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Ernst Jandl Dozentur fr Poetik:

Elfriede Czurda
"Sprache, Zeichen und Denken"
19.3.2014

Ernst Jandl in seinen "Frankfurter Poetikvorlesungen":


"Es ist absolut notwendig zu erkennen, da Sprache aus
Dingen besteht, die aus Dingen bestehen, und da alle
diese Dinge von Menschen erfunden und aus dafr
geeigneten Materialien zum dauernden und wiederholten
Gebrauch hergestellt sind. Es ist notwendig, das zu
erkennen und im Auge zu behalten, um zu wissen, was ein
Gedicht ist, und zu wissen, da es, auch wenn es als
einziges aus Sprache besteht, nicht grundstzlich etwas
anderes ist als eine Plastik oder ein Musikstck oder eine
Zeichnung oder ein gemaltes Bild."

Die Besonderheit von Sprache als Material


und von der Zeichenfunktion von Sprache
soll beleuchtet werden denn ob tatschlich
kein Unterschied zwischen den Knsten
(Musik, Bildende Kusnt, Literatur) besteht,
soll in dieser Vorlesung, die dem
Zeichenaspekt von Kunstwerken nachsprt,
ebenso auf dem Spiel stehen wie die Frage
nach dem Verhltnis von Zeichen und
Denken (Rezeptionsaspekt).

Bisherige Ernst-Jandl-Dozenten
2010: Alexander Nitzberg
2011: Brigitte Kronauer
2012: Ferdinand Schmatz
2013: Marcel Beyer

1) Elfriede Czurda (ich folge dabei Heinz-Peter


Preuers Eintrag im KLG)
Elfriede Czurda, geboren am 25.4.1946 in Wels,
Obersterreich. Besuch der Handelsschule, von 1963 bis
1967 Broarbeiten und Besuch der Arbeitermittelschule.
Nach der Matura 1968 ein Jahr in London, anschlieend
Studium der Kunstgeschichte und Archologie in Salzburg
und Paris, abgeschlossen 1974 mit der Promotion
(Dissertation ber Eugne Fromentin). Lebte seit 1972 in
Wien, seit 1976 als freie Autorin. 19751976
Generalsekretrin der Grazer Autorenversammlung (GAV).
19761981 Lektorin des Autorenverlags "edition neue
texte" in Linz. bersiedelte 1980 nach Berlin.

Neben der primren Arbeit gelegentliche Dozenturen (u.a.


in Berlin, an der Schule fr Dichtung Wien, an der
Universitt Wien, als Writer in Residence an der KeioUniversitt Tokio 1996 und an der Bowling Green State
University, Ohio 1997 und 1998). Zudem Konzeption und
Durchfhrung von Veranstaltungszyklen (wie z.B.
"Mdchenmuster/ Mustermdchen" 1995 oder das
Autorenlabor der Alten Schmiede Wien 1999/2000,
"SUBurbsSUBtextsSUBjects", zu Fiktionen zwischen
Spracharchitektur und Architektursprache).

Zum einen ist Czurda als feministische Autorin


wahrgenommen worden, immer allerdings mit einem
sprachthematisierenden, kritischen Ansatz. [] Es geht
Elfriede Czurda um die Inversion der Sprache selbst. Die
Autorin, die gleichermaen als Erzhlerin wie als Lyrikerin
hervortrat, ist deutlich geprgt von den Gedichten und
Wortspielen Ernst Jandls und hat bereits frh im Lektorat
der edition neue texte in Linz mit Friedrich Achleitner und
Gerhard Rhm, prominenten Vertretern der
experimentellen Wiener Gruppe, und mit Reinhard
Priessnitz zusammengearbeitet.

Elfriede Czurda:
Kunst aus
Sprache, hg. v.
Heimrad Bcker,
Wien 1976

Foucault-Lektre:
Frage der Macht auch in den Geschlechterrollen
Wer artikuliert Macht wie? Der Schwerpunkt liegt dabei
nicht auf dem wer denn das wre nur zu zeigen und
immer zu wiederholen , sondern vielmehr auf dem wie.
Czurda akzentuiert das Semiotische im Sinne Julia
Kristevas als Unterschied zum Symbolischen, wird bei
Kristeva Semiotisches, als "Unterscheidungsmerkmal,
Spur, Beweis oder Zeichen" definiert.

Der Plot der Narration "Kerner. Ein Abenteuerroman"


(1987) ist deshalb schnell erzhlt, weil es ihn eigentlich
nicht gibt. Besser gesagt: Er hat fr den Gehalt des
Romans eine nur sehr begrenzte Bedeutung. Handlung wie
Charakterzeichnung verbleiben in einer reinen Oberflche,
die Sprachmaterial transportiert, statt primr Sinnstrukturen
zu generieren. So geht es zwar einerseits um Tabu und
Tabubruch, um Erinnerung und Verdrngung, andererseits
ist der Text durch und durch antipsychologisch verfasst.
Das Mnnerbild schlielich, das man, wie in den folgenden
Romanen "Die Giftmrderinnen" (1991) und "Die
Schlferin" (1997), auch als scharfe Satire, als beiende
Kritik verstehen kann, setzt sich nur aus den gngigsten
Klischees zusammen: Es ist eine imaginierte Mnnlichkeit.

Das Symbol des Bergs gehrt zum Inventar dieser


imaginierten Mnnlichkeit, stellt Mythos und Ontologie des
Manns aus: "Mysterium Mann" und "Mysterium Berg", wie
es bei Czurda heit, verdoppeln einander. Das Gebirge
fungiert einerseits als Natur, als das Weibliche, das
bezwungen werden will (Kerners "allerpersnlichster
Venushgel": "die Zinnen, die Zacken, die Psse, die
Risse, die Gehnge, Kamine, Dome, Rcken, die Trme,
die Kuppen"). Andererseits bildet es den Spiegel der
Mnnlichkeit selbst. Kerner denkt sich in das Groe hinein,
um seiner Alltagswirklichkeit zu entfliehen: irgendwohin
"zwischen Grenzerfahrung und Grenwahn" (Christiane
Pries).

Die Sprache, in der diese Klischees transportiert werden,


oszilliert zwischen zwei sich widersprechenden, ja sogar
ausschlieenden Konventionen poststrukturalistischer
Theorie, auf die Czurda bewusst rekurriert und die ihr Werk
insgesamt charakterisieren. Zum einen zeigt sie die
Befangenheit im Diskurs, die Unmglichkeit, diskursive
Regularien zu bergehen; zum anderen perpetuiert sie den
Spielcharakter, das lustbetonte Wechseln und Gleiten von
Signifikanten.

Roland Barthes wie Michel Foucault haben beides


illustriert: die Zwnge der Kombinatorik von Phonemen,
Wrtern und syntaktischen Wendungen in der
Aktualisierung der langue als parole sowie die Regeln,
Unterdrckungen, Verdrngungen im Bereich des
Diskurses, auf dem Feld der "Redegewohnheitsnotwendigkeiten" (Kurt Rttgers) einerseits und das groe
Andere, "das semiologische Abenteuer" (Roland Barthes)
der Literatur andererseits. Fr den Foucault von "Les mots
et les choses" geriet die moderne Literatur zum
Gegendiskurs, zur machtkritischen radikalen Andersheit,
die "von der reprsentativen oder bedeutenden Funktion
der Sprache zu jenem rohen Sein zurckging, das seit dem
sechzehnten Jahrhundert vergessen war".

Aber statt die Alteritt zu profilieren also ein weibliches


Schreiben gegen den vorgefhrten, subvertierten,
mnnlich-phallogozentristischen Bemchtigungsakt zu
setzen , fhrt die Prosa Czurdas 'das Gleiche des
Anderen' vor. Die gute drre Frau Anna ist das Opfer ihres
eigenen Diskurses. Sie verfgt nicht ber ein Auen, von
dem aus sie 'weiblich', 'anders' sprechen knnte. Und
gerade der Mann Kerner, reduziert auf ein mythisches
Klischee von Mnnlichkeit, erfhrt an sich die Differenz der
Zeichenstruktur und die Supplementaritt von Sinn; ergo
die Dekonstruktion seiner selbst.

Czurda bedient sich hier gezielt der Grundmechanismen,


die eine strukturale Linguistik Jakobsons etwa oder
Hjemslevs zur Verfgung stellt. Sie berfhrt die Axialitt
der Rede in eine syntagmatische Verkettung von
Signifikanten. Der Selektionsmechanismus des
Paradigmas wird benutzt, vorgefhrt und integriert in
komplexe Satzstrukturen, die man sogar fr narrativ halten
knnte. Denn die syntagmatische Verkettung von
Substituten lst zwar nicht die Prsenz des Vorgestellten
im Sinne der Rezeptionstheorie Wolfgang Isers aus, wohl
aber einen Sog, der den Lektreprozess vorantreibt.

Distinkte Merkmale wie Phonemoppositionen, die in


unterschiedlichen Kombinationen hintereinander gereiht
erscheinen, irritieren nicht die Syntax, indem sie den
Rezipienten ins Paradigma hinausfhren und zu
assoziativen Vergleichen anstiften. In praesentia wird
stattdessen durchdekliniert, was einen Hof des Bedeutens
bilden knnte. "Glockenhell gluckert er. Gluckst ber den
Moorkieselgrund. Der Ausflu der goldenen
Bergsteigerherzen."

So tnt der "reine Quell", wenn er durch das Bewusstsein


der Abenteurer geflossen ist. Die Signifikanten knnen,
anders gesagt, gerade deshalb syntagmatisch gleiten, weil
sich Signifikate um sie drngen, die hnlich nah
beieinander liegen: vom "Ort" zum "Hort"; vom "Drngeln"
zur "Drangsal", vom "Forschsinn" zum "Frohsinn", von
"ephemer" zu "effeminiert", von "Ehe" zu "Ebene" und so
weiter, und so fort.

Es gibt keine ber- oder Unterordnungen innerhalb der


arbitrren Zeichenfunktion, weder im Sinne de Saussures
noch im Sinne Lacans. Stabreim, Binnenreim, Assonanz
und metrische Rede, asyndetische Reihungen und
rhetorische Tropen binden sich ein in das differierende
Sprachspiel distinktiver Merkmale (auf Ausdrucks- wie auf
Inhaltsebene), statt die Narration zu blockieren durch
Rckbertragungen und der Suche nach dem nun
'eigentlich' Gemeinten."

Ganz anders gibt sich die Lyrikerin Elfriede Czurda. Die


Signifikanten knnen und sollen sich frei entfalten und in
diesem Selbstsein die Arbeit der Sinnproduktion aus dem
freien Raum arbitrrer Zuordnungen verstndlich
machen. Sprache wird so sehr Spiel, dass ihre Erforschung
immer auf dem Weg zum Kalauer ist und ins Banale
abzudriften droht: "das Nichtige, den Nonsens, das
Lckenhafte" sucht die Lyrik Czurdas dann auf, wie es in
der Selbstdeutung zu der Sammlung "Voik. Gehirn
Stockung Notat Strme" (1993) heit. "Klnge, Rhythmen
treten an die Oberflche und provozieren serielles
Variieren".

Im Unernst sollen die Abgrnde deutlich werden, aus


denen sich Bedeutung konstituiert. Felix Philipp Ingold
nennt das "postmodernen 'totalen' Ludismus"; direkte
Vorlufer solcher Dichtung sind weniger die historischen
Dadaisten als vielmehr H.C. Artmann. Man hat die
offenkundige Tendenz Czurdas zum Spielerischen, aber
auch die "formale Vielfalt", in der sie sich erprobt, als Abfall
gegenber dem hoch gewerteten Prosawerk gedeutet
(Hubertus Breuer); beschrieben ist die Lyrik der Autorin
damit nicht.

Das Anagramm etwa ist solch ein (strukturiertes)


Sprachspiel, das Czurda selbst anwendet so bereits in
dem Band "Flschungen. Anagramme und Gedichte"
(1987) oder das die Autorin im Essay ber Andr
Thomkins (1989/91) analysiert (wieder in "Buchstblich:
Unmenschen", 1995). Heiliges und Banales, Sakrales und
Triviales rcken so eng zusammen. Auch Czurda nutzt die
Mglichkeiten der Permutation, der Mischung von
Reihenfolgen und Ordnungssystemen, auf denen die
syntagmatische Organisation des Semantischen ruht, um
sie in der Durchquerung zu zerlegen und neu
zusammenzufgen. Was sie an Thomkins beobachtet, gilt
programmatisch fr sie selbst.

Rekursivitt heit ein Schlsselwort: Wie die


computergenerierten Bilder von Fraktalen entstehen auch
bei Czurda hnlichkeitsstrukturen durch Rckkoppelung,
die zugleich die Differenz zum Ausgangsobjekt aufzeigen.
Anders als bei Thomkins erschpft sich die Gegenlufigkeit
aber nicht in der Figur des Palindroms, sondern greift
weiter aus, ber die semantischen Verdoppelungseffekte
unterschiedlicher Leserichtungen hinaus.

"Die Sprache () stellt () der Gedankenlosigkeit ein


System von sprachlichen Reflexen als Antwort auf auerund innerkrperliche Vorflle zur Verfgung. Dieses
gedankenlose Repertoire speist sich aus aller Sprache, die
je den Krper als Sprachort erreicht hat. Es besteht aus
dem Kanon und seinen Verwilderungen, aus seinem Schutt
und Schrott. Es besteht aber auch aus seinen ritualisierten
Litaneien, aus den phonetischen Verzeichnungen/
Verzeichnissen unserer 'Artikulationsfhigkeit'", so Czurda
in der Vorbemerkung zu ihrem Band "UnGlxReflexe.
Strategien Starrsinn Stimmungen Strophen" (1995)

Die Dichterin betrachtet sich nicht als Meisterin der


Sprache, sondern als Element in deren Vollzug. Biografie
und existenzielle Not werden zu Effekten der
Sprachbewegung, nicht etwa deklamatorisch durch
Sprache ausgedrckt. Kommunikation ist keine Wirkabsicht
dieser Lyrik, die aber auch nicht ein lyrisches Ich
hervorbringt, das mit sich selbst im Spiegelverhltnis
stnde.

In ihrem Gedichtband, "Wo bin ich, wo ist es,


sindsgedichte" (2002) fhrt Czurda wieder strker das
Sprachexperiment vor; etwa in den Variationen des zweiten
Kapitels: "lautbare stdte, konsonante geografie". Die
willkrliche Ordnungsfolge des Alphabets insinuiert die
Arbitraritt semantischer Prozesse; deshalb wird sie zum
Ausgangspunkt genommen, um neue Sinngehalte zu
erschlieen. Die "konsonante" Geografie reiht das Alphabet
rckwrts und lsst, naturgem, alle Vokale aus. Sie
beginnt mit Zimbabwe und endet im ersten Gedicht mit
Burma, damit auch die summa des Sonettenkranzes
imitierend; denn jetzt folgen alle Varianten zum Buchstaben
z, dann x, y und so weiter.

Die ausgesparten Vokale schlieen den Rahmen in Form


"lautbarer Stdte" ab: "also AMSTERDAM" beginnen sie,
fhren bis nach "UDINE" und wieder zurck nach
Amsterdam. Dazwischen wird jeder einzelne Buchstabe
einer semantischen Transformation unterzogen, die mit
Assonanzen oder geschlossenen Endreimstrukturen, mit
Stabreim, Binnenreim und Wiederholung operiert; zuweilen
werden gewaltsam Buchstaben einfgt, deren
differenzieller Wert negiert werden muss, um den
Sinngehalt zu verstehen. Varianten treten hinzu,
Vorfassungen, farblich abgesetzt, ineinander geschachtelt,
nachgestellt, als Block an die Seite gerckt oder wie eine
Wortfeldsammlung am Ende notiert. Bedeutung resultiert
hier aus dem Zufall einer Spielanordnung.

Der formale Zwang des Systems Sprache das Alphabet


aus Konsonanten und Vokalen bildet den Rahmen, in
dem sich die Freiheit der spontanen Assoziation entfalten
kann. hnlich experimentell und sprachspielerisch gibt sich
das vierte Kapitel: "nie mehr oulipo!" Und es verstt
gerade gegen diese Aussage selbst. Oulipo steht kurz fr
Ouvroir de littrature potentielle; gemeint ist das
'Nhkstchen' oder "die Werkstatt fr potentielle Literatur",
die 1960 von Raymond Queneau und anderen in Paris
gegrndet wurde.

Czurda reanimiert deren Konzept einer mathematisch


strukturierten Bedeutungsverschiebung, wiederum
ausgelst durch das phonetische System und seine
Reduktion auf das Alphabet. Sinn entsteht im Moment und
aus dem Kontext; er ist keine Substanz oder Wesenheit,
sondern reines Produkt der arbeitenden Differenz. Und in
diese Arbeit der Differenz nimmt Czurda den Leser mit.

2) LESSING - LAOKOON
Gotthold Ephraim Lessing
Laokoon
oder
ber die Grenzen
der Malerei und Poesie
Mit beilufigen Erluterungen
verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte
(1766)

Lessing versucht die Unterschiede von Dichtung und


Malerei/Bildhauerei herauszuarbeiten (anders als die
Zeitgenossen Winckelmann, Gottsched, Bodmer und
Breitinger etc., die die hnlichkeit betonten). Mir geht es
um die Frage nach dem Eigenwert und der
Eigengesetzlichkeit der Zeichen, die fr diese
Unterscheidung eine Rolle spielen.
Lessing charakterisiert Poesie und Malerei so: die
nebeneinander geordneten Zeichen der Malerei als Figuren
und Farben im Raum knnen nur nebeneinander
geordnete Gegenstnde ausdrcken und die aufeinander
folgenden Zeichen der Poesie als artikulierte Tne in der
Zeit nur auf einander folgende Gegenstnde.

Die bildende Kunst knne deshalb nur Gegenstnde


darstellen, die Dichtung nur Handlungen. Die
Malerei/Bildhauerei knne "Handlungen nachahmen, aber
nur andeutungsweise durch Krper." Andererseits kann die
Dichtung auch Krper schildern, "aber nur
andeutungsweise durch Handlungen." Da die Malerei nur
einen Augenblick der Handlung durch den Gegenstand
darstelle, mssten Maler "den prgnantesten whlen, aus
welchem das Vorhergehende und Folgende am
begreiflichsten wird. Ebenso kann auch die Poesie in ihren
fortschreitenden Nachahmungen nur eine einzige
Eigenschaft der Krper nutzen, und muss daher diejenige
whlen, welche das sinnlichste Bild des Krpers von der
Seite erwecket, von welcher sie ihn braucht."

XVI
Ich schliee so. Wenn es wahr ist, da die Malerei zu ihren
Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen
gebrauchet, als die Poesie; jene nmlich Figuren und
Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Tne in der
Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhltnis
zu dem Bezeichneten haben mssen: So knnen neben
einander geordnete Zeichen, auch nur Gegenstnde, die
neben einander, oder deren Teile neben einander
existieren, auf einander folgende Zeichen aber, auch nur
Gegenstnde ausdrcken, die auf einander, oder deren
Teile auf einander folgen.

Gegenstnde, die neben einander oder deren Teile neben


einander existieren, heien Krper. Folglich sind Krper mit
ihren sichtbaren Eigenschaften, die eigentlichen
Gegenstnde der Malerei.
Gegenstnde, die auf einander, oder deren Teile auf
einander folgen, heien berhaupt Handlungen. Folglich
sind Handlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie.

Doch alle Krper existieren nicht allein in dem Raume,


sondern auch in der Zeit. Sie dauern fort, und knnen in
jedem Augenblicke ihrer Dauer anders erscheinen, und in
anderer Verbindung stehen. Jede dieser augenblicklichen
Erscheinungen und Verbindungen ist die Wirkung einer
vorhergehenden, und kann die Ursache einer folgenden,
und sonach gleichsam das Zentrum einer Handlung sein.
Folglich kann die Malerei auch Handlungen nachahmen,
aber nur andeutungsweise durch Krper.

Auf der andern Seite knnen Handlungen nicht fr sich


selbst bestehen, sondern mssen gewissen Wesen
anhngen. In so fern nun diese Wesen Krper sind, oder
als Krper betrachtet werden, schildert die Poesie auch
Krper, aber nur andeutungsweise durch Handlungen.
Die Malerei kann in ihren koexistierenden Kompositionen
nur einen einzigen Augenblick der Handlung nutzen, und
mu daher den prgnantesten whlen, aus welchem das
Vorhergehende und Folgende am begreiflichsten wird.

Eben so kann auch die Poesie in ihren fortschreitenden


Nachahmungen nur eine einzige Eigenschaft der Krper
nutzen, und mu daher diejenige whlen, welche das
sinnlichste Bild des Krpers von der Seite erwecket, von
welcher sie ihn braucht.
Hieraus fliet die Regel von der Einheit der malerischen
Beiwrter, und der Sparsamkeit in den Schilderungen
krperlicher Gegenstnde.

Ich wrde in diese trockene Schlukette weniger Vertrauen


setzen, wenn ich sie nicht durch die Praxis des Homers
vollkommen besttiget fnde, oder wenn es nicht vielmehr
die Praxis des Homers selbst wre, die mich darauf gebracht
htte.
Ich finde, Homer malet nichts als fortschreitende
Handlungen, und alle Krper, alle einzelne Dinge malet er
nur durch ihren Anteil an diesen Handlungen, gemeiniglich
nur mit einem Zuge. Was Wunder also, da der Maler, da wo
Homer malet, wenig oder nichts fr sich zu tun siehet, und
da seine Ernte nur da ist, wo die Geschichte eine Menge
schner Krper, in schnen Stellungen, in einem der Kunst
vorteilhaften Raume zusammenbringt, der Dichter selbst
mag diese Krper, diese Stellungen, diesen Raum so wenig
malen, als er will?

Fr ein Ding, sage ich, hat Homer gemeiniglich nur einen


Zug. Ein Schiff ist ihm bald das schwarze Schiff, bald das
hohle Schiff, bald das schnelle Schiff, hchstens das
wohlberuderte schwarze Schiff. Weiter lt er sich in die
Malerei des Schiffes nicht ein. Aber wohl das Schiffen, das
Abfahren, das Anlanden des Schiffes, macht er zu einem
ausfhrlichen Gemlde, zu einem Gemlde, aus welchem
der Maler fnf, sechs besondere Gemlde machen mte,
wenn er es ganz auf seine Leinwand bringen wollte.

Zwingen den Homer ja besondere Umstnde, unsern Blick


auf einen einzeln krperlichen Gegenstand lnger zu
heften: so wird dem ohngeachtet kein Gemlde daraus,
dem der Maler mit dem Pinsel folgen knnte; sondern er
wei durch unzhlige Kunstgriffe diesen einzeln
Gegenstand in eine Folge von Augenblicken zu setzen, in
deren jedem er anders erscheinet, und in deren letztem ihn
der Maler erwarten mu, um uns entstanden zu zeigen,
was wir bei dem Dichter entstehen sehn.

Z. E. will Homer uns den Wagen der Juno sehen lassen, so


mu ihn Hebe vor unsern Augen Stck vor Stck
zusammen setzen. Wir sehen die Rder, die Achsen, den
Sitz, die Deichsel und Riemen und Strnge, nicht sowohl
wie es beisammen ist, als wie es unter den Hnden der
Hebe zusammen kmmt. Auf die Rder allein verwendet
der Dichter mehr als einen Zug, und weiset uns die
ehernen acht Speichen, die goldenen Felgen, die Schienen
von Erz, die silberne Nabe, alles insbesondere. Man sollte
sagen: da der Rder mehr als eines war, so mute in der
Beschreibung eben so viel Zeit mehr auf sie gehen, als ihre
besondere Anlegung deren in der Natur selbst mehr
erforderte.

Doch nicht blo da, wo Homer mit seinen Beschreibungen


dergleichen weitere Absichten verbindet, sondern auch da,
wo es ihm um das bloe Bild zu tun ist, wird er dieses Bild
in eine Art von Geschichte des Gegenstandes verstreuen,
um die Teile desselben, die wir in der Natur neben einander
sehen, in seinem Gemlde eben so natrlich auf einander
folgen, und mit dem Flusse der Rede gleichsam Schritt
halten zu lassen. Z. E. Er will uns den Bogen des Pandarus
malen; einen Bogen von Horn, von der und der Lnge,
wohl polieret, und an beiden Spitzen mit Goldblech
beschlagen.

Was tut er? Zhlt er uns alle diese Eigenschaften so


trocken eine nach der andern vor? Mit nichten; das wrde
einen solchen Bogen angeben, vorschreiben, aber nicht
malen heien. Er fngt mit der Jagd des Steinbockes an,
aus dessen Hrnern der Bogen gemacht worden;
Pandarus hatte ihm in den Felsen aufgepat, und ihn
erlegt; die Hrner waren von auerordentlicher Gre,
deswegen bestimmte er sie zu einem Bogen; sie kommen
in die Arbeit, der Knstler verbindet sie, polieret sie,
beschlgt sie.

XVII
Aber, wird man einwenden, die Zeichen der Poesie sind
nicht blo auf einander folgend, sie sind auch willkrlich;
und als willkrliche Zeichen sind sie allerdings fhig,
Krper, so wie sie im Raume existieren, auszudrcken. In
dem Homer selbst fnden sich hiervon Exempel, an
dessen Schild des Achilles man sich nur erinnern drfte,
um das entscheidendste Beispiel zu haben, wie weitluftig
und doch poetisch, man ein einzelnes Ding nach seinen
Teilen neben einander schildern knne.

Ich will auf diesen doppelten Einwurf antworten. Ich nenne


ihn doppelt, weil ein richtiger Schlu auch ohne Exempel
gelten mu, und Gegenteils das Exempel des Homers bei
mir von Wichtigkeit ist, auch wenn ich es noch durch
keinen Schlu zu rechtfertigen wei.
Es ist wahr; da die Zeichen der Rede willkrlich sind, so ist
es gar wohl mglich, da man durch sie die Teile eines
Krpers eben so wohl auf einander folgen lassen kann, als
sie in der Natur neben einander befindlich sind. Allein
dieses ist eine Eigenschaft der Rede und ihrer Zeichen
berhaupt, nicht aber in so ferne sie der Absicht der Poesie
am bequemsten sind.

Der Poet will nicht blo verstndlich werden, seine


Vorstellungen sollen nicht blo klar und deutlich sein;
hiermit begngt sich der Prosaist. Sondern er will die
Ideen, die er in uns erweckte, so lebhaft machen, da wir
in der Geschwindigkeit die wahren sinnlichen Eindrcke
ihrer Gegenstnde zu empfinden glauben, und in diesem
Augenblicke der Tuschung, uns der Mittel, die er dazu
anwendet, seiner Worte bewut zu sein aufhren. Hierauf
lief oben die Erklrung des poetischen Gemldes hinaus.
Aber der Dichter soll immer malen; und nun wollen wir
sehen, in wie ferne Krper nach ihren Teilen neben
einander sich zu dieser Malerei schicken.

Wie gelangen wir zu der deutlichen Vorstellung eines


Dinges im Raume? Erst betrachten wir die Teile desselben
einzeln, hierauf die Verbindung dieser Teile, und endlich
das Ganze. Unsere Sinne verrichten diese verschiedene
Operationen mit einer so erstaunlichen Schnelligkeit, da
sie uns nur eine einzige zu sein bednken, und diese
Schnelligkeit ist unumgnglich notwendig, wann wir einen
Begriff von dem Ganzen, welcher nichts mehr als das
Resultat von den Begriffen der Teile und ihrer Verbindung
ist, bekommen sollen. Gesetzt nun also auch, der Dichter
fhre uns in der schnsten Ordnung von einem Teile des
Gegenstandes zu dem andern; gesetzt, er wisse uns die
Verbindung dieser Teile auch noch so klar zu machen: wie
viel Zeit gebraucht er dazu?

Was das Auge mit einmal bersiehet, zhlt er uns merklich


langsam nach und nach zu, und oft geschieht es, da wir
bei dem letzten Zuge den ersten schon wiederum
vergessen haben. Jedennoch sollen wir uns aus diesen
Zgen ein Ganzes bilden. Dem Auge bleiben die
betrachteten Teile bestndig gegenwrtig; es kann sie
abermals und abermals berlaufen: fr das Ohr hingegen
sind die vernommenen Teile verloren, wann sie nicht in
dem Gedchtnisse zurckbleiben. Und bleiben sie schon
da zurck: welche Mhe, welche Anstrengung kostet es,
ihre Eindrcke alle in eben der Ordnung so lebhaft zu
erneuern, sie nur mit einer migen Geschwindigkeit auf
einmal zu berdenken, um zu einem etwanigen Begriffe
des Ganzen zu gelangen!

Dort ragt das hohe Haupt vom edeln Enziane


Weit bern niedern Chor der Pbelkruter hin,
Ein ganzes Blumenvolk dient unter seiner Fahne,
Sein blauer Bruder selbst bckt sich, und ehret ihn.
Der Blumen helles Gold, in Strahlen umgebogen,
Trmt sich am Stengel auf, und krnt sein grau Gewand,
Der Bltter glattes Wei, mit tiefem Grn durchzogen,
Strahlt von dem bunten Blitz von feuchtem Diamant.
Gerechtestes Gesetz! da Kraft sich Zier vermhle,
In einem schnen Leib wohnt eine schnre Seele.
Hier kriecht ein niedrig Kraut, gleich einem grauen Nebel,

Dem die Natur sein Blatt im Kreuze hingelegt;


Die holde Blume zeigt die zwei vergldten Schnbel,
Die ein von Amethyst gebildter Vogel trgt.
Dort wirft ein glnzend Blatt, in Finger ausgekerbet,
Auf einen hellen Bach den grnen Widerschein;
Der Blumen zarten Schnee, den matter Purpur frbet,
Schliet ein gestreifter Stern in weie Strahlen ein.
Smaragd und Rosen blhn auch auf zertretner Heide,
Und Felsen decken sich mit einem Purpurkleide.
aus Abrecht von Haller: "Die Alpen" (1729)

Es sind Kruter und Blumen, welche der gelehrte Dichter


mit groer Kunst und nach der Natur malet. Malet, aber
ohne alle Tuschung malet. Ich will nicht sagen, da wer
diese Kruter und Blumen nie gesehen, sich aus seinem
Gemlde so gut als gar keine Vorstellung davon machen
knne. Es mag sein, da alle poetische Gemlde eine
vorlufige Bekanntschaft mit ihren Gegenstnden
erfordern. Ich will auch nicht leugnen, da demjenigen,
dem eine solche Bekanntschaft hier zu statten kmmt, der
Dichter nicht von einigen Teilen eine lebhaftere Idee
erwecken knnte. Ich frage ihn nur, wie steht es um den
Begriff des Ganzen?

Wenn auch dieser lebhafter sein soll, so mssen keine


einzelne Teile darin vorstechen, sondern das hhere Licht
mu auf alle gleich verteilet scheinen; unsere
Einbildungskraft mu alle gleich schnell berlaufen knnen,
um sich das aus ihnen mit eins zusammen zu setzen, was
in der Natur mit eins gesehen wird. Ist dieses hier der Fall?
Und ist er es nicht, wie hat man sagen knnen, 'da die
hnlichste Zeichnung eines Malers gegen diese poetische
Schilderei ganz matt und dster sein wrde?'

Sie bleibet unendlich unter dem, was Linien und Farben auf
der Flche ausdrcken knnen, und der Kunstrichter, der
ihr dieses bertriebene Lob erteilet, mu sie aus einem
ganz falschen Gesichtspunkte betrachtet haben; er mu
mehr auf die fremden Zierraten, die der Dichter darein
verwbet hat, auf die Erhhung ber das vegetative Leben,
auf die Entwickelung der innern Vollkommenheiten,
welchen die uere Schnheit nur zur Schale dienet, als
auf diese Schnheit selbst, und auf den Grad der
Lebhaftigkeit und hnlichkeit des Bildes, welches uns der
Maler, und welches uns der Dichter davon gewhren kann,
gesehen haben.

Gleichwohl kmmt es hier lediglich nur auf das letztere an,


und wer da sagt, da die bloen Zeilen:
Der Blumen helles Gold in Strahlen umgebogen,
Trmt sich am Stengel auf, und krnt sein grau Gewand,
Der Bltter glattes Wei mit tiefem Grn durchzogen,
Strahlt von dem bunten Blitz von feuchtem Diamant

da diese Zeilen, in Ansehung ihres Eindrucks, mit der


Nachahmung eines Huysum [Jan van Huysum, 1682 bis
1749, niederlndischer Maler] wetteifern knnen, mu
seine Empfindung nie befragt haben, oder sie vorsetzlich
verleugnen wollen. Sie mgen sich, wenn man die Blume
selbst in der Hand hat, sehr schn dagegen rezitieren
lassen; nur vor sich allein sagen sie wenig oder nichts. Ich
hre in jedem Worte den arbeitenden Dichter, aber das
Ding selbst bin ich weit entfernet zu sehen.

Nochmals also: ich spreche nicht der Rede berhaupt das


Vermgen ab, ein krperliches Ganze nach seinen Teilen
zu schildern; sie kann es, weil ihre Zeichen, ob sie schon
auf einander folgen, dennoch willkrliche Zeichen sind:
sondern ich spreche es der Rede als dem Mittel der Poesie
ab, weil dergleichen wrtlichen Schilderungen der Krper
das Tuschende gebricht, worauf die Poesie vornehmlich
gehet; und dieses Tuschende, sage ich, mu ihnen darum
gebrechen, weil das Koexistierende des Krpers mit dem
Konsekutiven der Rede dabei in Kollision kmmt, und
indem jenes in dieses aufgelset wird, uns die
Zergliederung des Ganzen in seine Teile zwar erleichtert,
aber die endliche Wiederzusammensetzung dieser Teile in
das Ganze ungemein schwer, und nicht selten unmglich
gemacht wird.

Theodor A. Meyer: Das Stilgesetz der Poesie (1901)


26: Seit Lessings Laokoon ist es ein unbestrittener Satz der
sthetik, da der Stil jeder Kunst durch die Natur ihres
Darstellungsmittels bedingt ist. Alle Knste haben ein und
dasselbe Ziel: sie sollen das Schne oder, wenn man in
unserer naturalistischen Zeit lieber will, das sthetische
schaffen; aber welche Seiten sie an ihm herausgreifen und
in welcher Art sie die von ihnen gewhlte Seite zur Geltung
bringen, das ist vom Darstellungsmittel abhngig: in ihm
haben Umfang und Stoff, wie die besondere Darstellungsart jeder Kunst ihren Grund.

Wie fruchtbar und weittragend dieser Grundsatz fr die ganze


sthetische Betrachtung ist, hat Lessing im Laokoon alsbald
gezeigt: gesttzt auf ihn hat er zum erstenmal in groen Zgen
die Grenzen zwischen Malerei und Poesie gezogen und einer
im poetischen Malen erstickenden Zeit den Blick aufgetan fr
den Unterschied der bildenden Knste und einer Kunst, deren
Mittel die Rede ist. Aber so hoch wir das Verdienst schtzen
mgen, das sich Lessing durch die Aufstellung dieses
Grundsatzes erworben hat, so groe Bewunderung wir dem
bestechenden Scharfsinn zollen mgen, mit dem er seinen
Grundsatz durchgefhrt hat, wir drfen darber doch nicht
bersehen, da er in der Bestimmung und Festsetzung der
Mittel der einzelnen Knste, auf die er seine Schlsse baut,
noch recht uerlich und fr eine wissenschaftliche
Behandlung unbefriedigend verfahren ist.

Er hlt sich ausschlielich an das sinnliche Material, in dem


die einzelnen Knste arbeiten, und zieht auch an ihm nur
eine Seite in Betracht, und zwar diejenige, die ihm den
krzesten Weg zu erffnen scheint zur Begrndung der
Verschiedenheit der Knste in Hinsicht ihres Stoffgebiets,
deren Klarlegung ihm aus praktischen Grnden so wichtig
war. So scheint ihm zum Beispiel das Material der Malerei
gekennzeichnet, wenn er an ihm allein das Nebeneinander
im Raum hervorhebt. Der Gedanke ist ihm ferne gelegen
und mute ihm nach dem Stand der Erkenntnisse seiner
Zeit gnzlich fernliegen, da alle Dinge fr den Menschen
nur so da sind, wie sie von ihm wahrgenommen werden.

Erst nach den Zeiten Lessings haben Philosophie,


Psychophysik und Physik gemeinschaftlich erkannt, da
unsere Gesichts- und Gehrbilder nicht ein
wirklichkeitsgetreuer Abdruck der ueren Dinge sind,
deren Wahrnehmung sie uns vermitteln, sondern da sie in
ihrer Beschaffenheit zum guten Teil mitbestimmt sind durch
die Natur unseres auffassenden Organs, das die Anreize,
die von der ueren Welt an es gelangen, bearbeitet und
umsetzt in seine Weise. Diesen Erkenntnissen hat sich
auch die sthetik nicht verschlieen knnen. Sie hat
allmhlich begriffen, da die Bedingungen fr den Stil der
Knste nicht in den ueren Eigenschaften des
verwendeten Materials liegen, sondern in den Funktionen
und Gesetzen desjenigen Organs unseres Geistes, von
dem das betreffende Material aufgefat sein will. (26f.)

Sie hat zuerst bei der Musik mit groem Erfolg begonnen,
die Ergebnisse der physiologischen Untersuchungen ber
das Wesen unseres Hrprozesses und die
Eigentmlichkeiten unseres Gehrs nutzbar zu machen fr
die Aufklrung der Gesetze der musikalischen Darstellung;
sie hat dann ebenso erfolgreich diese Betrachtung
bertragen auf die Anschauung und das Verstndnis fr
das Verfahren des Malers aus der Natur und dem Verlauf
des Sehvorgangs zu gewinnen gesucht. Fr die Poesie ist
die gleiche Arbeit im Grunde noch zu tun, und hier steht ihr
eine eigentmliche Schwierigkeit im Wege. (27)

Bei den auerpoetischen Knsten kann ber das


Darstellungsmittel kein Zweifel sein; kein Mensch
bestreitet, da die bildenden Knste an sinnlichen
Gesichtswahrnehmungen, die Musik in Tnen ihren Gehalt
niederlegen. Bei der Poesie dagegen sind die Ansichten
geteilt. Der harmlose Laie wird es als selbstverstndlich
betrachten, da die Poesie mittelst der Sprache darstelle.
(27)

Auch Lessing ist dieser Ansicht, aber er hat sie in einer


eigentmlichen und fr ihren Wert verhngnisvollen
Verschiebung geltend gemacht. Darauf bedacht, auch fr
die Poesie ein sinnliches Mittel zu gewinnen, das in einem
markanten bequemen Gegensatz zu demjenigen der
Malerei stehen sollte, achtet er blo darauf, da die
Sprache eine Aufeinanderfolge von Lauten ist, und
bezeichnet demnach als Mittel der Poesie im Gegensatz zu
den Krpern im Raum, in denen er das Mittel der Malerei
erkennt, 'artikulierte Tne in der Zeit'. Der Irrtum, dem
Lessing hier mit seiner ganzen Zeit verfallen ist, wird an
seinen eigenen Ausfhrungen deutlich. (27)

Er rumt ein, da die Laute in der Poesie nicht in derselben


Weise Mittel oder Zeichen seien wie die Krper in der
Malerei. In dieser sei das Verhltnis des Zeichens zum
Bezeichneten natrlich, in der Poesie aber willkrlich.
Willkrlich nennt er mit den sthetikern seiner Zeit die
Zeichen der Poesie, weil zwischen dem Laut und dem, was
er bezeichnet, kein natrliches Verhltnis obwaltet.
Wahrend der gemalte Krper eines Pferds nichts anderes
ausdrcken kann als ein Pferd, whrend also in der Malerei
(abgesehen von den Spielereien der Allegorie) die Zeichen
natrlich sind, so ist kein Grund vorhanden, warum der
Klang 'Pferd' gerade ein Pferd bezeichnen sollte, und nur
wer des Deutschen mchtig ist, also ein kleiner Bruchteil
der Menschheit, vollzieht diese Verbindung (27f.)

Wenn es nun aber nach Lessings eigenem Gestndnis so


gar nicht auf die Klanglaute in der Poesie ankommt,
sondern auf die Gegenstnde, deren Vorstellungen durch
sie in unserem Bewutsein geweckt werden, so htte er
daraus auch den Schlu ziehen sollen, da eben nicht die
artikulierten Laute das Mittel der Poesie sind, sondern
unsere Vorstellungen, wie sie in artikulierten Lauten
ausgedrckt sind. Da Lessings Irrtum nicht nebenschlich
und untergeordnet ist, zeigt wieder der Laokoon selber.
Sobald man die sprachliche Vorstellung als Mittel der
Poesie erkannt hat, bricht die poetische Theorie des Buchs
rettungslos in sich zusammen.

Aufeinanderfolgende Klnge in der Zeit, hatte Lessing


geschlossen, knnen auch nur Gegenstnde ausdrcken,
die aufeinander folgen, und hatte darum fr die Poesie
konsekutiven Inhalt und bei simultanem Stoff konsekutive
Darstellung verlangt. Nun folgen zwar die sprachlichen
Vorstellungen auch aufeinander, aber sie sind nicht, wie die
Lessingschen Klnge, die reine pure Aufeinanderfolge,
sondern sie sind im einzelnen Satz und im Redeganzen
immer zugleich auch zur Einheit aufeinander bezogen; sie
sind als Ausdrucksmittel des bewuten wachen Geistes,
der in allen seinen uerungen seine Einheit wahrt, ohne
diese Beziehungseinheit in der Aufeinanderfolge gar nicht
denkbar. (28)

Dank dieser Fhigkeit, die aufeinander folgenden


Vorstellungen zur Einheit zu beziehen, ist die Sprache aufs
trefflichste befhigt, simultane Inhalte in sich aufzunehmen,
ja vielmehr die Wiedergabe des Simultanen durchs
Sukzessive macht ihr eigentlichstes Wesen aus. Man greife
aus irgend einem Zusammenhang einen beliebigen
einfachen Satz auf: man wird immer das gleiche finden:
simultaner Inhalt bei konsekutiver Form. Der homerische
Satz: 'Die Skylla fischt Delphine um den Felsen' schliet,
wenn er in seinen Inhalt zerlegt wird, eine Folge von
Bewegungen (das Aussphen nach den Fischen, das
Erjagen und Verzehren der Fische) in sich und enthlt dazu
noch das Weitere, da diese Kette von Vernderungen sich
in ungezhlter Aufeinanderfolge wiederholt. (28f.)

Und doch, so wie dieser Inhalt in der Sprache ausgedrckt


ist und wie er in ihr vorgestellt wird, hat er keinen
sukzessiven Charakter; er ist fr unser Vorstellen ein
schlechthin einheitlicher simultaner Gedanke, ja, die
Einheitlichkeit und Simultaneitt des Gedankens macht
sich so stark geltend, da dadurch das Gefhl fr die
Aufeinanderfolge der Vorstellungen fast spurlos
ausgelscht wird. Wie in diesem Satz ist es in jedem
andern; es gibt keinen einfachen Satz, der konsekutiven
Inhalt htte. So oft also der Dichter einen Satz bildet, tut er,
was Lessing ihm verbieten mchte, er drckt mit den
aufeinander folgenden Teilen seines Mittels aus, was nicht
aufeinander folgt.

Und Stze sind die Urbestandteile, aus welchen sich das


poetische Ganze aufbaut. Htte Lessing die Sprache als
Mittel der Poesie erkannt, so htte er ber der
Aufeinanderfolge die Beziehungsttigkeit, die diese
paralysiert, nicht bersehen knnen. Es mag richtig sein,
da man mit aufeinander folgenden Zeichen auch nur
Gegenstnde ausdrcken kann, die aufeinander folgen.
Aber von Zeichen, die in der Aufeinanderfolge zur Einheit
bezogen sind, dasselbe zu behaupten oder auch nur von
ihnen zu sagen, da sie, falls ein bequemes Verhltnis
zwischen Zeichen und Bezeichnetem obwalten solle, nur
aufeinander folgende Gegenstnde ausdrcken knnen, ist
schlechthin unmglich.

Lessings 'artikulierte Tne in der Zeit' scheiden also aus


der Reihe der Annahmen aus, die hinsichtlich des
Darstellungsmittels der Poesie gemacht werden knnen.
Mit ihnen fllt die Ableitung und Formulierung der
Forderungen dahin, die Lessing von ihnen aus erhoben
hat. Gesetzt also auch, da die Intuition, dieden
Aufstellungen des Laokoon zugrunde liegt, recht behalten
wrde, so wre doch eine Neubearbeitung am Platz, die
sich auf das Wesen der Sprache und der sprachlichen
Vorstellungsttigkeit grnden mte. Aber sind wir auch
berechtigt, sie darauf zu grnden? Ist die sprachliche
Vorstellung wirklich das Darstellungsmittel der Poesie? (29)

Die magebenden sthetiker, an ihrer Spitze Friedrich


Theodor Vischer und Eduard v. Hartmann bestreiten es.
Nach Vischers Ausfhrungen sprechen alle Knste durch
sinnliche Mittel zu uns: Das Schne ist ja das steht den
hegelschen sthetikern fest das sinnliche Scheinen der
Idee und das Kunstwerk 'ein sinnliches Einzelnes, das als
reiner Ausdruck der Idee erscheint, so da in dieser nichts
ist, was nicht sinnlich erschiene und nichts sinnlich
erscheint, was nicht reiner Ausdruck der Idee wre'. Daher
denn auch der Dichter den Gehalt, den er ausdrcken will,
in sinnlichen Bildern niederlegt. (30f.)

Aber diese sinnlichen Bilder stellt er nicht mehr, wie die


brigen Knstler, in einem sinnlichen Material, in Stein, in
Farben und Tnen uerlich vor uns hin; die Poesie hat
kein Material mehr, sie erzeugt die Bilder allein in unserem
Inneren, in unserer Phantasie. Damit sie der Dichter aber
hier aufzubauen vermge, kann er eines Instrumentes nicht
entbehren, mit dem er sie aus seiner Phantasie in die des
Genieenden 'berfhrt': als solches 'Vehikel' dient ihm die
Sprache. Wollte man von einem Material der Dichtung
reden, so wren es nicht die Sprache und ihre Laute,
sondern das gleiche wie das aller Knste:

sie baut, modelliert und meielt, zeichnet und malt wie der
bildende Knstler und stimmt wie der Musiker, kurz, auch
sie arbeitet mit der Sinnlichkeit, aber diese Sinnlichkeit
verliert den Charakter des Materials, weil sie nicht mehr
dem beschauenden Subjekt uerlich gegenbersteht,
sondern nur noch in seinem Innern vorhanden ist; die
Poesie ist die Kunst der innerlich gesetzten Sinnlichkeit und
damit zugleich der unbeschrnkten: whrend die andern
Knste, entsprechend der Natur ihres Materials, an eine
Seite der Sinnlichkeit gewiesen sind, kann sie alle ins Spiel
setzen, Linien und Formen, Farben und Tne, und hat dazu
noch vor den bildenden Knsten die Bewegung voraus.
Diesen Anschauungen getreu, verwirft Vischer das
Verfahren des Laokoon hinsichtlich der Poesie gnzlich.

Nur in den auerpoetischen Knsten ist die Phantasie an


ein Material gebunden, nur bei ihnen kann man daher aus
der Beschaffenheit des Materials Stilgesetz und Grenze der
Kunst entnehmen. Die Poesie, die Kunst der innerlich
gesetzten Sinnlichkeit, ist nicht abhngig von den Lauten
der Sprache, die ja nur ein Medium der 'Zufhrung' von
Phantasiebildern, ein einfaches 'Vehikel' sind. 'Mit
Phantasie in Phantasie arbeitend' ist sie allein den
Gesetzen der Phantasie untertan, und wenn die
Behauptung des Laokoon richtig ist, da sie Sukzession
und Bewegung verlangt, so ist die Ursache davon nicht die
besondere Natur des Vehikels, sondern das Wesen der
Phantasie selber, 'die, weil sie selber bewegt ist, solches
sehen will, was sich bewegt'. (30f.)

Der Standpunkt Vischers wird von Eduard v. Hartmann in


allen wesentlichen Punkten gebilligt. Recht nachdrcklich
stellt er den Grundsatz an die Spitze seines Buchs, da nur
das sinnlich Wahrnehmbare oder Anschauungsfhige
schn ist und da alle Schnheit der Seelenbewegungen
mit der Schnheit ihres sinnlichen Ausdrucks, ihres
Zurerscheinungkommens, steht und fllt. Deshalb sind
auch bei ihm die Phantasiesinnenbilder, die der Dichter
seinen Hrern vor die Seele stellt, einzig und allein
Darstellungsmittel der Poesie, und die Sprache ist
dementsprechend nur Vehikel, weshalb auch die
Notwendigkeit der Sukzession in der Poesie, ganz wie bei
Vischer, mit dem Bewegungsbedrfnis der Phantasie, nicht
mit dem Wesen der Sprache begrndet wird.

Erwgt man, da in diesen sinnlichen Bildern die Welt der


unteren Sinne (des Tastens, Schmeckens, Riechens), wie
die Erfahrung lehrt, nur eine ganz untergeordnete Rolle
spielt, erwgt man weiter, da auch unter den beiden
oberen Sinnen des Gesichts und des Gehrs dem ersteren
die berragende Bedeutung zukommt, so mag man die
Anschauung als die Vertreterin auch der brigen Sinne
gelten lassen und also den weitverbreiteten Standpunkt,
dessen wissenschaftliche Interpreten die beiden genannten
sthetiker sind, auch so bezeichnen: Aufgabe der Poesie
ist es, innere Anschauung zu geben durch das Vehikel der
Sprache. Der Begriff der Anschauung schliet in seinem
eigentlichen Sinn, in dem er ausschlielich auf das
Sinnfllig-Wahrnehmbare geht, eine zwiefache Bedeutung
in sich, eine auersthetische und eine sthetische.

In seinem auersthetischen Verstndnis ist die ganze


sinnfllige Welt Objekt unserer Anschauung, sofern wir die
Empfindungen, die sie uns erregt, auf ein ueres Ding als
den Erreger der Empfindungen und als den Trger der
Eigenschaften, die uns in den Empfindungen gegeben sind,
beziehen. So ist ein Stein oder ein Stck Holz mit allen
seinen sinnlichen Eigenschaften, also auch nach seinen
Tastqualitten und Geruchsqualitten und den Geruschen,
die wir etwa an ihm wahrnehmen,anschaulich, falls es nur
gestattet ist, den Begriff Anschauung, wie allgemein blich,
auf die Empfindungen aller Sinne auszudehnen;
anschaubar und wahrnehmbar sind (Synonyma). (31f.)

Nicht so bei der Anschauung in ihrem sthetischen Sinn.


Zwar mu das, was wir sthetisch-anschaulich heien,
unbedingt wahrnehmbar sein, aber nicht jedes
Wahrnehmbare ist sthetisch-anschaulich. Anschaulich im
sthetischen Sinn wird das Wahrnehmbare oder das
Anschauliche in seiner auersthetischen Bedeutung,
wenn es in seiner ueren Erscheinung einen seelischgeistigen Gehalt zum vollendeten Ausdruck bringt. Nher
bestimmen die hegelschen sthetiker diesen Gehalt als die
Idee. Nun verkenne ich allerdings nicht, wie zutreffend in
vieler Hinsicht die Bezeichnung des Gehalts der Kunst mit
'Idee' ist. Aber andererseits haften sich doch auch viele
Miverstndnisse an das Wort, und in einer der
idealistischen Philosophie entfremdeten Zeit ist es zudem
schwer verstndlich.

Da ist es nicht ungelegen, da Vischer selbst es durch ein


treffenderes und dabei leicht faliches Wort ersetzt hat, indem
er das Schne in der Selbstkritik seiner sthetik 'als Leben in
sich gespiegelt' definiert hat. Das ist es: das Schne ist Leben,
das sich uert oder zu uern scheint und sich in diesen
uerungen zur Erscheinung bringt, und deshalb ist Wesen
und Inhalt jeder Kunst, Leben als solches zur Darstellung zu
bringen. Damit ist nicht gemeint, da alle Darstellung von
Leben schn im engeren besonderen Sinn ist; in. diesem Sinn
schn ist vielmehr nur ein Leben, das in irgendeiner Hinsicht
vollkommen ist, ein Leben, da entweder durch seine Kraft
oder Tiefe berwltigt oder durch seine Flle, seine Harmonie,
seinen leichten Flu erfreut. Wohl aber liegt darin, da auch
das Gegenteil dieses Schnen, das Hliche, wenn es in die
Kunst eingehen soll, lebendig sein mu. (32)

Es ist hier nicht der Ort, diese Auffassung vom materiell


Schnen des nheren darzutun und zu begrnden. Sie wird
sich bei ihrer Anwendung auf die einzelnen Probleme, die
uns begegnen werden, zu bewhren haben. Auch ist zu
hoffen, da ihr von einer Zeit, in der eine mchtige
Bewegung als Losung fr die Kunst den Ruf hat ertnen
lassen: Leben, nichts als Leben! Leben in allen seinen
Formen und Gestalten! ein unmittelbares Verstndnis
werde entgegengebracht werden. Fr die Poesie ist sie
ohnedem naheliegend genug: ist es doch ein von
jedermann anerkannter Gemeinplatz, da alles in ihr
lebendig sein soll. (32f.)

Wenn also die Annahme berechtigt ist, da das Wesen der


Kunst darin besteht, Leben als solches zur Darstellung zu
bringen, so knnen wir nun Anschauung im sthetischen
Sinn bezeichnen als ein ueres oder inneres
Wahrnehmungsbild, in dessen sinnlichen Formen sich
innewohnendes Leben spiegelt und in adquater Weise
verkrpert. In unserer Definition des Schnen ist schon
enthalten, da das Leben, das von uns als schn
empfunden werden soll, sich voll uern und also
irgendwie zur vollen Erscheinung kommen mu; die
idealistische sthetik fgt hinzu: zur vollen sinnlichen
Erscheinung; sie verlangt, da es anschaulich werden
msse, sie betrachtet es als selbstverstndlich, da
Darbietung des Gehalts in sinnlicher Erscheinung das
Wesen des sthetischen ausmacht.

Das Sinnliche ist ihr das einzige Mittel der Darstellung in


allen Knsten und daher auch das Darstellungsmittel der
Poesie. Wie steht es damit in Wirklichkeit? Legt die Poesie
ihren Gehalt in Anschauungen, in innern Sinnenbildern
nieder, erzeugt sie im Hrenden ein Ganzes von sinnlichen
Formen und Bildern in der Gestalt, in der wir sie in der
Wirklichkeit mit unseren Sinnen wahrnehmen, ohne da
das Hindurchgegangensein dieser Formen und Bilder
durch die Sprache sich in ihrer Gestaltung wesentlich
verriete?

Ist es so, dann sind die Sinnenbilder das


Darstellungsmittel, in denen der Dichter uns den Gehalt
erschliet, und die Sprache ist nur Vehikel, nur Mittel, die
Bilder, die das Schne enthalten, von der Phantasie des
Knstlers in die des Hrers berzuleiten, sie hat in der
Poesie keine selbstndige Bedeutung. Aber auch ein
anderer Fall ist denkbar; es knnte sich bei genauerem
Betrachten ergeben, da solche Sinnenbilder mit der
Sprache gar nicht geschaffen werden knnen, da die
Sprache allem, was durch sie hindurchgeht, auch dem
Sinnlichen ihren eigenen Stempel aufdrckt; (33f.)

da sie uns also das Leben, das uns der Dichter zu


genieendem Nacherleben darbieten mchte, in
psychischen Gebilden vorfhrt, die verschieden von den
Erscheinungen der sinnlichen Wirklichkeit nur unserer
Vorstellung eigen sind. Dann wre die Sprache nicht das
Vehikel, sondern das Darstellungsmittel der Poesie. Denn
nicht in Sinnenbildern, die durch die Sprache suggeriert
wren, sondern in der Sprache selber und in den durch sie
geschaffenen ihr allein eigentmlichen Gebilden bekmen
wir den Gehalt. Man sieht, die Frage nach dem
Darstellungsmittel der Poesie ist nicht mig, ist kein Streit
um des Kaisers Bart; sie wird alsbald zur Frage nach der
Gebundenheit der Kunst an die sinnliche Erscheinung.

Sollte es sich finden, da die Lehre vomVehikel ein Irrtum


ist, der fallen mu, so fllt mit ihm auch die Definition von
der Kunst als Anschauung, als gehaltdurchdrungener
empfundener Sinnenform. Man miverstehe uns nicht! Es
kann niemand und am wenigsten uns einfallen, der
Dichtung die Anschauung abzusprechen, sofern man dies
Wort in einem gelufigen bertragenen Sinn nimmt, sofern
man sagen will, da uns in der Poesie ein fremdes Objekt
in hnlicher Weise gegenwrtig gegenbertritt, wie bei der
sinnlichen Anschauung in ihrer untersthetischen
Bedeutung, und da dieses Objekt Leben zur Erscheinung
bringt, hnlich wie die sinnliche Anschauung in ihrer
sthetischen Bedeutung. Aber darum handelt es sich hier
nicht. (34)

Das Charakteristische fr die besprochene Ansicht ist es ja


gerade, da die Poesie Anschauung im natrlichen, nicht
im bertragenen Sinn des Worts wirken, da sie
Gesichtswahrnehmungen vor unser inneres Auge und
Gehrwahrnehmungen vor unser inneres Gehr fhren
soll. Das ist ebensosehr die notwendige Konsequenz der
das ganze System beherrschenden Grundauffassung vom
Wesen des Schnen, als es durch die bndigsten
Erklrungen sichergestellt ist, mgen diese dann immerhin
hintendrein, namentlich von Vischer, unter dem Zwang der
Tatsachen gemildert und abgeschwcht werden. (34f.)

Grund genug also, die Frage grndlich zu prfen, ob die


Dichtkunst denn wirklich diese dreidimensional
gewordene, durch Einbeziehung auch der anderen Sinne
erweiterte Malerei des Bewegten ist, die, von allen
Schranken eines ueren Materials und von allen
technischen Rcksichten befreit, die hchste Stufe der die
Idee ins Sinnliche bildenden Kunst in sich darstellt. Fr die
Entscheidung dieser Frage knnen die psychischen
Vorgnge im Dichter ganz auer Spiel bleiben, so
interessant es auch an sich wre, zu wissen, in welcher
Form dem Dichter die Eingebungen werden, die er zur
Mitteilung an andere in seiner Dichtung niederlegt.

Denn das Werk des Dichters wird erst in der


Aufnahmettigkeit des Genieenden zum Kunstwerk, und
nicht darum handelt es sich, ob der Dichter
Anschauungsbilder, die er etwa in seiner Phantasie htte,
in Rede umsetzt, sondern ob er mit seiner Rede
Anschauungsbilder in uns, den Genieenden erzeugt. Wir
mssen also untersuchen, wie die Rede auf uns wirkt, in
welcher Ttigkeit wir ihren Sinn erheben, welche
psychischen Gebilde sie in uns auslst, und dann des
weitem ermitteln, ob diese Gebilde anschaulichen
Charakters sind oder ob sie sich auch nur dazu eignen, zu
Anschauungsbildern erhoben zu werden.

Sollte es sich dabei ergeben, da dieses Nachvorstellen


eines gegebenen Vorstellungszusammenhangs in Formen
verluft und psychische Gebilde schafft, die von der
anschauenden Ttigkeit und deren Gebilden wesentlich
verschieden sind, so wre nicht nur der beranschauliche
Charakter der Poesie erwiesen, sondern es wre zugleich
auch ein anderes erreicht; wir htten die grundlegenden
Eigentmlichkeiten unseres Vorstellens erkannt, aus denen
wir den Stil der Poesie verstndlich machen knnten. (35)