Bazin y el trazo

cinematogrfico
de la realidad
Andr Bazin seala que el realismo flmico no
proviene entonces de la analoga de la imagen
flmica con la realidad, sino de su registro
mecnico.
Para Bazin el cine es una huella: su realismo se
funda en la creencia del espectador acerca del
origen de la reproduccin.
De ah que en la teora de Bazin tengamos que
buscar los trazos que han dejado esas huellas. Es
el lo que llamaramos trazo cinematogrfico o
las huellas de la realidad.
 Para Bazin el trazo cinematogrfico cuenta
entonces con dos propiedades:
a) est causalmente vinculado con la realidad
que lo imprime.
b) es directamente comprensible.
Seala que la materia prima del cine (los trazos de
la realidad) condiciona en dos sentidos el trabajo
del realizador: todo realizador debe tomar
consideracin la naturaleza realista de su material,
aunque su propsito sea la distorsin y el
enrarecimiento.
Reflexionemos en lo anterior, para Bazin el
realizador para crear sentido tiene que tomar esas
huellas que deja la realidad y transformarlas en
imgenes, en cine.
Y tiene dos formas de hacerlo mediante
iluminacin, la composicin, la perspectiva o por
medio del montaje
 El arte cinematogrfico radica entonces en este
poder de transformacin e intervencin que tiene
el realizador sobre la materia prima. Bazin logra
presentar una idea distinta: el valor artstico del
cine no se encuentra en la manipulacin, sino en
que gracias a sus orgenes naturales, nos presenta
un trazo sencillo, cristalino de la realidad.
 Se bosquejan entonces dos posibilidades
claramente diferenciadas:
a) El realizador utiliza la realidad emprica para
construir una significacin propia Convierte el
continuo visual en un complejo de signos con
los que crea una verdad esttica o retrica.
b) El realizador explora la realidad emprica para
acceder al significado que se halla en ella.
Aproxima al espectador los objetos y los
acontecimientos filmados para exponer el
significado que se ha inscrito en el registro simple
de la pelcula.
Pensemos en la siguiente reflexin de Bazin
Podramos decir que el cine es como la pequea
linterna del acomodador, movindose como un
cometa incierto en la noche de nuestro sueo
despierto , el espacio difuso sin forma ni fronteras
que rodea a la pantalla.
De ah que propusiera un estilo neutral que
peda al pblico la comprensin del significado
presente en la naturaleza misma, no la
significacin creada por el realizador. Ese estilo lo
encuentra Bazin el el cine de Jean Renoir.
Otro de lo puntos interesantes de la teora de
Bazin es la importancia que le da a la profundidad
de campo en contraposicin del montaje.
Para Bazin el recurso de la profundidad de campo
se opona tanto al montaje formalista como al
psicolgico. Con este tipo de toma la accin puede
desarrollarse en diversos planos espaciales y en
periodos prolongados. El realizador registra de
esta manera diversos episodios dramticos al
interior del cuadro sin tener que pasar de un
cuadro a otro.
Reflexionemos en la frase Bazin el filme es como
una linterna que ilumina partes del mundo
mostrando lo que estaba oculto.
 Pensemos tambin en lo siguiente: Cuando
Roberto Rosellini declaraba "Las cosas estn
ah. Por qu manipularlas?", no slo
cuestionaba la prctica del montaje, sino que
defenda una concepcin contraria: el cine ha
de liberarse del montaje para descubrir y
describir la realidad.
Pensemos tambin en lo siguiente: Rechazar el
montaje poniendo en su lugar la "imagen como
imagen", es ignorar que el plano aislado de la
pelcula o, incluso, el fotograma presenta cierta
composicin especfica, podramos decir, un
micromontaje.
La postura mediadora:
lotman
Los objetos en el interior del fotograma se
correlacionan entre s, tienen un significado, cuya
semntica no se reduce a la suma mecnica del
significado de los objetos por separado.
Precisamente a esto se refera Eisenstein cuando
hablaba de la composicin del plano como un
montaje Nos dice Lotman.
De ah que a la hora de buscar una posicin
mediadora entre el constructivismo y el verismo,
sera en la composicin flmica donde Lotman
encontrara el desarrollo de un trazo
cinematogrfico.
Para Lotman son siete los niveles de composicin
flmica:
1. La composicin plstica del cuadro
cinematogrfico, donde se definen relaciones
formales interiores al plano (formas, volmenes,
texturas y colores.
2. La composicin toponmica, definida por el
espacio filmado (seleccin de un lugar especfico,
de una porcin del mundo en la que hay o se
producen ciertas relaciones entre los objetos o,
incluso, de la construccin ex profeso de un
espacio para la filmacin: la escenografa o los
espacios virtuales cibernticos).
3. La composicin narrativa como la estructura
dramtica del relato.
4. La composicin actancial, en dos sentidos:
a) en tanto los `personajes' de la historia son una
estructura de rasgos histrinicos: vestuario,
kinticas, fonticas, rasgos fsicos...
b) en tanto dichos actantes se relacionan entre s
constituyendo alianzas, conflictos,
codependencias, etctera.
5. La composicin sonora, que llega incluso a la
definicin de una ingeniera acstica del filme.
6. La composicin efectual, referida a los mltiples
efectos especiales que integran los filmes, y que
se ajustan segn principios de composicin
narrativa o plstica (como en el video- filme o la
info-imagen)
7. La composicin flmica, referida al montaje
propiamente dicho o lo que Eisenstein llam la
yuxtaposicin.