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HENRY M. TAYLOR

Bilder des Konspirativen Alan J. Pakulas THE PARALLAX VIEW und die Ästhetik der Verschwörung 1

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Ansatzpunkt dieses Aufsatzes ist die Frage, welche ästhetischen Bedingungen be- sonders dazu geeignet sind, den Filmzuschauer zur Konstruktion und zum Nach- vollzug konspirativer Denkentwürfe anzuregen. Dabei gehen wir von der Idee aus, dass die zentrale verschwörungstheoretische Konzeption –gleichzeitige Verleug- nung und Errettung einer inkonsistenten Realität durch ihre Verdopplung – dieje- nige einer zweifachen Wirklichkeit ist, von vordergründigem Schein und hinter- gründigem Sein oder von einer Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit. Auch wenn diese Vorstellung eher in einem übertragenen als in einem allzu wörtlichen, phy- sisch-räumlichen Sinne zu begreifen ist, lohnt es sich, einen Moment bei diesem Ausdruck zu verweilen, der gerade als bildlicher für eine Ästhetik der Konspiration relevant ist. Denn hier werden Metaphern wörtlich genommen und verdinglicht. Wir können uns diese Wirklichkeit dahinter als einen Vordergrund und einen Hintergrund vorstellen, der durch einen Schleier oder Vorhang verdeckt wird; in diesem Schleier gibt es eine Leerstelle, eine Lücke, die den Blick auf etwas dahinter Liegendes freigibt. So schreibt etwa Wolfram Hogrebe in seinem philosophischen Essay Ahnung und Erkenntnis:

Der fragmentarische flow of information durch den Schleier der Wahrnehmung hin- durch führt zu einer Resonanz unserer Registratur als Ahnung von etwas, das hinter dem Wahrnehmungsschleier präsent ist. […] Zu sensorischen Ahnungen gehören auch solche, die uns z. B. nicht offenkundige Zustände, Befindlichkeiten oder Ab- sichten von Personen ahnen lassen. 2

Durch diese Wahrnehmungslücke erscheint der Vordergrund teilweise fragmen- tiert, während wir die Beschaffenheit und Dimension des Hintergrunds in seiner Gesamthaftigkeit nicht klar erkennen, sondern eben nur erahnen können, aber auch geradezu erahnen müssen. Dies gilt vor allem dann, wenn sich zwischen Vor-

1 Für Ideen und Anregungen im Zusammenhang mit diesem Thema danke ich den Organisatoren und Teilnehmenden der Konferenz „The Parallax View – Zur Mediologie der Verschwörung“, Universität Köln, 18./19. Oktober 2007, sowie Annina Scherrer und Marc Albrecht (beide Zü- rich).

2 Wolfram Hogrebe: Ahnung und Erkenntnis. Brouillon zu einer Theorie des natürlichen Erkennens, Frankfurt/M.1996, S. 14 und 16.

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der- und Hintergrund eine Spannung, eine Diskrepanz, eine bedrohliche Disso- nanz einstellt und sich hinter dem harmlosen Anschein womöglich Abgründiges oder Gefährliches versteckt. Doch solche partiellen Einblicke in eine „Hinterbühne“, in Anderes, können auch bruchlos zu einer paranoiden Interpretation führen, wie Hogrebe anmahnt:

Ahnungen durch Wahrnehmungsschleier hindurch lassen uns also mit der Präsenz von etwas rechnen, über dessen Existenz wir uns dennoch täuschen können. […] So ist es manchmal praktisch, es bei der geahnten Präsenz von etwas zu belassen und auf Existenzbeweise zu verzichten. Aber dann können solche Präsenzahnungen auch ein Eigenleben zu führen beginnen, das sich auf Kosten unserer permanenten Ängstlich- keit austobt. So ähnlich hat man sich jedenfalls die Geburt von fixen Ideen, von Obsessionen und schließlich von Gespenstern vorzustellen. 3

Wesentlich ist hier kognitive Dissonanz, 4 eine widersprüchliche Informationslage, dass nämlich sowohl zu viel als auch zu wenig Information vorliegt: zu wenig, als dass man zunächst zu einer klaren, widerspruchsfreien Kognition mit schlüssiger Erklärung gelangen könnte; und zu viel, als dass sich nicht gleichwohl eine Inter- pretation aufdrängen würde. Diesbezüglich könnte man daher von einer Zeichen- struktur des redundanten Mangels sprechen, bei der es nicht genügt, dass ein Man- gel an gesicherter Information vorliegt, sondern dieser Mangel als Mangel selbstreferenziell markiert sein muss in einer Semiotisierung der Zeichen, also von Zeichen, die auf sich als Zeichen verweisen und uns somit als opake, als zu entzif- fernde, rätselhafte entgegentreten. Und diese Rätsel fungieren, wie wir nachfolgend sehen werden, auch als Fallen mit hermeneutischen Fangnetzen, in denen man sich verstricken kann.

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Wie nun diese Informationslage sich filmästhetisch operationalisieren lässt, um verdächtige Bilder im Sinne einer zweiten Wirklichkeit hinter (oder neben, über oder unter) der Wirklichkeit hervorzubringen, demonstriert besonders eindrück- lich Alan J. Pakulas Attentats- und Verschwörungsthriller THE PARALLAX VIEW (ZEUGE EINER VERSCHWÖRUNG, USA 1974), eine meisterhafte Studie über Wahr- nehmung und Interpretation. Lose auf Loren Singers gleichnamigem Roman 5 ba- sierend und entstanden auf dem Höhepunkt der Watergate-Hysterie, bildet der Film den mittleren Teil von Pakulas sogenannter Paranoia-Trilogie, eingerahmt vom Detektiv-Thriller KLUTE (USA 1971) und dem Politthriller ALL THE PRESIDENTS MEN (DIE UNBESTECHLICHEN, USA 1976), einer fiktionalen Drama- tisierung der Watergate-Berichterstattung der Washington Post-Reporter Carl Bern-

3 Hogrebe: Ahnung und Erkenntnis (Anm. 3), S. 14-15.

4 Zu diesem Begriff vgl. Leon Festinger: A Theory of Cognitive Dissonance, Evanston, IL, 1957.

5 Loren Singer: The Parallax View, Garden City/New York 1970.

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stein und Bob Woodward. Beide Filme waren an der Kinokasse erfolgreich, aber THE PARALLAX VIEW fiel zunächst sowohl bei der Kritik als auch am Box Office durch. Im Laufe der Zeit gewann Pakulas Film bei Kritikern und Publikum jedoch an Reputation und gilt heute als Klassiker des Verschwörungsfilms der 70er Jahre, jenes, um einen Ausdruck Jonathan Romneys zu gebrauchen, ersten „goldenen Zeitalters der Paranoia“, das beidseits des Atlantik durch eine Flut alarmistischer und konspirationistischer Filmszenarien geprägt war. 6 Was den Verschwörungs- und Paranoiafilm der 70er Jahre von seinen kinematografischen Vorläufern unter- scheidet – etwa den allegorischen Meisterverbrecher-Thrillern Fritz Langs (DR.

MABUSE, DER SPIELER, D 1922; DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE, D 1933) oder

dem klassischen Film Noir, in dessen von Angst und Pessimismus bestimmter Welt Lug, Trug und Doppelspiele der Normalfall sind –, ist zweierlei: erstens die nun weitgehend unsichtbar gewordene, anonyme, systemische Verschwörung; und zweitens ein diffus linkspolitischer Fokus auf Gefahren und Bedrohungen, die von den eigenen Institutionen (Regierung, Big Business) ausgehen, auf eine Krise in- nerhalb des eigenen Systems also. Seinen besonderen Status als „greatest of all as- sassination films“ (Fredric Jameson) 7 verdankt THE PARALLAX VIEW dabei nicht zuletzt der Tatsache, dass dessen verschworene Welt zwar formal ausgelotet wird, sie jedoch, im Unterschied zu den meisten paranoid thrillers, inhaltlich ihr Geheim- nis bewahrt. Wir verfolgen hier die These, dass die konspirative Ästhetik des Films mit einer Abweichung von klassischen Hollywood-Normen zugunsten modernisti- scher Verfahren der Fragmentierung und Dezentrierung zusammenhängt, indem die parallaktische Wirklichkeitssicht, die Dualität, als strukturierendes Prinzip im narrativen Verlauf konsequent und in diversen Erscheinungsformen durchdekli- niert wird. Dies wollen wir vor allem anhand der Eröffnungssequenz untersuchen.

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Vorerst jedoch eine kurze Inhaltszusammenfassung: Senator Charles Carroll, ein vermuteter Kandidat für die nächsten Präsidentschaftswahlen, wird am amerikani- schen Nationalfeiertag auf der Space Needle in Seattle Opfer eines Attentats. Der vermeintliche Todesschütze kommt beim Fluchtversuch ums Leben, und Monate später erklärt eine Untersuchungskommission, der Mord sei dessen alleiniges Werk, nichts deute auf eine Verschwörung hin. Drei Jahre danach. Joe Frady (Warren Beatty), ein Provinzjournalist mit der Neigung zur „kreativen Verantwortungslo- sigkeit“, wird von seiner Ex-Geliebten Lee Carter (Paula Prentiss) aufgesucht; sie war seinerzeit als TV-Reporterin mit auf der Space Needle. Von den Augenzeugen

6 Vgl. Jonathan Romney: The New Paranoia. Games Pixels Play, in: Film Comment 34 (1998), S. 39-43 (hier S. 39); Ray Pratt: Projecting Paranoia. Conspiratorial Visions in American Film, Law- rence/Kansas 2001, S. 127 sowie Jared Brown: Alan J. Pakula. His Films and his Life, New York 2005, S. 141-142.

7 Fredric Jameson: The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System, Bloomington/ Indianapolis/London 1992, S. 55.

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des Carroll-Mordes sind inzwischen sechs auf mysteriöse Art gestorben; Lee ist überzeugt, dass jemand systematisch alle Zeugen umbringt und fürchtet um ihr Leben. Doch Frady hält sie für hysterisch. Erst als auch Lee bei einem seltsamen Autounfall ums Leben kommt, beginnt er auf eigene Faust zu recherchieren, gegen den guten Rat seines Chefs (Hume Cronyn). Bei gefährlichen Ermittlungen – mehr als einmal kommt er knapp mit dem Leben davon – stößt Frady auf die Unterlagen einer Firma namens Parallax Corporation, von der er glaubt, dass sie Attentäter rekrutiert. Er beschließt, sich unter falschem Namen einzuschleu- sen, absolviert einen Persönlichkeitstest und wird aufgenommen. Dieser Test – als selbstreflexiver Film-im-Film – operiert zugleich als hypnotisierend-suggestive „Gehirnwäsche“ zur Gewalt, da nur Psychopathen in der Lage sind, ihn zu beste- hen. 8 Zunächst gelingt es Frady, ein Attentat zu vereiteln, doch weiß er nicht, dass die Firma seiner wahren Identität auf die Schliche gekommen ist. Als er bei den Vorbereitungen zu einer politischen Konvention Zeuge der Ermordung eines wei- teren Senators wird, erkennt er zu spät, dass er von der Firma als Sündenbock po- sitioniert worden ist. Auf der Flucht wird er erschossen. Monate später kommt ein Untersuchungsausschuss zum Ergebnis, dass Joe Frady als Täter allein gehandelt habe und es keine Anzeichen einer Verschwörung gebe. Die Konspiration trium- phiert, sie geht weiter und bleibt in Form der abstrakten Parallax Corporation, deren politisch-wirtschaftliche und nicht zuletzt mediale Wirkungsmacht und Deutungshoheit unbegrenzt scheint, so undurchschaubar wie zuvor. Schon am Ende der Vorsequenz, nach der die eigentliche Filmhandlung erst wirklich einsetzt, stellen sich zwei Dinge beim Zuschauer ein: einerseits die ver- schwörungstheoretische Gewissheit (innerhalb der Fiktion), dass hier auf höchster Ebene etwas vertuscht wird; und andererseits ein mehr oder weniger ausgeprägter Eindruck von déjà vu. So spielt das Attentat auf der Space Needle in der Form seiner Inszenierung auf die Ermordung Robert F. Kennedys an, 1968 in Los Ange- les, und die Untersuchungskommission mit ihrem Verdikt des alleinigen, psychisch gestörten Einzeltäters auf das Urteil der Warren Commission von 1964 hinsicht- lich der Ermordung John F. Kennedys durch Lee Harvey Oswald. 9 Bis heute be- zweifelt eine Mehrheit der amerikanischen Bevölkerung diese offizielle Version, und die diversen, nie versiegenden und periodisch erneuerten JFK-Verschwörungs- theorien sind in ihrer Fülle kaum noch zu überblicken. 10 Beide Attentate auf die Kennedys sind bei Pakula präsent. Es ist jedoch die fiktionale Allusion und nicht etwa die präzise historische Rekonstruktion der Attentate, welche die Bezüge im

8 Zur Testsequenz als „Gehirnwäsche“ vgl. auch Arno Meteling: Mind Control und Montage. The

Ipcress File A Clockwork Orange The Parallax View, in: Marcus Krause/Nicolas Pethes (Hg.):

Mr. Münsterberg und Dr. Hyde. Zur Filmgeschichte des Menschenexperiments, Bielefeld 2007,

S. 231-252, hier vor allem: S. 244-246.

9 Vgl. Art Simon: Dangerous Knowledge. The JFK Assassination in Art and Film, Philadelphia 1996,

S. 183-190.

10 Vgl. Robert Alan Goldberg: Enemies within. The Culture of Conspiracy in Modern America, New

Haven/London 2001, S. 105-149. Vgl. auch Peter Knight: The Kennedy Assassination. Jackson, Mississippi/Edinburgh 2007, S. 75-104.

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BILDER DES KONSPIRATIVEN 221 Abb. 1: xxx Imaginären der Rezeption umso stärker heraufbeschwört und das Historische

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Imaginären der Rezeption umso stärker heraufbeschwört und das Historische durch den fiktionalen Text gewissermaßen hindurchdrückt, als Gespenst oder Phantom, das den fragmentarischen filmischen Diskurs durchschießt. 11 Derart schaukeln sich Wirklichkeit und Imagination in positiver Rückkopplung zu politi- scher Paranoia hoch, die eben gerade nicht aus der Luft gegriffen ist, sondern als durchgreifende, totale Kausalität und überhöhte Rationalität begriffen werden muss, die von einer irrationalen Prämisse abgeleitet ist. Ein dritter historischer Sub- text ist lediglich als verschwörungstheoretischer Universalverdacht gegenüber den eigenen Institutionen präsent: die Watergate-Affäre, die im August 1974 erstmalig in der amerikanischen Geschichte mit dem erzwungenen Rücktritt des US-Präsi- denten kulminierte – zu einem Zeitpunkt, als Pakulas Film bereits in den US-Ki- nos gestartet war.

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Der Ausdruck „Parallaxe“ stammt aus dem Griechischen („Vertauschung“) und ist definiert als „Winkel zwischen den Sehstrahlen zu einem Punkt (Objekt) von zwei verschiedenen Beobachtungsorten aus. Die Parallaxe ist beim Übergang von einem Beobachtungsort zum anderen als scheinbare Verschiebung des Objekts (paral- laktische Verschiebung) beobachtbar.“ 12 Schon die erste Einstellung des Films (Abb. 1) zeigt uns, wie eine Parallaxe funktioniert. Zu ritualistischen Trommelklän- gen sehen wir bildzentriert und aus Untersicht den oberen Teil eines indianischen Totempfahls, dann bewegt sich die Kamera nach unten und zur Seite nach links, um im Hintergrund die Space Needle, das Wahrzeichen von Seattle, preiszugeben,

11 Mit Dank an Andreas Volk (Zürich) für diesen Hinweis.

12 Meyers Lexikon Online, http://lexikon.meyers.de/meyers/Parallaxe (15.5.2008).

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und hält dann einen langen beat inne, um beide Monumente zu zeigen. Wir haben es hier zugleich mit einem Akt des Aufdeckens zu tun, der den Aspekt der Wahr- nehmung und deren letztlich unhintergehbare Subjektivität thematisiert: Was se- hen wir wirklich, und wie verlässlich ist unsere Sicht hinsichtlich der Wirklichkeit? Aus einer konstruktivistischen Perspektive ist unsere Wahrnehmung nicht als Ab- bildung der Realität, sondern vielmehr als Interpretation der Umwelt zu verstehen, was bei Pakula explizit thematisiert wird: „You mean if you didn’t see it it’s not there?“ Diese Frage, die in einer späteren Szene Lee Carter dem noch unentschlos- senen Protagonisten stellt, wird hier bereits beantwortet. Im Akt dieser Aufdeckung drücken sich zugleich die für das folgende Geschehen prägenden Mechanismen der Dezentrierung und der Dualität aus. Offenbar liegt hier eine Analogie vor, lässt sich die Space Needle als moderner Totempfahl begreifen. Hier ist auch an Sig- mund Freuds „Totem und Tabu“ zu erinnern, wonach der mythische Mord der Urhorde am Stammesvater zur Hervorbringung von Religion und Gesetz, d.h. der symbolischen Ordnung führt. Die Gesellschaft hat eine obszöne, sie stützende Un- terseite und basiert letzten Endes auf einem immer schon vorgängigen, gewaltsa- men Verbrechen als Gründungsakt, gleich einer politisch-mythischen Urszene, und es ist deren Rückkehr, an die hier implizit erinnert wird. In der Kamerabewegung, die den Blick vom Totempfahl auf dessen modernes Gegenstück, die Space Needle freigibt, liegt eine mysteriöse Übertragung: Die Rituale der primitiven Gemein- schaft sind jenen der modernen Gesellschaft gewichen, der indianischen Welt steht die neuzeitliche technokratische gegenüber, mit ihren gelockerten sozialen Bezie- hungen, ihren Freiheiten, ihrer Anonymität und ihren Aspekten der Entfremdung; und doch bleibt etwas vom Primitiven in der fortgeschrittenen Zivilisation beste- hen. Die Sozietät, die erst durch ein archaisches Verbrechen als solche begründet wird, basiert auf dem Blut des Getöteten:

Violent blood sacrifice makes enduring groups cohere, even though such a claim challenges our most deeply held notions of civilized behavior. […] The totem secret, the collective group taboo, is the knowledge that society depends on the death of its own members at the hands of the group. 13

Unter diesem Blickwinkel, um vorzugreifen, erscheinen die politischen Morde in Pakulas Film als ‚Blutopfer‘ eines faschistoiden Systems, und das Tabu bezieht sich auf das Geheimnis der Notwendigkeit des Blutvergießens zur Stabilisierung der Gesellschaft, des Status Quo. Wir haben in diesem reflexiv semiotisierten Zeichen zwei Ordnungen, die ne- beneinander stehen: die moderne Welt einerseits und die primitiven Rituale in der Vorgeschichte der Nation – zumal es sich ja hier um den Unabhängigkeitstag, den nationalen Feiertag handelt, womit auch an die gewaltsame und kolonialistische Entstehungsgeschichte der USA erinnert wird. Der Dualismus dieser beiden Ord- nungen zieht sich in unterschiedlicher Form – nicht zuletzt als Symmetrie – durch

13 Vgl. Carolyn Marvin/David W. Ingle: Blood Sacrifice and the Nation. Totem Rituals and the Ameri- can Flag, Cambridge u.a. 1999, S. 1f

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BILDER DES KONSPIRATIVEN 223 Abb. 2: xxx den ganzen Film. In einem grundlegenderen Sinne ist hier

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den ganzen Film. In einem grundlegenderen Sinne ist hier der Bezug zu Lacan angebracht, in dem dieses Bild an den ‚Namen-des-Vaters‘ erinnert, welcher als Garant der sozialen Ordnung fungiert: namentlich, dass wir es hier in den reflexiv gewordenen Zeichen mit einem Defekt des paternalen Signifikanten zu tun haben, als Folge dessen in der Filmrezeption sowohl die gesellschaftliche als auch die nar- rative Ordnung von konspirativen Wucherungen des Imaginären durchsetzt wer- den. Im Moment der Parallaxe, der parallaktischen Verschiebung beginnen sich die minimal notwendigen Verankerungen von Signifikanten und Signifikaten zu lösen, mit einem metonymischen Abgleiten der Signifikanten. Es ist dieser, in verschiede- nen Formen im Film durchdeklinierter Effekt, der hier alle Bilder verdächtig er- scheinen lässt. Dies hat auch auf einer rein narrativen Ebene Konsequenzen. Im Unterschied zur klassischen Hollywood-Narration, die weitgehend auf Transparenz abzielt, können wir in der ganzen Vorsequenz von Pakulas Film eine zur Opazität neigende Zeichenstruktur feststellen. Im klassischen Erzählen sind Raum und Zeit der Handlung untergeordnet. Die Regeln des continuity editing sorgen für klare räum- liche, zeitliche und handlungsbezogene Verhältnisse. Handelnde Figuren richten das Erzählen auf sich aus und bilden dessen Mittelpunkt. Expositorische Informa- tion bündelt sich am Filmanfang und erzeugt einen Primäreffekt mit mehr oder weniger starken Antizipationen bezüglich des weiteren Geschehens. THE PARALLAX VIEW weicht von all diesen Vorgaben ab: anstelle eines establishing shots, der eine klare Übersicht und Ausgangssituation vermitteln würde, werden wir in medias res mit Settings konfrontiert, die über räumliche und zeitliche Ellipsen montiert sind und kein transparentes Raumgefüge bilden; mit ihrer langen Dauer von durch- schnittlich zwölf Sekunden fungieren die Einstellungen der Eröffnungssequenz mehr als Wahrnehmungs- statt Aktionsbilder. Die Exposition wird nicht gebün- delt, sondern teilweise von einer restriktiven Narration, die mit der Gegenüberstel- lung von Totempfahl und Space Needle einsetzt, in Form impliziter und expliziter

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Wissenslücken unterdrückt oder erst später nachgereicht, sodass wir als Zuschauer das Geschehen kaum antizipieren, sondern vielmehr nachvollziehen. Dieser Effekt des Nachvollzugs wird auch dazu benutzt, uns mittels markierter Leerstellen zu suggerieren, dass hier immer schon etwas läuft, das wir noch nicht voll erfassen können. Wir befinden uns immer schon in einem für uns vorderhand noch nicht durchschaubaren System. So zeigt uns die zweite Einstellung eine die Kamera direkt adressierende TV- Reporterin, die die Ankunft Senator Carrolls am Independence Day kommentiert – Lee Carter, wie wir etwas später erfahren (Abb. 2). Hinter ihr befindet sich eine Menge von Zuschauern, die nach links ins Off schauen. Carters Blick bleibt inso- fern diegetisch als er, wie vermutet werden muss, einer Fernsehkamera gilt, auch wenn wir diese nie sehen und die Perspektive somit extern fokalisiert ist. Mit der TV-Kamera wird uns somit eine zweite, fantasmatische Instanz des Blickens sug- geriert, die auch als eine Variation des Parallaxe-Motivs fungiert. Kameramann Gordon Willis verwendet eine lange Brennweite (Teleobjektiv), um die Raumtiefe zu verflachen und die Menschenansammlung unübersichtlicher zu gestalten; ver- stärkt wird diese Tendenz noch durch das Panavision-Breitwandformat (2.35 : 1), welches laterale Bewegungen und dezentrierte Bildkompositionen begünstigt. Die Prozession von pferdegezogenen Wagen und Feuerwehrmobilen in der un- scharfen mittleren Bildebene (Abb. 3) unterbricht mehrfach die Sicht auf die Re- porterin und führt eine Topikreihe ein, eine wahrnehmungsgeleitete, seriell sich kumulierende, semantische Struktur: den ‚Schleier‘ oder ‚Vorhang‘, der auf- oder zugezogen wird und der als nur teilweise transparente Zwischenschicht einen Vor- dergrund von einem Hintergrund abtrennt oder markiert; hier ist dann auch das Motiv der Figur im Hintergrund zu erwähnen. Insgesamt entsteht der Eindruck einer Unübersichtlichkeit, im Bildraum ge- schieht mehr, als wir direkt wahrnehmen können. Austin Tucker (William Dani- els), der politische Berater Carrolls, den die Reporterin zu sich bittet, befindet sich

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zunächst dezentriert am rechten Bildrand. Tuckers Antwort auf die Frage nach der (Präsidentschafts-)Nominierung Carrolls fällt nicht eindeutig aus, und es zeigt sich, dass die Narration den Berater zwiespältig charakterisiert. Hier ist vor allem auf die fünfte Einstellung zu verweisen, der ersten Großauf- nahme des Films, von Tucker mit dunkler Sonnenbrille: Er steht rechts neben dem Geschehen um den von Lee Carter begrüßten Senator, und macht eine für uns unhörbare Bemerkung zu einem neben ihm im Off des Filmbildes Stehenden (Abb. 4). Wir haben es hier mit einem redundanten Mangel zu tun: redundant, weil die Einstellung auf einer denotativen Ebene keine narrative Information ent- hält und damit eigentlich überflüssig ist. Aber genau dies ist natürlich die Informa- tion auf einer konnotativen Ebene: es wird uns etwas vorenthalten, es gibt hier ein Geheimnis, der Mangel ist als Mangel markiert. Das ist ein rein filmisch erzeugter Effekt. Die akustische Vorenthaltung des Gesagten, der nicht sichtbare Adressat, die Sonnenbrille, die auch als eine Art von Vorhang oder Schleier wirkt, sowie Tu- ckers kurz aufgesetztes, künstliches Lächeln erzeugen eine suggestive, Verdacht er- regende Leerstelle des Wissens und bestätigen den Eindruck, dass hier mehr ge- schieht als uns die Narration mitteilt. Können wir dieser Figur trauen? Es wird gerade so viel gezeigt, dass unser romantisches Begehren nach einer ‚Wirklichkeit dahinter‘ (oder ‚daneben‘ oder ‚dazwischen‘) geweckt wird. Es ist der fortgesetzte redundante Mangel, der die Verschwörungserzählung zu einer Maschine des end- losen Verlangens nach Sinn macht, dessen Einlösung ständig hinausgeschoben wird. Konsequenzen dieser teilweisen Undurchsichtigkeit der Figuren sind ihre mehr- deutigen und zwiespältigen Verhältnisse zueinander. Die Einführung des späteren Protagonisten Joe Frady (und des Stars Warren Beatty) geschieht hier in völligem Gegensatz zur gängigen Konvention, durch vorgängige narrative Information den ersten Auftritt der Hauptfigur dramatisch antizipieren zu lassen; hier wird er, ge- wissermaßen durch die Hintertüre, unterschwellig eingeführt, er befindet sich von

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allem Anfang an im Hintergrund der Zuschauer, wird aber erst später wirklich wahrgenommen (Abb. 5). Derselbe Effekt der Unübersichtlichkeit und nachträglichen Wahrnehmung der Beatty-Figur findet sich in einer späteren Szene, als Frady vor dem Staudamm in Salmontail am Angeln ist: in einer lang gehaltenen, großen Totale ist er zusammen mit dem Sheriff als optisch winziges Element in einer übermächtigen Szenerie zu- nächst gar nicht im Bild auszumachen (Abb. 6). Kehren wir zur Vorsequenz zurück. Effektiv wird Frady erst eingeführt, als der Senator und seine Gattin durch ein Spalier und an einem kräftigen Sicherheitsbe- amten mit dunkler Sonnenbrille vorbei ins Eingangsfoyer der Space Needle zum Lift gehen. Frady erscheint als Außenseiter: beim Versuch, sich Lee Carter anzu- schließen, wird er vom Türsteher (vgl. Abb. 7) aufgehalten.

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Frady sagt, sie (er und die Reporterin) gehörten zusammen, doch als der Beam- te nachfragt, dreht sich im Hintergrund Carter um, bleibt stehen, blickt Frady an und verneint lächelnd die Frage. Hier ist es der ominöse Türsteher, der zunächst als Figur im Hintergrund dann zwischen Frady draußen und Carter drinnen als ‚Vor- hang‘ fungiert; zwar macht die Situation deutlich, dass sich Lee und Frady kennen, doch welcher Art ihre Beziehung ist, bleibt offen. Im Lift, der den Senator und dessen kleine Entourage in hohem Tempo nach oben auf die Aussichtsplattform transportiert, ist Lee Carter mit dabei, Frady jedoch nicht. Mit Lacan könnten wir sagen, dass Frady mit dieser Zurückweisung gewissermaßen der Zugang zur sym- bolischen Ordnung verwehrt worden ist – und er wird dann später auch derjenige sein, der kompensatorisch an die weitreichende Verschwörungstheorie glaubt, im Herzen derer die Parallax Corporation steht und die Regierungsorganisationen wie den CIA oder FBI mit einschließt. Im Rondell der Space Needle ist Seattle in einem Panorama-Blick zu sehen; Kameramann Gordon Willis hat die Belichtung wie eine Außenaufnahme konzi- piert, so dass die Gäste und der Senator im Innern unterbelichtet, low key erschei- nen. Helle Bildpartien setzen sich kontrastreich von dunklen ab. Willis hatte seinen für damalige Verhältnisse unorthodoxen, vom klassischen Studiostil abweichenden Kamerastil bei den Dreharbeiten zu THE GODFATHER (DER PATE, USA 1972) per- fektioniert,

[…] the film should be brown and black in feeling, and occasionally hanging on the edge from the standpoint of what you see and what you don’t see. A lot of cameramen work to increase the quality of the image, but in this specific case I’m working to de- crease it. 14

14 Gordon Willis, zit. in: Barry Salt: Film Style and Technology. History and Analysis 2. Ausg., London 1992, S. 272.

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Stumpfe Farben, verschattete Gesichter und Augenpartien, Figuren, die manchmal nur als Silhouetten erscheinen: Was Willis über Coppolas Mafia-Epos sagt, gilt ebenso, wenn nicht noch mehr, für die Innenaufnahmen von THE PARALLAX VIEW. Braun und Schwarz sind vorherrschende Farbtöne, sie lassen die Bilder in ihren sorgfältig austarierten Hell-Dunkel-Kontrasten leicht schmuddelig aussehen. Die Lichtgestaltung des ganzen Films verfährt kontrapunktisch und greift damit Willis‘ Idee des Gegensatzes von Gut und Böse auf: Schummrigen Innenszenen stehen helle Außenaufnahmen mit satten Farben gegenüber. 15 Diesen stilistisch evozierten Manichäismus hat auch der Regisseur als Gestaltungsabsicht bekräftigt: „Pakula said that the film’s visual design was intended to reflect ‚a child’s fear of darkness, night fears, fears in some way of being punished, that the unknown is indeed thre- atening, that there is something out there that you can’t see that could destroy you.‘“ 16 Nicht zuletzt erinnert uns die Lichtgestaltung daran, dass wir es hier nicht nur mit einem Politthriller, sondern auch mit einem modernen Film Noir zu tun haben. Die ganze Szene auf der Space Needle stellt die Frage, was wir wirklich gesehen haben. Inmitten des Smalltalks des Senators mit den Gästen ist eine seltsame Ein- stellung eingeschoben, die Nahaufnahme eines Kellners mit finsterem Gesichtsaus- druck, der im Hintergrund das Geschehen beobachtet und sich dann aus dem Bildraum heraus bewegt. Zunächst scheinbar ähnlich unmotiviert wie die Groß- aufnahme Austin Tuckers zuvor, operiert dieser kurze suggestive Verweis wie die Einleitung einer Point-of-View-Struktur ohne anschließenden Point-of-View- Shot. Gerade dass wir nicht sehen, was er sieht, verleiht dieser kurzen Einstellung

15 Vgl. „Willis Receives ASC Lifetime Achievement Award“. http://www.theasc.com/awards/histo- ry/ pr/9_gordon_willis.htm (15.5.2008).

16 Brown: Alan J. Pakula (Anm. 7), S. 136-137.

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ihre leicht unheimliche Wirkung. Dies ist der Mann im Hintergrund. Dass hier mehr geschieht, als wir vorderhand zu durchschauen fähig sind, zeigt sich, als ihm der zweite Kellner in einer verschwiegenen Geste ein Tablett mit Getränken über- reicht. Diese Handlung an und für sich wäre trivial, wenn sie nicht eben auf eine Par- allelhandlung zum offiziellen Geschehen verweisen würde. Erneut teilt uns also die Narration in eingeschränkter Kommunikation weniger mit, als sie weiß, und gibt lediglich ausgewählte Hinweise, um unseren Verdacht zu erwecken. Das Erzählen erfolgt hier in einer Grauzone zwischen der Nullfokalisierung eines allwissenden Erzählers einerseits, der in eingeschränkter Kommunikation – Beispiel: akustische Vorenthaltung – dem außerfilmischen Publikum gewisse, ausgewählte Hinweise gibt, und der externen Fokalisierung einer weitgehend objektiven Erzählung and- rerseits, die kaum Einblicke gewährt in die Subjektivität der Figuren. Das Attentat selbst wird zunächst von außen gesehen, von Austin Tucker und Lee Carter, und bezeichnenderweise durch die Fensterscheibe gefilmt, die die Topi- kreihe der die Sicht beeinträchtigenden Schleier oder der Zwischenebenen fort- setzt. Die Ermordung des Senators löst ein Chaos aus. In der allgemeinen Panik sehen wir für Sekundenbruchteile den dunkelhaarigen Kellner mit der rauchenden Pistole in der Hand (Abb. 8). Doch dann erfolgt ein Schnitt auf den Mann im Hintergrund: den anderen Kellner, der am gleichen Ort, wo wir ihn zuerst in Nahaufnahme gesehen haben, sich eine Pistole einsteckt (Abb. 9). Die Einstellung ist kurz gehalten und suggestiv, wir haben effektiv nicht gesehen, dass er geschossen hat, müssen es aber zwangsläu- fig annehmen. In der Unübersichtlichkeit des allgemeinen Schocks – Reiß-Schwenk – flieht der jüngere ‚Kellner‘ auf die weißfarbene Kuppel der Space Needle. Von zwei Seiten aus verfolgen ihn in einer Zangenbewegung drei zivil gekleidete Sicher- heitskräfte. Sie packen den chancenlos Flüchtenden, einer von ihnen klammert sich an ihn, im Kampf rollen die beiden die Kuppel herunter, und der ‚Kellner‘ fällt

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über den Rand und zu Tode. Es sieht wie ein Unfall aus, doch genaugenommen haben die Häscher nachgeholfen. 17 Die drei Sicherheitsleute bleiben am Rand stehen und blicken in den Abgrund (Abb. 10). Willis hat die Verfolgungsjagd auf der Kuppel in einer einzigen, 26 Se- kunden dauernden Einstellung gedreht, aus der Totalen, die Kamera ganz oben positioniert, er zeigt das Geschehen vor dem Hintergrund eines Panorama-Blicks auf Seattle, fast schon als kleines Welttheater, das die Tragik des Individuums (der ‚Kellner‘) angesichts struktureller Anonymität (die Sicherheitskräfte als Chiffren) und der Mind-Control-Programmierung durch die geheime Organisation als de- terministisches Geschehen inszeniert. Regisseur Pakula hat hier zweifellos von Hitchcock gelernt, reale Schauplätze dramaturgisch in den Spannungsaufbau der Handlung zu integrieren und Höhepunkte des Konflikts an ihnen festzumachen:

Man denke bei Hitchcock etwa an den Kampf zwischen Held und Bösewicht auf der Freiheitsstatue am Ende von SABOTEUR (SABOTEURE, USA 1942) oder an die prekäre Flucht des Heldenpaars auf den riesigen, steinernen Köpfen der US-Präsi- denten am Mount Rushmore in NORTH BY NORTHWEST (DER UNSICHTBARE DRITTE, USA 1959). Bei Pakula freilich fehlt nicht nur Hitchcocks schwarzer Humor, auch ist die Dezentrierung menschlichen Handelns durch eine Betonung von Raum und Set- ting viel ausgeprägter, die stellenweise an die Ästhetik von Michelangelo Antonio- nis Filmen erinnert, beispielsweise L’ECLISSE (LIEBE 1962, I/F 1962) oder IL DESER- TO ROSSO (DIE ROTE WÜSTE, I/F 1964). So nehmen im Verlauf von Pakulas Film unbelebte Großobjekte eine eigene und zunehmend insistierende dramaturgische Präsenz an, sie fungieren als Sinnbilder gesellschaftlicher Undurchschaubarkeit, der

17 Auch dies ist nur auf die suggestive Wirkung der Einstellung zurückzuführen. Effektiv wäre der Flüchtende nämlich nur auf die Aussichtsterrasse ein paar Meter tiefer gefallen und nicht, wie es aussieht, ganz nach unten.

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BILDER DES KONSPIRATIVEN 231 Abb. 11: xxx der moderne Mensch in einer entfremdeten Welt letztlich ausgeliefert

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der moderne Mensch in einer entfremdeten Welt letztlich ausgeliefert ist, weil die- se Objekte und Settings einen systemischen Charakter haben, der nicht mehr von Individuen bestimmt oder kontrolliert wird. Verstärkt wird dieser Effekt hier da- durch, dass die Häscher-Figuren auf der Kuppel bloß als funktionale Handlungs- agenten in Erscheinung treten, klein auf der Space Needle und vor dem Hinter- grund der Welt am Boden. Zwischen den Figuren einerseits und der eigenständigen Präsenz der Settings andererseits entsteht selbst schon wieder eine Form der Paral- laxe, wie sich auch später zeigen wird: so etwa beim monströsen Staudamm in Salmontail, in dessen Wasserfluten der korrupte Sheriff und Frady miteinander kämpfen; kurz nach der Filmmitte, als Frady in der Parallax Corporation allein in einem großen, als eine Art Kino funktionierenden Testraum sitzt, gewissermaßen ‚im Bauch des Walfischs‘; später beim nicht weniger modernistischen, sterilen Set- ting eines Flughafens, wo das Breitwandformat leere Räume erzeugt oder die ge- waltigen, bildbeherrschenden Triebwerke eines Passagierflugzeugs Menschen ne- bensächlich wirken lassen; und schließlich, auf dem Höhepunkt der Handlung, im riesigen Versammlungszentrum, einer Mehrzweckhalle mit hunderten von in den Nationalfarben Rot, Weiß und Blau geschmückten, geometrisch platzierten Ti- schen: ein Arrangement, bei dem das Individuum nur als Bestandteil eines systemi- schen Ornaments fungiert; endgültig undurchschaubar und unheimlich wirken die finsteren Laufstege unter der Decke der Halle, wo anonyme, silhouettenhafte Agenten der Parallax Corporation nicht nur Senator Hammond, sondern auch dem Protagonisten zum Verhängnis werden. Zwei gegenläufige, sich wie eine Schere öffnende Bewegungen überlagern sich im narrativen Verlauf. Einerseits kommt Frady dem Rätsel der Verschwörung zu- nehmend näher, gemäß dem positiven Aufdeckungsplot des Verschwörungsfilms; andererseits jedoch nimmt die Konspiration zunehmend abstrakte Züge an. Dies schlägt sich in der Symmetrie der Erzählung nieder, eingerahmt von zwei Attenta- ten und zwei Erklärungen der Untersuchungskommission. Während der steigen-

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den Handlung bis zum Midpoint des Films, der Parallax-Testsequenz als Film-im- Film und Höhepunkt im Sinne Gustav Freytags 18 , bleibt Frady handlungsmächtig und in soziale Interaktionen eingebunden; in der zweiten, dialogarmen Hälfte der fallenden Handlung entgleitet ihm zunehmend die Handlungsfähigkeit, während er nun entsprechend der Logik des negativen Verstrickungsplots mehr und mehr in eine anonyme Systemlogik eingebunden und in sie eingeschrieben wird. Dass Handlungspersonal im Thriller-Genre nicht aus im novellistischen Sinne runden Figuren besteht, sondern diese vor allem als Struktureffekte zu begreifen sind, wird hier selbstreflexiv deutlich gemacht. Eine Einstellung in der vorletzten Sequenz des Films unterstreicht diesen Effekt besonders deutlich (Abb. 11). In einer 35 Sekunden dauernden, starren Totalen im Innern der Konferenzhalle, von der Bildkomposition her an eine beinah mono- chrome, abstrakte Grafik erinnernd, sehen wir Frady eine gigantisch anmutende Rolltreppe hochfahren, in einer kompletten Vorherrschaft des räumlichen Settings und der Dinglogik moderner Technologien gegenüber dem Anthropomorphen. Von der Personenzentriertheit des klassischen Hollywood sind wir hier weit ent- fernt. Es ist ein treffendes Sinnbild für die Ohnmachtsgefühle des Individuums in der modernen Welt.

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Mit dem Bild des leblos zusammengesunkenen Senators, um zur Eröffnungsse- quenz zurückzukehren, setzt Komponist Michael Smalls musikalisches Hauptmo- tiv ein: vage angelehnt an Aaron Coplands Fanfare for the Common Man, klingt es zugleich patriotisch, wie die Ouverture eines Militärmarschs, und auch unheim- lich; dissonante Töne mischen sich unter die Bläser; ein Dualismus also auch in der Musik. Antizipatorisch Suspense erzeugend, wird dieses Thema, beinahe als Mahn- mal, immer im Zusammenhang mit dem Tod eingesetzt. In der Abenddämmerung und aus der Ferne ist noch einmal die Space Needle zu sehen, mit abwärts fahren- dem Lift. Wie sich zeigt, ist diese Einstellung ein Point of View jenes Schein-Kell- ners, der als zweiter, vielleicht auch alleiniger Todesschütze im Hintergrund agierte und nun in ziviler Kleidung, mit einem Lächeln, fernab vom Tatort von dannen schreitet: Das Attentat ist gelungen, samt dazugehörigem Sündenbock für die Un- tersuchungskommission. Doch die metonymische Verschleppung der Wirklichkeit hinter der Wirklich- keit bedingt, dass es hinter diesem Strippenzieher noch mal eine verborgene Wirk- lichkeit, einen weiteren Hintergrund gibt. Darauf macht uns die weder wirklich diegetisch noch nichtdiegetisch präsentierte Untersuchungskommission aufmerk- sam. Zunächst frontal aus großer Totale gefilmt und als mise-en-abîme mit einem dunklen Rahmen als Leinwand innerhalb der Leinwand versehen (auch eine Form

18 Vgl. Gustav Freytag: Die Technik des Dramas [1863], Stuttgart 1983, S. 87-114

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BILDER DES KONSPIRATIVEN 233 Abb. 12: xxx von Parallaxe), zoomt die Kamera allmählich näher, während Smalls

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von Parallaxe), zoomt die Kamera allmählich näher, während Smalls Musikthema zunehmend verstörende Töne anschlägt. Auf einem braunen Podest, das zunächst wie eine böse Fratze anmutet, sitzen sieben Justiziare, von denen der mittlere die Verlautbarung abgibt. Die Aussagen der Untersuchungskommission, es könnten keine Fragen gestellt werden und der Mord am Senator sei die Tat eines Einzeltä- ters, es gebe keinen Hinweis auf eine Verschwörung, widersprechen natürlich ekla- tant dem, was wir zuvor gesehen haben. Unsere kognitive Dissonanz ist damit perfekt und schlägt als Kippfigur in eine Verschwörungsthese um. So unpersönlich, anonym und chiffreartig die sieben unbewegten Justiziare über der Kamera zu thronen scheinen, so sehr stellt sich zwangsläufig der Verdacht ein, dass es hinter dieser Machtstruktur eine weitere Machtstruktur geben muss. Dieses Dahinter kann aus retroaktiver Lektüre nichts anderes sein als die Parallax Corporation, die eigentliche Machstruktur des Staates hinter der sichtbaren Fassade der Demokratie. Anders ausgedrückt, lautet die operative Metapher, dass der Staat USA zur corpora- tion geworden ist. Derart erweisen sich der demokratische Prozess und die drei Gewalten als Illusion für die Öffentlichkeit: die Legislative als Volk wird durch ein politisches Spektakel abgelenkt, während die – potenzielle – Exekutive in Form des prospektiven Präsidentschaftskandidaten ausgeschaltet wird; und die Judikative in Form der Untersuchungskommission erweist sich als Teil der Verschwörung. ‚Hin- ter‘ der Demokratie verbirgt sich ein faschistoides System, das den Status Quo aufrechterhält, in dem sie alle unabhängigen, wiewohl im politischen Spektrum nicht eindeutig zu verortenden, Politiker, wie etwa Senator Carroll, ausschaltet. Und Pakula zeigt uns diese Machtstruktur:

Sie ist das Dunkel, das Schwarz im Bild, welches das Richterpodest umgibt. In diesem dunklen Raum des Imaginären müssen wir den Einflussbereich der Parallax Corporation verorten. Der wirkliche Staat ist diese Corporation, Politik und wirt- schaftliche Verhältnisse in sich vereinend. Doch genau dadurch, dass Pakula uns bis zum Schluss des Films diese Machtstruktur nicht personalisiert in Form klar defi-

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nierter Akteure zeigt, sondern vielmehr als abstraktes Schema, als Triumph des Systems, hält THE PARALLAX VIEW über das Film-Ende hinaus unser romantisches Begehren nach einer Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit aufrecht.

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