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Martin Seel

ber die Prsentation von Kunstwerken und den Opportunismus


der Kritik
Wien, 23.11.07


Die Frage nach der "Sichtbarkeit von Gegenwartskunst" ist schon
deshalb eine gute Frage, weil fr eine Weile zumindest bezweifelt
wurde, ob bildende Kunst berhaupt oder berhaupt noch
darauf angelegt sei, sich sichtbar zu machen oder sichtbar zu
werden. "Visuality drops away", schreibt Arthur Danto 1997 in
seinem Buch After the End of Art, und er sagt es ausdrcklich ber
die visual arts: "Visuality drops away, as little relevant to the
essence of art as beauty proved to have been." (Mich erinnert die-
ser mutige Satz immer an den in Fuballkreisen legendren Aus-
spruch von Karl Heinz Rummenigge im Frhjahr 1991, der da lau-
tete, dass der 1. FC Kaiserslautern Deutscher Meister werde, sei so
ausgeschlossen wie dass Michael Stich das Wimbledon-Turnier
gewinne; nun, Kaiserslautern wurde Meister und Stich schlug Bo-
ris Becker im Finale in drei Stzen.) Aber sehen wir uns auch
Dantos Begrndung dieser khnen Behauptung an: "For art to
exist there does not even have to be an object to look at, and if
there are objects in a gallery, they can look like anything at all."
Danto outet sich hier als ein idealistischer concept artist, der die
bildende Kunst in ein Reich der Interpretationen verbannen will,
fr deren Zndung es auf Scheinen und Erscheinen (und erst
recht auf Schnheit) gar nicht mehr (oder doch gar nicht mehr so
sehr) ankommen soll. Ich werde gleich noch darauf zu sprechen
kommen, warum das abwegig ist. Aber nehmen wir fr einen
Augenblick einmal an, es wre so, wie Dantos extreme Einlassung
es sagt. Dann stnde die ffentliche Darstellung und Darbietung
der neuesten knstlerischen Entwicklungen grundstzlich vor
derselben Schwierigkeit wie jene sich karnickelhaft vermehren-
den Wissenssendungen im Fernsehen, die ihre liebe Mhe damit
haben, den wissenschaftlichen State of the Art in der Stringtheo-
1

rie, der Gentechnik, der Hirnforschung, der Theorie der Emotio-
nen oder was sonst gerade in Mode ist, mit Hilfe putziger Klang-
bildeffekte dem einfachen Volk verstndlich zu machen. Die f-
fentliche Darbietung und Diskussion von Objekten der Kunst
knnte gar nicht von deren Sichtbarkeit ausgehen, geschweige
denn auf sie eingehen, sondern msste sich mit Illustrationen,
Modellen und Modellchen begngen, die dem Publikum weis-
zumachen zu versuchen, was hinter den kmmerlichen materiel-
len Korrelaten der Produktion von Knstlerinnen und Knstlern
eigentlich im Gang ist.

Hinter einem knstlerischen Arrangement aber spielt sich rein gar
nichts ab. Gerade deswegen ist es ein knstlerisches. Es spielt sich
auf eine Weise ab, die nach besonderen Arten der Wahrnehmung
und des Verstehens verlangt. Ohne das Sichdarbieten und im
Fall der bildenden Kunst: ohne das visuelle Sichdarbieten von
knstlerischen Gesten und Prozessen gbe es keinerlei Anlass,
sich irgendeiner Konstruktion oder Inszenierung als knstlerischer
zu berlassen. Darber hinaus gbe keinen Anlass, auf einer Ta-
gung wie dieser ber die Schwierigkeiten nachzudenken, das
Sichdarbieten von Kunstwerken auf die eine oder andere Weise
durch Ausstellungen, durch Praktiken der Kunstvermittlung wie
durch solche der Kunstkritik angemessen Geltung zu bringen.
Deswegen, so meine ich, ist es vielleicht kein ganz schlechter An-
fang fr unsere Tagung, ein wenig darber nachzudenken, ob
und wie die sinnliche Gegenwart von Kunstwerken vergegenwr-
tigt werden kann.

Damit jedenfalls werde ich beginnen mit einer kurzen Reflexion
darber, worin der Prsentationscharakter von Kunstwerken be-
steht und wie dieser in anderen Medien prsentiert werden kann.
Danach, damit es nicht zu theoretisch wird, werde ich einen au-
tobiografisch gefrbten Rundgang durch einige der Kasseler Do-
cumenta-Ausstellungen mit Ihnen veranstalten, dessen Sinn sich
schlielich drittens und letztens in einer in mittlerer Theorie-
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lage gehaltenen berlegung zu Bedingungen einer produktiven
Kunst-Kritik beweisen soll.

Damit Sie unterwegs den berblick behalten knnen (oder we-
nigstens den Anschein eines solchen), schicke ich zu jedem der
drei Teile eine holzschnittartige These voraus:
1. Objekte der Bildenden Kunst (aber auch vieler anderer Knste),
sind Prsentationen, die der Prsentation bedrfen.
2. Heute wie gestern (aber vielleicht insbesondere heute) kennt
die jeweils aktuelle Kunst hchst unterschiedliche Prsentations-
formen, die sich keinem Format ihrer Ausstellung und Kommen-
tierung ohne weiteres fgen.
3. In dieser Situation ist ein Typus der Kritik verlangt, der in einem
radikalen Sinn opportunistisch verfhrt und sich gerade da-
durch dem Nachplappern des jeweils Angesagten verweigert.

1. Die Prsentation von Prsentationen

Mein erster Schritt gibt mir sogleich die Gelegenheit, Arthur Dan-
to Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. In seinem lteren Buch
The Transfiguration of the Commonplace aus dem Jahr 1981 hat er
den Status von knstlerischen gegenber anderen Arten von Ob-
jekten einleuchtend mit Hilfe einer doppelten Unterscheidung
erlutert. Kunstwerke unterscheiden sich demnach auf signifi-
kante Weise sowohl von mere real things als auch von mere repre-
sentations. Sie sind Dinge oder Ereignisse, die ber ihren Objekt-
charakter hinaus einen Darbietungscharakter haben; sie sind
Darbietungen, die nicht oder nicht primr im Modus der Rep-
rsentation externer Gegebenheiten operieren. Sie sind, mit ei-
nem Wort, Prsentationen einer besonderen Art. Sie sind Darbie-
tungen, die nur dadurch etwas prsentieren, indem sie sich pr-
sentieren indem sie in ihren raumzeitlichen Konfigurationen
etwas wahrzunehmen und zu verstehen geben, das an genau
diese individuelle Kombination von Materialien, Formen und Zei-
chen gebunden ist. Zwar kann man auch von einer schnen Lam-
3

pe sagen, dass sie kraft ihrer Form in dem Raum, in dem sie sich
aufgestellt findet, etwas zum Leuchten bringt; aber diese Prsen-
tation, wenn man denn so reden will, geht in dem atmosphri-
schen Erscheinen eines solchen Gebildes auf. Anders bei knstle-
rischen Artefakten: Vermge ihres Erscheinens bieten sie Gehalte
dar, die sich allein im Prozess ihrer internen Konstellationen ent-
falten. Ihre Wahrnehmung ist ein Verstehen und ihr Verstehen
eine Wahrnehmung. ("Ich verstehe diese Lampe nicht", wre hin-
gegen ein sinnloser Satz.) Dies erklrt auch schon, warum Danto
mit seiner anfangs zitierten Volte so grndlich daneben liegt:
Immer kommt es bei knstlerischen Werken auf ihr phnomena-
les Sichdarbieten an, auch und gerade dann, wenn wir es mit Ob-
jekten zu tun haben, die sich scheinbar in nichts von natrlichen
oder artifiziellen Gegenstnden auerhalb der "Kunstwelt" unter-
scheiden. Denn sobald sie als knstlerische Objekte aufgefasst
und anerkannt werden, erscheinen sie ganz anders als sie fr das
bloe Auge, ein bloes Hren oder ein einfaches Lesen vorhan-
den sind. Sie werden zu Potentialen eines interpretierenden Ver-
nehmens, fr das ihre sinnlichen Eigenschaften Kontraste und
Interferenzen ausbilden und damit eine Spannung und Dynamik
gewinnen, die ihnen als einfache Objekte der Wahrnehmung
niemals zukommen knnten.

Da ich diese Verhltnisse in meiner sthetik des Erscheinens
1
an
allerlei einschlgigen Beispielen durchgespielt habe werde ich
hierauf jetzt nicht weiter eingehen. Denn das Problem, das ich
heute behandeln mchte, fngt mit dieser Klrung des Prsenta-
tionscharakters von Objekten der Kunst erst eigentlich an (wobei
ich mich fortan ausschlielich auf die bildende Kunst beschrn-
ke). Dass Objekte der Kunst als gehaltvolle, fr ein verstehendes
Vernehmen konfigurierte Prsentationen gemacht (und im gns-
tigen Fall dafr geeignet) sind, bedeutet nmlich, dass sie ihrer-

1
M. Seel, sthetik des Erscheinens, Mnchen 2000, 188-214.

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seits prsentiert werden mssen. Damit sie sich als Werke der
Kunst prsentieren knnen, mssen sie von jemandem und so
prsentiert werden, dass ihre innere Dynamik tatschlich zur Gel-
tung kommen kann. Jedoch ist es niemals nur ein Jemand, der
hierfr zustndig und berufen wre. Das ist schon deshalb so,
weil jede und jeder, der Kunst macht, dies nur in einem jeweili-
gen historischen Kontext tun kann, weil also der Akzent, den er
oder sie mit einzelnen Produktionen setzen kann, von vielfltigen
kunsthistorischen Bedingungen abhngig ist, innerhalb derer
Knstler allein operieren knnen. Bereits die Gattungen, in oder
zwischen denen sich eine knstlerische Arbeit bewegt, stellen ein
hchst bewegliches Gefge dar, das sich mit jedem einzelnen ge-
lungenen Werk auf eine unberschaubare Weise bereits wieder
verschiebt. Kein knstlerisches Objekt steht jemals fr sich allein;
jedes verndert die stets vernderliche Landschaft, in der es vo-
rbergehend oder dauerhaft eine sichtbare Stelle findet.

Darber hinaus knnen die Knstler nur im seltensten Fall aus ei-
gener Kraft dafr sorgen, dass die Prsentation ihrer Werke an-
gemessen und berdies ffentlich wirksam zur Prsentation
kommt. Aussichtsreiche (und eintrgliche) Mglichkeiten, ihre
Werke in privaten Rumen und Sammlungen unterzubringen,
haben sie unter den heutigen Bedingungen meist nur, wenn sie
ber Mglichkeiten ihrer ffentlichen Prsentation durch Galerien
und in Ausstellungen verfgen, die ihrerseits um so nachdrckli-
cher wahrgenommen werden knnen, je mehr sie von einer f-
fentlichen Kritik aufgenommen und dort in Wort und Bild verbrei-
tet werden. Damit werden die Knstler und ihre Werke zum Teil
eines Kunstmarktes, der unter anderem neben konomischen
Faktoren, die innerknstlerischen Entwicklungen oft weitgehend
unabhngig sind von den Mechanismen der ffentlichen Reak-
tion beherrscht, einer Reaktion, die sich freilich nicht allein, und
oft lngst nicht mehr vorwiegend, im Format einer interpretati-
ven Kunstkritik bewegt, sondern eine Reihe weiterer medialer
Strategien mit einschliet, als da sind Werbekampagnen, Vernis-
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sagen und Finissagen, Reproduktionen und Re-Inszenierungen,
Kataloge, Postkarten, Poster, Theorien, Interviews, Hintergrund-
berichte, Personality-Stories und dergleichen mehr. So sehr
knstlerische Objekte potentielle Verffentlichungen sind, weil
sie ihrem Sinn nach auf ein ffentliches Erscheinen zielen, so sehr
sind sie auf eine Realisierung dieser potentiellen ffentlichkeit
angewiesen, die mit ihrer puren Herstellung noch lange nicht er-
reicht und noch lange nicht abgeschlossen ist.

Wenn meine anfnglichen Bemerkungen zutreffend waren, so ist
dies nichts grundstzlich Neues. Neu ist nur, auf welche Weise
des geschieht, nmlich in einer zunehmend eventorientierten
Medienkultur, die ihren eigenen Gesetzen unterliegt Gesetzen,
kraft derer Werke, Werkserien und ganze Oeuvres zu Recht oder
Unrecht untergehen oder ressieren. Selbst die in diesem Prozess
erfolgreichen Produzenten und Produktionen sehen sich hier der
strukturellen Gefahr ausgesetzt, als Spekulationsobjekte nicht
allein in konomischer Hinsicht, sondern auch in kultureller Hin-
sicht verheizt zu werden, indem sie nurmehr als Dekor und Kitzel
einer selbstgeflligen und sich selbst gengenden Maschinerie
musealer und medialer Inszenierungspraktiken dienen. In mei-
nem Augen ist es diese Entwicklung, angesichts derer sich die
Frage nach der Kraft und Macht der Kritik auf eine neue Weise
stellt. Wie kann sich Kunstkritik im Bereich der bildenden Kunst
als Anwalt zugleich starker Objekte und einer intensiven Wahr-
nehmung dieser Objekte bewhren? Welche Einstellung ist ge-
fordert, wenn verhindert werden soll, dass die kunstbezogene
Kritik ihrerseits zu einem bloen Effekt im Haschen nach geflli-
gen Effekten verkommt? Kurzum: Ist kritische Strenge und Schr-
fe unter den gegenwrtigen Bedingungen berhaupt noch mg-
lich und wenn ja, wie?

2. Documenta-Erzhlungen

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Einer Beantwortung dieser Frage mchte ich mich zunchst auf
einem Umweg nhern. Ich werde eine Art Selbstversuch vorneh-
men, indem ich berichte, wie es mir bei meinen Erkundungen im
Reich der neueren und neuesten Kunst zu ergehen pflegt. Ich
werde mir und Ihnen ein paar Episoden aus meinen documenta-
Besuchen in den vergangenen Jahrzehnten in Erinnerung rufen,
um hierbei Boden zu gewinnen fr meine abschlieende Apolo-
gie einer Kunstkritik, die sich abgesehen von bedeutenden Pro-
duktionen durch nichts und niemandem vereinnahmen lsst.

Ein spezielles Format: Groausstellung. Funktionswandel dersel-
ben. Organisation. Werbung. Vorberichte. Internetauftritt.
Begleitveran-staltungen. Kurzfhrer. Grokataloge. Sie kennen
das.

"Die groe Ausstellung hat keine Form", schreiben Roger M.
Buergel und Ruth Noack in ihrem sehr kurzen Vorwort zum Kata-
log der diesjhrigen documenta. "Macht man documenta, das
heit eine Ausstellung ohne Form, so begibt man sich in ein
Kraftfeld. Die Faszination, die sie ausbt, aber auch die medialen
Erwartungen an diese Ausstellung sind enorm hoch, nicht zuletzt
deshalb, weil Menschen mit radikaler Formlosigkeit schlecht um-
gehen knnen. Sie fhlen sich herausgefordert, und wollen etwas
identifizieren. Dagegen ist nichts zu sagen, wenn man die Balan-
ce zwischen Identifizierung und endgltiger Fixierung zu halten
wei eine Kunst, die einen die Kunst lehrt."

Das ist keine schlechte Beschreibung aber: "die Kunst, die einen
die Kunst lehrt", gerade anlsslich Groausstellungen, ist vor al-
lem die: dass die Konzeption solcher Ausstellungen fast nichts, die
Konstellation der zusammengestellten Werke dagegen fast alles
ist oder besser: dass jene, die Konzeption, nur so viel taugt, wie
es ihr gelingt, lebendige solcher Konstellationen zustande zu
bringen.

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Man begibt sich in einen undefinierten und in diesem Sinn formlo-
sen Raum, so sehr manche Kuratoren ihn auch zu definieren ver-
suchen mgen; man sieht, sprt, bewegt sich, darauf wartend,
bewegt zu werden; wer zur Kunst geht, bestimmt sich dahin, mit
Leib und Seele, Geist und Sinnen bestimmt zu werden be-
stimmt zu werden durch Objekte, Orte, Gelegenheiten, die die
mitgebrachten Gewissheiten mit der Gewissheit verstren, dass
hier etwas zu sehen, manchmal auch zu hren, und im Sehen o-
der auch Hren zu verstehen ist, das nur erfahrend und das erfah-
rend immer neu begriffen werden kann.

Auch bei einem Gang durchs Museum verweilen wir ja nie bei al-
lem, was ein Verweilen lohnte, denn dafr hat niemand die Zeit.
Wir lauern auf unser Verweilen darauf, welches der Exponate
hier und heute unsere Aufmerksamkeit zu fesseln vermag. Wir
lauern uns auf: in der Begegnung mit Werken, die uns zeigen,
was uns unwillkrlich etwas sagt. Wir gehen zu den Knsten, um
uns treffen zu lassen, nicht wissend wovon.

Ich pflege seit 1977 regelmig zur documenta zu pilgern, wobei
mein erster Weg seither dem Vertikalen Erdkilometer von Walter
de Maria gilt, einem Objekt, das fr Dantos Vorbehalt gegen alles
sthetische in der Kunst wie geschaffen erscheint aber auch
nur so erscheint.
2
In diesem Jahr hatte ich Schwierigkeiten, das
fast unsichtbare Riesenobjekt zu finden, da es von dem Sand fast
ganz verdeckt war, der von dem groen, Anfang September wie
eine Brache daliegenden vertrockneten Mohnfeld auf die Geh-
wege geweht war. Mir ging es hier wie dem sprichwrtlichen Ba-
nausen, der mit der Nase darauf gestoen werden muss, dass
hier Kunst im Gange ist in diesem Fall die Mohnfeld betitelte In-
stallation von Sanja Ivekovic, die freilich einen weit strkeren Ef-
fekt machte als der Kommentar im Katalog begreiflich machen
konnte. Dieser hlt sich bei der politischen, konomischen und

2
Hierzu M. Seel, sthetik des Erscheinens, a.a.O., 202f.
8

existentiellen Symbolik des Mohns auf, ohne der Raumwirkung
dieser kontingenten Inszenierung Beachtung zu schenken: eine
von einem Naturprozess bewirkte Verwandlung des ffentlichen
Raums, die ihn mit kontigentem Entstehen und Vergehen be-
setzt, wo wir sei es rumliche, sei es kulturelle, sei es politische
Koordinaten erwarten.

Ein paar weitere Schlaglichter auf Objekte, die mich zum Verwei-
len verleiten konnten:

Trisha Brown, Floor of the Forest
Innerhalb eines quadratischen Gestells von Rohren war ein Netz-
werk von Seilen gespannt, an denen zahlreiche bunte Kleidungs-
stcke hingen, durch die Tnzerinnen und Tnzer ("movers") sich
hinein- und herausschlpfend in einem zeitlupenhaften, auf den
Kopf gestellten Tanz schwebend bewegten eine wunderbare
Metapher der Erdenschwere, die hier als ein Grundmedium nicht
nur des Tanzes, sondern berhaupt jeder Lebensbewegung spr-
bar wird.

Harun Farocki, Deep Play
Eine komplexe Re-Inszenierung des WM-Endspiels zw. Italien und
Frankreich 2006, in einem weiten Halbrund aus 16 Displays: un-
terschiedliche Ansichten des Spiels: das gesendete bertra-
gungsbild??, Zidane (bis zu seinem Rausschmiss) und Pirlo in
Groeinstellungen, Diagramme der Laufbewegungen, statisti-
sche Schemata, eine Rohbersetzung des Spiels in die Grafik von
Computerspielen, das vergehende Abendlicht ber dem Olym-
piastadion, Szenen des Public Viewing; dazu eine disparate Ton-
spur aus Regie-Befehlen, statistische Auswertungen, Polizeifunk,
Expertenkommentaren usf.
Farockis klangbildliche Bildanalyse stlpte Dimensionen der
(nach Brechts Diktum) "in die Funktionale gerckten Wirklichkeit"
des professionellen Sports heraus; sie kehrte die logistische, tak-
tische, konomische, mediale Infrastruktur hinter der Tonbildfas-
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sade des allgemein zugnglichen Spielverlaufs hervor; sie zerleg-
te die Dramatik des Spiels in disparate Komponenten, die in sei-
nem Verlauf nicht weniger als bei seiner Betrachtung wirksam
sind; sie machte aus dem bekannten Spektakel des Endspiels ein
Schauspiel der in seiner ffentlichen Inszenierung wirkenden
Krfte (ein Drama, das bei Betrachtern wie mir, die dem Fuball
leidenschaftlich zugetan sind, eine Art gehemmter Begierde her-
vorrief) und hielt doch in der Kontingenz seiner Bild- und
Klangbewegungen das Bewusstsein dafr offen, dass die ganze
aufwendige konomie der Inszenierung eines solchen Spiels
immer von dessen Kontingenzen lebt.

Hito Steyerl, Red Alert
Ein elektronisches Triptichon: drei Monitore mit leuchtend roter
Flche, die aber weder ein digitalisiertes Bild noch ein Filmstill
zeigten, sondern von einem DVD-loop hervorgebracht wurde,
also genauso genommen ein bewegtes Bild prsentierte, auf dem
keinerlei Bewegung zu sehen war eine ebenso schne und ge-
lassene Reflexion ber Farbe, Bild und Bewegung.

Romuald Hazoum, Dream
Auch eine starke politische Installation habe ich gefunden: ein
vollstndig aus offenen Benzinkanistern montiertes Boot, das vor
einer traumhaften afrikanischen Landschaft auf die tdliche -
berfahrt in ein von Krieg und Verwstung freieres Land wartet
das aber hier, im Aue Pavillon der Documenta, nur einfach
schwarz und schwer da war, ein Fremdkrper, mit dem man nicht
vertraut werden konnte, eine skulpturale Notlsung, ein dys-
funktionales Gert, das diesmal aber nicht die fragile Ontologie
von Kunstwerken, sondern die verheerende des sozialen Elends
sprbar werden lie.

Aber alles in allem blieb der Dialog und Kontrast der prsentier-
ten Werke fr mein Empfingen kraftlos und schwach. Das war
anders in der vorhergehenden documenta 2002. Aber nicht auf-
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gerufene Diskurse, nicht allein die ausgestellten Objekte, nicht
einmal nur ihre Inszenierung machten dort die Kraft der Docu-
menta aus. Es war die Spannweite, mit der die Kunstformen zu-
sammengefhrt wurden, die an ihrer eigenen Realitt etwas ber
die Realitt der globalisierten Gegenwart zu entdecken gaben.
Sie verschaffte der Fotografie ein groes Comeback. Sie lud den
Film zu sich ein. Sie tolerierte den Video-Essay, wenn auch nur
mit wenigen berzeugenden Auftritten. Sie lie die Installation
leben, wenn auch selten so stark wie in Annette Messagers eben-
so bunter wie schwarzer Ansammlung zuckender menschlicher
und tierischer Leiber. Mit den verwitterten Schrifttafeln von
Glenn Ligon gestand die Documenta 11 auch dem unbewegten
Bild ein starkes Solo zu. Der Concept Art gewhrte sie einen furio-
sen Auftritt in der Prsentation der Maria Eichhorn Aktiengesell-
schaft, in deren Akten die Knstlerin, die auer Kontrakten und
Banknoten nichts zur Erscheinung brachte, sich in feinem Amts-
deutsch als "die Erscheinende" firmierte. Auch die Performance
war vertreten. In einem Glaskasten wurden tagein, tagaus die
Folgen der Jahreszahlen aus den Bchern von On Kawaras One
Million Years verlesen eine minimale Musik aus Wort und Zahl,
die ein starkes Bndnis mit dem monumentalen, rein aus Zahlen
komponierten Kontrabasolo opus 45 schloss, mit deren Partitu-
ren Hanne Darboven die Rotunde des Fridericianums ausgeka-
chelt hatte.

Diese heterogene Inszenierung war um Klassen besser auch als
die an ihrem Konzept erstickte Documenta X von 1997, die sich in
das riesige Depot des Malers Gerhard Richter flchten musste,
um wenigstens einen berwltigenden Ort zu finden. Sie war das
Dokument einer Kunst-Konzeption, die den einzelnen Werken
nur wenig Raum lie. Sie versuchte Kunst-Geschichte zu schrei-
ben, anstatt etwas Neues geschehen zu lassen. Sie spielte Kunst-
Richtungen gegeneinander aus, anstatt sie gegeneinander zu
stellen. Sie verbannte die Malerei, ohne dies mit starken Installa-
tionen ausgleichen zu knnen.
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Interessanterweise aber wurde das Scheitern der von Catherine
David eingerichteten documenta X vor 10 Jahren in einigen Reak-
tionen zum Anlass sehr viel weitergehender Befunde bis hin zur
Diagnose einer Erschpfung der gegenwrtigen Kunst. Mit dem
Asketismus der documenta wurde die Unsinnlichkeit, mit ihrer
Fixierung auf Konzeptionen wurde die Kopflastigkeit, mit ihrem
Faible fr Theorien wurde die Kommentarverfallenheit der heuti-
gen knstlerischen Produktion beklagt. Die Kritik an der docu-
menta wurde zu einem Tribunal ber die Gegenwart. Die docu-
menta, der man eine Instrumentalisierung der Kunst vorwarf,
wurde instrumentalisiert zu einem Grabgesang auf die neuere
Kunst. Jedoch ist die eine oder andere magere documenta noch
lange kein Symptom eines Niedergangs der Kunst. Die von der
documenta X sehr selektiv zitierte Kunst der sechziger und
siebziger Jahre hatte ganz anderes im Sinn als die Strahlkraft
knstlerischer Konstruktionen auszulschen.
3
Sie wollte das Wir-

3
Bei der Raum-Inszenierung etwa, die Joseph Kosuth fr die Documenta X
1997 unter dem Titel "Passagen-Werk. Documenta Flnerie" eingerichtet
hat, steht dieser kunstreflexive Bezug im Vordergrund. Kosuths Passagen
fhrten durch zwei Gnge der Kasseler Neuen Galerie; die Exponate, die sich
dort normalerweise befinden (vorwiegend Tafelbilder, aber auch einige
Skulpturen von regionalen Knstlern vergangener Jahrhunderte) waren in
dem einen Raum mit schwarzem, im anderen mit weiem Tuch vollstndig
verhngt; die Wnde und Fensternischen des ersten Raums waren vollstn-
dig schwarz, die des zweiten vollstndig wei bermalt. Auf den Tchern
und Wnden des ersten Raums standen diverse Zitate in weier Schrift, im
andern Raum in schwarzer Schrift zu lesen. Bei den Zitaten handelte es sich
um Aussprche meist berhmter Autoren zu Fragen der sthetik, Ethik und
Erkenntnistheorie; Wittgenstein und Benjamin waren am hufigsten vertre-
ten. Wie in Benjamins fragmentarischem Passagen-Werk fhren Kosuths
Passagen durch einen Raum von Zitaten, die den Zugang zu der Sache, um
die es eigentlich gehen soll, zu verstellen schienen. Das Werk ist sicher auch
eine Metapher der Interpretationsabhngigkeit aller Kunst; vor allem aber
ist es eine Thematisierung des knstlerischen Raums als eines Orts, an dem
keine einfachen Gegenstnde zu sehen sind, sondern vielmehr Artefakte,
deren sthetische Prsenz erst durch die besondere Art ihrer rumlichen
Gegenwart hervorgebracht wird. Fr diese Gegenwart ist ein Umsturz der
Verhltnisse des Sichtbaren und des Unsichtbaren, des Sinnlichen und des
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ken dieser Strahlkraft zeigen dort, wo es schien, als sei sie dem
Erlschen nahe. Diese extreme knstlerische Reflexion ber
Kunst ist ein wichtiges Element vieler heutiger Arbeiten geblie-
ben. Aber sie kann und konnte nicht zur Geltung kommen,
wenn der Dialog mit Kunstwerken und Kunstrichtungen unter-
bunden wird, die nicht primr ihre eigene Materialitt, die eigene
Zeit und den eigenen Raum erkunden. "Das Werk ist die Toten-
maske der Konzeption", hat Benjamin einmal gesagt. Hier auf
dem Gelnde der X. documenta wurde die Konzeption zu einer
Totenmaske der Werke.

Vor diesem Hintergrund wirkte die documenta 11 im Jahr 2002
jedenfalls auf mich wie ein Akt der Befreiung. Dass sie sich nach
dem Willen ihres Leiters Okwui Enzewor als weltweit operierende
"Plattform" darbot, war freilich schiere Ironie. Hier wurde keine
bersicht geschaffen, hier wurde ein Labyrinth aus Werken kon-
struiert, in dem sich verlieren durfte, wer sich auf die Erkundun-
gen ihrer Werke einlassen wollte.

Die Besinnung der Kunst auf Kunst stand dabei fast durchweg in
einem engen Zusammenhang mit der Besinnung der Kunst auf
Welt und es zeigte sich einmal mehr, dass das eine ohne das
andere kaum ein Daseinsrecht hat. In der Installation Countenan-
ce von Fiona Tan waren auf drei nebeneinander stehenden Pro-
jektionsflchen in Lebensgre Personen und Personengruppen
zu sehen, die sich zu Hause, an ihrem Arbeitsplatz oder in ihrer
Freizeit fr kurze Augenblicke der Kamera stellen. Sie stellten sich
jedoch nicht einer fotografischen, sondern einer filmischen Ka-
mera, die fr ebenfalls kurze Augenblicke die Schwankungen

Unsinnlichen, des Wrtlichen und des Figrlichen, des Vertrauten und des
Fremden bezeichnend. Kossuths Inszenierung stellt Bedingungen stheti-
scher Wahrnehmung zur Schau, und zwar so, da sich eine Situation ergibt,
in der wir uns in der Anschauung einer Grundsituation sthetischer An-
schauung aufhalten knnen.

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festhielt, in denen die Portrtierten eine Pose zu finden versuch-
ten. In einem Atemzug war dies ein soziologisches und bildtheo-
retisches Experiment. Man sah, wie Menschen sich darzubieten
versuchen und schaute zugleich der Entstehung eines fixierenden
Bildes von ihnen zu.

Einen verwandten Projektionsraum hatte Gary Hill schon auf der
IX. Documenta gestaltet. In einem langgestreckten, sehr dunklen
und geruschlosen Raum waren mit schwachem Licht mnnliche
und weibliche Personen (auch Kinder) in unterschiedlicher Gre
auf die Wand projiziert. Sie erhoben sich aus einer kauernden
Stellung, sobald sich Betrachter auf sie zu bewegten. Sie beweg-
ten sich dann ihrerseits auf den Betrachter zu, machten einige
Gesten in seine Richtung (oder in die eines unsichtbaren Gegen-
bers "hinter" dem Betrachter) und wendeten sich nach einer
Weile wieder ab. Das Ganze wirkte wie ein nachgestellter Hades
ein lautloses Reich der Schatten, in dem es zu einer Begegnung
mit Wesen kam, mit denen eine wirkliche Begegnung nicht mg-
lich war, die das lebendige Gegenber gleichwohl in verschiede-
ne Formen der interpersonalen Begegnung verstrickten. Ich ver-
sprte diesen Schattenwesen gegenber eine Scheu, die unbe-
grndet gewesen wre, htte sie mich nicht an eine soziale Scheu
erinnert; zugleich aber konnte ich mich diesen Scheinsubjekten
gegenber einem Voyeurismus der Betrachtung hingeben, der
jedem wirklichen Menschen gegenber vollkommen schamlos
wre. In einer irregulren Situation personaler Begegnung nahm
ich Mglichkeiten und Unmglichkeiten unserer sozialen und s-
thetischen Wahrnehmung wahr. Wie bei Fiona Tan war diese, wie
es so treffend wie irrefhrend heit, "interaktive" Installation eine
Prsentation und zugleich Variation der Formen, in denen wie
uns einander in privaten wie ffentlichen Rumen prsentieren.

Aber zurck ins Jahr 2002. Mit hnlicher Raffinesse hatte die Fil-
memacherin Chantal Akermann eine bedrckende Videoland-
schaft geschaffen. Auf eng gruppierten Monitoren war das Ge-
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lnde an der Grenze zwischen Mexico und den USA zu sehen
vorwiegend Nachtaufnahmen von beleuchteten Wllen, Zunen,
Straen und eines leeren Steppenlands, ber dem Suchschein-
werfer fliehende Menschen verfolgen. Man sah einen Kampf um
Licht und Leben, Schutz und Schatten, der auf der Gegenseite mit
einer Regie von Hell und Dunkel ausgefochten und aufgezeich-
net wurde.

Nur schwer lsen konnte ich mich auch von der Videoinstallation
Flow von Igor und Svetlana Kopystianski. Auf je zwei Projektions-
flchen an drei Wnden zeigte sie strmendes Wasser, in dem
leichtlebige Abflle der Zivilisation dahin trieben Zeitungsfet-
zen, Plastikbehlter, Plastiktten. Auf ihrem Weg durch die Lein-
wnde zirkulierten sie in der rauschenden Strmung. Ein Gum-
mihandschuh war darunter, der gespenstische, an keinen und
alle adressierte Gesten macht, die von der nchsten Umstlpung
wieder ausgelscht werden. Unentwegt malten und bermalten
die Aufnahmen Bilder, die mal metaphorisch, mal metaphysisch
und doch jederzeit physisch waren wie es seit jeher zur Ontolo-
gie der bildenden Kunst gehrt.

Zur ihrer Ontologie gehrt auch, dass wir nie ganz sicher sein
knnen, welchen unserer Sinne ein Objekt der Bildenden Kunst
zuerst und zumeist anspricht. 1985 besuchte ich einmal die Gale-
rie von Leo Castelli, in der es schon beim Betreten fast durchdrin-
gend nach Bienenwachs roch, weil Mario Mrz dort auf groen
Tischen abstrakte Reliefs aus eben diesem Material gegossen hat-
te. Derselbe Effekt stelle sich beim Schlendern durch die Kata-
komben der ehemaligen Binding-Brauerei in Kassel im Jahr 1997
ein. In einem ganzen Flgel des Gebudes verbreitete sich ein Ge-
ruch nach Kaffee, was daher rhrte, dass der Boden eines am En-
de eines Korridors von Arthur Barrio eingerichteten Raums mit
gemahlenem Kaffee angefllt war, auf dem man sich bei der Be-
trachtung der Installation bewegte wie auf Sand, und doch wuss-
te, dass man ein Genussmittel mit Fen trat, so wie es die welt-
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weite Nahrungsindustrie mit vielen Gtern dieser Erde tut. Nicht
nur wurde man vom Kopf bis zu den Fen von diesem Arrange-
ment berhrt, es prsentierte sich vermge seiner olfaktorischen
Ausstrahlung weit ber den Ort seiner Einrichtung hinaus. Es
stellte einen sinnlichen bergriff auf das ganze Areal dar, in dem
es zur Erscheinung kam.

Den radikalsten mir bekannten Effekt dieser Art habe ich auf ei-
ner meiner Lieblingsdocumenten erlebt, derjenigen von 1992. Sie
gehrt im Rckblick zu meinen Kasseler Favoritinnen allein des-
halb, weil ihr Leiter, Jan Hoet, nichts weiter tat (und ausdrcklich
nichts weiter tun wollte), als ein weit berdurchschnittliches
Team starker Objekte aufeinander loszulassen. Schon vor dem
Eintritt in das Fridericianum war damals ein akustisches Gewirr zu
hren, von dem man nicht wusste, was es damit auf sich hatte.
Lange bevor man etwas von der Sache sah, war eine Art geordne-
ten Geschreis zu hren, ohne dass eine Ordnung darin zu ent-
schlsseln gewesen wre. Mit einer beinahe brutalen Unverfro-
renheit, ja Unverschmtheit durchhallte dieses Lautgewitter wei-
te Bereiche des Ausstellungsgebudes und stellte damit manches
andere Objekt auf die harte Probe, ob es seine Prsenz gegen die
Intensitt dieses Kraftwerks behaupten konnte. Ich spreche,
manche von Ihnen werden es schon erraten haben, von Bruce
Naumans heute weltberhmter Installation Anthro-Socio. Da ich
die Version (es gibt mehrere), die heute im Besitz der Hamburger
Galerie der Gegenwart ist, besser in Erinnerung habe, werde ich
mich im Folgenden an diese halten und der Einfachheit halber in
den Prsens wechseln.

Erst wer sich in das Zentrum des von dieser Installation entfach-
ten Lrms begibt, und sein Ohr direkt vor die Lautsprecher jedes
einzelnen der Fernsehmonitore hlt, die in der Mitte der As-
semblage stehen, kann hren, was von den durcheinanderge-
henden Stimmen in endloser Wiederholung ausgerufen wird. Je-
doch ist es jeweils dieselbe Stimme, die in einem rhythmischen
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Sprechgesang verschiedene Kurztexte vortrgt. Da diese Stimme
mehrmals zugleich erklingt, wirkt sie ent-individualisiert, von
keinem greifbaren Sprecher-Krper getragen. Die drei Texte, die
vorgetragen werden, lauten: Help me / Hurt me / Sociology; Feed
me / Eat me / Anthropology; Feed me / Help me / Eat me / Hurt me.
Die ersten beiden Strophen werden aus je einem, die letzte wird
aus zwei Lautsprechern bertragen. Der Vortrag der einzelnen
Texte ist sehr artikuliert, vor allem das Wort "Anthropology" wird
geradezu zelebrierend vorgetragen, so da man in dem Laut-
gemisch immer wieder Tne einer Koloratur zu vernehmen
glaubt; man kann es als ein aus den Fugen geratenes Oratorium
hren. Durch die Lautstrke und die scharfe Aussprache der kur-
zen Imperative haben die Wortfolgen zugleich etwas sehr Expres-
sives, wodurch das Klangfeld andererseits wie aus Schreien der
Verzweiflung zusammengesetzt erscheint. Die Akustik des Werks
ist somit von auerordentlicher Kreatrlichkeit und Knstlich-
keit, Krperlichkeit und Abstraktheit in einem. Der Klangzustand
der Installation kann nicht synthetisiert werden; er ist in einem
Zug Gesang und Geschrei, ohne etwas Drittes zu sein.

Diese Nicht-Vereinbarkeit des Gleichzeitigen kennzeichnet die
Installation im Ganzen. Wie es keinen Hrpunkt gibt, von dem
aus alles gehrt werden knnte, so gibt es keinen Blickpunkt, von
dem aus das Werk berschaut werden knnte. In einem gre-
ren dmmrigen Raum sind vier Farbmonitore teils zur Wand,
teils zum Innenraum hin so aufgestellt, dass nie mehr als zwei
der Bildschirme zugleich wahrgenommen werden knnen. Alle
zeigen den Kopf eines Mannes mit kahl rasiertem Schdel in einer
um die vertikale Achse kreisenden Bewegung; ernst, kraftvoll,
konzentriert, mit ansonsten starrem und gleichfrmigem Aus-
druck deklamiert er jeweils einen der Texte. Drei zustzliche Pro-
jektoren werfen das Bild des sich drehenden Kopfes in mehrfach
vergrertem Format auf die weien Wnde des Raums. Die Mit-
te des Raums ist frei; in der Mitte stehend, ist nicht mehr, eher
weniger zu sehen als von einer Position am Rand. Whrend auf
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den Videos eine extrem zentrierte Bewegung zu sehen ist, gibt es
fr den Betrachter kein Zentrum der Betrachtung. Doch auch das
siebenmalige Bild des Kopfes das diesen drei Mal nach unten
gerichtet zeigt ist eigentlich ohne Zentrum. In seiner Bewegung
erscheint der Kopf wie losgelst von dem ihn tragenden Krper.
Man sieht den Leib nicht, dem sich der Lrm der Stimmlaute ent-
ringt; so ist der exklamierende Kopf Zeichen einer extremen Leib-
lichkeit und Leiblosigkeit zugleich. Die in der Differenz von Ge-
schrei und Gesang liegende Ambiguitt wiederholt sich im Ge-
schehen der Bilder. Der sichtbare Kopf zeigt einerseits das Ge-
sicht eines der Aufgabe der Deklamation nahezu lustvoll hinge-
geben Menschen; andererseits ein anonymes und verletzliches
Haupt in einer zwanghaften und ortlosen Bewegung ein durch-
aus auch komischer Kontrast.

Geschrei vs. Gesang, Kopf vs. Krper, Knstlichkeit vs. Naturhaf-
tigkeit solche Polaritten machen den Grundcharakter dieses
Werks aus. Naumans Verfahren ist das einer paradoxen Redukti-
on des Menschen auf Kreatrlichkeit und Knstlichkeit zumal. Er
spielt die kontrastiven Grundtatsachen seiner Natur (Fressen und
Gefressenwerden) und seiner Kultur (Helfen und Verletzen) in-
einander. Er stellt am Knstlichen das Naturhafte und am Natur-
haften das Knstliche aus. Der Bild- und Klangraum, der so ent-
steht, bewirkt eine hchst artifizielle Vergegenwrtigung ele-
mentarer Energien, die in ihrer Gewaltsamkeit und Unbersicht-
lichkeit selbst Zge eines Naturzustands gewinnt.

3. Der Opportunismus der Kritik

Ich habe dieses eine Beispiel etwas ausfhrlicher kommentiert,
damit die komplexe Selbst-Prsentation dieser Installation deut-
lich wird und zugleich, dass diese nicht nur nicht ohne weiteres,
sondern berhaupt nicht in irgend einem anderen Medium re-
prsentiert werden kann. Ein Bild oder auch eine Serie von Bildern
und ebenso eine filmische Wiedergabe von Naumans Anthro-
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Socio knnten nur einen sehr uerlichen Eindruck von dem Ein-
druck geben, den diese Installation auf diejenigen macht, die ihr
an ihrem Ort begegnen. (Deswegen auch habe ich heute bewusst
auf Projektionen verzichtet.) Denn was in Re-Prsentationen die-
ser Art verschwinden muss, ist der eigene Raum und die eigene
Zeit knstlerischer Objekte, und das heit immer auch: der Raum
und die Zeit bei dieses Objekten, wie sie von Betrachtern (und in
diesem Fall zugleich Hrern) erfahren werden knnen. Die Kr-
perlichkeit, mit der sie ihre Prsenz vor der leiblichen Gegenwart
von Betrachtern entfalten, geht bei ihrer visuellen Mumifizierung
unweigerlich verloren. Was hierbei insbesondere ausgeblendet
oder doch stark abgeschwcht wird, ist die Prsentation ihrer Pr-
sentation, wie sie sich am Ort ihrer Ausstellung unter spezifischen
Bedingungen ereignet. Die Anwesenheit von Objekten der bil-
denden Kunst, heit das, steht in einem strukturellen Konflikt
mit ihrer bildlichen Reprsentation. Mutatis mutandis gilt dies fr
alle Objekte, die mir bei meinen documenta-Exkursionen beson-
ders auffllig geworden sind. Und es gilt auch und gerade von
solchen Werken, die fr eine fotografische oder filmische Repro-
duktion wie geschaffen erscheinen, weil sie selbst in diesen Me-
dien hergestellt sind. Denken Sie nur an die fotografischen Bilder
von Andreas Gursky, die man nicht auch nur annhernd wahr-
nehmen kann, wenn man als Betrachter nicht selbst den Abstand
zur Bildflche bestndig variieren kann (etwa bei jener Montage
von Aufnahmen in dem Bild Beelitz (2007), das im Frhjahr in der
Ausstellung im Haus der Kunst in Mnchen zu sehen war; von
weitem sieht man ein gigantisches, stellenweise ldiertes Rollo
oder eine abstrakte Linienkonstruktion, von nahem aber ein von
schwarzen Planen weitgehend abgedecktes Spargelfeld, auf dem
sich die gebckten Leiharbeiter einzeln identifizieren lassen). Es
gibt daher allen Grund, den heute blichen "bildgebenden Ver-
fahren" nicht nur dort zu misstrauen, wo sie das unhaltbare Ver-
sprechen geben, das Gehirn lesbar zu machen, sondern auch da,
wo sie suggerieren, sie knnten die Prsenz knstlerischer Ge-
genstnde konservieren.
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Dazu eine kleine Anekdote: Ich war vor einigen Wochen auf einer
Vernissage des exzellenten Frankfurter Fotografen Jrgen Wies-
ner, bei der der Neurophysiologe Wolf Singer und ich fr die A-
nimation zustndig waren und was sah der kunstliebende Ge-
hirnforscher in diesen zahllosen, ganz heterogenen Fotografien,
die alle im Sptlicht des Tages an der Oberflche eines Tmpels in
der Umgebung gewonnen wurden: er sah nichts als Variationen
der Gehirnscans, mit denen sein Team es tagein, tagaus an den
Monitoren zu tun hat.

Aus der mangelhaften visuellen Reproduzierbarkeit der visuellen
Knste folgt zum einen, dass nicht in erster Linie das Bild, son-
dern vor allem das Wort in der Lage ist, ihre Gegenwart zu verge-
genwrtigen. Die verbale Re-Imagination ist weit mehr als eine
Bebilderung geeignet, deutende Hinweise auf ihr Dasein im
Raum und in der Zeit ihres Erscheinens zu geben. Denn mit Wor-
ten knnen wir sagen, wie es war oder ist, die Nhe von Werken
der bildenden Kunst zu vernehmen. Zwar steht es auer Frage,
dass Reproduktionen dabei hilfreich sein knnen, aber es bedarf
der verbalen Interpretation, um die Dynamik dieser Nhe gerade
in jenen Dimensionen zu artikulieren, die von den visuellen oder
audiovisuellen Wiedergngern der fraglichen Werke unausweich-
lich vernachlssigt werden. Das Wort, nicht das Bild, ist der erste
Anwalt der Erfahrung bildender Kunst und somit der wichtigste
Agent ihrer ffentlichen Kritik.

Worauf aber kann sich diese sttzen, wenn sie nicht einfach ih-
rerseits blo reproduzieren will, was dem Kritiker zufllig in den
Sinn kommt oder was in Theorie und Praxis des Umgangs mit
Kunst gerade in Mode ist? Wie kann sie vorgehen, wenn sie nicht
in dem schlechten Sinn opportunistisch verfahren, das heit sich
zur Stimme eines sich wie auch immer avanciert dnkenden Man
machen will, das sich im Fahrwasser konventioneller Reflexe be-
wegt, die auf einzelne Werke allein im Schema vermeintlicher
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Traditionen, Richtungen und Trends zu reagieren erlauben? Nun,
eine angemessene Kritik der Kunst muss sich heute wie gestern
auf die Erfahrung ihrer Werke sttzen. Sie muss die Gelegenheit
ernst nehmen, die die einzelnen Werke sind. Sie muss auf die
gnstige Gelegenheit die opportunitas lauern, die nur die ge-
lungenen Werke erffnen. Um beides, die bloe und die gnstige
Gelegenheit voneinander zu unterscheiden, muss sie sich
trauen. Kritikerin und Kritiker mssen sich auf die Membran ihres
Krpers verlassen. Wie viel Bilder und andere Objekte, Konzepti-
onen und andere Lektren, Theorien und Theoreme, Schlagworte
und Slogans sie auch gespeichert haben mgen (und natrlich
sollten sie davon allerhand gespeichert haben), ein eigenstndi-
ges Urteil hngt davon ab, in welche leibliche wie seelische
Schwingung ein gegebenes Werk sie zu einem gegebenen Zeit-
punkt versetzt. Und sie mssen sich trauen, dieser ihrer persnli-
chen Resonanz zu folgen. Wenn ihr perzeptiver wie intellektueller
Sprsinn von einer knstlerischen Produktion positiv getroffen
und gefesselt wird, werden sie von hier aus starke Deutungen
entwickeln, mit denen sie begrnden (oder zu begrnden versu-
chen), warum es sich um starke Objekte handelt. Wenn sich hin-
gegen bei ihnen nichts tut, drfen sie und bei Groausstellun-
gen mssen sie weitergehen, oder sie knnen mit Hinweisen
darauf, was hier nicht geschieht, was blo intendiert, aber nicht
eingelst wird, angeben, warum es keine starke Deutung erlaubt.
Oder aber sie treffen auf Objekte, die ihren sthetischen Sinn auf
negative Weise provozieren; dann drfen sie ihrem rger Luft zu
machen und knnen oft gar nicht anders, als polemisch zu rea-
gieren. Wie dem auch sei, immer sollte ihr Urteil von dem nicht
antizipierbaren, sei es dramatischen, sei es undramatischen, sei
es intensiven, sei es spannungslosen Begegnung mit den Gegens-
tnden ausgehen: davon, wie es sich kraft seiner Prsentation
(und der Prsentation dieser Prsentation durch das jeweilige
Format der Ausstellung) ihnen, den Kritikern, prsentiert hat.
Freilich mssen sich Kritiker dabei immer als Medium einer auch
anderen mglichen Reaktion und eines auch anderen zugngli-
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chen Verstndnisses verstehen, denn sonst sprchen sie nur von
sich selbst und nicht ber das Werk. Es wre ihnen nicht gege-
ben, in ihren ffentlichen Reaktionen auf die starke oder schwa-
che Prsentation knstlerischer Objekte zu verweisen. Es wre
ihnen nicht gegeben, vom Schauplatz eines knstlerischen Er-
scheinens zu berichten, an dem sie zugegen waren.

In diesem Sinn, so meine ich, sollten Kunstkritiker Opportunisten
sein. Sie sollten nicht als Agenten irgendwelcher Kunst-
Richtungen oder Kunst-Theorien, sondern als Gelegenheitsarbei-
ter ttig sein, die von einer zur anderen herausragenden Gele-
genheit ihre Erwartungen an die Kunst und ihre Reflexe ihren
Werken gegenber modifizieren. Dies ist freilich keineswegs die
einzige Option, die sie haben. Man kann sich als professioneller
Kritiker innerhalb wie auerhalb des Bereichs der Kunst auch
ganz anders verhalten. Anlsslich einer Zricher Tagung vor an-
derthalb Jahren habe ich einmal sieben Grundfiguren der stheti-
schen und politischen Kritik unterschieden: den Richter, den Ad-
vokaten, den Ermittler, den Therapeuten, den Enthusiasten und
schlielich den Opportunisten. Nur dessen Portrt mchte ich
am Ende meiner heutigen berlegung noch einmal wiedergeben,
weil es, wie ich hoffe, deutlich macht, wie eine vorbehaltlose Kri-
tik der bildenden und anderer Knste am besten verfhrt.
4


Der Opportunist

Der Opportunist sucht die Anlsse seiner Interventionen nicht, er
findet sie. Er operiert im Namen einer Affinitt, die er noch nicht
hat. Er lsst sich von unverhofften Gegebenheiten zu seiner Kritik
bestimmen. Er ist auf Opportunitten aus auf Gelegenheiten,
die ihm zufallen. Er sttzt sich auf Vorurteile und Parteinahmen,
wie sie sich nicht vermeiden lassen, auf einen ungeordneten
Schatz an Bildung, auf Erfahrungen, die ihm lieb und teuer sind

4
M. Seel, Gestalten der Kritik, in: ders., Die Macht des Erscheinens, Texte zur
sthetik, 259-268, hier 264f.
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nur um dies alles das ber Bord zu werfen oder zumindest ins
Wanken geraten zu lassen, wenn er auf Phnomene trifft, die sei-
ne intellektuelle Disposition zu irritieren vermgen. Er ist Agent
seiner eigenen berraschungen im Guten wie im Schlechten. Er
geniet es, sich zu rgern, aber ebenso, sich fesseln zu lassen.
Grundlage seiner Kritik ist nichts Bestimmtes; er hat kein Anlie-
gen, ist kein Experte, verfgt ber keinen gesicherten Stand, we-
der im Kopf noch im Herzen. Karl Heinz Bohrer hat einmal von
dem "Unbekannten" als einer weithin missachteten kulturellen
Norm gesprochen; allein dieser Norm ist der Opportunist ver-
pflichtet. Er ist bestndig auf der Suche nach Anlssen, die ihn so
oder so bewegen und von denen er bewegt sein will. Dennoch
verfgt er ber ein starkes Urteil. Denn er urteilt im Namen eben
jener Prozesse, die seine Neugier erweckt haben. Sein primres
Medium ist das eigene Sensorium fr Dinge, die es noch nicht
gibt. Sein primres Ausdrucksmittel ist die gedankliche Improvi-
sation das Zur-Sprache-bringen von Ereignissen, die es ihm
wert erscheinen, ber den Augenblick hinaus festgehalten zu
werden.

Auch dieser Typus ist nicht ausschlielich im sthetischen Feld
zugange. Von Gedanken und Theorien lsst er sich ebenso ver-
fhren wie von knstlerischen Objekten und sozialen oder kultu-
rellen Umbrchen. In jedem dieser Bereiche aber ist der Oppor-
tunist sthetisch zugange er lsst sich von dem Erscheinen der
historischen Welt faszinieren. In Autoren wie Friedrich Schlegel,
Walter Benjamin oder Roland Barthes hat er seine bedeutendsten
Reprsentanten. So sehr Opportunismus in moralischen und poli-
tischen Angelegenheiten eine anrchige Sache ist, fr ein sthe-
tisches Bewusstsein verkrpert er das berlegene Prinzip.
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