P3

DISCURS
OS DEL
ARTE
CONTEMP
ORNEO
2013-
PARTE 3
2014
 NDICE
III
TERCERA PRTE
DESDE MAYO DE 68

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG

Todos contra Greenberg
En los museos
Bibliografa comentada

TEMA 9. ESTTICAS
En el origen: un debate
Nuevas posiciones para viejos planteamientos
Bibliografa comentada

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES

La aparicin de los Estudios Visuales
Un campo desbordado
Historia y posiciones
Bibliografa comentada
BIBLIOGRAFA DE LA TERCERA PARTE
INTRODU
CCIN
 G. COURBET, EL TALLER DEL
PINTOR, 1855, LEO SOBRE
LIENZO, 361 X 598 CM, MUSE D
ORSAY, PARS.
(DETALLE)

La primera mitad del siglo XIX est

cargada de revoluciones polticas. Desde
la Revolucin Francesa hasta la de 1848,
pasando por la poca del bonapartismo,
toda la izquierda europea crece con sus
ojos puestos en Pars. Algunos pintores se
comprometen con todo esto y se sitan
con o frente a unas ideologas que se van
formando en tiempo real prcticamente en
paralelo a los acontecimientos. Con ellos
empieza un discurso poltico ms que
imperativo para el arte contemporneo. Al
mismo tiempo, la pintura como lenguaje
autnomo busca desarrollarse no slo en
la obra de pintores como Ingres o los
paisajistas ingleses, sino tambin en la
produccin de artistas tan comprometidos
como Courbet o Millet. La lectura moderna
de todos estos pintores ha intentado
reducir su trabajo a una evolucin en la
que la pintura es cada vez ms slo
pintura , pero lo cierto es que durante todo
el siglo XIX el lenguaje, el contenido y la
latencia de las obras convive con mayor o
menor dificultad.
 G. COURBET, EL TALLER DEL PINTOR, 1855, LEO SOBRE LIENZO, 361 X 598 CM, MUSE DORSAY, PARS.

El tema es una declaracin de independencia del artista moderno. Courbet se representa a s mismo pintando un
paisaje realista y rodeado de personajes de su entorno. Algunos de ellos, incluso identificables. Todos son dignos de
ser representados, porque todos son hijos de la naturaleza. Como l mismo dijo en una carta a Champfleury: es la
historia moral y fsica de mi taller, es la sociedad en lo ms alto, en lo ms bajo, en su trmino medio. en una palabra,
es mi manera de ver la sociedad en sus intereses y sus pasiones... La obra fue mostrada en 1855 haciendo enfurecer
a los moralistas.
 INTRODUCCIN

Los impresionistas se convierten en el primer punto de inflexin para la gran narrativa moderna impuesta, en los aos cincuenta, por
el crtico americano Clement Greenberg. Desde esta posicin da la impresin de que los artistas slo se preocupan de su lenguaje
plstico: la pintura por la pintura y la escultura por la escultura. La despolitizacin del arte, categricamente necesaria para la
"contemplacin desinteresada" que exiga Greenberg a partir de una particular lectura de Kant, parece cubrir con un manto toda la
produccin de las primeras vanguardias. Sin embargo, muchas de las obras y algunos de sus mejores representantes son
impensables slo en este sentido. Determinados cuadros de Manet, de Monet o de Pablo Picasso, el constructivismo ruso o el
surrealismo son un buen ejemplo del conflicto del artista moderno con su responsabilidad social. Cuando Rosalind Krauss en El
inconsciente ptico menciona los Plus et Moins de Mondrian lo deja muy claro: esa retcula abstracta trata de apresar la totalidad
del mundo externo. Y aade: "Para pensarlo". Inmediatamente se imagina a los historiadores sociales acusando al modernismo: "no
se contenta con levantar un muro entre el arte y todo lo referente al campo histrico, sino que tambin supone selecciones de lo
ms arbitrario dentro de su propio recinto". Cmo olvidarnos de la acritud de la mirada que Adorno lanza al surrealismo en 1953 (tan
distinta de la de Benjamn) y de su exclusin, por no decir exilio, en el relato de Greenberg. Y es que tendran parte de razn: el
modernismo designa una ideologa, un campo discursivo cuyos ocupantes crean que el arte poda existir como una realidad aparte,
como algo autnomo, que se justifica por s. Pero no es nicamente eso. La "contemplacin desinteresada" que exiga Greenberg
supla al espectador por un ojo sin cuerpo, por un ojo que no era nada ms que un ojo. De hecho, siguiendo a Rosalind Krauss, dos
son los rdenes que el modernismo imagina con respecto a la figura. "El primero es el orden de la visin emprica, el objeto tal y
como se 've', el objeto confinado en sus contornos, el objeto que el modernismo desdea. El segundo es el orden de las
condiciones formales de posibilidad de la misma visin, el nivel en el que la forma 'pura' acta como principio de coordinacin,
unidad, estructura: visible pero no-visto. se es el nivel que el modernismo desea cartografar, capturar, regir".
 INTRODUCCIN

Pero la figura tiene un tercer orden, un orden que

Lyotard llama "matriz" haciendo referencia al
ordenamiento vigente fuera del alcance de lo visible,
un orden que impera "bajo el fondo" (underground), en
la pulsin de un ojo nunca ms "slo un ojo". Y el
artista moderno sabe demasiado bien que el pulso o
el latido es el enemigo de su oficio. A pesar de todo la
gran narrativa greenberiana se impuso durante mucho
tiempo y, a lo largo del siglo XX, muchos artistas (que
en su vida particular podan tener posiciones polticas
determinadas) se han estudiado como si trabajaran
slo en la produccin de obras centradas en s
mismas, en su lenguaje autnomo, y apoyadas por
una lite intelectual y tambin econmica, la nica de
la que dependa un mercado del arte cada vez ms
centrado en el producto. Aprender a mirar la
produccin de estos artistas lejos de la narrativa
formalista que acabara imponindose en la fundacin
de museos como el MoMA de Nueva York, es uno de
los objetivos principales de esta asignatura.
 INTRODUCCIN
Por ello esta materia se divide en tres grandes Partes:

La primera abarca los discursos del arte en el siglo XIX desde los grandes pintores
revolucionarios, como David o Courbet, cuya esttica no puede obviar las cuestiones ticas,
hasta un Ingres mucho ms interesado "slo" en el lenguaje de la pintura y unos paisajistas
romnticos (ingleses y alemanes) en los que la tensin entre la forma y el contenido se
convierte en un problema de primer orden. Al final, al menos aparentemente, los
impresionistas incidirn en una pintura en superficie como hasta entonces nadie haba
hecho. Con ellos, la centralidad del ojo empieza a desenfocarse.

La segunda pretende estudiar las primeras vanguardias del siglo XX desde una ptica
diferente a la formalista. La autonoma kantiana del arte se mantendr como pensamiento
articulador de las diferentes propuestas, pero aceptando la tesis de Adorno de que la
eleccin de un lenguaje artstico vanguardista implica una posicin poltica. En Nueva York,
en plena Guerra Fra, Greenberg y otros formalistas (Alfred H. Barr) se empearn en
"despolitizar" el arte e iniciarn una nueva narrativa estrictamente formalista de manera que
la pintura, si quiere ser arte, deber ser slo pintura y deber ser contemplada desde una
visin limpia de cargas polticas, sociales y personales (pulsiones, memoria, inconsciente).
Sus mismos discpulos (fundamentalmente Rosalind Krauss a travs de El inconsciente
ptico o desde la revista October) "matarn al padre" con la idea de un ojo que, lejos de ser
desinteresado, est forzosamente connotado.
 INTRODUCCIN
La tercera empieza actualizando el debate
Adorno/Benjamin en el contexto de los aos
sesenta. La discusin de Adorno con Walter
Benjamn haba marcado un punto de inflexin
para una definicin poltica del arte
contemporneo que ahora ser retomada.
Desde los nuevos parmetros que propona el
pensamiento posmoderno no slo el discurso
de Greenberg fue puesto en cuestin. Tambin
se tambalearon algunas de las tesis de Adorno.
Como haba dicho el filsofo de Frankfurt,
despus de Auschwitz no es posible ninguna
pintura que no sea negra. Pero quedaban
imgenes... El pensamiento con dichas
imgenes abrir la puerta a unos Estudios
Visuales que tendern a ver el arte como "una
imagen ms" en un mundo de imgenes. Desde
esta incmoda posicin la Esttica tendr que
buscar un lugar para su redefinicin.
 DESDE
MAYO DE
68

TERCERA
PARTE
TEMA 8
YAYO AZNAR AIMAZN
TODOS CONTRA GREENBERG

1. Todos contra Greenberg: Latham se atraganta con "Arte y Cultura". La irona de Jim Die.
La herencia de mayo de 68: un arte interesado para un nuevo espec tador.
Modernidad/Posmodernidad: una relacin dialctica. La posicin de Hal Foster.
2. En los museos.
La larga historia del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Cambios en la Tate Modern.

L. DAVID, LA MUERTE DE MARAT, 1793.

MUSEO DE BELLAS ARTES, BRUSELAS.
(DETALLE)
1. TODOS CONTRA GREENBERG

A principios de los aos sesenta, poco antes de mayo La Font de Saint Yenne examinant la Fontaine des
del 68, muchos artistas se estaban "atragantando" con Innocents
Greenberg. A finales de agosto de 1966, John Latham,
que estaba trabajando como profesor de arte en la St.
Martin School of Art, sac de la biblioteca la coleccin
de ensayos de Clement Greenberg titulada Arte y
Cultura. Ayudado por uno de sus estudiantes, el que
luego sera el conocido escultor britnico Barry
Flanagan, organiz una fiesta misteriosamente titulada
Still and Chew en su casa. A medida que iban llegando
sus amigos, Latham les animaba a arrancar y
posteriormente masticar pginas del influyente libro del
prestigioso crtico norteamericano. "Cuando sea
necesario", les deca irnicamente, "escupid el producto
en una palangana". Cuando ya haban masticado y
escupido cerca de un tercio del libro y lo haban
convertido en un montn de masa blanda, Latham lo
amas en una bola, lo sumergi en una solucin que
tena un trece por ciento de cido sulfrico y lo dej
hasta que la "solucin" se convirti en azcar.
1. TODOS CONTRA GREENBERG
Entonces neutraliz los restos con bicarbonato sdico, introdujo
levadura en la sustancia con el fin de crear un "preparado" y lo
dej burbujeando. Sin embargo, despus de tan laborioso
trabajo, la accin de Latham no haba terminado. Durante cerca
de un ao (hasta finales de mayo de 1967) el "preparado" del
libro de Greenberg estuvo "burbujeando gentilmente" en su
casa, hasta que recibi una carta de la biblioteca en la que le
decan que un estudiante necesitaba urgentemente el libro.
Latham ech entonces su masa destilada en un recipiente de
cristal que etiquet como Arte y Cultura y lo devolvi. A la
maana siguiente lo expulsaron de su trabajo en la escuela. La
carrera docente de Latham tuvo un abrupto final tras su
encuentro con el arte y la cultura segn Clement Greenberg.
Todo esto en Inglaterra, desde luego, pero tambin en Estados
Unidos. Y es que el crtico americano haba hecho un mal favor
al artista que ms defendi a lo largo de su vida: Jackson
Pollock. La mejor propuesta de Pollock es su accin alrededor
de la pintura. Esto lo vio muy bien Harold Rosenberg quien, al
explicar su obra, fue el primero en enunciar el siguiente
concepto: "En cierto momento la tela comenz a parecer a un
pintor americano tras otro como una arena en la cual actuar,
ms que como un espacio en el cual reproducir, redisear,
analizar o "expresar" un objeto, real o imaginado.
 1. TODOS CONTRA GREENBERG
Lo que iba a surgir en la tela no era un cuadro, sino un suceso...
En este accionar con materiales tambin la esttica queda
subordinada. Puede prescindirse (...) del color, la forma, la
composicin, el dibujo. Lo que importa siempre es la revelacin
convenida del acto". Aunque Rosenberg se empea
interesadamente en aplicar su comentario a una defensa sin
fisuras de la pintura abstracta (tan moderna) se le escapa la
expresin "como una arena". Y es que, efectivamente Pollock
pintaba en el suelo, atacaba al lienzo en el suelo, en horizontal y
no en vertical. As le fotografa Hans Namuth, capturando la
imagen del artista como un animal, en instantneas con un fuerte
contraste, en blanco y negro, en pleno trance de creacin. Todo un
mito. Pero en el suelo, que es donde haba que ver la pintura.
Cuando Greenberg cuelga en vertical, sobre una pared, las
pinturas de Pollock, no hace ms que desarticularlas aunque su
primera intencin, por supuesto, sea sublimarlas. Porque esa era
la misin de Greenberg, como ha visto muy bien Rosalind Krauss.
La misma que acometa cuando contaba, una y otra vez, hasta el
aburrimiento, el modo en que se conocieron como caballeros. Una
mentira. Greenberg tena que enaltecer a Pollock, elevndolo por Y en ese ngulo, con ese centro de gravedad, los
encima de las fotografas de Namuth, elevando sus cuadros del cuadros devendran 'pintura"' [1].
suelo donde los haba pintado para colgarlos en las paredes.
"Porque slo as, en las paredes, pasaran a formar parte de la Krauss, R., El inconsciente ptico, Tecnos, 1997.
tradicin, de la cultura, de la convencin.
1. TODOS CONTRA GREENBERG
Al final, un gesto de redencin, desde las rodillas hasta la pared,
negando toda negligencia salvaje, toda pulsin. La verdad, como
tambin ha sealado Krauss, es que ya Freud nos cont algo de
esto. "La postura erecta del hombre podra en s y de por s
representar el primer paso del fundamental proceso de la evolucin
cultural", escribi. Porque esa verticalizacin equivale a una
reorientacin que se aleja de la sensibilidad animal. Con ella la vista
en cuanto vista abre la posibilidad de un placer distanciado, formal.
Sublimacin llam Freud al trnsito de lo sexual a lo visual. Slo el
hombre puede "contemplar", aunque Greenberg parece no querer
darse cuenta de que siempre lo har con un ojo cargado de
inconsciente. Muchos artistas se proclamaron encantados herederos
del Pollock de Greenberg (Morris Louis, Kenneth Noland, Jules
Olitski, etc.) con el respaldo de crticos e historiadores como Michael
Fried o T. J. Clark, pero la pretensin del crtico de que la pintura se
depure de todo lo que le es ajeno (en este caso su posicin en el
suelo) que anula el gesto de Pollock, activa la irona de Jim Dine. El
obrero sonriente es una performance formulada bsicamente a partir
de las herramientas y prcticas del pintor. Durante la performance,
Dine permanece inmerso en los placeres del color y la pintura,
material seminal que le hace capaz de renacer en otra vida, en la
vida irnica del artista trabajando y alimentndose al mismo tiempo
de la pintura, bebindosela.
1. TODOS CONTRA GREENBERG
El obrero sonriente se present por
primera vez como parte del
programa de happenings Ray Gun
Sped, y otra versin de esta misma
pieza tuvo lugar en el ambiente
titulado La casa, que Dine hizo como
pareja de La calle, de Oldenburg, en
la exposicin de la Judson Gallery
de enero a marzo de 1960. En la
performance, Dine se muestra
vestido con un gran blusn rojo, con
las manos y la cabeza pintadas de
rojo y una gran boca negra. En una
sabana blanca, que parece un
lienzo, dibuja una serie de cabezas,
escribe las palabras I love, bebe
pintura, echa lo que sobra sobre su
cabeza y luego completa la frase
para que podamos leer: I Love what
i 'm doing. HELP! Finalmente, salta
a travs de su pintura.
 1. TODOS CONTRA GREENBERG
Sin duda, el producto final de El obrero sonriente es una performance que habla de hacer
arte, ms que un objeto artstico duradero. Es decir, Dine, con su mscara, est jugando
el papel de un "pintor de accin" y, como se ve claramente en las fotografas que hizo de
esta accin Martha Holmes, primero produce y luego destruye (saltando a travs de ellas)
unas telas que podan haber sido la quintaesencia del expresionismo abstracto. Y lo hace
en un ambiente de carnaval, enmascarado, en un ambiente ligado a la "liberacin
temporal del orden establecido" y lo suficientemente ambiguo como para dejar en la
cuerda floja las relaciones de Dine con los action painters de la generacin anterior.

Greenberg levantaba ironas. La teora y la actitud que se produce en torno a mayo del
68 (no podemos olvidar que la mecha se haba encendido antes con las protestas contra
la guerra de Vietnam en Estados Unidos o contra la autoridad acadmica en la China de
1965) ayudar a marcar el final de sus propuestas (sobre todo de su ambiciosa nueva
narrativa) desvelndolas como interesadas, autoritarias, excluyentes o jerrquicas, y a
iniciar, en consecuencia, nuevos modos de hacer en el arte. Pedir lo imposible en las
calles de Pars equivala a rechazar el poder patriarcal, el poder con maysculas, la vida
alienante marcada por el consumismo, por el culto a la productividad y la tendencia a la
uniformizacin y la segregacin de lo diferente que se haban convertido en las
verdaderas varas de medir. Y es innegable que estas nuevas formas de pensar se haban
ido generando lentamente con el pensamiento de la internacional situacionista en 1965 y
su radicalidad verbal. Los situacionistas trataron de hacer evidente la alienacin de la
vida cotidiana moderna al intensificar sus condiciones hasta hacer de ella algo de lo que
no se puede escapar.
 LA SOCIEDAD DEL ESPECTCULO DE
DEBORD
Guy Debord public en 1967 La sociedad del
espectculo. En el libro se detallaban los efectos
totalizadores del capitalismo avanzado y sobre
todo el espejismo de la libertad y satisfaccin que
se superpone al empobrecimiento de la vida diaria.

Y sin duda nuestro tiempo... prefiere la imagen a la cosa, la copia

al original, la representacin a la realidad, la apariencia al ser... lo
que es 'sagrado' para l no es sino la ilusin, pero lo que es
profano es la verdad. Mejor an: lo sagrado aumenta a sus ojos a
medida que disminuye la verdad y crece la ilusin, hasta el punto
de que el colmo de la ilusin es tambin para l el colmo de lo
sagrado.

FEUERBACH, prefacio a la segunda edicin de La esencia del

Cristianismo.
1. TODOS CONTRA GREENBERG

Mientras tanto, Michel Foucault, con su antihumanismo terico, peda a

gritos nuevas formas de reflexin apuntando en su cuestionamiento al
mbito institucional: la fbrica, la crcel, la escuela, el asilo, el cuartel o el
hospital. Foucault aboga porque lo histricamente "invisible" no quede
sepultado bajo la poltica con maysculas y las razones de Estado. El
archivo ser su lugar de accin. Por todos los lados se producan
cuestionamientos de aquellas viejas estructuras y jerarquas patriarcales de
las que emanaban las normas que regan la vida. Es la poca de los ltimos
romnticos: los hippies, Marcusse, la contracultura, las revueltas
estudiantiles, festivas en el mayo francs, sangrientas en la plaza de
Mxico. Rebelin confusa, espontnea, imperfecta y por ello fcilmente
reprimible. Un mes despus haba sido barrida de las calles de Pars, y en
los meses sucesivos lo hara de otras partes del mundo. Pero un poco
subsista. En sus ltimos textos, anteriores a 1992, Guattari, consciente de
la escalada del racismo en la sociedad occidental y del pensamiento nico
que despuntaba tras la cada del muro de Berln y el declive de la poltica de
los bloques, consideraba que las aportaciones de mayo del 68 no haban
cado en saco roto. Desde luego no para el arte, podramos aadir, que ya
haba asumido un nuevo papel inaugural.
1. TODOS CONTRA GREENBERG

Para Guattari, mayo del 68 supuso la manifestacin de una ruptura y el surgimiento de formas mutantes de
subjetivacin singular, tomadas cada una en contextos diferentes, en absoluto homogneos, una heterogeneidad de
la subjetividad. El arte tendra mucho que decir al respecto. Las performances, las instalaciones, el land art, las
intervenciones, el trabajo con el cuerpo... todas ellas sern propuestas subjetivas para que otros sujetos piensen
polticamente con ellas, alejadas de las jerarquas y normas establecidas por los grandes mandarines de la historia
y la prctica del arte. Un espectador diferente nacer con ellas, obligado ahora a adoptar nuevos modos de mirar,
radicalmente alejados de la contemplacin desinteresada kantiana. Ahora todo es interesado porque ahora, ahora
s, la subjetividad del artista planear sobre su invitacin para pensar con l. Como ya lo haba hecho antes, por
cierto, al margen de Greenberg. Ya hemos visto como David, Ingres, Courbet, Manet, Picasso o Friedrich son
abarcables desde este punto de vista. La emocin del espectador ante la obra no es un asunto que se solvente
directamente entre ambos. El contexto no puede quedar excluido. Posteriores a las grandes narrativas,
"postmodernas", por tanto, si aceptamos la palabra, estas propuestas ya no nos exigirn nunca ms ser un ojo puro
ante una obra cerrada. Ante ellas habr que imaginar, pasear, leer, pensar, volver a leer, no poder mirar o mirar con
todo el cuerpo, tal como nos ha explicado Aurora Fernndez Polanco. El espectador volver a ser un vector
integrado en la obra. Ya lo haba sido con las propuestas de Robert Morris, Cari Andr o Dan Flavin, estrictos
contemporneos de Greenberg pero interesados en la relacin de la obra de arte con el espacio, en integrar en ella
el espacio arquitectnico y valorar la presencia de un espectador que experimente y se experimente a s mismo en
relacin con la obra y la sala. No tardar mucho en ampliarse el contexto (mayo del 68 tambin se encargar de
esto) y "lo poltico" (con toda su confusin de lmites entre macro y micro) volver a tomar posiciones con una larga
herencia que atravesar a la mayor parte de las propuestas de las ltimas dcadas.

Fernndez Polanco, A., Formas de mirar en el arte actual, Madrid, Edilupa, 2004.
1. TODOS CONTRA GREENBERG
Pongamos un ejemplo:

En 1989, en la galera de Santiago de Chile Ojo de Buey, Gonzalo Diez presenta la instalacin
Lonqun, 10 aos. En tres lados de la sala, sobre las paredes, estaban colgados catorce cuadros
idnticos con marcos negros, lacados, bajo cada uno de los cuales se haba fijado un ordinal romano
en bronce numerando la secuencia. Como en un Va Crucis. En la base, al lado de cada marco, haba
una repisa negra con un vaso de agua a medio llenar. Encima de cada cuadro un aplique de bronce
dirige su luz aurtica sobre la lija que contienen los marcos. En el tercer muro aparece un armazn
casi piramidal fabricado con madera de pino tras el cual se amontonan doscientas veinte piedras
redondeadas y numeradas en una estructura de contencin que previene el derrumbe. Encima un
tubo de nen despide una luz lvida. La obra se plantea, pues, a partir de un lenguaje minimal muy
elaborado (incluso con un pequeo recuerdo a Dan Flavin, lleno de intencin), pero est cargada
polticamente. En Lonqun, en los hornos de una mina de cal abandonada, fueron encontrados a
finales de 1978 quince restos humanos. Su historia es tan turbia como las actuaciones de la dictadura
militar de Pinochet. Eran los cadveres de quince campesinos de la zona, detenidos en 1973, a poco
menos de un mes del golpe militar. Los familiares denunciaron la desaparicin pero los cuerpos
nunca se encontraron. En 1978 un sacerdote recibi una denuncia annima que sealaba el lugar
donde se encontraban los restos. Se inici una investigacin que no consigui detener a los agentes
implicados pero que s dispuso que los cadveres fueran entregados a los familiares. Sin embargo,
esto ltimo no lleg a ocurrir: mientras stos estaban reunidos en un templo para celebrar la misa
fnebre, sin mediar consulta ni aviso, funcionarios del Servicio Mdico Legal enterraron los restos en
una fosa comn del cementerio municipal de Isla de Maip. Lonqun fue la primera prueba
indesmentible (ms all de los rumores) de la violencia ejercida por el primer gobierno de Pinochet.
1. TODOS CONTRA GREENBERG
La instalacin de Gonzalo
Daz no se puede
contemplar sin ms. Al
margen de lo que opinemos
sobre la eficacia del arte
poltico y su ambigua
relacin con las
instituciones, es evidente
que la propuesta est
completamente cargada.
Ante ella hay que pasear por
el Va Crucis que nos
propone, hay que imaginar
todo lo que sucedi, hay que
leer para informarse de los
hechos y, finalmente, hay
que pensar crticamente con
ella, pensar con todo lo que
cada uno de nosotros
llevamos en nuestras
"mochilas": nuestras
posiciones polticas, nuestro
conocimiento de la historia
del arte, nuestras lecturas,
nuestra biografa...
1. TODOS CONTRA GREENBERG

Hasta aqu podramos incluso pensar que tantos cambios en los modos de hacer el arte y en nuestra manera de
relacionarnos con ellos han acabado con el arte tal y como hasta ahora lo habamos conocido. Pero las cosas no son
tan fciles. No se tratara de hablar del "fin del arte", como propone Arthur Danto [3], aunque aceptemos que no habla
literalmente de un fin absoluto del arte. Segn la tesis de Danto, Warhol, con sus Brillo Box, perfeccion el
interrogante duchampiano de qu es arte? conducindolo as, intencionadamente o no, a una conciencia filosfica
sobre s mismo. El problema, quizs, como ha sealado Hal Foster [4], es que al arte ya no le quedaba ninguna labor
filosfica que emprender: su lgica esencial se haba desmoronado, y en lo sucesivo poda hacer cualquier cosa, tal
como admite Danto, para ser valorado, en todo caso, por el filsofo/critico en funcin de su grado de inters filosfico.
Las cartas estaran echadas. Hal Foster hace un enorme esfuerzo por leer las propuestas artsticas tambin desde el
terreno del arte, un terreno que l entiende como de pensamiento. Por eso, sin renunciar a que la condicin del arte
est en gran medida en una condicin de "despus de", a que se encuentre en la estela no slo de las vanguardias de
preguerra, sino tambin de las neovanguardias de posguerra, busca otras respuestas. Y las encuentra en el anlisis
de la relacin dialctica que la posmodernidad establece con la modernidad. Porque la modernidad, que
evidentemente encalla en los aos sesenta, se mantuvo con la funcin de actuar como contraste de las diferentes
prcticas que surgieron para combatirla. Unas prcticas que criticaron esa modernidad pero que, al hacerlo, le dotaron
de continuidad, al menos como referencia. De este modo, segn Foster, "en su misma descomposicin la modernidad
irradi una vida despus de muerta que es lo que acabaramos por llamar posmodernidad [5].

[3] Danto, A., Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia , Barcelona, Paids, 1999.
[4] Foster, H Design adn Crime (and other Diatribes), Nueva York, 2002.
[5] Foster, H., "Y qu pas con la posmodernidad?" en El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001.
1. TODOS CONTRA GREENBERG
En "Y qu pas con la posmodernidad?", Foster se aleja del
planteamiento de Rosalind Krauss en La escultura, en el campo
expandido de 1979 segn el cual el arte posmodemo inicialmente se
apoy en categoras modernas, con toda la ambigedad de
(in)dependencia que el trmino sugiere, pero pronto entrop a dichas
categoras, tratndolas como prcticas completas o trminos dados
para manipularlos como tales. Para Foster, sin embargo, los sesenta y
los noventa son testigos de varias tentativas de recuperacin de
proyectos que ya haban quedado esbozados, aunque inacabados, en
los treinta. Proyectos que, curiosamente, ataan a asuntos muy
posmodernos: las vicisitudes del sujeto, las visiones del otro, la
tecnologa... Cuestiones que todos sabemos que han marcado el
discurso terico y artstico, desde los aos sesenta, de diferentes
maneras. Cuestiones que cambian los discursos del arte
contemporneo entero (y no slo del actual) y que, en consecuencia,
han cambiado tambin el modo de exponerlo [5].

[3] Danto, A., Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde
de la historia, Barcelona, Paids, 1999.
[4] Foster, H Design adn Crime (and other Diatribes), Nueva York,
2002.
[5] Foster, H., "Y qu pas con la posmodernidad?" en El retorno de lo
CLEMENT GREENBERG real, Madrid, Akal, 2001.
2. EN LOS MUSEOS

Porque el museo es uno de los lugares donde ms

explcito se har todo este cambio de discurso. La crtica
a la institucin del museo, tan extendida por cierto en la
poca moderna, que busca analizar en tono de denuncia
las estructuras de poder en el mundo artstico, ha
afectado obviamente al museo, pero sobre todo ha
afectado al discurso histrico artstico que hasta hace
bien poco se estableca como paradigmtico a travs de
l. La historia, como todos los grandes relatos, no hace
mucho que ha sido declarada una ficcin. El comunismo
era la ltima forma social que se fundamentaba en una
ideologa argumentada de manera historicista, en un
determinado narrativo histrico que se daba por vlido.
Con el final del comunismo, la historia aparece como
pasada de moda en tanto que ya no es necesaria para
regir el presente. Al menos no de la misma manera. As,
toda historia se convierte en una ficcin, una narracin,
un cuento. Y as tambin el museo pierde su sentido
normativizador. Otros discursos tienen que entrar en sus
salas, otros modos de narrar completamente diferentes.
 2. EN LOS MUSEOS

Incluso para el Museo de Arte Moderno de Nueva York ya en el 2001 (en la estela de la Tate Modern) aunque en un
intento, como mnimo, tmido, por no decir fallido. El MoMA ha sido, durante su larga historia, el museo paradigmtico del
arte moderno, el gran conservador de sus obras maestras, y, bajo la direccin de Alfred H. Barr, su ms importante
narrador. Como todo el mundo sabe, el museo abri sus puertas el 7 de noviembre de 1929 gracias al inters y a las
donaciones de la clase alta neoyorkina, fundamentalmente de Lillie P. Bliss, Mary Quinn Sullivan y Abby Aldrich
Rockefeller. As comenz la galera, que por entonces contaba con una sola planta del edificio Heckscher, hasta que en
1934 la coleccin se ampli considerablemente y se encarg a los arquitectos Godwin y Stone la construccin de un
edificio en Manhattan que se inaugur en 1939. Alfred H. Barr fue el director desde el principio hasta 1967, con un breve
parntesis en 1943 por desavenencias con Stephen Clark (entonces presidente del MoMA), aunque pudo continuar con la
direccin de la coleccin de pintura y escultura.
2. EN LOS MUSEOS
Todos los aconteceres del museo los expone Barr en su "Chronicle of the
Collection of Painting and Sculpture in the Museum of Modern Arte, 1929-
1967 [6], como si de un diario personal se tratase. Y es que la sombra de
Barr sobre el MoMA es muy alargada, sobre todo por la profundidad con la
que arraig su ideario en l. Barr es habitualmente presentado como un
formalista que arm una historia lineal y evolutiva del arte moderno, como
revelan sus esquemas de conexiones casuales que vea en el desarrollo
del arte del primer tercio del siglo XX o su conocida metfora en la que el
museo aparece no como una institucin esttica y receptora, sino como un
activo partcipe del quehacer artstico, un torpedo que avanza engullendo
el arte de su tiempo y expelindolo una vez superado. Y es as como se
revela en la coleccin permanente dividida, de entrada, segn una histrica
y rigurosa "jerarqua de gneros": Pintura y Escultura, Dibujo, Grabado e
ilustraciones de libros, Arquitectura y Diseo, Fotografa y, finalmente,
Cine. Un sistema que, curiosamente, Barr no seguira en sus principales
exposiciones temporales y que ha sido abiertamente cuestionado por
crticos como Douglas Crimp [7] cuando se queja de la imposibilidad, por
ejemplo, de ver a Rodchenko debido a la fragmentacin que esta divisin
impone a su produccin.

[6] En Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art, Nueva York,
MoMA, 1977.
[7] Crimp, D., On The Museum 's Ruins, 1995.
2. EN LOS MUSEOS

Por otro lado, la disposicin de las obras de la

coleccin permanente de pintura y escultura hasta
su reciente remodelacin (que analizaremos ms
adelante), presentaba un discurso lineal y evolutivo
del arte del siglo XX. Las salas que llevaban de las
obras de Cezanne a las del cubismo y de stas a
las del futurismo y el suprematismo eran la
materializacin de los eslabones de una slida
cadena estilstica y cronolgica que el MoMA haca
incontestable y exitosamente visible. Algo que no
escapar al inters de Greenberg cuando, ms
adelante, "modifique" sustancialmente esta cadena
con el nico objetivo de que termine triunfalmente
en el expresionismo abstracto norteamericano.
PRCTICA
S
COMENTAR UNA IMAGEN A PARTIR DE
UN TEXTO
Despus de los hechos

La reciente pieza de Doris Salcedo est compuesta por una serie de trece
sillas, colocadas una junto a otra, y en la que dos sillas se sitan frente a
otras once ms, ocupando un espacio relativamente reducido. Las patas
de cada silla estn alargadas y dirigidas hacia la pared, actuando de
hecho como una barrera en la habitacin. Lo que se echa de menos es la
dimensin humana, sus ocupantes. Salcedo prosigue con el tema del
abandono, que le ha preocupado desde muy temprano. Sin embargo, esta
preocupacin no se refiere slo a los objetos, al objeto hallado y
recuperado, sino tambin al lugar abandonado. Lo vaco del escenario
sugiere un lugar de desahucio o de ansiedad, un lugar marcado por lo
finito y por el tiempo inmvil del abandono. En el ttulo compuesto Salcedo
sugiere una obra que indirectamente representa o refleja algo no
presente, seguida por una fecha que determina la temporalidad de
cualquier acontecimiento. El acontecimiento al que se refiere es la
contraofensiva iniciada por el ejrcito colombiano contra la guerrilla, que el
da anterior haba ocupado el Palacio de Justicia. En el proceso murieron
ms de cien personas, y el ejrcito destruy todas las pruebas de la
matanza. As, mientras lo especfico de la fecha sirve para fijar el trmino
Trabaje sobre la siguiente obra a
Tenebrae en un marco temporal, el carcter no especfico de la sombra
partir del texto que se le propone
sugiere que la obra no est vinculada al acontecimiento sino a lo que le
sigue, a una reflexin sobre algo concreto, despus de los hechos.
COMENTARIO DE UNA IMAGEN A
PARTIR DE UN TEXTO
En otras palabras, se refiere a su carcter especfico, pero
tambin lo descuenta, produciendo una relacin asimtrica
entre los dos. Adems, al ocupar dos renglones distintos, los
dos elementos que componen el ttulo pueden leerse
separadamente, pero continuos uno respecto del otro. Esta
relacin asimtrica entre el acontecimiento y la oscura
sombra que proyecta sugiere dos pblicos diferentes, con
memorias y responsabilidades diferentes. Mientras que la
fecha permite a los colombianos recordar lo especfico del
acontecimiento y de lo que ocurri, Tenebrae abre la obra a
una referencia ms generalizada a la guerra que est
teniendo lugar. Sin embargo, su carcter no especfico no es
un asunto de la representacin sino ms bien una sombra
proyectada sobre las comunidades locales por aquellos que
se dedican a la produccin y compra de armas. En otras
palabras, el trabajo de Salcedo no trata nicamente sobre
Colombia. Recordando el escenario lleno de sillas vacas con
el que Ionesco simbolizaba una novela en busca de autor, la
obra de Salcedo sugiere que la autora de la guerra y de la
violencia bien podra atribuirse a ms pases aparte de
Colombia.
TH. GRICAULT, LA BALSA DE LA MEDUSA,
1815-1819. MUSEO DEL LOUVRE, PARS.
Charles Merewether
 ANLISIS CRTICO DE UN
MUSEO
2. Haga un anlisis crtico del criterio expositivo seguido en algn museo o centro de arte contemporneo de su ciudad.
Tenga en cuenta y analice los diferentes parmetros (cronolgicos, historicistas, temticos, argumentales...) que utiliza,
exponga sus puntos dbiles y argumente las crticas

MUSEO DE ARTE MODERNO Y

CONTEMPORNEO DE SANTANDER Y
CANTABRIA (MAS)
BIBLIOGR
AFA
COMENTA
DA
 BIBLIOGRAFA COMENTADA
DON CRAVENS / TIME
LIFE PICTURES
Para la primera parte del tema es fundamental leer El inconsciente ptico de
Rosalind Krauss publicado en Madrid, editorial Tecnos, 1997 y La sociedad del
espectculo de Guy Debord (Valencia, PreTextos, 1999). Asimismo, para entender
el nuevo papel del espectador es aconsejable el libro de Aurora Fernndez
Polanco, Formas de mirar en el arte actual (Madrid, Edilupa, 2004) que el alumno
encontrar colgado en la pgina web de la asignatura. El alumno tambin puede
consultar el libro de Arthur Danto titulado Despus del fin del arte. El arte
contemporneo y el linde de la historia (Barcelona, Paids, 1999) del que
encontrar algunos captulos colgados en la pgina web de la asignatura y los
siguientes textos de Hal Foster:

.
Design and Crime (and other Diatribes), Nueva York, 2002.
"Y qu pas con el posmodernismo?", en El retorno de lo real, Madrid, Akal,
2001, que puede encontrar colgado en la pgina web de la asignatura.

Para entender el pensamiento de Alfred H. Barr y sus coincidencias y diferencias con Clemcnt Greenberg, es
importante leer el texto de Barr titulado La definicin del arte moderno (Madrid, Alianza, 1989) y el texto de
Greenberg titulado La pintura moderna y otros ensayos (Madrid, Siruela, 2006).

Con respecto a la relacin entre la poltica cultural del Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Guerra Fra
es interesante leer los siguientes textos:
Crockcroft, E., "El Expresionismo Abstracto, un arma de la Guerra Fra", Artforum, junio de 1974.
 BIBLIOGRAFA COMENTADA
DON CRAVENS / TIME
LIFE PICTURES
Gilbaut, S., De cmo Nueva York
rob la idea del arte moderno, 2007.
Stonor Saunders, F., "Garabatos
yanquis", en La CIA y la guerra fra
cultural, Madrid, Debate, 2001, que el
alumno encontrar colgado en la
pgina web de la asignatura.

En lo que se refiere a la Tate Modern

de Londres lo mejor es visitar su
. pgina web oficial. En ella encontrar
un mapa muy pormenorizado de la
coleccin permanente en el que puede
ir viendo las propuestas de cada
planta y cada ala as como las obras
que se presentan en cada una de las
salas.

http://www.tate.org.uk/visit/tate-mode
rn
TEMA 9
 YAYO AZNAR AIMAZN
ESTTICAS

1. En el origen: un debate. La discusin Benjamn /Adorno.

Benjamn: la reproduccin tcnica de la obra de arte y la prdida del aura.
El cine y los nuevos modos de recepcin: la relevancia social del arte.
La recepcin dispersa o distrada: la posibilidad de una polmica.
La respuesta de Adorno. El veredicto sobre el aura y la revalorizacin de la autonoma del arte.
La capacidad dialctica de las obras.
El "antivanguardismo" de Adorno y su visin histrica del arte.
La contemplacin desinteresada: todo cabr en Greenberg.
El significado poltico del debate Benjamn/Adorno.
Nuevas posiciones para viejos planteamientos.
La "esttica-anestsica" de Susan Bck-Morss. La capacidad poltica del arte.
Fantasmagoras.
Didi-Huberman: mirar lo que nos mira.
Jacques Rancire: polticas estticas.
La capacidad del arte para transformar las formas colectivas de vida.
La paradoja de la autonoma del arte. L. DAVID, LA
MUERTE DE
La aceptacin de un arte disminuido frente a una "utpica" poltica del arte. MARAT, 1793.
MUSEO DE BELLAS
ARTES, BRUSELAS.
(DETALLE)
 1. EN EL ORIGEN: UN DEBATE

Es evidente que para trabajar con los nuevos

planteamientos del arte, marcadamente polticos si
entendemos la definicin de "lo poltico" en un sentido
amplio, debemos revisar lo que toda la modernidad,
desde Kant o incluso antes, ha definido como su
esttica y, en ella, algunos conceptos fundamentales
que, como el de la autonoma del arte, entran en crisis
ya a principios del siglo XX.

Para ello hay que empezar desde el principio. Y la

primera toma de posiciones al respecto es, sin duda,
la discusin sostenida por Theodor Adorno y Walter
Benjamn en 1936. Los frentes estaban francamente
encontrados. Para Benjamn, las tcnicas de
reproduccin permitieron acercar el arte tradicional a
las masas y, a la vez, propiciaron la produccin de
nuevas formas de acceso masivo como el cine.

CHARLES CHAPLIN EN LA PELCULA

EL GRAN DICTADOR, 1940.
 1. EN EL ORIGEN: UN DEBATE
Desde su punto de vista, el arte tcnicamente reproductible
(que destruye, como ya veremos, el aura de la obra de arte
tradicional) puede convertirse en un instrumento de
emancipacin que permitira establecer una sociedad
igualitaria. Adorno, por el contrario, se aferra a la autonoma
del arte como atributo fundamental de las obras, aunque dota
a estas ltimas de una cierta capacidad dialctica. Vayamos
por partes. El ensayo de Benjamn sobre La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica [1] parte del intento de
renunciar en la teora del arte a conceptos tales como la
genialidad, el valor de la eternidad o el misterio (herederos
directos de la filosofa idealista y fcilmente utilizables por la
poltica cultural fascista)

y sustituirlos por otros introducidos por primera vez en la teora del arte y, segn Benjamn (aunque esto es claramente
discutible), "completamente inutilizables para los fines propios del fascismo, siendo por el contrario utilizables para la
formulacin de exigencias revolucionarias en lo que es la poltica del arte". Su tesis principal expone como hacia 1900 la
reproduccin tcnica haba alcanzado un nivel que, por un lado, haba convertido en su objeto al conjunto de las obras de
arte (que ahora se reproducan con toda facilidad) y, por otro, haba conquistado, por medio del cine y la fotografa, un
lugar propio entre los procedimientos artsticos vigentes.

[1] Benjamn, W., La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Obras Completas, Libro 1, vol. 2, Madrid.
Abada Editores, 2008.
1. EN EL ORIGEN: UN DEBATE
Pero esto tena consecuencias. "Hasta a la ms perfecta
reproduccin le falta algo: el aqu y el ahora de la obra de arte, su
existencia siempre irrepetible en el lugar mismo en que se
encuentre". Porque el aqu y el ahora del original constituye su
autenticidad entendida sta como "la suma de cuanto desde su
origen nos resulta en ella transmisible, desde su duracin de
materia a lo que histricamente testimonia". Y ese algo que queda
daado de la obra de arte en su reproduccin tcnica, eso mismo,
es su aura. La definicin benjaminiana del aura como "la aparicin
nica de una lejana, por cercana que est" se remonta, como ha
sealado Peter Burger [2], probablemente al Simmel que afirmaba:
"Todo arte funda un alejamiento de la inmediatez de las cosas,
hace que retroceda la concrecin de los estmulos y tiende un velo
entre nosotros y l, al igual que los finos vapores azulados que
cubren las lejanas montaas". Sin embargo, Benjamn se diferencia
ligeramente de esa determinacin de la distancia esttica en que la
entiende desde el principio como seal del valor de culto de la obra
de arte.

[2] Burger, P Crtica ele la esttica idealista, Madrid, Visor, La

Balsa de la Medusa, 1996.
CHARLES CHAPLIN EN LA PELCULA
EL GRAN DICTADOR, 1940.
 1. EN EL ORIGEN: UN DEBATE
Dice: "lo esencialmente lejano es lo inaccesible. De hecho la inaccesibilidad es una cualidad fundamental de la imagen de
culto". Para l, la sociedad burguesa moderna se relaciona con las obras de arte a partir del concepto de valor de culto
sustituido ahora por el concepto de autenticidad. Y ese modo aurtico de recepcin, que convierte a las obras de arte en
objetos de inmersin contemplativa (a la que Benjamn opondr polmicamente la recepcin dispersa o distrada),
desaparece con el desarrollo de las tcnicas de reproduccin: "lo que se atrofia en la era de la reproduccin tcnica de la
obra de arte es su aura".
Prdida del aura que es ms que evidente en medios que, como el cine, tenan ya un
lugar propio en la produccin cultural contempornea. Pero lo interesante en este caso
es que ese nuevo modo de reproduccin tcnica altera radicalmente la relacin entre la
obra de arte y el pblico. Benjamn explica esto refirindose, como ejemplo, a las
pelculas de Charles Chaplin. La masa que adopta una actitud conservadora frente a las
obras cubistas de Picasso al considerarlas incomprensibles, frente a una pelcula de
Chaplin es capaz de responder con una actitud progresista. Esto ocurre porque en el
pblico se unen el gusto por mirar y su condicin de conocedor, lo que contribuye a
consolidar la importancia social del arte. En otras palabras, en el cine hay una
coincidencia entre la actitud crtica, que permite valorar la obra, y la actitud de disfrute
por parte del pblico. Por el contrario, cuando el espectador se enfrenta a una obra de
arte moderno, su condicin de inexperto (de no conocedor) le conduce a una actitud
crtica de rechazo. Aqu, la actitud de disfrute y la actitud crtica se disocian y el arte
pierde la relevancia social que haba conseguido con el cine. La segunda consecuencia,
ms discutible, de esa alteracin que los medios de reproduccin producen en la
recepcin del espectador es lo que Benjamn llama la recepcin distrada o disipada,
radicalmente enfrentada a la contemplacin recogida.
CHARLES CHAPLIN EN LA PELCULA
EL GRAN DICTADOR, 1940.
1. EN EL ORIGEN: UN DEBATE
Mientras que la crtica de este filsofo a la recepcin contemplativa
(identificando con el concepto de aura el momento pararreligioso que
en ella aparece) es una crtica justificada, a Peter Burger [3] le
convence menos el concepto opuesto de recepcin dispersa que
Benjamn propone, "por muchas connotaciones progresistas que en
vano le adjudique". Sigamos su argumentacin. El problema parece
ser que el concepto de recepcin dispersa est condenado a negar la
contemplacin de modo abstracto. Si las observaciones de Benjamn
sobre la recepcin de la arquitectura "mediante su uso y percepcin" o
sobre la recepcin del cine, son acertadas, es sin embargo
problemtico querer sacar de ah un argumento contra la recepcin
contemplativa de las obras de arte.

De acuerdo con lo que representa la recepcin contemplativa, el sujeto

penetra en la obra, se identifica con ella o con lo que representa, "se
recoge, se sumerge en ella" para Benjamn. Est claro que esto es
una manera metafsica de representar la recepcin (su modelo es la
disolucin del mstico en Dios) pero, tambin parece claro, por otra
parte, que expresa una experiencia real, experiencia que Rancire,
como explicaremos ms adelante, no desprecia tan a la ligera.

[3] Burger. P., Op. Cit., 1996.

 1. EN EL ORIGEN: UN DEBATE
Esa experiencia, que no consiste en disolverse en la
contemplacin, tiene que suponer forzosamente un compromiso
con la obra, lo que implica una renuncia a la satisfaccin
inmediata de las necesidades actuales y una considerable
capacidad de concentracin. Es evidente que, en este caso, el
espectador est presente como sujeto activo y que su meta no
es la fusin con la obra con la que se enfrenta, sino un proceso
de apropiacin en el que el receptor desarrolla sus capacidades
precisamente ante la resistencia que le ofrece la obra. Porque la
recepcin es as un trabajo que el espectador tiene que hacer.
Es posible, aunque discutible, que el gran pblico echara una
mirada distrada a la pelcula El gran dictador de Charles
Chaplin. Es impensable que dirijamos esa misma mirada a la
instalacin titulada Los nazis de Piotr Uklanski.

Cuando nos encontramos en una sala repleta de fotografas de actores como Yul Brenner, George Mikell o Jan Englcrt,
caracterizados como los mandatarios nazis a quienes encarnaron en algunas de sus pelculas, nuestra mirada ya no se
distrae. De hecho, si estuvo distrada durante la recepcin de alguna de aquellas pelculas, ahora est obligada a trabajar
con lo que eso supuso: no darse cuenta, en primer lugar, de cmo la industria del cine ha aprovechado bien el tema,
muchas veces sin problemas ticos al reducir todo a la pica de la guerra (un concepto que si realmente puede existir es
en Hollywood) convirtiendo as a los generales nazis en protagonistas cercanos a mitos; y. en segundo lugar, como la
imagen que nosotros tenemos de esos militares est ms cerca del producto del cine, incluso en lo que se refiere a su
apariencia fsica, que a cmo eran realmente, asunto que al parecer no nos haba preocupad demasiado.
1. EN EL ORIGEN: UN DEBATE

Demoledora, entonces, crtica a las pelculas, sutil anotacin a la

mirada distrada que Benjamn tanto defenda en ellas.

Pero volvamos al principio. La propuesta de Benjamn es rpidamente

respondida por Adorno entre 1936 y 1945. Todava en su Teora
Esttica [4] de 1970, este filsofo sigue cuestionando la posicin de
Benjamin en trminos globales: de entrada la considera una anttesis
simple entre la obra con aura y la obra reproducida masivamente. Y
argumenta: la primera vez que Benjamin proclama esta anttesis es en
la Pequea historia de la fotografa [5] de manera mucho ms
dialctica que cinco aos despus en La obra de arte en la poca de
su reproductibilidad tcnica. Mientras que este texto toma literalmente
del anterior la definicin del aura, la Pequea historia es capaz de
elogiar el aura de las primeras fotografas que desapareci con su
explotacin comercial.

[4] Adorno. Th. W., Teora Esttica, Madrid, Akal, 2004.

[5] Benjamin, W., Sobre la fotografa, Valencia, Prc-Tcxtos, 2007.
1. EN EL ORIGEN: UN DEBATE
De todos modos lo importante, para Adorno, es que el veredicto sobre el aura salta fcilmente por encima del arte
cualitativamente moderno, que se aleja de la lgica de las cosas habituales, y se refiere ms bien a los productos de
la cultura de masas, que llevan impreso el beneficio hasta en los pases presuntamente socialistas. Es decir, el
veredicto sobre la desaparicin del aura no afecta a las obras de arte "autnticas" (lo que las sita en una posicin
poco menos que reaccionaria), mientras que los productos de la cultura de masas no dejan de ser prcticamente
kitsch y en ellos la prdida del aura resulta poco menos que indiferente. Con ello, Adorno quiere plantear una
revalorizacin del arte autnomo y, sobre todo, del poder crtico del arte autnomo, frente a la postura de Benjamin. Y
lo que le interesa es volver a poner en primer plano la autonoma del arte pero esta vez desde la capacidad dialctica
de las obras y no desde su carcter mtico, heredero de una filosofa idealista que Adorno dice cuestionar sin poder
evitar, al final, sus ecos. En una carta a Benjamin en marzo de 1936, este filsofo lleg a expresar su aprobacin (que
retirar luego, como hemos visto) en lo que se refiere al planteamiento de la prdida del aura por parte de la obra de
arte, e incluso asegura que l mismo est reflexionando en esa poca acerca de "la liquidacin del arte". Pero,
puntualiza inmediatamente, hay cosas que los separan. Y son bastante serias. Es cierto que Benjamin ha logrado
deslindar el concepto de obra de arte de la nocin teolgica de smbolo, por un lado, y del tab mgico, por otro. El
problema, para Adorno, es que en su ensayo sobre la reproduccin tcnica este filsofo traslada el concepto de aura
mgica a la obra de arte autnoma y, en consecuencia, la imbuye de una condicin contrarrevolucionaria de la que
Adorno se empear en sacarla. Y lo har a travs de la forma. Sin negar en ningn momento la autonoma del arte,
incluso reafirmndola abiertamente ("la autonoma del arte es irrevocable", dice en su Teora Esttica), Adorno intenta
llevar su carcter dialctico (poltico, por tanto) a un problema de tcnica y de forma. l reconoce que hay un aspecto
mgico en la obra de arte burguesa y que su labor como filsofo se orienta a desvelar el carcter mtico que la
filosofa idealista atribuye a las obras de arte. Su modo de hacerlo consiste en pensar que el ncleo de la obra de arte
autnoma no es completamente mtico, sino dialctico.
1. EN EL ORIGEN: UN DEBATE

NOTA
ESTE MATERIAL ES
COMPLEMENTARIO. SE TRATA DE
RESMENES.

EL MANUAL BSICO LE APORTAR

MAYORES CONOCIMIENTOS
SOBRE EL TEMA
1. EN EL ORIGEN: UN DEBATE

NOTA
ESTE MATERIAL ES COMPLEMENTARIO.
SE TRATA DE RESMENES.

EL MANUAL BSICO LE APORTAR

MAYORES CONOCIMIENTOS SOBRE EL
TEMA

Para Greenberg, al intelectual nada le va

ni le viene en el crculo del proletariado o
incluso de las masas, incluida la clase
media. El caso es que, segn los
presupuestos de Adorno, no tendramos
ningn problema para relacionarnos con
una obra de Jackson Pollock (siempre
que estuviera colgada en la pared) y nos
producira ms rechazo, por ejemplo, la
obra surrealista Regalo de Man Ray o
Taza, platillo y cuchara forrados de pieles
de Meret Oppenheim.
 2. NUEVAS POSICIONES VIEJOS
PLANTEAMIENTOS Saltndose el parntesis de Greenberg y algn que otro
formalista ms, son importantes los trminos en los que se va a
retomar el viejo debate en la actualidad. Ya hemos visto que lo
que hace Benjamn es cambiar radicalmente la constelacin
arte-poltica-esttica en la que haba cristalizado la modernidad
del siglo XX gracias (o a partir de) su entendimiento crtico de la
sociedad de masas. Por eso molesta tanto a Adorno: toda la
historia del pensamiento esttico queda destrozada en su
ensayo. Pero a Susan Bck-Morss [8] lo que ms le interesa del
ensayo de Benjamin, y sobre lo que basa el desarrollo de todo
su artculo, es el ltimo trozo.

En l, el filsofo dice que la alienacin sensorial (propia del mundo tecnifcado que expone) yace en el origen de la
estetizacin de la poltica, que el fascismo administra. Lo que le preocupa a Bck-Morss es el hecho de que ambas cosas
(la alienacin sensorial y la estetizacin de la poltica) han sobrevivido hasta hoy y, con ellas, el placer del hombre de
contemplar su propia destruccin. La guerra, en este sentido, se podra ver como la culminacin de cualquier intento de
someter la poltica a la esttica. En cierto modo lo que propone Bck-Morss es constatar la incapacidad del arte de ser
poltico tal y como Benjamin quera, a saber: "capaz de deshacer la alienacin sensorial, restaurar el poder instintivo de los
sentidos corporales humanos para el bien de la autopreservacin de la humanidad, y hacerlo no intentando evitar las
nuevas tecnologas, sino mediante ellas".

[8] Bck-Morss, S., "Esttica y anestsica. Una revisin del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte". Madrid, La
Balsa de la Medusa, 25, 1993.
 2. NUEVAS POSICIONES VIEJOS
PLANTEAMIENTOS
Acepta, con Benjamin, el schock como la esencia misma de la experiencia moderna y acepta tambin, por
supuesto, el hecho de que el ego funcione como un amortiguador ante los innumerables schocks a los que nos
somete el mundo contemporneo. Y lo desarrolla cuidadosamente. Sigamos un momento su razonamiento. En
principio ella vuelve al origen etimolgico de la palabra "esttica" (entendiendo en este contexto la inutilidad de
esbozar una historia de la misma) y constata cmo el mbito original de la esttica no era el arte, sino la realidad,
lo que significa que era una forma de conocimiento del mundo real a la que se llega por medio de todo el sensorio
corporal, un sensorio corporal que se halla delante de la mente (se encuentra el mundo prelingsticamente) y, en
consecuencia, es anterior a toda lgica y a todo significado. Mucho ms cerca, entonces, del mbito de los
instintos animales que de la trinidad Arte-Belleza-Verdad, tan apreciada por la esttica histrica. Estaramos
entonces ante un sistema de conocimiento (el sistema sinestsico) que no est contenido dentro de los limites del
cuerpo, sino que comienza y acaba en el mundo, que abre su mbito al mbito de la experiencia. El problema es
que, en el saturado mundo moderno, este sistema se ha programado para detener los estmulos, el exceso de
shocks, con lo que invierte su funcin: "en lugar de experimentar, su meta es entumecer el organismo, matar los
sentidos, reprimir la memoria". Se ha convertido en anestsico. Y la consecuencia es muy simple: "La inversin
dialctica por la cual la esttica cambia de un modo de ser cognitivo en contacto con la realidad a un modo de
bloquear la realidad, destruye el poder del organismo humano de responder polticamente". En este contexto el
papel que desempea el arte es complicado. Sera difcil mantener la idea de que el arte es una realidad completa
que, en consecuencia, no tendra sentido diferenciar de la realidad en general, cuyos privilegios comparte.
Parecera, ms bien, que es una duplicacin imaginaria (e ilusoria) de lo real, una realidad compensatoria, es
decir, una fantasmagora con todas sus implicaciones.
 2. NUEVAS POSICIONES VIEJOS
PLANTEAMIENTOS
La fotografa, considerada durante
mucho tiempo el testigo ms fiel de lo
real, tal como afirma Roland Barthes en
La Chambre Claire, se nos muestra en
este ensayo como una fuente
inagotable de fantasmagoras, capaz de
todo
En palabras de Clement Rosset [9]: "El doble fantasmtico implica la eliminacin
del original al que mata, o intenta matar, al pretender sustituirlo. Matar es, sin
duda, un trmino excesivo; sera ms acertado decir que el doble fantasmtico
generalmente se contenta con echar un velo sobre lo real". Anestsico, al fin. Una
fantasmagora ms en un mundo en el que, desde los tiempos de Benjamin, las
fantasmagoras se han multiplicado (galeras comerciales, publicidad, efectos
especiales, exposiciones universales, etc.) Su efecto es anestesiar el organismo,
no entumecindolo, sino inundando los sentidos, saturndolo. Y su efecto es
colectivo por lo que la adiccin a estas "realidades compensatorias" se convierte
en un medio de control social. Parece, efectivamente, que el arte, tal y como lo
quera Benjamin, es imposible. O as lo despacha Bck-Morss. De hecho, ella no
se para a pensar en ninguna propuesta artstica actual para ver si el arte es capaz
o no de restaurar el poder de los sentidos (deshacer la alienacin sensorial)
mediante las nuevas tecnologas o de cualquier otra manera. No analiza, entonces,
su capacidad poltica en el mundo actual. No la analiza o, sencillamente, no se la
otorga porque s se ocupa de estudiarla en unas fotografas de Hitler en las que,
afirma, "la cmara puede ayudamos a conocer el fascismo porque proporciona una
experiencia esttica nonaurtica, examinando crticamente, capturando, mediante
su 'ptica inconsciente', la dinmica del narcisismo de que depende el fascismo,
pero con su propia esttica aurtica escondida".
[9] Rosset, C., Fantasmagoras. Seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio,
Madrid, Abada Editores, 2008.
 2. NUEVAS POSICIONES VIEJOS
PLANTEAMIENTOS
Posicin que explicara el papel central de esta pensadora en los llamados Estudios Visuales. Pero,
realmente, sera imposible rasgar ese velo del arte del que habla Rosset, se velo que lo convierte
en una fantasmagora? Ese velo, tal como sabe muy bien Barthes, tambin est en las fotografas.
Ya veremos la posicin de Barthes en este sentido. Lo que nos interesa ahora es que Bck-Morss
prescinde de la idea del velo sobre la realidad al analizar las fotografas de Hitler (posicin ya
discutible) y, muy inteligentemente, las aplica un anlisis en el que entran en juego factores crticos,
personales y psicolgicos. Entiende, pues, estas fotografas como imgenes dialcticas en las que
se puede ver ms de lo que se ve. Pero para ello tendra que aceptar, de alguna manera, que ellas
"tambin nos miran". Ya hemos visto que sta es la forma que tiene Didi- Huberman [10] de
enfrentarse a una propuesta, aparentemente tan neutra, como una obra minimal. "Las imgenes de
arte -por ms simples, por 'mnimas' que sean- saben presentar la dialctica visual de ese juego en
que supimos (pero lo olvidamos) inquietar nuestra visin e inventar lugares para esa inquietud.
Inquietar la visin, suspender el momento, inventar lugares... Ideas que Rancire no dejar caer en
saco roto. Para l, a diferencia de Bck-Morss o de Clement Rosset, da la impresin de que el arte
s puede ser una realidad completa con una capacidad poltica firmemente ajustada en lo que l
entiende por "esttica". Lejos de la idea de la fantasmagora, el arte tendra (o recuperara) una
capacidad individual y colectiva en absoluto anestesiante. Todo lo contrario.

[10] Didi-Huberman, G., Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ediciones Manantial. 1997.
[11] Rancire, J., Sobre polticas estticas. Barcelona, Museo de Arte Contemporneo, Universidad
Autnoma. 2005.
BIBLIOGR
AFA
COMENTA
DA
 BIBLIOGRAFA COMENTADA
DON CRAVENS / TIME
LIFE PICTURES

Para la primera parte del tema es interesante que el alumno lea al menos algunos
captulos de la Teora Esttica de Theodor W. Adorno publicada en Madrid,
Akal, 2004. De este modo podr contraponerlo al texto de Walter Benjamin
titulado "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica" (en Obras
Completas, Libro I, vol. 2, Madrid, Abada Editores, 2008).

Para tener una visin ms amplia del debate entre estos dos
pensadores es interesante consultar el libro de Peter Burger,
Crtica a la esttica idealista, Madrid, Visor, La Balsa de la
Medusa, 1996.
.
Para la segunda parte del tema puede leer los siguientes textos que se mencionan a lo largo del mismo:
Bck-Morss, Susan, "Esttica y anestsica. Una revisin del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte", Madrid, La Balsa
de la Medusa, 25, 1993.
Rosset, C., Fantasmagoras, seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada Editores, 2008.
Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 1997.
Rancire, J., Sobre polticas estticas, Bcn, Museo de Arte Contemporneo, Universidad Autnoma, 2005.
Rancire, Jacques, El espectador emancipado, Ellago Ensayo, 2010.
Rancire, Jacques, El viaje tico de lo esttico y la poltica, Chile, Palinodie, 2005.
TEMA 10
 YAYO AZNAR AIMAZN
ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES

1. La aparicin de los Estudios Visuales y el estatuto de la Historia del Arte.

Otras imgenes: imgenes pese a todo.
Las imgenes no son slo documentos.
La posicin de los artistas: Alfredo Jarr.
2. Un campo desbordado.
La construccin de la mirada: desde Lacan. Barthes es contestado por Rosset.
Las imgenes y los procesos de socializacin.
3. Historia y posiciones.
Los Estudios Visuales y la renovacin de la metodologa.
Los Estudios Visuales como una amenaza para la Historia del Arte.
Qu puede el Arte?

L. DAVID, LA MUERTE DE MARAT, 1793.

MUSEO DE BELLAS ARTES, BRUSELAS.
(DETALLE)
 1. LA APARICIN DE LOS ESTUDIOS
VISUALES

La aparicin de los Estudios Visuales, o de la Cultura

Visual, ha sido en los ltimos quince aos uno de los
procesos que ms han afectado a la Historia del Arte
como disciplina poniendo en cuestin (o al menos
forzndolo a entrar en crisis) su propio estatuto tal y
como tradicionalmente, ms o menos desde finales del
siglo XVIII, se haba aceptado. Los gneros artsticos
tradicionales, los nicos que hasta hace pocos aos
eran dignos de ser considerados por la Historia del
Arte, empezaron a entenderse slo como un sector
parcial de lo visual y, por si ello no bastara, era
evidente que estaban siendo desbordados por un
predominio cuantitativo de los diferentes medios
visuales en las sociedades urbanas de masas.
 1. LA APARICIN DE LOS ESTUDIOS
VISUALES
Cuantitativo e, incluso,
para muchos, cualitativo.
Porque la memoria es
importante. Hemos
empezado este trabajo
analizando en cierta
medida la capacidad de
testimoniar (ms bien,
historiar) de algunos de
los principales artistas del
siglo XIX. David o Goya
han sido slo la punta del
iceberg.

Despus del Holocausto

el arte, condenado por
Adorno al impudor en el
bastin de su autonoma,
no parece que fuera capaz
de proponer mucho.
 1. LA APARICIN DE LOS ESTUDIOS
VISUALES
O se haba rendido o estaba en otra o simplemente no
poda. Pero haba otras imgenes. La fotografa haca
tiempo que se haba convertido en un medio de
reproduccin habitual y no podan obviarse sus resultados.
Cuando Georges Didi- Huberman escribe Imgenes pese
a todo [1] abre un amplio debate sobre la capacidad y el
estatuto de la imagen... de las imgenes. Didi-Huberman
quiere trabajar sobre cuatro fotografas expuestas en el
centro Georges Pompidou de Pars en el 2001 bajo el
ttulo Memoria de los campos. Fueron tomadas por un
miembro del Sonderkommando en el interior de Auschwitz
en 1944 y son las nicas que conocemos del interior del
campo de concentracin. Entonces, cuando lo que
tenemos delante son las fotografas desnudas, cuando ya
no miramos una obra de arte sino una obra de muerte (un
"jirn de la realidad" en palabras de Didi-Huberman), el
velo se rompe, al velo se le arranca un jirn de verdad. No
toda la verdad, desde luego. Eso es imposible: no existe
"la imagen" de la Shoah.

[1] Didi-Huberman, G Imgenes pese a todo. Memoria

visual del Holocausto, Barcelona, Biblioteca del Presente,
2004.
 1. LA APARICIN DE LOS ESTUDIOS
VISUALES

Las imgenes no son arte pero tampoco son simplemente

documentos. De hecho, algunos historiadores
bienintencionados manipularon estas fotos para hacerlas
ms claras, para que se viera algo, para convertirlas al final
en eso, en documentos. No pudiendo soportar el "doble
rgimen" inherente a toda imagen (inmediata y compleja,
verdadera y oscura), las encuadraron de nuevo y con ello las
intentaron condenar a la inatencin porque las arrebataron
su condicin de urgencia. Es como si el fotgrafo hubiera
estado por all haciendo las fotos tranquilamente, y bien
cerca, por cierto. Puede que al final tenga razn Kracauer,
que ya lo apunt en los aos treinta, y la historia est
sitiando a la memoria. La prctica acadmica del
historicismo cree siempre que puede atrapar la realidad
histrica reconstruyendo el curso de los eventos en su
sucesin temporal, sin interrupciones. Y muchas veces
ayudada por la fotografa, el documento fotogrfico.
2. UN CAMPO DESBORDADO

Lo que nos interesa aqu es el evidente desbordamiento

de la circunscripcin de lo que tradicionalmente hemos
entendido como Historia del Arte por parte de los
llamados Estudios Visuales, unos estudios, en palabras
de Jos Luis Brea que "amplan el campo de sus objetos
a la totalidad de aquellos mediante los cuales se hace
posible la transferencia social de conocimiento y
simbolicidad por medio de la circulacin pblica de 'efec-
tores culturales1 promovido a travs de canales en los
que la visualidad constituye el soporte preferente de
comunicacin". "Estudios sobre la produccin de
significado cultural a travs de la visualidad. En estos
estudios la condicin bsica es que no hay hechos de
visualidad puros, sino slo actos de ver extremadamente
complejos que son siempre el resultado de una
complicada e hbrida construccin cultural y que adems
incluyen todo el amplio repertorio de modos de hacer
relacionados con el ver y el ser visto, el mirar y el ser
mirado, el vigilar y el ser vigilado, el producir imgenes y
diseminarlas o el contemplarlas y percibirlas..., y la
articulacin de relaciones de poder, dominacin,
privilegio, sometimiento, control... que todo ello conlleva.
2. UN CAMPO DESBORDADO

Bajo esta premisa Jos Luis Brea [1] distingue dos escenarios (debemos decir que no excluyentes) para estos
estudios. En el primero es obligado el referente lacaniano y, en particular, el estudio de la constitucin del yo en su
relacin con la construccin de la mirada como estructura de relacin instituyente del yo en el encuentro con el/lo otro,
con el otro y con el mundo. Recordemos a Lacan. En el captulo titulado De la mirada como objeto a minscula de Los
cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis [2], el psicoanalista ofrece una descripcin del campo visual que se
construye a partir de tres conceptos principales: el sujeto de la representacin, la pantalla y la mirada. Cada vez que el
sujeto mira ve a travs de la pantalla. La pantalla consiste en las representaciones culturalmente dominantes que se
encuentran en una cultura en un momento determinado. Es por lo tanto un velo que, al mismo tiempo que nos
"protege", nos impide llegar a lo real, siempre traumtico. Pero ese velo puede rasgarse, aunque sea un poco. Ya lo
hemos visto en las imgenes de Didi-Huberman: el velo se rompe y podemos llegar a ver "jirones de la realidad". Pero
para eso debemos dejar que la imagen nos afecte. En este punto Didi-Huberman le debe mucho a Roland Barthes.
Porque lo que Barthes en La cmara lcida [3] llamaba el punctum no es ajeno a todo esto. En este libro Barthes nos
relata la muerte de su madre y cmo luego busca una fotografa con la que recordarla. No encuentra ninguna que le
satisfaga hasta que un da ve una en la que su madre es una nia (es decir, mucho antes de que l naciera, una mujer
a la que en realidad no haba conocido) y es precisamente en esa fotografa en la que l se reconoce en su madre. Es
punzado por la imagen.

[1] Brea, J. L Los Estudios Visuales: por una epistemologa poltica de la visualidad, en Estudios Visuales I. La
estrategia de la visualidad en la era de la globalizacin, Madrid, Akal, 2005.
[2] Lacan, J De la mirada como objeto a minscula en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis ,
Barcelona, Seix Barra!, 1974.
[3] Barthes, R., La cmara lcida. Notas sobre la fotografa, Barcelona, Paids, 1990.
2. UN CAMPO DESBORDADO

Todas las imgenes tienen un velo pero para Barthes, algunas imgenes, de modo muy personal, en algn
detalle, en alguna mirada, son capaces de rasgar ese velo un poco y hacernos sentir el dolor de lo real. De alguna
manera cuando las vemos, nos miran, parafraseando el ttulo de libro de Didi-Huberman, sentimos la prdida
porque sabemos que "ha sido. Es cierto que Clement Rosset (Fantasmagoras, 2008) ha cuestionado
ltimamente esta tesis de Barthes de un modo frontal. Para l la afirmacin de que la fotografa es la nica
garanta de la existencia de lo real (porque muestra algo de lo que es imposible dudar que "haya sido") es ms
que discutible. En primer lugar porque existen fotografas trucadas, en segundo lugar porque conduce a pensar
que una realidad atestiguada por miles de documentos puede considerarse incierta si ninguno de esos
documentos es de orden fotogrfico, y, en tercer lugar y ms importante, porque la realidad es esencialmente
moviente y la fotografa es un despiadado "fijador". Cito literalmente: "Toda parada es una parada de muerte. La
madre que emociona a Barthes en un antiguo negativo no es una madre todava viva, sino una madre ya muerta
y adems 'mortificada' por la fotografa. El hecho de fotografiar se parece a un asesinato, a la cuchilla de la
guillotina que, gracias a un ingenioso sistema de cuerdas, nos retrata de una vez por todas. Sin embargo, no da
la impresin de que Barthes pensara ni remotamente que en la fotografa su madre segua viva. El "esto ha sido"
es un pasado. Cuando ve su foto la madre ya ha muerto y l se reconoce tanto en la fotografa en s como en la
fotografa como prdida. El punctum tiene siempre algo que ver con la prdida, una prdida perceptible en todas
las fotografas (es parte de su latencia) y que desde ellas nos afecta. El segundo de los escenarios propuesto por
Jos Luis Brea es el que analiza las imgenes en referencia a los procesos de socializacin, es decir, cmo las
imgenes se dan al mundo (como entidades naturalmente resistentes a cualquier orden de apropiacin privada) y
cmo ellas registran de una manera inexorable el proceso de la construccin identitaria en un mbito socializado,
comunitario. Es evidente que el referente mayor de este escenario es el trabajo de Michel Foucault.
2. UN CAMPO DESBORDADO

Como ejemplo, entre otros, el excelente trabajo de Didi-Huberman

en La invencin de la histeria. Charcot y la iconografa fotogrfica
de la Slpetrire [4]. La Slpetrire era, en el ltimo tercio del siglo
XIX, lo que nunca haba dejado de ser: una suerte de infierno
femenino, una citt dolorosa con cuatro mil mujeres, incurables o
locas, encerradas all. Una pesadilla para un Pars preparado para
vivir su Belle Epoque. Didi-Huberman quiere narrar una historia
conocida: cmo Charcot estudia all la enfermedad de la histeria.
Pero quiere narrarla de nuevo y llegar a ver de qu manera
Charcot redescubre e inventa la histeria. Para ello rebusca entre
todas las tcticas clnicas y experimentales y, por supuesto, vuelve
a mirar las series de imgenes de la conocida Iconographie
photographique de la Slpetrire. Ah aparece todo: poses,
ataques, gritos, "actitudes pasionales", "crucifixiones", "xtasis",
todas las posturas del delirio.

[4] Didi-Huberman. G La invencin de la histeria. Charcot y la

iconografa fotogrfica de la Slpetrire. Madrid. Ensayos de Arte
Ctedra, 2007.
2. UN CAMPO DESBORDADO

Cito literalmente: "Parece como si todo estuviese encerrado en esas fotos

porque la fotografa es capaz de cristalizar idealmente los vnculos entre el
fantasma de la histeria y el fantasma del saber. Se instaura as un 'encanto'
recproco: mdicos insaciables de imgenes de la Histeria' e histricas que
consienten e incluso exageran la teatralidad de sus cuerpos. De este modo,
la clnica de la histeria se convirti en espectculo, una invencin de la
histeria. Se identific incluso, soterradamente, con una especie de
manifestacin artstica. Un arte muy prximo al teatro y a la pintura". Sin
embargo, con todo esto, se produca una situacin paradjica: a media que
la histrica se dejaba, a capricho, ser progresivamente inventada y captada
en imgenes, de algn modo su mal empeoraba. En un momento
determinado, la fascinacin se desvaneca y el consentimiento se tomaba
en odio. Freud fue testigo desorientado de esa inmensa cautividad de la
histeria y de la fabricacin de sus imgenes.
BIBLIOGR
AFA
COMENTA
DA
 BIBLIOGRAFA COMENTADA
DON CRAVENS / TIME
LIFE PICTURES
Para todo el tema es fundamental la revista Estudios Visuales editada por Jos
Luis Brea y publicada en Madrid por la editorial Akal. Se recomiendan
especialmente los siguientes artculos: En el primer nmero (numen 0) titulado
La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin son importantes
los artculos de Jos Luis Brea (Los Estudios Visuales: por una epistemologa
poltica de la visualidad), de Keith Moxey (Esttica de la cultura visual en el
momento de la globalizacin), de Matthew Rampley (La amenaza fantasma: la
Cultura Visual como fin de la Historia del Arte?) y de Susan Bck-Morss
(Estudios visuales e imaginacin global). En el tercer nmero titulado Ensayo,
teora y crtica de la cultura visual y el arte contemporneo es fundamental el
artculo de Ernst Van Alphen, Qu Historia, Historia de Quin, Historia con
.
Qu Propsito? Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura
Visual.

Son asimismo recomendables para entender algunas de las variadas formas de trabajar en el mbito de los
Estudios Visuales, adems de varios artculos en la revista arriba mencionada, los siguientes libros:
D-Huberman, G., Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Bcn, Biblioteca del Presente, 2004.
La invencin de la histeria. Charcot y la iconografa fotogrfica de La Slpetrire, Ensayos de Arte, 2007.
Para profundizar en la tesis de Roland Barthes sobre la fotografa se recomienda La cmara lcida. Notas sobre
la fotografa (Barcelona, Paids, 1990). Y para conocer la contestacin de Clement Rosset debe leerse
Fantasmagora seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada Editores, 2008.
MANUAL
DE LA
ASIGNAT
URA
 GRADO EN GEOGRAFA E HISTORIA
.
BIBLIOGRAFA
DON CRAVENS / TIME
LIFE PICTURES

Asignatura: Los Discursos del Arte Contemporneo (OB) Obligatoria

AZNAR ALMAZN, Y (et alii). Los Discursos del Arte Contemporneo.

Editorial CERA. Madrid. 2011. 368 pp. (Material Bsico)

La primera mitad del siglo XIX est cargada de revoluciones polticas. Desde la
Revolucin Francesa hasta la de 1848, pasando por la poca del bonapartismo,
toda la izquierda europea crece con sus ojos puestos en Pars. Algunos pintores
se comprometen con todo esto y se sitan con o frente a unas ideologas que se
van formando en tiempo real prcticamente en paralelo a los acontecimientos
.
polticos. Con ellos empieza un discurso poltico muy importante para la
comprensin y el estudio de una parte del arte contemporneo.

Nota: Presentacin / Contextualizacin / Contenidos / Evaluacin /

ndice: Introduccin Bibliografa Complementaria / Guas de uso / Libros

Primera parte. En el siglo XIX / Historiadores y testigos: la historia y las historias / Pero... slo pintura? /
Torturas impresionistas / Ingres y los modernos: paseos por el parntesis / Bibliografa de la primera parte.

Segunda Parte. Las vanguardias histricas / La modernidad una sola historia? / Greenberg contra las cuerdas o
la apertura de miras / La(s) historia(s) y su(s) recoveco(s) / Una de las historias: el surrealismo
 GRADO EN GEOGRAFA E HISTORIA

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO

NOMBRE DE LA ALUMNA
UIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA (UNED)
CENTRO ASOCIADO: 000000 PROVINCIA LOCALIDAD.
CURSO ACADMICO: 2013 2014
E-MAIL: studiante@alumna.uned.es
PROFESORA: DA NOMBRE DE LA PROFESORA
PROFESORA TUTORA DEL CA DE LA UNED DE: LOCALIDAD.