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Bilder des Konspirativen Alan J. Pakulas THE PARALLAX VIEW und die sthetik der Verschwrung1

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Ansatzpunkt dieses Aufsatzes ist die Frage, welche sthetischen Bedingungen besonders dazu geeignet sind, den Filmzuschauer zur Konstruktion und zum Nachvollzug konspirativer Denkentwrfe anzuregen. Dabei gehen wir von der Idee aus, dass die zentrale verschwrungstheoretische Konzeption gleichzeitige Verleugnung und Errettung einer inkonsistenten Realitt durch ihre Verdopplung diejenige einer zweifachen Wirklichkeit ist, von vordergrndigem Schein und hintergrndigem Sein oder von einer Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit. Auch wenn diese Vorstellung eher in einem bertragenen als in einem allzu wrtlichen, physisch-rumlichen Sinne zu begreifen ist, lohnt es sich, einen Moment bei diesem Ausdruck zu verweilen, der gerade als bildlicher fr eine sthetik der Konspiration relevant ist. Denn hier werden Metaphern wrtlich genommen und verdinglicht. Wir knnen uns diese Wirklichkeit dahinter als einen Vordergrund und einen Hintergrund vorstellen, der durch einen Schleier oder Vorhang verdeckt wird; in diesem Schleier gibt es eine Leerstelle, eine Lcke, die den Blick auf etwas dahinter Liegendes freigibt. So schreibt etwa Wolfram Hogrebe in seinem philosophischen Essay Ahnung und Erkenntnis:
Der fragmentarische ow of information durch den Schleier der Wahrnehmung hindurch fhrt zu einer Resonanz unserer Registratur als Ahnung von etwas, das hinter dem Wahrnehmungsschleier prsent ist. [] Zu sensorischen Ahnungen gehren auch solche, die uns z. B. nicht offenkundige Zustnde, Bendlichkeiten oder Absichten von Personen ahnen lassen.2

Durch diese Wahrnehmungslcke erscheint der Vordergrund teilweise fragmentiert, whrend wir die Beschaffenheit und Dimension des Hintergrunds in seiner Gesamthaftigkeit nicht klar erkennen, sondern eben nur erahnen knnen, aber auch geradezu erahnen mssen. Dies gilt vor allem dann, wenn sich zwischen Vor1 Fr Ideen und Anregungen im Zusammenhang mit diesem Thema danke ich den Organisatoren und Teilnehmenden der Konferenz The Parallax View Zur Mediologie der Verschwrung, Universitt Kln, 18./19. Oktober 2007, sowie Annina Scherrer und Marc Albrecht (beide Zrich). 2 Wolfram Hogrebe: Ahnung und Erkenntnis. Brouillon zu einer Theorie des natrlichen Erkennens, Frankfurt/M.1996, S. 14 und 16.

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der- und Hintergrund eine Spannung, eine Diskrepanz, eine bedrohliche Dissonanz einstellt und sich hinter dem harmlosen Anschein womglich Abgrndiges oder Gefhrliches versteckt. Doch solche partiellen Einblicke in eine Hinterbhne, in Anderes, knnen auch bruchlos zu einer paranoiden Interpretation fhren, wie Hogrebe anmahnt:
Ahnungen durch Wahrnehmungsschleier hindurch lassen uns also mit der Prsenz von etwas rechnen, ber dessen Existenz wir uns dennoch tuschen knnen. [] So ist es manchmal praktisch, es bei der geahnten Prsenz von etwas zu belassen und auf Existenzbeweise zu verzichten. Aber dann knnen solche Prsenzahnungen auch ein Eigenleben zu fhren beginnen, das sich auf Kosten unserer permanenten ngstlichkeit austobt. So hnlich hat man sich jedenfalls die Geburt von xen Ideen, von Obsessionen und schlielich von Gespenstern vorzustellen.3

Wesentlich ist hier kognitive Dissonanz,4 eine widersprchliche Informationslage, dass nmlich sowohl zu viel als auch zu wenig Information vorliegt: zu wenig, als dass man zunchst zu einer klaren, widerspruchsfreien Kognition mit schlssiger Erklrung gelangen knnte; und zu viel, als dass sich nicht gleichwohl eine Interpretation aufdrngen wrde. Diesbezglich knnte man daher von einer Zeichenstruktur des redundanten Mangels sprechen, bei der es nicht gengt, dass ein Mangel an gesicherter Information vorliegt, sondern dieser Mangel als Mangel selbstreferenziell markiert sein muss in einer Semiotisierung der Zeichen, also von Zeichen, die auf sich als Zeichen verweisen und uns somit als opake, als zu entziffernde, rtselhafte entgegentreten. Und diese Rtsel fungieren, wie wir nachfolgend sehen werden, auch als Fallen mit hermeneutischen Fangnetzen, in denen man sich verstricken kann.

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Wie nun diese Informationslage sich lmsthetisch operationalisieren lsst, um verdchtige Bilder im Sinne einer zweiten Wirklichkeit hinter (oder neben, ber oder unter) der Wirklichkeit hervorzubringen, demonstriert besonders eindrcklich Alan J. Pakulas Attentats- und Verschwrungsthriller THE PARALLAX VIEW (ZEUGE EINER VERSCHWRUNG, USA 1974), eine meisterhafte Studie ber Wahrnehmung und Interpretation. Lose auf Loren Singers gleichnamigem Roman5 basierend und entstanden auf dem Hhepunkt der Watergate-Hysterie, bildet der Film den mittleren Teil von Pakulas sogenannter Paranoia-Trilogie, eingerahmt vom Detektiv-Thriller KLUTE (USA 1971) und dem Politthriller ALL THE PRESIDENTS MEN (DIE UNBESTECHLICHEN, USA 1976), einer ktionalen Dramatisierung der Watergate-Berichterstattung der Washington Post-Reporter Carl Bern3 Hogrebe: Ahnung und Erkenntnis (Anm. 3), S. 14-15. 4 Zu diesem Begriff vgl. Leon Festinger: A Theory of Cognitive Dissonance, Evanston, IL, 1957. 5 Loren Singer: The Parallax View, Garden City/New York 1970.

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stein und Bob Woodward. Beide Filme waren an der Kinokasse erfolgreich, aber THE PARALLAX VIEW el zunchst sowohl bei der Kritik als auch am Box Ofce durch. Im Laufe der Zeit gewann Pakulas Film bei Kritikern und Publikum jedoch an Reputation und gilt heute als Klassiker des Verschwrungslms der 70er Jahre, jenes, um einen Ausdruck Jonathan Romneys zu gebrauchen, ersten goldenen Zeitalters der Paranoia, das beidseits des Atlantik durch eine Flut alarmistischer und konspirationistischer Filmszenarien geprgt war.6 Was den Verschwrungsund Paranoialm der 70er Jahre von seinen kinematograschen Vorlufern unterscheidet etwa den allegorischen Meisterverbrecher-Thrillern Fritz Langs (DR. MABUSE, DER SPIELER, D 1922; DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE, D 1933) oder dem klassischen Film Noir, in dessen von Angst und Pessimismus bestimmter Welt Lug, Trug und Doppelspiele der Normalfall sind , ist zweierlei: erstens die nun weitgehend unsichtbar gewordene, anonyme, systemische Verschwrung; und zweitens ein diffus linkspolitischer Fokus auf Gefahren und Bedrohungen, die von den eigenen Institutionen (Regierung, Big Business) ausgehen, auf eine Krise innerhalb des eigenen Systems also. Seinen besonderen Status als greatest of all assassination lms (Fredric Jameson)7 verdankt THE PARALLAX VIEW dabei nicht zuletzt der Tatsache, dass dessen verschworene Welt zwar formal ausgelotet wird, sie jedoch, im Unterschied zu den meisten paranoid thrillers, inhaltlich ihr Geheimnis bewahrt. Wir verfolgen hier die These, dass die konspirative sthetik des Films mit einer Abweichung von klassischen Hollywood-Normen zugunsten modernistischer Verfahren der Fragmentierung und Dezentrierung zusammenhngt, indem die parallaktische Wirklichkeitssicht, die Dualitt, als strukturierendes Prinzip im narrativen Verlauf konsequent und in diversen Erscheinungsformen durchdekliniert wird. Dies wollen wir vor allem anhand der Erffnungssequenz untersuchen.

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Vorerst jedoch eine kurze Inhaltszusammenfassung: Senator Charles Carroll, ein vermuteter Kandidat fr die nchsten Prsidentschaftswahlen, wird am amerikanischen Nationalfeiertag auf der Space Needle in Seattle Opfer eines Attentats. Der vermeintliche Todesschtze kommt beim Fluchtversuch ums Leben, und Monate spter erklrt eine Untersuchungskommission, der Mord sei dessen alleiniges Werk, nichts deute auf eine Verschwrung hin. Drei Jahre danach. Joe Frady (Warren Beatty), ein Provinzjournalist mit der Neigung zur kreativen Verantwortungslosigkeit, wird von seiner Ex-Geliebten Lee Carter (Paula Prentiss) aufgesucht; sie war seinerzeit als TV-Reporterin mit auf der Space Needle. Von den Augenzeugen
6 Vgl. Jonathan Romney: The New Paranoia. Games Pixels Play, in: Film Comment 34 (1998), S. 39-43 (hier S. 39); Ray Pratt: Projecting Paranoia. Conspiratorial Visions in American Film, Lawrence/Kansas 2001, S. 127 sowie Jared Brown: Alan J. Pakula. His Films and his Life, New York 2005, S. 141-142. 7 Fredric Jameson: The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System, Bloomington/ Indianapolis/London 1992, S. 55.

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des Carroll-Mordes sind inzwischen sechs auf mysterise Art gestorben; Lee ist berzeugt, dass jemand systematisch alle Zeugen umbringt und frchtet um ihr Leben. Doch Frady hlt sie fr hysterisch. Erst als auch Lee bei einem seltsamen Autounfall ums Leben kommt, beginnt er auf eigene Faust zu recherchieren, gegen den guten Rat seines Chefs (Hume Cronyn). Bei gefhrlichen Ermittlungen mehr als einmal kommt er knapp mit dem Leben davon stt Frady auf die Unterlagen einer Firma namens Parallax Corporation, von der er glaubt, dass sie Attentter rekrutiert. Er beschliet, sich unter falschem Namen einzuschleusen, absolviert einen Persnlichkeitstest und wird aufgenommen. Dieser Test als selbstreexiver Film-im-Film operiert zugleich als hypnotisierend-suggestive Gehirnwsche zur Gewalt, da nur Psychopathen in der Lage sind, ihn zu bestehen.8 Zunchst gelingt es Frady, ein Attentat zu vereiteln, doch wei er nicht, dass die Firma seiner wahren Identitt auf die Schliche gekommen ist. Als er bei den Vorbereitungen zu einer politischen Konvention Zeuge der Ermordung eines weiteren Senators wird, erkennt er zu spt, dass er von der Firma als Sndenbock positioniert worden ist. Auf der Flucht wird er erschossen. Monate spter kommt ein Untersuchungsausschuss zum Ergebnis, dass Joe Frady als Tter allein gehandelt habe und es keine Anzeichen einer Verschwrung gebe. Die Konspiration triumphiert, sie geht weiter und bleibt in Form der abstrakten Parallax Corporation, deren politisch-wirtschaftliche und nicht zuletzt mediale Wirkungsmacht und Deutungshoheit unbegrenzt scheint, so undurchschaubar wie zuvor. Schon am Ende der Vorsequenz, nach der die eigentliche Filmhandlung erst wirklich einsetzt, stellen sich zwei Dinge beim Zuschauer ein: einerseits die verschwrungstheoretische Gewissheit (innerhalb der Fiktion), dass hier auf hchster Ebene etwas vertuscht wird; und andererseits ein mehr oder weniger ausgeprgter Eindruck von dj vu. So spielt das Attentat auf der Space Needle in der Form seiner Inszenierung auf die Ermordung Robert F. Kennedys an, 1968 in Los Angeles, und die Untersuchungskommission mit ihrem Verdikt des alleinigen, psychisch gestrten Einzeltters auf das Urteil der Warren Commission von 1964 hinsichtlich der Ermordung John F. Kennedys durch Lee Harvey Oswald.9 Bis heute bezweifelt eine Mehrheit der amerikanischen Bevlkerung diese ofzielle Version, und die diversen, nie versiegenden und periodisch erneuerten JFK-Verschwrungstheorien sind in ihrer Flle kaum noch zu berblicken.10 Beide Attentate auf die Kennedys sind bei Pakula prsent. Es ist jedoch die ktionale Allusion und nicht etwa die przise historische Rekonstruktion der Attentate, welche die Bezge im
8 Zur Testsequenz als Gehirnwsche vgl. auch Arno Meteling: Mind Control und Montage. The Ipcress File A Clockwork Orange The Parallax View, in: Marcus Krause/Nicolas Pethes (Hg.): Mr. Mnsterberg und Dr. Hyde. Zur Filmgeschichte des Menschenexperiments, Bielefeld 2007, S. 231-252, hier vor allem: S. 244-246. 9 Vgl. Art Simon: Dangerous Knowledge. The JFK Assassination in Art and Film, Philadelphia 1996, S. 183-190. 10 Vgl. Robert Alan Goldberg: Enemies within. The Culture of Conspiracy in Modern America, New Haven/London 2001, S. 105-149. Vgl. auch Peter Knight: The Kennedy Assassination. Jackson, Mississippi/Edinburgh 2007, S. 75-104.

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Imaginren der Rezeption umso strker heraufbeschwrt und das Historische durch den ktionalen Text gewissermaen hindurchdrckt, als Gespenst oder Phantom, das den fragmentarischen lmischen Diskurs durchschiet.11 Derart schaukeln sich Wirklichkeit und Imagination in positiver Rckkopplung zu politischer Paranoia hoch, die eben gerade nicht aus der Luft gegriffen ist, sondern als durchgreifende, totale Kausalitt und berhhte Rationalitt begriffen werden muss, die von einer irrationalen Prmisse abgeleitet ist. Ein dritter historischer Subtext ist lediglich als verschwrungstheoretischer Universalverdacht gegenber den eigenen Institutionen prsent: die Watergate-Affre, die im August 1974 erstmalig in der amerikanischen Geschichte mit dem erzwungenen Rcktritt des US-Prsidenten kulminierte zu einem Zeitpunkt, als Pakulas Film bereits in den US-Kinos gestartet war.

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Der Ausdruck Parallaxe stammt aus dem Griechischen (Vertauschung) und ist deniert als Winkel zwischen den Sehstrahlen zu einem Punkt (Objekt) von zwei verschiedenen Beobachtungsorten aus. Die Parallaxe ist beim bergang von einem Beobachtungsort zum anderen als scheinbare Verschiebung des Objekts (parallaktische Verschiebung) beobachtbar.12 Schon die erste Einstellung des Films (Abb. 1) zeigt uns, wie eine Parallaxe funktioniert. Zu ritualistischen Trommelklngen sehen wir bildzentriert und aus Untersicht den oberen Teil eines indianischen Totempfahls, dann bewegt sich die Kamera nach unten und zur Seite nach links, um im Hintergrund die Space Needle, das Wahrzeichen von Seattle, preiszugeben,
11 Mit Dank an Andreas Volk (Zrich) fr diesen Hinweis. 12 Meyers Lexikon Online, http://lexikon.meyers.de/meyers/Parallaxe (15.5.2008).

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und hlt dann einen langen beat inne, um beide Monumente zu zeigen. Wir haben es hier zugleich mit einem Akt des Aufdeckens zu tun, der den Aspekt der Wahrnehmung und deren letztlich unhintergehbare Subjektivitt thematisiert: Was sehen wir wirklich, und wie verlsslich ist unsere Sicht hinsichtlich der Wirklichkeit? Aus einer konstruktivistischen Perspektive ist unsere Wahrnehmung nicht als Abbildung der Realitt, sondern vielmehr als Interpretation der Umwelt zu verstehen, was bei Pakula explizit thematisiert wird: You mean if you didnt see it its not there? Diese Frage, die in einer spteren Szene Lee Carter dem noch unentschlossenen Protagonisten stellt, wird hier bereits beantwortet. Im Akt dieser Aufdeckung drcken sich zugleich die fr das folgende Geschehen prgenden Mechanismen der Dezentrierung und der Dualitt aus. Offenbar liegt hier eine Analogie vor, lsst sich die Space Needle als moderner Totempfahl begreifen. Hier ist auch an Sigmund Freuds Totem und Tabu zu erinnern, wonach der mythische Mord der Urhorde am Stammesvater zur Hervorbringung von Religion und Gesetz, d.h. der symbolischen Ordnung fhrt. Die Gesellschaft hat eine obszne, sie sttzende Unterseite und basiert letzten Endes auf einem immer schon vorgngigen, gewaltsamen Verbrechen als Grndungsakt, gleich einer politisch-mythischen Urszene, und es ist deren Rckkehr, an die hier implizit erinnert wird. In der Kamerabewegung, die den Blick vom Totempfahl auf dessen modernes Gegenstck, die Space Needle freigibt, liegt eine mysterise bertragung: Die Rituale der primitiven Gemeinschaft sind jenen der modernen Gesellschaft gewichen, der indianischen Welt steht die neuzeitliche technokratische gegenber, mit ihren gelockerten sozialen Beziehungen, ihren Freiheiten, ihrer Anonymitt und ihren Aspekten der Entfremdung; und doch bleibt etwas vom Primitiven in der fortgeschrittenen Zivilisation bestehen. Die Soziett, die erst durch ein archaisches Verbrechen als solche begrndet wird, basiert auf dem Blut des Getteten:
Violent blood sacrice makes enduring groups cohere, even though such a claim challenges our most deeply held notions of civilized behavior. [] The totem secret, the collective group taboo, is the knowledge that society depends on the death of its own members at the hands of the group.13

Unter diesem Blickwinkel, um vorzugreifen, erscheinen die politischen Morde in Pakulas Film als Blutopfer eines faschistoiden Systems, und das Tabu bezieht sich auf das Geheimnis der Notwendigkeit des Blutvergieens zur Stabilisierung der Gesellschaft, des Status Quo. Wir haben in diesem reexiv semiotisierten Zeichen zwei Ordnungen, die nebeneinander stehen: die moderne Welt einerseits und die primitiven Rituale in der Vorgeschichte der Nation zumal es sich ja hier um den Unabhngigkeitstag, den nationalen Feiertag handelt, womit auch an die gewaltsame und kolonialistische Entstehungsgeschichte der USA erinnert wird. Der Dualismus dieser beiden Ordnungen zieht sich in unterschiedlicher Form nicht zuletzt als Symmetrie durch
13 Vgl. Carolyn Marvin/David W. Ingle: Blood Sacrifice and the Nation. Totem Rituals and the American Flag, Cambridge u.a. 1999, S. 1f..

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den ganzen Film. In einem grundlegenderen Sinne ist hier der Bezug zu Lacan angebracht, in dem dieses Bild an den Namen-des-Vaters erinnert, welcher als Garant der sozialen Ordnung fungiert: namentlich, dass wir es hier in den reexiv gewordenen Zeichen mit einem Defekt des paternalen Signikanten zu tun haben, als Folge dessen in der Filmrezeption sowohl die gesellschaftliche als auch die narrative Ordnung von konspirativen Wucherungen des Imaginren durchsetzt werden. Im Moment der Parallaxe, der parallaktischen Verschiebung beginnen sich die minimal notwendigen Verankerungen von Signikanten und Signikaten zu lsen, mit einem metonymischen Abgleiten der Signikanten. Es ist dieser, in verschiedenen Formen im Film durchdeklinierter Effekt, der hier alle Bilder verdchtig erscheinen lsst. Dies hat auch auf einer rein narrativen Ebene Konsequenzen. Im Unterschied zur klassischen Hollywood-Narration, die weitgehend auf Transparenz abzielt, knnen wir in der ganzen Vorsequenz von Pakulas Film eine zur Opazitt neigende Zeichenstruktur feststellen. Im klassischen Erzhlen sind Raum und Zeit der Handlung untergeordnet. Die Regeln des continuity editing sorgen fr klare rumliche, zeitliche und handlungsbezogene Verhltnisse. Handelnde Figuren richten das Erzhlen auf sich aus und bilden dessen Mittelpunkt. Expositorische Information bndelt sich am Filmanfang und erzeugt einen Primreffekt mit mehr oder weniger starken Antizipationen bezglich des weiteren Geschehens. THE PARALLAX VIEW weicht von all diesen Vorgaben ab: anstelle eines establishing shots, der eine klare bersicht und Ausgangssituation vermitteln wrde, werden wir in medias res mit Settings konfrontiert, die ber rumliche und zeitliche Ellipsen montiert sind und kein transparentes Raumgefge bilden; mit ihrer langen Dauer von durchschnittlich zwlf Sekunden fungieren die Einstellungen der Erffnungssequenz mehr als Wahrnehmungs- statt Aktionsbilder. Die Exposition wird nicht gebndelt, sondern teilweise von einer restriktiven Narration, die mit der Gegenberstellung von Totempfahl und Space Needle einsetzt, in Form impliziter und expliziter

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Wissenslcken unterdrckt oder erst spter nachgereicht, sodass wir als Zuschauer das Geschehen kaum antizipieren, sondern vielmehr nachvollziehen. Dieser Effekt des Nachvollzugs wird auch dazu benutzt, uns mittels markierter Leerstellen zu suggerieren, dass hier immer schon etwas luft, das wir noch nicht voll erfassen knnen. Wir benden uns immer schon in einem fr uns vorderhand noch nicht durchschaubaren System. So zeigt uns die zweite Einstellung eine die Kamera direkt adressierende TVReporterin, die die Ankunft Senator Carrolls am Independence Day kommentiert Lee Carter, wie wir etwas spter erfahren (Abb. 2). Hinter ihr bendet sich eine Menge von Zuschauern, die nach links ins Off schauen. Carters Blick bleibt insofern diegetisch als er, wie vermutet werden muss, einer Fernsehkamera gilt, auch wenn wir diese nie sehen und die Perspektive somit extern fokalisiert ist. Mit der TV-Kamera wird uns somit eine zweite, fantasmatische Instanz des Blickens suggeriert, die auch als eine Variation des Parallaxe-Motivs fungiert. Kameramann Gordon Willis verwendet eine lange Brennweite (Teleobjektiv), um die Raumtiefe zu verachen und die Menschenansammlung unbersichtlicher zu gestalten; verstrkt wird diese Tendenz noch durch das Panavision-Breitwandformat (2.35 : 1), welches laterale Bewegungen und dezentrierte Bildkompositionen begnstigt. Die Prozession von pferdegezogenen Wagen und Feuerwehrmobilen in der unscharfen mittleren Bildebene (Abb. 3) unterbricht mehrfach die Sicht auf die Reporterin und fhrt eine Topikreihe ein, eine wahrnehmungsgeleitete, seriell sich kumulierende, semantische Struktur: den Schleier oder Vorhang, der auf- oder zugezogen wird und der als nur teilweise transparente Zwischenschicht einen Vordergrund von einem Hintergrund abtrennt oder markiert; hier ist dann auch das Motiv der Figur im Hintergrund zu erwhnen. Insgesamt entsteht der Eindruck einer Unbersichtlichkeit, im Bildraum geschieht mehr, als wir direkt wahrnehmen knnen. Austin Tucker (William Daniels), der politische Berater Carrolls, den die Reporterin zu sich bittet, bendet sich

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zunchst dezentriert am rechten Bildrand. Tuckers Antwort auf die Frage nach der (Prsidentschafts-)Nominierung Carrolls fllt nicht eindeutig aus, und es zeigt sich, dass die Narration den Berater zwiespltig charakterisiert. Hier ist vor allem auf die fnfte Einstellung zu verweisen, der ersten Groaufnahme des Films, von Tucker mit dunkler Sonnenbrille: Er steht rechts neben dem Geschehen um den von Lee Carter begrten Senator, und macht eine fr uns unhrbare Bemerkung zu einem neben ihm im Off des Filmbildes Stehenden (Abb. 4). Wir haben es hier mit einem redundanten Mangel zu tun: redundant, weil die Einstellung auf einer denotativen Ebene keine narrative Information enthlt und damit eigentlich berssig ist. Aber genau dies ist natrlich die Information auf einer konnotativen Ebene: es wird uns etwas vorenthalten, es gibt hier ein Geheimnis, der Mangel ist als Mangel markiert. Das ist ein rein lmisch erzeugter Effekt. Die akustische Vorenthaltung des Gesagten, der nicht sichtbare Adressat, die Sonnenbrille, die auch als eine Art von Vorhang oder Schleier wirkt, sowie Tuckers kurz aufgesetztes, knstliches Lcheln erzeugen eine suggestive, Verdacht erregende Leerstelle des Wissens und besttigen den Eindruck, dass hier mehr geschieht als uns die Narration mitteilt. Knnen wir dieser Figur trauen? Es wird gerade so viel gezeigt, dass unser romantisches Begehren nach einer Wirklichkeit dahinter (oder daneben oder dazwischen) geweckt wird. Es ist der fortgesetzte redundante Mangel, der die Verschwrungserzhlung zu einer Maschine des endlosen Verlangens nach Sinn macht, dessen Einlsung stndig hinausgeschoben wird. Konsequenzen dieser teilweisen Undurchsichtigkeit der Figuren sind ihre mehrdeutigen und zwiespltigen Verhltnisse zueinander. Die Einfhrung des spteren Protagonisten Joe Frady (und des Stars Warren Beatty) geschieht hier in vlligem Gegensatz zur gngigen Konvention, durch vorgngige narrative Information den ersten Auftritt der Hauptgur dramatisch antizipieren zu lassen; hier wird er, gewissermaen durch die Hintertre, unterschwellig eingefhrt, er bendet sich von

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allem Anfang an im Hintergrund der Zuschauer, wird aber erst spter wirklich wahrgenommen (Abb. 5). Derselbe Effekt der Unbersichtlichkeit und nachtrglichen Wahrnehmung der Beatty-Figur ndet sich in einer spteren Szene, als Frady vor dem Staudamm in Salmontail am Angeln ist: in einer lang gehaltenen, groen Totale ist er zusammen mit dem Sheriff als optisch winziges Element in einer bermchtigen Szenerie zunchst gar nicht im Bild auszumachen (Abb. 6). Kehren wir zur Vorsequenz zurck. Effektiv wird Frady erst eingefhrt, als der Senator und seine Gattin durch ein Spalier und an einem krftigen Sicherheitsbeamten mit dunkler Sonnenbrille vorbei ins Eingangsfoyer der Space Needle zum Lift gehen. Frady erscheint als Auenseiter: beim Versuch, sich Lee Carter anzuschlieen, wird er vom Trsteher (vgl. Abb. 7) aufgehalten.

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Frady sagt, sie (er und die Reporterin) gehrten zusammen, doch als der Beamte nachfragt, dreht sich im Hintergrund Carter um, bleibt stehen, blickt Frady an und verneint lchelnd die Frage. Hier ist es der ominse Trsteher, der zunchst als Figur im Hintergrund dann zwischen Frady drauen und Carter drinnen als Vorhang fungiert; zwar macht die Situation deutlich, dass sich Lee und Frady kennen, doch welcher Art ihre Beziehung ist, bleibt offen. Im Lift, der den Senator und dessen kleine Entourage in hohem Tempo nach oben auf die Aussichtsplattform transportiert, ist Lee Carter mit dabei, Frady jedoch nicht. Mit Lacan knnten wir sagen, dass Frady mit dieser Zurckweisung gewissermaen der Zugang zur symbolischen Ordnung verwehrt worden ist und er wird dann spter auch derjenige sein, der kompensatorisch an die weitreichende Verschwrungstheorie glaubt, im Herzen derer die Parallax Corporation steht und die Regierungsorganisationen wie den CIA oder FBI mit einschliet. Im Rondell der Space Needle ist Seattle in einem Panorama-Blick zu sehen; Kameramann Gordon Willis hat die Belichtung wie eine Auenaufnahme konzipiert, so dass die Gste und der Senator im Innern unterbelichtet, low key erscheinen. Helle Bildpartien setzen sich kontrastreich von dunklen ab. Willis hatte seinen fr damalige Verhltnisse unorthodoxen, vom klassischen Studiostil abweichenden Kamerastil bei den Dreharbeiten zu THE GODFATHER (DER PATE, USA 1972) perfektioniert,
[] the lm should be brown and black in feeling, and occasionally hanging on the edge from the standpoint of what you see and what you dont see. A lot of cameramen work to increase the quality of the image, but in this specic case Im working to decrease it.14

14 Gordon Willis, zit. in: Barry Salt: Film Style and Technology. History and Analysis 2. Ausg., London 1992, S. 272.

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Stumpfe Farben, verschattete Gesichter und Augenpartien, Figuren, die manchmal nur als Silhouetten erscheinen: Was Willis ber Coppolas Maa-Epos sagt, gilt ebenso, wenn nicht noch mehr, fr die Innenaufnahmen von THE PARALLAX VIEW. Braun und Schwarz sind vorherrschende Farbtne, sie lassen die Bilder in ihren sorgfltig austarierten Hell-Dunkel-Kontrasten leicht schmuddelig aussehen. Die Lichtgestaltung des ganzen Films verfhrt kontrapunktisch und greift damit Willis Idee des Gegensatzes von Gut und Bse auf: Schummrigen Innenszenen stehen helle Auenaufnahmen mit satten Farben gegenber.15 Diesen stilistisch evozierten Manichismus hat auch der Regisseur als Gestaltungsabsicht bekrftigt: Pakula said that the lms visual design was intended to reect a childs fear of darkness, night fears, fears in some way of being punished, that the unknown is indeed threatening, that there is something out there that you cant see that could destroy you.16 Nicht zuletzt erinnert uns die Lichtgestaltung daran, dass wir es hier nicht nur mit einem Politthriller, sondern auch mit einem modernen Film Noir zu tun haben. Die ganze Szene auf der Space Needle stellt die Frage, was wir wirklich gesehen haben. Inmitten des Smalltalks des Senators mit den Gsten ist eine seltsame Einstellung eingeschoben, die Nahaufnahme eines Kellners mit nsterem Gesichtsausdruck, der im Hintergrund das Geschehen beobachtet und sich dann aus dem Bildraum heraus bewegt. Zunchst scheinbar hnlich unmotiviert wie die Groaufnahme Austin Tuckers zuvor, operiert dieser kurze suggestive Verweis wie die Einleitung einer Point-of-View-Struktur ohne anschlieenden Point-of-ViewShot. Gerade dass wir nicht sehen, was er sieht, verleiht dieser kurzen Einstellung

15 Vgl. Willis Receives ASC Lifetime Achievement Award. http://www.theasc.com/awards/history/ pr/9_gordon_willis.htm (15.5.2008). 16 Brown: Alan J. Pakula (Anm. 7), S. 136-137.

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ihre leicht unheimliche Wirkung. Dies ist der Mann im Hintergrund. Dass hier mehr geschieht, als wir vorderhand zu durchschauen fhig sind, zeigt sich, als ihm der zweite Kellner in einer verschwiegenen Geste ein Tablett mit Getrnken berreicht. Diese Handlung an und fr sich wre trivial, wenn sie nicht eben auf eine Parallelhandlung zum ofziellen Geschehen verweisen wrde. Erneut teilt uns also die Narration in eingeschrnkter Kommunikation weniger mit, als sie wei, und gibt lediglich ausgewhlte Hinweise, um unseren Verdacht zu erwecken. Das Erzhlen erfolgt hier in einer Grauzone zwischen der Nullfokalisierung eines allwissenden Erzhlers einerseits, der in eingeschrnkter Kommunikation Beispiel: akustische Vorenthaltung dem auerlmischen Publikum gewisse, ausgewhlte Hinweise gibt, und der externen Fokalisierung einer weitgehend objektiven Erzhlung andrerseits, die kaum Einblicke gewhrt in die Subjektivitt der Figuren. Das Attentat selbst wird zunchst von auen gesehen, von Austin Tucker und Lee Carter, und bezeichnenderweise durch die Fensterscheibe gelmt, die die Topikreihe der die Sicht beeintrchtigenden Schleier oder der Zwischenebenen fortsetzt. Die Ermordung des Senators lst ein Chaos aus. In der allgemeinen Panik sehen wir fr Sekundenbruchteile den dunkelhaarigen Kellner mit der rauchenden Pistole in der Hand (Abb. 8). Doch dann erfolgt ein Schnitt auf den Mann im Hintergrund: den anderen Kellner, der am gleichen Ort, wo wir ihn zuerst in Nahaufnahme gesehen haben, sich eine Pistole einsteckt (Abb. 9). Die Einstellung ist kurz gehalten und suggestiv, wir haben effektiv nicht gesehen, dass er geschossen hat, mssen es aber zwangslug annehmen. In der Unbersichtlichkeit des allgemeinen Schocks Rei-Schwenk ieht der jngere Kellner auf die weifarbene Kuppel der Space Needle. Von zwei Seiten aus verfolgen ihn in einer Zangenbewegung drei zivil gekleidete Sicherheitskrfte. Sie packen den chancenlos Flchtenden, einer von ihnen klammert sich an ihn, im Kampf rollen die beiden die Kuppel herunter, und der Kellner fllt

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ber den Rand und zu Tode. Es sieht wie ein Unfall aus, doch genaugenommen haben die Hscher nachgeholfen.17 Die drei Sicherheitsleute bleiben am Rand stehen und blicken in den Abgrund (Abb. 10). Willis hat die Verfolgungsjagd auf der Kuppel in einer einzigen, 26 Sekunden dauernden Einstellung gedreht, aus der Totalen, die Kamera ganz oben positioniert, er zeigt das Geschehen vor dem Hintergrund eines Panorama-Blicks auf Seattle, fast schon als kleines Welttheater, das die Tragik des Individuums (der Kellner) angesichts struktureller Anonymitt (die Sicherheitskrfte als Chiffren) und der Mind-Control-Programmierung durch die geheime Organisation als deterministisches Geschehen inszeniert. Regisseur Pakula hat hier zweifellos von Hitchcock gelernt, reale Schaupltze dramaturgisch in den Spannungsaufbau der Handlung zu integrieren und Hhepunkte des Konikts an ihnen festzumachen: Man denke bei Hitchcock etwa an den Kampf zwischen Held und Bsewicht auf der Freiheitsstatue am Ende von SABOTEUR (SABOTEURE, USA 1942) oder an die prekre Flucht des Heldenpaars auf den riesigen, steinernen Kpfen der US-Prsidenten am Mount Rushmore in NORTH BY NORTHWEST (DER UNSICHTBARE DRITTE, USA 1959). Bei Pakula freilich fehlt nicht nur Hitchcocks schwarzer Humor, auch ist die Dezentrierung menschlichen Handelns durch eine Betonung von Raum und Setting viel ausgeprgter, die stellenweise an die sthetik von Michelangelo Antonionis Filmen erinnert, beispielsweise LECLISSE (LIEBE 1962, I/F 1962) oder IL DESERTO ROSSO (DIE ROTE WSTE, I/F 1964). So nehmen im Verlauf von Pakulas Film unbelebte Groobjekte eine eigene und zunehmend insistierende dramaturgische Prsenz an, sie fungieren als Sinnbilder gesellschaftlicher Undurchschaubarkeit, der
17 Auch dies ist nur auf die suggestive Wirkung der Einstellung zurckzufhren. Effektiv wre der Flchtende nmlich nur auf die Aussichtsterrasse ein paar Meter tiefer gefallen und nicht, wie es aussieht, ganz nach unten.

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der moderne Mensch in einer entfremdeten Welt letztlich ausgeliefert ist, weil diese Objekte und Settings einen systemischen Charakter haben, der nicht mehr von Individuen bestimmt oder kontrolliert wird. Verstrkt wird dieser Effekt hier dadurch, dass die Hscher-Figuren auf der Kuppel blo als funktionale Handlungsagenten in Erscheinung treten, klein auf der Space Needle und vor dem Hintergrund der Welt am Boden. Zwischen den Figuren einerseits und der eigenstndigen Prsenz der Settings andererseits entsteht selbst schon wieder eine Form der Parallaxe, wie sich auch spter zeigen wird: so etwa beim monstrsen Staudamm in Salmontail, in dessen Wasseruten der korrupte Sheriff und Frady miteinander kmpfen; kurz nach der Filmmitte, als Frady in der Parallax Corporation allein in einem groen, als eine Art Kino funktionierenden Testraum sitzt, gewissermaen im Bauch des Walschs; spter beim nicht weniger modernistischen, sterilen Setting eines Flughafens, wo das Breitwandformat leere Rume erzeugt oder die gewaltigen, bildbeherrschenden Triebwerke eines Passagierugzeugs Menschen nebenschlich wirken lassen; und schlielich, auf dem Hhepunkt der Handlung, im riesigen Versammlungszentrum, einer Mehrzweckhalle mit hunderten von in den Nationalfarben Rot, Wei und Blau geschmckten, geometrisch platzierten Tischen: ein Arrangement, bei dem das Individuum nur als Bestandteil eines systemischen Ornaments fungiert; endgltig undurchschaubar und unheimlich wirken die nsteren Laufstege unter der Decke der Halle, wo anonyme, silhouettenhafte Agenten der Parallax Corporation nicht nur Senator Hammond, sondern auch dem Protagonisten zum Verhngnis werden. Zwei gegenluge, sich wie eine Schere ffnende Bewegungen berlagern sich im narrativen Verlauf. Einerseits kommt Frady dem Rtsel der Verschwrung zunehmend nher, gem dem positiven Aufdeckungsplot des Verschwrungslms; andererseits jedoch nimmt die Konspiration zunehmend abstrakte Zge an. Dies schlgt sich in der Symmetrie der Erzhlung nieder, eingerahmt von zwei Attentaten und zwei Erklrungen der Untersuchungskommission. Whrend der steigen-

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den Handlung bis zum Midpoint des Films, der Parallax-Testsequenz als Film-imFilm und Hhepunkt im Sinne Gustav Freytags18, bleibt Frady handlungsmchtig und in soziale Interaktionen eingebunden; in der zweiten, dialogarmen Hlfte der fallenden Handlung entgleitet ihm zunehmend die Handlungsfhigkeit, whrend er nun entsprechend der Logik des negativen Verstrickungsplots mehr und mehr in eine anonyme Systemlogik eingebunden und in sie eingeschrieben wird. Dass Handlungspersonal im Thriller-Genre nicht aus im novellistischen Sinne runden Figuren besteht, sondern diese vor allem als Struktureffekte zu begreifen sind, wird hier selbstreexiv deutlich gemacht. Eine Einstellung in der vorletzten Sequenz des Films unterstreicht diesen Effekt besonders deutlich (Abb. 11). In einer 35 Sekunden dauernden, starren Totalen im Innern der Konferenzhalle, von der Bildkomposition her an eine beinah monochrome, abstrakte Grak erinnernd, sehen wir Frady eine gigantisch anmutende Rolltreppe hochfahren, in einer kompletten Vorherrschaft des rumlichen Settings und der Dinglogik moderner Technologien gegenber dem Anthropomorphen. Von der Personenzentriertheit des klassischen Hollywood sind wir hier weit entfernt. Es ist ein treffendes Sinnbild fr die Ohnmachtsgefhle des Individuums in der modernen Welt.

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Mit dem Bild des leblos zusammengesunkenen Senators, um zur Erffnungssequenz zurckzukehren, setzt Komponist Michael Smalls musikalisches Hauptmotiv ein: vage angelehnt an Aaron Coplands Fanfare for the Common Man, klingt es zugleich patriotisch, wie die Ouverture eines Militrmarschs, und auch unheimlich; dissonante Tne mischen sich unter die Blser; ein Dualismus also auch in der Musik. Antizipatorisch Suspense erzeugend, wird dieses Thema, beinahe als Mahnmal, immer im Zusammenhang mit dem Tod eingesetzt. In der Abenddmmerung und aus der Ferne ist noch einmal die Space Needle zu sehen, mit abwrts fahrendem Lift. Wie sich zeigt, ist diese Einstellung ein Point of View jenes Schein-Kellners, der als zweiter, vielleicht auch alleiniger Todesschtze im Hintergrund agierte und nun in ziviler Kleidung, mit einem Lcheln, fernab vom Tatort von dannen schreitet: Das Attentat ist gelungen, samt dazugehrigem Sndenbock fr die Untersuchungskommission. Doch die metonymische Verschleppung der Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit bedingt, dass es hinter diesem Strippenzieher noch mal eine verborgene Wirklichkeit, einen weiteren Hintergrund gibt. Darauf macht uns die weder wirklich diegetisch noch nichtdiegetisch prsentierte Untersuchungskommission aufmerksam. Zunchst frontal aus groer Totale gelmt und als mise-en-abme mit einem dunklen Rahmen als Leinwand innerhalb der Leinwand versehen (auch eine Form
18 Vgl. Gustav Freytag: Die Technik des Dramas [1863], Stuttgart 1983, S. 87-114

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von Parallaxe), zoomt die Kamera allmhlich nher, whrend Smalls Musikthema zunehmend verstrende Tne anschlgt. Auf einem braunen Podest, das zunchst wie eine bse Fratze anmutet, sitzen sieben Justiziare, von denen der mittlere die Verlautbarung abgibt. Die Aussagen der Untersuchungskommission, es knnten keine Fragen gestellt werden und der Mord am Senator sei die Tat eines Einzeltters, es gebe keinen Hinweis auf eine Verschwrung, widersprechen natrlich eklatant dem, was wir zuvor gesehen haben. Unsere kognitive Dissonanz ist damit perfekt und schlgt als Kippgur in eine Verschwrungsthese um. So unpersnlich, anonym und chiffreartig die sieben unbewegten Justiziare ber der Kamera zu thronen scheinen, so sehr stellt sich zwangslug der Verdacht ein, dass es hinter dieser Machtstruktur eine weitere Machtstruktur geben muss. Dieses Dahinter kann aus retroaktiver Lektre nichts anderes sein als die Parallax Corporation, die eigentliche Machstruktur des Staates hinter der sichtbaren Fassade der Demokratie. Anders ausgedrckt, lautet die operative Metapher, dass der Staat USA zur corporation geworden ist. Derart erweisen sich der demokratische Prozess und die drei Gewalten als Illusion fr die ffentlichkeit: die Legislative als Volk wird durch ein politisches Spektakel abgelenkt, whrend die potenzielle Exekutive in Form des prospektiven Prsidentschaftskandidaten ausgeschaltet wird; und die Judikative in Form der Untersuchungskommission erweist sich als Teil der Verschwrung. Hinter der Demokratie verbirgt sich ein faschistoides System, das den Status Quo aufrechterhlt, in dem sie alle unabhngigen, wiewohl im politischen Spektrum nicht eindeutig zu verortenden, Politiker, wie etwa Senator Carroll, ausschaltet. Und Pakula zeigt uns diese Machtstruktur: Sie ist das Dunkel, das Schwarz im Bild, welches das Richterpodest umgibt. In diesem dunklen Raum des Imaginren mssen wir den Einussbereich der Parallax Corporation verorten. Der wirkliche Staat ist diese Corporation, Politik und wirtschaftliche Verhltnisse in sich vereinend. Doch genau dadurch, dass Pakula uns bis zum Schluss des Films diese Machtstruktur nicht personalisiert in Form klar de-

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nierter Akteure zeigt, sondern vielmehr als abstraktes Schema, als Triumph des Systems, hlt THE PARALLAX VIEW ber das Film-Ende hinaus unser romantisches Begehren nach einer Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit aufrecht.

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