Miguel Ángel

Buonarroti
1475-1564
Con su maestro, Ghirlandaio, aprende la
técnica del fresco y toma la paleta brillante,
de amarillos azafranados, carmines, verdes y
azul ultramar.

De la contemplación de los vigorosos y

dramáticos maestros del pasado, como Giotto
y Masaccio, asume el esplendor plástico de la
figura humana.
 Tondo Doni
(1504)

Sagrada
Familia en una
composición sin
precedentes.
Realizada para la boda de Magdalena Strozzi
y Agnolo Doni, un noble florentino aficionado
a las artes, retratados por Rafael.
Extrema complejidad de la representación; El
joven Buonarroti desea demostrar su dominio
de la anatomía y de la representación de las
figuras humanas en el espacio frente al ya
entonces consagrado Leonardo.

Los escorzos de los brazos, los rostros y los

cuerpos forman una red de contrastes y
correspondencias admirados desde entonces.
 Los desnudos del fondo permanecen aislados en su
propio ámbito espacial, y son bastante enigmáticos.
 Sin embargo, el pequeño san Juan Bautista, a pesar
de que por su escala y por el espacio que ocupa
pertenece más bien al ámbito del grupo de
muchachos, contempla al Niño Dios con una
expresión amorosa.
Respecto al color, asistimos a una bifurcación
que será decisiva para el futuro de la pintura:
Para Miguel Ángel, el color es una manera de
clarificar el dibujo y de reforzar el efecto
de tridimensionalidad.
La paleta es la de su maestro Guirlandaio,
pero los colores son más claros,
transparentes en casi todos los puntos y
llamativamente brillantes en su combinación.
Parecen carecer de sustancia y de textura y
no se aprecian las pinceladas. Su efecto
podría compararse con el de unos rayos de
luces de colores que se proyectaran sobre
mármol (blanco) pulido.
 "La Batalla de Cascina“ (entre Florencia y Pisa.)
(Florencia 1501-1505)
Sólo nos han llegado dibujos preparatorios y
estudios de figuras, así como copias y
grabados de otras manos.
 Miguel Ángel enfocó el encargo a la luz de
dos grandes principios que habían presidido
también la realización de la estatua de
"David“:
• el uso del desnudo como vocabulario
básico
• y la preferencia por el momento de la
expectativa sobre la acción.
El desnudo humano, el estudio anatómico,
constituye la base del estilo de Miguel Ángel,
y la excelente valoración que en el
Renacimiento, y también en la actualidad, se
tiene de su obra está relacionada con tres
factores:

1.- El pensamiento filosófico de la época,

dominado por una mentalidad donde el
hombre y su cuerpo eran una clave simbólica
central, capaz de dar justificación a
cuestiones tan diversas como las
proporciones de un edificio o la distribución
astronómica del cielo.
2.- El desnudo es la piedra de toque del
dibujo del natural, donde nuestro ojo percibe
con mayor sensibilidad cualquier error,
inadecuación o incoherencia.
3.- El cuerpo humano es
indiscutiblemente un
mejor transmisor de
sentimientos, de
capacidades expresivas,
que las formas del mundo
inanimado o vegetal.
Miguel Ángel aprovechó
los considerables
progresos en la
representación del
desnudo humano que se
habían producido durante
el Quattrocento, y
profundizó en el tema
pasando largas horas
descuartizando
cadáveres en el Hospital
del Espíritu Santo.
Cualquier dibujo
preparatorio del
artista permite ver
que con una sola
línea es capaz de
transmitirnos,
tanto la
información más
precisa acerca de la
forma y disposición
en el espacio de
cada uno de los
miembros y
músculos del
modelo, como la
sensación de una
totalidad orgánica,
un todo único y en
movimiento.
 FRESCOS DE LA
BÓVEDA DE LA
CAPILLA SIXTINA
(1508-1512)

(Ciclo de La Creación)
40,23 m X 13,30 m
ICONOGRAFÍA: Narra “La Creación y la Caída
del hombre" tal como figura en el Génesis, en 9
escenas dispuestas en el centro de la bóveda,
separadas por “ignudi” (desnudos).

Creación del Sol y la Luna

Además de las 9 escenas.

Antecesores: los miembros de

la casa de David (Pechinas)
Precursores del Salvador: Profetas y Sibilas, que habían
vaticinado en la Biblia y en la mitología pagana la redención de
Cristo.

Jeremías Sibila de Delfos

Sibila Persa Profeta Ezequiel
Profeta Zacarías Sibila Eritrea
Más significativa que la iconografía es la
ESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA DEL
CONJUNTO.

Para realizarla el artista utiliza dos tipos de

convención pictórica:
Los elementos arquitectónicos y escultóricos
están pintados de trampantojo, como si
fueran de bulto y tratando de engañar al ojo
del espectador situado debajo de la bóveda;
 Las escenas representadas entre los nervios
arquitectónicos están pintadas para que el
ojo las vea como pinturas, pero tratando de
engañar:

Respecto de la
orientación del soporte
ya que, excepto la
franja central, el resto
de la bóveda, pechinas
y lunetos debe verse
como una continuación
vertical del muro.
2.- Y respecto de la realidad de lo pintado
(seres vivos –videntes, profetas e ignudi- o
pinturas convencionales).
Es evidente que el vocabulario artístico de
Miguel Ángel se limita al cuerpo humano y
sólo al cuerpo humano
Los fondos paisajísticos son casi
inexistentes, y el espacio en que se
desarrollan las acciones no se concreta.
Separación de los Mares y La Tierra
Creación de Adán
En todas se manifiesta poderosamente la energía del dibujo
miguelangelesco y su primacía sobre el color, que actúa como
explicamos respecto del "Tondo Doni".
La mayoría también dejan constancia del virtuosismo
técnico alcanzado por el artista.
En definitiva, una obra de dinamismo pleno y
colosal, no sólo por el mundo de gigantes de
músculos tensos que presenta, sino incluso
por las dimensiones de una obra tan vasta y
pintada en condiciones tan particulares de
posición e iluminación.
 “El Juicio Final”
Capilla Sixtina
1535-1541
ICONOGRAFÍA:
Segunda venida de Cristo
que marca el final de los
tiempos, la Resurrección
de los Muertos y el
Juicio Universal, según el
relato del Apocalipsis de
San Juan.
Si la primera vez,
Cristo vino como
hombre para
compartir la suerte
de los hombres y
morir como víctima,
ahora viene como
Dios y como Juez,
para separar a los
justos de los
pecadores.
Sin dividir el
espacio pictórico,
en una sola gran
escena inmensa
presidida en la
parte alta del eje
central por este
Cristo joven y
decidido.
 María, al lado de
Cristo, no intercede y,
ciertamente, el gesto,
la difícil relación que su
cuerpo establece con el
de su Hijo, la increíble
mezcla de temor,
pudor, dolor y amor que
expresa son una de las
creaciones más
inolvidables de la
historia de la pintura.
 Rodean a Cristo y su Madre ángeles que
portan los símbolos de la pasión: corona de
espinas, cruz, lanza y columna.
Así como un grupo de Santos:
A la derecha de
Cristo, los elegidos
suben al cielo
sostenidos por los
ángeles, a pesar de
que los demonios
quieren retenerlos
en vano; y a la
izquierda, los
réprobos se
precipitan en el
infierno, donde los
aguarda Caronte
con su barca.
Estilísticamente, el
rasgo más notable
es, sin duda, la
naturaleza singular
de su ESPACIO
PICTÓRICO, que por
su enormidad no
obedece a una
construcción
perspectiva
unificada.
Tradicionalmente, con la suciedad que lo
recubría, el fresco tenía una curiosa cualidad
de bajorrelieve en el que los cuerpos parecían
emerger, con sus volúmenes definidos por la
luz, de un fondo grisáceo o verdoso y plano.

Pero la reciente limpieza del fresco ha

puesto en evidencia un azul que evoca los
inconfundibles cielos venecianos, y unas
figuras que no están ya aprisionadas en el
plano de un bajorrelieve, sino que se mueven
a través del aire, hacia el infinito de donde
vienen o adonde van.
 CAPILLA PAOLINA (Paulo III).
1542-1550.
La última obra pictórica del
anciano maestro.
Dos grandes frescos enfrentados:
• "Conversión de San Pablo"
• "Crucifixión de San Pedro".
Algún estudioso ha observado que
casi todas las figuras están como
aprisionadas en el prisma ideal del
bloque de mármol, y es que desde
su llegada a Roma Miguel Ángel
había esculpido muy poco...