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El lenguaje fílmico

Planos, movimientos de cámara, ritmo,


continuidad.
Índice
1. Introducción
2. Los planos
3. Los movimientos de cámara
4. La continuidad
5. La puesta en escena
6. Los actores
7. La escenografía
8. El montaje
9. Recursos estilísticos
10. La música
11. Dimensiones del lenguaje
Introducción
La creación audiovisual es, ante todo, un proceso comunicativo.
Todo producto es un mensaje que se desea hacer llegar a alguien
y para que este proceso sea exitoso ha de realizarse a mediante el
empleo de un código común entre emisor y receptor.

Así pues el cine posee su propio lenguaje y en este bloque damos a


conocer sus reglas esenciales. Empezaremos presentando la
unidad mínima significativa, el plano, sus diversos tamaños y sus
valores. Veremos cómo se potencian estos valores a través del
movimiento del plano, o mejor dicho, de la cámara con la que se
obtiene. Continuaremos enriqueciendo el uso de la gramática
audiovisual por medio de la continuidad (relación directa que se
establece entre dos planos consecutivos).
Los planos
 La unidad básica del lenguaje audiovisual es el
plano.
 Desde una perspectiva espacial: plano es el
espacio escénico que vemos en el marco del
visor de la cámara o en la pantalla (la escala).
 Desde una perspectiva temporal: plano (o toma)
es todo lo que la cámara registra desde que se
inicia la filmación hasta que se detiene.
Tipos de planos I
 Cámara en horizontal
 Plano general (Long shot)
 Introduce al espectador en la situación, le ofrece una vista
general y le informa acerca del lugar y de las condiciones en
que se desarrolla la acción.
 Suele colocarse al comienzo de una secuencia narrativa.
 En un plano general se suelen incluir muchos elementos, por
lo que su duración en pantalla deberá ser mayor que la de
un primer plano para que el espectador pueda orientarse y
hacerse cargo de la situación.
Planos generales
 Plano panorámico general
 Abarca muchos elementos muy lejanos.
 En él los personajes tendrán menos
importancia que el paisaje.
 Gran plano general
 Es una panorámica general con mayor
acercamiento de objetos o personas.
(Alrededor de 30 metros).
 Plano general corto o plano entero
 Abarca la figura humana entera con espacio
por arriba y por abajo
Tipos de planos II
 Plano tres cuartos o americano
 El cuadro corta la figura justo por debajo de las rodillas;
westerns. Ha de evitarse los planos ‘tobilleros’ y ‘bolivianos’.
 Plano de conjunto
 Abraza un pequeño grupo de personas o un ambiente
determinado. Interesa la acción y la situación de los
personajes. Tiene un valor descriptivo, narrativo o dramático.
 Plano en profundidad
 Cuando el director coloca a los actores entre sí sobre el eje
óptico de la cámara dejando a unos en primer plano y a
otros en plano general o plano americano.
Tipos de planos III
 Plano medio (Medium shot)
 Limita ópticamente la acción mediante un encuadre más
reducido y dirige la atención del espectador hacia el objeto.
 Este plano establece la interrelaciones directas entre dos o
más personaje o entre estos y los objetos del ambiente.
 Plano medio largo encuadre que abarca a la figura humana
hasta debajo de la cintura.
 Plano medio corto (Medium close shot) encuadre de una
figura humana cuya línea inferior se encuentra a la altura de las
axilas. Es mucho más subjetivo y directo que los anteriores.
Los personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio
de su cuerpo, y permite una identificación emocional del
espectador con los actores.
Tipos de planos IV
 Primer plano (Close up)
 Encuadre de una figura humana por debajo de la clavícula o una
parte completa del cuerpo. El rostro del actor llena la pantalla.
 Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del personaje.
 Exige una dirección del actor muy meticulosa pues hasta el más
ligero de los gestos se ve multiplicado por la extensión que
ocupan en la pantalla.
 Gran primer plano
 Concentra la atención del espectador en un elemento muy
concreto, de forma que sea imposible que lo pase por alto. Si se
refiere al cuerpo humano, este tipo de encuadre nos mostrará
una cabeza llenando completamente el formato de la imagen.
 Desde el punto de vista narrativo nos puede transmitir
información sobre los sentimientos, analiza psicológicamente las
situaciones y describe con detenimiento a los personajes. cuando
la cabeza llena el encuadre.
Tipos de planos V
 Plano corto
 Encuadre de una persona desde
encima de las cejas hasta la mitad
de la barbilla.
 Planodetalle o primerísimo
primer plano (ppp):
 Primerísimos planos de objetos o
sujetos, flores, una nariz, un ojo, un
anillo, etc.
 Su utilidad es enfática y su abuso
conlleva un cierto agotamiento
visual del espectador.
Ejemplos

Plano detalle
Otros Planos
 Plano sobre el hombro: cuando se
toma a dos personas en diálogo, una de
espaldas (desde el cogote), y otra de
frente que abarca dos tercios de la
pantalla.
 Plano secuencia: es una forma de
filmar, en el que en una toma única se
hacen todos los cambios y movimientos
de cámara necesarios. No suelen
hacerse muy largas por la dificultad de
rodaje que entrañan.
 Plano subjetivo o punto de vista:
cuando la cámara sustituye la mirada
de un personaje.
Más planos: según el ángulo
(angulación)
Según el ángulo en el que se coloca la cámara en relación
al objeto.
 Normal: El nivel de la toma coincide con el centro
geométrico del objetivo o bien con la mirada de la figura
humana. La cámara está situada a la altura de los ojos
de los personajes, independientemente de su postura
Angulación
 Plano en Picado: Cuando la cámara está sobre el
objeto, en un cierto ángulo. El objeto está visto desde
arriba. Sirve para describir un paisaje o un grupo de
personajes, suele emplearse a veces para destacar
aspectos psicológicos, expresa la inferioridad o la
humillación de un sujeto, o la impresión de pesadez,
ruina, fatalidad...
Angulación
 Plano en contrapicado: Al contrario que el anterior,
la cámara se coloca bajo el objeto, destacando este
por su altura. Físicamente alarga los personajes,
crea una visión deformada; expresa exaltación de
superioridad, de triumfo...

 Plano aéreo o «a vista de pájaro». Cuando la


cámara filma desde bastante altura: montaña, avión,
helicóptero, etc.
 Plano frontal: Cuando la cámara está en el mismo
plano que el objeto.
La cámara se puede colocar de muchas formas, invertida
(salen los objetos al revés), a ras del suelo (vista de oruga:
pies de personas, ruedas de coches, etc.).
Proporciones: El Encuadre
 Un buen encuadre es aquel en el que
todos los elementos necesarios en el
momento de la descripción o narración
cinematográfica muestran sus formas en
mejores condiciones de visibilidad.
 La posición de 3/4
El movimiento
 Podemos distinguir dos tipos de
movimientos:
 El movimiento dentro del encuadre, en el que la
cámara queda inmóvil mientras los personajes
se mueven dentro del cuadro.
 El movimiento de la cámara se obtiene a partir
de su propia rotación sin que se desplace, con
desplazamiento o combinando ambos
procedimientos.
Movimientos de Cámara: Rotación
 La panorámica: horizontal, vertical, diagonal o circular.
 Se suelen hacer apoyada la cámara sobre la cabeza del trípode.
 Pueden ser de carácter descriptivo, una panorámica sobre un
espacio o personaje; de acompañamiento o subjetivo, siguiendo
a un elemento en movimiento; o de relación o dramático,
asociando a más de un personaje.
 La panorámica realizada tan rápida como para emborronar la
imagen se denomina barrido y se utiliza como recurso estilístico.
 También se puede hacer movimientos de balanceo
Usos Panorámicas
 Las panorámicas tienen diferentes usos:
 el descriptivo (nos da a conocer el escenario),
 el dramático (presentación de los diversos
elementos de la acción) y
 el subjetivo (en función de los personajes o
objetos que se desplazan).
Movimientos de Cámara:
translación (travellings)
 la cámara se desplaza en relación al escenario; se realizan
colocando la cámara en unos raíles para facilitar su movimiento.
 Los travellings dotan a la imagen de dinamicidad al variar la
perspectiva con el movimiento de la cámara.
 Travelling de profundidad de aproximación, donde la cámara se
traslada de un plano lejano a otro más cercano. Suele tener una
función psicológica y dramática (iniciar un "flash back").
 Travelling de profundidad de alejamiento, donde la cámara se aleja
de un motivo encuadrado desde muy cercano. Tiene una función
descriptiva, dramática (finalizar un "flash back").
 Travelling vertical: la cámara sube o baja acompañando al sujeto.
 Travelling paralelo: la cámara acompaña el motivo lateralmente.
 Travelling circular: describe 360 grados alrededor del motivo.
 Travelling divergente: modifica la perspectiva del espectador
distorsionando la relación entre cámara y motivo.
Movimientos de cámara II
 El movimiento de Zoom, o travelling óptico,
 El punto de vista o perspectiva de la cámara no cambia, únicamente lo
hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro gracias a
los objetivos de focal variable.
 Un zoom nunca cumple la función de un travelling. Su impresión óptica
es diferente y por ello transmite valores distintos.
 Su uso reiterativo conlleva un modelo de narración efectista muy
habitual en el cine de los años 60 y principios de los 70.
 El steadycam
 Movimiento libre de la cámara.
 Se consigue con un sistema de suspensión y absorción del movimiento
que permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones
imposibles para un travelling; por ejemplo, subiendo una escalera o a
través de los árboles de un bosque
Movimientos de Cámara III
 Cabeza caliente es un movimiento en varios ejes de la
cabeza de la cámara permitiendo cualquier tipo de
seguimiento y movimiento a diferentes alturas.
Televisión, vídeos musicales
 Otros movimientos de cámara también destacables pero
de menor calado en la historia del cine serían:
 La simple y común cámara en mano como un movimiento
inicialmente asociado al punto de vista subjetivo al transmitirse a
la imagen y, por consiguiente, al espectador las vibraciones del
operador a la cámara;
 La Grúa hace referencia a un movimiento amplio ascendente o
descendente para situar la cámara a grandes alturas
 La pluma como movimiento corto ascendente o descendente
para equilibrar el cuadro al variar la altura de los elementos.
Los dos últimos movimientos son considerados por muchos
como travellings verticales.
La continuidad: el espacio
cinematográfico
 La continuidad es la función que interrelaciona espacial
y temporalmente un plano con el siguiente. La
continuidad permite cuando se ven dos planos seguidos,
asociarlos como consecutivos aunque estén rodados en
lugares y, evidentemente, momentos distintos.
 Elementos a respetar serán, la luz, el decorado, el
vestuario, el actor, el maquillaje, el sonido y la dirección
de mirada o movimiento y en su conjunto reciben el
nombre de raccord (o continuidad en los planos)
Eje escénico
 Se llama eje escénico o de acción a
la trayectoria que sigue en pantalla
cualquier elemento móvil. El eje
escénico se forma igualmente entre
dos personajes inmóviles que se
miran.
 El eje de cámara es la línea Eje escénico
imaginaria que coincide con el punto
de mira del objetivo de la cámara.
 Todas las normas gramaticales del
lenguaje audiovisual toman como
base el eje escénico y el eje de
cámara. De hecho se acostumbra a
dividir la escena según el eje de
cámara, diciéndose que tal o cual
personaje está a la derecha a la
izquierda o en el eje.
La regla de los treinta grados
 Evitaremos montar dos planos consecutivos cuya diferencia de
perspectiva sea menor de 30 grados.
 Por ejemplo, si montamos un plano de un personaje de perfil, el
siguiente plano del personaje debería cambiar sustancialmente el
punto de vista. Si montamos dos planos juntos cuyo eje de cámara
difiere menos de esos 30 grados, el corte puede resultar brusco y
es muy probable que percibamos un molesto salto.
 Cambiar de plano requiere una justificación, y si el cambio de
perspectiva no implica un cambio significativo en el contenido del
plano (o lo que es lo mismo, en lo que nos cuenta) perdemos
inteligibilidad, fluidez y continuidad...
Planos y contraplanos
 La persona encargada de controlar el raccord recibe el
nombre de script o secretaria/o de dirección.
 La dialéctica plano-contraplano. cuando establecemos
un plano siempre se crea un espacio opuesto o
confrontado, que en el conjunto de la narración de la
película puede:
 quedar fuera de nuestra visión y se llama fuera de
campo,
 o convertirse en el plano siguiente; en este caso
recibe el nombre de contraplano.
Planos y contraplanos
El ritmo
 Es la impresión dinámica dada por la duración de los
planos, las intensidades dramáticas y, en último caso, por
efecto del montaje. Sin embargo, el ritmo del cine es
ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del sonido y ritmo
narrativo de la acción.
 El ritmo se crea:
 Con la duración material y psicológica de los planos.
 Con los elementos visuales encuadrados.
 Con los elementos de la banda sonora.
Ritmo: duración material y
psicológica de los planos
 Según cual sea la duración de los planos, el film tendrá un ritmo
u otro. Motivos cercanos piden el cambio rápido del plano, porque
se capta rápidamente lo que contienen; el contrario pasa con
planos que presentan motivos lejanos.
 Planos de duración más larga creen un ritmo lento. Se pueden
obtener efectos de aburrimiento, monotonía, miseria material o moral
de un personaje, ambientes contemplativos...
 Planos de corta duración crean un ritmo rápido. Se pueden obtener
efectos de impresión de gran actividad, agilidad, de esfuerzo, de
ambiente de tragedia fatal, de choque violento...
 La capacidad de asimilación del espectador hace que los planos
generales hayan de tener una duración más larga que no los
primeros planos.
 El ritmo de un film también está supeditado a la dinámica del
movimiento, tanto por parte de la cámara como de los elementos
representados.
Ritmo: elementos visuales
encuadrados
 La combinación de los diversos planos pueden acelerar o retardar
el ritmo.
 Una sucesión de primeros planos produce un ritmo de gran tensión
dramática.
 Una sucesión de planos generales con imágenes amplias y luminosas
dan una sensación de optimismo, al contrario que si se trata de
imágenes con grandes sombras que producen tristeza.
 Un paso de plano general a otro de más cerrado puede producir una
aceleración del acontecimiento gracias al aumento de tensión que
ocasiona.
 Lo contrario, de planos cortos a largos, puede producir tanto un efecto
de hundimiento como el de calma.
 Los movimientos de cámara colaboran en crear dentro de un plano un
movimiento, que quizá la misma escena no tiene.
 La composición interna de las líneas del encuadre puede provocar una
modalidad propia en el ritmo del montaje.
Clases de ritmo
 Analítico: Planos cortos y muy numerosos; es un ritmo
rápido que se traduce en dinamismo, dramatismo,
actividad, esfuerzo... (Las secuencias de batallas son
ejemplos.)
 Sintético: Planos largos y poco numerosos; resulta un
ritmo lento, puede expresar sensualidad, monotonía,
poesía.(Como escenas de desierto o de mar)
 "In crescendo": Planos cada vez más breves (tensión,
dramatismo); planos cada vez más largos (relajación,
serenidad).
 Arrítmico: Los planos son breves o largos, sin tonalidad
especial. A veces cambian repentinamente aportando
sorpresa.
El tiempo
 El tiempo en el cine es diferente al tiempo
real. Es un tiempo variable, no
necesariamente lineal, que incluso se
puede acelerar o invertir.
 Adecuación: Igualdad entre el tiempo de acción
y el de proyección
 Condensación: Mucha acción en poco tiempo
 Distensión: Alargamiento subjetivo de la
duración objetiva de una acción.
 Continuidad: El tiempo de la realidad fluye en la
misma dirección que el fílmico.
El tiempo

 Simultaneidad: Se alternan dos tiempos vitales en


donde la acción pasa de uno al otro

 "Flash back": Salto atrás en el tiempo. Se


retrocede a épocas anteriores. El recuerdo de
alguien suele ser el procedimiento más habituales.

 Elipsis: Supresión de los elementos tanto


narrativos como descriptivos de una historia, de tal
manera que a pesar de estar suprimidos se dan los
datos suficientes para poderlos suponer como
sucedidos o existentes.
El tiempo
 Recursos para representar el pasado:
 virajesde color o de color a blanco y negro,
dobles pantallas, sobreimpresiones...

 Recursos para representar el paso del


tiempo:
 las hojas de un calendario van cayendo, un reloj, una
vela o un cigarrillo que se van consumiendo, los
cambios de luz natural, los cambios de estaciones del
año, la evolución física de una persona, las
sobreimpresiones...
Signos de puntuación. Fundidos
 Para separar las distintas partes, secuencias, el cineasta ha de recurrir a
diferentes pasos y elementos de paso, llamados cortes cuando se hacen
directamente.
 Cuando se hacen gradualmente se realizan con los llamados «fundido en
negro» y el «fundido encadenado».
 El primero es un oscurecimiento de la pantalla al que seguirá una
apertura para iniciar la fase siguiente, Con ellos se transmite una
sensación de ‘cambio de capítulo’ y desde luego de transcurso de
tiempo..
 En el segundo la última imagen del plano se va disolviendo mientras, en
sobreimpresión, se va afianzando la primera imagen de plano siguiente.
El fundido encadenado posee un valor de transición entre dos
momentos, y no tanto de conclusión, permitiendo un flujo uniforme entre
dos planos
 También se utiliza el barrido, cuando la cámara se mueve a toda velocidad
de un objeto a otro, o las cortinillas, cuando las imágenes se desplazan
hacia un lado o hacia arriba o abajo.
 Fundido de movimiento 2001 una odisea espacial, fundido por detalle,
Indiana Jones y la última cruzada.
Signos de puntuación
Estructura
 SECUENCIA: Unidad dramática y temática con sentido completo. Cada
secuencia va a estar dividida en varias escenas, lo que más le interesa al
montajista es la escena y no tanto la secuencia. Una escena en un libro
sería un párrafo y una secuencia se traduciría en un libro a los capítulos.
 ESCENA: Acción continuada que se desarrolla dentro de un mismo
ambiente o escenario. Es de escenario de donde viene la palabra escena,
porque en teatro cuando se cambia de escenario es cuando se cambia de
escena.
 TOMA: Acción ininterrumpida de la cámara, desde que se pone en marcha
hasta que se apaga. En el montaje no se va a incluir ni la plaqueta ni la
veladura final que hace la cámara cuando corta.
 TOMA EN MONTAJE: Aquel fragmento comprendido entre dos cortes.
 PLANO: Tiene dos significados:
 el primero tiene que ver con el tamaño en que se está tomando la toma.
 El segundo es lo mismo que decir toma, entonces plano va a ser sinónimo de
toma, por lo tanto plano es igual a toma.
Las otras dimensiones del lenguaje
audiovisual
 Prácticamente todo el cine del mundo se hace de la misma
manera y posee similares características de lenguaje.
 El cine de ficción, se basa en una narrativa causal y
omnisciente estructurada en términos de comienzo (el inicial
estado de equilibrio), trama que produce una transformación
(ruptura del equilibrio) y final (restauración del equilibrio).
 Buena parte del cine de ficción se articula a partir del
concepto de género, una noción que, aunque en muchas
ocasiones resulte intangible, establece unas normas muy
claras de gramática y de lenguaje
NARRADOR
El que narra la acción. Puede hacerlo en primera, segunda o tercera persona, en número singular o plural. / Omnisciente,
si utiliza el procedimiento de narrar como si conociera todo cuanto ocurre y a menudo tiene una opinión sobre lo que
sucede. / Aquiescente, cuando aparenta no saber más de lo que saben los propios personajes, se coloca como un
personaje más. / Deficiente, si el narrador relata como si supiera menos de lo que saben sus personajes y va
descubriendo la acción con ellos
Los documentales
 El documental es el ejemplo más conocido de películas
no ficcionales.
 El tratamiento documental puede ser el más fidedigno
para la representación de la realidad.
 Cuatro modalidades documentales de representación:
 modalidad expositiva (en la que se usa una voz que comenta las
imágenes y guía la lectura),
 modalidad de observación (en la que la acción se desarrolla sin
muchas manipulaciones como si fuera un fragmento de vida),
 modalidad interactiva (en la que el cineasta posee una
presencia muy llamativa)
 y modalidad de representación reflexiva (en la que no se oculta
en ningún momento las formas en que el documental ha sido
rodado).
El cine vanguardista
 Desde el surrealismo a la abstracción, es otra de las
dimensiones que posee el cine no narrativo.
 El territorio es bastante amplio y recoge tanto los
trabajos que pretenden experimental con el lenguaje en
aras a su posterior inclusión en la industria (por ejemplo,
en buena parte las películas surrealistas de Buñuel),
como películas exclusivamente interesadas en la
experimentación con las formas y en ocasiones
cercanas a planteamientos cercanos al mundo del arte
(por ejemplo las películas realizadas por Andy Warhol).
El cine abstracto
 Intento de búsqueda de los aspectos pictóricos
de la imagen para definir la esencia del ritmo de
un cine más cercano a la música y a la pintura y
alejado de la literatura y del teatro.
El sonido de
grabación
El sonido I
 La grabación analógica está en desuso con la aparición
del DAT (Digital Audio Tape). También se registra en una
cinta magnética, pero de tamaño casete, convirtiendo las
señales de sonido en datos digitales a través de un
procesador.
 El sonido puede ser sonido directo, tomado
sincrónicamente en rodaje para ser utilizado como tal lo
que genera en una serie de problemas logísticos pues
cualquier sonido extraño obliga a repetir la toma; sin
embargo es el modo más natural de recrear el ambiente y
la calidad interpretativa.
El sonido II
 Sonido de referencia, se graban los sonidos y los
diálogos pero posteriormente no serán utilizados en la
copia sino que servirán como referencia a los actores
para doblar y a los técnicos de efectos de sonido para
recrear ambientes y sonidos.
 El más popular y habitualmente combinado con el
sonido directo recibe el nombre de wildtrack, pista de
sonido que sirve como base para un ambiente dado o
como off.. Sonido añadido o mezclas, el conjunto de la
banda sonora se compone de sonido directo, wildtracks,
doblaje, efectos de sonido y música.
El micrófono
 Omnidireccional, cubre un ángulo de 360º y son útiles para
sonidos de ambiente, pero no sirven para grabar sonidos aislados,
tampoco se pueden usar en situaciones de bajo nivel sonoro o
espacios cerrados porque registran el sonido de la cámara.
 Cardiode, reciben este nombre por que su respuesta direccional
tiene forma de corazón. Muy sensibles a fuentes sonoras situadas
frente a él y nula respuesta a las situadas detrás.
 Direccional, poseen un área de sensibilidad de 40º y se les
denomina también supercardioides. Al utilizarse cerca de la fuente
dan calidad inferior a los cardioides pero son perfectos para grabar
de lejos, cuando hay problemas de cuadro para el microfonista (no
puede utilizar un micrófono sin que se vea al rodar) al utilizarse un
objetivo angular.
Bidireccional
Omnidireccional

Unidireccional o Supercardiode
cardioide

Hipercardioide
Ultracardioide
El micrófono
 De escopeta, cañon, es un supercardioide aún más
direccional. En filmación y video, esto le permite
grabar sonido de perspectiva cercana con menos
ruido de fondo desde una distancia más larga, esto
para evitar colocar el micrófono en la pantalla
visible.
 De corbata (Lavaliere) , son micros personales que
se enganchan a la ropa pinzados, hábilmente
disfrazados entre perneras y mangas del vestuario.
Idóneos para grabar los diálogos en planos amplios,
son omnidireccionales.
 De radio frecuencia, eliminan los cables
permitiendo captar los diálogos sin restringir
movilidad a los actores.
 Parabólica (filmaciones-eventos deportivos). El
reflector parábolico es el que crea el patrón polar
en este sistema y no el micrófono por sí mismo. De
hecho el micrófono utilizado en el foco de la
parábola puede ser cualquier tipo de micrófono
unidireccional básico.
Bibliografía
 http://www.ifrance.com/librosvarios/cineinicio/