Tema 3.

La forma artística
 1. Introducción

Arte como materia sustancialmente visual: por lo tanto, debe ser analizado a
través de sus formas artísticas.

El formalismo, así, se opone en el siglo XIX al relato novelero del Romanticismo y al

historicismo positivista de énfasis documental.

Ello da autonomía a la obra en el sistema artístico que da legitimidad tanto a la

práctica artística como a la crítica y a la historiografía del arte.

Se establece una “garantía” como método científico, basada en la homogeneidad entre

el campo de trabajo formal y los medios formales de análisis.

En nuestros días se ha desarrollado, llegando hasta la semiótica y su interés por las

estructuras formales de la imagen, aunque hoy se vaya más allá de lo puramente
estético.
 2. Historia de los artistas,
forma, juicio y atribución

El análisis de las formas está ya presente en Vasari, que ordena los artistas y su idea del
juicio conforme la observación de las formas de las obras: la maniera (tanto individual
como de un período), aunque sin una terminología apropiada.
 ACADEMIA FRANCESA (s. XVII):

-Disyuntiva ante la dos maneras de entender el arte: la iconográfica (el arte debe ser un
soporte de la memoria) o el disfrute estético (sin importar el contenido).

-Ello llevará tanto al coleccionismo (amateur) como a la gestación, por parte del estado,
de un discurso artístico oficial que combinase las narraciones iconográficas
tradicionales con el nuevo relato estético construido sobre la noción de la autonomía del
arte.

-Se propone un análisis de las obras de arte para llegar a dictar unas reglas generales
que permitieran definir el horizonte artístico oficial: DESARROLLO
METODOLÓGICO: se supera la descripción iconográfica tradicional (description
narrative) por otra formal (description analytique).
 ROGER DE PILES (1635-1709)
Conversations sur la conoissance de la peinture et sur
le jugement qu’on doit faire des tableaux (1677)

Establece una teoría autónoma artística por la cual el análisis

de la pintura era una cuestión relativa al juicio crítico formal:
“La verdadera connoissance [conocimiento o apreciación
artística] de la pintura consiste en saber si un cuadro es bueno o
malo, en hacer la distinción entre lo que está bien dentro de una
misma obra y lo que está mal, y en ofrecer razón del juicio que
uno ha aportado. Esta es la verdadera connoissance de la
pintura. Hay otro más, que aunque muy inferior a la anterior,
tiene también su valor: se trata de la connoissance de los estilos
(manières)”.

De este modo, De Piles define los parámetros de este modo de

recepción pública del arte dentro de un campo formal y estético
en el que quedaba primero como medios de aproximación
evaluadora, y después como análisis estilístico.
 ROGER DE PILES (1635-1709)
Balance des peintres
(apéndice de Peinture par principes, 1708)

Partes esenciales “formales”: composición, diseño, color y

expresión, que se valoran hasta un máximo de 20 puntos.
Denota la necesidad de juicios críticos sobre los valores
formales.
 JONATHAN RICHARDSON (1667-1745)
Two discourses (1719)

Modelo teórico preciso sobre la percepción de la obra de

arte como objeto de apreciación de los aficionados:

-defensa del disfrute estético

-defensa de la conveniencia social de adquirir
conocimientos artísticos
-rudimentos para el juicio crítico de la pintura, que debía
“formar parte de la educación del caballero”.

“Ciencia del connoisseur”: evalúa la pintura conforme a

diversos particulares: composición, colorido, tema o la
expresión, dando peso a los elementos “formales” del
arte.

La ocupación del connoisseur reside en “ver” y

“distinguir” para reconocer la calidad estética de una
pintura, identificar en ella el estilo de los grandes
maestros y obtener la capacidad de diferenciar entre
originales y copias (coleccionismo).
El afán cientifista de De Piles y Richardson se une a la tendencia epistemológica
general hacia la organización científica del conocimiento: el formalismo se ubica a la
sombra del positivismo en competencia con el historicismo documental derivado de
Comte.

En un primer momento, la forma se vinculaba con la atribución de la autoría de las

obras de arte: ATRIBUCIONISMO

En un segundo momento, al considerar al objeto artístico como fuente en sí mismo, el

análisis de las formas ha pretendido localizar elementos objetivables sobre los que basar
interpretaciones estilísticas de carácter universal: FORMALISMO
 ATRIBUCIONISMO
GIOVANNI MORELLI (1816-1891)
Kunstkritische Studien über Italienische Malerei
(1890-1893)

Análisis,en forma dialogada, de los elementos

particulares de las obras, atendiendo a la
comparación de detalles que podían revelar la
manera específica de trabajar de los maestros, y
con ello poder atribuir autorías. Se apoya sobre dos
asunciones básicas:

-Los artistas muestran su subconsciente unos trazos

personales en los pequeños detalles rutinarios de
sus figuras: ojo, nariz, oreja…

-Estos trazos se repiten a lo largo de toda su

producción.
 ATRIBUCIONISMO

GIOVANNI MORELLI (1816-1891)

Kunstkritische Studien über Italienische Malerei
(1890-1893)

Esto aporta una “garantía científica” basada en

datos teóricamente positivos (la manera de ejecutar
las formas por parte de un artista) y orientada a la
elaboración de catálogos.

“Todo aquel que considere mi método demasiado

materialista e indigno de un espíritu elevado, no
toque para nada el pesado lastre de mi obra y
remóntese a más altas esferas en el globo de la
fantasía”
 ATRIBUCIONISMO
GIOVANNI MORELLI (1816-1891)
Kunstkritische Studien über Italienische Malerei (1890-1893)
“Así como la mayoría de los hombres que hablan o escriben tienen hábitos verbales y
usan sus palabras o frases favoritas involuntariamente, y a veces hasta muy
inadecuadamente, también casi todos los pintores tienen sus propias peculiaridades, que
se les escapan sin darse cuenta […]. Todo aquel, por tanto, que desee estudiar a fondo a
un pintor, debe arreglárselas para descubrir estas naderías que tienen importancia y
prestarles mucha atención: un estudioso de caligrafía las llamaría gorrangos”.
 ATRIBUCIONISMO
BERNARD BERENSON (1865-1959)

Formado en Harvard, inició su relación con Italia

asesorando a coleccionistas americanos como Isabella
Stewart Gardner, quien financió su primer viaje a Italia.

Se desplazó a vivir a Florencia, a la Villa I Tatti, una de

las principales referencias culturales de finales de siglo
y, aún hoy, centro de estudios perteneciente a Harvard.

Ejercía el control del mercado de arte renacentista,

asesoraba a coleccionistas y museos y expandió su
método formalista de historia y crítica de arte, que entró
en los círculos universitarios.

Encarna el IDEAL EMPIRISTA DEL

FORMALISMO ANGLOSAJÓN frente a la historia
cultural y al formalismo conceptual alemán.
 ATRIBUCIONISMO
BERNARD BERENSON (1865-1959)
Pese a la autonomía que pretendía encarnar, la relación
con el mercado del arte y el dirigirse cuan historiador
independiente a un público de aficionados determinó su
escritura y teoría del arte. Ello hace que su su acento
formalista en la pintura deba mucho al horizonte de
delectación romántica del público de las galerías. Se
apela, además, a la sensibilidad de los espectadores.

El arte es una construcción visual que no reside en la

simple representación de la realidad, sino que articula
un lenguaje formal por parte de los artistas y las
escuelas. De este modo, sus trabajos arquetípicos
consisten en la adaptación del viejo formato de
biografía más catálogo y estilo a través de una
introducción en la que definía las características del
estilo de la autor o escuela y un listado de atribuciones
de su obra.
 ATRIBUCIONISMO
BERNARD BERENSON (1865-1959)
The rudiments of Connoisseurship (a fragment) (1902)

La herramienta fundamental de trabajo es el OJO. Además de ello, hay tres fuentes

básicas de estudio:
-Documentos: sólo relevantes en cuanto dan información de obras realmente ejecutadas
y si permiten atribuir obras seguras, aunque éstas sólo serían admitidas si coincidían
con el juicio del ojo.
-Tradición: Fuentes literarias, que declara que están sujetas a una visión mítica,
normalmente interesada y parcial.
-Las propias obras: único documento irrefutable.
Desarrolla, siguiendo a Richardson y Morelli, una “ciencia de la atribución”. Se basa en
Morelli al pensar que los indicios importantes son los hábitos inconscientes de los
pintores: orejas, manos, pliegues y paisajes.
El investigador de archivo se caracteriza por un “interés arqueológico [que] amenaza
con borrar la distinción entre las bellas artes y las artes industriales, entre las artes
monumentales y las artes menores, entre los objetos de arte y los objetos curiosos”.
 LIMITACIONES DEL ATRIBUCIONISMO

-Recurso ajeno al arte actual, donde cierto, existen falsificaciones, aunque los
catálogos cerrados no encierran tantos problemas, siendo preferente indagar en la
interpretación cultural.

-Demasiada confianza en la objetividad del ojo, pues en su juicio intervienen

expectativas mentales al interpretar los datos visuales. Ha habido una superación por
parte de la óptica, fotografía y los análisis radiológicos y químicos. Todo, no obstante,
acaba por residir en la opinión individual de un experto.

-Relación academia-mercado y la intromisión de potentes valores económicos.

-¿Es un modelo historiográfico? Se ignora la historicidad de la obra, pues, aun siendo

una valiosa herramienta para la historia, interesa el planteamiento de una serie de
catálogos pensados para el público de coleccionistas, sacando a la obra de su contexto,
sin evaluar la experiencia creadora o receptora de la obra.
 2. Formalismo
y discurso artístico
Pasar de un sistema biográfico a uno formalista, que tiende a construir sistemas de
pensamiento sobre la forma como elemento constitutivo del arte, fue en cierto modo
una derivación del interés filosófico por el arte surgido entre los siglos XVIII y XIX.

Kant, en su Crítica del juicio (1790), emplea el arte como medio de trabajo para
examinar el juicio desinteresado. El juicio debe centrarse únicamente en el análisis de
las formas. Las pinturas “no significan nada por sí mismas, no representan nada,
ningún objeto que se pueda reducir a un concepto determinado, y son bellezas libres”.

El principio fundamental del formalismo es la creencia en que la naturaleza del

arte reside en las formas con que éste se manifiesta. Esto le confiere independencia
respecto a los presupuestos teóricos historicistas e idealistas. Debe, por tanto, establecer
sus propias leyes de actuación basándose en la forma.

Visión interpretativa que tenga en cuenta al artista que elabora y al espectador que lo
percibe.
 HEINRICH WÖLFFLIN
El arte clásico (1899)

Que la Virgen sostenga un libro o una manzana,

que esté sentada al aire libre o no, es indiferente.
No en estas características temáticas, sino en las
formales debe basarse la clasificación: si la Virgen
está tomada en semifigura o en figura entera, si está
agrupada con uno o dos niños, si aparecen otros
adultos, ésas son las cuestiones artísticas
importantes. Comencemos con el caso más
sencillo: la media figura de la Virgen del Gran
Duque (Pitti). Muy sencilla en la línea vertical de la
figura principal en pie y en el Niño sentado,
todavía co cierta inhibición, vive esencialmente del
efecto extraordinario de una sola inclinación, la de
la cabeza. Por perfecto que fuese el óvalo de esta
cabeza, y por maravillosamente que estuviese
sentida la expresión, el efecto no se alcanzaría sin
ese sencillo procedimiento en el que la línea
oblicua de la cabeza, inclinada pero vista en pura Rafael, Madonna del Gran Duque, 1504
frontalidad, constituye la única desviación Florencia, Palacio Pitti
 INICIOS DEL FORMALISMO:
LA “PURA VISIBILIDAD”

KONRAD FIEDLER (1841-1895)

Sobre el juicio de las obras de arte plástico, 1876
Sobre el origen de la actividad artística, 1887
El principio y el fin de la actividad artística no es otro que
la creación de formas, que sólo alcanzan su explicación
en ellas mismas. El análisis se debe basar, por tanto, en
los principios internos del arte (su lenguaje formal), en un
contexto en que el funcionamiento y la “esencia” de la
obra de arte remiten al campo sensorial.
Se debe ir más allá de los documentos y características
externas (procedimiento, utilidad…) e incluso de un
análisis formal basado en el atribucionismo. Ello sería un
trabajo previo para “seguir la historia de las formas en
que se revela la capacidad artística del hombre”.
 INICIOS DEL FORMALISMO:
LA “PURA VISIBILIDAD”

ADOLF VON HILDEBRAND (1847-1921)

El problema de la forma en la obra de arte, 1893

Crea un sistema de estudio basado únicamente en el

análisis de la forma y su percepción, interesándose por los
mecanismos de construcción de la forma artística y su
recepción por el espectador. Realiza una estructura
conceptual desarrollando las relaciones entre forma y
movimiento, efecto, apariencia, espacio, superficie,
profundidad, relieve y función.
 FORMALISMO

El nuevo modelo ofrece una renovación para la historiografía, que permitía cimentar
una escritura sobre arte que postulara un campo de acción y un método
específicamente artístico y separado de las otras ciencias.

El método de trabajo de este formalismo histórico alemán se basa sobre el examen

estructural y compositivo de las formas de la obra de arte, buscando un análisis que
pudiera trascender la simple lectura de las mismas.
 FORMALISMO
HEINRICH WÖLFFLIN (1864-1945)
Renacimiento y barroco (1888)
El arte clásico (1899)
Conceptos fundamentales de la historia del arte (1915)

Proclama una “historia del arte sin nombres” con la

intención de referirse a la cuestión desde otro punto de vista
para encontrar directrices que garanticen seguridad en el
juicio historiográfico.

Las “categorías de la visión” marcan la evolución del estilo,

y se definen conforme a cinco pares contrapuestos:

-Lo lineal y lo pictórico

-Superficie y profundidad
-Forma cerrada y forma abierta
-Pluralidad y unidad
-Lo claro y lo indistinto
 FORMALISMO

ALOÏS RIEGL (1858-1905)

Problemas de estilo (1893)
El arte industrial tardorromano (1901)

Se vale del uso tradicional de la iconografía como

herramienta auxiliar para que la historia del arte dejase de
ser una disciplina anticuaria y se interesase por las formas.
 HENRI FOCILLON (1881-1943)
La escultura románica, 1931

El formalismo da la historiografía una pretendida

objetividad metodológica, aunque no pretende la
exclusividad.

El estudio de la escultura medieval en Occidente puede

enfocarse desde muchos puntos de vista y, para
comprenderla bien en todo su conjunto, es necesario no
descuidar ninguno. Es la imagen del mundo, y no sólo de
toda la creación, sino de un ciclo histórico, de una
sociedad, de una manera de vivir, de sentir, de pensar.
Probablemente esté contenida en ella toda la Edad
Media. La ciencia que pretenda captarla, de forma
completa, habrá de ser a la vez una iconografía, una
filosofía y un análisis formal.
Se centra en la estructura de la composición formal dejando de lado los juicios
relacionados con el interés clásico de la estética filosófica por la belleza y sus
definiciones valorativas: “es evidente que con todo esto no se ha tocado la calidad
artística de la producción”

Apertura a otros géneros o soportes no canónicos.

Relación compleja entre este método formalista y la cronología de las imágenes: los
modelos de análisis no están necesariamente ordenados por cronología o se ignora la
relación entre la obra y su horizonte cultural y modelos perceptivos.
 FORMALISMO Y PSICOLOGÍA

El análisis de la forma debe atender también a los mecanismos de percepción visual.

TEORÍA DE LA GESTALT:
Teoría de la forma, teoría de la estructura o teoría de la configuración. La psicología de
la forma estudia los distintos modos de organización de una forma total, manteniendo
como principio esencial que una parte en un todo es algo esencialmente distinto a esa
parte aislada o en otro todo. Desde este punto de vista, se ocupa de la percepción de la
forma como un proceso dinámico por el que el receptor toma parte en la captación de la
forma de la estructura visual de la imagen. Los estímulos visuales contienen
propiedades objetivas de forma y color,como la similitud, el fibujo geométrico del
contorno, la simetría, etc., propiedades que ponen en movimiento el proceso de
organización en el campo cerebral: pensamiento visual.
 FORMALISMO Y PSICOLOGÍA
RUDOLPH ARNHEIM
Arte y percepción visual, 1954

Estudio ahistórico que trata de definir los mecanismos y recursos que utiliza el leguaje
artístico para componer y el espectador para percibir la obra de arte.
 FORMALISMO Y PSICOLOGÍA

IRWIN PANOFSKY
La perspectiva como forma simbólica (1927)

Estudio contextual sobre la perspectiva, estableciendo

que no es un simple elemento “externo” o “técnico”.
Argumenta de este modo que la representación espacial
renacentista deriva de una precisa visión del mundo, la
construida por la cultura italiana de la época.
 FORMALISMO Y PSICOLOGÍA

ERNST E. GOMBRICH
Arte e ilusión (1960)
Norma y forma (1966)
La imagen y el ojo (1982)

Interesado en “psicología de la evolución de las

formas”. De este modo, se reconoce el protagonismo
del espectador en la coproducción de la forma, con lo
que esto implica en la inclusión de la historicidad y
psicología de los análisis.

Busca en la producción artística la expresión de

mecanismos fundamentales de la mente y de la
naturaleza humana.
 FORMALISMO Y CRÍTICA:
El formalismo lo van a aplicar los propios artistas de las vanguardias y la crítica de
arte.

ROGER FRY (1866-1934)

Empieza estudiando pintura del Renacimiento desde un
punto de vista formalista, influido por las ideas de Morelli
y Berenson, forjando un juicio que posteriormente
aplicaría al arte contemporáneo.

Si Berenson declaraba que que la construcción formal del

Renacimiento superaba la simple imitación de los objetos
representados, Fry acuñaría que el arte es un juego
formal alejado de la reproducción de la realidad
visible.

Visión y diseño (1920): El trabajo del crítico debe

centrarse en el análisis de las vías formales que había
empleado el artista para conseguir la expresión emocional.
 FORMALISMO Y CRÍTICA:
CLEMENT GREENBERG (1909-1994)
Arte y cultura, 1961
El formalismo de Greenberg parte de una reclamación de
Kant que enfatiza la autonomía del campo artístico y su
concreción fundamental en la visualidad de las obras:
defensa de la autonomía, la pureza desinteresada de las
artes, el formalismo y el elitismo del arte:
“Pintura y escultura pueden llegar a ser más íntegramente
nada más que lo que hacen; como la arquitectura funcional
y la máquina, parecen lo que hacen. La pintura o estatua se
agota en la sensación visual que produce”.
Propone la renuncia a la figuratividad y los contenidos
mediante la promoción de una abstracción formal que
debía:
“evitar la dependencia de cualquier tipo de experiencia que
no venga dado por la naturaleza esencial de su medio […].
Las artes han de conseguir la concreción, la ‘pureza’
actuando exclusivamente en función de sus yos separados e
irreductibles”