessen wird hier sogar oft die Existenz des Phnomens Postmoderne insgesamt in Frage gestellt und damit auch die eines epochalen Wandels. Eine solche Sichtweise konzentriert sich dabei immer auf den Bereich der Kunst oder Kultur im Besonderen und argumentiert immanent, dass es sich bei der Kunst um einen vom Rest der Gesellschaft abgetrennten Bereich handele, dessen Entwicklung einzig durch den Bezug auf interne Faktoren in einer Kette der aufeinanderfolgenden Stile und Knstler verstanden werden knne. Wie bereits erwhnt wird der gesellschaftliche Bruch in der Soziologie auf verschiedene Weise beschrieben und auch unterschiedlich bewertet, whrend die Tatsache, dass es eine tiefgreifende Vernderung in der Gesellschaft gegeben hat, inzwischen allgemein anerkannt ist. Das Modell, dem dieses Kapitel in erster Linie folgt, ist

21 das von Fredric Jameson, der die neue gesellschaftliche Formation Sptkapitalismus nennt.62 Seine Grundannahme ist:
[...] it [postmodernism] is not just another word for the description of a particular style. It is also, at least in my use, a periodizing concept whose function is to correlate the emergence of new formal features in culture with the emergence of a new type of social life and a new economic order what is often euphemistically called modernization, postindustrial or consumer society, the society of the media or the spectacle, or multinational capitalism.63

Die zentrale Bedeutung von Jamesons Text liegt nicht allein darin, dass er von einem gesellschaftlichen Bruch ausgeht, sondern vielmehr darin, dass er diesen mit dem Phnomen der Postmoderne, das sich gleichzeitig im Bereich der Kultur abzeichnet, verknpft, ein Ansatz, der teilweise auch von Zygmunt Bauman vertreten wird.64 Das Problem dabei ist, dass Kultur nicht einfach nur nach einem simplen Basis-berbauSchema funktioniert, wie es sich die Vertreter des orthodoxen Marxismus vorstellen, diese andererseits aber auch nicht im luftleeren Raum schwebt. Wenn auch kunstsoziologische Erwgungen hier nur am Rande einflieen knnen, spielen sie doch eine Rolle, will man die Zusammenhnge zwischen dem tiefgreifenden gesellschaftlichen Wandel und der Conceptual Art, die selbst Teil dieses Umbruchs ist, verstehen. Diesem Thema wird sich das nchste Kapitel ausfhrlich widmen. Obwohl verschiedene Interpretationen der gesellschaftlichen Vernderungen, die sich seit den siebziger Jahren vollziehen,65 vertreten werden, ist es in den Gesellschaftswissenschaften nicht strittig, dass es eine grundlegende Verschiebung gegeben hat. Bei der Beschreibung dieses Wandels kommen eine ganze Reihe von analogen Begriffen zur Anwendung, wie z.B. Postfordismus, das postindustrielle Zeitalter, Risikogesellschaft oder Posthistoire.66 Gerade der Begriff der Postmoderne und dessen

Der Terminus Sptkapitalismus bezieht sich auf Ernest Mandels Modell der Entwicklungsstufen des Kapitalismus. Spt bezeichnet in diesem Modell allerdings nicht unbedingt ein Verfallsstadium, sondern lediglich die Situation der vlligen Durchsetzung des Kapitalismus. Diese Definition ist also nicht mit der Verwendung in der Frankfurter Schule identisch (vgl. Theodor W. Adorno u. Max Horkheimer, Dialektik der Aufklrung. Philosophische Fragmente, Frankfurt 1969 (Erstausgabe: 1944)). 63 Fredric Jameson, Postmodernism and Consumer Society, in: Hal Foster (Hg.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend 1983, S. 112-113. 64 Vgl. z.B.: Zygmunt Bauman, Intimations of Postmodernity, London/New York 1992; und ders., Postmodernity and its Discontents, Cambridge/Oxford 1997. 65 Eine der strittigen Fragen der verschiedenen Anstze von Bell bis Bauman ist, wann diese Vernderung einsetzt, je nachdem, welcher Schwerpunkt gesetzt wird, wird der Bruch zwischen dem Anfang der sechziger Jahre und dem Anfang der achtziger Jahre verortet. 66 Der Begriff Risikogesellschaft stammt von dem Soziologen Ulrich Beck, dessen gleichnamiges Buch (Ulrich Beck, Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne, Frankfurt 1986) in der Soziologie Ende der achtziger und Anfang der neunziger Jahre stark rezipiert wurde. Sein Buch beschreibt die Auflsung der traditionellen Klassen und Schichten in der Gesellschaft und die starken

62

22 Bewertung bzw. die Frage seiner Abhngigkeit von bestimmten gesellschaftlichen Entwicklungen sind in diesem Zusammenhang die umstrittenen Punkte.67 Ein Teil der Irritationen, die in der Ablehnung des Begriffs oder des Konzeptes der Postmoderne zum Ausdruck kommen, rhrt daher, dass unter dem Begriff Paradigmenwechsel oft ein Bruch verstanden wird, bei dem es zu einer vollstndigen Ablsung der alten durch eine neue Ordnung kommt. Tatschlich vollzieht sich aber weder in gesellschaftlicher noch in kultureller Hinsicht ein solcher Wechsel in dieser Form. Zunchst handelt es sich schlielich, wie Jameson sagt, um zwei Entwicklungsstufen innerhalb der bestimmenden Form, in der unsere Gesellschaft organisiert ist, nmlich des Kapitalismus; wobei die neuere Entwicklungsstufe, also der Sptkapitalismus, sich gerade dadurch auszeichnet, dass auch die Bereiche, die frher von der marktfrmigen Warenlogik ausgespart waren, dieser immer mehr unterworfen werden:
Ours is a more homogeneously modernized condition; we no longer are encumbered with the embarrassment of non-simultaneities and non-synchronicities. Everything has reached the same hour on the great clock of development or rationalization (at least from the perspective of the West). This is the sense in which we can affirm, either that modernism is characterized by a situation of incomplete modernization, or that postmodernism is more modern than modernism itself.68

In dieser Hinsicht ist es also nicht das Aufkommen vllig neuer Phnomene, das den Bruch bestimmt, sondern die Ausbreitung bzw. der Rckgang bereits existierender Formen gesellschaftlich-konomischer Organisation. Die postmoderne Gesellschaft ist also dadurch geprgt, dass sich bestimmte Elemente der Modernisierung auf bisher ausgenommene Bereiche, wie Familie, Sexualitt und Freizeit, ausdehnen, whrend gleichzeitig das Element der industriellen Arbeit an Bedeutung abnimmt. Dieses wird durch den Bereich des Konsums ersetzt, wie es beispielsweise Bauman darlegt:
[...] in present-day society, consumer conduct (consumer freedom geared to the consumer market) moves steadily into the position of, simultaneously, the cognitive and moral focus of life, the integrative bond of the society, and the focus of systemic management. In other words, it moves into the selfsame position which in the past during the modern phase of capitalist society was occupied by

Tendenzen der Individualisierung. Dieses Buch soll hier nur als Beispiel dienen, es lieen sich auch noch viele andere hnliche Texte anfhren. 67 So knnten die Begrndungen und Herleitungen dieses Bruchs kaum unterschiedlicher sein als zwischen einem eher konservativen Autor, wie Bell, der eine begrenswerte systemimmanente Dynamik annimmt, und etwa Jameson, der hierin die totalitren Tendenzen eines Sptkapitalismus sieht. Die Gemeinsamkeit besteht darin, dass beide einen einschneidenden Bruch mit den Paradigmen der industriellen Zeit diagnostizieren. 68 Jameson, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1991, S. 310.

23
work in the form of wage labour.69

Diese Beschreibung der gesellschaftlichen Verhltnisse wird von vielen anderen Theoretikern geteilt und wurde bereits Ende der sechziger Jahre von Guy Debord formuliert.70 Die Tatsache, dass sich die Mitglieder dieser Gesellschaft nicht mehr ber ihre Ttigkeit, sondern ber ihren Konsum definieren, bewirkt eine grundlegende Verschiebung im Wertesystem der Gesellschaft. Bei Jean Baudrillard findet sich eine hnliche Sichtweise der Vernderung des Stellenwerts der Arbeit:
Die Arbeitskraft verkauft sich nicht, noch wird sie schlicht und einfach gekauft: sie wird zum Design, wird vermarktet und gehandelt die Produktion trifft sich mit dem Zeichensystem der Konsumwelt.71

Baudrillard betont allerdings gleichzeitig, dass sich das Prinzip der Arbeit auf das gesamte Leben ausdehnt, aber in einer sinnentleerten Form, die sich grundlegend von der Bestimmung der Arbeit im industriellen Zeitalter unterscheidet. Daneben wird in der Diskussion ber die Postmoderne immer wieder auf die Vernderung der alltglichen Wahrnehmung hingewiesen. Jameson hlt in Bezug auf Bilder und auf das Empfinden der Zeit zwei zentrale Punkte fest: [...] the transformation of reality into images, the fragmentation of time into a series of perceptual presents [...]72 Beide Phnomene spielen im Bereich der Kultur eine zentrale Rolle und werden auch im Verlauf der Diskussion der Arbeiten Baldessaris zur Sprache kommen. In der Sphre der Kultur verhlt es sich hnlich wie im gesellschaftlichen Raum, auch hier erscheint nicht auf einmal eine neue Herangehensweise aus dem Nichts, sondern es werden die bereits existierenden neu reflektiert oder aus dem Kanon der Moderne verdrngte Ausdrucksweisen neu entdeckt. Viele der Praktiken postmoderner

Bauman, Intimations of Postmodernity, S. 49. Das Spektakel ist der Moment, worin die Ware zur vlligen Besetzung des gesellschaftlichen Lebens gelangt ist. [...] An diesem Punkt der zweiten industriellen Revolution wird neben der entfremdeten Produktion der entfremdete Konsum zu einer zustzlichen Pflicht fr die Massen. (Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin 1996 (Erstausgabe: Paris 1967), S. 35 (Hervorhebung im Original)) Debords Buch, ursprnglich der Versuch einer aktualisierten marxistischen Analyse der kapitalistischen Gegenwart, ist heute in erster Linie fr seine Medienkritik bekannt, wobei Spektakel vereinfachend als moderne Medien bersetzt wird. Dieses Missverstndnis ist z.T. Debords unscharfem Gebrauch dieses Begriffes geschuldet, z.T. einer Ausblendung des explizit radikalen Sinns seiner Thesen. Unabhngig davon zeichnet sich sein Buch durch eine beachtliche Weitsicht in der Beschreibung der vernderten gesellschaftlichen Verhltnisse aus, die es als Quelle fr viele der spteren postmodernen Theoretiker, wie etwa Baudrillard, so interessant macht. 71 Jean Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod, Mnchen 1982 (Erstausgabe: Paris 1976), S. 28. 72 Jameson, Postmodernism and Consumer Society, S. 125.
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69

24 Kunst gehen auf Elemente der Moderne zurck, wobei es sich aber nie um einfache Wiederholungen handelt. Jede Geste oder jede Ausdrucksform erhlt allein durch die Verschiebung des Kontextes eine neue Bedeutung. Jameson beschreibt dies so:
[...] radical breaks between periods do not generally involve complete changes of content but rather the restructuration of a certain number of elements already given: features that in an earlier period or system were subordinate now become dominant, and features that had been dominant again become secondary.73

Die Postmoderne basiert also auf einer Neureflexion der Fragen und Probleme der Moderne. Aus diesem Grund ist die Annahme eines klaren Schnitts zwischen den Epochen nicht haltbar, statt dessen haben wir es immer mit einer Grauzone zu tun, mit den Effekten einer Ungleichzeitigkeit, mit einem gewissen Dja-vu-Empfinden, aus welchem sich bei Arbeiten, die sich kritisch auf ihr Erbe beziehen, eine fruchtbare Reflexion der Moderne ergeben kann. Die Moderne selbst war im brigen ebenfalls kein uniformer Block, bestehend aus Elementen, die alle einer Logik unterworfen waren. Gerade der knstlerische Bereich war durch das Aufnehmen frherer Formen der Kunst geprgt. Wie Jameson darlegt, zeichnet sich die Moderne gerade durch dieses Nebeneinander der verschiedenen kulturellen und gesellschaftlichen Formen aus:
Those formerly subversive and embattled styles [of modernism, I.M.] [...], for the generation which arrives at the gate in the 1960s, felt to be the establishment and the enemy [...]. This means that there will be as many different forms of postmodernism as there were high modernisms in place, since the former are at least initially specific and local reactions against those models.74

Dieses Konfliktfeld wird im nchsten Kapitel im Zusammenhang mit der Durchsetzung des Modernismus in der Kunstwelt in den fnfziger Jahren ausfhrlicher zur Sprache kommen. Steht doch gerade der modernistische Diskurs beispielhaft fr den Versuch, eine bestimmte Interpretation der Geschichte und Entwicklung der Moderne durchzusetzen, die die Kunstwelt zwanzig Jahre lang dominieren konnte und die diese Vielschichtigkeit lange Zeit zu unterdrcken vermochte. Jameson ist allerdings in der Frage der zeitlichen Abfolge zu widersprechen. Er setzt den Bruch bereits zu Beginn der sechziger Jahre an:
[...] in the moment (the early 1960s, one would think) in which the position of high modernism and its dominant aesthetics become established in the academy and are henceforth felt to be academic by a whole new generation of poets, paint-

73 74

Ebd., S. 123. Ebd., S. 113 (Hervorhebung im Original).

25
ers and musicians.75

Demgegenber gilt es zu bedenken, dass dieser Moment zwar einen Wendepunkt darstellt, aber zugleich auch den Hhepunkt der Wirkungsmchtigkeit des modernistischen Diskurses, und dass eine gewisse Zeit notwendig ist, bis sich aus einer generellen Opposition gegen diese Akademie auch neue Ausdrucksformen entwickeln. Dieses Abhngigkeitsverhltnis zeigt sich noch bis in die spten sechziger Jahre76 und wird erst in den frhen siebziger Jahren berwunden, wie anhand der Arbeiten Baldessaris noch gezeigt werden wird. Jameson geht allerdings noch weiter in seiner Argumentation:
[...] during its own life span, modernism was not hegemonic and far from being a cultural dominant; [...] when modernism [...] finally came to power, it had already outlived itself, and what resulted from this posthumous victory was called postmodernism instead.77

Auf den kulturellen Rahmen bezogen steht fr Jameson die Postmoderne gewissermaen fr die Ausdehnung der Logik der Moderne von einem kleinen avantgardistischen Kreis auf die gesamte Kultur. Dabei handelt es sich aber nur noch um eine Verfallsform, und die sich daraus speisende Variante der Postmoderne zeichnet sich nicht durch die von Jameson eingeforderte Reflexion ihrer Geschichte und Bedingungen aus. Er sieht in der Postmoderne kein Phnomen, das vorbehaltlos zu begren wre, sondern eine Form der kulturellen Hegemonie, die kritisiert werden muss, die aber auch neue Chancen bieten kann; indem etwa neue Operationen im Umgang mit den Codes zur Anwendung kommen, wie etwa die Produktion neuer Codes oder das transcoding: I can set about measuring what is sayable and thinkable in each of these codes or idiolects and compare that to the conceptual possibilities of its competitors.78 Der Hintergrund fr diese Verfahrensweisen ist immer die bewusste Einbeziehung der Verfasstheit der postmodernen Gesellschaft, daraus folgen auch in der politischen Kultur zwei Mglichkeiten der Herangehensweise, einmal: [to] confront the structure of image society as such head-on and undermine it from within [...].79 Zum anderen handelt es sich um die von ihm cognitive mapping genannte Vorgehensweise:

75 76

Ebd., S. 124. Vgl. Kapitel 3.1.4. zum Verhltnis der Minimal Art zum Modernismus. 77 Jameson, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, S. 318. 78 Ebd., S. 394. 79 Ebd., S. 409.

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[which] may be identified as a more modernist strategy, which retains an impossible concept of totality whose representational failure seems for the moment as useful and productive as its (inconceivable) success.80

Was Jameson hier vorschlgt, ist eine subversive und dissidente Haltung gegenber der Postmoderne als neuer dominanter Logik der kapitalistischen Gesellschaft. Er geht davon aus, dass es zentral sei, die Postmoderne als Totalitt zu verstehen und zu kritisieren, obwohl sie nicht als solche wahrgenommen werde bzw. wahrgenommen werden knne. Thorsten Scheers alternativer Ansatz versucht dagegen, den Paradigmenwechsel aus der geschichtlichen Entwicklung der Kunst selbst abzuleiten.81 Deshalb spielen die im Verlauf dieses Kapitels diskutierten gesellschaftlichen Bedingungen in seinem Buch keine Rolle. Scheer teilt mit Adorno die Annahme, dass Kunst einer fortschrittlichen Dynamik unterliegt, die sich nicht umkehren lsst. Allerdings sieht Scheer diese Entwicklung in den sechziger Jahren an das Ende ihrer Mglichkeiten kommen, weil die Kunst die Grenzen ihrer Selbstkritik, im Sinne der Kritik der Reprsentation, erreicht habe:
Der virtuelle Endpunkt der Moderne [...] ist da erreicht, wo die Innovationspotientiale der Kunst, von denen sich die vorgestellte Konstruktion der Moderne [...] abhngig gemacht hat, an kommunikationstheoretische Grenzen stoen.82

Die Annahme kommunikationstheoretischer Grenzen verbindet Scheer mit Umberto Ecos semiotischer Analyse der Kunst als Trger von Information, die dieser in seinem Buch Das offene Kunstwerk dargelegt hat.83 Eco beschreibt in einem spteren Text diese Grenze und die daraus folgenden Konsequenzen fr die Entwicklung der Kunst folgendermaen:
Es kommt jedoch der Moment, da die Avantgarde (also die Moderne) nicht mehr weitergehen kann, weil sie inzwischen eine Metasprache hervorgebracht hat, die von ihren unmglichen Texten spricht (die Concept Art). Die postmoderne Antwort auf die Moderne besteht in der Einsicht und Anerkennung, dass die Vergangenheit, nachdem sie nun einmal nicht zerstrt werden kann, da ihre Zerstrung zum Schweigen fhrt, auf neue Weise ins Auge gefat werden mu: mit Ironie, ohne Unschuld.84

Ebd., S. 409. Thorsten Scheer, Postmoderne als kritisches Konzept. Die Konkurrenz der Paradigmen in der Kunst seit 1960, Mnchen 1992. 82 Scheer, Postmoderne als kritisches Konzept, S. 168. 83 Umberto Eco, Das offene Kunstwerk, Frankfurt 1973 (Erstausgabe: Mailand 1962). Auch Eco geht von einer inhrenten Schwelle der Mglichkeiten der Reduktion der knstlerischen Gattungen aus, die erreicht war und die eine Neuorientierung verlangte. 84 Eco, Nachschrift zum Namen der Rose, Mnchen 1984, S. 78.
81

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27 Interessanterweise schlgt Eco also die Conceptual Art der Moderne zu, wenn auch genau an dem bergang, der auch fr diese Arbeit entscheidend ist. Eco sieht in der Postmoderne insgesamt eher so etwas wie die manieristische Phase der Epoche der Moderne. Diese Beschreibung trifft zweifellos auf einige der knstlerischen Produkte zu, vermag aber nicht die volle, auch gesellschaftliche Bedeutung der Postmoderne zu erfassen.85 Bei Scheer entwickelt sich in einer ganz hnlichen Weise aus dieser Aporie zuerst die Protopostmoderne (z.B. die Conceptual Art), die vorerst die Probleme neu reflektiert und gleichzeitig der Postmoderne, die sich in den frhen siebziger Jahren schlielich durchsetzt, den Weg bereitet:
[...] mit der produktiven Aufarbeitung der der Moderne zugrundeliegenden Dichotomien in den Kunstrichtungen Pop Art, Minimal Art, Land Art und Concept Art [wird] erst die Situation geschaffen, die eine freie Verfgbarkeit ber die Mittel ermglicht. Jene Befreiung der Mittel, d.h. der medialen Bindung der Werke, ist aber die Voraussetzung fr die postmodernen Strategien der Neureflexion der modernen Paradigmen.86

Insbesondere die Conceptual Art nimmt fr Scheer dabei eine Schlsselrolle ein.87 Die Postmoderne zeichnet sich fr ihn dadurch aus, dass sie die Moderne als historisch gewordenen Bezugspunkt aktuellen Kunstschaffens und als Problemstellung begreift.88 In diesem Modell hat die Postmoderne die Aufgabe, das gesellschaftskritische, widerstndige Potential der Moderne in einer neuen Form zu bewahren, wobei eben die Paradigmen der Moderne die mageblichen Parameter bleiben. Dem knnte man entgegenhalten, dass diese Parameter nicht unbedingt als der fr immer unumstliche Mastab kritischer Kunst gelten mssen, sondern dass sich dieser Mastab mit der jeweiligen historischen Situation verndern kann. Auerdem besteht die Gefahr, die sthetischen Probleme der Moderne als einzige Basis fr ein universales Interpretationsmuster zu verallgemeinern. Adorno hat nicht umsonst fr die sthetische Beurteilung eingefordert [...] dessen gewahr zu werden, was die sthetischen Objekte von sich aus sagen und verschweigen,89 also ein unvoreingenommenes Ein-

Zumal man ber Ecos Gleichsetzung der Avantgarde mit der Moderne insgesamt geteilter Meinung sein kann. Die Avantgarde gehrt zweifellos zur Logik der Moderne, ist aber nicht mit ihr identisch. Zur Frage der Avantgarde im Verhltnis zur Conceptual Art, siehe: Kapitel 3.2.2. 86 Scheer, Postmoderne als kritisches Konzept, S. 98. 87 Die Frage der freien Verfgbarkeit der Mittel wird in Kapitel 3.2.2. ausfhrlicher diskutiert. 88 Scheer, Postmoderne als kritisches Konzept, S. 139. 89 Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, Frankfurt 1972, S. 514.

85

28 gehen auf die sthetischen Objekte, [...] dass man durch die volle Erfahrung des Kunstwerks hindurch seines Gehalts als eines Geistigen innewerde.90 Das andere Problem bei Scheers Ansatz ist die Frage, ob es diese objektive Entwicklung in der Kunst berhaupt gibt oder ob diese nicht Teil der modernen Paradigmen selbst sind. Der entscheidende Unterschied ist mglicherweise gerade, dass der Glaube an eine bestimmte zielgerichtete Entwicklungslogik innerhalb der Kunst in der Postmoderne abhanden gekommen ist. Bauman ist gar der Meinung, dass es eine solche nicht mehr geben kann:
For the art called postmodern, the central question is how to locate, identify, set apart a particular world, knowing well that this world is merely one of many possible and coexisting, and that the exploration of this world, however profound, is unlikely to bring us any closer to universally binding truth, or findings able to rightfully claim either general, or exclusive validity.91

Wenn sich die postmoderne Kunst also durch eine Pluralitt und das Fehlen einer absoluten Wahrheit auszeichnet, dann machen auch die Annahme einer Teleologie der Kunst und die Vorstellung einer avancierten Kunst keinen Sinn mehr. Die Annahme, dass Kunst damit vllig beliebig wird und sich jeder Bewertung entzieht, ignoriert jedoch, dass es selbst in dieser Situation immer noch die Mglichkeit gibt, sich kritisch zu verhalten. In den letzten Jahren schlielich ist die Debatte um die Postmoderne in den Hintergrund getreten. Im Gegenteil wird inzwischen schon deren Ende bzw. ihr bergang in die Zweite Moderne vorgeschlagen.92 Demgegenber gilt es zu betonen, dass, selbst wenn die Postmoderne nicht mehr das alles beherrschende Modethema ist, sie als der zentrale Bruch im kulturellen Bereich, der sich im letzten Jahrhundert vollzogen hat, fr die Geschichtsschreibung dieser Epoche eine zentrale Rolle einnehmen muss. Zum anderen ist sie in den Momenten, in denen sie die in der Moderne begonnene Reflexion dessen, was Kunst berhaupt sein kann, unter den neuen gesellschaftlichen Bedingungen fortfhrt und sich damit der selbstreflexiven Kritik der Kunst annimmt, noch immer aktuell.

Ebd., S. 515. Bauman, Intimations of Postmodernity, S. 30. 92 Vgl. Heinrich Klotz (Hg.), Die zweite Moderne. Eine Diagnose der Gegenwart, Mnchen 1996. Selbst wenn es tatschlich neue Entwicklungen geben sollte, die es verdienen, als Beginn einer neuen Epoche angesehen zu werden, so erscheint es doch schwierig, dies aus der historischen Situation heraus zu beurteilen, weshalb eine gewisse Vorsicht geboten ist.
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29 In dieser Arbeit stehen die knstlerischen Arbeiten John Baldessaris exemplarisch fr eine solche selbstreflexive Kunst, die es vermag, anknpfend an Teile der Tradition der Moderne, den Gehalt und Geltungsbereich dessen, was Kunst ist, offenzuhalten und den kritischen Geist der Kunst gegen die reine Affirmation zu verteidigen. Hal Foster umschreibt die Bedingungen einer solchen Kunst folgendermaen:
A postmodernism of resistance, then, arises as a counter-practice not only to the official culture of modernism but also to the false normativity of a reactionary postmodernism. In opposition (but not only in opposition), a resistant postmodernism is concerned with a critical deconstruction of tradition, not an instrumental pastiche of pop- or pseudo-historical forms, with a critique of origins, not a return to them. In short, it seeks to question rather than exploit cultural codes, to explore rather than conceal social and political affiliations.93

Der etwas pathetische Begriff Postmoderne des Widerstands steht hier dafr, dass die Grundlagen der Moderne selbst neu hinterfragt werden, ohne allerdings hinter diese zurckzufallen. In welcher Weise sich dies an den Arbeiten John Baldessaris selbst nachweisen lsst, wird in der Einzelanalyse gezeigt, der sich das bernchste Kapitel widmet. Im Folgenden Kapitel geht es zunchst um eine historische und theoretische Kontextualisierung der Conceptual Art.

93

Hal Foster, Postmodernism: A Preface, in: Ders. (Hg.), The Anti-Aesthetic, S. xii.

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3. Historische und theoretische Annherung an die Conceptual Art als knstlerisches Phnomen
Dieses Kapitel widmet sich den historischen und theoretischen Grundlagen der Conceptual Art insgesamt, um die Rahmenbedingungen der knstlerischen Entwicklung John Baldessaris zu skizzieren. Diese historische Diskursanalyse soll deutlich machen, dass die Entstehungsbedingungen von Baldessaris Werk durch den Diskurs des Modernismus entscheidend geprgt wurden. Um die spter folgenden Analysen seiner Arbeiten und seine Position innerhalb der Conceptual Art nachvollziehen zu knnen, ist es erforderlich, sich dieser Bedingungen bewusst zu werden. Zunchst wird es darum gehen, in einem historischen Abriss zu klren, wie sich die Situation in der USamerikanischen Kunst am Ende der sechziger Jahre darstellte. Die tragende Rolle in diesem kulturellen Kontext kam dem modernistischen Diskurs zu, der sich in den fnfziger Jahren durchsetzen konnte und diese paradigmatische Position noch innehatte, als sich die Brche und Verschiebungen, die hier unter dem Begriff Postmoderne verhandelt werden, in den Arbeiten John Baldessaris und anderer Knstler zu zeigen begannen. Das Thema in Kapitel 3.1. ist infolgedessen der modernistische Diskurs und dessen Entwicklung und theoretische Grundzge. In Kapitel 3.2. wird versucht, einen berblick ber das knstlerische Phnomen der Conceptual Art zu geben, indem deren historische Entwicklung im Licht der existierenden Literatur kritisch nachvollzogen wird ohne allerdings eine ausfhrliche Geschichte der Conceptual Art anzustreben. Schlielich werden die wichtigsten theoretischen Elemente der Conceptual Art untersucht, um im weiteren Verlauf der Arbeit die Bedeutung der Strategien John Baldessaris in Bezug auf diese Kunstrichtung herausarbeiten zu knnen.

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3.1. Die historischen Bedingungen: Der modernistische Diskurs als kontextueller Rahmen
Dieses Kapitel wird zunchst versuchen, mit Hilfe eines historischen Exkurses die Genese und Wurzeln des modernistischen Diskurses zu rekonstruieren. Um die Wandlung dieses Diskurses von einer Mglichkeit, sich Bildern zu nhern, zu der dominierenden knstlerischen Ideologie der Nachkriegszeit (nicht nur in den USA) verstndlich zu machen, muss man sich dessen historisch-politischen Kontext vergegenwrtigen und die Einbettung der Kunst in diesen bercksichtigen. Diesen Fragen widmet sich Kapitel 3.1.1. Die beiden folgenden Kapitel (3.1.2. und 3.1.3.) thematisieren den theoretischen Hintergrund des Modernismus, dessen Durchsetzung in den USA in erster Linie mit dem Namen Clement Greenberg und spter dann Michael Fried sowie dem durch ihn vertretenen Abstrakten Expressionismus verbunden ist. Greenbergs Theorie der Betrachtung, Herstellung und Bewertung von Kunst stellte fr alle KnstlerInnen seit den spten fnfziger Jahren den bestimmenden Bezugspunkt dar, obwohl es immer wieder auch Versuche gab, sich von dieser Dominanz zu lsen.94 Diese theoretischen Positionen werden, weil sie die Folie fr die Kunst der Conceptual Art darstellen, auch im weiteren Verlauf der Arbeit immer wieder zur Sprache kommen. Das Augenmerk liegt deshalb in diesem Kapitel auf den diskursiven Konstruktionen des Modernismus. Kapitel 3.1.4. beschftigt sich schlielich mit der Auseinandersetzung zwischen den Knstlern der Minimal Art und den Vertretern des Modernismus am Ende der sechziger Jahre. Dabei soll die Vermittlerrolle der Minimal Art herausgestellt werden, die einerseits mit dem Modernismus brach und andererseits noch durch dessen Paradigmen geprgt war. Abschlieend gilt es, um mglichen Einwnden zu begegnen, auf zwei zentrale Probleme hinzuweisen. Erstens stellt der Modernismus nicht die einzige und allgemeingltige Interpretation der Geschichte der modernen Kunst dar. Bereits eines seiner Hauptfundamente, nmlich die Interpretation der Geschichte der modernen Kunst als

Ausgehend von Knstlern wie Jasper Johns, Robert Rauschenberg oder den Pop-Knstlern, fanden sich immer wieder Richtungen, die die Prmissen des Modernismus in Frage stellten und im Modernismus verdrngte Kunstrichtungen, wie etwa den Dadaismus, neu entdeckten. Auf der diskursiven Ebene blieb die Dominanz des Modernismus allerdings noch bis in die spten sechziger Jahre ungebrochen.

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32 Geschichte der fortschreitenden Abstraktion, die zwangslufig im Abstrakten Expressionismus kulminieren muss, basiert auf einer reduktionistischen Sichtweise, die der Geschichte der modernen Kunst nicht gerecht werden kann.95 Aber um zu verstehen, auf welcher Basis sich die KnstlerInnen der Conceptual Art in den spten sechziger Jahren innerhalb der Kunstgeschichte positionierten und mit welchem diskursiven Hintergrund sie konfrontiert waren, interessiert in erster Linie die Entwicklungslogik des modernistischen Diskurses, auch wenn bei unserem heutigen Kenntnisstand dessen Genealogie zweifelhaft erscheint.96 Zweitens werden in dieser Arbeit die eigentlichen Kunstwerke, auf die sich der modernistische Diskurs bezieht, keine Aufmerksamkeit erfahren knnen. Zum einem gibt es nicht den Raum, sich der Analyse einzelner Arbeiten zu widmen, ohne dass das eigentliche Thema zu kurz kme, zum anderen stellt dieses Kapitel die historische Rekonstruktion des modernistischen Diskurses in das Zentrum der Aufmerksamkeit. Obwohl ein solcher Diskurs mit den Entwicklungen innerhalb der Kunst verbunden ist, gehen die einzelnen Kunstwerke nie vollstndig in diesem auf, deshalb wre es auch nicht mglich, den Kunstwerken in diesem Kontext gerecht zu werden.97

3.1.1. Die Durchsetzung des Modernismus in den fnfziger Jahren


Die Situation nach der Katastrophe des Zweiten Weltkriegs stellte den Ausgangspunkt fr die Entwicklungen dar, die zur Durchsetzung des modernistischen Diskurses fhr-

Aus diesem Grund spielt die generalisierende Frage nach dem Hhepunkt der Moderne oder nach der Bedeutung aller mglicher Facetten der Moderne im Rahmen dieser Arbeit keine Rolle. Zumal sich die Frage stellt, ob es so etwas wie eine objektive Geschichte der modernen Kunst berhaupt geben kann oder ob diese nicht Objekt einer permanenten Verschiebung, Umwertung und Neudefinition ist, abhngig von den jeweiligen Kontexten bzw. Sichtweisen. Anne-Marie Bonnet stellt hinsichtlich dieser Frage fest: Die Moderne kann also nicht als Summe ihrer Teile, sondern muss als Prozess verstanden werden. Die bisherigen Darstellungen lsen die Komplexitt der sthetischen Moderne in eine Abfolge von Entwicklungen, von Reaktionen und Gegenreaktionen auf, die das multifaktorielle Geschehen nicht in seinen wechselseitigen Bedingtheiten darzulegen vermag (Anne-Marie Bonnet, Kunst der Moderne. Kunst der Gegenwart. Herausforderung und Chance, Kln 2004, S. 34). 96 Die Geschichte der Conceptual Art stellt nicht zuletzt auch eine Geschichte der Kritik dieses reduktionistischen Bildes der Kunstgeschichte dar. Beispielhaft dafr sind John Baldessari oder auch Robert Morris mit ihrem Interesse fr Marcel Duchamp. Die Rolle dieser Einflsse wird im nchsten Kapitel zur Sprache kommen, wenn es um die Geschichte der Conceptual Art gehen wird. 97 Fr eine genaue Untersuchung darber, ob die sthetische Theorie des modernistischen Diskurses den eigentlichen Bildern gerecht werden kann und wie sich diese auf eine andere Art und Weise analysieren lassen, vgl. Serge Guilbaut (Hg.), Reconstructing Modernism, Cambrigde, MA/London 1990. Ein Beispiel ist der Text Jackson Pollocks Abstraction von T.J. Clark, der die Bilder Pollocks als Ausdruck eines inneren Widerspruchs der Moderne zwischen Anpassung und Subversion versteht (Clark, Jackson Pollocks Abstraction, in: Serge Guilbaut (Hg.), Reconstructing Modernism, S. 172-238).

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33 ten: Die moderne Kunst lag in Trmmern, ihr altes Zentrum Paris hatte gerade mehrere Jahre der Barbarei hinter sich und viele der europischen Knstler befanden sich im Exil. Der Modernismus stand fr den Versuch, diese Situation zu verarbeiten und dabei die Geschichte der modernen Kunst unter anderen Vorzeichen neu zu bestimmen. Der Kritiker Benjamin Buchloh beschreibt diese Rekonstruktion folgendermaen:
Western European and American audiences were as eager to reconstruct the institution of modernist high culture as they were anxious to depoliticize the heroic tradition of its opponents the historical avant-garde of the 191525 period. However, the avant-garde tradition had to be reinstituted in such a way that it would supply the radical aesthetic goods without the political strings originally attached to the Dadaists and the Constructivists work [...].98

Buchloh nennt hier einige der grundlegenden Elemente, die den Diskurs des Modernismus prgen, nmlich die Integration der Avantgarde in die Hochkultur und damit verbunden deren Entpolitisierung sowie das Auslschen der knstlerischen Traditionen, die nicht in das rekonstruierte Bild der Moderne passten.99 Wie es zu dieser Entwicklung kam und wie die amerikanische Kunst, insbesondere aus New York, die Fhrungsrolle bernahm, untersucht Serge Guilbaut in seinem Buch How New York Stole the Idea of Modern Art100. Der folgende kurze historische Abriss basiert in erster Linie auf dieser Untersuchung. Der bekannteste und zweifellos einflussreichste Vertreter des Modernismus war der New Yorker Kunstkritiker Clement Greenberg. Seine Rekonstruktion der Geschichte der Moderne wies New York und der amerikanischen Kunst insgesamt eine ganz besondere Rolle zu, weil in seinen Augen hier die moderne Kunst in der Gestalt des Abstrakten Expressionismus gewissermaen kulminierte. Guilbaut fasst diese Position folgendermaen zusammen:
The accent is placed on the idea that New York art was crucial to the further development of all art the world over and, further, that it somehow emerged from the final phase of the long march toward a purified modern art.101

Dieser lange Marsch hin zu einer reinen Moderne bezieht sich auf einen Aspekt der Avantgarde in der Malerei, der nach Greenberg alle anderen verdrngt, nmlich die

Benjamin H.D. Buchloh, Cold War Constructivism, in: Serge Guilbaut (Hg.), Reconstructing Modernism, S. 91. 99 Die Frage der Avantgarde wird im nchsten Kapitel noch einmal ausfhrlich thematisiert, da die Conceptual Art unter anderem auch auf die Wiederentdeckung dieser Traditionen Bezug nahm. 100 Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago 1983, sowie: ders.: Postwar Painting Games: The Rough and the Slick, in: Ders. (Hg.), Reconstructing Modernism, S. 30-79. 101 Guilbaut, How New York Stole, S. 6.

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34 zunehmende Betonung des Gemldes als einer Flche. Dieser lange Marsch gipfelt in der abstrakten, autothematischen und selbstreflexiven Malerei102 des Abstrakten Expressionismus der New York School. Die komplexe und vielschichtige Geschichte der Avantgarde wird damit auf eine rein sthetische Auseinandersetzung reduziert, whrend der dominante politische Impetus, der die historische Avantgarde von Beginn an ausgezeichnet hat, von der Tradition abgetrennt wird. Die politischen und gesellschaftlichen Umstnde spielten bei der Durchsetzung des Modernismus in der Kunst eine entscheidende Rolle. Der Siegeszug dieses Diskurses war eng mit den Interessen von konservativen gesellschaftlichen und politischen Krften verknpft, die im Abstrakten Expressionismus den Ausdruck der westlichen kapitalistischen Freiheit manifestiert sahen und diesen als ideologisches Kampfmittel in einem kulturellen Kalten Krieg gegen den sozialistischen Realismus und die kommunistische Gefahr verstanden.103 Zweifelsohne wre der Modernismus aber nur einer unter vielen theoretischen Anstzen in der Moderne geblieben, wenn nicht besondere historische Umstnde dazu gefhrt htten, dass sich eine Kunst entwickelte, die genau diesen Vorstellungen entsprach, und wenn nicht die gesellschaftlichen Umstnde in den frhen fnfziger Jahren, z.B. der Aufstieg einer neuen Mittelklasse, sehr rezeptiv fr diese Art der Kunstbetrachtung gewesen wren. Guilbaut weist nicht nur auf die Verbindungen zwischen Politik und modernistischem Diskurs hin, sondern verdeutlicht ebenfalls, wie sich die vernderte Situation fr Knstler in den USA seit dem Ende der dreiiger Jahre auf die Entwicklung des Abstrakten Expressionismus auswirkte:
Prominent among the factors that helped to shape abstract expressionism and ensure its success was the slow process of de-Marxization and later depoliticization of certain groups of left-wing anti-Stalinist intellectuals in New York from 1939 on, coupled with the rapid rise of nationalist sentiment during the war. Later, as the Cold War intensified and the Marshall Plan finally won congressional approval, a wealthy and powerful middle class consolidated its position [...].104

102 103

Bonnet, Kunst der Moderne, S. 29. Die dafr ntigen Umschreibungen der Geschichte, Distanzierungen zur Vergangenheit und zum politischen Programm der Avantgarde werden beispielhaft in dem Artikel The Politics of Consumption: The Screen Actors Guild, Ronald Reagan, and the Hollywood Red Scare von Lary May beschrieben. Der Autor zeichnet diese Verschiebungen innerhalb der politischen Landschaft der USA anhand der Entwicklung der Schauspielergewerkschaft nach (siehe: Lary May, The Politics of Consumption, in: Serge Guilbaut (Hg.), Reconstructing Modernism, S. 332-368). 104 Guilbaut, How New York Stole, S. 2.

35 Die Entpolitisierung begann sich zu vollziehen, als die starke Verankerung linker Tendenzen in der Folge des New Deals gegen Ende der dreiiger Jahre in eine Krise geriet, die letztendlich zu der de-Marxization fhrte, die den Weg fr eine unpolitische, eskapistische Kunst freimachte.105 Auch unter den KnstlerInnen gab es eine weit verbreitete Enttuschung durch die Politik, die dem Rckzug auf (vermeintlich) archaische Urbilder, wie etwa beim frhen Jackson Pollock, den Weg bereitete und die den Individualismus und die freie Kreativitt ins Zentrum rckte. Die Abwendung der KnstlerInnen von der Politik erfolgte also bereits, bevor der modernistische Diskurs in den frhen fnfziger Jahren seine Vorherrschaft antrat, und war nicht zuletzt den Widersprchen innerhalb der Linken geschuldet. Die Kunstwerke des Abstrakten Expressionismus waren also keine Auftragsarbeiten, die nur hergestellt wurden, um die Ideologie einer freien westlichen Kunst abzubilden. Das Gegenteil war der Fall, gerade die Individualitt war es, die die Kunstwerke des Abstrakten Expressionismus von den Produkten des sozialistischen Realismus unterschied und sie zu Werkzeugen in dieser Auseinandersetzung hat werden lassen. Dieses Dilemma erstreckte sich auch auf die KnstlerInnen selbst, die sich gerade wegen ihrer gesellschaftlichen Unangepasstheit fr diese politische Vereinnahmung anboten:
The avant-garde artist who categorically refused to participate in political discourse and tried to isolate himself by accentuating his individuality was coopted by liberalism, which viewed the artists individualism as an excellent weapon with which to combat Soviet authoritarianism.106

Dieser knstlerische Antitotalitarismus mit seinem Anspruch, unpolitisch zu sein, wurde auf diese Weise Teil einer politischen Ideologie. Das politische Projekt bestand allerdings nicht nur darin, eine Front gegen den Kommunismus aufzubauen; damit einher ging der Versuch, sich aus der knstlerischen Abhngigkeit von Paris zu lsen und dieses als Zentrum der Kunst zu ersetzen.107

Viele der KnstlerInnen engagierten sich in den dreiiger Jahren in der Popular Front gegen den Faschismus und waren auch zum Teil Mitglieder in verschiedenen linken Parteien. Auerdem stie der New Deal eine Art gesellschaftlichen Aufbruch an. Ein weiterer Grund fr die Abwendung der Intellektuellen und Knstler von der Linken waren die stalinistischen Schauprozesse, die bei vielen, die die Sowjetunion vorher noch als ein Vorbild betrachtet hatten, zu einer Desillusionierung fhrte, die in einer generellen Entpolitisierung ihren Schlusspunkt fand. 106 Guilbaut, How New York Stole, S. 143. 107 Zumal in Frankreich nach dem Krieg der Einfluss der Kommunistischen Partei sehr gro war: The French Communist Party was in fact extremely popular thanks to the prestige it had acquired from the important role real and symbolic it played during the resistance (Guilbaut, The Rough and the Slick, S. 34). Deshalb galt Frankreich in der neuen antikommunistischen Doktrin des beginnenden Kalten Kriegs als unsicheres Terrain (vgl. auch: Guilbaut, The Rough and the Slick, S. 39-40).

105

36 Greenberg und die modernistischen Kritiker hatten dabei vor allem die berwindung der provinziellen Situation der modernen Kunst in den USA im Sinn, die auf nur wenige untersttzende Strukturen, wie z.B. das MOMA, aufbauen konnte. Die offiziellen politischen Stellen betrachteten die Konkurrenz zwischen New York und Paris hingegen als einen Machtkampf auf kultureller Ebene, der zum Teil nahezu den Stellenwert einer offiziellen staatlichen Herausforderung annahm.108 Dieses Engagement war auf der amerikanischen Seite durch den Willen begrndet, die politische und militrische Hegemonie kulturell zu untersttzen und zu legitimieren:
[...] postwar American culture was placed on the same footing as American economic and military strength: in other words, it was made responsible for the survival of democratic liberties in the free world.109

Schlielich ging es nicht nur um die Vorherrschaft eines Kunstzentrums, sondern um die Fortsetzung und Bewahrung der westlichen Zivilisation und Freiheit, wie sie sich die US-amerikanischen Eliten vorstellten. Der Modernismus wurde mit den Werten des sogenannten Establishments, also des politisch desinteressierten Brgertums und der Institutionen, die dieses vertreten, und damit auch der offiziellen Politik der USA, verbunden:
In the Western culture of the Cold War, modernism in art was firmly associated with the affirmation of liberal humanism and with the willful and triumphant self-expression of individual free spirits.110

Allerdings stellte sich diese Verbindung in den sechziger Jahren als problematisch fr den Modernismus und damit verbunden fr den Abstrakten Expressionismus heraus, als sich unter vielen Knstlern und Intellektuellen, ausgehend von den Protesten gegen den Vietnamkrieg, eine erneute Politisierung vollzog, die sich in der Ablehnung der alten Werte des Kalten Krieges uerte. Resmierend erweist sich also gerade der Faktor, der dem Modernismus zum Durchbruch verhalf, nmlich seine Verankerung in diesem politischen Kontext, als ein Grund fr seine Ablehnung in den sechziger Jahren.

Laurie J. Monahan belegt in ihrem Beitrag zum Sammelband Reconstructing Modernism eindrcklich, wie die Durchsetzung der amerikanischen Kunst, in diesem Fall an einem Beispiel aus der nchsten Generation, nmlich Robert Rauschenberg, zu einer Staatsangelegenheit werden konnte (Laurie J. Monahan, Cultural Cartography: American Designs at the 1964 Venice Biennale, in: Serge Guilbaut (Hg.), Reconstructing Modernism, S.369-416). 109 Guilbaut, How New York Stole, S. 177. 110 Charles Harrison, Essays on Art & Language, Cambridge, MA, 1991, S. 9.

108

37 Dank dieser besonderen historischen Situation entwickelte sich der Abstrakte Expressionismus zu der Kunst des freien Westens schlechthin und der Modernismus zum paradigmatischen Diskurs. Die Folgen dieser Institutionalisierung fr den Kunstbereich fasst Buchloh folgendermaen zusammen:
Greenbergs reconstruction of the history of modernism (from which some of its most important contributions were deleted) had been thoroughly and successfully institutionalized. In fact, Greenbergs reconstruction had become the doxa which, well into the 1960s, was hardly questioned by American and European critics, curators, and audiences.111

Wenn man sich diese Tatsache vor Augen fhrt, ist es verstndlich, dass der modernistische Diskurs den primren Hintergrund fr die Anstze der Knstler der Conceptual Art darstellte, vor dem sich der Bruch zur Postmoderne abspielte. Auf der Seite der Kunst selbst errangen der mit dem Modernismus verbundene Abstrakte Expressionismus und die auf diesem basierenden Malstile die uneingeschrnkte Vorherrschaft. Robert C. Morgan beschreibt die damalige Situation wie folgt:
Color Field Painting, Formalist painting, and Post-Painterly abstraction (a term employed by the critic Clement Greenberg in 1963) all emanated from the same origin: the Abstract Expressionism of the fifties. By the late sixties these various styles of painting - whether by Helen Frankenthaler, Kenneth Noland, Jules Olitski, Larry Poons, among others - were really no longer considered avant-garde. They had become the new academy of abstract painting in the United States and Great Britain.112

Fr die jungen KnstlerInnen in den sechziger Jahren war eine Auseinandersetzung mit dieser neuen Akademie unumgnglich. Der Modernismus war fr sie der bestimmende Bezugspunkt und Hintergrund ihrer Kunst, ob nun als Vorbild oder als Feindbild. Welche inhaltlichen Implikationen der modernistische Diskurs auf der Ebene der Kunsttheorie mit sich fhrte, soll im folgenden Kapitel untersucht werden.

3.1.2. Greenberg und die Selbstkritik des Modernismus


In diesem Kapitel soll es zunchst darum gehen, den theoretischen Kern des modernistischen Diskurses, wie er durch Clement Greenberg geprgt wurde, zu umreien. Wie im vorigen Abschnitt gezeigt, gelang es dem modernistischen Diskurs, seine Definiti-

111 112

Buchloh, Cold War Constructivism, S. 105. Robert C. Morgan, Art into Ideas. Essays on Conceptual Art, Cambridge 1996, S. 3.

38 on der Moderne durchzusetzen. Diese basiert auf zwei Grundannahmen: erstens, die Feststellung einer Tendenz in der Geschichte der modernen Kunst, dass ihre Produkte zunehmend autothematisch werden und sich die einzelnen Gattungen auf ihre inhrenten Eigenschaften spezialisieren; zweitens, die absolute Gltigkeit eines sthetischen Formalismus bei der Bewertung der Kunstwerke. Greenbergs auf Kants sthetik basierende Kunsttheorie,113 die die Kunst einerseits aus der Welt des Alltags herauslsen will, indem sie diese in eine reine sthetische Sphre versetzt, whrend sie andererseits positivistisch einen Fortschritt der Formensprache analog zur Wissenschaft postuliert, ist die tragende Sule dieses Diskurses. Auf welchen theoretischen Grundlagen Greenbergs Modell basiert, soll im Folgenden untersucht werden. Die Fundamente von Greenbergs Kunstanschauung liegen in seiner Interpretation der Geschichte der modernen Kunst als einer zielgerichteten Entwicklung begrndet; diese Vorstellung basiert zum Teil auf der Vorarbeit von Alfred Barr.114 Greenberg sieht in der Moderne eine bestimmte zielgerichtete Tendenz am Werk, deren Grundlagen das folgende Zitat prgnant zusammenfasst:
I identify Modernism with the intensification, almost exacerbation, of this selfcritical tendency that began with the philosopher Kant. [...] The essence of Modernism lies, as I see it, in the use of the characteristic methods of a discipline to criticize the discipline itself not in order to subvert it, but to entrench it more firmly in its area of competence.115

Damit ist der erste Eckpfeiler der Kunsttheorie Greenbergs gesetzt: die Selbstkritik der Gattungen mit ihren eigenen Mitteln, die letztlich eine immer klarere Spezialisierung hervorbringt: Each art had to determine, through the operations peculiar to itself, the

113

Hintergrund dieser Kunsttheorie ist Kants Kritik der Urteilskraft, bei der es sich nicht um sthetik im Sinne einer Analyse des Schnen in der Kunst handelt, sondern um den dritten Teil in Kants universalem philosophischem System. Die Basis dieses Systems bildet die Untersuchung der Grundlagen des menschlichen Erkenntnisvermgens in der Kritik der reinen Vernunft, whrend sich die Kritik der praktischen Vernunft mit der Metaphysik der Sitten beschftigt. Die Kritik der Urteilskraft widmet sich dem Urteilsvermgen, unter das auch das Geschmacksurteil fllt, welches die Erkenntnis des Schnen (in der Kunst und der Natur) ermglicht. Greenberg interessiert sich in erster Linie fr die Aspekte, die mit dem Geschmacksurteil verknpft sind, dazu weiter unten mehr. Ansonsten muss es in diesem Rahmen bei diesen kurzen Anmerkungen bleiben. 114 Alfred H. Barr Jr. hat bereits 1936 in dem Ausstellungskatalog Cubism and Abstract Art diese Interpretation der Geschichte der Moderne entwickelt. Dort findet sich unter anderem sein berhmtes Diagramm der Entwicklung der modernen Kunst. In diesem werden die Elemente, die sich nicht in seine auf die Abstraktion als hchste Form der Kunst abzielende Entwicklungslogik einreihen lassen, wie z.B. Dada oder Surrealismus, an den Rand gedrngt oder mit dem Wort abstrakt versehen (vgl.: Cubism and Abstract Art (Kat.), Alfred H. Jr. Barr (Hg.), The Museum of Modern Art, New York, 2.3.19.4.1936). 115 Clement Greenberg, Modernist Painting, in: Gregory Battcock (Hg.), The New Art, New York 1973, S. 67.

39 effects peculiar and exclusive to itself.116 Dabei fllt der Malerei die Aufgabe zu, die Eigenschaft (aus Greenbergs Sicht bleibt nur eine brig) selbstkritisch zu thematisieren, die gerade sie im Besonderen auszeichnet: Flatness, two-dimensionality, was the only condition painting shared with no other art [...].117 Die Grundlage fr die kritische Bewertung des kunsthistorischen Stellenwerts eines Werks ergibt sich aus seiner Position in dieser historischen Entwicklung, also aus seiner Stellung zur Geschichte der Malerei und ihrer Konventionen. Der Stellenwert orientiert sich an der Avanciertheit des Werks, die sich an seiner Relation zur Avantgarde ablesen lsst. Greenberg vermag so, einen historischen Bewertungsmastab einzufhren, der es ermglicht, die Werke in die historische Kontinuitt des Modernismus einzuordnen. Greenberg arbeitet hier allerdings mit einem besonderen Avantgarde-Begriff, den Hal Foster pointiert zusammenfasst:
[...] for Greenberg [...] the aim of the avant-garde is not at all to sublate art into life but rather to purify art of life [...] this formalist avant-garde sought to preserve what the transgressive avant-garde sought to transform: the institutional autonomy of art.118

Diese Vorstellung einer formalistischen Avantgarde ist eine Folge der historischen Bedingungen, die, wie im letzten Abschnitt bereits kurz angesprochen, dazu gefhrt haben, dass die Knstler zu Beginn der fnfziger Jahre versuchten, die Kunst aus der realen, politischen Welt fernzuhalten bzw. sich in die knstlerische Autonomie zurckzuziehen. Auch Greenberg, der selbst ursprnglich Trotzkist war, zieht aus dem Scheitern der Volksfrontpolitik und der Vereinnahmung der Kunst durch den sozialistischen Realismus seine Schlsse und versucht die Moderne durch einen Rckzug in die Sphre der Autonomie zu retten. Dies ist in seinen Augen nur mglich, indem er die politisch fragwrdige Erbschaft der Avantgarde entschrft. Die Implikationen, die diese Definition fr die Malerei, insbesondere fr die Nachfolger des Abstrakten Expressionismus enthlt, werden im Kapitel 3.1.4. errtert. Das Konzept der knstlerischen Autonomie basiert allerdings noch auf einer anderen Prmisse, nmlich der Verbindung der Tendenz zur Selbstkritik der knstlerischen Gattungen mit den Grundstzen einer formalistischen Tradition der Kunstkritik. Der Kritiker Thierry de Duve sieht diese beiden Elemente als eng verbunden an:

Ebd., S.68. Ebd., S.69. 118 Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, MA/London 1996, S. 56.
117

116

40 Thus, the tendency toward flatness, of which Greenberg takes stock as an historian, shows itself to be inseparable from a tropism toward aesthetic value, which Greenberg judges as a critic.119 Der Hintergrund fr den Formalismus, der als einzig relevanten Mastab bei der Kritik von Kunst den sthetischen Wert der Werke anerkennt, liegt in Greenbergs Bezugnahme auf das Geschmacksurteil im Sinne Kants. Aus seiner Sicht sind fr das Geschmacksurteil nur die rein formalen, visuellen Eigenschaften in ihrem Zusammenspiel von Bedeutung: Aesthetic judgments are given and contained in the immediate experience of art.120 Greenberg sieht dabei auf der Seite der BetrachterInnen eine notwendige Voraussetzung analog zur Autonomie des Kunstwerks fr die richtige sthetische Erfahrung eines Werks: ein nicht interessegeleitetes Verhltnis zum Werk. Dieser Begriff stammt aus Kants Kritik der Urteilskraft und beschreibt die Basis eines Geschmacksurteils im Unterschied zu einem moralischen oder logischen Urteil.121 Damit ist gemeint, dass die BetrachterIn desinteressiert an ein Kunstwerk herantreten sollte, um zu einem wirklich objektiven, rein aus der Anwendung der Urteilskraft stammenden Urteil ber die Schnheit zu gelangen. Charles Harrison beschreibt die gravierenden Folgen dieser Theorie, nicht nur fr die Rolle, die den BetrachterInnen zugedacht ist, sondern auch fr die Frage nach der Funktion und Vorgehensweise der Kunstkritik insgesamt, folgendermaen:
The value of art is seen to lie in its disinterestedness, its spirituality and its unlikeness to language. From this perspective, theoretical prescription is represented as non-artistic and counter-intuitive. Critical practice devoted to any other ends than those of formal analysis and description is not disinterested or not relevant or neither disinterested nor relevant.122

Die diskursiven Bedingungen und der Kontext der nicht-interessegeleiteten Urteile werden aus der formalen Analyse ausgeschlossen, weil sie in diesem Modell nicht Teil der sthetischen Empfindungen sind und somit auch nicht Teil der kritischen Beurteilung eines Kunstwerkes sein knnen.

119

Thierry de Duve, The Monochrome and the Blank Canvas, in: Serge Guilbaut (Hg.), Reconstructing Modernism, S. 251. 120 Greenberg, Complaints of an Art Critic, in: John OBrian (Hg.), The Collected Essays and Criticisms, Band 4, Chicago 1993, S. 265 (Erstausgabe: Artforum (New York), Vol. 6, Nr. 1, Oktober 1967, S.38ff. Dieses Zitat wird in der Diskussion der Textbilder Baldessaris in Kapitel 4.1.1. noch eine Rolle spielen. 121 Ein jeder muss eingestehen, dass dasjenige Urteil ber Schnheit, worin sich das mindeste Interesse mengt, sehr parteilich und kein reines Geschmacksurteil sei (Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, 2, S. 117). 122 Harrison, Essays on Art & Language, S. 6.

41 Die problematischen Implikationen dieses auf Kant basierenden Formalismus treten in der Frage des Kontextes deutlich zutage. Der Kritiker Charles Harrison beschreibt die Folgen am Beispiel der neuen Malerei eines Frank Stella in den fnfziger Jahren, dessen Bilder die Beschrnkungen der rechteckigen Leinwand hinter sich lassen:
[...] one important assumption made in this world was that works of art are selfcontained things and properly regarded as such; that the wall-sized painting, for instance, is still to be criticized in terms of its internal relations and properties and of the effects of these upon the spectator, and not in terms of its place within a certain environmental or social system.123

Harrison weist hier auf zwei verschiedene Konsequenzen dieser Vorstellung einer klaren Trennung zwischen Kunstwerk und Kontext hin. Erstens basiert die Idee des sthetischen Geschmacksurteils, welches die Basis des Formalismus darstellt, darauf, dass sich das sthetische Objekt klar von der umgebenden Wand abhebt und dass in seinem Rahmen eine klare Grenze zur Umgebung vorliegt. Nur so ist es mglich, sich ganz auf die inneren Qualitten zu konzentrieren, die seinen sthetischen Wert bestimmen sollen. Die Grundlage dieser Trennung ist die Annahme einer Autonomie des Kunstwerks von allem, was auerhalb des sthetischen Rahmens situiert ist. Das hat zweitens zur Folge, dass ein solches Urteil keinesfalls von auen beeinflusst werden darf. Die Konsequenz dieser Sichtweise ist, dass Kunstwerke frei von allen auersthetischen, diskursiven Elementen sein mssen, seien sie sprachlich, sozial oder politisch, um sie einer sthetischen Beurteilung unterziehen zu knnen. W. J. T. Mitchell geht noch einen Schritt weiter und sieht in der abstrakten Kunst an sich, zumindest so wie sie Greenberg verstand, ein Projekt, dessen [...] primary aim is the erection of a wall between the arts of vision and those of language.124 Mitchells zugespitzte Formulierung deutet auf einen richtigen Kern hin, dass nmlich im Modernismus versucht wird, die bildenden Knste auf ihre reine Visualitt zu reduzieren und die Verbindungen zur Sprache zu leugnen.125 Ein weiteres Problem des Geschmacksurteils als Basis einer formalistischen Kunstkritik besteht fr Greenberg in der Frage der Objektivitt eines solchen Ge-

Ebd., S.32. W.J.T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago/London 1994, S. 213. 125 Mitchell versucht im Verlauf seiner Argumentation allerdings auch darzulegen, dass diese Trennung berhaupt nicht mglich ist, weil Sprachliches und Visuelles immer untrennbar miteinander verknpft seien (S. 213f.).
124

123

42 schmacksurteils. Schlielich zeichnet sich dieses gerade durch seine Unwillkrlichkeit und Unmittelbarkeit aus, trotzdem nimmt er an:
That qualitative principles or norms are there somewhere, in subliminal operation, is certain; otherwise aesthetic judgments would be purely subjective, and that they are not is shown by the fact that the verdicts of those who care most about art and pay it the most attention converge over the course of time to form a consensus.126

In diesem Zitat dreht sich die Argumentation offenkundig im Kreis: Das Geschmacksurteil sei nicht blo subjektiv, weil es nicht so sein drfe, deshalb der Verweis auf eine transzendentale Vernunft. Die Garantie dafr stelle die Tatsache dar, dass alle Experten, wie er selbst, der gleichen Meinung seien. Damit wird impliziert, dass das Geschmacksurteil eines solchen Experten (Kunstkritikers) mehr Gewicht habe als das aller anderen zuflligen BetrachterInnen, weil den ExpertInnen mehr an der Kunst liege und sie untereinander einig seien. Eine solche Argumentation frdert allerdings die Abschottung des Expertendiskurses:
Aus dem Expertenstatus und der Nicht-Vermittelbarkeit des kritischen Urteils ergibt sich fr modernistische Kritik das Recht, sthetische Postulate zu verknden und zu erwarten, dass diesen Postulaten auerhalb des Expertendiskurses normative Gltigkeit zukommt.127

Die Vorstellung der Kennerschaft verschafft den modernistischen Kritikern nicht nur eine dominante Position im kunsttheoretischen Diskurs, sondern beinhaltet auch eine bestimmte Rollenverteilung zwischen Knstler und Kritiker. Der Knstler produziert aufgrund seines Genies Kunstwerke, die der Kritiker dann beurteilt. Der Knstler ist weder aufgerufen noch qualifiziert, sich zu seinen eigenen oder anderen Kunstwerken zu uern. In diesem Kontext wird die Tragweite der Tatsache deutlich, dass es in den sechziger Jahren die Knstler der Minimal Art selbst waren, die sich auf dem Feld der sthetik mit den Kritikern des Modernismus stritten.

126 127

Greenberg, Complaints of an Art Critic, S. 265. Thomas Dreher, Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976 (Diss.), Frankfurt 1991, S. 157.

43

3.1.3. Michael Fried und die Entwicklung des modernistischen Diskurses in den sechziger Jahren
Michael Fried war die zweite bestimmende Gestalt des modernistischen Diskurses und in den sechziger Jahren dessen prominentester Vertreter. Ein nherer Blick auf seine Texte verdeutlicht, dass die Positionen der beiden zentralen modernistischen Kritiker an einigen Punkten durchaus nicht deckungsgleich sind. Zwar sttzt sich Frieds Kunstkritik auf die Theorien Greenbergs, allerdings erfahren diese in seinem Denken eine Zuspitzung, wie sich im Verlauf der Diskussion seiner Thesen erweisen wird. Die Grundlage fr Frieds kunsttheoretisches Denken zeigt sich in folgendem Zitat:
Roughly speaking, the history of painting from Manet through Synthetic Cubism and Matisse may be characterized in terms of the gradual withdrawal of painting from the task of representing reality or of reality from the power of painting to represent it in favor of an increasing preoccupation with problems intrinsic to painting.128

Hier ist die Verbindung zum sthetischen Modernismus, wie ihn Greenberg versteht, mehr als deutlich: Die Geschichte der Malerei der Moderne sei geprgt durch ihre Abkehr von der Wiedergabe der Wirklichkeit und ihre Beschftigung mit intrinsischen Problemen. Auch die Genealogie der Entwicklung, die Fried hier anreit, deckt sich weitestgehend mit derjenigen von Greenberg. Michael Fried sieht in dem Projekt des Modernismus allerdings auch den Versuch, die groe Kunst der Vergangenheit unter den neuen Bedingungen der Moderne wieder aufleben zu lassen.129 Die Kunst befindet sich fr ihn in einem Entwicklungsprozess, dessen einzige Bezugspunkte ihre eigenen inhrenten Qualitten der Bildhaftigkeit und deren geschichtliche Entwicklung darstellen. Kunst und Gesellschaft sind fr Fried in diesem geschichtlichen Prozess streng getrennt, es findet keine Kommunikation zwischen beiden statt. Frieds Position unterscheidet sich von der Greenbergs

Michael Fried, Three American Painters, in: Frascina/Harrison (Hg.), Modern Art and Modernism, London 1982, S. 115. Zitiert nach: Dreher, Konzeptuelle Kunst in Amerika und England, S. 130. 129 Vgl. Fried, How Modernism Works: A Response to T.J. Clark, in: Critical Inquiry (University of Chicago Press), Vol. 9, September 1982, S. 217-234. Bei diesem Text handelt es sich um eine Antwort auf T.J. Clark, der zuvor, in seinem Aufsatz ber den Modernismus (Clark, Clement Greenbergs Theory of Art, in: Critical Inquiry, Vol. 9, September 1982, S. 139-156), die Rolle der Negation in der Geschichte der Avantgarde hervorgehoben hatte. Fried behauptet demgegenber, dass die negationistische Avantgarde nur ein Nebenschauplatz war, whrend der Mainstream des Modernismus stets nur die Kunst weiterbringen wollte. Fried bleibt also seinem Modell der Kunst als politisch neutral, gesellschaftlich autonom und einzig ihrem knstlerischen Fortschreiten verpflichtet treu.

128

44 darin, dass er der Meinung ist, dass sich die konkreten (sthetischen) Qualitten fortwhrend ndern mssen. Fried beschreibt den Kern dieses Modells, das auf der Vorstellung eines sthetischen Fortschritts basiert, folgendermaen:
The most that follows from my account, and I agree that it is by no means negligible, is that those conventions will bear a perspicuous relation to conventions operative in the most significant work of the recent past, though it is necessary to add [...] that significant new work will inevitably transform our understanding of those prior conventions and moreover will invest the prior works themselves with a generative importance [...].130

Jedes neue Kunstwerk finde sich also in einer Kette von Werken wieder, zu deren Konventionen es sich in ein Verhltnis setzen msse.131 Es muss diese berschreiten, denn sonst gebe es keinen Fortschritt, aber gleichzeitig deren Grundlagen bernehmen, um die von Fried angenommene Entwicklungslinie nicht zu verwischen. Damit kann aber nur die Form von Werken signifikant werden, die sich in dieser Entwicklungslinie befindet, whrend Werke, die von der angenommenen Linie abweichen, a priori nicht signifikant sein knnen. Die Entscheidung darber trifft der Kritiker, der alle Werke, die mit den Konventionen wirklich brechen, aus diesem Wertesystem ausschliet, das einzig auf einer bestimmten Tradition und einer bestimmten Entwicklungsrichtung aufbaut.132 Die Probleme dieses Ansatzes lassen sich an der Auseinandersetzung zwischen Michael Fried und einigen Vertretern der Minimal Art zeigen, die fr die Kunstszene Ende der sechziger Jahre einen wegweisenden Charakter hatte. Diese Debatte wurde in den Jahren 1966 und 1967 unter anderem auf den Seiten des Artforum ausgetragen und stellte gewissermaen das Rckzugsgefecht der modernistischen Kunstkritik dar. Es war kein Novum, dass sich Kritiker wie Greenberg und Fried zu den neuesten Entwicklungen in der Kunstszene uerten und neue Tendenzen, wie zuvor die Pop-Art, kritisierten, weil diese nicht an ihre Version des Modernismus anknpften. Neu war aber, dass sie sich nun in einer direkten Auseinandersetzung mit den KnstlerInnen selbst befanden, womit diese in den Augen der modernistischen Kritiker eindeutig

130 131

Fried, How Modernism Works, S. 227. Dieses Konzept erinnert an Kublers The Shape of Time, der in diesem Buch ein ganz hnliches Modell fr die Entwicklung von Kunst im Allgemeinen entwirft (vgl. George Kubler, The Shape of Time, New Haven, CN/London 1962). 132 Bei diesem positivistischen Ansatz wird die Bedeutung des gesellschaftlichen Kontexts ausgeblendet genauso wie eine Debatte ber die Beurteilungskritierien, die statt dessen als berhistorisch gesetzt werden.

45 ihren Kompetenzbereich verlassen hatten. Die Tatsache, dass Fried trotzdem mit den Knstlern Donald Judd und Robert Morris ber Grundfragen der Kunst diskutierte, stellte aus seiner eigenen Sicht eigentlich schon das Eingestndnis einer Niederlage dar.133 Frieds Beitrag, der Artikel Art and Objecthood, stellt den Versuch dar, die neueren Entwicklungen in der Kunst, insbesondere die Minimal Art, aus der Kunst insgesamt auszuschlieen. Er fhrt in diesem Text einen zentralen Aspekt seiner Theorie ein, den Begriff des Theaters:
The concepts of quality and value and to the extent that these are central to art, the concept of art itself are meaningful or wholly meaningful, only within the individual arts. What lies between the arts is theater.134

Der Hintergrund fr Frieds strikte Ablehnung des Theaters besteht zum einen in der bereits errterten Doktrin, dass sich alle Gattungen innerhalb ihrer eigenen Grenzen bewegen mssten, zum anderen darin, dass er befrchtete, dass die Minimal Art die vom Modernismus als zentral angesehene Autonomie der Kunst aufweichen knnte, und schlielich in der Feststellung, dass die Einbeziehung der BetrachterInnen in die Arbeiten das in seinen Augen ntige desinteressierte Verhltnis gefhrde. In Frieds Text drckt sich aber auch die Furcht aus, auf Grund des hybriden Charakters der neuen Kunst knnten das durch die Kennerschaft geschulte Geschmacksurteil und damit die ganze formalistische Kunstkritik obsolet werden. Fried erweiterte und verschrfte mit dem Begriff des Theaters die Begrifflichkeit des Modernismus und versuchte auf diese Weise, die in seinen Augen verkehrte Entwicklung in der Kunst aufzuhalten. Im Folgenden soll sich der Blick dieser Debatte um die Minimal Art zuwenden. Von besonderem Interesse ist dabei das Verhltnis der Minimal Art zum Modernismus.

Frieds Beitrag, der auch sein vielleicht bekanntester und einflussreichster Artikel war, trug den Namen Art and Objecthood (in: Artforum, Vol. 5, Nr. 10, Juni 1967, S. 12-23). Die anderen Beitrge waren: Donald Judd, Specific Objects, in: Contemporary Sculpture, Arts Yearbook VIII, 1965, S. 7482; u. Robert Morris, Notes on Sculpture, Parts 1 and 2, in: Artforum (New York), Vol. 4, Nr. 6, Februar 1966, S. 42-44 u. Vol. 5, Nr. 2, Oktober 1966, S. 20-23. 134 Fried, Art and Objecthood, zit. nach: Aesthetics: A Critical Anthology, George Dickie und Richard Sclafani (Hg.), New York 1977, S. 457.

133

46

3.1.4. Minimal Art und Modernismus: Ein spannungsgeladenes Verhltnis


Dieses Kapitel widmet sich der Frage nach der Verbindung von Modernismus und Minimal Art, die wiederum einer der Vorlufer der Conceptual Art war. Der Kritiker Thierry de Duve zeichnet in seinem oben zitierten Text The Monochrome and the Blank Canvas ebenfalls den Verlauf der Debatte zwischen Fried und den Knstlern aus der Minimal Art nach.135 Fr de Duve stellt sich die ganze Diskussion als eine Auseinandersetzung ber die Frage dar, wie der Modernismus weitergefhrt werden knnte. De Duve stellt in seinem Text fest, dass in dieser Diskussion beide Seiten innerhalb der Logik des Modernismus insgesamt verblieben. Donald Judds berhmter Text Specific Objects136 stellt fr ihn ein Beispiel fr diese These dar:
[...] the influence of Greenbergs doctrine on Judds generation of artists was so strong that the double bind they must have felt when confronted with Stellas black and aluminum canvases left them with no alternative other than to pursue the Modernist tradition even beyond the literal monochrome where it actually meets its end.137

Die Minimal Art vollzog also keinen vollstndigen Bruch mit der Logik des Modernismus, sondern trieb die Entwicklungslogik des Modernismus auf die Spitze und damit ber deren Grenze hinaus. Diese Dynamik uerte sich nach de Duve darin, dass aufgrund der Reduktion der Malerei auf ihre immanenten Eigenschaften die Grenze des Bildes selbst immer weiter in Richtung arbitrres Objekt verschoben wurde. Er macht das daran fest, dass es eine Tendenz in Richtung der monochromatischen Bilder gab, welche in gewisser Weise den Endpunkt der Entwicklung in Richtung Flchigkeit und Kritik der Reprsentation darstellte. Diese Entwicklung hatte allerdings eine natrliche Grenze, nmlich die leere Leinwand. Ein solches Kunstwerk markiert die Grenze zwischen Bild und Objekt, steht es doch einerseits in der Entwicklungslogik

135

Gerade die Tatsache, dass de Duve selbst aus einer Position heraus schreibt, die dem Modernismus (bzw. Formalismus) nahesteht, macht diesen Text in diesem Kontext so fruchtbar, weil de Duve sich nicht auf die Seite der Minimal Art-Knstler stellt, sondern ihre Position kritisch hinterfragt. Er stellt sich zwar nicht ausdrcklich in die Tradition des Modernismus, aber er beharrt doch auf der Zentralitt des sthetischen Urteils und damit auf einer der Hauptkategorien modernistischer Kunstkritik. 136 Judd selbst verstand diesen Text als eine Art Manifest fr die eigene Kunst, das gleichzeitig auch die neueren Entwicklungen in der Kunst dieser Zeit insgesamt einbezieht. 137 De Duve, The Monochrome and the Blank Canvas, S. 268.

47 der Reduktion des Bildes auf seine Flchigkeit, whrend es andererseits aber auch ein Nicht-Bild darstellt ein unbearbeitetes Objekt.138 Fr de Duve handelt es sich bereits bei Stellas Stripe Paintings von 1959 um den entscheidenden Schritt in Richtung der Grenze der Entwicklungslogik, das die nachfolgenden Generationen, in erster Linie die KnstlerInnen der Minimal Art, genau wie die modernistischen Kritiker vor ein schwerwiegendes Problem stellte:
They [die spteren Minimal Knstler, I.M.] must have felt that it was impossible to be significant artist without being a painter and at the same time it was impossible to pursue Modernist painting without going beyond the monochromatic literal flatness of Stellas black and aluminum paintings.139

Aus dieser Aporie erklrt sich de Duve den Versuch der Minimal Art, Objekte zu schaffen, die Bilder sein sollten, obwohl es sich offensichtlich um keine handelte. Diese Aporie fand ihren Niederschlag nicht nur in den eigentlichen Arbeiten, sondern prgte darber hinaus auch die theoretische Diskussion zwischen den Knstlern der Minimal Art und den modernistischen Kritikern, insbesondere Fried, die auf diese Weise an der Geschichte der Minimal Art mitschrieben. De Duve sieht in den beiden zentralen Begriffen Modernismus und Formalismus, die gemeinsam die Pfeiler des modernistischen Diskurses bildeten, den Grund fr die Ablehnung der modernistischen Kritiker gegenber der Lsung der Aporie, die die Minimal Art vorschlug. Er definiert die beiden Begriffe, auf Greenbergs Theorie aufbauend, folgendermaen:
[...] I shall reserve the name Modernism to designate Modernism as specific self-criticism and I shall use the name Formalism to designate Modernism as generic quality (art as art). As far as painting is concerned, Modernism thus refers to its specific tendency to assert the flatness of its medium, and Formalism refers to its tropism toward aesthetic value as such.140

De Duve versucht hier also zwischen dem Modernismus als Selbstkritik, also der Tendenz der Malerei, sich auf ihre spezifischen Eigenschaften, in erster Linie die Fl-

Diese Wahrnehmung einer Grenze der Logik des Modernismus, die nicht berschritten werden kann, zeigte sich bereits in den sechziger Jahren als Ausdruck einer bestimmten krisenhaften Stimmung in der Kunstszene, wie sie z.B. in Umberto Ecos Das offene Kunstwerk zum Ausdruck kommt (vgl. Kap.2.). Es handelt sich dabei um eine alternative Sichtweise zu der de Duves, denn Eco geht von bestimmten bildimmanenten Entwicklungen aus, die mehr oder weniger unabhngig von der Intention der einzelnen Knstler wirksam werden, weil sie fr ihn mit dem Bild als Informationstrger verbunden sind. Auerdem weicht Eco in der Frage der Bewertung deutlich von de Duve ab, denn er sieht in dieser Grenze der Entwicklung in erster Linie die Chance fr eine Neuorientierung der Kunst, eben das Offene Kunstwerk, ohne dass er dieses eindeutig definieren kann. 139 De Duve, The Monochrome and the Blank Canvas, S. 247. 140 Ebd., S. 256.

138

48 chigkeit, zu beziehen, und dem Formalismus als der Vorstellung einer Lart pour lart bzw. einer rein sthetischen Beurteilung von Kunst, zu unterscheiden. Beide Tendenzen bildeten zusammengenommen den Diskurs des Modernismus insgesamt. Die Selbstkritik, d.h. der Bezug auf die bildeigenen Eigenschaften wie Flchigkeit, unterliegt dabei einer bestimmten historischen Entwicklung, in die sich jedes neue Bild immer wieder einfgen lassen muss, damit eine sthetische Beurteilung berhaupt mglich wird. Angesichts des bereits angedeuteten Problems der leeren Leinwand, das sich in den Bildern eines Stella und noch deutlicher in den Arbeiten der Minimal Art abzeichnet, wurden beide Begriffe aus der Sicht der modernistischen Kritiker unvereinbar. Schlielich bestanden Greenberg und Fried genauso wie de Duve selbst auf der Rettung des sthetischen Geschmacksurteils: [...] aesthetic judgment is still necessary. [...] and one is forced to allow for an art that is no longer outcome of its specific history, a generic art. Modernism [...] would have to be abandoned.141 Der Modernismus als bergreifender Begriff fr den modernistischen Diskurs kann nach de Duve nur durch die Aufgabe des Modernismus im Sinne der geschichtlichen Tendenz der Selbstkritik der jeweiligen Gattungen gerettet werden, weil diese aus seiner Sicht die Grenze ihrer Entwicklung erreicht hatte. Der Hintergrund fr die hart umkmpfte Diskussion ber den nominellen Status der Objekte der Minimal Art besteht nach de Duve also darin, dass beide Lager auf ihre Weise versuchten die modernistische Logik zu retten. Dabei standen sich letztendlich die Vertreter der Minimal Art, die diese Objekte in einer anders akzentuierten Geschichte der Moderne verankern wollten, und die modernistischen Kritiker gegenber, die diese Objekte nicht als Kunst akzeptieren wollten, um ihre Version des Modernismus, die auch dessen Bezug auf das sthetische Urteil einschloss, zu verteidigen. De Duve hat zweifellos Recht, wenn er einen dominanten Einfluss des modernistischen Diskurses gerade auf der grundlegenden Ebene der knstlerischen Prmissen auf die Minimal Art diagnostiziert. Die bahnbrechende Errungenschaft dieser Kunstrichtung besteht aber gerade darin, dass sie trotzdem die modernistische Tradition, in der sie verortet war, berwunden hat. De Duve sieht allerdings genau darin das Problem, denn die von ihm konstatierte Konsequenz dieser Entwicklung ist, dass: Art fades into art theory.142 Mit diesem Begriff verweist de Duve auf die Conceptual Art, die

141 142

Ebd., S. 261. Ebd., S. 272.

49 fr ihn die reduktionistische Logik der Minimal Art in aller Konsequenz auf die Spitze trieb. Joseph Kosuth, dessen Bezugnahme auf Donald Judds Arbeiten und Texte von ihm selbst betont wird und dessen Verhltnis zum Modernismus fr diese Arbeit von zentralem Interesse ist, steht fr ihn stellvertretend fr die Tendenz der zunehmenden Theoretisierung der Kunst, die in seinen Augen den Bereich der Kunst verlsst.143 Die Rolle der Minimal Art kann man aber unter den gleichen Vorzeichen auch in einer anderen Weise interpretieren, wie es der Kunstkritiker Hal Foster unternimmt. Auch er sieht eine eindeutige Verbindung zwischen Minimal Art und Modernismus: [...] Judd reads the putatively Greenbergian call for an objective painting so literally as to exceed painting altogether in the creation of objects.144 Der Modernismus eines Greenberg bernimmt dabei die Funktion der Ausgangsbasis der sthetischen Theorie von Judd bzw. der Folie, vor deren Hintergrund sich die Minimal Art positionieren musste. Allerdings vollzogen Judd bzw. die Minimal Art einen entscheidenden Schritt, indem die Thesen Greenbergs aus dem Bereich der Malerei auf die Herstellung von Objekten insgesamt bertragen wurden. Das Interesse dieser Kunstrichtung lag darin, den erkenntnistheoretischen Bedingungen von Kunst berhaupt nachzuspren und auf diese Weise eine Selbstkritik der modernen Kunst zu betreiben. Minimal Art wurzelt also in der modernistischen Vorstellung einer knstlerischen Selbstkritik, die aber den Rahmen der jeweiligen Gattung hinter sich lie, weshalb sie in Frieds Augen zum Theater wurde. Damit kommt der Minimal Art fr Foster eine sehr bedeutende Funktion in der Entwicklung der Kunst zur Postmoderne zu: In this genealogy minimalism will figure not as a distant dead end but as a contemporary crux, a paradigm shift toward postmodernist practices that continue to be elaborated today.145 Fr Foster steht die Minimal Art also fr den Beginn eines Paradigmenwechsels, der sich bis heute vollzieht. Die Minimal Art wurde einerseits, trotz der spteren Aussagen und Ansprche ihrer Vertreter,146 nicht als bewusstes Gegenprojekt zum Modernismus ins Leben gerufen, auch wenn sie in verschiedener Hinsicht dessen Grundlagen in Frage stellte, z.B. durch ihr Interesse fr den russischen Konstruktivismus als eine der Kunstrichtungen,

Das Verhltnis von Kosuth zum Modernismus wird in Kapitel 4.1.1. wieder aufgegriffen. Foster, The Return of the Real, S. 44. 145 Ebd., S. 36. 146 Charles Harrison bernimmt z. B. die Sicht der Knstlergruppe Art & Language, die in der Entwicklung der Minimal Art und der Conceptual Art von Beginn an diese Frontstellung gegen den Modernismus am Werk sieht (vgl. Harrison, Essays on Art & Language).
144

143

50 die aus dem Kanon des Modernismus verdrngt wurden. Andererseits handelte es sich auch nicht um die letzte gescheiterte Avantgarde, die im Versuch, die Logik des Modernismus zu retten, diese statt dessen berdehnte, wie es de Duve hier vertritt. Die Minimal Art man kann hier Hal Foster nur zustimmen zeichnete sich gerade dadurch aus, dass sie sich an dieser historischen Position eines Vermittlers befand, einerseits noch in der modernistischen Logik verankert, andererseits als der erste Schritt hin zu einer post-modernistischen Kunst, die im Vollzug der modernistischen Logik, im Verfolgen der Tradition ber deren Ende hinaus, den Bruch erreichte. Das folgende Kapitel 3.2. wird sich der Conceptual Art widmen und verdeutlichen, in welcher Weise diese das Erbe des Modernismus aufnahm und die u.a. von der Minimal Art begonnene Selbstkritik der Kunst weiterfhrte.

51

3.2. Versuch der Historisierung der Conceptual Art


In den letzten Jahren entwickelte sich eine neue Tendenz der Historisierung der Conceptual Art, die sich nicht zuletzt in den beiden 2002 erschienenen berblicksbnden zu dieser Kunstrichtung uert. Beide tragen den Titel Conceptual Art und sind Teil einer Reihe von Texten zu den knstlerischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts;147 daneben steht ein weiteres Buch mit demselben Titel, das bereits 1998 erschien.148 Eingeleitet wurde diese Historisierung in erster Linie von zwei Ausstellungen: 19651975: Reconsidering the Object of Art in Los Angeles 1995-96149 und Global Conceptualism. Points of Origin 1950s-1980s in New York 1999.150 Beide Ausstellungen waren vom Versuch geprgt, das herkmmliche Bild der Conceptual Art als einer Kunstrichtung der US-Ostkste mit einigen britischen Akteuren zu revidieren und die Grenzen der Conceptual Art neu zu bestimmen. In diesem Zusammenhang sollte auch die documenta X erwhnt werden, denn auch dort wurde versucht, die historische Leistung der Conceptual Art fr die Kunst der Gegenwart fruchtbar zu machen. Wie sich bereits im Titel zeigt, wurde in der Ausstellung Reconsidering the Object of Art versucht, das Problem einer Definition dadurch zu umgehen, dass der Begriff Conceptual Art vermieden wurde eine Taktik, die die Mitorganisatorin Anne Rorimer auch in ihrem berblicksbuch zur Conceptual Art anwendet, das sich einfach New Art in the 60s and 70s nennt.151 Fr die Ausstellung Global Conceptualism in Queens war der Titel auch gleichzeitig Programm: Aus der Conceptual Art wurde der Global Conceptualism, der weltweit alle Kunstrichtungen, die sich nicht an den traditionellen knstlerischen Formen Malerei oder Skulptur orientierten oder diese zumindest in einer untraditionellen Weise einsetzten, umfasst. Die Trennschrfe einer derartig offenen Definition ist selbstredend uerst begrenzt, und die durchaus wahrnehmbaren Unterschiede zwischen den verschiedenen Vertretern eines solchen Conceptualism drften insgesamt grer als ihre Gemeinsamkeiten sein.

Es handelt sich um: Peter Osborne, Conceptual Art, London 2002; und um: Paul Wood, Conceptual Art, aus der Reihe Movements in Modern Art, London 2002. 148 Tony Godfrey, Conceptual Art, London 1998. 149 Die Ausstellung wurde von Ann Goldstein und Anne Rorimer kuratiert und fand vom 15. Oktober 1995 bis zum 4. Februar 1996 im Museum of Contemporary Art in Los Angeles statt. 150 Fr diese zeichnete Luis Camnitzer verantwortlich, und sie fand im Queens Museum of Art statt. 151 Anne Rorimer, New Art in the 60s and 70s: Redefining Reality, London 2001.

147

52 Das Gegenmodell zu dieser Ausweitung der Conceptual Art kann aber nicht in einer bermigen Einschrnkung bestehen, wie der Kritiker Benjamin H.D. Buchloh zu Recht kritisiert:
To historicize Concept[ual] Art [...] at this moment [...] requires more than a mere reconstruction of the movements self-declared primary actors or a scholarly obedience to their proclaimed purity of intentions and operations.152

Die Position, die sich einzig auf die Gruppe der selbst ernannten Hauptvertreter konzentriert, hat, unter anderem auch durch die erwhnten Ausstellungen, viel von ihrem Einfluss verloren und wird in erster Linie von einigen Kritikern bzw. Knstlern vertreten, die selbst zu dieser Gruppe gehrten. Neben Joseph Kosuth, der einen klaren Trennstrich zwischen der wirklichen Conceptual Art und der blo morphologischen153 zieht, ist es in erster Linie der Kritiker Charles Harrison, der anhand der Kriterien der Knstlergruppe Art & Language bestimmt, ob ein Knstler oder eine Knstlerin in die Reihen der Conceptual Art aufgenommen werden kann oder nicht.154 Dieser Ansatz findet teilweise auch in der Kunstwissenschaft Anklang, wo entweder, wie bei Dreher, das theoretische Gerst einer Knstlergruppe bernommen wird,155 oder, wie bei Tragatschnig oder Morgan, andere Theorien oder Philosophien zur Anwendung kommen, deren Verbindung zu den Arbeiten aber nicht berzeugend hergeleitet werden kann.156 Ziel dieses Kapitels ist es, die Conceptual Art zwischen den beiden Polen der bermigen Ausdehnung und Eingrenzung zu verorten, allerdings ohne den Anspruch, eine endgltige Definition zu liefern, die in der Lage wre, dem vielschichtigem Phnomen Conceptual Art gerecht zu werden; zumal sich diese Arbeit auch nicht als eine historische Aufarbeitung der gesamten Conceptual Art versteht.157 Aus diesem

152

Buchloh, Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions, in: October 55, Winter 1990, S. 107-108. 153 Kosuth versucht mit diesem Begriff, die in seinen Augen einzig wirklich konsequente Form der Conceptual Art, die sich in seiner Kunst manifestieren soll, von den konzeptuellen Tendenzen im Allgemeinen zu trennen: [...] the reasoning behind the notion of such a tendency, I am afraid, is still connected to the fallacy of morphological characteristics as a connective between what are really disparate activities. (Joseph Kosuth, Art After Philosophy, in: Art After Philosophie and After: Collected Writings 19661990, Cambridge, MA u. London, 1991, S. 26. (Erstausgabe in: Studio International (London) 178, Nr. 915, Oktober 1969, S. 134-137; Nr. 916, November 1969, S. 160-161; Nr. 917, Dezember 1969, S. 212213). 154 Vgl. Harrison, Essays on Art & Language. 155 Vgl. Dreher, Konzeptuelle Kunst in Amerika und England. 156 Fr eine kurze Diskussion der Arbeiten von Tragatschnig (Konzeptuelle Kunst: Interpretationsparadigmen) und Morgan (Conceptual Art. An American Perspective u. Art into Ideas) siehe Kapitel 1. 157 Fr einen berblick sei noch einmal auf die oben erwhnten Bcher von Osborne, Godfrey und Rorimer hingewiesen, sowie auf: Reconsidering the Object of Art: 1965 - 1975, (Kat.) Ann Goldstein und

53 Grund kann die historische Betrachtung nur kursorischer Art sein, wobei einige der prominentesten Eigenschaften aufgezeigt werden, um den Kontext, in dem sich Baldessaris Arbeiten bewegen, zu verdeutlichen und damit den Rahmen fr die Einzelanalysen im nchsten Kapitel abzustecken.

3.2.1. Fragen der Grenzziehung: Conceptual Art oder Conceptualism?


Wie lsst sich nun das Phnomen der Conceptual Art bestimmen? Welchen Zeitrahmen kann man ansetzen? Wie bereits dargelegt, bewegen sich die Antworten auf diese Fragen zwischen zwei Polen: auf der einen Seite eine an der analytischen Philosophie orientierte Knstlergruppe, die rumlich (auf New York bzw. London), zeitlich (19661972) und personell (wenige wahre Vertreter: Art & Language, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Douglas Huebler, Robert Barry u.a.) genau eingegrenzt war, und auf der anderen Seite eine globale und bis heute wirksame Bewegung, die mit den Grundlagen der traditionellen (modernistischen) Kunst gebrochen hat und deren Wurzeln sich bis zum Anfang des Jahrhunderts erstrecken. Bei der zweiten Variante wird die eigentliche Conceptual Art auf einen kleinen, auf den Westen und die Zeit von ca. 1965-1975 beschrnkten Teil eines Global Conceptualism reduziert. Im Fokus dieser Arbeit steht die westliche Kunst, besonders die der USA. Das liegt zum einen darin begrndet, dass Baldessari ein amerikanischer Knstler ist und fr ein Verstndnis seiner Arbeiten in erster Linie das Umfeld, in dem er sich damals bewegte, relevant ist.158 Zum anderen gilt es, darauf hinzuweisen, dass viele der in den spteren Ausstellungen oder berblicksbnden, die sich auf einen Conceptualism beziehen, erwhnten Knstler zu dieser Zeit nicht Teil des Diskurses der westlichen Kunst waren und deshalb nur retrospektiv auf die hier diskutierten Arbeiten bezogen werden knnen.159 Schlielich fanden sich, vergleicht man etwa die Conceptual Art in

Anne Rorimer (Hg.), The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 15.10.1995-4.2.1996, Cambridge, MA/London 1995. 158 Entscheidend ist in diesem Zusammenhang das kulturelle Ambiente, in dem sich die Knstler bewegten. Aus diesem Grund sind fr diese Arbeit auch einige nicht US-amerikanische Knstler relevant, etwa On Kawara, Jan Dibbets und eine ganze Reihe britischer Knstler, z.B. Victor Burgin. 159 In einigen osteuropischen Staaten arbeiteten tatschlich eine Reihe von Knstlern, wie etwa der Tscheche Milan Knizak oder der Pole Jaroslaw Kozlowski, dessen Arbeit Metaphysics (1972) einen Text und eine Fotografie in einer Weise verbindet, die zeitgenssischen konzeptuellen Arbeiten aus dem Westen sehr hneln. Godfrey weist auch darauf hin, dass diese Knstler keineswegs ahnungslos oder

54 Lateinamerika und in den USA, neben den zweifellos vorhandenen Gemeinsamkeiten in den diskursiven Formen und der Gestalt der Arbeiten schon in den Grundanstzen entscheidende Unterschiede. Ausschlaggebend waren dabei die unterschiedlichen gesellschaftlichen Bedingungen.160 Peter Osborne fasst dies folgendermaen zusammen:
In Brazil and Argentina, where military coups had toppled constitutional regimes in 1964 and 1966 respectively, it is impossible to distinguish an art of cultural appropriation and intervention from an explicitly political art [...]. Avantgarde activity centred on artistic and political interventions into systems of mass communication, of a far more direct and public kind than the discreet modifications of magazine formats within the art world by Graham and Smithson.161

Die lateinamerikanische Conceptual Art war also durch eine wesentlich direktere politische Ausrichtung bei einem gleichzeitig wesentlich repressiveren gesellschaftlichen Klima geprgt. Viele Arbeiten waren folglich direkt auf politische Kmpfe bezogen162 oder setzten sich mit Fragen der Zensur und der subversiven Kommunikation auseinander.163 Gegen eine bermige Ausweitung der Conceptual Art in zeitlicher Hinsicht spricht, dass sich bei der Betrachtung der Entwicklungen in der westlichen Kunstwelt in den sechziger Jahren ein markanter Bruch zeigt. Wie im letzten Kapitel dargelegt, gab es in den USA mit der Minimal Art bereits eine grundlegende Neudefinition dessen, was ein Kunstwerk ist bzw. sein kann, auch wenn diese weder, wie es etwa Kosuth oder Harrison behaupten, einen vlligen Bruch mit den Prmissen des Modernismus vollzog, noch den einzigen Bezugspunkt fr die Conceptual Art darstellte.164 Ale-

naiv waren, sondern meist ber die knstlerische und intellektuelle Entwicklung im Westen informiert waren. So wurde Roland Barthes Mythologies vor dem Englischen bereits ins Polnische bersetzt (vgl. Godfrey, Conceptual Art, S. 273). 160 Die unterschiedlichen gesellschaftlichen Bedingungen wirkten sich auch auf die sowjetische konzeptuelle Kunst aus, die sich nicht mit einem dominanten Modernismus, sondern mit dem sozialistischen Realismus auseinandersetzen musste. Aus dieser gnzlich anders gelagerten Frontstellung ergaben sich notwendigerweise andere konzeptuelle Formen, z.B. eine ironisierte bertreibung des sozialistischen Realismus, wie bei den Knstlern Vitaly Komar und Aleksander Melamid (vgl. Godfrey, Conceptual Art, S. 269). 161 Osborne, Conceptual Art, S. 37. 162 Beispiele dafr bilden das Manifest A Media Art, das 1966 in Argentinien erschien und das einen direkten Eingriff in die Realitt der Medien propagierte (vgl. Osborne, Conceptual Art, S. 37), und die Grupo de Aritistas de Vanguardia, die sich 1968 in Argentinien bildete und sich direkt auf gewerkschaftliche Kmpfe bezog, z.B. in der Arbeit Tucumn Arde (Tucamn brennt, 1968). 163 Ein Beispiel dafr ist Insertions into Ideological Circuits: Coca-Cola Project des Brasilianers Ceirlo Meirles von 1970, bei diesem Projekt brachte er Kommentare zur brasilianischen Politik in weier Farbe auf leere Coca-Cola Pfandflaschen an, die fast unsichtbar blieben, bis sie wieder, vor dem Hintergrund der brauen Flssigkeit, lesbar wurden. Diese Arbeit erinnert nicht zufllig an Formen der subversiven Kommunikation zwischen Hftlingen o.., denn der Rahmen ist eine Militrdiktatur, mit einer Zensur und einem Unterdrckungsapparat, die einer konzeptuellen Kunst abverlangen, eine praktische Seite zu entwickeln, die sie in den USA oder Europa nicht ntig hat. 164 Vgl. Kap. 3.1.4.

55 xander Alberro etwa legt dar, dass sich selbst bei Kosuth Bezge zur Pop-Art und besonders zu Warhol finden lassen:
In the late 1960s, the young artist [Kosuth] took up many of the characteristics of Warhols practice that had been found shocking and scandalous earlier in the decade e.g., the employment of mechanical production and seriality, the application of the concept of anonymity in aesthetic execution, the fusion of mass and high cultural realms.165

Trotz dieser offensichtlichen Parallelen gibt es selbstredend einige entscheidende Unterschiede zwischen Pop-Art und Conceptual Art, die im Verlauf der theoretischen Auseinandersetzung und der Analyse der Arbeiten Baldessaris noch nher betrachtet werden. Die Verbindungen zu Fluxus sind ebenfalls vielfltig. Schlielich erschien der Begriff Concept Art zum ersten Mal bereits 1961 als Titel eines Artikels des FluxusKnstlers Henry Flynt. Er definiert Concept Art folgendermaen:
Concept art is first of all an art of which the material is concepts, as the material of e.g. music is sound. Since concepts are closely bound up with language, concept art is a kind of art of which the material is language.166

Flynts Definition bezieht sich in erster Linie auf die Vorstellung von grundlegenden (mathematisch-philosophischen) Strukturen, die etwa die Musik prgen und die er ebenfalls in der Mathematik am Werk sieht. Letztendlich geht es ihm um eine Verbindung zwischen Mathematik und Schnheit: [...] on a deeper level, interesting concepts, concepts enjoyable in themselves, especially as they occur in mathematics, are commonly said to have beauty.167 In diesem Ansatz liegt auch der grte Unterschied zur Conceptual Art: Obwohl Flynt diesen Begriff verwendet und auch die Vorstellung einer Kunst, deren Material die Sprache ist, manchen Knstlern der Conceptual Art recht nahekommt, trennen ihn doch sein Interesse an der Schnheit der Konzepte ebenso wie sein stark mathematisch geprgter Ansatz grundlegend von jenen. Lucy Lippard weist auf diese Tatsache hin: [...] few of the artists with whom I was involved with knew about it [Flynts Concept Art], and in any case it was a different kind of concept.168 Dass mit solchen historischen Vorlufern vorsichtig verfahren werden sollte, liegt auf der Hand, darauf weist zu Recht auch Paul Wood hin:
165 166

Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity, Cambridge, MA, 2003, S. 30. Henry Flynt, Concept Art, 1961, zit. in: Art conceptuel, formes conceptuelles (Kat.), 1990, S. 8 (Hervorhebungen im Original). 167 Ebd. (Hervorhebungen im Original). Flynts Text, der die Form eines Gedankenexperiments und nicht eines umzusetzenden Modells hat, ist stark von der analytischen Philosophie beeinflusst. 168 Lucy Lippard, zit. in: Wood, Conceptual Art, S. 8.

56
[...] we have to be wary of making plausible-sounding art historical connections that may have had less impact on the actual making of art at the time than retrospective genealogists would like.169

Andererseits war Fluxus, wenn man Peter Osborne Glauben schenken will, insgesamt wesentlich wichtiger fr die Conceptual Art, als in den meisten historischen Analysen angenommen wird. Osborne geht sogar so weit, neben Robert Morris Card File (1963) eine Arbeit von Yoko Ono (Instructions for Paintings, 1962) (Abb. 10) als die erste Arbeit der Conceptual Art zu bezeichnen.170 Onos Arbeit besteht aus einer auf Papier geschriebenen Anweisung fr das Anfertigen eines Bildes, wie sie bei den Fluxus-Knstlern in Verbindung mit Performances oft vorkommt, mit dem Unterschied, dass Ono nur die Anweisung ausstellte. Die Arbeit bekommt dadurch zweifellos eine Form, die Arbeiten von Lawrence Weiner hnelt, einmal, indem eine sprachliche Aussage die materielle Arbeit ersetzt, und zweitens, indem die Knstlerin die Ausfhrung einer anderen Person berlie, um sich der klassischen Rolle der Knstlerin bzw. des Knstlers zu entziehen. Andererseits ist es nicht unerheblich, dass sie die Anweisung auf Japanisch von ihrem damaligen Mann kalligraphieren lie. Osborne rumt ein, dass dieses Faktum eine wichtige Rolle gespielt hat: [It was] the decorative tradition of calligraphic display, which [...] was probably nonetheless the historical condition of possibility of their exhibition.171 Durch die Verwendung der Kalligraphie wird diese Arbeit in einen ganz anderen (sthetischen) Kontext versetzt, nmlich die Tradition der Kalligraphie, in der die Prsentation von Sprache keinen Bruch mit dem sthetischen Code darstellt. Auch wenn Ono spter diese Anweisungen auch auf Englisch in Buchform verffentlichte, stellt sich die Frage, ob nicht ein entscheidender Unterschied zwischen einem Text in einem Buch und einem Textbild von Baldessari oder Kosuth besteht. Trotz der offensichtlichen Nhe und der nicht zu leugnenden Bedeutung von Fluxus als Vorlufer bleiben die Differenzen bestehen, die sich im Verlauf der theoretischen Auseinandersetzung mit der Conceptual Art deutlicher abzeichnen werden.172

169 170

Ebd. Osborne, Conceptual Art, S. 21. 171 Ebd., S. 22. Fr die entscheidende Rolle der kalligraphischen Tradition spricht auch, dass diese Ausstellung im Mai 1962 im Sogetsu Art Center in Tokyo stattfand. 172 Ziel dieser Arbeit ist es nicht, einen detaillierten historischen Vergleich mit Fluxus anzustellen. Das Personal der beiden Richtungen und auch die meisten Ausstellungen blieben jedenfalls im Groen und Ganzen separat. Fluxus arbeitete zudem mehr mit musikalischen Konzepten wie Notationen, die mit Performances verbunden wurden, woraus sich die meist unsinnigen Handlungsanweisungen entwickel-

57 In der Literatur wird Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant To Be Viewed as Art aus dem Jahr 1966 von Mel Bochner meist als die erste Ausstellung der Conceptual Art angefhrt: This exhibition [...] has often, with good reason, been cited as the first exhibition specifically of Conceptual art.173 Bochners Ausstellung bestand aus Ordnern mit kopierten Papieren (Zeichnungen, Diagrammen oder Notizen), die auf Sockeln mitten im Raum angebracht waren. Die entscheidende Frage ist in diesem Zusammenhang nicht, ob wir es hier mit der ersten oder einer der ersten Ausstellungen der Conceptual Art zu tun haben, ob Kosuth bereits 1965 seine erste konzeptuelle Arbeit herstellte, auch wenn er diese nicht ausgestellt hat, oder ob Robert Morris Card File von 1963 die erste konzeptuelle Arbeit war,174 sondern welche Konsequenzen diese Art der Prsentation fr die Kunstwelt hatte. Godfrey hlt einige der wichtigsten Punkte folgendermaen fest:
The viewer became a reader, an active participant: as there was no immediately obvious art on show, the readers had to make or deduce the art experience for themselves. There was also some doubt about the authorship: was this all Bochners work?175

Dieses kurze Zitat verweist bereits auf einige der zentralen Fragestellungen der Conceptual Art, die im Mittelpunkt der Auseinandersetzung stehen mssen: Erstens findet eine entscheidende Vernderung in der Rolle der BetrachterInnen statt; der einfhlende Blick des Kenners, der sich, geleitet durch das sthetische Geschmacksurteil, in das Bild versenkt, wird abgelst durch die Anforderung einer Lektre, die den aktiven Einsatz, also die Mitarbeit der BetrachterInnen, erfordert. Denn diese finden sich nicht mehr einem fertigen Kunstwerk gegenber, sondern Dokumenten oder Fragmenten, die auf ein ideelles, erst in ihren oder seinen Gedanken zu vollendendes Werk verweisen. Insofern ist Godfreys Rede von der Kunsterfahrung, zumindest im klassischen Sinn, irrefhrend.

ten. Insofern bildeten die Anweisungen von Ono fr das Anfertigen eines Bildes tatschlich eine Ausnahme. 173 Godfrey, Conceptual Art, S. 116. Vgl. Buchloh, Administration, S. 109; oder Osborne, der sie als: [...] inauguration of process-based conceptual art in the New York art world (Osborne, Conceptual Art, S. 25) bezeichnet. 174 Diese Frage ist in der Literatur und besonders bei den Protagonisten selbst sehr umstritten, spielt allerdings meines Erachtens bei der Bewertung der Conceptual Art als knstlerisches Phnomen keine entscheidende Rolle, zumal es an dieser Stelle auch nicht um eine detaillierte historische Aufarbeitung gehen soll. Dafr sei auf die einschlgigen berblicksarbeiten z.B. von Godfrey oder Osborne verwiesen. Fr einen genaueren Blick auf Kosuth und die New Yorker Gruppe sei auf die bereits erwhnte Arbeit von Alexander Alberro (Conceptual Art and the Politics of Publicity) zu Seth Siegelaub und seinen Einfluss auf die Entstehung der Conceptual Art verwiesen. 175 Godfrey, Conceptual Art, S. 116.

58 Zweitens verschwinden die Kunstwerke in der traditionellen Form als Werk, d.h. als geschlossene Sinneinheit, und werden durch Arbeiten, also prozessuale, offene Objekte bzw. Dokumentationen, ersetzt. Dieser Aspekt findet sich meist unter dem Begriff der Dematerialisierung in der Literatur als das zentrale Element der Conceptual Art. Drittens nennt Godfrey in seinem Zitat die Frage der Autorschaft. Er verweist damit auf die Neudefinition der Rolle der KnstlerInnen in der Conceptual Art, die sich vom traditionellen Knstlerbild dadurch abhebt, dass sie oder er die Arbeit nicht mehr selbst ausfhren muss. Auf diese Weise wird der schpferische, geniale Knstler, dessen aus seinem Innersten drngende kreative Kraft sich unmittelbar in den Kunstwerken entldt, durch eine intellektuelle, planende Instanz ersetzt. Diese Kernideen der Conceptual Art werden im Verlauf der Arbeit immer wieder zur Sprache kommen. Im Folgenden sollen zunchst aber noch einige Beispiele fr diese Bewegung vorgestellt werden. Die Zeit nach 1966 zeichnete sich durch einen unaufhaltsamen Aufstieg dieser neuen Richtung aus, die sich ausgehend von New York und der Gruppe um Siegelaub zur fhrenden Bewegung in der westlichen Kunst dieser Zeit aufschwang. Dieser Erfolg grndete zweifellos auch auf dem parallelen Anwachsen der neuen sozialen Bewegungen, beispielsweise gegen den Vietnamkrieg, mit denen sich zumindest Teile der Conceptual Art verbunden fhlten.176 Aber auch wenn diese Verbundenheit nicht immer zu direkter Beteiligung an politischen Aktionen fhrte, sahen viele Knstler in ihrer Kunst einen politischen Kern:
[Lawrence] Weiner was not alone in believing that leveling cultural and social barriers, addressing different publics than those traditionally empowered through privilege (privilege in the sense of having not only the wherewithal but also the adequate knowledge to reflect on aesthetic experience), carried an edge of social and political criticism.177

Auch die Knstler, die sich nicht ausdrcklich auf Politik bezogen, sahen in ihrer Kunst doch eine Alternative zum Kunstestablishment und seinen starren, am Modernismus orientierten Regeln und genau das implizierten auch ihre Arbeiten, deren radikale Form die Codes der etablierten Kunst (und damit der Gesellschaft) in Frage stellte:

176

So waren z.B. einige Vertreter des engeren New Yorker Kreises um Siegelaub Mitglieder der AWC (Art Workers Coalition), die sich aktiv an Aktionen gegen den Vietnamkrieg beteiligte. 177 Alberro, Politics of Publicity, S. 97.

59
Whether or not works of art from the late 1960s and 1970s make overt political statements or directly comment on the current social situation, all of them, in one form or another, present themselves as models of resistance to a status quo.178

In diesem Licht betrachtet berrascht es kaum, dass der Versuch vieler KnstlerInnen, die Kunstwerke zu dematerialisieren, zumindest zum Teil einem politischen Anspruch geschuldet war.179 Viele dieser KnstlerInnen versuchten sich auf diese Weise den Mechanismen des etablierten Kunstmarkts zu entziehen: Eine Idee kann nicht auf dem Kunstmarkt gehandelt werden. Ein Beispiel dafr ist Lawrence Weiners Bemerkung zu der Ausstellung Xerox Book (1968), die von Seth Siegelaub organisiert wurde und die Form eines Buches aus Kopien hatte. Er sah in dieser Form ausdrcklich ein demokratisches und egalitres Potenzial: [...] that to me is a public freehold piece. Anybody who purchased the Xerox Book owned the piece.180 Andererseits weist Alberro zu Recht auch darauf hin, dass die Kritik des Kunstobjekts die meisten Knstler nicht davon abhielt, sich auf dem Markt zu bewegen.181 Weiner verkaufte seine Arbeiten auch an private Sammler; sie wurden dann, mit einem Zertifikat ausgestattet, zu private freehold.182 Diese Widersprchlichkeit bemerkte auch Lucy Lippard, eine der wichtigsten ProtagonistInnen und Organisatorin vieler wichtiger Ausstellungen, bereits 1973 im Nachwort zu ihrem Buch Six Years: The Dematerialization of the Art Object:
It seemed in 1969 that no one, not even a public greedy for novelty, would actually pay money, or much of it, for a xerox sheet referring to an event passed or never directly perceived. Three years later, the major conceptualists are selling work for substantial sums here and in Europe; they are represented (and still more unexpected showing in) the worlds most prestigious galleries.183

Das von ihr beschriebene Aufgehen im Mainstream lsst sich auch daran verdeutlichen, dass die documenta V von 1972 der Conceptual Art sehr viel Raum gab. Godfrey sieht hier einen Wendepunkt: [...] documenta V in Kassel [...] may be seen as both the

Rorimer, New Art, S. 275. Die Tendenz der Dematerialisierung hatte auch sthetisch-knstlerische Grnde, aber diese gingen meist mit politischen oder sozialen Vorstellungen einer demokratischeren Kunstwelt einher. 180 Lawrence Weiner, Interview mit Patricia Norvell, in: Alberro u. Norvell (Hg.), Recording Conceptual Art. Early Interviews with Barry, Huebler,...by Particia Norvell, Berkeley, CA/London 2001, S. 104f. 181 Alberro belegt das eindrcklich an der Rolle Seth Siegelaubs, der sich neuester Strategien aus der Werbung und dem Marketing bediente, um seine Knstlergruppe bekannt zu machen. Ein Beispiel ist das erwhnte Xerox Book (Alberro, Politics of Publicity, S. 140ff). 182 Vgl. Alberro, Politics of Publicity, S. 147. Dabei bleibt trotzdem ein gewisses subversives Element in dieser Eigentmerschaft erhalten, denn obwohl die Arbeit jemandem gehrt, lsst sie sich, da es sich nur um Stze handelt, jederzeit an jedem Ort wiederholen. 183 Lippard, Six Years, S. 263, abgedruckt in: Alexander Alberro u. Blake Stimson (Hg.), Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge, MA u. London 1999, S. 294.
179

178

60 high-water mark and the end of Conceptualism as an apparently distinct movement.184 Der Grund fr diese ambivalente Situation lag darin, dass: Conceptual Art had become a sort of new establishment, a new formalism.185 Damit war die Conceptual Art zu dem geworden, was sie immer abgelehnt hatte, nmlich ein neues festes Gefge sthetischer und formaler Codes. Die Conceptual Art war Mitte der siebziger Jahre an einem toten Punkt angelangt, ungeachtet der Frage, ob sie tatschlich eine grundlegende Infragestellung der Werte der Kunstwelt erreichen konnte oder wollte. Viele der ursprnglichen Protagonisten zogen sich entweder ganz aus der Kunst zurck, wie etwa Siegelaub,186 oder begannen sich zu politisieren und anderen Feldern zuzuwenden, wie Art & Language oder Victor Burgin, die von einer Analyse und Kritik der institutionellen Mechanismen des Betriebssystems Kunst zu einer Kritik allgemeiner gesellschaftlicher Ideologien bergingen. Andere, wie Dan Graham oder Mary Kelly, wandten sich dem franzsischen Poststrukturalismus, in erster Linie Foucault und Lacan, zu und begannen in der Folge, die Ergebnisse ihrer Lektre in ihre Arbeiten einflieen zu lassen. Daneben erlebte das Bild, meist in seiner fotografischen Form, eine Renaissance; aber auch auf traditionelle Medien wie Malerei (Art & Language) wurde in einer selbstkritischen Weise zurckgegriffen. Diese Rckkehr des Bildlichen, nachdem in der Anfangsphase der Conceptual Art die Sprache im Zentrum gestanden hatte, verband sich oft mit einem Interesse an psychologisch aufgeladenen Bildern aus den Medien, wie bei Burgin oder Baldessari. Diese Verlagerung des Schwerpunkts zurck zum Bildlichen findet sich auch bei Baldessari, wie die Auseinandersetzung mit seinen Arbeiten aus den siebziger Jahren zeigen wird. Die Erfahrungen und Ergebnisse der Conceptual Art waren allerdings die Voraussetzung fr diese Neuorientierung, die sich auf die analytischen Mittel und die Befreiung der Kunst von den Gattungen sttzen konnte. Rorimer formuliert dies wie folgt:
The assault on deception mounted by artists from within the Conceptual arena has transformed the playing field of art. The gains from the revolution in aesthetic thinking initiated after 1965 by those who questioned, revised, or abandoned the traditional categories of painting and sculpture are now taken for granted.187

184 185

Godfrey, Conceptual Art, S. 251. Ebd., S. 253. 186 Siegelaub stieg bereits 1971 aus der Kunstszene aus und ging nach Paris, wo er als Herausgeber arbeitete (vgl.: Alberro, Politics of Publicity, S. 3, Funote 7). 187 Rorimer, New Art, S. 275.

61 Die Conceptual Art reduzierte die Kunst gewissermaen auf ihre absolute Basis, indem sie deren Grenzen auslotete; gleichzeitig erweiterte sie aber auch die Mglichkeiten der Kunst z.B. durch den Einsatz von Sprache und Fotografie und schuf damit die Grundlage, sich den Problemen der sthetik und der Bildlichkeit neu zu stellen und neue Mglichkeiten der visuellen Gestaltung insgesamt zu erproben.

3.2.2. Die Conceptual Art als bergreifendes Phnomen


Der kurze historische Abriss im letzten Abschnitt lsst eine entscheidende Frage, die sich in diesem Zusammenhang stellt, unbeantwortet, nmlich wodurch sich das Phnomen Conceptual Art eigentlich auszeichnet. Ist die Conceptual Art eine Bewegung, eine neue Avantgarde oder eine methodische Herangehensweise? Basiert sie auf einer formalen hnlichkeit der Arbeiten, der Verwendung bestimmter Materialien oder einem gemeinsamen theoretischen Konzept? Handelt es sich um eine Bestimmung post facto, mit der eine Reihe eigentlich unzusammenhngender knstlerischer Phnomene verbunden wird? In der Literatur existiert keine bereinstimmung in dieser Frage, die allerdings oft auch nicht ausdrcklich gestellt wird. Die Mehrheit der AutorInnen sieht in der Conceptual Art ein bergreifendes Phnomen, das bestimmte Tendenzen vieler KnstlerInnen, die gleichzeitig an hnlichen knstlerischen Fragen interessiert waren, zusammenfasst. Rorimer etwa bezieht sich nur auf eine Jahreszahl: In this book, it [Conceptual Art] is used in association with a range of works created after 1965. This date serves as a historical marker for the beginnings of Conceptual Art [...]188 Osborne bezeichnet Conceptual Art zunchst als: [...] a form of practical artistic selfunderstanding [...] the product of a chaotic network of ideas und als: a distinctive and internally complex field of art practice,189 um schlielich doch bei dem Begriff Bewegung zu enden. Dahinter drfte sich allerdings weniger ein klares Konzept als einfach ein Rckgriff auf die gebruchliche Begrifflichkeit verbergen.190 Wood dagegen definiert Conceptual Art ausdrcklich folgendermaen: I have already used the

188 189

Rorimer, New Art, S. 7. Osborne, Conceptual Art, S. 18. 190 Ebd.

62 phrase Conceptual art to refer to a historical form of avant-garde practice that flourished in the late 1960s and 1970s.191 Jon Bird und Michael Newman, um ein anderes Beispiel herauszugreifen, verwenden zwar den Begriff Avantgarde, allerdings stellen sie die Verbindung zur historischen Avantgarde nur in Anfhrungszeichen her: [...] the relevance of artists from the Russian avant-garde, particularly Tatlin and Rotchenko, provided the theoretical and historical ground for claims for Conceptual art as the last avant-garde.192 Andererseits sehen sie in der Conceptual Art durchaus eine knstlerische Bewegung, die ihr vorausgehenden Strmungen hnelt: Two movements precede Conceptual art and are closely associated with its development Fluxus and Minimalism.193 Die Begriffe Avantgarde und Bewegung erweisen sich bei einer nheren Betrachtung der historischen Vorlufer allerdings als problematisch. Mit dem Begriff der Bewegung wird im Kunstkontext meist eine grere Gruppe von KnstlerInnen beschrieben, die ein gemeinsames (knstlerisches) Ziel und auch ein Programm haben, mit dem sie dieses zu erreichen suchen. Eine solche Bewegung konnte weltabgewandt, rein auf die Kunst bezogen sein, wie der Symbolismus, oder mit dem Anspruch auf eine Vernderung der Welt durch die Kunst, wie der Dadaismus oder der Surrealismus, antreten. Das knstlerische Programm, das die Bewegung zusammenhielt, wurde meist manifestartig fr alle verbindlich festgehalten ohne dass sich jemals alle daran gehalten htten oder sich darber einig gewesen wren. Auerdem fhlten sich die knstlerischen Bewegungen in der Regel anderen gesellschaftlichen oder politischen Bewegungen verbunden. Die knstlerischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts verstanden sich in der Regel als emanzipative, linke Strmungen.194 Eine der einflussreichsten Untersuchungen zu diesem Thema stammt von Peter Brger, der sich insbesondere mit den Avantgardebewegungen des frhen 20. Jahrhunderts auseinandersetzt, in denen er die Verbindung zwischen avancierter knstlerischer und politischer Praxis am konsequentesten verwirklicht sieht. Den Ursprung der Avantgardebewegung sieht Brger in der Reaktion auf den sthetizismus des spten 19. Jahrhunderts:

191 192

Wood, Conceptual Art, S. 7 (Hervorhebungen im Original). Michael Newman und Jon Bird, Introduction, in: dies. (Hg.), Rewriting Conceptual Art, London 1999, S. 6. Sie verwenden den Begriff Avantgarde ohne Anfhrungszeichen, wenn sie eine besonders fortschrittliche Art von Kunst bezeichnen wollen (vgl. ebd., S. 5). 193 Ebd., S. 6. 194 Eine Ausnahme bilden die italienischen Futuristen und einzelne Vertreter des deutschen Expressionismus, wie z.B. Emil Nolde, der bereits Ende der zwanziger Jahre in die NSDAP eintrat.

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Die Intention der Avantgardisten lt sich bestimmen als Versuch, die sthetische (der Lebenspraxis opponierende) Erfahrung, die der sthetizismus herausgebildet hat, ins Praktische zu wenden. Das, was der zweckrationalen Ordnung der brgerlichen Gesellschaft am meisten widerstreitet, soll zum Ordnungsprinzip des Daseins gemacht werden.195

Fr Brger steht die Avantgarde also fr den Versuch, die Trennung von Kunst und Leben, die in der brgerlichen Gesellschaft die Form der Autonomie der Kunst angenommen hat, in einer emanzipativen, letztendlich revolutionren Weise aufzuheben. Die Kunst soll aus ihrer (scheinbaren) Autonomie befreit werden, die sie dazu verurteilt, gesellschaftlich wirkungslos zu bleiben, und in Lebenspraxis berfhrt werden.196 Obwohl dieser Versuch gescheitert ist,197 nimmt die Avantgarde fr Brger in der Entwicklung der Kunst in dreifacher Hinsicht eine besondere Rolle ein: Erstens steht sie fr die Selbstkritik der Kunst, weil sie [...] das Gewicht der Institution Kunst fr die reale gesellschaftliche Wirkung der Einzelwerke erkennbar [gemacht hat].198 Zweitens ermglicht sie eine Befreiung der knstlerischen Mittel: [...] erst in den historischen Avantgardebewegungen wird die Gesamtheit knstlerischer Mittel als Mittel verfgbar.199 Drittens negiert die Avantgarde das organische Kunstwerk und setzt diesem das nicht-organische entgegen, in dem [...] die Teile [...] als Konstituenten einer Bedeutungstotalitt abgewertet und zugleich als relativ selbstndige Zeichen aufgewertet [werden].200 Brger stellt der historischen Avantgarde die Neoavantgarde der fnfziger und sechziger Jahre gegenber, darunter versteht er die Pop-Art, die Nouveau Ralistes sowie Rauschenberg und den Neo-Dada, die sich fr ihn nur noch in einer formelhaften Wiederholung ergehen: Da inzwischen der Protest der historischen Avantgarde gegen die Institution Kunst als Kunst rezipierbar geworden ist, verfllt die Protestgeste der Neoavantgarde der Inauthentizitt.201 Brger bersieht hier die Tatsache, dass sich

Peter Brger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt 1974, S. 44. Ebd., S. 67. Brger sieht die Autonomie der Kunst als eine zwiespltige Kategorie der brgerlichen Gesellschaft, weil sie einerseits die [...] Herauslsung der Kunst aus lebenspraktischen Bezgen [...] (ebd., S. 63) treffend zu fassen im stande ist, whrend sie andererseits den historischen Prozess dahinter verschleiert; sie steht deshalb auch fr [...] die (falsche) Vorstellung von der totalen Unabhngigkeit des Kunstwerks von der Gesellschaft (ebd., S. 63). 197 Brger sieht allerdings innerhalb der brgerlichen Gesellschaft eine Notwendigkeit fr dieses Scheitern. Die einzigen Formen der Verbindung zwischen Kunst und Lebenspraxis stellen fr ihn die falsche Aufhebung durch die Unterhaltungsliteratur (er ist eigentlich Germanist) oder die Warensthetik dar. Deshalb hlt er am Prinzip der Autonomie als Basis fr freie Entfaltung fest (vgl. ebd., S. 72f.). 198 Ebd., S. 117. 199 Ebd., S. 23. 200 Ebd., S. 117. 201 Ebd., S. 71 (Hervorhebung im Original).
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64 nicht alle Arbeiten der historischen Avantgarde auf diesen einen Aspekt der Provokation, den sie zweifellos auch besaen, reduzieren lassen.202 Gegen Brgers Argumentation lassen sich zwei Haupteinwnde anfhren: Erstens reduziert er die Avantgarde auf einen Kampf gegen die Autonomie der Kunst und deren Institutionalisierung in der brgerlichen Gesellschaft. Er kann sich deren Kunstwerke konsequenterweise nur als Provokationen vorstellen. Die Befreiung der Mittel erscheint ihm deshalb in erster Linie als ein Ende der sthetischen Beurteilung und nicht als eine Erweiterung der knstlerischen Ausdrucksmglichkeiten. Dieser Logik Folge leistend, werden die Kunstwerke in seinem Text auch nicht formal oder inhaltlich analysiert, sondern bezglich ihres Zwecks, ihrer Produktionsweise und ihrer Rezeption.203 Zweitens arbeitet Brger dafr, dass er versucht, die Kunst in eine historische Entwicklung einzuordnen, sehr unhistorisch, wenn er behauptet: [...] dass heute keine knstlerische Bewegung mehr legitimerweise den Anspruch erheben kann, als Kunst historisch fortgeschrittener zu sein als andere Bewegungen.204 Er betrachtet die Avantgarde im Grunde als die Zsur in der Geschichte der Kunst berhaupt, als die [...] Zerstrung der Mglichkeit, sthetische Normen als gltige zu setzen.205 Damit fllt aus seiner Geschichte der Kunst der Modernismus vllig heraus, denn dieser basierte gerade auf der Dominanz einer sthetischen Norm, des Formalismus nmlich, die sich im Diskurs durchgesetzt hatte. Ungeachtet der Tatsache, dass Brger, was die Bestimmung der Neoavantgarde als einer leeren, rein formelhaften Wiederholung der Geste der Avantgarde angeht, zum Teil Recht haben mag, bersieht er doch die historische Besonderheit der Situation: Denn die Neoavantgarde bezog sich auf den Modernismus der fnfziger Jahre und nicht auf den sthetizismus des vorletzten Jahrhunderts. Schlielich stellt sich die Frage, ob die von ihm berhaupt nicht beachtete Conceptual Art nicht vielleicht einige der Charakteristika des Bruches, wie die freie Verfgung ber alle Mittel oder die Negation der sthetik, den er der historischen Avantgarde zuschreibt, berhaupt erst verwirklicht hat. Die These wre folglich, dass die Conceptual Art einige der formalen und knst-

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Die Auswahl seiner Beispiele aus der historischen Avantgarde (aus der bildenden Kunst) sind folglich nicht besonders vielfltig; abgesehen von Duchamp (vgl. S. 70f.) und den Kubisten, bezieht er sich noch auf Heartfields Agitpropposter, die zweifellos am ehesten in den Bereich der Provokation passen. 203 Ebd., siehe S. 63ff. 204 Ebd., S. 86 (Hervorhebung im Original). 205 Ebd., S. 122.

65 lerischen Bedingungen der Avantgarde erfllt, ohne aber deren revolutionren Anspruch zu erheben. Die Conceptual Art ist allerdings nicht die wahre Avantgarde im Sinne Brgers, zumal sein Begriff der Avantgarde mglicherweise zu eingeschrnkt ist. Aber auch in einem anderen Sinn trifft der Begriff Avantgarde nicht ohne weiteres auf die Conceptual Art zu, weil die mit der Idee der Avantgarde verbundene Logik an bestimmte Entwicklungen der Moderne gebunden ist, die sich nicht fortgesetzt haben. Brger hat mit der Feststellung eines grundlegenden Unterschieds zwischen der Kunst vor und nach dem Zweiten Weltkrieg ohne Zweifel Recht. Auch ohne den Zivilisationsbruch von Auschwitz zu bemhen,206 ist es offensichtlich, dass die traditionelle Verbindung von knstlerischen und politisch-sozialen Anliegen der Bewegungen, die noch in der Zwischenkriegszeit vorhanden war, gekappt wurde.207 Auf der anderen Seite wre es falsch, die trotzdem vorhandenen politisch-sozialen Elemente der Conceptual Art, wie ihre Affinitt zur Studentenbewegung der sechziger Jahre, gnzlich zu leugnen. Schlielich fhrte diese bei einigen Knstlern zum Engagement in direkten politischen Aktionen, z.B. gegen den Vietnamkrieg.208 Viele der Tendenzen in den spten sechziger Jahren, die die Objekthaftigkeit des Kunstwerks und auch seinen Werkcharakter berhaupt in Frage stellten, rhrten auch aus dem Versuch, sich der Warenlogik zu entziehen, was, wie bereits dargelegt, ambivalente Wirkungen zeitigte. Der Versuch der Demokratisierung der Kunstwelt,209 fand seinen Ausdruck auch in dem Aufkommen von erschwinglichen Knstlerbchern, in Ausstellungen in Kata-

In diesem Zusammenhang geht es nicht um das berhmte Diktum Adornos, dass nach Auschwitz Gedichte zu schreiben barbarisch sei, sondern darum, dass die Shoa insgesamt einen Bruch in der Geschichte darstellt, der bewusst oder unbewusst, fr alle Knstler nach 1945 eine Rolle gespielt hat. 207 Vgl. Kap. 3.1.1., insbesondere die Ausfhrungen Guilbauts zur US-amerikanischen Kunst der dreiiger und vierziger Jahre, an deren Beispiel sich diese Ablsung von der Politik sehr deutlich nachvollziehen lsst. 208 Ein Beispiel ist die bereits erwhnte Art Workers Coalition, die politische Aktionen durchfhrte. Mitglieder waren unter anderem Carl Andre und Lawrence Weiner. 209 Ein Beispiel von Lawrence Weiner wurde bereits im vorigen Abschnitt zitiert. Alberro bemerkt zu Douglas Hueblers Arbeiten: One of the foundational motivations for this artistic effort [...] was political. It was an operation that aimed to eliminate the need for privilege knowledge in the perception of art, advocating instead a doctrine of equal access and interaction (Alberro, Politics of Publicity, S. 72). Alberro weist darauf hin, dass das Knstlerbild von Huebler und Weiner andererseits: [...] replicated not only capitalisms division of mental and physical labor, but also its privileging of the planning and design stage of production over the procedure of construction. The estrangement that these works inevitably generated on their initial reception only further emphasized the unspoken sacrosanct and mythical roles art continued to play [...] (Alberro, Politics of Publicity, S. 100). Es bleibt dann allerdings die Frage, was man sich von einer Demokratisierung erwartet (eine neue Volkskunst?) und ob die Entfremdung den Arbeiten gegenber nicht gerade den falschen Erwartungen entspringt, die die Ideologie der Kunst als abgetrennter Bereich hervorbringt.

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66 logform oder den Versuchen, Kunst in Magazine210 einzubauen, um die Arbeiten auch denjenigen Menschen zugnglich zu machen, die keine Kunstgalerien besuchen. In diesen Beispielen drckte sich allerdings eher eine Verbindung zu einem bestimmten Lebensgefhl des Aufbruchs und der Neuerung aus, das auch der Kunstwelt Leben einhauchte, als eine enge programmatische oder politische Verknpfung mit den neuen sozialen Bewegungen.211 Manche Kritiker, wie etwa Alberro, sehen in der Conceptual Art keine Avantgarde, die der Gesellschaft antagonistisch gegenberstand, sondern den Ausdruck des gesellschaftlichen Wandels zu einer postfordistischen Informationsgesellschaft. Dieser Wandel uere sich gerade in den neuen formalen Eigenschaften der Arbeiten: Indeed, conceptualisms unusual features and mode of circulation in many ways utilize and enact the deeper logic of informatization.212 Auer auf die oben erwhnten Anleihen bei den Strategien der Werbung verweist er auch darauf, dass viele der Ausstellungen, die sich der neuen Kunst Ende der sechziger Jahre widmeten, von groen Unternehmen aus der Wirtschaft gefrdert wurden. Ein Beispiel ist die von Philip Morris Europe gefrderte Ausstellung When Attitudes Become Form, die 1969 in Bern und London stattfand: Many in the multinational corporate world of the 1960s likewise imagined ambitious art not as an enemy to be undermined or a threat to consumer culture, but as a symbolic ally.213 Alberros Diagnose ist zutreffend; die Kunst der spten sechziger Jahre war keine Avantgarde im Sinne Brgers und das lag nicht (nur) daran, dass sie weniger radikal war als die der zwanziger Jahre, sondern auch daran, dass sich der Kapitalismus als flexibel genug erwiesen hatte, um die eigentlich antagonistischen Krfte zu integrieren. Andererseits stellt sich die Frage, ob die Conceptual Art berhaupt noch den gleichen Anspruch der Provokation wie die historische Avantgar-

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An dieser Stelle sei auf Robert Smithson und Dan Graham hingewiesen, die beide gleich mehrere Projekte in verschiedenen Kunstmagazinen platzierten, die alle einen hybriden Status zwischen Artikel und Kunstwerk einnahmen: z.B. Domain of the Great Bear (Herbst 1966 in Art Voices, in Zusammenarbeit mit Mel Bochner) und Monuments of Passaic (Dezember 1967 in Artforum) von Smithson sowie Homes for America (1966) von Graham, eine der bahnbrechenden Arbeiten der Conceptual Art. 211 Dabei spielt allerdings auch die Tatsache eine Rolle, dass die Studentenbewegung selbst, als Kern der neuen Linken, ungeheuer heterogen war und die verschiedensten politischen Gruppierungen amalgamiert hatte, weshalb es auch nicht den einen Bezugspunkt htte geben knnen. 212 Alberro, Politics of Publicity, S. 3. Der Begriff informatization stammt aus dem Buch Empire von Tonio Negri und Michael Hardt (Negri/Hardt, Empire, Cambridge, MA, 2000). 213 Alberro, Politics of Publicity, S. 2. Das traf allerdings nicht auf alle Knstler zu, denn es gab durchaus Ausstellungen und Arbeiten, etwa die von Hans Haacke 1971 fr das Guggenheim vorgeschlagene, die auf der Seite der Sponsoren oder Trustees nicht besonders populr waren. Haacke plante, die Verwicklungen der Trustees des Museums in Grundstcksspekulationen zu zeigen. Die Ausstellung wurde daraufhin abgesagt (vgl. Godfrey, Conceptual Art, S. 243ff).

67 de vertrat und ob nicht die Selbstkritik der knstlerischen Form eine den historischen Umstnden angepasste Weise der Fortfhrung aufklrerischer Gesellschaftskritik war. Auf diese Frage wird am Ende dieser Arbeit noch einmal eingegangen werden. Die Conceptual Art ist, wie die bisherigen Erluterungen verdeutlicht haben, keine Neuauflage der klassischen Avantgarde; aber auch viele der Faktoren, die eine Bewegung konstituieren, fehlen: Weder gab es einen engen Kontakt der Vertreter dieser Richtung untereinander, abgesehen von der kleinen Gruppe um Siegelaub, die allein aber noch keine Bewegung bildete, noch fand sich ein gemeinsames Manifest oder Programm.214 Zwar gibt es die berhmten Artikel Sentences about Conceptual Art (1967) und Paragraphs about Conceptual Art (1969) von Sol LeWitt, sie hatten aber weder den Anspruch noch die Form eines Manifestes der Conceptual Art. Fr LeWitt hatten sie die Funktion, seine eigene Position darzulegen und die Grundlage fr Diskussionen zu schaffen, und nicht die, als Mastab fr die anderen Knstler zu dienen. Das Gleiche gilt fr einen Text wie Art after Philosophy von Kosuth, der zwar als eine Art Manifest intendiert war, allerdings ohne dass sich die erwnschte Gefolgschaft einstellte.215 Kosuths Versuch, sich mit diesem Text in klassischer Avantgarde-Manier als geistiger Fhrer der Conceptual Art zu gerieren, scheiterte daran, dass die Mehrheit der anderen Knstler sich einfach nicht darauf bezog und weiterhin ihre eigenen Anstze verfolgte. Viele Knstler aus der Conceptual Art verfassten eigene Texte, die primr als Beitrge zu einer Diskussion und nicht als klassische Pamphlete im Stil der Avantgarde intendiert waren.216 Dieser Diskurs zeichnete sich durch die gleiche Vielfalt an Positionen aus wie die Conceptual Art insgesamt, die auch nicht durch einen gemeinsamen Stil oder eine bergreifende Herangehensweise geprgt war.217 In seiner Heterogenitt lag das eigentlich Neue dieses knstlerischen Phnomens. Die Conceptual Art zeichnete sich auerdem dadurch aus, dass es sich um ein globales Phnomen handelte, dass sich praktisch zeitgleich an vielen Orten der Welt bemerkbar machte, ohne dass die beteiligten Knstler sich darber bewusst waren:

Bezeichnenderweise finden sich bei Fluxus noch Manifeste (Maciunas) ebenso wie bei einigen europischen Knstlern, die auch oft der Conceptual Art zugerechnet werden, wie Buren, Toroni usw., die ihre Position in einem im Stil der Avantgarde verfassten Text erluterten. 215 Kosuth definiert in diesem Text die Tautologie als das Grundprinzip seiner eigenen und der Kunst schlechthin, ohne aber dem Anspruch einer Definition gerecht werden zu knnen. 216 Einen berblick ber die Masse von Texten von KnstlerInnen, neben den bereits erwhnten finden sich u.a. Christine Kozlov, Mel Bochner, Arian Piper, Terry Atkinson oder Victor Burgin, bietet: Alberro u. Stimson (Hg.), Conceptual Art: A Critical Anthology. 217 Selbst die Gruppe um Siegelaub und Kosuth zeichnet sich durch eine betrchtliche Spannweite aus: Die Unterschiede zwischen Hueblers Foto-Dokumentationen alltglicher Vorgnge, Weiners Anweisungen fr Handlungen und Kosuths analytisch-philosophischen Textbildern sind betrchtlich.

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68 [...] individuals were not necessarily informed of one anothers aesthetic strategies initially, although later on they would interact with one another extensively.218 Auf der anderen Seite handelte es sich bei der Conceptual Art aber doch um mehr als blo einen Teil einer Kunst, die es, wie Godfrey meint, im ganzen 20. Jahrhundert gab:
Conceptual art can be said to have reached both its apogee and its crisis in the years 1966-72. The term first came into general use around 1967, but it can be argued that some form of Conceptual art has existed throughout the twentieth century.219

Abgesehen davon, dass sich die spezifische Form, in der sich die Conceptual Art im Laufe des Jahrhunderts manifestiert hat, nur sehr begrenzt beschreiben lsst, gilt es auch, auf die spezifische Situation, die bereits beschrieben wurde, und die Arbeiten selbst hinzuweisen, die sich eindeutig von frheren Formen einer konzeptuellen Kunst unterscheiden.220 Entgegen dieser Vorstellung gilt es festzuhalten, dass die Conceptual Art, wie erlutert, zwar keine Bewegung war, sie andererseits aber auch nicht nur eine methodische Vorgehensweise darstellt, die ihres historischen Platzes enthoben ist. Es handelt sich vielmehr um ein bestimmtes knstlerisches Phnomen, das einem bestimmten historischen Moment entsprungen ist, der die Knstler in einer besonderen Weise geprgt hat und der einen Teil von ihnen dazu gefhrt hat, Arbeiten herzustellen, die sich unter dem Begriff der Conceptual Art zusammenfassen lassen. Im Folgenden soll versucht werden, diesen Begriff, unter Einbeziehung der existierenden Anstze, theoretisch einzugrenzen.

218 219

Rorimer, New Art, S. 7. Godfrey, Conceptual Art, S. 6. 220 Die besondere Rolle Duchamps und seiner Rezeption wird ausfhrlich in Kapitel 4.1.2. diskutiert werden.

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3.3. Mglichkeiten der Herangehensweise jenseits einer Definition


Ziel dieses Kapitels ist es, einen Definitionsansatz herauszuarbeiten, der sich zwischen den einschrnkenden Definitionen, die sich an der analytischen Conceptual Art eines Kosuth oder der Art & Language-Gruppe orientieren, und den berdehnten Anstzen, die jede Form von Konzeptualitt einbeziehen, bewegt und der die berzeugenden Aspekte beider Varianten einbezieht. Der Anspruch, den dieser Definitionsansatz erhebt, besteht gerade nicht darin, eine allgemeingltige Definition zu formulieren, was angesichts der Vielschichtigkeit des Phnomens Conceptual Art eine unlsbare Aufgabe wre, sondern die verbindenden Elemente herauszuarbeiten und diese dann spter in die Analyse der Arbeiten Baldessaris einflieen zu lassen. Ausgangspunkt fr die Auseinandersetzung sollen einige der theoretischen Schlsselbegriffe der Conceptual Art sein, die kritisch auf ihren Kern hinterfragt werden und dabei als Basis fr eine Neubewertung dienen sollen. Die gewhlten Begriffe beziehen sich sowohl auf die formalen Qualitten konzeptueller Arbeiten bzw. auf deren Konzeptionen, als auch auf die Rolle der KnstlerInnen sowie auf den Einsatz bestimmter Verfahren. Die einzelnen Punkte werden teilweise mit Beispielen illustriert, die in diesem Rahmen nicht detailliert analysiert werden knnen. In Kapitel 4. werden dann Baldessaris Arbeiten und einige Vergleichsbeispiele eingehend behandelt.

3.3.1. Dematerialisierung
Der zentrale Begriff der Dematerialisierung war einer der meistgebrauchten Schlagwrter zur Zeit des Aufkommens der Conceptual Art. Geprgt wurde er in dem Aufsatz The Dematerialisation of Art von Lucy Lippard und John Chandler, der Ende 1967 geschrieben und 1968 verffentlicht wurde.221 Die AutorInnen versuchen mit diesem Schlagwort eine Art von Kunst zu beschreiben, die ohne materielle Kunstwerke auszukommen scheint. Der Text selbst und die Einfhrung des Begriffes sind eher

221

Lucy Lippard und John Chandler, The Dematerialisation of Art, in: Art International, Vol. 2:2, Februar 1968, S. 31-36.

70 vage, einerseits halten die AutorInnen es fr mglich, dass die Tendenz der Dematerialisierung: [...] may result in the [art] objects becoming wholly obsolete.222 Andererseits ist das Referenzsystem immer noch die visuelle Kunst:
As visual art, a highly conceptual work still stands or falls by what it looks like. [...] Intellectual and aesthetic pleasure can merge in this experience when the work is both visually strong and theoretically complex.223

Diese Betonung des sthetischen berrascht nicht, wenn man sich den weiteren Verlauf des Artikels vor Augen fhrt.224 Die AutorInnen versuchen darzulegen, dass die Dematerialisierung eigentlich einer Tendenz der Moderne folgt, nmlich der fortschreitenden Reduktion des Kunstwerkes auf seinen innersten Gehalt. Dieser Logik folgend stellen sie eine Genealogie auf, die von Malewitsch ber Reinhardt zu Kosuth fhrt. Diese Reihenfolge entspricht brigens auch Kosuths eigener Vorstellung, wie er sie in Art After Philosophy darlegt.225 Der Begriff der Dematerialisierung machte in der Folge eine rasante Karriere und entwickelte sich zu einem der umstrittensten Begriffe des Diskurses ber die Conceptual Art, whrend der Text von Lippard und Chandler selbst eine geringere spielte.226 Dabei enthlt der Text bereits einige der zentralen Fragen, die diesen Begriff umkreisen: Bedeutet Dematerialisierung das vllige Verschwinden des Kunstwerkes? Wie verhlt es sich mit der sthetik? Handelt es sich dann eigentlich noch um visuelle Kunst? In der Rezeption dieses Begriffes findet sich oft, gerade auch bei Knstlern, die Tendenz, diesen tatschlich im Sinne einer Auflsung des materiellen Kunstwerkes zu verstehen, obwohl der Text eine solche Mglichkeit nur als Grenzfall vorsieht. In diesem strikten Sinn fhrt der Begriff zweifellos in die Irre, denn irgendeinen materiellen

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Lippard/Chandler, abgedruckt in: Alberro u. Stimson (Hg.), Conceptual Art: A Critical Anthology, S. 46. 223 Ebd., S. 49. 224 Neben dem Verweis auf die sthetik finden sich einige fr diese Zeit typische Verweise auf die Entropie und die Mathematik als Quellen fr die Dematerialisierung. Insbesondere Robert Smithson beschftigte sich auch mit dem Thema Entropie. Dass das Thema an sich einen Nerv der Zeit traf, zeigt sich auch an dem etwas spter erschienenen Buch: Rudolf Arnheim, Entropie und Kunst: Ein Versuch ber Unordnung und Ordnung, Kln 1979 (Erstausgabe: Berkley, CA, 1971). 225 Zwar bezieht sich Kosuth in erster Linie auf Duchamp, aber er erwhnt ausdrcklich Malewitsch, Mondrian, Pollock und Reinhardt als Beispiele fr eine Kunst, die: [...] a dialogue with the larger framework of questions about the nature of art ermgliche (Kosuth, Art After Philosophy, in: Ders. Art After Philosophie and After, S. 21, Hervorhebung im Original). 226 Bereits einen Monat nach Erscheinen des Artikels verfasste der Knstler Terry Atkinson eine Antwort darauf, die den Text und den Begriff aus einer philosophisch-sthetischen Position heraus kritisierte (Terry Atkinson, Concerning the Article The Dematerialization of Art, in: Lippard, Six Years, nachgedruckt in: Alberro u. Stimson (Hg.), Conceptual Art: A Critical Anthology, S. 52-58).

71 Trger bentigt jedes Kunstwerk, auch wenn dieser noch so unkonventionell ist; es sei denn, dieses hrt auf kommunizierbar zu sein und verwandelt sich in ein rein ideelles Ding, das durch Gedankenbertragung vermittelt werden msste.227 Andererseits verweist der Begriff der Dematerialisierung auf eine wahrnehmbare Tendenz, nmlich eine Verschiebung vom sthetischen Objekt zum bloen Bezug auf etwas Knstlerisches. Im modernistischen Kunstwerk fallen der Trger oder das Medium der Kunst und das eigentliche Werk in eins: Der sthetische Gehalt des modernistischen Kunstwerkes besteht im Fall eines Gemldes in der Anordnung der Farben und Formen auf der Leinwand, wie sie sich unseren Augen darbietet oder, im Fall einer Skulptur, auch unserem Tastsinn. Aber selbst wenn es einen berschuss an Gehalt in einem solchen Bild gibt, der ber das visuell Gegebene hinausweist, so bleibt die Grundvoraussetzung fr dessen Verstndnis doch die Betrachtung des Bildes oder der Skulptur aus erster Hand oder zur Not vermittels einer Abbildung, die durch keine Beschreibung ersetzt werden kann im Gegensatz zur Conceptual Art, deren Arbeiten ihre Wirkung auch dann nicht verlieren. In der Conceptual Art schiebt sich zwischen die BetrachterInnen und das eigentliche Kunstwerk eine neue Instanz, die als Mittler fungiert und die verschiedene Formen annehmen kann. Der knstlerische Kern einer Arbeit liegt nicht mehr (notwendigerweise) in ihrem materiellen Trger. Der Galerist Seth Siegelaub, einer der wichtigsten Protagonisten der Conceptual Art, unterscheidet hier zwischen:
[...] primary information (the essence of the piece, its ideational part) and secondary information (the material information by which one becomes aware of the piece, the raw matter, the fabricated part, the form of presentation).228

Der Knstler Ian Wilson z.B. versteht verbale Kommunikation als Kunst. Ein Beispiel dafr ist seine Arbeit Oral Communication (1969-72), die darin bestand, ber Jahre hinweg auf Ausstellungen Diskussionen zu veranstalten, die allerdings nie aufgezeichnet werden durften. Auf diese Weise blieb einzig die Sprache der materielle Trger der Arbeiten, wobei allerdings vom Knstler unterschriebene (sic!) Zertifikate gekauft werden konnten (vgl. Rorimer, New Art, S. 93). Wilson has set his sights on achieving a non-visual form of abstraction, having proposed that the development of art is the development of abstraction[...] (Ebd., S. 111, Wilson zitiert nach: Ders., Conceptual Art, in: Artforum, Vol. 22, Nr. 6, Feb. 1984, S. 60). Diese Vorstellungen von Entwicklungslogik und Abstraktion hneln denen der traditionellen Avantgarde oder der Neoavantgarde, wie sie sich etwa in Yves Kleins Ausstellung Le Vide von 1958 zeigen. Denn diese Entwicklungslogik beruht auf einer fortschreitenden Abstraktion vom Bild, die in seiner Auflsung endet, allerdings noch der Galerie als Rahmen bedarf, damit diese als solche berhaupt erfahrbar wird. Auch Wilsons Diskussionen fanden auf Ausstellungen statt, und sein Name erschien auf den Listen der Teilnehmer. Aber selbst eine Arbeit, die aus dem Versuch der Gedankenbertragung bestnde, knnte nie wirklich vollstndig dematerialisiert sein. Erstens existiert diese Arbeit fr uns nur insofern, als wir ber eine Ankndigung vermittels Sprache informiert wurden, und zweitens setzt eine funktionierende Gedankenbertragung voraus, dass es ein anderes Medium und damit eine andere materielle Grundlage gibt, z.B. Gehirnwellen. Ohne diese bliebe die Arbeit rein theoretisch als ein Gedanke im Kopf des Knstlers von der wir nie etwas erfahren wrden. 228 Alberro, Politics of Publicity, S. 56.

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72 Dahinter steht offensichtlich eine uerst idealistische Vorstellung eines a priori gegebenen Gehalts, die keineswegs von allen Knstlern geteilt wurde und die kunstphilosophisch zweifelhaft ist, die aber gleichwohl auf ein entscheidendes Element hinweist, nmlich die Spaltung innerhalb einer Arbeit der Conceptual Art.229 Kosuths (Abb. 11) und Baldessaris (Abb. 1) Textbilder unterscheiden sich also grundlegend vom Modell eines Kunstwerks, wie es der Modernismus vorsieht. Sie sind keine Objekte, deren sthetischer Gehalt sich mittels einer Versenkung in das Bild erschlieen liee. Auch die Datumsbilder eines On Kawara sind nur ein Verweis auf etwas anderes, in seinem Fall eine Konkretion des abstrakten Prinzips der Zeit. Hueblers oder Baldessaris Fotografien sind ebenso keine Kunstfotografien, die versuchen, Objekte fr eine sthetische Kontemplation zu schaffen, sondern sie sind Dokumentationen von Vorgngen oder (selbstbezgliche) Verweise auf Situationen; der eigentliche Gehalt der Arbeiten erschliet sich gerade nicht vermittels sthetischer Kontemplation, sondern im Nachvollziehen des Verweisungsverhltnisses zum zugrundeliegenden Konzept. Schlielich ist bei Weiners Statements die Sprache nur der Trger der Kunst; sie sind keine Gedichte.230 Allen diesen Beispielen gemeinsam ist die Tatsache, dass das Objekt an sich zwar nicht immer vllig verschwindet, wohl aber das sthetisch goutierbare. Das bedeutet jedoch nicht, dass die Arbeiten der Conceptual Art nicht auch einen sthetischen Anteil haben, der sich z.B. in ihrem Design uert, aber in Relation zu den Kunstwerken des Abstrakten Expressionismus ist dieser doch auf ein Minimum reduziert. Insofern wre statt Dematerialisierung eher der Begriff der Desthetisierung passend, in dem Sinn, dass die sthetik sich von einer der unmittelbaren Anschauung zugnglichen zu einer auf das intellektuelle Nachvollziehen bezogenen wandelt. LeWitt sagt dazu in seinen Paragraphs on Conceptual Art:
Conceptual Art is made to engage the mind of the viewer rather than his eye or emotions. [...] The conceptual artist would want to ameliorate this emphasis on materiality as much as possible or use it in a paradoxical way. (To convert it into an idea.)231
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Auerdem liee sich diese Trennung fr alle abbildenden Kunstwerke in der gleichen Weise beschreiben, denn auer bei einem Bild der Konkreten Kunst oder des Abstrakten Expressionismus gibt es immer eine Essenz, einen ideellen Teil, der ber die Form der Prsentation hinausgeht und der z.B. vermittels einer ikonologischen Untersuchung zutage gefrdert werden muss. Dass es trotzdem auch einige Unterschiede gibt, wird im Folgenden nher erlutert werden. 230 Sol LeWitt hat diese Tatsache bereits 1969 in seinen Sentences on Conceptual Art (Nr. 16) festgehalten: If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature [...] (LeWitt, Sentences, in: Gerd de Vries (Hg.), On Art - ber Kunst, S. 188). 231 LeWitt, Paragraphs, in: Gerd de Vries (Hg.), On Art, S. 182.

73 Der Bezug auf das Primat des kantischen Geschmacksurteils in der modernistischen sthetik, das sich gerade auf das Gegenteil beruft, bildet zweifellos den Hintergrund dieser Aussage. Die zweite Hlfte des Zitats verweist gleichzeitig noch auf ein wichtiges Element, nmlich die Mglichkeit des paradoxen Gebrauchs von Materialitt; diese Idee wird gerade bei Baldessari in seinen Text-on-Canvas-Bildern virulent, wie sich im nchsten Kapitel zeigen wird. Die Conceptual Art ersetzt also die modernistische sthetik des materiellen Objekts durch Arbeiten, die zwar auch eine materielle Gestalt haben, aber deren Gehalt nicht mit dieser in eins fllt. Es findet eine Betonung des Zeichencharakters eines Kunstwerkes statt, indem z.B. mit Texten gearbeitet wird.232 In der Sprache, wie in allen Zeichensystemen, findet immer die von Siegelaub beschriebene Trennung zwischen primary und secondary Information statt, neu ist aber die bertragung auf die bildende Kunst, wobei die Sprache nicht mehr nur beschreibend, sondern auch als sthetisches Objekt fungiert, z.B. als Text. Dieser beschreibt nicht ein Kunstwerk, sondern er ist eines, aber nicht in erster Linie auf Grund seines Lay-outs, seiner Form, sondern als Ausgangspunkt fr ein Konzept, das sich nur im Prozess eines intellektuellen Nachvollziehens erschlieen lsst. Das Gleiche gilt fr Landkarten oder Fotografien, die oft als Dokumente ihrer eigenen Entstehung ber sich selbst hinausweisen.

3.3.2. Amateurisierung
Ein Instrument der Strategie der Desthetisierung ist die Amateurisierung, d.h. der Versuch, die Mittel in einer einfachen und alltglichen Weise einzusetzen, die mglichst geringe knstlerische Fhigkeiten im traditionellen Sinn verlangt. Fr Jeff Wall ist der Einsatz von Fotografie in Edward Ruschas Buch Some Los Angeles Apartments (1965) (Abb. 12) ein typisches Beispiel fr diese Tendenz. Jeff Wall stellt fest, dass

Damit knpft die Conceptual Art an eine lange, traditionsreiche Debatte der Kunstphilosophie an. W.J.T. Mitchell etwa merkt dazu an: Das Bild ist das Zeichen, das den Anspruch erhebt, kein Zeichen zu sein, und sich als natrliche Unmittelbarkeit und Gegebenheit maskiert (bzw. diese Kriterien fr den, der ihm glaubt, auch wirklich erfllt). (Mitchell, Was ist ein Bild, in: Volker Bohn (Hg.), Bildlichkeit. Internationale Beitrge zur Poetik, Frankfurt 1990, S. 55f.). In diesem Licht betrachtet geht die Kritik der Conceptual Art also zu weit bzw. die Selbstbeschreibung des Modernismus trifft nicht zu, denn auch die Bilder des Abstrakten Expressionismus sind Zeichen. Hinter der Rckkehr des Bildlichen in den siebziger Jahren steckt zweifellos die Erkenntnis, dass auch Bilder (und Fotografien) konventionelle Zeichen sind.

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74 die Bilder fast alle grobe fotografische Fehler aufweisen und vermutet dahinter eine bestimmte Absicht, nmlich: [...] a hilarious performance, an almost sinister mimicry of the way people make images of the dwellings with which they are involved.233 Der Begriff der Performance deutet an, dass Wall der Meinung ist, dass Ruscha eigentlich in der Lage wre, bessere Fotos zu machen, er dies aber absichtlich unterlassen hat, dass sein Verhalten also eine Strategie ist. Auch wenn Ruscha nicht im strengen Sinn der Conceptual Art zugerechnet werden kann, waren seine Fotobcher uerst einflussreich und haben eindeutig ihre Spuren in der Fotografie von Douglas Huebler oder Baldessari hinterlassen. Der Einsatz von Fotografie folgt in der gesamten Conceptual Art nicht der Tradition der Kunstfotografie und deren Vorstellung eines sthetischen Bildes. Die Kunstfotografie hatte sich noch nicht so lange als eine eigenstndige Gattung etabliert, mit ihren eigenen Institutionen und Codes.234 Der Bezugspunkt fr die Verwendung der Fotografie in der Conceptual Art ist ihr dokumentarischer Charakter, dessen Verbindung zur Wirklichkeit, einfache Handhabung und geringe Kosten es fr diese Rolle prdestinierten. Aber auch der dokumentarische Einsatz der Fotografie erfolgt meist auf eine Weise, die sich offensichtlich nur wenig, wenn berhaupt, um die technischen oder kompositorischen Feinheiten oder die handwerklichen Regeln der Fotografie kmmert. Wall sieht in dieser Negation der fotografischen Traditionen die besagte Imitation der Amateurfotografie, und diese stehe fr den Versuch der jngeren Knstler: [...] to uproot and radicalize the medium mithilfe der [...] auto-critique of art identified with the tradition of the avant-garde.235 Das Problem der Verwendung von Fotografie sei dabei gewesen, dass sie als inhrent abbildendes Medium236 keinen Prozess der Abstraktion analog zur Malerei durchmachen konnte: The dilemma, then, in the process of legitimating photography as a modernist art is that the medium has virtually no

Jeff Wall, Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art, in: Reconsidering the Object of Art (Kat.), S. 265. 234 Dieser Aspekt lsst sich z.B. auch am Katalog Proof: Los Angeles Art and the Photograph 19601980 (Text v. Charles Desmarais, Laguna Art Museum, Laguna Beach, CA, 31.10.1992-17.1.1993) ablesen, der sich der Fotografie in Los Angeles in den sechziger und siebziger Jahren widmet u.a. auch Baldessari und Ruscha und der deutlich macht, dass es zwei parallele Welten gegeben hat, einmal die Knstler, die fotografieren, und zum anderen die Fotografen, die bei einem ausgezeichneten Professor an der UCLA gelernt hatten. Beide haben so gut wie keine berschneidungen in der Form gemeinsamer Ausstellungen o.., obwohl die Arbeiten teilweise verblffend hnliche Anstze zeigen. 235 Wall, Marks of Indifference, in: Reconsidering the Object of Art (Kat.), S. 247. 236 Die Kamera zeichnet das auf, was sich vor ihrer Linse befindet, unabhngig vom Willen des Fotografen: Depiction is the only possible result of the camera system (ebd., S. 260).

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75 dispensable characteristics.237 Deshalb bestand nur eine Mglichkeit, wie die Selbstkritik der Fotografie in die radikale Logik der Avantgarde eingereiht werden konnte:
[...] eliminating all the pictorial suavity and technical sophistication [...] It was possible, therefore, to test the medium for its indispensable elements [...] by finding ways to legitimize pictures that demonstrated the absence of the conventional marks of pictorial distinction [...].238

Fr Wall folgt dieser Prozess insgesamt der Logik der Avantgarde, die darin bestehe, die Grenzen der sthetik immer mehr auszuweiten.239 Allerdings stellt sich die Frage, ob die Knstler der Conceptual Art tatschlich die nachholende Avantgarde der Fotografie darstellen. Walls Beschreibung der Amateurisierung ist zweifellos zuzustimmen, aber es handelt es sich nicht einfach um eine Verlngerung der Avantgarde im Rahmen der Fotografie, sondern um eine Infragestellung der sthetischen Codes durch die Verwendung von als unknstlerisch konnotierten Medien, wie der Hobbyfotografie. Entgegen der Feststellung Walls, dass hier eine impersonation240 stattfinde, gilt fr die meisten der Knstler wie Baldessari eher, dass es sich tatschlich um Hobbyfotografen handelt, die sich, wie viele andere ihrer Art, die technischen, praktischen und finanziellen Vorteile dieses Mediums zunutze machen.241 John Roberts fasst dies prgnant zusammen:
Indeed the majority of the artists (in the USA and Britain) had no knowledge of the history of photography. What they were interested in was the fact that photography was commonplace, [...] and therefore something that fitted quite readily into conceptual arts anti-aesthetic and disaffirmative ethos.242

Der Unterschied zu einem Hobbyknstler liegt darin, dass die Knstler der Conceptual Art diese Eigenschaften fr ihren anti-sthetischen Zweck, wie Roberts es ausdrckt, oder anders gesagt, fr ihre Untersuchung der Fragen der Kunst nutzen und dabei auch

Ebd., S. 261. Ebd. 239 Wall definiert Avantgarde im brigen ausdrcklich gegen das Modell von Brger: Thus, to a certain extent, one can invert Brgers thesis and say that avant-garde art not only constituted a critique of Aestheticism, but also re-established Aestheticism as a permanent issue through its intense problematization of it (ebd., S. 250f.). 240 Ebd., S. 266. 241 Das Gleiche gilt auch fr das Medium Video, das Ende der sechziger Jahre mit dem Aufkommen der ersten tragbaren Kameras fr Knstler zugnglich wurde und das gerade in der Anfangszeit auch in einer dokumentarischen und desthetisierten, amateurhaften Weise eingesetzt wurde, die sich von der sthetik des Films grundlegend unterscheidet und sich rein auf das Geschehen vor der Kamera konzentriert. Siehe etwa I Am Making Art (1970) von Baldessari, in dem eine Kamera auf einem Stativ unbewegt frontal den Knstler filmt, der sich z.T. aus dem Bild bewegt. 242 John Roberts, Photography, Iconophobia and the Ruins of Conceptual Art, in: Ders. (Hg.), The Impossible Document, London 1997, S. 24.
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237

76 das Medium selbst einer Befragung unterziehen. Diese selbstreflexive Befragung bezieht sich auch auf den dokumentarischen Gehalt der Fotografie, ihren Bezug zur Wirklichkeit, und stellt somit eine noch grundlegendere Infragestellung der Fotografie als Medium dar ber deren Funktion als autonome Kunstgattung hinaus.243

3.3.3. Prozessualitt und Serialitt


Viele der Arbeiten der Conceptual Art zeichnen sich dadurch aus, dass sie prozessual, und damit tendenziell unabgeschlossen, oder seriell sind. Diese Eigenschaften hngen oft sehr eng miteinander zusammen, denn eine Serie impliziert einen Prozess, z.B. die Abfolge von Permutationen, und ein Prozess impliziert eine serielle Abfolge.244 Auerdem richten sich beide, auf ihre unterschiedliche Weise, gegen das traditionelle Kunstwerk und dessen Idee von Ganzheit, wie es vor allem von der modernistischen Kunsttheorie vertreten wurde. Michael Fried spricht in seinem Aufsatz Art and Objecthood (1967), wie Elke Bippus es ausdrckt, von Erfahrung der Augenblicklichkeit und [...] als Gegenwrtigkeit bezeichnete zeitlose Gegenwart (presentness).245 Dahinter verbirgt sich die Vorstellung, dass ein Kunstwerk in einem Augenblick zu erfassen sei. Demgegenber verlangen die seriellen Arbeiten der Conceptual Art ein Nachvollziehen einer Abfolge in der Zeit, das keine unmittelbare, instantuelle sthetische Erfahrung ermglicht. Die prozessualen Arbeiten sind oft unabgeschlossen und erfordern eine bewusste Vollendung durch die BetrachterInnen. Ein eindrckliches Beispiel fr eine prozessuale Arbeit ist Douglas Hueblers Variable Piece No. 70 (in process) Global (November 1971). Der Knstler beschreibt sein Projekt folgendermaen: Throughout the remainder of the artists lifetime he will photographically document, to the extent of his capacity, the existence of everyone alive [...].246 Eine solche Arbeit kann notwendigerweise nie vollendet werden wes243

Wall wrde hier allerdings auch nicht mehr von Photoconceptualism sprechen, sondern von dessen Erben, die auf der Basis von dessen Ergebnissen eine Neubewertung der Fotografie vornehmen knnen. Beispiele dafr sind Baldessari oder Victor Burgin, die sich Anfang der siebziger Jahre mit dem Medium Fotografie und seinen gesellschaftlichen Funktionsweisen beschftigten (vgl. Wall, Marks of Indifference, in: Reconsidering the Object of Art (Kat.), S. 266). 244 An dieser Stelle gilt es darauf hinzuweisen, dass der Aspekt der Serialitt bereits in der Minimal Art eine zentrale Rolle spielte, siehe etwa Judds serielle Wiederholungen der identischen Formen. Allerdings blieb der Bezug auf ein materielles Objekt bestehen; in der Conceptual Art ndert sich dies grundlegend. 245 Elke Bippus, Serielle Verfahren: Pop Art, Minimal Art, Conceptual Art und Postminimalism, Berlin 2003, S. 167. 246 Huebler, zit. nach Rorimer, New Art, S. 140.

77 halb Huebler angab, dass er in periodischen Abstnden bestimmte Sammlungen herausgeben wolle: 100,000 people, 10,000,000 people, people personally known by the artist, look alikes, overlaps, etc.247 Diese prinzipielle Offenheit ist gerade die Basis dieser Arbeit, deren Bedeutung von der tatschlichen Umsetzung unabhngig ist, weil das zugrundeliegende Konzept auch ohne seine vollstndige Ausfhrung nachvollziehbar ist, auch wenn Huebler nicht darauf verzichtet hat, das Projekt zumindest zu beginnen. Der zweite Aspekt, der auch mit dem der Prozesshaftigkeit verbunden ist, ist die Serialitt als knstlerische Methode. Die zentrale Rolle, die dieses Thema in der Conceptual Art spielte, zeigt sich auch daran, dass es eine Reihe von Aufstzen zu diesem Thema gibt. Einer von ihnen stammt von Mel Bochner (The Serial Attitude)248, der drei Punkte hervorhebt:
1. The derivation of the terms or interior divisions of the work is by means of a numerical or otherwise systematically predetermined process (permutation, progression, rotation, reversal). 2. The order takes precedence over the execution. 3. The completed work is fundamentally parsimonious and systematically selfexhausting.249

Bochner nennt hier drei zentrale Aspekte, die auf alle Arbeiten der Conceptual Art zutreffen, die sich einer seriellen Methode bedienen. Gemeinsam ist diesen, dass sie kein Werk im traditionellen Sinn darstellen. Eine der Mglichkeiten, dies umzusetzen, besteht darin, eine Arbeit beliebig oft zu wiederholen, ohne dass eine der Ausfhrungen den Charakter eines Originals erhlt, wie etwa bei LeWitts Wall-Drawings (ab 1970). Diese basieren auf jeweils verschiedenen Zeichnungen, die dann auf Wnde bertragen werden, wobei sich das Ergebnis aufgrund der jeweiligen Gegebenheiten unterscheidet, so dass nicht nur einfach Wiederholungen eines Originals, sondern Variationen entstehen, die auerdem nicht einmal vom Knstler selbst hergestellt werden.250 LeWitt verwendet dabei oft mathematische Permutationen als Grundlage: Es handelt sich um einer bestimmten Logik folgende Varianten eines Grundprinzips, z.B.

Ebd. Erstausgabe: Artforum international, Vol. 6, Nr. 4, Dezember 1967, S. 28-33. 249 Mel Bochner, The Serial Attitude, in: Alberro/Stimpson (Hg.), Conceptual Art: A Critical Anthology, S.23. 250 Zwar handelt es sich dabei durchaus um Arbeiten Sol LeWitts, die also in gewissem Sinn jeweils originale LeWitts darstellen, aber es sind eben keine Originale im traditionellen Sinn als vom Knstler selbst geschaffene und durch seine Signatur privilegierte Objekte, es sind aber auch keine Reproduktionen eines Originals, wie etwa Abzge einer Fotografie, sondern jeweils unabhngige Ausfhrungen eines Konzepts, am ehesten vergleichbar mit einer musikalischen Notation, deren Ausfhrung immer gleich, aber doch verschieden ist.
248

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78 die mglichen berschneidungen von vertikalen, diagonalen und horizontalen Linien (ein Beispiel dafr ist Wall Markings von 1968). Eine zweite Mglichkeit besteht darin, die Prozessualitt selbst zum Thema der Arbeit zu machen, indem ein Prozess in einer seriellen Form prsentiert wird, wie bei den fotografischen Serien Throwing Four Balls in the Air to Get a Square251 (Abb. 8) von John Baldessari oder Shadows on the Floor of the Sperone Gallery (1971) von Jan Dibbets, wobei Letztere den sich verndernden Lichteinfall whrend eines Zeitablaufs wiedergibt. Schlielich knnen auch natrliche Prozesse zum Thema werden, etwa bei Hans Haackes Condensation Cube (1963-65), einem Plexiglaswrfel, in dem sich Feuchtigkeit befindet, die sich in der Form von Kondensation auf der Innenseite niederschlgt. Dadurch verndert dieser sein Aussehen permanent und thematisiert somit in einer besonderen Weise das Element der Unabgeschlossenheit. Entscheidend ist bei allen Varianten, dass es kein Original mehr gibt, kein fertiges Kunstwerk, welches sich eindeutig von Studien oder Entwrfen unterscheiden liee. Sowohl die Prozesshaftigkeit als auch die Serialitt basieren auf einer gemeinsamen Vorstellung von Kunst, die Elke Bippus in ihrer Arbeit zu diesem Thema folgendermaen zusammenfasst:
[...] serielle Verfahren [...] artikulieren Kunst in einer spezifischen Weise: als ein herstellendes wiederholbares Verfahren. Ein solches Konzept von Kunst unterscheidet sich wesentlich von essenziellen Kunstkonzepten, an deren Ursprung etwa die Intuition und individuelle Schpfung des Knstlers aufgerufen ist.252

Der Begriff essenzielle Kunstkonzepte bezieht sich zwar nicht nur auf den Modernismus, aber in dieser historischen Konstellation ist der Verweis eindeutig; zumal gerade die Aspekte der Prozesshaftigkeit und der Serialitt zwei der zentralen Komponenten der Kritik an der modernistischen Kunst sind. Die prozessuale und serielle Vorgehensweise versetzt einige Arbeiten der Conceptual Art in die Nhe von Experimenten, allerdings ohne eine wissenschaftliche Zielsetzung. Bei den meisten Arbeiten der Conceptual Art ist die Verbindung zur Form des Experiments nur sehr oberflchlich, allerdings gibt es Ausnahmen, die in ihrer Methodik einem streng wissenschaftlichen Ansatz recht nahekommen. Ein Beispiel wre Gallery-Goers Birthplace and Residence Profile, Part I and II (1969 bzw. 1970) von Hans Haacke. In diesen Arbeiten werden die Besucher der Galerie jeweils nach

251

Bei Baldessaris Arbeit handelt es sich allerdings auch um eine Parodie der positivistisch geprgten Vorstellungen, die viele der seriellen Arbeiten prgen (siehe Kapitel 4.2.4.). 252 Bippus, Serielle Verfahren, S. 23-24.

79 ihrer Herkunft bzw. ihrem Wohnort gefragt. The two works [...] succeeded in embodying sociological information about their own viewers, who provided the statistical material on which each is based.253 Im Prinzip unternimmt Haacke also nichts anderes als eine soziologische Untersuchung zur Frage des sozialen Hintergrunds der Besucher. Trotzdem ist auch hier der eigentliche Zweck nicht, soziologische Erkenntnisse zu gewinnen, sondern die Kunst gesellschaftlich zu verorten, ihre Existenzbedingungen deutlich zu machen. In dem fr die Diskussion der Conceptual Art zentralen Aufsatz Conceptual Art 1962-69: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions des Kritikers Benjamin Buchloh wird das Verhltnis der Conceptual Art zu diesen experimentellen und seriellen Verfahrensweisen grundlegend kritisiert. Buchloh erkennt bei Haacke beispielsweise: the legacy of modernisms empirical positivism.254 So sieht er in der Conceptual Art mit ihrer Reduktion des Kunstwerkes auf eine linguistische Definition und ihrer Vorliebe fr Archive, Karteikarten oder hnliches eine sthetik der Verwaltung:
[...] it [Conceptual Art] mimed the operating logic of late capitalism and its positivist instrumentality in an effort to place its auto-critical investigations at the service of liquidating even the last remnants of traditional aesthetic experience.255

Die Nachahmung der operating logic ist fr Buchloh ein ambivalenter Prozess, der im Fall von Kosuth lediglich in einer Affirmation derselben endet. Die zweite Mglichkeit, sich auf die sthetik der Administration zu beziehen, besteht in einer Kritik der Institutionen, die er in Burens und Haackes Arbeiten ab den spten sechziger Jahren verkrpert sieht:
[Buren und Haacke] turned the violence of that mimetic relationship back onto the ideological apparatus itself, using it to analyze and expose the social institutions from which the laws of positivist instrumentality and the logic of administration emanate in the first place.256

Buchloh sieht schlielich in den Arbeiten von Marcel Broodthaers die Kritik der Institutionen am konsequentesten vollzogen: [...] the mimetic subjection of aesthetic experience to the principles of what Adorno has called the totally administered world

253 254

Rorimer, New Art, S. 271. Buchloh, The Aesthetics of Administration, S. 134. 255 Ebd. 256 Ebd.

80 were transformed into absolute farce.257 Allerdings steht Buchloh auch dieser Position gespalten gegenber, weil die Auflsung der traditionellen sthetischen Erfahrung fr ihn uerst ambivalente Wirkungen zeitigt. Einerseits legt die Mimesis an die verwaltete Welt die ideologischen Bedingungen knstlerischer Produktion offen und stellt so einen Enlightenment-triumph dar, andererseits sorgt sie fr perhaps the last of the erosions [...] to which the traditionally separate sphere of artistic production had been subjected [...].258 Buchloh konstatiert am Ende seines Artikel in erster Linie die Auflsung der Autonomie und stellt fest, dass die paradigms of the past259, also die bestimmenden Faktoren der traditionellen sthetischen Erfahrung im Modernismus, wie die Rolle des Knstlers, die Autonomie des Kunstwerks oder die rein sthetische Erfahrung des Kunstwerkes, durch die Conceptual Art nur verdrngt und nicht besiegt wurden. Buchloh konstatiert einerseits zweifellos einige richtige Punkte, wie etwa die Verwendung von Elementen aus der Werbung bei Kosuth, auf die auch Alberro hinweist, andererseits bleibt sein Beharren auf der Autonomie der Kunst zu starr an Adornos Modell orientiert. Auerdem entsprechen diese paradigms of the past einer bestimmten historischen Entwicklungsstufe der Kunst, die sich nicht ohne weiteres wieder erneuern lsst. Bemerkenswert ist doch gerade, in welcher Weise das Visuelle auf der Basis der Kritik der Conceptual Art ab dem Ende der sechziger Jahre thematisiert wurde. An dieser Stelle gilt es, auf Baldessari hinzuweisen, dessen Arbeiten sich gerade dadurch auszeichnen, dass sie den positivistischen Tendenzen auf eine selbstironisch-kritische Weise begegnen, die sich zwar von Broodthaers unterscheidet, seine ideologiekritischen Konsequenzen aber durchaus teilt. Baldessaris Arbeiten stellen einen neuen Bezug zum Visuellen, zum sthetischen her, der nicht einfach nur die Vorgaben der paradigms of the past wiederholt. Buchloh ist insofern allerdings Recht zu geben, als sich die Arbeiten der Conceptual Art tatschlich durch einen sachlichen, rationalen Grundton auszeichnen, der sie grundlegend von anderen Kunstrichtungen, etwa der Arte Povera, unterscheidet. Diese nimmt mit ihrer Verwendung ursprnglicher Materialien und symbolisch aufgeladener Formen (z.B. das Iglu bei Mario Merz) immer wieder Bezug auf vermeintlich Ursprngliches, Irrationales. Bei Joseph Beuys handelt es sich um ein hnliches Ph-

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Ebd. Ebd. 259 Ebd.

81 nomen, denn auch seine private Mythologie zeichnet sich durch eine dezidierte AntiRationalitt aus. In der Conceptual Art finden sich keine derartigen esoterischen Bezge auf mystische Krfte. Zwar lautet der erste Satz aus Sol LeWitts Sentences on Conceptual Art: Conceptual Artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.260 Eine andere Aussage von ihm legt aber nahe, dass er damit etwas gnzlich anderes meint: [...] the idea in the first place is generally a pretty simple idea with no importance. [...] And then its followed absolutely to its conclusion, which is mechanistic.261 Diese einfache Idee besteht bei LeWitt aus einer bestimmten mathematischen Grundberlegung, z.B. der Kombination von Linien; sie basiert also auf einer rationalen Grundlage und wird konsequent in einer rationalen Weise zu Ende gefhrt. Worauf er sich mit dem Begriff Rationalist bezieht, wird in folgender Aussage deutlich: The kind of formalist art where the artist decides and makes decisions all the way down the line, thats a very rational way of thinking about art.262 Es ist die Rationalitt der sthetischen Entscheidungen, die LeWitt umgehen will, indem er sich einem System unterwirft, das jene Entscheidungen fr ihn trifft. Der Begriff der Irrationalitt ist hier offensichtlich anders kodiert, denn er steht nicht fr die Ablehnung von Rationalitt an sich, sondern einer bestimmten Form derselben. Diese Haltung ist insofern kennzeichnend fr die Conceptual Art als Ganzes, weil sich in ihr die Ablehnung einer Transzendentalitt bzw. einer von der Alltagswelt abgehobenen sthetik uert. Die kritische Rationalitt im oben dargelegten Sinn fungiert als ein Mittel gegen die sthetische Ideologie des Modernismus, die sich als die einzig natrliche prsentiert und die Teil einer Ideologie der brgerlichen Gesellschaft insgesamt darstellt. Insofern ist Buchloh entgegenzuhalten, dass eine Kritik des Modernismus auch eine Kritik gesellschaftlicher Ideologie insgesamt ist. Deshalb bleibt es rtselhaft, warum er den Enlightenment-triumph of Conceptual Art den er ebenfalls konstatiert verantwortlich fr die Rckkehr der paradigms of the past macht.263 Buchloh versumt es, seinen Blick auf Knstler wie Baldessari oder Graham zu richten, die in ihren Arbeiten eine Kritik an den knstlerisch-visuellen Formen for-

LeWitt, Sentences, zitiert nach: Gerd de Vries (Hg.), On Art - ber Kunst, S. 186. LeWitt, Interview mit Patricia Norvell, in: Alberro u. Norvell (Hg.), Recording Conceptual Art, S. 121. 262 Ebd. 263 Buchloh bleibt einerseits in vielen Aspekten stark einer adornitischen Kulturkritik verhaftet, whrend er andererseits durchaus bestimmte Qualitten der postmodernen Kunst anerkennt. Entscheidend bleibt fr ihn aber die Kategorie der Autonomie der Kunst, die er hier in Gefahr sieht.
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82 mulieren, die auf die Widersprche und ideologischen berformungen der Kunst in der kapitalistischen Gesellschaft hinweist, ohne hinter den historischen Erkenntnisstand zurckzufallen und das Heil in den paradigms of the past zu suchen.264

3.3.4. Kritik der Rolle des Knstlers


Alle drei oben aufgelisteten Merkmale der Conceptual Art, die Dematerialisierung, die Amateurisierung sowie die Serialitt und Prozesshaftigkeit, verbindet ein entscheidender Punkt, nmlich der Versuch, die Rolle des Knstlers neu zu definieren. Ausgangspunkt fr die Kritik der Rolle des Knstlers ist die traditionelle, auch im Modernismus vorherrschende Vorstellung des Knstlers als eines schpferisch aus sich selbst heraus ttigen Menschen (Mannes), der vermittels seiner Kreativitt und seiner Genialitt die rohen Materialien bearbeitet und formt und auf diese Weise Kunstwerke erschafft. Die Kritik der Conceptual Art setzt hier auf drei verschiedenen Ebenen an. Erstens entzieht die Dematerialisierung bzw. Desthetisierung dem kreativen Knstler sein Werk, also den durch seine Hnde geschaffenen Gegenstand der sthetischen Kontemplation, und verweist statt dessen auf die geistigen Prozesse, die in der Kunst auftreten. Zweitens demonstriert die Amateurisierung, dass diese Arbeiten eigentlich jeder machen knnte; zumindest macht sie deutlich, dass kein besonderes sthetisches Vermgen ntig ist und damit auch kein Knstlergenie mit seiner kreativen Schaffenskraft, die es ihm ermglicht, aus sich heraus Kunstwerke zu schaffen. Schlielich enthebt drittens die Prozesshaftigkeit den Knstler zumindest teilweise seiner Verantwortung fr das Produkt. Bippus sagt beispielsweise ber die Arbeiten von LeWitt: Der Knstler ordnet sich dem System unter und kehrt das Verhltnis von Subjekt und Objekt um.265 Der Knstler nimmt somit eine neue Rolle ein, nmlich die des Planers, der ein (geistiges) Konzept bzw. Modell entwickelt, welches er mglichst einfach und nachvollziehbar gestaltet und sich nach einer vorherbestimmten Logik selbst entfalten lsst. Diese drei Strategien der Conceptual Art finden ihre Entsprechung in einem der prominentesten Diskurse innerhalb der Postmoderne, der sich um die These vom Tod

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Bei Baldessari und Graham spielen zweifellos auch der Einfluss der Poststrukturalisten und deren Version einer Ideologiekritik eine Rolle. 265 Bippus, Serielle Verfahren, S. 77.

83 des Autors dreht.266 Die Strategien der Kunst zu dieser Frage beziehen sich zum Teil direkt auf diesen Diskurs oder laufen zumindest parallel zu ihm.267

3.3.5. Dekontextualisierung
Die Conceptual Art steht auch fr eine Hinterfragung des Kontexts der Kunst, ihrer Institutionen, ihrer Mechanismen und ihrer Ideologie. Statt den institutionellen Rahmen eines Museums oder einer Galerie einfach als gegeben hinzunehmen, werden dessen Wirkungsweisen offengelegt. Die Kritik der Institutionen wurde bereits im Zusammenhang mit Buchloh als mglicher Ansatz innerhalb der Conceptual Art errtert; die in diesem Abschnitt diskutierten Formen der Auseinandersetzung mit dem Kontext gehen allerdings ber Buchlohs Vorstellungen hinaus und ziehen, sowohl personell als auch thematisch, einen weiteren Kreis. Unter dem Terminus Kontext werden dabei ganz verschiedene Elemente, je nach Ansatzpunkt der KnstlerInnen, verstanden. Kosuth und Art & Language verstehen laut Dreher unter Kontext die allgemeinen Bedingungen von Kunst berhaupt, die sie durch eine Kritik der Institution Kunst aufdecken wollen:
Fr Kosuth und Art & Language den konzeptuellen Knstlern, die mit der komplexesten Reflexion und Selbstreferenz arbeiten sind die institutionellen Rahmenbedingungen der Prsentation von Kunst der Bezugspunkt ihrer knstlerischen Ttigkeit [...].268

Die Selbstreflexion erfolgt in den Textarbeiten von Art & Language in der uerst komplexen Form einer philosophischen Untersuchung ber die Bedingungen von Kunst berhaupt, teilweise als allgemeine epistemologische Kritik von Wissen, die einem philosophischen Journal zur Ehre gereichen wrde. Ausschlaggebend fr die Beurteilung einer knstlerischen Arbeit kann aber nicht der philosophische Abstraktionsgrad der verwendeten Texte sein, sondern wie die Arbeiten als knstlerische Arbei-

Barthes Text Death of the Author, der zum ersten Mal bereits 1967 in einer dem Umfeld der Conceptual Art entstammenden Zeitschrift (Aspen 5+6, Spring/Winter 1967) erschien, also ein Jahr bevor er auf Franzsisch in der Zeitschrift Mantia verffentlicht wurde. Der zweite magebliche Text zu diesem Thema ist: Michel Foucault, Was ist ein Autor? (franz. Erstausgabe 1969). 267 Da es sich bei der Infragestellung der Autorschaft im klassischen Sinn um eine der zentralen Strategien Baldessaris handelt, sei an dieser Stelle nur darauf verwiesen, dass diese Frage am Ende dieses Kapitels, aber vor allem in den Kapiteln 4.1.1. und 4.1.2., thematisiert werden wird. 268 Dreher, Konzeptuelle Kunst, S. 113f.

266

84 ten wirken.269 Die Auseinandersetzung mit dem institutionellen Kontext, dem Betriebssystem Kunst (BSK)270 und seinen Funktionsweisen, beschftigte eine Reihe von KnstlerInnen. Dabei ging es um die Frage, wie das BSK mit Kunst umgeht, wie die Rolle des Knstlers durch dieses determiniert wird und wie dieses durch den Markt den Stellenwert eines Knstlers bestimmt. Ein Beispiel fr diesen Ansatz sind Baldessaris Commissioned Paintings (1970) (Abb. 4), die sich auf das Verhltnis zwischen Hobbykunst und richtiger Kunst beziehen, oder seine Serie Ingres and Other Parabels (1971) (Abb. 6), die sich in der Form von Geschichten mit den Funktionsweisen des BSK auseinandersetzen.271 Schlielich gibt es noch die Idee des Kontextes als des realen Raums, in dem Kunst gezeigt wird, und seines Einflusses auf die Arbeiten. Dieser Bereich wurde in vielfltiger Weise thematisiert, etwa durch Smithsons Nonsite-Arbeiten (1968) (Abb. 13), die einen Austausch zwischen einem Ort und einem Nicht-Ort, eben der Galerie, inszenieren:
By means of linguistic and cartographic representation, he allied institutional exhibition contexts with non-art environments [...]. By uniting the object on view with information on the source of its material components, the nonsites question arts autonomous standing within the museum or gallery.272

Die Einordnung dieser Arbeiten unter die Conceptual Art, obwohl ein materielles Objekt vorliegt, ergibt sich dadurch, dass dieses in einen konzeptuellen Rahmen eingebettet ist, ohne den die Arbeit keinen Sinn ergbe und der einen ber den rein sthetischen Genuss hinausreichenden Erkenntnisgewinn ermglicht. Ein Beispiel fr eine unmittelbare materielle Auseinandersetzung mit den Bedingungen der Kunst ist Michael Ashers Ausstellung in der Claire Copley Gallery in Los Angeles 1974, bei der er die Rckwand, die den Ausstellungsraum vom Bro der Galerie trennt, entfernen lie, wodurch das normalerweise verborgene Bro zum Vorschein kam und damit die konkreten Bedingungen des Betriebs der Galerie selbst.

269

Damit sollen nicht die Arbeiten von Kosuth oder Art & Language abgewertet werden, sondern es soll darauf hingewiesen werden, dass komplexe Texte allein, vor denen die meisten BetrachterInnen ratlos stehen, nicht unbedingt das Kriterium fr gelungene Selbstreferenz sein mssen. Bei Baldessari findet diese nmlich vermittels der Konfrontation der Texte mit ihrer eigenen bildlichen Form statt. Siehe Kap. 4.1.1., in dem auch einige Beispiele von Kosuth diskutiert werden. 270 Vgl. Bonnet, Kunst der Moderne, S. 90. Dort findet sich eine Grafik, die die verschiedenen Protagonisten auflistet und deren Verknpfungen andeutet. Dem Begriff Betriebssystem Kunst wurde bereits ein Band des Kunstforum international gewidmet: Bd. 125, Januar/ Februar 1994. 271 Vgl. Kap. 4.1.2. bzw. 4.2.2. 272 Rorimer, New Art, S. 237.

85 Eine andere Variante der Thematisierung des Kontexts liegt in den Arbeiten vor, die sich mit dem medialen Rahmen von Kunst auseinandersetzen oder die auf eine Grenzberschreitung der Arbeiten in eigentlich nicht knstlerisch konnotierte Kontexte basieren. Das prominenteste Beispiel ist die Arbeit Homes for America (1966-67) (Abb. 14) von Dan Graham.273 Der Status dieser Arbeit war von Anfang an unklar, denn sie wurde nicht als Kunst prsentiert, sondern als ein Artikel ber suburbane Architektur. hnlich arbeiten auch Smithsons Artikel Monuments of Passaic274 (Abb. 15) oder Domain of the Great Bear,275 die jeweils mit der Kontextverschiebung in der Kunstzeitschrift und mit ihrer Form als Artikel spielen. Entscheidend ist daneben auch, dass sie gleichzeitig einen hybriden Status einnehmen, indem sie Artikel und Kunst sind, Architekturbericht und Auseinandersetzung mit der Minimal Art, Reisebericht und Parodie desselben. Das unterscheidet diese Artikel grundlegend von den bereits erwhnten kunsttheoretischen Beitrgen, etwa von LeWitt, der seine Artikel ausdrcklich nicht als Kunst verstanden haben wollte.276 Aber auch von den Arbeiten von Art & Language oder Kosuth, die Kunsttheorie als Kunst betreiben, trennt sie, dass Smithson und Graham in den Arbeiten selbst eine immanente Kritik betreiben, indem sie mit ihrem Kunstbezug und den dialektischen Verschiebungen von Form und Inhalt bzw. Kunst und Nichtkunst spielen.

3.3.6. Cross-over-Strategien und Appropriation


Ein weiteres Kennzeichen der Conceptual Art ist der Einsatz von Cross-overStrategien, die sich dadurch auszeichnen, dass sich eine Arbeit nicht mehr eindeutig einer Gattung, ja nicht einmal dem Feld der bildenden Kunst berhaupt zuordnen lsst. Diese Arbeiten vermischen Elemente aus unterschiedlichen Bereichen, wie Sprache, Fotografie oder Malerei, ohne diese wieder in ein traditionelles Tafelbild zu integrieren, wie es z.B. die Pop-Art noch getan hat. Selbst wenn wie bei Baldessaris Text-onCanvas Serie (1966-67)277 (Abb. 1-3) auf das Tafelbild durch die Verwendung von

273 274

Dan Graham, Homes for America, in: Arts Magazine, Nr. 41, Dezember 1966 - Januar 1967. Robert Smithson, The Monuments of Passaic, in: Artforum (New York), Vol. 6, Nr. 4, Dezember 1967. 275 Mel Bochner u. Robert Smithson, Domain of the Great Bear, in: Art Voice, Herbst 1966. 276 LeWitt schreibt in den Sentences als letzten Satz: These sentences comment on art, but are not art (Sentences, in: Gerd de Vries (Hg.), On Art, S. 190). 277 Vgl. Kap. 4.1.1.

86 Leinwnden verwiesen wird, dann ist dies immer gebrochen. Der Bezug zur Gattung der Malerei wird gleichzeitig durch die Texte wieder in Frage gestellt, weil diese sich in einer Weise auf die Bilder beziehen, die in der Malerei nicht vorgesehen ist. Die Produkte dieses Prozesses, die man auch als Hybride bezeichnen knnte, sind gleichzeitig Bilder und Texte ber Bilder. In einer hnlicher Weise wirkt die Appropriation, ein Begriff, der eigentlich aus den achtziger Jahren stammt und die Aneignung von fremden Bildern oder Gegenstnden durch einen Knstler bezeichnet.278 Osborne definiert den Begriff folgendermaen:
[...] it [der Begriff der Appropriation] denotes the transposition of an object from an extra-artistic context into an artistic one, and its consequent refunctioning, in such a way as both to mark and to challenge the idea of art as a set of special kinds of object.279

Mit Objekt kann hier auch ein Bild gemeint sein. Ein Beispiel fr eine solche Aneignung und bertragung fremder Bilder ist Baldessaris A Different Kind of Order (The Thelonious Monk Story) (1972-73) (Abb. 7),280 deren Fotografien aus alten Zeitungsfotos bestehen. Denkbar ist aber auch eine Appropriation formaler Eigenschaften, wie etwa bei den bereits erwhnten Artikeln von Graham und Smithson, die eine bestimmte mediale Form bernehmen und nicht einen bestimmten Artikel. Das entscheidende Merkmal ist, dass die Fotos nicht einfach zu Collagen transformiert und somit wiederum Teil eines Bildganzen werden, sondern dass sie als semantische Einheiten aus einem anderen Code verwendet werden und auf diese Weise die Vorstellung des Bildes als eines geschlossenen Ganzen in Frage stellen. Damit verbunden ist eine weitere Fassette der Kritik des Knstlers in seinem traditionellen Sinn, denn diese Bilder werden als einer anderen Quelle entnommen prsentiert, als nicht aus der Hand des Knstlers stammend, ohne dies durch einen kreativen Eingriff zu verbergen. Die beiden behandelten Strategien der Hybridisierung und der Appropriation spielten in der Conceptual Art bereits eine Rolle, so lassen sich z.B. auch die Wrterbuchdefinitionen von Kosuth in diese Reihe stellen. Allerdings sttzten sich einige der Hauptvertreter der Conceptual Art wie Weiner weniger auf diese Strategien, whrend
278

Beispiele dafr sind Richard Prince, der Bilder aus der Werbung o.. reproduziert, oder Sherry Levine, die z.B. bei der Arbeit Fountain (1991) ein Kunstwerk, in diesem Fall Duchamps Pissoir, in vernderter Form wiederherstellt. 279 Osborne, Conceptual Art, S. 35. 280 Vgl. Kap. 4.2.3.

87 die eher postmodernen VertreterInnen der Conceptual Art, wie Baldessari oder Graham, bereits Ende der sechziger bzw. Anfang der siebziger Jahre schwerpunktmig mit diesen arbeiteten. Gerade die Appropriation steht auch fr eine Abkehr von der rein linguistischen Conceptual Art und eine Rckkehr der Bilder, sie begann sich also mit der Neuorientierung ab Anfang der siebziger Jahre, die auf den Ergebnissen der Conceptual Art aufbaut, durchzusetzen. Die Frage nach dem Verhltnis zum Bild ist ein zentrales Problem bei der Bewertung der Knstler der Conceptual Art. Roberts sieht bei der analytischen Conceptual Art,281 also Kosuth oder Art & Language, eine Ikonophobie am Werk:
Translated into the politics of the spectacle of the late sixties the distrust of the visual in analytic conceptualism introduces a [...] radical or even revolutionary iconoclasm. [...] The spectator is seduced by forms that are not in the interests of his or her autonomy as a thinking and acting subject.282

Dieser Furcht vor dem Visuellen stellt Roberts den Zweig der Conceptual Art entgegen, der mit Fotografie arbeitete und der Anfang der siebziger Jahre zu einer ffnung zum Visuellen, vor allem in der Form des appropriierten, medialen Bildes, zurckkehrte, in der sich eine Orientierung zurck zu einer Lust am Bild ausdrckt. Roberts bezieht sich dabei auf John Stezaker, aber auch Baldessari passt in dieses Schema, wie sich in seinen Arbeiten ab Mitte der siebziger Jahre zeigt, wie z.B. der Violent Space Series (1976) (Abb. 9).283 Roberts weist auerdem mit dieser Trennung innerhalb der Conceptual Art darauf hin, dass die von Kosuth aufgestellten rein antivisuellen Kategorien oft auf die gesamte Conceptual Art bertragen werden: [...] Kosuths fantasy of exclusion is made to stand for a position that few other conceptual artists actually held.284 Tatschlich kann man durchaus feststellen, dass es in der gesamten Conceptual Art bis zum Anfang der siebziger Jahre Vorbehalte gegen das Visuelle gab, unabhngig davon, ob diese vom Versuch, jeden Anschein einer sthetischen Absicht zu vermeiden, herrhrten oder von der Absicht, sich der Bilderflut des Spektakels zu widersetzen. Erst die frhen siebziger Jahre brachten eine Wende und in diesem Zusammenhang war es insbesondere Baldessari, der das Visuelle vermittels der Appropriation medialer Bilder in seiner ganzen Bandbreite neu entdeckte.

Dieser Begriff entspricht auch dem Selbstbild dieser Knstler, die ihre eigene Art der Conceptual Art als diejenige verstanden, die alleine die Kunst wirklich analytisch auf ihre Grundlagen hin untersucht und nicht blo morphologisch konzeptuell ist, ohne ihre Bedingungen zu reflektieren. 282 Roberts, The Impossible Document, S. 22. 283 Vgl. Kap. 4.2.5. 284 Roberts, The Impossible Document, S. 45.

281

88

3.3.7. Selbstreflexion
Die oben genannten Elemente stellen jedoch, wie oben angedeutet, keine umfassende Definition der Conceptual Art dar; zumal auch nicht alle der genannten Faktoren bei allen VertreterInnen der Conceptual Art gleichermaen zum Tragen kommen. Je nach Ansatz der jeweiligen Knstlerin oder des jeweiligen Knstlers findet sich meist eine Kombination aus verschiedenen Elementen mit unterschiedlicher Schwerpunktsetzung. Allerdings zeichnen sich alle Arbeiten von KnstlerInnen, die zur Conceptual Art gerechnet werden knnen, neben einer grundlegenden Sachlichkeit durch Desthetisierung, Amateurisierung, die Verwendung von Serien und Prozessen, die Kritik der Rolle des Knstlers, die Thematisierung des Kontexts und schlielich durch eine Hybridisierung aus. Bei manchen KnstlerInnen treten einige dieser Elemente jedoch nicht deutlich zutage, weshalb sie leicht bersehen werden knnen. Insgesamt verbindet alle das Interesse an einer analytischen Selbstreflexion der Kunst, also an einer Untersuchung der Grundlagen von Kunst berhaupt, die darauf beruht, das, was Kunst traditionell ausmacht das Werk, der Knstler, die sthetik in Frage zu stellen. Die Ergebnisse dieser Untersuchung fielen allerdings sehr unterschiedlich aus, Kosuth z.B. prsentiert in seinem Text Art After Philosophy (1967) gleich eine Definition von Kunst insgesamt:
Works of art are analytic propositions. That is, if viewed within their context as art they provide no information what-so-ever about any matter of fact. A work of art is a tautology in that it is a presentation of the artists intention, that is, he is saying that that particular work of art is art, which means, is a definition of art.285

Auffllig ist zunchst das Bedrfnis des Autors, eine universelle Definition von Kunst vorzulegen, die letztendlich nur einen Aspekt herausgreift und verallgemeinert. Hier zeigt sich auch, dass Kosuths theoretische Position,286 strker als etwa Baldessaris oder Grahams, durch das modernistische Vorbild geprgt ist; deutlich wird dies am starken Bezug auf den Begriff der Tautologie. Kosuth selbst wird sich spter dieser Verbindung durchaus bewusst:

285 286

Kosuth, Art After Philosophy, in: Ders., Art After Philosophie and After, S. 20. Zur Kritik von Kosuths philosophischem Ansatz sei an dieser Stelle auf einen Aufsatz von Osborne verwiesen, der die problematischen Schlussfolgerungen und die philosophisch fragwrdige Argumentation Kosuths analysiert (Osborne, Conceptual Art and/as Philosophy, in: Newman/Bird (Hg.), Rewriting Conceptual Art, S. 47-65.).

89
What modernist circularity points to, in art or science, is that, be it within their theoretical interstices or in social fact, it represents a closed system. In this sense, my example of the tautology was quintessentially modern.287

Der Begriff der Tautologie suggeriert ebendieses geschlossene System eines hermetischen Kunstwerks, das dem modernistischen Modell uerst hnlich ist. Ende der sechziger Jahre hatte Kosuth diese kritische Wendung allerdings noch nicht vollzogen,288 obwohl darauf hinzuweisen ist, dass seine eigenen Arbeiten nicht einfach nur dieser Definition folgen, sondern sich als wesentlich vielschichtiger erweisen. Die andere Variante der Untersuchung ber die Mglichkeiten von Kunst besteht darin, die eigentliche Antwort im Stellen der Frage zu sehen, wie es bei Baldessari oder Graham der Fall ist, deren Position zudem weniger durch das modernistische Modell geprgt ist. Auch die jeweilige Herangehensweise an diese Untersuchung unterscheidet sich betrchtlich: Von manchen (Art & Language oder Kosuth) wird sie als ein kunsttheoretisches bzw. philosophisches Problem begriffen und in einer entsprechenden Weise, nmlich durch das Verfassen von Texten wie dem oben zitierten, umgesetzt, whrend andere (Baldessari oder Graham) diese Untersuchung als eine Herausforderung an die Praxis verstehen. Die Selbstreflexion wird von diesen Knstlern in die Kunstwerke selbst versetzt und bewegt sich in einer subversiven Weise innerhalb des Codes: Die Arbeiten reflektieren sich selbst als Kunstobjekte und damit als Teil des Bedeutungssystems Kunst.289

3.3.8. Zusammenfassung
Die Conceptual Art, auch die von Kosuth, bricht also auf allen das Kunstwerk betreffenden Ebenen mit der traditionellen Kunst. Statt eines fertigen, vollstndigen und

Kosuth, Within the Context: Modernism and Critical Practice, in: Ders., Art After Philosophy and After, S. 155. Interessanterweise ist hier aus der Tautologie als einer Definition fr jede relevante Kunst ein einfaches Beispiel geworden. In dem gleichen Text heit es auch: The attempt was to describe the modernist model of art as being tautological (Ebd., S. 153). 288 Retrospektiv versucht Kosuth, seine Fixierung auf das modernistische Modell zu rechtfertigen: One initiates change by first clarifying and articulating, that is, raising ones consciousness of the present [...] to this extent a complete break from the modernist bourgeois tradition is impossible (Kosuth, Ebd., S. 156). Angesichts der Vehemenz seiner frhen Texte erscheint es fragwrdig, ob Kosuth diese Position innerhalb des modernistischen Denkens bewusst eingenommen hat, um sie von innen zu kritisieren, oder ob er damals diese Verbindung nicht wahrnahm. 289 In der sthetischen Theorie von Adorno findet sich dazu eine passende Stelle: Sind die Kunstwerke Antworten auf ihre eigene Frage, so werden sie dadurch selber erst recht zu Fragen (Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, Frankfurt 1972, S. 17).

287

90 abgeschlossenen Kunstwerkes haben wir es mit seriellen, prozessualen und offenen Arbeiten zu tun. Statt der sthetischen Kontemplation werden wir mit dem Anspruch des intellektuellen Nachvollziehens konfrontiert, womit sich die Vollendung der Arbeit in die BetrachterInnen selbst verlagert, was von diesen eine wesentlich aktivere Anteilnahme erfordert. Die Betrachterin wird zur Leserin, deren Mitarbeit fr die Arbeiten unerlsslich ist; zeitliche Abfolge ersetzt den im Modernismus vorausgesetzten unmittelbaren Zugang, der auf einer passiven Betrachtung beruht. Statt des Knstlergenies, das mit seinen eigenen Hnden Kunstwerke (er)schafft, die sein Innerstes ausdrcken sollen, gibt der Knstler der Conceptual Art die Ausfhrung, wenn sie denn berhaupt stattfindet, an Dritte weiter und verzichtet auf eine persnliche Handschrift oder einen anderen Ausdruck seiner Individualitt. Er wird so zum Planer, zum Spielleiter, zum Experimentator, der gegenber seinen Produkten in den Hintergrund tritt, der ein dialektisches Verhltnis zur Kontrolle einnimmt und dessen Gefhlsleben fr die Arbeiten keine Rolle mehr spielt. Das bedeutet nicht, dass die KnstlerInnen als AutorInnen vllig verschwinden, sondern dass die KnstlerInnen einen Wandel durchmachen, der sie vom traditionellen Bild der AutorInnen abhebt. hnlich verhlt es sich mit dem Schlagwort von Tod des Autors: Barthes meint damit nicht, dass es gar keinen Autor mehr gbe. Reiner Metzger offenbart, dass er diesem Missverstndnis aufgesessen ist:
Als diese Knstler [Acconci, Nauman, Oppenheim und Graham] anfingen, kursierte die Rede vom Tod des Autors. Seither haben sie ein genuines uvre geschaffen und sich reichlich als Autoren rehabilitiert, als exemplarische, als vorbildhafte Autoren, die fr die Nachfolger Kriterien setzten.290

Dabei hat Metzger selbst in seiner ansonsten berzeugenden Arbeit zu Dan Graham den Begriff des Autors neu definiert. Tatschlich findet sich hier auch kein Widerspruch zur Kritik des Autors durch die Conceptual Art, denn was die genannten Knstler unter anderem exemplarisch macht, ist doch gerade ihre nicht-traditionelle, postmoderne Autorschaft, die nicht im Widerspruch zur Idee eines uvre stehen muss. Die Conceptual Art legte durch ihre kritische Infragestellung der Bedingungen von Kunst den Grundstein fr die gesamte darauffolgende Kunst. Dabei spielt es keine Rolle, ob sie den eigenen Ansprchen, nmlich die Kunst vllig zu dematerialisieren oder sie dem Kunstmarkt zu entreien, gerecht geworden ist oder nicht. Sie hat durch den Prozess der Kritik der traditionellen Kunst die freie Verfgbarkeit ber alle Me-

290

Rainer Metzger, Kunst in der Postmoderne, S. 212.

91 dien und Materialien ermglicht und so die Werkzeuge, wie Fotografie, Video und Installationen, zur Verfgung gestellt, die heute die Kunstwelt prgen. Michael Newman sieht darin eine ambivalente Konsequenz fr die Kunst:
Conceptual Art functioned at once as closure art finally reflecting on its ultimate conditions and dissolution, since henceforth there would be no limits, other than contingent institutional and economic ones, on what can be taken as art.291

Der von Newman als Auflsung bezeichnete Prozess der Entgrenzung der Kunst beruht zweifellos auf den Neuerungen der Conceptual Art; unabhngig, ob man dies begrt oder bedauert, hat die Conceptual Art die traditionellen Grenzziehungen aufgehoben. Die Tatsache, dass die Kunst jetzt von kontingenten institutionellen und konomischen Faktoren abhngt, stellt allerdings keine Neuerung dar, galt dies doch auch fr die modernistische Kunst. Am interessantesten ist die Conceptual Art dort, wo sie die Bedingungen ihrer eigenen Institutionalisierung reflektiert. Newman fasst das Erbe der Conceptual Art folgendermaen zusammen:
The legacy of Conceptual Art is not a solution, nor is it a style to be imitated, but rather a problematic: the laying bare on the one hand of the conditions which all art has to face [...] and on the other hand, the specific conditions of its historical moment and socio-political milieu [...].292

Newman verdeutlicht damit, dass sich diese Kunstrichtung nicht in eine Richtung auflsen lsst. Denn die Selbstreflexion der Kunst ist selbstredend auch in einem bestimmten historischen Kontext verortet und lsst sich ohne diesen nicht verstehen. Im nchsten Kapitel sollen die Arbeiten Baldessaris einer genaueren Analyse unterzogen werden und dabei mit einigen anderen Arbeiten aus der Conceptual Art verglichen werden. Einige der in diesem Kapitel dargelegten Elemente tauchen auch in den Analysen wieder auf, die sich zuerst allerdings darauf konzentrieren, die Arbeiten Baldessaris fr sich selbst sprechen zu lassen.

Michael Newman, Conceptual Art from the 1960s to the 1990s. An Unfinished Project?, in: Kunst & Museumsjournaal, Vol. 7, Nr. 1/2/3, 1996, S. 99. 292 Ebd., S. 103.

291

92

4. Analyse reprsentativer Arbeiten John Baldessaris

Die Arbeiten Baldessaris werden in diesem Kapitel einer eingehenden Analyse unterzogen und im Hinblick auf ihre Bedeutung im Kontext der Conceptual Art und der Postmoderne untersucht. Ausgangspunkt sind die Arbeiten selbst, deren sthetischer Gehalt Schritt fr Schritt nachvollzogen und einer kritischen Prfung unterzogen werden soll. Die Auswahl und Zusammenstellung erfolgt nach dem Kriterium der von Baldessari zum Einsatz gebrachten Strategien und Vorgehensweisen, folgt aber auch einer grob chronologischen Ordnung, um den sich innerhalb des Werkes vollziehenden Entwicklungsprozess nachvollziehbar zu machen. Dieses Kapitel besteht aus zwei Teilen: Der erste Teil (4.1.) widmet sich den Arbeiten aus den Jahren 1966-69, die im Thema und in der Wahl der Medien noch den Vorgaben des modernistischen Diskurses verpflichtet sind, auch wenn sie diesen selbstreflexiv kritisieren. Die Werkgruppen, um die es hier geht, sind die Text-onCanvas-, bzw. Phototext-Arbeiten (beide 1966-68) (4.1.1.) und die Commissioned Paintings (1969) (4.1.2.). Beide Serien beziehen sich formal und inhaltlich unmittelbar auf den Modernismus; in welcher Weise dieser Bezug hergestellt wird und wie sich diese Vorgehensweise auch von einigen anderen im letzten Kapitel erwhnten Vertretern der Conceptual Art unterscheidet, wird ebenfalls Thema dieser Kapitel sein. Der zweite Teil (4.2.) setzt sich mit den Arbeiten auseinander, die in den frhen siebziger Jahren entstanden sind, als Baldessari endgltig mit dem modernistischen Medium der Kunst schlechthin, der Leinwand, gebrochen hat. Diesen Entschluss machte er durch eine symbolisch berhhte Aktion, das Cremation Project (1970) (Abb. 16), ffentlich.293 In dieser Kremation verbrannte er alle Bilder, die vor 1966, also dem Beginn der Textbilder, entstanden waren und die sich noch in seinem Besitz befanden. Im Anschluss an diese Aktion begann er mit verschiedenen Medien zu arbeiten, wie Fotografie oder Video, und sich auch inhaltlich vom Bezug zum Moder-

293

Baldessari dokumentierte diese Aktion durch Fotos und eine notarielle Besttigung sowie eine Anzeige in der Zeitung. Die variable Arbeit selbst besteht aus 6 Farbfotos, einer Bronzeplakette, einer buchfrmigen Urne aus Bronze, der notariellen Besttigung, sowie einer extra Schachtel mit Asche.

93 nismus zu lsen. Die neuen Arbeiten stellen vielmehr Versuche dar, die Mglichkeiten und Grenzen der Kunst unter den neuen Bedingungen einer postmodernen Kultur auszuloten. Die Werkgruppen und Serien, die in diesem Kapitel untersucht werden, stammen aus den Jahren 1970 bis 1976 und werden an spterer Stelle genauer vorgestellt.

4.1. Die Arbeiten der spten sechziger Jahre: Kritik der modernistischen sthetik
Das verbindende Element der beiden Werkgruppen bzw. Serien der Text-on-Canvasbzw. Phototext-Bilder und der Commissioned Paintings ist die Verwendung von Leinwand und Farbe als Medium von Baldessaris Bildern. Es scheint sich also um Malereien im klassischen Sinn zu handeln. Allerdings wird bei den Text-on-CanvasBildern schon beim ersten Augenschein deutlich, dass wir es hier keineswegs mit gewhnlichen Bildern zu tun haben. Denn es handelt sich um Texte oder Fotografien kombiniert mit Texten. Die Fotografien erfllen auerdem kaum einen gehobenen knstlerischen Anspruch. Baldessari fhrt hier die Konfrontation verschiedener Codes vor, um die Gltigkeit des einen Codes des Modernismus zu untergraben und insgesamt die Mglichkeiten der sthetischen berschreitung stark zu machen. Die Commissioned Paintings stellen einen hnlichen Fall dar, doch bei ihnen handelt es sich tatschlich um Malereien auf Leinwand. Diese Gemlde stammen aber nicht aus der Hand des Knstlers, sondern aus der von ihm beauftragter Hobbymaler. Kapitel 4.1.2. wird sich in erster Linie den daraus folgenden Implikationen fr die Rolle des Knstlers als Autors widmen, die eine grundlegende Umwertung erfhrt. Im Folgenden werden zuerst die Text-on-Canvas- bzw. Phototext-Serie thematisiert, aus der drei reprsentative Arbeiten herausgegriffen und analysiert werden.

4.1.1. Die Text-on-Canvas-Serie bzw. Phototext-Serie (1966-68)


Allen Arbeiten dieser Serien sind einige grundlegende Eigenschaften gemeinsam, etwa die Leinwand als Bildtrger oder die mehr oder weniger neutrale Grundierung in verschiedenen gedeckten Farbtnen von Grau bis Hellgrn. Auerdem gibt es einige

94 Standardgren, von denen es nur wenige Ausnahmen gibt. Von diesen Gemeinsamkeiten ausgehend, lassen sich die Bilder dieser Serien grob in drei verschiedene Gruppen einteilen, aus denen jeweils eine Arbeit exemplarisch herausgehoben und eingehender analysiert werden soll. Die erste Gruppe, die einer genaueren Untersuchung unterzogen wird, sind die Text-on-Canvas-Bilder294; darauf folgen die PhototextBilder, die jeweils Texte und Fotos kombinieren. Aus dieser Gruppe werden schlielich die National City-Schnappschsse295 herausgegriffen, bei denen der Schwerpunkt auf dem Foto liegt und der Text nur eine Ortsangabe darstellt. Schlielich sollen die drei Gruppen wieder zusammengefhrt und die verbindenden Elemente herausgearbeitet werden. Die Textbilder Wie bereits erwhnt weisen die meisten der Bilder, die in den Jahren 1966-68 entstanden sind, ein einheitliches Format (172,7 x 143,5 cm) auf,296 das einem Standardformat fr Leinwnde entspricht; allerdings finden sich einige Ausnahmen.297 Die Leinwnde sind alle in verschiedenen neutralen, meist grulichen, brunlichen oder auch grnlichen Tnen grundiert. Baldessaris Motivation fr die Verwendung dieser Farben liegt gerade in deren unknstlerischer, neutraler Ausstrahlung, die nicht zufllig an Wandfarben erinnert:
[...] my father, who was in real estate business, had these cheap apartments in National City and I always would have to paint them. And so there are colors I would refer to as landlord colors: peach, light green, ivory. [...] Anyway, I wanted to use these colors because I just thought I hated them.298

Wenn man einmal von der ironischen Note dieses Zitats absieht, muss man festhalten, dass zumindest Indifferenz, wenn nicht sogar Abneigung tatschlich eine Rolle bei der

294 295

Die Bezeichnung stammt von Coosje van Bruggen. Die Bezeichnung stammt von Ingo Maerker. 296 Baldessari erklrt die Verwendung dieses Formats damit, dass die Leinwnde genau in sein Auto passten. Their length was the same dimension of the diagonal of the back doors of my Ford Econoline van (John Baldessari, Interview mit Hugh M. Davies und Andrea Hales, in: John Baldessari: National City, (Kat.) Hugh M. Davies u. Andrea Hales (Hg.), Museum of Contemporary Art San Diego, 3.10.30.6.1996, S.89). 297 Ausnahmen sind z.B. A Work with Only One Property (Abb. 20) und Pure Beauty (Abb.21), die 149,9 x 114,3 cm bzw. 115,2 x 110,2 cm gro sind. 298 John Baldessari, Interview mit Hugh M. Davies u. Andrea Hales, in: John Baldessari: National City, (Kat.), S.98.

95 Wahl dieser Grundierungen spielte. Auf diese Weise wird der gewhnliche sthetische Prozess geradezu auf den Kopf gestellt. Die Texte nehmen, je nach Lnge, unterschiedlich viel Raum ein, sind aber meistens in der Mitte des Bildes angebracht. Die lngeren Texte haben immer eine berschrift, im Gegensatz zu den krzeren, die nur eine oder zwei Zeilen lang sind. Die Texte zeichnen sich durch zwei grundlegende Eigenschaften aus, erstens sind sie auf die Leinwand gemalt und nicht gedruckt oder aufgeklebt, und zweitens wurden sie nicht von Baldessari selbst, sondern von einem professionellen Schildermaler angefertigt. Der Grund fr diese Entscheidung lag, wenn man Baldessari glauben darf, in einer Mischung aus praktischen und theoretischen Erwgungen:
I actually did teach myself to do brush lettering [...] So I could have done it, but one of the other things I wanted to do was not to physically do these works by myself. A lot of it was practical [...] there was a lack of time.299

Mit dieser nonchalanten Aussage begrndet Baldessari, warum er auf eines der fundamentalen Prinzipien der westlichen Kunst seit der Renaissance verzichtete. Baldessari war sich der Tragweite dieser Entscheidung durchaus bewusst:
This came out of reexamining what art was supposed to be. And one of the fundamental assumptions, I suppose and it still lingers is that there should be the artists touch there in some way, otherwise its not art.300

Wie sich dieses reexamining in den Arbeiten uert und welche Konsequenzen sich daraus ergeben, wird anhand der Beispiele nher erlutert werden.301 Baldessari hat die Text-on-Canvas-Bilder jeweils in Auftrag gegeben, indem er mit der Leinwand zu dem Maler ging und ihm den Text mit der Vorgabe vorlegte, diesen in einem mglichst neutralen Schrifttyp aufzumalen.302 Dieser Vorgabe folgend, bestehen alle Texte aus groen Druckbuchstaben. Zwischen den einzelnen Bildern lassen sich zwar zum Teil kleinere Unterschiede ausmachen, die aber in Relation zu den Gemeinsamkeiten kaum ins Gewicht fallen. Deutlich sichtbar ist allerdings, dass es sich um handgeschriebene Texte handelt; auch wenn diese professionell gestaltet sind, zeigen sie doch immer wieder kleinere Unregelmigkeiten.

299 300

Ebd., S. 88. Ebd. 301 Die Frage der Autorschaft in ihrer vollen Breite wird allerdings erst im Kapitel 4.1.2. ber die Commissioned Paintings errtert, weil diese in einer noch grundlegenderen Form das traditionelle Bild des Autors ins Wanken bringen. 302 Baldessari hired a commercial sign painter who was instructed to use as straightforward a lettering as possible. (Jan Avgikos, Stating the Obvious, in: John Baldessari: National City, (Kat.), S. 19).

96 In thematischer Hinsicht lassen sich die reinen Textbilder ebenfalls in drei verschiedene Varianten unterteilen, wobei es allerdings auch einige Bilder gibt, die sich in dieses Schema nicht einfgen lassen.303 Bei der ersten Gruppe handelt es sich um relativ lange Texte, die sich auf die Kunstwelt oder Regeln der Kunst beziehen, wie z.B. Space, Exhibiting Paintings (Abb. 17) oder Tips for Artists Who Want to Sell (Abb. 18). Diese Texte sind zum Teil Kunstlehrbchern entnommen. Die zweite Gruppe besteht aus Hommagen an bestimmte Kritiker, wie z.B. Clement Greenberg (Abb. 19), For Barbara Rose oder A Painting for Kubler. Die dritte Gruppe schlielich prsentiert aphoristische selbstreflexive Aussagen ber sthetik und Kunst an sich, die sich auf bestimmte Grundstze des Modernismus beziehen; dabei handelt es sich um A Work with Only One Property (Abb. 20), Pure Beauty (Abb. 21) und Everything Is Purged(Abb. 1). Im Folgenden soll ein Beispiel dieser Aussagen ber sthetik nher betrachtet werden. Diese Gruppe wurde ausgewhlt, weil sich hier die Grundlagen der gesamten Serie und ihr Verhltnis zur Kunst der spten sechziger Jahre und zum Modernismus am prgnantesten abzeichnen.

Everything Is Purged Das Bild Everything Is Purged(Abb. 1) besteht aus einer grauen Leinwand, auf der sich etwas oberhalb der Mitte ein zweizeiliger Text befindet. Die beiden Textzeilen des in schwarzer Schrift offensichtlich von Hand aufgemalten Textes liegen relativ eng bereinander in der Mitte des uerst nchtern wirkenden Bildes. Der Text auf der Leinwand erinnert mit seiner minimalen sthetischen Wirkung an Informationstafeln oder Schilder, wobei dieser Konnotation das Format (172,7 x 143,5 cm) und die Technik (Acryl auf Leinwand) entgegenstehen. Die Verwendung einer Leinwand steht fr Baldessari in diesem Zusammenhang in erster Linie fr eine grundstzliche Verortung im Kunstkontext, die allerdings gebrochen ist: I was attempting to make something that didnt emanate art signals. The only art signal I wanted was the canvas.304 Der in einer schnrkellosen sachlichen Schrift gehaltene Text lautet: Everything is Purged From This Painting/ but Art, no Ideas Have Entered This Work. Der Text ist dem Format der Leinwand nicht besonders gut angepasst, die beiden Zeilen wirken

303 304

Wie z.B. Quality Material oder Semi-Close-Up of Girl by Geranium. John Baldessari, in: John Baldessari, (Kat.) Rudi Fuchs (Hg.), Van Abbemuseum Eindhoven 22.5.21.6.1981 u.a., S. 6.

97 klein und verloren in Relation zu der leeren Flche, die sie umgibt. Vergleicht man dieses Bild mit anderen Beispielen, wie Pure Beauty, zeigt sich, dass auch eine andere Lsung denkbar gewesen wre, z.B. die Buchstaben zu vergrern und auf mehrere Zeilen zu verteilen.305 Auffllig ist, dass die Trennung zwischen den Zeilen ausgerechnet nach dem Wort Painting erfolgt, denn dadurch entsteht eine bestimmte poetische Figur, das Enjambement, bei dem ein Satz nicht mit dem Ende einer Zeile bereinstimmt. Durch die Trennung wird ein vollstndiger Satz in der ersten Zeile gebildet, whrend in der zweiten Zeile so ein berraschungseffekt erzeugt wird, weil sich der Sinn durch die Fortsetzung des Satzes ndert und (fast) ins Gegenteil verkehrt wird.306 hnlich wie die formale Gestaltung ist der Ton des Textes durch eine nchterne Sachlichkeit geprgt, der sich auch an der Verwendung der Satzzeichen ablesen lsst. Formuliert wird eine Aussage, die sich auf das Bild selbst bezieht, ohne dass dabei ein bestimmter Sprecher sichtbar wrde. In dieser Hinsicht erscheint der Text tatschlich wie eine Informationstafel und entspricht den aus der formalen Gestaltung abgeleiteten Konnotationen. Der nchternen Grundstimmung steht allerdings die semantische Ebene entgegen. Insbesondere die Verwendung des Wortes Purged erscheint zunchst befremdlich. Purge bedeutet: etwas entfernen, die Konnotationen dieses Begriffes verweisen allerdings auf einen religisen oder moralischen Kontext, etwa im Sinne einer rituellen Reinigung, bei der etwas Unwertes oder Unreines entfernt wird. Auch das englische Wort fr Fegefeuer (Purgatory) geht auf diesen Wortstamm zurck. Bezieht man dieses Bedeutungsfeld mit ein, so wird das Bild zu einem sakralen Bereich, der von allen Verunreinigungen von auen, also durch alles, was nicht Kunst ist, gereinigt werden muss. Diese Konnotation wird durch die Verwendung des Wortes Enter (eindringen, hineingehen) noch untermauert, weil die Idee des Eindringens voraussetzt, dass es sich bei der Arbeit um einen abgetrennten Bereich handelt. Die Teilung des Textes in zwei unabhngige Stze unterstreicht diesen Aspekt der Trennung zweier Bereiche. Der erste Teil stellt die Situation einer Tabula rasa her: Alles ist aus dieser Malerei entfernt bzw. sie ist von allem gereinigt; diese Tabula rasa

Auch auf den Bildern mit den lngeren Texten, z.B. Exhibiting Paintings (Abb. 17), wird der Raum wesentlich gleichmiger durch die Schrift ausgefllt. 306 Dieser Effekt ist keineswegs zufllig entstanden, etwa dadurch, dass es sich um die Mitte des Textes handelt. Baldessari htte auch eine andere Formulierung whlen knnen, etwa Everything But Art Is Purged..., die flssiger gewesen wre. Daraus lsst sich folgern, dass es sich um ein bewusstes Spiel mit dieser poetischen Form handeln muss.

305

98 wird dann durch den zweiten Teil konkretisiert: auer Kunst, keine Ideen sind in diese Arbeit eingedrungen. Durch diese nachtrgliche Einschrnkung bzw. nhere Bestimmung erhlt die Aussage aber auch eine ironische Wendung, hatte dieser doch versprochen, dass alles aus diesem Bild entfernt worden sei. Baldessari scheint hier also ein vehementes Statement fr die Reinheit der Kunst abzugeben, das stark an die Vorstellungen eines Clement Greenberg von einer idealen modernistischen Kunst erinnert. Dieser Bezug wird bei einem anderen Bild dieser Serie schon im Titel greifbar: Clement Greenberg (Abb. 19).307 Das Zitat stammt aus dem Text Complaints of an Art Critic.308 Es handelt sich um eine Auseinandersetzung Greenbergs mit den Diskussionen um den Formalismus und eine Darlegung seiner Vorstellungen von Kunstkritik. Der Text beginnt sogar mit diesem Satz, der eine Kernaussage seiner sthetik darstellt, nmlich dem Verweis auf die Natur der sthetischen Urteile in der Tradition von Kant. Auch Joseph Kosuth verwendet dieses Zitat zu Beginn seines Textes Introductory Note by the American Editor.309 Baldessaris Verweis auf die sthetik des Modernismus bei Everything is Purged steht also im Kontext einer ausdrcklichen Auseinandersetzung mit der sthetik Greenbergs. Die bisherige Textanalyse hat allerdings einen entscheidenden Aspekt auer Acht gelassen: Der Text bezieht sich auf dieses spezielle Bild selbst (This Painting). So plausibel dieser Satz als eine Aussage sein mag, die ber ein bestimmtes Bild gemacht wird, etwa in der Form einer Unterschrift zu einer Abbildung in einem Buch o.., so widersprchlich wird er, wenn er sich auf dieses Bild selbst bezieht. Logisch gesehen ergibt sich an dieser Stelle ein Widerspruch: Denn wenn dieses Bild von allem gereinigt ist, wie kann dann ein Satz darauf stehen? Dem liee sich zwar mit dem zweiten Teil entgegenhalten, dass dieser Satz Kunst sei, die von der Reinigung ausgenommen sein soll. Andererseits seien aber keine Ideen in dieses Werk eingedrungen, und der Satz stellt zweifellos eine Art Idee dar, und auch die gesamte Komposition des Bildes basiert doch auf einer Idee. Die Verweisungsverhltnisse zwischen dem Text und dem Text-als-Bild geraten ins Schwimmen und werden ineinander gespie-

307

Der vollstndige Text lautet: Clement Greenberg / Esthetic Judgments are given and contained in the immediate experience of art. They coincide with it: they are not arrived at afterwards through reflection or thought. Esthetic judgments are also involuntary: you can no more choose whether or not to like a work of art than you can choose to have sugar taste sweet or lemons sour. (Whether or not esthetic judgments are honestly reported is another matter.) Ironischerweise ist die Hintergrundfarbe dieser Leinwand grn. 308 Greenberg, Complaints of an Art Critic, in: The Collected Essays and Criticisms, S. 265. 309 Vgl. Kosuth, Introductory Note to Art-Language, in: Ders., Art After Philosophy and After, S. 37 (Erstausgabe: Art-Language (Coventry) 1, Nr. 2, Februar 1970, S. 1-4).

99 gelt: Der Text bezieht sich auf das Bild, das wiederum aus dem Text auf der Leinwand besteht. Die besondere Funktionsweise von Baldessaris Textbildern lsst sich gut im Vergleich zu anderen selbstreferentiellen Arbeiten mit Texten herausarbeiten. Ein Beispiel sind einige der frhen Installationen von Joseph Kosuth, wie Clear Square Glass Leaning von 1965 (Abb. 22).310 Diese Installation besteht aus vier quadratischen Glasscheiben, die an einer Wand lehnen, mit jeweils einem der Wrter auf jeder Scheibe; auf diese Weise beschreibt sich die Arbeit selbst. Nach dem gleichen Grundprinzip funktioniert One and Eight A Description (1965) (Abb. 23),311 eine Neonarbeit, die aus acht Wrtern besteht, die sich selbst beschreiben: Neon Electrical Light English Glass Letters Red Eight. In beiden Arbeiten beschreibt der Text nur die grundlegendsten Eigenschaften der Arbeit. Kosuth geht es um eine mglichst umfassende Reduktion der Komplexitt, um sich ganz auf die denotative Seite der Sprache konzentrieren zu knnen. Die Arbeiten sollen sich gegen jegliche sthetische Konnotation sperren, was nicht funktionieren kann, denn sie sind immer auch visuelle Zeichen und damit sthetisch aufgeladen, zumal gerade im Kontext der Kunst Verweise, etwa auf die Minimal Art oder Ad Reinhart, deutlich zu erkennen sind. Ein anderes Beispiel fr ein tautologisches Textbild ist Note: Make a Painting of a Note as a Painting (Abb. 24) von Gene Beery (1969). Das Bild besteht aus dem im Titel genannten Text, geschrieben wie eine handschriftliche Notiz auf einem Notizzettel. Auf diesem Bild ist der semantische Zirkel nicht nur vollstndig in sich geschlossen, sondern er berschlgt sich gewissermaen, weil der Text nicht nur das Bild (oder die Objekte) beschreibt, sondern mit diesem identisch ist. Alle drei genannten Arbeiten zeichnen sich dadurch aus, dass sie in sich geschlossen sind und wie eine Tautologie wirken.312 Die Zeichen beziehen sich dabei jeweils auf sich selbst als ihren eigenen Referenten, anders gesagt: Was wir lesen und

The first use of Ein anderes Beispiel ist Any Five Foot Sheet of Glass to Lean Against Any Wall (1965). Diese Arbeit besteht aus der im Titel genannten Glasscheibe, die an einer Wand lehnt. Nach eigener Aussage war dies Kosuths erste konzeptuelle Arbeit: language began with this work. With the first glass piece it was the label which took on a great importance (Kosuth, Art as Idea as Idea: An Interview with Jeanne Siegel, in: Ders., Art After Philosophy and After, S. 49). Wie Kosuth hier richtig bemerkt, ist in dieser Arbeit der Text noch nicht Teil des Bildes, sondern als Titel von diesem getrennt. Vgl. auch: Jack Burnham, Alices Head. Reflections on Conceptual Art, in: Artforum (New York) Vol. 8, Februar 1970, S. 39. 311 Vgl. Jeff Perrone, Words: When Art Takes a Rest, in: Artforum (New York), Vol. 15, Mai 1977, S. 36f. 312 Wie bereits in Kapitel 3.3.7. dargelegt, spielt das Konzept der Tautologie in Kosuths Kunsttheorie eine zentrale Rolle.

310

100 was wir sehen, fllt in eins, anstelle des blichen Verweisungsverhltnisses entsteht eine Identitt.313 Gleichwohl macht diese semantische Volte etwas deutlich: Dieser Sonderfall der Signifikation hinterfragt durch seine Struktur unsere Wahrnehmung und unsere Erwartungen an das Verhltnis von sprachlichen (schriftlichen) Zeichen und deren Referenz. Damit lenken diese Arbeiten die Aufmerksamkeit auf die Tatsache, dass auch sprachliche (schriftliche) Zeichen eine Materialitt haben, die sich in verschiedenen Medien ausdrcken muss. Die Arbeiten basieren also auf ihrer tautologischen Form, deren semantischer Selbstbezug allerdings auf der Ebene einer Demonstration der Regeln strukturalistischer Wortspiele verbleibt. Baldessaris Bild geht aber ber diesen semantischen Zirkel hinaus, indem er erstens das Bild nicht nur sich selbst bezeichnen, sondern dieses sogar eine Aussage ber seinen Gehalt machen lsst, die aber wiederum im Widerspruch zu seiner Form steht. Bei Everything Is Purged handelt es sich nicht um einen Zirkel der Signifikation, weil dieser auf der semantischen Ebene gebrochen wird: Signifikant und Signifikat fallen auseinander und das Bild stellt sich selbst in Frage. Die Struktur erinnert mehr an die einer Spirale, deren Enden sich zwar aufeinander zu bewegen, sich aber nicht treffen, weil sie sich auf verschiedenen Ebenen befinden. Baldessaris Interesse geht ber das Spiel mit der Tautologie hinaus. Das Bild thematisiert durch seinen Text komplexe semantische Fragen, die nicht nur die sthetischen Normen des Modernismus, sondern auch den Status des Bildes als Kunstwerk und dessen Abhngigkeit vom Kontext der Prsentation einbeziehen. Baldessari verdeutlicht in Everything is Purged, dass sich hinter den oft apodiktischen Aussagen der formalistischen und modernistischen sthetik eine Vielzahl von Widersprchen verbirgt.314 Der Widerspruch in diesem Fall grndet nicht darin, dass Kunst und Idee als Gegenstze dargestellt werden. Denn auch einem Bild, das genau dieser Beschreibung im Sinne des Formalismus entsprechen wrde, lge schlielich eine Idee zugrunde, auch wenn es diese nicht formulieren knnte. Schlie-

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Kosuth hat dieses Problem der Referenz von Zeichen bzw. des Verhltnisses von Abbildung, Objekt und Text in der Arbeit One and Three Chairs (1965) erneut aufgegriffen. Allerdings handelt es sich hier nur scheinbar um ein geschlossenes Verweisungsverhltnis. Der Frage des Verweisungsverhltnisses von Bild und Text hatte sich Ren Magritte bereits 1929 in seiner Arbeit mots et images (La Rvolution Surraliste, Vol. 5, Nr. 12, Dezember 1929) angenommen und dabei festgestellt, dass ein Objekt nie die gleiche Funktion wie sein Name oder sein Bild erfllen kann. 314 Zur eingehenden Auseinandersetzung mit dem Modernismus und seinen sthetischen Grundlagen siehe Kap. 3.1.2 und 3.1.3.

101 lich liegt jedem Bild irgendeine Idee oder Vorstellung zugrunde, die auch in dieses eindringt, das heit allerdings nicht, dass es sich auf diese reduzieren liee. Baldessari bezieht durch die Verwendung der Leinwand noch eine mediale Ebene mit ein, die das Bild ebenfalls im Kontext des Modernismus verortet. Die Leinwand ist die Voraussetzung dafr, die Bilder als Malereien, im Gegensatz etwa zu Objekten, wahrzunehmen. Im Kontext des Modernismus steht die Malerei fr die hchste Form knstlerischen Ausdrucks, deren grundlegendes Merkmal es ist, ihre Flchigkeit zum eigentlichen Thema zu machen. Ein solches Textbild steht deshalb gar nicht per se auerhalb der reduktionistischen und autothematischen Logik des Modernismus, sondern folgt dieser konsequent, weil es die Grundbedingungen des Modernismus zumindest pro forma erfllt: einmal die Reduktion des Bildes auf seine Flchigkeit und zum anderen die Selbstbezglichkeit. Die ironische Wendung besteht darin, dass Baldessari eines der Hauptkriterien des Modernismus, nmlich die Selbstreflexion des Mediums in der Form des Textes, wrtlich genommen hat. Schlielich hat er dieses Bild von allem gereinigt, das von der grundlegenden Aussage des Textes ablenken knnte, inklusive aller berflssigen sthetischen Momente. Deshalb wrde Greenberg diese Arbeit selbstredend nicht als Malerei bzw. als Kunstwerk anerkennen. Bei Greenberg soll die Selbstreflexion des Mediums schlielich in seinem eigenen Code, der Malerei, erfolgen. Baldessari bersetzt die gegenstandslose modernistische Malerei jedoch in einen allgemeinverstndlichen sprachlichen Code, indem er den Textbildern die Vorstellungen von Reinheit und Abgeschlossenheit zugrundelegt, die den modernistischen Diskurs prgen. Auf diese Weise macht er deutlich, dass auch dem Abstrakten Expressionismus ein Code zugrunde liegt, dieser in einen kunsttheoretischen Diskurs eingebettet ist und die Vorstellung von Kunst als eine Art zweiter Natur, die unmittelbar zugnglich ist, ideologisch ist. Baldessari geht es bei dieser Serie aber um mehr als die Kritik des Modernismus, er mchte bis an die Grenzen dessen, was noch als Kunst vorstellbar ist, vordringen. Seiner eigenen Aussage nach stellt die Leinwand das letzte fundamentale Zeichen fr Kunst berhaupt dar. Wie oben dargelegt ist die Leinwand auch ntig, um die Bilder im Kontext des modernistischen Diskurses zu verorten, in den Kontext Kunst hingegen werden sie durch andere Mechanismen versetzt. Den Status als Kunstwerk erhalten Bilder nmlich nicht nur durch die Leinwand, schlielich gibt es auch andere Bild-

102 trger, sondern auch durch die auersemiotischen Kommunikationsumstnde.315 Zu diesen zhlen etwa die Ausstellung in einer Galerie oder einem Museum, der Knstler als Autor der Bilder oder die Anerkennung durch die Kunstkritik. Die Leinwand allein konnotiert Kunst nur im weitesten Sinn, der auch auf jeden Hobbymaler zutrifft, dessen Bilder aber nicht in der gleichen Weise als Kunst gewertet werden.316 Die Art und Weise, wie Baldessari die Leinwand einsetzt, nmlich mit einem Text versehen, unterluft deren Funktion als Kunstzeichen ohnehin, weil das Zeichen Text auf grauem Hintergrund der Konnotation Kunst entgegensteht, zumindest stellte dies Mitte der sechziger Jahre noch einen radikalen Bruch mit allen Gesetzen der sthetik dar.317 Dieser Bruch wird dadurch untersttzt, dass alle Elemente so unknstlerisch wie mglich gestaltet werden. Das betrifft die Gestaltung des Textes in einem mglichst unaufflligen Layout oder die Grundierung der Leinwand in mglichst neutralen Wandfarben. Letztendlich postuliert Baldessari einfach, dass es sich um ernsthafte Kunst handelt, indem er die Bilder in den richtigen Kontext, nmlich die zeitgenssische Kunst, versetzt, whrend er gleichzeitig durch die Verwendung der Schrift und den Einsatz des Schildermalers deren Regeln unterluft. Baldessari unterstreicht dieses Spannungsverhltnis noch, indem er die Arbeit durch eine andere Person ausfhren lsst und so die direkte Verbindung zwischen Knstler und Werk kappt. Dabei besteht das Bild des kreativ arbeitenden Knstlers, dessen Subjektivitt sich direkt in das Kunstwerk hinein entldt, gerade fr die Knstler des Modernismus, wie Jackson Pollock, darin, in einer engen Auseinandersetzung mit dem Material ihr Innerstes nach auen zu kehren.318 Baldessari hingegen tritt als Ausfhrender nicht mehr aktiv in Erscheinung. Er druckt die Texte nicht einmal selbst, sondern lsst sie malen, als wolle er augenzwinkernd darauf hinweisen, dass er den Aspekt der Handarbeit als Basis eines Bildes nicht ganz aufzugeben gedenke. Die Textbilder sind folgerichtig auch nicht signiert, womit er auf das zentrale Zeichen der knstlerischen Autorschaft in der Malerei verzichtet.319

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Vgl. Eco, Einfhrung, S. 136-38. Vgl. Kapitel 4.1.2. 317 Tatschlich sind die ersten Textbilder von Kosuth etwas frher entstanden, allerdings in New York, whrend in Los Angeles zu dieser Zeit kein Knstler in dieser Richtung arbeitete. Es existieren zwar Bilder mit Wrtern von Ed Ruscha, die aber einen ganz anderen Charakter haben. 318 Zur Rolle des Knstlers im Modernismus und seiner Position innerhalb dieses Diskurses vgl. Kap. 3.1.1. 319 Die einzige Ausnahme stellt das erste dieser Textbilder dar, A Two Dimensional Surface (1966), welches Baldessari noch unterhalb des Textes mit seinem Namen versehen hat. Daraus lassen sich zwei wichtige Erkenntnisse ableiten, erstens hatte er offensichtlich nicht von Beginn an eine vllig feste Auffassung von der generellen Vorgehensweise, vielmehr drckt sich in den Arbeiten ein sich entwickelnder

103 Die Besonderheit der Arbeiten Baldessaris wird im Vergleich mit einer hnlichen Arbeit von Kosuth, wie Universal aus der Serie Titled (Art as Idea as Idea) (1967) (Abb. 11), deutlich.320 Dieses Bild besteht aus einer fotografischen Vergrerung einer Wrterbuchdefinition des Begriffes universal, die in einer weien Schrift auf schwarzem Grund angebracht ist und relativ viel Raum in der Mitte des Bildes einnimmt. Allerdings handelt es sich um einen fotografischen Abzug und keine Malerei. Es fehlt also jeder Bezug zur Handarbeit, wodurch das Bild professioneller wirkt, es hnelt viel mehr einer Informationstafel als das von Baldessari. Auerdem wirkt die sthetik zwar reduziert, zugleich aber auch wesentlich klarer auf eine bestimmte Wirkung hin gestaltet als bei Everything is Purged. Der entscheidende Unterschied besteht darin, dass sich bei Universal der Text nicht selbstreflexiv mit sich selbst als Bild auseinandersetzt, sondern einen abstrakten Begriff, wie Universalitt, beschreibt. Kosuths Konfrontation des Kunstcodes mit dem Auerknstlerischen bleibt gewissermaen formal an die uerliche Form des Objektes gebunden, whrend sie bei Baldessari in das Bild selbst hinein verlagert wird. Kosuth verkannte den analytischen Charakter der Textbilder Baldessaris. In seinem berhmten Traktat Art After Philosophy von 1969 verdeutlicht er mit folgender Aussage, die beilufig in einer Klammer steht, dass er sich mit Baldessaris Arbeiten nur sehr oberflchlich auseinandergesetzt hat und deshalb auf der Ebene des Humors stehengeblieben ist: (Although the amusing pop paintings of John Baldessari allude to this sort of work by being conceptual cartoons of actual conceptual art, they are not really relevant to this discussion.)321 In Kosuths Augen brechen z.B. die Vertreter der Land Art nicht konsequent genug mit den Vorgaben der Kunstwelt:
One support is securely placed in the material (sculpture) and/or visual (painting) arena, enough to maintain the historical continuum while the other is left to roam about for new moves to make and further breakthroughs to accom-

Denkprozess aus. Zweitens zeigt sich aber auch, dass bei den anderen Bildern dieser Serie ganz bewusst auf eine Signatur verzichtet wurde. 320 Baldessari erfuhr von der Conceptual Art der Ostkste erst nach der ersten Ausstellung seiner Textbilder, die zeitgleich mit der ersten Ausstellung von Kosuth in Los Angeles stattfand. Im Artforum vom Dezember 1968 findet sich eine interessante Besprechung, die beide Ausstellungen miteinander verbindet: JOSEPH KOSUTH [] in his quest to strip away from his art everything but the idea, has arrived at a series of dictionary definitions of the word NOTHING, executed (not by the artist) photographically [] A few doors away [] JOHN BALDESSARI, who, in his way, is also interested in a strict elimination of formal aesthetic encumbrances as well as (in answer to Kosuth?) the idea [dies bezieht sich auf Everything] (Jane Livingston, exhibition review, in: Artforum (New York), Vol. 7, Nr. 4, Dezember 1968, S. 66, zit. nach: Van Bruggen, S 40.) 321 Kosuth, Art After Philosophy. Part II: Conceptual Art and Recent Art, in: Ders., Art After Philosophy and After, S. 29.

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plish.322

Kosuths eigene Konzeption besteht in einer Kunst jenseits der Knste, die nicht mehr an die einzelnen Gattungen gebunden ist; deshalb sieht er den Versuch, sich einer Gattung zuzuwenden, um sich in deren historischem Kontinuum zu verorten, als reaktionr an. Er vermag dabei aber offenkundig nicht den selbstkritischen Gehalt der Textbilder Baldessaris zu erkennen, die sich an eine Gattung anlehnen, um diese selbstbezglich zu kritisieren.323 Die Leinwnde sind in Baldessaris Arbeiten zwar auch Zeichen fr Malerei im engeren Sinn, aber als solche wenden sie sich zurck auf die Gattung Malerei, um deren Regeln selbstreflexiv zu hinterfragen, und nicht, um diese bruchlos fortzuschreiben. Interessanterweise trifft zugleich die Beschreibung dessen, was fr Kosuth seine eigene Kunst (und die einiger weniger Auserwhlter)324 ausmacht, in der Sache genau auf die Text-on-Canvas-Bilder zu:
At its most strict and radical extreme the art I call conceptual art is such because it is based on an inquiry into the nature of art. Thus, it is not just the activity of constructing art propositions, but a working out, a thinking out, of all the implications of all aspects of the concept art.325

Baldessari untersucht gerade in seinen Text-on-Canvas-Bildern die nature of art unter allen mglichen Gesichtspunkten; aber er tut es nicht auf der von Kosuth vorgesehenen Weise und nicht mit der gleichen Theorie im Hintergrund. Auerdem vertritt er nicht den Anspruch, alle Implikationen des Konzeptes Kunst erfassen zu knnen. Baldessari lotet mit den Text-on-Canvas-Bildern aus, wo sich die Grenzen der Kunst in formaler und ideologischer Hinsicht verorten lassen. Er wendet sich gegen die normativen Regeln nicht nur der modernistischen Kunst, stellt aber keine neuen eigenen Regeln auf. Sein Verfahren besteht nicht darin, die Regeln und ungeschriebenen Gesetze einfach zu negieren, sondern diese gegen sich selbst zu wenden und sie

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Kosuth, Introductory Note, in: Ders., Art After Philosophy and After, S. 39. Im gleichen Text wirft Kosuth Knstlern wie Baldessari auerdem wirtschaftliche Motive vor: One of the main reasons that such art seeks connections on some level to the traditional morphology of art is the art market. Cash support demands goods (Ebd.). Im Fall Baldessaris erscheint diese Behauptung allerdings ziemlich gewagt, wenn man sich seine periphere Situation in National City vor Augen fhrt. Was seine kommerzielle Situation angeht, sagt er selbst: It has only been recently, probably since 1984, that I really began to sell anything [...] (Interview mit Marion Fricke und Roswitha Fricke, in: Marion Fricke, Roswitha Fricke u. Seth Siegelaub (Hg.), The Context of Art / The Art of Context. Artists on Art, the Art World & Life Since 1969, in: Kunst & Museumsjournaal, Vol. 7, Nr. 1-3, 1996, S. 60). 324 Dieser Kreis ist ausgesprochen exklusiv, neben Art & Language und der Gruppe der New Yorker Knstler um Seth Siegelaub ist dies nur noch On Kawara, obwohl seine Datumsbilder selbst gemalt sind und sich nicht selbstreflexiv auf Kunst beziehen, sondern auf allgemein menschliche Themen, wie die Zeit usw. 325 Kosuth, Introductory Note, in: Ders., Art After Philosophy and After, S. 39.

105 somit einer absurden Selbstaufhebung zuzufhren. Zugleich hebt er deren Begrenzungen ganz praktisch auf, indem er dabei Kunstwerke herstellt. In einer hnlichen Weise verknpfen die anderen Untergruppen der Serie die Fotografie und deren eigene Regeln mit einer Kritik der Kunst. Im Folgenden soll zunchst die Serie insgesamt betrachtet werden, bevor dann zwei Beispiele nher analysiert werden. Die Phototext-Bilder Die Bilder der Phototext-Serie hneln im Grundaufbau in vielerlei Hinsicht den Textbildern. Auch sie haben als Basis die in bestimmten Grundfarben gehaltenen Leinwnde, und die Texte wurden im gleichen Verfahren (durch einen professionellen Schildermaler) hergestellt. Der entscheidende Unterschied ist allerdings, dass hier zustzlich zur Schrift Fotografie zum Einsatz gebracht wird. Baldessari whlte fr die bertragung der Fotos auf die Leinwand ein vllig neues, recht kompliziertes Verfahren: Die Bilder wurden auf der Leinwand selbst entwickelt. Mglich wurde dies durch eine neue Art von Fotoemulsion, die gerade frisch auf den Markt gekommen war und mit der die Leinwand bestrichen wurde. Anschlieend wurden die so prparierten Leinwnde dann mittels eines Vergrerungsgerts belichtet, was ca. 45 Minuten dauerte. Danach musste das Bild noch, wie ein Foto, in mehreren Stufen zuerst mit einem Entwickler und dann mit einem Fixierer nachbehandelt werden, was aufgrund des Formats der Leinwnde ziemlich aufwndig war.326 Vorher hatte Baldessari bereits mit einer Siebdrucktechnik experimentiert, von der er abkam, weil diese das in der Pop-Art gngige Verfahren war und er die Identifikation mit Warhol oder Rauschenberg vermeiden wollte.327 Aus dem gewhlten Verfahren resultierte eine ganz besondere sthetische Wirkung der Bilder, mit der er anscheinend nicht zufrieden war:
When I put the emulsion down, [...], and tried to brush it on with a camels hair brush, it left marks which looked like brushstrokes, too messy and artful.328

Fr eine genaue Schilderung des Verfahrens vgl. John Baldessari, National City (Kat.), S. 98f. Vgl. ebd., S. 98. Dass Baldessaris Sorge nicht unberechtigt war, zeigt sich an dem Kommentar Kosuths, der in ihm nur einen Popknstler sehen wollte. 328 Van Bruggen, John Baldessari, S. 38.
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106 Diesen Effekt kann man vor allem bei den lteren Bildern dieser Serie erkennen.329 Spter versuchte er dieses Problem durch die Verwendung eines Firnisses zu umgehen, wodurch die Flchen der Fotos tatschlich etwas glatter wurden, ohne allerdings die Wirkung eines Papierabzugs zu erreichen.330 Letztlich stellt sich die Frage, ob dieser Effekt Baldessari vielleicht gar nicht so unrecht war, denn dadurch werden die Fotos nicht nur alle zu Originalen, weil sich unmglich zweimal die gleiche Struktur erreichen lsst, sondern sie werden auch zu gemalten Fotos, die sich so ihrem Medium (der Leinwand) und dem Kontext (Kunst) anpassen. Auf diese Weise lsst sich Fotografie in einer unmittelbaren Weise mit Malerei verknpfen und die fr die damalige Zeit noch revolutionre Verwendung der Fotografie in den Kontext der Kunst einbauen. Gleichzeitig werden aber die Widersprche zwischen dem Kontext Kunst und den kunstfremden Elementen, in diesem Fall Fotografie, durch diese Kombination erst verdeutlicht. Die Fotografie wird also in einer hnlichen Weise wie die Texte oder die Grundierungen in einem bewussten Bruch mit den sthetischen Grundlagen der Malerei als unknstlerisches Zeichen eingesetzt. Darin liegt auch der grte Unterschied zur Pop-Art, die zwar ebenfalls mit Fotografie arbeitete, allerdings mit der Zielsetzung, diese als sthetisches Zeichen in die Kunst zu integrieren. Die Arbeit mit fotografischen Reproduktionen auf Bildern war im Gegensatz zur Collage zu dieser Zeit noch relativ neu, wobei in der Pop-Art die Fotos mit Hilfe drucktechnischer Verfahren, bei Warhol mit der Siebdrucktechnik, auf die Leinwnde bertragen wurden. Baldessari begrndete die Verwendung von Fotos damit, dass er zum einen schon lnger als Hobbyfotograf experimentiert und Fotos als Referenzmaterial fr seine Bilder aufgenommen hatte, und zum anderen damit, dass er seine alltgliche Umgebung ungeschnt in den Bildern zeigen wollte.331 Allen Fotos dieser Serie ist gemein, dass sie von Baldessari selbst, oder von Menschen aus seinem Umfeld, aufgenommen wurden. Dabei handelt es sich um Bilder, wie sie gewhnlicherweise von Amateuren bzw. Laien gemacht werden, also nicht um Kunstfotografie.

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Die ersten Bilder dieser Art stammen aus den Jahren 1966-67. Sie zeichnen sich durch den beschriebenen Grundaufbau aus, eines zeigt einen Sonnenuntergang (National City Sunset) und ist auerdem signiert, was die folgenden allesamt nicht mehr sind, und das andere ein Bild aus einem Malbuch, das teilweise berkritzelt wurde (A Picture to Treasure). Diese beiden Beispiele sowie zwei weitere Straenbilder (18th and Highland, National City; 30th and National, National City) unterscheiden sich allerdings in erster Linie dadurch von den nachfolgenden Bildern, dass Baldessari hier den Text noch aufgedruckt bzw. gestempelt hat. Offensichtlich war er mit dem eher unsauberen Resultat nicht zufrieden und nderte daraufhin sein Vorgehen. Diese ersten Versuche waren vom Format her wesentlich kleiner. 330 Dieser Firnis hatte den Nebeneffekt, dass er mit der Zeit vergilbte: [] unintentionally the varnish gave a sort of patina (Baldessari, in: John Baldessari, National City (Kat.), S. 99). 331 Vgl. Baldessari, Interview, in: John Baldessari, National City (Kat.), S. 88.

107 Die Arbeiten dieser Serie lassen sich in zwei Gruppen einteilen. Die erste besteht aus einer Reihe von Fotos, auf denen Baldessari absichtlich gegen die Regeln der guten Fotografie verstt und den Status der Fotos als Fotografien auf einer Leinwand selbstreflexiv thematisiert.332 Ein Beispiel aus dieser Gruppe, das Bild Wrong (Abb. 2), wird im nchsten Abschnitt genauer untersucht. Die andere Gruppe der PhototextBilder sind die National City-Schnappschsse, die alltgliche Straenszenen aus Baldessaris damaliger Heimatstadt National City zeigen. Bei diesen Bildern findet sich unter dem Foto immer eine Ortsangabe, die entweder den Standpunkt und die Blickrichtung (Looking East on 4th and C, Chula Vista, Calif. (Abb. 25)) oder den Namen des Gebudes bzw. Geschfts (Econ-O-Wash (Abb. 3)) wiedergibt. Gegenber den anderen Bildern aus der Phototext-Serie erscheinen die Motive noch amateurhafter und zuflliger. Aus dieser Reihe wird im bernchsten Abschnitt Econ-O-Wash einer Analyse unterzogen werden. Die Kombination von Fotos und Texten, die beide Gruppen ausmacht, kennt man aus vielen Kontexten, wie etwa Katalogen oder Bildbnden. Das Bemerkenswerte an diesen Bildern ist zum einen, dass die gezeigten Motive den Erwartungen der BetrachterInnen in keiner Weise entsprechen, und zum anderen, dass wir schlielich Bilder auf Leinwand vor uns haben, auf denen diese Art der Prsentation alles andere als gewhnlich ist. Sie brechen den Kunstcode also auf doppelte Weise, erstens, weil sie berhaupt als Fotos im Bereich der Hohen Kunst angesiedelt werden, und zweitens, weil sie auch gegen die Regeln der fotografischen sthetik verstoen.333

Wrong Bei Wrong (1966-68)334 handelt es sich um das vielleicht prominenteste Beispiel der Phototext-Serie. Auf dem hochformatigen Foto ist ein typisches Einfamilienhaus in einer kalifornischen Vorstadtsiedlung abgebildet. Ungefhr in der Bildmitte steht der Knstler selbst direkt vor einer Palme, die sich vor dem Haus befindet. Das Foto ist

Ein Beispiel dafr ist The Spectator is Compelled to Look Directly down the Road and into the Middle of the Picture (Abb. 26), wo Baldessari sich tatschlich selbst in die Mitte des Bildes stellte und eine Strae hinuntersieht. Dies wirft die Frage auf, wer hier berhaupt der spectator ist (wir oder Baldessari) und warum bzw. wodurch dieser verleitet (compelled) ist, in die Mitte des Bildes zu blicken (die Gesetze der Perspektive?). 333 Die Frage des Verhltnisses von Amateurkunst und akzeptierter ernsthafter Kunst spielte fr Baldessaris berlegungen in dieser Zeit offenkundig eine zentrale Rolle, wie sich v.a. an den Commissioned Paintings zeigen lsst, denen sich das nchste Kapitel widmet. 334 149,9 x 114,3 cm.

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108 innerhalb der Leinwand etwas nach oben versetzt, mit einem relativ groen Rand an beiden Seiten. Der Text Wrong ist in der Mitte direkt unterhalb des Fotos angebracht. Die Verwendung des Hochformats drfte dem vertikalen Charakter des Motivs (stehender Mensch vor Palme) geschuldet sein. Bei dem Motiv des Bildes handelt es sich um eine Persiflage, zu der Baldessari nach eigener Aussage durch ein Buch ber Fotografie und Komposition inspiriert wurde:335 There would always be two views of something, the right view and the wrong view, the right way to compose and the wrong way to compose.336 Baldessari bedient sich hier des Grundmusters aus diesem Kunstbuch und bildet eine solche wrong view ab, nmlich den Versto gegen die Regel, eine Person (Baldessari selbst) so vor ein Objekt (die Palme) zu platzieren, dass der Eindruck entsteht, dieses wchse aus ihrem Kopf. Er belsst es allerdings nicht bei diesem einen Fehler, sondern imitiert den Charakter amateurhafter Fotografie in der ganzen Weise, wie dieses Foto gestaltet ist. Schon das Motiv erinnert an die Aufnahmen von stolzen Eigenheimbesitzern, die sich vor ihrem Haus prsentieren. Auch die gesamte Komposition ist geprgt durch amateurhafte Schwchen: Der Vordergrund des Bildes ist fast leer, die Person viel zu klein, wodurch sie kaum zu erkennen ist, und das Haus ist vllig im Schatten. Baldessari verstt also absichtlich gegen alle Regeln der guten Fotografie und parodiert so den pdagogischen Zeigefinger des Lehrbuchs. Dass es sich um eine intentionale Regelbertretung handelt, verdeutlicht die Unterschrift Wrong, die die Betrachterin auf diesen Fehler hinweisen soll. Dieser Zusammenhang erschliet sich allerdings nur denjenigen, die mit dem fotografischen Code so weit vertraut sind, dass sie diesen Fehler erkennen. Ironischerweise erschliet sich dann aber der Fehler auch ohne den Text, der eigentlich berflssig ist. Die Verwendung des Textes hat in diesem Bild also eine andere Funktion, er macht die normative Qualitt der Regeln deutlich und stellt die Frage, nach welchen Kriterien das Bild berhaupt falsch ist. Baldessari hat das Bild absichtlich so inszeniert, dass es falsch ist, um durch den Regelbruch die Regel zu illustrieren, insofern ist das Bild aber doch eigentlich richtig. Gleichzeitig ist es fraglich, wieso nur die Erfllung der Regeln ein richtiges Bild, im Sinne eines gelungenen Bildes, ergeben

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Auch eine Reihe der reinen Textbilder basiert offensichtlich auf Lehrstzen aus Bchern fr angehende Knstler. Die Texte behandeln die Themen, was Bilder sind (What this Painting Aims to Do, What is Painting) und wie Komposition funktioniert (Composing on Canvas, Examining Pictures), oder geben Tipps fr Knstler. 336 Baldessari, in: John Baldessari, National City (Kat.), S.90.

109 soll. Ein Bild kann gerade durch die Regelberschreitung sthetisch gelingen, whrend die sture Befolgung der Regeln letztlich nur sterile und vorhersehbare Ergebnisse hervorbringt. Baldessari zeigt wieder, wie schon bei Everything is Purged, die innere Widersprchlichkeit sthetischer Normen auf. Er appropriiert dieses Beispiel und macht daraus ein richtiges Bild ber die falsche Weise, Bilder zu machen, indem er diese falsche Weise richtig imitiert und sogar ein Kunstwerk daraus macht. Dadurch wendet er die Regel ins Absurde und verdeutlicht ihre Arbitraritt fr den Bereich der Kunst, denn fr Gebrauchsfotografie mag durchaus ein Sinn darin liegen. Die Unterschrift Wrong steht aber noch fr etwas anderes. Sie verbalisiert den Eindruck, den jeder Betrachter des Bildes erhlt, der die Regeln der Fotografie kennt. Dieser Code musste schlielich mhsam erlernt werden und funktioniert wie eine Sprache. Folglich erscheint das Bild unwillkrlich als falsch, es steht diesem erlernten Code entgegen, der eine lange Geschichte der Durchsetzung hinter sich hat, bis er schlielich in das alltgliche Wissen einging, wie es Abigail Solomon-Godeau ausfhrt:
This in turn suggests that what were once academic precepts are now deeply lodged in what might be called the collective cultural preconscious: if most peoples snapshots do not in fact feature trees sprouting from their subjects heads, it is because they obey, unthinkingly, the laws of right, rather than wrong composition.337

Baldessari versucht die unterschwelligen Regeln auf diese Weise sichtbar zu machen und sie damit auch zur Disposition zu stellen, weil sie fr ihn in erster Linie eine Beschrnkung der Mglichkeiten knstlerischer Entfaltung darstellen. Dabei schwingt der Aspekt der Freude am Zerstren dieser Art von Gewissheiten mit, den SolomonGodeau folgendermaen beschreibt: [...] the jouissance of anarchic subversion, the libertarian joy of upsetting rules, hierarchies, conventions.338 Baldessari bleibt aber bei dieser fr Fluxus typischen Attitde nicht stehen, es geht ihm um mehr als das Brechen dieser Regeln, nmlich darum, deren Wirkung offenzulegen.

Abigail Solomon-Godeau, The Rightness of Wrong, in: John Baldessari, National City (Kat.), S.34. Ebd., S.35 (Hervorhebung im Original). Solomon-Godeau geht sogar noch weiter, indem sie in diesem Bild das Potenzial des Widerstandes gegen die total verwaltete Welt erkennt: For it is not the ideology of aestheticism that has the capacity to resist either the threat of the totally administered society, or the commodification of all aspects of human life that distinguishes our bleak fin-de-sicle, but rather, the anti-authoritarian, democratic, and ludic impulses exemplified in Baldessaris Wrong (Solomon-Godeau, in: John Baldessari, National City (Kat.), S. 35). Die Frage, ob Solomon-Godeaus Optimismus hinsichtlich der Mglichkeiten, diesen Tendenzen zu widerstehen, berechtigt ist oder nicht, erffnet eine wichtige Diskussion, die aber den Rahmen dieser Untersuchung sprengen wrde.
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110 Betrachtet man Wrong in Bezug auf den Kunstkontext, wird zum einen deutlich, dass Baldessari die Abhngigkeit der Fotos von ihrem Code und dessen Kontext demonstriert, indem er diesen durch die Unterschrift verdeutlicht. Bilder funktionieren also als Zeichen, deren Verstndnis nicht allein durch die reine Anschauung gewhrleistet ist, mehr noch, die reine Anschauung selbst folgt eigenen arbitrren Regeln, einem eigenen Code, denen der Betrachter unwillkrlich folgt, ohne sich dessen bewusst zu werden. Zum anderen geht diese Kritik ber den Bereich der Fotografie hinaus und bezieht die Kunst allgemein mit ein, deren Code ebenfalls, durch die Verwendung von Fotos und Texten auf einer Leinwand, gebrochen wird. Bezogen auf den Code der Kunstwelt gilt die Aufschrift Wrong auf einer Metaebene fr das ganze Bild. So wie das Foto mit den Regeln der Fotografie bricht, so bricht das Bild insgesamt mit den Regeln der (modernistischen) Kunst.

Econ-O-Wash, 14th and Highland, National City, Calif. Das Bild Econ-O-Wash (149,9 x 114,3 cm, Abb. 3) besteht aus einem Foto, das ungefhr die Hlfte der Bildflche ausmacht, und dem darunter angebrachten Text. Das Foto befindet sich in der oberen Bildhlfte mit einem relativ groen Abstand zum oberen Bildrand, whrend es an den Seiten nur einen verhltnismig schmalen Rand gibt. Der Text nimmt insgesamt etwas weniger Raum ein als das Bild und befindet sich zwischen Foto und dem unteren Bildrand, wobei er etwas nach oben versetzt ist. Die Schrift ist relativ gro und wirkt dadurch ziemlich prominent.339 Insgesamt stehen Text und Foto aber in einem ausgewogenen, klaren Verhltnis. Die Leinwand ist in einem grauen Ton grundiert, whrend das Foto etwas gelbstichig wirkt, wodurch es den Eindruck einer historischen Aufnahme erweckt. Dieser Gelbstich liegt allerdings, wie bereits erwhnt, an dem Firnis und verstrkte sich erst im Laufe der Zeit. Auerdem wirkt das Foto sehr weich, fast seidig, was nicht nur an der Unschrfe des Fotos liegt,340 sondern eine Folge davon sein drfte, dass der Abzug

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Die Grenverhltnisse von Text und Bild entsprechen nicht denen in einem Bildband oder Katalog, dort ist der Text gewhnlicherweise in der Relation zum Bild kleiner. 340 Die Unschrfe der Abzge ist allerdings von einer Reihe von Faktoren abhngig, die nicht mit der eigentlichen Fotoemulsionstechnik zu tun haben. Beginnend mit der Qualitt der Kamera ber die des Films bis hin zum verwendeten Vergrerer gibt es viele Faktoren, die das Resultat beeinflussen. Auffllig ist, dass die neueren Versionen, die Baldessari 1996 mit der gleichen Technik fr eine Ausstellung hergestellt hat, wesentlich schrfer und klarer sind, obwohl auch auf ihnen Spuren des Auftrags der Emulsion zu erkennen sind, auch wenn diese offensichtlich mechanisch aufgetragen wurde. Mglich

111 direkt auf der Leinwand gemacht wurde. Baldessari sah darin [...] the quality of newspaper photo-reportage, which the photoemulsion images resembled because of their grainy quality.341 Tatschlich verleiht die Fotoemulsionstechnik Econ-O-Wash einen weichen, malerischen Charakter, der sich deutlich von der grobkrnigen Rasterstruktur von Zeitungsfotos abhebt.342 Dieser Unterschied wird deutlich, wenn man zum Vergleich die mit einer Drucktechnik, wie etwa Siebdruck, hergestellten Bilder Warhols heranzieht. Ein Beispiel sind die Most Wanted Man, eine Serie von 1963, die auf Zeitungsfotos basiert und bei der durch die extreme Vergrerung das zugrundeliegende Raster hervortritt. Ein anderes Beispiel ist Four Jackies (1964), dessen grobkrnige Struktur seine Herkunft als vergrerter Ausschnitt eines Pressefotos verrt. Obwohl auch Baldessaris Fotos gerastert sind, ergibt sich nicht das fr Zeitungen charakteristische grobe Raster, weil die Auflsung der Bilder zu fein dafr ist.343 Geht man nach dem Titel der Arbeit, ist das Motiv ein Waschsalon: Econ-OWash. Der unansehnliche einstckige Zweckbau befindet sich in der oberen Bildhlfte. Es handelt sich um ein fr kalifornische Verhltnisse typisches Geschftsgebude, wie es bis heute nahezu unverndert die Straen sumt, mit einem kleinen Vordach, einem Schaufenster zur Strae hin, einem relativ groen Ladenschild und einem groen Parkplatz nebenan. Das abgebildete Gebude ist weder architektonisch interessant noch in einer anderen Weise herausragend, sondern ein beliebiges Gebude an einer beliebigen Strae in National City.344 Baldessari begrndet die Auswahl der Motive fr die ganze Serie der National City-Schnappschsse folgendermaen:
Probably I was never going to get out of National City, so I was going to show people what its like, to make art out of where I lived without glamorizing it, and with the idea that truth is beautiful, no matter how ugly it is. [...] I just wanted it the way it is it isnt really a rural sprawl.345

wre auch, dass die fotografische Technik der Abzge in den Jahren dazwischen avancierter geworden ist. 341 John Baldessari, zitiert nach: Van Bruggen, John Baldessari, S. 30. 342 Interessanterweise wird die Aussage Baldessaris bezglich der krnigen Struktur in einigen Texten zu den Phototext-Bildern wieder aufgenommen, ohne hinterfragt zu werden: Experiments with photoemulsion chemistry were conducted at a fairly primitive level, which resulted in the extreme graininess and degraded quality of the images when transferred to canvas, quite similar to the quality of photoreproductions we encounter daily in newspapers (Avgikos, in: John Baldessari, National City (Kat.), S. 19). 343 Man denke nur an Dias, die nur bei einer immensen Vergrerung und aus nchster Nhe ein Raster erkennen lassen. 344 Bei der Betrachtung der National City-Schnappschsse gilt es immer wieder, sich des Kontextes ihrer Entstehung zu erinnern und sich nicht durch Hollywood kreierte Filmkulissen vorzustellen, die an die romantischen sechziger Jahre erinnern. Vor allem als Europer besteht sonst die Gefahr, diese Bilder falsch zu lesen und sie mit einem Glamour aufzuladen, der nicht intendiert ist. 345 John Baldessari, zit. in: Van Bruggen, John Baldessari, S. 27.

112 Baldessari geht es in diesen Bildern also um eine bestimmte Art von Realismus, der bewusst auch das abbildet, was hsslich und langweilig ist. Dabei will er die Wirklichkeit nicht in einer sthetischen Weise abbilden, sondern sie wie beilufig im Vorbeigehen zeigen. Dem Foto fehlt, was ein Motiv normalerweise ausmacht, man knnte sogar sagen, dass es sich eher um ein Nichtmotiv handelt. Der Bildaufbau untersttzt diesen Eindruck noch. Schon der Kamerastandort ist auffllig, denn das Gebude ist weit in den Hintergrund gerckt, whrend die untere Hlfte des Bildes fast gnzlich aus einer leeren Strae besteht. Auerdem verbirgt ein vorbeifahrendes Auto die untere Hlfte des Gebudes. Am rechten Bildrand ragt zudem noch eine Art Stange oder ein Griff in das Bild hinein. Weiterhin ist der Aufnahmewinkel ungnstig gewhlt, weil das Gebude schrg von der Seite zu sehen ist. Schlielich ist das Gebude auch schlecht ausgeleuchtet, so dass die Beschriftungen nur schwer lesbar sind. Diese Liste der fotografischen Fehler liee sich zweifellos verlngern, an dieser Stelle sei zu guter Letzt nur noch auf die etwas schrge Bildachse hingewiesen. Diese Auflistung wirft die Frage auf, wie die Fotos dieser Serie berhaupt zustande gekommen sind. Baldessari hat seine Vorgehensweise in einem Interview folgendermaen beschrieben:
I drove with one hand and pointed the camera out the window with the other, not looking where I was shooting pictures. Then I would stop the car and just write down the location, and that would be it for instance Econ-O-Wash, 14th and Highland, National City, Cal. [...] I wanted things the way they were, with 346 ugly wires and telephone poles, without beautification [...].

Eine andere Darstellung seiner Vorgehensweise besagt, dass er die Kamera auen am Auto angebracht habe und whrend des Fahrens, ohne zu schauen, Fotos gemacht habe.347 Tatschlich spricht einiges dafr, dass dieses Bild aus dem Auto heraus aufgenommen wurde: Zum einen stimmt die Hhe der Kamera mit der eines Autos berein, zum anderen erklrt sich so die Strae im Vordergrund, und schlielich knnte der Metallgriff rechts im Bild ein Teil des Autos sein. Bei den Unklarheiten im Bildaufbau handelt es sich also um Elemente des Zufalls, die Baldessaris Aufnahmeverfahren geschuldet sind. Wie er genau vorgegangen ist, spielt dabei keine entscheidende Rolle, wichtig ist, dass er mit diesem Verfahren bewusst versucht, sich nicht durch sthetische Erwgungen steuern zu lassen, obwohl
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Ebd., S. 30. John Baldessari, Aussage in der TV-Sendung Contacts auf ARTE.

113 es evident ist, dass er dabei nicht vllig auf einen letzten Rest Planung verzichtet. Diese Planung dient aber nur dazu, ihm die Missachtung der Regeln fr gutes Fotografieren zu erleichtern, wie die Beschreibung der Fotografie bereits demonstriert hat. Das Foto ist aber auch nicht derartig verwackelt, schief oder unscharf, dass sich das Motiv gar nicht mehr erkennen liee. Baldessari geht es hier offensichtlich darum, dezidiert unprofessionell zu arbeiten, um ein Foto herzustellen, das wie schon bei Wrong die Regeln fr ein technisch und sthetisch perfektes Bild bricht. Er versucht, ein amateurhaftes Bild zu imitieren, indem er sich durch das Zufallsverfahren die Kontrolle ber den Aufnahmeprozess entzieht. Die Kombination einer solchen belanglosen Straenszene mit einem Text, der auf den genauen Ort hinweist, verweist auf bekannte Muster aus der Reportagefotografie. Jan Avgikos versucht auf diese Weise, den Motiven trotz ihrer Alltglichkeit einen Sinn zu verleihen, etwa als Orte vergangener Verbrechen:
[...] his bland documentary approach suggests that each reference point constitutes a shred of evidence relevant to a forensic investigation, as if the photographs possessed some special but not necessarily visible significance that might explain why they had been elevated to the surface of painting and carefully labeled with respect to location.348

Dieser Erklrung stehen allerdings einige Punkte entgegen. Zunchst lsst sich den Bildern selbst, wie Jan Avgikos richtig bemerkt, nicht entnehmen, worin ihre Bedeutung liegt. Ein solches Bild htte aber fr eine forensische Untersuchung berhaupt keinen Wert, zumal damit auch in keiner Weise erklrt wrde, warum die Fotos elevated to the surface of painting werden, denn darin besteht im Hinblick auf den Beweischarakter keinerlei Sinn. Wenn man diesen Gedanken zu Ende spinnen wollte, knnte man hchstens an einen Sammler denken, der an Orte vergangener Verbrechen reist, um sie aus einer privaten Obsession heraus aufzunehmen. Der grte Unterschied zur Reportagefotografie und auch zu kriminalistischer Fotografie liegt aber darin, dass dort der Eindruck von Authentizitt ohne Beschnigung gerade durch den bewussten Einsatz der fotografischen Mittel und Mglichkeiten erreicht wird. Baldessari hingegen versucht hier aber etwas vllig anderes, indem er das Alltgliche auf eine vllig unkonventionelle Art unter Missachtung aller Regeln fr gute Fotografie aufnimmt. Baldessari bezieht sich in den Bildern dieser Serie auf die Idee einer rein dokumentarischen Fotografie, wie sie in der Land Art und der Con-

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Avgikos, in: John Baldessari, National City (Kat.), S. 19.

114 ceptual Art dieser Zeit hufig vorkommt. Allerdings thematisiert er, im Gegensatz zu vielen Knstlern dieser Strmungen, diese Art der dokumentarischen sthetik in einer selbstreflexiven Weise, indem er die Regeln der knstlerischen Fotografie durch die Verwendung eines amateurhaften Codes bewusst bricht und so verdeutlicht. Es handelt sich also um eine konzeptionelle Untersuchung darber, wie eine derartige Fotografie funktioniert. Diese Art des Umgangs mit Fotografie ist zweifellos von Ed Ruschas Knstlerbchern aus den sechziger Jahren, wie 26 Gasoline Stations (1963), Various Small Fires and Milk (1964), Every Building on the Sunset Strip (1967) oder Royal Road Test (1967), beeinflusst.349 Diese sind ebenfalls den gelufigen sthetischen Regeln der Fotografie entgegengesetzt, weil sie erstens ebenfalls entweder beliebige Motive, wie etwa alle Tankstellen auf dem Weg von Los Angeles nach New Mexico, darstellen oder absurde Ansammlungen eigentlich unzusammenhngender Bilder sind. Zum zweiten brechen auch sie bewusst die sthetischen Codes der Kunstfotografie und orientieren sich statt dessen an der Amateurfotografie. Indem Ruscha diese Bilder in einem Knstlerbuch prsentiert, unterluft er auch die Erwartungen an dieses Medium. Ein Beispiel aus den 26 Gasoline Stations ist Union, Needles California (Abb. 27). Das Foto zeigt eine Tankstelle, die sich nicht von anderen Tankstellen unterscheidet, sowohl was die Architektur flaches kastenartiges Gebude, ausladendes Dach mit Zapfsulen und Firmenschild als auch die Szenerie als Ganzes geparkte Autos, Werbetafeln im Hintergrund usw. betrifft. Der Bildaufbau ist allerdings vllig anders als bei Econ-O-Wash (Abb. 3) oder Looking East on 4th and C (Abb. 25), die Aufnahme wurde offensichtlich geplant und ist mit Sicherheit nicht im Vorbeifahren entstanden. Die Tankstelle befindet sich ziemlich genau in der Mitte des Bildes und ist so aufgenommen, dass von der Vorderseite des Gebudes und der Unterseite des Vordaches nur wenig zu sehen ist. Auf diese Weise entsteht ein ruhiger, fast geometrischer Eindruck. Auch Details, wie etwa der Mast im vorderen rechten Bildteil, sind ganz im Bild zu erkennen, was darauf hindeutet, dass Ruscha den Ausschnitt genau gewhlt hat. Schlielich spricht auch die ausgewogene Behandlung des Lichts fr den Versuch, gewisse fotografische Standards einzuhalten. Gleichzeitig trennen dieses Foto Welten von der Kunstfotografie jener Zeit, denn Ruscha versucht hier, einen banalen Moment der Realitt so lakonisch wie mglich

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Laut eigener Aussage waren Baldessari Ruschas Bcher bekannt hat (John Baldessari, unverffentlichtes Interview mit Ingo Maerker, Santa Monica, 16.8.2000).

115 festzuhalten und sich sthetischen Effekten, soweit es mglich ist, zu entziehen. Auf eine hnliche Weise arbeitet Every Building on the Sunset Strip (Abb. 28), auch in diesem Buch wird die alltgliche Ansicht einer Strae, so wie sie eben ist, prsentiert. Ruschas aufklappbares Buch zeigt eine Reihe von einzelnen Fotos, die zu einem kontinuierlichen Foto zusammengestellt worden sind, das eben alle Gebude des Sunset Strips zeigt. Auf manchen Bildern versperrt ein Auto oder Motorrad den Blick, was den alltglichen Charakter der Fotos unterstreicht. Auerdem sind diese nicht professionell ausgeleuchtet. Und doch zeigt sich hier der Unterschied zu Baldessaris Bildern ganz deutlich. Erstens wirken sie im Vergleich zu Econ-O-Wash weniger durch Zufallselemente geprgt und zweitens ist die Wahl der Motive geradezu diametral entgegengesetzt. Ruscha bildet eine der berhmtesten Straen von Los Angeles ab, whrend Baldessari sich einem den Industriestdtchen in der Provinz widmet. Baldessari verarbeitet Ruschas Vorbild in den Phototext-Bildern zu einem ganz neuen Konzept, indem er die Idee der Darstellung des Alltglichen aufnimmt und erweitert. Er treibt die Amateurisierung der fotografischen Technik weiter und unterzieht diese so einer selbstreflexiven Untersuchung, indem er die immanenten Regeln offenlegt und bricht.350 Auerdem scheint auch der lakonische Stil Ruschas, sowohl was die Komposition als auch was die Titel der Bcher angeht, bei Baldessari wieder auf. Beide haben einen feinen Sinn fr Ironie und eine humorvolle Ader. Allerdings sind Ruschas Fotos bei aller hnlichkeit der Motive (banale, alltgliche Ansichten) im Hinblick auf die fotografische Qualitt doch deutlich von Baldessaris Bildern zu unterscheiden. Das liegt zum einen daran, dass bei Baldessari die Technik der Fotoemulsion die Bildqualitt vermindert, und zum anderen daran, dass Ruscha trotz aller Einschrnkungen noch mehr versucht, auch ein gelungenes Foto zu machen. Der grte Unterschied liegt allerdings in der Verwendung des Mediums der Leinwand. Ruschas Fotos erscheinen in Knstlerbchern,351 sie sind nicht als unabhngige Arbeiten gedacht, whrend Baldessari seine Fotos auf einer Leinwand als Kunstwerke prsentiert.352 Dadurch werden sie in einem neuen Kontext verortet und

Vgl. Kapitel 3.3.2. Das Medium Knstlerbuch selbst ist im brigen eine interessante Kategorie, weil damit versucht wird, sich aus den Zwngen des Kunstmarktes und seiner Galerien zu lsen und auch neue Schichten kunstinteressierter Menschen zu gewinnen. Auch Baldessari gab in den siebziger Jahren einige Bcher heraus (vgl. auch Kap 4.2.4.). 352 Eigentlich beschftigte sich Ruscha zu jener Zeit v.a. mit von der Pop-Art inspirierten Textbildern, wie etwa Cut (1969), in denen er zwischen der Bedeutung des Wortes und seiner Darstellung ein Verweisungsverhltnis herstellt. Die Worte sind dabei oft, wie bei Cut, in einer Art Trompe-loeil-Manier gestaltet, die Flssigkeiten imitiert, und immer vor sehr bunten Hintergrnden platziert. Die Idee hnelt
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116 fungieren jetzt als Medien der Selbstkritik der Kunst berhaupt, die sich auf den bereits errterten Ebenen abspielt. Die Text-on-Canvas- und die Phototext-Serie im berblick Die Text-on-Canvas- und die Phototext-Serie zeichnet sich insgesamt durch einen ironischen Unterton aus, der sich an der Gegenberstellung der verschiedenen sich widersprechenden Elemente, wie etwa Text und Leinwand, sthetische Grundaussage und unsthetische Ausfhrung oder Knstler und Schildermaler, ablesen lsst. Dieses ironische Spiel mit den Erwartungen der BetrachterInnen gibt den Arbeiten einen humorvollen Einschlag und lenkt den Blick auf einige der ungelsten Fragen der modernistischen sthetik. Gerade das Lachen weckt das Interesse an der Reflexion ber Kunst berhaupt, der sich diese Arbeiten verschrieben haben. In formaler Hinsicht vereint die beiden Serien in erster Linie, neben den hnlichen Maen, die Verwendung von Leinwand als Basis fr die jeweiligen Arbeiten, seien es nun Texte und Fotos oder nur Texte. Die Leinwand als Zeichen fr Kunst soll hierbei, wie bereits errtert, die Arbeiten im Kunstkontext verorten. Darin drckt sich zweierlei aus. Zum ersten scheint es fr Baldessari zu dieser Zeit nicht mglich zu sein, sich Kunst ohne Bild im klassischen Sinne als Farbe auf Leinwand vorzustellen. In diesem Licht betrachtet wren die Arbeiten ein inkonsequenter und vorsichtiger Versuch, in der Folge der Pop-Art eine neue Form der Malerei zu schaffen, die den Kanon des Darstellbaren in der Kunst erweitert.353 Die Verortung von Baldessaris Arbeiten im Kunstkontext lsst sich aber auch anders verstehen, nmlich als eine subversive Unterminierung der Codes dieses Kontextes in der Form einer ironischen, aber doch vllig ernstgemeinten Selbstbefragung der Kunst. Dies ist eine Form der Selbstreflexion, die sich sowohl auf die immanenten Basiscodes bezieht, auf denen die Betrachtung der Fotografie, aber auch der Malerei, aufbaut, als auch auf die expliziten Kmpfe um die Deutungshoheit in diesem Feld, die im kunstkritischen Diskurs, etwa zwischen Fried und Judd,354 ausgetragen wurden. Damit leisten die Text-on-Canvas- bzw. Phototext-Bilder einen Beitrag zum Verstndnis der Funktionsweisen der Institution Kunst, stellen diese zugleich in Frage und er-

in vielerlei Hinsicht bestimmten Formen der Werbegrafik und beschftigt sich mit den Mglichkeiten der sthetisierung von Schrift. 353 In diese Richtung geht Kosuths Einordnung von Baldessari in die Pop-Art. 354 Vgl. Kap. 3.1.5.

117 fllen so eine der Kriterien fr die Conceptual Art der hchsten Stufe, wenn man dem an Art & Language und Kosuth orientierten Modell von Thomas Dreher folgen will.355 Die Bilder weisen darauf hin, dass Kunst auch als etwas Zeichenhaftes in Anlehnung an den Strukturalismus zu begreifen sei. Sie beruht auf einem System von Zeichen, analog zu einer Sprache, wenn auch weniger eindeutig zu beschreiben.356 Die Entschlsselung der Bedeutung eines Zeichens in einem solchen System grndet immer auf dem Kontext, in dem es sich bewegt: Die Signifikanten bekommen nur aus der kontextuellen Wechselwirkung passende Signifikate.357 Baldessari macht diese Kontextabhngigkeit deutlich, indem er Signifikanten (Farben auf Leinwand), die in einem Kontext (modernistische Malerei) eine bestimmte Bedeutung haben, mit anderen kombiniert, die in diesem gar nicht vorkommen (Reportagefotografie oder Hobbyfotografie). Auf diese Weise berschreitet er allerdings nicht nur den Kontext, sondern konfrontiert diesen mit seinen eigenen Regeln bzw. seinem Code. Baldessari gelingt dies, indem er Zeichen aus einem anderen Kontext (Sprache) einfhrt, die sich ausdrcklich auf den Kontext Malerei beziehen und so in ein gegenseitiges Verweisungsverhltnis geraten. Aus dieser Konfrontation entsteht der Effekt der Absurditt, der die absolute Gltigkeit der Regeln bzw. des Codes in Frage stellt. Fr Eco gehrt es zur Natur der sthetischen Zeichen, dass sie den Code in Frage stellen:
Jedes Werk erschttert den Code, aber gleichzeitig potenziert es ihn auch; es zeigt unvermutete Mglichkeiten, eine unbekannte Geschmeidigkeit in ihm; indem es ihn verletzt, vervollstndigt es ihn und gestaltet ihn um [...] es verndert die Haltung der Sprecher dem neuen Code gegenber.358
Dreher entwirft ein Stufenmodell, das den steigenden Grad an Selbstreflexion und Konzeptualitt beschreibt, der fr ihn schlielich bei Art & Language kulminiert als der radikalsten Form der Conceptual Art. Er trennt allerdings auch zwischen Kosuth und Art & Language, weil jener bei der Frage Was ist Kunst? stehenbleibt, whrend diese weitergehen und eine sprachphilosophisch analytische Untersuchung der Frage vornehmen, wie man ber Kunst bzw. theoretische Konzepte berhaupt kommunizieren kann (Dreher, Konzeptuelle Kunst, S. 65-67). Die Frage, die sich aufdrngt, ist, ob eine solche Untersuchung nicht besser in einer philosophischen Fachzeitschrift aufgehoben wre. Was schlielich Baldessaris Arbeiten betrifft, knnte man auch diesen einen solchen Anspruch zuschreiben, denn auch ihr Thema ist die Kommunikation ber Kunst und damit verbundene theoretische Konzepte, allerdings nicht in der Form eines philosophischen Traktates, sondern eines selbstreferentiellen Bildes (vgl. Kap. 3.3.7.). 356 Das Problem dieser Sprache ist es, dass sie sich nicht ohne weiteres in diskrete Bedeutungseinheiten zerlegen lsst: Sollte bei all diesen Erscheinungen nicht die Antwort derer als vernnftig erscheinen, die diese [die nur vage beschreibbaren sthetischen Zeichen] unter die expressiven, physiognomischen, analogischen Zeichen einordnen, die auf kein diskretes Ma zurckfhrbar und durch keinen Code geregelt sind []? (Eco, Einfhrung, S. 159). Eco versucht dies mit migem Erfolg zu entkrften, zumal auch seine Behauptung, Bense habe die syntaktischen Regeln der sthetik auf der Basis messbarer physikalischer Phnomene umfassend beschrieben, recht gewagt ist. Denn derartige Messungen funktionieren vielleicht bei sthetischen Malereien im klassischen Sinn, aber wie sollten sie etwa auf die Conceptual Art angewendet werden (vgl. Eco, Einfhrung, S. 157f. und S. 197ff.)? 357 Eco, Einfhrung, S. 147. 358 Ebd., S. 163.
355

118 Die Frage ist aber, ob Baldessari hier nicht weitergeht und zumindest den Subcode Modernismus und seine Wirkungsweisen insgesamt demontiert, statt ihn zu erweitern, wie es etwa die Pop-Art getan hat. Eco beschreibt an anderer Stelle das Prinzip der knstlerischen Avantgarde folgendermaen:
[...] auf diesem Prinzip [dem radikalen Umsturz der rhetorischen Erwartungen] basiert die avantgardistische Kunst, [...] wenn sie durch einen hchst informativen Gebrauch des Codes nicht nur diesen erschttert, sondern auch dazu zwingt, in der Krise des Codes die Krise der Ideologien neu zu bedenken, mit denen sich der Code identifizierte.359

Diese Mglichkeit der Erschtterung des Codes war allerdings an eine bestimmte Situation der historischen Avantgarde gebunden, die in den sechziger Jahren nicht mehr gegeben war. Der Code hatte sich als flexibel genug erwiesen, die Avantgarde in sich aufzunehmen.360 Baldessaris Lsung dieses Widerspruchs besteht in dieser Serie gerade darin, nicht nach einer feststehenden Antwort zu suchen, die die Grenzen des Codes genau beschreiben kann, sondern die Frage nach den Grenzen, in der Form seiner Textbilder, die die Regeln des Codes gegen sich selbst wenden, in einer neuen Weise aufzuwerfen. Baldessari lst sich hier schon wesentlich weitgehender von den Kategorien des Formalismus als etwa Kosuth, dessen Theorie von den Prmissen des Modernismus geprgt ist. Aber auch Baldessari kann sich offensichtlich nur schwer vom Erbe des Modernismus befreien, wie sich in der Verwendung der Leinwand und dem direkten Bezug auf die sthetischen Kategorien des Modernismus zeigt. Der Unterschied ist, dass dieser bei ihm nur in einer ironisch gebrochenen Form Verwendung findet, wie etwa bei Everything is Purged, das die Grundstze des Modernismus wrtlich nimmt und dessen Selbstkritik gegen sich selbst wendet. Baldessari gelingt es bereits mit dieser Serie, nicht nur formal, sondern auch konzeptuell eine kritische Position einzunehmen, ohne dabei das Herstellen von Bildern ganz aufgeben zu mssen. Bereits in dieser Arbeit entfernt er sich also von der entvisualisierten, linguistischen Conceptual Art und bereitet einer knstlerisch-visuellen Selbstkritik der Kunst den Weg, die sich durch die Bilder und mit ihnen selbst entfaltet. Zweifellos steht Baldessari dadurch mit am Beginn einer postmodernen Kunst, die sich durch einen selbstreflexiven, hybriden und ironischen Ansatz auszeichnet.

359 360

Ebd., S. 190. Vgl. Kap. 3.2.2., das sich dieser Frage im Zusammenhang mit Peter Brgers Theorie der Avantgarde ausfhrlich widmet.

119

4.1.2. Die Commissioned Paintings (1969)

Bei den Commissioned Paintings (Abb. 4 u. 29-41) handelt es sich um eine Serie von 14 Bildern bei denen Baldessari zum letzten Mal das Medium der Malerei einsetzte. Wie schon bei der Text-on-Canvas-Serie beauftragte er auch hier jemand anderes mit der Ausfhrung der Bilder. In diesem Fall wurde jedes Bild von jeweils einem bzw. einer anderen HobbymalerIn gemalt. Die Serie war als Einheit gedacht und wurde ursprnglich als Ganzes ausgestellt.361 Die Herstellung der 14 Bilder ging folgendermaen vonstatten: Baldessari legte den HobbymalerInnen, die er auf county fairs362 ausfindig gemacht hatte, jeweils zwlf Dias vor, von denen sie eines auswhlen konnten. Dann stellte er jeder KnstlerIn eine Leinwand mit der gleichen grauen Grundierung und dem gleichen Format (150,5 x 115,6 cm) zur Verfgung, bei der eine Flche proportional zu den Maen der Dias ausgespart war.363 Schlielich gab er als Richtlinie fr die Art und Weise der Umsetzung vor: Dont try to make art of it, just copy it as best as you can.364 Abschlieend wurde der Name der jeweiligen MalerIn auf der Leinwand unterhalb des Bildes von einem Schildermaler angebracht.365 Die Arbeit im berblick Betrachtet man die Bilder zunchst im berblick, fallen die ungewhnlichen Motive auf. Auf allen Bildern sieht man eine linke Hand mit einem greren oder kleineren Stck des dazugehrigen Armes. Die Hand weist eine etwas eigentmliche Zeigegeste auf: ein ausgestreckter Zeigefinger mit einem nach oben abgespreizten Daumen. Die Fotos sind fast alle aus einer kurzen Entfernung aufgenommen und prsentieren deshalb relativ enge Ausschnitte, die die rumliche Situation nur anzudeuten vermgen.

Die erste Prsentation dieser Serie in der Eugenia Butler Gallery in Los Angeles (17.2.-7.3.1970) fand allerdings nicht unter dem Titel Commissioned Paintings statt, sondern einfach als John Baldessari. Auch die zweite Ausstellung in der Richard Feigen Gallery in New York (1.3.-8.4.1970) trug nur den Titel: John Baldessari: Recent Paintings. 362 County fairs sind eine Mischung aus Jahrmarkt und Landwirtschaftsmesse, die in erster Linie im lndlichen Bereich blich sind und auf denen es immer eine Ausstellung mit AmateurknstlerInnen gibt. 363 Das Format der Leinwnde und die Position des eigentlichen Bildes im Gesamtbild entsprechen in dieser Serie denen der National City-Schnappschsse. Die HobbymalerInnen benutzten im brigen teilweise l und teilweise Acryl. 364 John Baldessari, Interview mit Ingo Maerker. 365 Die Arbeit insgesamt wird 1969 datiert, allerdings wurde das letzte Bild erst am 14. Februar 1970 fertiggestellt, die Datierung bezieht sich also auf die Planung. Vgl. van Bruggen, John Baldessari, S. 47.

361

120 Die durch die Geste hervorgehobenen Dinge scheinen sich in keiner Weise von den uns tglich umgebenden Gegenstnden zu unterscheiden. Eine Erklrung fr die Motive findet sich in einer Serie Fotografien mit dem Titel Pointing (Abb. 44a-d), die Baldessari folgendermaen beschreibt:
I had these photographs I had taken of this friend of mine, another artist. He would just walk around and outside my studio, and I told him, anytime something attracts your attention, just point to it, and Ill photograph it. This is about making a choice. Its documenting your, not my, choice.366

Die Wahl, die Baldessaris Freund getroffen hat, folgt keiner erkennbaren Logik. Allen Motiven gemeinsam ist allerdings, dass es sich um alltgliche Gegenstnde handelt, die sich in einem Haushalt bzw. Atelier gewhnlicherweise finden lassen.367 Der Finger rckt den Objekten teilweise sehr nahe, wodurch sich ein Teil von ihnen relativ eindeutig erkennen lsst: Commissioned Painting: A Painting by William Bowne (Abb. 29) etwa zeigt eine Banane in einer Schale, Commissioned Painting: A Painting by Helene Morris (Abb. 30) eine Kabelrolle und Commissioned Painting: A Painting by Edgar Transue (Abb. 31) ein paar Tabletten. Eine andere Gruppe besteht aus Teilen eines oder mehrerer Gegenstnde: Commissioned Painting: A Painting by Elmire Bourke (Abb. 32) z.B. zeigt Farbflecken auf einem Brett und Commissioned Painting: A Painting by Sam Jacoby (Abb. 33) ein Loch in einem Blatt. Bei einigen Bildern ist die Referenz der Geste nicht klar zu bestimmen, obwohl auch bei diesen der Finger sehr nahe bei den Objekten ist. So weist die Hand in Commissioned Painting: A Painting by Nancy Conger (Abb. 34) auf eine Art Brett, in Commissioned Painting: A Painting by Dante Guido (Abb. 35) auf zwei Glhbirnen in einer Wandnische, von denen eine nicht brennt, whrend Commissioned Painting: A Painting by Patrick X. Nidorf O.S.A. (Abb. 36) die Hand zeigt, wie sie aus einem Fenster heraus in den leeren Nachthimmel deutet es handelt sich auch um das einzige Bild, bei dem die Kamera ein grere Distanz einhlt. Betrachtet man die Serie als Ganzes, dann fllt auf, dass es sich bei smtlichen Motiven um gebrauchte, kaputte oder teilweise zerschlissene Dinge handelt oder um Gegenstnde, die sich nicht einmal eindeutig benennen lassen, z.B. der deckelartige Gegenstand in Commissioned Painting: A Painting by Pat Perdue (Abb. 4). Die zeigende Hand stellt die einzige Verbindung zwischen den ansonsten disparaten Motiven

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John Baldessari, Interview mit Ingo Maerker. Wobei auf ein Atelier eigentlich nur das Bild mit den Farbflecken verweist und auch dieses knnte aus einem Hobbykeller oder einer Malerwerkstatt stammen.

121 dar. Vereinheitlichend wirken dabei zwei Faktoren: Erstens ist es offensichtlich immer dieselbe Hand und zweitens reicht sie immer von rechts ins Bild herein.368 Die Motive erfllen, gerade weil sie den Eindruck vlliger Wahllosigkeit erwecken, eine wichtige Funktion in Baldessaris Konzept: Sie sollen die Motivwahl der HobbymalerInnen steuern, die Baldessari als zu konventionell empfand:
I would look at them [die Bilder, I.M.] and try to find some value in them. [...] there were some artists, whose way of putting the paint down wasnt so bad. Essentially, it was the content: It was usually some Mexican asleep under a cactus, or a pirate ship, or a moon overlooking a little lake, that kind of stuff. And so I had this idea: What if I can get them to change their subject matter and have them shown in places other than these county fairs, what would happen?369

Baldessari nimmt den MalerInnen die Mglichkeit, ihre Motive frei zu whlen; es bleibt ihnen nur noch die Wahl zwischen verschiedenen Motiven, die sich alle dadurch auszeichnen, dass sie mit den blichen pittoresken Landschaften und Genrebildern, die sonst auf diesen county fairs zu sehen sind, nichts zu tun haben. Die Aufgabe dieser Nichtmotive ist es, die Aufmerksamkeit der HobbymalerInnen von den Konventionen abzulenken und ihnen dadurch die Mglichkeit zu geben, sich auf die rein maltechnischen Aspekte der Reproduktion von Fotografie zu konzentrieren. In einem Interview gibt Baldessari dies als das eigentliche Ziel dieser Serie an:
It was important that the paintings were exhibited as a group so that the spectator could practice connoisseurship, for example comparing how the extended forefinger in each was painted.370

Diese Aussage gilt es mit Vorsicht zu genieen, weil Baldessari hier offensichtlich mit Ironie arbeitet. Die Bilder wirken aus der Distanz tatschlich fotorealistisch, trotzdem zeigen sich bei genauer Betrachtung betrchtliche Unterschiede im malerischen Knnen, man knnte sie also durchaus auf diese Weise bewerten. So ist etwa Commissioned Painting: A Painting by Pat Nelson (Abb. 38) sehr viel detaillierter und realistischer gemalt als Commissioned Painting: A Painting by Sam Jacoby (Abb. 33), Sam Jacoby offenbart auerdem einige Schwchen bei der Behandlung der Perspektive. Commissioned Painting: A Painting by Hildegard Reiner (Abb. 39) zeichnet sich durch eine klare Farblichkeit aus und die Knstlerin meistert auch die schwierig zu

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Eine gewisse Ausnahme bildet Commissioned Painting: A Painting by Anita Storck (Abb. 37), weil es sich hier, und wohl auch bei Commissioned Painting: A Painting by Edgar Transue (Abb. 31), um eine hochformatige Aufnahme handelt, die gekippt werden musste, damit das Bild in die Lcke auf der Leinwand passt. Aber auch auf dem hochformatigen Bild reicht die Hand von rechts ins Bild. 369 John Baldessari, Interview mit Ingo Maerker. 370 John Baldessari, Aussage in: John Baldessari (Kat.), Eindhoven 1981, S. 11.

122 malende Lichtreflexion in der Tonne, whrend Commissioned Painting: A Painting by Jane Moore (Abb. 40) farblich blass wirkt und in diesem Bild die perspektivische Verkrzung des Fingers nicht berzeugend dargestellt ist. Allerdings erscheint der Begriff der connoisseurship im Zusammenhang mit Bildern von Hobbymalern, die zeigende Finger malen, uerst unpassend. Baldessaris Verweis auf die connoisseurship ist aber nicht nur eine ironische Anspielung auf Greenberg und seine Auffassung von Kennerschaft als dem zentralen Moment der modernistischen sthetik, sondern auch ein Hinweis auf die Kontextverschiebung, die die Commissioned Paintings ebenfalls auszeichnet. Darauf weist Baldessaris Zitat hin, das mit der Frage endet: What if I [...] have them show in places other than these county fairs, what would happen?371 Es geht ihm also nicht nur um die Motive, sondern auch um den Ausstellungsort und die damit verbundene Zielgruppe. Diese Frage wird zu einem spteren Zeitpunkt wieder aufgegriffen, zunchst soll es um die Zeigegeste selbst und ihre Bedeutung in dieser Serie gehen. Die Bedeutung der Geste Das Merkmal, das die eigentlichen Motive eindeutig berlagert und die Serie als Einheit zusammenhlt, ist die Zeigegeste der Hand. Wenn man van Bruggen folgt, war Baldessaris Idee eine Reaktion auf eine Aussage des Malers Al Held, der gesagt hat: All conceptual art is just pointing at things.372 Mglicherweise war Baldessaris Ausgangspunkt fr die Verwendung der Zeigegeste tatschlich eine Parodie der Aussage von Al Held. Van Bruggens Erklrung bergeht aber sowohl den aufwndigen multimedialen Herstellungsprozess als auch den Konnotationsreichtum der Zeigegeste an sich. Eine wesentlich naheliegendere Erklrung liefert ein Blick auf einen bereits mehrfach zitierten Text von Greenberg, Complaints of an Art Critic, den Baldessari fr sein Textbild Clement Greenberg verwendet hat und in dem sich folgende Stelle findet:
Reflection shows that anything in a work of art that can be talked about or pointed to automatically excludes itself from the content of the work, from its import, tenor, gist, or meaning (all of which terms are but so many stabs at a generic term for what works of art are ultimately about).373
371 372

John Baldessari, Interview mit Ingo Maerker. Vgl. Van Bruggen, John Baldessari, S. 47. 373 Greenberg, Complaints of an Art Critic, S. 269.

123 Greenberg spricht sich hier gegen die in seinen Augen unmgliche Trennung von Form und Inhalt aus und beharrt darauf, dass der eigentliche Inhalt eines Kunstwerkes gerade nicht in dessen sprachlichen bzw. zeichenhaften Aspekten besteht. Die Tatsache, dass Baldessari in dieser Arbeit ausgerechnet diese Geste verwendet, nachdem er sich, wie im letzten Kapitel gezeigt, intensiv mit den Theorien Greenbergs auseinandergesetzt hat, ist zweifellos kein Zufall. Baldessari scheint sich zu fragen, was denn die Bedeutung eines Bildes sein kann, welches genau das tut, was Greenberg ausschliet, nmlich auf seinen Inhalt zu zeigen. Im Folgenden soll das Zeigen als Teil des Signifikationsprozesses nher untersucht werden und dabei diese Verortung in der Kritik des Modernismus als Hintergrund im Auge behalten werden. Eine der wichtigen Konnotationen des Zeigens im knstlerischen Kontext ist dessen Bedeutung als Zeichen fr die knstlerische Wahl (der Motive, der Materialien usw.), die ebenfalls nher analysiert werden soll. In der Geschichte der Moderne findet sich ein bemerkenswertes Beispiel fr die Verwendung einer solchen Geste: Marcel Duchamp hat bereits 1918 in sein Bild Tu m (Abb. 42) eine zeigende Hand eingebaut.374 Diese weist allerdings eine andere Zeigegeste auf als die Hand in den Commissioned Paintings, denn hier ist der Daumen nach unten abgespreizt und wir sehen die linke Hand von innen. Obwohl Baldessari offensichtlich nicht versucht hat, genau diese Geste zu kopieren,375 handelt es sich um mehr als eine zufllige Analogie, denn auch Duchamp lie diese Hand von einem Schildermaler malen und signieren; es scheint also ein grundlegendes gemeinsames Interesse der beiden Knstler zu bestehen. In welcher Form sich diese Gemeinsamkeiten uern, wird an spterer Stelle untersucht, zunchst soll die Geste an sich und ihre Konnotationen fr diese Serie schrittweise analysiert werden. Die Haltung der Hand in Baldessaris Serie entspricht im Groen und Ganzen einer gewhnlichen Zeigegeste, abgesehen davon, dass der nach oben ausgestreckte

374

Dieses Bild weist neben der zeigenden Hand eine weitere Parallele zu den Commissioned Paintings auf, es war das letzte, das Duchamp gemalt hat, so wie diese Serie auch fr Baldessari die letzte Arbeit auf Leinwand war. Tu m vereint eine ganze Reihe sehr unterschiedlicher Elemente, die sich auf Duchamps Werk bis zu diesem Zeitpunkt oder auf Fragen der Malerei generell beziehen. Zentral sind in diesem Bild die Schattenrisse einiger Readymades (Rad, Korkenzieher und Hutstnder) und der Verweis auf die Trois Stoppages. Daneben gibt es einen Trompe-loeil Riss in der Mitte der Leinwand, der durch eine echte Heftklammer geflickt wird und aus dem eine Klobrste herausragt, sowie eine sich ins Unendliche erstreckende Reihe von Farbmusterkarten. Die zeigende Hand befindet sich in der unteren Hlfte der Bildmitte und weist auf die rechte Bildseite in die Richtung des Schattenrisses des Hutstnders bzw. der Abbildungen der Stoppages. 375 Baldessari selbst war sich im Interview mit Ingo Maerker nicht sicher, ob er Tu m kannte.

124 Daumen etwas untypisch ist und eher an die Art und Weise erinnert, wie Kinder eine Pistole imitieren.376 Eine solche Zeigegeste dient im Normalfall dazu, etwas aus den umliegenden Gegenstnden hervorzuheben; es handelt sich also um eine Form der Bezeichnung, die sich direkt auf das Bezeichnete bezieht:
When you point at something without speech you are, in philosophical terms, making an ostensive definition a nonverbal way of picking out things in the world. Bypassing all the problems of correlation between language and objects, 377 you point at whatever you want to draw attention to.

James Collins Feststellung lsst sich in Begriffen der Semiotik dahingehend reformulieren, dass die Zeigegeste ein indexikalisches Zeichen378 bzw. einen Index darstellt:
Jeder visuelle Index teilt mir [...] durch einen mehr oder weniger blinden Impuls auf Grund eines Systems von Konventionen oder eines Systems von erlernten Erfahrungen etwas mit.379

In diesem Fall lst der zeigende Finger einen Impuls aus, der sich unmittelbar auf die angezeigten Gegenstnde richtet. Die Mitteilung der Zeigegeste besteht in ihrem Verweis auf ein Objekt (oder mehrere Objekte), das sichtbar sein muss, entweder materiell oder als Abbild. Ein indexikalisches Zeichen hat - anders als ein ikonisches oder symbolisches keine eigene Bedeutung; diese liegt allein im unmittelbaren Verweis auf einen Referenten. Die Zeigegeste ist in ihrem direkten Bezug zum Bezeichneten also Teil des Signifikationsprozesses, aber sie unterliegt dabei einer doppelten Unbestimmtheit. Erstens ist es ohne weitere Informationen unklar, ob sich das Zeigen auf einen bestimmten einzelnen Gegenstand bezieht, also genau diesen Teller, oder ob es um eine

376

Ob dies allerdings einer gewollten Verfremdung oder einfach der persnlichen Art und Weise des Zeigens von Baldessaris Freund geschuldet ist, muss offenbleiben. Festzuhalten ist allerdings, dass die Geste tatschlich etwas autoritr wirkt. 377 James Collins, Pointing, Hybrids and Romanticism: John Baldessari, in: Artforum, Nr. 2, 1973, S.53. 378 Dieser Terminus bezieht sich auf die semiotische Theorie von Charles S. Peirce. Fr ihn zeichnen sich die indexikalischen Zeichen durch ihre unmittelbare Referenz auf einen Gegenstand aus. Im sprachlichen Bereich wren Eigennamen oder Demonstrativpronomen Beispiele fr diese Art von Zeichen (in der (deutschen) Sprachwissenschaft wird auch der Begriff deiktisch verwendet), weil auch sie sich jeweils unmittelbar auf einen bestimmten Referenten, wenn auch an den jeweiligen Kontext gebunden, beziehen (vgl. Eco, Einfhrung, S. 73, Funote). Ein interessanter Querverweis findet sich im englischen Sprachraum, wo die Grafik einer zeigenden Hand als eine Form des Index in Bchern verwendet wird, um auf bestimmte Stellen hinzuweisen. Eine andere Verwendung der zeigenden Hand ist die als Stempel der US-amerikanischen Post auf Briefen, die nicht zugestellt werden knnen (mit dem Text versehen: Returned to Sender). 379 Eco, Einfhrung, S. 199. Eco liefert noch andere Beispiele fr indexikalische Zeichen: Ein nasser Fleck ist ein Zeichen, dass Wasser verschttet wurde; ein Pfeil auf einem Verkehrsschild veranlasst mich, in eine bestimmte Richtung zu gehen. Allerdings verweist Eco auch darauf, dass die indexikalischen Zeichen konventionell sind: Spuren eines Tieres, die ich nicht als solche erkenne, sind fr mich keine Indexe, sondern zufllige Muster auf dem Boden (vgl. Eco, Einfhrung, S. 199).

125 Klasse von Gegenstnden geht, also um irgendeinen Teller. Zweitens muss es sich um ein einzelnes erkennbares materielles Objekt handeln, denn auf einen abstrakten Begriff lsst sich nicht zeigen. Diese Unbestimmtheit zeigt sich z.B. an den Problemen der genauen Zuschreibung bei Commissioned Painting: A Painting by Dante Guido (Abb. 35), Commissioned Painting: A Painting by Helene Morris (Abb. 30) oder Commissioned Painting: A Painting by Nancy Conger (Abb. 34), bei denen sich die genaue Referenz der Geste nicht ausmachen lsst. Mit dieser Problematik arbeitet Baldessari: Der zeigende Finger vollzieht zwar den Prozess der Signifikation, aber das durch diese Geste Bezeichnete bleibt teilweise im wahrsten Sinne des Wortes im Dunkeln. Am deutlichsten wird dies bei Commissioned Painting: A Painting by Patrick X. Nidorf O.S.A. (Abb. 36), dessen Bild nur noch die Geste vor dem Nachthimmel zeigt, whrend deren Referenz entweder auerhalb des Bildes liegt oder kein eigentlich zeigbares Objekt darstellt (z.B. die Nacht). Die Einschrnkungen, denen die signifizierende Macht der Geste unterliegt, werden thematisiert, indem die Probleme des Bezugs demonstriert werden. Baldessari geht es bei dieser Arbeit allerdings um mehr als nur die Probleme der Referenz eines indexikalischen Zeichens. Die Konnotation des Schieens rckt die Geste in ein Bedeutungsfeld, das ihre Verbindung zur Fotografie und damit zum ursprnglichen Medium der Bilder wieder herstellt. Damit wird auf verschiedene Redewendungen angespielt, die die Fotografie und das Schieen verbinden, vom snapshot (Schnappschuss) bis zum Ausdruck to shoot a picture (ein Bild schieen). Wichtiger noch ist, dass die Zeigegeste selbst unmittelbar auf die Verwandtschaft zwischen Zeigen und Fotografie hinweist. Diese Verwandtschaft macht auch das folgende Zitat von W.J. Mitchell deutlich: The photographer is more of a pointer than a painter. Just as the pointing finger indicates something real out there, so does the pointing camera.380 Denn letztendlich vollzieht sich bei einer Fotografie wie beim Zeigen ein indexikalischer Prozess: Ein Foto bedingt ebenso wie die Zeigegeste das unmittelbare Vorhandensein eines Objektes, es verweist auf etwas auerhalb von sich selbst.381 Auch John

William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, MA/London 1992, S.195. Obwohl sich das Buch insgesamt mit den Folgen der digitalen Bildbearbeitung fr die Fotografie beschftigt, enthlt es doch einige interessante Informationen ber die Funktionsweise von Fotografie allgemein. 381 Ein Beispiel fr eine Kombination von Zeigegeste und Fotografie sind Reisewrterbcher mit Fotografien. Man deutet auf die fotografierten Gegenstnde, die aber selbst bereits wie ein Verweis funktionieren, wobei selbstredend nicht dieser ganz besondere Gegenstand auf dem Foto gemeint ist, sondern der Gegenstand als Zeichen. Der Unterschied besteht darin, dass dieser Prozess bei der Fotografie festgehalten wird, whrend die Zeigegeste rein ephemer ist.

380

126 Robert sieht in der Fotografie einen indexikalischen Prozess am Werk: Its indexical relationship to the world of objects and events is no more nor less a form of pointing; and pointing necessarily contributes to our knowledge of the world.382 Er betont zugleich aber auch, dass das Zeigen immer ein Akt ist, der ber das rein indexikalische hinaus Bedeutung erhlt: [...] to point something out is to make a claim on its significance or value.383 Das bedeutet, dass die Intentionen des Zeigenden in das Zeigen einflieen, auch wenn dies nur indirekt mglich ist:
[...] even where the recognition of intentions are weak some recovery of meaning nevertheless does take place based on the ability of the subject to infer meaning from the available evidence.384

Baldessari zeigt hier genau diesen Prozess auf, denn die Geste in den Bildern legt nahe, dass wir es mit einer Wahl zu tun haben, die irgendeine Bedeutung hat, dass also die Bilder auf der Ebene der Motive etwas verbinden muss. In Wahrheit verweist diese Geste in erster Linie auf das Verhltnis zwischen den benutzten Mitteln und der Zeigegeste. Die Geste der Hand bezeichnet eben nicht (nur) die Gegenstnde (oder eben ihr Fehlen) in den Bildern, sondern sie verweist auch auf die Bilder insgesamt als Fotografien, die selbst etwas zeigen, und sie lenkt unsere Aufmerksamkeit darauf, wie die Fotografie selbst als indexikalisches Zeichen funktioniert. Die verschiedenen auftretenden Prozesse der Signifikation, die eigentliche Geste selbst, das Fotografieren als Zeigen, die Bedeutung des Zeigens und das Fotografieren der Geste, werden in ein Spiel der Selbstbezeichnung verwickelt. In einem knstlerischen Kontext erhlt die Zeigegeste schlielich eine weitere fr die Analyse dieser Serie zentrale Konnotation: Auf etwas zu zeigen oder es zu fotografieren ist immer auch Ausdruck einer intentionalen Entscheidung zwischen verschiedenen Mglichkeiten, einer Wahl. Die Commissioned Paintings machen diesen Vorgang deutlich, indem die Wahl eines Motivs, das der Fotograf gewhnlicherweise unter Mithilfe seines Suchers ttigt und die einem Foto notwendigerweise vorausgehen muss, ohne auf diese Weise explizit zu werden, ihren symbolischen Ausdruck in der Form des zeigenden Fingers erhlt. Der zeigende Finger bezeichnet also nicht nur die Motive innerhalb der Bilder, sondern bezieht sich auf einer zweiten Ebene auf die Bilder selbst, die Produkte eines Wahlprozesses sind. Die zeigende Hand erfllt also ihre

382 383

John Roberts, Photography and the Ruins of Conceptual Art, S. 28. Ebd. 384 Ebd.

127 indexikalische Funktion nicht nur unmittelbar im Hinblick auf die Motive, sondern auch in einer metaphorischen Hinsicht, indem sie auf die Voraussetzungen der Fotografien und ihrer gemalten Versionen verweist, diese so der Selbstreflexion aussetzt und auf diese Weise ihre jeweiligen Funktionsweisen transparent macht. Entgegen dem Diktum Greenbergs wird also gerade das, auf das man zeigen kann, in diesem Fall das Zeigen selbst, zum Inhalt und zum Thema dieser Bilder. Zudem spielt Baldessari hier noch auf einen bereits angedeuteten Unterschied zwischen Fotografie und Malerei an. Fotografien als indexikalische Zeichen zeigen immer einen bestimmten existierenden Gegenstand, whrend gemalte Bilder nicht diese Einschrnkung haben. Mitchell bringt dies folgendermaen auf den Punkt:
[...] the representational range of paintings is wider than that of photographs because a painter does not have to accept a causal relation between a depiction and 385 the object to which it refers.

In den Commissioned Paintings hebt Baldessari diesen Unterschied auf, indem er der Malerei die reprsentativen Regeln der Fotografie aufzwingt, nmlich einen existierenden Gegenstand realistisch wiederzugeben. Statt ihrer Vorstellungskraft zu folgen, sind die MalerInnen hier gezwungen, genau wie eine Fotokamera das, was vor ihren Augen liegt, abzubilden. Die Konsequenzen dieser medialen Vertauschung werden an spterer Stelle noch einmal thematisiert. Baldessaris Interesse an der Frage der Wahl und deren Bedeutung fr die Kunst insgesamt ist eingebettet in ein generelles Projekt, das sich der Suche nach den Grundstzen der Kunst widmet, wie Baldessari in einem Interview deutlich macht:
[...] I remember back at that time this was the period of Minimalism and Conceptualism I was trying to strip away all of my aesthetic beliefs and trying to get to some bedrock ideas I had about art. What did I really think art was essentially? And one of the things that in this reductionist attitude I arrived at, was 386 choice that seems to be a fundamental issue of art.

Hinter der Beschftigung mit der Frage der Wahl steht, hnlich wie bei der Text-onCanvas-Serie, wieder der Versuch, durch eine weitgehende Reduktion der formalen sthetischen Qualitten die essentiellen Eigenschaften von Kunst zu bestimmen. Baldessaris Interesse fr den Aspekt der Wahl findet sich bei einer ganzen Reihe von

385 386

Mitchell, Reconfigured Eye, S. 29. John Baldessari, Recalling Ideas, Interview mit Jeanne Siegel, in: Art in America (New York), Vol. 62, Nr. 8, 1988, S. 86.

128 Knstlern der Conceptual Art wieder, die sich gleichfalls zu dieser Zeit damit auseinandersetzten.387 Das Thema der Wahl bleibt darber hinaus auch in einigen spteren Arbeiten bestimmend, wie etwa in Choosing (A Game for Two Players): Rhubarb (1972) (Abb. 43), wo dieser Aspekt noch strker betont und gleichzeitig mit einem spielerischexperimentellen Element verbunden wird.388 Die Untersuchung drehte sich bisher um den Aspekt der Motivwahl, allerdings umfasst Wahl noch wesentlich mehr, sie kann sich auch auf den Einsatz der Medien beziehen oder die Wahl der Prsentationsumstnde. Im nchsten Abschnitt gilt es, sich die Konsequenzen der Umsetzung der Fotos in Malereien zu vergegenwrtigen, die ber den Rahmen beider Medien hinausweisen und damit auch deren Kontext problematisieren und so die Frage der Wahl in einem neuen Licht erscheinen lassen. Das Vermischen der Kontexte Analog zu den Text-on-Canvas-Bildern, die Elemente, die traditionell knstlerisch konnotiert sind, etwa die Leinwand, mit solchen kombinieren, die in einer anderen nicht knstlerischen Weise konnotiert sind, wie Schrift oder Amateurfotografie, findet auch bei den Commissioned Paintings eine Vermischung der Medien statt. Zunchst fllt auf, dass Baldessari die Fotografien hat abmalen lassen, anstatt sie als solche zu prsentieren. Die Motive der Commissioned Paintings sind aus einer frheren Arbeit hervorgegangen (Abb. 44a-d),389 die Baldessari in der Ausstellung Konzeption-Conception in

387

Den Beleg dafr liefert das Buch Recording Conceptual Art, in dem Interviews mit verschiedenen Knstlern dieser Richtung (Barry, Huebler, Smithson, LeWitt usw.) gesammelt sind. In den Interviews wird die Problematik der Wahl ausdrcklich thematisiert, wobei die Herangehensweise meist pragmatischer ist (siehe auch Kap. 3.) Vgl. Alexander Alberro u. Patricia Norvell (Hg.), Recording Conceptual Art. 388 Bei dieser Gruppe serieller Fotoarbeiten geht es darum, aus drei verschiedenen Exponaten einer Gruppe gleicher Dinge, z.B. Rhabarber oder Schokolade, eines auszusuchen. Diese Wahl wurde durch ein Foto dokumentiert, das den Finger der auswhlenden Person zeigt. Anschlieend wurden zu dem ausgewhlten Gegenstand zwei neue gelegt, und eine neue Wahl getroffen. Die Ergebnisse hielt Baldessari in einer fotografischen Reihe fest, die den Verlauf der Auswahl dokumentierte. Interessanterweise lie er auch hier wieder andere Personen die Wahl treffen. 389 Ein Teil dieser Serie bei van Bruggen abgebildet, wo die Arbeit einfach mit Finger Pointing at Objects bezeichnet ist. Laut der Auskunft Baldessaris tragen die einzelnen Arbeiten eigene Titel z.B. Pointing: Circle (1969) usw. (siehe das Abbildungsverzeichnis) (vgl. Van Bruggen, John Baldessari, S. 51).

129 Leverkusen 1969 prsentierte.390 Im Katalog, der gleichzeitig auch die Ausstellung darstellt, befinden sich zwei Seiten mit Fotos, beide zeigen die gleiche Art von Familienaufnahmen, die auf der rechten Seite unter dem Titel Some Banal Portraits That Exist As Idea Rather Than Object prsentiert werden. Links steht ein Text,391 der genau auf die Motive der Commissioned Paintings zutrifft, ohne dass die entsprechenden Motive zu sehen sind.392 Baldessari verwendete diese Fotografien als seinen Beitrag fr den Katalog, also als eine eigenstndige knstlerische Arbeit, ohne dass sie abgemalt und auf eine Leinwand bertragen werden mussten. Die bertragung der Fotos auf die Leinwand in den Commissioned Paintings dient dazu, die Bilder eindeutig als Kunst zu codieren und sie in diesem Kontext zu verorten bzw. mit diesem Kontext zu konfrontieren. Fr diese Interpretation spricht auch, dass Baldessari bereits bei den National CitySchnappschssen mit Fotos arbeitet, wobei er dort noch die Fotoemulsionstechnik verwendet, um die Fotos direkt auf die Leinwand zu bertragen. In den Commissioned Paintings setzt er die Malerei und auch die Leinwand im doppelten Sinne strategisch ein: zum einen als Medium, das die Bilder als Kunst codiert, und zum anderen, um verschiedene knstlerische Subcodes zu kontrastieren, z.B. den der HobbymalerInnen mit dem der Galeriekunst. Auf diese Weise werden die Bilder mehrfach und damit widersprchlich codiert, weil die Elemente, die sie als einem bestimmten Kontext zugehrig auszeichnen, der Einordnung in einen anderen Kontext entgegenstehen. Zunchst entspricht die Leinwand dem gewhnlichen Medium dieser MalerInnen und stellt anders als die Fotos und Texte auf den Leinwnden - an sich noch keinen Bruch mit ihrem Code dar; auch das Abmalen von fotografischen Vorbildern an sich ist in der Hobbykunst nichts Ungewhnliches. Baldessari fhrt den Bruch mit dem sthetischen Code der Hobbymaler erst auf der Ebene der Motive herbei, whrend der

Konzeption - Conception: Dokumentation einer heutigen Kunstrichtung, (Kat.) Rolf Wedewer (Hg.), Stdtisches Museum Leverkusen, Oktober-November 1969, Kln/Opladen 1969. Dies war gleichzeitig Baldessaris erste Ausstellung in Europa. 391 Es wurde jemand gebeten, in einem beliebigen Gebiet, in dem er gerade umherging, auf irgend etwas zu deuten, das ihn interessierte. Jedesmal, wenn er auf etwas deutete, wurde der Gegenstand dokumentarisch festgehalten. Die so gewhlten Bereiche und Phnomene oblagen ganz der Wahl des Subjekts (Aussage in: Konzeption-Conception (Kat.), keine Seitenangaben). 392 Aus der Tatsache, dass diese Beschreibung nicht mit den gezeigten Fotos korrespondiert, dafr aber genau mit den Dias, die als Vorbild fr die Commissioned Paintings dienten, lsst sich schlieen, dass es sich vermutlich um ein Versehen beim Erstellen des Katalogs handelt und die Bilder vertauscht wurden, zumal von dieser Aussage nur die deutsche Version existiert, obwohl es sonst immer ein englisches Original gibt.

390

130 Code in maltechnischer und formaler Hinsicht grtenteils erfllt wird.393 Die entscheidende Konfrontation der Kontexte findet erst dort statt, wo der sthetische Code der HobbymalerInnen mit dem Code der ernsthaften Kunst zusammentrifft, indem er vermittelt durch Baldessaris Arbeit in dem fremden Kontext einer Galerie prsentiert wird. Zwar handelt es sich um zwei Subcodes, die sich beide auf Kunst im weitesten Sinn beziehen, deren Bewertungskriterien allerdings weit auseinandergehen. Auf diesen Aspekt spielt Baldessari mit dem Begriff der connoisseurship an, denn dieser gehrt traditionell in den Kontext der Galerie und der Hohen Kunst, whrend fr den Kontext der HobbymalerInnen eher das Vermgen, die Realitt mimetisch abzubilden, entscheidend ist. Im Code der Hobbykunst ist es deshalb wesentlich einfacher, ein gutes Bild von einem schlechten zu unterscheiden. Der echte Kenner knnte diesen Bildern selbstredend nichts abgewinnen, aber hinter Baldessaris ironischer Verwendung dieses Begriffs verbirgt sich auch eine gewisse Anerkennung der malerischen Fhigkeiten der HobbyknstlerInnen.394 Auerdem waren die Kriterien, die entscheiden knnten, ob ein Bild in einer Galerie dem knstlerischen Code entspricht, also als Kunst akzeptiert wird, 1970 nicht mehr so eindeutig, war doch die Aufweichung der traditionellen Kriterien des Geschmacks durch die Neo-Avantgarde und die Pop-Art bereits weit fortgeschritten. Das von Baldessari inszenierte Aufeinandertreffen macht die Grenzen und Gemeinsamkeiten der Codes offensichtlich und folgt, in gewisser Weise, den Ideen der Vermischung zwischen Hoher Kunst und populrer Kunst in der Pop-Art. Allerdings mit dem entscheidenden Unterschied, dass es Baldessari nicht darum geht, den Code der Hohen Kunst durch die Einbeziehung der HobbymalerInnen und ihrer Kunst zu erweitern, sondern die in beiden Kontexten wirksamen Codes offenzulegen und auf diese Weise zu hinterfragen. Die Frage, die dahinter steht, lautet: Warum sind die Bil-

393

Die Vorgabe, die Motive mglichst genau zu kopieren, entspricht technisch gesehen dem gewhnlichen Vorgehen dieser MalerInnen, denn man kann davon ausgehen, dass sie wie die meisten HobbymalerInnen in erster Linie realistisch malten. 394 Dass es Baldessari hier nicht darum geht, sich ber die MalerInnen lustig zu machen, die er als MalerInnen durchaus ernst nimmt, ergibt sich aus zwei Umstnden: Zum einen gibt er ihnen durch die Vorgabe der Motive die Mglichkeit, ihr Knnen zu zeigen, ohne sich durch kitschige Motive zu disqualifizieren. Zweitens hat er einen der Maler (Dante Guido) spter sogar beauftragt, ihn zu portrtieren und dieses Portrt anschlieend in einer Ausgabe von Studio International (Vol. 180, Juli/August 1970) prsentiert. Neben der Abbildung des Portrts findet sich hier ein Foto von Baldessari mit einer Jeansjacke im Stil eines Rockers, die mit einem Aufnher mit dem Spruch Born to Paint und einem Totenkopf mit einer Palette und Pinsel darunter versehen ist. Zustzlich finden sich zwei Adressen, ber die man entweder einen der Aufnher oder ein Portrt von sich bei dem besagten Hobbymaler bestellen kann.

131 der der Hobbyknstler nur Kunst, wenn sie auf diese Weise, also vermittels Baldessaris Intervention, in diesen Kontext eingebracht werden? Die Antwort auf diese Frage ist eng mit einem zentralen Paradigma der Kunst verbunden: der Rolle des Knstlers als Autor. Baldessari greift dieses gerade zu jener Zeit in der postmodernen Theorie diskutierte Thema auf. Foucault z.B. schrieb 1969 seinen Text Was ist ein Autor?, der sich mit dem Diskurs des Autors beschftigt.395 Auerdem stammen zwei uerst einflussreiche Texte von Roland Barthes aus dieser Zeit, nmlich The Death of The Author (1967) und De luvre au texte (1971).396 Baldessari nimmt dieses Thema auf, indem er die Rolle des Autors im Rahmen der Kunst in einer doppelten Weise problematisiert: zum einen in Bezug auf seine eigene Autorschaft, zum anderen in Bezug auf die HobbymalerInnen. Ihre Malereien stellen den Ausgangspunkt fr die Untersuchung der Frage dar, was knstlerische Autorschaft eigentlich ausmacht. Die Vorgabe von Motiv, Technik, Format und Kontext beschrnkt die Ausdrucksmittel der HobbymalerInnen und reduziert ihre Mglichkeit individueller Entfaltung auf einen Aspekt, den des (mal-) technischen Knnens. Baldessaris Absicht ist es, den vielschichtigen knstlerischen Herstellungsprozess eines Bildes, der sonst in den Hnden einer Person (eines Autors) liegt, zu verteilen und den MalerInnen einen Aspekt, eben das reine Abbilden, zuzuweisen:
In this group of works, the (f)act and idea of depiction is its own subject matter. These paintings question the individual technical prowess insofar as the artist has chosen to delegate and examine it.397

Wie Anne Rorimer hier feststellt, ist das Thema dieser Bilder das Abbilden selbst bzw. die unterschiedliche Weise, wie die Medien Malerei und Fotografie etwas abbilden. Die Malerei wird den Grundbedingungen der Fotografie unterworfen, denn auch die gemalten Bilder basieren in dieser Serie auf der Abbildung der Realitt. Dieses Verweisungsverhltnis demonstriert Baldessari auf verschiedenen Ebenen, nicht nur sind Fotografien der Ausgangspunkt fr die Malereien, sie bilden vielmehr ausgerechnet eine zeigende Hand ab und damit einen weiteren Verweis auf einen existierenden Gegenstand. Schlielich dienen die Regeln, die Baldessari fr die Reproduktion aufstellt,

Michel Foucault, Was ist ein Autor? (Erstausgabe in: Bulletin de la Socit franaise de Philosophie, Juli - September 1969). 396 Roland Barthes, The Death of the Author, in: Aspen, Nr. 5+6, Spring/Winter 1967; u. ders., De luvre au texte, in: Revue desthtique, Nr. 3, 1971. 397 Rorimer, in: John Baldessari, National City (Kat.), S. 31.

395

132 also mglichst naturgetreu zu malen, dazu, den MalerInnen auch auf der Ebene der Ausfhrung ihre Rolle vorzugeben. Die KnstlerInnen nehmen gewissermaen die Funktion von malerischen Fotoapparaten an, deren einzige Aufgabe in der mglichst genauen Abbildung von Realitt besteht. Bemerkenswert ist, dass Baldessari diese Untersuchung gerade nicht an seinem eigenen Werk, im Sinn eines von ihm selbst geschaffenen Produkts, sondern an den Produkten der Hobbymaler vornimmt. Baldessari ermglicht es so den KnstlerInnen zu demonstrieren, inwiefern sie in der Lage sind, die Natur zu imitieren, also etwas mimetisch abzubilden. Auf diese Weise knnen sie den Erwartungen entsprechen, die sich in der Alltagsdefinition von Kunst finden, wie sie sich etwa in dem Sprichwort Kunst kommt von Knnen ausdrckt, und die zweifellos auch den Code der HobbymalerInnen prgen.398 Darin liegt auch eine Erklrung fr Baldessaris Verwendung der Malerei: Im Gegensatz zur Fotografie ist diese traditionell mit der Idee der individuellen Autorschaft als einer auf maltechnischer Virtuositt beruhenden Fhigkeit verbunden. Indem Baldessari sich als Knstler die malerische Autorschaft der HobbymalerInnen gewissermaen ausleiht, konterkariert er diese Erwartungen an die Rolle des Knstlers. Baldessaris Autorschaft im Hinblick auf die gesamte Arbeit bezieht sich in keiner Weise auf technisches Knnen er prsentiert die HobbymalerInnen nach Kriterien, denen er selbst berhaupt nicht folgt. Sein Modell von Autorschaft steht dem der Hobbykunst vllig entgegen: Er beteiligt sich berhaupt nicht an der Ausfhrung, sondern beschrnkt sich auf die Planung und Zusammenstellung.399 Im Kontext der modernen Kunst ist es aber ausreichend, dass Baldessari als Knstler (Autor) fr Prsentation und Konzept garantiert, um die ganze Arbeit zu seiner zu machen, obwohl die HobbymalerInnen sogar namentlich erwhnt werden. Daran ndert selbst die Tatsache nichts, dass mindestens zwei der MalerInnen sein bzw. ihr Bild sogar signiert und damit das wichtigste Kriterium der Zuschreibung von Autorschaft erfllt haben.400

398

In der richtigen Kunst spielt die mimetische Abbildung dagegen, abgesehen von den Strmungen der fotorealistischen Kunst in den sechziger und siebziger Jahren, keine Rolle. 399 Van Bruggen behauptet allerdings, dass Baldessari die Gemlde nach ihrer Fertigstellung noch bearbeitet habe: He asked the amateurs to render the silde they had selected as faithfully as possible, but he also made small changes in the presentation of the pictures, hoping that through these slight shifts art would emerge (van Bruggen, John Baldessari, S. 47). Diese Behauptung erscheint rtselhaft, weil der Vergleich mit den als Vorbild fungierenden Dias keine Vernderungen erkennen lsst. Auerdem ist die Formulierung changes in the presentation auch sehr vage. 400 Es handelt sich um die Bilder von Pat Perdue (Abb. 4) und Hildegard Reiner (Abb. 39). Foucault sagt ber den Autornamen: [...] ein Autorname ist nicht einfach nur ein Element in einem Diskurs [...] er hat bezogen auf den Diskurs eine bestimmte Rolle: er besitzt klassifikatorische Funktion (Foucault, Was ist ein Autor?, S. 16f.).

133 Auf diese Weise stellt Baldessari nicht nur die beiden unterschiedlichen Konzepte von Autorschaft im Code der Hobbykunst und in dem der modernen Kunst gegenber und verdeutlicht die Schere, die sich zwischen den verschiedenen Definitionen von Autorschaft auftut, sondern er wirft auch die Frage auf, was Autorschaft generell bedeuten kann. Sein Verweis auf die Kennerschaft ist dabei ein ironischer Kontrapunkt, der, weil er die wirklichen Verhltnisse nicht beschreibt denn Baldessari prsentiert schlielich keine Ausstellung, sondern seine eigene Arbeit , die Aufmerksamkeit auf diese Frage lenkt. Schlielich stellt er auch das Verhltnis zwischen den Medien Malerei und Fotografie zur Disposition, indem er gemalte Bilder herstellen lsst, die die Funktion von Fotos bernehmen. Die Malereien bezwecken allerdings weder, wie beim Trompe loeil, die Tuschung der Sinne noch wie beim fotorealistischen Bild die Imitation einer Fotografie, sondern sie demonstrieren ihren indexikalischen Bezug zur Wirklichkeit. In den Commissioned Paintings findet also kein Wettstreit statt, ob die Malereien die besseren Fotos und die MalerInnen die besseren Fotoapparate sind, weil die Malerei hier rein strategisch als Teil des Konzeptes der Serie eingesetzt wird. Der nchste Abschnitt versucht dem in dieser Arbeit aufgeworfenen Problem der knstlerischen Autorschaft und ihrer Bedeutung fr die Kunst der Moderne und Postmoderne anhand von Baldessaris Verhltnis zu Marcel Duchamp nachzugehen. Duchamps Readymades: der Knstler als Autor Die Frage nach Baldessaris Verhltnis zu Duchamp stellt sich nicht nur bei dieser Serie, aber sie drngt sich hier am deutlichsten auf, wie sich in der bisherigen Analyse der Commissioned Paintings gezeigt hat.401 Um diesen Einfluss nachzuvollziehen, gilt es zunchst, ein besonderes Augenmerk auf Duchamps Konzept des Readymades zu werfen und die damit einhergehenden Begriffe des Autors, der knstlerischen Wahl und des Kontextes zu klren. Auf diese Weise lsst sich verdeutlichen, in welcher Form sich Baldessari hier auf die Konzepte und Ideen von Duchamp bezieht und diese weiterentwickelt. In Duchamps Readymades korrelieren verschiedene Elemente, die auch Baldessari in seiner Serie wieder aufgenommen hat. Die Readymades sind zunchst einmal

401

Baldessari selbst betont: I was very much influenced by Duchamp. (Interview mit Ingo Maerker).

134 kunstfremde Gegenstnde, die in den Kontext der Kunst (des Museums) eingebracht werden. Duchamp ging es zum Ersten um die Rolle des Kontextes und das normsetzende Potenzial des Museums. Zum Zweiten interessierte ihn die Frage, welche Rolle der Knstler in diesem Prozess spielt und wie es dazu kommt, dass dieser die Macht hat, einen Gegenstand zu einem Kunstwerk zu erklren. Zum Dritten geht es um das Moment der Wahl, also den Vorgang der Erhebung eines Gegenstandes zum Kunstwerk. Im Folgenden soll zunchst das Konzept des Knstlers als Autor nicht im Sinne einer bestimmten Person wohlgemerkt, sondern als Funktionstrger genauer betrachtet werden. Diese Position des Knstlers basiert auf dem modernen Diskurs der Kunstgeschichte, der geprgt ist von:
[...] art historys obsessive recourse to the artist, that obscure object of desire who is heroized by the discipline as a unified source of a meaning that is transmitted directly, without interference, to the interpreter via the art object.402

Dem Knstler kommt dabei eine direkt von einer hheren Macht abgeleitete Autoritt zu, ein besonderer Status, der sich gleichermaen auf seine Werke wie auch seine Person erstreckt.403 Diese Autoritt erweist sich an ein bestimmtes Zeichen gebunden, nmlich die Signatur, die als Ausdruck der symbolischen Verfgung ber den Definitionsbereich fungiert. Wie Amelia Jones feststellt:
Without the Duchampian signature, of course, the ready-mades would be materially indifferentiable from the machine-made, utilitarian tools of their initial manufacture. Duchamps gesture specifically indicates the power of the authorial imprint to erase an objects use value and replace it with exchange value a power that always implicates a metaphysic (the author as a transcendental anchor for this value).404

Deshalb signierte Duchamp seine Arbeiten immer, wenn auch oft ironisch gebrochen durch die Verwendung von Pseudonymen, die allerdings ihre Geltung stets dem hinter allem stehenden Knstler verdanken. Duchamp legte dadurch die Mechanismen der

402 403

Amelia Jones, Postmodernism and the EnGendering of Marcel Duchamp, Cambridge 1994, S. 8. Vgl. Ebd., S. 8ff. Jones bezieht sich an dieser Stelle in erster Linie auf Donald Preziosi und sein Buch: Rethinking Art History (New Haven 1989), das die Rolle des Knstlers im Diskurs der Kunstgeschichte untersucht: The artist hero [] is [] revealed as a filter or aesthetic mediator, refracting the prose of the world into poetry. [] In this refractive regime, the artwork is framed as a record or trace of the artists originality and individuality. [] The art historian or critic is the implied practitioner or operator of a revelatory machinery, working at the recuperative task of reconstructing for a lay audience an originary fullness of meaning and reference [] (Preziosi, Rethinking Art History, S. 22, zit. nach: Jones, Postmodernism and Duchamp, S. 223). 404 Ebd., S. 136.

135 Autorschaft offen, die sonst nur impliziert werden. Gleichzeitig wies er auf den institutionellen Rahmen der Kunst hin, denn seine Intervention funktioniert nur in diesem Kontext, weil nur dort die kunststiftende Macht der Signatur entsprechend verankert ist. Durch die aktive Thematisierung der Wirkungsweisen der Autorfunktion in den Readymades stellte er ihre Selbstverstndlichkeit in Frage. Der zweite Aspekt des Readymades bei Duchamp, den Baldessari wieder aufnimmt, ist die Frage der Wahl, d.h. das Problem der Umsetzung der durch die Rolle als Knstler bedingten Definitionsmacht. Traditionell beinhaltet der kreative Akt des Knstlers immer auch ein bestimmtes Moment der Wahl: des Motivs, der Komposition, der Technik, aber im Fall von Duchamp auch des Ortes der Prsentation und damit des Kontexts. Diese Wahl ist eine bewusste Entscheidung, die immer durch bestimmte sthetische berlegungen bedingt ist und in der das knstlerische Subjekt die Verfgung ber das Resultat sicherstellen will.405 Duchamp interessierte sich in erster Linie fr den Aspekt der Wahl, der auf dem sthetischen Gefhl beruht. Um dieses auszuschalten, entwarf er sein Konzept der Indifferenz, welches darauf beruhte, dass die Wahl der Gegenstnde fr die Readymades gerade nicht unter sthetischen Erwgungen getroffen werden sollte:
You have to approach something with an indifference, as if you had no aesthetic emotion. The choice of ready-mades is always based on indifference. [...] It was made, but I wasnt the one who made it.406

Die Auswahl der Readymades erfolgte also, wenn man Duchamps Aussage glauben will, ohne Verbindung zum sthetischen Empfinden. Es fllt allerdings die Verwendung der Wrter as if auf, die darauf hindeuten, dass sich Duchamp der Grenzen seiner Indifferenz durchaus bewusst war.407 Bemerkenswert ist auch, dass Duchamp behauptete, er habe diese Wahl nicht selbst getroffen, denn auch eine Wahl, die sich nicht auf sthetische Empfindungen sttzt, wird immer noch von ihm selbst getroffen.

In der Conceptual Art spielte dieses Thema eine zentrale Rolle, vor allem LeWitt, aber auch Bochner setzten sich damit auseinander (vgl. Kap. 3.3.3.). Die Beschftigung mit dem Thema Wahl bezog sich dabei immer auf mehr als blo die Frage der sthetik. Das Moment der bewussten Wahl wurde aber bei den meisten Knstlern der Conceptual Art beibehalten, wenn auch sthetische Kategorien meist vermieden wurden. Eine frhere Beschftigung mit der Frage der bewussten Wahl findet man bei den Surrealisten (criture automatique) oder den Situationisten (Bilder auf einer Stoffrolle). 406 Marcel Duchamp, Dialogues with Marcel Duchamp, Interview mit Pierre Cabanne, New York 1987, S. 48, zit. nach: Jones, Postmodernism and Duchamp, S. 68 (Hervorhebungen im Original). 407 Jones sieht die Indifferenz vor allem als Folge von Duchamps knstlerischer Sozialisation im Frankreich der Jahrhundertwende: His strategy of indifference can be seen as a historically specific, ideologically determined strategy rooted at least in part in the bourgeois artists desire to reject the bourgeois world. At the same time [] Duchamp practiced this rebellious role with what appears to have been a remarkable sense of irony [] (Jones, Postmodernism and Duchamp, S. 69).

405

136 Mglicherweise verbirgt sich hinter dieser Formulierung aber auch ein Verweis auf das Unbewusste als Ursprung der Auswahl. Insgesamt wird deutlich, dass Duchamps Begriff der Indifferenz bedeutend komplexer ist, als es zunchst den Anschein hat. Denn die Readymades stellen eine so offensichtliche Verweigerung damaliger knstlerischer Konventionen dar, dass sie nicht Produkt einer vllig indifferenten Wahl sein knnen. Jones weist zu Recht auf diesen grundlegenden Widerspruch im Konzept der Indifferenz hin:
[...] [there is a] contradiction embedded in the notion of indifferent choice for selection requires involvement and an attention, if inadvertent, to modernist or bourgeois concepts of beauty.408

Insbesondere wenn man die Readymades mit ihren Titeln, die stets auf Sprachspiele aufbauen und sorgsam auf die Kombination mit den Gegenstnden ausgelegt sind, in Verbindung bringt, wird deutlich, dass die Readymades mit sehr viel Bedacht ausgewhlt wurden.409 Duchamp wollte jedoch auch nicht die Welt der Kunst mit einigen bisher bersehenen, aber sthetisch wertvollen Objekten anreichern, sondern mit seinen Readymades gezielt in die Codes der Kunstwelt eingreifen, sie sichtbar machen und damit kritisieren. Letztendlich erfuhren allerdings auch die Readymades ihre Musealisierung und sthetisierung, weil sich die kulturellen Codes als dehnbar erwiesen und auch die sthetische Indifferenz nicht vor einer sthetisierung gefeit war. Duchamp hat dies im brigen in seinem spteren Werk selbst immer wieder reflektiert, etwa indem er die Readymades nachbauen lie oder sie als kleine Modelle in seine Boite usw. integrierte.410 Die Commissioned Paintings als Neubewertung der Rolle des Knstlers Die Commissioned Paintings beziehen sich in mehrfacher Weise auf die Readymades. Erstens durch die Geste des Zeigens, die nicht nur auf das Bild Tu m verweist, sondern auch auf den Akt des Heraushebens eines Gegenstandes als knstlerisches Objekt
408 409

Ebd., S. 98. Z.B. Peigne von 1916, das nicht nur bereits im Namen eine doppeldeutige Referenz zur Kunst in sich trgt, sondern auch mit einem doppeldeutigen Text versehen wurde. Gleichzeitig sind diese Verweise aber immer gebrochen, Objekt, Text und Referent kommen nicht zusammen. Jones fasst dies so zusammen: Put into play with Peigne are the split meanings within a text and the division between text and object that unmask the impossibility of uniting the vehicle (text or object) to a fixed referent. (Ebd., 140). 410 Vgl. Ebd., S. 98.

137 und damit auf den Aspekt der Wahl, der jedem Readymade und jedem anderen Kunstwerk vorausgehen muss. Zweitens thematisiert Baldessari hier den Aspekt der Kontextverschiebung, der auch bei den Readymades zum Tragen kommt, indem er die verschiedenen knstlerischen Codes, den der Hobbykunst und den der Galerie, gegeneinander ausspielt. Drittens nimmt er die Frage der Autorschaft in einer neuen Weise auf, die Duchamps selbstreferentielle Kritik des Knstlers weiterfhrt. Baldessari greift diese Punkte auf und versucht neue Methoden zu entwickeln, um deren Abhngigkeit von bernommenen sthetischen Codes zu hinterfragen. Die Commissioned Paintings knpfen also an Duchamps Konzept des Readymades an, ohne dieses einfach nur zu imitieren. Die Kritik des modernen Knstlers als Agent im Betriebssystem Kunst, die Duchamp durch den selbstironischen Vollzug seiner Rolle als Knstler in seinen festgelegten Formen als Autor unternimmt, dessen Signatur die Gegenstnde zu einem Teil seines Werkes macht und dessen Kreativitt sich bis auf die Ausscheidungen seines Krpers erstreckt,411 spielt fr Baldessari aus verschiedenen Grnden nicht mehr die zentrale Rolle. Zum einen befindet er sich in einer anderen Situation als Duchamp: Er ist kein bekannter und umstrittener Knstler, der durch eine derartige Intervention die Kunstwelt erschttern knnte, sondern bewegt sich lediglich an ihrer Peripherie.412 Zum zweiten hat sich, nicht zuletzt auf Grund der Intervention Duchamps, der Kunstbegriff und der Geltungsbereich der Kunst so erweitert, dass eine einfache Wiederholung der Geste der Readymades sinnlos erscheinen muss.413 Die Verwendung von alltglichen Gegenstnden an sich verursachte 1969 gewiss keinen Skandal mehr, sondern gehrte wie selbstverstndlich zum Repertoire der Knstler der NeoAvantgarde. Dies stellte deshalb nicht mehr eine Kritik der besonderen Funktion des modernen Knstlers als eines aus seiner Genialitt schpferisch ttigen Menschen und

Ein Beispiel dafr ist das Paysage fautif (1946), das Duchamp einer Bote beilegte: es handelt sich um ein Spermabild, bei dem Sperma auf ein Stck Stoff gespritzt und dann getrocknet wurde. Es gibt noch ein Beispiel, das in eine hnliche Richtung geht, es besteht nmlich aus Proben verschiedener Krperhaare. Die Anspielung gerade auf die mnnlich konnotierte knstlerische Kreativitt ist hier offensichtlich. Vgl. Jones, Postmodernism and Duchamp, S. 89f. 412 Baldessari spielt in einer selbstironischen Form auf diese Knstlermythen der Moderne an, wie in einer Arbeit fr den Katalog zu der Ausstellung Konzeption-Conception, fr die er zwei Bgen einreichte, erstens eine Samenprobe, die ergibt, dass er unfruchtbar sei, und zweitens eine Analyse seines Stuhls, die ihm vllige Gesundheit zusichert. Die Anspielung auf Duchamp und seinen wiederholten Vergleich der knstlerischen Arbeit mit der Masturbation sowie auf den englischen umgangssprachlichen Ausdruck to be full of shit, was so viel wie ein Scherzkeks sein bedeutet, sind offensichtlich. 413 Was selbstredend eine ganze Reihe von Knstlern nicht davon abhielt, diese Geste in mehr oder weniger origineller Form zu paraphrasieren, so wie z.B. Piero Manzoni oder Timm Ulrichs.

411

138 der Rolle des Kontextes der Prsentation dar, wie noch die Readymades zu Beginn des letzten Jahrhunderts. Baldessari will daher nicht mehr blo die institutionalisierten Mechanismen aufzeigen, vermittels deren ein Knstler durch eine Kontextverschiebung einen Gebrauchsgegenstand in ein Kunstwerk umzuwerten vermag, sondern er will darber hinaus die Rolle des Kontextes der Prsentation noch weitergehend problematisieren. In den Commissioned Paintings thematisiert Baldessari diese Frage, indem er zwei knstlerische Kontexte und die damit verbundenen Codes kollidieren lsst; damit rekontextualisiert er nicht einfach nur Gebrauchsgegenstnde, sondern Malereien also auch Kunst. Auf diese Weise erreicht er eine gnzlich neue Infragestellung der Funktionsweisen der knstlerischen Codes und deren Definition des Kunstwerks. Wie zu Beginn des Kapitels erlutert, setzt sich Baldessari in dieser Serie bewusst mit Greenbergs Kunsttheorie auseinander. Er bricht mit Greenbergs Verbot des Zeigens, indem er es ganz bildlich zum eigentlichen Thema erhebt. Auf diese Weise thematisiert Baldessari den im Modernismus betriebenen Ausschluss der sprachlichen und diskursiven Elemente und lsst diese wieder in den knstlerischen Code einflieen. In dieser Hinsicht muss auch diese Serie, wie die Text-on-Canvas-Bilder, vor dem Hintergrund des modernistischen Diskurses verstanden werden, obwohl sie zugleich ber eine ausschlieliche Auseinandersetzung hinaus weist. Baldessari stellt nmlich auch die Frage nach der Rolle des Knstlers in einer neuen Weise. Zunchst verweist die demonstrative Zeigegeste auf die Frage der Motivwahl; auf einer zweiten Ebene lsst sich diese Geste aber auch als eine Metapher des Readymades an sich lesen, das auch auf dem Herausheben eines alltglichen Gegenstandes aus der Welt basiert.414 Bei Baldessari ist es aber nicht der Knstler-Autor selbst, der diese Wahl trifft. Statt dessen setzt er zwischen sich und das Objekt (Bild) gleich mehrere Instanzen: Die Wahl der Motive fr die Dias erfolgt durch einen Freund, und letztendlich bleibt es die Entscheidung der Hobbymaler, welche der Dias sie abmalen wollen. Auf diese Weise schieben sich zwischen die Person des Knstlers und die endgltige Gestalt seiner Arbeit verschiedene Vermittlungsinstanzen, die den Einfluss seines eigenen schpferischen Impulses und sthetischen Urteils ausschalten sollen. Durch diese Externalisierung vermeidet Baldessari einen Teil der Probleme, die sich bei Duchamps Konzept der indifferenten Wahl ergeben. Bei diesem ist es immer

414

Beim Readymade kommt es auch auf die Kontextverschiebung an, durch die der alltgliche Gegenstand zum Kunstobjekt wird.

139 noch der Knstler selbst, der die Wahl trifft, wenn auch nicht nach den traditionellen sthetischen Kriterien, sondern, wie bereits gezeigt wurde, in dem Versuch, diese zu unterlaufen. Baldessari greift hier das Konzept der Indifferenz auf und spitzt es noch zu, indem er gar keine Motivwahl mehr treffen muss. Die Verschiebung des Schwerpunkts weg von den traditionellen Funktionen des Autors, die Baldessari von Duchamp unterscheidet, lsst sich auch an der Rolle der Signatur verdeutlichen. Duchamps Konzept basiert auf der Macht seiner Signatur und sei es in der Form eines Alter Egos, whrend Baldessari nicht nur die Wahl der Objekte in diesem Fall die Gegenstnde der Fotografien einem anderen berlsst, sondern auch auf seine Signatur verzichtet.415 Dieser Unterschied lsst sich an Duchamps Verwendung der Hand des Schildermalers in dem bereits erwhnten Bild Tu m (Abb. 42) deutlich machen. Die Hand wird durch eine Signatur eindeutig dem Schildermaler zugeschrieben und bricht auf diese Weise tatschlich mit der Vorgabe der Autorschaft, dass es der Knstler selbst sein soll, der seine Bilder malt. Duchamp demonstriert diesen Bruch durch die von einem anderen Autor signierte Hand. Gleichzeitig bleibt sie aber letztlich doch nur Teil des Gesamtbildes, das als Ganzes vom Autor Duchamp hergestellt und signiert wurde. Die Hand ist eine Art Auftrags-Readymade, dessen Autor (der Schildermaler A. Klang) in diesem Kontext im Grunde die gleiche Rolle spielt wie der Hersteller des Hutstnders, nmlich gar keine. Die Hand ist ein kommerzielles Produkt wie die anderen Readymades auch, sie entstammt obgleich gemalt keinem anderen Kunstkontext.416 Vielmehr wird sie erst dadurch zur Kunst, dass sie von Duchamp signiert und in den Kontext der Kunst versetzt wurde. Jones beschreibt den Aspekt der Signatur folgendermaen:
Because we demand of art objects that they implicate (contain or express) the individual human agent, a relation secured by the signature as a mythical guarantee of presence, the object becomes aesthetic (and thus economically valued) through Duchamps signing.417

Dass es sich um eine bewusste Entscheidung handelt, wurde bereits oben dargelegt (vgl. Funote 28). Eine weie Hauswand wrde selbst dann nicht als Minimal Art gelten, wenn sie jemand bemalt htte; es sei denn, sie wird als Kunst prsentiert. 417 Jones, Postmodernism and Duchamp, S. 136.
416

415

140 Tatschlich spielt bei der sthetisierung der Objekte auch der entsprechende Kontext, in dem diese gezeigt werden, also die Galerie oder das Museum, eine Rolle, ebenso wie die Bewertungsinstanz der Kunstkritik.418 Das Interesse an der Frage der Autorschaft und den damit verknpften Problemen, etwa die Frage der Wahl, teilt Baldessari nicht nur mit Duchamp, sondern auch mit einem Teil seiner KnstlerkollegInnen aus der Conceptual Art. Sol LeWitt etwa sagt: [...] basically what my art is about is not making choices. Its in making an initial choice of [...] a system, and letting the system do the work.419 Grundstzlich steht hinter LeWitts Aussage ein hnliches Prinzip, wie es bei den Commissioned Paintings zur Anwendung kommt, der Unterschied besteht allerdings in der Entfaltung des Systems. Bei LeWitt sind es mathematische Permutationen, deren Gestalt genau vorherbestimmt ist. Die Arbeiten folgen einer mathematischen Logik, auch wenn sie nach seinen Worten mit Mathematik nichts zu tun haben.420 Die Form der Endprodukte ist vorherbestimmt, ob sie LeWitt selbst, irgendjemand anders oder gar eine Maschine ausfhrt, spielt keine Rolle.421 Bei ihm wird der Knstler-Autor der Moderne durch einen empirisch vorgehenden Wissenschaftler ersetzt eine Entwicklung, die Buchloh mit gewissem Recht kritisiert, weil sie in seinen Augen nur noch die positivistische Logik des Kapitalismus reproduziert.422 Baldessaris Vorgehen unterscheidet sich von LeWitts Ansatz durch eine grere Komplexitt, die sich in der Verwendung der verschiedenen Vermittlungsinstanzen ausdrckt, die sich zwischen ihn und die endgltige Arbeit schieben und sich mit dem Thema Autorschaft in verschiedener Weise beschftigen. Dabei geht es nicht nur um die Frage der Wahl der Motive oder der eigentlichen Ausfhrung, sondern darum, wie sich die verschiedenen Elemente zueinander verhalten und wie sich die Konfrontation der knstlerischen Codes auswirken kann. Baldessari definiert seine Rolle als handelnder Autor in einer ganz neuen Weise: Er gibt den Rahmen und die Regeln vor, indem er die Formate und die Art der

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Ein Beispiel fr die Verwendung der Signatur in dem oben beschriebenen Sinn sind Piero Manzonis signierte Menschen von 1961, die das Grundprinzip hinter Duchamps Readymades erweitert zur Anwendung bringen. 419 LeWitt, Interview, in: Alberro, Alexander u. Norvell, Patricia (Hg.), Recording Conceptual Art, S. 114. 420 Vgl. Ebd., S. 121. 421 Trotzdem sind die einzelnen Ausfhrungen jeweils Unikate, weil die Wnde, auf denen sie angebracht werden, jeweils unterschiedlich sind. 422 [...] his [LeWitts] work revealed that the modernist compulsion for empiricist self-reflexiveness [...] originated in the scientific positivism which is the founding logic of capitalism [...] (Buchloh, Aesthetic of Administration, S. 115).

141 Technik bestimmt und indem er den MalerInnen nur eine beschrnkte Auswahl an Motiven zur Verfgung stellt. Er konnte aber nicht wissen, welche Motive sein Freund fr die Fotografien auswhlt oder welche davon die Hobbymaler auswhlen, weil jedeR der MalerInnen diese Wahl eigenstndig trifft.423 Von dieser wenn auch eingeschrnkten Autonomie der HobbymalerInnen zeugt die Tatsache, dass diese einige der Diavorlagen offenkundig nicht ausgewhlt haben, wie etwa ein Foto mit einem Fernseher.424 Die eigentliche Ausarbeitung der einzelnen Bilder hing auerdem vom individuellen Knnen der einzelnen MalerInnen ab und entzog sich ebenso seiner Kontrolle. Obwohl Baldessari zweifellos insgesamt die Fden in der Hand hlt, enthalten die Commissioned Paintings doch einen Anteil von Unvorhersehbarkeit, den LeWitts Wall-Drawings nicht in dieser Weise haben. Er wusste zwar vorher, dass es 14 Gemlde von 14 HobbymalerInnen sein wrden, die alle einen zeigenden Finger darstellen, aber nicht, wie jedes einzelne Bild aussehen wrde. Dieser Unterschied ist zentral; es ist die Differenz zwischen einer Arbeit, die einem genau vorgegebenen Plan folgt wie bei LeWitt und einer Arbeit, die mit dem Prinzip der Planbarkeit spielt und deren Grenzen reflektiert. Auch wenn das Konzept im Mittelpunkt von Baldessaris Arbeit steht, so ist dieses untrennbar mit den eigentlichen Bildern verbunden und funktioniert nur durch diese. Auerdem ergibt sich bei den Commissioned Paintings eine grundlegend andere Konstellation, weil Baldessari mit (Hobby-)KnstlerInnen zusammenarbeitete, die Bilder also von anderen AutorInnen stammen, auch wenn deren Autorschaft im Kontext, in dem die Arbeiten letztendlich gezeigt werden, also einer kommerziellen Galerie, kein Wert beigemessen wird.425 Gerade deshalb betont Baldessari ihre Autorschaft durch die Nennung der Namen,426 whrend er sie gleichzeitig durch seine Vorgaben und Prsentationsform wieder entwertet. Inzwischen ist dieses Spiel dank Baldessaris

Zweifellos hat Baldessari nach wie vor die Kontrolle ber das Konzept hinter der Arbeit als Ganzem, aber tatschlich arbeitet er wie ein Auftraggeber und den wrde man schlielich auch nicht als Autor betrachten. Die Wahl des engen Rahmens dient dazu, sich selbst die Kontrolle ber die Bilder und die Mglichkeit der Wahl zu entziehen und damit die Ausbung seiner Autorschaft zu verhindern. Das gilt auch fr die HobbymalerInnen, wie bereits weiter oben erlutert wurde. 424 Vgl. Osborne, Conceptual Art, S. 88, und: A Different Kind of Order (Kat.), S. 150. In beiden Bchern sind Fotos aus dieser Serie zu sehen, die nicht als Malereien existieren. Es war also nicht so, dass Baldessari den HobbymalerInnen nur die Bilder vorgelegt hat, die er auch gemalt haben wollte. 425 Interessanterweise versteht sich zumindest einer von ihnen, nmlich Patrick X. Nidorf durchaus als professioneller Maler und verkauft auch Bilder. Er sieht sich auch ganz eindeutig als den Autor seines Bildes und Baldessari nur als den Auftraggeber (Aussage in der Fernsehsendung This not That, Ausstrahlung auf DRS 2005). 426 Die Bilder von Pat Perdue und Hildegard Reiner sind auerdem, wie bereits erwhnt, sogar signiert und erfllen damit die Grundbedingung der Autorschaft.

423

142 Stellung in der Kunstwelt auf einer neuen Stufe angelangt, auf einmal werden diese HobbymalerInnen in groen Museen, etwa dem MUMOK in Wien, ausgestellt, sie erscheinen namentlich als AutorInnen dieser Bilder in einer Institution, in der sie sonst niemals ausgestellt worden wren.427 Baldessari ist sich der institutionellen Privilegien seiner Rolle, die aus den Bildern der HobbyknstlerInnen seine Kunst hat werden lassen, voll bewusst, um so deutlicher erscheint in dieser neuen Situation der subversive Charakter dieser Arbeiten auf.428 Die Commissioned Paintings greifen eine fr die Postmoderne zentrale Frage auf, die etwa Roland Barthes in seinen Texten Der Tod des Autors und Vom Werk zum Text beschftigen; auch in diesen Texten geht es um eine Autorschaft, die zugunsten der Idee des Kunstwerkes als Text in den Hintergrund tritt.429 Ein weiterer zentraler Text zu diesem Thema von Foucault, stellt die entscheidende Frage: Wer spricht?430 Foucault legt dar, dass es traditionell der Autor ist, dem das Werk zugeschrieben wird, und zwar nicht irgendein Autor, sondern der Autor als eine Funktion in einem Diskurs, die verschiedene Elemente bndelt. Dazu gehrt die Vorstellung des Autors als Aneignungsobjekt, als Bedingung des literarischen Diskurses berhaupt, als kreatives Individuum und als ein bestimmter Brennpunkt des Ausdrucks.431 Baldessari bricht mit diesen Prinzipien auf verschiedene Weise: Durch die Fremdfertigung der Bilder und auch durch ihre Kennzeichnung als von anderen Autoren stammende spricht er eben nicht selbst, sondern er lsst sprechen, wobei der genaue Text (das Motiv) nicht vorgegeben ist, wohl aber die Art des Textes (zeigender Finger). Auerdem stammt der Text nicht einmal von ihm selbst, sondern ist auch wieder Produkt eines Prozesses, in dem ein anderer fr ihn spricht. Foucault entwirft am Ende seines Textes den Ausblick auf einen Diskurs, der nicht mehr fragen muss:
Wer hat eigentlich gesprochen? Ist das er und kein anderer? Mit welcher Authentizitt oder welcher Originalitt? Und was hat er vom Tiefsten seiner selbst in seiner Rede ausgedrckt?432
427

Die Rede ist von der Retrospektive: John Baldessari. A Different Kind of Order (Arbeiten 1962 1984), (Kat.) Rainer Fuchs (Hg.), Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 4.3.-3.7.2005. 428 In diesem Zusammenhang ist dies ein ironischer Dreh der Geschichte, weil Baldessari, als er diese Arbeit konzipierte, vermutlich nicht davon ausging, dass er einmal so prominent in der Kunstwelt werden wrde. 429 Barthes Vorstellung vom Kunstwerk als Text werden an spterer Stelle, nmlich im Kapitel zu der Violent Space Series (4.2.5.) noch einmal nher erlutert werden. 430 Vgl. Michel Foucault, Was ist ein Autor? Zwar bezieht sich Foucaults Text auf den Autor im engeren Sinn als dem, der einen Text schreibt, aber viele der Aspekte treffen genauso auf den Knstler als Autor zu. Die Begriffe Text und sprechen sind deshalb hier in einem bertragenen Sinn zu verstehen. 431 Foucault, Was ist ein Autor?, S. 21. 432 Ebd., S. 31.

143 Die Commissioned Paintings werfen auf ihre Art und in ihrem Kontext dieselben Fragen auf. Allerdings geht es Baldessari genau wie Foucault nicht in erster Linie darum, Antworten zu geben, sondern diese Fragen berhaupt ins Zentrum der Aufmerksamkeit zu rcken und damit dieses moderne Modell des Autors zur Disposition zu stellen. Baldessari versucht die Verbindung zwischen dem Knstler und dem Kunstwerk durch eine Verteilung der knstlerischen Arbeit auf viele Handelnde aufzulsen. Seine Autorschaft beschrnkt sich darauf, die Regeln vorzugeben und in die Entfaltung der Arbeit mglichst wenig einzugreifen. Baldessari lotet in dieser Arbeit die Grenzen und Widersprche der impliziten und expliziten Eigenschaften der knstlerischen Autorschaft in der Moderne aus, um sie in Frage zu stellen und zugleich die Mglichkeiten einer anderen Autorschaft, die sich an einem neuen postmodernen Modell orientiert, aufzuzeigen.

144

4.2. Die Arbeiten der siebziger Jahre: Kunst nach der Conceptual Art
Die Commissioned Paintings knpfen in vielerlei Hinsicht an die Text-on-CanvasArbeiten an, sowohl in medialer Hinsicht durch die Verwendung der Leinwand, als auch thematisch durch den Bezug auf die Codes der Malerei und der Hohen Kunst und nicht zuletzt durch den Bezug auf den Modernismus. Dagegen zeichnen sich die Arbeiten, die nach 1969 entstanden sind, durch eine grundlegende Neuorientierung aus. Den symbolischen Wendepunkt markierte 1970 das Cremation Project (Abb. 16), das in der Verbrennung der vor 1966 entstandenen Bilder bestand und das fr Baldessari metaphorisch den Weg frei machte, sich von der Fixierung auf die Malerei als Medium zu lsen. Baldessari begann in der Folgezeit nicht nur direkt mit Fotografie zu arbeiten, sondern auch Videos zu drehen oder Informationsmaterialien, wie Karten oder Texte, als materielle Trger seiner Kunst einzusetzen. Die verwendeten Fotos waren zunchst, hnlich wie die Phototext-Bilder, selbst hergestellte Amateuraufnahmen, anders als bei den Text-on-Canvas-Arbeiten und den Commissioned Paintings ist jedoch nicht die bertragung auf die Leinwand der zentrale Faktor. Jetzt stehen die Fotos fr sich selbst; ohne den Anspruch zu erheben, selbst Kunst zu sein, sind sie Dokumentationen der Konzepte und somit die Trger der Kunst. Daneben zeigt sich auch noch eine Verschiebung im Bezugsrahmen von Baldessaris Arbeiten, weg von einer selbstreflexiven Untersuchung der modernistischen sthetik und der Rolle des Knstler-Autors innerhalb derselben hin zu einem generellen Interesse an Zeichensystemen, die nicht direkt mit Kunst im traditionellen Sinn zu tun haben. In diese Kategorie fllt das Calif. Map Project Part I: California (1969) (Abb. 5), in dem Baldessari erstmals auf diese Elemente zurckgreift. Dieser Arbeit widmet sich das nchste Kapitel. In eine hnliche Richtung, was das Interesse an Zeichensystemen angeht, weist die Serie Throwing Balls into the Air (1972-74) (Abb. 8), die in Kapitel 4.2.4. genauer untersucht wird. Hier geht es auch um die Frage der Rolle des Zufalls in der Kunst. Zwei der Kapitel, nmlich 4.2.2. Ingres and Other Parables (1971) (Abb. 6) und 4.2.3. A Different Kind of Order (The Thelonious Monk Story) (1972-73) (Abb. 7), beschftigen sich mit Arbeiten, die sowohl das Verhltnis von Sprache und Bildern, als auch das Thema Narration aufnehmen. Den Abschluss bil-

145 det schlielich 4.2.5. mit der Violent Space Series (Abb. 9). In dieser Serie verarbeitete Baldessari neue Einflsse und beschftigte sich mit neuen Themenbereichen, wie dem Einfluss der Medien. Seine Bildquellen sind hier nicht mehr eigene Fotos, sondern Filmstills, die er als Ausgangsmaterial fr Collagen verwendet. In den Arbeiten der ersten Hlfte der siebziger Jahre vollzieht sich eine Neuorientierung bzw. ein Bruch. Der Untersuchung der Bedeutung dieses Bruchs im Kontext der Conceptual Art, aber auch des Paradigmenwechsels in der Kunst generell widmet sich dieses Kapitel, in dem, wieder anhand einer eingehenden Analyse die Spezifika der ausgewhlten Arbeiten herausgearbeitet werden. Ziel ist es dabei, die jeweils zur Anwendung kommenden Strategien und Methoden im Kontext der Kunst der Postmoderne zu verorten, wobei die Analyse der Arbeiten der Bezugspunkt bleiben muss, damit diese nicht zu bloen Illustrationen einer Theorie verkommen.

4.2.1. Das California Map Project (1969)


Obwohl das California Map Project eigentlich vor dem Cremation Project entstanden ist, finden sich hier doch bereits alle entscheidenden Faktoren, die die Neuorientierung von Baldessaris Kunst in den siebziger Jahren ausmachen. Es handelt sich um eine Serie von drei Arbeiten, von denen die erste, das Calif. Map Project, Part I: California (Abb. 5), die aussagekrftigste ist, der sich diese Untersuchung im Folgenden auch widmen wird.433 Die Arbeit besteht aus elf Farbfotografien (je 20,3 x 25,4 cm) und einem Schreibmaschinentext (21,6 x 27,9 cm). Der Text beschreibt die Arbeit ziemlich detailliert, deren Grundidee es ist, das Zeichensystem einer Landkarte unmittelbar auf ihren Referenten, nmlich die entsprechende Landschaft, zu bertragen. Baldessari beschreibt diese Idee folgendermaen:
[...] actually executing each letter and symbol of the map of California on the corresponding part of the earth. It was an attempt to make the real world match a map, to impose language on nature, and vice-versa.434

Die beiden anderen Arbeiten (Part II: California - Mexico Boundary Project und Part III: Sacramento, September 15, 1969, beide 1969) sind weniger ergiebig und greifen die Grundberlegungen der ersten Arbeit wieder auf. Sie werden weiter unten im Text noch einmal kurz zur Sprache kommen. 434 John Baldessari, zit. nach: van Bruggen, John Baldessari, S. 44.

433

146 Der ursprngliche Plan sah nach Baldessaris eigener Aussage vor, dass diese Buchstaben tatschlich ihrer Gre auf der Karte entsprechend ausgefhrt werden sollten. Van Bruggen schenkt dieser Version Glauben und stellt fest:
The letters imposed on the landscape were intended to be in the same scale as those on an actual map, but reality did not allow for that; as it turned out, the letters were generally too small to be seen from an airplane.435

Diese Erklrung ist mit Vorsicht zu genieen, weil die tatschliche Umsetzung dieser Idee ein Kunstwerk von nicht gekannter Gre ergeben htte. Die mastabsgetreue Gre der Buchstaben drfte im Bereich von 50 x 50 km liegen; es htten also ganze Stdte damit abgedeckt werden mssen. Ein solches Projekt ist weder finanzierbar noch technisch umsetzbar, zumal sich der Gesamteindruck einer Karte wegen der Gre Kaliforniens nicht einmal von einem Flugzeug aus zeigen wrde, dafr wre die Perspektive eines Satelliten ntig. Baldessari war sich, als er diese Arbeit plante, dieser Tatsachen zweifellos bewusst.436 Es ging ihm darum, einen konnotativen Rahmen herzustellen, in dem sich das Projekt bewegen konnte und der den konzeptuellen Verweis auf die mgliche Verwirklichung dieser Idee beinhaltet, ohne dass diese ntig wre. Bei der Umsetzung ging Baldessari folglich in einer ziemlich pragmatischen Weise vor. Nachdem er die Positionen der Buchstaben anhand einer Karte von Kalifornien, die der Arbeit beiliegt, ermittelt hatte, reiste er, von Sden nach Norden, zu den entsprechenden Orten und brachte dort die Buchstaben an: The letters are located as nearly as possible within the area occupied by the letters on the map.437 Auch an dieser Aussage zeigt sich wieder Baldessaris pragmatischer Ansatz: Die Buchstaben befinden sich in der Nhe der Orte, zumal sich die Frage stellt, wie er die Orte genau bestimmen konnte, da die Buchstaben auf der Karte ein riesiges Gebiet abdecken.438 Deren genaue Positionen sowie die jeweils verwendeten Materialien werden im Begleittext im Detail beschrieben.

435 436

Van Bruggen, John Baldessari, S. 44. Im Interview mit Ingo Maerker antwortete Baldessari auf die Bemerkung, dass er angegeben habe, dass die Arbeit vom Flugzeug aus zu sehen sein sollte: Oh yes, that was the idea. And then it just seemed to be impossible, at least with my budget (John Baldessari, Interview mit Ingo Maerker). Baldessari war sich mit Sicherheit von Anfang an darber im Klaren, dass dieses Projekt auf die genannte Weise nicht umsetzbar war. Wie schon erwhnt, neigt er dazu, Aussagen ber seine Arbeiten zu machen, die selbst einer Analyse bedrfen. 437 Begleittext zu den Fotos, zitiert aus: John Baldessari (Kat.), Eindhoven 1981, S.12. 438 Ob Baldessari von einer imaginren Mitte der Buchstaben ausging, ob er einfach den zugnglichsten Ort gewhlt hat oder ob noch andere Kriterien zur Anwendung kamen, muss offenbleiben.

147 Die eigentliche Anbringung der Buchstaben erweist sich bei nherer Betrachtung ebenfalls als unvereinbar mit der ursprnglichen Absicht. Die Buchstaben einer Landkarte sind immer einheitlich gestaltet, auf der zugrundeliegenden Karte sind sie alle schwarz und in einem einheitlichen Schrifttyp gehalten. Die Buchstaben Baldessaris hingegen sind extrem disparat, sie sind weder in der gleichen Farbe noch dem gleichen Material oder der gleichen Gre gehalten. Van Bruggen macht dafr eine nderung der Strategie verantwortlich:
As the three moved north, [...] Baldessari changed his strategy of executing giant letters. The artist decided that there was no need for consistency, and thought it would be less boring if they let the geographical situation suggest the materials and the size of the next letters.439

Van Bruggen vernachlssigt dabei allerdings zum einen, dass der letzte Buchstabe einer der grten und der drittletzte relativ klein ist, und zum anderen, dass Baldessari offensichtlich von Anfang an die Umgebung mit einbezogen hat, und nicht erst spter. Daraus lsst sich schlieen, dass seine Strategie am Ausgangspunkt bereits feststand. Dafr spricht auch die Liste der Dinge, die Baldessari zur Vorbereitung des Projektes zusammengetragen hat, wie sie van Bruggen selbst aufzhlt: He brought some of the materials which included little pieces of red cloth, colored paper, yarn, and dry paint powder with him. Other materials were found on the sites.440 Die Liste belegt, dass von vornherein keine einheitliche Ausfhrung geplant war, warum htte Baldessari sonst all diese vllig verschiedenen Dinge mitnehmen sollen? Im Interesse einer mglichst genauen und einheitlichen Umsetzung der Karte htte er mit einigen Ballen schwarzen Stoffs wesentlich mehr anfangen knnen. Ein genauer Blick auf die einzelnen Fotos der Buchstaben zeigt ein recht buntes Bild, eine Mischung aller mglichen Materialien, Formen und Gren. Auffllig ist, dass nur einige der Buchstaben berhaupt richtig lesbar sind, whrend eine ganze Reihe kaum als Buchstaben zu erkennen ist und ohne die begleitende Erklrung fast nicht zu finden wre. Die Bandbreite reicht vom sehr gut lesbaren R, das aus den Steinen eines Baches hergestellt wurde, bis zum F, das aus roten Stoffbndern in einem Weizenfeld besteht und kaum zu sehen ist, da es sich auch um Blumen handeln knnte. Tatschlich sind die ersten drei verwirklichten Buchstaben, also die letzten drei des Wortes California, relativ gro und wren von einem tief fliegenden Flugzeug aus

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Van Bruggen, John Baldessari, S. 44. Ebd.

148 vielleicht sogar zu erkennen. Die Buchstaben von A bis O sind dagegen alle kleiner und weniger deutlich, dafr aber um so einfallsreicher gestaltet. Das erste I etwa besteht aus roter Farbe in einem kleinen Bach. Das L setzt sich aus einem aus schwarzem Pigment auf den Boden gestreuten falschen Schatten und einem Telegrafenmast zusammen; der richtige Schatten weist in die andere Richtung, whrend das Pigment schon ein bisschen verweht ist. Das erste A ist nur einige Zentimeter gro und auf einen Stein aufgemalt. Das C ist wiederum relativ gro geraten. Aus diesem Sammelsurium ergibt sich alles andere als der Eindruck, die Buchstaben einer Karte vor sich zu haben. Zu dieser Disparitt trgt auch die Bandbreite der Fotografien bei: Von Panoramaaufnahmen bis zu Nahaufnahmen ist alles vertreten. Auerdem sind nicht einmal bei allen Bildern die Buchstaben in der Mitte, wie sich beim ersten A zeigt. Schlielich stellt sich die Frage, wie das L in diese Arbeit eingefgt werden kann, denn es ist offensichtlich nicht aus der Luft zu erkennen wenn das je der Plan gewesen sein sollte mehr noch, es ist sogar nur aus einem einzigen Blickwinkel heraus berhaupt zu sehen, es wurde also von vornherein auf einen Kamerastandpunkt hin konzipiert. Die ganze Arbeit steht also in einem aufflligen Kontrast zu den Aussagen, die am Anfang des Kapitels zitiert wurden. Die Art und Weise der Prsentation der Buchstaben zeigt, dass es Baldessari hier nicht darum geht, Christo mit einem gigantischen Land Art-Projekt zu bertreffen, sondern darum, die Kollision zweier Zeichensysteme und deren Verhltnis zur Wirklichkeit zu demonstrieren. Aus diesem Grund kann man auch nicht davon sprechen, dass Baldessaris Projekt hier gescheitert wre, wie es bei van Bruggen anklingt, sondern dass er den ursprnglichen Plan nie in dieser Weise verwirklichen wollte. Land Art oder Conceptual Art? Die Frage, ob es sich bei dieser Arbeit um Land Art handelt, drngt sich auf, weil wir es hier mit einer Arbeit in der Natur zu tun haben. Baldessaris Aussagen zu diesem Projekt legen tatschlich zunchst nahe, dass es ihm darum ging, eine Arbeit, die in den Bereich der Land Art gehrt, herzustellen, noch dazu eine, die alle anderen deutlich in den Schatten gestellt htte. Wenn man sich allerdings das endgltige Ergebnis vor Augen fhrt, ist die Zuordnung zur Land Art uerst zweifelhaft. Worin bestehen also die Faktoren, die diese Arbeit von der Land Art abgrenzen?

149 Von Land Art spricht man im Allgemeinen, wenn Knstler Kunstwerke in bzw. mit der Natur schaffen, indem sie mit der Landschaft als Medium und Material arbeiten. Das Kunstwerk ist Teil der Landschaft und Teile der Landschaft werden zum Kunstwerk.441 Dabei finden sich zwei verschiedene Anstze, wie der menschliche Eingriff in die Natur vollzogen wird: In den Arbeiten, die dem ersten Ansatz folgen, verschwindet dieser wieder, whrend bei denen des zweiten Ansatzes bleibende Vernderungen entstehen. Die Eingriffe der ersten Variante bleiben dabei zeitlich eng begrenzt, sie bestehen kaum ber ihre Entstehung hinaus. Dabei werden oft grundlegende natrliche Vorgnge, wie die Erosion oder der Wechsel der Jahreszeiten, mit in die Werke eingearbeitet oder in ihnen thematisiert. Ein Beispiel ist eine der frhen Arbeiten von Richard Long, A Line Made by Walking, England 1968 (1968),442 die einfach nur darin besteht, durch das Laufen auf einer Wiese eine Linie zu erzeugen, die nach einer Weile von selbst wieder verschwindet. Ein anderer Knstler, der hnlich arbeitet, ist Hamish Fulton, dessen fotografisch dokumentierte Wanderungen keine Spuren in der Natur hinterlassen. Das Hauptmerkmal dieser Arbeiten ist, dass sie rein ephemer angelegt sind, d.h., es bleibt nichts von ihnen in der Landschaft zurck. Die zweite Variante der Land Art, vor allem aus den USA, stellt im Gegensatz dazu bleibende Vernderungen oft riesigen Ausmaes in der Natur her. Eine der ersten Arbeiten der Land Art berhaupt ist Walter de Marias Mile-Long Drawing von 1968, bei der er ber eine Meile lang zwei Kreidelinien in die Mojave Wste zeichnete.443 In den folgenden Jahren entstanden weitere zum Teil gigantische Arbeiten, wie z.B. Double Negative (1969-70) von Michael Heizer, das aus zwei gegenberliegenden Einschnitten in einen Canyon in der Wste in Nevada besteht, oder die berhmte Spiral Jetty (1970) (Abb. 45) von Robert Smithson im Salt Lake in Utah, ein spiralfrmiger Damm, der sich in das seichte Wasser des Sees hineindreht.444 Patrick Werkner beschreibt den Effekt dieser Arbeiten folgendermaen:
In der topographisch extremen Plazierung der Werke uert sich das Pathos der
Patrick Werkner definiert in seiner Untersuchung zur US-amerikanischen Land Art den Begriff folgendermaen: [...] die meist grorumige Arbeit in der offenen Landschaft. Hierbei konstituiert die jeweilige Landschaft das Werk mit [...] (Werkner, Land Art USA, Mnchen 1992, S. 13). Er konzentriert sich hier auf den Teil der Land Art, der dauerhafte Objekte schafft, whrend er den ephemeren Teil nur am Rande behandelt. Die vorliegende Arbeit bietet nicht den Rahmen, sich Werkners Thesen in extenso zu widmen, deshalb muss es hier bei einer recht kursorischen Betrachtung der Land Art bleiben. 442 Vgl. Reconsidering (Kat.), S. 251. 443 De Maria hatte vorher bereits einige Projekte dieser Art geplant, aber nie verwirklicht (vgl. Werkner, Land Art, S. 40). 444 Fr Heizers Arbeit wurden 240.000 Tonnen Gestein bewegt (vgl. Werkner, Land Art, S. 64), whrend fr Smithsons Spiral Jetty, die immerhin ca. 500 m lang und ca. 5 m breit ist, 6650 Tonnen Material verschoben wurden (vgl. ebd., S. 86).
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groen Geste und der Einsamkeit. [...] Mit ihr ergibt sich die Verbindung zum Begriff des Sublimen und damit die Assoziation des Ergreifenden, des Ehrfurchtgebietenden und des Furchteinflenden in der Natur.445

Thema dieser Arbeiten ist also immer ein bestimmtes sthetisches Erleben des Erhabenen, das die Wirkung des Werkes in seiner Umgebung einbezieht.446 Bei den beiden Varianten stellt sich die Frage nach dem eigentlichen Trger des Kunstwerkes in unterschiedlicher Weise. Von den rein ephemeren Arbeiten der ersten Variante bleibt, nachdem sie verschwunden sind, nur noch die Dokumentation brig.
Fr Richard Long und Hamish Fulton bildet die Fotografie hingegen das eigentliche Medium ihrer Arbeit im Freiraum. Ihre Eingriffe in die Natur bei Fulton sind sie lediglich dokumentierender Art sind nicht fr den Besuch in situ gedacht. Man erfhrt sie ausschlielich in vermittelter Form.447

Allerdings stellt sich die Frage, ob man Werkners These nicht noch weiter zuspitzen msste, so wie es Jeff Wall getan hat, der bemerkt: Long does not photograph events in the process of their occurrence, but stages an event for the benefit of a preconceived photographic rendering.448 Damit verschiebt sich der Schwerpunkt der Arbeit: Fr die fotografische Dokumentation, also das vermeintlich neutrale Festhalten der Wirklichkeit, muss diese paradoxerweise inszeniert werden. Auf diese Weise entsteht eine Ambivalenz bezglich des Werks: Sind die Fotografien nur die medialen Trger desselben oder sind sie die eigentlichen Kunstobjekte? Damit erhalten diese Arbeiten einen gewissen konzeptuellen Charakter, auch wenn sie letztlich noch auf einem materiellen Kunstwerk beruhen. Dieses Problem beschftigt auch die Performance Art und andere ephemere Kunstrichtungen. Im Fall der zweiten Variante handelt es sich einfach um gewissermaen berdimensionale, nicht transportable Skulpturen, die materielle Trgerschaft steht also auer Frage. Das Problem besteht blo darin, dass diese Werke eigentlich in der Natur gesehen bzw. erlebt werden mssen, sie aber meist in unzugnglichen Gegenden zu finden sind, deshalb [...] stellt die authentische Erfahrung des Werks im Freiraum die Aus-

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Werkner, Land Art, S. 108. Dazu gehren auch natrliche Prozesse der Zersetzung und Erosion, die Teil des Kunstwerkes sind. Ein Beispiel dafr ist Smithsons Spiral Jetty, die erst krzlich wieder aus dem Wasser des Salt Lake aufgetaucht ist, nachdem sie wegen einer Hebung des Wasserspiegels jahrelang unter Wasser gestanden hatte. Smithson wre von der Vernderung der Arbeit durch die Salzkruste, die sich ber die Felsbrocken gelegt hat, sicher begeistert. Sein berhmter Film ber die Spiral Jetty bezieht sich eben auf diese Fragen, nmlich die Rolle der permanenten Vernderung, der die Natur unterworfen ist. 447 Werkner, Land Art, S. 134. 448 Wall, Marks of Indifference, S. 254.

151 nahme dar.449 Die eigentlich paradoxe Folgeerscheinung ist, dass gerade diese Art von Kunst ein in erster Linie [...] durch Abbildungen vielfach vermitteltes Phnomen450 ist. Die fotografische oder filmische Dokumentation spielt also auch fr diese Knstler eine zentrale, wenn auch etwas anders gelagerte Rolle.451 Wenn man den Bogen zurck zu Baldessaris Arbeit spannt, muss man feststellen, dass das Verhltnis des eigentlichen Kunstwerks zu seiner Dokumentation dem von Wall fr Long beschriebenen hnelt: Erstens ist auch Baldessaris Arbeit ephemer, wenn auch in unterschiedlichen Graden, ein Teil der Buchstaben existierte nur bis zum nchsten Regen (das L) und ein anderer Teil vielleicht wesentlich lnger (das zweite A), und zweitens handelt es sich auch hier um eine inszenierte Fotodokumentation. Damit unterscheidet sich das Calif. Map Project Part I: California grundlegend vom zweiten Typ der Land Art, weil es nicht auf eine bestimmte Wirkung in der Realitt hin konzipiert wurde. Seine Umsetzung ist wichtig im Hinblick auf das Konzept der Arbeit, nicht als sthetischer Selbstzweck. Im Gegenteil, die Arbeit bezieht sich ausdrcklich auf die Fotos, denn sie wird als 11 Type R prints and text, 20 x 25.5 cm each452 angegeben. So lsst sich die Arbeit als Ganzes auch nur in der Form der Fotografien nachvollziehen, und jeder einzelne Buchstabe fr sich genommen bleibt bedeutungslos. Auerdem sind die Buchstaben, zumindest teilweise, ausschlielich auf ihre fotografische Reproduktion hin hergestellt worden, am deutlichsten gilt dies fr das L. Baldessari gibt hier also, anders als Long, nicht vor, unmittelbar in und mit der Natur zu arbeiten. Longs Eingriffe in die Landschaft sind aber, wie Wall gezeigt hat, letztendlich ebenso auf die fotografische Abbildung hin konzipiert wie die von Baldessari; der Unterschied besteht darin, dass Baldessari den im Hinblick auf die Abbildung inszenierten Charakter seiner Land Art (z.B. bei dem L) offenlegt. Sein Thema ist das Zusammentreffen eines Zeichensystems, der Landkarte, mit seinem Referenten, der Landschaft. Deshalb bezieht sich die Arbeit auf die Zeichensysteme, die hierbei eine Rolle spielen, eben die Sprache und die Karte, whrend die Natur unter dem Gesichtspunkt ihrer Reprsentation thematisiert wird. Am ehesten wre das Calif. Map

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Werkner, Land Art, S. 133. Ebd., S. 133. 451 Neben Smithsons bereits erwhntem berhmten Film ber die Spiral Jetty, der allerdings keine reine Dokumentation darstellt, sondern als eigenstndiges Werk zu verstehen ist, existieren z.B. auch Bilder von Michael Heizer auf einem Bulldozer, die die Entstehung seiner Arbeiten dokumentieren (vgl. Werkner, Land Art, S. 66). 452 Vgl. John Baldessari (Kat.), Eindhoven 1981, S. 12.

152 Project Part I: California noch mit der Time Line (1968) (Abb. 46) von Dennis Oppenheim zu vergleichen, weil auch diese sich auf eine kulturelle Einheit bezieht, die in der Natur nicht reprsentiert wird. Er hat in dieser Arbeit die Grenze der Zeitzone zwischen den USA und Kanada im Schnee eines zugefrorenen Flusses eingetragen. Der Unterschied liegt allerdings in der Umsetzung, die bei Oppenheim allein schon durch ihre Gre eine andere Unmittelbarkeit erhlt, die ihr auch unabhngig vom dahinterstehenden Konzept eine sthetische und erhabene Wirkung verleiht.453 Baldessaris Arbeit passt also in keine der beiden Kategorien der Land Art. Einzig seine Beschreibung des Projektes am Anfang konnte (und sollte?) eine Einordnung in die Land Art nahelegen, whrend die tatschliche Umsetzung, wie oben nachgewiesen, von Anfang an eine andere Storichtung hatte.454 Zwar befinden sich Baldessaris Buchstaben alle in der Natur und stellen auf diese Weise eine Parallele zur Land Art dar. Seine Arbeit lsst sich in ihrer Gesamtheit aber nur als Konzept verstehen. Selbst die in dieser Hinsicht hnliche Arbeit von Oppenheim bleibt immer noch anschaulich erfahrbar, nmlich als eine Linie, auch wenn man deren Bedeutung vielleicht nicht unmittelbar verstehen sollte, whrend sich Baldessaris Buchstaben nur je einzeln betrachten lassen. Ohne den Kontext bleiben sie vllig unverstndlich, teilweise sogar unsichtbar wie etwa das L, das einem uneingeweihten Betrachter von einer anderen als der Kameraposition mit Sicherheit verborgen bliebe. Im Folgenden soll es darum gehen zu untersuchen, welche Funktionen die Vielfalt der Ausfhrungen und das Verschmelzen der Buchstaben mit der Landschaft in Baldessaris Arbeit im Kontext seines Konzeptes haben. Zeichen und Referenz Zunchst gilt es, sich zu vergegenwrtigen, was eine Landkarte als Zeichensystem berhaupt ausmacht. Eine Karte besteht aus zwei verschiedenen konventionellen Zeichensystemen, die sich in unterschiedlicher Weise auf die Wirklichkeit als ihren Referenten beziehen. Auf der einen Seite finden sich die grafischen Zeichen, die einem

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Oppenheims Arbeit wird konsequenterweise als Aktion in der Landschaft an einem bestimmten Tag und nicht als fotografische Reproduktion beschrieben: Parallel lines 1 x 3 feet x 3 miles cut down the time zone between Fort Kent, Maine, and Clair, New Brunswick, on frozen St. John River. Speed: 35 Miles per hour. Execution time: 10 minutes. Time: USA 3:15; Canada 4:15 (vgl. van Bruggen, John Baldessari, S. 46). 454 Es stellt sich die Frage, ob Baldessaris Aussagen nicht auch als ironische Kommentare zum teilweise vorhandenen Gigantismus der Land Art zu verstehen sind.

153 festen Code folgend unmittelbar bestimmte Tatsachen in der Natur denotieren. Auf der anderen Seite gibt es die sprachlichen Zeichen, die wie die Sprache insgesamt, in einem arbitrren Verhltnis zu ihren Referenten stehen. Die grafischen Zeichen folgen einem bekannten Code, der vorausgesetzt werden muss, um eine Karte lesen zu knnen, der sich aber doch zum Teil in einer symbolischen Weise an die Wirklichkeit anlehnt, etwa in der Form kleiner Bume fr ein Waldgebiet. Insgesamt ist aber auch dieser Code arbitrr, denn die auf der Karte als blaue Linien eingezeichneten Flsse sind in der Natur nicht blau usw. Die Relationen der Symbole auf der Karte zueinander entsprechen allerdings denen ihrer Referenten in der Natur, und vergleicht man ein Luftbild mit einer Karte, sind zumindest der Umriss und die Verlufe der Flsse und Seen, der Bergketten oder der Stdte identisch. Der symbolische Teil der Karte steht also zwischen einem abstrahierten Abbild der Wirklichkeit und einem gnzlich konventionellen Code. Der sprachliche Teil findet keine unmittelbare Entsprechung in der Natur, sondern bezieht sich auf die kulturellen Einheiten, die diese Wirklichkeit strukturieren, z.B. die Namen der Flsse und Berge oder der Lnder, in denen sie sich befinden. Die einzige Entsprechung findet sich in der Form von Schildern, wie Ortstafeln o.., die aber wiederum rein kulturelle Vereinbarungen sind. Im Gegensatz zum symbolischen Teil ist die Positionierung dieser Worte auf der Karte nur bedingt mit den Orten der bezeichneten Naturdinge oder der kulturellen Einheiten identisch. Der Name einer Stadt etwa wird sich zweifellos in der Nhe ihrer grafischen Reprsentation befinden, aber der genaue Ort ergibt sich aus der grafischen Ordnung der Karte, ebenso spielt es keine Rolle, an welcher Stelle eines Flusslaufes sein Name steht. Das Gleiche gilt notwendigerweise auch fr die Namen der politischen Einheiten, wie Lnder, mit der einzigen Bedingung, dass ihr Name innerhalb des durch ihre Grenzen grafisch dargestellten Gebietes stehen sollte. Die Grenzen stellen im brigen eine Art Zwischenform dar, weil sie einerseits als kulturelle Einheiten meistens nicht materiell in der Wirklichkeit zu finden sind, auer es gibt Zune oder hnliches, ihre Position sich aber andererseits doch auf eine manifeste Realitt bezieht. Der Unterschied zwischen diesen beiden Zeichensystemen lsst sich auch daran deutlich machen, dass zwei verschiedene Karten derselben Gegend anhand ihrer grafischen Codes sofort als auf dieselbe Einheit bezogen erkennbar sind. Gleichwohl zeigt sich die Konventionalitt dieses Codes auch daran, dass sich viele Unterschiede, etwa in der Verwendung anderer Symbole oder einer anderen Farbe, finden lassen. Der sprachliche Anteil drfte meistens auf die gleichen

154 Worte aufbauen, aber deren Positionen werden sich hchstwahrscheinlich, zumindest in einer geringen Weise, unterscheiden, ohne dass eine der Karten dadurch falsch werden wrde, whrend eine Karte, die z.B. einen anderen Fluss- oder Straenverlauf zeigen wrde, unbrauchbar wre. Dieser kurze Exkurs zur Kartografie hilft, zu einem neuen Verstndnis des Calif. Map Project, Part I: California zu gelangen, und ermglicht es, sich von der Assoziation der Land Art zu lsen. Baldessari sagt, sein Plan sei gewesen: actually executing each letter and symbol of the map of California on the corresponding part of the earth.455 Diese Aussage ist insofern missverstndlich, als es the map of California, im Sinne der einen Karte, die absolut gltig wre, hinsichtlich der Buchstaben berhaupt nicht geben kann, weil, wie oben dargelegt, die Position der Buchstaben arbitrr ist und sich von Karte zu Karte unterscheidet. Andererseits musste Baldessari auf eine spezielle Karte als Bezugsrahmen zurckgreifen, die ja auch Teil der Arbeit ist und mit ihr prsentiert wird. Baldessari behandelt also den sprachlichen Teil des Zeichensystems Landkarte wie den grafischen, der sich unmittelbar auf bestimmte in der Natur zu findende Dinge bezieht. Diese bertragung findet in drei Schritten statt: Zuerst vermischt er die beiden diskreten Codes und nimmt die an sich bedeutungslosen Positionen der Buchstaben innerhalb des grafischen Systems als Teil des grafischen Codes. Der zweite Schritt besteht darin, diese gewissermaen neuen Informationen der Landkarte so zu interpretieren wie die bereits vorhandenen, d.h. als sich unmittelbar auf einen materiellen Referenten in der Natur beziehend. Der dritte Schritt besteht schlielich darin, diese Referenten, die selbstredend in der Wirklichkeit (noch) nicht existieren, im Nachhinein den neuen Informationen der Karte entsprechend anzubringen. In diesem Prozess wird die Karte als eine Mischung von mindestens zwei Zeichensystemen zum Referenten der Natur, wenn auch der durch Baldessari manipulierten Natur, weil sich die Buchstaben in der Landschaft auf die der Karte beziehen und nicht umgekehrt. Die Landschaft wird Teil des Spiels der Signifikation, indem sie vom Referenten zum Signifikanten und damit zum Zeichen wird. Damit wird deutlich, dass es nie um einen Eingriff in die konkrete materielle Landschaft im Sinne der Land Art ging, sondern darum, welche Rolle die Natur innerhalb des Zeichensystems Landkarte spielt.

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John Baldessari, zit. nach van Bruggen, John Baldessari, S. 44 (siehe Funote 3).

155 Diese Umdrehung der Landschaft vom Referenten zum Zeichen ist die tiefere Bedeutung der Aussage Baldessaris, er wolle: impose language on nature, and viceversa.456 In welcher Weise er die Sprache der Natur aufdrngt, ist offensichtlich; die Umkehrung, die bereits theoretisch beschrieben wurde, findet allerdings in der Ausfhrung der Buchstaben eine weitere Entsprechung. Dass die Natur zum Zeichen wird, drckt sich auch darin aus, dass die Zeichen mit der Natur zu verschmelzen scheinen. Die Buchstaben lsen sich in der Landschaft auf, werden eins mit ihr, der Buchstabe wird zur Natur, die Natur zum Buchstaben. Darin liegt auch ein entscheidender Unterschied zu anderen Buchstaben in der Landschaft, etwa dem Hollywood-Schild in Los Angeles, dessen Aufgabe es gerade ist, sich abzuheben, damit es seine signifizierende Aufgabe erfllen und den Ort bezeichnen kann, auf den es sich bezieht.457 Baldessaris Buchstaben in der Landschaft knnen und wollen den Ort nicht bezeichnen, an dem sie sich befinden, erst in ihrer Form als Fotoserie und im Kontext des Konzeptes vermgen sie, die Verbindung herzustellen. Sie beziehen sich schlielich auch nicht auf ihre Umgebung als konkrete Landschaft bzw. als Teil von Kalifornien; zwar zeigen sie typisch kalifornische Landschaften, aber sie knnten auch woanders aufgenommen worden sein, ohne dass wir die Mglichkeit htten, dies zu berprfen. Der einzige Bezug stellt sich durch die verwendete Karte her, und dieser ist, wie bereits demonstriert, im Hinblick auf die Bedeutung des Begriffes vllig arbitrr. In der oben zitierten Aussage Baldessaris klingt allerdings noch mehr an. Er spricht davon, jedes Symbol auf der Karte in die Natur zu bertragen. Das Resultat dieses Eingriffes wre eine Vermischung der Karte mit der Wirklichkeit bzw. die Betrachtung der Wirklichkeit als Karte.458 Diesen Plan hat er offensichtlich nicht zu Ende

Ebd., S. 44 (siehe Funote 3). Andererseits ist dieses Schild inzwischen Teil der Landschaft geworden und dient nicht mehr in erster Linie der Bezeichnung des Ortes oder der Werbung. Es ist als Bauwerk Teil der Landschaft, so wie irgendein anderes Gebude, aber dessen ungeachtet bleibt es als Zeichen von dieser abgehoben. 458 Diese Vorstellung erinnert an eine Idee, der Umberto Eco 1982 ein Essay gewidmet hat (Die Karte des Reiches im Mastab 1:1, in: Eco, Platon im Striptease-Lokal. Parodien und Travestien, Mnchen/Wien 1990, S. 85-97). Die ursprngliche Idee ist wiederum einem Buch von Jorge Luis Borges (Surez Miranda, Viajes de Varones Prudentes, IV. Buch, Kapitel XIV, Lrida 1658) entnommen, die in Form eines kurzen Zitats dem Essay vorangestellt ist. Das Essay selbst widmet sich in erster Linie den logischen, semiotischen und praktischen Problemen einer solchen Karte, um letztendlich festzustellen, dass diese gewissen logischen Widersprchen unterliegt, weil sie, um vollstndig zu sein, auch sich selbst enthalten msste, in der Form einer weiteren Karte, die aber wiederum nicht sich selbst enthalten knnte. Daraus folgt: Eine Karte im Mastab 1:1 gibt das Territorium immer nur ungenau wieder (Eco, Karte des Reiches, S. 96). Allerdings dreht es sich bei Baldessaris Projekt nicht darum, eine Karte ber die Natur zu legen, sondern Natur und das Zeichensystem Karte ineinander bergehen zu lassen.
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156 verfolgt, zumal auch die Frage bleibt, welche kartografischen Symbole htten bertragen werden sollen. Die beiden anderen Teile dieses Projektes geben zumindest ansatzweise Aufschluss darber, welche Symbole Baldessari gemeint hat, denn in Part II hat er die auf einer Karte blichen Grenzmarkierungen durch verschiedenfarbige Streifen an der Grenze zu Mexiko angebracht und in Part III hat er den zur Markierung der Hauptstadt eines Bundesstaates blichen Stern auf eine Wiese in Sacramento vor das Capitol Building gelegt. Beide Symbole beziehen sich auf bestimmte kulturelle Einheiten, so wie der Name California auch, die keine materielle Entsprechung in der Natur haben. Das Spiel mit den Codes Das Calif. Map Project Part I: California setzt sich also auf verschiedenen Ebenen mit den Fragen der Referenz und der Codes auseinander und verdeutlicht so deren Funktionsweisen. Eine Karte ist immer eine Reprsentation der Wirklichkeit, die auf die materiellen und kulturellen Realitten in der Wirklichkeit verweist. Dieses Verweisungsverhltnis ist, wie hier deutlich wurde, weniger eindeutig als meistens angenommen. Die Arbeit wirft auch die Frage auf, inwieweit diese Karte bzw. die Fotos den Begriff California reprsentieren knnen. Die Fotos zeigen zwar (hchstwahrscheinlich) Teile von Kalifornien, aber sie vermgen nicht, die kulturelle Einheit dahinter zu reprsentieren, weil diese immer eine Abstraktion der Wirklichkeit ist. Erst der ihnen aufgeladene sprachliche Code vermag diese Verbindung herzustellen; darin liegt ein Verweis auf das generell arbitrre Verhltnis zwischen sprachlichem Zeichen und seinem Referenten, in diesem Fall zwischen der kulturellen Einheit Kalifornien und seiner Entsprechung in der Wirklichkeit. Das Calif. Map Project Part I: California steht in einigen Aspekten anderen Arbeiten aus der Conceptual Art nahe und unterscheidet sich gleichzeitig in der Rolle der Fotografien von ihnen. Die Rolle der Fotografie als Mittel der Dokumentation, ohne eigenen knstlerischen Anspruch, findet sich etwa bei Arbeiten von Douglas Huebler, wie z.B. dem Location Piece # 13 (1969) (Abb. 47).459 Diese Arbeit besteht ebenfalls aus einer Karte und Fotos, die sich auf diese beziehen, sowie einem Text, der das Kon-

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Vgl. Reconsidering (Kat.), S. 36.

157 zept festhlt. Auch Hueblers Fotos zeigen ihn auf einigen der Fotos bei der Arbeit und dokumentieren so nicht nur den Ort, sondern auch die Aktion selbst. Allerdings steht hier nicht nur ein anderes an der Wirklichkeit orientiertes Konzept dahinter, nmlich das Vergraben von Wasser in der Wste als Eingriff in die Umgebung, sondern der Schwerpunkt liegt insgesamt auf der Aktion selbst, was die deutlich prominentere Rolle der Akteure auf den Fotos zeigt. Huebler verwendet auch die Karte nicht als Anlass fr eine Reflexion ber deren Zeichensysteme, sondern einfach in ihrer bezeichnenden Funktion. Robert Barrys Inert Gas Series ist ein anderes Beispiel fr Aktionen in der Landschaft, die fotografisch festgehalten werden. Bei dieser Serie, z.B. bei der Arbeit Inert Gas: Helium (1969) (Abb. 48),460 sind es immer unsichtbare Gase, die an einem bestimmten Ort, der unter dem Foto angegeben ist, in die Umwelt abgegeben werden. Hier sind nur eine Gasflasche zu sehen und die umgebende Landschaft. Das Foto erhlt hier den Charakter eines Beweises, der nichts beweist, weil wir es mit einem unsichtbaren Stoff zu tun haben. In beiden Beispielen handelt es sich um reine Dokumentarfotografie, whrend bei Baldessari die Fotos zwar auch dokumentieren, aber gleichzeitig als Fotos Teil des Konzeptes sind, denn es ist nicht die Aktion, um die es hier geht, sondern das Verhltnis der Zeichen zur (fotografierten) Wirklichkeit und umgekehrt. Durch das Verschmelzen der Buchstaben mit der Natur findet eine sthetische Aufladung statt, die sich auf die Mglichkeiten der knstlerischen Reprsentation der Wirklichkeit durch die Fotografie bezieht. Auerdem gelingt es Baldessari, durch Offenlegung des inszenierten Charakters seiner Fotografien am Beispiel des L die Probleme des Verhltnisses von Kunstwerk und Dokumentation aufzuzeigen, die in den Arbeiten der Land Art meist nicht reflektiert werden. Am nchsten stehen Baldessaris Interesse am Funktionieren von Zeichensystemen, wenn auch in einem anderen Medium, die bereits erwhnten Arbeiten Homes for America (1966-67) (Abb. 14)461 von Dan Graham und The Monuments of Passaic (1967) (Abb. 15) von Robert Smithson, die beide in Kunstmagazinen erschienen sind und sich mit Wirkung und Funktion von Artikeln, aber auch mit dem Verhltnis der Kunst zur Wirklichkeit auseinandersetzen. Bei beiden wird Fotografie, ebenso wie der Text, in ihrem Verhltnis zur Wirklichkeit selbstreflexiv eingesetzt, auch wenn der

Vgl. Godfrey, Conceptual Art, S. 202, Abb. 117. Vgl. Kapitel 3.2.2. Der Artikel erschien nicht in der von Graham gewnschten Form, und er hat diesen spter in einer neuen Version als eigenstndige Arbeit behandelt.
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158 Aspekt der sthetisierung weniger deutlich hervortritt (bei Graham jedoch mehr als bei Smithson). Aber auch gegenber diesen beiden Knstlern behauptet Baldessari mit dieser Arbeit seine besondere Stellung innerhalb der Conceptual Art, weil sich seine persnliche Form der Auseinandersetzung mit den Fragen dieser Kunstrichtung durch ein hohes Ma an Reflexion auszeichnet, das immer mit einem originellen ironischen Ansatz verbunden ist. Der spielerische, aber doch ernstgemeinte Umgang mit den Zeichensystemen erffnet unerwartete Einsichten in deren Funktionsweisen, in diesem Fall in das Verhltnis von Karte, Wirklichkeit und deren fotografischer Reprsentation, ohne zu einer trockenen Lektion zu werden. Gleichzeitig nimmt Baldessari die Gigantonomie der Land Art auf den Arm und stellt dieser eine Conceptual Art entgegen, deren Konzept auf einer gescheiterten Verwirklichung eines fruchtbaren Missverstndnisses, nmlich der Vermischung der verschiedenen Codes der Landkarte, und dessen Umsetzung in der Realitt basiert. Dieses selbstreflexive Spiel mit den Codes der Landkarte fhrt die selbstreflexive Untersuchung der Kunstcodes aus den Text-on-Canvas-Arbeiten weiter. Auch hier geht es um eine ideologiekritische Hinterfragung von Codes und ihrer Funktion, indem jene mit ihren eigenen Regeln konfrontiert werden. Allerdings bezieht Baldessari die Realitt mit ein und erweitert die Reflexion der Codes ber den rein knstlerischen Bereich hinaus. Es gelingt ihm hier, die vermeintliche Natrlichkeit der Zeichensysteme als kulturelle Konventionen offenzulegen und die scheinbar selbstverstndliche Referenz der Zeichen in Frage zu stellen. Dies geschieht nicht vermittels einer rein theoretischen, semiologischen Untersuchung, sondern durch das ironisch-humorvolle Spiel der Infragestellung der Codes und der Vermischung von Realitt und Abbildung. Im California Map Project finden sich also die Elemente wieder, wie etwa die Dekontextualisierung, die Cross-over-Strategien und nicht zuletzt die Selbstreflexion, die Baldessaris Arbeiten im Kontext der postmodernen Kunst verorten.

4.2.2. Ingres and Other Parables (1971)


Die Serie Ingres and Other Parables ist eine der am hufigsten in der Literatur erwhnten Arbeiten Baldessaris aus den frhen siebziger Jahren. Das liegt zum einen daran, dass er sich mit dieser Serie die Narration als neuen Themenbereich erschliet, der von zentraler Bedeutung fr sein Werk ist, und zum anderen daran, dass diese Ar-

159 beit eine tragende Rolle in der sich neu entwickelnden Kunstrichtung der Story Art462 spielt. Die Serie greift viele der formalen Neuerungen des Calif. Map Project Part I: California auf, wie die Verwendung der Fotografie. Sie ist von Baldessari als eine Einheit gedacht und als solche auch ausgestellt worden (Abb. 49), in der Analyse werden allerdings zunchst nur einzelne Beispiele herausgegriffen und erst am Ende die Serie als Gesamtheit untersucht.463 Sie besteht aus zehn Foto-Text-Kombinationen, mit je einer kurzen Geschichte und einem Foto, die sich durch eine Reihe von Gemeinsamkeiten auszeichnen, die zunchst herausgearbeitet werden, bevor ein Beispiel einer eingehenden Analyse unterzogen wird. Die Serie im berblick Die Titel der einzelnen Arbeiten der Serie sind recht kurz, die Spannbreite reicht von nur einem Wort, wie Ingres (Abb. 6), dem Namensgeber dieser Serie, bis zu kurzen Stzen, wie z.B. The Best Way to Do Art (Abb. 50). Die Texte befinden sich unterhalb der Fotos, der jeweilige Titel als berschrift leicht vom Rest des Textes abgesetzt464 und ein durch eine Leerzeile abgetrennter kurzer Satz am Ende, der als Moral gekennzeichnet ist. Die Texte sind in einem neutralen, sachlichen Schrifttyp und Layout gehalten. Die Fotos zeigen jeweils nur einen Gegenstand, der sich meist vor einem neutralen Hintergrund befindet, so dass diesem die volle Konzentration entgegengebracht werden kann.465 Die Fotos nehmen etwas weniger Raum als die Texte ein, wobei die Relation je nach Text variiert.

Diese Bezeichnung stammt aus der Zeit Anfang der siebziger Jahre, als sich eine regelrechte Inflation an Termini ausbreitete, die sich auf verschiedene Aspekte der im weitesten Sinn konzeptuellen Kunst bezogen. Wie die meisten anderen Bezeichnungen ist auch diese inzwischen vollstndig von der Bildflche verschwunden. Zumal sich, wie Jochimsen richtig anmerkt, der Terminus Text-Foto-Geschichten als ein prziserer und aussagekrftigerer Begriff anbietet, weil es, wie es die Analyse der Ingres-Serie erweisen wird, nicht um eine Geschichte an sich geht, sondern um das Wechselspiel verschiedener Medien und Kontexte (vgl. Jochimsen, Text-Foto-Geschichten, in: Kunstforum international, Bd. 33, Nr. 3, 1979, S. 7). 463 Die Arbeit existiert in zwei Versionen, einmal in der Form von zehn Blttern (die Fotos und die Texte jeweils 20,3 x 25,4 cm) aus dem Jahr 1971, die zum ersten Mal in der Konrad Fischer Galerie Dsseldorf gezeigt wurden, zum anderen in der Form eines Knstlerbuches von 1972. Dieses wurde im Kalenderformat herausgegeben und war zugleich das erste Knstlerbuch Baldessaris. Die Abbildungen und die Diskussion dieser Arbeit beziehen sich hier auf die erstgenannte Version. Vgl. auch Kap. 4.1.1., Funote zu Ruscha (vgl. van Bruggen, John Baldessari, S. 69). 464 Es gibt auch einen Katalog, in dem sich die Fotos neben dem Text befinden (John Baldessari. Work 1966 - 1980 (Kat.), New York, 1981). Ob das allerdings dem Layout des Kataloges geschuldet ist, lsst sich nicht ohne weiteres entscheiden. 465 Die Bandbreite der Gegenstnde reicht von den Pyramiden von Gizeh (Art History) (Abb. 51) ber eine Glhbirne (The Neon Story) (Abb. 52) bis zu einem Briefumschlag (The Best Way to Do Art) (Abb. 50), die als einziger Gegenstand nicht vollstndig zu sehen ist.

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160 Die Texte selbst drehen sich alle um Geschichten aus der Kunstwelt und haben einen deutlichen Bezug zu den Fragen, die die Kunstszene in jener Zeit beschftigten. Versteckt hinter diesen scheinbar banalen Geschichten thematisieren die Parables diese Fragen meist aus der Sicht der KnstlerInnen und problematisieren deren Position innerhalb des Betriebssystems Kunst. Die Fotos wiederum zeigen immer einen Gegenstand, der in irgendeiner Form auf die Geschichte bezogen ist. Auf diese Weise wird der Eindruck vermittelt, dass Fotos und Texte zueinander gehren. Ob die Fotos allerdings Illustrationen der Texte darstellen oder die Texte Erluterungen der Fotos, ist nicht unmittelbar zu erkennen; deutlich ist nur, dass hier ein Verweisungsverhltnis vorliegt. Insbesondere die Konzentration der Fotos auf einen einzigen Gegenstand erzwingt diesen Eindruck, denn eine solche Zusammenstellung von Bild und Text kommt sonst nur in Kontexten zur Anwendung, in denen ein solches Verhltnis intendiert ist, wie z.B. in Katalogen oder in naturwissenschaftlichen bzw. technischen Beschreibungen. Die Analyse einiger Beispiele dieser Serie wird demonstrieren, dass das Verhltnis von Text und Bild keineswegs eindeutig ist und dass diese Serie einige sehr grundlegende Fragen zum semantischen Verhltnis von Text und Bild aufwirft. Der Begriff der Parable Bevor man sich der Analyse der ersten Arbeit zuwenden kann, muss allerdings noch die Frage geklrt werden, was es mit der Bezeichnung der Serie als Parables466 und der Moral am Schluss der Geschichten auf sich hat. Ein Blick in verschiedene Lexika und Lehrbcher ergibt, dass das Wort Parable in erster Linie eine christliche oder moralische Konnotation besitzt. Eine Parable versucht eine hhere Wahrheit zu transportieren, die sich auf allgemein moralische oder religise Werte bezieht.467 Die Definitionen beschreiben alle die Parable als eine kurze Geschichte, die einen tieferen Inhalt vermitteln will, der z.B. vermittels einer Analogie ausgedrckt wird, zudem wird die Parable hufig als eine Untergattung der Allegorie betrachtet. Ein Hauptge-

466

Parable lsst sich als Gleichnis oder Parabel ins Deutsche bersetzen. Fr den Kontext dieser Arbeit sind allerdings nur die genauen Konnotationen dieses Begriffes im Englischen von Interesse, da der sprachliche Hintergrund dieser Arbeiten das Englische ist. Deshalb wird im Text auch der englische Begriff beibehalten. 467 Das Random House Dictionary definiert Parable folgendermaen: 1. a short allegorical story designed to convey a truth or moral lesson. 2. a statement or comment that conveys a meaning indirectly by the use of comparison, analogy or the like (Random House College Dictionary, New York 1973, S. 963).

161 wicht liegt dabei auf den biblischen Assoziationen, die in erster Linie mit Jesus verbunden sind.468 Die klassischen Beispiele aus der Bibel, wie etwa der Barmherzige Samariter, haben allerdings oft keine ausformulierte Moral am Schluss. Es handelt sich um Geschichten, die Jesus erzhlt, um den Menschen den Inhalt seiner Lehre nahezubringen, indem er ihn in eine Form bringt, die alle verstehen knnen.469 Deshalb ist der Stil der Gleichnisse immer, zumindest vordergrndig, sehr einfach gehalten, sie sollen mglichst so erscheinen, als seien sie mndliche Erzhlungen. Die Gleichnisse stellen einen Bezug zum Alltag, zur Erfahrungswelt der Menschen, her. Marcia Tucker beschreibt, wie John Baldessari, nach eigener Aussage, auf diese Form der Narration gekommen ist:
He began to read the Bible to use as a teaching device, and became fascinated with the way Jesus always got points across indirectly. Thus, Baldessari says, the catchphrase Tell stories like Jesus, an entry in his notebooks, ultimately prompted a series of parables about artists and the contemporary art world [...]470

Baldessari war allerdings nicht in erster Linie am religisen Gehalt der biblischen Gleichnisse interessiert, sondern an ihrer literarischen Form. Hier kommen die Erfahrungen, die Baldessari in seiner Praxis als Lehrer mit dem Erzhlen von Geschichten

Aus den recht unterschiedlichen Definitionen, die sich in verschiedenen Lehrbchern finden lassen, mchte ich zwei der interessanteren herausgreifen: In A Glossary of Literary Terms (M.H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, New York 31971) findet sich Parable unter dem Oberbegriff Allegory: ...a narrative in which the agents and action, and sometimes the setting as well, are contrived not only to make sense in themselves, but also to signify a second, correlated order of persons, things, concepts, or events (S. 4), dabei wird Parable wie folgt definiert: ...a short narrative presented so as to stress the implicit but detailed analogy between its component parts and a thesis or lesson that the narrator is bringing home to us (S. 6). Auerdem findet sich hier auch der Verweis auf Jesus. In Sound and Sense von Thomas R. Arp und Laurence Perrine (Fort Worth u.a. 81992) findet sich der Begriff zwar gar nicht, dafr gibt es eine informative Definition von Allegory: ...a narrative or description that has a second meaning beneath the surface. [...] It is unlike extended metaphor in that it involves a system of related comparisons rather than one comparison drawn out. It differs from symbolism in that it puts less emphasis on the image for their own sake and more on their ulterior meanings (S. 88, Hervorhebung im Original). Diese Definition hebt zum einen den Hinweis auf ein System von Vergleichen und betont zum anderen die uere Bedeutung. 469 In der Bibel gibt es eine Stelle, in der Jesus seinen Jngern erklrt, warum er Gleichnisse verwendet: Euch lsst Gott erkennen, wie er seine Herrschaft auf der Erde durchsetzt, die anderen nicht. [...] Aus diesem Grund benutze ich Gleichnisse, wenn ich zu ihnen spreche. Denn sie sehen, aber erkennen nichts; sie hren, aber verstehen nichts! (Matthus 13,10-13). Die Gleichnisse sollen also die Glaubensstze, die den Menschen nicht unmittelbar einleuchten, gewissermaen bersetzen. Ursprnglich sollten sie jedem verstndlich sein, indem sie mit Beispielen aus der Erfahrungswelt der Menschen arbeiteten. Diese Evidenz ist fr uns heute meist verlorengegangen, so dass wir diese Gleichnisse erst interpretieren mssen. 470 Tucker, John Baldessari: Pursuing the Unpredictable, in: John Baldessari (Kat.), New York 1981, S. 35.

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162 gesammelt hat, zum Tragen: The minute you start telling a story the interest level of your audience picks up.471 Neben diesen eher pragmatischen Grnden fr die Verwendung dieser Form der Narration drften auch andere berlegungen eine Rolle gespielt haben. In der religis konnotierten Form der Parable uert sich auch ein ironischer Bezug zur Kunstwelt und ihren Glaubensstzen,472 zumal gerade im Abstrakten Expressionismus die Sprache sowohl der KnstlerInnen als auch der KritikerInnen nicht immer frei von religisen Untertnen war.473 Die Arbeiten aus der Ingres-Serie beziehen sich allerdings nicht mehr, wie noch die Text-on-Canvas-Bilder der spten sechziger Jahre, in einer ironischen Form auf den modernistischen Diskurs, sondern verweisen vielmehr auf die zu jener Zeit aktuellen Entwicklungen in der Kunst. Sie spielen in erster Linie mit dem pdagogischen Aspekt der Form der Parable, indem sie die Geschichten wie Ratschlge fr Nachwuchsknstler prsentieren. Im Folgenden wird ein Beispiel, nmlich Ingres, ausfhrlich analysiert.

Ingres Die erste Arbeit gibt der Serie Ingres and Other Parables ihren Namen: Ingres (Abb. 6). Das Foto zeigt einen Nagel, der auf einem neutralen Hintergrund parallel zur Bilddiagonalen in der Mitte des Bildes liegt. Er wirft einen starken Schlagschatten auf seine linke Seite. Der Nagel scheint in keiner Weise auergewhnlich zu sein. Der Form des Kopfes nach drfte es sich wohl um einen kleineren Nagel fr Holz handeln, so wie er in jedem Baumarkt erhltlich ist. Die Tatsache, dass er vllig gerade ist und auch sonst keine Anzeichen von Abnutzung zeigt, deutet darauf hin, dass es sich um einen neuen Nagel handelt. Die Geschichte, die Baldessari selbst erfunden hat,474 dreht sich um ein Bild von Ingres, dessen Geschichte nacherzhlt wird:
Ingres: This is the story of a little known painting by Ingres. Its first owner took good care of it, but as things go, he eventually had to sell it. Succeeding owners were not so cautious about its welfare and did not take as good care of it as the first

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John Baldessari, zitiert in: John Baldessari (Kat.), New York 1981, S. 35. Vgl. auch Arbeiten aus der Text-on-Canvas-Serie, wie etwa Everything is Purged, die ebenfalls diesen religisen Unterton kritisieren. 473 In diesem Zusammenhang ist es sicher kein Zufall, dass Knstler wie Rothko auch Kirchen gestaltet haben. 474 Vgl. Zitat von Baldessari, in: John Baldessari (Kat.), New York 1981, S. 35.

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owner. That is, the second owner let the paintings condition slip a bit. Maybe it all began by letting it hang crookedly on the wall, not dusting it, maybe it fell to the floor a few times when somebody slammed the door too hard. Anyway the third owner received the Ingres with some scratches (not really tears), and the canvas buckled in one corner paint fading here and there. Owners that followed had it retouched and so on, but the repairs never matched and the decline had begun. The painting looked pretty sad. But what was important was the documentation the idea of Ingres; not the substance. And the records were always wellkept. A clear lineage, a good genealogy. It was an Ingres certainly, even though the painting by this time was not much. The other day it was auctioned off. Time had not been kind to the Ingres. All that was left was one nail. Maybe the nail was the original, maybe it was used in repairs, or maybe Ingres himself had used it to hang the painting. It was all of the Ingres that remained. In fact, it was believed to be the only Ingres nail ever offered in public sale. Moral: If you have the idea in your head, the work is as good as done.

Im Laufe seiner verschiedenen Wechsel an Besitzern, die hier wie es sich fr Parabeln gehrt anonym bleiben, unterliegt das Bild einer Art Erosionsprozess, an dessen Ende nur noch ein Nagel brig ist. Whrend des fortlaufenden Zerfallsprozesses bleibt einzig sein Echtheitsnachweis, seine lckenlose Provenienz, immer gewahrt. Deshalb kann letztendlich dieser Nagel in einer Auktion als echter Ingres versteigert werden. Analyse der Geschichte In der Geschichte verbirgt sich im letzten Satz vor der Moral ein Wortspiel, das die oben beschriebene Bedeutung auf den Kopf stellt und das der Ausgangspunkt fr die ganze Serie gewesen sein soll. Wenn man van Bruggen bzw. Baldessari glauben darf, stammt die Grundidee zu Ingres aus dem Jahr 1967, als an einem langweiligen Tag: [...] his imagination was sparked by the accidental discovery of a sound pun, the assonance of Ing [res] and hang, which he then linked to nail.475 Baldessari beschreibt die Pointe dieser Verbindung folgendermaen: If you read it, there is a pun at the end; they were the only Ingres nails (hang nails) that existed.476 bertrgt man also diese Pointe, die darin besteht, dass sich Ingres nail hnlich anhrt wie hangnail477 (was so viel bedeutet wie abstehende Haut um den Fingernagel herum), auf den tatschlichen Text, dann ergibt sich Folgendes: In fact, it was believed to be

Van Bruggen, John Baldessari, S. 69. John Baldessari, zitiert in: John Baldessari (Kat.), New York 1981, S. 35. Auffllig erscheint an dieser Aussage allerdings, dass Baldessari sich anscheinend nicht an den genauen Wortlaut der Geschichte erinnert und die Pointe, so wie er sie erzhlt, gar keinen Sinn ergibt. 477 Dieser Witz funktioniert nur, wenn man Ingres amerikanisch ausspricht und sich das h dazu denkt.
476

475

164 the only [h]angnail ever offered in public sale. Durch diese semantische Doppeldeutigkeit erhlt die Geschichte einen uerst absurden Beiklang.478 Die Geschichte zu Ingres geht allerdings nicht vollstndig in diesem einfachen Wortspiel auf. Mit der Erklrung dieser Pointe ist weder die Entstehung der Serie noch ihre formale Ausformung und inhaltliche Substanz endgltig geklrt oder die genaue Bedeutung der Geschichte vollstndig erfasst. Das Wortspiel lsst sich vielmehr als Anlass zu einer semantischen Kette verstehen, die Bedeutung an sich immer wieder neu verknpft und die mit Sprache in einer kreativen Weise arbeitet. Baldessari beschreibt seine Verwendung der Sprache folgendermaen:
Language seems to me to be a very viable material to use in a creative way. We always think about using forms in some creative way and that seems to me interesting, but no more interesting than using words.479

Wie Baldessari mit der Sprache als Material arbeitet, soll ein genauerer Blick auf die Geschichte ergeben.480 Das Thema von Ingres ist vordergrndig das Verhltnis zwischen dem materiellen Kunstwerk, das sich durch seine konkrete sthetische Erscheinung hervorhebt und durch diese seine Besonderheit erhlt, und seinem Wert im Kunsthandel, der sich an Kriterien wie Echtheit, Stellenwert des Knstlers oder lckenloser Provenienz orientiert. Die Geschichte schpft ihre Absurditt daraus, dass bei diesem Ingres dieses Verhltnis so weit in Richtung des immateriellen Werts verschoben ist, dass schlielich gar kein materielles Werk mehr existieren muss, das diesen Wert besitzen wrde, solange die Authentizitt des Gegenstandes gewhrleistet ist. Die Ironie liegt in der Idee, dass ein Nagel einen Ingres reprsentieren und der (sthetische) Wert des ursprnglichen Bildes auf ihn transferiert werden knnte, obwohl es nicht einmal sicher ist, dass dieser Nagel berhaupt von dem Originalbild stammt. Allerdings bleibt die Geschichte nicht auf dieser ersten unmittelbar zu erschlieenden Ebene stehen. Wie ein nherer Blick auf einige Passagen der Geschichte und insbesondere ihr Verhltnis zu dem Foto deutlich macht, bleibt diese erste Lesart nicht

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Diese Art Wortspiel erinnert Marcel Duchamps Titel, die oft ebenfalls aus doppeldeutigen Wortkombinationen bestehen. 479 John Baldessari, zitiert in: Van Bruggen, John Baldessari, S. 69. 480 Baldessaris Arbeit mit Sprache beschrnkt sich nicht nur auf seine eigentlichen Arbeiten, sondern erstreckt sich auch auf seine Interviews. Hier nennt er oft scheinbar pragmatische und unmittelbar einleuchtende Grnde fr seine knstlerischen Entscheidungen (so gibt er an, der Grund fr das Cremation Project sei sein berflltes Studio gewesen), die einer nheren Prfung nicht standhalten. In diesem Fall kommt hinzu, dass die kleine Geschichte ber das Wortspiel den Geschichten der Ingres-Serie frappierend hnelt.

165 die einzig mgliche. Zumal Ingres seiner Form als Parabel gerecht wird und hier auch mit der Moral den Verweis auf eine versteckte Wahrheit enthlt. In der Mitte der kleinen Erzhlung gibt es eine Stelle, die aus der klaren Struktur der Narration herausfllt: But what was important was the documentation the idea of Ingres; not the substance. Der erste Teil des Satzes ebenso wie der Rest des Abschnitts lassen sich in die Logik der Geschichte einfgen. Unklar aber ist, wie sich die durch den Gedankenstrich angedeutete Verbindung der Begriffe Dokumentation und Idea of Ingres fassen lsst. Zunchst ist der Begriff Idee hier vllig vage, weil er eine ganze Reihe verschiedener Konnotationen umfasst: Erstens knnte damit die Idee, im Sinne des Einfalls von Ingres selbst, gemeint sein, die ihn dazu veranlasst, dieses Bild zu malen; zweitens knnte es sich auf die Idee des Bildes von Ingres im Sinne einer platonischen Idee beziehen, welche gewissermaen das Wesen des Bildes verkrpert; drittens wre denkbar, dass damit auf die Idee, als Summe der Vorstellungen von Ingres, also seines Werkes und seiner Knstlerpersnlichkeit insgesamt, verwiesen werden soll. Diese letzte Mglichkeit erinnert einmal mehr an den bereits im Kapitel zu den Commissioned Paintings herangezogenen Text Was ist ein Autor? von Foucault. Dieser wrde diesbezglich vom Diskurs ber Ingres sprechen. Der Begriff Dokumentation seinerseits bezieht sich hier offensichtlich auf die Provenienz, also den Herkunftsnachweis. Diese gibt aber schlielich nicht ber die Idee eines Kunstwerkes Auskunft zumindest dann nicht, wenn man die ersten beiden der im vorigen Abschnitt genannten Konnotationen von Idee zu Rate zieht. Wenn man allerdings die dritte Variante einmal genauer analysiert, nmlich die Idee von Ingres als dem Diskurs ber ihn,481 lsst sich doch ein Bezug zwischen den beiden Begriffen herstellen. Denn seine Position als Autor innerhalb der Kunstgeschichte, und damit indirekt auch sein Wert fr den Kunsthandel, werden durch diesen Diskurs bestimmt. Foucault beschreibt eine der besonderen Funktionen des Diskurses Autor folgendermaen:
Hat ein Diskurs einen Autornamen, [...] so besagt dies, dass dieser Diskurs nicht aus alltglichen Worten besteht, [...] sondern aus Worten, die in bestimmter Weise rezipiert werden und in einer gegebenen Kultur ein bestimmtes Statut erhalten

Vgl. Kap. 4.1.2. Der Exkurs zu Duchamp hat sich dieser Frage bereits kurz gewidmet, weil sich Duchamp ebenfalls mit diesem Problem auseinandersetzt. Seine Bote-en-valise z.B. beinhalten immer auch Objekte, die ihren Wert allein dadurch erlangen, dass sie von seiner Person stammen. Dieser Diskurs wiederum steht aber auch in Relation zu anderen Diskursen, mit denen dieser verbunden ist, z.B. dem Diskurs ber franzsische Malerei des 19. Jahrhunderts, und letztendlich dem Kunstdiskurs insgesamt.
481

166
mssen.482

Das bedeutet also, dass der Diskurs Ingres allein durch seinen Autor einen wichtigen Platz in der kulturellen Welt einnimmt und dass alles, was mit diesem in Verbindung gebracht werden kann, so auch einen bestimmten Wert erhlt. Die Mechanismen, die den genauen Wert eines Diskurses in Relation zu anderen steuern, und deren bersetzung in einen bestimmten Marktwert sind zu komplex, als dass sie sich in aller Krze darstellen lieen. Auf der anderen Seite steht das Werk, um das herum sich auch ein eigener Diskurs entwickeln kann, der dem des Knstlers in nichts nachsteht. Ein Beispiel dafr ist die Mona Lisa, deren Berhmtheit so gro geworden ist, dass das Bild selbst als materielles, sthetisches Objekt kaum mehr wahrgenommen werden kann, whrend sich um dieses herum ein Feld von Bedeutungen gebildet hat, das dem Bild einen nahezu mystischen Status verschafft. Das Bild erhlt so eine Aura, die alles berstrahlt483 und die sich auf den Knstler selbst als den Schpfer des Werkes ausdehnt. In der Geschichte Baldessaris ber Ingres ist das Werk allerdings verschwunden, weshalb die Provenienz diese zentrale Rolle spielt, denn nur sie kann den Weg zum Knstler zurckverfolgen und so die Teilhaberschaft am Diskurs und damit den Wert dieses Bildes als echten Ingres garantieren. Der Knstler (Autor) wiederum verhilft dem Objekt zu einem bestimmten Status, nmlich dem eines Werkes; Foucault beschreibt diese Funktion folgendermaen:
Schlielich ist der Autor ein bestimmter Brennpunkt des Ausdrucks, der sich in mehr oder minder vollendeter Form genauso und im gleichen Wert in den Werken, den Skizzen, den Briefen und den Fragmenten offenbart.484

Die Wirkung des Knstlergenies (Autors) Ingres erstreckt sich also nicht nur auf die konkreten Arbeiten, sondern auf alles, was mit ihm in Verbindung gekommen ist, sogar die Fragmente.

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Foucault, Was ist ein Autor?, S. 17. Mit dem Begriff Aura soll hier bewusst an den von Benjamin geprgten Begriff angeknpft werden. Dieser definiert die auratischen Kunstwerke als geprgt durch ihr Hier und Jetzt und durch den Aspekt der Echtheit: Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. [...] was aber dergestalt [durch die Reproduktion] ins Wanken gert, das ist die Autoritt der Sache. Man kann, was hier ausfllt, im Begriff der Aura zusammenfassen [...] (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Ders., Illuminationen, Frankfurt 1977, S. 140f). Allerdings basiert der Kunstmarkt darauf, sich nur mehr den verdinglichten Abglanz der Aura zu sichern, die Benjamin hier meint, denn im Kunstmarkt geht es gerade nicht um die Autoritt der Sache, sondern nur noch um ihre Verwertung. Die materielle Dauer zeitigt nicht geschichtliche Zeugenschaft, sondern Wertsteigerung. 484 Foucault, Was ist ein Autor?, S. 21f.

167 Baldessari treibt in der Ingres-Geschichte diese Logik auf die Spitze, indem er das Werk so sehr fragmentarisiert, dass schlielich nur noch die letzte Spur eines Fragments brigbleibt, whrend das ursprngliche Bild gar nicht mehr existiert. Der Nagel ist der (notariell beglaubigte) Reprsentant eines Ingres, er wird zum Werk; so wie jedes Bild oder jede Zeichnung, in letzter Konsequenz alles, mit dem Ingres je in Berhrung gekommen ist, durch dessen knstlerische Autorschaft in dem von Foucault beschriebenen Sinn zum Werk wird. In dieser Geschichte reicht es aus, dass der Nagel einmal mit dem echten Bild in Berhrung gekommen ist, und sei es nur als der Nagel, an dem das Bild einmal aufgehngt worden ist, um ihm eine Teilhabe am Werk des Knstlers (Autors) Ingres zu verschaffen.485 Der Knstler Ingres erhlt so eine nahezu mystische Macht bzw. einen Brennpunkt des Ausdrucks, um es mit Foucault zu sagen die alles, was mit seinem Werk in Verbindung gekommen ist, transformiert. Dieser Verwandlung eines an sich wertlosen Gegenstandes haftet etwas Religises an, das an Reliquien erinnert. Alle Holzsplitter des Kreuzes etwa bentigen ebenfalls eine Form des Herkunftsnachweises, der allerdings nicht notariell beglaubigt ist, und eine gute Portion Glauben schlielich lieen sich aus allen Splittern, die existieren, vermutlich ein Unzahl Kreuze rekonstruieren damit aus unscheinbaren Holzstckchen Objekte der Verehrung werden knnen. Die Moral korrespondiert aber nicht ganz mit der oben dargelegten Interpretation der Geschichte. Baldessari verortet hier den Begriff Idee in einem anderen Kontext als dem eben erluterten: If you have the idea in your head, the work is as good as done. Der Ideenbegriff, auf den sich die Moral zu beziehen scheint, ist mehrdeutig. Es kann sich um die Idee, die der Knstler hervorbringt und die dem Werk zugrundeliegt, handeln, also gewissermaen die pr-materielle Ausformung des Kunstwerkes: der knstlerische Einfall. Demgegenber spielt der zweite Teil der Moral die Bedeutung der eigentlichen Ausfhrung der Arbeit herunter. Mit dieser Storichtung lsst sich die Moral eindeutig im Kontext der Conceptual Art jener Zeit mit ihren Vorstellungen von Dematerialisierung verorten. Kontrastiert man die beiden Konzeptionen von Idee miteinander, indem man die der Moral auf die Geschichte bertrgt, wird deutlich, dass sich beide in gewisser Weise gegenseitig ausschlieen. Steht am Anfang des Nagels wirklich ein Einfall

Damit wird allerdings die Behauptung der lckenlosen Dokumentation wieder relativiert, zumindest was den Nagel angeht, denn dessen Provenienz, vom Moment seiner Herstellung an, lsst sich nicht lckenlos rekonstruieren.

485

168 Ingres und nicht etwa eines seiner Bilder? In der Geschichte wird der an dieser Stelle nicht nher definierte Begriff Dokumentation mit der Idee Ingres gleichgesetzt. Der Widerspruch liegt darin begrndet, dass der Einfall des Knstlers, der zu dem inzwischen verlorenen Bild fhrte, mit diesem verschwunden ist und die Provenienz des Nagels keine Auskunft ber diesen Einfall geben kann.486 Auerdem steht am Beginn das Bild als materieller Gegenstand, der sich erst im Laufe der Geschichte auflst und durch die ideelle Komponente verdrngt wird. Die Dokumentation wird erst durch das Bild Ingres relevant. In der Moral ist der Knstler das Subjekt der Idee es ist seine Idee und in der Geschichte ist er ihr Objekt es ist eine Idee ber ihn und sein Werk. Eine weitere Interpretationsmglichkeit der Moral besteht darin, diese nicht auf den oder die KnstlerIn und seinen oder ihren Schaffensprozess zu beziehen, sondern auf die BetrachterInnen. Der Nagel in der Geschichte wird fr die BetrachterInnen bzw. KuferInnen nur dann zu einem fertigen Kunstwerk, mit dem man handeln kann und dessen Wert feststeht, wenn man seine Idee im Kopf hat also seine Geschichte und Ingres Position in der Kunstgeschichte. Ansonsten bleibt er einfach ein unbedeutender austauschbarer Alltagsgegenstand, genauso wie er auf dem Foto prsentiert wird. Diese Interpretation lsst sich auf einer Metaebene wiederum auf das Foto des Nagels selbst und damit auf die Arbeit als Ganzes bertragen, denn erst durch die Idee den Kontext der Geschichte wird aus einem unscheinbaren, banalen Foto Kunst. Allerdings muss man fr diese Auslegung die Moral gewissermaen querlesen, denn die Verwendung des Wortes done legt den Akzent eher auf den knstlerischen Schaffensprozess. Die Moral und die Geschichte stehen also in einem immanenten Spannungsverhltnis zueinander, das unter anderem auch einem Wechsel der Perspektive geschuldet ist. Die Geschichte gibt die Sicht der RezipientInnen wieder, whrend die Moral sich auf die ProduzentInnen bezieht. Dabei verortet sie sich, wie bereits erwhnt, in einem anderen Kontext, nmlich dem der Conceptual Art, und greift die in deren Umfeld kursierenden radikalen Ideen einer dematerialisierten Kunst auf, die wie die Moral der Idee den Vorrang vor der Ausfhrung geben. Tatschlich gibt es einen Satz aus den Sentences on Conceptual Art von Sol LeWitt, der Baldessari hier als Vorbild gedient haben drfte: Once the idea of the piece is established in the artists mind and the final form is decided, the process is

486

Alles, was wir wissen, ist, dass Ingres irgendeine Idee gehabt haben muss, auf der er sein Bild aufgebaut hat.

169 carried out blindly.487 Hinter der Formulierung von LeWitt verbirgt sich allerdings eine ziemlich mechanische Vorstellung dieses Prozesses, wie ein anderer Satz deutlich macht: The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.488 Baldessaris Geschichte bewertet diesen Prozess trotz der gemeinsamen Grundidee ein wenig anders. Zum einen steckt in seiner Formulierung offensichtlich eine gewisse Profanisierung oder zumindest Ironisierung der Aussage LeWitts,489 zum anderen ist es bei ihm nicht die Idee, die der Knstler Ingres hatte und in ein Kunstwerk umsetzte, die letztendlich das Resultat, sprich die Verwandlung des Nagels in einen Ingres, bestimmt, sondern ein Prozess, der sich dessen Kontrolle entzieht. Auch fr LeWitt ist: The artists will [...] secondary to the process he initiates from idea to completion.490 Aber bei LeWitt ist es im Gegensatz zu Baldessaris Geschichte der Knstler, der den Prozess initiiert. Baldessari verweist hier darauf, dass der Prozess, der den Nagel zur Kunst hat werden lassen, von Faktoren bestimmt wird, wie dem Diskurs ber Ingres in der Kunstgeschichte oder dem Kunstmarkt, die nur indirekt von dessen Werk, d.h. dessen materiellen Arbeiten, abhngen. Ein Versuch, sich diesem Problemfeld zu nhern, ist die Auseinandersetzung mit dem Betriebssystem Kunst (BSK), wie sie Anne-Marie Bonnet vorschlgt:
BSK-Bestandteile sind nicht nur die Orte Akademien, Museen, Ausstellungsorte, Galerien, Auktionshuser, Messen, Universitten, Ateliers , sondern auch deren diskursive Praktiken, wie Kunstkritik und Kunstgeschichte.491

Die genaue Funktionsweise des BSK kann in diesem Kontext nicht dargelegt werden, zumal der Begriff auch noch nicht verbindlich eingefhrt ist. Es wird aber deutlich, dass es sich um ein komplexes Netzwerk handelt, das nach eigenen Regeln funktioniert, die sich keineswegs nur an kunstgeschichtlichen Kriterien orientieren.492 Ein Name, der mit der Kritik des BSK untrennbar verbunden ist, ist Marcel Duchamp. Baldessari verweist in dieser Geschichte auf eine bestimmte Funktion des Knstlers, der durch seine Person die Macht hat, alles in Kunst zu verwandeln, wenn

Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art, in: Gerd de Vries (Hg.), On Art, S. 190. Ebd. 489 Dass es sich um eine ironische Auseinandersetzung handelt, zeigt auch eine andere Arbeit, nmlich das Video Baldessari Sings LeWitt (S/W-Video, Ton, 15min, 1972). Hier singt er LeWitts Sentences on Conceptual Art zu bekannten Melodien, etwa der US-amerikanischen Nationalhymne. 490 LeWitt, Sentences on Conceptual Art, in: Gerd de Vries (Hg.), On Art, S. 186 (Hervorhebungen von Ingo Maerker). 491 Bonnet, Kunst der Moderne, S. 90. 492 Vgl. ebd., S. 89ff. Bonnet bezieht sich hier u.a. auf eine Ausgabe des Kunstforum international, die sich diesem Thema widmet: Kunstforum international, Bd. 125, Januar/Februar 1994.
488

487

170 er es nur in den richtigen Kontext versetzt, die Duchamp bereits in den Readymades oder der Bote-en-valise kritisiert hat.493 Duchamp thematisierte in den Readymades bereits die institutionellen Prozesse des Betriebssystems Kunst; Baldessari knpft daran an und spitzt die Logik sogar noch zu. Die Geschichte handelt gewissermaen von einem automatischen Readymade, das sich, nur vermittels der institutionellen Prozesse, selbst erzeugt, ohne dass es einen oder eine KnstlerIn bruchte, der oder die den Nagel zur Kunst erklren wrde. In diesem Prozess, der von so vielen Faktoren, wie den Galerien, Museen, Messen, KritikerInnen oder KuratorInnen bestimmt wird, scheint der oder die KnstlerIn zu verschwinden wie das Ingres-Bild in der Geschichte. Die Moral versucht dem entgegenzuhalten, dass ein Kunstwerk letztendlich doch einzig von der Idee im Kopf des Knstlers oder der Knstlerin abhngen soll, dass es schon im Kopf so gut wie fertig sei.494 Diese Ambivalenz wird von Baldessari zu keiner Seite hin aufgelst und bleibt somit als Fragestellung virulent. Das semantische Geflecht von Foto und Text Die bisherige Analyse hat sich auf den Text konzentriert und dessen Verhltnis zu dem Foto vorlufig zurckgestellt. Zum besseren Verstndnis der Arbeit gilt es jetzt, den Bogen zurck zur Relation von Foto und Text zu schlagen. Zu Beginn des Kapitels wurde festgestellt, dass beide in einem wechselseitigen Verhltnis zueinander stehen: Der Text scheint das Foto zu erklren und das Foto den Text zu illustrieren. Vordergrndig trifft dies auch zu, schlielich zeigt das Foto den Gegenstand, um den es in der Geschichte geht: einen Nagel. Betrachtet man allerdings das Foto genauer und bezieht die nun vorliegende Analyse des Textes mit ein, ergeben sich einige Widersprche. Zunchst gilt es, die Beschreibung des Fotos im Kontext der Geschichte noch einmal zu przisieren. Es wurde bereits festgestellt, dass es sich um einen gewhnlichen, neuen Nagel495 handelt, wie er in jedem Baumarkt erhltlich ist, und nicht um einen Nagel aus dem 19. Jahrhundert. Zudem handelt es sich nicht um einen speziellen

493 494

Vgl. Kap. 4.1.2. fr eine ausfhrliche Auseinandersetzung mit den Vorstellungen von Duchamp. Baldessari verweist damit nicht nur auf bestimmte Vorstellungen der Conceptual Art, sondern auf die bereits in der Renaissance bei Vasari oder Leonardo existierende Vorstellung, dass die Idee die Grundlage der Kunst schlechthin sei. 495 Bezieht man sich auf den versteckten Wortwitz mit dem hangnail, ergibt sich offensichtlich berhaupt keine bereinstimmung, denn wir sehen keinen Fingernagel mit berstehender Haut, sondern einen gewhnlichen Nagel. Das Wortspiel funktioniert mit dieser Fotografie nicht und bleibt so nur auf den Bereich der Narration beschrnkt.

171 Kunstnagel zum Aufhngen von Bildern. Auerdem wird der Nagel nicht in Funktion prsentiert, mehr noch, er erweckt den Eindruck, als sei er noch nie benutzt worden. Offensichtlich gengt bereits dieser kurze Blick auf das Foto fr die Einsicht, dass Baldessari nicht einmal versucht, den Eindruck zu erwecken, als knne es sich um etwas anderes als irgendeinen beliebigen Nagel handeln. Und doch stellt sich der Bezug fast selbstverstndlich her: Der abgebildete Nagel wird durch seine Position und Prsentation mit der Geschichte verbunden. Die Offenheit der fotografischen Bildzeichen erzwingt eine solche Lesart geradezu, denn selbst ein scheinbar so eindeutig denotiertes Zeichen wie dieser Nagel verndert seine Konnotation entsprechend dem Kontext, in den er eingebettet wird. Roland Barthes stellt dazu Folgendes fest:
Der Text bildet eine parasitre Botschaft, die das Bild konnotieren, das heit ihm ein oder mehrere zustzliche Signifikate einhauchen soll. Anders ausgedrckt, und hier liegt eine wichtige Umkehrung vor, illustriert das Bild nicht mehr das Wort; struktural gesehen parasitiert vielmehr das Wort das Bild.496

Die Geschichte ldt also das Bild eines gewhnlichen Nagels erst mit Bedeutung auf. Baldessari demonstriert auf diese Weise die Abhngigkeit von Bild und Text. Er verwendet den Gegenstand Nagel, um den Bezug herzustellen und die BetrachterInnen in die Falle zu locken. Gleichzeitig wird dieser Bezug durch Baldessaris antiillusionistische Verwendung eines neuen Nagels er htte diesen schlielich auch so herrichten knnen, dass er tatschlich der Geschichte entspricht konterkariert. Auf diese Weise zeigt Baldessari, dass es sich um eine arbitrre Verbindung handelt, die erst durch den Konnex von Bild und Text erzeugt wird. Auf der anderen Seite der semantischen Verbindung, dem Text, erscheint aber ebenfalls ein Bruch. Denn auch der Text erhlt durch das Foto einen anderen Konnotationsrahmen. Eine Fotografie des echten Nagels aus der Geschichte wrde die Fiktion vervollkommnen und der Geschichte Authentizitt verleihen, weil Fotos etwas zeigen, das wirklich da war.497 Die sachliche, dokumentarische Machart des Fotos unter-

Barthes, Die Fotografie als Botschaft, in: Der., Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Kritische Essays III, Frankfurt 1990, S. 21. 497 Vgl. Barthes, Die Fotografie als Botschaft, in: Ders., Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 13f. Barthes spricht hier von einer Botschaft ohne Code, weil die Fotografie ohne oder nur mit einer minimalen Vermittlung die Realitt abbildet, sie denotiert ihren Gegenstand unmittelbar. Allerdings kommt auf einer zweiten Ebene immer auch ein Feld der Konnotationen hinzu, das die vermeintliche Unmittelbarkeit wieder aufhebt. In Zeiten der digitalen Fotografie stellt sich allerdings grundstzlich die Frage, wie es sich mit dem Beweischarakter verhlt. Diese Frage kann noch nicht beantwortet werden, wobei die Vermutung besteht, dass sich im Alltagsverstndnis von Fotografie noch nichts grundstzlich verndert hat.

496

172 sttzt den Eindruck von Objektivitt. Aber so wie das Foto sich zwar vordergrndig als Illustration des Textes erweist, hintergrndig aber ein widersprchliches Verhltnis zu diesem hat, so gilt dies auch in entgegengesetzter Weise: Der Text beschreibt eben auch nicht das Foto. Das Foto dokumentiert zwar durchaus einen Nagel, aber nicht den aus der Geschichte. Die Dokumentationsfhigkeit der Fotografie wird prsentiert, indem ber die Abbildung des Nagels auf die Geschichte Bezug genommen wird, und zugleich dementiert, indem offensichtlich ein falscher Nagel gezeigt wird, damit weist das Foto auf seinen eigenen Missbrauch hin. Die Fotografie, die eigentlich der Geschichte den Bezug zur Realitt vermitteln sollte, wendet sich in das genaue Gegenteil, nmlich eine ironische Infragestellung des Verhltnisses von Text und Bild und seiner eigenen Dokumentationsfhigkeit. Paradoxerweise handelt die Geschichte selbst von Authentizitt, denn nur diese verleiht dem Nagel seinen Wert und hebt ihn aus der Masse der Ngel heraus. Baldessari macht diese Arbitraritt der Zuschreibung augenfllig, indem er als scheinbaren fotografischen Beweis der Echtheit wieder einen beliebigen Nagel heraussucht. Die arbitrre Aufladung, die der Nagel in der Geschichte erfhrt, entspricht der Aufladung des Fotos im Verhltnis zum Text: Es ist nicht der Gegenstand, der Nagel selbst, sondern die Idee dahinter, die den Wert vermittelt, in diesem Fall der gesamte Diskurs ber Ingres und der Kunstmarkt. Die Ironie entspringt der vermeintlich naiven Gegenberstellung, die nur die Raffinesse der semantischen Verweise verbirgt:
[...] die Texte [...] sind in ihrer vertrackten Eindeutigkeit nicht auflsbar [...]. Die Kombination beider kehrt deren Platz mental um: das Photo wird zur Metapher des Gesagten, die Story wird zum Rahmen fr ein vergrertes Detail, das irgendwo in einem schlichten Satz auftaucht und im sprachlichen Zusammenhang gar nicht die Hauptsache schien.498

Baldessari weist so auf die Abhngigkeit der textuellen und visuellen Zeichen vom jeweiligen Kontext, aber auch auf deren tendenzielle Unabgeschlossenheit und gegenseitige Abhngigkeit hin, die eben ber ein bloes Abbildungsverhltnis hinausgeht. Die beiden Elemente Foto und Text zeichnen sich gerade dadurch aus, dass sie in ihrer Verbindung einen semantischen Gewinn verbuchen knnen.499 Margarethe Jochimsen stellt in diesem Zusammenhang zur Story Art allgemein fest:
Georg Jappe, Was macht gewhnliche Ereignisse so unerinnerbar?, in: Kunstforum international, Bd. 33, Nr. 3, 1979, S. 47. 499 One does not mirror or illustrate the other in fact, they may even point in different directions, while at the same time enriching one another [...] (van Bruggen, John Baldessari, S. 75).
498

173
Foto und Text stehen nmlich nicht einfach in einem sich ergnzenden Verhltnis zueinander, sondern erzeugen in ihrer Beziehung zueinander etwas Drittes, etwas Neues, was weder durch den Text noch durch das Foto fr sich genommen ausgesagt werden kann.500

Dieses Dritte ist bei Baldessari gerade in der Verunsicherung der Verweisungsverhltnisse von Foto und Bild bzw. der Verunsicherung von Bedeutung allgemein zu sehen. Auf der semantischen Ebene entsteht im Verhltnis zwischen der Moral und der Arbeit Baldessaris selbst eine Art Verdoppelungseffekt. Denn die Moral bezieht sich eigentlich auf die Geschichte, dehnt sich aber im Grunde genommen auf die ganze Arbeit aus. Denn geht dieser Arbeit nicht eine Idee in seinem Kopf voraus, nmlich der Wortwitz, die dann in vermutlich kurzer Zeit zu realisieren war? Aber wie die Analyse der Arbeit gezeigt hat, handelt es sich bei der Geschichte nicht einfach nur um ein Wortspiel. Die Geschichte verdeutlicht vielmehr, dass es nicht allein die Idee im Kopf eines Knstlers ist, die den Wert einer Arbeit ausmacht, sondern die Art und Weise, wie diese umgesetzt wird und in welchem Kontext das Kunstwerk schlielich verortet wird. Insbesondere der institutionelle Kontext, der die Rolle des Knstlers prgt, und das Betriebssystem Kunst, das durch ein komplexes Netzwerk von Faktoren bestimmt wird, spielen hier die zentrale Rolle, whrend der Knstler selbst nur ein Element unter vielen ist. Auf diese Weise kommentiert Baldessari ironisch die Grundlagen der zeitgenssischen Kunstwelt, insbesondere der Conceptual Art. Die scheinbare Naivitt von Ingres erweist sich in diesem Zusammenhang als Mittel, um die darber hinausgehende Reflexion ber die Grundlagen von Kunst, die die semantische mit der formalen Ebene verschrnkt, hinter einem Wortspiel bzw. einer amsanten Geschichte ber den Kunstbetrieb zu verstecken. Deren Thema, die Bedeutung der Dokumentation und der Begriff der Idee von Ingres, wird mit einer Untersuchung ber das Verhltnis von Bild und Text ber sowie die Rolle des Kontextes fr die Semantik verwoben. Die Arbeit erweist sich also bei nherer Betrachtung als ein Netz von syntaktischen und semantischen Verweisen: Das Foto bedarf zur Entschlsselung des Textes also genauso, wie die Moral des Textes bedarf, denn auch das Foto stellt eine bildlich nicht direkt erfabare Sublimierung der Geschichte dar.501 Dieser Aussage von Margarethe Jochimsen ber John Baldessaris Text-Foto-Arbeiten insgesamt liee sich noch hinzufgen, dass auch der Text der beiden anderen Kompo-

Margarethe Jochimsen, Story-Art. Text-Foto-Synthesen, in: Magazin Kunst, Jg. 14, Nr. 2, 1974, S. 62. 501 Jochimsen, Story-Art, S. 71.

500

174 nenten bedarf.502 Als zustzliche ironische Note bedient sich Baldessari dabei ausgerechnet des dokumentarischen Mediums schlechthin, nmlich der Fotografie, deren Funktion er demonstriert und zugleich sabotiert. Die Moral erweist sich, wenn man die Arbeit als Gesamtheit betrachtet, als Falltr, denn es handelt sich keineswegs um den einfach zu konsumierenden Kern der Geschichte, sondern um einen zustzlichen Faden im Geflecht der Verweise, dessen Funktion es gerade ist, die semantischen Verweisungsverhltnisse zu verunsichern. Andere Beispiele aus der Serie Ingres and Other Parables Der folgende kurze Blick auf einige andere Beispiele aus dieser Serie soll zum einen die Bandbreite der Geschichten demonstrieren und zum anderen deren grundstzliche Funktionsweise offenlegen. Alle Geschichten beziehen sich in hnlicher Weise wie Ingres auf die Kunstwelt und ihr institutionelles Betriebssystem. Diese werden aber immer in einer der Gattung Parable angemessenen verallgemeinerten und verklausulierten Form prsentiert, so dass das Element der persnlichen Erfahrung in den Hintergrund tritt. Trotzdem hat es teilweise den Anschein, als seien in den Geschichten auch autobiographische Elemente verarbeitet worden. In Ingres and Other Parables: Art History (Abb. 51) z.B. geht es um die Situation eines Knstlers aus der Provinz im Verhltnis zum Kunstzentrum bzw. um die Schwierigkeit, am Kunstmarkt zu ressieren.503 In Ingres and Other Parables: The Best Way to Do Art (Abb. 50) geht es, hnlich wie schon in Ingres, um die Frage der Originalitt und der Reproduktion und darum,

Allerdings nimmt Jochimsen die Moral zu wrtlich und sieht in dieser Baldessaris Intention unmittelbar ausgedrckt. Die bisherige Analyse sollte deutlich gemacht haben, dass sich die Moral in einem flieenden Verhltnis zur Gesamtarbeit befindet. Das zweite Problem von Jochimsens Interpretation ist, dass sie glaubt, im Foto die Abbildung der Moral zu erkennen, und somit die dargelegten komplexen Beziehungen der einzelnen Elemente vereinfacht (vgl. Jochimsen, Story-Art, S. 71). 503 Der Text lautet: Art History: A young artist had just finished art school. He asked his instructor what he should do next. Go to New York, the instructor replied, and take slides of your work around the galleries and ask them if they will exhibit your work. Which the artist did. He went to gallery after gallery with his slides. Each director picked up his slides one by one, held each up to the light the better to see it, and squinted his eyes as he looked. Youre too provincial an artist, they all said, You are not in the mainstream. Were looking for Art History. He tried. He moved to New York. He painted tirelessly, seldom sleeping. He went to museum and gallery openings, studio parties, and artists bars. He talked to every person having anything to do with art; traveled and thought and read constantly about art. He collapsed. He took his slides around the galleries a second time. Ah, the gallery directors said this time, finally you are historical. Moral: Historical mispronounced sounds like hysterical.

502

175 wie man mit dem Erbe der Kunstgeschichte umgehen soll.504 Die Enttuschung des Protagonisten ber die realen Bilder, die fr ihn nicht an die Reproduktionen heranreichen, wird hier zur ironischen Begrndung fr eine konzeptuelle Hinwendung zu den Reproduktionstechniken. Diese theoretisch fundierte Reflexion ber das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit505 wird so als eine einfache Reaktion auf die Konfrontation mit dem Ungewohnten dargestellt, weil die Reproduktionen die Anschauung der eigentlichen Werke in gewisser Weise ersetzt haben, zumindest fr den Protagonisten dieser Geschichte. Seine scheinbar naive Reaktion ist in Wirklichkeit die Hinwendung zu einer konzeptuellen Kunst, die sich ihrer Vermittlung bewusst ist. Dabei lsst die ironische Form offen, in welche Richtung, ob als Kritik oder Zustimmung, man diese Wendung interpretieren will. Die Moral der Geschichte versucht wieder, deren Aussagen zu unterlaufen, indem sie in vorgeblich naiver Art darauf hinweist, dass sich Gemlde nun mal nicht in den Briefkasten stecken lassen. Passend zur Moral sieht man auf dem Foto einen Luftpostbrief mit einer (deutschen?) Europamarke. Damit spielt Baldessari auf einen nicht unbedeutenden Aspekt der Conceptual Art an, nmlich ihre internationale Vernetzung, die nicht zuletzt deshalb mglich war, weil ihre Werke tatschlich in einen Briefkasten passten.506 Die propagierte (und tatschliche) Dematerialisation der Kunst ermglichte de facto, dass sich die Arbeiten der KnstlerInnen leichter austauschen lieen und sich so eine weltweite Ausstellungsttigkeit entwickeln konnte.507

The Best Way to Do Art: A young artist in art school used to worship the paintings of Cezanne. He looked at and studied all the books he could find on Cezanne and copied all the reproductions of Cezannes work he found in the books. He visited a museum and for the first time saw a real Cezanne painting. He hated it. It was nothing like the Cezannes he had studied in the books. From that time on, he made all of his paintings the sizes of paintings reproduced in books and he painted them in black and white. He also printed captions and explanations on the paintings as in books. Often he just used words. And one day he realized that very few people went to art galleries and museums but many people looked at books and magazines as he did and they got them through the mail as he did. Moral: Its difficult to put a painting in a mailbox. 505 Damit ist der bewusste Verweis auf den Text Benjamins gemeint, der sich anhand dieser Geschichte durchaus anbietet. 506 Auerdem gab es auch das Phnomen der Mail Art. Man denke nur an die I Am Still Alive-Serie von On Kawara, die aus Postkarten an seinen Galeristen besteht. 507 Beispiele fr dieses Phnomen sind Legion. Dazu gehrten Ausstellungen wie Art by Telephone, die darauf aufbaute, dass sich alle Arbeiten der beteiligten Knstler per Telefon bermitteln lieen, oder auch Baldessaris Arbeit I Will Not Make Any More Boring Art (1971) fr das Nova Scotia College, die er auch nur als schriftliche Anweisung bermittelte, um sie dann vor Ort von Freiwilligen ausfhren zu lassen. Es ging darum, dass diese Freiwilligen diesen Satz immer wieder auf eine Wand schreiben sollten, bis sie voll war.

504

176 Eine weitere Geschichte nennt sich Ingres and Other Parables: The Neon Story (Abb. 52).508 Das Foto zeigt eine einfache Glhbirne, die sich etwas unterhalb der Bildmitte in relativ groer Entfernung zum Betrachter befindet. Man hat den Eindruck als wrde sie in der Luft schweben. Die Geschichte handelt davon, wie es einem unbekannten Bildhauer, der mit Neon arbeitet, gelingt, nur durch die Presseankndigung seiner Ausstellung bekannt zu werden. Lakonisch schliet die Geschichte: No one had seen any of the artists work but all had read the press announcement. In dieser Geschichte steckt offensichtlich wieder ein Verweis auf das Betriebssystem Kunst und seine Mechanismen. Zu der Funktion des Gerchtes im BSK schreibt Jack Burnham im Zusammenhang mit der Conceptual Art: Conceptualism demonstrates that art as communication has much of the unverifiable consistency of a rumor.509 Auch Baldessaris Geschichte betont die Rolle des Gerchts und des Sprechens ber Kunst, das hier die Stelle der Betrachtung der eigentlichen Arbeiten angenommen hat. Die Moral erffnet auch in diesem Fall wieder einen Blick ber die Geschichte hinaus. Analog zu Ingres ist der Begriff der Idee hier wieder zweideutig belegt und schwankt zwischen knstlerischer Idee, der Idee, die sich die ffentlichkeit von Kunst macht, und in diesem Fall der ganz praktischen Idee, wie man seine Kunst frdern kann. Deshalb ist auch der Begriff Wert (value) an dieser Stelle durchaus auch als ein materieller zu verstehen. Der Bezug der Moral zum Foto ist, wie bei den anderen Beispielen auch, eine ironische Entgegensetzung. Zum einen kennt man das Motiv der Glhbirne schlielich aus unzhligen Comics als das Zeichen fr eine Idee,510 zum anderen geht es bei Neon auch um Lichtkrper, gleichwohl diese selbstredend keine einfachen Glhbirnen sind. Auf diese Weise wird die Technikfixierung der Minimal Art auf den Arm genommen.

508

The Neon Story: Once there was an unknown sculptor who was an early worker in neon. The director of a small college gallery who heard him speak of his efforts with this material asked to see his work. Upon seeing the neon sculpture, the director arranged to show the piece in the gallery. Press announcements were mailed out. On the basis of the announcements, the following occurred: 1. One of Americas largest newspapers asked for color photographs to run in the Sunday edition. 2. One of Americas largest museums wanted to give a new-talent award to the sculptor. 3. The director of a major gallery in one of Americas largest cities offered him a one man show. No one had seen any of the artists work but all had read the press announcement. Moral: Never underestimate the value of an idea. 509 Jack Burnham, Alices Head. Reflections on Conceptual Art, in: Artforum, Vol 8, Feb. 70, S. 43. 510 Den Konventionen fr Comics entsprechend, erscheint eine solche Birne immer ber den Kpfen der Personen, die eine Idee haben.

177 Ingres and Other Parables als Gesamtserie Die einzelnen Erzhlungen dieser Serie bilden keine Metageschichte, die alle Geschichten wieder zusammen fhrt, sondern stehen fr sich. Zwar findet sich in allen hier vorgestellten Beispielen ein ironischer Bezug zu den Mechanismen des Betriebssystems Kunst, die mit grundlegenderen Fragen, wie der Mglichkeit der Dokumentation, der Dematerialisierung des Kunstwerkes oder der institutionellen Rolle der KnstlerInnen, verbunden sind, aber dabei handelt es sich nur um eine lockere Verknpfung durch das bergreifende Thema Kunstwelt. Die Entscheidung, sich trotzdem der Serienform zu bedienen, drfte wohl verschiedene Grnde gehabt haben. Einmal ist dies fr die Conceptual Art jener Zeit, und auch fr Baldessari selbst, eine sehr typische Form, weil sie die Untersuchung einer Frage unter verschiedenen Blickwinkeln erlaubt. Van Bruggen beschreibt diesen Aspekt, auch bezogen auf die Form der Geschichte, folgendermaen:
The vehicle of the story suits Baldessari especially well since early on he had realized that he could not concentrate and summarize all his perceptions into a single piece of art. He would continually think of other related concepts and images that could be substituted. Besides, he felt, the differences and similarities among things could stand out only through comparisons.511

Darin drckt sich auch eine immanente Kritik des modernistischen Werkverstndnisses aus, das schlielich gerade auf der Vorstellung des ganzheitlichen Kunstwerkes basiert, welches sich auf einmal, durch einen Blick, erschlieen lassen muss.512 Bereits die Form der Geschichte steht dem entgegen, aber hinzu kommen die hybride Mischung von Text und Bildern und schlielich die Serienform. Auf diese Weise wird der ganzheitliche Anspruch des modernistischen Kunstwerkes gleich auf mehreren Ebenen unterlaufen.513 Nach Baldessaris Aussage stellen die Parables eine Mischung aus Wahrheit und Erfindung dar.514 Diesen Punkt unterstreicht auch van Bruggen:
Fabricated out of the artists experiences and those of friends, the parables are based on the idea of a textbook for graduate students about what to expect from the art world.515

Van Bruggen, John Baldessari, S. 69. Vgl. Kap. 3.1.2. 513 Die Bedeutung solcher Cross-over-Strategien fr die Conceptual Art wurde bereits in Kap. 3.3.6. diskutiert. 514 Vgl. John Baldessari, Brief an Margarete Jochimsen, in: Kunstforum, Bd. 33, Nr. 3, 1979, S. 84. 515 Van Bruggen, John Baldessari, S. 70.
512

511

178 Der Anteil der tatschlichen Erfahrungen an diesen Geschichten beluft sich zweifellos in erster Linie auf die skizzierten Grundsituationen und nicht auf die phantasiereich ausgeschmckten Handlungsstrnge, wie etwa bei Ingres oder Art History, deren Pointe gerade darin besteht, bestimmte Tendenzen ironisch zu berspitzen. Letztendlich besteht in der Frage der Wahrheit auch nicht der entscheidende Punkt. Damit die Parables als persiflierte Gleichnisse, als auf die Kunstwelt bertragene ironisierte Moralstze, funktionieren knnen, mssen sie einen allgemeinen Anspruch erheben, der nicht an die Authentizitt der Geschichten als wirkliche Erlebnisberichte eines Knstlers gekoppelt ist. Dies liegt schon in der Form der Parable begrndet, die authentische, individuelle oder persnliche Erzhlelemente nur verwendet, um diese in eine allgemeine Form zu bersetzen und sie mit Bedeutung aufzuladen. Die Geschichten mssen nicht wahr sein, sondern lediglich einen Kern von Plausibilitt enthalten, damit sie in den Kontext der Kunstwelt eingeordnet werden knnen. Die scheinbar naive Simplizitt der Geschichten, die sie mit ihren Vorbildern verbindet, grndet im brigen nach Aussage Baldessaris auf einer intensiven kontinuierlichen Durcharbeitung der Texte:
When I write I think about the rhythm a lot, or how the words sound, when I look at a page ....[For the Parables] I wrote something, and rewrote it and re516 wrote it, so it has a certain kind of rhythm. And yet they seem very offhand.

Diese Aussage macht einmal mehr klar, dass Baldessari hier keineswegs naiv vorgeht, sondern sehr bewusst mit der Form des Gleichnisses und dessen stilistischen Elementen umgeht. Das gilt fr seinen gesamten Umgang mit der Sprache, wie etwa auch das versteckte Wortspiel in Ingres beweist. Sprache ist fr ihn in diesen Geschichten auch ein knstlerisches Material, das er bewusst einsetzt.517 Deshalb ist es auch zweifelhaft, ob Baldessari wirklich ein Lehrbuch fr Studenten plante, ob er also die Geschichten tatschlich als Ratschlge ernst nimmt oder ob er nicht viel mehr ein ironisches Spiel mit dieser Idee treibt.518 Vergleicht man die Ingres-Serie etwa mit den frhen Text-on-

516

Baldessari, zitiert nach van Bruggen, John Baldessari, S. 70 (dort aus: Moira Roth, A Conversation with John Baldessari, 1973, unverffentlichtes Manuskript). 517 Language seems to me to be a very viable material to use in a creative way (Baldessari, zitiert in: van Bruggen, John Baldessari, S. 69). 518 Das Problem der Errterung der Serie bei van Bruggen besteht darin, dass sie die Geschichten viel zu wrtlich nimmt. Infolgedessen konzentriert sie sich auf die verschiedenen Elemente in den Geschichten, wie etwa die Frage des Timings oder der Entscheidungsfindung, so als wren diese vllig ernst gemeint, und bersieht so deren ironischen Charakter. Abgesehen davon ist es doch ziemlich fraglich, ob Baldessari, wenn er wirklich Rat erteilen wollte, ausgerechnet dieses Medium benutzen wrde. In gewisser Weise arbeitet van Bruggen hnlich narrativ, indem sie auch nur willkrliche Assoziationen zu den ein-

179 Canvas- und Foto-Text-Bildern, spricht ohne Frage mehr fr die ironische Infragestellung der Regeln als fr einen Versuch, selbst welche zu proklamieren.519 Die Analyse der Geschichten ergibt, dass diese in einer ironischen Form die Funktionsweisen des Betriebssystems Kunst, aber auch bestimmte Grundfragen knstlerischer Arbeit thematisieren. Dabei ist bisher deren literarische Form als Parable, also als Gleichnis mit seinen in erster Linie religisen Konnotationen, noch nicht umfassend betrachtet worden.520 Der thematische Bezug zur Religion besteht dabei nicht darin, deren feste Glaubensstze zu transportieren, sondern, wie schon angedeutet, diese in einer ironischen Weise auf die Kunstwelt und ihre offenen oder versteckten Gesetze zu bertragen. Die uere Form der Parable wird letztendlich nicht bernommen, um Bedeutung zu stabilisieren, sondern um diese zu verunsichern. Baldessari versucht also hier nicht ernsthaft, eine hhere Moral fr die Kunstwelt zu vertreten, sondern er appropriiert diese Form ironisch. In dieser Appropriation uert sich eine seiner postmodernen Strategien: Er versucht nicht die bestehenden Regeln der Kunstwelt durch andere zu ersetzen, sondern deren universellen Anspruch auf Gltigkeit zu unterwandern. Die verwendeten Formen und Medien werden ironisch in der Form des Pastiche521 aufgenommen. Diese Subversion dient aber gleichzeitig dazu, grundlegende Fragen zum Verhltnis von Bild und Text oder zum dokumentarischen Charakter der Fotografie zu stellen. Die Auseinandersetzung der Geschichten mit dem Betriebssystem Kunst bezieht sich nicht nur, wie bereits ausgefhrt, auf die modernistische Kunst, sondern steht auch in einem Spannungsverhltnis zur Conceptual Art und anderen verwandten Strmungen jener Zeit, wie etwa der Story Art. Van Bruggen stellt fest:
Written in the midst of the Minimal and Conceptual period of the early 1970s,

zelnen Geschichten benennt, die einem wirklichen Verstndnis eher im Weg stehen, anstatt diese einer kritischen Analyse zu unterziehen (vgl. van Bruggen, John Baldessari, S. 70ff). 519 Bei Wrong (Abb. 2) geht es etwa nicht darum, aufstrebenden Fotografen Ratschlge zu erteilen. 520 Van Bruggen stellt vor allem das persnliche Verhltnis Baldessaris zur organisierten Religion heraus und stellt die Parables auerdem in den Kontext des Zen-Buddhismus (vgl. van Bruggen, John Baldessari, S. 75). Diese Verbindung erscheint nicht besonders stringent, weil Baldessari sich schlielich von der Religion abgewendet hat und diese auch sonst in seinem Werk keine Rolle spielt. Fr den Verweis auf Zen spricht neben dem Zeitgeist allerdings nur, dass auch Zen-Parabeln oft eine gewisse Absurditt auszeichnen, die meist auf die Erkenntnis der Nichtigkeit Ichs bezogen ist. Die Verwendung von Gleichnissen, egal ob christlich oder zen-buddhistisch, als Form erfolgt hier offensichtlich in einer ironischen Weise, die sich mit einem ernsthaften Interesse an Religion kaum verbinden lsst. 521 Fredric Jameson definiert Pastiche als Gegensatz zur Parodie so: Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar or unique style, the wearing of a stylistic mask, speech in a dead language: but it is a neutral practice of such mimicry, without parodys ulterior motive, without the satirical impulse, without laughter, without that still latent feeling that there exists something normal compared to which what is being imitated is rather comic (Jameson, Postmodernism and Consumer Society, in: Ann E. Kaplan (Hg.), Postmodernism, S. 16. Hervorhebungen durch den Autor).

180
these stories strongly emphasize reason over emotion. But, paradoxically, at the same time they undermine traditional linear Western logic.522

Baldessari bewegt sich mit dieser Serie zweifellos im Kontext der Conceptual Art. Der Bezugspunkt dieser Arbeiten ist, wie sich gezeigt hat, allerdings kein vager Begriff von westlicher Logik berhaupt als vielmehr die Kunstwelt und ihre Verfasstheit zu Beginn der siebziger Jahre.523 Baldessari ist sich dieses Kontextes bewusst und reflektiert ber diesen, wie sich in vielen Anspielungen in den Geschichten, aber vor allem in den thematischen Schwerpunkten, wie etwa Dematerialisierung des Kunstwerkes, Verhltnis von Text und Bild oder der Rolle der Dokumentation, zeigt. Dabei weist er auf einige Schwchen der konzeptuellen Kunst im weitesten Sinn hin, z.B. die oft etwas naiven Vorstellungen von Dematerialisierung524 (vgl. Ingres) oder die fehlende Infragestellung der institutionellen Regeln und Funktionsweisen des Betriebssystems Kunst.525 Baldessaris Ansatz unterscheidet sich gerade im Punkt der ironischen Selbstaufhebung und der Hybriditt sowohl von den trockenen, abstrakt argumentierenden Arbeiten der Conceptual Art im engeren Sinn als auch von den Vertretern der Story Art, die das Mittel der Narration zumeist unreflektiert zum Erzhlen von Geschichten einsetzen.526 Von der Conceptual Art unterscheidet ihn hier aber in erster
Van Bruggen, John Baldessari, S. 75. Diese westliche Logik besteht im brigen aus mehr als dem Kausalprinzip. Es sei denn, man wollte die gesamte Philosophiegeschichte seit Kant nicht dazurechnen. Insbesondere Wittgenstein mit seinen Sprachspielen, aber auch die strukturalistische Linguistik und nicht zuletzt Freud kennen etwas anderes als lineare Logik. 524 Ein Beispiel dafr ist der berhmte Text The Dematerialization of Art von Lucy R. Lippard und John Chandler von 1968, der weder eine Definition des Begriffes leisten kann noch sich vom Modernismus abzusetzen vermag. Auffllig sind auch die positivistischen Tendenzen: [...] mathematical logic enters into art oder Nominalism and Minimalism have more in common than alliteration (Lippard/Chandler, The Dematerialization of Art, in: Alberro/Stimpson (Hg.), Conceptual Art: A Critical Anthology, S. 46). Darin drckt sich der zeitgeme uerst positive Bezug zu den Naturwissenschaften aus, folgerichtig kommt auch dieser Text nicht ohne das Modethema Entropie aus. Baldessaris Arbeiten bewahren dagegen immer eine gewisse Distanz zu diesen Modethemen und konzentrieren sich immer auf ihren eigenen Kontext, nmlich die Kunst selbst (vgl. auch Kap. 3.3.1.). 525 Das Interesse an dieser Frage taucht auch bei anderen Conceptual Art Knstlern auf, wie etwa Art & Language, Kosuth oder Dan Graham, die diese Frage, mit Ausnahme von Graham, allerdings in einer anderen, sich auf die analytische Philosophie beziehenden, Weise untersuchen. 526 Jochimsen unterteilt die Story Art in zwei verschiedene Varianten, von denen eine die Beziehungen zwischen Text und Foto allgemein untersucht (z.B. William Wegman, Robert Cumming oder David Askevold) und die andere persnliche Erfahrungen verarbeitet (Hutchinson, Le Gac und Baldessari) (vgl. Jochimsen, Story-Art, S. 53). Wie dieses Kapitel gezeigt hat, gehrt Baldessari eindeutig der ersten Gruppe an, deren Vertreter meist sogar einen geringeren Grad der Selbstreflexion vorweisen. Jochimsen wiederholt diese zweifelhafte Einordnung in ihrem Text fr das Kunstforum 1979, wo sie erneut behauptet, dass [...] er [J.B.] hufig der Gegenstand seiner Erzhlungen ist (Jochimsen, Text-Foto, S. 21). Was Baldessaris Verhltnis zu den anderen Text-Foto-KnstlerInnen angeht, muss man vielleicht nicht so weit gehen wie Georg Jappe, der ihn fr den Erfinder der Narrative Art hlt (vgl. Jappe, Was macht gewhnliche Ereignisse so unerinnerbar?, S. 45), um seine besondere Rolle zu wrdigen. Tatschlich geht diese Serie den meisten Arbeiten dieser Richtung voraus, gerade auch denen, die seinen am hnlichsten sind (vgl. z.B. die 1976 entstandene Arbeit von Jean Le Gac ...und der Maler).
523 522

181 Linie ein anderer Aspekt: [...] das Abbild, von der Concept-Art nur noch als Notbehelf, als Beleg akzeptiert, bekam hier wieder eine eigenstndige Bedeutung untersouffliert.527 Diese Neugewichtung des Bildlichen, die kein Rckfall in einen naiven, vorkonzeptuellen Zustand darstellt, sondern dessen Neubewertung unter den neuen Bedingungen, bestimmt Baldessaris besonderen Zugang zur Kunst. Baldessaris Spiel mit den Medien und den Regeln der Signifikation ist ein Paradebeispiel fr eine kritische Verwendung postmoderner Cross-over-Strategien, die versucht, die Regeln zu hinterfragen und die sich so auch von vielen zeitgenssischen Anstzen der Conceptual Art abhebt. Insgesamt gesehen gert in den Parables nicht nur die Form des Gleichnisses in ein widersprchliches Verhltnis zu ihrer Prsentation und zu ihrem Inhalt, sondern darber hinaus bilden alle anderen Teile der Arbeit ein Geflecht von Verweisungen, das die Verunsicherung von Bedeutung und Referenz zum Ziel hat, wie es sich etwa beim Verhltnis von Bild und Text zeigt. Dabei dienen die scheinbar eindeutige Moral und der vordergrndig klare Bezug der Texte auf die Fotos dazu, genau diese Klarheit auf der zweiten Ebene, in der Form eines permanenten Infragestellens der Signifikation, wieder zu verwischen.

4.2.3. A Different Kind of Order (The Thelonious Monk Story) (197273)


A Different Kind of Order (The Thelonious Monk Story) (Abb. 7) ist Teil einer kleinen Serie aus zwei Arbeiten.528 Sie besteht aus fnf Schwarzweifotografien und einem maschinengeschriebenen Text. Die Fotos und der Text sind jeweils im Stil eines Passepartouts in gleich groe, schwarze Rahmen eingezogen (je 29,8 x 37,5 cm), die nebeneinander auf einer Linie angebracht sind. Die Anordnung des Textes und der Fotos ist variabel.529 Die aufflligste Eigenschaft dieser Arbeit ist die schiefe Lage der Rahmen. Sie sind in verschiedenen Winkeln gegen die horizontale Achse gekippt, so dass sie sich in unterschiedlichen Graden nach rechts oder links neigen, allerdings ohne dass sich ein

Jappe, Was macht gewhnliche Ereignisse so unerinnerbar?, S. 47. Die zweite Arbeit A New Sense of Order (The Art Teachers Story) (Abb. 53) wird weiter unten noch genauer untersucht. 529 In van Bruggens Buch (van Bruggen, John Baldessari, S. 82f.) und dem Katalog zur Ausstellung in Wien 2005 (John Baldessari: A Different Kind of Order (Kat.), S. 197) ist der Text jeweils rechts, whrend er in der Ausstellung in Wien selbst links war.
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527

182 regelmiger Eindruck einstellen wrde. Die Reihenfolge der einzelnen Bilder ist nicht festgelegt und deshalb auch in jedem Katalog anders: Bei van Bruggen ergibt sich fr die gesamte Konstellation eine Art Rhythmus aus sich jeweils zugeneigten Bildpaaren, whrend beim Wiener Katalog zur Retrospektive 2005 die Reihe durch zwei in die gleiche Richtung geneigte Rahmen abgeschlossen wird.530 Bei nherer Betrachtung fllt auf, dass die Fotos und auch der Text innerhalb der Rahmen ihrerseits schief zu deren Achse stehen: Die Rahmen befinden sich also in Relation zur Wand und die Fotos in Relation zu den Rahmen in einer schiefen Lage. Der Sinn dieser Doppelung erschliet sich erst auf den zweiten Blick. Durch sie werden die Fotos und der Text auf einer zweiten Ebene, nmlich in Relation zur Wand und zu der Linie, auf der sie aufgereiht sind, wieder gerade gerckt. Die auf den ersten Blick potenzierte Unordnung hebt sich auf diese Weise wieder auf und erzeugt auf einer neuen Ebene eine neue Form der Ordnung, die sich in ein Spannungsverhltnis zur ersten Ebene der offensichtlichen Unordnung begibt. Der Text Der Text ist mit einer berschrift versehen, die dem Titel der Arbeit entspricht: A Different Kind of Order (The Thelonious Monk Story).531 Darunter folgt der eigentliche Text, der eine Anekdote aus dem Leben des Jazzmusikers Thelonious Monk wiedergibt:
Theres a story about Thelonious Monk going around his apartment tilting all the pictures hanging on the wall. It was his idea of teaching his wife a different kind of order. When she saw the pictures askew on the wall she would straighten them. And when Monk saw them straightened on the wall, he would tilt them. Until one day his wife left them hanging on the wall tilted.

Abgesehen von der Tatsache, dass die Arbeit denselben Titel wie die Anekdote hat, legt auch der Inhalt der Geschichte nahe, dass sie sich auf die Fotos und deren Prsentation bezieht. Man knnte fast sagen, dass die Arbeit auf den ersten Blick wie eine

530

Vgl. van Bruggen, S. 82f. und A Different Kind of Order (Kat.), S. 197. Laut der Abbildungsliste von Baldessari selbst, ist die Anordnung variable: die Reihenfolge der Bilder in der Wiener Ausstellung selbst und auch die Anordnung im Katalog zur Ausstellung im New Museum in New York 1981 unterscheidet sich von den anderen (vgl. John Baldessari (Kat.), New York 1981, S. 17). 531 Die Position des Textes rechts oder auch links neben den Bildern, an der Stelle, an der sich sonst meist die Tafel mit dem Namen des Bildes befindet, rumt ihm eine prominente Position ein. Der Text fungiert so entweder wie eine Informationstafel, die sich meistens rechts von Bildern befindet, whrend im Fall der Positionierung links die im Westen bliche Leserichtung einbezogen ist.

183 Illustration der Anekdote wirkt.532 Bevor diese zentrale Fragestellung nher beleuchtet werden kann, muss allerdings noch ein genauerer Blick auf die semantischen und formalen Aspekte der Anekdote geworfen werden. Der Begriff Anekdote533 beschreibt den vorliegenden Text zweifellos am besten, zum einen handelt es sich hier offensichtlich nicht um eine neutrale, sachliche Beschreibung, wie man sie von einer Texttafel in einer Kunstausstellung erwarten wrde, sondern um einen kurzen narrativen Text. Zum anderen integriert diese kurze Geschichte viele Elemente, die in Stil und Form an Anekdoten oder Witze erinnern. Schon der erste Satz, der mit Theres a story... beginnt, nimmt ein typisches Element auf, nmlich den Bezug auf eine bernommene Geschichte, die hier weitergegeben wird. Diese ist sehr einfach aufgebaut, kurz und prgnant geschrieben und endet in einer Art Pointe, die die Geschichte abschliet: Until one day his wife left them hanging on the wall tilted. In diesem Fall basiert die Geschichte auf einer wahren Episode, die Baldessari in einem Buch ber Jazz entdeckt hat. Dort erzhlt Nellie, die Frau von Thelonious Monk, folgende Geschichte:
[Monk] nailed a clock on the wall at a very slight angle, just enough to make me furious. We argued about it for two hours, but he wouldnt let me change it. Finally, I got used to it. Now anything can hang at an angle, and it doesnt bother me at all.534

Van Bruggen sieht darin Nellies Heilung von ihrer Phobie vor schief hngenden Gegenstnden.535 Ob hier tatschlich ein Heilungsprozess beschrieben wird und ob Nellie wirklich eine solche Phobie hatte, muss an dieser Stelle dahingestellt bleiben. Auffllig aber ist, dass in Baldessaris Version die geschilderte Auseinandersetzung ber die spezifische Situation von Thelonious Monk und seiner Frau hinausgeht und sich mehr

Die sich daran anschlieende Frage nach dem generellen Verhltnis von Bild und Text wird an spterer Stelle noch einmal ausfhrlicher dargelegt. Hier sei nur noch einmal kurz auf das vorherige Kapitel ber die Parables-Serie verwiesen, das die Beziehung der beiden Zeichensysteme, insbesondere der wechselseitigen semantischen Aufladungen von Text und Bild, behandelt. 533 An dieser Stelle soll es allerdings nicht darum gehen, eine detaillierte Analyse der literarischen und sprachlichen Formen vorzunehmen, zumal dies fr das Verstndnis dieser Arbeit auch nicht ntig ist. Baldessari versucht sich hier schlielich nicht als Dichter, der sich im literarischen Diskurs verorten will, sondern als Knstler, der sich im sthetischen Kontext befindet. Der Einsatz von Texten geschieht in erster Linie auf eine pragmatische Weise, wenngleich immer mit einer Reflexion des sprachlichen Kontextes. Um diese zu verstehen muss, man allerdings schon zu einem gewissen Grad die sprachlichen und literarischen Elemente der Arbeiten einbeziehen. 534 Nat Hentoff, Jazz Life, New York 1961, reprinted 1978, S. 203, zitiert in: Van Bruggen, S. 81. 535 Vgl. van Bruggen, S. 80-81.

532

184 in Richtung einer klischeehaften Auseinandersetzung aus dem Alltag einer Ehe entwickelt. Baldessari ndert die Geschichte an ein paar wichtigen Stellen etwas ab: Zum Ersten fgt er einen pdagogischen Unterton ein, zum Zweiten geht es statt um eine Uhr um alle Bilder und zum Dritten wird aus dem Streit mit einer fest umrissenen Zeitdauer (two hours) eine nicht nher bestimmte Periode des Machtkampfes. Die Auflsung in der Pointe besteht schlielich einfach darin, dass die Frau irgendwann aufgibt. Ob sie das macht, weil sie die Idee einer anderen Art von Ordnung verstanden hat, oder ob sie es einfach leid war, bleibt vllig offen. Denn die vorhergehende Auseinandersetzung schien nicht auf einen Kompromiss oder einen Sieg einer der Parteien hinauszulaufen. Im Gegenteil scheint die geschilderte Auseinandersetzung durchaus ber Jahre hinweg vorstellbar. Diese Geschichte weist einige typische Merkmale von Anekdoten auf, erstens handelt es sich um eine kurze, schmucklose [...] Erzhlung zur scharfen Charakterisierung einer historischen Persnlichkeit [...]536. Zweitens muss sich das Geschehen nicht genau so abgespielt haben, weil bei Anekdoten gilt: Ihre innere Wahrheit beruht weniger auf der Wirklichkeit als auf der historischen Mglichkeit.537 Das bedeutet, dass die vermeintlichen bzw. tatschlichen Erlebnisse oder Aussagen etwas ber die betreffenden Menschen enthllen sollen, das ihre wahre Persnlichkeit deutlich macht.538 Ob fr A Different Kind of Order auch die Musik Monks eine Rolle spielt, wird an spterer Stelle noch zu untersuchen sein. Die kurze Analyse der Geschichte zeigt auf, dass Baldessari hier die wahre Episode verallgemeinert und mit einigen Elementen anreichert. Van Bruggen sieht darin folgenden Kern: Baldessari emphasizes a patriarchal teacher-student relationship in which our conditioned sense of order is questioned.539 Bemerkenswerterweise benutzt er zur Illustration dieses Verhltnisses ausgerechnet die private Situation in einer Ehe, die auf diese Weise mit hohen sthetischen Ansprchen aufgeladen wird.540 Van

536 537

Gero von Wilpert, Sachwrterbuch der Literatur, Stuttgart 71989, S. 31. Ebd. 538 Damit ist allerdings keineswegs deren Authentizitt garantiert, vielmehr weist das auf eine der Funktionsweisen einer solchen Anekdote hin, die darin besteht, ein gewisses Mindestma an Realittsnhe vorzuweisen, d.h., sie mssen wenigstens einigermaen dem Bild der Person entsprechen, das sich die ffentliche Meinung von dieser gebildet hat. Denn der Witz dieser Anekdoten besteht darin, dass sie mit den Erwartungen der Zuhrer spielen. 539 Van Bruggen, John Baldessari, S. 81. 540 Diese Konstellation erinnert an bestimmte humoristische Situationen, die den Machtkampf zwischen Mann und Frau karikieren, der oft entlang solcher Linien ausgefochten wird, wobei der Mann stets die Vernunft und das grere Wissen fr sich reklamiert, whrend die Frau die Situation mit ihrer praktischen Intelligenz vernnftig lsen kann.

185 Bruggen weist an dieser Stelle darauf hin, dass die Anekdote den herkmmlichen Ordnungsbegriff ignoriert und dass Thelonious sich durchsetzt. In der Anekdote gelingt es Thelonious, seine Vorstellung von Ordnung seiner Frau aufzuzwingen, worin man durchaus ein patriarchales Lehrer-Schler Verhltnis sehen kann. Wenn aber, wie van Bruggen andeutet, unser konditionierter Sinn fr Ordnung in Frage gestellt wird, msste das nicht auch die Autoritt des Lehrers betreffen? Wenn man den Text in Bezug zum Rest der Arbeit, also den Fotos in ihren Rahmen, setzt, zeigt sich, dass das Verhltnis von Ordnung und Unordnung und von Monk und seiner Frau wesentlich weniger eindeutig ist, als es zunchst den Anschein hat. Die Fotos Die Fotos zeigen Bilder von Naturkatastrophen, die Zerstrungen menschlicher Ordnung nach sich ziehen. Das Foto eines quer ber den Himmel reichenden Tornados, mit einem kleinen Haus im Vordergrund rechts, das durch diesen bedroht wird, bildet eine Ausnahme, weil hier nur das Potenzial von Zerstrung angedeutet wird. Ein Bild zeigt eine berflutete Strae mit schwer beschdigten Geschften an der Seite und herumschwimmenden Trmmern. Ein weiteres Foto bildet Huser ab, die wahrscheinlich auf Grund eines Erdbebens wie durcheinandergewirbelt herumliegen. Die beiden anderen Bilder stellen ein gestrandetes und leckgeschlagenes Boot dar, sowie eine Landschaft mit einem umgefallenen Strommast. Es drfte sich dabei um Pressefotos handeln, zumindest weisen sie alle eine Rasterung auf, wie sie bei Zeitungsfotos blich ist. Diese ist allerdings bei den verschiedenen Fotos unterschiedlich grob, was darauf hinweist, dass die Fotos aus verschiedenen Quellen stammen. Sie hatten ursprnglich verschiedene Formate und wurden erst durch Baldessari auf die gleiche Gre gebracht. Die Bilder zeigen Motive, die man schon unzhlige Male gesehen hat. Sie alle verbindet das bergeordnete Thema des Einbruchs der chaotischen Natur in die geordnete Welt der Zivilisation in der Form von verschiedenen Naturkatastrophen, von denen Baldessari hier einige Beispiele mehr oder weniger wahllos, aber doch einen gewissen Querschnitt ergebend, ausgewhlt wurden.541 Dieses Thema wird auf den Fotos durch die Abbildung von entweder be-

Es finden sich Katastrophen mit verschiedenen beteiligten Elementen wieder, wie etwa eine berschwemmung (Wasser), ein Erdbeben (Erde), ein Tornado (Luft). Bei zwei der Fotos lsst sich kein eindeutiger Bezug erkennen, sie drften aber Folgen von Strmen zeigen.

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186 reits zerstrten Dingen, wie Husern, Schiffen oder Masten, oder von solchen, die durch Zerstrung bedroht sind, dargestellt. Auch die Komposition der Fotos nimmt dieses Thema auf, indem auf den ersten vier Fotos schrgliegende bzw. schrg zur Bildachse stehende Huser und Schiffe gezeigt werden. Nur im Bild mit dem Tornado ist es die Natur selbst, die schrg steht, und das Haus am Bildrand ist noch zumindest unversehrt. Der Bezug der Fotos zu der Geschichte ist weniger eindeutig, als man zunchst vermuten knnte. Die Bilder illustrieren zwar den Inhalt der Geschichte in gewisser Hinsicht, allerdings nicht im Sinn einer Abbildung, denn sie zeigen weder die ProtagonistInnen, noch sind sie mit ziemlicher Sicherheit mit den Bildern an den Wnden der Wohnung identisch, um die es in der Geschichte geht,542 obwohl die Prsentation der Pressefotos als Passepartouts in einem Bilderrahmen diese aus ihrem herkmmlichen Kontext heraushebt. Die formale Prsentation bezieht sich auf die Situation in der Geschichte, indem sie durch die Rahmung das Aussehen eines gewhnlichen Wandschmucks aufgreift, wenn auch gebrochen durch die Schrglage. Die Motive, eben wegen ihrer Herkunft aus einem ganz anderen Kontext, und ihre Prsentation geraten so in einen Widerspruch, der sich einer eindeutigen Auflsung versperrt. Neben diesem Bezug der Anekdote zu den Fotos und ihrer Prsentation auf der formalen Ebene findet sich auch auf der inhaltlichen Ebene ein eindeutiger Verweis auf das Thema von A Different Kind of Order. Der inhaltliche Bezug ergibt sich nicht in der Form einer Illustration, sondern metaphorisch durch die Motive der Unordnung. Das so erzeugte Bedeutungsfeld, in dem sich diese Bezge verorten lassen, bleibt aber offen fr verschiedene Konnotationen und Verweisungsverhltnisse. Die Bilder kontextualisieren in einem doppelten in sich widersprchlichen Sinn die Geschichte, indem sie bestimmte Elemente aus der Anekdote aufgreifen, diese aber gleichzeitig wieder unterlaufen.

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Obwohl es sich nicht mit Sicherheit ausschlieen lsst, dass es sich um die gleichen Bilder handelt, kann man doch davon ausgehen, dass wahrscheinlich andere Bilder gemeint sind, denn diese wren ein recht eigenwilliger Wandschmuck. In diesem Zusammenhang wre auch eine andere Form der Prsentation mglich gewesen, eine Art Installation, die die Situation in der Wohnung nachstellt, die also eine Spiegelung des rumlichen Kontextes vornhme, mit den Reproduktionen der tatschlichen Bilder oder solcher, die man zumindest dafr halten knnte.

187 Die Dialektik der Ordnungssysteme Bezieht man jetzt den Text auf die Fotos und die Art, wie sie angebracht sind, also auf die Arbeit als Ganzes, so scheint diese die Pointe der Geschichte wieder aufzunehmen, indem sie den Sieg der Unordnung ber die Ordnung zeigt und damit den Sieg von Thelonious ber seine Frau.543 Schlielich stehen die Rahmen jetzt schrg, wodurch nahelegt wird, dass sie das Resultat des Streits zwischen Thelonious Monk und seiner Frau dokumentieren. Auerdem fgen sich die Bilder durch die Motivwahl vordergrndig perfekt in den vermeintlichen Sieg der Unordnung ein. Zwar wird so der Ausgangspunkt im Kontext der Geschichte deutlich gemacht, in dem sich die Bilder bewegen, die nhere Betrachtung der Relation zwischen den Rahmen und den Fotos bzw. dem Text zeigt allerdings, dass dies auf einer hheren Ebene wieder aufgehoben wird. Auf diese Weise kehrt die Ordnung in einer anderen Form wieder zurck.544 Die Fotos stehen also im Zentrum eines anderen Ordnungsprinzips (A Different Kind of Order), das nur sie und nicht ihre Rahmen erfasst. Dieses Ordnungssystem ist jedoch nur mglich, indem es durch sein Gegenteil vermittelt wird, denn in Relation zu den Rahmen sind die Fotos und der Text selbst immer noch verschoben, und ihre Ordnung ist nur durch die Unordnung auf der Ebene der Rahmen mglich. Obwohl auch die Motive der Fotos Bilder der Zerstrung und der Unordnung zeigen, ist ihr Verhltnis zu dieser Dialektik der Ordnung weniger eindeutig, als es scheint. Zum einen sind Fotos immer schon in ein Ordnungssystem eingebunden, insbesondere diese Art von Pressefotos bewegt sich in einem klaren Bedeutungsrahmen.545 Zum anderen zeitigt Baldessaris Auswahl der Motive selbst ein Interesse an

Mit dieser Zuschreibung scheinen die gewhnlichen Geschlechterrollen zum Teil wenigstens umgekehrt, steht doch traditionell der Mann fr die Ordnung und die Zivilisation und die Frau fr die Unordnung und Natur. Andererseits zeichnen sich viele andere Elemente der Anekdote durch eine Besttigung der Rollenklischees aus, wie etwa die Frage der Rollenverteilung im Haus. Dass die Frau dort fr die Ordnung zustndig ist, entspricht schlielich voll und ganz den Erwartungen. 544 Im Kontext der Anekdote msste man also annehmen, dass Mrs. Monk die Vorstellungen ihres Gatten dadurch gekontert hat, dass sie auf eine andere Ebene ausgewichen ist oder dass es sich um den Kompromissvorschlag des Knstlers selbst handelt. 545 Marcia Tucker verweist in ihrem Beitrag zum Katalog der Ausstellung im New Museum 1981 (John Baldessari (Kat.), New York 1981, S. 16) auf folgendes Zitat von Barthes zum Thema Pressefoto: [...] so ist die traumatische Fotografie (Brnde, Schiffbrche, Katastrophen, gewaltsame Tode aus dem wirklichen Leben) diejenige, ber die es nichts zu sagen gibt: [...] Keinerlei Wert, keinerlei Wissen, uerstenfalls nicht einmal verbale Kategorisierung, knnen auf den institutionellen Proze der Bedeutung einwirken (Barthes, Die Fotografie als Botschaft, in: Ders., Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 26). Die hier gezeigten Katastrophenfotos zeichnen sich aber dadurch aus, dass sie gerade nicht in einer traumatischen Weise aufrttelnd sind und so keine Konnotationen zulassen. Wie gezeigt ist eher das Gegenteil der Fall. Auch diese Art Fotos entstammt einem eigenen Kontext, der sich durch seinen eigenen speziellen Code auszeichnet, der hier von Baldessari allerdings konterkariert wird,

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188 der Ordnung der Welt nach rationalen Grundstzen, indem er hier verschiedene Typen von Naturgewalt ausgesucht hat und somit einer Logik der Kartographierung und der Taxinomie folgt, die man z.B. aus Schulbchern kennt. Auf diese Weise setzen die Fotos einen Kontrapunkt und greifen die Dialektik der Ordnung auf der Ebene der fotografischen Zeichensemantik wieder auf. Das prgende Element dieser Arbeit ist also ihre Dialektik der (Un-)Ordnung, die durchaus in einem ganz emphatischen Sinn zu verstehen ist, denn die These der Ordnung verbindet sich mit der Antithese der Unordnung zu der Synthese einer Ordnung der nchsten Stufe, eben: A Different Kind of Order. Diese existiert nur durch die doppelte Unordnung der schiefen Rahmen und der schiefen Bilder darin und berschreitet diese doch. Sie wird zu einer sich selbst reflektierenden Ordnung, die ihre Herleitung aus der Unordnung nicht leugnet, sondern offenlegt und ihren Entstehungsprozess deutlich macht. Auf diese Weise bleibt sie auch dynamisch, alternierend und lsst sich nicht eindeutig festlegen. Damit einher geht eine Verfeinerung der sthetik, die sich in genau diesem Prozess ausdrckt, nmlich der Vermeidung der einfachen Ordnung zugunsten einer komplexeren, die sich auf einer hheren, dialektischen Ebene entfaltet und die selbstreflektierend vorgeht. In einem Katalogtext heit es dazu, bezogen auf Baldessaris Auffassung von den Bedingungen des knstlerischen Arbeitens berhaupt:
A travers ces travaux, John Baldessari nous offre sa vision du naturel de lactivit artistique sous forme de parabole: la volont dexprimer un quilibre instable tant au niveau du contenu que de la forme dans deux domaines qui, pour lui, sont indissociables: la cration et la perception.546

Die Frage ist allerdings, ob das Resultat tatschlich in ein instabiles Gleichgewicht mndet, wie in dem Zitat nahegelegt wird, oder ob nicht die Vorstellung einer gewissermaen offenen dialektischen Beziehung die Arbeit besser beschreibt. Richtig ist in jedem Fall der Hinweis, dass sich dieses instabile Gleichgewicht sowohl auf der Ebene der Form als auch des Inhalts einstellt.547

indem die ursprngliche Denotation der Bilder im Kontext des Textes bzw. der Arbeit als Ganzen mit immer neuen Konnotationen angereichert wird. So werden die traumatischen Bilder zu Metaphern fr Kunst und Ordnung, die sich mit Wert und Wissen gewissermaen anreichern. 546 Guadalupe Echevarria Vincente Todoli, Un ordre diffrent: lhistoire de John Baldessari, in: Ni Por sas / Not Even So. John Baldessari (Kat.), Centro de Arte Reina Sofia Madrid und capc Muse dart contemporain de Bordeaux 1989, S. 11. 547 Ein weiterer wichtiger Aspekt, der in diesem Zitat angesprochen wird, ist der Verweis auf die Parabel, der im vorhergehenden Kapitel bereits eingehend analysiert wurde.

189 Die Vorstellung einer Dialektik der Unordnung verweist noch auf einen weiteren semantischen Bezug zu der Anekdote, und zwar in Relation zur Musik von Thelonious Monk selbst, die mit hnlichen Elementen, dem Verbergen einer hheren Ordnung hinter einer Schicht der scheinbaren Unordnung, arbeitet. In einem Jazzlexikon heit es dazu: Sein technisch wenig anspruchsvolles Klavierspiel folgt einer diskontinuierlichen Konzeption und schliet melodisch-rhythmische berraschungseffekte nicht aus.548 Zurckbezogen auf die Arbeit Baldessaris knnte man das Zitat wie folgt paraphrasieren: Sein technisch [scheinbar] wenig anspruchsvolles Arrangement, folgt einer diskontinuierlichen sprich: keiner einheitlichen Ordnung unterworfenen Konzeption, und es stellt sich in der Form der Ordnung auf der Ebene der Fotos ein melodisch-rhythmischer sprich sthetischer berraschungseffekt ein.549 Abschlieend noch ein Wort zum Verhltnis von Bildern und Text: Die Bilder illustrieren die Geschichte nicht in einem strengen Sinn, sondern die Geschichte dient als Ausgangspunkt zu der oben erluterten Reflexion ber Ordnung und Unordnung. Obwohl ein klares Verweisungsverhltnis zwischen dem Text und den Fotos nicht gegeben ist, lsst uns die Kombination und die Art und Weise der Prsentation kaum eine andere Wahl, als beide aufeinander zu beziehen. Dazu trgt selbstredend auch die Tatsache bei, dass es sich um Pressefotos handelt, die im gewhnlichen Kontext immer mit einem Text versehen werden. Erst im fruchtlosen Versuch, die verschiedenen Ebenen der Ordnung und Unordnung und deren wechselseitige Abhngigkeit zu durchschauen, wird deutlich, dass es auch im Verhltnis zwischen dem Text als Erzhlung und der Arbeit als Ganzem um die Idee der Ordnung geht. Baldessari bezieht dabei sehr verschiedene Aspekte dieser Idee ein, die ber den ursprnglichen Rahmen der Geschichte hinausgehen. In ihr geht es darum, dass mit einer anderen Ordnung der unordentlichen Aufhngung der Bilder die gewohnte Sichtweise auf die Dinge aufgebrochen werden soll. Die Fotomotive stehen fr den Gegensatz von menschlicher Ordnung und chaotischer Natur, wobei Baldessari durch die Verwendung von unknstlerischen Pressefotos auch mit der sthetischen Ordnung bricht. In der Prsentation greift er die Geschichte auf, aber nur als Ausgangspunkt fr sein dialektisches Spiel von Ordnung und Unordnung, dessen Synthese darin besteht, diese Spannung in keiner Richtung aufzulsen. Das dialektische Spiel wird im Ver548 549

Carlo Bohlnder und Karl Heinz Holler (Hg.), Reclams Jazzfhrer, Stuttgart 1970, S. 462. Diese bereinstimmung ist zunchst einmal oberflchlicher Natur. Die genaue Untersuchung des Verhltnisses von Ordnung und Unordnung in der Musik Monks wrde eine interdisziplinre Herangehensweise erfordern, die den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen wrde.

190 hltnis zwischen dem Text (der Erzhlung) und der Arbeit als Ganzem perpetuiert: Auch die Arbeit steht in einem Spannungsverhltnis zu der Geschichte, die sie gleichzeitig illustriert und in Frage stellt, was dadurch unterstrichen wird, dass der Text selbst auch schrg in seinem Rahmen steht, er also auch in das Spiel der Ordnungssysteme einbezogen wird. Dieses Spiel durchzieht alle Ebenen der Arbeit, und es stellt durch den Kunstkontext, in dem es sich bewegt, insgesamt gesehen eine Kritik der traditionellen sthetischen Bildordnung her, der hier ein alternativer Entwurf gegenbergestellt wird. Marcia Tucker behauptet, dass in dieser Arbeit the visual aspect is seemingly semantic, the verbal seemingly esthetic, reversing the usual procedure and bringing the two into collision.550 Dem muss man entgegenhalten, dass beide Elemente sowohl semantisch als auch sthetisch aufgeladen sind und sich die Arbeit durch ihre Durchdringung und nicht durch ihre Kollision auszeichnet. Der Text ist der Ausgangspunkt fr die Arbeit, er setzt den Kontext, in dem sich die Bilder bewegen und durch den sie interpretiert werden sollen. Die Bilder werden auf diese Weise mit Konnotationen aufgeladen, sie erweisen sich als abhngig vom Kontext. Auf der anderen Seite ist es aber auch der Text, der durch die Prsentation und Auswahl der Fotos einen berschuss an Bedeutung erhlt. Der wechselseitigen Abhngigkeit von Text und Bild entspricht die Ambivalenz in der Frage der Ordnung und Unordnung, die die Arbeit ironisch offenlsst, natrlich nicht ohne doch einen eigenen Weg der neuen Ordnung anzudeuten, der sich durch die Unordnung auf berraschende Weise vollzieht und so zeigt, dass sich beide gegenseitig bedingen. Auf diese Weise wird das Verhltnis zwischen Text und Bild im Allgemeinen thematisiert. Darber hinaus berschreitet die Arbeit als Ganzes, also die Fotos, die Rahmen und die Art und Weise, wie sich beide zueinander verhalten, das Bedeutungsfeld des Textes. Baldessari gelingt es so, die angesprochene Dialektik der Ordnung, die sich in der Synthese der Ordnung der hheren Ebene aufgehoben hat, in der Schwebe zu halten und eine Ambivalenz der Bedeutung zu erzeugen, die sich nicht vllig auflsen lsst.

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Tucker, in: John Baldessari (Kat.), New York 1981, S. 16. Obwohl Tucker sich hier eigentlich auf die zweite Arbeit A New Sense of Order (The Art Teachers Story) (Abb. 53.) bezieht, lsst sich dieses Zitat auch auf die hier diskutierte Thelonious Monk Story bertragen, die den gleichen Grundaufbau und eine hnliche Bildauswahl zeigt.

191 A New Sense of Order (The Art Teachers Story) Eine Ambivalenz der Bedeutung findet sich, mit einer gewissen Akzentverschiebung, auch in der zweiten Arbeit dieser Serie wieder, deren Grundprinzip der ersten sehr hnlich ist. A New Sense of Order (The Art Teachers Story) (Abb. 53) besteht ebenfalls aus fnf Fotos, deren Reihenfolge nicht vorgegeben ist, und einem Text (jeweils 25,4 x 16,5 cm gerahmt). Beide sind nebeneinander angebracht. Die formalen Unterschiede zur ersten Arbeit zeigen sich an mehreren Punkten: Erstens befindet sich der Text an der dritten Position und nicht am Rand, zweitens handelt es sich um hochformatige Fotos und drittens ist das Verhltnis von Fotos, Text und Rahmen ein anderes.551 Dieser letzte Punkt ist besonders hervorzuheben: Die Fotos und der Text sind in den Rahmen nur wenig aus der Achse gekippt, dafr hngen, anders als bei A Different Kind of Order, die Rahmen im Verhltnis zueinander und zur Wand gerade. Auerdem sind die Fotos auf einem leicht gelblichen Hintergrund angebracht. Die Motive entstammen wieder derselben Kategorie, es handelt sich um Pressefotos von Naturkatastrophen, die ber die menschliche Ordnung hereinbrechen: ein Erdrutsch, ein Tornado, ein Sturm in einem Ort, eine berschwemmung und ein Blitzschlag vor der Kulisse einer Grostadt. Alle Fotos betonen dem Hochformat entsprechend die Vertikale. Der dazugehrige Text lautet:
A friend of mine who taught painting had all his students stand on one foot (in front of their easels) while painting. He believed that if the student was physically off balance a new sense of order would emerge in their work.

Es drngt sich hier wieder die Frage nach dem Verhltnis der Bilder zur Geschichte auf, das weniger eindeutig zu sein scheint als bei A Different Kind of Order, obwohl die Grundbedingungen in beiden Arbeiten gleich sind. Baldessari forciert jeweils eine bestimmte Form der Unordnung, um eine neue Ordnung zu erzeugen, und die Fotos spiegeln bzw. kontrastieren dies auf mehreren Ebenen. Bezieht man zunchst auf einer unmittelbaren Ebene des Sinnbezugs Bilder und Text aufeinander, knnte man die leicht verschobenen Fotos als Ausdruck der Bewegung des Schwankens interpretieren, die entsteht, wenn man versucht, sein Gleichgewicht auf einem Bein zu halten. Damit htten wir es mit einer Verbildlichung des Ratschlages aus der Geschichte zu tun. Wir

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In der Retrospektive A Different Kind of Order in Wien 2005 befand sich der Text allerdings links von den Bildern.

192 knnten uns also in die Haut der SchlerInnen versetzen, die vor ihren Leinwnden um die Balance ringen. Wie schon in der ersten Anekdote wird diese erste Konnotation einerseits nahegelegt und andererseits gleichzeitig in Frage gestellt, denn wren die Bilder, also die Fotos und die Rahmen, als Illustrationen in diesem Sinn gemeint, so drften sie keine Fotos sein, denn in der Geschichte geht es um Malerei.552 Auerdem macht es bei Fotos keinen Unterschied fr die Aufnahme, ob man auf einem oder zwei Beinen steht, das Resultat ist immer eine Abbildung der Wirklichkeit. Je nach Belichtungszeit knnte das Foto zwar verwackelt oder schief sein, aber nur in Relation zum Raum im Bild und nicht zum Rahmen. Die Fotos sind folglich erst beim Einfgen in die Rahmen aus ihrer Ordnung gerissen worden, sie werden hier wie Objets trouvs behandelt, d.h. als Rohmaterial, das aus seinem ursprnglichen Kontext gerissen wurde und jetzt mit dem neuen Kontext kollidiert. Der Zusammenhang zwischen Bildern und Geschichte wird auf diese Weise gleichzeitig suggeriert und durch den allzu offensichtlichen Widerspruch wieder dementiert. Die Bilder funktionieren wie eine Karikatur der Geschichte, die auf einer sehr grundlegenden Ebene wrtlich genommen wird, nur um sie auf der nchsten Ebene ins Absurde zu wenden. Die Absurditt der Art Teachers Story steckt schon in der Geschichte selbst, wenn man sie im Hinblick auf die Mglichkeit ihrer tatschlichen Verwirklichung betrachtet. Denn wie anders knnte das Resultat dieser Malklasse aussehen als ein Fiasko? Wie sollten die StudentInnen auch nur einen geraden Strich auf die Leinwand setzen knnen? Aus dieser Unklarheit bezieht Thomas Lawson folgende Einsicht:
Neither element quite adds up, but together they represent a play of sorts, a game about the self-engrossed pointlessness of the game itself. The piece works as an allegory of meaninglessness.553

Abgesehen davon, dass der Begriff Allegorie wohl gar nicht so falsch ist, wenn man sich an die Serie der Parables erinnert, macht Lawson hier den Fehler, aus der vordergrndigen Absurditt auf eine tiefere Sinnlosigkeit zu schlieen. Dabei geht er von einer richtigen Grundannahme aus, die er wie folgt formuliert:
They [Baldessaris Geschichten] purport to tell us something, a story, a joke, a riddle, but actually tell us something else. The jokes and stories never quite cohere; they lack a defining moment. [...] Rather they are about the difficulty of

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Baldessari htte auch Gemlde herstellen und zu diesem Text prsentieren knnen, dann wre er der Geschichte sehr viel treuer gewesen. Dass er dies nicht tat, liegt sicherlich nicht daran, dass er die Mhe scheute, sondern ist Absicht und muss in die Analyse einbezogen werden. 553 Thomas Lawson, The Theatre of the Mind: John Baldessari, in: Parkett (Zrich), Nr. 29, 1991, S. 42.

193
getting art to mean anything useful.554

Lawson ist zuzustimmen, wenn er dieses Fehlen des definitorischen Moments konstatiert, allerdings fngt damit die Bedeutung der Arbeiten Baldessaris gerade erst an. Hinter diesem humoristischen Effekt versteckt sich eine tiefere Logik, die in einer ganz anderen Richtung zu suchen ist als in der Frage der Ntzlichkeit der Kunst, die fr seine Arbeit hingegen keine Rolle spielt.555 Die Logik bezieht sich auf das Verhltnis von Ordnung und Chaos und damit auch auf die Mglichkeit von Kunst berhaupt. Die scheinbar widersinnige bung des Balancierens auf einem Bein vor der Staffelei hat durchaus einen Sinn. Einerseits wird die Konzentration der StudentInnen vom Malen abgezogen, um zu verhindern, dass sie zu intentional arbeiten, zu viel an das Malen denken. Andererseits werden sie so auch mehr mit ihrer eigenen Krperlichkeit beim Malen konfrontiert und werden sich dieses Elements bewusst. Beide Mglichkeiten dienen in erster Linie dazu, die Fallstricke der Konventionalitt zu umgehen. Das widersprchliche Verhltnis von Geschichte und Bildern demonstriert, wie Baldessari mit diesen Ideen spielt. Die Verwendung der Fotografie sprengt den durch die Geschichte vorgegebenen Rahmen in zweifacher Weise. Zum einen geht es in der Geschichte schlielich um eine Malklasse, aber anstelle von gemalten Bildern werden Fotos prsentiert. Diese sind zum anderen bezeichnenderweise gefundene Fotos. Damit wird der mediale Rahmen erweitert, mehr noch, die Arbeit erhlt, wie bereits errtert, eine ganz andere Storichtung. Auch was die Verortung von A New Sense of Order (The Art Teachers Story) im Rahmen der Kunst insgesamt angeht, erhlt der Versuch, einen neuen Sinn fr Ordnung einzufhren, eine ganz andere Bedeutung. Durch die Verwendung der Fotografie wird die klassische Ordnung der Malerei insgesamt in Frage gestellt. Die beiden Arbeiten im Zusammenhang Vergleicht man schlielich, wie sich Baldessari mit dem Thema Ordnung und Chaos in beiden Arbeiten auseinandersetzt, kann man feststellen, dass beide unterschiedliche Facetten betonen und sich aus ihrem Verhltnis wiederum eine Erweiterung der Be-

Ebd., S. 41. Der Begriff der Ntzlichkeit erscheint nicht angemessen, denn was soll ein Kunstwerk ntzlich machen, wenn seine grundlegende Definition doch gerade darin besteht, sich einer unmittelbaren Nutzbarmachung zu entziehen?
555

554

194 deutung ergibt. Die Dialektik wird auf eine jeweils unterschiedliche Weise aufgelst. In der Thelonious Monk Story ergibt sich eine andere Art der Ordnung, indem sich auf der Ebene der Bilder zwei Formen der Unordnung dialektisch aufheben. Damit wird gleichzeitig das Verhltnis von Geschichte und Bildern, ebenso wie das von Motiven und Geschichte, in ein Verweisungsgeflecht eingebunden, das sich nicht auflsen lsst. Diese andere Art der Ordnung ist sich also ihrer Herkunft aus der Unordnung bewusst und steht fr eine selbstreflexive Offenheit. Der neue Sinn der Ordnung in der Art Teachers Story hingegen lst sich nicht in einer Synthese auf, sondern verweist auf die Idee, dass der sthetik eine bestimmte Form der Unordnung zugrundeliegt. Bei beiden Arbeiten werden die medialen Ebenen gegeneinander ausgespielt. Denn so wie die Fotos in den Rahmen verschoben sind, so sind auch die Bilder im Verhltnis zu den Geschichten verschoben. Sie bewegen sich offensichtlich im Rahmen der Geschichte, aber gehen doch nicht in dieser auf. Beide Arbeiten verweisen aufeinander, whrend sie jeweils das Verhltnis von Ordnung und Chaos neu bestimmen. Damit greifen sie auf einer Metaebene wiederum die Problematik auf, die jede fr sich bereits prgt. Auf diese Weise wird aber gleichzeitig deutlich gemacht, dass sich das Verhltnis nicht ohne weiteres in eine Richtung auflsen lsst. Die verschiedenen Elemente werden jeweils auf eine neue Art kombiniert und mit neuer Bedeutung aufgeladen. In beiden Arbeiten geht es offensichtlich darum, wie sich die Kunst in diesem Feld bewegt. Die Thelonious Monk Story greift dabei die Seite der Prsentation auf, also die Frage, wie Bilder aufgehngt werden und wie sich der Kontext auf sie auswirkt. Auf der anderen Seite steht die Art Teachers Story, in der der Schwerpunkt auf der Seite des Schaffensprozesses liegt, was sich nicht zuletzt auch daran zeigt, dass hier von einem neuen Sinn (sense) die Rede ist, womit die fr Baldessari typische Doppeldeutigkeit ins Spiel kommt, denn sense im Englischen ist wie Sinn im Deutschen sowohl das subjektive Empfinden als auch die objektive Logik. In den beiden Kontexten ist die Betonung jeweils leicht unterschiedlich, die Arbeiten stehen also hnlich schief zueinander wie die Fotos zu den Rahmen oder die Arbeiten zu der Geschichte. Auf diese Weise wiederholt sich das Grundmotiv auf allen Bedeutungsebenen und wird so besttigt: Die andere Art der Ordnung ersetzt nicht einfach die alte, sondern zeichnet sich durch ihren offenen Charakter aus, ist damit kontextabhngig und entzieht sich einer einfachen Auflsung.

195 Baldessaris Verwendung von gefundenen medialen Bildern verweist ein weiteres Mal auf die Kritik der klassischen Rolle der KnstlerInnen als AutorInnen.556 Sein Verzicht auf die klassische Funktion der knstlerischen Autorschaft, Bilder herzustellen, indem er sich auf bereits gemachte Bilder sttzt, verortet ihn im Kontext der postmodernen Kritik an der Rolle des Autors, wie sie etwa Barthes in seinem berhmten Aufsatz ber den Tod des Autors darlegt. Die berlegungen, die Barthes hier anlsslich von Texten anstellt, lassen sich auch auf die Thelonious Monk Story bertragen:
[...] a text is not a line of words releasing a single theological meaning (the message of the author-God) but a multi-dimensional space in which a variety of writings, none of them original, blend and clash. The text is a tissue of quotations drawn from innumerable centres of culture.557

Baldessari greift hier ebenfalls auf eine Vielzahl von Quellen zurck, er beginnt mit einer bernommenen Anekdote, die er mit gefundenen medialen Bildern illustriert, um so einen neuen Kontext herzustellen, der all diese Bezge bewusst integriert. Der Knstler arbeitet hier wie ein Sammler, der schon vorhandene Dinge neu ordnet und nicht vorgibt, Kunstwerke aus dem Nichts zu erschaffen, sondern sich seines Kontextes bewusst ist. Die Bilder funktionieren in dem gleichen Modus wie Barthes Texte, sie verlagern das Gewicht vom Autor-Knstler zum Betrachter-Leser und sind in einem Netz von Verweisen gefangen. Die neue Art von Ordnung entsteht folgerichtig aus einem ironischen Spiel mit der schon existierenden Ordnung, deren Geltung hinterfragt wird. Fr Baldessari kann es diese neue Art von Ordnung nur geben, wenn die Ebene der traditionellen Medien, also Leinwand und Farbe, verlassen wird, sonst bleibt der Versuch absurd und die Kunst in ihren Konventionen gefangen. An die Stelle der traditionellen Bildordnung tritt in der Thelonious Monk Story die Idee einer Dialektik von Ordnung und Unordnung, die durch das Brechen der herkmmlichen Ordnung auf vielen verschiedenen Ebenen nicht zuletzt auch auf der der Medien gekennzeichnet ist. Ziel ist fr ihn ganz im Sinne der Titel, eine andere Art der Ordnung zu finden, die auf einer selbstreflexiven Befragung der Kunst basiert und die die Mglichkeit bereitstellt, die sthetik dadurch zu erweitern. Darin besteht auch der Gegensatz zu der modernistischen Lsung dieser Frage der Ordnung, deren Grenzen durch die Selbstbe-

Zur Kritik des modernen Bildes und des scheinbar autonom aus sich heraus schaffenden Autors siehe Kapitel 4.1.2. zu den Commissioned Paintings. 557 Barthes, Death of the Author, in: Image - Music - Text, S. 146.

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196 schrnkung auf ihre Medien eng gesteckt sind. Baldessaris postmoderne Antwort besteht darin, die vorhandene sthetische Ordnung in Frage zu stellen, indem die Bilder, die uns tglich umgeben, zu Motiven werden. Die Kunst wird so zur Welt, in der wir uns bewegen, in Beziehung gesetzt, ohne in dieser aufzugehen, whrend zugleich, in einer Doppelbewegung, genau diese Bilder und ihr Verhltnis zur Sprache ganz allgemein einer Kritik unterzogen werden.

4.2.4. Throwing Balls in the Air (Best of 36 Tries) (1972-73)


Baldessari arbeitet in der Throwing Balls in the Air-Serie wieder, wie schon bei den anderen Beispielen, in der Form einer Serie, die aus verschiedenen Variationen des gleichen Grundschemas besteht. Die einzelnen Arbeiten bestehen aus mehreren farbigen Fotos, die orangerote Blle vor einem blauen Himmel als Hintergrund zeigen. Obwohl hier im Gegensatz zu den anderen Arbeiten558 nicht zustzlich zum Titel ein weiterer begleitender Text mit den Fotos geliefert wird, lsst sich das Grundprinzip anhand des Titels und der Fotos sofort erschlieen. Bei allen geht es darum, durch das In-die-Luft-Werfen einer variablen Anzahl von orangeroten Bllen (3 oder 4), bestimmte geometrische, zweidimensionale Formationen (gerade Linien, gleichschenkelige Dreiecke oder Quadrate) herzustellen. Der Titel gibt den Rahmen vor, er setzt die an sich relativ wahllos angeordneten Blle in Relation zu einem idealen, nur gedachten Muster. Das Vorgehen insgesamt erinnert an ein Experiment, zumal zustzlich noch die Herstellungsbedingungen offengelegt werden: Als Resultat prsentiert werden nach eigenen Angaben die jeweils besten Versuche, deren Gesamtzahl mit 36 angegeben wird. Die Zusammenstellung der Fotos erfolgt nach keinem festen Muster, bei Throwing Four Balls in the Air to Get a Square (Abb. 8)559 etwa werden die acht Bilder in zwei Viererreihen nebeneinanderstehend prsentiert. Die Position der einzelnen Fotos innerhalb dieses Musters ist nicht durch den Knstler vorgegeben, sie unterscheidet sich von Katalog zu Katalog und auch beim Katalog und der Prsentation in der Aus-

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Gemeint sind die Parables-Serie und die Arbeit A Different Kind of Order, die bereits diskutiert wurden. 559 Acht Farbfotos auf Karton kaschiert, gerahmt je 24,1 x 35 cm (1972-73).

197 stellung.560 Es existiert aber auch eine Version in der Form eines Knstlerbuchs (Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line), in der die einzelnen Bilder, in diesem Fall sind es zwlf, jeweils eine Seite einnehmen.561 Die Analyse der Serie anhand einiger Beispiele Beim ersten Beispiel Throwing Four Balls in the Air to Get a Straight Line (Best of 36 Tries) (Abb. 54)562 gibt es nur vier Fotos, die allesamt ausschlielich die Blle und den blauen Himmel zeigen. In allen sind diese in einer mehr oder weniger geraden Linie aufgereiht. Im Foto ganz links befinden sich die Blle in der Mitte der oberen Bildhlfte ziemlich eng beieinander und bilden einen angenherten Kreisausschnitt, der nach links offen ist. Rechts daneben findet sich an der gleichen Stelle im Foto eine hnliche Form, allerdings weniger stark gekrmmt, zur anderen Seite hin offen und mit etwas greren Abstnden zwischen den Bllen. Das nchste Foto zeigt diese noch weiter gestreut, so dass sie sich fast quer ber das ganze Foto erstrecken, aber dafr mit nur einer leichten Krmmung nach rechts. Ganz rechts sind die Blle in Richtung des rechten Bildrands verschoben und liegen so eng beieinander, dass sie sich teils berlappen. Dafr bilden sie eine fast gerade Linie. Betrachtet man die Fotos als Abfolge, so knnte man den Eindruck gewinnen, dass sich hier eine Entwicklung vollzieht, von krumm zu gerade.563 Die Fotos sind durch eine reduzierte, aber doch klare sthetik geprgt, die ihre Kraft dem Farbkontrast zwischen den orangeroten Bllen und dem tiefblauen Himmel Kaliforniens verdankt. Die Farbe des Himmels deutet darauf hin, dass Baldessari bei der Aufnahme dieser Fotos keine Filter, wie sie in der professionellen Fotografie blich sind, verwendet hat. Dieser Verzicht lsst sich auf zwei Grnde zurckfhren, zum einen wird so der Kontrast zwischen den Bllen und dem Himmel verstrkt, zum anderen folgt dies der Logik der Amateurisierung, die bereits in den National City-

In der Retrospektive in Wien 2005 war die Anordnung eine andere als im Katalog, vgl. A Different Kind of Order (Kat.), S. 208-209. 561 Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line (Best of Thirty-Six Attempts), Mailand, Edizioni Giampaolo Prearo/Galleria Toselli, 1973. Die Buchversion ist im brigen relativ aufwndig gestaltet, mit einem Umschlag mit Sichtfenster und goldener Schrift. Die Seiten lassen sich einzeln entnehmen und haben keine Nummerierung, woraus sich schlieen lsst, dass sie auch keine feste Reihenfolge bilden. 562 Vier Farbfotos, je 33,7 x 50,8 cm (1972-73). 563 Dies trifft allerdings nur auf die Abbildungen in diesem Katalog zu, da es wie schon erwhnt keine feste Anordnung der einzelnen Fotos gibt.

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198 Schnappschssen zum Ausdruck kommt und die Baldessari bewusst einsetzt, um auch den fotografischen Code einer selbstreflexiven Befragung zu unterziehen. Bei dieser Serie kommt noch hinzu, dass die fehlende fotografische Perfektion den experimentellen Charakter der Fotos unterstreicht und ihnen einen hheren Grad der Authentizitt verschafft. Bei Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line fllt dies besonders auf, weil dort die Qualittsunterschiede zwischen den einzelnen Bildern deutlich hervortreten. Zum einen sind auf den Bildern zum Teil Bume im Hintergrund zu sehen,564 zum anderen gibt es deutliche Unterschiede in der Farblichkeit, die ein professioneller Fotograf zweifellos vermieden htte.565 Dieser Aspekt wird durch die fehlende bewusste Komposition der Bilder insgesamt, also die Positionierung der Blle in Relation zum Bildganzen, unterstrichen, die nicht den blichen Regeln der Fotografie folgt. Bei der Festlegung der Rahmenbedingungen fr die Arbeit lie Baldessari die fr ihn typische Pragmatik walten. Die Anzahl der Versuche beruht nicht etwa auf mathematischen berlegungen oder einer logischen Verbindung zum Experiment, sondern ergibt sich aus der Anzahl der Bilder auf einem gewhnlichen Film, eben 36. Die Anzahl der ausgewhlten Bilder, die prsentiert werden, variiert je nach Arbeit.566 Der Ort der Aufnahmen, vermutlich eine freie Flche in der Nhe seines Studios, ist ebenfalls aus pragmatischen Grnden gewhlt, wobei die Tatsache, dass der tiefblaue Himmel einen so klaren Kontrast zu den orangeroten Bllen bildet, mit Sicherheit kein Zufall, sondern das Produkt einer sthetischen Wahl ist. Eine Arbeit der Serie, Throwing Four Balls in the Air to Get a Square (1972-73) (Abb. 8), zeichnet sich durch eine interessante Besonderheit aus: Ein Foto dieser Serie zeigt nmlich am unteren Bildrand den oberen Teil eines Kopfes und einen linken

Bei Throwing Three Balls in the Air To Get an Equilateral Triangle (Best of 36 Tries) (1972-73) (5 Farbfotografien, je 33,7 x 50,8 cm) (Abb. 55) und Throwing Four Balls in the Air To Get a Straight Line (Best of 36 Tries) (1972-73) (Abb. 54) befinden sich keine Gegenstnde im Hintergrund, sondern nur der blaue Himmel. Ob dieser Unterschied Folge sthetischer Erwgungen oder nur Zufall ist, bleibt offen. 565 Diese Beobachtung knnte man als Indiz dafr betrachten, dass Baldessari nicht voll und ganz seinen eigenen Vorgaben gefolgt ist, denn diese Unterschiede knnten von der Verwendung verschiedener Filme, damit also von mehr als 36 Versuchen, herrhren, oder sie knnten an verschiedenen Tagen gemacht worden sein. Andererseits knnten die verschiedenen Farbtne auch von unterschiedlichen Winkeln zur Sonne oder von der Vernderung der Tageszeiten her stammen. 566 Man knnte darber spekulieren, ob sie die jeweils einzigen einigermaen gelungenen Aufnahmen sind. In diesem Fall also die einzigen vier, auf denen sich eine wenigstens annhernd gerade Linie bildet, whrend auf den anderen Fotos vielleicht gar nicht alle Blle zu sehen sind oder hnliches. Damit liee sich die unterschiedliche Anzahl erklren. Andererseits gibt es fr uns als Betrachter keine Mglichkeit zu berprfen, ob Baldessari wirklich nur jeweils einen Film benutzt hat, d.h., ob er sich an seine eigenen Regeln gehalten hat.

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199 Arm. Geste und Position der Hand legen nahe, dass diese soeben die Blle geworfen hat.567 Bei nherer Betrachtung zeigt sich allerdings, dass die Blle relativ gro zu sein scheinen, was die Frage aufwirft, wie die werfende Person in der Lage war, vier Blle in einer Hand zu halten, und vor allem wie sie diese so kontrolliert werfen konnte, dass zumindest annhernd ein Quadrat dabei entstanden ist. Zwar ist es denkbar, dass Baldessaris WerferIn gebt hat, bis er oder sie es einigermaen konnte, oder dass er einen Jongleur engagiert hat;568 mglich wre aber auch die Variante, dass die werfende Person gar nicht versucht hat, eine bestimmte Formation zu erreichen, sondern dass hinterher die Fotos zusammen gruppiert wurden, auf denen hnliche Muster zu erkennen sind.569 Diese Frage lsst sich im Nachhinein nicht mehr klren, es sei denn, man wrde den Versuch selbst nachstellen.570 Das Foto mit dem Arm fungiert in gewisser Weise wie eine Dokumentation des Zustandekommens der Serie, es sorgt dafr, dass jeder mgliche Illusionismus gebrochen wird, indem es die Herstellung der Motive zeigt und garantiert, dass die Fotos auf den Titel bezogen werden. Auf den zweiten Blick wirft es aber mehr Fragen auf, als es beantwortet. Baldessari baut hier einen Stolperstein in die Prsentation seiner Arbeit ein. Das Foto erfllt alle formalen Kriterien einer Dokumentation und erklrt die Herstellung doch nicht, sondern stellt zugleich noch eine immanente Kritik fotografischer Objektivitt dar. Der werfende Arm macht gerade nicht die Entstehungsbedingungen transparent, wie es zunchst den Anschein hat, sondern stellt diese in Frage und lenkt so die Aufmerksamkeit auf die Frage des Verhltnisses von Titel (dem Konzept) und Abbildungen. Bei nherer Betrachtung erweisen sich die in den Titeln genannten, scheinbar so einfachen und klaren Versuchsbedingungen als doppelbdig. Die Behauptung etwa, Baldessari habe nur je einen Film benutzt, knnen wir nicht berprfen. Dieses Kriterium wre zudem, sofern es tatschlich darum ginge, das angegebene Ziel, nmlich die jeweilige geometrische Figur, zu erreichen, vllig arbitrr bzw. sogar hinderlich, wren die Chancen bei einhundert oder eintausend Versuchen doch wesentlich hher, und die

Die Frisur und der Arm gehren mit Sicherheit nicht zu Baldessari, der damit als Werfer ausscheidet. Aber selbst ein Meisterjongleur wre kaum in der Lage, das Ergebnis vllig zu kontrollieren, zumal das Resultat, also das Foto, letztlich durch den Winkel der Kamera und das richtige Timing beim Auslsen bestimmt wird. 569 Gegen diese Annahme spricht allerdings auch die Tatsache, neben dem zeitlichen Abstand der Arbeiten von 1972 bis 1974, dass es Arbeiten mit drei oder vier Bllen gibt und dass gerade bei denen mit drei Bllen die Resultate fr ein reines Zufallsprodukt ein bisschen zu gut sind. 570 Die Vorstellung, dass jemand dieses Experiment nachstellt, wrde Baldessari gefallen, sprt man doch bei seiner Arbeit auch die Lust, etwas einfach mal zu probieren.
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200 statistische Aussagekraft wre auch grer. Baldessaris demonstratives Abheben auf die rein praktischen Grnde fr die Anzahl der Versuche fungiert nicht nur als ironische Infragestellung der Grundlagen dieses Experiments, sondern auch als Verweis auf die generelle Arbitraritt im Kern eines jeden Experiments. Hinter der Aussage Best Tries verbirgt sich ein weiteres Problem: Handelt es sich tatschlich um die besten Versuche und wenn das der Fall ist nach welchen Kriterien wurden diese bewertet? Betrachtet man die sthetische Wirkung der Bilder an sich, so fllt auf, dass sie gerade wegen ihrer offensichtlich amateurhaften Machart und ihres Zufallscharakters sthetisch berzeugen. Das Bemerkenswerte ist, dass sie sich gegen eindeutige Assoziationen sperren.571 Die Tatsache, dass es sich um Punkte am Himmel handelt, kann vielleicht vage Erinnerungen an Sternbilder aufkommen lassen. Allerdings operieren diese Muster hier in einem umgekehrten Sinn, denn die Blle sollen einer vorgegebenen Form folgen und nicht umgekehrt die Einbildungskraft Bilder auf die kontingente Natur bertragen. Das freie Assoziieren wird nicht zuletzt durch den Bezug zur klaren Aufgabenstellung des Titels und im Fall von Throwing Four Balls in the Air to Get a Square durch das Foto mit dem werfenden Arm verhindert, und mgliche metaphorische (poetische) Konnotationen treten zurck. Gleichzeitig schieben sich auf diese Weise die Bilder als rein sthetische Objekte wieder in das Blickfeld. Scheitern als Prinzip? Die Formulierung des Titels sorgt dafr, dass man die Bilder tatschlich in erster Linie im Hinblick auf das Gelingen des vorgegebenen Versuchs bewertet. Die Arbeit wird also als Experiment oder zumindest als Spiel ernst genommen, zumal die Regeln so einfach und eindeutig sind, dass sie jedem sofort einleuchten.572 Wenn man dieser Betrachtung folgt, fllt auf, dass es tatschlich eine gewisse Plausibilitt gibt, die fr die Ernsthaftigkeit der Versuche spricht, denn es finden sich immer einige Fotos, die recht

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Jrg Zutter sieht hier etwa Molekularmodelle, obwohl dieser Vergleich etwas forciert erscheint. Abgesehen davon, dass diese Modelle ebenfalls mit farbigen Bllen arbeiten, allerdings verschiedenfarbigen, gibt es keine Parallelen, denn diese Modelle sind ja immer regelmige geometrische Abstraktionen der tatschlichen Molekle (vgl. John Baldessari, Museum fr Gegenwartskunst Basel, Text von Jrg Zutter, Basel 1986, keine Seitenangaben). 572 Die Grenzen zwischen Experiment und Spiel verlaufen durchaus nicht so eindeutig, wie gemeinhin gedacht wird. Schlielich gibt es in formaler Hinsicht einige bereinstimmungen, etwa den seriellen Charakter oder die Fixierung auf ein isoliertes Ziel. Der groe Unterschied liegt zweifellos in der Zweckhaftigkeit, die beim Experiment ber die eigentliche Beschftigung hinausgeht. In diesem Fall bleibt das Experiment der vorlufige Bezugsrahmen, weil die Arbeiten in ihrer Nchternheit eher in diese Richtung tendieren. Inwieweit diese gebrochen wird, soll der weitere Verlauf der Analyse ergeben.

201 nahe an die vorgegebenen Formen heranreichen.573 Im Fall von Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line, also des Buches, ergeben sich sogar fnf Bilder, die den Anforderungen zumindest nahezu entsprechen, allerdings ist hier die Aufgabe auch zweifellos die einfachste. Bei Throwing Four Balls in the Air to Get a Square sind die Ergebnisse etwas drftiger, hier ergibt sich hchstens eine Art Raute. Aber was fr eine Art Experiment haben wir hier vor uns? Es gibt zwar eine Versuchsanordnung mit bestimmten Regeln: Drei oder vier Blle werden nach oben geworfen, um so aus dem Winkel der Kamera die geometrischen Grundfiguren zu bilden, die sich aus drei bzw. vier Bllen herstellen lassen.574 Aber was wre hier die Hypothese und worin lge die Zweckhaftigkeit? Jrg Zutter etwa schliet aus der Tatsache, dass das angestrebte Ziel nur zum Teil erreicht [wurde]: Die ideale Form des Werkes besteht nur als Idee. Die Arbeit enthllt sich somit als Sisyphusarbeit und bezieht sich auch auf die Situation des Knstlers.575 Zugespitzt formuliert geht es hier also nach Zutter darum, den Versuch, in der Form einer negativen Hypothese, als ein kalkuliertes Scheitern zu begreifen, als verbildlichte Sinnlosigkeit. Zunchst stellt sich in Bezug auf Zutters Aussage die Frage, unter Bezugnahme auf welche Kriterien das angestrebte Ziel teilweise erreicht wurde und wie sich dies entscheiden lsst. Bezogen auf das Quadrat wurde es jedenfalls recht deutlich verfehlt. Die zweite Frage ist, ob die ideale Form des Werkes tatschlich nur als Idee besteht. Nur als Idee besteht zwar die ideale geometrische Form als Ziel der Arbeit, die ideale sthetische Form des Werkes aber entfaltet sich vielmehr gerade durch die Spannung zwischen dieser gedachten Form und der tatschlichen zuflligen Formation der Blle in der Wirklichkeit. Baldessaris Arbeit demonstriert diese Differenz zwischen der geometrischen Konstruktion der reinen Form und seiner niemals perfekten Entsprechung in der Realitt. Daraus ergibt sich zweifellos etwas anderes als eine Sisyphusarbeit, also eine endlose Wiederholung, die nie zum Ende kommt, denn die Arbeit verdeutlicht, dass es andere Mglichkeiten gibt, eine sthetisch gelungene Kom-

Zur damaligen Zeit existierten die Mglichkeiten der digitalen Manipulation der Fotografie noch nicht, und ein Arrangement im Studio lsst sich aufgrund des Lichts und des Hintergrunds ebenfalls ausschlieen. 574 Nimmt man drei Blle als Grundlage, so mssen diese immer, sofern sie sich nicht berlappen, ein Dreieck oder eine Linie bilden; und die Grundform des Dreiecks ist das gleichschenklige Dreieck. Folglich gibt es zwei Arbeiten mit drei Bllen: Linie und gleichschenkliges Dreieck. Vier Blle, sofern sie sich nicht berlappen, mssen immer Vierecke oder eine Linie bilden, wobei das Quadrat die Grundform des Vierecks ist; zu beiden Varianten gibt es auch je eine Arbeit. 575 Jrg Zutter, in: John Baldessari, Museum fr Gegenwartskunst Basel, Basel 1986, keine Seitenangaben.

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202 position herzustellen, indem man nmlich die zufllige Kontingenz ins Verhltnis zu einer bewussten Vorgabe setzt. Damit wre also tatschlich ein Kriterium fr die Klassifizierung der Throwing Balls-Serie als einer Art Experiment gegeben. Allerdings bedient sich Baldessari der Form des Experiments, das sonst versucht, anhand abstrakter Vorgaben Gesetzmigkeiten in der kontingenten Welt zu finden, in einer unvorhergesehenen Weise. Seine Versuchsanordnung erfllt gerade nicht die Aufgabe, die Kontingenz zu ordnen, sondern umgekehrt die sthetische Ordnung mit den unvorhersehbaren Resultaten seines Experiments in Frage zu stellen. Damit bezieht Baldessari sich in humorvoller Art und Weise auch auf eine Kritik der wissenschaftlichen Empirie berhaupt, deren Unzulnglichkeiten er hier prsentiert.576 Kunst und Zeichenhaftigkeit Stellt man Throwing Balls in the Air in den Kontext von Baldessaris Gesamtwerk, wird noch ein weiterer Aspekt sichtbar, nmlich sein Interesse an der Zeichenhaftigkeit der Kunst, das sich als roter Faden durch seine Arbeiten zieht. Das Experiment erscheint im vorigen Abschnitt als eine Kritik an den mathematischen Ordnungsversuchen der Welt, die an der Kontingenz der Welt scheitern mssen. Diese Kritik liee sich noch erweitern, wenn man sich die Grundbedingungen des Experiments noch einmal vor Augen fhrt. Die geometrischen Figuren der Titel knnen nur auf einer Flche erreicht werden, denn die angestrebten Formen sind alle zweidimensional, wie Linie, Quadrat oder Dreieck, und nicht deren dreidimensionale quivalente, wie Quader oder Pyramide. Die Vorgabe macht also berhaupt nur im Zurckbrechen der dreidimensionalen Formationen der Blle auf die optische Flche des Films in der Kamera Sinn, denn aus jeder anderen Perspektive erscheinen die Blle in einer anderen Formation. Es geht also um geometrische Konstruktionen, die auf einen Betrachterstandpunkt, in diesem Fall den der Kamera, hin konzipiert sind, und nicht um die tatschlichen Verhltnisse im dreidimensionalen Raum der Wirklichkeit. Das ganze Experiment ergibt also nur in Bezug auf das fotografische Abbildungssystem berhaupt einen Sinn. Das an die Natur angelegte geometrische Zeichensystem funktioniert nur in Bezug auf einen anderen vorgegebenen Code, nmlich den der Fotografie. Ziel des Expe-

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Selbstredend handelt es sich nicht um eine Wissenschaftskritik auf hohem theoretischem Niveau; aber trotz der notwendigen Vereinfachung der Funktionsweisen und Grundlagen der Experimente bleibt der Bezug im Kern stimmig.

203 riments ist also auch die Untersuchung des Abbildungsverhltnisses von Natur und Kunst. Die bisherige Errterung hat den eigentlichen Kontext, nmlich die Kunst der sechziger und siebziger Jahre, noch nicht entsprechend seiner Bedeutung gewrdigt. Der Bezug der geometrischen Formen zur Kunst, insbesondere zur Minimal Art, aber auch zu den damals immer noch aktuellen modernistischen Richtungen, wie Color Field Painting, ist zu offensichtlich, als dass man diesen Aspekt unbeachtet lassen knnte. Auch der Kritiker James Collins stellt diesen Bezug her, indem er die Bilder als: Color fields with inflections577 bezeichnet. Aber darber hinaus lsst sich auch eine Verbindung zu bestimmten Strmungen innerhalb der Conceptual Art herstellen. Baldessari tarnt auch diese Arbeit durch eine vordergrndig naive Absurditt, hinter der sich eine Kritik an bestimmten Strmungen der Conceptual Art verbirgt, die stark auf eine positivistisch geprgte, wissenschaftlich beeinflusste Form des Experimentierens eingestellt waren;578 dem stellt er eine ironische, spielerische Form der Auseinandersetzung mit den Elementen des Experimentellen entgegen. Die sthetik des Zufalls Gleichzeitig unterscheiden sich Baldessaris Arbeiten noch in einem anderen Punkt deutlich von denen seiner Kollegen aus der Conceptual Art, auch wenn sie auf einer vordergrndigen Ebene auf den gleichen amateurhaften und absichtlich unsthetischen Prinzipien aufbauen, wie etwa die Arbeiten Mel Bochners, die sich dem Zufall widmen.579 Die Arbeiten Baldessaris sind in einer anderen Weise sthetisch codiert, sie zeichnen sich durch einen sthetischen berschuss aus. Sie sind mehr als nur eine

James Collins, Pointing, Hybrids and Romanticism: John Baldessari, in: Artforum, New York, Vol. 12, Nr. 2, 1973, S. 55. 578 Ein Beispiel fr diese Strmung sind Arbeiten von Hans Haacke, z.B. seine soziologischen Publikumsbefragungen oder der Condensation Cube, die sich ebenfalls recht eindeutig auf wissenschaftliche Vorbilder beziehen. Aber auch die Arbeiten Sol LeWitts, die auf mathematischen Prinzipien grnden, knnte man hier anfhren, weil es sich bei ihnen, wenn sie konsequent durchgefhrt werden, um Verbildlichungen von Formeln handelt (vgl. Kapitel 3.3.3.). 579 Mel Bochners Untersuchungen ber Zufallsverteilungen haben einen sehr mathematischen Charakter. Er beschftigte sich Ende der sechziger bzw. Anfang der siebziger Jahre stark mit der Frage des Zufalls und des Experimentierens. Ein Beispiel ist die Arbeit Axiom of Indifference: East Side and West Side (1973), die aus Mnzen besteht, die auf dem Boden verteilt sind und dabei unter dem Gesichtspunkt einer Art stochastischen Untersuchung in Relation zu bestimmten Flchen gebracht werden. Der Unterschied zu Baldessari besteht in Bochners grerer Nhe zur Mathematik, die sich auch in Arbeiten wie Triangular and Square Numbers (1971) zeigt, die eine Art mathematische Untersuchung ber geometrische Grundformen mit Hilfe von Steinen, die auf dem Boden liegen, darstellt.

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204 Demonstration der Kontingenz von Experimenten, mehr als eine Untersuchung der Brechung zwischen Zeichensystem und Natur und auch mehr als eine Parodie auf pseudowissenschaftliche Anstze der Zeitgenossen. Um zu zeigen, worin dieser berschuss besteht, gilt es, die Frage der sthetik wieder aufzugreifen, die weiter oben bereits angesprochen wurde. Zunchst weckt die Tatsache, dass Baldessari diese Arbeit ausgestellt hat, obwohl die Fotos eigentlich das Scheitern ihres Anspruches dokumentieren, das Interesse. Bemerkenswert ist allerdings, dass es bei nherer Betrachtung gerade ihr kalkuliertes Scheitern ist, dass die besondere sthetische Qualitt dieser Fotos ausmacht. Nicht nur die offensichtlich aufgrund von sthetischen Erwgungen getroffene Wahl der Farbe der Blle und der dadurch bedingte Kontrast zum Himmel, sondern insbesondere auch die Formationen der Blle lassen einen sthetischen berschuss aufscheinen. Die Fotos sind zu schn, um komponiert zu sein, oder anders gesagt: Ihr zuflliges Zustandekommen verhindert die bewusste, durch die sthetische Vorprgung gesteuerte Komposition, die immer Gefahr luft, der Wiederholung oder der Belanglosigkeit anheimzufallen.580 Baldessari selbst sagt dazu:
[...] in terms of throwing balls up into the air I had no idea of what I was getting. In fact I was saying, What would happen if I did this? I wasnt making these 581 compositions, but I love them. I could never do them by myself.

In dieser Aussage steckt ein wichtiger Hinweis auf die Einordnung dieser Art von Versuchsaufbau. Das ganze Experiment dient so dazu, von der sthetik abzulenken, den gebten knstlerischen Blick zu verhindern und so das Ungeplante, Nichtidentische dieser Fotos zuzulassen, also das, was Baldessari niemals selbst kreieren knnte. Baldessari geht es darum, die Person des Knstlers mit ihrer sthetischen Vorbildung und ihren Intuitionen mglichst weit aus der Entstehung der Arbeit herauszuhalten, um zu verhindern, dass diese komponiert werden kann. Dadurch stellt seine Arbeit zugleich eine Kritik des klassischen modernistischen Bildes der KnstlerInnen, die aus sich heraus Werke schaffen, die einzig Ihrer Kreativitt zu verdanken sind, dar. Dahinter steht die Einsicht, dass diese Autonomie nie ganz frei von den Vorprgungen des Ge-

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Dieses Problem stellte sich insbesondere den Vertretern der gegenstandslosen Malerei, die ihr Heil entweder in der metaphysischen Aufladung oder eben in Zufallselementen gesucht haben. Letztendlich gilt dies auch fr LeWitts Wall Markings, deren mathematische Grundlage eben diese sthetischen Fallstricke vermeiden soll. 581 John Baldessari, Interview mit Ingo Maerker.

205 schmacks und der Gesellschaft war. In einem anderen Interview formuliert Baldessari das Problem des Geschmacks wie folgt:
Im concerned with the formal and esthetic qualities to the point where I try to set up situations where I cant make any esthetic decisions about it and thats very hard. I realize that as you go on you get better at making things look good, and you have to set up stumbling blocks so that you can escape your own good 582 taste, and even that creeps in a lot.

Diese Arbeit ist der beste Beweis fr diese Aussage, denn auch hier kommt die sthetik wieder deutlich, wenn auch ber Umwege, zum Tragen. Dabei reduziert sich die Rolle Baldessaris auf die eines Versuchsleiters, der die Regeln vorgibt und der dann entscheidet, welche Versuche gewertet werden; auf diese Weise hlt wieder ein gewisses Element der Subjektivitt Einzug. Dieses besteht allerdings nur noch in einer sthetischen Entscheidung ber die Produkte eines Verfahrens, das sich weitestgehend seiner Kontrolle entzogen hat.583 Baldessaris Rolle besteht darin, der sthetik des Zufalls im Rahmen seiner Vorgaben freien Lauf zu lassen und die Ergebnisse der von ihm erzeugten Situationen zusammenzutragen, ohne den Anspruch zu erheben, selbst der Schpfer dieser Kompositionen zu sein.584 Dieser vernderten Rolle des Knstlers entspricht auch der ironische Ansatz der Serie, die sich selbst nie ganz ernst zu nehmen scheinen. Der Humor wirkt hier als Ablenkungsmanver, das den Blick auf die vordergrndig nur absurden Vorgaben lenkt. Erst bei eingehender Beschftigung mit der Serie werden deren tiefer liegende Schichten der Bedeutung erkennbar, die sich hinter der scheinbar simplen Struktur

Zitiert nach: John Baldessari (Kat.), New York 1981, S. 20. Bei dem Surrealisten Jean Arp spielte der Zufall ebenfalls eine zentrale Rolle. Er selbst sagte dazu Folgendes: Das Gesetz des Zufalls, welches alle Gesetze in sich begreift und unfasslich ist, wie der Urgrund, aus dem alles Leben steigt, kann nur unter vlliger Hingabe an das Unbewusste erlebt werden. Ich behaupte, wer dieses Gesetz befolge, erschaffe reines Leben (zit. nach: John Baldessari, Basel 1986, keine Seitenangaben). Diese Aussage macht einerseits die hnlichkeit der Anstze deutlich, andererseits aber auch deren Unterschiede. Baldessari kme niemals auf die Idee, eine derartige Metaphysik zu bemhen, fr ihn geht es um pragmatische Fragen der Kunst, die in einem nchternen Verfahren untersucht werden. 584 Baldessari geht es bei seiner Verwendung des Zufalls im Gegensatz zu den Surrealisten aber nicht darum, das Unbewusste und Verdrngte der Person des Knstlers sichtbar zu machen, wie es etwa die riture Automatique bewerkstelligen wollte: Bretons fantasy of automatic writing, [...] , presumes the possibility of expressing the subconscious directly: Thus the subconscious is made referential through direct translation; the signifier is assumed to be identical to the referent. This would be an impossibility in both linguistic and psychoanalytic terms (Jones, Postmodernism and Duchamp, S. 265). Abgesehen von diesen allgemeinen Problemen unterscheiden sich die automatischen Verfahren von Baldessaris Vorgehen hier vor allem dadurch, dass bei der riture Automatique der Knstler, der wenn auch unbewusst Handelnde bleibt, whrend sich bei Baldessaris Arbeit die Ergebnisse dem bewussten und auch unbewussten Einfluss des Knstlers entziehen.
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206 verbergen. Denn es sind gerade der ironische Stil und die Absurditt der Vorgabe, die die entscheidenden Punkte betonen und herausbringen. Pier 18 (1971) Die Grundidee fr die Throwing Balls-Serie stammt aus dem Jahr 1971, als Baldessari an einer Ausstellung in New York (Pier 18) teilnahm. Er schildert die Grundsituation wie folgt:
There was this pier in New York called Pier 18. And there were going to be two well known art photographers Shunk and Kinder, who would be at your disposal; anything you wanted to do there, they would record, and the results would be shown at the Museum of Modern Art. [...] I thought How do I make sure that it wouldnt be their work, but that it would become my work? So I had to divert their attention [...] I would take this rubber ball and I bounced it on the pier, and I said, All you have to do, is to get it in the center of the photograph. And so they would be so busy doing that they couldnt be composing. It worked fine.585

Das Konzept der Ausstellung bestand darin, dass sich die KnstlerInnen ein Projekt berlegen sollten, das dann von den Fotografen aufgenommen werden sollte. Baldessari unterlief diese Vorgabe, indem er kein eigentliches Projekt, das man fotografieren knnte, entwarf, sondern die Situation selbstreflexiv mit einbezog. Durch den Ball wurde die Aufmerksamkeit der Fotografen gefesselt, und sie wurden auf diese Weise der Verantwortung fr das Gelingen des Bildes enthoben. Denn das Verfolgen des Balles verhinderte, dass sie sich auf das eigentliche Bild um den Ball herum konzentrieren und dieses nach den Gesichtspunkten der fotografischen sthetik komponieren konnten. Es blieb ihnen so nur die Rolle des Festhaltens der Wirklichkeit, wie sie sich in ihrer Zuflligkeit um den Ball herum darbot. Coosje van Bruggen formuliert das so:
Forced to follow the ball, the photographer was prevented from creating a perfect composition, so that objects in the background captured by chance produced unpredictable and surprising effects.586

Baldessari delegierte so die Arbeit an die beiden bekannten Kunstfotografen, whrend er ihnen gleichzeitig die Kontrolle ber ihre Produkte entzog und sie so auf die Stufe von Amateuren versetzte, indem er sie daran hinderte, ihr technisches Knnen und ihren sthetischen Blick zur Geltung zu bringen. Er benutzt die Fotografen wie ein Werkzeug, sie stellen eine weitere Stufe der Vermittlung zwischen ihm und der Wirk-

585 586

Baldessari, Interview mit Ingo Maerker. Van Bruggen, John Baldessari, S. 119.

207 lichkeit dar. Fraglich erscheint allerdings die Zweckbestimmung, die van Bruggen hier suggeriert, nmlich die Erzeugung von bestimmten Effekten. Pier 18587 (Abb. 56) zeigt eine wenig pittoreske Aufnahme des besagten Piers, mit dem Fluss im Hintergrund und einem groen Hafengebude sowie einer industriellen Stadtlandschaft am anderen Ufer. Auf der linken Bildseite ist, halb angeschnitten vom Bildrand und im Schatten, Baldessari zu erkennen. Entgegen van Bruggens Behauptung knnen sich durch den eintnigen Hintergrund und die groe Distanz zum anderen Ufer kaum berraschende Effekte einstellen. Wre dies also sein Ziel gewesen, dann htte er sich einen anderen Ausblick aussuchen mssen. Das Bild wirkt insgesamt fotografisch nicht berzeugend, erfllt aber den eigentlichen Zweck der Arbeit: Das fotografische Knnen der beiden Fotografen wird sabotiert, und gleichzeitig wird selbstreflexiv das Prinzip dieser Vorgehensweise demonstriert. Die Tatsache, dass Baldessari einen derartigen Aufwand betreiben muss, deutet an, wie stark gerade die vermeintlich neutrale Fotografie durch ihre eigene sthetik geprgt ist. Auffllig ist allerdings, dass sich der Ball nicht in der Mitte des Bildes befindet, sondern nach rechts oben verschoben ist, auf diese Weise rckt am linken Bildrand Baldessari selbst in das Blickfeld. Es stellt sich hier die Frage, ob sich die Fotografen wirklich strikt an die Vorgabe gehalten haben oder ob auch sie diese nicht ebenfalls unterlaufen haben, indem sie den Knstler absichtlich mit ins Bild genommen haben. Baldessari verwandelt die Vorgabe der Ausstellung in eine Art Experiment oder Spiel, dessen Ergebnis nicht wirklich relevant ist588 und dessen einfacher Aufbau und ironischer Charakter der Arbeit einen humorvollen Unterton gibt. Das Spiel mit den auf den ersten Blick willkrlichen Regeln dient dazu, dem eigentlichen Zweck den Boden zu bereiten. Zum einen werden die Bedingungen der eigenen Entstehung thematisiert und in dieser Rckbezglichkeit die Grundlagen des Fotos hinterfragt, und zum anderen werden die Grundbedingungen fotografischer sthetik offengelegt. An diesem Beispiel zeigt sich, welche Rolle der sthetische Blick spielt, gerade dadurch, dass seine Funktionsweise auf diese Weise umgangen werden muss.

Schwarzweifoto-, gerahmt 17,8 x 25,4 cm. Damit sind die einzelnen Fotos gemeint, deren genaue Gestalt tatschlich nicht wichtig ist. Das Ergebnis der Arbeit insgesamt ist hingegen im Hinblick auf die Komposition durch den Zufall durchaus relevant.
588

587

208 Die Weiterentwicklung der Grundidee von Pier 18 stellt eine Serie von Bildern mit dem Titel Aligning: Balls589 (Abb. 57) dar. Sie besteht aus Fotos, auf denen sich jeweils an verschiedenen Punkten ein roter Ball befindet. Zum Teil sind die Bilder verschwommen. Auf allen ist ein Hintergrund zu erkennen, meist die Strae, manchmal auch Stromleitungen. Der amateurhafte Eindruck der Fotos erinnert zum Teil an die National City-Schnappschsse. Das Herstellungsverfahren drfte hnlich wie bei den anderen Arbeiten sein, d.h., eine Person wirft den Ball oder lsst ihn aufspringen, und eine zweite Person versucht, diesen zu fotografieren. Was die Bilder selbst angeht, entwickeln diese die Grundidee von Pier 18 weiter, indem sie tatschlich verschiedene Motive zeigen. Der Effekt ist, dass each shot is alternatively a photograph of the ball or a photograph of a location or scene.590 Gleichzeitig kommt aber noch der Aspekt der Prsentation hinzu, denn die Bilder sollen so nebeneinandergehngt werden, dass alle Blle auf einer Linie liegen. So entsteht, wie schon bei der A Different Kind of Order (The Thelonious Monk Story), eine Dialektik zweier Ordnungssysteme, bei der die tatschliche Anordnung der Bilder allein einem zuflligen Verfahren geschuldet ist. Der Eindruck, der sich hieraus ergibt, ist der einer Rhythmisierung591 und einer Dynamik, so als wre jemand dem fliegenden Ball auf seinem Weg durch die Stadt gefolgt.

Cigar Smoke To Match Clouds That Are Different In eine hnliche Richtung, allerdings angereichert um die Frage der Mimesis, gehen einige andere Arbeiten dieser Zeit, wie etwa Cigar Smoke To Match Clouds That Are Different (By Sight Side View) (1972-73) (Abb. 58)592. Auch diese Arbeit besteht aus einer Reihe von Fotos, die den Versuch dokumentieren, ein bestimmtes absurdes Vorhaben experimentell zu erreichen. In diesem Fall wird der Versuch unternommen, ein ephemeres Naturphnomen, nmlich Wolken, durch ein von Menschen produziertes, aber ebenso ephemeres Phnomen wie Zigarrenrauch zu imitieren. Wie das Werfen der Blle unterliegt auch dieses Vorhaben einem deutlichen Handicap, denn der Rauch

41 Farbfotos in Plexiglasrahmen, gerahmt je 8,9 x 12,7 cm (1972). Daneben gibt es noch weitere Arbeiten, die dieses Grundthema variieren, etwa zwei Versionen von Trying To Photograph A Ball So That It Is In The Center Of The Picture (1972-73), die jeweils aus Fotos mit orangeroten Bllen bestehen, die mehr oder weniger nahe am Zentrum des Bildes sind. 590 Baldessari, zitiert nach van Bruggen, John Baldessari, S. 170. 591 Baldessari sieht darin eine Art musikalische Notation (vgl. Ebd.). 592 3 Farbfotografien, je 35,6 x 24,1 cm.

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209 einer Zigarre lsst sich nur bedingt kontrollieren. Andererseits ist die Wahl des Rauches als Medium der Mimesis naheliegend, denn seine Gestalt hnelt der einer Wolke.593 Dieser Aspekt hebt Cigar Smoke To Match Clouds von Throwing Balls in the Air ab, denn das mimetische Verhltnis zur Natur spielt dort nur eine untergeordnete Rolle. Die Formen, auf die sich diese Arbeit bezieht, entstammen nicht der Natur, sondern der Geometrie. Von Cigar Smoke To Match Clouds existieren drei Versionen.594 Eine trgt den Untertitel By Sight Side View und zeigt Baldessari am linken Bildrand, den Rauch einer Zigarre (oder Zigarette) ausblasend, vor dem Hintergrund einer dunklen Tafel, auf der ein Foto einer Wolke zu sehen ist. Das Foto hngt relativ weit rechts, so dass zwischen ihm und Baldessari ein gewisser Raum verbleibt, in dem sich der Rauch abzeichnet, so dass er mit einer Wolke verglichen werden kann. In einer zweiten Version By Memory Front View kann Baldessari die Fotos nicht direkt sehen, weil sie ihm auf der Stirn angebracht sind. Zu sehen ist er folgerichtig von vorn, wobei sich der Rauch vor seinem Gesicht befindet, was dessen Sichtbarkeit fr die BetrachterInnen nicht unbedingt verbessert. Der im Titel angedeutete Bezug zur Erinnerung gibt dieser Version noch eine ganz eigene Wendung, die ber das rein Experimentelle hinausgeht.595 Scheinbar versucht Baldessari hier den Rauch so zu blasen, dass er den Wolken gleicht, die er sich vorher bei der Betrachtung der Fotos eingeprgt hat. Darin knnte man eine wenn auch eine ironisch gewendete poetische Metapher erkennen in der Art von: Erinnerung ist flchtig wie Rauch. Besonders wenn man bedenkt, dass Fotos selbst so etwas wie gefrorene Augenblicke sind, was ganz besonders auf Fotos von Wolken zutrifft, die auerdem permanent ihre Gestalt ndern. Die Ironie besteht darin, dass den Wolkenfotos ausgerechnet Rauchschwaden bzw. Fotos von ihnen gegenberstehen, also zwei vllig ephemere Bereiche purer Kontingenz wie austauschbare Zeichen verwendet werden.

593

Eine weitere Arbeit Study for False Cloud Piece (1973) zeigt Fotos von Wolken, unter die ein Foto eines Wattebausches gemischt wurde. Hier liegt ein weiteres Material vor, das sehr hufig in einer mimetischen Weise zum Zweck der Imitation von Wolken eingesetzt wird. Auch hier geht es weniger darum, die BetrachterInnen tatschlich zu tuschen, als auf bestimmte Kongruenzen hinzuweisen (siehe: Demonstrative Fotographie (Kat.), Heidelberger Kunstverein, Hans Gercke (Hg.), Heidelberg 1974). 594 In der Ausstellung A Different Kind of Order in Wien 2005 war die dritte Version zu sehen, von der allerdings keine Abbildung im Katalog vorhanden ist. Sie hat den Untertitel By Side First Version und stammt auch aus den Jahren 1972-73. Die Fotos zeigen eine Rckenansicht von Baldessari, rechts neben ihm sind Bilder von Wolken zu sehen, die er offensichtlich betrachtet und dabei Rauchwolken produziert. Wegen seiner Position sind die Rauchwolken aber kaum zu erkennen und folglich auch nur schwer mit den Fotos der Wolken zu vergleichen. 595 Auch dieser Aspekt taucht wieder in anderen Arbeiten auf, wie z.B. Police Drawing (1971).

210 Baldessari selbst sagt zu dieser Arbeit:


There is also this boring thing, you know, at parties, or a dinner, where someone takes a cigar, and is going to blow a ring, and that sort of thing. So taking that information thats already there in the culture, and pushing it slightly askew, it becomes even more ridiculous. A cloud is amorphous already and then combining it with cigar smoke that uselessness I like.596

Baldessari geht es aber um mehr, als sich ber Partygewohnheiten lustig zu machen. Aus der ironischen Appropriation entwickelt er statt dessen eine Reflexion ber Mimesis und die Frage der Abbildung der Realitt durch ein Zeichensystem. Als Teil des Kunstkontextes erhlt die Arbeit auerdem einen anderen Bezugsrahmen. Kunst taucht hier metaphorisch als der gescheiterte Versuch auf, die Natur zu imitieren, aber sie tut dies nicht in der Form von sthetischen Zeichen, sondern indem sie versucht, sich ein anderes kontingentes, letztlich auch natrliches Verfahren zunutze zu machen. Der Misserfolg, im Sinne des vorgeblichen Zieles, steht auch hier von Beginn an fest, denn die Gestalt des Rauches ist mit Sicherheit uerst schwer zu beeinflussen, und trotz der morphologischen bereinstimmung seiner Gestalt mit der der Wolken ist deren Struktur viel zu vielschichtig und zufllig, als dass sie sich auf diese Weise imitieren liee. Sollte es doch eine bereinstimmung geben, wre dies ein reines Zufallsprodukt. Spielerisch experimentelle Serien als Basis der sthetischen Bildfindung Betrachtet man diese doch recht unterschiedlichen Arbeiten im berblick, zeigen sich einige durchgehende Gemeinsamkeiten. So finden sich viele der Strategien wieder, auf die Baldessaris Arbeiten dieser Zeit aufbauen: Der auf Zufall basierende experimentelle Charakter der Herstellung, das Spiel mit einem neuen Ordnungssystem, die selbstreflexive Einbeziehung der Entstehungsbedingungen und die Suche nach einer neuen Form der sthetik. Die Themen sind dabei zum einen das Verhltnis von Natur und deren Abbildung in der Form der Mimesis verschiedener Naturmaterialien, wie bei Cigar Smoke To Match Clouds, und zum anderen das Verhltnis zwischen einem Konzept, das auf Mathematik bzw. Geometrie aufbaut, und dessen bildlicher Umsetzung, wie bei der Throwing Balls-Serie. Diese Thematik wird paradoxerweise im indexikalischen Medium der Fotografie untersucht, das die Natur doch unmittelbar abbilden soll. Durch den ironischen Einsatz der experimentellen Verfahren und das spielerische Of-

596

Baldessari, zitiert nach: van Bruggen, John Baldessari, S. 25.

211 fenlegen der Versuchsbedingungen gelingt es Baldessari, die sthetik und Wirkungsweise dieses Mediums selbstreflexiv zu hinterfragen und darber hinaus die Frage aufzuwerfen, was eine Fotografie abbilden kann und was diese sthetisch auszeichnet. Der experimentelle und zufllige Charakter der Arbeiten zeichnet sich durch eine przise Planung und einen strategischen Einsatz aus. Baldessari wirft die Kamera nicht einfach in die Luft oder verwendet hnliche rein auf Zufall basierende Verfahren, sondern unterwirft die Bildfindung einem bestimmten System, das seine eigenen Regeln hat. Es entsteht also eine Dialektik von Ordnungssystem und Zufall, dessen Synthese schlielich beides beinhaltet. Auerdem werden durch das scheinbare Offenlegen der Herstellung, etwa bei dem Foto mit dem werfenden Arm, die Entstehungsbedingungen der Arbeiten selbstreflexiv problematisiert. Die Frage der sthetik wird auf diese Weise auf eine unkonventionelle Art gelst. Es geht darum, den mglichen Bereich der sthetik in einer Weise zu erweitern, der sich dem direkten, gewollten Einfluss des Knstlers entzieht, zumindest was die Endprodukte anbelangt, in anderen Worten: Bilder zu schaffen, die berraschend, neu oder nichtidentisch sind; dies aber gleichzeitig nicht in der Form eines geheimen oder wissenschaftlichen Verfahrens zu tun, dessen Gesetzmigkeiten der Betrachter nicht unmittelbar durchschauen kann,597 oder in der Form eines surrealistischen Verfahrens der Visualisierung des Unbewussten,598 sondern in der Form einer Mischung aus Spiel und Experiment, die ihre eigenen Prmissen und Funktionsweisen offenlegt.599 Neben der aktiven Thematisierung der sthetik unterscheidet sich Baldessaris Ansatz von dem vieler seiner Kollegen aus der Conceptual Art, die sich hnlicher experimenteller Techniken bedienen, vor allem durch die ironische Distanz. Baldessari

Vgl. z.B. Hanne Darbovens mathematische Formeln (man denke nur an die Karriere der Fibonacci Reihen), Sol LeWitts Wandzeichnungen oder die komplexen linguistisch philosophischen Indexsysteme von Art & Language. Damit sollen die genannten Arbeiten nicht abgewertet werden, sondern es soll nur die Differenz zu Baldessaris Vorgehensweise betont werden. 598 Vgl. das Zitat von Arp in: John Baldessari, Basel 1986, keine Seitenangaben. Baldessaris Verhltnis zum Surrealismus wurde an anderer Stelle schon einmal angesprochen. Sicher ist, dass sich in den spteren Arbeiten, die sich mit Bildern aus den Medien beschftigen, aber auch in einigen der Arbeiten, die sich mit der Wirkung von Farben und dem Verhltnis von Sprache und Welt beschftigen, ein deutliches Interesse am Unbewussten ausdrckt. Bei den hier behandelten Arbeiten scheint mir dieser Aspekt allerdings noch nicht die zentrale Rolle zu spielen. Der entscheidende Punkt ist hier, dass das Zufallsverfahren nicht dazu dient, die verborgenen semantischen Bedeutungen aufzudecken, die in der Sprache oder den Bildern enthalten sind, sondern auf einer syntaktischen Ebene die Mglichkeiten des Bildermachens berhaupt auf ihre Grundbedingungen hin zu untersuchen. Die Fotos zerren nicht verborgene Bedeutungen ans Licht, sie zeigen vielmehr, wie die Grammatik des Bildermachens funktioniert bzw. funktionieren knnte. 599 Siehe auch die Choosing-Serie (Abb. 43), die hnlich aufgebaut ist.

597

212 will die sthetik nicht vollstndig hinter sich lassen, sondern sie von den Zwngen des modernistischen Geschmacksurteils und von der Chimre des knstlerischen Genius befreien. Gleichzeitig versucht er aber auch, die Fallstricke einer vllig positivistischen Kunst zu vermeiden, deren Absurditt in diesen Arbeiten treffend auf den Punkt gebracht wird. Seine Experimente versuchen nicht die Wissenschaft nachzuahmen und damit das, was Kunst auszeichnet, aufzugeben, sondern sie beharren auf dem Rest, der Kunst von der wissenschaftlichen Zwecklogik unterscheidet.600 Gleichzeitig machen sie aber dadurch, dass sie in den Titeln ihre Grundlagen offenlegen, den rationalen, aufklrerischen Teil der Kunst stark. Baldessari versucht hier, den Phnomenen der sthetik auf den Grund zu gehen, indem er diese nicht einfach unbewusst produziert, sondern selbstreflexiv thematisiert. Die verschiedenen Themenbereiche der Arbeiten dieser Serie, wie etwa Ordnung und Chaos oder Mimesis, entfalten sich immer anhand der sthetischen Form der Bilder in Relation zum Konzept. Die Bilder nehmen dabei nicht nur die Funktion von Platzhaltern fr das Konzept ein, sondern sind zugleich in ihrer jeweiligen Gestalt unabhngige sthetische Objekte, deren Ausfhrung notwendig ist, weil sie jeweils einmalige Lsungen aus dem unendlichen Pool der Mglichkeiten darstellen. Das Konzept der Arbeiten stellt eben keine bloe Partitur dar, wie oft bei Arbeiten aus dem Fluxus, weil es sich immer auch auf die Abbildung der Wirklichkeit durch Fotografie bezieht. Baldessari fhrt hier vor, wie eine Arbeit aussehen kann, die konzeptuell im Hinblick auf ihre sthetische Form und Herstellungsweise ist und gleichzeitig ber ihre Grenzen hinausweist. Die serielle Form, das einfache und sachliche Grundprinzip, das fr jeden auch ohne mathematische Kenntnisse nachvollziehbar ist, und die nchterne, aber durchdachte Prsentation verschaffen den Arbeiten innerhalb der Conceptual Art eine Sonderstellung, weil jene sich gleichzeitig auch in einer ironischen Weise mit der Conceptual Art auseinandersetzen. Die hier diskutierten Arbeiten stehen beispielhaft fr eine postmoderne Selbstreflexion, weil sie immer auch ihre eigenen Entstehungsbedingungen mit einbeziehen, so die Grundbedingungen von Fotografie und Abbildung kritisieren und die Frage der sthetik in einer neuen Weise aufwerfen.

600

Vgl. Buchloh, Conceptual Art 1962-69: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Instituitions.

213

4.2.5. Violent Space Series (1976)


Diese Serie aus dem Jahr 1976 greift, wie sich zeigen wird, auf verschiedene inhaltliche und formale Elemente der bisher diskutierten Arbeiten zurck und verbindet diese mit der Verwendung von Filmstills, auf deutsch: Filmstandbilder, als Reprsentanten eines kulturellen Codes, der nicht der Kunst entstammt.
Filmstandbilder sind Gebrauchsfotografien der Filmindustrie oder Werbetrger. [...] Als Zustze im wrtlichen Sinne werden Filmstandbilder einem Werk (dem Film) beigefgt.601

Baldessari sttzt sich in dieser Serie auf Filmstandbilder aus einem bestimmten Genre, nmlich dem Film noir, in erster Linie aus B-Movies.602 Diese Filmstills bilden die Grundlage fr die Fotokombinationen und die bearbeiteten Einzelbilder der Serie. Diese gefundenen Bilder weisen, wie schon der Titel der Serie nahelegt, eine Gemeinsamkeit auf: Sie alle zeigen verschiedene Formen von Gewalt, entweder potenzielle Gewalt, Ausbung von Gewalt oder die Folgen einer Gewalteinwirkung. In der folgenden Analyse einiger Einzelbeispiele wird die Herkunft der Bilder aus dem Film noir eine zentrale Rolle spielen.

Violent Space Series: Two Stares Making a Point But Blocked by a Plane (For Malevich) Anhand dieser Arbeit (Abb. 9) lassen sich einige zentrale Merkmale dieser Serie verdeutlichen.603 Sie ist ein Beispiel fr ein bearbeitetes Einzelbild im Gegensatz zu den Fotokombinationen, die spter behandelt werden. Die Arbeit besteht aus einer fotografischen Vergrerung eines schwarzweien Filmstills, auf dem ein weier Kartonbogen in der Form eines schrggestellten Quadrates, das fast die gesamte linke Hlfte des Bildes einnimmt, angebracht wurde. Dem Augenschein nach ist der Karton nur relativ lose in den Rahmen eingefgt, weil er nicht berall bndig aufliegt. Auf diese Weise wird aber auch betont, dass es sich um eine Collage handelt. Das Quadrat, dessen Sei-

Winfried Pauleit, Movie Stares. John Baldessaris Arbeiten mit Filmstandbildern, in: A Different Kind of Order (Kat.), S. 85. 602 Bei B-Movies handelt es sich um Filme, die nicht mit den hchsten Ansprchen gemacht werden und bei denen nicht die grten Stars mitspielen. Zum Genre des Film noir siehe unten. 603 Es handelt sich um ein Schwarzweifoto mit Collage, auf einer Tafel kaschiert (61,3 x 91,4 cm).

601

214 tenflche etwas krzer als die Hhe des Fotos ist, ist um etwa 15 nach rechts gedreht, so dass drei seiner Ecken jeweils den Rand der Fotografie berhren. Betrachtet man die auf der Fotografie abgebildete Szene, wird deutlich, dass der Titel Two Stares Making a Point But Blocked by a Plane diese sehr przise und lakonisch beschreibt, so als wolle Baldessari mgliche Missverstndnisse auf dieser Ebene von vornherein ausrumen. Zu sehen ist eine nchtliche Szene auf einem Hausdach:604 Am rechten Bildrand befinden sich zwei Personen, die beide in die gleiche Richtung starren, nmlich dorthin, wo das Quadrat einen Teil des Bildes verdeckt. Der (scheinbar) selbstbeschreibende Titel wirft allerdings mehr Fragen auf, als er beantwortet, suggeriert er doch einen klaren erzhlerischen Zusammenhang zwischen den Personen und dem Quadrat, dessen tatschlicher Charakter im Folgenden auf der kompositionell-syntaktischen und inhaltlich-semantischen Ebene untersucht werden soll. Das Quadrat als Mittel der Abstraktion Im Vordergrund verluft von links nach rechts in einem spitzen Winkel zum unteren Bildrand eine Mauer, die ungefhr auf der Hhe der beiden Personen aus dem Blick verschwindet. Dieser Winkel entspricht genau der Neigung des Quadrats, so dass dessen untere Seite an der Kante der Mauer verluft, bis zu dem Punkt, wo deren Vorderseite aus dem Blick verschwindet und nur noch die schmale, deutlich hellere Oberseite der Mauer zu erkennen ist. Diese Anordnung sorgt dafr, dass das Quadrat auf seiner ganzen Lnge die Oberseite der Mauer verdeckt und nur den Blick auf deren Vorderseite mit ihren schmutzigen, graue Streifen bildenden Schlieren zulsst. In dem dreieckigen Feld auf der linken Seite des Fotos, das durch das Quadrat vom Rest abgetrennt wird, sieht man noch ein weiteres kleines, ebenfalls dreieckiges Stck Mauer, das analog zu dem im Vordergrund vertikale Streifen aufweist und dessen Oberkante das Quadrat ungefhr auf der Hhe seiner Mittelachse trifft. Baldessari fgt das Quadrat in einer Position, die sich an der Linienfhrung des Bildes orientiert, in das Foto ein; die dadurch abgetrennten Teile des Fotos, wie z.B. die Mauer, fallen aus dem Bild heraus und verwandeln sich in abstrakte, rein sthetisch

604

Dass es sich um ein Hausdach handelt, lsst sich daraus schlieen, dass am rechten und linken oberen Bildrand helle Punkte zu sehen sind, die als Lichter einer Stadt verstanden werden knnen. Dazu gibt es am rechten oberen Bildrand eine offene Tr, die in ihrer kastenartigen Form, die auerdem noch frei im Raum steht, an den Ausgang eines Treppenhauses auf das Dach denken lsst. Weiterhin erscheinen die Mauern fr einen Hinterhof ein bisschen zu niedrig.

215 lesbare Flchen einer Komposition. Zudem verlieren sie durch die przise Platzierung des Quadrats, das nur den Blick auf eine Seite der Mauer freilsst, ihren rumlichen Bezug. Das Resultat zeitigt eine Reduktion des fotografischen Bildes auf seine abstrakt optischen Qualitten als eine rein flchige Struktur. Das Foto erhlt so eine doppelte Wertigkeit, auf der linken Seite als ein Geflecht von Linien und Flchen, gewissermaen als eine abstrakte Komposition, auf der rechten Seite als gegenstndlicher Bedeutungstrger, der eine konkrete Szene darstellt. Es handelt sich selbstredend nicht um einen Zufall, dass sich Baldessari fr diese abstrakte Komposition mit einem weien Quadrat ausgerechnet einer der Ikonen der klassischen Moderne bedient, nmlich der Suprematistischen Komposition: Wei auf Wei (Abb. 59) von Malewitsch aus dem Jahr 1918.605 In der Betrachtung des Fotos fallen die fr die Analyse getrennten Lesarten abstrakt oder konkret allerdings wieder in eins, und man ist versucht, beide zu vermitteln oder in eine Richtung aufzulsen. Dabei spielt eine Rolle, dass sich das Quadrat auf zwei Weisen interpretieren lsst: einmal als das beschriebene verfremdende Element, das in seiner strengen Zweidimensionalitt das Bild aufbricht; zum anderen aber auch als die Rckseite eines weien Schirms, den die beiden Personen anstarren, damit also als konkreten Bedeutungstrger und Teil der Bildsemantik. Zwischen dem Eindruck des weien Quadrats als reinem Flchenelement und dem des Schirms als Abbild der Wirklichkeit entsteht so eine Art von Vexierbild, das sich gerade nicht zu einer der beiden Seiten hin auflsen lsst: Einerseits wird das eigentlich bildfremde Element des Quadrats in den gegenstndlichen Bedeutungsrahmen des Fotos integriert, andererseits verwandelt sich der linke Teil des Fotos durch das Quadrat in eine gegenstandslose Komposition. Verbergen als Mittel der semantischen Bereicherung Bei der bisherigen Analyse der formalen Aspekte ist der Inhalt des Fotos noch auer Acht gelassen worden, dies soll nun ein Blick auf die semantische Seite des Vexierbilds korrigieren. Die fotografische sthetik, sowohl die krnige Qualitt des Schwarzweifilms als auch die Inszenierung der Personen mit den ausgeprgten LichtSchatten-Effekten, weisen darauf hin, dass es sich um ein Filmstill aus einem Film

Die Bedeutung dieses Zitats bzw. dieser Appropriation des Bildes von Malewitsch wird weiter unten ausfhrlich analysiert werden.

605

216 noir der dreiiger oder vierziger Jahre handeln drfte. Dieser Eindruck wird durch die Kleidung und das Auftreten der beiden Personen unterstrichen. Sie erfllen die fr Gangster typischen Attribute: schwarze Anzge und ein bedrohliches Aussehen. Der erste Eindruck, den diese Szene vermittelt, ist der einer bedrohlichen Spannung, die im Begriff ist, sich zu entladen. Die beiden Ganoven starren in einer Mischung aus Entsetzen und Drohung in die Richtung des weien Quadrats. Der vordere streckt halbherzig die Hand aus: Ob er gerade seine Pistole fallengelassen hat oder einer Person im verdeckten Bereich die Hand reichen will, lsst sich nicht mit Sicherheit sagen. Da sich die Szene auf einem Hausdach abspielt, wre es denkbar, dass jemand auf der Mauer steht und im Begriff ist herunterzuspringen; mglich wre aber auch, dass dort jemand mit einer Waffe steht und die beiden Gangster bedroht. Ausgerechnet der Grund fr die bedrohliche Stimmung, auf den sich die Personen konzentrieren und der durch den ganzen Bildaufbau herausgehoben wird, ist nicht sichtbar. Durch das Abdecken des eigentlichen Zentrums der Aufmerksamkeit wird die dem Filmstill inhrente Spannung noch um ein Vielfaches verstrkt. Craig Owens weist darauf hin, dass sich diese Leerstelle in dem Bild auch in den Blicken der Gangster widerspiegelt: Insofar as the meaning of the protagonists gazes is defined by their mutual object, Baldessari has literally hidden meaning.606 Dieses Verbergen der Bedeutung reichert die Szene mit einer Flle von Konnotationen an und nimmt ihr die vorhersehbare Konventionalitt. Die vergleichsweise einfache Bildsprache der Szene wird aufgewertet, weil statt des erwarteten Helden im hellen Anzug nichts zu sehen ist und den Gangstern ohne ihren Gegenpart die Rolle des Bsen auch nicht mehr ohne Weiteres zugeordnet werden kann.607 Statt einer klar definierten Bedeutung ergibt sich nun eine Unzahl potentieller Bedeutungen, die sich vermittels der Phantasie (des Unbewussten) ausmalen lassen. Ein weiterer Effekt dieser Aussparung ist, dass die Elemente, die fr den Spannungsaufbau von entscheidender Bedeutung sind, aber normalerweise nicht ins Zentrum der Aufmerksamkeit rcken, wie die Gesten der Personen, die Lichteffekte und die gesamte Komposition des Fotos, hervorgehoben werden. Auf diese Weise entsteht eine paradoxe Doppelbewegung: Durch das Verbergen des eigentlichen Zentrums wird

606 607

Craig Owens, Telling Stories, in: Art in America, Vol. 69, May 1981, S. 129. Die Technik, Spannung aufzubauen, indem etwas nicht gezeigt wird, ist selbstredend auch dem Film nicht fremd, allerdings mit dem Unterschied, dass dort die Aussparung auerhalb der Szene stattfindet und nicht in der Szene selbst. Der Film wird auf dieses Fehlen hin konzipiert, whrend hier in den Film nachtrglich eingegriffen wird.

217 dem Bild einerseits etwas entzogen, ihm wird eine Leerstelle eingeschrieben, whrend andererseits der Rest des Bildes vom Zuwachs der Aufmerksamkeit profitiert, die ihm das fehlende Zentrum verschafft. Filmstills als Bildquelle In einigen der bereits diskutierten Arbeiten (z.B. A Different Kind of Order) hat Baldessari ebenfalls medial vermittelte Fotografien verwendet, neu an dieser Arbeit ist jedoch, dass er auf Filmstills zurckgreift. Er selbst begrndet deren Einsatz folgendermaen:
[...] through movies there was a common language that I could speak, address people with. You might not know about art, but you knew about movies.608

Die Filmstills stellen fr Baldessari also eine Art allgemeinverstndliche Sprache dar; damit bieten sie fr ihn eine Mglichkeit, sich auf eine konventionelle Basis von Zeichen zu beziehen, deren Code den meisten Menschen zugnglich ist, und diesen mit dem sthetischen Code zu verbinden. Die Verwendung dieser Filmbilder kann man also als Versuch interpretieren, eine Verbindung zur Welt auerhalb der Kunst herzustellen. Baldessari erliegt dabei allerdings nicht einfach naiv der Faszination der populren Medien, sondern macht sich diese zunutze, um den Code der Kunst, aber auch den der Medien selbst zu hinterfragen. Die Wahl des Genres Film noir als Bildreservoir drfte einer Mischung aus persnlichen und cinematografischen Grnden geschuldet sein. Gerade dieses Genre war fr die Generation Baldessaris uerst prgend, die ihre ersten Kinoerfahrungen (zumindest zum Teil) damit machte. Er selbst rumt ein, dass die Verwendung der Film noir-Bilder kein Zufall war: Well, Ive got to say I have a predilection for film noir, so that might skew my choices.609 Allerdings fllt auf, dass Baldessari nie bekannte Schauspieler oder Filmstandbilder, die ihre Herkunft aus einem ganz bestimmten Film verraten, auswhlt. Er versucht sich der allgemeinen Funktionsweise des Film noir als Zeichensystem anzunhern, bei diesem Vorhaben wrde das Wiedererkennen von Stars vom allgemeinen Charakter der Arbeiten ablenken. Baldessaris Interesse an die-

608 609

John Baldessari, Interview mit Ingo Maerker. John Baldessari, Interview mit Ingo Maerker.

218 sem Genre hngt aber auch damit zusammen, dass ihn von Anfang an das Thema Gewalt in den Bann gezogen hat:
I remember that when I first used them [die Filmstills], the biggest file I had was people with guns. A lot of movies are about people with guns. If it was people 610 finding a cure for cancer, I would have that kind of art.

In dieser Antwort wird der Grund fr Baldessaris Interesse an dem Thema deutlich, denn das Genre Film noir und das Thema der Gewalt gehren unteilbar zusammen, so dass jemanden mit einer Vorliebe fr Film noir dieses Thema nahezu aufgezwungen wird. Auerdem stellte der Film noir auch fr die Entwicklung der sthetik des Kinos insgesamt einen wichtigen Schritt dar.611 Der Film noir entstand in den vierziger und frhen fnfziger Jahren. Die Filme sind, sowohl filmtechnisch als auch was die Handlung betrifft, durch eine dstere Atmosphre geprgt; dies zeigt sich auch daran, dass die Filme selten ein Happy End haben. Es handelt sich um Gangsterfilme, die vor allem in Los Angeles spielen und die negativen Seiten der Gesellschaft thematisieren; ursprnglich durchaus in einem sozialkritischen Sinn. Gewalt ist ein dominierendes Thema, wobei auch die Hauptfigur, in aller Regel ein heruntergekommener Privatdetektiv, dieser meist passiv ausgeliefert ist. Mike Davis beschreibt Noir, das ursprnglich eine literarische Form war, folgendermaen: [...] a fantastic convergence of American tough-guy realism, Weimar expressionism, and existentialized Marxism all focused on unmasking a bright, guilty place (Welles) called Los Angeles.612 Diese Aussage bezieht sich in erster Linie auf das literarische Genre, die Filme legen noch weitere Einflsse nahe:
Sometimes film noir is described in shorthand as the result of the encounter between the American hard-boiled novel and exiled German expressionist cinema a simplistic definition that leaves out other seminal influences, including psychoanalysis and Orson Welles.613

Baldessari ist sich dieser Konnotationen des Film noir bewusst, was sich sowohl am Titel Violent Space Series als auch an der Umsetzung durch die Technik des Verdeckens ablesen lsst.614

610 611

John Baldessari, Interview mit Ingo Maerker. Die Bedeutung dieser sthetik zeigt sich daran, dass das Genre des Thrillers bzw. Gangsterfilms bis heute vom Film noir geprgt ist, teils als bewusstes Zitat, teils als Basis der Filmsthetik insgesamt. 612 Mike Davis, City of Quarz, New York 1990, S.18. 613 Ebd., S. 40. 614 Wie bereits erwhnt greift Baldessari damit die expressionistische Licht-Schatten-sthetik in einer zugespitzten Form auf. Denn auch diese basiert immer auf einer Dialektik von Verbergen und Offenle-

219 Die Violent Space Series thematisiert allerdings nicht so sehr die filmischen Mglichkeiten des Film noir, sondern betrachtet diesen als Code, als Sammlung von Zeichen, deren Bedeutung ber den Film, dem sie entstammen, hinausgeht. Die menschlichen Grunderfahrungen wie Furcht, Spannung oder Gewalt, vermittelt ber das Medium Film, sind es, die Baldessari interessieren. Die Vielzahl der Filme ber Gewalt drckt die Faszination der Gesellschaft von Gewalt aus. Will man sich also damit beschftigen, was diese Gesellschaft prgt, kommt man um dieses Thema nicht herum. Zugleich haben wir es aber auch mit einer Art Rckkopplungseffekt zu tun, denn die Filmbilder prgen entscheidend unser Bild der Wirklichkeit. Zumal sich gerade die Filmstandbilder dadurch auszeichnen, dass sie zwischen zwei Orten, der Schwelle zwischen Stadtraum und Kinosaal,615 vermitteln. Sie stehen also zwischen der Realitt der Welt und der des Films:
Es sind die letzten Standbilder vor einem Film, auf die man als Betrachter noch einen prfenden Blick werfen kann. [...] Nach dem Film sind sie dann wieder zur Stelle und zeigen sich in einem anderen Licht: Es sind jetzt Erinnerungsbilder [...].616

Diese Bilder verschwinden gewhnlicherweise, nachdem ein Film gelaufen ist; indem Baldessari sie hier einsetzt, holt er sie aus dem Vergessen wieder in die Erinnerung zurck. In der Violent Space Series funktionieren die Filmstandbilder als Platzhalter einer ganz allgemeinen Erinnerung an Filme bzw. an Gewalt in Filmen, weil sie gerade nicht an einen bestimmten Film erinnern. Sie aktivieren Angstbilder und Bedrohungsszenarien, deren filmische Umsetzung lngst allgemeingltigen Charakter gewonnen hat.617 Wenn Baldessari Bilder herstellen will, die alle verstehen knnen, ist es nur konsequent, sich des Reservoirs der Bilder zu bedienen, die unser kollektives Bewusstsein prgen, nmlich der Filme.

gen, wobei die Spannung gerade durch die Unsicherheit ber das, was im Schatten liegt, erzeugt wird. Dass es in diesen Filmen zugleich oft um die dunklen Seiten der menschlichen Triebe und verdrngte Wnsche des Unbewussten geht, ist selbstredend kein Zufall: Form und Inhalt fallen hier in eins. 615 Pauleit, Movie Stares, in: A Different Kind of Order (Kat.), S. 85. 616 Ebd. 617 Dieses Phnomen ist an sich nicht neu, hnlich arbeiten auch Mrchen. Neu ist das Medium Film mit seinen ganz anderen Mglichkeiten der Bebilderung und der Erzeugung virtueller Rume und Szenarien, das ein neues Reservoir an Bildern hervorgebracht hat. Ein Beispiel dafr ist die Duschszene aus Hitchcocks Film Psycho, die inzwischen in das kollektive Gedchtnis als universelles Angstbild eingezogen ist.

220 Eine Hommage an Malewitsch? Im bisherigen Verlauf der Bildanalyse ist ein Aspekt des Titels noch nicht ausreichend gewrdigt worden, nmlich der Verweis auf Malewitsch. Die Art der Formulierung For Malevich legt nahe, dass es sich um eine Hommage handeln knnte, allerdings eine sehr bemerkenswerte Form der Hommage: wie bereits erwhnt zitiert die weie, quadratische Aussparung ein bestimmtes Bild von Malewitsch, nmlich die Suprematistische Komposition: Wei auf Wei (Abb. 59) von 1918.618 Das Bild von Malewitsch besteht aus einem kleineren weien Quadrat, das schrg in ein greres weies Quadrat eingefgt wurde. Baldessari hat die Proportionen und die Winkel des inneren Quadrats im Verhltnis zum Bildrand bernommen, hat allerdings das Bild um 90 gedreht und die Form des ueren Quadrats in ein Rechteck verndert, dessen Seitenflchen die Ecken des inneren Quadrats berhren und das rechts verlngert wurde. Baldessari zitiert also ausgerechnet das berhmte Weie Quadrat und damit eine der Ikonen des Suprematismus619 und verwendet dieses als Mittel zum Spannungsaufbau im Kontext eines Filmstills. Eine bemerkenswerte Appropriation, die eine Kollision der Hochmoderne mit der Populrkultur auf berraschende und humorvolle Weise arrangiert. Van Bruggen sieht darin durchaus eine Form der Hommage:
By injecting an eerie emotional quality into the tabula rasa of the constructivist white plane, Baldessari was not necessarily trying to reduce Malevich, to take him off his pedestal. [...] he simply tried to make Malevich more accessible and human.620

Abgesehen davon, dass es zwischen konstruktivistisch und suprematistisch durchaus einen Unterschied gibt, geht die Beschreibung der weien Flche des Quadrats als einer Tabula rasa an Malewitsch Vorstellungen des weien Quadrats als Zukunft der gegenstandslosen Kunst schlechthin vorbei. Van Bruggen stellt hier falsche Alternativen einander gegenber: Wie im Folgenden gezeigt wird, geht es weder darum, Male-

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l auf Leinwand, 79,4 x 79,4 cm, seit 1999 im Besitz des Museum of Modern Art in New York. Die Suprematistische Komposition: Wei auf Wei stellt eines der wichtigsten Gemlde fr Malewitsch Kunst jener Zeit dar: Im Suprematismus wurden drei Stadien beleuchtet: ein farbiges, ein schwarzes und ein weies, was mir ermglicht hat, grafische Kunst zu schaffen und die Zukunft im weien Quadrat als neue weie Epoche der Konstruktion der Welt des gegenstandslosen Suprematismus zu beleuchten. (Kasimir Malewitsch, Fr den 2. Teil des Suprematismus als gegenstandslose Kunst, das befreite Nichts, 1920, Manuskriptheft, Privatarchiv, St. Petersburg, S. 43, zit. nach: Jean-Claude Marcad, Kasimir Malewitsch als Maler und Autor: zur Entstehung einer suprematischen Philosophie, in: Kasimir Malewitsch: Suprematismus (Kat.), Matthew Drutt (Hg.), Deutsche Guggenheim Berlin (14.1.2003 - 27.4.2003), New York/Berlin 2003, S. 34. 620 Van Bruggen, John Baldessari, S. 96.

221 witsch vom Sockel zu stoen, noch darum, ihn zugnglicher und menschlicher zu machen. Betrachtet man den Aufbau von Two Stares Making a Point But Blocked by a Plane (For Malevich), so wirkt das weie Quadrat wie eine Konfrontation der Kunst mit der Wirklichkeit: Die beiden Gangster sind wie erstarrt angesichts des suprematistischen Quadrats, das aus dem Bereich der gegenstandslosen Kunst in die Wirklichkeit versetzt wurde. Auf diese Weise entsteht fr die Betrachterin ein Bruch der semantischen Kontinuitt in der Welt der beiden Gangster, weil diese scheinbar mit dem fremden Objekt interagieren. Das Quadrat wird in einen neuen Kontext versetzt, nmlich den Film. Dieser stellt eine wenn auch verzerrte Abbildung der Wirklichkeit dar und integriert das Quadrat damit in diesen Kontext. Darin knnte sich ein Verweis auf die Idee einer Grenzberschreitung von Kunst und Leben andeuten, wenn auch in einer anderen Form, als es sich die Avantgarde vorstellte.621 Im Kontext von Baldessaris Kritik des Modernismus, die sich durch alle seine Arbeiten zieht, ergibt sich allerdings noch eine weitere Interpretationsmglichkeit:622 Wenn man sich die zentrale Rolle des reinen Sehens, des desinteressierten modernistischen Blicks, der nicht nur fr Greenberg die Grundbedingung der modernistischen sthetik berhaupt ist, ins Gedchtnis ruft, erscheint das Starren der Mnner als eine Karikatur dieses modernistischen Blicks. Dieses reine Sehen kann hier nicht mehr funktionieren, weil ihr Blick kein (sthetisches) Objekt mehr erreichen kann und weil das, was sie eigentlich vor Augen haben, durch das weie Quadrat, als Zitat der modernen Kunst, verborgen (abgeblockt) ist. Ihr objektloser Blick richtet sich auf das weie Quadrat, das sie aber eigentlich gar nicht sehen knnen, und wird auf diese Wei-

Zur Frage der Avantgarde vgl. Kapitel 3.2.2. An dieser Stelle ergibt sich allerdings eine Frage, die sich auf die genaue Rolle des Suprematismus und der russischen Avantgarde insgesamt im Kontext des Modernismus bezieht. Diese komplexe Problematik lsst sich im Rahmen dieser Untersuchung nur anreien. Es muss hier bei dem Hinweis bleiben, dass zumindest Anfang der sechziger Jahre diese Kunst relativ unbekannt und auch nicht Teil des Kanons eines Greenberg war, andererseits aber bestimmte Vorstellungen von Reinheit, die Malewitsch mit dem Suprematismus verbunden hat, durchaus eine Parallele zum Modernismus darstellen gleichzeitig hatte der Konstruktivismus immer einen klaren sozialen und praktischen Bezug, der sich von der Idee einer Lart pour lart grundstzlich unterscheidet. Tatschlich entdeckten ausgerechnet die Knstler der Minimal Art, mit den blichen Missverstndnissen, den Konstruktivismus wieder. Wobei der Suprematismus eines Malewitsch mit seinem eher transzendentalen Ansatz eine geringere Anziehungskraft ausbte. Es wre also mglich, dass Baldessari auf diese Weise auch die Helden der Minimal Art demontieren wollte, um deren Wurzeln in der Kunst der Moderne deutlich zu machen.
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621

222 se wrtlich genommen desinteressiert.623 Das prgnante Starren unterstreicht diese Konnotation noch. Im Titel Two Stares Making a Point But Blocked by a Plane (For Malevich) steckt noch eine weitere Doppeldeutigkeit, die diese Interpretation sttzt: to make a point bedeutet auch: eine Aussage untermauern, etwas beweisen. Die blockierten Blicke beweisen also, dass sich allein mit dem reinen Sehen kein Verstndnis von Kunst gewinnen lsst. Baldessari fhrt in dieser Arbeit nicht nur die modernistische Ideologie des reinen Sehens ironisch ad absurdum, sondern auch die der klaren Trennung zwischen Kunst und Leben. Dabei ist bereits die Kombination des suprematistischen Quadrats mit einem Filmstill ein Bruch mit dem reinen Sehen, weil dieses Sehen ein vllig autonomes, reines Kunstwerk voraussetzt, das von seinem Kontext nicht beeinflusst wird. Die wechselseitige Aufladung von weier Flche und Foto demonstriert gerade das Gegenteil, indem sie deutlich macht, wie flieend der Prozess der Signifikation ist und wie sich die Bedeutung des Quadrats durch das Versetzen in einen anderen Kontext verschieben und ausweiten kann. Die modernistische Idee der Reinheit wird schlielich auch schon durch die hybride Form der Arbeit kritisiert. Diese Hybriditt wirkt auf verschiedenen Ebenen; aus dem Blickwinkel der modernistischen sthetik ist bereits die Verwendung von Fotografie an sich eine berschreitung. Baldessari geht aber noch weiter, indem er sich gefundener medialer Bilder bedient. Das Ziel dieser Verwendung geht ber die Kritik der modernistischen Ideologie hinaus und bezieht auch die Wirkungsweise medialer Bedeutungserzeugung ein, indem diese Filmstills ebenfalls in einen neuen Kontext versetzt werden. Dahinter steht die Vorstellung, dass die medialen Bilder gewissermaen moderne Archetypen sind, die in unser Bewusstsein (und Unbewusstes) als neues kollektives Reservoir eingegangen sind und durch die unsere Wahrnehmung immer schon gefiltert wird.

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Der Begriff desinteressiert bezieht sich auf die kantischen Wurzeln von Greenbergs Kunsttheorie, weil bei Kant ein Geschmacksurteil nicht mit irgendeinem Interesse verbunden sein darf (vgl. Kant, Kritik der Urteilskraft, 2. S. 117 und Harrison, Essays on Art & Language, S. 6, siehe Kapitel 3.1.2.).

223 Violent Space Series: Nine Feet (Of Victim and Crowd) Arranged by Position in Scene Die anderen Beispiele aus dieser Serie arbeiten mit hnlichen Voraussetzungen, allerdings gibt es dort keinen direkten Bezug auf einzelne Werke der Kunstgeschichte. Bei Nine Feet (Of Victim and Crowd) Arranged by Position in Scene (Abb. 60)624 findet sich wieder, wie bei Two Stares Making a Point, die beschriebene Dialektik von Verhllen und Offenlegen. Auf den ersten Blick wirkt es, als seien auch hier Teile des Bildes durch eine gleichfarbige Flche verhllt worden, wobei allerdings der grte Teil des Bildes verdeckt zu sein scheint. In Wirklichkeit ist das Verhltnis von Foto und Abdeckung invertiert. Die runden Fotoausschnitte sind auf die graue Flche geklebt. Es handelt sich um sieben gleich groe runde Ausschnitte aus Fotos, von denen einer allerdings vom rechten Bildrand angeschnitten wird, auf denen Fe und ansatzweise zwei Arme zu erkennen sind. Die Kreise sind, bis auf einen, der sich am linken unteren Bildrand befindet, in etwa entlang der Mittelachse des Bildes angeordnet, ausgehend vom linken Bildrand, wo sich eines der Fotos befindet. Die meisten Kreise sammeln sich in der rechten Bildhlfte, wobei vier von ihnen eine Art Halbkreis bilden, whrend einer etwas nach rechts unten versetzt ist. Die Ausschnitte vermitteln den Eindruck, dass sie sich zu einem Gesamtbild zusammenfgen lassen. Die auf ihren Fersen liegenden Schuhe und Anstze von Beinen links deuten darauf hin, dass es sich um eine Person handelt, die auf dem Boden liegt. Der Halbkreis rechts knnte sich um den fehlenden Kopf formiert haben, zu dem sich eine der Personen gerade herunterbeugt, deren Arme zu sehen sind und deren Fustellung darauf hindeutet, dass sie sich in einer hockenden Position befindet. Daneben sieht man die Fe einer Frau, einen schwarzen Mnnerschuh mit einem kleinen Fleck auf dem Boden vor ihm, vielleicht Blut, sowie ganz rechts einen weiteren Mnnerschuh, der hell angeleuchtet ist. Die letzten beiden drften wahrscheinlich einer Person gehren, darauf deutet ihre Position und ihre hnlichkeit hin. Schlielich lsst sich an der Haltung des Schuhs am unteren Bildrand erkennen, dass er von einer knienden Person stammen muss, die sich vermutlich von der anderen Seite zu der liegenden Person herunterbegibt. Allerdings stellt erst der Titel Nine Feet (Of Victim and Crowd)

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Schwarzweifotografie mit Kollage, gesamt: 61,9 x 92,7 cm.

224 Arranged by Position in Scene sicher, dass die wenigen visuellen Informationen ausreichen, um das Bild zu vervollstndigen. Gerade weil alles so perfekt arrangiert ist, drngt sich die Frage auf, ob es sich wirklich um ein zusammenhngendes Foto handelt oder ob hier verschiedene kombiniert wurden. Schlielich sind die Ausschnitte aufgeklebt, sie knnten also ursprnglich von verschiedenen Fotos stammen oder zumindest an anderen Stellen gewesen sein, zumal der Titel in einer verrterischen Wortwahl von Arranged spricht. Aber genau in dieser Unsicherheit liegt die Pointe des Titels, dessen Wahrheitsgehalt gerade wegen seiner Offenheit auf einer zweiten Ebene wieder fraglich erscheint. Bemerkenswert ist, wie wenige Informationen man bentigt, um das Bild zu entschlsseln, allein die Verteilung der Fotos auf dem Bild sowie die Positionen der Fe reichen aus, um eine komplexe Situation zu rekonstruieren. Dabei erfolgt die Auswahl des Gezeigten in einer rein kontingenten Weise, in diesem Fall werden z.B. nur Fe gezeigt, von denen man nicht einmal sagen kann, ob sie alle von ein und demselben Foto stammen. Die genaue Herkunft und Bedeutung des ursprnglichen Bildes, falls es nur eines war, bleibt verborgen, und doch kann man die suggerierte Situation verstehen, selbst wenn man nicht wei, wer oder ob berhaupt jemand auf dem Boden liegt. Die Spannung ergibt sich aber wieder aus dem, was man nicht sieht, dem Verborgenen, dem nur Angedeuteten, das hier den Groteil des Bildes ausmacht. Durch diese Reduktion auf das Angedeutete wird die Bedeutung des Bildes erst generiert, und aus einer Ansammlung runder Fotos von Fen wird der Schauplatz eines Verbrechens. Baldessari verdeutlicht den universellen Charakter der Fotos, indem er die Frage aufwirft, wie sich Bedeutung berhaupt entfalten kann. Dafr eignen sich die Filmstills hervorragend, denn diese sind allgemeinverstndlich und beziehen sich auf die Situationen, die jeder kennt. Es ist nicht ntig, den oder die Filme zu kennen, aus denen die Filmstills stammen, um dieses Bild zu verstehen. Dadurch dass sie aus ihrem determinierenden Rahmen abgezogen werden, ffnen sie sich gleichzeitig auch wieder der subjektiven Interpretation und der individuellen Phantasie, der sie als Anlass dienen, sich innerhalb des Rahmens wieder neu zu positionieren.

225 Violent Space Series: Five Vignetted Portraits of Stress Situations Ganz gegenstzlich geht Baldessari bei den Five Vignetted Portraits of Stress Situations (Abb. 61) vor.625 Zu sehen sind die Gesichter von fnf Mnnern, die jeweils vignettenartig von einem weien Hintergrund abgehoben sind. Es handelt sich wieder um Filmstills, die allerdings zustzlich noch bearbeitet wurden. Alle zeigen nmlich in der Mitte eine mehr oder weniger deutlich ausgeprgte Art von Schatten, der sich nicht aus der Beleuchtung der Szene erklren lsst. Auerdem wirken die Fotos aufgrund ihrer Unschrfe insgesamt sehr weich. Dadurch und durch die Vignettierung wird der Eindruck erweckt, es handele sich um alte Fotos, z.B. besonders knstlerische Portrtaufnahmen aus dem letzten Jahrhundert. Baldessari versucht hier die Konnotation historischer Aufnahmen fr diese Bilder zu evozieren, indem er durch den Schatten auf Vergilbung oder technische Mngel verweist, ohne dass er eine perfekte Imitation anstrebt. Betrachtet man die nebeneinanderhngenden Bilder, fllt auf, dass Baldessari hier einen Rhythmus erzeugt, indem er bestimmte Gesichtsausdrcke wiederholt. Im Zentrum steht das Gesicht eines Mannes, der voller Schrecken, in einer stummen Geste, den Mund geffnet hat und die Augen auf einen Punkt links neben dem Betrachter fixiert. Seine Augen sind die einzigen, die geffnet sind, und ziehen dadurch die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen auf sich. Links und rechts neben ihm befinden sich zwei Gesichter mit sehr hnlichem Ausdruck, beide kneifen die Augen und den Mund zusammen und wenden den Kopf nach unten, jeweils leicht zur Mitte hin geneigt. Die ueren Gesichter zeigen ebenfalls einen hnlichen Ausdruck: Rechts sind die Augen geschlossen, whrend der Mund geffnet ist und sich die Zhne zeigen. Die Position des Kopfes ist relativ waagerecht. Links sind Augen und Mund hnlich, aber der Kopf wird leicht nach hinten geworfen. Beide wenden sich geringfgig nach links. Auf diese Weise ergibt sich ein Wechsel zwischen waagerechten und nach unten gerichteten Gesichtern, die sich um die Mitte gruppieren und die insgesamt grob der Blickrichtung des mittleren Mannes folgen. Die fnf Gesichter sind aus ihrem narrativen Kontext, der allein erklren knnte, wie diese Grimassen zustande kommen, vllig herausgelst. Und doch meint man die Gesichtsausdrcke der Protagonisten sofort zu erkennen. Die beiden ueren Gesichter

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Die Arbeit besteht aus fnf Schwarzweifotos auf Karton kaschiert, je: 28 x 35,2 cm.

226 erwecken den Eindruck, als befnden sie sich im Todeskampf. Der Mann in der Mitte scheint Todesangst zu durchleben, umrahmt von zwei Menschen, die offenbar groe Schmerzen durchleiden, vermutlich sind sie verwundet. Befremdlich ist allerdings die Form der Prsentation, denn die Bilder werden zustzlich durch die Vignettierung zu einer Art Portrt aufgewertet. Anders als bei herkmmlichen Portrts wird hier nicht versucht, individuelle Persnlichkeiten hervorzuheben, sondern es werden extreme Gemtszustnde portrtiert, die viel zu sehr Ausdruck einer besonderen Situation sind, als dass sie sich eignen wrden, eine bestimmte Person zu charakterisieren.626 Im Gegenteil erhalten die Bilder durch die vllige bertreibung der Gesichtsausdrcke einen viel zu allgemeingltigen Charakter, als dass sie jemand fr ein Portrt halten knnte. Sie zeigen persnliche, individuelle Umgangsweisen mit Schmerz, also den subjektiven Ausdruck eines allgemeinen Phnomens, und nicht tatschliche Personen, zumal es sich um Schauspieler handelt, die diese Regungen nur spielen. Diese offensichtliche Widersprchlichkeit, die sich bereits im Titel Five Vignetted Portraits of Stress Situations uert, dient Baldessari dazu, die Knstlichkeit der Filmstills zu betonen, indem er diese entgegen den gngigen Erwartungen als Portrts prsentiert. Schlielich handelt es sich nur um Abbilder, die zeigen, wie sich die Schauspieler bzw. Regisseure diese Gemtszustnde vorstellen. Die Frage ist in diesem Zusammenhang allerdings, ob es nicht gerade die mediale Vermittlung ist, die diese Gesichter verstndlich macht, bzw. ob diese nicht in Wirklichkeit authentischer wirken als die tatschlichen, weil ebendiese allgemeinen Gefhle so dargestellt sind, dass sie von allen verstanden werden knnen, ohne diese wirklich selbst zu erleiden. Zugespitzt formuliert knnte man sogar sagen, dass unsere Erfahrungswelt nur noch die Medienwirklichkeit der kollektiven Bilderwelt kennt, dass also in unserem Bewusstsein diese Bilder dabei sind, den Raum eigener Erfahrung zu bernehmen.627 Baldessari arbeitet mit diesen Codes, indem er die in ihrer Isolation absurd wirkenden Grimassen wie beliebige Zeichen verwendet, die sich einfach auf einer rein syntaktischen Ebene neu kombinieren lassen. Wir kennen zwar den Code, verstehen die Gesichter, aber herausgerissen aus ihrem Kontext verlieren sie die semantische

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Die Idee, bestimmte Gemtszustnde in der Form von Portrts darzustellen, erinnert an die Charakterkopfplastiken des sterreichischen Barockknstlers Franz Xaver Messerschmidt, wie etwa der Erzbsewicht (Abb. 62) (nach 1770), die auch nicht als Abbilder einer bestimmten Person gedacht sind. 627 Man muss sich nur einmal vor Augen fhren, wie viele Menschen den Tod oder das Sterben nur durch die Medien und ihre Bilder davon kennen.

227 Bedeutung und werden auf einmal wieder einfach als eigene visuelle Zeichen sichtbar, die sich auch in einem anderen Kontext, z.B. dem der Kunst, nach anderen Regeln zusammensetzen lassen. In diesem Fall findet dies, wie bereits beschrieben, auf mehreren Ebenen statt. Zunchst gibt es eine Vermischung von Hoch- und Populrkunst durch die Verwendung der altmodischen Technik der Vignettierung, die den Bezug zur Portrtfotografie herstellt und so diese Bilder aus belanglosen B-Movies auf eine entscheidende Weise aufwertet. Aber auch in Bezug auf den Kontext der Fotografie selbst findet sich eine Ungleichzeitigkeit, denn die Form selbst entspricht nicht dem aktuellen Code. Auf diese Weise ergibt sich eine doppelte Brechung des Codes. Die Fotos selbst werden gleichzeitig streng formalistisch nach sthetischen Gesichtspunkten kombiniert, sichtbar etwa in der Erzeugung eines Rhythmus durch die Haltung der Kpfe. Baldessari behandelt die Fotos der Gesichter zuerst einfach als objets trouvs, als reine Signifikanten ohne Bedeutung, wohl wissend, dass sich diese Trennung nicht wirklich vollziehen lsst. Denn auch auf der semantischen Ebene setzt sich die Rhythmisierung fort. Die verschiedenen Gesichtsausdrcke der Personen stehen fr verschiedene Zustnde des Schmerzes und der Verwundung bzw. des Sterbens. Das Gesicht in der Mitte hingegen zeigt die Angst einer Person vor dem Tod, also vor dem, was in den anderen Fotos gezeigt wird. So ergibt sich auch ein semantischer Zusammenhang zwischen den Fotos, der sich um das potenzielle Leid und das erlebte Grauen der Person in der Mitte gruppiert. Dieser semantische Charakter bezieht sich zwar auf den ursprnglichen Kontext der Bilder, indem diese Gesichter ihre Lesbarkeit behalten, aber sie sind dem narrativen Fluss entzogen. Sie formen keine Geschichte, sie ergeben keinen narrativen Sinn. Deutlich wird so in erster Linie der Zeichencharakter der Bilder und damit zwei Phnomene, die damit verbunden sind, erstens ihre Knstlichkeit und zweitens ihre Fhigkeit zu bedeuten. Knstlichkeit steht hier dafr, dass die Gesichter berhaupt als Zeichen wahrgenommen werden knnen; indem sie aus ihrem Kontext entfernt und nach anderen Gesichtspunkten geordnet werden, wird der Mythos ihrer vermeintlichen Unmittelbarkeit zerstrt und ihre Arbitraritt offengelegt. Gleichzeitig zeigt sich aber auch der zweite Punkt, nmlich die Tatsache, dass die Signifikate nicht ohne Weiteres auszuschalten sind. Die Fotos lassen sich nicht als pure Formen kombinieren, ohne dass sie auf irgendeine Weise wieder Bedeutung generieren wrden.

228 Die Verwendung von Bildern aus einem bereits vermittelten Kontext entspricht einer doppelten Verschiebung, der die Bilder ausgesetzt sind. Sie werden auf diese Weise vom Zeichen fr etwas Reales, das filmisch umgesetzt werden muss, zum Zeichen fr genau diese Umsetzung selbst. Damit wird der Prozess des Bezeichnens insgesamt thematisiert, also die Frage, wie Abbildung funktioniert und wie diese Zeichen codiert sind. Der Film als Teil der Medien insgesamt ist dabei nicht irgendein Code, sondern die gegenwrtig dominierende Art und Weise, sich ein Bild von der Welt zu machen und die Wahrnehmung der Wirklichkeit zu prgen. Ob man dabei so weit wie Baudrillard gehen muss, die Realitt hinter den Simulakren verschwinden zu lassen, sei einmal dahingestellt:
Today it is quotidian reality in its entirety political, social, historical and economic that from now on incorporates the simulatory dimension of hyperrealism. We live everywhere already in an esthetic hallucination of reality. The old slogan truth is stranger than fiction, that still corresponded to the surrealist phase of this aestheticization of life, is obsolete. 628

Zweifellos sind aber unsere Erfahrungen und Vorstellungen von klein auf an bestimmte mediale Formen gebunden, unabhngig davon, ob wir nun bestimmte Filme kennen oder nicht, weil das gesamte gesellschaftliche Unbewusste von den Produkten der Kulturindustrie geprgt ist. Auf diese Mechanismen spielt Baldessari an, indem er auf Filmstills als Material zurckgreift.

Violent Space Series: Six Vignetted Portraits of Guns Aligned and Equipoised (Violet) In eine hnliche Richtung geht die Arbeit Six Vignetted Portraits of Guns Aligned and Equipoised (Violent) (Abb. 63),629 allerdings mit der Verwendung des bereits aus A Different Kind of Order (The Thelonious Monk Story) (Abb. 7) und anderen Arbeiten bekannten Prinzips, die Rahmen in einer unblichen Weise anzuordnen. Die sechs Bilder von Pistolen sind so nebeneinander angebracht, dass alle Lufe auf einer Linie liegen, die waagerecht in etwa die Mitte der Fotos durchluft. Weil die Pistolen allerdings jeweils nicht waagerecht zu ihren Rahmen ausgerichtet sind, sind die Bilder immer mehr oder weniger schrg gestellt. Am geradesten sind die Fotos am Rand, die auerdem eine Profilansicht zeigen. Neben ihnen befinden sich zwei recht stark ge-

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Jean Baudrillard, The Orders of Simulacra, New York 1983, S. 159. Sechs Schwarzweifotos auf Karton kaschiert, je: 35,6 x 28 cm.

229 kippte Rahmen, mit Pistolen ebenfalls im Profil, die auf die beiden ueren Pistolen zielen, whrend die in der Mitte weniger schrg stehen und zwei gegeneinander gerichtete Pistolen im Halbprofil zeigen. Auffllig ist, dass die Bilder unterschiedlich scharf bzw. gekrnt sind. Sie drften vermutlich im Original unterschiedlich gro gewesen sein. Auf allen Bildern ist auch die Hand zu erkennen, die die Pistole hlt. Wie schon bei Five Vignetted Portraits of Stress Situations (Abb. 61) zeichnet sich die Arbeit durch eine Rhythmisierung der Bilder aus, die hier jeweils zu Paaren geordnet sind. Es findet zur Mitte hin eine gewisse Steigerung statt, die aber durch das ordnende Gesamtprinzip vereinheitlicht wird. Wegen der unterschiedlichen Ansichten wirkt es so, als seien die beiden Pistolen in der Mitte nicht ganz im Lot. Dabei handelt es sich allerdings, wie eine genauere Betrachtung ergibt, um eine optische Tuschung, die damit zusammenhngt, dass wir Fotos aber auch andere realistische Bilder immer als Abbild der rumlichen Wirklichkeit sehen und nicht als Projektion derselben auf eine Flche. Baldessari spielt so mit unseren Sehgewohnheiten, allerdings ohne dass dies der zentrale Punkt dieser Arbeit wre. Insgesamt konstituiert sich diese Arbeit als Mischung verschiedener Elemente aus anderen Beispielen, wie etwa der Aufhebung der gewhnlichen waagerechten Hngung der Rahmen, die durch eine Anordnung nach arbitrren Regeln ersetzt wird, oder der Verwendung von vignettierten Portrts. Der Bruch mit dem Code des Portrts ist hier allerdings noch weitgehender, denn das Portrt einer Pistole widerspricht der Grundbedingung, dass ein Portrt eine Person darstellt. Tatschlich bedient sich Baldessari hier nur der ueren Form, um einen Kontrast zu dem Inhalt, also den Waffen, zu erreichen.630 Six Vignetted Portraits of Guns zeichnet sich im Unterschied zu A Different Kind of Order durch eine Modifikation des Verhltnisses von Bild und Rahmen aus. Dort war die zweite Ordnung, also die waagerechte Reihe der Fotos im Gegensatz zu ihren Rahmen, den eigentlichen Motiven uerlich, und die Verbindung stellte sich ber die Schrglage der Fotos in Relation zu ihren Rahmen dar. Es waren also im Grunde genommen zwei Systeme von Rahmen, zum einen das Passepartout und zum anderen der eigentliche Rahmen, die um die Fotos herum die Dialektik der Ordnung inszenierten, ohne dass sich dies in den Bildern anders als metaphorisch niedergeschlagen htte. Bei Six Vignetted Portraits of Guns verhlt es sich in dieser Hinsicht

Mglich wre auch, dass hier ein ironischer Verweis auf den Waffenfetischismus in den USA impliziert ist.

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230 vllig anders. Hier haben wir es nicht mit zwei den Motiven uerlichen Systemen der Rahmung zu tun, sondern damit, dass ein arbitrres, den Fotos aber intrinsisches Element, nmlich die Ausrichtung der Pistolenlufe, verwendet wird, um ein neues Prinzip der Anordnung der Fotos zu erzeugen. Baldessari selbst beschreibt diese zwei verschiedenen Mglichkeiten folgendermaen:
Ive used two kinds of framing situations in the last ten years. One, which I call framing from without where [...] you accept the square or the rectangle and then we can go into other geometric variations like the equilateral triangle, a circle, extended rectangle, what-have-you, and then I compose within that, or framing from within: there I take a shape the subject matter that Im using dictates the frame.631

Damit fllt allerdings auch der metaphorische Bezug weg, den die Motive in A Different Kind of Order zu ihrer Prsentation haben. Baldessari verwendet die Pistolen in erster Linie als auf ihre formalen Eigenschaften reduzierte kompositorische Elemente, wobei hier wieder wie schon bei Five Vignetted Portraits of Stress Situations die Mechanismen der Signifikation auf einer Metaebene wiederkehren. Die Verwendung eines arbitrren Prinzips zur Generierung von Formen wiederum verweist auf eine andere Serie, die bereits analysiert wurde, nmlich die Throwing Balls-Serie. Bei der Herstellung von A Different Kind of Order ist es trotz des Eindrucks von Zuflligkeit letztendlich Baldessari, der fr die genaue Ausfhrung der Verschiebung verantwortlich zeichnet. Bei der Throwing Balls-Serie (Abb. 8) hingegen gibt er nur noch die Regeln vor und lsst den Zufall die jeweilige Form finden, so dass das Prinzip der Strukturierung auf der Idee des Knstlers grndet, es sich aber gleichzeitig, was die Ausfhrung angeht, seiner Kontrolle entzieht.632 Darauf baut Six Vignetted Portraits of Guns wiederum auf, indem hier ein Ordnungsprinzip zur Anwendung kommt, das auf Elementen basiert, deren Herstellung nicht nur der Kontrolle des Knstlers entzogen ist, sondern von diesem nicht einmal initiiert wurde. Hier wird dem Reich des Zufalls als Bildgestalter die mediale Bilderwelt entgegengestellt. Baldessari hat bereits in anderen Arbeiten mediale Bilder verwendet, z.B. in A Different Kind of Order, in dieser Serie allerdings wird diese Einbeziehung auf einer

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John Baldessari, Recalling Ideas, Interview mit Jeanne Siegel, in: Art in America (New York), Vol. 62, Nr. 8, 1988, S. 88. Eine sptere Arbeit, die dieses Prinzip verdeutlicht, ist Shape Derived from Object (Snake): Used as a Framing Device to Produce New Photographs, 1981. Hier nimmt Baldessari die Form einer Schlange auf einem Foto als Ausgangspunkt, indem er diese Form auf andere Fotos als Rahmen bertrgt. Dabei gibt es eine dialektische Spannung zwischen Form und Inhalt, die sich teilweise auf berraschende Weise auflst, wenn z.B. auf einigen der Bilder die Schlangenform mit dem Motiv doch wieder zusammenpasst. 632 Zum Verhltnis von Zufall und Wahl des Knstlers, siehe Kap. 4.2.4.

231 neuen Ebene verwirklicht. Baldessari benutzt die Pistolen, wie schon die Gesichter in der vorhergehenden Arbeit, als Zeichen, als reine Formen, die er aus ihrem narrativen Kontext und damit auch aus ihrem Sinngefge entfernt und nach arbitrren Regeln neu kombiniert. Baldessari beschreibt dieses Verhltnis wie folgt:
There I was trying to use violent subject matter as content and balancing/neutralizing it by how I handled the space, how I handled the formal arrangement. So its almost like Im putting a violent situation on one hand and opposing it with formalistic devices on the other where they all sort of balance.633

Die Regeln fr dieses formale Arrangement ergeben sich aus bestimmten formalen Eigenschaften, die extrahiert werden knnen, wie etwa das Verhltnis zwischen dem Lauf der Pistole und der Bildachse bzw. dem Lauf der Pistole auf dem nchsten Bild. Genau genommen knnte man von Komposition und Linienfhrung sprechen, wenn auch nicht im klassischen Sinn. Dieses Verhltnis wiederum spielt im Kontext der Filme, in denen diese Bilder entstanden sind, berhaupt keine Rolle, die Richtung, in die diese Pistolen zeigen, richtet sich nicht nach sthetischen, sondern nach dramaturgischen Gesichtspunkten. Baldessari befreit die Bilder aus diesem Kontext und stellt sie in einen fremden, um ihr inhrentes sthetisches Potenzial zu demonstrieren. Dabei brechen die Bilder aus ihrem Rahmen aus, indem sie gegen dessen Logik frei verschoben werden. Der entscheidende Punkt ist, dass Baldessari dies durch die Art der Prsentation offenlegt. Er musste die Bilder schlielich aus den Filmen herausschneiden, dabei htte er diese gleich so drehen knnen, dass sie eine Linie bilden. Die Betrachterin htte keinen Unterschied feststellen knnen, denn ohne das fehlende Bild um die Pistolen herum kann man nicht wissen, wie die Pistolen wirklich gehalten werden. Dass Baldessari die Rahmen gedreht hat, ist ein Verweis auf die Herkunft der Bilder und die Rolle, die der Kontext in einem unmittelbaren, formalen Sinn eines Zeichens spielt. Gleichzeitig wertet er diese Zeichen auf, indem er seine Ordnung auf Elemente aufbaut, die den Bildern inhrent sind. Auf diese Weise bringt er auch den semantischen Aspekt wieder ins Spiel. Denn die Pistolen machen schlielich das, was sie sollen, sie bedrohen; aber ohne ihr Gegenber, ohne ihren Kontext, ist diese Drohung sinnlos, sie wird zu einem rein ornamentalen Arrangement, das sich vor allem durch seine ironische Absurditt auszeichnet.

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John Baldessari, Interview mit Jeanne Siegel, S. 88.

232 Noch deutlicher wird dieser Aspekt bei der Arbeit Violent Space Series: Six Situations with Guns Aligned (Guns Sequenced Small to Large) (Abb. 64)634, bei der zwar etwas mehr Informationen ber den Kontext der Bilder mitgeliefert werden, weil wir das vollstndige ursprngliche Bild sehen, aber dieses verliert durch seine neue, rein formal begrndete Zusammenstellung seine Dramatik und erscheint statt dessen humorvoll. Deutlich wird dies unter anderem daran, dass wir es hier mit Bildern aus verschiedenen Genres und mit unterschiedlichen Protagonisten zu tun haben, die offensichtlich keine semantische Verbindung aufweisen. Statt dessen wird ber die Position der Pistole und deren Schuss- bzw. Zielrichtung, die immer nach rechts weist, eine rein formale, in gewisser Weise syntaktische Verbindung erzeugt. Der humorvolle Effekt leitet sich aus der Kollision der beiden Ebenen her. Die formale Verbindung verleitet dazu, auch eine semantische bzw. narrative herzustellen. Baldessari spielt dabei mit verschiedenen narrativ kodierten Elementen. Das beginnt mit der Reihung der Bilder, die an sich schon narrativ konnotiert ist; insbesondere Bilder, die offensichtlich einem narrativen Kontext, wie dem Film, entstammen, werden unwillkrlich als Teil einer Geschichte gelesen.635 Die formale Verbindung und die hnlichen Motive untersttzen diesen Eindruck mageblich, der durch die Vergrerung der Pistolen von links nach rechts, also der traditionellen Erzhlrichtung folgend, noch pointiert wird, indem eine Dynamik innerhalb der Bilderfolge suggeriert wird. Gleichzeitig verhindert die arbitrre Zusammenstellung der Motive, dass sich die auf der formalen Ebene hergestellte Narration tatschlich auch vollziehen kann. Strukturalistisch ausgedrckt knnte man also sagen, dass sich hier eine metonymische Kette von Signifikanten bildet, die zum Signifikanten einer Narration ohne Signifikat verschmelzen. Anders gesagt folgen die Fotos allen Regeln fr den Aufbau

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Sechs Schwarzweifotos auf Karton kaschiert, je: 24,3 x 17,6 cm. Van Bruggen betont diese Verbindung zum Film besonders stark: In order to create a different filmic language, opening up new realities, Baldessari needed to upset the viewers conditioned responses to cinema. He began to challenge conventions about how to tell a story on screen by proving that a movie does not need to have a story line at all (van Bruggen, John Baldessari, S. 84) Dieses Zitat legt nahe, dass Baldessari eigentlich ein Filmregisseur sei, dem es um eine neue Filmsprache gehe. Zwar hat er auch einige Videos und kurze Filme gemacht, die sich mit dem Filmemachen und seinen Regeln auseinandersetzen, wie Title, 1973, aber es ging ihm offensichtlich nie darum, Filme im eigentlichen Sinn zu machen. Der Aspekt, der ihn hier interessiert, ist, wie Narration im Kontext der Bilder funktioniert und wie sich Elemente des Films auf die Kunst bertragen lassen. Van Bruggens Behauptung, dass Baldessari bewiesen habe, dass Spielfilme (Movies) keine Handlung haben mssten, geht deshalb vllig am Kern seiner Arbeiten vorbei, denn diesen Beweis konnte er gar nicht antreten. Ziel ist vielmehr, die Mechanismen der Signifikation und der Narration von Bildern allgemein zu untersuchen.

233 einer Geschichte, ohne dass sie tatschlich eine erzhlen wrden.636 Hal Foster hat das im Zusammenhang mit einer spteren Serie637 treffend auf den Punkt gebracht: [...] insofar as the work [die Blasted Allegories] is related to semiology or to structuralism, it is about how it may mean, not what it does mean, nor indeed that it means at all.638 An dieser Stelle kommt allerdings eine Eigenschaft bildlicher Zeichen ins Spiel, die diese von sprachlichen unterscheidet, nmlich ihre weitaus grere Offenheit und die daraus folgende geringere Mglichkeit der Einschrnkung ihres Bedeutungsfeldes. Ein Bild wie das eines Mannes, der einen anderen mit einer Pistole bedroht, ist schlielich nicht einfach nur ein Zeichen mit einer eindeutigen Denotation, sondern ein Bndel von Zeichen. Das beginnt bei dem Stil der Kleidung, der uns Auskunft ber die Zeit geben kann, in der der Film spielt,639 ber die Position der Mnner im Bildraum bis hin zu den Gesichtsausdrcken. Sofern wir diese Sprache sprechen, d.h. gengend Gangsterfilme gesehen haben, erschliet sich eine Bedeutung unmittelbar. Diese Bedeutung ist allerdings uerst vielschichtig. Deshalb neigen diese Art Zeichen zu einer Verflssigung der Signifikate, die ihre Anreicherung in einem neuen Kontext ermglicht, wie in diesem Beispiel. Auerdem sind die Bilder gewissermaen auch unmittelbar mit unseren unbewussten Wnschen verbunden, weil sie unsere Psyche auf unterschiedliche Weise berhren. Einmal beziehen sich diese Filme, gerade Film noir, auf die Tiefen der menschlichen Psyche und deren dunkle Seite, und zum anderen prgen sie unsere Wahrnehmung von klein auf. Damit werden sie zu Objekten der Aufladung, die so auf einer Metaebene Auslser einer anderen Form von Geschichte werden knnen, die sich

Diese Vorgehensweise erinnert an Lewis Carroll, der mit einer hnlichen Technik auf der sprachlichen Ebene arbeitet. Ein Beispiel wre etwa sein Gedicht Jabberwocky aus dem Buch Through the Looking-Glass von 1871 (Lewis Carroll, Jabberwocky, in: The Norton Anthology of English Literature Volume 2, Hg. M.H. Abrams, 6th Edition, New York/London 1993, S. 1558). Vordergrndig handelt es sich um ein gewhnliches Gedicht, zu dessen Verstndnis es lediglich ntig erscheint, das eine oder andere Wort nachzuschlagen. Tatschlich arbeitet Carroll in diesem Gedicht mit einer Mischung aus gewhnlichen Worten und solchen, die er erfunden hat. Diese erfundenen Worte haben keinen Sinn, sie bezeichnen nichts, aber sie ahmen in ihrer Form existierende Worte nach, indem sie sich in Klang und grammatikalischer Struktur etwa als Verben oder Adjektive zu erkennen geben. Es handelt sich folglich zwar um Unsinn, aber um einen genau konzipierten Unsinn, der die prinzipielle Offenheit der Signifikation in der Sprache demonstriert. Die erfundenen Worte sind Signifikanten ohne Signifikate, die aber doch eine Signifikation in Gang setzen und damit deren prinzipielle Flssigkeit beweisen. 637 Die Rede ist von den Blasted Allegories (1978), die in dieser Arbeit nicht mehr thematisiert werden knnen und die die Tendenz dieser Serie weiterfhren. Ein Beispiel ist: Blasted Allegories (Colorful Sentence and Purple Patch): Starting With Red Father...(1978) (Abb. 65). 638 Hal Foster, John Baldessaris Blasted Allegories, in: Artforum, Vol. 18, Nr. 2, 1979, S. 54. Hervorhebungen im Original. 639 Bei nherer Betrachtung und Sachkenntnis lsst sich sogar erkennen, wann der Film entstanden ist, weil eine bestimmte Art der Filmkleidung mit einer bestimmten Phase der Filmgeschichte verbunden ist.

636

234 hinter der vordergrndigen abspielt. Auf diese Weise wird eine starke Spannung erzeugt, die sich aus dem nicht eingelsten Versprechen dieser Bilder ergibt, deren Inhalt wir aus unzhligen Filmen kennen und die so etwas wie ein kollektives Gedchtnis bzw. Unbewusstes bilden. Die letzte Arbeit dieser Serie, die hier noch kurz angesprochen werden soll, ist Story Outline (A Story That Ends Up Mostly in Bed).640 Diese Arbeit betont die Thematik der Narration noch deutlicher als die anderen Beispiele. Baldessari zeigt hier zwei Reihen von je vier Fotos, die er offensichtlich vom Fernseher abfotografiert hat, nebeneinander. Zu jedem Bild gibt es ein Wort, das dieses Bild beschreiben soll. Beide Reihen enden mit einem Bild, das mit Bed betitelt ist. Links sitzt ein Mann mit einer Tasse auf dem Rand eines Betts, und rechts liegt eine Frau in einem Bett und schaut traurig ins Leere.641 Baldessari suggeriert hier, dass zwei verschiedene Geschichten parallel nebeneinander stehen und in einer hnlichen Szene enden. Die Bilder haben allerdings, wie schon bei Six Situations with Guns Aligned, keinen semantischen Zusammenhang, sie stammen wahrscheinlich aus verschiedenen Filmen, sind aber auf jeden Fall so kombiniert, dass sie keinen Sinn ergeben. Der Unterschied zu Six Situations with Guns Aligned ist allerdings, dass es diesmal keine formalen bereinstimmungen sind, die die Verbindung herstellen, sondern die sprachliche Bezeichnung. hnlich wie bei den bereits analysierten Text-Bild-Beispielen, wie der Ingres-Serie oder bei A Different Kind of Order (The Thelonious Monk Story), werden auch hier durch die BetrachterInnen Text und Bild unwillkrlich zueinander in Bezug gesetzt. Die Bilder werden als Illustrationen der Wrter verstanden, whrend gleichzeitig die Wrter untereinander zu einer Geschichte verbunden werden. Durch die Parallelisierung zweier Varianten von Bed wird diese Verbindung nachhaltig gestrt und die verschiedenen Mglichkeiten, wie Bedeutung in diesem Spannungsfeld gegenseitiger Beeinflussung von Bild und Text entstehen kann, deutlich gemacht. Zusammenfassung Die Violent Space Series greift, wie bereits im Einzelnen dargelegt, auf verschiedene Elemente frherer Arbeiten zurck, die in einer neuen Weise verknpft werden. Die

640 641

Acht Schwarzweikontaktabzge mit Tinte auf Karton kaschiert: 21 x 14 cm. Diese Arbeit entspricht dem Grundprinzip der Blasted Allegories, abgesehen davon, dass dort die Bilder noch zustzlich farblich unterlegt sind und gewissen rumlichen Anordnungsregeln gehorchen.

235 markanteste Innovation dieser Serie ist die Verwendung der Filmstills, die im brigen auch Baldessaris spteres Werk prgen. Mit dieser Serie verabschiedete Baldessari sich auch endgltig vom Bereich der Conceptual Art, die 1976 allerdings ihren Hhepunkt bereits berschritten hatte. Auch die KnstlerInnen, die eine theoretische bzw. linguistische Conceptual Art vertraten, traten auf die eine oder andere Weise in eine neue Phase ein.642 Das Erbe der Conceptual Art, v.a. ihre diskurskritische Herangehensweise und ihre selbstkritische Ausrichtung, bleibt aber trotzdem noch heute fr Baldessari der Ausgangspunkt, ein naives Zurck zu den unschuldigen Bildern kann es fr ihn nicht geben. Ein weiterer Aspekt rckt in der Violent Space Series wieder ins Blickfeld, nmlich die Konfrontation von verschiedenen Codes: Hohe Kunst vs. populre Kunst bzw. alltgliche Bilder. Baldessari weist so darauf hin, dass er sich des Kontextes seiner Arbeiten immer bewusst ist. Das deutlichste Beispiel ist die Referenz auf Malewitsch in Two Stares Making a Point (Abb. 9), mit der er nicht nur den Bezug zur Moderne herstellt, sondern sich in der Debatte um die Bewertung des Konstruktivismus positioniert. Sein weies Quadrat als Zitat stellt sich im wahrsten Sinne des Wortes quer: zu der Bildordnung, in die es eingefgt wurde, aber auch zu seiner Rezeption als reine Kunst. Einerseits ist es Teil einer abstrakten Bildkomposition, andererseits lsst es sich auch als Element der bildlichen Narration begreifen. Diese dialektische Spannung steht einer modernistischen Interpretation der Bilder als kontextlose und reine Kunstwerke im Sinne Greenbergs entgegen. Baldessaris Violent Space Series steht insgesamt fr eine Rckkehr des Bildes, wenn auch in der Form des appropriierten Bildes. Die Bilder verweisen dabei immer auch auf ihre Herkunft und auf ihren Kontext. Barthes beschreibt diese Form des Querverweises in der Literatur als Intertextualitt:
The intertextual in which every text is held, it itself being the text-between of another text, is not to be confused with some origin of the text: to try to find the sources, the influences of a work, is to fall in with the myth of filiation; the citations which go to make up a text are anonymous, untraceable, and yet already read: they are quotations without inverted commas.643

Art & Language beschftigten sich 1980 etwa mit Pollock (Portrait of V.I. Lenin in the Style of Jackson Pollock), Dan Graham arbeitete schon einige Zeit mit Video und Architektur usw. 643 Barthes, From Work to Text, in: Image - Music - Text, S. 160 (Hervorhebungen im Original).

642

236 Gerade auf Baldessaris Filmstills trifft diese Beschreibung zu, stammen sie doch aus anonymen Filmen und sind doch Teil des allgemeinverstndlichen Codes Film.644 Baldessaris Verdecken und Verfremden der Filmstills untersttzt deren Anonymitt noch. Insofern ist es konsequent, nicht zu versuchen, das Original hinter den Bildern zu entdecken, sondern zu versuchen zu analysieren, was uns die Bilder eigentlich zu sagen haben. Der Text, der sich in den lteren Serien, wie etwa bei Ingres oder Thelonious Monk, noch in einer materiell textlichen Form manifestierte, ist auch in dieser Serie nicht gnzlich verschwunden, sondern nur in den Subtext der filmischen Narration verschoben. Die Bilder sind intertextuell, sie verweisen durch ihre Form als Filmstills immer auf einen anderen Kontext, auch wenn der spezifische Kontext, also der Film, aus dem sie stammen, nicht bekannt ist. Baldessari arbeitet mit diesem Reservoir an Bildern als einer Form des kollektiven Gedchtnisses, um durch sie Bezug auf bestimmte allgemeinmenschliche Erfahrungen und Situationen zu nehmen. Die Verwendung des Film noir spielt in diesem Zusammenhang eine zentrale Rolle, wie bereits gezeigt wurde, weil diese Gattung in der Geschichte des amerikanischen Films und der amerikanischen Gesellschaft von herausragender Bedeutung ist.645 Die Verwendung dieser medialen Bilder ist natrlich kein Zufall, denn nicht erst heute ist unsere Welt geprgt durch die mediale Vermittlung, die den Platz des Realen eingenommen hat.646 Bei den Guns Aligned-Arbeiten (Abb. 63 u. 64) z.B. entwickelt Baldessari eine Bildordnung, die gewissermaen quer zur narrativen Ordnung aufgebaut ist, sie folgt nicht der erwarteten semantischen Logik wie in den Filmen, aus denen diese Bilder stammen, sondern einem kontingenten kompositorischen Prinzip. Auf diese Weise kann die Dominanz der ursprnglichen konventionellen Narration gebrochen werden, und es entstehen neue unkonventionelle Kombinationen, die nicht nur die Mglichkeit einer anderen Narration demonstrieren, sondern die allgemeinen narrativen Prinzipien in einem visuellen Kontext offenlegen. Durch die Arbeiten werden die hinter den Bil-

644

Die BetrachterInnen mssen nicht den einzelnen Film kennen, um die in den Bildern angelegten Situationen zu decodieren. 645 Film noir steht dabei zum einen fr eine Kritik an den kapitalistischen Verhltnissen, indem auf deren Doppelmoral und Schattenseiten (im wahrsten Sinn des Wortes auch in filmtechnischer Hinsicht) hingewiesen wird, und zum anderen auch fr eine Psychologisierung des Krimigenres, die sich in den von Selbstzweifeln geplagten Hauptpersonen, die mit ihren Schwchen und Trieben kmpfen mssen, ausdrckt. 646 Das Prinzip des Warenfetischismus ist es, d.h. die Beherrschung der Gesellschaft durch sinnlich bersinnliche Dinge, das sich absolut im Spektakel vollendet, wo die sinnliche Welt durch eine ber ihr schwebende Auswahl von Bildern ersetzt wird, welche sich zugleich als das Sinnliche schlechthin hat anerkennen lassen (Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin 1996, S. 31f.).

237 dern verborgenen narrativen Codes ans Licht gebracht und damit verdeutlicht, dass sich die Filmstills in einem klar definierten Kontext befinden, der immer eine bestimmte Bedeutung als die einzig wahre forciert. Demgegenber zeigt Baldessari hier, dass die subversive Verwendung der Bilder eine Vielzahl von mglichen Bedeutungen zulsst. Diese Serie wirft auerdem die Frage der Originalitt in einer neuen Weise auf. Die Arbeiten untersuchen nicht nur die syntaktischen Mglichkeiten der Verknpfung auf einer sthetisch-formalen Basis, sondern spielen mit dem ganzen konnotativen Reichtum, den gerade die Filmstills verkrpern. Baldessari verhilft so dem verdrngten Gehalt der Bilder zu seinem Recht, indem er den Bildern durch ihre Befreiung aus ihrem narrativen Kontext ganz neue Entfaltungsmglichkeiten verschafft, die aber stets ihren kontextuellen Rahmen einbeziehen. Baldessari ist sich der Codierung der Bilder bewusst und konzipiert deshalb die Arbeiten so, dass sie die diskursive Kontamination der Filmstills aufdecken. In der Violent Space Series verbindet Baldessari den kulturellen Code Film mit Elementen aus frheren analytisch geprgten Arbeiten, wie etwa A Different Kind of Order (The Thelonious Monk Story), wie sich z.B. bei Six Guns Aligned deutlich zeigt. Baldessari stellt hier die Frage nach der Wirkung der Bilder und nach dem Verhltnis von Text und Bild aufs Neue. Zugleich findet aber auch eine Psychologisierung und Semantisierung seiner Arbeiten statt, deren Bilderschatz aus appropriierten Bildern besteht, die in einer hybriden Form neu kontextualisiert werden. Mit dieser Serie verortet sich Baldessari endgltig in der Postmoderne und setzt fr deren Entwicklung neue Mastbe, die viele der nachfolgenden KnstlerInnen, wie etwa Cindy Sherman, beeinflusst haben.647

Auf der Ebene der theoretischen Referenz vollzieht sich eine Verschiebung in Richtung des Poststrukturalismus, ohne dass damit eine direkte Beeinflussung angedeutet werden soll. Allerdings sind sowohl die Arbeiten als auch die Theorien durch dieselbe historische Situation bzw. denselben Zeitgeist geprgt.

647

238

5.

Zusammenfassung:

John

Baldessaris

knstlerische Strategien als Modell einer selbstreflexiven Postmoderne


In diesem abschlieenden Kapitel sollen die Ergebnisse der Einzelanalysen der Arbeiten John Baldessaris zusammengetragen und ihre Bedeutung in Relation zur Conceptual Art und zu dem diagnostizierten Paradigmenwechsel von der Moderne zur Postmoderne errtert werden. In Kapitel 3.4. wurde bereits die Bedeutung der Conceptual Art fr diesen Paradigmenwechsel dargelegt. Die Conceptual Art nimmt in diesem Prozess eine Doppelrolle ein. Einerseits steht sie fr den Endpunkt der Entwicklung modernistischer Kunst, deren reduktionistische Tendenzen sie mit der Dematerialisierung gewissermaen an ihr logisches Ende fhrte, wie es etwa de Duve sieht.648 Andererseits ist dieser Endpunkt die Ausgangsbasis fr die berwindung der Paradigmen der Kunst der Moderne und damit fr die Entwicklung einer postmodernen Kunst.649 Thorsten Scheer interpretiert diese Situation folgendermaen:
Es gibt also in den Kunststrmungen der sechziger Jahre [...] Phnomene, die einerseits ber die Paradigmen der Moderne hinausgehen, aber andererseits diese Moderne produktiv als ihre eigene historische Bedingung verstehen. Mit der Concept Art sind mediale Bedingungen entstanden, die in der Folge erlauben, die Verfahrensweisen der Moderne als historische zu begreifen [...].650

Es ist also gerade die bewusste Auseinandersetzung mit dem Erbe der Moderne und ihren klassischen knstlerischen Gattungen, wie sie etwa Baldessari in den Text-onCanvas-Bildern betreibt, die den Weg fr die freie Verfgbarkeit der Mittel in der Kunst und damit die Durchsetzung der postmodernen Kunst bereiten.651 Dabei zeichnet die Conceptual Art gerade ihre dialektische Beziehung zur Moderne aus, deren Logik sie einerseits verhaftet bleibt, whrend sie andererseits auch ber diese Logik

648

Vgl. Kapitel 3.1.4. bzw. Thierry de Duve, The Monochrome and the Blank Canvas, in: Serge Guilbaut (Hg.), Reconstructing Modernism, S. 244-310. 649 Die Formulierung Paradigmen, also der Plural, ist absichtlich gewhlt, handelt es sich bei der Moderne doch nicht um ein monolithisches Phnomen (vgl. Kapitel 2., S. 11f.). 650 Scheer, Postmoderne als kritisches Konzept, S. 96. 651 Laut Scheer besteht die freie Verfgbarkeit der Mittel erst bei der postmodernen Kunst, whrend die Conceptual Art diese nur vorbereitete. Er bezeichnet die Conceptual Art folglich als protopostmodern. Vgl. Scheer, Postmoderne als kritisches Konzept, S. 98.

239 hinausweist. Diese beiden Aspekte sind nicht zu trennen, sondern stellen die Besonderheit der Conceptual Art als einer Brcke zwischen Moderne und Postmoderne dar. Wie der in Kapitel 3.3.3. vorgenommene Blick auf die verschiedenen Vorgehensweisen innerhalb der Conceptual Art verdeutlicht, arbeiteten die KnstlerInnen zum Teil bereits mit postmodernen Strategien. Insbesondere der Aspekt der Selbstkritik bzw. Selbstbefragung zeichnet den postmodernen Charakter aus und prgt in der Folge auch die postmoderne Kunst, die sich aus der Conceptual Art speist. Ihr Bezug ist immer die Selbstkritik des knstlerischen Codes bzw. die Bewusstmachung der Tatsache, dass es berhaupt einen Code gibt, sowie die Kritik des (modernistischen) Mythos des Knstlers als unbewusst schpferisches Genie. Victor Burgin fasst die kritischen Aspekte der Conceptual Art folgendermaen zusammen:
What was radical in conceptual art [...] was [...] recognising, intervening within, realigning, reorganising, these networks of differences in which the very definition of art and what it represents is constituted: the glimpse it allowed us of the possibility of the absence of presence, and thus the possibility of change.652

Burgin sieht darin, dass die Conceptual Art die Mglichkeit der Abwesenheit eines sthetischen Objektes aufzeigt, ihre entscheidende Bedeutung. Diese Kunstrichtung zeichnet sich also gerade durch das Erkennen und Offenlegen der Grundlagen der Definition von Kunst aus und damit durch das Bewusstsein ihres eigenen Kontextes und ihrer Bedingungen. Dieser aufklrerische Impuls unterscheidet die Conceptual Art und die auf sie aufbauende Ausprgung der Postmoderne von anderen Formen der postmodernen Kunst, denen dieser Bezug fehlt. Hal Foster spricht in diesem Zusammenhang vom postmodernism of resistance, der sich sowohl gegen die official culture of modernism als auch gegen die false normativity of a reactionary postmodernism richte.653 Diese reaktionre Variante beschreibt er folgendermaen:
The postmodernism of reaction [...] is singular in its repudiation of modernism. [...] Thus is this postmodernism conceived in therapeutic, not to say cosmetic, terms: as a return to the verities of tradition (in art, family, religion...). Modernism is reduced to a style [...] and condemned, or excised entirely as a cultural mistake;654

Man knnte also sagen, dass diesem postmodernism of reaction die dialektische Beziehung zur Moderne fehlt und damit die Mglichkeit der grundlegenden Selbstreflexion der eigenen Bedingungen; statt dessen fhrt die Reinstitutionalisierung der Tradi-

652 653

Victor Burgin, The Absence of Presence, in: Ders., The End of Art Theory, London 1986, S. 48. Foster, Postmodernism: A Perface, in: Ders. (Hg.), The Anti-Aesthetic, S. xii. 654 Ebd.

240 tionen in die Nhe des Mythos und der Irrationalitt. Im Gegensatz dazu kann man die Conceptual Art als Versuch begreifen, die grundlegenden Fragen, was Kunst ist bzw. sein kann, immer wieder neu aufzuwerfen, ohne dabei die Ergebnisse der Kunst frherer Zeiten zu ignorieren. Die Conceptual Art stellt statt dessen die Frage, wie sich das Verhltnis des Kontexts zur Kunst unter den genderten Bedingungen einer postmodernen Gesellschaft neu auswirkt.

5.1. John Baldessaris Verhltnis zur Conceptual Art


John Baldessari wird in der Literatur oft nicht seiner Bedeutung entsprechend gewrdigt, nur am Rande erwhnt oder unter der ihm nicht angemessenen Kategorie der PopArt gefhrt. Dies hat sich in den letzten Jahren ein wenig gendert, und in den neueren berblicksarbeiten zur Conceptual Art rckt sein Beitrag etwas mehr in den Blick, ohne dass dabei seine ganze Bedeutung fr diese Kunstrichtung und fr die Entwicklung der postmodernen Kunst insgesamt erkannt wird. Dabei basieren seine Arbeiten, wie etwa die Text-on-Canvas-Serie, thematisch auf einer knstlerischen Infragestellung der sthetik des Modernismus. Er erfllt mit dieser Selbstbefragung der Bilder in vielerlei Hinsicht die Kriterien der strengsten Definition der Conceptual Art, die etwa Kosuth aufgestellt hat, obwohl gerade dieser in Baldessaris Bildern nur Pop-Art erkennt.655 Baldessaris Rolle fr die Fotografie in der Conceptual Art wird ebenfalls oft unterschtzt. Ein Beispiel dafr ist der Text Marks of Indifference von Jeff Wall, der sich mit der Rolle der Fotografie in der Conceptual Art beschftigt und in dem Baldessari gar nicht erwhnt wird, obwohl er in seinem Gebrauch der Fotografie von Beginn an deren Regeln und Grundlagen reflektiert.656 Baldessaris Arbeiten beschftigen sich mehr als die anderer KnstlerInnen immer auch mit den sthetischen Mglichkeiten der Fotografie und deren Codes berhaupt, weil sie nur zu einem geringeren Teil dokumentarisch sind. Selbst das Calif. Map Project Part I: California (Abb. 5), das mit dokumentarischer Fotografie arbeitet, zeichnet sich im Vergleich zu hnlichen Arbeiten wie Douglas Hueblers Variable Piece No. 70 (in process) Global (November

655

Vgl. Joseph Kosuth, Art After Philosophy, Part II: Conceptual Art and Recent Art, in: Ders., Art After Philosophy and After, S. 29. 656 Vgl. Jeff Wall, Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art, in: Reconsidering the Object of Art (Kat.), S. 247-267.

241 1971) oder Robert Barrys Inert Gas: Helium (1969) (Abb. 48) durch einen hohen Grad an Reflexion der Mglichkeiten und Grenzen fotografischer Abbildung und deren Verhltnis zum Abgebildeten aus. Auch die von Jeff Wall und John Roberts657 hervorgehobene Bedeutung des Amateurhaften als einer der Grundlagen der Fotografie in der Conceptual Art ist eines der Hauptmerkmale in John Baldessaris Arbeiten. Seine Verwendung amateurhafter Bilder geschieht dabei immer bewusst, wird explizit thematisiert und immer wieder selbstreflexiv gebrochen, wie z.B. in Wrong (Abb. 2). Die Commissioned Paintings (Abb. 4) beweisen zudem, dass sich Baldessari nicht nur mit der Amateurfotografie beschftigte, sondern mit der Kunst von Amateuren und ihrem Verhltnis zur etablierten Kunst berhaupt. In diesen Arbeiten werden die verschiedenen Codes gegeneinander ausgespielt und nicht zuletzt in einer subversiven Aneignung die Hobbyknstler in einen Kontext versetzt, der ihnen sonst verschlossen bleibt, und damit zugleich die Codes von Autorschaft, Originalitt und Kunstwerk in Frage gestellt. Die Einzelanalysen der Arbeiten Baldessaris in Kapitel 4. haben ebenfalls verdeutlicht, dass Baldessari in den Kontext der Conceptual Art gehrt. Das gilt besonders fr die in Kapitel 4.1.1. analysierte erste Gruppe von Arbeiten (1967-1968), nmlich die Text-on-Canvas-Serie (Abb. 1) und die Phototext-Serie (Abb. 2) bzw. die National City-Schnappschsse (Abb. 3). Diese Arbeiten sind, wie andere Beispiele aus der Conceptual Art auch, sowohl formal als auch inhaltlich von den Vorgaben des Modernismus geprgt, stellen diese zugleich aber grundlegend in Frage. Die Verwendung der Leinwand verortet diese Bilder zwar scheinbar noch klar im Kontext des Modernismus, stellt aber zugleich die notwendige Voraussetzung dafr dar, dass die Selbstbezglichkeit der Texte in Relation zu ihrer Form als Bilder und damit die Kritik der modernistischen Vorstellungen von Kunst wirksam werden kann. Baldessari setzt auch die amateurhaften Fotos und den Schildermaler ganz bewusst als Kontrapunkt gegen die Leinwand ein. Baldessari greift auch bei den anderen Beispielen immer wieder auf verschiedene in Kapitel 3.3. genannte Strategien der Conceptual Art zurck bzw. prgt diese mageblich mit. Seine Kritik der Autorschaft und der Rolle des Kontextes in den Commissioned Paintings (1969) setzt in ihrer Radikalitt und ihrem Grad der Selbstkritik ganz neue Mastbe. Insgesamt verbindet alle Arbeiten Baldessaris jener Zeit der grundle-

657

Vgl. John Roberts (Hg.), The Impossible Document. Photography and Conceptual Art in Britain, 1966 - 1976, London 1997.

242 gende Ansatz der Selbstbefragung der Kunst und ihrer Codes, der auch die Conceptual Art insgesamt auszeichnet. Nach den Commissioned Paintings, als Baldessari zuletzt mit Malerei und Leinwnden arbeitete, vollzog sich Ende der sechziger Jahre in seinem Werk eine Neuorientierung. Das Calif. Map Project Part I: California (1969) ist die erste Arbeit, in der Baldessari ausschlielich Texte und Fotografien verwendete und damit die in der folgenden Zeit vornehmlich eingesetzten Medien. Thematisch geht es darum zu zeigen, wie sich Zeichen und Referenz zueinander verhalten, in diesem Fall am Beispiel von Landkarten als einer besonderen Form des grafischen Codes, und darum, die Grundlagen der Fotografie als indexikalisches Medium zu untersuchen; eine Frage, die bereits in den Commissioned Paintings verhandelt wurde und die in vernderter Form in der Throwing Balls-Serie (1972-1974) wieder aufgenommen wurde. Die Serie Ingres and Other Parables (1971) (Abb. 6) und die Arbeit A Different Kind of Order (The Thelonious Monk Story) (1973) (Abb. 7) werfen hingegen die Frage nach dem grundlegenden Verhltnis der beiden Medien Text und Bild auf. Bei den Texten handelt es sich um Geschichten. Es wird zustzlich noch der aus der Kunst der Moderne meist ausgeschlossene Aspekt der Narration in diese Arbeiten integriert. Baldessari demonstriert hier, dass Bild und Text keineswegs einfach aufeinander verweisen, sondern sich gegenseitig mit Bedeutung anreichern. Die Thelonious Monk Story zeichnet sich zudem durch die Reflexion ber die Mglichkeiten der Bildordnung aus, die sich von den vorgegebenen Wegen entfernt und neue Lsungen anstrebt. In der Violent Space Series (Abb. 9) zieht Baldessari schlielich die Bilanz seiner Untersuchung der Kunst seit den spten sechziger Jahren, indem er die Resultate der Selbstreflexion der Kunst aus den vorherigen Arbeiten in einer Synthese zusammenfasst und durch die Verwendung der Filmstills mit einem neuen sthetischen Rahmen verbindet. Die Arbeiten dieser Serie nehmen die Ergebnisse der Selbstbefragung z.B. in Bezug auf Ordnung oder Zufall auf und verbinden sie mit einem neuen Bilderschatz, der den Massenmedien entnommen und damit gewissermaen universell ist. Sptestens mit dieser Arbeit verlsst Baldessari den Bereich der Conceptual Art im strengen Sinn. Mit dieser Serie endet die Bewegung von einer reinen Untersuchung darber, was Kunst sein kann, hin zu einer Resthetisierung, also der Anwendung der

243 Untersuchungsergebnisse auf das einzelne Bild.658 Baldessari findet zudem in dieser Serie seine ganz persnliche Handschrift, die sein gesamtes spteres Werk prgt, nmlich die Verwendung der Filmstills als Basismaterial fr die Auseinandersetzung mit einer visuell codierten narrativen Bildordnung. Baldessaris Entwicklung knnte man in einige entscheidende Etappen einteilen. Ausgangspunkt ist die unmittelbare (textliche) Bezugnahme auf den Modernismus, darauf folgt eine Kritik des Betriebssystems Kunst (und auch seiner Protagonisten aus der Conceptual Art). Die Untersuchung des Verhltnisses von Bild und Text sowie der sthetischen Mglichkeiten von Fotografien allgemein stellt den nchsten Schritt dar, bevor sich Baldessari der Frage der Bildordnung zuwendet, die er mit den gesellschaftlichen Bilderwelten aus den Medien verknpft. Baldessaris Interesse verschiebt sich also grob gesprochen vom Text zum Bild, von der syntaktischen Analyse der mglichen Formen (Formprinzipien) zur semantischen (und syntaktischen) Untersuchung der tatschlichen Bilder. Baldessari steht wie die ganze Conceptual Art an einem Scheidepunkt zwischen dem Versuch, sich von der Bildlichkeit vollstndig zu befreien, und dem Versuch, die Mglichkeiten der Bildlichkeit in einer postmodernen Situation neu zu bestimmen. Dieser Versuch der Befreiung vom Bild ist zum einen die Folge des unverarbeiteten Erbes des Modernismus, dessen Logik, auch entgegen der Intention der KnstlerInnen, noch viele Formen der frhen Conceptual Art prgt, zum anderen aber auch eine Folge der ideologiekritischen Erkenntnis, dass Bilder keine neutralen, unpolitischen, rein sthetischen Objekte sind. Aimee Rankin hat diesen Aspekt in einer Diskussion prgnant zusammengefasst:
American practices minimalism, conceptual art also had this attitude toward the image: to interrupt its seductive qualities or distance the spectator. This is an interesting project, but it often uses language in order to sidestep the question of how images work by discussing desire at arms length rather than dealing with it in material terms.659

In der Frage des Verhltnisses von Sprache und Visualitt liegt auch der Unterschied zwischen der Praxis Baldessaris und der der analytischen Conceptual Art etwa eines Kosuth in den spten sechziger und frhen siebziger Jahren. Bereits Baldessaris Photo-

Baldessaris Arbeiten sind allerdings immer durch ein Gefhl fr die sthetische Wirkung geprgt, auch wenn diese in Relation zum jeweiligen Konzept steht, bei dem es sich meistens um Fragen der bildlichen Wirkung, der Komposition oder der Farblichkeit handelt, also um Fragen der sthetik. 659 Aimee Rankin, in: Legacies of Critical Practice in the 1980s (Diskussion), in: Hal Foster (Hg.), Discussions in Contemporary Culture, Seattle 1987, S. 114.

658

244 text-Bilder beziehen sich immer zurck auf ihre Bildlichkeit, ihre Visualitt, sie wenden sich direkt der Frage zu, was Bildlichkeit ausmacht, statt sie zu umgehen. In der Violent Space Series schlielich wird der von Rankin angesprochene verdrngte, unbewusste Anteil der Bilder, also etwa ihre Verbindung zum Verlangen oder zur Gewalt, materiell. Die zentrale Rolle der Frage der Visualitt beschreibt auch Johanna Drucker treffend in Bezug auf eine sptere Serie Baldessaris (Kissing Series: Simone. Palm Trees (Near) 1975 (Abb. 66)):
Wherein lies the idea? It can be described through language, but the idea itself, it can be argued, is intrinsically visual since it resides in the structure of photographic reality; its illusions and sustainable fictions, and the capacity to understand its visual untruths within a narrative of image relations.660

Fr Baldessari bleiben also das Visuelle und das Textliche immer aufeinander bezogen. Dies trifft gerade auf die textbasierten Arbeiten der frhen siebziger Jahre zu, wie die Ingres-Serie oder A Different Kind of Order (The Thelonious Monk Story), in denen Sprache nicht zur Verwendung kommt, um den Fragen der Bildlichkeit auszuweichen, sondern im Gegenteil um deren Verhltnis zur Bildlichkeit, besonders zur Fotografie, zu untersuchen. Auch Diedrich Diederichsen sieht in Baldessaris Werk eine besondere Beziehung zwischen Sprache und Bild:
John Baldessaris Werk ist von Anfang an als ein Korrektiv wie als Kompensation dieses alten und vielbesprochenen Problems [der bloen Ersetzung visueller Konzepte durch sprachliche, I.M.] aufgetreten. Der Geringschtzung oder der Vernachlssigung der Eigenlogik des Visuellen setzt er allerdings alles andere als einen Visualismus gegenber, sondern er zeigt vielmehr bestndig, wie gerade die konzeptuelle Untersuchung an den sogenannten primren Stadien des Bilderproduzierens und Bildersehens ansetzen mu.661

Baldessaris Untersuchung setzt in allen Medien auf der grundlegenden Ebene des Bilderproduzierens und Bildersehens an, um die Mechanismen der Signifikation in den knstlerischen Medien, beispielsweise die bernommenen Annahmen bezglich dessen, was Fotografie abbildet, offenzulegen und in Frage zu stellen.

660

Johanna Drucker, The Crux of Conceptualism: Conceptual Art, the Idea of Idea, and the Information Paradigm, in: Michael Corris (Hg.), Conceptual Art: Theory, Myth, and Practice, Cambridge 2004, S. 263f. 661 Diedrich Diederichsen, Die Kritik der Kunst, das Machen von Bildern und ihr Doppelgnger: John Baldessari, in: Baldessari: While something is happening here, something else is happening there. Works 1988 - 1999, (Kat.) Sprengel Museum Hannover (26.9.1999 - 2.1.2000), mit Texten von Meg Cranston, Diedrich Diederichsen und Thomas Weski, Kln 1999, S. 43.

245

5.2. Baldessaris knstlerische Strategien als Orientierungspunkte einer postmodernen Kunst


Die vorliegende Arbeit geht, Jameson folgend, von der Grundannahme aus, dass wir es bei der Postmoderne mit der kulturellen Logik des Sptkapitalismus zu tun haben und es insofern wenig sinnvoll ist, sich in der Diskussion ber die Existenz des Phnomens Postmoderne zu verlieren. Der Ansatz dieser Arbeit besteht statt dessen darin, sich mit einer Kunstrichtung, der Conceptual Art, und insbesondere einem Knstler, Baldessari, zu beschftigen, die in ihren knstlerischen Arbeiten den Paradigmenwechsel von der Moderne zur Postmoderne vollzogen haben. Im Zentrum steht dabei der Versuch, dies aus den einzelnen Arbeiten herzuleiten, indem die in diesen zum Tragen kommenden knstlerischen Strategien herausgearbeitet werden. Dabei wird ausdrcklich darauf verzichtet, eine postmoderne Theorie auf diese Arbeiten zu bertragen, sondern es wird versucht, die Arbeiten selbst zum Sprechen zu bringen. Fasst man die Ergebnisse zusammen, lsst sich Baldessaris Vorgehensweise zunchst durch eine gewisse ironische Grundstimmung beschreiben, die sich durch alle Arbeiten zieht. Ironie und Humor sind die Mittel, die verhindern, dass die Arbeiten pathetisch werden, und die dazu dienen, den Blick zugleich abzulenken und zu schrfen. Ironie und Humor weisen auerdem darauf hin, wo die Widersprche und ideologischen Begrenzungen der ernsten Kunst liegen. Die Ironie bezieht sich dabei nicht nur auf den Modernismus, sondern auch auf die zeitgenssische Kunst generell oder die Conceptual Art selbst, die auf diese Weise ebenfalls einer Selbstbefragung unterzogen werden. Baldessari bringt in den einzelnen Arbeiten und Serien verschiedene Strategien zur Anwendung, die in der Einzelanalyse bereits herausgearbeitet wurden. Erstens ist dies die Amateurisierung, also der bewusste Verzicht darauf, seine knstlerische Arbeit den allgemein anerkannten Regeln des Codes zu unterwerfen, etwa in der Fotografie. Zweitens arbeitet er mit der Vermischung der Medien und Gattungen, aber auch der Hoch- und Popkultur. Diese Cross-over-Strategie kommt in der Kombination von Bildern und Texten oder im Einsatz von Amateurkunst zur Anwendung und dient dazu, die klassischen modernistischen Vorstellungen von einem Kunstwerk als organische Einheit in Frage zu stellen. Drittens haben wir es mit der Appropriation von medialen Bildern zu tun, nicht nur zur Erweiterung des Bildkanons, sondern in einer akti-

246 ven Auseinandersetzung mit deren Kontext und deren Bedeutung. Viertens arbeitet Baldessari mit Pseudoexperimenten, die bestimmte Elemente wissenschaftlichen Denkens und Handelns aufgreifen, diese aber in einer unwissenschaftlichen, spielerischen Weise behandeln. Fnftens wendet Baldessari die Serialitt als Strategie an, die sich gegen die mit dem Modernismus verbundene Vorstellung eines Kunstwerks als eines einmaligen Originals wendet. Alle diese Strategien zeigen den postmodernen Kern von Baldessaris Werk und werden von ihm in einer selbstreflexiven Weise eingesetzt, die ihre eigenen Bedingungen stets einbezieht und die Grundlagen der Kunst insgesamt einer Selbstkritik aussetzt. Dabei geht es ihm nicht darum, Antworten zu prsentieren, sondern Fragen aufzuwerfen, diese Grundlagen sichtbar zu machen und zu problematisieren. Diederichsen sieht fr die Kunst die Mglichkeit, eine kritische Position einzunehmen, auch wenn sie sich nicht dezidiert gegen das Kunstsystem wendet, indem sie sich auf ihre besondere Bildrhetorik662 in der Form einer Grundlagenforschung bezieht:
Ein [...] kritischer Anspruch von Kunst nimmt sich in der Tat zurck: er beharrt auf der Formulierung von Kritik, aber auf eine elementare und mglicherweise akademische, nicht unmittelbar an die Bedrfnisse tglicher Ideologiekritik anschlufhige Weise, als Grundlagenforschung.663

Diese Grundlagenforschung ist letztendlich einem aufklrerischen Ansatz verpflichtet, der in einer neuen ironischen Form an die Idee der Avantgarde von der Subversion der knstlerischen Codes anknpft. Diese Codes werden nicht mehr direkt angegriffen, sondern einer ironischen Selbstbefragung ausgesetzt, die deren ideologischen Charakter offenlegt und sie damit insgesamt ins Wanken bringt. Diese Selbstbefragung richtet sich an die wichtigsten Grundlagen der Kunst: Das ist erstens ihr Kontext, also die auersthetischen Faktoren wie das Betriebssystem Kunst, dessen Kritik die Bedingungen der Kunst in dieser Zeit einschliet. Zweitens geht es um das Modell der modernistischen Autorschaft, die auf den schpferischen Knstler aufbaut. Baldessari kritisiert dieses Modell und stellt ihm das postmoderne Bild eines kontrollierenden (aber nicht machenden), experimentierenden und schlielich approriierenden Knstlers entgegen. Drittens handelt es sich um die Frage von Bildlichkeit allgemein. Es geht hier um die Reflexion darber, was ein Bild berhaupt ist, sowohl als ein fotografisches Bild als auch allgemein als Kunst, und in welcher

662 663

Vgl. Ebd., S. 44. Ebd.

247 Relation es zu seinem Kontext und seinen Grenzen steht, die durch die knstlerischen Codes gezogen werden. Baldessaris Arbeiten zeichnen sich insgesamt dadurch aus, dass sich diese Reflexion in den Bildern und Texten selbst vollzieht, ohne Umweg ber theoretische Texte oder Diskussionen in Kunstzeitschriften. Baldessari betreibt in seiner Kunst der sechziger und siebziger Jahre eine Auseinandersetzung mit den Mglichkeiten und Grundlagen der sthetik, die auf einer grundlegenden Infragestellung der Regeln und Vorgaben des knstlerischen Codes basiert. Baldessaris knstlerische Strategien und sein Ansatz einer selbstreflexiven Grundlagenforschung heben ihn als einen der Pioniere einer kritischen postmodernen Kunst hervor, die sich einem aufklrerischen Projekt der Selbstkritik verschrieben hat.

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6.2. Kataloge
- Art by Telephone, (Kat.) Museum of Contemporary Art, Chicago, 1.11. 14.12.1969 (Kat.: Schallplatte). - Art Conceptuel I, (Kat.) capc Muse dArt Contemporain Bordeaux, 7.10. 27.11.1988. - Art Conceptuel Formes Conceptuelles. Conceptual Art Conceptual Forms, (Kat.) Christian Schlatter (Hg.), Galerie 1900 2000, Paris 8.10. - 3.11. 1990. - Arte Concettuale, (Kat.) Gallerie Daniel Templon, Mailand, Oktober 1971. - Art Minimal & Conceptuel, (Kat.) Ghislain Mollet-Viville (Hg.), Genve/Zrich 1995. - Baldessari: While something is happening here, something else is happening there. Works 1988 - 1999, (Kat.) mit Texten von Meg Cranston, Diedrich Diederichsen und Thomas Weski, Sprengel Museum Hannover 26.9.1999 - 2.1.2000 u.a. - California Photography. Remaking Make-Believe, (Kat.) Susan Kismaric (Hg.), Museum of Modern Art, New York 28.6 - 22.8.1989. - California Viewpoints, (Kat.) Text von Hunter Drohojowska, Santa Barbara Museum of Art, Santa Barbara, CA, 1986. - Concept Art, Minimal Art, Arte Povera, Land Art. Sammlung Marzona, (Kat.) Kunsthalle Bielefeld, Stuttgart 1990. - Conceptual Art and Conceptual Aspects, (Kat.) Donald Karshan (Hg.), The New York Cultural Center, 10.4. - 25.8. 1970. - Conceptual Art in the Netherlands and Belgium 1965 - 1975, (Kat.) Suzanna Hman u. Carel Blotkamp (Hg.), Stedelijk Museum Amsterdam, 20.04. - 23.06.2002, Rotterdam 2002. - Cubism and Abstract Art, (Kat.) Alfred H. Barr, Jr. (Hg.), Museum of Modern Art New York, 2.3. - 19.4.1936. - Demonstrative Fotographie, (Kat.) Hans Gercke (Hg.), Heidelberger Kunstverein, Heidelberg 1974.

258 - Dennis Oppenheim. Selected Works 1976 - 1990, (Kat.) Institute of Contemporary Art, New York 1991. - De-Persona, (Kat.) The Oakland Museum, Oakland, CA, 18.5. - 22.9.1991. - Die Sammlung Marzona. Arte Povera. Minimal Art. Concept Art. Land Art, (Kat.) Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Klagenfurt 1995. - Documenta 5: Befragung der Realitt: Bildwelten heute, (Kat.) Kassel, 30.6. 8.10.1972. - Druckgraphik 1970-85, (Kat.) Peter Peschel (Hg.), Graz 1986. - Eight Contemporary Artists, (Kat.) Jennifer Licht (Hg.), Museum of Modern Art, New York, 9.10.1974 - 5.1. 1975. - Global Conceptualism. Points of Origin 1950s - 1980s, (Kat.) Luis Camnitzer (Hg.), Queens Museum of Art, New York, 28.4 - 29.8.1999 u.a. - Information, Kynaston McShine (Hg.), Museum of Modern Art, New York, 2.7. 20.9.1970. - John Baldessari, (Kat.) Rudi Fuchs (Hg.), Van Abbemuseum Eindhoven 22.5. 21.6.1981 u.a. - John Baldessari. Work 1966 - 1980, (Kat.) Marcia Tucker u. Robert Pincus-Witten (Hg.), The New Museum New York, Teil 1: 14.3. - 4.4.1981; Teil 2: 8.4. - 28.4.1981 u.a. - John Baldessari, (Kat.) Casa da Parra, Santiago de Compostela 1992. - John Baldessari, (Kat.) Institut fr Museologie, Hochschule fr angewandte Kunst, Wien, 5.3. - 27.4.1996. - John Baldessari. A Different Kind of Order (Arbeiten 1962 - 1984), (Kat.) Rainer Fuchs (Hg.), Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 4.3. - 3.7.2005, Kln 2005. - John Baldessari et al, (Kat.) Contemporary Arts Museum Houston, TX, 8.9. 16.11.1972. - John Baldessari. Lifes Balance. Werke 84 - 04, (Kat.) Peter Pakesch (Hg.), Kunsthaus Graz am Landesmuseum Johanneum, 5.3. - 16.5.2005, Kln 2005. - John Baldessari Music, (Kat.) Stefan Gronert u. Christina Vgh (Hg.), Kunstmuseum Bonn und Bonner Kunstverein, 12. Mai 29. Juli 2007. - John Baldessari: National City, (Kat.) Hugh M. Davies u. Andrea Hales (Hg.), Museum of Contemporary Art San Diego, 3.10. - 30.6.1996.

259 - John Baldessari. Photoarbeiten, (Kat.) Carl Haenlein (Hg.), Kstnergesellschaft Hannover, Text von Germano Celant, Hannover 1989. - John Baldessari. This Not That, (Kat.) Cornerhouse Manchester u.a., Manchester 1995. - John Baldessari. Tetrad Series, (Kat.) Marion Goodman Gallery, New York 1999. - Kasimir Malewitsch: Suprematismus, (Kat.) Matthew Drutt (Hg.), Deutsche Guggenheim Berlin, 14.1. - 27.4.2003, New York/Berlin 2003. - Knowledge: Aspects of Conceptual Art, (Kat.) Frances Colpitt u. Phyllis Plous (Hg.), University Art Museum, Santa Barbara, Seattle, WA/London 1992. - Konzept - Kunst, (Kat.) Felix Zdenek u. Konrad Fischer (Hg.), Kunstmuseum Basel, 18.3. - 23.4.1972. - Konzepte einer neuen Kunst, (Kat.) Michael Badura (Hg.), Gttingen 1970. - Konzeption - Conception: Dokumentation einer heutigen Kunstrichtung, (Kat.) Rolf Wedewer (Hg.), Stdtisches Museum Leverkusen, Oktober - November 1969, Kln/Opladen 1969. - Kunst bleibt Kunst: Projekt 74: Aspekte internationaler Kunst am Anfang der 70er Jahre, (Kat.) Wallraff-Richardtz Museum u. Kunsthalle Kln, 6.7. - 8.9.1974. - Knstlerbcher I, (Kat.) John Baldessari u.a., Krefeld 1993. - L.A. Pop in the Sixties, (Kat.) Anne Ayres (Hg.), Newport Harbor Art Museum, Newport Beach, CA, 1989. - Lart conceptuel une perspective, (Kat.) Claude Gintz (Hg.), Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, 22.11. 1989 - 18.2.1990. - Marcel Duchamp, (Kat.) Museum Ludwig, Kln 1984. - Minimal und Conceptual Art aus der Sammlung Panza, (Kat.) Museum fr Gegenwartskunst Basel, Basel 1980. - Ni Por sas / Not Even So. John Baldessari, (Kat.) Centro de Arte Reina Sofia Madrid und capc Muse dart contemporain de Bordeaux 1989. - Op Losse Schroeven: Situaties en Cryptostructuren, (Kat.) Wim Beeren u. Ank Marcar (Hg.), Stedelijk Museum Amsterdam, 15.3. - 27.4.1969. - Projections: Anti-Materialism, (Kat.) La Jolla Museum of Art, 15.5. - 5.7.1970. - Proof: Los Angeles Art and the Photograph 1960 - 1980, (Kat.) Charles Desmarais (Hg.), Laguna Art Museum, Laguna Beach, CA, 31.10.1992 - 17.1.1993.

260 - Reconsidering the Object of Art: 1965 - 1975, (Kat.) Ann Goldstein u. Anne Rorimer (Hg.), The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 15.10.1995 4.2.1996, Cambridge, MA/London 1995. - Robert Smithson, Retrospective: Works 1955 - 1973, (Kat.) Samtidskunstmuseum, Oslo 1999. - Robert Smithson: A Retrospective View, (Kat.) Robert Hobbs (Hg.), Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg, New York. - Sammlung Sonnabend. Von der Pop-Art bis heute. Amerikanische und europische Kunst seit 1954, (Kat.) Felix Zdenek (Hg.), Hamburg 1996. - This Book is a Movie. An Exhibition of Language Art and Visual Poetry, (Kat.) Jerry G. Bowles u. Tony Russel (Hg.), New York 1971. - Um 1968: konkrete Utopien in Kunst und Gesellschaft, (Kat.) Marie Luise Syring (Hg.), Stdtische Kunsthalle Dsseldorf, Kln 1990. - Was die Schnheit sei, das wei ich nicht: Knstler, Theorie, Werk: Zweite Biennale Nrnberg, (Kat.) Jrgen Harten u.a. (Hg.), Kunsthalle Nrnberg, 30.4. 1.8.1971. - Westkunst, (Kat.) Laszlo Glozer (Hg.), Kln 1981. - When Attitudes Become Form. Works - Concepts - Processes - Situations - Information: Live in Your Head, (Kat.) Harald Szeeman (Hg.), Kunsthalle Bern, 22.3. - 27.4.1969 u.a., London 1969. - 14 mal 14, (Kat.) Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 16.3. - 28.4.1973. - 557.087, (Kat.) Lucy Lippard (Hg.), Seattle Art Museum Pavilion, Seattle Art Museum, 5.7. - 5.10.1969. - 955.000, (Kat.) Lucy Lippard (Hg.), Vancouver Art Gallery, University of Britsh Columbia, 13.1. - 8.2.1970.

6.3. Zeitschriftenartikel und Reviews


- A.[cconci], V.[ito] H, John Baldessari (Review), in: ArtNews (New York), Vol. 69, Nr. 3, Mai 1970, S. 27. - Antin, David, Dan Graham, Harold Cohen, John Baldessari et. al., in: Studio International (London), Vol. 180, Juli/August 1970. - Antin, David, Television: Videos Frightful Parent, in: Artforum (New York), Vol. 14, Dezember 1975, S. 36-45.

261 - Babias, Marius, Strategie & Rhetorik, in: Kunstforum International, Bd. 106, Mrz/April 1990, S. 289. - Baker, Elizabeth C., Los Angeles, 1971, in: ArtNews (New York), Vol. 70, Nr. 5, September 1971, S. 27-39. - Bell, Jane, John Baldessari (Review), in: ArtNews (New York), Vol. 77, Nr. 9, November 1978, S. 184. - Brook, Donald, Toward a Definiton of Conceptual Art, in: Leonardo, Vol. 5, 1972, S. 49-50. - Buchloh, Benjamin H.D., Conceptual Art 1962 - 69: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Instituitions, in: October Nr. 55, Winter 1990, S. 105143. - Buchloh, Benjamin H.D. (u.a., round table), Concept Art and the Reception of Duchamp, in: October Nr. 70, Fall 1994, S. 127-146. - Burnham, Jack, Alices Head. Reflections on Conceptual Art, in: Artforum (New York), Vol. 8, Februar 1970, S. 37-43. - Clark, T.J., Clement Greenbergs Theory of Art, in: Critical Inquiry (University of Chicago Press), Vol. 9, September 1982, S. 139-156. - Collins, James, Painting, Hybrids and Romanticism: John Baldessari, in: Artforum (New York), Vol. 12, Nr. 2, 1973, S. 53-58. - De Ak, Edith, Thematic Anthology, in: Art-Rite (New York), Nr.14, 1976/77, S. 1631. - Drohojowska, Hunter, No More Boring Art, in: ArtNews (New York), Vol. 85, Nr. 1, Januar 1986, S. 62-69. - Fiedler, Leslie, The New Mutants, in: Partisan Review, 1965. - Foote, Nancy, Review, in: Artforum (New York), Vol. 14, Januar 1976, S. 64-65. - Forgey, Benjamin, The Whitney Biennale, in: ArtNews (New York), Vol. 76, Nr. 4, April 1977, S. 120-121. - Foster, Hal, John Baldessaris Blasted Allegories, in: Artforum (New York), Vol. 18, Nr. 2, 1979, S. 52-55. - Frank, Peter, John Baldessari (Review), in: ArtNews (New York), Vol. 72, Nr. 6, Sommer 1973, S. 96. - Frank, Peter, John Baldessari (Review), in: ArtNews (New York), Vol. 76, Nr. 8, Oktober 1977, S. 136.

262 - Fried, Michael, How Modernism Works: A Response to T.J. Clark, in: Critical Inquiry (University of Chicago Press), Vol. 9, September 1982, S. 217-234. - Gardner, Colin, A systematic bewildering, in: Artforum (New York), Vol. 28, Nr. 4, Dezember 1989, S. 106-112. - Goldin, Amy, Words in Pictures, in: Art News (New York), Annual XXXVI, 1970, S. 61-71. - Harten, Jrgen, Maxi-Konzeption, mini-concept, in: Kunstjahrbuch, Nr. 1, 1970, S. 136-146. - Helms, Dietrich, Die Welt als Material - Land Art, Conceptual Art, Process Art, Arte Povera, in: Kunst und Unterricht, Heft 6, Dezember 1969, S. 48-49. - Hess, Barbara, Why did the Conceptual Artists take up painting? A. It was a good idea (Review), in: Texte zur Kunst, 6. Jg., Nr. 21, Mrz 1996, S. 142-147. - H.[ess], T.[homas] B, Editorial: Burning Issues, in: ArtNews (New York), Vol. 69, Nr. 4, Sommer 1970, S. 27. - Honnef, Klaus, Nouvelle Biennale de Paris, in: Kunstforum International, Bd. 79, Nr. 2, 1985, S. 216-232. - Honnef, Klaus, Die Welt als Entwurf: John Baldessari, in: Kunstforum International, Bd. 84, Juni/Juli/August 1986, S. 118-119. - Hotaling, Ed, Los Angeles, in: ArtNews (New York), Vol. 69, Nr. 1, Mrz 1970, S. 24. - Howe, Irving, Mass Society and Postmodern Fiction, in: Partisan Review, 1959. - Huther, Christian, Prospect Photographie, in: Kunstforum International, Bd. 105, Januar/Februar 1990, S. 289-291. - Jappe, Georg, Die neue Aufmerksamkeit, Prospect 71 - Projection in der Kunsthalle Dsseldorf, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12.10.1971. - Jappe, Georg, Was macht gewhnliche Ereignisse so unerinnerbar?, in: Kunstforum International, Bd. 33, Nr. 3, 1979, S. 41-56. - Jochimsen, Margarethe, Story-Art. Text-Foto-Synthesen, in: Magazin Kunst, Jg. 14, Nr. 2/1974, S. 43-73. - Jochimsen, Margarethe, Sie messen mit zweierlei Ma: Fotodesigner und Bildende Knstler, in: Kunstforum International, Bd. 25, Nr. 1, 1978, S. 230-239. - Jochimsen, Margarethe, Text-Foto-Geschichten, in: Kunstforum International, Bd. 33, Nr. 3, 1979, S. 7-40.

263 - Khler, Michael, Postmodernismus: Ein begriffsgeschichtlicher berblick, in: Amerikastudien (Stuttgart), Jg. 22, Heft 1, 1977, S. 8-18. - Kozloff, Max, Pygmalion Reversed, in: Artforum (New York), Vol. 14, Nr. 3, 1975, S. 30-37. - Larsen, Susan C., Los Angeles: Inside Jobs, in: ArtNews (New York), Vol. 77, Nr. 1, Januar 1978, S. 110. - L.[ast], M.[artin], John Baldessari (Review), in: ArtNews (New York), Vol. 67, Nr. 8, Dezember 1968, S. 16-17. - Lawson, Thomas, The Theatre of the Mind: John Baldessari, in: Parkett (Zrich), Nr. 29, 1991. - Lee, Pamela M., Das konzeptuelle Objekt der Kunstgeschichte, in: Texte zur Kunst, 6. Jg., Nr. 21, Mrz 1996, S. 121-129. - Levin, Harry, What is Modernism?, in: Massachussetts Review, 1960. - Lippard, Lucy u. Chandler, John, The Dematerialisation of Art, in: Alberro, Alexander u. Stimpson, Blake (Hg.), Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge, MA/London 1999, S. 46-50 (Erstausgabe in: Art International, Vol. 2:2, Februar 1968, S. 31-36). - Livingston, Jane, exhibition review, in: Artforum (New York), Vol. 7, Nr. 4, Dezember 1968, S. 66. - Marcus, Greil, Fatal Attractions, in: Bookforum, Winter 1999, S. 5-6. - Meehan, Thomas, Non-art, anti-art, non-art art and anti-art art are useless. If someone says his work is art, its art, in: Horizon, Vol. 13, Nr. 4, Herbst 1971, S. 514. - Miller, John, The Deepest Cut, in: Artscribe International, Nr. 75, Mai 1989, S. 5256. - Newman, Michael, Conceptual Art from the 1960s to the 1990s. An Unfinished Project?, in: Kunst & Museumsjournaal, Vol. 7, Nr. 1/2/3, 1996, S. 95-104. - ODoherty, Brian, Inside the White Cube, in: Artforum (New York), Vol. 14/15, Mrz, April, November 1976, S. 24-30; S. 26-34; S. 38-44. - Owens, Craig, Telling Stories, in: Art in America (New York), Vol. 69, Mai 1981, Cover und S. 129-135. - Perrone, Jeff, Words: When Art Takes a Rest, in: Artforum (New York), Vol. 15, Mai 1977, S. 34-37. - Plagens, Peter, 557,087, in: Artforum (New York), Vol. 8, Februar 1970, S. 64-67.

264 - Pohlen, Annelie, Was nicht im Bild und nicht Text ist..., in: Kunstforum International, Bd. 33, Nr. 3, 1979, S. 56-63. - Pohlen, Annelie, Spiele mit der Kunstwirklichkeit: Arbeiten von John Baldessari im Folkwang Museum Essen, in: Sddeutsche Zeitung (Mnchen), 18.9.1981. - Raulff, Ulrich, Im Teich der Zeichen. Die Frankfurter Schule und ihre Gegenspieler in Paris: Eine Verkennungsgeschichte aus gegebenem Anlass, in: Sddeutsche Zeitung (Mnchen), 21.9.2001. - Restany, Pierre, Notes de Voyage: Houston - New York, in: Domus (Milano), Nr. 498, Mai 1971, S. 45-50. - Rmer, Stefan, John Baldessari, in: Kunstforum International, Bd. 133, Februar/Mrz/April 1996, S. 369-370. - Saltz, Jerry, John Baldessari, in: Forum International (Antwerpen), Vol. 3, Nr. 14, September/Oktober 1992, S. 68-79. - Schenk-Sorge, Jutta, John Baldessari, in: Kunstforum International, Bd. 115, September/Oktober 1991, S. 318-319. - Schmalriede, Manfred, Konzeptkunst und Semiotik, in: Kunstforum International, Bd. 42, Nr. 6, 1980, S. 35-47. - Sharp, Willoughby, Outsiders: Baldessari, Jackson, OShea, in: Arts Magazine (New York), Vol. 44, Nr. 8, 1970, S. 42-43. - Siegelaub, Seth, Notes on the Project: Context of Art / The Art of Context: Past, Present and Future, in: Kunst & Museumsjournaal, Vol. 7, Nr. 1-3, 1996, S. 52-58. - Stimson, Paul, John Baldessari, in: Art in America (New York), Vol. 67, Mrz/April 1979, S. 155-156. - Strelow, Hans, Der Computer oder das falsche Denken: Software und Konzepte in einer New Yorker Ausstellung, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5.10.1970. - Tietenberg, Annette, Hauptsache, die Chemie stimmt, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.12.1999, S. 47. - Tisdall, Carolin, John Baldessari, in: The Guardian (Manchester), 15.4.1972. - Vogel, Suzanne, John Baldessari, in: Artis. Das aktuelle Kunstmagazin (Bern/Stuttgart), Mai 1990, S. 30-35. - Von Graevenitz, Antje, Akkorde aus Aktion und Reaktion: John Baldessari im Amsterdamer Stedelijk-Museum, in: Sddeutsche Zeitung (Mnchen), 27. 12. 1975. - Welish, Marjorie, Whos Afraid of Verbs, Nouns and Adjectives, in: Arts Magazine, Vol. 64, Nr. 8., April 1990, S. 75-84.

265 - Winer, Helen, Scenarios / Documents / Images I, in: Art in America (New York), Vol. 61, Nr. 2, Mrz/April 1973, S. 42-47. - Wortz, Melinda, John Baldessaris Raw Prints, in: ArtNews (New York), Vol. 75, Nr. 7, September 1976, S. 68-69. - Zutter, Jrg, Brief aus den Niederlanden. Neuer Subjektivismus in Malerei, Skulptur und Fotografie, in: Kunstforum International, Bd. 48, Nr. 2, 1982, S. 180-184. Sonderausgaben: - John Baldessari, Museum fr Gegenwartskunst Basel, Text von Jrg Zutter, Basel 1986. - Collaboration John Baldessari & Cindy Sherman, in: Parkett (Zrich), Nr. 29, 1991. - John Baldessari, in: Terskel/Threshold (Museet for Samtidskunst Oslo), Jg. 7, Nr. 16, Februar 1996.

6. 4. Knstlerprojekte und Knstlertexte


- Alberro, Alexander u. Stimpson, Blake (Hg.), Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge, MA/London 1999. - Baldessari, John, TV Like 1. a Pencil 2. Wont Bite Your Leg, in: Art-Rite (New York), Nr. 7, 1974, S. 22-23. - Baldessari, John, Three Ways to Measure Los Angeles, in: AQ zeigt (Nr. 15): Situationen zeitgenssischer Kunst & Literatur, Dudweiler, 1975, Cover und drei Seiten (unpaginiert). - Baldessari, John, Untitled Statement, in: Art-Rite (New York), Nr.14, 1976/77, S. 6. - Baldessari, John, Das Verhltnis von Tatsache und Erfindung variiert in jeder Geschichte / Verfluchte Allegorien Eine Erklrung, in: Kunstforum International, Bd. 33, Nr. 3, 1979, S. 84-91. - Baldessari, John, Tagebucheintragung, in: Kunstforum International, Bd. 84, Juni/Juli/August 1986, S. 191. - Bochner, Mel u. Smithson, Robert, Domain of the Great Bear, in: Art Voice, Herbst 1966.

266 - Bochner, Mel, The Serial Attitude, in: Alberro, Alexander u. Stimpson, Blake (Hg.), Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge, MA/London 1999, S. 22-27 (Erstausgabe in: Artforum international, Vol. 6, Nr. 4, Dezember 1967, S. 28-33). - Graham, Dan, Homes for America, in: Arts Magazine, Nr. 41, Dezember 1966 Januar 1967. - Groh, Klaus (Hg.), If I had a mind... (ich stelle mir vor...) Concept Art - Project Art, Kln, 1971. - Huebler, Douglas, Variable Piece 4 Secrets, New York 1973. - Judd Donald, Specific Objects, in: Vries, Gerd de (Hg.), On Art - ber Kunst, Kln 1974, S. 120-136 (Erstausgabe in: Contemporary Sculpture, Arts Yearbook VIII, 1965, S. 74-82). - LeWitt, Sol, Paragraphs on Conceptual Art, in: Vries, Gerd de (Hg.), On Art - ber Kunst, Kln 1974, S. 176-184 (Erstausgabe in: Artforum (New York), Vol. 5, Nr. 10, Sommer 1967, S. 79-83). - LeWitt, Sol, Sentences on Conceptual Art, in: Vries, Gerd de (Hg.), On Art - ber Kunst, Kln 1974, S. 186-191 (Erstausgabe in: Art-Language, Vol. 1, Nr. 1, Mai 1969, S. 11-13). - Maenz, Paul u. Vries, Gerd de (Hg.), Art & Language. Texte zum Phnomen Kunst und Sprache, Kln 1972. - Magritte, Ren, mots et images, in: La Rvolution Surraliste, Vol. 5, Nr. 12, Dezember 1929. - Minimal and Conceptual Art Documents, (Briefe, Ausstellungsplakate usw.), Getty Research Library, Los Angeles, CA. - Morris, Robert, Notes on Sculpture, Parts 1 and 2, in: Artforum (New York), Vol. 4, Nr. 6, Februar 1966, S.42-44 u. Vol. 5, Nr. 2, Oktober 1966, S. 20-23. - Smithson, Robert, The Monuments of Passaic, in: Artforum (New York), Vol. 6, Nr. 4, Dezember 1967. - Vries, Gerd de (Hg.), On Art - ber Kunst. Knstlertexte zum vernderten Kunstverstndnis nach 1965, Kln 1974. - Wallis, Brian (Hg.), Blasted Allegories, An Anthology of Writings by Contemporary Artists, The New Museum of Contemporary Art, New York 1987. - Wallis, Brian (Hg.), Dan Graham - Rock my Religion. Writings and Art Projects 1965 - 1990, Cambridge, MA, 1993.

267

6.5. Knstlerbcher
- Baldessari, John, Choosing: Green Beans, Mailand, Edizioni Toselli, 1972. - Baldessari, John, Throwing a Ball Once to Get Three Melodies and Fifteen Chords, Art Gallery University of California, Irvine, CA, 1973. - Baldessari, John, Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line: Best of Thirty-Six Attempts, Mailand, Edizioni Giampaolo Prearo, 1973. - Baldessari, John, Fable: a Sentence of Thirteen Parts (With Twelve Alternate Verbs) Ending in Fable, 1974. - Ruscha, Ed, Twenty-six Gasoline Stations, Los Angeles, Ed Ruscha, 1963. - Ruscha, Ed, Various Small Fires and Milk, Los Angeles, Ed Ruscha, 1964. - Ruscha, Ed, Every Building on the Sunset Strip, Los Angeles, Ed Ruscha, 1967. - Ruscha, Ed, Royal Road Test, Los Angeles, Ed Ruscha, 1967.

6.6. Interviews
- Alberro, Alexander u. Norvell, Patricia (Hg.), Recording Conceptual Art. Early Interviews with Barry, Huebler u.a. by Particia Norvell, Berkeley, CA/London 2001. - Foote, Nancy (Hg.), Situation Esthetics. Impermanent Art and the Seventies Audience (Interviews mit u.a. John Baldessari), in: Artforum (New York), Vol. 18, Januar 1980, S. 22-29. - Fricke, Marion, Fricke, Roswitha u. Siegelaub, Seth (Hg.), The Context of Art/ The Art of Context. Artists on Art, the Art World & Life Since 1969, in: Kunst & Museumsjournaal, Vol. 7, Nr. 1-3, 1996, S. 52-94. - Marcel Duchamp, Dialogues with Marcel Duchamp, Interview mit Pierre Cabanne, New York 1987. - Joseph Kosuth, Art as Idea as Idea: An Interview with Jeanne Siegel, in: Ders., Art After Philosophy and After, Cambridge, MA/London 1991, S. 47-56. - John Baldessari, Interview mit Leo Rubinfien, in: Art in America (New York), Vol. 66, Nr. 5, September/Oktober 1978, S. 77-78. - John Baldessari, Interview mit Marc Selwyn, in: Flash Art (Milano), Nr. 135, 1987, S. 62-64.

268 - John Baldessari, Recalling Ideas, Interview mit Jeanne Siegel, in: Art in America (New York), Vol. 62, Nr. 8, 1988, S. 86-89. - John Baldessari, Interview mit Meg Cranston, in: Journal of Contemporary Art, Vol. 2, Nr. 1, Frhling/Sommer 1989, S. 51-58; u. Nr. 2, Herbst/Winter 1989, S. 4149. - John Baldessari, I will not make any more boring art, Interview mit Liam Gillick, in: Art Monthly, Nr. 187, Juni 1995, S. 3-7. - John Baldessari, Interview mit Marion Fricke und Roswitha Fricke, in: Fricke, Marion, Fricke, Roswitha u. Siegelaub, Seth (Hg.), The Context of Art/ The Art of Context, in: Kunst & Museumsjournaal, Vol. 7, Nr. 1-3, 1996, S. 59-63. - John Baldessari, Interview mit Hugh Davies und Andrea Hales, in: John Baldessari. National City (Kat.), 1996, S. 85-103. - John Baldessari, unverffentlichtes Interview mit Ingo Maerker, Santa Monica, 16.8.2000. - Lawrence Weiner, Interview mit Patricia Norvell (3.6.1969), in: Alberro, Alexander u. Norvell, Patricia (Hg.), Recording Conceptual Art, Berkeley, CA/London 2001, S. 101-111. - Sol LeWitt, Interview mit Patricia Norvell (12.6.1969), in: Alberro, Alexander u. Norvell, Patricia (Hg.), Recording Conceptual Art, Berkeley, CA/London 2001, S. 112-123.

6.7. Fernsehsendungen
- John Baldessari, aus der Reihe Contacts, Ausstrahlung Mrz 2005 auf ARTE. - John Baldessari. This not That, Ausstrahlung am 12.3.2005 auf SF1.

269

Anhang
Abbildungen

270

1. John Baldessari: Everything is Purged(1966-68) Acryl auf Leinwand, 172,7 x 143,5 cm (Courtesy of the Artist)

2. John Baldessari: Wrong (1966-68), Acryl, Fotoemulsion auf Leinwand, 149,9 x 114,3 cm (Courtesy of the Artist)

271

3. John Baldessari: Econ-O-Wash, 14th and Highland, National City, Calif. (1966-68), Acryl, Fotoemulsion auf Leinwand, 149,9 x 114,3 cm (Courtesy of the Artist)

4. John Baldessari: Commissioned Painting: A Painting by Pat Perdue (1969), Acryl und l auf Leinwand, 150,5 x 115,6 cm (Courtesy of the Artist)

272

5. John Baldessari: Calif. Map Project Part I: California (1969), 11 Farbfotografien (je 20,3 x 25,4 cm) und ein Text (21,6 x 27,9 cm) (Courtesy of the Artist)

6. John Baldessari: Ingres, aus Ingres and Other Parables (1971), Text und Fotografie auf Papier, 20,3 x 25,4 cm (Courtesy of the Artist)

7. John Baldessari: A Different Kind of Order (The Thelonious Monk Story) (1972-73), 5 Schwarzweifotografien and 1 maschinengeschriebener Text auf Tafel kaschiert, Anordnung variabel, je 29,8 x 37,5 cm (Courtesy of the Artist)

273

8. John Baldessari: Throwing Four Balls in the Air to Get a Square (1972-73), 8 Farbfotografien auf Karton kaschiert, je 24,1 x 35 cm (Courtesy of the Artist)

9. John Baldessari: Violent Space Series: Two Stares Making a Point But Blocked by a Plane (For Malevich) (1976), Schwarzweifotografie mit Kollage, 61,3 x 91,4 cm (Courtesy of the Artist)

274

10. Yoko Ono: Instructions for Paintings (1962), Tusche auf Papier, 1 von 22 Arbeiten, je ca. 25 x 36 cm

11. Joseph Kosuth: Titled (Art as Idea as Idea) [Universal] (1967), Schwarzweifotografie, 122 x 122 cm ( VG Bild-Kunst, Bonn 2009)

12. Edward Ruscha: Some Los Angeles Apartments (Detail) (1965), Knstlerbuch

13. Robert Smithson: A Nonsite, Franklin, New Jersey (1968), Bemalte Holzksten, Steine, 41,9 x 208 x 279,4 cm ( VG Bild-Kunst, Bonn 2009)

275

14. Dan Graham: Homes for America (1966-67), 101,6x76,2 cm

Texte und Fotos auf zwei Tafeln kaschiert, je

15. Robert Smithson: Monuments of Passaic (1967) (Abb. aus dem Artikel) ( VG Bild-Kunst, Bonn 2009)

276

16. John Baldessari: Cremation Project (1970), 6 Farbfotografien, Bronzeplakette, buchfrmige Urne aus Bronze, Zeitungsanzeige, Schachtel mit Asche, Mae variabel (Courtesy of the Artist)

17. John Baldessari: Exhibiting Paintings (1966-68), Acryl auf Leinwand, 172,7 x 143,5 cm (Courtesy of the Artist)

18. John Baldessari: Tips for Artists Who Want to Sell (1966-68), Acryl auf Leinwand, 172,7 x 143,5 cm (Courtesy of the Artist)

277

19. John Baldessari: Clement Greenberg (1966-68), Acryl auf Leinwand, 172,7 x 143,5 cm (Courtesy of the Artist)

20. John Baldessari: A Work with Only One Property (1966-68), Acryl auf Leinwand, 149,9 x 114,3 cm (Courtesy of the Artist)

21. John Baldessari: Pure Beauty (1966-68), Acryl auf Leinwand, 115,2 x 110,2 cm (Courtesy of the Artist)

278

22. Joseph Kosuth: Clear Square Glass Leaning (1965), 4 Glasscheiben, je 152,4 cm2, mit aufgedruckten Buchstaben ( VG Bild-Kunst, Bonn 2009)

23. Joseph Kosuth: One and Eight A Description (1965), Leuchstoffrhre, 33 x 386,1 cm ( VG BildKunst, Bonn 2009)

24. Gene Beery: Note: Make a Painting of a Note as a Painting (1969)

279

25. John Baldessari: Looking East on 4th and C, Chula Vista, Calif (1966-68), Acryl, Fotoemulsion auf Leinwand, 149,9 x 114,3 cm (Courtesy of the Artist)

26. John Baldessari: The Spectator is Compelled (1966-68), Acryl, Fotoemulsion auf Leinwand, 149,9 x 114,3 cm (Courtesy of the Artist)

27. Ed Ruscha: Union, Needles California, Abbildung aus dem Knstlerbuch Twenty-six Gasoline Stations (1963)

280

28. Ed Ruscha: Every Building on

the Sunset Strip (Detail) (1967), Knstlerbuch

29. John Baldessari: Commissioned Painting: A Painting by William Bowne (1969), Acryl und l auf Leinwand, 150,5 x 115,6 cm (Courtesy of the Artist)

30. John Baldessari: Commissioned Painting: A Painting by Helene Morris (1969), Acryl und l auf Leinwand, 150,5 x 115,6 cm (Courtesy of the Artist)

281

31. John Baldessari: Commissioned Painting: A Painting by Edgar Transue (1969), Acryl und l auf Leinwand, 150,5 x 115,6 cm (Courtesy of the Artist)

32. John Baldessari: Commissioned Painting: A Painting by Elmire Bourke (1969), Acryl und l auf Leinwand, 150,5 x 115,6 cm (Courtesy of the Artist)

33. John Baldessari: Commissioned Painting: A Painting by Sam Jacoby (1969), Acryl und l auf Leinwand, 150,5 x 115,6 cm (Courtesy of the Artist)

34. John Baldessari: Commissioned Painting: A Painting by Nancy Conger (1969), Acryl und l auf Leinwand, 150,5 x 115,6 cm (Courtesy of the Artist)

282

35. John Baldessari: Commissioned Painting: A Painting by Dante Guido (1969), Acryl und l auf Leinwand, 150,5 x 115,6 cm (Courtesy of the Artist)

36. John Baldessari: Commissioned Painting: A Painting by Patrick X. Nidorf O.S.A. (1969), Acryl und l auf Leinwand, 150,5 x 115,6 cm (Courtesy of the Artist)

37. John Baldessari: Commissioned Painting: A Painting by Anita Storck (1969), Acryl und l auf Leinwand, 150,5 x 115,6 cm (Courtesy of the Artist)

38. John Baldessari: Commissioned Painting: A Painting by Pat Nelson (1969), Acryl und l auf Leinwand, 150,5 x 115,6 cm (Courtesy of the Artist)

283

39. John Baldessari: Commissioned Painting: A Painting by Hildegard Reiner (1969), Acryl und l auf Leinwand, 150,5 x 115,6 cm (Courtesy of the Artist)

40. John Baldessari: Commissioned Painting: A Painting by Jane Moore (1969), Acryl und l auf Leinwand, 150,5 x 115,6 cm (Courtesy of the Artist)

41. John Baldessari: Commissioned Painting: A Painting by George Walker (1969), Acryl und l auf Leinwand, 150,5 x 115,6 cm (Courtesy of the Artist)

284

42. Marcel Duchamp: Tu m (1918), l auf Leinwand, Flaschenbrste, drei Sicherheitsnadeln, Bolzen, 69,8 x 303 cm ( Succession Marcel Duchamp / VG Bild-Kunst, Bonn 2009)

43. John Baldessari: Choosing (A Game for Two Players): Rhubarb, (1972), 7 Farbfotografien, je 35,6 X 27,9 cm (Courtesy of the Artist)

44a. John Baldessari: Pointing: Circle, (1969), Farbfotografie auf Karton kaschiert, 73 x 108 cm (Courtesy of the Artist)

44b. John Baldessari: Pointing: Pencil Sharpener, 1969, Farbfotografie auf Karton kaschiert, 73 x 108 cm (Courtesy of the Artist)

44c. John Baldessari: Pointing: T.V. Set, 1969, Farbfotografie auf Karton kaschiert, 73 x 108 cm (Courtesy of the Artist)

44d. John Baldessari: Pointing: Hasp (with Lock), 1969 Farbfotografie auf Karton kaschiert, 73 x 108 cm (Courtesy of the Artist)

285

45. Robert Smithson: Spiral Jetty (1970), Schlamm, Salzkristalle, Steine, Wasser, Lnge: ca. 450 m, Breite ca. 4,5 m ( VG Bild-Kunst, Bonn 2009)

46. Dennis Oppenheim: Time Line (1968), 2 parallele Linien, je ca. 1 m breit und 4,8 km lang, zwischen Fort Kent, Maine und Clair, New Brunswick auf dem gefrorenen St.John Fluss, Geschwindigkeit 56 km/h, Ausfhrungszeit: 10 min, Uhrzeit: 15.15h in den USA und 16.15h in Kanada

47. Douglas Huebler: Location Piece # 13 (1969) (Ausschnitt), 3 Farbfotografien, Karte von Kalifornien und Statement, Fotos 25,4 x 20,3 cm, Karte 26,4 x 21,6 cm, Statement 27,9 x 21,6 cm ( VG Bild-Kunst, Bonn 2009)

48. Robert Barry: Inert Gas: Helium (1969), 0,028 cm3 Helium abgelassen in die Atmosphre in der Mojave Wste in Kalifornien

286

49. John Baldessari: Ingres and Other Parables (1971), 10 Bltter mit Text und Fotografien, je 20,3 x 25,4 cm (Courtesy of the Artist)

50. John Baldessari: The Best Way to Do Art, aus Ingres and Other Parables (1971), Text und Fotografie auf Papier, 20,3 x 25,4 cm (Courtesy of the Artist)

51. John Baldessari: Art History, aus Ingres and Other Parables (1971), Text und Fotografie auf Papier, 20,3 x 25,4 cm (Courtesy of the Artist)

287

52. John Baldessari: The Neon Story, aus Ingres and Other Parables (1971), Text und Fotografie auf Papier, 20,3 x 25,4 cm (Courtesy of the Artist)

53. John Baldessari: A New Sense of Order (The Art Teachers Story) (1972-73), 5 Schwarzweifotografien, 1 Text auf Tafel Kaschiert, Anordnung variabel, je 25,4 x 16,5 cm (Courtesy of the Artist)

54. John Baldessari: Throwing Four Balls in the Air to Get a Straight Line (Best of 36 Tries) (1972-73), 4 Farbfotografien, je 33,7 x 50,8 cm (Courtesy of the Artist)

288

55. John Baldessari: Throwing Three Balls in the Air to Get an Equilateral Triangle (Best of 36 Tries) (1972-73), 5 Farbfotografien, je 33,7 x 50,8 cm (Courtesy of the Artist)

56. John Baldessari: Pier 18 (1971), Schwarzweifotografie, Auflage von 3, 17,8 x 25,4 cm (Courtesy of the Artist)

57. John Baldessari: Aligning Balls (1972), 41 Farbfotografien (je 8,9 X 12,7 cm) und Kreidelinie. Anzahl der Fotos abhngig von der Wandlnge (Courtesy of the Artist)

289

58. John Baldessari: Cigar Smoke To Match Clouds That Are Different (By Sight Side View) (1972-73), 3 Farbfotografien, je 35,6 x 24,1 cm (Courtesy of the Artist)

59. Kasimir Malewitsch: Suprematistische Komposition: Wei auf Wei (1918), l auf Leinwand, 79,4 x 79,4 cm, Museum of Modern Art, New York

290

60. John Baldessari: Nine Feet (Of Victim and Crowd) Arranged by Position in Scene (1976), Schwarzweifotografie, 61,9 x 92,7 cm (Courtesy of the Artist)

61. John Baldessari: Five Vignetted Portraits of Stress Situations (1976), 5 Schwarzweifotografien, 28 x 35,2 cm (Courtesy of the Artist)

62. Franz Xaver Messerschmidt: Charakterkopf: Ein Erzbsewicht (nach 1770), Zinn-Blei-Legierung, Hhe 38,5 cm, sterreichische Galerie Belvedere

291

63. John Baldessari: Six Vignetted Portraits of Guns Aligned and Equipoised (Violent) (1976), 6 Schwarzweifotografien, je 35,6 x 28 cm (Courtesy of the Artist)

64. John Baldessari: Six Situations with Guns Aligned (Guns Sequenced Small to Large) (1976), 6 Schwarzweifotografien, 24,3 x 17,6 cm (Courtesy of the Artist)

65. John Baldessari: Blasted Allegories (Colorful Sentence and Purple Patch): Starting with Red Father...(1978), Farbfotografien und Schwarzweifotografien auf Tafel kaschiert, 77,8 x 93 cm (Courtesy of the Artist)

292

66. John Baldessari: Kissing Series: Simone. Palm Trees (Near) (1975), 2 Farbfotografien, je 25,4 x 20,3 cm (Courtesy of the Artist)