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Tragödie und Komödie im

18. Jahrhundert
Teil 2: Die (bürgerliche) Komödie
während der Zeit der Aufklärung
und des Sturm-und-Drang
Die Komödie als szenische Form des
Komischen
 Das Komische äußert sich sowohl szenisch als
auch als Verhaltensweise: „Man muss sich
darüber einig sein, dass es unmöglich ist in der
Welt zu leben ohne ab und an Komödie zu
spielen.“ (Chamfort)
 Das Spielerische der Komödie ist aus den
frühesten Zeiten erkennbar: eg. Dionysische
Feste, darin die Komödie eine Übergangsform
zwischen Tragödie und Alltagserfahrung darstellt
( Marian Popa, Comicologia, S.412ff)
 Die Komödie ist ein Spiel der Leidenschaften mit
Interesse an der sozialen Wirklichkeit, sie ist eine
Literarisierung des Spiels, die sich in der
Theaterinszenierung verkörpert.
 Ursprünglich ist die Komödie an die Festspiele am Ende
der Weinlese geknüpft: der Comos
 Die frühe altgriechische Komödie versteht sich als
kritisch-satirisches Instrument. Sie greift authentische
Tatsachen und Personen auf und greift diese auch an.
 Sozial-politischer Charakter.
 Schauplatz: die Öffentlichkeit (Straße).
 Die Komödie übt Zensur in Bezug auf das Fehlverhalten
der Gesellschaft.
 Die Komödie verbindet allgemeine
Themen des Alltags mit mythischen
Themen.
 Später verlagert sich die Komödie in das
Private, sie beruht auf Invention
(Nachahmung) und betont die Lösung von
nicht so dramatischen Konflikten.
Die Komödie bei Aristoteles
 Komödie bei Aristoteles ist „Nachahmung
von Gemeinerem, aber nicht in bezug auf
jede Art von Schlechtigkeit, sondern nur
des Lächerlichen, das ein Teil des
Häßlichen ist. Das Lächerliche ist nämlich
ein Fehler und eine Schande, aber eine
solche, die nicht schmerzt und nicht
verletzt, so wie etwa eine lächerliche
Maske häßlich ist und verzerrt, aber ohne
Schmerz.“ (Aristoteles, Poetik, S. 29)
 Annäherung der Komödie an den Bereich des
Niederen im Sinne von Alltäglichem, Vulgärem
oder Privatem
 Das komödiantische Spiel der Griechen beruht
auf Mimik, Tanz, Rezitativ und Musik und nutzt
Kostüme mit viel Schminke
 4 stereotype Figuren: Maccus (der Gauner),
Bucco (der Lebemann), Pappus (der alte
Geizkragen) und Dossenus (der bucklige
Bösewicht). Später kommt der Sannio (der
Clown) dazu.
Anfänge der deutschen Komödie
 das komische Spiel ist schon aus dem 14. Jh. bekannt,
und zwar als Interludium in geistlichen Spielen:
 Vor allem in den Osterspielen entwickelten sich Szenen
wie der Wettlauf zum Grab und der Salbenkauf zu
selbstständigen komischen Stücken.
 Wegen ihres weltlichen Charakters wurden sie aus der
Kirche verbannt.
 Ihre Komik bezog sich primär auf Bereiche des Körpers
und des Materiellen: Missgestalt oder anatomische
Abnormität, das Fressen und Saufen, Vorgänge der
Verdauung und der Sexualität, sowie Geldgier waren
beliebte Motive.
 Das Fastnachtsspiel: Aus einer Reihe loser
Szenen entwickelte Hans Sachs (1494-1576)
ein Handlungsspiel (Der fahrende Schüler im
Paradeis) und legte damit das Modell vor, das
für die Komödie der Folgezeit konstitutiv wurde.
 Das Schuldrama der Reformation vernachlässigt
das Komische zugunsten der Satire.
 Entscheidende Impulse bekommt die deutsche
Komödie ab der zweiten Hälfte des 16. Jh. von
der Commedia dell'Arte und dem englischen
Wandertheater.
 Improvisation: Beruht auf dem kreativen und
performativen Einsatz des ganzen Körpers und
aller Ausdrucksmöglichkeiten des Schauspielers,
wenn er die unterschiedlichsten Situationen auf
der Bühne darstellt.
 Improvisation beruht auf der Fähigkeit des
Spielers auf Situationen und auf andere Spieler
zu reagieren.
Bühne der Commedia dell’arte
mit dem Harlekin
 Die Commedia dell’Arte entstand vermutlich in
Norditalien, wo im Rahmen von Akrobaten-,
Tanz- und Gesangsvorstellungen Farcen zur
Aufführung kamen.
 Das Ensemble der Commedia dell’arte bestand
für gewöhnlich aus sechs bis zwölf
Schauspielern.
 Ihr Figurenrepertoire war streng festgelegt.
 In der Commedia dell'arte war alles andere pure
Freiheit. Ohne den lebendigen, wendigen
Schauspielertypus ist sie undenkbar.
 Diese Schauspieler „sind boshaft durch und durch und geistreich bis
in die Fingerspitzen. Sie sind gleichzeitig Mimen, Akrobaten, Tänzer,
Musiker und Komödianten. Und sie sind Dichter. Denn man muss es
heraussagen: Sie sind es, die das Stück verfassen, sie erfinden es
selbst nach Maßgabe ihrer Einbildungskraft, sie improvisieren es in
aller Eile und auf der Stelle, wie ihnen die Eingebung kommt. Sie
sind keine schülerhaften Nachbeter, die eine mit ihrem Lehrer
gelernte Lektion herstottern. Sie sind kein Echo, das nie aus sich
herausspricht, ohne dass ein anderer vor ihm gesprochen hat. Sie
sind keine Marionetten, die sich vor der Rampe reihenweise
aufstellen und nur auf ihr Stichwort warten, um ihr Sprüchlein
herzusagen. Sie sind voll Ungeduld, voll Einbildungskraft, kurz, sie
haben den Teufel im Leib. Sie sind die wunderbaren Künstler des
Lachens. Sie sind die Spender der goldenen, göttlichen Heiterkeit.
Sie sind die Diener der Improvisation. (Philipp Monnier: „Venedig im
18. Jahrhundert” (1928)
Arlecchino: „Wenn Sie meine Eingeweide zu
Blutwurst machen wollen, so warten Sie bitte, bis
ich etwas fetter geworden bin.“
 Clownartige Schminke
 Musik und Gesang (Buffo - Opern und
Singspiele; Vaudeville)
 Im 19. und 20. Jahrhundert nahmen u. a. Franz
Grillparzer, Hugo von Hofmannsthal und Luigi
Pirandello auf das italienische Stegreiftheater
Bezug.
 Auch die Slapstickfilme Charlie Chaplins wurden,
ebenso wie das absurde Theater (Beckett,
Ionesco), von der Commedia dell’arte
beeinflusst.
Die deutsche Komödie
in der Lessingzeit
 Die Komödie findet ihren Ausgangspunkt in der
natürlichen Schlechtigkeit des Menschen, da
menschliche Fehler/Schwächen keine Furcht
erregen, sondern belächelt werden.
 Lachkomödie, weinerliche oder ernste Komödie.
In der Abhandlung von dem weinerlichen oder
rührenden Lustspiele (1754) verteidigt Lessing
eine neue Gattung der dramatischen Dichtkunst
seiner Zeit gegenüber der klassizistischen
Comédie larmoyante.
Die comédie larmoyante
 Comedie larmoyante (französisch: weinerliche
Komödie), ursprünglich spöttisch gemeinte
Bezeichnung für eine sentimentale Variante der
Tragikomödie zur Zeit des französischen
Klassizismus in der ersten Hälfte des
18. Jahrhunderts.
 Die comédie larmoyante verfolgt mit der Lösung
aller Intrigen und dem Sieg der Tugenden am
Ende ein pädagogisches Ziel.
Entwicklung unter französischem Einfluss
 In Deutschland war die comédie larmoyante
direktes Vorbild für das weinerliche Lustspiel
(dies eine Übersetzung Gotthold Ephraim
Lessings), wie es zuerst vor allem von Christian
Fürchtegott Gellert verfasst wurde.
 Die frühe deutsche Komödie verfasst von J. Chr.
Gottsched, der Gottschedin (Luise Adelgunde
Victorie Gottsched), Christlob Mylius, Joh. E.
Schlegel);
 In der Variante des Rührstückes (Chr. F. Gellert,
G. E. Lessing, J. E. Schlegel);
 G. E. Lessing spricht von dem rührenden
Lustspiel
Lessing und die Komödie
 Lessing strebt eine deutliche Aufwertung
der Komödie an: Er meint, dass das
Possenspiel zum Lachen bewegen will und
das weinerliche Lustspiel rühren, die echte
Komödie aber muss beides tun.
 „Die wahre Komödie allein ist für das Volk
und allein fähig, einen allgemeinen Beifall
zu erlangen und folglich auch einen
allgemeinen Nutzen zu stiften.“ (Lessing)
 Lessing distanziert sich von Johann Christoph Gottscheds
Auffassung von der Komödie, der sie als „Nachahmung
einer lasterhaften Handlung, die durch ihr lächerliches
Wesen den Zuschauer belustigen, aber auch zugleich
erbauen kann“ (Versuch einer critischen Dichtkunst.
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1977.
§13, S. 643) definiert hatte.
 Für Lessing will „die Komödie durch lachen verbessern,
nicht verlachen.[...] ihr [der Komödie] wahrer
allgemeiner Nutzen liegt in dem Lachen selbst; in der
Übung unserer Fähigkeit, das Lächerliche zu bemerken.“
 „[...] in der Komödie sind die Charaktere das Hauptwerk,
die Situationen aber nur die Mittel, jene sich äußern zu
lassen und ins Spiel zu setzen.“
Lessing über die Komödie: aus dem 29. Stück
der „Hamburgischen Dramaturgie“
„Wenn es also wahr ist, daß die ganze Kunst des
tragischen Dichtens auf die sichere Erregung und Dauer
des einigen Mitleidens geht, so sage ich nunmehr, die
Fähigkeit der Tragödie ist diese: sie soll unsere
Fähigkeit, Mitleid zu fühlen, erweitern. Sie soll uns nicht
bloss lehren, gegen diesen oder jenen Unglücklichen
Mitleid zu fühlen, sondern sie soll uns so weit fühlbar
machen, daß uns der Unglückliche zu allen Zeiten, und
unter allen Gestalten, rühren und für sich einnehmen
muß. Und nun berufe ich mich auf einen Satz, den Ihnen
Herr Moses vorläufig demonstriren mag, wenn Sie,
Ihrem eignen Gefühl zum Trotz, daran zweifeln wollen.
Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch, zu allen
gesellschaftlichen Tugenden, zu allen Arten der
Großmuth der aufgelegteste.
Wer uns also mitleidig macht, macht uns besser und
tugendhafter, und das Trauerspiel, das jenes thut, thut
auch dieses, oder – es thut jenes, um dieses thun zu
können. Bitten Sie es dem Aristoteles ab, oder
widerlegen Sie mich.
Auf gleiche Weise verfahre ich mit der Komödie. Sie
soll uns zur Fertigkeit verhelfen, alle Arten des
Lächerlichen leicht wahrzunehmen. Wer diese Fertigkeit
besitzt, wird in seinem Betragen alle Arten des
Lächerlichen zu vermeiden suchen, und eben dadurch
der wohlerzogenste und gesittetste Mensch werden. Und
so ist auch die Nützlichkeit der Komödie gerettet."
„Die Komödie will durch Lachen bessern; aber nicht eben
durch Verlachen; nicht gerade diejenigen Unarten, über die sie
zu lachen macht, noch weniger bloß und allein die, an welchen
sich diese lächerlichen Unarten finden. Ihr wahrer allgemeiner
Nutzen liegt in dem Lachen selbst; in der Übung unserer
Fähigkeit das Lächerliche zu bemerken; es unter allen
Bemäntelungen der Leidenschaft und der Mode, es in allen
Vermischungen mit noch schlimmern oder mit guten
Eigenschaften, sogar in den Runzeln des feierlichen Ernstes,
leicht und geschwindt zu bemerken. Zugegeben, dass der
„Geizige" des Molière nie einen Geizigen, der „Spieler" des
Regnard nie einen Spieler gebessert habe; eingeräumt, dass das
Lachen diese Toren gar nicht bessern könne: desto schlimmer
fur sie, aber nicht für die Komödie.
Ihr ist genug, wenn sie keine verzweifelten
Krankheiten heilen kann, die Gesunden in ihrer
Gesundheit zu befestigen. Auch dem Freigebigen ist
der Geizige lehrreich; auch dem, der gar nicht spielt,
ist der Spieler unterrichtend; die Torheiten, die sie
nicht haben, haben andere, mit welchen sie leben
müssen; es ist ersprießlich, diejenigen zu kennen, mit
welchen man in Kollision kommen kann;
ersprießlich, sich wider alle Eindrucke des Beispiels
zu verwahren. Ein Präservativ ist auch eine
schätzbare Arzenei; und die ganze Moral hat kein
kräftigers, wirksamers, als das Lächerliche.“
Das Konzept der Tragikomödie
 Verbindet das Komische mit dem Tragischen:
das Komische wird aus einer tragischen
Perspektive gesehen und geht daraus hervor,
und umgekehrt.
 Das Prinzip der Tragikomödie beruht auf
Identität der Gegensätze und auf
Relativität/Relativierung.
 Früheste Beispiele dieser Mischform:
Ferdinandus servatus (1492) von Verardi;
Tragicocomoedia de Hierosolomitana Profectione
(1501)
 bei Shakespeare: die dark comedy
 Dryden sieht diese Mischung als eine der
absurdesten im englischen Theater an: Die
Abwechslung von heiterer und trauriger
Handlung, von Duellen u.a. zeigt einem
innerhalb von zwei und ein halb Stunden alle
„Anfälle eines Irrenhauses“.
 Die Sturm-und-Drang Zeit favorisiert diese
zweideutige Form auf Grund des gesellschaftlich
orientierten Interesses und der satirisch
kritischen Absicht der Autoren.
Einige Beispiele
 G. E. Lessing: Minna von Barnhelm
 Jakob Michael Reinhold Lenz: Die
Soldaten; Der Hofmeister; Pandaemonium
Germanicum
 Leopold Wagner: Die Kindesmörderin
 Goethe: Der Urfaust