MUSIQUE

ART DE MUSIQUE                                                
MUSIQUE                           

• LA MUSIQUE EST UN ART ET UNE ACTIVITÉ CULTURELLE CONSISTANT À COMBINER SONS ET SILENCES AU
COURS DU TEMPS. LES INGRÉDIENTS PRINCIPAUX SONT LE RYTHME (FAÇON DE COMBINER LES SONS DANS
LE TEMPS), LA HAUTEUR (COMBINAISON DANS LES FRÉQUENCES), LES NUANCES ET LE TIMBRE.
• LA MUSIQUE DONNE LIEU À DES CRÉATIONS (DES ŒUVRES D'ART CRÉES PAR DES COMPOSITEURS), DES
REPRÉSENTATIONS. ELLE UTILISE CERTAINES RÈGLES OU SYSTÈMES DE COMPOSITION, DES PLUS SIMPLES
AUX PLUS COMPLEXES (SOUVENT LES NOTES DE MUSIQUE, LES GAMMES ET AUTRES). ELLE PEUT UTILISER
DES OBJETS DIVERS, LE CORPS, LA VOIX, MAIS AUSSI DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE SPÉCIALEMENT
CONÇUS, ET DE PLUS EN PLUS TOUS LES SONS (CONCRETS, DE SYNTHÈSES, ABSTRAITS, ETC.).
• LA MUSIQUE A EXISTÉ DANS TOUTES LES SOCIÉTÉS HUMAINES, DEPUIS LA PRÉHISTOIRE. ELLE EST À LA
FOIS FORME D'EXPRESSION INDIVIDUELLE (NOTAMMENT L'EXPRESSION DES SENTIMENTS), SOURCE DE
RASSEMBLEMENT COLLECTIF ET DE PLAISIR (FÊTE, CHANT, DANSE) ET SYMBOLE D'UNE COMMUNAUTÉ
CULTURELLE, NATIONALE OU SPIRITUELLE (HYMNE NATIONAL, MUSIQUE TRADITIONNELLE,
MUSIQUE FOLKLORIQUE, MUSIQUE RELIGIEUSE, MUSIQUE MILITAIRE, ETC.).
HISTOIRE DE LA MUSIQUE

• L'HISTOIRE DE LA MUSIQUE EST UNE MATIÈRE PARTICULIÈREMENT RICHE ET COMPLEXE, PRINCIPALEMENT DU FAIT DE SES
CARACTÉRISTIQUES : LA DIFFICULTÉ TIENT D'ABORD À L'ANCIENNETÉ DE LA MUSIQUE, PHÉNOMÈNE UNIVERSEL REMONTANT À LA
PRÉHISTOIRE, QUI A DONNÉ LIEU À LA FORMATION DE TRADITIONS QUI SE SONT DÉVELOPPÉES SÉPARÉMENT À TRAVERS LE
MONDE SUR DES MILLÉNAIRES. IL Y A DONC UNE MULTITUDE DE TRÈS LONGUES HISTOIRES DE LA MUSIQUE SELON LES CULTURES
ET CIVILISATIONS. LA MUSIQUE OCCIDENTALE (MUSIQUE CLASSIQUE OU POP-ROCK AU SENS TRÈS LARGE) NE PRENANT QU'AU
XVIE SIÈCLE L'ALLURE DE RÉFÉRENCE INTERNATIONALE, ET ENCORE TRÈS PARTIELLEMENT.
• LA DIFFICULTÉ VIENT ÉGALEMENT DE LA DIVERSITÉ DES FORMES DE MUSIQUE AU SEIN D'UNE MÊME CIVILISATION :
MUSIQUE SAVANTE, MUSIQUE DE L'ÉLITE, MUSIQUE OFFICIELLE, MUSIQUE RELIGIEUSE, MUSIQUE POPULAIRE. CELA VA DE FORMES
TRÈS ÉLABORÉES À DES FORMES POPULAIRES COMME LES BERCEUSES. UN PATRIMOINE CULTUREL D'UNE DIVERSITÉ
PARTICULIÈREMENT LARGE, CONTRAIREMENT À D'AUTRES ARTS PRATIQUÉS DE MANIÈRE PLUS RESTREINTE OU ÉLITISTE (
LITTÉRATURE, THÉÂTRE…). ENFIN, AVEC LA MUSIQUE, ART DE L'INSTANT, SE POSE LA QUESTION PARTICULIÈRE DES SOURCES :
L'ABSENCE DE SYSTÈME DE NOTATION D'UNE PARTIE DE LA MUSIQUE MONDIALE, EMPÊCHE DE RÉELLEMENT CONNAÎTRE
L'ÉTENDUE DE LA MUSIQUE DU TEMPS PASSÉ, LA TRADITION N'EN AYANT PROBABLEMENT SAUVÉ QU'UN NOMBRE LIMITÉ.
• LA RÉALISATION D'UNE SYNTHÈSE UNIVERSELLE APPARAISSANT TRÈS DIFFICILE CAR BEAUCOUP D'HISTOIRE DE LA MUSIQUE
TRAITENT ESSENTIELLEMENT DE L'HISTOIRE DE LA MUSIQUE OCCIDENTALE. IL N'EST EN GÉNÉRAL POSSIBLE QUE DE SE RÉFÉRER
AUX OUVRAGES ET ARTICLES SPÉCIALISÉS PAR CIVILISATION OU PAR GENRE DE MUSIQUE.
APPROCHES DÉFINITOIRES
INTRINSÈQUE ET EXTRINSÈQUE

• IL EXISTE ALORS DEUX « MÉTHODES » POUR DÉFINIR LA MUSIQUE : L’APPROCHE INTRINSÈQUE (IMMANENTE) ET L’APPROCHE EXTRINSÈQUE (FONCTIONNELLE).
DANS L'APPROCHE INTRINSÈQUE, LA MUSIQUE EXISTE CHEZ LE COMPOSITEUR AVANT MÊME D’ÊTRE ENTENDUE ; ELLE PEUT MÊME AVOIR UNE EXISTENCE PAR
ELLE-MÊME, DANS LA NATURE ET PAR NATURE (LA MUSIQUE DE LA RIVIÈRE, DES OISEAUX…, QUI N'A AUCUN BESOIN D'INTERVENTION HUMAINE). DANS
L'APPROCHE EXTRINSÈQUE, LA MUSIQUE EST UNE FONCTION PROJETÉE, UNE PERCEPTION, SOCIOLOGIQUE PAR NATURE. ELLE A TOUS LES SENS ET AU-DELÀ,
MAIS N'EST PERÇUE QUE DANS UN SEUL : LA MUSIQUE DES OISEAUX N'EST MUSIQUE QUE PAR LA QUALIFICATION QUE L'ON VEUT BIEN LUI DONNER.
• L'IDÉE QUE L'ÊTRE EST MUSIQUE EST ANCIENNE ET SEMBLE DATER DES PYTHAGORICIENS SELON ARISTOTE. DANS LA MÉTAPHYSIQUE IL DIT : « TOUT CE QU'ILS
POUVAIENT MONTRER DANS LES NOMBRES ET DANS LA MUSIQUE QUI S'ACCORDÂT AVEC LES PHÉNOMÈNES DU CIEL, SES PARTIES ET TOUTE SON
ORDONNANCE, ILS LE RECUEILLIRENT, ET ILS EN COMPOSÈRENT UN SYSTÈME ; ET SI QUELQUE CHOSE MANQUAIT, ILS Y SUPPLÉAIENT POUR QUE LE SYSTÈME
FÛT BIEN D'ACCORD ET COMPLET ».
• IL EST À NOTER QUE LA DÉFINITION DE LA SCIENCE DES SONS PAR LES PYTHAGORICIENS EST « UNE COMBINAISON HARMONIQUE DES CONTRAIRES,
L'UNIFICATION DES MULTIPLES ET L'ACCORD DES OPPOSÉS » LA SCIENCE DES SONS EST UNE DES QUATRE SCIENCES DE LA MESURE, SUPÉRIEURE AUX
MATHÉMATIQUES CAR ELLE S'APPUIE SUR LA JUSTESSE, SI VOUS ESSAYEZ DE TERMINER L'OPÉRATION DE DIVISER 10 PAR 3 EN MATHÉMATIQUES VOUS NE
POUVEZ TERMINER CETTE OPÉRATION ALORS QUE LE TEMPS MUSICAL LE PERMET.
• LES DEUX SCIENCES SENSIBLES DE LA MESURE QUE SONT LA MUSIQUE ET L'ASTRONOMIE ONT ÉTÉ LAISSÉES DE CÔTÉ À L'ÉPOQUE DE PLATON POUR NE
CONSERVER QUE LES DEUX SCIENCES TECHNIQUES DE LA MESURE QUE SONT L'ARITHMÉTIQUE ET LA GÉOMÉTRIE. IL EST BON DE SE RAPPELER QU'AU DÉPART
LA SCIENCE DES SONS ÉTAIT ÉTHIQUE ET MÉDICALE ET SERVAIT À CALMER LES PASSIONS HUMAINES ET À REMETTRE LES FACULTÉS DE L'ÂME À LEUR JUSTE
PLACE, DIXIT PYTHAGORE, ET LORSQUE CETTE EXPÉRIENCE ÉTAIT RÉALISÉE VOUS ÉTIEZ CAPABLE D'ÊTRE VOUS-MÊME ET DE LÀ D'ACQUÉRIR LES SAVOIR-FAIRE
COMME DANS UNE SORTE D'ACCORDAGE DE L'ÊTRE HUMAIN QUI VISE À LAISSER S'EXPRIMER LA RÉSONANCE UNIVERSELLE DE LA SAGESSE.
ANTHROPOCENTRISME                   
   

• CETTE DÉFINITION INTÈGRE L'HOMME À CHAQUE BOUT DE LA CHAÎNE. LA MUSIQUE EST CONÇUE ET
REÇUE PAR UNE PERSONNE OU UN GROUPE (ANTHROPOLOGIQUE). LA DÉFINITION DE LA MUSIQUE,
COMME DE TOUT ART, PASSE ALORS PAR LA DÉFINITION D'UNE CERTAINE FORME DE COMMUNICATION
ENTRE LES INDIVIDUS. LA MUSIQUE EST SOUVENT JUGÉE PROCHE DU LANGAGE (BIEN QU'ELLE NE
RÉPONDE PAS À LA DÉFINITION ONTOLOGIQUE DU LANGAGE), COMMUNICATION UNIVERSELLE
SUSCEPTIBLE D'ÊTRE ENTENDUE PAR TOUS ET CHACUN, MAIS RÉELLEMENT COMPRISE UNIQUEMENT
PAR QUELQUES-UNS. BORIS DE SCHLŒZER, DANS PROBLÈMES DE LA MUSIQUE MODERNE (1959), DIT
AINSI : « LA MUSIQUE EST LANGAGE AU MÊME TITRE QUE LA PAROLE QUI DÉSIGNE, QUE LA POÉSIE, LA
PEINTURE, LA DANSE, LE CINÉMA. CECI REVIENT À DIRE QUE TOUT COMME L’ŒUVRE POÉTIQUE OU
PLASTIQUE, L’ŒUVRE MUSICALE A UN SENS (QUI N’APPARAÎT QUE GRÂCE À L’ACTIVITÉ DE LA
CONSCIENCE) ; AVEC CETTE DIFFÉRENCE POURTANT QU’IL LUI EST TOTALEMENT IMMANENT,
ENTENDANT PAR LÀ QUE CLOSE SUR ELLE-MÊME, L’ŒUVRE MUSICALE NE COMPORTE AUCUNE
RÉFÉRENCE À QUOI QUE CE SOIT ET NE NOUS RENVOIE PAS À AUTRE CHOSE1. ».
COMPÉTENCE « BIOLOGIQUE » OU
« CULTURELLE » ?

• LA MUSIQUE EST GÉNÉRALEMENT CONSIDÉRÉE COMME UN PUR ARTEFACT

CULTUREL. CERTAINS PRODIGES SEMBLENT NÉANMOINS DISPOSER D'UN DON
INNÉ. LES NEUROPSYCHOLOGUES CHERCHENT DONC À CARACTÉRISER LES
SPÉCIFICITÉS DES CAPACITÉS MUSICALES2. LE CARACTÈRE PLUS OU MOINS
INNÉ DES TALENTS ARTISTIQUES EST SCIENTIFIQUEMENT DISCUTÉ3.
• POUR BEAUCOUP, LA MUSIQUE SERAIT PROPRE À L'HUMAIN ET NE RELÈVERAIT
QUE PEU DE LA BIOLOGIE, SI CE N'EST PAR LE FAIT QU'ELLE MOBILISE
FORTEMENT L'OUÏE. UN DÉBAT EXISTE POURTANT SUR LE CARACTÈRE INNÉ OU
ACQUIS D'UNE PARTIE DE LA COMPÉTENCE MUSICALE CHEZ L'HOMME, ET SUR
LE CARACTÈRE ADAPTATIF OU NON DE CETTE "COMPÉTENCE".
COMPÉTENCE « CULTURELLE » ?
       

• PLUSIEURS ARGUMENTS ÉVOQUENT UNE ORIGINE ET DES FONCTIONS CULTURELLES OU ESSENTIELLEMENT SOCIO-
CULTURELLES. DE NOMBREUX ANIMAUX CHANTENT INSTINCTIVEMENT, MAIS AVEC PEU DE CRÉATIVITÉ, ET ILS
SEMBLENT PEU RÉCEPTIFS À LA MUSIQUE PRODUITE PAR LES HUMAINS. UNE RYTHMIQUE DU « LANGAGE » ET DU
CHANT EXISTE RESPECTIVEMENT CHEZ LES PRIMATES4 ET CHEZ LES OISEAUX, MAIS AVEC PEU DE CRÉATIVITÉ.
• CHEZ L'HUMAIN, LE CHANT ET LE LANGAGE SEMBLENT RELEVER DE COMPÉTENCES CÉRÉBRALES EN PARTIE
DIFFÉRENTES5. L'ALPHABET MORSE EST UNE SORTE DE CODE « MUSICAL » QUI A UN SENS (CACHÉ POUR CELUI
QUI IGNORE LE CODE) ; C'EST CLAIREMENT UN ARTEFACT CULTUREL (PERSONNE NE NAÎT EN COMPRENANT LE
MORSE, CAR NI SA PRODUCTION NI SON INTERPRÉTATION NE SONT INSCRITES DANS NOS GÈNES). CHEZ L'HOMME,
LA VOIX, LE LANGAGE ET LA CAPACITÉ À INTERPRÉTER UN CHANT ÉVOLUE BEAUCOUP AVEC L'ÂGE 6, CE QUI
ÉVOQUE UN LIEN AVEC L'APPRENTISSAGE.
• ENFIN, LA MUSIQUE N'EST PRATIQUÉE « À HAUT NIVEAU » QUE PAR QUELQUES INDIVIDUS, ET SOUVENT APRÈS UN
LONG APPRENTISSAGE ; CECI ÉVOQUE UNE ORIGINE CULTURELLE, CE QUE LES ETHNOMUSICOLOGUES ET LES
COMPOSITEURS CONTEMPORAINS ONT LONGTEMPS RENFORCÉ7. MAIS IL EXISTE DES EXCEPTIONS, ET
L'EXPLORATION DU FONCTIONNEMENT DU CERVEAU QUESTIONNE CE POINT DE VUE.
COMPÉTENCE « BIOLOGIQUE » ?

• LES NEUROPSYCHOLOGUES ONT DÈS LE DÉBUT DU XXE SIÈCLE MIS EN ÉVIDENCE UNE COMPOSANTE GÉNÉTIQUE À CERTAINS TROUBLES DE L'ÉLOCUTION8. ILS ONT
AUSSI DÉMONTRÉ QUE CERTAINES STRUCTURES DU CERVEAU (AIRES CÉRÉBRALES FRONTALES INFÉRIEURES POUR L'APPRENTISSAGE DE LA TONALITÉ9,10, ET L'
HÉMISPHÈRE DROIT NOTAMMENT11) DONT L'INTÉGRITÉ EST INDISPENSABLE À LA PERCEPTION MUSICALE12, RÉVÈLENT L'EXISTENCE D'UN SUBSTRAT BIOLOGIQUE.
CE SUBSTRAT NEURONAL PEUT D'AILLEURS ÊTRE SURDÉVELOPPÉ CHEZ LES AVEUGLES (DE NAISSANCE OU AYANT PRÉCOCEMENT PERDU LA VUE)13 OU ÊTRE SOUS-
DÉVELOPPÉ CHEZ LES SOURDS14. CERTAINS AUTEURS ESTIMENT QUE TOUT HUMAIN A UNE COMPÉTENCE MUSICALE15. CECI NE PERMET CEPENDANT PAS
D'AFFIRMER QUE LA COMPÉTENCE MUSICALE EST BIOLOGIQUEMENT ACQUISE.
• LA MUSIQUE, OU PLUS EXACTEMENT LA « CAPACITÉ MUSICALE », LA « DYSMÉLODIE »16 ET L'AMUSIE CONGÉNITALE17,18 (INCAPACITÉ À DISTINGUER LES FAUSSES
NOTES, ASSOCIÉE À UNE DIFFICULTÉ À FAIRE DE LA MUSIQUE, OU À « RECEVOIR » LA MUSIQUE19), QUI TOUCHERAIT 4% DES HUMAINS SELON KALMUS ET FRY
(1980), OU LES ÉMOTIONS20 SUSCITÉES PAR LA MUSIQUE ÉVOQUENT UNE COMPOSANTE BIOLOGIQUE IMPORTANTE, NOTAMMENT ÉTUDIÉE PAR LE LABORATOIRE
INTERNATIONAL DE RECHERCHE SUR LE CERVEAU, LA MUSIQUE ET LE SON (BRAMS) DE L'UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL7,21. DES ÉTUDES PLURIDISCIPLINAIRES
ASSOCIANT LA MUSICOLOGIE À LA GÉNÉTIQUE ET AUX RECHERCHES COMPORTEMENTALES ET COMPARATIVES PERMETTRAIENT DE PRÉCISER LES LIENS ENTRE
MUSIQUE ET FONCTIONS CÉRÉBRALES22 EN NEUROSCIENCES.
• LA PRATIQUE DE LA MUSIQUE SEMBLE ÊTRE UN « FAIT CULTUREL » TRÈS ANCIEN, MAIS 96% DES HUMAINS PRÉSENTENT DES CAPACITÉS MUSICALES JUGÉES
« SPONTANÉES » PAR LES NEUROPSYCHOLOGUES23. AU-DELÀ DES ASPECTS NEUROLOGIQUES DE L'ÉMISSION ET DE L'AUDITION DE LA VOIX ET DU CHANT24, LE
CERVEAU ANIMAL (DES MAMMIFÈRES ET OISEAUX NOTAMMENT) MONTRE DES COMPÉTENCES INNÉES EN TERMES DE RYTHME, NOTAMMENT UTILISÉES POUR LE
LANGAGE25. LA MUSIQUE ET LA DANSE ONT DES ASPECTS FORTEMENT TRANSCULTURELS ; ELLES SEMBLENT UNIVERSELLEMENT APPRÉCIÉES AU SEIN DE
L'HUMANITÉ, DEPUIS 30 000 ANS AU MOINS D'APRÈS LES INSTRUMENTS DÉCOUVERTS PAR L'ARCHÉOLOGIE26, ET LA MUSIQUE D'UNE CULTURE PEUT ÊTRE APPRÉCIÉE
D'UNE AUTRE CULTURE DONT LE LANGAGE EST TRÈS DIFFÉRENT27.
L'IMAGERIE CÉRÉBRALE MONTRE QUE LA MUSIQUE ACTIVE CERTAINES ZONES DE PLAISIR DU CERVEAU28 ET PRESQUE TOUS LES HUMAINS PEUVENT PRESQUE
SPONTANÉMENT CHANTER ET DANSER SUR DE LA MUSIQUE29 CE QUI PEUT ÉVOQUER DES BASES BIOLOGIQUES ET ENCOURAGER UNE BIOMUSICOLOGIE30.
LA MÉMORISATION OU LA PRODUCTION D'UNE MÉLODIE SEMBLENT MOBILISER DES RÉSEAUX NEURONAUX PARTICULIERS31.
COMPÉTENCE ADAPTATIVE ?

• LA MUSIQUE AURAIT-ELLE UNE FONCTION BIOLOGIQUE PARTICULIÈRE ? ... MÊME SI ELLE NE SEMBLE PAS AVOIR UNE UTILITÉ CLAIRE EN TANT QUE RÉPONSE ADAPTATIVE (TOUT
COMME LA DANSE QUI LUI EST SOUVENT ASSOCIÉE).
• QUELQUES AUTEURS COMME WALLIN32 ESTIMENT QUE LA DANSE ET LA MUSIQUE POURRAIT AVOIR UNE VALEUR ADAPTATIVE EN CIMENTANT SOCIALEMENT LES GROUPES
HUMAINS, VIA LA « CONTAGION ÉMOTIONNELLE »33 QUE PERMET LA MUSIQUE.
LES RÉSULTATS DE L'ÉTUDE DE LA COMPÉTENCE MUSICALE DU BÉBÉ ET DU JEUNE ENFANT34 (EX : CHANTONNEMENT SPONTANÉ35), ET DE L'ÉMOTION MUSICALE ET DU
"CERVEAU MUSICAL" DANS LE CERVEAU APPORTENT DES DONNÉES NOUVELLES. HAUSER ET MCDERMOTT EN 200322 ÉVOQUENT UNE ORIGINE ANIMALE À LA MUSIQUE, MAIS
PERETZ ET LIDJI EN 2006 PROPOSENT UN POINT DE VUE INTERMÉDIAIRE : IL EXISTE UNE COMPOSANTE BIOLOGIQUE, MAIS « LA MUSIQUE EST UNE FONCTION AUTONOME,
CONTRAINTE DE MANIÈRE INNÉE ET FAITE DE MODULES MULTIPLES QUI ONT UN RECOUVREMENT MINIMAL AVEC D’AUTRES FONCTIONS (COMME LE LANGAGE) » 7.
• SI LA MUSIQUE PRODUIT DES EFFETS SUR LES GROUPES, C'EST PARCE QUE DÈS QU’ON ENTEND UNE MÉLODIE, ON PEUT S’Y ASSOCIER. LES MUSCLES S’ACTIVERAIENT POUR QUE
L’ON PUISSE SE METTRE À CHANTER OU À DANSER COMME LES AUTRES. AINSI, LE RYTHME D’UNE MÉLODIE SERVIRAIT DE CIMENT SOCIAL EN TISSANT UN LIEN PHYSIQUE.
• D’AILLEURS, LA MUSIQUE STIMULE DES RÉGIONS DU CERVEAU DÉDIÉES À LA PERCEPTION DU LIEN SOCIAL. IL S’AGIT NOTAMMENT DU SILLON TEMPORAL SUPÉRIEUR, UNE RÉGION
DU CORTEX CÉRÉBRAL LOCALISÉE PRÈS DES TEMPES, ET QUI S’ACTIVE PAR EXEMPLE QUAND ON OBSERVE LES MOUVEMENTS DES YEUX D’UNE PERSONNE, OU QUE L’ON EST
SENSIBLE AU TON DE SA VOIX (ET NON À LA SIGNIFICATION DES MOTS QU’ELLE PRONONCE)36.
• EN 2008, NIKOLAUS STEINBEIS, DE L’INSTITUT MAX PLANCK POUR LA COGNITION HUMAINE ET LES SCIENCES DU CERVEAU, ET STEFAN KOELSCH, DE L’UNIVERSITÉ DE SUSSEX EN
GRANDE-BRETAGNE, ONT MONTRÉ QUE CETTE ZONE « SOCIALE » S’ACTIVE CHEZ DES PERSONNES ÉCOUTANT DES ACCORDS MUSICAUX. TOUT SE PASSE COMME SI, EN
ENTENDANT DE LA MUSIQUE, NOTRE CERVEAU SE TOURNAIT VERS L’AUTRE. LA MUSIQUE CONTRIBUERAIT À TISSER DES LIENS SOCIAUX ; LES HYMNES LE FONT À L’ÉCHELLE DES
NATIONS, LES GROUPES DE ROCK À CELLE DES COMMUNAUTÉS D’ADOLESCENTS, LES COMPTINES ENTRE PARENTS ET ENFANTS.
• LA MUSIQUE POURRAIT AUSSI AVOIR UNE BASE BIOLOGIQUE FORTE, MAIS EN QUELQUE SORTE RÉSULTER DES HASARDS DE L'ÉVOLUTION ET N'AVOIR AUCUNE FONCTION
ADAPTATIVE ; C'EST UNE POSSIBILITÉ RETENUE EN 1979 PAR GOULD ET LEWONTIN37.
MOYEN D'EXPRESSION ET TAUTOLOGIQUE
                          
.

• SELON CLAUDE DEBUSSY, « LA MUSIQUE COMMENCE LÀ OÙ LA PAROLE

EST IMPUISSANTE À EXPRIMER38. ». MAIS POUR SAINT-SAËNS, « POUR
MOI, L'ART C'EST LA FORME. L'EXPRESSION, VOILÀ QUI SÉDUIT AVANT
TOUT L'AMATEUR. »39 POUR STRAVINSKY, « L'EXPRESSION N'A JAMAIS
ÉTÉ LA PROPRIÉTÉ IMMANENTE DE LA MUSIQUE. »39
• SELON CETTE DÉFINITION, LA MUSIQUE EST L’« ART DES SONS » ET
ENGLOBE TOUTE CONSTRUCTION ARTISTIQUE DESTINÉE À ÊTRE PERÇUE
PAR L’OUÏE
ŒUVRE MUSICALE            

• LA MUSIQUE, COMME ART ALLOGRAPHIQUE, PASSE PAR L'ŒUVRE MUSICALE. CHACUNE EST UN OBJET INTENTIONNEL DONT L'UNITÉ ET
L'IDENTITÉ EST RÉALISÉE PAR SES TEMPS, ESPACE, MOUVEMENT ET FORME MUSICAUX, COMME L'ÉCRIT ROMAN INGARDEN40. OBJET DE
PERCEPTION ESTHÉTIQUE, L'ŒUVRE EST CERTES D'ESSENCE IDÉALE, MAIS SON EXISTENCE HÉTÉRONOME SE CONCRÉTISE PAR SON
EXÉCUTION DEVANT UN PUBLIC, OU PAR SON ENREGISTREMENT Y COMPRIS SA NUMÉRISATION. COMME TOUTE ŒUVRE, L'ŒUVRE MUSICALE
EXISTE AVANT D'ÊTRE REÇUE, ET ELLE CONTINUE D'EXISTER APRÈS. ON PEUT DONC S'INTERROGER SUR CE QUI FAIT SA PÉRENNITÉ :
COMBIEN D'ŒUVRES SURVIVENT RÉELLEMENT À LEURS COMPOSITEURS ? ET SONT-ELLES VRAIMENT TOUTES LE REFLET DE SON STYLE, DE
SON ART ? ON ENTEND SURTOUT PAR ŒUVRE MUSICALE LE PROJET PARTICULIER D'UNE RÉALISATION MUSICALE. MAIS CETTE RÉALISATION
PEUT ÊTRE DÉCIDÉE PAR L'ÉCOUTE QU'EN FAIT CHAQUE AUDITEUR AVEC SA CULTURE, SA MÉMOIRE, SES SENTIMENTS PARTICULIERS À CET
INSTANT PRÉCIS AUTANT QUE PAR LA PARTITION, TRANSCRIPTION QUI NE COMPORTE PAS TOUTE LA MUSIQUE. À PARTIR DE LA RENAISSANCE
ET JUSQU'AU DÉBUT DU XXE SIÈCLE, L'UNIQUE SUPPORT DE LA MUSIQUE A ÉTÉ LA PARTITION DE MUSIQUE. CETTE INTRUSION DE L'ÉCRIT A
ÉTÉ L'ÉLÉMENT-CLÉ DE LA CONSTRUCTION DE LA POLYPHONIE ET DE L'HARMONIE DANS LA MUSIQUE SAVANTE. LA PARTITION RESTE UNIE
AU NOM DU OU DES MUSICIENS QUI L'ONT COMPOSÉE OU ENREGISTRÉE. CERTAINES ŒUVRES PEUVENT ÊTRE COLLECTIVES, D'AUTRES
RESTENT ANONYMES. DEPUIS LA GÉNÉRALISATION DES MOYENS TECHNIQUES D'ENREGISTREMENT DU SON, L'ŒUVRE PEUT ÉGALEMENT
S'IDENTIFIER À SON SUPPORT : L'ALBUM DE MUSIQUE, LA BANDE MAGNÉTIQUE OU À UNE SIMPLE CALLIGRAPHIE DE LA REPRÉSENTATION DU
GESTE MUSICAL PROPRE À TRANSCRIRE L'ŒUVRE DU COMPOSITEUR.
• L'INFORMATIQUE MUSICALE A FAIT ÉVOLUER ENCORE CETTE NOTION D'ŒUVRE, PUISQU'À PRÉSENT UN LOGICIEL EST SUSCEPTIBLE
D'ENGENDRER « AUTOMATIQUEMENT » UNE ŒUVRE MUSICALE, OU DE PRODUIRE DES SONS AUXQUELS L'INTERPRÈTE POURRA RÉAGIR.
FORMALISME ET FONCTIONNALITÉS
FORMALISME

• DANS SON ESSAI SUR LES « CÉLIBATAIRES DE L'ART » 41, JEAN-MARIE SCHAEFFER ESTIME QUE, DANS L’ART MODERNE (ET A FORTIORI DANS L’ART
TECHNOLOGIQUE DU XXE SIÈCLE), LA QUESTION-CLÉ : « QU’EST-CE QUE L’ART ? » OU « QUAND Y A-T-IL ART ? » S’EST PROGRESSIVEMENT TRANSFORMÉE
EN : « COMMENT L’ART FONCTIONNE-T-IL ? ». EN MUSIQUE, CE DÉPLACEMENT D’OBJET A POSÉ LE PROBLÈME DES ÉLÉMENTS QUE L’ON PEUT DISTINGUER
A PRIORI DANS L’ÉCOUTE STRUCTURELLE D’UNE ŒUVRE. EN 1945 APPARURENT LES PREMIÈRES FORMES D'INFORMATIQUE, ET EN 1957 ON A ASSISTÉ,
AVEC L’ARRIVÉE DE L'ÉLECTRONIQUE MUSICALE, À UN POINT DE BIFURCATION. D'ABORD UNE NOUVELLE REPRÉSENTATION DU SONORE QUI, BIEN QUE
DIFFICILE À MAÎTRISER, A EN FAIT OUVERT DES PERSPECTIVES NOUVELLES. ENSUITE, CES TECHNIQUES ONT REMIS EN CAUSE CERTAINES RÉFLEXIONS
THÉORIQUES SUR LA FORMALISATION DE LA PENSÉE CRÉATRICE, RENVOYANT LE COMPOSITEUR À LA CONFRONTATION, ESSENTIELLE DANS SA DÉMARCHE,
ENTRE UN FORMALISME ABSTRAIT ET L’ÉLABORATION D’UN MATÉRIAU FONCTIONNEL. LA TRANSITION VERS L’ATONALITÉ A DÉTRUIT LES HIÉRARCHIES
FONCTIONNELLES ET TRANSFORMÉ LE RÔLE TENU PAR LES FONCTIONS TONALES, ÉLABORÉ DEPUIS MONTEVERDI.
• DE FAIT, LA LOGIQUE DES FORMES MUSICALES EST DONC DEVENUE SURTOUT UNE LOGIQUE FONCTIONNELLE, DANS LA MESURE OÙ ELLE PERMET DE
MAINTENIR LA COHÉSION DE L'ŒUVRE, MÊME SI LES ÉLÉMENTS DE COMPOSITION SONT MULTIPLES (ÉLÉMENTS RYTHMIQUES, CONTRAPUNTIQUES,
HARMONIQUES, ETC.). LA NOTION DE PROCESSUS COMPOSITIONNEL, A PERMIS DE PASSER DE LA VISION STATIQUE DE L’OBJET MUSICAL (CELUI QUE L’ON
PEUT RÉPERTORIER, ET QUI CESSERAIT DE VIVRE EN ENTRANT DANS LE PATRIMOINE) À UNE VISION DYNAMIQUE. CETTE VISION EST ÉVOLUTIVE, CE QUE NE
PRENAIENT PAS EN CONSIDÉRATION LES THÉORIES FONDÉES SUR LA GESTALTPSYCHOLOGIE QUI FIGENT LA PENSÉE DANS DES IMAGES ACCUMULÉES DANS
LA MÉMOIRE. LE PROCESSUS MUSICAL EST PLUS QUE LA STRUCTURE : IL EST EN EFFET UNE FORME DYNAMIQUE, UN DEVENIR. CE DEVENIR EST MARQUÉ
PAR L’EMPREINTE DU SONORE, C’EST-À-DIRE PAR UN MATÉRIAU MUSICAL, ET PAS UNIQUEMENT PAR L’OUTIL OU PAR LA THÉORIE.
• À PARTIR DE LA THÉORIE DE LA COMMUNICATION DE SHANNON ET WEAVER, D'AUTRES DÉFINITIONS INSISTENT PLUS SUR LES MOYENS DE RÉCEPTION QUE
SUR LA CHAÎNE DE PRODUCTION DE LA MUSIQUE.
FONCTIONNALITÉS                  
   

• L'UTILISATION DE MUSIQUE DANS D'AUTRES ŒUVRES (QUI SONT DONC DES ŒUVRES DE COLLABORATION TEL QU'UN FILM, UN
DESSIN ANIMÉ OU UN DOCUMENTAIRE) POSE LA QUESTION DES FONCTIONNALITÉS DE LA MUSIQUE, EN PARTICULIER DANS LES
CONTENUS AUDIOVISUELS. LA MUSIQUE REMPLIT DES FONCTIONS LORSQU’ELLE EST UTILISÉE (OU INCORPORÉE,
SYNCHRONISÉE). LA MUSICOLOGUE POLONAISE ZOFIA LISSA PRÉSENTE DOUZE FONCTIONS PRINCIPALES, LA PLUPART N’ÉTANT
PAS MUTUELLEMENT EXCLUSIVES42. ELLE CHERCHE À EN COMPRENDRE LA FAÇON DONT LA MUSIQUE EST UTILISÉE DANS LES
FILMS ET L'EFFET QU'ELLE PRODUIT : PAR EXEMPLE LA FONCTION DE LEITMOTIV QUI CONTRIBUE À TRACER LA STRUCTURE
FORMELLE D'UN FILM : DESCRIPTION DES PERSONNAGES, DES ATMOSPHÈRES, DES ENVIRONNEMENTS, OU ENCORE LA
FONCTION D'ANTICIPATION D'UNE ACTION SUBSÉQUENTE. PLUS LARGEMENT, SE POSE LA QUESTION DES FONCTIONNALITÉS DE
LA MUSIQUE DANS UN ENSEMBLE AUDIOVISUEL (QUI PEUT ÊTRE UN FLUX RADIOPHONIQUE OU UN FLUX TÉLÉVISUEL COMPOSÉ
DE CONTENUS QUI SE SUCCÈDENT SANS INTERRUPTION43). DANS UN TEL CONTEXTE, LA MUSIQUE (SOUS LA FORME D'UN
INDICATIF D'ÉMISSION, D'UN JINGLE, ETC.) REMPLIT POUR LES DIFFUSEURS DIVERSES FONCTIONS. ELLE PEUT AGIR COMME UN
ÉLÉMENT D’ACCROCHE PERTINENTE ET CAPTER UNE ATTENTION PAR SA CAPACITÉ À SÉDUIRE OU À ÉMOUVOIR OU ENCORE À
ANNONCER. MARIO D'ANGELO, EN S'APPUYANT DOUBLEMENT SUR UNE COMPRÉHENSION DES FINALITÉS RECHERCHÉES DU
CÔTÉ DE L'OFFRE (PAR LES CONCEPTEURS DES CONTENUS AUDIOVISUELS ET DU FLUX TÉLÉVISUEL) ET DES FINALITÉS
PERÇUES DU CÔTÉ DE LA RÉCEPTION (PAR LES TÉLÉSPECTATEURS), RETIENT SIX FONCTIONS : MNÉMONIQUE, IDENTITAIRE,
ÉMOTIONNELLE, ESTHÉTIQUE, DIDACTIQUE ET NARRATIVE ; ELLES NE SONT PAS MUTUELLEMENT EXCLUSIVES 44.
TECHNIQUE
ART DU TEMPS             

• LE TEMPS GOUVERNE LA MUSIQUE COMME IL GOUVERNE LA PERCEPTION DU SON : DEPUIS

LE MICRO-TEMPS, QUI EST L'ÉCHELLE DE LA VIBRATION SONORE CAR LE SON EST UNE
MISE EN VIBRATION DE L'AIR, JUSQU'À LA FORME MUSICALE, CONSTRUCTION DANS UN
TEMPS DE L'ÉCOUTE45. COMME LA FORME MUSICALE NE NOUS EST RÉVÉLÉE QU’AU FUR
ET À MESURE, CHAQUE INSTANT EST EN PUISSANCE UN MOMENT D’AVENIR, UNE
PROJECTION DANS L’INCONNU. C’EST LE SENS DU TITRE D’UNE ŒUVRE D’
HENRI DUTILLEUX QUI PROPOSE DE NOUS PLONGER DANS LE “MYSTÈRE DE L’INSTANT”. LE
THÉOLOGIEN SUISSE HANS URS VON BALTHASAR LIVRE CETTE MÉTAPHORE
JUDICIEUSEMENT MUSICALE DE LA CONDITION HUMAINE : “FAITES DONC CONFIANCE AU
TEMPS. LE TEMPS C’EST DE LA MUSIQUE ; ET LE DOMAINE D’OÙ ELLE ÉMANE, C’EST
L’AVENIR. MESURE APRÈS MESURE, LA SYMPHONIE S’ENGENDRE ELLE-MÊME, NAISSANT
MIRACULEUSEMENT D’UNE RÉSERVE DE DURÉE INÉPUISABLE.” 46
*COMPOSANTES                                               
                                                                        
                            
• DANS CETTE COMPOSANTE TEMPORELLE, LA MUSIQUE PEUT SE DÉPLOYER SELON TROIS DIMENSIONS FONDAMENTALES :
• LE RYTHME, QUI RELÈVE DE LA DURÉE DES SONS ET DE LEUR NIVEAU D'INTENSITÉ (LA DYNAMIQUE) ;
• LA MÉLODIE, QUI EST L'IMPRESSION PRODUITE PAR LA SUCCESSION DE SONS DE HAUTEURS DIFFÉRENTES ;
• LA POLYPHONIE OU HARMONIE (CES DEUX TERMES, PRIS DANS LEUR SENS LE PLUS LARGE), CONSIDÈRE LA SUPERPOSITION
VOULUE DE SONS SIMULTANÉS (CF AUSSI FUSION) ;
• UNE AUTRE CATÉGORIE DU SON EST APPARUE DANS LA MUSIQUE SAVANTE À PARTIR DU XVIE SIÈCLE, CELLE DU TIMBRE. ELLE
PERMET UNE POLYPHONIE MÊLANT PLUSIEURS INSTRUMENTS (LE TERME HARMONIE EST D'AILLEURS ENCORE UTILISÉ DANS CE
SENS LORSQUE L'ON PARLE DE « L'HARMONIE MUNICIPALE »), OU UNE MONODIE SPÉCIALEMENT DÉDIÉE À L'UN D'EUX.
• SELON LES GENRES MUSICAUX, L'UNE OU L'AUTRE DE CES TROIS DIMENSIONS POURRA PRÉDOMINER :
• LE RYTHME, PAR EXEMPLE, A GÉNÉRALEMENT LA PRIMAUTÉ DANS CERTAINES MUSIQUES AFRICAINES TRADITIONNELLES (
AFRIQUE NOIRE NOTAMMENT) ;
• LA MÉLODIE PRIME DANS LA PLUPART DES MUSIQUES DE CULTURE ORIENTALE ;
• L'HARMONIE EST LE SOCLE DE LA MUSIQUE SAVANTE OCCIDENTALE, OU D'INSPIRATION OCCIDENTALE.
DIMENSIONS SONORES ET SON

• GRÂCE AU DÉVELOPPEMENT DES RECHERCHES DE L'ACOUSTIQUE MUSICALE ET DE LA PSYCHOACOUSTIQUE, LE SON MUSICAL SE DÉFINIT À PARTIR DE SES
COMPOSANTES TIMBRALES ET DES PARAMÈTRES PSYCHOACOUSTIQUES QUI ENTRENT EN JEU DANS SA PERCEPTION. D'OBJET SONORE, MATÉRIAU BRUT
QUE LE MUSICIEN DOIT TRAVAILLER, CE MATÉRIAU DEVIENT OBJET MUSICAL ; LA MUSIQUE PERMET DE PASSER À UNE DIMENSION ARTISTIQUE QUI
MÉTAMORPHOSE LE « DONNÉ À ENTENDRE ». LE SILENCE N'EST PLUS « ABSENCE DE SON ». MÊME LE FAMEUX 4′33″ DE JOHN CAGE, EST UN « DONNÉ À
ENTENDRE ». MAIS CE DONNÉ À ENTENDRE ENGLOBE DÉSORMAIS UN MATÉRIAU DE PLUS EN PLUS LARGE. DEPUIS LE DÉBUT DU XXE SIÈCLE, CET
ÉLARGISSEMENT S’OPÈRE VERS L’INTÉGRATION DES QUALITÉS INTRINSÈQUES DE NOTRE ENVIRONNEMENT SONORE (CONCERTS BRUITISTES,
INTRODUCTION DES SIRÈNES CHEZ VARÈSE, CATALOGUES D’OISEAUX DE MESSIAEN, ETC.). COMMENT DISTINGUER ALORS BRUIT ET SIGNAL, COMMENT
DISTINGUER ORDRE ET DÉSORDRE, CRÉATION MUSICALE ET NUISANCE SONORE ? LE BRUIT, C’EST UNIQUEMENT CE QU’ON NE VEUT PAS TRANSMETTRE ET
QUI S’INSINUE MALGRÉ NOUS DANS LE MESSAGE ; EN LUI-MÊME IL N’A AUCUNE DIFFÉRENCE DE STRUCTURE AVEC UN SIGNAL UTILE. ON NE PEUT PLUS
DISTINGUER COMME AUPARAVANT LE SON PUREMENT MUSICAL ET LE BRUIT. AVEC L’ÉLABORATION D’UNE FORMALISATION PAR NATURE DES FONCTIONS
DU BRUIT, LES SONS INHARMONIQUES (APÉRIODIQUES) QUI LIÉS À LA VIE COURANTE PARTICIPENT DÉSORMAIS, DANS L’INTÉGRATION DU SONORE, À LA
CONSTRUCTION MUSICALE. TOUS LES ÉLÉMENTS DE NOTRE ENVIRONNEMENT SONORE CONTIENNENT UNE CERTAINE PART DE BRUIT, QUI A VOCATION DE
DEVENIR FONCTION STRUCTURANTE PAR DESTINATION.
• L’ENSEMBLE DE CES BOULEVERSEMENTS CONCEPTUELS ACCOMPAGNE LES DÉCOUVERTES SCIENTIFIQUES ET TECHNIQUES QUI PERMIRENT DE
DÉVELOPPER DES FACTURES INSTRUMENTALES NOUVELLES (NOTAMMENT AVEC L'ÉLECTRONIQUE). L’INSTRUMENT DE MUSIQUE PRIMITIF SE VOULAIT
REPRÉSENTATION DES SONS NATURELS (LE VENT DANS LES ARBRES SE RETROUVANT DANS LE SON DE LA FLÛTE, LE CHANT DES OISEAUX DANS CELUI DE
L’HOMME…). À CETTE CONDITION, IL ÉTAIT LE SEUL CAPABLE DE TRADUIRE LE MUSICAL (D’OPÉRER UNE DISTINCTION ENTRE SONS HARMONIQUES ET
BRUITS). L’EXTENSION DES TECHNIQUES AIDANT, LA NOTION MÊME D’INSTRUMENT S’EST TROUVÉE REDÉFINIE… . LA MACHINE ET L’INSTRUMENT SE SONT
REJOINTS. CE QUE LES HOMMES ACCEPTENT DE RECONNAÎTRE COMME MUSICAL CORRESPOND DÉSORMAIS À UNE APPROPRIATION D’UN MATÉRIAU
SONORE ÉTENDU, À UNE INTÉGRATION DE PHÉNOMÈNES JUSQU’ALORS CONSIDÉRÉS COMME BRUITS.
INTRUSION DE L’ALÉATOIRE

• AVEC LA COMPOSITION ASSISTÉE PAR ORDINATEUR, PREMIÈRE EXPÉRIMENTATION MUSICALE À UTILISER L’ORDINATEUR, LES THÉORIES MUSICALES SE SONT
TOUR À TOUR PRÉOCCUPÉES D’INFLÉCHIR OU DE LAISSER L’INITIATIVE À LA MACHINE, ET, PARALLÈLEMENT, DE LIBÉRER TOTALEMENT L’HOMME DE CERTAINES
TÂCHES DE RÉGULATION OU DE LUI LAISSER UNE PART IMPORTANTE DE CRÉATION. LA PROBLÉMATIQUE OSCILLE AINSI, DE FAÇON QUASI PARADOXALE MAIS
FINALEMENT FONCIÈREMENT DIALECTIQUE, ENTRE DÉTERMINISME ET ALÉATOIRE, ENTRE ALÉA ET LOGIQUE, ENTRE HASARD ET NÉCESSITÉ. LE FORMALISME
ALÉATOIRE (MATHÉMATISÉ) « CALCULE » SANS QU’IL N’EMPIÈTE SUR LES ATOUTS SENSIBLES DU COMPOSITEUR. LES OBJETS MATHÉMATIQUES QUI SE SONT
DÉVELOPPÉS CRÉENT VÉRITABLEMENT UN INTERMÉDIAIRE VERS DES PARADIGMES ESTHÉTIQUES QUE L’EXPÉRIMENTATION MUSICALE ESSAIE PETIT À PETIT DE
METTRE À JOUR, INTERMÉDIAIRE QUI SE SITUERAIT ENTRE UNE ORDRE RÉGULIER, PÉRIODIQUE, ET UN CHAOS INCONTRÔLÉ, ALÉATOIRE ET SINGULIER. HILLER,
LE PÈRE DE LA COMPOSITION ASSISTÉE PAR ORDINATEUR, SANS JUGER QUI POURRAIT EFFECTUER LES COMPROMIS, CONSIDÉRAIT DÉJÀ QUE « LA MUSIQUE EST
UN COMPROMIS, VOIRE UNE MÉDIATION, ENTRE LA MONOTONIE ET LE CHAOS ».
• ARTISTIQUEMENT, À LA THÉORIE DE L'INFORMATION DE SHANNON RÉPOND LA THÉORIE DE L’INDÉTERMINATION DE JOHN CAGE (L’INFORMATION EST MAXIMALE
DONC NULLE). EN 1951, CAGE ET FELDMAN S’EN REMIRENT À L’ALÉATOIRE CODIFIÉ DU I CHING POUR BÂTIR LEUR ŒUVRE MUSIC OF CHANGES. CETTE ŒUVRE,
QUI BRISE LES CARCANS DE LA NOTION TRADITIONNELLE D’ŒUVRE MUSICALE, SERT DE MANIFESTE ARTISTIQUE AU CONCEPT DE L’INDÉTERMINATION.
• CAGE INTRODUIT SUBREPTICEMENT LE HASARD DANS LA COMPOSITION DANS UN SENS PLUS COMBINATOIRE. MUSIC OF CHANGES LAISSE PLACE À L’ALÉA
CONTRE LA LOGIQUE EN RÉHABILITANT LE POUVOIR CRÉATEUR DE L’EXPÉRIENCE DIVINATOIRE, LE POUVOIR DE LA CRÉATION PAR LE HASARD. JOHN CAGE,
MORTON FELDMAN ET EARLE BROWN UTILISAIENT AUSSI UN HASARD CODIFIÉ, L’ALÉATOIRE DU “I CHING”, LIVRE DE DIVINATION CHINOIS QUI LAISSE
ENTREVOIR UN CERTAIN NOMBRE DE COMBINAISONS PAR PENTAGRAMMES. LE HASARD EST SUBLIMÉ PAR LE DESTIN DANS UNE PRÉDICATION DIVINATOIRE
(CONCERTO POUR PIANO (1957)). PUIS, CHEZ CAGE LES THÉORIES DEVENANT PAROXYSTIQUES, IL PRÔNE LA RARÉFACTION DE LA MUSIQUE JUSQU’AU TOTAL
ALÉA (4’33’’) : L’ÉCOUTE EST FOCALISÉE VERS DES OBJETS SONORES QUI N’ONT PAS ÉTÉ DIRECTEMENT PRÉVUS POUR CELA. PEU DE CRITIQUES ONT PU
ABONDER DANS SON SENS, DÉPLORANT QUE CES THÉORIES NE SERVENT QU’À LA JUSTIFICATION D’UN « COUP » MÉDIATIQUE.
MUSIQUE ALGORITHMIQUE

• POUR TENTER DE RÉDUIRE LA PROPORTION DE HASARD FATALEMENT

CONFIÉE À LA TECHNIQUE, LA MACHINE FUT UTILISÉE PAR LA SUITE
POUR SES FONCTIONS DE CONTRÔLE DE L’AUTOMATION QUI ASSURE UN
ENCHAÎNEMENT CONTINU D’OPÉRATIONS MATHÉMATIQUES ET
LOGIQUES. PIERRE BARBAUD DÉBUTA DANS CET ESPRIT SES TRAVAUX
SUR LA COMPOSITION « AUTOMATIQUE » ET MIT AU POINT AVEC ROGER
BLANCHARD EN 1959 LE PROGRAMME ALGOM I-5 POUR L’ORDINATEUR
GAMMA 60 DU CENTRE DE CALCUL ÉLECTRONIQUE DE LA COMPAGNIE
BULL À PARIS.
MUSIQUE STOCHASTIQUE

• CETTE MATHÉMATISATION ACCRUE DES POSSIBLES, CONTINUA À ÊTRE PRISE EN COMPTE, MAIS EN ESSAYANT DE
REPRENDRE À LA MACHINE LA PART DE RESPONSABILITÉ QU’ELLE AVAIT CONQUISE. DÈS 1954, IANNIS XENAKIS AVAIT CRÉÉ
SON OPUS UN, METASTASIS POUR 65 INSTRUMENTS ; C’EST LA PREMIÈRE MUSIQUE ENTIÈREMENT DÉDUITE DE RÈGLES ET
DE PROCÉDURES MATHÉMATIQUES. POUR SON CRÉATEUR, IL S’AGIT DE METTRE EN PRATIQUE UNE RELATION DIRECTE
ENTRE MUSIQUE ET ARCHITECTURE, COMBINAISON CERTES PEU COMMUNE, MAIS QUI, POUR L’ASSISTANT DE LE CORBUSIER
VA DE SOI. IL LA METTRA À PROFIT EN UTILISANT LES MÊMES RÈGLES DE CONSTRUCTION DANS L’ÉLABORATION DES PLANS
DU PAVILLON PHILIPS POUR L’EXPOSITION UNIVERSELLE ET INTERNATIONALE DE BRUXELLES EN 1958 (PAVILLON OÙ SERONT
JOUÉES DANS UN MÊME CONCERT LES CRÉATIONS DES ŒUVRES DE VARÈSE (POÈMES ÉLECTRONIQUES) ET DE XENAKIS
(CONCRET PH).
• EN 1956 SERA PUBLIÉE UNE THÉORISATION DE LA MUSIQUE STOCHASTIQUE QUI S’APPUIE ENTRE AUTRES SUR LA THÉORIE
DES JEUX DE VON NEUMANN. LE HASARD N’Y EST DÉJÀ PLUS UNE SIMPLE CHANCE ; CONTRAIREMENT À LA TROISIÈME
SONATE DE PIERRE BOULEZ OU AUX AUTRES ŒUVRES « OUVERTES », CONTRAIREMENT À CAGE, ET À SA DÉMISSION DE
COMPOSITEUR, LA PROBABILITÉ EST ENTIÈREMENT CALCULÉE, LES RÈGLES EXPLICITÉES (ACHORRIPSIS OU ST/10-1 EN
1961). LE PROCESSUS GLOBAL EST PRÉVISIBLE, MÊME SI LES ÉVÈNEMENTS QUI LE COMPOSENT SONT ALÉATOIRES. PAR
CETTE PHILOSOPHIE DE LA CRÉATION, XENAKIS ESSAIE DE SE RAPPROCHER DES PHÉNOMÈNES BIOLOGIQUES ET DES
ÉVÉNEMENTS DU MONDE VIVANT
NOTATION, THÉORIE ET SYSTÈME

• UN « SYSTÈME MUSICAL » EST UN ENSEMBLE DE RÈGLES ET D'USAGES ATTACHÉS À UN

GENRE MUSICAL DONNÉ. ON PARLE PARFOIS DE « THÉORIE MUSICALE ». LA CONCEPTION DE
LA MUSIQUE COMME SYSTÈME PEUT ALLER TRÈS LOIN, ET LES ANCIENS GRECS COMPTAIENT
LA MUSIQUE COMME UNE DES COMPOSANTES DES MATHÉMATIQUES, À L'ÉGAL DE
L'ARITHMÉTIQUE, DE LA GÉOMÉTRIE ET DE L'ASTRONOMIE. VOIR L'ARTICLE « 
HARMONIE DES SPHÈRES  ». PLUS PRÈS DE NOUS, RAMEAU DANS SON DICTIONNAIRE DE LA
MUSIQUE ARRIVE À CONSIDÉRER LA MUSIQUE COMME ÉTANT À LA BASE DES MATHÉMATIQUES.
• CERTAINES MUSIQUES POSSÈDENT EN OUTRE UN SYSTÈME DE NOTATION. LA MUSIQUE
OCCIDENTALE, AVEC SON SOLFÈGE, EN EST UN EXEMPLE NOTOIRE. DANS CE CAS, IL EST
DIFFICILE DE SÉPARER LE SYSTÈME MUSICAL DU SYSTÈME DE NOTATION QUI LUI EST ASSOCIÉ.
CERTAINES MUSIQUES TRADITIONNELLES SONT UNIQUEMENT DE TRANSMISSION ORALE, ET
DÉVELOPPENT DES SYSTÈMES MUSICAUX DIFFÉRENTS.
SIGNES MUSICAUX

• EN OCCIDENT, LA MUSIQUE S'ÉCRIT AVEC DES SIGNES : LES NOTES DE MUSIQUE, LES CLÉS, LES SILENCES, LES
ALTÉRATIONS, ETC. LES NOTES DE MUSIQUE S'ÉCRIVENT SUR UNE PORTÉE, COMPOSÉE DE 5 LIGNES PARALLÈLES. LA PORTÉE
COMPORTE AUSSI DES BARRES VERTICALES. L'ESPACE ENTRE DEUX BARRES DE MESURE EST UNE MESURE. IL EXISTE AUSSI
DES DOUBLES BARRES. LES SEPT NOTES DE MUSIQUE SONT : DO (OU UT), RÉ, MI, FA, SOL, LA ET SI. LES NOTES S'ÉCRIVENT
SUR LA PORTÉE OU SUR DES LIGNES SUPPLÉMENTAIRES PLACÉES AU-DESSUS OU EN DESSOUS DE LA PORTÉE. LA PORTÉE VA
DU PLUS GRAVE (EN BAS) AU PLUS AIGU (EN HAUT). UNE MÊME NOTE PEUT ÊTRE JOUÉE DE FAÇON PLUS OU MOINS GRAVE OU
AIGÜE.
• UNE OCTAVE EST LA DISTANCE QUI SÉPARE DEUX NOTES IDENTIQUES, PLUS OU MOINS GRAVES. IL EXISTE DE TRÈS NOMBREUX
SIGNES MUSICAUX POUR INDIQUER LA DURÉE D'UNE NOTE. EN PARTICULIER :
• LA FIGURE DE LA NOTE : RONDE (LA PLUS LONGUE), PUIS BLANCHE (AVEC UNE QUEUE SIMPLE), PUIS NOIRE, PUIS CROCHE
(QUEUE AVEC UNE CROCHE), PUIS DOUBLE CROCHE, PUIS TRIPLE CROCHE, PUIS QUADRUPLE CROCHE (LA PLUS COURTE) ;
• LE POINT, PLACÉ À CÔTÉ DE LA NOTE (OU DU SILENCE), LA FAIT DURER PLUS LONGTEMPS (IL AJOUTE À LA NOTE LA MOITIÉ DE
SON TEMPS INITIAL). LE POINT PEUT ÊTRE DOUBLÉ (MAIS LE DEUXIÈME POINT DURE LA MOITIÉ DU PREMIER) ;
• LA LIAISON ENTRE DEUX NOTES DU MÊME NOM FAIT DURER CETTE NOTE TOUT LE TEMPS DE LA LIAISON (MÊME SI D'AUTRES
NOTES S'INTERCALENT ENTRE LES DEUX) ;
SIGNES MUSICAUX

• LE TRIOLET (IDENTIFIÉ PAR UN CHIFFRE 3 SOUS OU SUR LES TROIS NOTES RELIÉES) ALLONGE ÉGALEMENT LA DURÉE DE LA
NOTE. DEUX TRIOLETS FORMENT UN SEXTOLET (IDENTIFIÉ PAR UN CHIFFRE 6).
• LES SILENCES SONT LES MOMENTS DU MORCEAU DE MUSIQUE SANS SON. IL EXISTE SEPT FIGURES DE SILENCE : LA PAUSE,
LA DEMI-PAUSE, LE SOUPIR, LE DEMI-SOUPIR, LE QUART DE SOUPIR, LE HUITIÈME DE SOUPIR, LE SEIZIÈME DE SOUPIR. LES
CLÉS INDIQUENT LA BASE DE DÉPART DE LA LECTURE DE LA PARTITION. IL EXISTE TROIS CLÉS : LA CLÉ DE SOL, LA CLÉ DE FA
ET LA CLÉ D'UT.
• LES ALTÉRATIONS MODIFIENT LE SON D'UNE NOTE POUR LE RENDRE PLUS GRAVE OU PLUS AIGU. IL EXISTE TROIS
ALTÉRATIONS :
• LE DIÈSE (QUI REND LE SON PLUS AIGU D'UN DEMI-TON, L'ÉLÈVE) ;
• LE BÉMOL (QUI REND LE SON PLUS GRAVE D'UN DEMI-TON, L'ABAISSE) ;
• LE BÉCARRE, QUI REMET LE SON DANS SON ÉTAT INITIAL.
• IL EXISTE ÉGALEMENT DES DOUBLE-DIÈSE ET DES DOUBLE-BÉMOL. SI L'ALTÉRATION CONCERNE LA LIGNE ENTIÈRE, ELLE EST
PLACÉE PRÈS DE LA CLÉ ET S'APPELLE ARMURE. SI ELLE NE CONCERNE QU'UNE NOTE (OU TOUTE NOTE IDENTIQUE SUIVANT
LA NOTE MODIFIÉE DANS LA MESURE), ELLE EST PLACÉE JUSTE AVANT LA NOTE.
GAMMES

• UNE SUCCESSION DE NOTES VOISINES (OU CONJOINTES) FORME UNE GAMME. CELLE-CI EST DONC UNE SUCCESSION DE SONS
ASCENDANTS (DE PLUS GRAVE AU PLUS AIGU) OU DESCENDANTS (DU PLUS AIGU AU PLUS GRAVE). LORSQU'ELLE RESPECTE LA LOI
DE LA TONALITÉ, IL S'AGIT D'UNE GAMME DIATONIQUE. UNE SUCCESSION DE NOTES QUI NE SONT PAS VOISINES (OU DISJOINTES)
FORME UN ARPÈGE, UN ARPÈGE EST SOUVENT LE JEU ÉGRAINÉ D'UN ACCORD DU PLUS AIGU AU PLUS GRAVE OU L'INVERSE.
• LES NOTES DE LA GAMME (ALORS ÉGALEMENT APPELÉES DES DEGRÉS), SONT SÉPARÉES PAR DES TONS OU DES DEMI-TONS. ON
DISTINGUE LES DEMI-TONS DIATONIQUES SITUÉS ENTRE DEUX NOTES DE NOM DIFFÉRENT ET DEMI-TONS CHROMATIQUES SITUÉS
ENTRE DEUX NOTES DE MÊME NOM MAIS ALTÉRÉES PAR UN DIÈSE OU UN BÉMOL. LA GAMME CHROMATIQUE COMPREND TONS ET
DEMI-TONS, TANDIS QUE LA GAMME DIATONIQUE NE CONTIENT QUE LES TONS.
• LES NOTES SONT SÉPARÉS PAR DES INTERVALLES : LORSQUE LES NOTES SONT VOISINES, PAR EXEMPLE DO ET RÉ, L'INTERVALLE
EST DIT DE DEUX DEGRÉS OU SECONDE. ON PARLE ENSUITE, PAR ÉLOIGNEMENT CROISSANT ENTRE LES NOTES, DE TIERCE,
QUARTE, QUINTE, SIXTE, SEPTIÈME ET OCTAVE (INTERVALLE DE HUIT DEGRÉS). COMME IL EXISTE SEPT NOTES DE MUSIQUE,
L'OCTAVE, QUI RELIE 8 DEGRÉS, RELIE DEUX NOTES DE MÊME NOM, MAIS DE HAUTEUR DIFFÉRENTE (ON DIT QUE LA NOTE EST
PLUS AIGÜE OU PLUS GRAVE D'UNE OCTAVE). AU-DELÀ DE L'OCTAVE, ON PARLE D'INTERVALLE REDOUBLÉ (ON PARLE DE
NEUVIÈME, DE DIXIÈME...). PAR DÉFAUT, ON CONSIDÈRE QUE L'INTERVALLE EST ASCENDANT (IL VA DU GRAVE À L'AIGU) SAUF SI LE
CONTRAIRE EST INDIQUÉ. L'INTERVALLE PEUT EN EFFET ÊTRE RENVERSÉ. LES DIFFÉRENTS TYPES D'INTERVALLE SONT ÉGALEMENT
APPELÉS MINEUR, MAJEUR, JUSTE. ILS SONT ALORS DIT DIMINUÉS OU AUGMENTÉS.
MESURE

• LA MESURE EST LA MANIÈRE D'ORDONNER LES NOTES ET LES SILENCES. LA MESURE SE LIT SUR LA PORTÉE PAR LA BARRE DE MESURE (VERTICALE). TOUTES LES
MESURES DOIVENT AVOIR UNE DURÉE ÉGALE. LA DOUBLE BARRE DE MESURE INDIQUE LA FIN D'UN MORCEAU, LA CÉSURE INDIQUE LA FIN D'UNE PARTIE ET LA
SIMPLE DOUBLE BARRE INDIQUE UN CHANGEMENT D'ARMURE DE LA CLÉ OU UN CHANGEMENT DE MANIÈRE DE COMPTER LES MESURES LORS D'UN
CHANGEMENT DE MESURE. CERTAINS TEMPS SONT DITS TEMPS FORT ET D'AUTRES TEMPS FAIBLE.
• LA MESURE SE SUBDIVISE EN DEUX, TROIS OU QUATRE TEMPS. LA MESURE D'UN MORCEAU EST ANNONCÉE PAR DEUX CHIFFRES SUPERPOSÉS APRÈS UNE
DOUBLE BARRE. LE CHIFFRE SUPÉRIEUR INDIQUE LE NOMBRE DE TEMPS DANS LA MESURE ET LE CHIFFRE INFÉRIEUR INDIQUE LA DURÉE ALLOUÉE À CHAQUE
TEMPS.
• ON DISTINGUE :
• LA MESURE SIMPLE (POUR UN TEMPS BINAIRE : CHAQUE TEMPS A DEUX PARTIES) AVEC 2, 3, OU 4 EN CHIFFRE SUPÉRIEUR : CHAQUE TEMPS VAUT UNE NOTE
ORDINAIRE ;
• LA MESURE COMPOSÉE (POUR UN TEMPS TERNAIRE : CHAQUE TEMPS A TROIS PARTIES) AVEC 6, 9 OU 12 EN CHIFFRE SUPÉRIEUR : CHAQUE TEMPS VAUT UNE
NOTE POINTÉE.
• LE RYTHME EST LA MANIÈRE DONT SONT ORDONNÉES LES DURÉES (C'EST-À-DIRE LES NOTES ET LES SILENCES). ON DISTINGUE :
• LA SYNCOPE : SON QUI COMMENCE SUR UN TEMPS FAIBLE ET CONTINUE SUR UN TEMPS FORT ;
• LE CONTRETEMPS : SON QUI COMMENCE ÉGALEMENT SUR UN TEMPS FAIBLE MAIS SE POURSUIT PAR UN SILENCE.
• LE MOUVEMENT EST LA VITESSE D'EXÉCUTION DU MORCEAU DE MUSIQUE. IL EST INDIQUÉ PAR UN MOT PLACÉ AU DÉBUT DU MORCEAU. DU PLUS LENT AU PLUS
VIF (RAPIDE), LES PRINCIPAUX MOUVEMENTS SONT : LARGO, LENTO, ADAGIO, ANDANTE, ANDANTINO, MODERATO, ALLEGRETTO, ALLEGRO, PRESTO. MAIS IL EN
EXISTE DES DIZAINES D'AUTRES.
INSTRUMENTS

• LA MUSIQUE PEUT ÊTRE RÉALISÉE AVEC DES OBJETS DE LA NATURE (BOUT DE BOIS PAR
EXEMPLE) OU DE LA VIE QUOTIDIENNE (VERRES À EAU ET COUVERTS PAR EXEMPLE
ÉGALEMENT), DES PARTIES DU CORPS (BATTEMENTS DE MAINS, DE PIEDS) AVEC LA VOIX
HUMAINE, OU AVEC DES INSTRUMENTS SPÉCIALEMENT CONÇUS À CET EFFET.
• LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE PEUVENT ÊTRE CLASSÉS SELON LE MODE DE PRODUCTION
DU SON :
• INSTRUMENTS À CORDES ;
• INSTRUMENTS À VENT ;
• INSTRUMENTS À PERCUSSION ;
• INSTRUMENTS ÉLECTRONIQUES.