O Neoconcretismo

Profa. Ms. Priscilla Ramos

da Silva
 Concretos/neoconcretos
• Em dezembro de 1956, uma grande manifestação
reuniu os artistas concretos de todo o país.
• Realizada no MAM de São Paulo e apresentada em
fevereiro do ano seguinte no Ministério da Educação e
Cultura, no Rio de Janeiro, a primeira Exposição
Nacional de Arte Concreta contou com a participação
de vinte e seis artistas - pintores, gravadores, escultores
e poetas - dentre os quais diversas personalidades que
aderiram ao movimento tardiamente.
• Organizada com a intenção de oferecer um panorama
geral da produção de vanguarda, essa exposição
revelou, no entanto, os desacordos existentes entre os
grupos de São Paulo e do Rio de Janeiro e precipitou
sua ruptura.
• Em abril de 1957, Waldemar Cordeiro publicou um texto no qual
analisou a natureza dessas divergências:
Trata-se, com efeito, não apenas de modos diferentes de realizar a
obra de arte, como também de conceber a arte e suas relações. [Se,
para os artistas de São Paulo,] a obra de arte não só pode e deve
ser racionalmente definida(…), [no trabalho do grupo do Rio] a
problemática surrada do neoplasticismo, reduzida a um esquema
primário e ortodoxo de figura-e-fundo, sem rigor estrutural e -
principalmente - sem rigor cromático, serve de apoio e cabide ao
lirismo expresssivo que se dilui, sem meta precisa, em seus
meandros.” (...) Veja-se Ivan Serpa, para se ter uma idéia do grau de
desnorteamento dos nossos colegas cariocas. Até marrom há
nesses quadros.
 Manifesto Neoconcreto
• Em 1959, os artistas do Rio de Janeiro, com Gullar à
frente, decidiram demonstrar a singularidade de suas
pesquisas lançando um novo movimento, sem por isso
renunciar à filiação aos ideais construtivistas.
• Nesse mesmo ano, eles organizaram a primeira
Exposição Nacional de Arte Neoconcreta, com o
objetivo de revelar ao público a nova tendência e suas
potencialidades, publicando nessa mesma ocasião um
manifesto.
 O movimento neoconcreto
• “Propomos uma reinterpretação do neoplasticismo, do
construtivismo e dos demais movimentos afins, (…) dando
prevalência à obra sobre a teoria”.
• Oposição à “exacerbação racionalista” das pesquisas
desenvolvidas pelos paulistas.
• À noção de forma mecânica, cara aos artistas que haviam
erigido como “ideal de sua arte a imitação da máquina”, os
neoconcretos contrapunham a noção de forma expressiva.
• A posição adotada por Max Bill e seguida à risca pelos
concretos de São Paulo deveria ser rejeitada pois acabou
por “conduzir a uma relação de objetividade entre o artista e
a forma equivalente à do cientista em face da natureza”.
Lygia Clark:

• “Nunca fui considerada pintora concreta

ortodoxa. Fiz parte de grupos para depois
ajudar a rompê-los; o que eu queria era
outra espécie de comunicação. Comecei a
observar que a maneira de perceber uma
obra concreta era dentro do que eu
chamava de tempo mecânico. Fiquei
preocupada em expressar um outro tempo
que eu chamei depois de orgânico.”
• Em um primeiro momento, a preocupação maior dos
neoconcretos foi a de reintegrar a emoção e a intuição
na arte abstrata de tendência geométrica.
• Posteriormente, suas pesquisas evoluíram em direção a
um questionamento da noção da obra de arte e do papel
do artista.
• Os artistas desse movimento, em especial Lygia Clark e
Hélio Oiticica, abandonaram rapidamente o quadro de
cavalete, criando composições abertas sobre o espaço
real que aboliam as noções de suporte, de moldura e de
pedestal.
• Para eles, a pintura já teria esgotado todas as suas
possibilidades formais, e a pura e simples contemplação
visual do quadro não mais os satisfaziam.
 Clark e Oiticica
• No final da década de 1950, tanto Clark quanto Oiticia criaram
proposições de estruturas espaciais, como as ‘Superfícies
Moduladas’, ‘Contra-relevos’ (CLARK) e os ‘Bilaterais’ e ‘Relevos
Espaciais’ (OITICICA), as quais visavam à superação dos
comportamentos tradicionais e habituais de experiência estética
conhecidos até então.
• Com a criação desses trabalhos, os dois artistas iniciaram um
processo em que a ênfase de suas produções se deslocou na
direção do envolvimento entre artista, obra e espectador.
• Passaram a propor a eliminação da pura contemplação visual,
visando a transformar o espectador um ‘participador’ da obra de
arte.
 “Fim” da pintura
• Oiticica escreve em 1961:

Já não tenho dúvidas que a era do fim do quadro

está definitivamente inaugurada. Para mim a
dialética que envolve o problema da pintura
avançou, juntamente com as experiências (as
obras), no sentido da transformação da pintura em
outra coisa (para mim o não-objeto), que já não é
mais possível aceitar o desenvolvimento ‘dentro do
quadro’ , o quadro já se saturou.
 Não-objeto
• Para definir essas novas obras, que “não são
quadros nem esculturas nem objetos utilitários”,
e que “se realizam fora de toda convenção
artística”, Gullar forja a noção de não-objeto,
explicitada em sua Teoria do não-objeto:
o não-objeto é (…) um objeto especial em que
se pretende realizada a síntese de experiências
sensorias e mentais: um corpo (…) que se dá à
percepção sem deixar rastro.
 Ruptura com o quadro
• Cabe porém ressaltar aqui, como o fez Gullar
em texto publicado três décadas após a
dissolução do grupo, que
nem todos os artistas que participaram do
movimento estavam igualmente engajados nas
posições radicais que os documentos
manifestam. Pintores como Aluísio Carvão e
Hércules Barsotti não chegam a romper com o
quadro enquanto suporte da expressão estética.
Ivan Serpa, Faixas, 1953
Hércules Barsotti, s/título, 1959
Hércules Barsotti, Branco, 1960
Willys de Castro, Pintura, 1957
Willys de Castro, Pintura, 1958
Willys de Castro, Objeto ativo, 1960
Franz Weissman, Torre, 1957
Franz Weissmann, 1957
Franz Weissman, Ponte, 1958
Franz Weissman, 1957
Franz Weissman, Coluna, 1958
Franz Weissmann, Flor, 1989
Franz Weissmann, Tropical, 1989
Amilcar de Castro
Amilcar de Castro, 1979
Amilcar de Castro, 1985
Amilcar de Castro, 1988
Sérgio Camargo, 1965
Sérgio Camargo, Relevo, 1970
Sérgio Camargo, 1965
Lygia Pape, 1958
Lygia Pape, 1961
Lygia Clark, Planos modulados, 1957
Lygia Clark, 1958
Superfìcie modulada
série B nº 1
tinta industrial sobre madeira
industrial ink on wood
100 x 100 cm
Lygia Clark, 1958
Lygia Clark, Espaços modulados, 1958
Lygia Clark, Espaços modulados, 1959
Lygia Clark, Ovo, 1959
Fotografia de Lygia Clark na
I Exposição Neoconcreta, 1959,
em frente às suas obras
Unidades (no 1 - no 7), de 1958.
Lygia Clark, Bicho, 1960
• “As placas de metal polido unidas por
dobradiças, quando movimentadas
produzem volumes no espaço, que
buscam um equilíbrio sempre provisório.
Seu movimento não é mecânico, pois
implica o gesto do espectador, o que nos
dá esta estranha sensação de estarem
vivos. É a separação entre sujeito e objeto
que começa aqui a se dissolver.”
(Suely Rolnik)
Lygia Clark, Bicho, 1962
 Democratização
• No final da década de 50, Clark declarou em entrevista:
“Caminhamos para uma época em que a arte deixará de
ser privilégio de alguns para se tornar benefício de
todos”.
• Ao realizar os ‘Bichos’ propôs que esses fossem feitos
em série, vendidos em diversos lugares, permitindo que
muitas pessoas os comprassem. Clark manifestava
assim o intuito de romper com a aura da obra única, o
que não se deu plenamente, já que poucos Bichos foram
reproduzidos, apesar de algumas tentativas realizadas
na França, na Inglaterra e no Brasil.
Lygia Clark, Obra mole, 1964
Lygia Clark, Caminhando, 1964
 Propositores

• “Somos os propositores, somos o molde, a

vocês cabe o sopro, no interior desse molde: o
sentido de nossa existência. Somos os
propositores: nossa proposição é o diálogo. Sós,
não existimos; estamos a vosso dispor. Somos
os propositores: enterramos ‘a obra de arte’
como tal e solicitamos a vocês para que o
pensamento viva pela ação. Somos os
propositores: não lhes propomos nem o
passado nem o futuro, mas o agora.” (LC)
 Rumo ao corpo
“A partir de Caminhando e até o final de sua
vida, a investigação de Lygia artista visará (...)
buscar estratégias para desentorpecer no
espectador seu corpo vibrátil, libertando-o (...).
Assim como havia migrado do plano ao relevo e,
deste, ao espaço, a obra da artista agora se
voltará para o espectador, migrando do ato ao
corpo e, deste, à relação entre os corpos, para
no final, dirigir-se à subjetividade, desenhando
uma trajetória inteiramente original” (Suely
Rolnik)
 Crise e “retrocesso”
• Após Caminhando, Lygia embarca numa crise de dois anos.
Contexto social no país: golpe militar, instauração da
ditadura. A artista sente necessidade de retomar a etapa
anterior de sua obra.
• Lygia revisita o Neoconcretismo. Produz esculturas (entre
elas, os Trepantes) e retoma os Bichos.
• Há, entretanto, uma mudança: a partir de um determinado
momento, a artista passa a se utilizar apenas de materiais
baratos, extraídos do cotidiano.
• “As obras deste período serão a última tentativa de Lygia de
criar “objetos de arte”(...). Daí para a frente, a artista levará
cada vez mais longe sua busca de reintegrar arte e vida, e
seus objetos não terão mais existência alguma possível fora
da experiência daqueles que os vivem.”(Rolnik)
Lygia clark, diálogo de mãos, 1966
Lygia Clark, o eu e o tu – série roupa-corpo-roupa, 1967
Lygia Clark, Diálogo: óculos
Lygia Clark, Máscaras sensoriais
Lygia Clark, A casa é o corpo
Lygia Clark,
Baba antropofágica
Lygia Clark, Objetos relacionais
Lygia Clark, vivência
Lygia Clark, vivência
Hélio Oiticica, Metaesquemas, 1957
Metaesquemas
Hélio Oiticica, Metaesquema, 1957
Hélio Oiticica, Metaesquema, 1957
Hélio Oiticica, Relevo Espacial, 1959
Hélio Oiticica, Relevo Espacial, 1959
Hélio Oiticica, Relevos espaciais
Hélio Oiticica, Bilaterais
Hélio Oiticica, Núcleo
Hélio Oiticica, Penetrável, 1960
Hélio Oiticica, penetrável “Tropicália”, obra originalmente apresentada na
exposição “Nova Objetividade Brasileira”, MAM, Rio de Janeiro, 1967
• Não mais um criador de objetos para a
contemplação, o artista torna-se um propositor
• Propondo determinadas situações, busca-se a
ampliação da consciência, a liberação da
fantasia, a renovação da sensibilidade.
• Proposição de vivências “dirigidas aos sentidos,
para através deles, da “percepção total”, levar o
indivíduo a uma “supra-sensação”, ao
dilatamento de suas capacidades sensoriais
habituais, para a descoberta de seu centro
criativo interior, da sua espontaneidade
expressiva adormecida(...)”
(H.O.)
Hélio Oiticica, Bólide, 1965
Hélio Oiticica, Bólide, 1964
Hélio Oiticica, Bólide Mondrian
Hélio Oiticica, Bólide
Hélio Oiticica, Bólide
Hélio Oiticica, Bólide, Homenagem a Cara de
Cavalo, 1966
Hélio Oiticica, Mergulho do corpo
Hélio Oiticica, Parangolé
Hélio Oiticica, Parangolé
Hélio Oiticica vestindo Parangolé, 1968
Nildo da Mangueira
com Parangolé P4 capa 1, 1964
• Parangolés: inclusão do corpo do participante na obra. O
corpo é a obra: “Pelo fato de você vestir a obra, o corpo
passa a fazer parte dela e não há mais coisa separada
da outra”.
• O corpo “antes resumido na aristocracia distante do
visual, entra como fonte total de sensorialidade”
• Proposição de vivências como obras de arte
• Parangolé: uma poética do instante e do gesto, do
precário e do efêmero
• Importância da dança no parangolé
• “(...) o meu interesse pela dança, pelo ritmo, no meu
caso particular o samba, me veio de uma necessidade
de desintelectualização, de desinibição intelectual, da
necessidade de uma livre expressão (...). A experiência
da dança (o samba) deu-me (...) a exata idéia do que
seja a criação pelo corporal”