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Rainer Warning

Die Phantasie der Realisten

Wilhelm Fink Verlag


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Die Deutsche Bibiothek - CIP-Einheitsaufnahme


Rainer Warning:
Die Phantasie der Realisten. Mnchen: Fink, 1999
ISBN 3-7705-3386-0

Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen Wiedergabe und der bertragung, vorbehalten. Dies betrifft auch die Vervielfltigung
und bertragung einzelner Textabschnitte, Zeichnungen oder Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung und bertragung auf Papier, Transparente, Bnder, Platten
und andere Medien, soweit es nicht 53 und 54 URG ausdrcklich gestatten.

ISBN 3-7705-3386-0
1999 Wilhelm Fink Verlag, Mnchen
Herstellung: Ferdinand Schningh GmbH, Paderborn

INHALT

Vorwort

Mimesis als Mimikry: Die .Realisten' vor dem Spiegel

II

Chaos und Kosmos: Kontingenzbewltigung in der


Comedie humaine

35

Physiognomik und Serialitt: Beschreibungsverfahren bei Balzac


und bei Robbe-Grillet

77

Gesprch und Aufrichtigkeit: Reprsentierendes und historisches


Bewutsein bei Stendhal

89

III

IV

Die italienische Malerei in den Romanen Stendhals

140

VI

Der ironische Schein: Flaubert und die .Ordnung der Diskurse' . .

150

VII

Flaubert und Fontane

185

VIII Kompensatorische Bilder einer .wilden Ontologie':


Zolas Les Rougon-Macquart

240

IX

Der Chronotopos Paris bei den .Realisten'

269

Poetische Konterdiskursivitt: Zum literaturwissenschaftlichen


Umgang mit Foucault

313

Publikationsnachweise

346

Autorenregister

347

VORWORT

Die Phantasie der Realisten - ein solcher Titel scheint zusammenzuzwingen, was
nicht zusammenpat. Mit dem Realismus des 19. Jahrhunderts, so will es ein
immer noch verbreitetes Klischee, ffnet sich der Roman auf eine unverflschte,
mit wissenschaftlicher Objektivitt rivalisierende Darstellung der zeitgenssischen Wirklichkeit, und diese Wirklichkeitstreue habe ihn endgltig entstigmatisiert, vom Vorwurf des blo Romanesken befreit und damit seine Nobilitierung
zur fhrenden Gattung der Moderne ermglicht. ber Jahrzehnte hinweg wurde
eine Realismus-Diskussion gefhrt, die unvermerkt einen historischen Wirklichkeitsbegriff normativ setzte und die einzelnen Autoren daran bema. Die am
marxistischen Widerspiegelungs-Konzept orientierte Debatte war der Hhepunkt dieser Forschungsrichtung und ihr Ende zugleich.
Die hier vorgelegten Studien entstanden zum Teil noch vor diesem Ende,
suchten aber schon immer andere Zugnge. Sie sind, zumindest im deutschen
Sprachraum, die ersten, die sich dem Realismus mit der Kultursemiotik Bachtins
und Lotmans, mit der Diskursarchologie Foucaults und mit dem Dekonstruktivismus Derridas nherten. Eine solche Theoriefreudigkeit grndet in der berzeugung, da erst theoretische Vorgaben Fragestellungen ermglichen, einen Text
zum Sprechen bringen. Da dem so ist, mu die Interpretation selbst erweisen.
Der Text dient also weniger der Besttigung einer Theorie. Vielmehr hat sich die
Theorie selbst an den Texten zu bewhren. Ohne theoretische Optik bleiben wir
positivistisch blind, aber die Interpretation kann Anla sein, die Optik zu modifizieren. Diese wechselseitige Erhellung von Text und Theorie prgt jede einzelne
der hier vorgelegten Interpretationen, und sie prgt die Sequenz insgesamt.
Der erste und die beiden letzten Beitrge sind Erstverffentlichungen, die
Rckschau halten und zu verdeutlichen suchen, was auch in den vorangehenden
Arbeiten vorausgesetzt, nicht aber immer schon thematisch war: eben die Rolle
der Phantasie auch und gerade im realistischen Roman. Erhellend war mir hier
u.a. Cornelius Castoriadis mit seiner Theorie des von ihm so genannten radikal
Imaginren: Alle sozialen Institutionen verdanken sich immer schon einer ihnen
vorausliegenden imaginren Bedeutung, die von keiner funktionalen Erklrung
eingeholt werden kann. Das mu dann aber auch gelten fr Diskurse im Sinne
sozialer Praktiken, wie sie Foucault definiert hat, und erst recht fr Diskurse, die
sich aus solchen Praktiken gelst haben, also fr Texte wie die hier untersuchten.

VORWORT

Foucault hat, wie zumeist schon die Titel erkennen lassen, die hier versammelten Studien mageblich beeinflut. Aber schon die aus den achtziger Jahren gingen mit ihm nicht so um, wie das heute vielerorts geschieht: in Form einer
sogenannten Diskursgeschichte, die im Grunde nichts anderes ist als eine neue
Form von Widerspiegelung. Was bisweilen geradezu als .epistemologische
Wende' in der Literaturwissenschaft gefeiert wird, scheint mir nur eine neue
Form schlechter Mimesis zu sein: einer Mimesis an die Episteme.
Natrlich ist auch der literarische Text und also auch der realistische Roman
einem je historischen Wissen verpflichtet, aber er bildet es nicht ab, ist vielmehr
immer schon imaginative Reaktion. Gerade angesichts der prtendierten Wissenschaftlichkeit der Realisten gilt es sich dieser imaginativen Reaktion mit
besonderer Aufmerksamkeit zu widmen. In dem Mae, wie die Realisten zeitgenssisches Wissen literarisch inszenieren, transgredieren sie seine diskursive
Verfatheit. Mit dieser Transgressionsphantasie aber ist zugleich auch bedeutet,
da sie sich aus jenen Wissensdiskursen, in die sie sich einerseits einbetten, zugleich auch wieder ausbetten.
Erst diese Dialektik von Einbettung und Ausbettung vermag den realistischen
Roman als Roman angemessen zu charakterisieren. Sie in den unterschiedlichen
Ausprgungen zu verfolgen, war mir ein faszinierendes Unterfangen. Der Leser
wird bemerken, wie die Artikel miteinander dialogisieren: Fragen, die hier marginal sind, werden dort zentral und umgekehrt. Wiederholungen lieen sich nicht
vermeiden, erscheinen aber in einem je anderen Fragekontext. Da diese Fragen
als ebenso innovativ wie sinnvoll erachtet werden mgen, ist die eine Hoffnung,
die ich mit dem Buch verbinde. Die andere betrifft die versuchten Antworten.
Ich denke, sie behutsam und undogmatisch entwickelt zu haben, aber natrlich
auch mit dem Willen zu berzeugen, denn nur wo solcher Wille sprbar wird,
lt sich werben fr die Lektre der Texte selbst.
Bei den frheren Artikeln habe ich darauf verzichtet, sie im Blick auf seitherige Publikationen zu aktualisieren. Wo sich meine Anstze andernorts wiederfinden, wurden sie in einer Weise aufgenommen, die mir zu Revisionen keinen
Anla gegeben htte. Der letzte und jngste Beitrag beschrnkt sich bei seinem
Versuch, poetische Konterdiskursivitt systematisch zu fassen, im Illustrationsteil nicht auf die Realisten, sondern argumentiert auch mit Texten frherer Epochen bis zurck zu Dante.
Mein Dank gilt dem Wilhelm Fink Verlag fr die Sorgfalt, die er dem Buch zuteil
werden lie, meinem Mnchener Oberseminar als gleichsam institutionalisierter
Anregung und Kritik und schlielich all denen, die mir bei der Drucklegung halfen.
Mnchen, im Oktober 1998

Rainer Warning

MIMESIS ALS MIMIKRY:


DIE REALISTEN' VOR DEM SPIEGEL

I
Unser heutiges Verstndnis der erzhlerischen Gattungen und insbesondere des
Romans ist, bewut oder unreflektiert, weithin geprgt vom sogenannten Realismus des 19. Jahrhunderts: Romanhaftes Erzhlen ist wirklichkeitsnah, es erschliet unbekannte oder auch verdrngte Bereiche der ueren wie der inneren,
der sozialen wie der psychischen Wirklichkeit, es sucht unsere Vorstellungen von
Wirklichkeit zu erweitern oder auch kritisch zu revidieren - durchweg Merkmale, die ihm weniger die Autoren selbst als vielmehr die Kritiker schon des
19. Jahrhunderts zuschrieben, wenn nicht erstmals, so doch erstmals mit programmatischem, ja mit kmpferischem Nachdruck. Das hatte seinen Grund auch
darin, da der Roman ein lstiges Erbe glaubte loswerden zu mssen, das so alt
ist wie der Gattungsname selbst. Roman kommt etymologisch aus dem Altfranzsischen, wo romanz zunchst die romanische Volkssprache (im Unterschied
zum Latein) bedeutet, dann auch Texte, die in der Volkssprache verfat waren,
und dazu gehrte eben auch und vor allem der Roman. Bei Chretien de Troyes
erscheint romanz denn auch erstmals als Gattungsbegriff. Der hfische Roman
aber war wesentlich Abenteuerroman, Produkt poetischer Imagination und darin
wirklichkeitsfern, unwahrscheinlich. N o c h im 17. Jahrhundert meint engl, romantic .wie in alten Romanen', also unwahrscheinlich, frei erfunden, aber auch
schon, positiver, .unalltglich', ,von besonderem Reiz'. Der negativen Konnotation von romantic entspricht das in Frankreich schon im 16. Jahrhundert belegte
romanesque.

Im 18. Jahrhundert wurde es verdrngt durch romantique,

eine

Rckentlehnung von engl, romantic in der zweiten, der positiven Bedeutung. Um


die Jahrhundertwende erfhrt es eine weitere Aufwertung unter deutschem Einflu. Dtsch. romantisch ist seit dem 17. Jahrhundert belegt, in positiver wie negativer Bedeutung. Mit den Gebrdern Schlegel setzt sich die positive durch.
Romantisch bedeutet romanhaft wie im mittelalterlichen Ritterroman, und weil
genau er der romantischen Mittelalterverklrung entsprach, war damit auch der
Gattungsbegriff positiviert. Der Roman der Romantik also bekannte sich zu
jenem Erbe, das in seinem Namen bewahrt ist, und damit wurde er zur unmit-

10

telbaren Kontrastfolie der Realisten. Im Konzept eines realistischen Romans ist


also zusammengezwungen, was von Haus aus nicht zusammenpat.
Literaturwissenschaftliche Darstellungen des Realismus haben diese innere Widersprchlichkeit nicht blogelegt, um das Konzept selbst zu problematisieren,
sondern im Gegenteil dazu beigetragen, sie unkenntlich zu machen, ja als inexistent zu erweisen. Das gilt auch fr keinen Geringeren als Erich Auerbach mit seiner Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen Literatur - einem
Buch von kaum abschtzbarer Breiten- und Langzeitwirkung. Auerbach hat keine
Geschichte des Romans geschrieben. Was er durch die Geschichte abendlndischer Literatur hindurch verfolgt, ist etwas anderes: die allmhliche Aufhebung
der klassischen Stiltrennungsregel, nach der das, was Auerbach als die alltglichsten Vorgnge der Wirklichkeit" bezeichnet, allein Gegenstand komischer Darstellung sein konnte. Der Aufwertung dieser Alltglichkeit" zum Gegenstand
ernsthafter Darstellung" gilt Auerbachs Interesse, und diese Aufwertung sieht er
an ihr historisches Ziel gekommen im franzsischen realistischen Roman des 19.
Jahrhunderts, bei Stendhal, bei Balzac, bei Flaubert und vor allem bei Zola:
Man mag ihm auch vorwerfen, da seine etwas grobkrnige und gewaltsame
Phantasie ihn zu bertreibungen, zu brutalen Vereinfachungen, zu einer allzu
materialistischen Psychologie gefhrt hat. Allein das alles ist nicht entscheidend;
Zola hat mit der Mischung der Stile Ernst gemacht, er ist ber den blo sthetischen Realismus der ihm voraufgehenden Generation hinausgekommen, er ist
einer der ganz wenigen Schriftsteller des Jahrhunderts, die aus den groen Problemen der Zeit ihr Werk geschaffen haben; in dieser Hinsicht ist nur Balzac
ihm vergleichbar, der aber zu einer Zeit schrieb, in der vieles sich noch nicht
entwickelt hatte oder noch nicht erkennbar war, was Zola erkannte. Wenn Zola
bertrieben hat, so hat er doch in der Richtung bertrieben, auf die es ankam,
und wenn er eine Vorliebe fr das Hliche besa, so hat er von ihr den fruchtbarsten Gebrauch gemacht. Germinal ist auch heute noch, nach mehr als einem
halben Jahrhundert, dessen letzte Jahrzehnte uns Schicksale beschert haben, von
denen selbst Zola sich nichts trumen lie, ein schreckliches Buch; aber es hat
auch heute noch von seiner Bedeutung, ja geradezu von seiner Aktualitt nichts
eingebt. Es gibt Stellen darin, die klassisch zu werden verdienen, die in ein
Lesebuch gehren, weil sie die Lage des vierten Standes und sein Erwachen in
einem frheren Stadium der Zeitenwende, in der auch wir noch uns befinden,
mit vorbildlicher Klarheit und Einfachheit gestalten'.
Zola, so kann man auch sagen, hat die Mimesis an ihr Ziel gebracht - nicht eigentlich Mimesis im Sinne des Aristoteles, bei dem sie auch die komische Darstellung von Wirklichkeit mit umfate, sondern so wie sie Auerbach versteht und
wie das in seiner Charakterisierung Zolas noch einmal besonders deutlich wird:
stilmischend, auch auf das Hliche ausgreifend, wenn es darum geht, die be-

Ich zitiere nach der 2. Auflage Bern 1959, S. 476.

MIMESIS ALS MIMIKRY: D I E .REALISTEN' VOR DEM SPIEGEL

11

drngenden sozialgeschichtlichen Probleme der Zeit anschaulich zu machen und


damit einem breiten Publikum zum Bewutsein zu bringen.
Was Mimesis in der Antike, bei Piaton und Aristoteles nherhin meint, wird
von Auerbach nirgends diskutiert. Er setzt den Begriff kurzerhand gleich mit dargestellter Wirklichkeit, und wenn er von Wirklichkeit spricht, wird sehr schnell
deutlich, da sein eigentliches Interesse immer einer ganz bestimmten Wirklichkeit gilt, eben einer ernsthaft dargestellten Wirklichkeit, und die beginnt mit der
Bibel. Hier, in den Evangelien, finden wir Alltgliches mit hchstem Ernst verbunden, weil dem Gttlichen nichts Irdisches fremd ist, ja Gott selbst sich auf seinem Leidensweg ganz in die Niederungen des Alltglichen begeben hat, sich unter
das einfache Volk mischte, unter die Armen, die Kranken und die Verstoenen.
Das Erhabenste ist erzhlt im stilus humilis - darin steht die Bibel paradigmatisch
fr das, was fr Auerbach dargestellte Wirklichkeit im Grunde meint, welche
Wirklichkeit er im Blick hat. Sein Begriff von Wirklichkeit ist normativ prjudiziert, und was sein Buch verfolgt, ist das Alternieren dieses stilmischenden Realismus mit dem stiltrennenden der klassischen Tradition, ein Alternieren, das aber
insgeheim immer mehr zugunsten jenes stilmischenden Realismus ausfllt, wie er,
in nunmehr skularisierter Form, im 19. Jahrhundert an sein Ziel gert. Das ist
eine teleologische Konstruktion. Noch in den Epilegomina zu Mimesis hat Auerbach gesagt, da sein Buch in keiner anderen Tradition denkbar wre als in der
der deutschen Romantik und Hegels" 2 . Damit ist eine historische Distanz bezeichnet, die uns heute von der Mimesis trennt. Die Preise, die Auerbach fr seinen Hegelianismus gezahlt hat, sind zu offenkundig, als da sie hier nherhin zu
benennen wren. Sie knnen das Buch insgesamt und zumal in der Flle seiner
aus textnaher Lektre gefundenen Befunde nicht wesentlich schmlern, drfen
aber bei kritischer Lektre nicht einfach vergessen werden 3 .
Dasselbe gilt auch fr einen anderen und dem genannten noch vorgelagerten
Aspekt, und das ist der schon erwhnte Umgang mit dem Mimesis-Konzept.
Indem Auerbach seinen normativen Begriff von dargestellter Wirklichkeit mit

2
3

In Romanische Forschungen 65 (1954) 1-17, hier S. 15.


Zu den normativen Vorentscheidungen Auerbachs siehe die ausfhrliche Besprechung von Gerhard Hess in Romanische Forschungen 61 (1958) 173-211 sowie
Ulrich Schulz-Buschhaus, Typen des Realismus und Typen der Gattungsmischung
- Eine Postille zu Erich Auerbachs Mimesis", in Sprachkunst. Beitrge zur Literaturwissenschaft 20 (1989) 51-67. Reprsentativ fr die jngere Auerbach-Diskussion ist der von Seth Lerer herausgegebene Band Literary History and the
Challenge of Philology. The Legacy of Erich Auerbach, Stanford 1996. Die Beitrge
konzentrieren sich auf Auerbachs Geschichtskonzeption, weniger auf sein kaum
expliziertes Konzept von Mimesis. Bei letzterem setzen an Gunter Gebauer/Christoph Wulf, Mimesis. Kultur - Kunst - Gesellschaft, Hamburg 1992.

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dem von Mimesis gleichsetzt, frbt Normativitt auch das Mimesis-Konzept ein.
Mimesis ist Darstellung von Wirklichkeit, die in dem Mae zu sich selbst kommt,
wie sie vordringt zur rcksichtslosen Mischung von alltglich Wirklichem und
hchster, erhabener Tragik", so wie das in der Geschichte Jesu vorgeprgt ist4.
Das aber sind unkritische Gleichsetzungen. Wirklichkeit ist nichts Normatives,
sondern das, was eine je historische soziale Formation zu ihrer Wirklichkeit erklrt, eine Vorstellung von Wirklichkeit, die sie sich zu eigen gemacht hat. Auerbachs normativer Wirklichkeitsbegriff bedarf einer historischen Auffcherung,
und die wird, so steht zu vermuten, die Gleichsetzung von Mimesis und ernsthafter Alltglichkeit" in biblischer Tradition aufsprengen.

II
Hans Blumenberg hat in einer fr alle Romantheorie grundlegenden Abhandlung
eine Sequenz historischer Wirklichkeitsbegriffe entwickelt und die Gattung Roman
einer ganz bestimmten Stelle innerhalb dieser Sequenz zugeordnet 5 . Den Anfang
macht das, was Blumenberg die Realitt der momentanen Evidenz" nennt. Es ist
dies der antike Wirklichkeitsbegriff, der in der Bestimmung von Kunst als Mimesis vorausgesetzt ist. Mimesis ist gebunden an zwei ontologische Prmissen: der
eines Bereichs eigentlicher und aus sich einleuchtender exemplarischer Realitt"
und der der Vollstndigkeit dieses Bereichs hinsichtlich aller mglichen Gehalte
und Gestalten von Wirklichkeit". Kunst als Mimesis kann sich nur legitimieren als
Sichtbarmachung dieser Exemplaritt und Vollstndigkeit des Urbilds im Abbild.
Ein zweiter Wirklichkeitsbegriff, der fr das Mittelalter bestimmend wird, ist der
der garantierten Realitt". Er verweist auf eine zwischen Subjekt und Objekt vermittelnde dritte Instanz". Nicht schon die momentane Evidenz eines letztgltig
Wirklichen garantiert die Wahrheit der Kunst, sondern allein Gott als der verantwortliche Brge fr die Zuverlssigkeit der menschlichen Erkenntnis.
Auf diese Rckversicherung in einer alle menschlichen Heraussetzungen als
veritas ontologica garantierenden Instanz verzichtet der dritte Wirklichkeitsbegriff, den Blumenberg bestimmt als Realisierung eines in sich einstimmigen Kontexts". Dabei zielt Realisierung" zum einen auf das kontextrealisierende Subjekt,
zum andern und damit zusammenhngend, auf den hier konstitutiven Zeitbezug.
Denn als je meinige Wirklichkeit ist sie berholbar, allenfalls noch zulssig als eine
perspektivische unter anderen, jedenfalls ein der idealen Gesamtheit der Subjekte

4
5

Mimesis S. 516.
Wirklichkeitsbegriff und Mglichkeit des Romans", in Nachahmung und Illusion,
hg. Hans Robert Jau, Mnchen 1964 (Poetik und Hermeneutik I), S. 10-27.

MIMESIS ALS MIMIKRY: DIE .REALISTEN' VOR DEM SPIEGEL

13

zugeordneter Grenzbegriff. Was das einzelne Subjekt solchermaen zugleich relativiert und bergreift, ist der Horizont der Zeit. Fr Realitt als Resultat einer
Realisierung" ist damit der Zeitbezug konstitutiv, es ist Wirklichkeit im Sinne
einer sukzessiv sich konstituierenden Verllichkeit, einer Zukunftsangewiesenheit. Mit diesem Zeitbezug bekommt die Kontextrealitt eine epische Struktur. Sie
ist auf das nie erschpfbare Ganze einer Welt bezogen, kann niemals andere Erfahrungskontexte und damit andere Welten ausschlieen. Wenn Kontextrealisierung in diesem Sinne systematisch erstmals von der Phnomenologie als deren
Wirklichkeitsbegriff expliziert wurde, so interessiert Blumenberg daran primr
die Frage, wann er historisch mglich wurde, und das ist die beginnende Neuzeit.
Dabei ist eine Affinitt von Kontextrealisierung und Roman leicht erkennbar. Der
Roman erkennt seine spezifische Mglichkeit darin, nicht mehr Exemplarisches
und Vollstndiges nachahmend herauszuheben, sondern nur noch den Wirklichkeitswert der einen vorgegebenen Wirklichkeit als solchen nachzubilden". Sein
wahres Thema ist die Konkurrenz der imaginren Kontextrealitt mit dem Wirklichkeitscharakter der gegebenen Welt".
Hat der Wirklichkeitsbegriff des sich realisierenden Kontexts solchermaen das
Kunst als zweite Schpfung heraussetzende Subjekt in einer Weise inthronisiert,
die zuvor nicht denkbar war, so kann er doch seinerseits wiederum umschlagen
in die Erfahrung eines Widerstands", aus der Blumenberg seinen vierten und
letzten Wirklichkeitsbegriff ableitet: Realitt als das dem Subjekt nicht Gefgige". Die Realisierung des intersubjektiven Kontexts kann auf Hindernisse
stoen, selbst noch die Auffcherung in perspektivische Hinsichten kann zu unlsbaren Widersprchen fhren, Paradoxien produzieren. Aber auch hier dankt
der Roman nicht etwa ab, ja erst hier kann er seine Mglichkeiten voll ausspielen,
indem er noch die Unmglichkeit der Realisierung einstimmiger Kontexte zu seinem Thema macht. Er wird ironisch-reflexiv, spiegelt noch im Milingen der
Kontextrealisierung seine generische Bindung an eben diese. Sein Realismus, so
Blumenbergs Fazit, hat nichts mit dem Ideal der Nachahmung zu tun, sondern er
hngt an der dem Roman eigenen sthetischen Illusion von Welthaftigkeit als formaler Totalstruktur. In dieser Illusion ist der Gegensatz von Realitt und Fiktion
aufgehoben, der Roman realisiert sich nicht als Fiktion von Realitten, sondern
als Fiktion der Realitt von Realitten", d.h. in der Reflexion auf den neuzeitlichen Wirklichkeitsbegriff als ontologische Bedingung seiner Mglichkeit.

III
Blumenbergs Sequenz historischer Wirklichkeitsbegriffe und seine Zuordnung
des Romans zum neuzeitlichen Wirklichkeitsbegriff der Kontextrealisierung

14

scheint auf den ersten Blick schwer vereinbar mit einer gattungsgeschichtlichen
Gegebenheit. Zwar nahm die Gattung Roman mit den Aitwpik des Heliodor einige Jahrhunderte spter als das Epos ihren Auftakt, aber das minderte nicht die
Bekanntheit und Beliebtheit der Gattung schon in der Antike. Entsprechendes
gilt fr das Mittelalter, das den nicht minder traditionsbildend wirkenden hfischen Roman hervorbrachte. Auffllig bleibt freilich die fast explosionsartige Diversifizierung der Gattung zu Beginn der Neuzeit: Cervantes, Boiardo und
Ariosto, Tasso, Sannazaro samt seinen Nachfolgern in der Gattung Schferroman, der pikareske Roman und schlielich der das 17. Jahrhundert in Frankreich
wie in Deutschland beherrschende heroisch-galante Roman. Die Gattung wird
kontinuierlich mchtiger und beliebter, ohne freilich auch schon poetologisch
entsprechend anerkannt zu werden. In Boileaus Art poetique erscheint der heroisch-galante Roman lediglich als Negativfolie fr den Tragdiendichter: vor den
romanesken Unwahrscheinlichkeiten mge dieser sich hten (III, 93 f.). Vordergrndig scheint hier der entscheidende G r u n d zu liegen fr die zgerliche Kanonisierung der Gattung: Es mangelt ihr an Wahrscheinlichkeit und damit an
einem Grundpostulat abendlndischer Poetik seit der des Aristoteles.
Aber auch mit der programmatischen H i n w e n d u n g zu eben dieser Wahrscheinlichkeit, ja zum Anspruch auf tuschend echte Wiedergabe der Realitt
konnte der Roman seine offizielle Anerkennung in den Regelpoetiken nicht erwirken. Bezeichnend sind hierfr die Verhltnisse im spten 17. und dann vor
allem im 18. Jahrhundert. Anerkennung findet die Gattung hier in generisch nicht
festgelegten Schriften, so z.B. in Huets Traite de l'origine des romans (1670), in
Diderots E\loge de Richardson (1760) oder in Blanckenburgs Versuch ber den
Roman (1774). Die Regelpoetiken ignorieren ihn. Aber diese Regelpoetiken und das ist das Wichtigere - sterben ihrerseits im 18. Jahrhundert aus. Dieser Zerfall der Regelpoetiken aber ist im Zusammenhang zu sehen mit dem Zerfall ihres
ontologischen Substrats, d.h. der Begrndung von Kunst in Mimesis. So besteht
ein innerer Zusammenhang zwischen der strmisch-expansiven Entwicklung der
Gattung Roman, ihrer Nichtanerkennung in den Regelpoetiken und der Agonie
dieser Regelpoetiken selbst. Die inoffizielle Kanonisierung des Romans geht einher mit dem Relevanzverlust des Mimesis-Konzepts, das schon lngst nicht mehr
in jenem Wirklichkeitsbegriff momentaner Evidenz verankert ist, dem es sich
dereinst als seiner ontologischen Ermglichung verdankte.
Miverstndlich ist daher auch jene spte Kanonisierung des Romans, die er
erst im 19. Jahrhundert, nherhin in dem von Auerbach so nachdrcklich herausgestellten Vorwort zu Germinie Lacerteux (1864) erfahren hat. Wenn es dort
heit, der Roman habe nunmehr die Stelle eingenommen, die dereinst von der
Tragdie besetzt war, so ist das nicht einfach eine Umkehrung traditioneller
Gattungshierarchie, sondern Ergebnis einer sehr viel tiefer greifenden Revolu-

MIMESIS ALS MIMIKRY: DIE .REALISTEN' VOR DEM SPIEGEL

15

tion. Der Roman hat sich durchgesetzt auf Grund der ontologischen Mglichkeiten, die ihm zuteil wurden mit den neuzeitlichen Wirklichkeitsbegriffen der
Kontextrealisierung bzw. der Widerstndigkeit, auf welche diese stoen kann.
Die Goncourts ratifizieren in ihrem Vorwort nur, was schon lngst Wirklichkeit
geworden ist, die Wirklichkeit des Romans als eine nicht-mimetische im Sinne
momentaner Evidenz".

IV
Puisque realisme ily a ... ist eine sthetisch-poetologische Reflexion betitelt, mit
der Baudelaire auf Champfleurys Erfindung des Begriffs realisme reagiert. Nichts
als eine Farce vermag er darin zu sehen. Tout bon poete fut toujours reallste, lautet sein lapidarer Kommentar 6 . hnlich uert sich Flaubert: Henry
Monnier
n'est pasplus vrai que Racine, schreibt er an Maupassant, Champfleurys Erfindung sei eine unsgliche ineptie7. Geradezu en harne du realisme habe er Madame
Bovary geschrieben, stndig klagt er ber die vulgante de mon sujet*. Dabei verweist diese Abwertung des Gegenstandes und die emphatische Aufwertung des
Stils als des einzigen Mittels knstlerischer Legitimierung dieser Vulgaritt auf
eine Zweistelligkeit, die dem Mimesis-Konzept von seinen antiken Anfngen eignet. Es ist die Zweistelligkeit von Dargestelltem und Darstellung. Bekannt ist Piatons Polemik gegen die Mimesis als seinsmig nachrangig: Anders als der
Tischler ist der den Tisch malende Knstler um ein Dreifaches von der Wahrheit
der Ideenwelt entfernt (Politeia 599 a). Aber das ist nicht schon die Pointe der
Polemik. Was Piaton als das eigentlich Irritierende und dem idealen Staat A b trgliche betrachtet, ist der sein Publikum zum Weinen oder zum Lachen bringende Mime (Politeia 606 a-c), also nicht eigentlich das Dargestellte, sondern die
darstellende Mimikry oder, wie man heute auch sagen wrde: die Performanz.
Bei seiner Aufwertung der Mimesis hat Aristoteles dieser Platonischen Kritik
durchaus Rechnung getragen. Zwar findet auch bei ihm die dargestellte Handlung ihr Telos in der katharsis, also einer affektiven Stimulation des Publikums.
Aber abgeleitet wird diese Wirkung aus der Struktur der Handlung selbst, also
aus dem Dargestellten. Die Ebene mimetischer Performanz bleibt in der Aristo-

(Euvres completes, hg. Claude Pichois, 2 Bde, Paris 1975 (Bibl. de la Pleiade), Bd 2,
S. 57-59.
Brief vom 25.12.1876, zitiert nach Extraits de la correspondance ou Preface la vie
d'ecrivain, hg. Genevieve Bolleme, Paris 1963, S. 277.
Brief an Mme Roger des Genettes von Oktober/November 1856, bei Bolleme
S. 185, und Brief an Louise Colet vom 12.7.1853, bei Bolleme S. 136.

16

telischen Theorie der Mimesis weithin ausgeblendet. Die Wirkung der Tragdie,
so heit es ausdrcklich, kommt auch ohne Auffhrung und Schauspieler zustande" (1450 b), also durch bloe Lektre" (1462 a). In der Rezeptionsgeschichte der Poetik wurde die dem Mimesis-Konzept seit jeher inhrente
Zweistelligkeit erst im 18. Jahrhundert ausdrcklich zum Thema gemacht. Das
zentrale Dokument ist hier Diderots Paradoxe sur le comedien mit der bekannten These, da nur der Schauspieler sein Publikum wirklich berwltigen knne,
der selbst .kalt' bleibe. In solchem Spiel wird die Urbild/Abbild-Relation dekonstruiert: Mimesis hat ein Vorbild, ein Modell, aber dieses Modell hat sich der
Schauspieler selbst erschaffen, sei es aus einer historischen Vorgabe, sei es ganz
aus einer Imagination heraus, und erst in dem Mae, wie er dieses Modell beherrscht, wird seine Imitation vollkommen. Diderot benutzt hier jenen Vergleich
mit dem Spiegel, der uns noch des fteren wiederbegegnen wird, und er macht
unmiverstndlich klar, da der Schauspieler nichts ihm ueres widerspiegelt,
sondern da er selbst der Spiegel ist:
II ne sera pas journalier: c'est une glace toujours disposee montrer les objets
et les montrer avec la meme precision, la meme force et la meme verite9.
Diderot lt nicht erkennen, ob er hier polemisch auf Piaton referiert, nherhin
auf die Mimesis-Diskussion im zehnten Buch der Politeia. Denn dort lt Piaton Sokrates gleichsam als Folie fr alles Folgende die wundersame Kraft des
Spiegels zitieren, der in zauberhafter Geschwindigkeit das ganze Universum ausspiegeln knne. Aber eben das ist nicht Mimesis. Denn Mimesis impliziert allemal Teilhabe am Sein, und diese Teilhabe verdankt sich der Schau der Ideen. Der
Spiegel hingegen produziert bloe Trugbilder, denen auerhalb ihrer nichts entspricht. Daher auch ist der Maler, der ebenfalls nur solche Bilder produziert, dem
Tischler unterlegen, der mit seinem Bettgestell das Wesen des Bettes selbst ins
Werk setzt. Der Maler hingegen, der dieses Bett malt, ist um ein Dreifaches von
der Wahrheit entfernt. Wenn also Diderot den Schauspieler als Spiegel charakterisiert, dann lst er seine Nachahmung aus jedwedem Seinsbezug, um sie an ein
vom Knstler selbst geschaffenes Wirklichkeitsmodell, an eine immer schon je
meinige Wahrnehmung von Wirklichkeit zu binden. Damit ist in poetologischer
Rede antizipiert, was bei Kant die der Einbildungskraft sich verdankende Synthesis des Mannigfaltigen heien wird. Nachahmung ist ontologisch grundlos,
und gerade darin ist der Schauspieler, um auf unser Zitat zurckzukommen, nicht
journalier, nicht von einer bestimmten Tagesform abhngig. Seine sich gleichbleibende .kalte' Przision verdankt sich seinem eigenen Urbild, das er wie ein
quasi-gttlicher Demiurg geschaffen und interiorisiert hat. A m Beispiel der
9

Ich zitiere nach QLeuvres esthetiques, hg. Paul Verniere, Paris 1959, S. 299-381, hier
S. 307.

MIMESIS ALS MIMIKRY: D I E .REALISTEN' VOR DEM SPIEGEL

17

groartigen Mlle Clairon beschreibt Diderot nherhin, wie sie ganz in diesem
von ihr selbst geschaffenen Modell aufgehe, sich an dieses Modell veruere, ihm
in einer Art Selbstspaltung gegenbertrete:
Sans doute eile s'est fait un modele auquel eile a d'abord cherche se conformer; sans doute eile a con^u ce modele le plus haut, le plus grand, le plus parfait qu'il lui a ete possible; mais ce modele qu'elle a emprunte de l'histoire, ou
que son imagination a cree comme un grand fantme, ce n'est pas eile; si ce modele n'etait que de sa hauteur, que son action serait faible et petite! Quand,
force de travail, eile a approche de cette idee le plus pres qu'elle a pu, tout est
fini; se tenir ferme l, c'est une pure affaire d'exercice et de memoire (...). Je ne
doute point que la Clairon n'eprouve le tourment du Quesnoy dans ses premieres tentatives; mais la lutte passee, lorsqu'elle s'est une fois elevee la hauteur de son fantme, eile se possede, eile se repete sans emotion. Comme il nous
arrive quelquefois dans le reve, sa tete touche aux nues, ses mains vont chercher
les deux confins de l'horizon; eile est l'me d'un grand mannequin qui l'enveloppe; ses essais l'ont fixe sur eile. Nonchalamment etendue sur une chaise longue, les bras croises, les yeux fermes, immobile, eile peut, en suivant son reve
de memoire, s'entendre, se voir, se juger et juger les impressions qu'elle excitera. Dans ce moment eile est double: la petite Clairon et la grande Agrippine10.
Das Modell als fantme, als Phantasma, das einzuholen, dem vollkommen gerecht zu werden die ganze Anstrengung der Clairon gilt - das ist die genaue Umkehrung platonischen Seinsbezugs: statt Partizipation am Kosmos der Ideen
Wetteifer mit einem fantme, das bis zu den Wolken reicht, so weit ist wie der
Horizont. Auch der von Sokrates zitierte Spiegel konnte das ganze Universum
ausspiegeln. Aber gerade das war Trug, und dieser Trug wird nun zur Wahrheit
der Clairon: eile est l'me d'un grand mannequin qui l'enveloppe. Ihre Seele, ihr
Wesen ist das Spiel, und in dem Mae, wie dieses Spiel das fantme erreicht, wird
es vollkommen. Nachahmung ist diese darstellerische Selbstentuerung an ein
Wirklichkeitskonstrukt, in dem sich Wahrgenommenes und Imaginres verbinden. Philippe Lacoue-Labarthe hat Diderots berlegungen dahingehend zugespitzt, da hier unter dem Begriff des Paradoxons eine aller Mimesis inhrente
Uneigentlichkeit entfaltet werde, une loi d'impropriete qui est la loi meme de la
mimesis: seul ,1'homme sans qualites', l'etre sans propriete ni specificite, le sujet
sans sujet (absent lui-meme, distrait de lui-meme, prive de soi) est meme de
presenter ou de produire en general" 11 . Was bedeutet, da die Platonische Bestimmung von Nachahmung als Partizipation am Sein nur eine historische Interpretation dessen ist, was struktural allein als Zweistelligkeit von Dargestelltem
und Darstellung beschreibbar ist.

10
1

S. 307 ff.
' Le paradoxe et la mimesis", in Limitation
S.27.

des modernes, Paris 1986, S. 15-36, hier

18

Alle gegenwrtige Mimesis-Diskussion geht von dieser Zweistelligkeit aus 12 .


Mimesis wird gedacht vom mimetischen Akt her, von der Performanz. Unter
diesem Aspekt ist sie eingegangen in die mannigfachen Richtungen moderner
Spieltheorie, d.h. in einen anthropologischen Bezugsrahmen. Unter PerformanzAspekt ist der .Gegenstand' nicht mehr urbildhaft-vorgngig, sondern dem
mimetischen Akt gegenber nachtrglich. Der .Gegenstand' wird damit Interpretation, Definition von Realitt. Das kann geschehen im Interesse der Definition von Verhaltensnormen, der Inszenierung von Macht. Diese freilich bleibt
gebunden an die Macht des Mimen, die gerade in seiner Nichtidentitt, seiner reinen RoUenhaftigkeit grndet. Die nachromantische Moderne hat die traditionelle
Figur des Harlekin, des Pierrot aufgewertet zur Inkarnation dieser Paradoxie
einer ur- wie abbildlosen Mimesis. Mallarme war fasziniert von der Lektre des
Textbuchs einer Pantomime Pierrot Assassin de sa Femme, wo die Rede ist vom
Spiel des Mimen als einer apparence fausse de present, einer alluston perpetuelle
sans briser la glace: il installe, amsi, un milieu, pur, de fiction. Was das Textbuch
vorschreibt, ist also die Mimesis von etwas noch gar nicht Existierendem, ein soliloque muet que, tout du long son me tient et du visage et des gestes le fantme
blanc comme une page pas encore ecrtteli. In der .Schrift' des Mimen also findet
sich die Opposition nicht nur von Urbild und Abbild dekonstruiert, sondern
weitergehend noch, die von Referenz auf Vorgegebenes und Heraussetzung eines
Neuen. Das illustriert natrlich vorzglich Mallarmes eigene Poetik einer Schrift,
deren .Reinheit' den Akt referentieller Nichtung voraussetzt. Aber nicht
Mallarme soll uns hier weiter interessieren, sondern ein Autor, bei dem man Vergleichbares nicht erwartet: bei dem von Auerbach als Begrnder des modernen
Realismus gefeierten Stendhal.

Wolfgang Iser hat diese Zweistelligkeit in eine umfassende Systematik eingebracht,


die alle Varianten des Verhltnisses von Gegenstand und darstellendem Diskurs
durchspielt unter der Leitthese, Mimesis sei eine Matrix von Emergenz. Mimesis,
Simulation, Simulakrum und Phantasma erweisen sich dabei als Ergebnis je anderer Konfigurationen dieses Verhltnisses, wobei die Sequenz selbst nicht als historische Abfolge, sondern als ein nicht-lineares System verstanden wird.
Lacoue-Labarthes Bestimmung von Mimesis unter dem Konzept der impropriete" liee sich mit diesem Modell kategorial ausfchern, was in dem hier gegebenen Rahmen freilich nicht mglich ist (Mimesis > Emergenz", in Mimesis
und Simulation, hgg. Andreas Kablitz/Gerhard Neumann, Freiburg/Br. 1998,
S. 669-684).
Mimique", in GLuvres completes, hgg. Henri Mandor/G. Jean-Aubry, Paris 1945
(Bibl. de la Pleiade), S. 310-312, hier S. 310. Siehe hierzu die brillante Lektre unter
der Leitidee einer mimique qui n'imite rien" von Jacques Derrida, La double
seance", in La dissemination, Paris 1972, S. 199-317, Zitat S. 234.

MIMESIS ALS MIMIKRY: DIE .REALISTEN' VOR DEM SPIEGEL

19

V
Man kann sich Stendhal nhern ber den berhmten Vergleich des Romans mit
einem Spiegel aus Le Rouge et le Noir. Man kann aber auch beginnen mit seinen
autobiographischen Schriften, in denen sich dieser vermeintliche Realist preisgibt
als ein histrionisches .Subjekt ohne Subjekt', um noch einmal auf Lacoue-Labarthes Diderot-Analyse zurckzukommen, als ein .Mensch ohne Eigenschaften',
ein .Wesen ohne Eigenes oder Spezifitt'. Alles Eigene gewinnt er nachtrglich, in
der kaum berschaubaren Flle von Pseudonymen, unter denen sein Geburtsname Henri Beyle so gut wie verschwunden ist. Er liebte nicht nur das Schauspiel,
allem voran die Komdie und das improvisierte Spiel der commedia deH'arte, sondern er betrachtete die ganze Welt als eine universelle Maskerade, als eine Welt des
Heucheins und der Schmeichelei, in der er selbst ein ganz anderes Spiel zu spielen suchte: das Spiel der lustvollen Verstellung, das Inkognito, mit dem er zur
schlechten Maskerade seiner Umgebung allemal auf Distanz gehen konnte.
Die Protagonisten seiner Romane tun dasselbe. Sie spielen mit im schlechten
Maskenspiel der Restaurationsgesellschaft, aber zugleich schaffen sie sich ihre eigenen Spielwelten, mit denen sie sich zu ihrer Umgebung auf innere Distanz
bringen: Julien Sorel als heimlicher Napoleonverehrer, Mathilde de La Mole als
eine neue Marguerite de Navarre auf der Suche nach einem neuen Boniface de La
Mole. Auf der einen Seite also wird die zeitgenssische Realitt in den Roman
eingezogen, andererseits haben wir die mit ihren imaginren Rollenspielen ausscherenden Protagonisten, Figuren also, die in diese Realitt nicht recht hineinpassen, auch wenn sie sich ihr zum Schein angleichen. Da sie in der Tat nicht
hineinpassen und auch gar nicht hineinpassen sollen, wissen wir von Stendhal
selbst. Da ist zum einen jene Aussage im zweiten Vorwort zu Luden
Leuwen,
die da lautet: excepte pour la passion du heros, un roman doit etre un miroirH. Da
wre sie also wieder, die Spiegelmetapher, breit expliziert in Le Rouge et le Noir
und Fixpunkt aller Realismus-Diskussion, die .Realismus' gleichsetzt mit der
vermeintlichen Treue des Spiegels, mit Widerspiegelung. Nun sahen wir aber bereits anllich Diderots, welche Bewandtnis es in Wahrheit mit dieser Metapher
hat, wenn sie im Zeichen eines vllig unantikischen Wirklichkeitsbegriffs reaktualisiert wird, und wir sind damit bereits vorbereitet auf die Art, in der auch
Stendhal die Formel vom Roman als einem Spiegel verstanden wissen will.
Sie findet sich im 29. Kapitel des zweiten Teils, betitelt L'opera bouffe. Mathilde hat mit ihrer Mutter eine Cimarosa-Auffhrung in der Opera italien besucht, zu ihrem Leidwesen nicht auch in Begleitung Juliens. Aber der Abwesende

Ich zitiere nach Romans et nouvelles, hg. Henri Martineau, 2 Bde, Paris 1948 (Bibl.
de la Pleiade), Bd 1, S. 761.

20

hat die Leidenschaft um so mehr entfacht. Nach der Heimkehr verbringt Mathilde die halbe Nacht am Klavier mit der Arie der Opernheldin, die aus Stolz
sich strafen mchte, weil sie sich zu sehr verliebt hat. Am Ende dieser nuit de
folie glaubt Mathilde denn auch, ihrer Liebe Herr geworden zu sein. Vllig unvermittelt beginnt an dieser Stelle eine groe Parenthese des malheureux auteur:
Er frchtet, die eben geschriebene Seite knne ihm in mehr als einer Hinsicht
schaden, erwecke sie doch den Eindruck, er habe mit der liebestollen Mathilde
die Jugend der Pariser Salons charakterisieren wollen. Dabei sei doch diese Figur
tout afait d'imagination, und also ganz und gar nicht zu verwechseln mit den
jungen Damen und Herren, die in diesem Winter die Zierde der Pariser Blle abgben: der prudence gehorchend und ganz auf eine gute Partie bedacht. Wer da
ausschere, wer diesem Gesetz nicht folge, drfe auf Nachsicht nicht rechnen.
Noch der kleinste Erfolg werde ihm von sich aufspreizender Scheinmoral
mignnt. Und dann kommt der bekannte Vergleich:
Eh, monsieur, un roman est un miroir qui se promene sur une grande route.
Tantot il reflete vos yeux l'azur des cieux, tantot la fange des bourbiers de la
route. Et l'homme qui porte le miroir dans sa hotte sera par vous accuse d'etre
immoral! Son miroir montre la fange, et vous accusez le miroir! Accusez bien
plutt le grand chemin o est le bourbier, et plus encore l'inspecteur des routes
qui laisse l'eau croupir et le bourbier se former. Maintenant qu'il est bien convenu que le caractere de Mathilde est impossible dans notre siecle, non moins
prudent que vertueux, je crains moins d'irriter en continuant le recit des folies
de cette aimable fille15.
Der Kontext ist, wie wir sahen, bereits hchst ironisch. Er negativiert das gesellschaftlich bliche, also Leidenschaftslosigkeit, Neid und Berechnung, und er positiviert eine folie, der indes jedwede gesellschaftliche Realitt abgesprochen wird.
Und diese Ironie greift nun auch durch auf die Romanmetapher: Wofr steht der
azur des cieux und wofr die fange des bourbiers de la route} Vordergrndig
nimmt das Himmelsblau die prudence auf und der Straenschlamm die folie, doch
die Ironie kehrt's gerade um, wertet Mathilde auf zum azur des cieux und die Pariser Salonjugend zur fange des bourbiers. Mathilde aber war schon vorgngig als
eine fiktive Figur ausgewiesen, und der Spiegel-Metapher selbst wird zugeschrieben, eben dies besttigt zu haben, Mathilde als einen caractere impossible dans
notre siecle. Was also hat der Vergleich geleistet? Eingefhrt als Rechtfertigung unziemlicher folie, hat er nur eine Fiktion gespiegelt. Der ganze Exkurs, vordergrndig dargeboten von einem malheureux auteur, ist das aus der Rolle-Fallen
eines Mimen, der vor dem Spiegel sein Spiel treibt. Von einer apparence fausse war
bei Mallarme die Rede, und dann weiter: Tel opere le mime, dont le jeu se borne

,5

B d l , S . 557.

MIMESIS ALS MIMIKRY: D I E .REALISTEN' VOR DEM SPIEGEL

21

une allusion perpetuelle sans briser la glace. Auch Stendhal ist ein solcher Mime,
und der Spiegel spiegelt nicht eine vorgegebene Realitt, sondern das Spiel des
Mimen selbst.
Daher die fr Stendhals Erzhlen spezifische Uneigentlichkeit, fr die bezeichnenderweise gerade das Kapitel mit der Spiegel-Metapher ein hchst eindringliches Beispiel ist. Nicht nur ist es mit L'opera bouffe betitelt, sondern der
Handlungsfortgang selbst ist ganz nach Buffa-Art stilisiert. Auf den O p e r n abend, der die Liebenden getrennt hatte, folgt eine Nacht, die sie wieder zusammenfhrt, und dies in Form eines durchgngigen Komdienzitats, angefangen
von der Leiter, die so unglcklich steht, da sich das Fenster nicht ffnen lt,
ber den komisch chargierten Dialog der Liebenden bis hin zu jener Abschiedsszene, in der Mathildens Locke genau in jenem Moment auf Juliens Hand fllt,
da dieser die Spuren der Leiter am Boden zu verwischen sucht, um den Ruf der
Angebeteten nicht zu gefhrden. Nach Mathilde scheint Stendhal immer auch
den Leser geradewegs in die Opera italien zu fhren, in Cimarosas Matrimomo
segreto oder in Mozarts Nozze dt Figaro. Das bleibt nicht auf dieses Kapitel beschrnkt. Am Morgen nach der Liebesnacht sucht Mathilde ihre dezimierte
Haarpracht nicht zu verbergen, macht sie aus ihrer folie passion keinerlei Hehl.
Aber schon am nchsten Tag scheint alles vergessen. Sie ist wieder die Unnahbare, was auch Julien neuerlich auf Distanz bringt, und das komische Rollenspiel
zweier Verliebter, die in bestndiger Furcht leben, sich voreinander etwas zu vergeben, kann von neuem beginnen. Die Komik Stendhals also ist uneigentlich, sie
ist eine besonders komplexe Form .kalten' Rollenspiels, diesmal bezogen auf den
Autor Stendhal selbst. N u r die opera buffa knne ihn zu Trnen rhren, hat er
einmal gesagt. Bei der seria merke man die Absicht, und die Wirkung bleibe aus 16 .
Stendhal lt also Julien und Mathilde agieren wie buffa-Figuren - daher der fiktionsironisch zu lesende Titel des 29. Kapitels. Die Komik referiert nicht merkmalhaft auf die Figuren selbst, sondern sie verweist auf den sie imaginierenden
Autor. Stendhals Komik ist komische Stilisierung, in den komischen Passagen
wird seine Fiktion selbstreflexiv.
Besonders eindringlich zeigt sich das in der Chartreuse de Parme. Hier bewegen wir uns nicht nur auf Handlungsebene stndig unter Komdianten und
Komdiantinnen, wird nicht nur am Hof zu Parma commedia dell'arte gespielt,
sondern hier greift das Spiel, deutlicher und witziger als in allen frheren Romanen Stendhals, durch auf die Darstellung selbst. Fiktionsironie ist ein wesentliches Kriterium Stendhalschen Erzhlens. In der Chartreuse ist sie allgegenwrtig,
der Erzhler macht sich selbst zum improvisierenden Mimen, der auf Wahrscheinlichkeit keinen Wert legt, der sein Spiel ostentativ blolegt und damit den

16

Vie de Henri Brulard, hg. Henri Martineau, Paris 1961, S. 368.

22

ganzen Roman in die Dimension jener Uneigentlichkeit bringt, wie sie LacoueLabarthe beschrieben hat. Nicht zufllig ist gerade die Chartreuse auch der
Roman, der in einer seiner reizvollsten Szenen Stendhals bekannte Graphomanie gleichsam en abyme setzt. Ich meine die Gefngnisepisode in der Tour
Farnese, wo Fabrice und Clelia, die einander sehen aber nicht miteinander sprechen knnen, mittels einer ganz und gar unwahrscheinlichen conversationpar les
alphabets in Kontakt treten. Fabrice hat die Seiten eines Breviers mittels in Wein
gelster Kohle mit den Buchstaben des Alphabets beschriftet, Clelia ihrerseits
verfertigt sich ein ppigeres, un magnifique avec de l'encre, und diese beiden Alphabete ermglichen nun eine Konversation auf Distanz, wie sie intimer nicht
sein knnte 17 . In gleicher Weise aber kommuniziert Stendhal mit seinem Leser,
nicht dem gewhnlichen Leser, sondern den happy few, die an der Uneigentlichkeit gemimter ecriture ihr Vergngen finden. Tel opere le mime, hie es bei
Mallarme, dont le jeu se bome une allusion perpetuelle sans briser la glace.

VI
In ganz anderer Weise als bei Stendhal begegnet uns diese Uneigentlichkeit bei
Flaubert. Auch er spielt die knstlerische ecriture aus gegen die Trivialitt zeitgeschichtlicher Realitt. Aber er wei sich nicht mehr im Bunde mit seinen romantischen Helden, wie das noch bei Stendhal der Fall war. Vielmehr macht er
sie zu Sprachrohren jenes romantischen Diskurses, der einst sein eigener war und
zu dem er in einem komplexen Ablsungsproze Distanz zu gewinnen sucht.
Ironische Distanz zu seinen Helden kennt auch Stendhal. Sie ist aber immer
wohlwollend, und das wahre Opfer ist jener Leser, der diese hinter aller Ironie
versteckte ungebrochene Solidarisierung nicht erkennt. Flauberts ironische U n eigentlichkeit ist vielschichtiger, den Leser in ganz anderer Weise fordernd. Offen
denunzierend ist lediglich sein Umgang mit dem auf Klischeesequenzen reduzierten zeitgenssischen Diskurs des juste-milieu, wie er vom Apotheker H o mais oder im Hause des Bankiers Dambreuse gesprochen wird. Im Falle der die
Wirklichkeit romantisierenden Heldinnen und Helden hingegen kommt es zu
einem Dialog von Figuren- und Erzhlerrede 18 , der ein ganzes Spektrum entfaltet vom blogestellten Klischee bis hin zu subtilen Hybridisierungen, bei denen
der Subjektbezug einer Aussage bewut verunklart wird. Uneigentlich gewor-

17
18

Romans et nouvelles Bd 2, S. 334 f.


Ich beziehe mich hier auf das Dialogizitts-Konzept von Michail Bachtin, Das
Wort im Roman", in Die sthetik des Wortes, hg. Rainer Grbel, Frankfurt/M.
1979, S. 154-300.

MIMESIS ALS MIMIKRY: DIE .REALISTEN' VOR DEM SPIEGEL

23

den sind Flaubert nicht nur jene Protagonisten, deren Weltbild sich immer noch
aus dem romantischen Diskurs speist. Uneigentlich geworden ist vor allem Flaubert sich selbst, und so wird denn der romantische Diskurs in seinem ironischen
Stil nicht einfach abgeschafft, nicht einfach beseitigt, sondern er wird im Zitat zugleich distanziert und in gleichsam purifizierter, da entreferentialisierter Form
neuerlich .realisiert'.
Auch Auerbach betont in seinem Flaubert-Kapitel die Arbeit an der Sprache.
Aber sie diene allein dazu, Ordnung in die Gefhlswelt einer Figur zu bringen,
der jedes Ordnungsvermgen abhanden gekommen und die darin tragisch sei.
Und so sind wir denn wieder ganz beim Pol des Dargestellten. Der Begriff der
Ironie fllt bei Auerbach nicht ein einziges Mal, und ebensowenig wird so etwas
wie problematische Subjektivitt in den Blick gebracht. Statt dessen ist nachdrcklich und gleichsam fazithaft vom sachlichen Ernst" des Flaubertschen Stils
die Rede 19 . Sachlicher Ernst" als Stilbezeichnung fr ein literarisches Kunstwerk, das klinge, so Auerbach selbst, seltsam. Aber dieses Seltsame lse sich auf,
wenn man she, wie hier der Stil gezwungen werden solle, die Wahrheit ber die
Gegenstnde seiner Beobachtung herzugeben. Das ist der latente Hegelianismus,
der auch die Mimesis als eine Hervorbringung des Idealismus, der idealistischen
Philologie ausweist.
Darin trifft sich Auerbach mit Hugo Friedrich, der in seinem Flaubert-Kapitel ebenfalls spricht von einem Realismus, dessen Sachlichkeit das Ergebnis einer
fortwhrenden Beseitigung von Phantasiekrften und Trivialvorstellungen ist,
denen als Strung und Verunklrung mitraut wird" 20 . Im Interesse dieser Sachlichkeit", dieser objektivierenden Poesie" trete der Erzhler denn auch nicht
neben seine Gestalten, sondern er schlpft in sie hinein, derart, da ihr Denken,
nicht das seinige dasteht. Er wird zum Schauspieler seiner Gestalten. Eben diese
Aufhebung einer Personalzweiheit ruft jenes Mittel der .erlebten Rede' zur Hilfe,
das eines der strksten Mittel der Objektivierung ist" 21 . Ich habe so breit zitiert,
weil sich das Klischee vom .objektiven' Flaubert in unkritischer Rede unentwegt
bis in unsere Tage erhalten hat. Gewi wird Flaubert zum Schauspieler seiner
Gestalten, aber nicht um deren Dummheit zu objektivieren, sondern um in diesem Spiel genau jenes Paradoxon zu aktivieren, das Diderot beschrieben hat. Von
Ironie ist auch in Friedrichs Flaubert-Kapitel nicht die Rede. Flauberts Verhltnis zu seinen Figuren aber ist wesentlich ironisch, nicht objektivierend, wie auch
und gerade die erlebte Rede bekanntlich ein Verfahren nicht der Objektivierung,
sondern der Pseudo-Objektivierung darstellt. Free indirect style is reported

19
20
21

Mimesis S. 457.
Drei Klassiker des franzsischen Romans, Frankfurt/M. 31960, S. 123 f.
S. 128.

24

speech masquerading as narrative", so hat Stephen Ulimann sie im Blick auf Flaubert prgnant definiert 22 . Der Erzhler maskiert sich, er spielt ,kalt', um in dieser Rollendistanz das von ihm selbst geschaffene Modell .hei' agieren lassen zu
knnen.
Nicht zufllig bemht auch Flaubert fr diese Selbstspaltung des Erzhlers
das Bild des Spiegels, so in der bekannten Spiegelszene in Madame Bovary nach
Emmas Ehebruch:
Mais, en s'apercevant dans la glace, eile s'etonna de son visage. Jamais eile
n'avait eu les yeux si grands, si noirs, ni d'une teile profondeur. Quelque chose
de subtil epandu sur sa personne la transfigurait23.
Mit Emma blickt hier noch jemand in den Spiegel: eben der Erzhler, der sich in
Emmas innere Rede bis zu dem Punkt hineinspielt, da die mit eile s'etonna de son
visage signalisierte innere Rede das einzige Kriterium dafr bleibt, da hier erlebte Rede vorliegt. Das macht aber nur Sinn, wenn dem Erzhler tatschlich an
einer derart perfekten Maskerade gelegen ist, die pathologische Identifikation
Emmas von seiner eigenen reflektierten Identifikation mit dem Spiegelbild also
nicht schlicht diskreditiert werden soll. Die um den Begriff der transfiguration
zentrierte Szene wird damit zu einer mise en abyme de Penonciation" 24 . Sie
spiegelt die .Verklrung' der Banalitt des Erzhlten zu einer ecriture, die in dem
Mae Flauberts emphatischen Stilbegriff einlst, wie sie sich der Referenzierbarkeit entzieht, wie sie uneigentlich wird. Elle est l'me d'un grand mannequin
qui l'enveloppe, hie es von der Clairon. Das gilt auch hier fr den unsichtbaren
Erzhler. Er ist die Seele der Figur, die er spielt, die Seele der Welt Emma Bovarys. Im Blick in den Spiegel berlagern sich also zwei Phantasmen: das Emmas
und das eines Erzhlers, fr den Emmas Welt nicht einfach eine angelesene
Traumwelt ist, sondern ein Modell, das er sich aus denselben Bchern, mit denen
Emma grogeworden ist, kunstvoll erstellt hat und das er nachspielt im Akt der
ecriture.
In dieser Doppelung, dieser Zweistelligkeit von Modell und schreibendem
Ausagieren gilt es auch jene Sterbeszene zu lesen, von der man immer wieder
gesagt hat, mit welcher Schonungslosigkeit, ja Brutalitt hier eine Agonie dargestellt werde. Richtig ist, da Flaubert polemisch auf romantische Todesverklrung referiert, aber darber darf die Struktur der Antwort selbst nicht aus dem
Blick geraten. Jean Starobinski hat sehr schn gesprochen von einer repetition

Style in the French Novel, Oxford 1964, S. 117.


Zitiert nach der Ausgabe von Claudine Gothot-Mersch, Paris 1971, S. 167.
Zur Typologie der mise en abyme", insbes. der Unterscheidung zwischen der
mise en abyme de Penonce" und der mise en abyme de Penonciation" siehe Luden Dllenbach, Le recit speculaire, Paris 1977, S. 76 f. und S. 100 f.

MIMESIS ALS MIMIKRY: DIE .REALISTEN' VOR DEM SPIEGEL

25

reflexive, dans les sensations attribuees Emma, des sentiments de Flaubert" 25 .


Das beginnt mit dem von Emma versprten Tintengeschmack, dem affreux got
d'encre2b, den das Arsen hervorruft. Starobinski zitiert aus Flauberts Brief vom
14. August 1853 an Louise Colet:
L'encre est mon element naturel. Beau liquide, du reste, que ce liquide sombre!
et dangereux! Comme on s'y noie! comme il attire!27
Der Tinte verdankt sich das Modell, das fantme, der mannequin, den Flaubert
zunchst transfiguriert hatte und den er nunmehr zu mortifizieren sich anschickt.
Der Priester Bournisien vollzieht die letzte lung, aber wir hren nicht seine
Worte, sondern ein subtiles Substitut:
Ensuite il recita le Misereatur et Ylndulgentiam, trempa son pouce droit dans
l'huilc et commenca les onctions: d'abord sur les yeux, qui avaient tant convoite
toutes les somptuosites terrestres; puis sur les narines, friandes de brises tiedes
et de senteurs amoureuses; puis sur la bouche, qui s'etait ouverte pour le mensonge, qui avait gemi d'orgueil et crie dans la luxure; puis sur les mains, qui se
delectaient aux contacts suaves, et enfin sur la plante des pieds, si rapides autrefois quand eile courait Passouvissance de ses desirs, et qui maintenant ne
marcheraient plus28.
Unbersehbar ist hier die feierliche, die quasi-rituelle Getragenheit der Erzhlerrede, die die sakramentalen Formeln ersetzt. Er, der Erzhler selbst entshnt
sein Geschpf. Und dann folgt jene Spiegelszene, die auf die erste nach dem Ehebruch repliziert:
En effet, eile regarda tout autour d'elle, lentement, comme quelqu'un qui se
reveille d'un songe; puis, d'une voix distincte, eile demanda son miroir, et eile
resta penchee dessus quelque temps, jusqu'au moment o de grosses larmes lui
decoulerent des yeux. Alors eile se renversa la tete en poussant un soupir et retomba sur Poreiller29.
Auf die Selbstverklrung antwortet der Fall aus der Illusion. Die Trnen, also die
krperliche Reaktion scheinen die Wahrheit zu sprechen. Aber auch diese Spiegelszene ist noch eingebunden in die Nachahmung des Modells, auch die sterbende Emma ist noch Flauberts mannequin. Das wird deutlich, wenn man die
25

L'echelle des temperatures. Lectures du corps dans Madame Bovary" (1980), zitiert nach dem Wiederabdruck in Travail de Flaubert, hgg. Raymonde Debray-Genette u.a., Paris 1983, S. 45-78, hier S. 68.
26
Madame Bovary S. 322.
27
Ich zitiere nach Flaubert, Correspondance, hg. Jean Bruneau, 3 Bde, Paris 1973-91
(Bibl. de la Pleiade), Bd 2, S. 395 (bei Starobinski, L'echelle des temperatures"
S. 69).
28
Madame Bovary S. 331.
29
S. 331 f.

26

wiederum von Starobinski entdeckte Stelle aus dem Brief an Louise Colet vom
9. Mai 1852 heranzieht:
Si la Bovary vaut quelque chose, ce livre ne manquera pas de coeur. L'ironie
pourtant me semble dominer la vie. - D'o vient que, quand je pleurais, j'ai ete
souvent me regarder dans la glace pour me voir? - Cette disposition planer
sur soi-meme est peut-etre la source de toute vertu 30 .
Die Anklnge an Diderots Paradoxe setzen sich fort. Diderot weint und blickt
narzitisch in den Spiegel, Emma blickt in den Spiegel und weint. Aber auch ihre
Trnen sind nicht freigehalten vom Verdacht des Selbstmitleids. Weder der Text
selbst hilft an dieser Stelle weiter noch der unmittelbare Kontext: Die der Spiegelszene vorangehende letzte lung verleiht Emmas Gesicht eine expression de
seremte, comme si le sacrement l'et guerie^, und der auf sie folgende Auftritt
des Bettlers mit seinem obsznen Lied bewirkt einen hysterischen Lachanfall angesichts der Vision einer face hideuse du miserable qui se dressait dans les tenebres eternelles comme un
epouvantement32.
Die ganze Sterbeszene also ist angelegt auf ironische Uneigentlichkeit. Nirgends kommt so etwas wie .Erkenntnis' oder .Wahrheit' zum Durchbruch, alles
bleibt Spiel. Emmas Tod ist ein Sterben der ecriture, abgebildet in einer syntaktischen Antiklimax: Une convulsion la rabattit sur le matelas. Tous s'approcherent. Elle n'existait plusn. Damit schliet das Kapitel, mit einem typisch
Flaubertschen Affektvakuum" also 34 . Aber die Affektivitt, die hier keine Sprache findet, ist nicht mehr die einer erzhlten Figur, sondern die des Erzhlers
selbst. Was hier schweigt, ist die Seele dessen, der sein mannequin verloren, der
sein Phantasma mortifiziert hat. Noch das Schweigen ist ,kaltes' Spiel, es ist uneigentlich, weil auch die Rede schon bezogen war auf ein imaginres Modell.

VII
Uneigentlichkeit als Gesetz von Mimesis, das ist also nicht schon alles. Denn insofern mit solcher Uneigentlichkeit die Nachtrglichkeit des Dargestellten gegenber der Darstellung bezeichnet ist, erfat sie zwar ein Strukturmoment von
Mimesis, nicht aber schon das Telos des Aktes selbst. Dieses Telos liegt in einem
Dargestellten, das sich reflektiert als Setzung des Imaginren. Das Imaginre der

30

Correspondance Bd 2, S. 84 f. (bei Starobinski, L'echelle des temperatures" S. 68).


Madame Bovary S. 331.
32
S. 332 f.
33
S. 333.
34
Drei Klassiker des franzsischen Romans S. 141 f.
31

MIMESIS ALS MIMIKRY: D I E .REALISTEN' VOR DEM SPIEGEL

27

Performanz gilt es zu gewrtigen als Kompliment der Uneigentlichkeit. U n d


auch hier lt sich wiederum an Stendhal exemplifizieren, wobei ich an seine 1822
erschienene Abhandlung De l'amour denke 35 . Wie es der Titel ansagt, handelt es
sich dabei zunchst um eine Liebespsychologie, nherhin eine Liebespsychologie aus moralistischem Geist. Liebe hat nichts zu tun mit der prstabilierten Harmonie zweier Seelen, nichts mit gelingender InterSubjektivitt, sondern sie ist ein
Projektionsvorgang: Die geliebte Person wird mit Schnheitsattributen belehnt,
denen keinerlei objektive Realitt entspricht. Stendhal whlt hierfr das Bild vom
unscheinbaren Reisigzweig, der sich in der Tiefe der Salzburger Minen verwandelt in ein Gebilde von kristalliner Schnheit (Kap. VI). Er hat diesen Proze der
Kristallisation in seinen einzelnen Phasen (admiration, esperance, premiere cristallisation etc.) beschrieben und danach auch alle Liebesbeziehungen in den Romanen inszeniert. De l'amour ist aber nicht nur eine Liebespsychologie, sondern
zugleich auch, wie Stendhal selbst es deutlich signalisiert, eine implizite sthetik. Es ist eine sthetik, die das Schne nicht von einer vorgegebenen Wirklichkeit her denkt, sondern vom Imaginren. Im Konzept der Kristallisation sind die
triviale Wirklichkeit und die sich ihr ankristallisierende Imagination gleichsam
kurzgeschlossen. Die bekannte Formel La beaute n'est que la promesse du bonheur trgt dieser unabschliebaren Dynamis des belehnenden Imaginren Rechnung. Bei den meisten Leidenschaften, so heit es andernorts, mu sich das
Begehren der Wirklichkeit anpassen. N u r in der Liebe ist es anders: ici ce sont les
realites qui s'empressent de se modeler sur les desirs (Kap.XII). bertrgt man das
auf die Kunst und nherhin auf den .realistischen' Roman, so erscheint Wirklichkeit, zeitgeschichtliche Realitt nicht mehr als Objekt von Mimesis, sondern
als Stimulus fr das Imaginre.
Viele Romane des Realismus gehen zurck auf etwas tatschlich Geschehenes:
einen fait divers, eine Anekdote, eine Geschichte, die in aller Munde war. Einem
naiven Realismus-Verstndnis sind solche realgeschichtlichen Vorgaben Beweis
fr die von den Romanciers angestrebte Wirklichkeitsnhe und Wirklichkeitstreue. Man kann aber auch eine ganz andere Perspektive einnehmen, wie sie
Stendhals De l'amour vorgibt. Ich will das kurz illustrieren an Le Rouge et le
Noir. Auch dieser Roman hat ein realgeschichtliches Substrat, den Fall des Antoine Berthet, ber den Ende 1827 die im Frankreich der Restauration zirkulierende Gazette des Tribunaux berichtete: Ein Grenobler Beamter namens
Michaud de la Tour nimmt sich einen Hauslehrer Antoine Berthet, der sich in
seine Frau verliebt. Man will ihn in ein geistliches Seminar abschieben, Berthet
aber sucht sich eine neue Stelle als Hauslehrer im Hause der Familie Gordon, wo
er sich mit dem Dienstmdchen einlt und erneut entlassen wird. In einem Ra-

Ich zitiere nach der Ausgabe von Henri Martineau, Paris 1959.

28

cheakt schiet er whrend eines Gottesdienstes auf Madame Michaud, er wird


vor Gericht gestellt, zum Tode verurteilt und im Februar 1828, fnfundzwanzigjhrig, hingerichtet. Nehmen wir diese Affaire Berthet als einen Reisigzweig und
fragen wir, wie hier die Salzminen arbeiten, um am Ende das entstehen zu lassen,
was wir als Le Rouge et le Noir kennen. Was sich Antoine Berthet ankristallisiert,
ist ein uraltes Romanschema. Im Englischen heit es quest myth". Es ist das
Schema der Suche, eine Wunscherfllungsphantasie, die dem hfischen Roman
des Mittelalters ebenso zugrunde liegt wie dem pikaresken Roman oder, eben,
dem realistischen Roman mit seinen gesellschaftlichen Aufsteigern, seinen Parvens. Gewi wird der Parven Julien Sorel zum Funktionstrger Stendhalscher
Gesellschaftskritik, aber seine Geschichte selbst ist unwahrscheinlich: Kein Plebejer htte in der Restaurationsgesellschaft die Chance gehabt, in die hchsten
Kreise des Faubourg Saint Germain einzudringen 36 . Mglich macht das allein der
Roman, denn auch hier gilt offenbar das eben zitierte Grundprinzip imaginrer
Kristallisation: la ce sont les realites qui s'empressent de se modeler sur les desirs.
Aus Madame de la Tour, um auf die Affaire Berthet zurckzukommen, wird
Madame de Renal, aus dem Dienstmdchen im Hause Gordon Mathilde de La
Mole. Und wieder kann die Kristallisation fr ihre imaginren Belehnungen
schpfen aus der Literatur, die seit jeher die Konstellation des Helden zwischen
zwei Frauenfiguren kennt, die eine eher mtterliche Geborgenheit spendend, die
andere faszinierend, amazonenhaft: Odysseus zwischen Penelope und Kalypso,
Ariosts Ruggiero zwischen Bradamante und Alcina, Tassos Tancredi zwischen
Erminia und Clorinda, Racines Hippolyte zwischen Aricie und Phedre, Bajazet
zwischen Atalide und Roxane. All das war Stendhal vertraut, und er schreibt das
Paradigma fort, noch ber Le Rouge et le Noir hinaus: Lucien Leuwen zwischen
Bathilde de Chasteller und Madame d'Hocquincourt, Fabrice del Dongo zwischen Clelia Conti und Gina Sanseverina. Stendhal scheint besessen von dem,
was man heute gern als Mnnerphantasien bezeichnet: Man legt sich das weibliche Andere so zurecht, wie man's gern htte, einmal willfhrig und beschtzend,
einmal bedrohlich, angstbesetzt. Aber diese Mnnerphantasien sind, wie wir eben
sahen, uralt, was natrlich dafr sprechen knnte, da sich schon in den mythischen Archetypen ein spezifisch mnnlich-patriarchalisches Imaginres artikuliert habe. Die Alternative wre, da Stendhal mit seinem faszinierenden
Frauenreigen in das triste Patriarchat der Restaurationsgesellschaft ein imaginres Matriarchat hineinphantasiert 3 7 . Sicherlich haben dabei auch individual-

Nachgewiesen hat das Karl-Heinz Bender, Realitt und Roman. Die franzsische
Restaurationsgesellschaft in Stendhals ,Le rouge et le noir'", in Zeitschrift fr franzsische Sprache und Literatur 85 (1975) 193-210.
Siehe hierzu Julia Kristeva, Stendhal et la politique du regard", in Histoires
d'amour, Paris 1983, S. 423-453, insbes. S. 438 f.

MIMESIS ALS MIMIKRY: D I E .REALISTEN' VOR DEM SPIEGEL

29

psychologische Motive mitgespielt, der notorische H a auf den Vater, der nie
verschmerzte frhe Tod der ber alles geliebten Mutter, aber sie konnten nur relevant und d.h. breit rezipierbar werden, wenn damit zugleich auch ein berindividuelles Imaginres angesprochen ist, und auf diese Perspektive kommt es mir
hier an.
Wie wichtig, ja entscheidend sie ist, zeigt schon der Titel. Rot, so lautet eine
verbreitete Handbuchauskunft, steht fr das Blut, das in den Napoleonischen
Kriegen flo, fr einen Heroismus, der der Vergangenheit angehrt. Und Schwarz
steht fr die Gegenwart, wie die Priestersoutane als Emblem der Restauration.
Aber der Text besttigt allenfalls diese Lesung des Schwarz. Fr das Rot als Symbolfarbe vergangener Glorie findet sich kein einziger Beleg. Dafr ist es geradezu
aufdringlich genutzt fr Juliens leidenschaftliche Beziehung zu Mme de Renal. Sie
verdichtet sich in drei Kirchenszenen, und jedesmal ist die Kirche mit karmesinroten Wandbehngen geschmckt: zunchst die Kirche von Verrieres, in der Julien auf seinem ersten Weg zum Hause Renal Station macht (Kap. I, 5), dann die
Kirche des Priesterseminars zu Besan^on, wo es am Fronleichnamsfest zu einer
unerwarteten Wiederbegegnung kommt (Kap. I, 28), und schlielich wieder die
Kirche von Verrieres (Kap. II, 35). Juliens Schsse auf die Geliebte im Moment
der Elevatio lassen das Rot der Kirche zu Blut werden, bringen sakralisierte Liebe
und profanierte Religiositt in eine uerst komplexe Engfhrung.
Und wie steht es mit dem Schwarz? Schwarz ist gewi alles im Priesterseminar zu Besamjon. Schwarz gekleidet aber ist auch Mathilde de La Mole, und zwar
stets am 30. April, dem Jahrestag der Hinrichtung ihres Ahnen Boniface de La
Mole auf der Place de Greve. Das also ist aus dem Dienstmdchen geworden, das
Antoine Berthet im Hause Gordon verfhrt hat: Mathilde de La Mole, die Heroine in Schwarz, in heimlicher Liebe entbrannt zu Julien Sorel. So stehen Rot und
Schwarz als Symbolfarben fr die beiden Liebesgeschichten, Geschichten einer
Kristallisation auf Protagonisten- wie auf Autorenebene. Auf dem Handlungshhepunkt sind sie in versteckter Form zugleich prsent: bei Juliens Hinrichtung.
Tout se passa simplement, convenablement, et de sa part sans aucune affectation
- das ist fast eine Ellipse (Kap. II, 45). U m so mehr ist hier die Imagination des
Lesers gefordert: Julien und die Scharfrichter in Schwarz gekleidet, die Guillotine fllt, das Haupt fllt - blutberstrmt. Schwarz also und Rot, wie denn ja
auch diese Hinrichtung beide Handlungsstrnge zusammenfhrt. Julien mu
sterben, weil er auf Madame de Renal geschossen hat, und ihr gelten auch seine
letzten Gedanken. Fr Mathilde aber wird er mit eben diesem Tod zu einem
neuen Boniface de La Mole. Und so bestattet sie denn auch sein Haupt so hnlich wie einst Marguerite de Navarre das ihres Geliebten: in dunkler Nacht hoch
droben im Jura, in Juliens Lieblingsgrotte, prchtig illuminiert mit unzhligen
Kerzen - u n d sie selbst natrlich schwarzgewandet.

30

VIII
Wenn der Leser von Le Rouge et le Noir in dieser Grotte angelangt ist, hat er
einen langen und oft beschwerlichen Weg hinter sich. Zunchst scheint sich alles
leicht anzulassen. Gleich einem Fremdenfhrer nimmt der Erzhler im ersten
Kapitel den Leser bei der Hand, um ihn durch Verrieres zu fhren und ihm zu
zeigen, wie sehr der Schein eines friedlichen Provinzstdtchens trgen kann.
Verrieres, das ist bereits ein Modell jener Restaurationsgesellschaft, deren Strukturen ihm der Roman in immer neuen Varianten erschliet. Zugleich aber sieht
sich der Leser mit der Paradoxie konfrontiert, da er im Fortgang seiner Lektre
einerseits immer tiefer in die historische Wirklichkeit eindringt, andererseits aber
unmerklich auch wieder aus ihr herausgefhrt wird. Was im syntagmatischen
Fortgang des Romans statthat, ist eine Art take-over" des Imaginren. In der
Chartreuse wird das noch deutlicher: am Anfang die geschichtliche Realitt des
Napoleonischen Italienfeldzugs bis hin zum Ende der Napoleonischen ra mit
der Schlacht von Waterloo, am Ende die Regressionsphantasmen der Geborgenheit des Palais Creszenci, der Tod Sandrinos, Clelias und schlielich Fabrizios
selbst, der sich zurckgezogen hat in die Einsamkeit der Kartause von Parma.
Das Italien der Metternichschen Restauration bleibt zwar immer prsent, aber
diese Darstellung ist nie losgelst von der mit dargestellten Aneignung dieser
Realitt durch ein von romantischen Regressionsphantasmen beherrschtes
Subjekt.
Diese Struktur begegnet uns bei Balzac und Zola so gut wie bei Stendhal.
Bekannt sind ihre so harmlos sich gebenden Romaneingnge, die raffinierte Senkung der Fiktionsschwelle durch Verquickung realer und fiktiver Eigennamen.
Die Romanwelt gibt sich als gleichsam metonymische Verlngerung einer jedermann vertrauten Welt, um zu enden in gigantischen Katastrophen. Anders als bei
Stendhal und bei Flaubert sucht sich dieser bergang ins Imaginre bei Balzac
und Zola hingegen eher zu verleugnen. Denn als eines will sich zumindest Balzac
um keinen Preis zu erkennen geben: als Schauspieler, berhaupt nicht als Spieler,
auf welchen die erzhlte Welt als Performanz beziehbar wre. Die historische
Vorgabe romantischer Energetik ist in seinen frhen Romanen - etwa in der Peau
de Chagrin oder in der Recherche de l'absolu - noch zitathaft prsent. Dann aber
fusioniert sie immer mehr mit dem Vitalismus der zeitgenssischen Biologie, die
der Erzhler ins Soziale hinein zu verlngern sucht. In dem hierfr einschlgigen
Begriff der nature sociale wird diese biologistische Perspektive auf die Gesellschaft sinnfllig. Aber der Soziologe, der hier mit quasi-positivistischem Gestus
die Gesellschaft beschreiben will wie der Biologe die Natur, will zugleich auch
dieses Unterfangen legitimieren, und diese Legitimation ist geradezu gegenlufig zur objektivistischen Beschreibung: Sie will das, was sie beschreibt, eben die

MIMESIS ALS MIMIKRY: DIE .REALISTEN' VOR DEM SPIEGEL

31

zeitgenssische Gesellschaft, anklagen als eine auf dem falschen Weg befindliche,
weil sie sich nicht mehr den normativen Instanzen der Religion, der Monarchie
und der Familie unterstellt 38 . U m nun aber dieser Kritik das ntige Gewicht zu
verleihen, mu die nature sociale in einer Weise entfesselt werden, die von positivistischer Analyse nicht mehr eingeholt werden kann. Die beiden inkompatiblen Interessen des auktorialen Kommentars fhren so zu einer sukzessiven
Dmonisierung dessen, was zunchst als soziale Typologie von Milieueinheiten
angelegt ist39. Figuren, die bei ihrer Einfhrung den Anspruch einer solchen Typologie durchaus glaubwrdig einlsen, werden sukzessiv in melodramatische
Konstellationen eingerckt. Balzac nutzt Figuren- und Strukturvorgaben des
Schauerromans und des Melodramas, um die Ausgangssituation seiner Geschichten zu berfhren in ein Leidenschaftsinferno, das einem transgressiven
Imaginren Raum geben und gleichzeitig moralisch gerichtet werden soll - wo
nicht durch den Verlauf der Geschichte selbst, so doch durch den auktorialen
Kommentar. Damit aber wird die Distanznahme des .Soziologen' wie auch die
des Moralisten sogleich wieder kassiert von einer durch und durch romantischen
Faszination, die dieses Inferno auf seinen Schpfer ausbt. Marcel Proust spricht
einmal in bezug auf diese Balzacsche Nivellierung von Kunst und Realitt von
der naivete d'un enfant qui, ayant baptise ses poupees, leur prete une existence
verkable40. Das ist der genaue Gegenpol jenes von Diderot beschriebenen Spiels

Ausdrcklich benannt werden diese Instanzen Catholicisme, Royaute und Familie


im Avant-propos zur Comedie humaine. In den Romanen selbst schafft sich Balzac
gern Sprachrohre, die im Namen dieser Instanzen den auktorialen Kommentar
womglich noch verdoppeln. Der docteur Bianchon z.B. ist ein solches Sprachrohr,
cf. etwa La cousine Bette Kap. 120.
In der Begrifflichkeit des Iserschen Emergenz-Modells kann sich die Zweistelligkeit von Geschichte und Diskurs wiederholen im Diskurs selbst, sofern dieser zugleich darstellen und das Dargestellte legitimieren mu, um die Bedeutsamkeit des
Nachgeahmten auf die Parameter der Diskursumwelt zurckzukoppeln. Diese
Rckkoppelungsschleifen bewirken, da die in Interaktion miteinander verkoppelten Ausgangspositionen transformiert werden und da durch diese Transformation etwas hervorgebracht wird, was mit den Ausgangslagen nicht identisch ist,
wohl aber diese zum Zwecke einer solchen Emergenz ntig hat. Daraus erklrt sich
dann auch das performative Element, das der Mimesis von allem Anfang an eignet"
(Mimesis > Emergenz" S. 672). Struktural geschieht genau dies bei Balzac. Nur
mu er die Legitimation angesichts der sie dementierenden Geschichten selbst
berfordern, und aus dieser berforderung resultiert das Abdriften des Erzhlten
in eine spezifisch melodramatische Performanz, die der angestrebten Illudierung
des Lesers entgegenarbeitet.
Contre Sainte-Beuve, hgg. Pierre Clarac/Yves Sandre, Paris 1971 (Bibl. de la
Pleiade), S. 290.

32

der Clairon, von der es hie: eile est l'me d'un grand mannequin qui l'enveloppe.
Nichts liegt Balzac ferner als ,kaltes' Spiel, bei dem der Mime sich von seinem
Modell dissoziiert, um gerade mittels innerer Distanz Macht ber sein Publikum
zu gewinnen. Balzac sucht dieses Publikum schlicht zu erschlagen, und dabei luft
mimetische Uneigentlichkeit Gefahr, zu Unwahrscheinlichkeit zu degenerieren.
Zola setzt sich solcher Kritik nicht aus. Zwar endet auch bei ihm allemal das,
was mit quasi-positivistischer Akribie aufgezogen wird, im Strudel von Weltuntergangsphantasmen, und darin scheint er Balzacs Katastrophismus noch zu
berbieten: riesige Krater, in denen Bergwerke versinken, ein Alambic, der ganz
Paris ersuft, ein biederer Lokfhrer, den eine ins Mythische gesteigerte Erbanlage zur menschlichen Bestie werden lt. Aber diese imaginren Gigantisierungen verdanken sich nicht romantisierend dmonisierten Figuren - ein Vautrin
wre in den Rougon-Macquart
undenkbar - , sondern einer suggestiven Metaphorik, die der dargestellten Welt unmerklich ihren Realittsstatus entzieht. Trou,
lezard, be'ance - das sind noch keine fiktionsironischen Brechungen, sondern Extrapolationen der Krankheitsmetaphorik von den Figuren auf die ganze Geschichte. Aber diese ins Phantasmatische hin interpretierte Welt lt sich doch
relativ leicht an den Punkt fhren, da die Darstellung selbstreflexiv wird, und
hierfr stehen nun auch bei Zola exemplarisch zahlreiche Spiegelszenen. In ihnen
manifestiert sich wohl am deutlichsten Zolas Distanz zum naiven Erzhler Balzac
und die Nhe zu seinem Lehrer und Vorbild Flaubert. Sie substituieren den auktorialen Kommentar, der sich bei Zola wiederfinden kann in einer so raffinierten
mise en abyme" wie der groen Spiegelszene in Nana. Muffat liest im Figaro
den Artikel ber die Mouche d'Or. Dann blickt er auf und sieht, wie diese Goldfliege sich selbstgengsam im Spiegel betrachtet:
Il songeait son ancienne horreur de la femme, au monstre de PEcriture, lubrique, sentant le fauve. Nana etait toute velue, un duvet de rousse faisait de son
corps un velours; tandis que, dans sa Croupe et ses cuisses de cavale, dans les
renflements charnus creuses de plis profonds, qui donnaient au sexe le voile
troublant de leur ombre, il y avait de la bete 41 .
Mit Muffat schaut auch hier noch jemand anders auf dieses Spiegelbild und denkt
an die Hure Babylon: der verborgene Erzhler, der in der erlebten inneren Rede
Muffats von diesem ununterscheidbar wird - ganz so wie wir das von Flaubert
her kennen.
Die Hure Babylon vor dem Spiegel: Mythos als Mimikry 42 . Auerbach glaubte,
41

42

Ich zitiere nach der Ausgabe der Rougon-Macquart von Armand Lanoux, 5 Bde,
Paris 1960-67 (Bibl. de la Pleiade), hier Bd 2, S. 1271.
Zur Resistenz des Mythos-Konzepts in der Geschichte der Zola-Kritik siehe zuletzt Friedrich Wolfzettel, Zur Geschichte und Vorgeschichte des Mythenbegriffs
in der Zola-Kritik", in 100 Jahre Rougon-Macquart im Wandel der Rezeptionsge-

MIMESIS ALS MIMIKRY: D I E .REALISTEN' VOR DEM SPIEGEL

33

wie wir eingangs sahen, Zola vor dem Vorwurf in Schutz nehmen zu mssen,
da seine etwas grobkrnige, gewaltsame Phantasie ihn zu bertreibungen
fhrt". Beides ist gleich abwegig: ihm diese gewaltsame Phantasie vorzuwerfen
oder aber sie wohlwollend herunterzuspielen. Man mu sehen, da in ihr Zolasches Erzhlen an sein Ziel kommt. Er imaginiert die Geschichte des Kaiserreichs
als eine gigantische Katastrophe, und er bemht dazu ein Arsenal mythischer Bilder von Zerstrung und Untergang, die den Sozialgeschichtler, der alles sagen
wollte, um alles zu heilen, vergessen lassen. Zola ist der grte Mythopoet unter
den .Realisten' und gewi nicht der erzhlerisch schwchste.
Alle Realisten sind mit der Romantik grogeworden. Zu den wesentlichen
Vorgaben der Romantik aber zhlt nicht nur die Totalitt des Dargestellten und
seine Geschichtlichkeit, sondern eben auch seine imaginre Durchdringung. Der
Realismus mag romantische Totalitt aus christlichen Konnotationen lsen und
in perspektivische Vielfalt auffchern, er mag den Vergangenheitsbezug romantischer Geschichtsdarstellung ersetzen durch einen Gegenwartsbezug, er mag die
Fiktionsschwelle senken bis hin zu dem Punkt, da die dargestellte Welt sich als
metonymische Verlngerung der Erfahrungswirklichkeit prsentiert - all dies ndert nichts daran, da auch er dem Imaginren Raum gibt. Wolfgang Iser hat eine
Fiktionstheorie vorgeschlagen, die Fiktion wesentlich als Akt begreift, als einen
Akt des Fingierens 43 . Dieser Akt ist nach zwei Polen hin orientiert: einmal zur
Realitt, die er repertoirehaft einzieht, und sodann zum Imaginren, das Iser
nicht essentialistisch verstanden wissen will, sondern als eine Dynamis, die immer
nur in ihren jeweiligen Gestaltwerdungen greifbar wird. Die Fiktion wird so zum
Raum, in dem Realitt und Imaginres einander durchdringen. Der Akt des Fingierens irrealisiert die eingezogene Wirklichkeit, und er realisiert die Unvordenklichkeiten des Imaginren. Das Modell hat den Vorteil, auf Verkrzungen
aufmerksam zu machen, die dann sich einstellen knnen, wenn man den Roman
allein von seinem Wirklichkeitsbegriff im Sinne Blumenbergs her denkt. Die Fik-

schichte, hgg. Winfried Engler/Rita Schober, Tbingen 1995, S. 65-79. Ich stimme
Wolfzettel darin zu, da es abwegig wre, die Rolle des Mythos bei Zola zu ignorieren. Schwierig ist hingegen die Frage, in welchem theoretischen Bezugsrahmen
man ihn diskutieren soll. Hans Blumenbergs Arbeit am Mythos, Frankfurt/M. 1979
knnte sich hier anbieten, insbesondere seine berlegungen zur Frage, unter welchen Formen ein Mythos zu Ende gebracht" wird. Zolas wechselseitige Perspektivierung von .Realismus' und in sich reflektiertem mythischem Bild knnte eine
solche Form sein.
Akte des Fingierens Oder: Was ist das Fiktive im fiktionalen Text?", in Funktionen des Fiktiven, hgg. Dieter Henrich/Wolfgang Iser, Mnchen 1983 (Poetik und
Hermeneutik X), S. 121-151. Zu einer literarischen Anthropologie ausgebaut hat
Iser diesen Ansatz in Das Fiktive und das Imaginre. Perspektiven literarischer Anthropologie, Frankfurt/M. 1991.

34

tion als Akt begreifen, heit jenes Subjekt mitzubedenken, das in dem von ihm
realisierten Kontext immer schon selbst seinen O r t hat. Das aber heit, da es
immer auch schon eingebunden ist in die imaginren Anteile dieser Wirklichkeit.
Kein Leser eines Romans, auch nicht der des realistischen Romans, erwartet in
seiner Lektre das wiederzufinden, was er schon kennt. Er liest, weil der Roman
und gerade auch der realistische aus seiner dargestellten Wirklichkeit diese Anteile des Imaginren hervortreibt, eines Imaginren, das auch das des Lesers selbst
ist und das die spezielle Gratifikation seiner Lektre ausmacht.

CHAOS U N D KOSMOS
Kontingenzbewltigung in der Comedie Humaine

O. Einleitung
Zum Sujetbegriff Ju.M. Lotmans
La Societe fran^aise allait etre Phistorien, je ne devais etre que le secretaire"
(I, 7)1 - mit dieser bekannten Formel aus dem Avant-propos zur Comedie humaine charakterisiert Balzac jene Art von Geschichtsschreibung, mit der er im
Medium der Fiktion der offiziellen Geschichtsschreibung Konkurrenz machen
wollte. Eine uralte, auf Aristoteles zurckgehende Opposition, die von poetischer Fiktion und Geschichtsschreibung, scheint damit aufgehoben. Die Fiktion
sucht sich nicht mehr gegen, sondern als Geschichtsschreibung zu legitimieren.
Chaque roman", so heit es ganz hnlich im Vorwort zu den Illusionsperdues,
n'est qu'un chapitre du grand roman de la societe" (XI, 332). Die Gesellschaftsgeschichte wird zum Roman metaphorisiert, um umgekehrt den Roman
als Geschichtsschreibung ausweisen zu knnen.
Vorausgesetzt ist dabei freilich schon ein Begriff von Geschichte, der nicht
mehr bloe Tatsachenkenntnis, nicht mehr bloe Faktensammlung meint, sondern deren philosophische Durchdringung auf verborgene Gesetzmigkeiten.
In diesem Sinne wird den seches et rebutantes nomenclatures de faits appelees
.histoires'" das eigene Unternehmen als eine histoire des moeurs" entgegengesetzt, fr die Balzac unter Berufung auf das Scottsche Vorbild ausdrcklich eine
valeur philosophique" reklamiert (I, 5/6). Damit aber kehrt die scheinbar preisgegebene Opposition von Geschichtsschreibung und ihr berlegener, da auf Gesetzmigkeiten abhebender Fiktion in vernderter Form wieder. Nicht die
Opposition als solche also ist preisgegeben, sondern ihre Terme sind neu interpretiert, und zwar dergestalt, da nunmehr zwei Arten von Geschichtsschreibung einander entgegengesetzt werden: die traditionellen Faktensammlungen
einerseits und die Fiktion als eine philosophische Geschichtsanalyse andrerseits.
Die Selbststilisierung Balzacs zum bloen Sekretr ist also nur Indiz einer Neuinterpretation des Terms Fiktion und schliet keineswegs aus, da der Sekretr zu-

Balzacs Comedie humaine wird zitiert nach der Pleiade-Ausgabe von H. Bouteron,
11 Bde, Paris 1950 ff.

36

II

gleich fungiert als Analytiker und Kritiker und da die Behauptung bloer Niederschrift am Ende des Avant-propos sich gewandelt hat zur immensite d'un
plan qui embrasse la fois Phistoire et la critique de la Societe, Panalyse de ses
maux et la discussion de ses principes" (16). Gewi hat sich der Roman nie zuvor
so intensiv auf die zeitgenssische Wirklichkeit eingelassen, hat er sie so breit
zitiert. Und sicherlich kann Balzac zu Recht beanspruchen, gerade in seinen deskriptiven Passagen bestimmte Szenerien vor allem des schnellebigen und entsprechend schnell sich verndernden Paris vor dem Vergessen bewahrt zu haben.
Gleichwohl bleiben auch solche Passagen von quasi-dokumentarischem Wert fiktiven Geschichten zugeordnet. Wie alle Romane, so sind auch die der Comedie
humaine narrative Setzungen und damit spezifische Interpretationen jener Wirklichkeit, auf die sie sich so einlssig beziehen. Sie sind, mit Ju.M. Lotman gesprochen, sekundre modellbildende Systeme" 2 , semiotische Systeme also, die
gleichsam auf dem Rcken des primren Zeichensystems der Sprache operieren
und in spezifischer Weise Wirklichkeit modellieren. Die von Balzac reklamierte
histoire des moeurs" ist eine derartige Weise knstlerischer Wirklichkeitsmodellierung. Als solche soll sie im folgenden zumindest in ihren wichtigsten
Konturen in den Blick gebracht werden. Da hierzu Lotmans Modellbegriff als
heuristischer Ausgangspunkt dient, seien ihm vorab einige erluternde Bemerkungen gewidmet.
Den literarischen Text als modellbildendes System begreifen bedeutet, da als
die hierarchisch hchste bedeutungskonstitutive Relation keine textinterne Relation angesetzt werden kann, sondern die Relation des Textes zu jenem Original,
das er modelliert, also zur textexternen Wirklichkeit. Diese Modellierung der textexternen Wirklichkeit ist ihrerseits mehr oder weniger stark vermittelt ber literarische, insbesondere generische Konventionen, so da Lotman programmatisch
formulieren kann: Der Text existiert berhaupt nicht an sich, er ist unvermeidlich
in einen historisch-realen oder fiktiven Kontext eingeschlossen. Der Text existiert
als Kontrahent zu den auertextlichen Strukturelementen, die mit ihm wie zwei
Glieder einer Opposition verbunden sind" 3 . Mit diesem Ansatz unterscheidet sich
Lotmans Textsemiotik deutlich von allen Formen eines streng deduktiven Strukturalismus, bei denen das Immanenzpostulat und die Ausblendung jeglicher Kontextrelation Hand in Hand gehen. Le recit est une grande phrase", heit es in R.
Barthes programmatischer Introduction Panalyse structurale des recits" 4 , Textmodelle werden konzipiert in Isomorphie zur Satzgrammatik, und entsprechend
wird bei ihrem deduktiven Aufbau von allen als kontingent angesehenen Faktoren

2
3
4

Die Struktur literarischer Texte, Mnchen 1972, S. 22.


Vorlesungen zu einer strukturalen Poetik, Mnchen 1972, S. 171.
In Communications 8 (1966) 1-27, hier S. 4.

CHAOS UND KOSMOS

37

des Textgebrauchs abstrahiert. Die regle d'immanence", so Barthes ausdrcklich,


hat zur Folge, da die Relation des Textes zu seiner Situation", d.h. zu jener Wirklichkeit, auf die er sich bezieht und in der er seinen O r t und seine Funktion hat,
nicht mehr Gegenstand der Theorie selbst sein kann 5 . Diesem textlinguistischen
Immanentismus gegenber ist fr Lotman der Text seinerseits immer schon die
modellhafte Abstraktion einer vorgegebenen Wirklichkeit, und folglich mu sich
seine Theorie als Abstraktion zweiten Grades wesentlich daran orientieren, wie der
Text selbst sein Original modelliert.
Hierfr entscheidend wird nun der Begriff des knstlerischen Raumes 6 . Der
literarische Text bedient sich einer dem sprachlichen Primrsystem entfremdeten
Sprache rumlicher Relationen". Topologische Oppositionen wie hoch vs. tief,
rechts vs. links, innen vs. auen werden zu Zeichen semantischer Oppositionen
wie gut vs. bse, eigen vs. fremd, sicher vs. gefhrdet usw., so da Begriffe, die an
sich nicht rumlicher N a t u r sind, darstellbar werden in rumlichen Modellen.
Diese abstrakten rumlichen Modelle knnen verschiedene Grade topographischer Konkretisierung erfahren, d.h. schon die topographischen Relationen des
Handlungsschauplatzes knnen eingesetzt werden als Verbildlichung der basalen topologischen Strukturen.
Diese basalen topologischen Strukturen sind ihrerseits Ausgangspunkt des
Textmodells als Abstraktion zweiter Stufe. Jeder knstlerische Raum, so Lotman,
ist binr strukturierbar in zwei disjunkte Teilrume, zwischen denen eine im
Prinzip unberwindbare Grenze verluft. Die Figuren eines Textes sind Funktionen dieser semantischen Rume. Sie knnen sich in dieser Zuordnung als beweglich oder unbeweglich erweisen. Erweisen sie sich smtlich als unbeweglich,
wird also die Grenze respektiert, liegt ein sujetloser Text vor. Vermag hingegen
zumindest eine Figur aus ihrem angestammten Raum sich zu lsen und die im
Prinzip unberwindbare Grenze gleichwohl zu berschreiten, so ist diese berschreitung ein sujetkonstitutives Ereignis, und die Figur selbst avanciert damit
zum Helden. Die Grenze teilt also zwei Handlungsrume mit je kodifizierten
Gesetzen, mit ihren je eigenen Normen. Lotmans Sujetmodell ist somit zentriert
um den Begriff der N o r m und des Ereignisses. Kleinste Einheit im Sujetaufbau
ist das Ereignis der Grenzberschreitung, definiert als bedeutsame Abweichung
von der N o r m " , als revolutionres Element, das sich der geltenden Klassifikation widersetzt". Die so definierten Ereignisse fgen sich zusammen zu einer Ereignishierarchie, die insgesamt das Sujet eines Textes konstituiert. Dieses Sujet

Ebd. S. 22. Zu einer eingehenderen Kritik des Barthes'schen Ansatzes aus pragmasemiotischer Perspektive siehe Verf., Pour une pragmatique du discours fictionnel",
in Poetique 39 (1979), S. 321-337.
Struktur, S. 311ff.

38

II

kann dementsprechend immer auf eine Hauptepisode zusammengezogen werden, eben auf das zentrale Ereignis, auf die berschreitung der grundlegenden
topologischen Grenze in der Raumstruktur" 7 .
Begreift man nun die Grenze solchermaen als Normgrenze, d.h. als Grenze
zwischen je normativ geregelten Handlungsrumen, so ist damit noch nicht gesagt, da das, was der Text als Norm und damit - im Falle der Grenzberschreitung - als Ereignis setzt, auch textextern als ereignishafte Normverletzung gilt.
Vielmehr gilt es, grundstzlich das vom Text aufgebaute Sujet in jener Oppositionsrelation zum historischen Kontext, zur historischen Situation des Textes zu
sehen, die Lotman selbst, wie gezeigt, programmatisch als die hierarchisch hchste bedeutungskonstitutive Relation ansetzt. In seiner Explikation des Sujetmodells selbst hat er, wie mir scheint, diesem funktionsgeschichtlichen Ansatz noch
nicht hinreichend Rechnung getragen. Wenn er zum Beispiel als Gegenstand seiner strukturalen Semiotik nicht die Natur des Funktionierens von Texten im
menschlichen Kollektiv, sondern das System ihres inneren Aufbaus" 8 definiert,
so geht diese Formulierung von einer Alternative aus, mit der er hinter den oben
zitierten Ansatz zurckfllt. Denn dieser Ansatz zeichnet sich gerade dadurch
aus, da er den Text als das nimmt, was er ist und sein will: als eine ideologisch
interessierte Modellierung von Wirklichkeit, als Eingriff in die Lebenswelt seines intendierten Publikums. Eben diesem interpretatorischen Bezug des Textes
auf seine historische Situation aber mu auch das um den Ereignisbegriff zentrierte Sujetmodell Rechnung tragen. Gewi ist Ereignis und kann als Ereignis
zunchst nur beschrieben werden, was der Text als Ereignis setzt. Da aber diese
Setzung Wirklichkeit allemal in interpretierender Verkrzung und Subjektivierung modelliert, ergibt sich die Bedeutung eines textuellen Ereignisses erst in Relation zu eben jener Wirklichkeit, die da modelliert wird. Ein Text kann seine
Ereignisse konstitutieren ber Normen, die auch textextern gelten. Er kann aber
ebensogut auch textexterne Ereignisse zu Nichtereignissen machen, und er kann
schlielich gesellschaftlichen Nichtereignissen die Dimension des Ereignishaften
neu verleihen oder auch wieder zurckgeben.
Wir werden in den folgenden berlegungen 9 eben dieser Dialektik Rechnung
zu tragen suchen, weil sie die Chance bieten drfte, der Rede von Balzacs Realismus ein solideres Fundament zu schaffen als dies ein modelltheoretisch kaum
abgesicherter und entsprechend konfusionsstiftender Widerspiegelungsbegriff zu
leisten vermochte. Wenn wir also Lotmans Ansatz in der eben angedeuteten
7
8
9

Ebd., S. 338.
Ebd., S. 110.
Ich suche mit ihnen Hypothesen und Ergebnisse eines im Sommersemester 1978
gemeinsam mit M. Titzmann und M. Wnsch veranstalteten Oberseminars zu Lotmans Texttheorie aufzugreifen und weiterzufhren.

CHAOS UND KOSMOS

39

Richtung fortfhren wollen, so soll er zugleich in seiner Applikation eine zustzliche Przisierung erfahren. Was nmlich seine eigene Explikation des Sujetbegriffs belastet, ist eine wenig scharfe Differenzierung der verschiedenen
Konstitutionsebenen. Wenn er das Sujet definiert ber die Merkmale des semantischen Raumes, der Grenze zwischen den beiden Teilrumen und des Helden als
der mobilen, grenzberschreitenden Figur, so erfat er damit eine fundierende
Konstitutionsebene, also diejenige Ebene, die man in der Tradition der franzsischen Erzhltheorie als die der erzhlten Geschichte (histoire") bezeichnet.
Diese Ebene aber ist zu scheiden von der Ebene erzhlerischer Vermittlung der
Geschichte, also von der Narration (narration") 10 . Hierzu gehren einmal die
Permutationen, die die Narration in bezug auf die chronologische Achse der Ereignisse vornimmt (miverstndlicherweise bezeichnet Lotman selbst auch diese
Ebene der Darlegung als die des Sujets"), und hierzu gehrt sodann die eigentliche Erzhlerrede, also die stilistisch oder auch explizit kommentierend vorgenommene Interpretation des Erzhlten durch eine Erzhlfigur. Wir wollen also
in Lotmans Sujetmodell die angegebenen Konstitutionsebenen unterscheiden,
wobei sich diese Unterscheidung ihrerseits orientieren kann an der rhetorischen
Trias von inventio, dispositio und elocutio 12 . Die so bestimmten Ebenen also modellieren eine erzhlte Geschichte, die ihrerseits eine ihr vorgegebene Wirklichkeit modelliert und hierin in bestimmter Weise interpretiert.

1. Die Geschichtsebene
1.1 Zur Programmatik

des Avant-propos

Kehren wir von Lotman zu Balzacs Avant-propos zurck, so werden dessen zentrale Programmpunkte lesbar als eine Poetik der Sujetkonstitution. Das beginnt
sogleich mit der Analogisierung von Humanite" und Animalite". Die zoologischen Klassifikationen von Tierarten und ihnen entsprechenden Lebensrumen

10

Ich folge in dieser Unterscheidung terminologisch G. Genette, Discours du recit",


in Figures III, S. 72. Genettes Begriff der narration" entspricht dem insbesondere
seit T Todorov blichen Begriff des discours" (Les categories du recit litteraire",
in Communications 8, 1966, S. 125-151, hier S. 138ff.), vermeidet aber mgliche
Aquivokationen mit dem weiteren Begriff von Diskurs im Sinne typisierter Redeformen berhaupt, wie ihn insbesondere die pragmasemiotisch orientierte Texttheorie eingefhrt hat.
u
Struktur, S. 330.
12
Siehe hierzu Todorov, a.a.O., S. 127, sowie K. Stierle, Geschehen, Geschichte, Text
der Geschichte", in Text als Handlung, Mnchen 1975, S. 49ff.

40

II

erscheinen als methodisches Vorbild fr Operationen, die sich auch dem historien des mceurs" als vordringliche Aufgabe stellen: Ordnung des zu beschreibenden Materials ber Differenzkriterien, Isolierung von Typen, Klassen, Paradigmen. Unter Begriffen wie difference", antithese", type", Systeme" durchzieht
dieser Gedanke der Paradigmatisierung den gesamten Avant-propos. Eigentlicher
Gegenstand des historien des moeurs" sind indes nicht schon diese Klassen von
Figuren und Handlungsrumen, sondern das, was Balzac emphatisch als drames"
bezeichnet. Zum .Drama' aber gehrt neben einer Paradigmatik auch eine Syntagmatik, und diese Syntagmatik expliziert er zwar nicht dem Begriff, wohl aber
der Sache nach als Grenzberschreitung, d.h. als Erschtterung einer gegebenen
Klassifikation. Was die Especes Sociales" von den Especes Zoologiques" unterscheidet, ist eine Mobilitt ber angestammte Grenzen hinweg: La nature a
pose, pour les varietes animales, des bornes entre lesquelles la Societe ne devait pas
se tenir". Fr diese soziale Mobilitt nennt Balzac im wesentlichen drei Faktoren:
die Wahl des Geschlechtspartners, die sich nicht durchweg in derselben Klasse
vollzieht, sodann Machtkmpfe ber Klassengrenzen hinweg und die aus ihnen
sich ergebenden Auf- und Abstiegsbewegungen - Pepicier devient certainement
pair de France, et le noble descend parfois au dernier rang social" (5) -, schlielich der Zeitfaktor, die Geschichtlichkeit der sozialen milieux" im Unterschied
zur hohen historischen Konstanz der biologischen.
Mit all dem steht die .soziale Natur' im Zeichen der Kontingenz, im Zeichen
des hasard". Der Zufall bewirkt eine dramatische confusion" gesellschaftlicher
Ordnung, er stiftet Ereignisse, Sujets und wird damit zum plus grand romancier du monde" (7). Diese Ereignisse aber sind nur die sichtbare Manifestation
unsichtbarer Ursachen, und als diese Ursache werden losgelassene Leidenschaften diagnostiziert, die der historien des moeurs", wie wir eingangs bereits sahen,
zugleich auch einer moralischen Kritik unterzieht. Als normative Bezugspunkte
dieser Kritik erscheinen Catholicisme", Royaute" und Familie". Ein ideologisches Interesse der Wirklichkeitsmodellierung also wird ausdrcklich betont,
d.h. Balzac selbst macht deutlich, da der literarische Text - mit Lotman gesprochen - als Modell zweier Objekte" erscheint: der dargestellten Wirklichkeit
selbst und der Persnlichkeit des Autors, der sie unvermeidlich gem der
Struktur seiner Weltanschauung und seines Weltempfindens" modelliert 13 .
Mit diesem ideologischen Interesse aber gesellt sich zu der sozialen Klassifikation des historien des mceurs" eine moralische Klassifikation des engagierten
Sozialkritikers, deren Unterscheidung von personnages vertueux" und personnages reprehensibles" auf einer anderen Ebene operiert als auf der der Especes Sociales". Da der Doppelung von Analytiker und Kritiker in der Tat auch

13

Vorlesungen, S. 38.

CHAOS UND KOSMOS

41

eine doppelte Paradigmatisierung der dargestellten Welt entspricht und da folglich die Dominantsetzung einer bestimmten Grenze immer schon ein interpretativer Eingriff ist, kann Balzac selbst natrlich nicht offen eingestehen, da damit
die ideologische Prjudizierung auch der Analyse selbst offenkundig wrde.
Gleichwohl sind diese Konsequenzen schon von den Auslassungen zur morale"
im Avant-propos selbst her absehbar. .Moralisch' ist fr Balzac zunchst Merkmal partikularer Handlungsrume mit ihren partikularen Handlungsnormen, mit
ihren mores, ihren mceurs". Zugleich aber meint .moralisch' die bergreifenden
Normen einer allgemeinen, transzendent begrndeten Sittlichkeit, die den
Ordre Social" als das Abbild eines gttlich garantierten Kosmos durchwaltet.
Oberstes Gesetz dieser allgemeinen Sittlichkeit ist folglich, da jedermann lebe
gem den partikularen Sitten des ihm zugewiesenen Handlungsraumes, mu
doch jede berschreitung der Grenzen dieses Handlungsraumes den ordo als
ganzen gefhrden. Damit ergeben sich Mglichkeiten potenzierter Ereignishaftigkeit an diesen Grenzen selbst, sofern mit der Miachtung einer Sittengrenze
zugleich der umfassende ordo insgesamt in Frage gestellt wird, und zustzliche
Sujetmglichkeiten zeichnen sich ab innerhalb der einzelnen Handlungsrume,
sofern hier die partikularen Sitten derart degenerieren, da sie in Konflikt geraten mit der allgemeinen Sittlichkeit, die diese partikularen Sitten allemal dominiert oder doch dominieren sollte. Die dramatische confusion" wird damit
perspektiviert auf einen moralischen Kosmos, alle Geschichten der Comedie humaine haben zumindest dem im Avant-propos formulierten Anspruch nach den
Charakter moralischer Exempel: Les actions blamables, les fautes, les crimes,
depuis les plus legers jusqu'aux plus graves, y trouvent toujours leur punition humaine ou divine, eclatante ou secrete" (11). Fr die nun folgende Analyse der
Texte selbst ergibt sich damit eine zentrale Fragestellung. Es wird zu klren sein,
wie sich im knstlerischen Raum der Comedie humaine die soziale Semantisierung zur moralischen verhlt, d.h. wie Balzac das Problem der doppelten Paradigmatisierung angeht und welche Konsequenzen sich fr die soziale Analyse
ergeben, wenn diese wenigstens dem Anspruch nach mit der syntagmatischen Sujetentfaltung dem Prinzip poetischer Gerechtigkeit unterstellt wird.
1.2 Soziale Sujets als moralische

Dramen

Es ist eine durchgngige Strategie Balzacschen Erzhlens, die zeitgenssische


Realitt so zu modellieren, da ihre soziale Mobilitt als moralisches Chaos erscheint. Geleistet wird dies, wie aufgrund des eben Ausgefhrten bereits absehbar, durch eine Dominanz der moralischen Raumsemantisierung ber die soziale
und die damit ermglichte Steigerung sozialer Sujets zu moralischen Dramen.
Der Pere Goriot ist ein Text, an dem sich diese Strategie in geradezu poetologi-

42

II

scher Transparenz aufzeigen lt, und zwar sowohl hinsichtlich ihrer Mglichkeiten, wie auch hinsichtlich jener immanenten Widersprchlichkeiten, die wir
zunchst nur andeuten und denen wir uns im nchsten Kapitel ausfhrlicher zuwenden werden.
Die in der Exposition konstituierte Opposition ist vordergrndig die einer tiefen und einer hohen Gesellschaftsschicht: hier die Armut, das Elend, die H lichkeit des Faubourg Saint-Marceau, dort der Reichtum und Glanz des Faubourg Saint-Germain und der mit ihm rivalisierenden Chaussee-d'Antin. Die
topographische Realisierung dieser topologischen Opposition ist nicht so auffllig wie andernorts 14 , gleichwohl aber auch hier unbersehbar. Die Rue NeuveSainte-Genevieve ist stark abschssig, und an ihrem unteren Ende liegt die Maison Vauquer. Elle est situee dans le bas de la rue Neuve-Sainte-Genevieve,
Pendroit o le terrain s'abaisse vers la rue de PArbalete par une pente si brusque
et si rde que les chevaux la montent ou la descendent rarement" (II, 848). Aus
dieser Tiefe heraus erscheint der Faubourg Saint-Germain mit dem Hotel Beauseant automatisch als hoch und damit als lokales quivalent der sommites du
monde aristocratique", der deites parisiennes" (874). Die Opposition modelliert
somit auch hier wieder eine hierarchisch aufgebaute Gesellschaft, eine superposition des couches humaines qui composent la societe" (871). In dieser Semantisierung wird sie rekurrent gesetzt, so da die soziale Opposition als die den
knstlerischen Raum organisierende erscheint. Sie scheidet ihn in zwei disjunkte
Teilrume, zwischen denen eine im Prinzip unberwindbare Grenze verluft.
Rastignac wird in bezug auf diese Grenze zum Helden. Er vermag sie zu berwinden, vermag einzudringen in eine societe la plus exclusive de toutes" (874).
Der ganze Roman beschreibt seine sukzessive Lsung aus dem Milieu der Maison Vauquer, ein stndiges Wandern zwischen dem Faubourg Saint-Marceau und
dem Faubourg Saint-Germain bzw. der Chaussee-d'Antin, eine Sequenz kleiner,
gleichsam tentativer Grenzberschreitungen, die einmnden in eine endgltige
Grenzberschreitung, den Eintritt in die Dienste des Hauses Nucingen, den der
Roman selbst nur noch andeutet in seiner grandiosen Schluszene. Auch sie ist
unbersehbar modelliert ber die topologische Opposition oben vs. unten. Semantisiert aber ist diese Opposition nicht mehr im Sinne einer sozialen Hierarchie, sondern im Sinne einer diese Hierarchie richtenden Opposition von gut und
bse. Von der H h e des Pere-Lachaise blickt Rastignac hinab in das zu seinen
Fen schlangengleich sich windende Lichtermeer von Paris (1085). Nicht mehr

Ein besonders markantes Beispiel bieten die Illusionsperdues mit der ville haute"
und der ville basse" von Angouleme (IV, 490). Materialien fr eine Analyse topographisch realisierter semantischer Rume bei Balzac bietet G.Jacques, Paysages et
structures dans ,La comedie humaine', Louvain 1975.

CHAOS UND KOSMOS

43

in die Maison Vauquer wird er zurckkehren, sondern zu Madame de Nucingen,


die es fertiggebracht hat, an der Beerdigung ihres eigenen Vaters nicht teilzunehmen. Rastignacs sozialer Aufstieg also nhert sich dem Ziel, aber der gesellschaftliche Gipfel liegt nunmehr in der Tiefe, im Tal der Verderbnis. Die soziale
Opposition ist umcodiert in eine ethische, der soziale Aufstieg ist ein moralischer
Abstieg.
Blickt man von diesem Ende her auf den Eingang zurck, so zeigt sich, da
schon dort die soziale Raumsemantisierung insgeheim von einer moralischen dominiert wird, und zwar mittels des einleitenden Erzhlerkommentars, der, aus
auktorialer Allwissenheit heraus, das im Tal der Seine und also tief gelegene Paris
als Ganzes zu einem Ort des Bsen, zu einem ,Tal der Trnen' stilisiert: cette illustre vallee de pltras incessamment pres de tomber et de ruisseaux noirs de
boue; vallee remplie de souffrances reelles, de joies souvent fausses, et si terriblement agitee qu'il faut je ne sais quoi d'exorbitant pour y produire une Sensation de quelque duree" (II, 847). Was hier auf Narrationsebene bereits von
allem Anfang an vorgegeben ist, die konnotative Charakterisierung von Paris als
einem O r t moralischer Verderbnis also, wird auf Geschichtsebene Gegenstand
der Erfahrung Rastignacs. Wenn solchermaen der Held erst am Ende jenen
Punkt der Einsicht erreicht, die der Erzhler schon eingangs artikuliert, so beginnt doch die Umcodierung der sozialen Opposition in eine moralische auch auf
Geschichtsebene schon sehr frh, nmlich mit der Ereignissequenz Ball im Hotel
Beauseant/ Besuch im Hotel Restaud/ zweiter Besuch bei Madame de Beauseant. Der Ball im Hotel Beauseant, Rastignacs erster gesellschaftlicher Erfolg,
ist bezeichnenderweise noch Teil der Vorgeschichte. Mhelos hat er ber die Vermittlung seiner Tante die Einladung erhalten und mhelos scheinen sich nun auch
jene conquetes sociales" (873) einzustellen, die er auf diesem Ball selbst vorbereitet hat, so die Eroberung der Anastasie de Restaud. Als entfernter Verwandter der Vicomtesse de Beauseant ist er auch im Hotel Restaud zunchst durchaus
willkommen. Aber das ndert sich sehr schnell, als er dem Geheimnis auf die Spur
zu kommen sucht, das Goriot mit Madame de Restaud verbindet. Denn in dem
Moment, da er den Pere Goriot auch nur erwhnt, kommt es zum Eklat und zu
einer Verabschiedung, die endgltig scheint: Toutes les fois que monsieur se presentera, dit le comte Maurice, ni madame ni moi nous n'y serons" (899). Die
schon berwunden gewhnte Grenze zeigt sich erst jetzt. Die haute societe"
stt Rastignac zurck, da er ihre Gesetze nicht einhlt, jene Gesetze, ber die
ihn Madame de Beauseant und Madame de Langeais bei seinem zweiten Besuch
im Hotel Beauseant aufklren. Indem er im Hause Restaud vom Pere Goriot gesprochen hatte und nicht, wie man es allenfalls geduldet htte, von Monsieur Goriot, hat er, unwissend, ein Tabu verletzt, hat er ausgesprochen, was nicht
ausgesprochen werden darf: Restauds Verwandtschaft mit Goriot, dem er zwar

44

II

seinen Reichtum verdankt, zu dem er sich aber als Royalist nicht bekennen darf,
da dieser Reichtum seinen Anfang nahm im zwielichtigen Getreidehandel der
Revolutionsjahre.
Mit dieser Aufklrung hat sich fr Rastignac der Charakter der Grenze, die es
zu berwinden gilt, gewandelt. Diese Grenze trennt nicht mehr arm und reich,
sondern Sein und Schein. Die hierarchisch aufgebaute Gesellschaft straft alle traditionellen Legitimierungen und insbesondere ihre metaphysische Ableitung im
Sinne einer gottgewollten Ordnung Lgen. Oben und unten bemessen sich allein an materiellem Reichtum, und im Konfliktfall werden den Gesetzen dieses
Reichtums, werden den kapitalistischen Sitten die Gesetze der allgemeinen Sittlichkeit geopfert. Vordergrndig freilich wird diese allgemeine Sittlichkeit respektiert, und ihre Verletzung sucht sich zu verbergen. Was dem Hausherrn die
Feuerzangen aus der Hand schlgt, als htten sie ihn verbrannt, ist nicht etwa der
bloe Name Goriot, sondern ce nom enjolive du mot pere" (898). Was Monsieur de Restaud verdrngt, ist also weniger die Tatsache, da er sein adliges Haus
nur mit Geld brgerlichen Ursprungs fhren kann, sondern die Tatsache, da fr
seinen ffentlichen Rang ein Vater, also die zentrale Legitimationsinstanz einer
patriarchalischen Gesellschaftskonzeption, geopfert werden mute. Und entsprechend hebt dann auch die Aufklrung Rastignacs durch die fiktionsimmanenten Autoritten wie Madame de Langeais und Madame de Beauseant vor
allem ab auf das drame du gendre" (910). Was an sozio-konomischen Fakten
erscheint, ist perspektiviert auf die Zerstrung der Familie. Das gesellschaftliche
Sein wird solchermaen moralisch metaphorisiert zum Dreckloch: Le monde
est un bourbier", so die Duchesse de Langeais, tchons de rester sur les hauteurs" (911). Mit diesem generalisierenden le monde" aber erscheint die soziale
Opposition arm vs. reich unter moralischem Aspekt aufgehoben. Korruption
begegnet Rastignac bereits unten, in der Maison Vauquer also, deren Pensionsgste und allen voran deren Wirtin selbst der Faszination des Geldes erlegen sind.
Korruption aber, so erfhrt er nunmehr, herrscht nicht minder oben, im Raum
von Reichtum, Ansehen, Macht. Die gesellschaftlichen Hhen sind nur die
Oberflche eines riesigen Drecklochs, und gegen diese soziale Hhe, die ethisch
Tiefe ist, stellt Rastignac nunmehr die Vaterfigur als die wahre Hhe: Le pere
Goriot est sublime! dit Eugene en se souvenant de l'avoir vu tordant son vermeil
lanuit"(912).
Rastignac ist sich also sehr wohl bewut, was er jenseits der Grenze finden
und welchen moralischen Preis er zu zahlen haben wird, um sie zu berschreiten: Il vit le monde comme il est: les lois et la morale impuissantes chez les riches, et vit dans la fortune Pultima ratio mundi. .Vautrin a raison, la fortune est
la vertu!' se dit-il" (914). Der semantische Raum des Textes ist fortan geteilt in
einen Raum der Integritt und in einen solchen der Korruption. Der Beginn des

CHAOS UND KOSMOS

45

zweiten Teils, L'Entree dans le monde", macht dies unbersehbar deutlich.


Denn die hier evozierte topographische Opposition ist nicht mehr die Opposition zwischen dem Faubourg Saint-Marceau einerseits und dem Faubourg SaintGermain andrerseits, also nicht mehr eine topographische Opposition innerhalb
der Stadt Paris, die nunmehr insgesamt im Zeichen der Korruption steht, sondern die Opposition zwischen dieser korrupten Metropole einerseits und der von
der gesellschaftlichen Entwicklung noch nicht recht erfaten und daher noch
moralisch relativ integren Provinz andrerseits. Die Briefe der Mutter und vor
allem der Schwester erreichen Rastignac wie von einem fernen Ort der Reinheit:
Innocente pour eile et prevoyante pour moi, eile est comme Pange du ciel qui
pardonne les fautes de la terre sans les comprendre" (927). Damit rekurriert erneut die topologische Opposition oben vs. unten. Aber semantisiert ist sie nunmehr moralisch im Sinne christlicher Ethik. Rastignac erfhrt seinen sozialen
Aufstieg als moralische Verderbnis, all seine tentativen Grenzberschreitungen
sind fortan immer auch berschreitungen des Rubicon parisien" als einer
Grenze zwischen gut und bse. Als er mit der Einladung zum Ball der Madame
de Beauseant Delphine endgltig gewonnen hat, ist auch die moralische Grenze
endgltig berschritten:
Jusqu'alors il n'avait meme pas completement secoue le charme des fraiches et
suaves idees qui enveloppent comme d'un feuillage la jeunesse des enfants eleves en province. II avait continuellement hesite franchir le Rubicon parisien.
Malgre ses ardentes curiosites, il avait toujours conserve quelques arriere-pensees
de la vie heureuse que mene le vrai gentilhomme dans son chteau. Neanmoins
ses derniers scrupules avaient disparu la veille, quand il s'etait vu dans son appartement. En jouissant des avantages materiels de la fortune, comme il jouissait
depuis longtemps des avantages moraux que donne la naissance, il avait depouille sa peau d'homme de province, et s'etait doucement etabli dans une position
d'o il decouvrait un bei avenir. Aussi, en attendant Delphine, mollement assis
dans ce joli boudoir qui devenait un peu le sien, se voyait-il si loin du Rastignac
venu Pannee derniere Paris, qu'en le lorgnant par un effet d'optique morale, il
se demandait s'il se ressemblait en ce moment lui-meme. (1032)
Diese Stelle ist ein sehr schnes Beispiel fr das Verhltnis von partikularen Sitten und allgemeiner Sittlichkeit, auf das wir anllich des Avant-propos abhoben.
Mit den avantages moraux que donne la naissance" sind die Sitten des grand
monde" angesprochen, der sich dem zwar verarmten, aber doch standesadligen
Provinzler relativ rasch ffnete. Nicht eine stndische Schranke hatte sich Rastignac entgegengestellt, sondern allein die soziale Schranke zwischen Armut und
Reichtum. Diese zu berwinden freilich hat ihn, wie er nunmehr par un effet
d'optique morale" erkennt, in Konflikt gebracht mit der Moral im Sinne einer
allgemeinen Sittlichkeit. Der Erzhler dramatisiert diesen Konflikt zu einer moralischen Rubikonsituation, aber ganz offensichtlich wird diese Dramatisierung

46

II

auf Narrationsebene von der erzhlten Situation selbst nicht eingelst: Rastignac
erwartet eher genlich einen bei avenir" - der ihm ja auch tatschlich beschieden ist - , und der Rckblick auf sein frheres, moralisch integres Ich lst zwar
Verwunderung aus angesichts des zurckgelegten Wegs, Skrupel aber gehren,
wie es ausdrcklich heit, nunmehr der Vergangenheit an. Es scheint, als ob die
Geschichte selbst ihre Organisation um die moralische Grenze des Rubicon parisien" als der grundlegenden topologischen Grenze der Raumstruktur dementiere. Die Situation wiederholt sich am Romanende, wo, wie bereits gezeigt, mit
Rastignacs Blick von den Hhen des Pere-Lachaise auf die tief unten liegende
Beute Paris die topologische Basisopposition in zugleich topographischer Konkretisierung ein letztes Mal wiederkehrt, Rastignac selbst aber keinen Moment
zgert, von dieser Beute abzulassen. Was zum moralischen Fall perhorresziert
wird, bleibt ein glanzvoller Aufstieg, den der Leser der Maison Nucingen als solchen weiterverfolgen kann. Die Sanktion bleibt aus, und indem sie ausbleibt,
stellt sie die Relevanz der berschrittenen Grenze in Frage.
Die Hhe des Pere-Lachaise ist ihrerseits zur letzten Ruhesttte des Pere
Goriot geworden. Der exemplarische Stellenwert unseres Romans innerhalb der
Comedie humaine grndet unter anderem darin, da er die beiden grundlegenden Typen der Sujetbewegung bei Balzac, das Schema .einer gegen alle' und das
Schema .alle gegen einen', nicht nur in einem Text vereint, sondern auch strukturell ineinander verzahnt. Rastignacs Grenzberschreitung ist Eintritt in den
Raum der Korruption und stille Komplizitt mit den Gesetzen dieses Raumes,
die im Vatermord, im elegant parricide" (1056) kulminieren. Am Sterbebett Goriots begegnet somit der Held, der sich auf dem Weg ins Verderben bewegt,
jenem anderen, der sich bereits wieder dem Raum der Integritt nhert. Leichter
noch als an der Figur Rastignacs lt sich an der Goriots zeigen, wie sehr Balzac
bemht ist, soziale Mobilitt zu moralischen Sujets zu modellieren, wie sehr aber
andrerseits die erzhlte Geschichte diese ihre Modellierung implizit immer wieder dementiert. Zwischen Reichtum und Armut liegt keine unberwindbare
Grenze, deren berschreitung ereignishaft wre in einer Welt, da eben derartige
soziale Auf- und Abstiegsbewegungen alltglich geworden sind. Die Grenze, die
Goriot berschreitet, ist wiederum die zwischen Korruption und Integritt, nun
aber in umgekehrter Richtung. Sein Weg ist ein Weg des Leidens, die Passion
einer Erlserfigur im irdischen Chaos und aus ihm hinaus. Die Anfnge dieses
Weges liegen in jenem Reichtum, der ihm in zwielichtigen Getreidespekulationen zufiel, und es ist wiederum fr das ideologische Interesse des Textes aufschlureich, da die Notsituation der Jahre 93/94 zu diesen Spekulationen Anla
gab: Die grande Revolution erscheint nicht als Ereignis im Rahmen einer Fortschrittsgeschichte der Menschheit, sondern als Fall in ein moralisches Chaos. Die
Anfnge Goriots, auf die die Vorgeschichte sich ffnet, zeigen ihn im Lichte der

CHAOS UND KOSMOS

47

Korruption, als jenen Illinois de la farine", jenen Huron de la halle aux bles",
von dem im Vorwort der dritten Ausgabe die Rede ist (XI, 263). Sie zeigen ihn
im Lichte animalischer Geldgier, im Licht dessen, was Vautrin in seiner Initiationsrede als chasses sociales" bezeichnet und ebenfalls an den nordamerikanischen Wilden illustriert (II, 939). Aber nach dem Tod der Frau bernimmt Goriot
auch die Rolle der Mutter, alle Energien konzentrieren sich auf jene Tchter, die
zu seinen Mrdern werden. Seine Armut resultiert nicht aus sozialem Migeschick, sondern aus grenzenloser Vaterliebe, sie ist freiwillig und gewollt.
Eben dies ist das Ereignishafte in einer Welt, fr die vertu" und fortune"
identisch geworden sind. Goriots Prsentation im ersten Teil ist durchzogen von
Konnotationen eines christlichen Martyriums. So erscheint er in der Miniaturgesellschaft der Maison Vauquer als pauvre creature rebutee" (860), als Sndenbock, der den Pensionsgsten zum Gesptt wird. Seine Augen sind, je mehr
er sich in seinem stillen Leiden verzehrt, rot unterlaufen: Leur bordure rouge
semblait pleurer du sang" (870), die wohl deutlichste Manifestation jener Konnotationsachse, die dann im dritten Teil mit der Formel vom Christ de la Paternite" (1026) ihre denotative Explikation erfhrt. Am wichtigsten aber ist auch
hier wieder die Prsenz einer Achse der Vertikalitt. Als Goriot einzog, mietete
er, noch relativ wohlhabend, das beste Zimmer des Hauses, im ersten Stock gelegen. Zwei Jahre spter zwang ihn wachsende Armut, Madame Vauquer zu bitten, de passer au second etage" (866), und nach drei Jahren endlich entschliet
er sich zu weiteren Einschrnkungen en montant au troisieme etage" (869). Der
wachsenden Armut also entspricht ein topologischer Aufstieg. Es wre undenkbar, einen Pere Goriot .unten' sterben zu lassen. Er mu .oben' sterben. Hier, im
dritten Stock, berschreitet er die Grenze zwischen Leben und Tod, von hier
fhrt sein Weg zum Pere-Lachaise, wo mit Rastignac und Christophe nur zwei
Mnner seinem Begrbnis beiwohnen - mglicherweise eine konnotative Evokation der Grablegung Jesu, um die sich nach Joh. 19,38-42 ebenfalls nur zwei
Mnner, Joseph von Aremathia und Nikodemus, kmmerten. So stehen der Fall
Rastignacs und die Erhhung Goriots in komplementrer Relation zueinander,
wobei der Tod des einen in der Stilisierung zum Christ de la Paternite" ein konnotatives Potential entfaltet, das ihm die Dimension eines stellvertretenden Shnetodes auch fr die Verirrungen Rastignacs verleiht.
Allein, wie in Rastignacs Geschick die Sanktion fr die berschreitung des
Rubicon parisien" ausbleibt, so ist auch die Formel vom Christ de la Paternite"
eine dramatisierende Stilisierung durch den Erzhler, die von der Geschichte
selbst eher dementiert als eingelst wird. La societe", so Goriot auf dem Sterbebett, le monde roulent sur la paternite, tout croule si les enfants n'aiment pas
leurs peres" (1070). Aber dieser Vater mu gleichzeitig bekennen, da seine Liebe
gerade in ihrer Grenzenlosigkeit die Grenzen vterlicher Autoritt von innen her

48

II

zersetzt hat und da es die corruption de cette facilite paternelle" ist, die die
Tchter zugleich auch wieder exkulpiert (1071). Gewi ist auch diese Exkulpation interpretierbar als ein letzter erlsender Akt dessen, der die Snden der Welt
auf sich ldt. Die auktoriale Stilisierung zum Christ de la paternite" wird solchermaen nicht direkt desavouiert. Gleichwohl steckt in Goriots Aussage eine
Einsicht, die durch die Geschichte selbst vorgngig besttigt ist. Denn er, der sich
sterben sieht comme un chien" (1072), hatte sich selbst in hndische Abhngigkeit von seinen Tchtern begeben, hatte Delphine mit Rastignac quasi
verkuppelt, hatte der petit chien" sein wollen, den sie auf ihren Knien tragen
(945) 15 . Im Vorwort zur dritten Auflage hat Balzac ausschlielich auf diese problematische Seite der Goriotschen Vaterschaft abgehoben (XI, 262ff.), andernorts gar von einer paternite d'instinct, de passion et Petat de vice" 16
gesprochen. Die Widersprchlichkeit der Figur im Text selbst ist damit freilich
unterschlagen, und auf sie kam es uns an. Vaterfiguren, die von sich aus das Ideal
der Paternite" pervertieren, sind bei Balzac hufig, man denke nur an den alten
Grandel oder an den Baron Hulot. Im Pere Goriot scheint es umgekehrt um eine
Figur zu gehen, die diesem Ideal in hchstem Mae gerecht wird. Schaut man
indes genauer hin, bemerkt man, da auch hier die erzhlte Geschichte selbst
dementiert, was der Erzhlerdiskurs emphatisch behauptet. Diese Widersprchlichkeit aber ist nicht zufllig. Sie ist, wie wir sehen werden, das Charakteristikum
einer 'Wirklichkeitsmodellierung, die die ihr zugrundeliegenden ideologischen Positionen nur noch kontrafaktisch beschwren kann und damit implizit den Verlust ihrer lebensweltlichen Relevanz demonstriert.
1.3 Die Rivalitt

von Paradigmatik

und

Syntagmatik

Es ist ein faszinierendes Schauspiel zu verfolgen, wie Balzac vollauf damit beschftigt ist, seinen aller Moral hohnsprechenden Sujets gleichwohl den Charakter moralischer Exempel zu sichern. Schon unsere bisherigen Analysen lassen
erkennen, weshalb im Avant-propos das Prinzip poetischer Gerechtigkeit mit der
Alternative einer punition humaine ou divine, eclatante ou secrete" uerst weit
gefat wird. Selbst fr das irdische Skandalon lt sich so immer noch eine metaphysische berhhung behaupten oder zumindest suggerieren. Gleichwohl
bleibt es hchst bezeichnend, da an zentralen Stellen immer wieder der Erzhler
direkt eingreifen mu, um zu verdeutlichen, wo die zentrale topologische Grenze
15

Zu Balzacs Vaterfiguren siehe K. Heitmann, Glanz und Elend des Vaters bei
Balzac", in H. Tellenbach (Hg.), Das Vaterbild im Abendland, Stuttgart 1978,
S. 142-157.
16
Zit. nach. P.-G. Castex (Hg.), Le Pere Goriot, Paris 1963 (Class. Garnier), S. 326/7,
Anm. 3.

CHAOS UND KOSMOS

49

verluft und wo nicht. Es ist, wie wir sahen, der Erzhler, der mit der Metapher
vom Rubicon parisien" eine Grenze zu stabilisieren bemht ist, die fr Rastignac ihre Relevanz zusehends verliert. Aber auch auf Geschichtsebene selbst werden immer wieder Signale gesetzt, die gerade in ihrer Aufdringlichkeit
verrterisch sind. Das Stirnrunzeln eines Priesters kann hier die Funktion eines
auktorialen Kommentars bernehmen und eine Grenzverletzung markieren,
immer wieder wird ein Kruzifix oder eine Heiligenfigur bemht, um eine Wohnung als Ort moralischer Reinheit auszuweisen, Luxus bei gleichzeitiger Abwesenheit eines Kruzifixes signalisiert Snde, Schmutz und Verkommenheit immer
auch moralischen Verfall usw. Stets geht es um deutliche, ja berdeutliche Markierungen im paradigmatischen Bereich. In Balzacs bekannter .Schwche' fr
scharfe Kontraste manifestiert sich also nicht einfach eine Vorliebe, sondern
tatschlich eine strukturelle Schwche des gesamten narrativen Systems. Denn
wenn Geschichten, die die Relevanz moralischer N o r m e n dementieren, gleichwohl als moralische Provokationen wirken sollen, so mu das, was die syntagmatische Ebene nicht mehr leisten kann, gleichsam von der Paradigmatik
mitbernommen werden. Die Paradigmatik mu den Fortbestand eines moralischen Kosmos suggerieren, vor dessen Hintergrund sich das Chaos als moralischer Fall verorten und bewltigen lt.
Balzacs Rezeption romantischer Poetik und insbesondere der Preface de
Cromwell von Victor H u g o wird erst unter diesem Aspekt voll verstndlich.
Denn was er dort vorfand, war eine Explikation des christlichen Schpfungsbegriffs ber ein ganzes Arsenal solcher Kontraste. Bien" vs. mal", me" vs.
corps", lumiere" vs. ombre", sublime" vs. grotesque", beau" vs. laid",
tragique" vs. ridicule" - all diese Oppositionen sind fr Hugo Ausdruck einer
gttlich garantierten harmonie des contraires" 1 7 , und wenn Balzac sie bernimmt, so unterstellt er damit auch seine scheinbar so gottferne Komdie einer
latenten Harmonieprmisse. Da sich der in Hugos Katalog noch fehlende, fr
Balzac aber zentrale Antagonismus von arm und reich dieser Harmonieprmisse
nicht mehr fgen will, das machen seine Geschichten in ihrer Sujetentfaltung stets
erneut deutlich, und um so nachdrcklicher mu folglich im paradigmatischen
Bereich beschworen werden, was die Syntagmatik dementiert. Gewi ist jeder
desordre" als solcher berhaupt nur darstellbar vor dem Hintergrund eines
ordre", den er zerstrt. Bei Balzac aber wird dieser ordre" immer wieder aus
einer bloen Horizonthaftigkeit herausgeholt, er wird mit seinem rigiden System
binrer Oppositionen, in das auch die Opposition von arm und reich hineingezwungen wird, gleichsam selbst thematisch und tritt solchemaen mit dem
desordre" des je thematischen Sujets in Konkurrenz.

17

Thetre complet, hg. R. Purnal u.a., 2 Bde., Paris 1963, Bd. I, S. 409-454, hier S. 425.

50

II

In diesem Kontext ist auch Balzacs Rezeption der Melodramatik zu sehen.


Man hat hierin immer wieder eine Konzession an das Feuilleton sehen wollen,
die Balzac indessen nicht daran gehindert habe, das melodramatische Providenzschema selbst zu berwinden. Diese zuletzt von Christopher Prendergast 18
nachdrcklich vertretene These kann jedoch nicht einsichtig machen, weshalb die
syntagmatisch dementierte Melodramatik gleichwohl die Paradigmatik der
Comedie humaine in geradezu plakativer Aufdringlichkeit beherrscht. Was es zu
erklren gilt, ist gerade diese Widersprchlichkeit, die die Vermutung nahelegt,
da Balzac das, was er syntagmatisch nicht mehr recht einlsen konnte, gerade
deswegen fr die Paradigmatik um so ntiger brauchte. Er nutzt den melodramatischen Manichismus als zentrales Verfahren zur Moralisierung der sozialen
Sujets und das heit: zur Dominantsetzung der moralischen N o r m als der zentralen topologischen Grenze des knstlerischen Raumes. Was immer Vautrins
Initiationsrede (II, 932ff.) an soziologischen Einsichten enthlt, artikuliert sind
sie vom melodramatischen Schurken, vom archange dechu" (1015) und also in
einem moralischen Bezugsrahmen. Eben damit aber wird Vautrin zum Versucher
Rastignacs und Rastignac selbst bei allem gesellschaftlichen Erfolg zum moralischen Opfer. Balzacs Geschichten berwinden nicht die Melodramatik, sondern
die Melodramatik wird dem, was sie an historischer Wahrheit enthalten, gleichsam
aufgesetzt und verflscht ihre verite romanesque" zum mensonge romantique".
Rene Girard 19 , auf den wir uns mit dieser Begrifflichkeit beziehen, hat Balzac
sicherlich zu Recht ausgenommen aus den von ihm untersuchten Beispielen romanhafter Dekuvrierung romantischer Ideologie. Wenn diese Dekuvrierung wesentlich darin besteht, die Inauthentizitt des romantischen Leidenschaftskults
aufzuzeigen, die Vermittlung allen Begehrens ber dritte Instanzen metaphysischer oder gesellschaftlicher Art, so kann man sagen, da auch Balzac diese Inauthentizitt beschreibt, ohne sie freilich als solche zu analysieren. An die Stelle
der Analyse und einer entsprechenden Problematisierung der Leidenschaften
selbst tritt das moralische Urteil. Als Rastignac Delphine de Nucingen die Einladung der Madame de Beauseant berbringt, ist er heureux d'avoir lui procurer une joie dont il recevrait sans doute le prix" (1031). Da dieser Preis die
Liebesbeziehung selbst affiziert, wird weder auf Geschichts- noch auf Narrationsebene thematisch. Rastignac reflektiert, wie wir bereits sahen, auf die moralische Distanz, die ihn von seinem frheren Ich trennt. Er reflektiert nicht darauf,
da Delphine sich ihm in ihrem Streben nach gesellschaftlicher Anerkennung im
Prinzip ebenso verkauft hat wie ihrem verhaten Ehemann: Eugene revint la
maison Vauquer avec la certitude de la quitter le lendemain, il s'abandonna donc

8
9

Balzac - Fiction and Melodrama, London 1978.


Mensonge romantique et verite romanesque, Paris 1961; zu Balzac siehe insbes. S. 173.

CHAOS UND KOSMOS

51

pendant la route ces jolis reves que fnt tous les jeunes gens quand ils ont encore sur les levres le got du bonheur" (1034). Dieser bonheur", den in seiner
Scheinhaftigkeit aufzulsen das fast gleichzeitige Unternehmen Stendhals ist,
bleibt bei Balzac unbefragt. Rastignacs wachsende Selbsteinsicht erfat allenfalls
moralische Preise, nie aber dringt sie vor zur Frage nach der Authentizitt oder
Inauthentizitt des solchermaen erstandenen Glcks selbst.
Einer der gerade unter diesem Aspekt aufschlureichsten Texte ist die Cousine
Bette. Die Geschichte des Barons Hulot d'Ervy zitiert jenen noble qui descend
au dernier rang social", von dem der Avant-propos spricht, und selten ist Balzac so
deutlich wie hier bemht, das soziale Sujet als solches, und das heit gerade in seinen soziologischen Implikaten zu entfalten. Zu erwhnen ist dabei vor allem das
von Hugo Friedrich 20 so genannte Zwei-Zeiten-Schema, mit Lotman gesprochen
also die Semantisierung der topologischen Raumstruktur zu zwei Zeitrumen.
Hulot, unter Napoleon grogeworden und im Empire beheimatet, findet sich in
der Restauration nicht mehr zurecht. Seine ffentlichen mter fllen ihn nicht
mehr aus, er sucht Kompensation im Service actif aupres des femmes", so da die
Anfnge seiner Eskapaden mit dem grand finale de l'Empire" zusammenfallen
(VI, 156). Dem nouvel art d'aimer" aber, der auch die Liebe dem allgemeinen Zeitgeist der hypocrisie" unterstellt, ist ein Mann nicht gewachsen, der es gewohnt
war, seine Leidenschaften in gleichsam napoleonischem Zugriff unvermittelt auszuleben (218). Gerade die relativ breite Entfaltung dieser sozialen Bedingungen seines Untergangs lt nun aber andrerseits auch die melodramatische Moralisierung
in ihrer Unangemessenheit um so deutlicher hervortreten: auf der einen Seite die
divinisierte Adeline, die in Wahrheit durch ihre Nachsicht mitschuldig wird am
Ruin der Familie, auf der anderen Seite die dmonisierte Bette, deren zerstrerischer Ha durchaus konkreten Anla hat im gnnerhaften Verhalten der reichen
Verwandten. Wirkt die Melodramatik somit schon im paradigmatischen Bereich
als eine extreme Reduktion der sozialen Bedingungszusammenhnge, so wird diese
Unangemessenheit in der Syntagmatik der Sujetentfaltung erst recht sinnfllig.
Hinter der scheinbaren punition eclatante" der Madame Marneffe stehen Vautrin
und Madame Nourrisson, die hier in Wahrheit Schicksal spielen, und die Heimkehr Hulots ist nur der Anfang neuer Eskapaden, die selbst den Tod der Adeline
berdauern. Gewi sucht der Erzhler auch dieses Ende noch in einem moralischen Bezugsrahmen zu halten und eine wenigstens jenseitige Belohnung des
Guten zu suggerieren: La ferocite du Vice avait vaincu la patience de Pange, qui,
sur le bord de PEternite, il echappa le seul mot de reproche qu'elle et fait entendre de toute sa vie" (524). Die Geschichte selbst aber hat lngst hinter sich gelassen, was hier nur noch auf Narrationsebene beschworen werden kann.

Drei Klassiker des franzsischen Romans, Frankfurt 31960, S. 114.

52

II

Es will also durchaus so scheinen, als habe Prendergast gute Grnde, wenn er
in gerade diesem Text Balzacs berwindung der Melodramatik am eindrucksvollsten dokumentiert sieht. Er geht dabei so weit, in Hulots Geschick eine O p position von Sozialitt und Sexualitt thematisiert zu sehen, die Entdeckung eines
unalienated ego" 21 , das hinter aller vordergrndigen moralischen Verdammung
durch den auktorialen Erzhler immer wieder sichtbar werde. Zentrales Argument hierfr ist ihm die Glckserfahrung, die Hulot gerade am Tiefpunkt seines
moralischen Falls zugeschrieben wird, seine freudige Erwartung des Zusammenlebens mit der Kindsprostituierten Atala: Oh! je suis bien heureux! dit le baron
dont la figure fut eclairee par la joie d'un futur et tout nouveau bonheur" (466/67).
Aufschlureich ist diese Stelle gewi, aber, so scheint mir, in einem anderen Sinne.
Balzac zitiert in der ganzen Episode Chateaubriand: La nouvelle Atala tout aussi
sauvage que Pautre et pas aussi catholique", so lautet das Kapitel CXXVI der Ausgabe von 1847, und in der Tat leidet diese Atala nicht mehr unter den Skrupeln
ihrer Vorgngerin. Aber wenn auch Chateaubriands Opposition von passion"
und religion"22 zugunsten der passion" aufgehoben ist, so bleibt doch diese Leidenschaft selbst eine durch und durch romantische. Das wird gerade dort deutlich, wo alle Bekehrungsversuche der Baronin Hulot abprallen an einem
.Naturkind', dem die Aura einer gleichsam vorgesellschaftlichen innocente creature" (515) zuteil wird. Da die Gesellschaft diese Unschuld lngst korrumpiert
hat, scheint wie vergessen, und damit ist auch Hulots bonheur", wiewohl um die
zweitausend Francs der Bette erkauft, aller Problematisierung enthoben. Die Zerstrung seiner sozialen Identitt erscheint nicht auch als eine solche seiner personalen Identitt, sondern als naturhaft sich erfllender desir". Was bis in den Kern
hinein gesellschaftlich vermittelt ist, wird, romantisierend, um eben diese gesellschaftliche Dimension verkrzt. Indem aber solchermaen zwischen passion"
und bonheur" nicht differenziert wird, indem die Leidenschaften immer nur als
von auen verurteilte, nicht jedoch als von innen her zersetzte erscheinen, gewinnen sie einen sthetischen Reiz, fr den Balzac selbst an anderer Stelle die Formel einer poesie du mal" 23 gefunden hat und der die moralische Entrstung
insgeheim wieder aufhebt. Das in Wahrheit soziale Chaos kann als ein moralisiertes zum sthetischen Faszinosum werden, zu jenem brlage general", zu
jenem sardanapale", von dem Balzac die Grokurtisane Josepha schwrmen lt
(432/3). Das ist seine .schwarze Romantik': eine stillschweigende Komplizitt, die
mit dem grandiosen Spektakel der Leidenschaften insgeheim auch das Geld legi-

21

Balzac, S. 169.
Zur Thematisierung dieser Opposition siehe Atala/Rene/Les Aventures du Dernier Abencerage, hg. F. Letessier, Paris 1962 (Class. Garnier), S. 63, 82.
23
In Lucien de Rubempres Abschiedsbrief an Vautrin (V, 1007).
22

CHAOS UND KOSMOS

53

timiert, das dieses Spektakel in Gang bringt. Balzacs Melodramatik ist seinen Sujets tatschlich nicht angemessen. Aber es ist nicht so, da von diesen Sujets her
das Melodramatische berwunden wrde, sondern eher umgekehrt: Die Melodramatik wird gebraucht, um wenigstens ber ihre plakative Paradigmatik einen
moralischen Bezugsrahmen zu suggerieren, innerhalb dessen sich noch dem Skandalon der Reiz des Poetischen abgewinnen lt.
Gesellt sich aber zu dieser Einlsung auf paradigmatischer Ebene auch eine
solche auf syntagmatischer Ebene, so kann eine Geschichte kapitalistischer Konkurrenzkmpfe unversehens einmnden in mrchenhafte Erbaulichkeit. Die Histoire de la grandeur et de la decadence de Cesar Birotteau bietet einen solchen
Fall. Wie die Cousine Bette eine exemplarische Einlsung des noble qui descend
au dernier rang social" darstellt, so die Geschichte Birotteaus das Gegenbeispiel
des epicier qui devient certainement pair de France". Und auch hier wieder lt
sich eine Unterordnung der sozialen Opposition Kleinbrgertum vs. Grobrgertum unter die moralische Opposition von Integritt vs. Korruption feststellen, die an der zunchst sozial definierten Grenze selbst ansetzt. Der Aufstieg des
Helden bedient sich, wie immer bei Balzac, einer Sprache rumlicher Relationen:
Cesar baut um und gibt zur Feier des vollzogenen Umbaus, des Einzugs ins .neue
Haus', einen groen Ball. Zum Glckwunsch erscheint auch der Abbe Loraux,
aber an den Festlichkeiten selbst mag er nicht teilnehmen: Apres un quart
d'heure, Pabbe se retira, sans que le parfumeur ni sa femme osassent lui montrer
les appartements. Cette apparition grave jeta quelques gouttes froides dans la joie
bouillante de Cesar" (V, 455). Die Grenze ist damit moralisiert im Sinne christlicher Ethik, Cesars Aufstieg ist ein moralischer Abstieg, dem dieser homme pusillanime, mediocre, sans instruction, sans idees" (357) nicht gewachsen ist. Da
er aber andrerseits verfgt ber einen sentiment du juste" und ber eine bonte
d'une me vraiment chretienne" (357), wird ihm der kaufmnnische Bankrott zur
Mglichkeit moralischer Bewhrung. Die Rckkehr in den Raum der Integritt
gestaltet sich zu einem Passionsweg, dessen Stationen auch hier wieder markiert
sind durch dmonisierte Bankiers und Spekulanten auf der einen und divinisierte
Familienangehrige auf der anderen Seite. Der verderbliche Luxus des .neuen
Hauses' tritt in Opposition zur klsterlichen Armut der Wohnung seines Schwagers Pillerault, bei dem die Familie Zuflucht findet. Unter dem Zuspruch des
Abbe Loraux trgt Cesar sein Kreuz mit der Festigkeit eines Mrtyrers (541), bis
er schlielich an sein Ziel gelangt: die Tore der Brse, die sich dem Bankrotteur
verschlossen hatten und deren Schwelle er nunmehr, nachdem alle Glubiger ausbezahlt sind, in feierlichem Triumph wieder berschreitet: Aussitt les negociants les mieux fames entourerent Pancien parfumeur et lui firent une Ovation
boursiere; il recut les compliments les plus flatteurs, des poignees de main qui

34

II

reveillaient bien des jalousies, excitaient quelques remords, car sur cent personnes qui se promenaient la, plus de cinquante avaient liquide" (589).
Die ideologischen Implikate der latenten Harmonieprmisse werden hier unbersehbar. In kaum einem anderen Roman sind die Konkurrenzkmpfe des aufsteigenden Kleinbrgertums so detailliert ausgebreitet wie in diesem: Das
aufkommende Reklamewesen, die Bodenspekulation, die Abwicklung eines
Konkursverfahrens, all dies erscheint ber weite Strecken in quasi-dokumentarischer Akribie. In kaum einem anderen Roman aber wird zugleich das deutlicher, was wir oben, anllich der Goriotschen Vaterschaft, als kontrafaktische
Beschwrung bezeichneten. Die Brse, das Zentrum der Spekulation, kann zum
Zielpunkt eines Weges moralischer Bewhrung, ja zum Zielpunkt eines christlichen Martyriums werden. Sie wird akzeptabel, wenn es in ihr nur moralisch zugeht, wenn in ihr nur Rechtschaffenheit und ein reines Gewissen herrschen.
Cesar selbst aber avanciert mit seinem Triumph vom lcherlichen .bourgeois gentilhomme' zum exemplarischen Helden, zu einem heros de probite commerciale" (590), dessen Erhabenheit sich selbst sein erbittertster Gegner, der
melodramatische Schurke du Tillet, nicht verschlieen kann: Une voix inextinguible lui criait: - Cet homme est sublime!" (580). So scheint auch im Geschick
des Parfmeriehndlers Cesar Birotteau die Opposition ridicule" vs. sublime"
und damit eine harmonie des contraires" auf, die als eine gottgehaltene am Ende
noch ausdrcklich thematisch wird. Popinot hat das .neue Haus' wiedererstanden, ahnungslos wird Cesar hineingefhrt, er ist berwltigt und stirbt an versagendem Herzen. Das .neue Haus', zunchst O r t der Korruption, ist nunmehr
O r t der Reinheit, von wo aus der Held die letzte Grenze berschreitet, jene
Grenze, die die irdischen Tiefen scheidet von den himmlischen Hhen: - Voil
la mort du juste, dit Pabbe Loraux d'une voix grave en montrant Cesar par un de
ces gestes divins que Rembrandt a su deviner pour son tableau du Christ rappelant
Lazare la vie -Jesus ordonne la Terre de rendre sa proie, le saint pretre indiquait
au Ciel un martyr de la probite commerciale decorer de la palme eternelle" (591).
Blicken wir von hierher auf den Avant-propos zurck, so zeigt sich erneut, da
in der Comedie humaine in der Tat jenes Chaos, jene confusion" thematisch
wird, von der dort die Rede ist. Aber nicht schon als eine gesellschaftliche Konfusion stiftet sie jene Dramen, von denen Balzac so emphatisch spricht. Nicht
schon die sozialen Auf- und Abstiegsbewegungen, nicht schon die sozialen
Grenzberschreitungen sind die sujetkonstitutiven Ereignisse, sondern die berschreitungen der moralischen Grenzen im Sinne eines christlich legitimierten
Wertsystems. Diesen Grenzen, in der zeitgenssischen Realitt zu Scheinnormen
verblat, wird im Universum der Comedie humaine ihre normative Kraft
zurckgegeben. Die dramenkonstitutive Konfusion ist die Konfusion dieses
Wertsystems, und die Dramen selbst spielen damit in jener metaphysischen Di-

CHAOS UND KOSMOS

55

mension, die der Begriff im Kontext romantischer Poetik, aus der ihn Balzac
bernommen hat, konnotiert. Die aufgezeigten Inkonsistenzen und Widersprchlichkeiten sind strukturelle Widersprchlichkeiten dieser Modellierung
selbst. Sie sind daher auch nicht in der Weise zu beheben, da man den kritischen
Romancier ausspielt gegen den legitimistischen Ideologen. Die bekannte Formel
von F. Engels, derzufolge sich Balzacs kritischer Realismus den Ansichten des
Autors zum Trotz" Durchbruch verschafft habe 24 , beruht auf einer solchen U n terscheidung. Dieser Autor aber ist ja keineswegs eine werkjenseitige Instanz,
sondern das primre Subjekt der Erzhlhandlung selbst, das auf beiden Konstitutionsebenen, der der Geschichte und der der Narration, das zitierte lebensweltliche Substrat strukturiert und also spezifisch interpretiert. Lotman sucht
gerade dieser strukturierenden Prsenz der Ideologie im Text selbst Rechnung
zu tragen, wenn er, wie wir sahen, das knstlerische Modell ausdrcklich auf
zwei Originale bezogen sieht: auf die modellierte Wirklichkeit und auf die Weltanschauung des modellierenden Knstlers. Er macht damit deutlich, da auch
der in seiner Dichte des lebensweltlichen Substrats so .realistisch' wirkende Text
gleichwohl oppositiv auf diese Lebenswelt zu beziehen ist. Wo Konzepte wie
Nachahmung oder Widerspiegelung immer nur zu Konstatierung von hnlichkeiten verleiten, da ist mit dem Begriff des modellbildenden Systems" auf der
oppositiven Differenz insistiert, die den Text von jener Wirklichkeit trennt, auf

Brief an Margaret Harkness vom April 1888 (abgedruckt in Marx/Engels, ber


Kunst und Literatur, 2 Bde., Berlin 1967, Bd. 1, S. 157f.). Die auf diesen Brief aufbauende marxistische Balzac-Apologetik verbindet sich in Deutschland vor allem
mit dem Namen von G. Lukcs (Balzac und der franzsische Realismus, 1951, jetzt
in Probleme des Realismus III, Neuwied/Berlin 1965, S. 431 ff.), in Frankreich mit
dem von P. Barberis (Balzac et le mal du siecle, Paris 1970). Zur kritischen Diskussion dieser Apologetik innerhalb des Marxismus selbst siehe vor allem Th.W
Adorno, Balzac-Lektre", in Noten zur Literatur II, Frankfurt 1965, S. 19-41,
sowie P. Macherey, Les Paysans de Balzac: un texte disparate", in Pour une theorie de la production litteraire, Paris 1974, S. 287-327. Macherey sucht zu zeigen, wie
bei Balzac die legitimistische Ideologie die Kritik selbst affiziert, versteht dabei aber
unter Ideologie nicht ein bestimmtes Wertsystem, sondern ein .falsches Bewutsein', das zu einer moralischen Nivellierung sozialer Differenzen fhre. Unter dieser ideologiekritischen Prmisse steht seine - andernfalls nicht verstndliche ontologische Unterscheidung von type reel" und type moral". Sein .Realitts'Kriterium (c'est le Systeme romanesque dans son ensemble qui produit un effet de
realite", S. 309) gilt indes fr das System der types moraux" ebenso wie fr das der
types reels", und es kann daher auch nicht erweisen, wieso sich die postulierte
homologie entre Punivers historique et Punivers romanesque" (ebd.) allein auf die
Ebene der types reels" beziehen soll. Vor allem aber bleibt diese Homologie selbst
bloes Postulat und hierin Relikt eines Widerspiegelungsbegriffs, den wir mit Lotmans Modellbegriff zu berwinden suchen.

56

II

die er sich modellierend bezieht. Damit aber erscheinen zugleich auch die immanenten Widersprchlichkeiten, die Brche und Inkonsistenzen einer solchen Modellierung in anderem Licht. Sie .reflektieren' nicht einfach gesellschaftliche
Widersprche, sondern sie machen die knstlerische Modellierung gerade dort,
wo sie scheitert, auf ihre zentrale Intention transparent. So enthllt sich die
Comedie humaine gerade in ihren Widersprchen als das, was sie ist: als kontrafaktische Beschwrung eines Kosmos, einer moralischen Ordnung, als Kompensation, als Bilanzierung einer als defizitr empfundenen Realitt25. Wir haben
diese strukturellen Inkonsistenzen bislang auf Geschichtsebene und hier vor
allem in der Rivalitt von Paradigmatik und Syntagmatik verfolgt. Sie werden uns
wieder begegnen bei der Analyse der Narrationsebene.

2 Die Narrationsebene
2.1 Regard retrospectif" und

Zyklusbildung

In seiner immer noch lesenswerten Studie ber Balzacs Antimrchen-Romane


hat Cl. Lugowski die Aufmerksamkeit gelenkt auf eine Vorgeschichtentechnik,
die sich in durchaus vergleichbarer Form auch im heroisch-galanten Roman
finde. Hier wie dort entstehe der Eindruck, als werde eine dem Erzhlen vorgegebene Welt enthllt, als sei das Leben der Gesellschaft als eine vom Erzhlen
unabhngige, in sich geschlossene Realitt vorausgesetzt" 26 . Lugowski schliet
Diese Formel resmiert die Vorschlge W. Isers zu einem funktionsgeschichtlichen
Textmodell der Literatur. Unter Bilanzierung versteht er die Abdichtung oder auch
die Aufdeckung der Geltungsschwche jener Umweltsysteme, die den sozio-kulturellen Bezugsrahmen des Textes darstellen. Bei Balzac lge also nherhin - wir
kommen darauf zurck - eine Kombination beider Typen vor: Abdichtung im
Schein der Aufdeckung (Die Wirklichkeit der Fiktion", in R. Warning, Hg., Rezeptionssthetik, Mnchen 1975, S. 277-324, jetzt auch in Iser, Der Akt des Lesens,
Mnchen 1976, S. 87ff.). Isers Bilanzierungsbegriff scheint mir vermittelbar mit
einem Begriff von Kompensation, wie ihn in jngster Zeit vor allem O. Marquard
theorisiert hat: Kompensation - berlegungen zu einer Verlaufsfigur geschichtlicher Prozesse", in Theorie der Geschichte, Bd. 2: Historische Prozesse, hgg. K.-G.
Faber/Chr. Meier, Mnchen 1978 (dtv/WR 4304), S. 330-362; Glck im Unglck.
Zur Theorie des indirekten Glcks zwischen Theodizee und Geschichtsphilosophie", in Allgemeine Zeitschrift fr Philosophie 3 (1978), 23-42. Ich werde in einer
in Arbeit befindlichen umfangreicheren Darstellung zum .realistischen' Roman des
19. Jh.s Isers funktionsgeschichtliches Textmodell eingehender diskutieren und es
mit Vorschlgen Marquards zu vermitteln suchen.
Die Vollendung des Realismus der .desillusion'", in Wirklichkeit und Dichtung,
Frankfurt 1936, S. 63-95, hier S. 66ff.

CHAOS UND KOSMOS

57

hieraus auf eine im Grunde ganz ungeschichtliche Anschauungsart" 27 , insofern


die Progression Balzacschen Erzhlens eine Progression des Enthullens und nicht
einer geschichtlichen Entwicklung des Enthllten selbst sei. Die Comedie humaine stellt sich ihm solchermaen dar als ein genaues Negativ zum heroischgalanten Roman, d.h. als ein Bild der Verlorenheit des Menschen in der Welt, das
als solches enthllt und also nicht mehr einer mrchenhaften Entrtselung zugefhrt wird.
Man wird Lugowskis sachlich zutreffende Befunde zur Vorgeschichtentechnik von dieser ihrer Interpretation zu trennen haben. Denn der Bezugsrahmen,
in dem sie bei Balzac zu sehen ist, ist kein ungeschichtlicher, sondern der einer
von Haus aus romantischen Geschichtskonzeption, die modelliert wird ber biomorphe Analogien. Rien ne vient sans racine", so heit es in Hugos Preface zu
CromwelP*, und einer der zentralen Programmpunkte, die Forderung nach der
couleur locale" als einer zeitspezifischen couleur des temps" wird dementsprechend metaphorisch exemplifiziert im Bild eines Baumes:
Ce n'est point la surface du drame que doit etre la couleur locale, mais au
fond, dans le cceur meme de Pceuvre, d'o eile se repand au dehors, d'ellememe, naturellement, egalement, et, pour ainsi parier, dans tous les coins du
drame, comme la seve qui monte de la racine la derniere feuille de Parbre. Le
drame doit etre radicalement impregne de cette couleur des temps; eile doit en
quelque sorte y etre dans Pair, de facon qu'on ne s'apercoive qu'en y entrant et
qu'en en sortant qu'on a change de siecle et d'atmosphere" 29 .
Balzac bedient sich solcher Analogien vor allem zur Rechtfertigung seiner ausladenden Romaneingnge. Ein bezeichnendes Beispiel bietet der Anfang von La
Recherche de l'Absolu, wo das klassisch-klassizistische Expositionspostulat der
preparations didactiques" nunmehr organologisch (keine fleur sans la graine",
kein enfant sans la gestation") gerechtfertigt und die solchermaen exponierte
Gesellschaftsgeschichte einer quasi-biologischen Notwendigkeit unterstellt wird:
tout se deduit, tout s'enchaine. La cause fait deviner un effet, comme chaque
effet permet de remonter une cause" (IX, 475). Wenn also Balzacs Romane
durchweg im Zeichen hochgradiger Anfangsmarkiertheit stehen, so ist damit eine
Wirklichkeit modelliert, in der alles auf Ursprnge zurckgefhrt werden kann,
in der alles seine Wurzeln hat, die freigelegt werden mssen, soll die Geschichte
begreifbar werden. Diese Verwurzelung ist zunchst die Verwurzelung der Charaktere im Milieu, das seinerseits ein gewachsenes und entsprechend auf seine
27

Ebd., S. 69.
Zit. Ausgabe, S. 417.
29
Ebd., S. 437; vgl. hierzu auch J. Grres' Bild vom Baum der Geschichte", zit. in
Historisches Wrterbuch der Philosophie, hg. J. Ritter, Bd. 3, Basel/Stuttgart 1974,
Sp. 367.
28

58

II

Geschichte transparent zu machen ist. Sie ist sodann und vor allem aber die Verwurzelung der Charaktere in ihrer Vorgeschichte. Immer tastet sich diese Vorgeschichte bis zu jenem Punkt der Vergangenheit zurck, in dem die zuknftige
Katastrophe keimhaft enthalten ist. Und immer ist das Verfahren das einer retrograden Sequenzbildung, die sich durch verschiedene Schichten der Vergangenheit hindurchgrbt, bis die entscheidende erreicht ist. Goriots Vorgeschichte
zum Beispiel beginnt mit seinem Einzug in die Maison Vauquer, und sie geht
zurck bis in die Jahre 1793/94, die jenen Reichtum begrndeten, dessen Verhngnis dann Gegenstand der folgenden Geschichte ist. Der Anfang dieser Geschichte ist also nicht mehr mit der aristotelischen Fabeldefinition adquat zu
beschreiben. Denn wenn Anfang das ist, was selbst nicht mit Notwendigkeit auf
etwas anderes folgt, nach dem jedoch natrlicherweise etwas anderes eintritt oder
entsteht" 30 , dann liegt der so definierte Anfang fr Balzac in den Tiefen der Vorgeschichte und nicht im bergang von der Vorgeschichte zur Geschichte selbst.
Die Ausbettung dieser Geschichte aus ihrem diachronen Zusammenhang bedeutet immer auch ihre Einbettung in die Vorgeschichte, so da der Anfang der
Geschichte selbst nur, um Balzacs eigenes Bild aufzugreifen, den Punkt der Geburt des Kindes markiert, den Abschlu der Phase seiner gestation". Und insofern sich jede Phase seines folgenden Wachstums wiederum speist aus den
keimhaften Anlagen, wird die Progression der Geschichte auch nach ihrer
.schweren Geburt' immer wieder arretiert werden mssen, um ber Vorgeschichten nachzutragen, was zum Verstndnis ntig ist. So entsteht der von Lugowski beschriebene Effekt des Aufgesaugtwerdens der Geschichte durch ihre
Vorgeschichte, wobei aber der Erklrungsrahmen nun eben nicht mehr der einer
geschichtslosen Antimrchenwelt ist, sondern eine organologische Geschichtskonzeption, die Balzac aus der Romantik bernimmt.
Diese Nhe zur Romantik darf nun freilich nicht zwei wesentliche Wandlungen verstellen, die Balzacs Rezeption ihres organologischen Geschichtsbildes
kennzeichnen. Die erste betrifft den Funktionsbergang vom Drama zum
Roman. Hugo selbst erwartet die Einlsung seines Postulats der couleur des
temps" bekanntlich noch vom Drama selbst. Balzac hat sie eingelst mit dem
Roman. Er hat damit eine Konsequenz gezogen, zu der diese Position romantischer Poetik selbst zwang. Denn die Sprengung der klassischen Einheiten des
Ortes und der Zeit durch das Einbringen einer geschichtlichen Welt in der
ganzen Breite und Tiefe ihrer Bedingungszusammenhnge mute mit den Einheiten zugleich auch den Rahmen der dramatischen Gattung selbst sprengen. Der
Funktionsbergang vom Drama auf den Roman erscheint solchermaen in einem

Aristoteles, Poetik, Kap. 7, zit. nach der Ausgabe von M. Fuhrmann, Mnchen
1976, S. 55.

CHAOS UND KOSMOS

59

umfassenderen Begrndungszusammenhang. Es ist demgem nicht einfach so,


da die Gattung des Romans der romantischen Modellierung von Wirklichkeit
als einer geschichtlichen gerechter werden konnte als das raumzeitlich begrenzte
Drama, sondern umgekehrt: Weil die Romantik ein Wirklichkeitsbild modelliert,
dem das Drama nicht mehr gerecht werden kann, ergibt sich zwangslufig ein
Funktionsbergang auf den Roman als der diesem Wirklichkeitsmodell adquateren Gattung. In dem Mae, wie der Gegenstand poetischer Darstellung als ein
geschichtlicher modelliert werden soll, mu seine Einbettung in seine synchronen wie diachronen Zusammenhnge integraler Bestandteil des Modells selbst
werden. Dies aber setzt eine Gattung voraus, bei welcher der jedem Modell inhrente Verkrzungseffekt weitestgehend reduziert ist. Das Modell selbst mu
diesem Gegenstand Rechnung tragen knnen, d.h. es mu die je erzhlte Geschichte aus ihren synchronen wie diachronen Verflechtungen des umfassenden
historischen Zeitraumes herauslsen, gleichzeitig aber den Zeitraum selbst als Bedingungshintergrund prsent halten, und das heit: mitmodellieren knnen. Der
Roman als die welthaltigste Gattung bietet sich hier an. Allein er vermag die Dialektik von Ausbettung und Einbettung zu modellieren, die die romantische Dramenpoetik unter dem Stichwort der couleur des temps" nur postulieren, nicht
aber adquat einlsen konnte.
Erweist sich die Fortfhrung der romantischen Geschichtskonzeption unter
dem Aspekt des beschriebenen gattungsgeschichtlichen Funktionsbergangs
noch relativ bruchlos, so erfhrt sie inhaltlich, d.h. in bezug auf das Modell selbst,
eine Neuakzentuierung, die ihre reinste Ausprgung gefunden hat in einem Passus aus La Peau de Chagrin, in dem der Erzhler anllich der ossements de
vingt mondes" im Antiquittenkabinett die geologischen Werke Cuviers evoziert:
Vous etes-vous jamais lance dans Pimmensite de Pespace et du temps, en lisant
les ceuvres geologiques de Cuvier? Emprte de son genie, avez-vous plane sur
Pabime sans bornes du passe, comme soutenu par la main d'un enchanteur? En
decouvrant de tranche en tranche, de couche en couche, sous les carrieres de
Montmartre ou dans les schistes de POural, ces animaux dont les depouilles fossilisees appartiennent des civilisations antediluviennes, l'me est effrayee d'entrevoir des milliards d'annees, des millions de peuples que la faible memoire humaine, que Pindestructible tradition divine ont oublies et dont la cendre,
entassee la surface de notre globe, y forme les deux pieds de terre qui nous
donnent du pain et des fleurs. Cuvier n'est-il pas le plus grand poete de notre
siecle? Lord Byron a bien reproduit par des mots quelques agitations morales;
mais notre immortel naturaliste a reconstruit des mondes avec des os blanchis,
a rebti comme Cadmus des cites avec des dents, a repeuple mille forets de tous
les mysteres de la Zoologie avec quelques fragments de houille, a retrouve des
populations de geants dans le pied d'un mammouth. Ces figures se dressent,
grandissent et meublent des regions en harmonie avec leurs statures colossales.
II est poete avec des chiffres, il est sublime en posant un zero pres d'un sept. II

60

II
reveille le neant sans prononcer des paroles artificiellement magiques, il fouille
une parcelle de gypse, y aper^oit une empreinte et vous crie: Voyez! Soudain les
marbres s'animalisent, la mort se vivifie, le monde se deroule! Apres d'innombrables dynasties de creatures gigantesques, apres des races de poissons et des
clans de mollusques, arrive enfin le genre humain, produit degenere d'un type
grandiose, brise peut-etre par le Createur. Fchauffes par son regard retrospectif, ces hommes chetifs, nes d'hier, peuvent franchir le chaos, entonner un
hymne sans fin et se configurer le passe de Punivers dans une sorte d'Apocalypse retrograde. En presence de cette epouvantable resurrection due la voix
d'un seul homme, la miette dont Pusufruit nous est concede dans cet infini sans
nom, commun toutes les spheres et que nous avons nomme LE TEMPS, cette
minute de vie nous fait pitie. Nous nous demandons, ecrases que nous sommes
sous tant d'univers en ruines, quoi bon nos gloires, nos haines, nos amours;
et si, pour devenir un point intangible dans Pavenir, la peine de vivre doit s'accepter? Deracines du present, nous sommes morts jusqu' ce que notre valet de
chambre entre et vienne nous dire: Madame la comtesse a repondu qu'elle attendait monsieur!" (IX, 29/30).

Cuviers erdgeschichtliche Forschungen haben einen Abgrund aufgetan, einen


abime sans bornes du passe", und der regard retrospectif" in diesen Abgrund
hinein ist das, was Cuvier fr Balzac zum grten Dichter des Jahrhunderts
macht. Wir stoen damit erneut, wie schon beim Bild der Pflanze und des Baumes, auf eine Geschichtskonzeption, die ber die Opposition hoch vs. tief und
damit ber eine Achse der Vertikalitt organisiert ist. Aber was hier fehlt, ist die
mit dem Bild der Pflanze und des Baumes gegebene Konzeption einer homogenen, gesetzmigen Entwicklung des Organismus. Als Analogiemodell erscheinen statt dessen die von Cuvier freigelegten erdgeschichtlichen Revolutionen,
erscheint Erdgeschichte als Abfolge unzhliger Arten, die der Menschheit in Milliarden von Jahren vorangingen. Warum also ist Cuvier und nicht etwa Hugo der
grte Dichter des Jahrhunderts? Offenbar eben wegen dieser kosmischen Ereignisse, die er in seinen geologischen Studien .erzhlte'. Der organologische Naturbegriff der Romantiker erlaubte die Modellierung von Anfngen, nicht aber
die von Ereignissen. Gewi bleibt auch bei Cuvier die leitende Hand eines geschichtsmigen gttlichen Createur" vorausgesetzt, aber innerhalb dieses umfassenden Rahmens vollziehen sich nunmehr Grenzbergnge, vollziehen sich
Ereignisse von gigantischen Dimensionen. Was Balzac an Cuvier faszinierte, das
war also offenbar die Entdeckung einer Natur, die sich ereignishaft prsentierte,
einer Natur, die zum Erzhlen Anla gab. Denn Ereignisse sind ja, wie wir von
Lotman wissen, gerade das, was man nicht mehr systematisch ableiten, sondern
was man nur erzhlen kann. Und Cuvier war offenbar fr Balzac der grte
Dichter, weil er eine .sujethaltige' Natur entdeckt, weil er N a t u r erzhlbar gemacht und damit ein Analogiemodell bereitgestellt hatte, das in der kausalge-

CHAOS UND KOSMOS

61

setzlich-organologischen Naturkonzeption der Romantiker, wie sie der Eingang


zu La Recherche de l'Absolu zitiert, nicht vorgesehen war.
Und so ist es denn dieses Analogiemodell, ist es dieser regard retrospectif"
in die Tiefe einer ereignishaften Vergangenheit, der ber den Einzelroman hinaus die gesamte Comedie humaine beherrscht. Bekanntlich hat das seit dem Pere
Goriot befolgte Prinzip der wiederkehrenden Figuren 31 seine Besonderheit darin,
da die Erscheinungssequenz der Romane nicht durchweg der Chronologie der
dargestellten Welt folgt, so da die Wiederkehr der Figuren in bezug auf die inhaltliche Chronologie drei Relationen abbilden kann: die der Nachzeitigkeit, die
der Gleichzeitigkeit und die der Vorzeitigkeit. Bezeichnenderweise ist es nun gerade die Relation der Vorzeitigkeit, die Balzac besonders geschtzt hat, kommt
doch hierbei und nur hierbei der regard retrospectif" zu seinem vollen Recht.
So wird zum Beispiel gegen Ende des Pere Goriot erzhlt, wie Madame de Beauseant aufgrund ihres gescheiterten Verhltnisses mit dem Marquis d'AjudaPinto Paris verlt, um sich in die Einsamkeit der Normandie zurckzuziehen.
Ihr dortiges Leben aber war bereits Gegenstand eines Romans von 1832, La
Femme abandonnee, der von einer neuen und ebenfalls unglcklichen Liebschaft
in der normannischen Zurckgezogenheit erzhlte. Was also dort nur angedeutet war, ihr Rckzug aus Paris, wird jetzt, im Pere Goriot, thematisch.
Balzac selbst hat diese seine Vorliebe fr die Vorzeitigkeitsrelation im Vorwort
zu Une Fille d'Eve ausfhrlich begrndet:
Enfin, vous aurez le milieu d'une vie avant son commencement, le commencement apres sa fin, Phistoire de la mort avant celle de la naissance. D'abord, il en
est ainsi dans le monde social. Vous rencontrez au milieu d'un salon un homme
que vous avez perdu de vue depuis dix ans: il est premier ministre ou capitaliste, vous Pavez connu sans redingote, sans esprit public ou prive, vous l'admirez dans sa gloire, vous vous etonnez de sa fortune ou de ses talents; puis vous
allez dans un coin du salon, et l, quelque delicieux conteur de societe vous fait
en une demi-heure, Phistoire pittoresque des dix ou vingt ans que vous ignoriez. Souvent cette histoire scandaleuse ou honorable, belle ou laide, vous serat-elle dite, le lendemain ou un mois apres, quelque-fois par parties. II n'y a rien
qui soit d'un seul bloc dans ce monde, tout y est mosaique. Vous ne pouvez raconter chronologiquement que Phistoire du temps passe, Systeme inapplicable
un present qui marche. (XI, 374).
Das Interessante an dieser Begrndung ist das, was sie verschweigt: die mit der
Vorzeitigkeitsrelation gegebene zunehmende ffnung in die Tiefe der Vergangenheit. Begrndet wird das Verfahren vielmehr als Konsequenz fehlender epischer Distanz des Erzhlers zu seinem Gegenstand, zu einem present qui
marche". Diese in Bewegung befindliche Gegenwart des 19. Jahrhunderts sei

Siehe hierzu vor allem A.R. Pugh, Balzac's Recurring Characters, London 1975.

62

II

immer nur partiell einzufangen, nur in Mosaiksteinchen, niemals d'un seul bloc".
Sieht man genauer hin, so zeigt sich, da Balzac hier eher eine Erfahrung des Lesers der Comedie humaine beschreibt als eine solche des Autors selbst. Der Leser
sieht sich in der Tat mit einzelnen Mosaiksteinchen konfrontiert, ja man kann
sogar weiter gehen als Balzac selbst und der Comedie humaine, wie das H. Blumenberg 32 getan hat, den Charakter eines perspektivischen Modells zusprechen.
Gerade weil die Wiederkehr der Personen keine episch-lineare, sondern eine perspektivisch jeweils verschobene ist, ergeben sich fr den Leser je nach Informationsstand die unterschiedlichsten perspektivischen Durchblicke, und in diesen
perspektivischen Mglichkeiten liegt zweifellos ein Reiz der Comedie humaine,
der noch kaum eine angemessene systematische Darstellung erfahren hat. Aber
dieser Perspektivik der Rezeption entspricht nicht auch eine solche der dargestellten Welt selbst. Denn da gibt es ja noch jenen delicieux conteur de societe",
der in einer halben Stunde die fehlenden zehn oder zwanzig Jahre nachliefert. Dieser delicieux conteur" ist natrlich nichts anderes als eine Metapher des fiktiven
Erzhlers, der mit seinen nachgeholten Vorgeschichten die scheinbare Offenheit
eines present qui marche" wieder schliet. Dabei ist es gerade die Vorzeitigkeitsrelation, die eine wechselseitige Informationssttigung von je thematischer
und je horizonthafter Geschichte bewirkt, eine sukzessive Stabilisierung der erzhlten Welt also kraft ihrer Einsenkung in die Tiefe der Vergangenheit.
Damit aber lt sich das Raffinierte der Balzacschen Zyklusbildung erkennen.
Sie modelliert Offenheit und Geschlossenheit zugleich, anders gesagt: Im Schein
der Kontingenz eines zukunftsoffenen present qui marche" modelliert sie einen
geschlossenen Kosmos, in dem jede je thematische Geschichte in eine Relation
wechselseitiger Informationssttigung tritt mit ihrem horizonthaften Pendant.
Der present qui marche" hebt die vertikale Achse des naturgeschichtlichen Analogiemodells nicht auf, sondern er wird ber eben diese Achse narrativ organisiert. Die schon den einzelnen Roman kennzeichnende Gegenstrebigkeit von
narrativer Progression und retrograder Information bertrgt sich solchermaen
auf die Comedie humaine insgesamt. Die perspektivische Wiederkehr der Figuren evoziert das Chaos einer sich rapid beschleunigenden Gegenwart: il est premier ministre ou capitaliste, vous Pavez connu sans redingote, sans esprit public
ou prive". Diese hastende Zeitgeschichte aber wird einer narrativen Gegensteuerung unterworfen, die alle Gegenwart erklrt aus der Vergangenheit, die Zeitgeschichte erzhlt nach Art Cuvierscher Erdgeschichte und somit alle Offenheit
insgeheim tilgt nach dem Modell einer Apocalypse retrograde".

32

Wirklichkeitsbegriff und Mglichkeit des Romans" in Nachahmung und Illusion,


hg. H.R. Jau, Mnchen 1964, S. 9-27, hier S. 23f.

CHAOS UND KOSMOS

2.2 Der Erzhler als

63

Mystagoge

Zu Beginn des Pere Goriot wird, bevor noch die eigentliche Exposition begonnen
hat, in aller Breite eine typisch Balzacsche auktoriale Erzhlsituation konstituiert:
En quelque discredit que soit tombe le mot drame par la maniere abusive et tortionnaire dont il a ete prodigue dans ces temps de douloureuse litterature, il est
necessaire de Pemployer ici: non que cette histoire soit dramatique dans le sens
vrai du mot; mais, Poeuvre accomplie, peut-etre aura-t-on verse quelques larmes intra muros et extra. Sera-t-elle comprise au del de Paris? le doute est permis. Les particularites de cette scene pleine d'observations et de couleurs locales
ne peuvent etre appreciees qu'entre les buttes de Montmartre et les hauteurs de
Montrouge, dans cette illustre vallee de pltras incessamment pres de tomber et
de ruisseaux noirs de boue; vallee remplie de souffrances reelles, de joies souvent fausses, et si terriblement agitee qu'il faut je ne sais quoi d'exorbitant pour
y produire une Sensation de quelque duree. Cependant il s'y rencontre f et l
des douleurs que Pagglomeration des vices et des vertus rend grandes et solcnnelles: leur aspect, les egoismes, les interets, s'arretent et s'apitoient; mais Pimpression qu'ils en recoivent est comme un fruit savoureux promptement devore.
Le char de la civilisation, semblable celui de Pidole de Jaggernat, peine retarde par un coeur moins facile broyer que les autres et qui enraye sa roue, Pa
brise bientt et continue sa marche glorieuse. Ainsi ferez-vous, vous qui tenez
ce livre d'une main blanche, vous qui vous enfoncez dans un moelleux fauteuil
en vous disant: Peut-etre ceci va-t-il m'amuser. Apres avoir lu les secretes infortunes du pere Goriot, vous dinerez avec appetit en mettant votre insensibilite sur le compte de Pauteur, en le taxant d'exageration, en Paccusant de poesie.
Ah! sachez-le: ce drame n'est ni une fiction, ni un roman. All is true, il est si
veritable, que chacun peut en reconnaitre les elements chez soi, dans son cceur
peut-etre. (II, 847f.)
Es fllt auf, da der Sprecher hochgradig deiktisch reprsentiert ist, bezeichnenderweise aber nicht ber Personalpronomina, sondern ber Demonstrativa: ces
temps", cette histoire", cette scene", cette illustre vallee". Er ist also wesentlich Zeigender, ohne da das hie et nunc, von dem her gezeigt wrde, nhere Verdeutlichung erfhre. Suggeriert aber wird eine Position oberhalb einer Tiefe, in
der das Drama spielt: der Tiefe, die sich auftut im Tal der Seine zwischen den
buttes de Montmartre" und den hauteurs de Montrouge". Die Tiefe erscheint
also als eine gerichtete: Die anaphorische Insistenz auf dem Tal (illustre vallee
...", vallee remplie de souffrances ...") setzt die biblische Konnotation des irdischen Jammertals frei (Ps. 84,7) und fgt sich damit ein in die die gesamte Comedie humaine durchziehende Stilisierung der Stadt zur Hlle. In dieser Tiefe,
gleichsam als Inkarnation der joies souvent fausses", ist der Leser angesiedelt,
genauer, angesichts der weien Hnde, die Leserin. Auch sie ist deiktisch reprsentiert, aber anders als der Erzhler, nmlich personal in einer akkusatorischen
und wiederum anaphorisch markierten vous"-Apostrophe. Diese Apostrophe

64

II

trifft sie, und dies wiederum im Unterschied zum rtlich nicht greifbaren Erzhler, in genau fixierter raumzeitlicher Position: im bequemen Sessel sitzend,
.diesen' Roman in Hnden haltend, Amsement und Zerstreuung erwartend, um
hernach, von der Geschichte kaum erschttert, dinieren zu gehen.
Was diese Exposition in geradezu idealtypischer Reinheit erfat, sind drei
Merkmale des Balzacschen Erzhlerdiskurses, die sich ber drei Oppositionen
beschreiben lassen. Es ist, allen voran, wiederum die Opposition oben vs. unten,
also die Achse der Vertikalitt. Der Erzhler schwebt, unsichtbar aber hrbar und
also gottgleich, ber der erzhlten Welt, der Leser lebt unten, im Tal, in der erzhlten Welt selbst. Dieser topologischen Opposition entspricht eine kognitive
Opposition Allwissenheit vs. Unwissenheit. Der Blick in die Tiefe ist der Blick
ins Unerhrte, ins Geheimnis, in eine Welt der secretes infortunes", von denen
der Leser nichts ahnt. Und ihr entspricht schlielich die moralische Opposition
Integritt vs. Korruption. Die Welt unten ist eine moralisch korrumpierte, das
Geheimnis wird erzhlt, um einem saturierten brgerlichen Lesepublikum jene
Korruption vor Augen zu fhren, die das wahre Wesen seiner eigenen Wirklichkeit ausmacht. Die Allmacht des Erzhlers, die Ohnmacht des Lesers und die Stilisierung des Sujets zum Arkanum konstituieren somit eine Erzhlsituation, in
welcher der Erzhler als Mystagoge und der Leser als Initiand figurieren. Wie
sehr Balzac daran gelegen ist, den realen Leser in eine solche - fiktive - Erzhlsituation und damit in eine Situation totaler Abhngigkeit hineinzuspielen, zeigt
gleich die erste Deskription des Handlungsschauplatzes, die in eine raffinierte
Metaphorik einmndet: La rue Neuve-Sainte-Genevieve surtout est comme un
cadre de bronze, le seul qui convienne ce recit, auquel on ne saurait trop preparer Pintelligence par des couleurs brunes, par des idees graves; ainsi que, de marche en marche, le jour diminue et le chant du conducteur se creuse, alors que le
voyageur descend aux Catacombes" (II, 848). Die Pointe dieses Vergleichs ist
nicht schon die Evokation eines Einstiegs in die Katakomben, die sich - dem zeitgenssischen Leser wohlbekannt - tatschlich unterhalb des Faubourg SaintMarceau erstreckten. Entscheidend ist vielmehr das konnotative Potential des
Vergleichs. Denn dem mit Dante vertrauten Leser kann nicht entgehen, da sich
hinter diesem conducteur" Vergil und hinter dem voyageur" Dante verbirgt,
so da das Ganze konnotativ den dantesken Hlleneinstieg zitiert. Wie Dante an
der Hand Vergils, so wird der unkundige Leser an der Hand des Erzhler-Mystagogen in Geheimnisse eingefhrt, die nur ihm, dem Leser Balzacs, zu schauen
verstattet sind. Dabei bleibt im syntagmatischen Ablauf der Geschichte die Rtselspannung durchaus gewahrt, aber was immer auch kommen mag, der Leser
bleibt gefhrt, wird doch ihm zuteil, was die ins dramatische Geschehen selbst
verstrickten Figuren entbehren mssen: die Erklrungen des nie versiegenden
auktorialen Kommentars. Wie der Jenseitswanderer Dante, so blickt auch hier

CHAOS UND KOSMOS

65

der Leser der Comedie humaine auf hllische Schrecken. Aber er schaut sie vom
Rand der Grben her, und neben sich wei er stets den Erzhler.
Das Wissen, das dieser Erzhler in seinen Kommentaren ausbreitet, ist auf
einer elementaren Ebene das, was die Wissenssoziologie mit einem Begriff von
A. Schtz als Rezeptwissen bezeichnet: ein noch vortheoretisches summum
totum all dessen, .was jedermann wei', ein Sammelsurium von Maximen, Moral,
Sprichwortweisheit, Werten, Glauben, Mythen", kurz: das Allgemeingut an gltigen Wahrheiten ber die Wirkichkeit" 3 3 . In diesem Rezeptwissen fundiert ist
jener Raster elementarer Klassifikationen, elementarer Typisierungen, durch den
hindurch die Alltagswelt wahrgenommen wird. Eines der aufflligsten und bekanntesten Stilmerkmale des Balzacschen Erzhlerdiskurses, die typisierenden
Deiktika, haben ihren O r t auf der Ebene dieses Rezeptwissens. Indem der Erzhler ein vom Leser geteiltes .Zeigefeld' evoziert, prsupponiert er fr die betreffenden Aussagen den Status eines jedermann zuhandenen oder doch von
jedermann berprfbaren Wissens. Daher kann dieses un de ces gens qui ..."
ohne weiteres von der Narrations- auf die Geschichtsebene projiziert werden, so
z.B. bei den Versuchen der Pensionsbewohner, den Pere Goriot gngigen Typen
einzuordnen: Tantot c'etait un de ces petits joueurs qui vont hasarder et gagner
tous les soirs dix francs au jeu" (867). Der typisierende Erzhler evoziert also eine
communis opinio, um seine Geschichten gleichsam einzusenken in die Alltagswelt des intendierten Publikums.
Was diese Geschichten dann in Szene setzen, ist freilich genau das, was diese
communis opinio nicht fr mglich gehalten htte: Ereignisse, die geltende Klassifikationen erschttern. U m diesen Ereignissen gleichwohl Wahrscheinlichkeit zu
sichern, mu sich der Erzhler auf ein spezifisches Mehrwissen berufen knnen.
Mit Begriffen wie Observation", etude" und analyse" sucht er dieses Mehrwissen auszuweisen als ein theoretisches Wissen, und zwar nherhin als das des Physiognomikers. Es handelt sich also um ein semiotisches Wissen, nherhin um ein
indexikalisches: von sichtbaren Zeichen schliet der Physiognomiker auf unsichtbare Eigenschaften. An die Stelle typisierender Deiktika, die Bekanntes prsupponieren, treten folglich auf dieser Ebene Lexeme, die Unbekanntes ankndigen:
annoncer", exprimer", trahir", reveler", denoter", indiquer" etc. Der Blick
des Physiognomikers heftet sich an uere Merkmale, um von hierher zu Typisierungen zu gelangen, von denen das Rezeptwissen nichts ahnt. Wo die Observation
superficielle" der Pensionsgste nur einen engourdissement senile" gewrtigt, da
diagnostiziert der Physiognomiker aus den ursprnglich prall gefllten und herabhngenden, nunmehr aber leeren Trnenscken und den rot unterlaufenen

P. Berger/Th. Luckmann, Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit, Stuttgart 1971, S. 70.

66

II

Augen des Pere Goriot das zerstrerische Werk einer Leidenschaft, die alle Energien verbrannt, die den Krper von innen her ausgetrocknet hat (870)34.
Bekanntlich hat Balzac den von Haus aus charakterologischen Begriff der
physionomie" nicht auf seine Charakterportrts beschrnkt, sondern er hat ihn
ausgeweitet auf die Beschreibung auch der Kleidung der Figuren, dann des Mobiliars, mit dem sie sich umgeben, ihrer engeren und weiteren Lebensrume, der
ganzen Stadt Paris ebenso wie der Provinz, schlielich des gesamten Zeitraums,
den die Comedie humaine erfat. So heit es zu Beginn von Beatrix: La France,
et la Bretagne particulierement, possede encore aujourd'hui quelques villes completement en dehors du mouvement social qui donne au dix-neuvieme siecle sa
physionomie" (II, 319). Diese Koppelung von mouvement social" und physionomie" ist aufschlureich: Physiognomik wird zum Leitkonzept Balzacscher .Sozialgeschichtsschreibung', und es unterstellt diese letztere damit der Opposition
sichtbar vs. unsichtbar, manifest vs. verborgen, oben vs. unten. Die histoire des
moeurs" ist damit weniger, wie der Avant-propos insinuiert, eine bisher von der
offiziellen Geschichtsschreibung vernachlssigte als vielmehr eine bisher nicht geahnte, eine unerhrte, eine geheimnisvolle Geschichte, die sich der Sichtbarkeit
entzieht. Il y a deux Histoires", so belehrt Vautrin Lucien de Rubempre, PHistoire officielle, menteuse qu'on enseigne, l'Histoire ad usum delphini; puis l'Histoire secrete o sont les veritables causes des evenements, une Histoire honteuse"
(IV, 1020). Das sagt Vautrin, aber Vautrin ist hier wie so oft und wie viele andere
Protagonisten auch nur eines jener in die Fiktion projizierten Sprachrohre des Erzhlers selbst, ber deren Redundanzeffekt schon Proust sich kritisch uerte 35 .
Was also Vautrin hier formuliert, kann man getrost als Charakterisierung Balzacscher .Geschichtsschreibung' selbst nehmen. Es ist eine Geschichtsschreibung, die
sich definiert ber die Opposition Histoire officielle" vs. Histoire secrete",
wobei letztere als eine Histoire honteuse" auf jene unkontrollierten Leidenschaften verweist, in denen Balzac die veritables causes des evenements", d.h. der
Grenzberschreitungen, der Sujets ausmachen zu knnen glaubt.
Bei der solchermaen ausgeweiteten Physiognomik geht es aber offenbar nicht
mehr um eine spezielle Theorie, mittels derer der Erzhler ein spezielles Wissen legitimiert, sondern um eine allgemeine Theorie des Menschen und des Kosmos. Die
Wissenssoziologie spricht auf dieser Legitimationsebene von symbolischen Sinnwelten, die sie begreift als synoptische Traditionsgesamtheiten, die verschiedene
Zu Balzacs Physiognomik siehe H.L. Scheel, Balzac als Physiognomiker", in
ASNSL 198 (1962) 227-244 und B. Vannier, L'Inscriptwn du corps - Pour une semiotique duportrait balzacien, Paris 1972; eine gute Rekonstruktion der bisweilen
abenteuerlichen indexikalischen Codes bei Balzac bietet J.P. Richard, Corps et decors balzacien", in Etudes sur le romantisme, Paris 1970, insbes. Kap. I-VII.
Sainte-Beuve et Balzac", in Contre Sainte-Beuve, Paris 1971, S. 262-298.

CHAOS UND KOSMOS

67

Sinnprovinzen integrieren und die institutionale Ordnung als symbolische Totalitt berhhen" 36 . Bei Balzac wird diese Integration angesichts der enzyklopdischen Breite des eingebrachten Wissens insgesamt wenig konsistent. Der Anspruch
auf Totalitt aber schlgt sich schon in der Gesamtkonzeption der Comedie humaine berdeutlich nieder mit der aufsteigenden Ordnung von effets" (Etudes de
moeurs), causes" (Etudes philosophiques) und principes" (Etudes analytiquesf1,
und ebenso unbersehbar bleibt der als Sttzkonzeption dieser Totalitt bemhte
christliche Schpfungsbegriff und eine ihm entsprechende Anthropologie.
Mit diesem auf verschiedenen Ebenen artikulierten Wissen ist die erzhlte
Welt der Comedie humaine eine auf Schritt und Tritt besprochene und in diesem
Besprechen immer auch erklrte Welt38. Was sich unter der vertrauten Oberflche
der communis opinio an Abgrnden auftut, das mag schaudererregend sein, aber
es bleibt erklrt, gebunden, ja gerichtet. Der Raum des Erzhlten und der Raum
des sie besprechenden Erzhlers bildet die oberste Opposition, die die Comedie
humaine strukturiert, und wenn der Raum des Erzhlten ein Raum des Chaos,
des desordre" ist, so ist der Raum des sie besprechenden Erzhlers ein solcher
der Prinzipien, der Gesetze und der Ordnung. Auf diese Weise werden, wie das
F.K. Stanzel fr den klassischen auktorialen Roman generell festgestellt hat, in
dem ausbalancierten Kraftfeld" zwischen erzhlter Welt und Erzhlerwelt die
bedrohlichen Spannungen eines Lebens, einer Epoche eingefangen und gewissermaen erzhlend neutralisiert" 39 . Freilich ist hier nun sogleich zu fragen, ob
das Besondere Balzacschen Erzhlens nicht darin liegt, da die auktoriale Allwissenheit immer auch eine Allgegenwrtigkeit anstrebt, mit der die klassische
Ausgewogenheit von Geschichte und Narration bestndig in Frage gestellt ist.
Zu denken ist hierbei nicht nur an die Quantitt des manifesten Erzhlerdiskurses, sondern auch an die schon erwhnten Formen verschleierter Prsenz auf
Geschichtsebene, wo die Helden hufig von wissensmig offensichtlich privilegierten Figuren umstellt sind, deren Erklrungen denen des Erzhlers selbst
perspektivisch zugeordnet bleiben, wenn sie sie nicht gar, echoartig, wiederholen. Es ist, als ob der Erklrungen gar nicht genug sein knnten, ja als ob sich die
Geschichten letztlich doch immer wieder allen Erklrungen entzgen und eben
damit das erzwngen, was G. Genette sehr schn bezeichnet hat als eine invasion du recit par le discours" 40 . Genette sieht in dieser zumindest tendenziellen

36

Berger/Luckmann, Konstruktion, S. 102.


Nach F. Davins Einleitung zu den Etudes philosophiques (XI, 222).
38
Mit der Opposition erzhlen vs. besprechen folge ich H.Weinrich, Tempus - Besprochene und erzhlte Welt, Stuttgart 31977.
39
Typische Formen des Romans, Gttingen 1964, S. 21.
40
Vraisemblance et motivation", in Figures II, Paris 1969, S. 71-99, insbes. S. 79ff.,
Zitat S. 85.
37

68

II

Diskursdominanz des Balzacschen Romans das deutlichste Indiz einer Plausibilisierungsstrategie, die nicht mehr mit einem festen Bestand internalisierten Wissens rechnen knne und folglich im Text selbst jenes Wissen ausbreiten msse,
das das Wahrscheinlichkeitssubstrat der Geschichten abgibt. Balzacs vraisemblable" verrate sich damit selbst als ein vraisemblable artificiel". Denn ein Wahrscheinliches, das auf einer fest institutionalisierten communis opinio beruhe,
brauche dieses Wissen im Text selbst nicht eigens zu artikulieren, sondern knne
es als ein .stummes' Wissen voraussetzen. Diese Hypothese Genettes liee sich
gerade von der linguistischen Manifestationsform des Rezeptwissens her weiter
erhrten. Balzacs .Schwche' fr typisierende Deiktika erweist sich nmlich unter
diesem Aspekt als Schwche der Plausibilisierungsstrategie selbst: Er thematisiert, was er prsupponiert, und indem er dies tut, verrt er, da die Prsupponierbarkeit im Grunde erschttert ist 41 . Entsprechendes gilt neben dem
Rezeptwissen natrlich auch fr die anderen Wissensebenen. Wenn man hat
sagen knnen, Balzac habe des theories sur tout" 42 , so lt dies darauf schlieen,
da keine mehr recht zu befriedigen vermag und da deshalb auch eine totalisierende Integration nicht gelingen konnte.
Blicken wir von hierher auf unsere bisherigen Analysen zurck, so lt sich
das vraisemblable artificiel" des Erzhlerdiskurses als weitere Manifestation
einer Kontingenzbewltigung deuten, die wir eingangs als kontrafaktische Beschwrung zu charakterisieren suchten. Auf Geschichtsebene wird gegen Sujets,
die mit ausbleibenden Sanktionen die Relevanz moralischer N o r m e n in Frage
stellen, eine Paradigmatik gesetzt, die in ihrer topologischen Organisation wie in
der harmonie des contraires" ihres semantischen Oppositionssystems die Geschlossenheit eines Kosmos suggeriert. Auf einer ersten Narrationsebene wiederholt sich diese Strategie in Form einer Gegenstrebigkeit von narrativer
Progression und retrograder Information, mittels derer der present qui marche"
bestndig auf Vergangenes projiziert und von dorther erklrt und gebunden wird.
Auf einer zweiten Narrationsebene schlielich, auf der des Erzhlerdiskurses,
sucht sich auf verschiedenen Wissensebenen eine auktoriale Allwissenheit zu artikulieren, die jedoch in ihrer Aufdringlichkeit die angestrebte Plausibilisierung

41

Rezept- bzw. Gewohnheitswissen ist von Haus aus ein nicht thematisiertes" Wissen (A. Schtz/Th. Luckmann, Strukturen der Lebenswelt, Neuwied/Darmstadt
1975, S. 119f.). Jede Form der Thematisierung ist daher immer schon Auswahl, Interpretation, m.a.W wenn Balzac Rezeptwissen artikuliert, so ist diese communis
opinio eine wesentlich gesetzte, bei der die Frage der bereinstimmung oder
Nichtbereinstimmung mit lebensweltlich Vorgegebenem weniger wichtig ist als
der Verdacht, da sie als Setzung lebensweltliche Verluste anzeigt.
42
Cl. Roy, Le commerce des classtques, Paris 1959, S. 191, zit. bei Genette Vraisemblance et motivation", S. 81.

CHAOS UND KOSMOS

69

selbst in Frage stellt, die eher Erklrbarkeit beschwrt als Erklrung leistet. Gerade diese Manie des Erklrens, die Tatsache, da der Kommentar nie versiegt,
gerade dies macht ihn suspekt. Offenbar soll verhindert werden, da der Leser
mit seinem Urteil .dazwischenkommt'. Er wird zum Initianden degradiert, er
wird unterworfen, weil der Erzhler es ntig hat.
Gewi gibt es auch Stellen in der Comedie humaine, wo selbst der auktoriale
Erzhler als Erklrer ostentativ abdankt. So heit es zum Beispiel an einer Stelle
von Les Paysans anllich der von der Pechina ausgelsten Leidenschaften: Les
dereglements de l'homme sont des abimes gardes par des sphinx, ils commencent
et se terminent presque tous par des questions sans reponse" (VIII, 176). Dabei
darf man aber nicht bersehen, da mit solcher .Abgrndigkeit' zwar die
Leidenschaft selbst zu einem rtselhaften Phnomen dramatisiert, ihr Erklrungswert fr den gesellschaftlichen desordre" hiervon aber nicht berhrt
wird 43 . Balzacs .Fragen' lenken auf das Rtselhafte der Passionen, und indem sie
dies tun, geben sie selbst als Fragen noch eine Auskunft ber die veritables causes des evenements", ber die verborgenen Beweggrnde zeitgenssischer Gesellschaftsgeschichte. Noch als Fragen suggerieren sie eine Antwort, die nur
bestehen kann in einer Metaphysik der Tiefe, und diese Tiefe heit bei Balzac
nature sociale".
2.3 Die Abgrnde

der nature

sociale"

Jedem Balzac-Leser sind jene Metaphern gegenwrtig, die gesellschaftliche Prozesse in Relation setzen zu naturhaften. Menschen sind wie Pflanzen, die ppig
gedeihen oder armselig verkmmern, vor allem aber sind sie wie Tiere in der
Wildnis: Jagende und Gejagte. N u n sind Metaphern nie bloe Veranschaulichungen, sondern immer gezielte Perspektivierungen des je thematischen Bereichs auf jenen anderen, den das betreffende Bildfeld aufruft. Und so ist auch
Balzacs biologische Metaphorik Indikator einer biologistischen Gesellschaftsund Geschichtskonzeption, die ihren unmetaphorischen Ausdruck findet im

Mir scheint daher Prendergasts Versuch problematisch, den abdankenden Erzhler


ernst zu nehmen und Balzac ber eine Suche nach .Leerstellen' zu modernisieren
(Balzac, Kap. 6: Surface and depth", S. 112ff.). Verrterisch ist bereits die von
Prendergast als zentral erkannte Opposition Oberflche vs. Tiefe selbst, weil sie
konnotativ immer schon semantisiert ist. Die Rhetorik des Abdankens ist nur die
Kehrseite der Erklrungsmanie. Prendergast sieht dies selbst, so z.B. S. 145, vor
allem aber S. 152ff. in den wichtigen Bemerkungen zur kompensatorischen Funktion der Balzacschen doxa, die er entwickelt in kritischer Auseinandersetzung mit
Barthes Begriff des code culturel" und unter zustimmender Bezugnahme auf Genettes Formel vom vraisemblable artificiel".

70

II

Konzept der .gesellschaftlichen Natur', der nature sociale". Dieser Begriff ist
fr die Wirklichkeitsmodellierung der Comedie humaine ebenso zentral wie
opak, weil in ihm ein positivistischer Wissenschaftsanspruch und metaphysische
Prmissen nur schwer voneinander zu trennen sind.
Ein Versuch, diese Verquickungen transparent zu machen, kann anknpfen an
M. Foucaults Untersuchungen zum Verhltnis von Positivismus und Metaphysik in der von ihm so genannten .episteme' des 19. Jahrhunderts 4 4 . Foucault geht
dabei aus von dem fundamentalen Wandel, der aus der klassischen .histoire naturelle' die neuzeitliche Biologie entstehen lie. Orientierte sich jene an einer tableauartigen Klassifikation aller Lebewesen ber Identitten und Oppositionen
und nahm sie als Differenzierungskriterien sichtbare Merkmale wie Zahl, Gestalt und Proportion, so geht die Entstehung der modernen Biologie einher mit
einem neuen Wissenschaftsparadigma, das sich an der Funktionseinheit eines
Organismus orientiert, und zwar in der Doppelung seiner inneren Organisation
wie auch seiner Einbettung in eine seine Subsistenzbedingungen erfllende Umwelt. Klassifikatorische Merkmalsbestimmungen orientieren sich damit an Funktionen, die ihrerseits hierarchisiert sind und sich weithin der Sichtbarkeit
entziehen. Gerade die wichtigsten sind die verborgensten. Das neue Interesse an
funktionalen Zusammenhngen geht einher mit einer Schwerpunktverlagerung
des Forschungsinteresses von der Pflanze zum Tier. Die Botanik und das ihr zugeordnete Mikroskop, das nur den Bereich des Sichtbaren erweitern konnte, wird
abgelst durch ein zunehmendes Interesse an der Zoologie und einer ihr zugeordneten anatomischen Sezierung, die freilegt, was sich unter der Oberflche an
verborgenen Funktionszusammenhngen abspielt. Der Organismus als Funktionseinheit aber beruht auf einem ihn organisierenden Prinzip, das die positiven
Wissenschaften als Bedingung der Mglichkeit ihrer Erkenntnisse voraussetzen
mssen, das sich aber positivistischer Erkenntnis selbst entzieht: das Prinzip
.Leben'. Dieses in einer unsichtbaren Tiefe verborgene Leben nun wird zum Gegenstand metaphysischer Spekulationen. Und so bilden denn der Positivismus
einerseits und eine von Foucault so genannte Metaphysik der Tiefe andrerseits
die beiden Glieder einer Opposition, ber die sich die biologische und hernach
auch die konomische und die philologische .episteme' des 19. Jahrhunderts
definiert.
Auch wenn entsprechende Filiationen im einzelnen doch nicht nachgewiesen
sind, so kann doch kaum Zweifel daran sein, da sich Balzac bei seinen Milieustudien von dem neuen Konzept der organischen Funktionseinheit von Lebe-

44

Les mots et les choses, Paris 1966, zit. nach der dtsch. bersetzung von U.Koppen,
Die Ordnung der Dinge, Frankfurt 1974; speziell zur Opposition von Positivismus
und Tiefenmetaphysik siehe S. 300ff.

CHAOS UND KOSMOS

71

wesen und Lebensraum leiten lie. So steht die Analogisierung von Humanite"
und Animalite" zu Beginn des Avant-propos mit der expliziten Erwhnung Cuviers und Saint-Hilaires bereits unter der Prmisse dieser Funktionseinheit, und
Balzacs Deskriptionen selbst lassen immer wieder den Versuch erkennen, auch
im gesellschaftlichen Bereich Handlungsrume als Organismen zu begreifen, die
auf Selbsterhaltung bedacht sind und miteinander in Konflikt geraten, sobald
diese Selbsterhaltung bedroht ist. Ebenso wichtig wie diese Analogisierung ist
Balzacs Reflexion auf ihre Grenzen, auf die wir eingangs schon zu sprechen
kamen. In der Natur erlangen die berlebenskmpfe nie die Dimension jener in
relativ kurzer Zeit sich vollziehenden Erschtterung eines ganzen Systems, wie
sie die zeitgenssische Gesellschaftsgeschichte charakterisiert. Verantwortlich
hierfr sind dem Tierreich unbekannte Leidenschaften, die, wenn kontrolliert,
als ein spezifisch gesellschaftsbildender Faktor, als element social" wirken, unkontrolliert hingegen als element destructeur" dessen, was sie selbst aufgebaut
haben (1,8). Diese unkontrollierten Leidenschaften nun werden expliziert im
Sinne einer energetischen Metaphysik. Balzac verlt also nicht das biologische
Analogiemodell, aber sein Bezugspunkt ist nicht mehr der positivistische Pol,
sondern der lebensphilosophische. So lautet der immer nur verkrzt zitierte und
auch von uns schon bemhte Hinweis auf den Krmer, der zum pair de France"
aufsteigt, und auf den Adligen, der in Armut verfllt, vollstndig wie folgt: Si
quelques savants n'admettent pas encore que PAnimalite se transborde dans
PHumanite par un immense courant de vie, Pepicier devient certainement pair de
France, et le noble descend parfois au dernier rang social" (5). Die Grenzberschreitungen also verdanken sich einem immense courant de vie". Auch die Gesellschaftsgeschichte bleibt damit ein naturhafter Kampf aller gegen alle, eine
einzige chasse sociale", wie Vautrin einmal sagt (II, 939), aber diese Jagd setzt
Begierden frei, wie sie die N a t u r selbst nicht kennt. U n d so beginnt denn der
Balzacsche Erzhler im allgemeinen im Habitus des positivistischen observateur" mit der Analyse quasi-biologischer Funktionseinheiten, aber weil diese
Funktionseinheiten nicht schon erklren, was zu erklren ist, nmlich die sujetkonstitutiven Grenzberschreitungen, deshalb mu in der verborgenen Tiefe das
entdeckt werden, was das Chaos als causes veritables" bewirkt: brodelnde Leidenschaften, die den Menschen aus dem Kulturzustand in N a t u r zurckfallen
lassen und die solchermaen Erklrung und Gericht in eins sind.
Es gibt kaum einen Balzacschen Text, der fr dieses Ineinander von quasi-positivistischer Analyse, metaphysischer Prjudizierung und moralischem Gericht
bezeichnender wre als die groe Paris-Schilderung zu Beginn der Fille aux yeux
d'or. Balzac gibt hier das faszinierende Tableau einer gehetzten, im Goldrausch
sich verzehrenden Gesellschaft, das eine Analyse von soziologischer Relevanz
htte werden knnen, wenn nicht durch eine moralische Vorentscheidung die

72

II

Frage nach der historischen Besonderheit gerade dieses Goldrausches eskamotiert wre: Ce n'est pas seulement par plaisanterie que Paris a ete nomme un
enfer. Tenez ce mot pour vrai. La, tout fume, tout brille, tout bouillonne, tout
flambe, s'evapore, s'eteint, se rallume, etincelle, pctille et se consume. Jamals vie
en aucun pays ne fut plus ardente, ni plus cuisante. Cette nature sociale toujours
en fusion semble se dire apres chaque oeuvre finie: - une autre! comme se le dit
la nature elle-meme. Comme la nature, cette nature sociale s'occupe d'insectes,
de fleurs d'un jour, de bagatelles, d'ephemeres, et jette aussi feu et flamme par son
eternel cratere" (V, 255f). Die so definierte nature sociale" ist das Substrat jener
histoire des mceurs", die Balzac im Avant-propos als eine philosophische Geschichtsschreibung von den traditionellen Faktensammlungen absetzt. Als innerster Beweggrund zeitgenssischer Gesellschaftsgeschichte erscheinen damit
elementare Begierden, die alle moralischen Gesetze zum Einsturz bringen, die
allen ordre" in desordre", in Chaos verwandeln, die Kultur in Natur zurckfallen lassen. Dieser Rckfall, diese zerstrerische Sucht nach or et plaisir" (265),
ist fr Balzac Signatur des aufblhenden Industriekapitalismus. Aber dieses System und damit ein bestimmtes, sozialgeschichtlich isolierbares Phnomen wird
erklrt im Rekurs auf die Naturhaftigkeit einer ewig rumorenden Tiefe, eines
eternel cratere". Als abgrndige Leidenschaftlichkeit, als die animalische Seite
des Menschen aber ist diese Tiefe zugleich eine moralisch verortete. Der Vergleich mit dem enfer" wird rekurrent gesetzt, die gesamte Schilderung der Stadt
Paris ist stilisiert nach dem Vorbild des dantesken Inferno, und der eternel
cratere" konnotiert demgem den Hllenkrater selbst. Als hllische aber ist alle
Sucht nach Gold und Vergngen immer schon gerichtet: Die Blolegung eines
gesellschaftlichen Chaos ist harmonistisch prjudiziert. Freilich ist gerade hier,
wo diese harmonistische Prjudizierung so deutlich greifbar wird wie selten
sonst, zugleich auch die kontrafaktische Beschwrung unvermerkt mit ins Bild
gesetzt. Denn whrend es bei Dante in den ueren Kreisen der Hlle noch relativ ertrglich zugeht im Vergleich mit den Qualen der Tolomea, sind bei Balzac
die Verhltnisse genau umgekehrt. Unertrglich sind hier die Lebensbedingungen in den ueren Kreisen, in der enceinte de boue" (257) der Arbeiterkneipen, angenehm hingegen im Zentrum: Ici, ni travaux, ni peines. La tournoyante
volute de Por a gagne les sommites" (265). Da diese sommites" das Zentrum
des Kraters, da sie moralisch den tiefsten Abgrund darstellen, dies kann, gegen
die Evidenz, nur noch beschworen werden.
Es ist Teil dieser Beschwrungsstrategie, auch das moralisch zu verdammen,
was als unmittelbarer Auslser der denunzierten Begierden sichtbar wird: die
Manifestationen der industriellen Revolution selbst. Das Stadtwappen von Paris
ist Balzac Anla, die Hollenmetaphorik einen Augenblick zu ersetzen durch eine
andere, die die bewunderte Errungenschaft des Dampfschiffes bemht: Cette

CHAOS UND KOSMOS

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ville ne peut donc pas etre plus morale, ni plus cordiale, ni plus propre que ne
Pest la chaudiere motrice de ces magnifiques pyroscaphes que vous admirez fendant les ondes" (267). In dieser moralischen Perspektive ist auch die chaudiere
motrice" letztlich nichts anderes als eine Manifestation unter anderen des eternel cratere" menschlicher Begierden. Was historisch ist, wird nicht enthistorisiert,
wohl aber auf den Vitalismus einer nature sociale" reduziert, in dem ein biologischer und ein theologischer Lebensbegriff einander wechselseitig stabilisieren.
In dieser wechselseitigen Stabilisierung grndet eine fundamentale Ambiguitt
dessen, was Geschichtlichkeit fr Balzac meint. Wie Foucault gezeigt hat, fhrt
das Organismusdenken und der ihm zugeordnete Lebensbegriff zur Entdeckung einer dem Leben eigenen Historizitt: die seiner Aufrechterhaltung in
seinen Existenzbedingungen. Zweifellos existiert in der Epoche Cuviers noch
keine Geschichte des Lebendigen wie die, die der Evolutionismus beschreiben
wird. Aber das Lebendige wird von Anfang an mit den Bedingungen gedacht, die
ihm eine Geschichte zu haben gestatten" 45 . Offenbar ist es genau diese der Natur
eigene Historizitt, mittels derer Balzac die zeitgenssische Gesellschaft in ihrer
Geschichtlichkeit zu modellieren sucht. Indem aber solchermaen ein biologischer Lebensbegriff auf den Bereich der Gesellschaft bertragen und hier zu
einem brodelnden Vulkan hypostasiert wird, der alle Grenzen zum Einsturz
bringt, besttigt und rechtfertigt er zugleich eine Theologie, die alles Naturhafte
als die animalische Seite des Menschen zu stigmatisieren und damit zu domestizieren sucht 46 . Geschichte ist leidenschaftsbedingte Bewegtheit, und hierin wesentlich Strung des gttlichen Kosmos, den sie gleichwohl nicht sprengt. Balzacs
Biologismus ermglicht solchermaen die Artikulation einer geschichtlichen Erfahrung, die das romantische Analogiemodell einer harmonisch sich entfaltenden
Natur, wie es uns z.B. in Hugos Preface zu Cromwell begegnete, nicht mehr leisten konnte, die aber diese Erfahrung gleichwohl im harmonistischen Bezugsrahmen eines geschlossenen Kosmos hlt.
Man wird in diesem ideologischen Interesse den Grund dafr zu sehen haben,
da in der Comedie humaine auch dort, wo Arbeit thematisch wird, der Biologismus das dominante Erklrungsmodell bleibt. Foucault hat gezeigt, da das
Prinzip .Arbeit' neben dem Prinzip .Leben' eine zweite der von ihm so genannten objektiven Transzendentalien darstellt, ber die sich im 19. Jahrhundert Geschichtlichkeit artikulierte. Die Theorie der Wertzirkulation wird nunmehr
bezogen auf eine Theorie der Wertproduktion, die, so Ricardo, allein noch Ar45
46

Ebd., S. 337.
Vgl. dazu den Avant-propos: On ne donne auxpeuples de longevite qu'en moderant
leur action vitale. L'enseignement, ou mieux, l'education par des Corps Religieux est
donc le grand principe d'existence pour les peuples, le seul moyen de diminuer la
somme du mal et d'augmenter la somme du bien dans toute Societe" (I, 8).

74

II

beit und nicht mehr Boden und Kapital als Quelle jeden Wertes betrachtet. Dies
bedeutet, da jede neue Arbeit ihrerseits in die Wertbildung eintritt. Die Reichtmer organisieren und akkumulieren sich in einer historisch kontinuierlichen Zeit,
so da mit dem Begriff der Arbeit Historizitt in den Bereich der konomie eindringt wie mit dem Begriff des Lebens Historizitt in den der Biologie47. Diese Entdeckung der Arbeit als wertschpfender Ttigkeit liegt den verschiedenen Varianten
ihrer geschichtsphilosophischen Theoretisierung (Saint-Simon, Marx) noch als gemeinsamer Ausgangspunkt voraus. In die Comedie humaine hat sie noch kaum Eingang gefunden. Boden, nicht Arbeit ist hier weiterhin der zentrale wertbestimmende
Faktor. In programmatischer Krze zeigt dies die Kritik der Adelsgesellschaft des
Faubourg Saint-Germain zu Beginn von La Duchesse de Langeais. Grund und
Boden erscheinen dort als einzige Garanten einer stabilen Gesellschaft, und eben
ihrer begibt sich der Adel: il vendait ses terres pour jouer la Bourse" (V, 151). Was
solche Kritik verkennt, ist die mit der industriellen Revolution gegebene Neuordnung der als wertbestimmend geltenden Faktoren, der zufolge Arbeit nunmehr zum
zentralen wertschpfenden Faktor, Boden hingegen zur marktabhngigen Variablen
geworden ist. Da die gerade fr den aufblhenden Industriekapitalismus entscheidende Klasse des Proletariats zwar im Paris-Tableau zu Beginn von La Fille
aux yeux d'or Erwhnung findet, nicht aber Gegenstand einer eigenen Erzhlung
wird, ist von hierher besehen gewi kein Zufall. Cesar Birotteau beschftigt Arbeiter, aber sie treten an keiner Stelle als Quelle seines Reichtums in Erscheinung. Ihre
erste und einzige Erwhnung finden sie in dem Moment, da es ihm selbst schlecht
geht und er seine Glubiger vertrstet mit dem Hinweis, die Entlohnung dieser
seiner Arbeiter gehe vor: J'ai la paie de mes ouvriers au faubourg, dit Cesar qui
n'avait jamais menti" (V, 470). Nicht um die Arbeiter selbst also geht es, sondern um
die paternalistische Charakterisierung eines heros de probite commerciale".
Am deutlichsten wohl liee sich die Dominanz des biologischen Analogiemodells in dem Roman zeigen, der kapitalistische Ausbeutung tatschlich thematisiert: in Les Paysans. Wann immer der Erzhler die Partei der Bauern gegen
ihre brgerlichen Ausbeuter vom Typ Rigous ergreift, finden sich Beobachtungen, die die Relevanz sozio-konomischer Analyse beanspruchen knnen. Was
das arbeitslose Einkommen Rigouscher Wucherei ermglicht, ist die raffinierte
Ausnutzung der den Bauern selbst nicht bewuten Produktivkraft ihrer maind'oeuvre", sind die corvees auxquelles il se pretaient, croyant ne rien donner
parce qu'ils ne sortaient rien de leurs poches" (VIII, 211). Die dominante Thematik aber ist nicht diese wertschpfende main-d'oeuvre", sondern die als wertzersetzend gesehene Parzellierung des Grogrundbesitzes, die Zerstckelung
von Grund und Boden, und unter dieser Thematik erscheint die Opposition von

Ordnung, S. 313

CHAOS UND KOSMOS

75

Ausbeutern und Ausgebeuteten aufgehoben in der animalischen Habgier einer


beiden gemeinsamen nature sociale". Rigou, ce tigre griffes d'acier", wird als
sauvage" qualifiziert (240). Sauvage" aber ist auch eine rekurrente Charakterisierung der Ausgebeuteten selbst, des Bauern als eines infatigable sapeur", eines
tierhaften rongeur qui morcelle et divise le sol" (11). Und diese Charakterisierung schlgt durch bis auf den Begriff der Arbeit selbst. Wann immer die Perspektive auf den etat sauvage" des Bauernstandes dominiert, steht Arbeit nicht
mehr als wertschpfender Faktor in Opposition zur Natur, sondern ist sie selbst
eine quasi-naturhafte Ttigkeit, die alle hheren Vermgen lhmt: Par la nature
de leurs fonctions sociales, les paysans vivent d'une vie purement materielle qui
se rapproche de Petat sauvage auquel les invite leur union constante avec la Nature. Le travail, quand il ecrase le corps, ote la pensee son action purifiante, surtout chez des gens ignorants" (54). So modelliert selbst ein Text, der der
Spezifizitt sozio-konomischer Prozesse im nachrevolutionren Frankreich so
nahe kommt wie dieser, Arbeit und Ausbeutung letztlich wieder biologistisch
und damit zugleich moralisierend. In dieser Modellierung aber erscheint die Differenz von Ausbeutern und Ausgebeuteten als eine kontingente. Essentiell sind
nicht die Differenzen der gesellschaftlichen Oberflche, sondern das Gemeinsame der moralischen Tiefe, der abimes de la nature sociale" (291). Die Antwort
auf die Frage nach einer sinnvollen Gestaltung der Zukunft ist damit bereits prjudiziert. Sie kann fr Balzac nur bestehen in der Restitution einer hierarchischen
Gesellschaftsordnung, in welcher Arbeit demtige Ttigkeit der Armen, Reichtum aber moralische Verpflichtung der Besitzenden ist. Je ne me chauffe", so
lt er den Abbe Brosette Madame de Montcornet belehren, qu' Pidee de sauver cette vallee, de la reconquerir Dieu. Il ne s'agit pas de nous, madame, mais
de Pavenir. Si nous sommes institues pour dire aux pauvres: .Sachez etre pauvres!', c'est dire .souffrez, resignez-vous et travaillez!', nous devons dire aux riches: ,Sachez etre riches!', c'est dire intelligents dans la bienfaisance, pieux et
dignes de la place que Dieu vous assigne!" (184).
Mit dieser Antwort auf die Frage nach der Zukunft aber ist Arbeit als wertschpfender Faktor unter den spezifischen Bedingungen kapitalistischer Akkumulation eskamotiert. Wenn daher nach Foucaults These mit der seriellen
Akkumulation Geschichtlichkeit in den Bereich der konomie eindringt, so findet sich bei Balzac auch diese Geschichtlichkeit wiederum reduziert auf die quasibiologischer berlebenskmpfe, auf die Bewegtheit eines etat sauvage" mit
seinen chasses sociales". Von allen Bildfeldern der Comedie humaine drften die
Vergleiche des Menschen mit jagenden und gejagten Tieren die hchste Frequenz
aufweisen. Aber so nahe es liegen mag, diesen Biologismus der chasse sociale"
mit der Marxschen und Engelsschen Applikation von Naturkategorien auf den
gesellschaftlichen Proze zu vergleichen, so weltenweit sind doch die ideologi-

76

II

sehen Interessen voneinander entfernt, die solcher Applikation jeweils zugrunde


liegen. Wenn Engels im Anti-Dhring die Hoffnung formuliert, da mit der Besitzergreifung der Produktionsmittel durch die Gesellschaft der Kampf ums Einzeldasein aufhrt" und der Mensch, in gewissem Sinn, endgltig aus dem
Tierreich scheidet, aus tierischen Daseinsbedingungen in wirklich menschliche
tritt" 48 so ist mit dieser Achse horizontaler Entwicklung eine Wirklichkeit modelliert, die sich in aller Deutlichkeit unterscheidet von jenem geschlossenen Kosmos der Comedie humaine, der um eine vertikale Achse organisiert ist und in dem
soziale Natur nicht als Vorgeschichte verortet ist, sondern als moralische Tiefe, in
die man ebenso fallen wie man sich aus ihr erheben kann.
Die noch nicht oder hchstens ansatzweise geschriebene Geschichte der
Balzac-Rezeption 49 liee sich von diesem Ergebnis her aussichtsreich angehen.
Denn was die hier versuchten Analysen zur narrativen Struktur der Comedie humaine einsichtig machen knnten, das ist zum einen die Geschichte einer marxistischen Balzac-Rezeption, innerhalb derer Apologetik und Ideologiekritik
bestndig miteinander rivalisieren. Die Dichte des lebensweltlichen Repertoires,
das diese Texte mit sich fhren, die vordergrndige Schrfe der Kritik, all das suggeriert einen .kritischen Realismus', der indes einer latenten Harmonieprmisse
verpflichtet bleibt. Eben diese aber erklrt, weshalb der scheinbar so unerbittliche Kritiker der Bourgeoisie zum Klassiker eines brgerlichen Lesepublikums
werden konnte. Balzac fhrte diesem Publikum seine eigene Wirklichkeit kritisch vor Augen, aber seine Kritik beunruhigte nicht durch Fragen, sondern sie
bot gerade dort, wo sie am provozierendsten war, immer auch schon Antworten.
Erinnern wir uns an das Bild vom Jenseitswanderer Dante an der Hand Vergils:
Wo alles Bedrohliche verortet und erklrt ist, da kann Kritik Abgrnde aufzeigen, ohne ihrerseits abgrndig zu werden. Im Schein der Aufdeckung einer defizitren Realitt sucht Balzac deren Abdichtung zu leisten. Wenn die Comedie
humaine auch heute noch zu faszinieren vermag, so als torsohaft monumentaler
Versuch, sthetisch eine Totalitt zu restituieren, die lebensweltlich lngst und
unwiederbringlich vergangen war. Wiewohl nur ein gutes Jahrhundert alt, erscheint dieses gigantische Kompensationsunternehmen in einer Distanz, an der
gemessen ein Flaubert oder selbst ein Stendhal fast zeitgenssisch wirken.

48
49

Marx/Engels, Werke, Bd. 20, Berlin 1962, S. 264.


D. Beilos, Balzac Criticism in France 1850-1900 -The Making of a Reputation, Oxford 1976.

PHYSIOGNOMIK U N D SERIALITT
Beschreibungsverfahren bei Balzac und bei Robbe-Grillet

I
Madame Vauquer, nee de Conflans, est une vieille femme qui, depuis quarante
ans, tient Paris une pension bourgeoise etablie rue Neuve-Sainte-Genevieve,
entre le quartier latin et le faubourg Saint-Marceau" 1 . Vom ersten Satz an ist die
fiktive Welt eines Balzacschen Romans dem Prinzip der Kontiguitat unterstellt,
und zwar einer Kontiguitat ber die Fiktionsschwelle hinweg. Die Pension Vauquer liegt in Paris, die Fiktion ist metonymisch der Realitt verbunden. Teil dieser Strategie des Verwischens der Fiktionsschwelle sind die ausladenden Beschreibungen, deren bevorzugter Ort nicht zufllig gerade die Romaneingnge
sind. Balzac pflegt hier die Erzhlsituation zu einer Situation der Fhrung des
Lesers an den Ort des Geschehens zu stilisieren, so da die Deskription realer
Lokalitten unmerklich berleitet zu denen des fiktiven Schauplatzes. Was diese
Fhrung im Rezeptionsbewutsein des Lesers bewirkt, kann man mit einem Begriff der Wahrnehmungspsychologie als good continuation" 2 bezeichnen: eine
konsistente Verbindung von Wahrnehmungsdaten zu einer Wahrnehmungsgestalt sowie die Kontiguitat von Wahrnehmungsgestalten untereinander. So wird
der Leser des Pere Goriot Schritt fr Schritt aus einer mit Pantheon und Val-deGrce evozierten vertrauten Realitt in die unbekannte Welt der rue NeuveSamte-Genevieve gefhrt, wo ihm zunchst das uere der Pension Vauquer gezeigt wird, dann das Innere mit Salon und Ezimmer, daran anschlieend das
Portrt der Wirtin selbst und schlielich die Pensionsgste, abgerufen gleichsam
nach der Zimmernummer, womit sich zugleich die Beschreibung des Pensionsinneren vervollstndigt. Unmerklich, aber gezielt lt Balzac Verben der Sinneswahrnehmung einflieen: Vous la voyez coupee dans sa profondeur" heit es

Zit. nach Balzac, La Comedie humaine, hg. H. Bouteron, 11 Bde. Paris 1950 ff.,
Bd II, S. 8477 ff.
Zu diesem Begriff siehe A. Gurwitsch, The Field of Consciousness. Pittsburgh
2
1964, S. 150 ff. W. Iser dient er in seiner Phnomenologie der Lektre als Kontrastfolie fr die Beschreibung der Leerstelle als ausgesparte Anschliebarkeit"
(Der Akt des Lesens. Mnchen 1976, S. 284 ff.).

78

III

von der Fassade, rien n'est plus triste voir" beginnt die Beschreibung des Salons, vous y verriez un barometre" lesen wir bei der Schilderung des Ezimmers. Der Erzhler prtendiert fr seine Schilderungen die sinnliche Prsenz von
Wahrnehmungsbildern.
Roland Barthes hat diesen effet de reel" semiotisch zu fassen gesucht als das
Produkt einer collusion directe d'un referent et d'un signifiant", also als das
Produkt eines unvermittelten Zusammenspiels von Signifikant und Referent 3 . Da
die Details einer Deskription im Aspekt der narrativen Progression funktionslos
blieben, gerate ihr Signifikat, also ihre denotative Bedeutung, nicht in den Blick.
Der deskriptive vertige de notation" unterdrcke alle Denotation zugunsten
bloer Konnotation von Wirklichkeit, zugunsten einer illusion referentielle".
Man wird dieser semiotischen Rekonstruktion der prtendierten Wahrnehmungsbilder einer Balzacschen Beschreibung nur teilweise zustimmen knnen.
Gewi schafft die Detailflle Referenz, konnotiert sie Wirklichkeit, aber keineswegs wird dabei die Ebene der denotativen Bedeutung unterdrckt. Im Gegenteil: im scheinbaren vertige de notation" waltet insgeheim ein gegenlufiges
Prinzip reduktiver Semantisierung, das den effet de reel" ausbeutet fr einen
hchst suggestiven ,effet de poesie'. Illudiert wird bei Balzac nie Wirklichkeit
schlechthin, sondern eine immer schon in bestimmter Weise interpretierte Wirklichkeit. Es ist die Wirklichkeit des Physiognomikers.
Balzacs Beschreibungen folgen bekanntlich der Physiognomik Lavaters, die
er zu einer Physiognomik auch der den Menschen umgebenden Dingwelt
ausweitet. Rume, Huser, Straen haben ihre je eigene physionomie", die wiederum als metonymische Ausweitung der Physiognomik ihrer Bewohner
gedacht ist. Grundgedanke der Physiognomik ist der Indizcharakter aller Wahrnehmungsdaten. Beschreiben heit also fr Balzac wesentlich, diese Wahrnehmungsdaten auf jene als eigentlich gedachte Realitt hin zu interpretieren, fr die
sie bloes Indiz sind. Die Fhrung des Lesers durch den Erzhler gibt sich damit
in ihrer verborgenen Ambivalenz zu erkennen. Sie erlaubt einerseits und dies
wre ihr effet de reel" - das verweilende Betrachten, die sukzessive Ausbreitung
einer Detailflle, die den Eindruck einer analytischen Differenzierung dessen erweckt, was der sinnlichen Wahrnehmung nur in diffuser Simultaneitt gegeben
sein knnte. Diese scheinbar analytische Differenzierung ermglicht beides zugleich - und dies wre der ,effet de poesie' - , an jedem einzelnen Detail eine physiognomische Interpretation festzumachen und damit das Ganze unvermerkt,
aber um so nachhaltiger zu semantisieren. Diese Ambivalenz lt sich an der
Struktur einer Balzacschen Beschreibung selbst ablesen. Die entfaltet zunchst
ein aus dem jeweiligen Beschreibungsobjekt entlassenes Nominalparadigma, des-

L'Effet de reel" in Communications 11 (1968) 86 ff.

PHYSIOGNOMIK UND SERIALITT

79

sen Elemente den Gegenstand ber metonymische Relationen differenzieren'. So


wird die salle manger" der Pension Vauquer, an der ich hier exemplifizieren
mchte, metonymisch differenziert zu buffets", carafes", piles d'assiettes",
botte cases", barometre", gravures", cartel", poele", quinquets", table",
chaises", paillassons", chaufferettes", carreau". Die Elemente dieser Neminalparadigmen werden sodann ber Attribute scheinbar weiter spezifiziert. In
Wahrheit jedoch beginnt mit diesen Attributen ein der Differenzierung gegenlufiger Proze, der das scheinbar Differente auf ein charakterologisches oder atmosphrisches Grundmerkmal hin synthetisiert. Dieses Grundmerkmal aber verdankt sich dem partt pns des Physiognomikers, mit anderen Worten: die Synthese
ist kein Produkt analytischer Differenzierung, sondern einer physiognomischen
Interpretation, in die, mehr oder weniger offenkundig, Balzacs gesamte Metaphysik einfliet, romantisierende Stilisierungen der Figuren zu Engeln und Teufeln ebenso wie atmosphrisch aufgeladene, durchweg moralisch prjudizierte
Milieuschilderungen. Aufgeboten werden wertende Metaphern und Vergleiche
(des meubles places l comme le sont les debris de la civilisation aux Incurables"), Adverbiale der Zeit, um Verfallserscheinungen einzufangen (jadis peinte
en une couleur indistincte aujourd'hui"), vor allem aber affektische Adjektive:
couleur indistincte", gravures execrables", chaises estropiees'", paillassons
piteux", chaufferettes miserables".
Die suggestiv-wertende Synthese folgt dem Gesetz der Steigerung, der hyperbolischen berbietung von schon Gesagtem zum Zwecke einer Intensivierung der charakterologischen oder atmosphrischen Merkmalszuschreibung. So
heit es z.B. von den Wnden des Ezimmers: la crasse a imprime ses couches
de maniere y dessiner des figures bizarres". Dieser Dreck wird sodann berboten mit einem speckigen Wachstuch, wo bereits ein Finger als Griffel herhalten mte: une longue table couverte en toile ciree grasse pour qu'un facetieux
y ecrive son nom en se servant de son doigt comme de style". Die schon genannten Adjektive schlielich werden berboten mit einem Katalog der Hinflligkeit:
ce mblier est vieux", crevasse", pourn", tremblant", ronge", manchot",
borgne", invalide", expirant". Der Beschreibungsgegenstand wird solchermaen auf ein einziges Merkmal zusammengezogen, das sich in der Massivitt

Bei der folgenden Analyse habe ich mich anregen lassen von Ph. Hamon, Qu'estce qu'une description?", Poetique 12 (1972) 465-485. Zur Beschreibung bei Balzac
generell siehe zuletzt F. van Rossum-Guyon, Aspekte und Funktionen der Beschreibung bei Balzac. Ein Beispiel: Le Cure de Village", und W.-D. Stempel,
L'homme est lie tout. Bemerkungen zur Beschreibung bei Balzac anhand von La
Maison du Chat-qui-pelote", beide in H.U. Gumbrecht/K. Stierle/R. Warning
(Hgg.), Honore de Balzac, Mnchen 1980, S. 279 ff. bzw. S. 309 ff.

80
eines ganzen synonymen Paradigmas prsentiert. Die suggestive Wirkung dieser
semantischen Kumulation ist offenkundig: die Hinflligkeit der Pension steht
metonymisch fr ihre Inhaberin und leistet damit deren moralische Disqualifikation, sie suggeriert zugleich aber auch die Hinflligkeit jener, die sich in solcher Hinflligkeit einquartieren mssen. Die Pensionsgste sind bereits metonymisch da in der boite cases" mit ihren dreckigen Servietten, das tragische Ende
des Vaters Goriot ist bereits metonymisch da in dem verendenden Mobiliar. Die
salle manger" avanciert vom bloen Schauplatz zum stummen Mitspieler, ganz
im Sinne der romantischen Poetik, die - in der Formulierung V. Hugos - den O r t
der Handlung als mitspielenden personnage muet" begreift 5 . Die von Barthes
angenommene Funktionslosigkeit des konkreten Details, die collusion directe
d'un signifiant et d'un referent", gilt es also als eine nur scheinbare und das heit
nun: als die eigentliche semantische Strategie einer Balzacschen Beschreibung zu
erkennen. Produkt dieser Strategie ist nicht einfach Wirklichkeitsillusion, sondern die Illusion einer ganz bestimmten Wirklichkeit, eben der im verborgenen
wirkenden Wirklichkeit des allwissenden Physiognomikers.
Dieser Sachverhalt lt sich deutlicher noch an Beschreibungen zeigen, die als
vorgebliche Wahrnehmungsbilder einer erzhlten Figur zugeordnet sind. Diese
Figur, das Wahrnehmungsmedium also, leistet in solchen Fllen nur die Einbindung der Deskription in die Handlung, hat in bezug auf die Beschreibung selbst
also lediglich Alibifunktion, so da zu erwarten ist, da prtendiertes Wahrnehmungsbild und suggeriertes Vorstellungsbild hier besonders deutlich auseinandertreten. Als Beispiel whle ich eine Stelle aus Splendeurs et Miseres des Courttsanes6.
Eine Besonderheit dieses Romans besteht darin, da er in medias res beginnt: mit
einem Opernball, wo die verkleidete Kurtisane Esther von frheren Kunden
wiedererkannt und vor ihrem Freund Lucien de Rubempre, dem sie ihre Vergangenheit verschwiegen hatte, blogestellt wird. Vautrin, als Priester verkleidet, sucht
die Verzweifelte in ihrer rmlichen Behausung auf, um sie in ihrer N o t fr eigene
Plne auszunutzen. Die typisch Balzacsche Eingangsdeskription wird also nachgeholt, und wir sehen nun, so will es scheinen, das Ganze mit den Augen Vautrins
(Il vit'V'Ses yeux'V'Il regarda"). Aber was sehen wir? Eine zur Maria Magdalena
stilisierte Esther, deren Heiligkeit vom Erzhler gegen Vautrins sombre meditation", also gegen das Wahrnehmungssubjekt selbst ausgespielt wird: la pauvre
Esther agenouillee, la divine beaute de cette fille". Suggeriert wird die Erhabenheit
der Dirne, der Kontrast von Elend und verborgener Heiligkeit, kurz: der Zentralgedanke romantischer Poetik, die Mischung des Sublimen und des Grotesken.

Preface" zu Cromwell, in Hugo, Thetre complet, hg. J.H. Thierry/J. Meleze.


Paris 1963, Bd. I, S. 429.
Zit. Ausgabe Bd. V, S. 673f.

PHYSIOGNOMIK UND SERIALITT

81

Dieser oppositiven Stilisierung folgt auch die anschlieende Beschreibung des


Zimmers selbst. Wieder haben wir die uns bereits vertrauten suggestiven Attribute, hier nun aber mit dem zustzlichen Oppositionseffekt: d'ignobles socques
casses et des souliers mignons, des brodequins faire envie une reine, des assiettes de porcelaine commune ebrechees o se voyaient les restes du dernier
repas". So sieht nicht Vautrin. Das ist eine suggestiv-semantisierende Stilisierung,
die denn auch einmndet in einen auktorialen Kommentar, der das Stilisationsprinzip, das die Beschreibung selbst leitete, expliziert: tel etait Pensemble de
choses lugubres et joyeuses, miserables et riches, qui frappait le regard. Ces vestiges de luxe dans ces tessons, ce menage si bien approprie la vie bohemienne
de cette fille abattue dans ses linges defaits comme un cheval mort dans son
harnais, sous son brancard casse, empetre dans ses guides, ce spectacle etrange
faisait-il penser le pretre? Se disait-il qu'au moins cette creature egaree devait etre
desinteressee pour accoupler une teile pauvrete avec l'amour d'un jeune homme
riche? Attribuait-il le desordre du mobilier au desordre de la vie?"
Esthers Wohnung als spectacle", als mitspielender Schauplatz, der desordre
du mobilier" als physiognomisches Indiz eines desordre de la vie" - all das sieht
Vautrin nicht. Hinter dem Wahrnehmungssubjekt steht der Erzhler, dessen
Kommentar das prtendierte Wahrnehmungsbild zu einem suggestiven Vorstellungsbild transzendiert, in das eine ganze Poetik mitsamt ihren ideologischen
Prmissen einfliet. Der desordre", der hier so kontrastreich geschildert wird,
ist ein letztlich gottgehaltener, ist Manifestation einer harmonie des contraires",
als welche Hugos Poetik die Opposition von Erhabenem und Groteskem, von
Schnem und Hlichem begreift. Prostituierte brauchen nur ihren Glauben
nicht zu verlieren, dann sind sie schon gerettet. Diese Romantisierung des Sozialen, diese latente Harmonie-Prmisse ist der ,effet de poesie' einer solchen
Deskription, der sich hinter ihrem effet de reel" verbirgt. Wer derartige .effets
de poesie' nicht mehr will, der mu folglich beim effet de reel" ansetzen, d.h.
beim Verfahren der Beschreibung selbst.

II
Robbe-Grillets Le Voyeur7 wird erffnet mit einer Sequenz von Beschreibungen,
die an den Eingang eines realistischen Romans erinnern knnten, erschienen sie
nicht in einem vllig vernderten pragmatischen Rahmen. Die Szene - ein Schiff
kurz vor dem Festmachen in einem Inselhafen - bleibt eigentmlich zeit- und

Zit. nach der Ausgabe Les Editions de Minuit. Paris 1955.

82

III

ortlos, wir finden keine authentischen Toponyme, vom Helden erfahren wir lediglich, da er Mathias heit. Nicht mehr ein auktorialer Erzhler, sondern dieser Handlungsreisende Mathias, der auf der Insel Uhren verkaufen will, ist fortan
unser einziges Orientierungszentrum. Mit seinen Augen sehen wir seine unmittelbare Umgebung auf dem Schiff, wobei sein Blick zunchst auf einem achtfrmig aufgewickelten Bindfaden, dann auch einem sieben- oder achtjhrigen
Mdchen und schlielich auf seinen exzessiv langen Fingerngeln ruht. Darauf
folgt die berhmte Schilderung des Hafenbeckens, zentriert um eine zerknllte
Zigarettenschachtel, die die Wellen immer wieder an die Kaimauer treiben, vor
allem aber um einen wiederum achtfrmigen Eindruck in der Kaimauer selbst,
wahrscheinlich verursacht von dem Hin- und Herschlagen eines frheren Vertauungsringes. Der Bindfaden, den Mathias eingesteckt hat, lst eine Kindheitserinnerung aus: sein Schreibplatz im Kinderzimmer, drauen Mwen, Schafe,
Steilhang, offenbar also eine Insellandschaft, drinnen Tisch, Stuhl, drei riesige
Schrnke, in deren einem er eine Schachtel mit Bindfden aufzubewahren pflegte.
Wenig spter sind wir wieder auf dem Schiff, Mathias' Blick fllt auf seinen Musterkoffer mit Uhren, an dem vor allem das mit winzigen Puppenmustern bedruckte Innenfutter auffllt. Und nach einigen phantasierten Antizipationen
seiner Verkaufsttigkeit auf der Insel erfolgt eine erneute Rckblende, ein Schlafzimmer-Interieur, aus dem Mathias frhmorgens auf dem Weg zum Hafen einen
Schrei gehrt zu haben glaubte. Seinem Blick durchs Fenster zeigt sich eine kegelstumpffrmige Nachttischlampe, ein aufgewhltes Bett, darber die drohende
Silhouette eines Mannes, auf dem Nachttisch eine Schachtel Zigaretten - das bedrohte Opfer selbst bleibt unsichtbar.
Was sollen diese Beschreibungen? Ungleich deutlicher als bei Balzac geht es
auch hier um prtendierte Wahrnehmungsbilder. Auffallend dicht gesetzten Verben der optischen Wahrnehmung entspricht auf Seiten des beschriebenen O b jekts eine Vielzahl rumlich situierender, perspektivierender, geometrisierender
Attribute. Allein, je weiter die Przisierung fortschreitet, desto weniger will sich
ein konsistentes Bild einstellen. Es ergeben sich Unklarheiten, Widersprche,
kurz: der geometrisierende Blick einer Robbe-Grilletschen Figur thematisiert die
Aspektmannigfaltigkeit des intentionalen Gegenstands, nherhin die Zeitlichkeit
der Wahrnehmungssynthese, kraft derer, wie Merleau-Ponty formuliert, der
Anspruch, den ein jeder Wahrnehmungsakt auf Objektivitt erhebt, vom folgenden bernommen, enttuscht und abermals erneuert wird". Robbe-Grillets
prtendierte Wahrnehmungsbilder tragen die Spuren dieses bestndigen Fehlschlages des Wahrnehmungsbewutseins", wie wir wiederum mit Merleau-Ponty
sagen knnen 8 .

Phnomenologie der Wahrnehmung. Berlin 1966, S. 280.

PHYSIOGNOMIK UND SERIALITT

83

In dieser N o t sucht sich das Bewutsein an Fixpunkten zu orientieren. Bei


Mathias sind es immer wieder dieselben Gegenstnde, von denen er sich angezogen fhlt: junge Mdchen, Bindfden, Schachteln, Ringe, spitze Gegenstnde,
Schrnke, Zigaretten. Es sind verrterische Gegenstnde, gehren sie doch zum
Arsenal der bei Robbe-Grillet allgegenwrtigen Sexualsymbolik 9 . Das zerstckelte Wahrnehmungsobjekt, weit davon entfernt, in metonymische Relation
zum Subjekt zu treten, ist nur noch der neutrale Ort seiner sexuellen Projektionen. Um einen - vermutlichen - Sexualmord ist dann ja auch das Geschehen auf
der Insel zentriert, wenn man auch nicht erfhrt, ob Mathias selbst zum Mrder
wurde oder ob er sich nur als Mchtegernmrder fingiert. Denn der Mord selbst
fllt bekanntlich in eine Leerstelle, in jene Lcke in Mathias' Stundenplan, die offenlt, ob er bei seiner Radtour geradeaus fuhr zum Leuchtturm, oder aber ob
er zur Steilkste abbog, wo Jacqueline - wenn sie so hie - die Schafe weidete.
Was wir von diesem Mord erfahren, mgen konkrete Erinnerungen eines Mrders, mgen aber auch bloe Halluzinationen sein. Die schon in der Eingangssequenz feststellbaren Inkohrenzen, das abrupte Aufeinanderstoen und die
verwirrenden Verschachtelungen verschiedener Bewutseinsebenen steigern sich
im weiteren Romanverlauf derart, da (fiktive) Realitt und bloe Phantasmagorie einander unauflslich durchdringen. Mathias konstituiert, wiewohl als personales Medium durchgehalten, keine good continuation", an der sich das
Rezeptionsbewutsein des Lesers orientieren knnte.
Dies freilich ist nur die eine Seite. Denn was der Roman an syntagmatischer
Kohrenz, was er an Kontiguitat verliert, das gewinnt er an paradigmatischer
Kohrenz, das gewinnt er an Similaritt. Diese Umpolung von der Kontiguitat
zur Similaritt, von einer dominant syntagmatischen zu einer dominant paradigmatischen Vertextung ist konstitutiv fr die Schreibweise der Nouveau Romanciers. Im Voyeur beginnt sie bereits mit der Beschreibungssequenz der Einleitung. Es fllt nmlich auf, da bestimmte Gegenstnde in Abwandlung von Beschreibung zu Beschreibung wiederkehren: die Acht erscheint zunchst als
achtfrmige cordelette", dann als Altersangabe des Mdchens, als Eindruck an
der Kaimauer, als Zahl der Ecken des Koffers, schlielich, halbiert, in den vier
Fensterscheiben des Schlafzimmers, das junge Mdchen kehrt wieder im Puppenmuster des Kofferfutters und im Opfer der Schlafzimmer-Szene, die Zigarettenschachtel des Hafenbeckens in der Zigarettenschachtel auf dem Nachttisch,
das Fenster in Mathias' Kinderzimmer im Fenster des Schlafzimmers: quatre
vitres egales" in beiden Fllen, ohne Vorhang dort, mit Vorhngen hier (S. 21/28).

Siehe hierzu Robbe-Grillets Ausfhrungen zum Freudianismus als Bestandteil des


kulturellen Wissens unserer Gegenwart in Nouveau roman: hier, aujourd'hui, hgg.
J. Ricardou/F van Rossum-Guyon, 2 Bde., Paris 1972, Bd. II, S. 169f.

84

111

Solche Reprisen reichen hinab bis in kleinste Details: die forme exagerement
pointue" der Fingerngel wird wiederaufgenommen im bec pointant" der
Hafenmwen (S. 11/12).
Fr dieses Verfahren der Konstitution verschiedener Objekte ber gleiche Elemente findet sich im Text selbst ein Begriff, der von der ersten Seite an mit aufflliger Hufigkeit wiederkehrt und dem metasprachliche Schlsselfunktion zukommt: der Begriff der Serie, der serie (z.B. S. 9,13, 24,120,123,226). Tatschlich
orientiert sich Robbe-Grillet an der Serialitt in moderner Musik, Malerei und
Plastik. Hier wie dort meint Serialitt knstlerische Verfahren, die nicht mehr
imitativ-darstellerisch orientiert sind, sondern repetitiv-kombinatorisch in bezug
auf ein fixes Arsenal von Elementen, in bezug auf eine Serie. Der besondere Reiz
der frhen Romane Robbe-Grillets - und zu ihnen zhlt der Voyeur - besteht
darin, da sie diesen Gegensatz zwischen traditionell-mimetischer und modernserieller Vertextung in sich selbst austragen. Die Umpolung, die sptere Romane
Robbe-Grillets bereits voraussetzen, wird hier eigens vorgefhrt. Die Exposition
des schizoiden, sado-erotischen Charakters ist also zugleich eine Exposition von
Serien, d.h., die in den einzelnen Beschreibungen verwendeten Elemente kehren
den ganzen Roman ber in Variation der einzelnen Serien und in Kombination
der Serien untereinander wieder.
Diese serielle Reprise von Bekanntem nun kommt einem immanenten Lehrstck ber Semiotik und Semantik gleich. Denn indem dieselben Gegenstnde in
der Deskription bald eines Kinoplakats, bald eines Straencafes, bald eines
Schlafzimmers ber diesem Cafe, bald einer Fischerhtte am anderen Ende der
Insel auftauchen, werden diese vermeintlichen Referenzobjekte reduziert auf
sprachliche Zeichen, d.h. auf Instrumente sprachlicher Gegenstandskonstitution.
Mit einem limitierten Arsenal solcher Zeichen kann eine Vielzahl von Gegenstnden konstituiert werden - diese elementare Charakteristik sprachlicher Kommunikation wird hier sozusagen ins Bild gesetzt. Was Robbe-Grillet zeigt, was
er blolegt, ist die dreistellige Relation des sprachlichen Zeichens: die Relation
signifiant", signifie", referent". Zeichen sind konventionalisierte Zuordnungen von signifiant", also Zeichenkrper, und signifie", also Zeichenbedeutung,
und nur aufgrund dieser Zuordnungen vermgen sie als Instrumente referentieller Akte zu fungieren. Bei Balzac wurde, wie gezeigt, eben dieser Zeichencharakter nicht thematisch, sondern eskamotiert. Wo ein Erzhler auf reduktive
Interpretation von Wirklichkeit aus ist, da mu er die sprachliche Konstitution
dieser seiner Interpretation verschleiern, mu er das Zeichen in seiner referentiellen Funktion aufgehen lassen. Eben dies macht Robbe-Grillet nicht mehr mit.
Er irritiert die vertikale Relation der Referenz mittels der horizontalen Relation
variierender Reprise. Indem auf Schritt und Tritt gezeigt wird, da mit den gleichen Zeichen auch anderes konstituiert werden kann, wird das je konstituierte

PHYSIOGNOMIK UND SERIALITT

85

Objekt in eben dieser seiner sprachlichen Konstitution thematisch. Es ist diese


Thematisierung, die Robbe-Grillets Beschreibungen so eigentmlich irreal
erscheinen lt. Der effet de reel" ist systematisch getilgt ber das Prinzip der
Serialitt.
Im Voyeur findet sich eine Stelle, wo Robbe-Grillet dieses Verfahren serieller
Deskription ausdrcklich konfrontiert mit einer physiognomischen Deskription
la Balzac, mit einem Balzac-Pastiche also, das in den Text selbst als Kontrastfolie
eingezogen ist. Im Cafe A PEsperance" findet sich Mathias pltzlich in einem Vestibl, das aus dem Pere Goriot stammen knnte: Le battant referme, il se trouva
dans un vestibule assez malpropre, vaguement eclaire par une petite porte vitree
donnant sur une cour interieure, elle-meme profonde et sombre. Les murs, autour
de lui peints jadis d'une couleur ocre-jaune uniforme, etaient salis, ecailles, erafles,
fendus par endroits. Le bois du plancher et des marches, bien que visiblement use
par de frequents lavages autant que par les semelles, etait noir de poussiere incrustee. Divers objets encombraient les angles: des caisses de bouteilles vides, des grandes boites en carton ondule, une lessiveuse, des fragments de meubles au rebut"
(S. 65). Nominalparadigma, suggestive Adjektive, Synonymenhufung - alles kehrt
wieder, bleibt hier nun aber tatschlich funktionslos, da eine physiognomisch interpretierende Zuordnung zu einem der Hausbewohner nicht gegeben ist. Statt
dessen wird das Pastiche, kaum da es konstituiert ist, auch schon ironisch blogelegt. Gar so schlimm, so heit es, war der Dreck nun auch wieder nicht. Was auffiel, war lediglich, da der Anstrich erneuerungsbedrftig und da der Boden nicht
gewachst war, ce qui, du reste, correspondait la normale".
Keineswegs so normal, ein wenig bizarre", wie es heit, wirkt demgegenber
das Schlafzimmer im ersten Stock, das Mathias kurz darauf betritt (S. 67 f.). Und
mit diesem Schlafzimmer nun haben wir eine typisch serielle Deskription, die
sich vor dem Hintergrund des zum Balzacschen spectacle" stilisierten Vestibls
um so deutlicher abhebt. Sie beginnt mit einer vagen Erinnerung des Mathias, der
etwas hnliches schon gesehen zu haben glaubt - eine ironische Anspielung auf
das Schlafzimmer, in das er frhmorgens auf dem Weg zum Hafen einen Blick
geworfen hatte und dessen Elemente hier in serieller Variation wieder auftauchen:
lit vaste", table de nuit", lampe de chevet", abat-jour tronconique". Kombiniert ist diese Serie mit Elementen anderer Serien, so die Bettvorlage aus Schafsfell, so die Zigaretten, so vor allem die achteckigen schwarzen Fliesen, die abwechselnd mit den viereckigen weien dem ganzen Fuboden ein serielles
Geprge geben. Alle Kernelemente also sind vorgegeben, und was an Neuem hinzukommt, wird, so kann man vermuten, spter in das Spiel einbezogen. Die Teller z.B., mit denen die Fliesen grenmig verglichen werden, stehen 150 Seiten spter in der Fischerhtte auf dem Tisch - zwei nebeneinander, wie eine Acht
(S. 67/223). Mathias wundert sich ber die ungewhnliche Kombination von ge-

86

111

kacheltem Fuboden, der an sich auf eine Kche hinweist, und Schlafzimmer.
Seine Erklrung lautet auf Zimmertausch, ayant conduit permuter entre elles
differentes pieces". Das ist natrlich fiktionsironisch zu lesen. Permuter/permutation" sind, wie auch operer/operation", metasprachliche Termini, die auf
das serielle Verfahren verweisen, das damit in der Beschreibung selbst blogelegt
ist (z.B. S. 31, 34, 120). Nicht die Hausbewohner haben die Mbel umgestellt,
sondern der Erzhler hat eine neue Kombination vorgegebener Elemente durchgespielt. Und das geht so weiter. ber dem Bett hngt ein lbild, allerdings nur
eine vulgaire reproduction", ein serielles Produkt also. Und was zeigt es? un
lit bas", une table de chevet", une peau de mouton", la lampe eclairee", also
dasselbe noch einmal, kombiniert nunmehr mit der uns ebenfalls bereits bekannten petite fille", die, mit gebeugtem Nacken und gefalteten Hnden, ihr
Abendgebet verrichtet.
Seriell also mag ein solches Zimmer konstituiert sein, jeder effet de reel" mag
getilgt sein, aber worin besteht nunmehr der .effet de poesie' einer solchen Beschreibung? Erschpft er sich schon in der seriellen Variation als solcher? Sprachliche Serialitt, so hat Robbe-Grillet betont, kann die Asemantizitt serieller
Musik nicht einholen, weil mit der doppelten Artikulationsebene des sprachlichen Mediums, weil mit der Doppelung von signifiant" und signifie" jeder
Sprachgebrauch unweigerlich Bedeutung schafft. Serielle Tilgung von Referenz
schliet also das Schaffen von Bedeutung nicht aus, ja sie findet gerade hierin ihre
poetischen Mglichkeiten. Was Serialitt im sprachlichen Medium leiste, so wiederum Robbe-Grillet, sei die Transformation des traditionellen recit d'une histoire" in eine proliferation des histoires", in eine serielle production du sens
anecdotique", die Transformation der scheinbar vorgegebenen Geschichte in referenzlose Geschichtsfragmente, in artifizielle Sinnfigurationen 10 . Wenn RobbeGrillet und nach ihm vor allem Jean Ricardou immer wieder von der description
creatrice" 11 des Nouveau Roman sprechen, so zielen sie damit auf eben diese referenzfreie production du sens anecdotique".
Schaut man sich nun an, worin dieser sens anecdotique" in unserem Roman
besteht, so stellt man fest, da sich jede zunchst harmlose, ja sinnlose, da seriell
entleerte Beschreibung ber eben diese ihre seriellen Elemente zu einer Konfiguration sexueller Brutalitt zusammenschliet. Die Basiselemente der Serie, auf
deren psychoanalytische Besetzung wir eingangs bereits hinwiesen, evozieren in
ihrer seriellen Wiederkehr mehr oder weniger deutlich eine sado-erotische Konstellation zwischen einem Mann und einem jungen Mdchen als den beiden Akteuren und brennenden Zigaretten, Bindfden, achtfrmig zusammengebundene

10
11

Nouveau roman: hier, aujourd'hui Bd. I, S. 205 und Bd. II, S. 341/347 f.
Programmatisch J. Ricardou in Problemes du nouveau roman, Paris 1967, S. 91 ff.

PHYSIOGNOMIK UND SERIALITT

87

Handfesseln, Ringen, spitzen Gegenstnden, aufgewhlten Betten als dem entsprechenden Dekor. Der ganze Roman besteht aus der seriellen Proliferation solcher Konfigurationen. Sie treten an die Stelle der thematischen Kohrenz einer
Geschichte, die mit der berhmten Lcke programmatisch preisgegeben ist. Der
Roman verweigert die Geschichte eines Sexualmordes, um statt dessen in seinen
seriellen Deskriptionen immer neu auf diese Thematik anzuspielen. Schauen wir
noch einmal auf die Schlafzimmer-Beschreibung, und zwar auf ihr Ende. Das
Bett, so heit es dort, lt auf einen Kampf schlieen - wie brigens auch schon
im Schlafzimmer des quartier Saint-Jacques" - oder aber einfach auf die im
Gang befindliche morgendliche Hausarbeit, auf einen menage en cours" also.
Wenn Robbe-Grillet solche Alternativen anbietet, dann kann man sicher sein,
da keine der beiden Mglichkeiten gemeint ist. Beide nmlich prsupponieren
jene referentielle Lesung, die die Beschreibung selbst unmglich gemacht hat.
Gleichwohl bleibt auf Bedeutungsebene bestehen, was auf Referenzebene vorgngig aufgehoben ist: ein kniendes Mdchen auf dem lbild und ein aspect de
lutte" der Betten gengen, um die Konfiguration zu schlieen, ohne da Serialitt in Referenz zurckgenommen wre. Un rechaud de charbon consume disait Phistoire de cette terrible matineee", so hie es bei Balzac in bezug auf das
Zimmer der Esther. Eine Geschichte erzhlt auch das Schlafzimmer im Cafe A
PEsperance", aber es erzhlt sie nicht mehr im Modus eines imitatorischen recit
d'une histoire", sondern in dem einer seriellen proliferation des histoires", eines
sens anecdotique", der referentieller Lesbarkeit vorgngig entzogen ist.
Es spricht freilich fr die raffiniert gehandhabte Duplizitt des Textes, da
diese Konfigurationen immer auch als Halluzinationen des Wahrnehmungssubjektes Mathias und das heit: immer auch referentiell lesbar bleiben 12 . Wer in dieser fiktionalen Referenz befangen bleibt, der arbeitet sich an der Lcke ab: ist
Mathias nun der Mrder oder nicht? Dabei ist gerade diese Lcke das deutlichste Signal, aus solcher Einsinnigkeit herauszutreten. Hat man einmal den Schlssel, liest man also paradigmatisch, dann entdeckt man selbst, was die Geschichte
verweigert. Man liest dann aber nicht mehr eine tragische Geschichte, sondern
man ist bereits eingetreten in jenes konstruktive Spiel, das nach Robbe-Grillets
Programm das Rezeptionsbewutsein von der illusion referentielle" solch tragischer Geschichten befreien soll. Wie bei Balzac, so werden also auch hier die
prtendierten Wahrnehmungsbilder transzendiert. Aber den Vorstellungsbildern,

Zu hnlichen Ambiguitten siehe auch K.A. Blhers Interpretation der Jalousie in K.


Heitmann (Hg.), Der franzsische Roman vom Mittelalter bis zur Gegenwart, 2 Bde.,
Dsseldorf 1975, Bd. 2, S. 281-297, hier S. 292 f. Die spteren, rein seriell komponierten Romane Robbe-Grillets spielen nicht mehr mit referentieller Lesbarkeit, werden damit aber auch entsprechend einsinniger, um nicht zu sagen langweiliger.

88

III

die sich dabei ergeben, kann man nicht mehr aufsitzen, weil man sie selbst entdecken mute. Hinter den immer neuen Variationen und Kombinationen immer
wieder die eine Grundfigur zu entdecken, darin besteht der .effet de poesie' dieser Texte. Sie sind angelegt auf die Eigenaktivitt des Lesers, auf ein sich reflektierendes Rezeptionsbewutsein, das sich auf Distanz bringen soll zu dem, was
er selbst konstituiert. Robbe-Grillet versteht sie als Selbstbefreiung des Autors
wie des Lesers von genau dem, was sie seriell proliferieren: von den Mythen und
Phantasmen, von den Traumata unserer Zeit. Wieweit solche Selbstbefreiung gelingt, wieweit sie gelingen kann, das ist eine zweite Frage. Zu ihrer Diskussion
konnte das, was ich hier zu zeigen versuchte, nur Materialien bereitstellen.

GESPRACH UND AUFRICHTIGKEIT


Reprsentierendes und historisches Bewutsein bei Stendhal

I
Stendhals Programmschrift Racine et Shakespeare (1823) zhlt neben Hugos
Preface de Cromwell (1827) zu den wichtigsten Programmschriften der franzsischen Romantik. Radikaler als die Hugos sind Stendhals Reflexionen geprgt
von der Erfahrung sich berstrzender geschichtlicher Ereignisse: Quel changement de 1785 1824! Depuis deux mille ans que nous savons Phistoire du
monde, une revolution aussi brusque dans les habitudes, les idees, les croyances,
n'est peut-etre jamais arrivee" (S. 106)'. Diese neue Erfahrung einer bisher ungeahnten Beschleunigung politischer und gesellschaftlicher Umwlzungen artikuliert sich in dem, was man bezeichnen knnte als Stendhals Poetik der Diskontinuitt. Stendhals Begriff des Romantischen selbst ist von dieser Diskontinuitt geprgt. Romantisch, so Stendhal, ist jene Literatur, die sich orientiert an
den Bedrfnissen des jeweiligen etat actuel" (S. 71), das heit an der gesellschaftspolitischen Gegenwart, klassisch hingegen eine solche, deren Werke nicht
dieser Gegenwart, sondern der Generation ihrer Urgrovter Vergngen bereiteten. Preisgegeben ist damit jene Definition des Romantischen als eines Epochenbegriffs, an dem noch H u g o in seiner Preface zu Cromwell festhalten wird.
Romantik ist dort bestimmt im Rahmen einer geschichtsphilosophischen Konstruktion dreier Weltzeitalter, der temps primitifs", der temps antiques" und
der - romantischen - temps modernes", die mit dem Einbruch des Christentums in die antike Welt einsetzen und bis in die Gegenwart des 19. Jahrhunderts
reichen. Die franzsische Revolution ist fr H u g o ein markantes Ereignis in der
Fortschrittsgeschichte der Menschheit, nicht aber eine welthistorische Zsur,
die eine vllig neue Geschichtserfahrung begrnden knnte. Kontinuitt charakterisiert die Epoche der Romantik ebenso wie die ihr vorausgehenden, und
selbst die welthistorischen Einschnitte zwischen Vorzeit und Antike einerseits

Zur Entlastung des Anmerkungsapparates werden Stendhal-Zitate im laufenden


Text nach folgenden Editionen ausgewiesen: Racine et Shakespeare, hg. R. Fayolle,
Paris 1970; Romans et Nouvelles, hg. H. Martineau, 2 Bde, Paris 1952; De l'Amour,
hg. H. Martineau, Paris 1959; Vie de Henry Brulard, hg. H. Martineau, Paris 1961;
(Euvres, ed. Le Divan, Paris 1933.

90

IV

und Antike und Christentum andrerseits verlieren angesichts der geschichtsphilosophischen Prmisse den Charakter des Diskontinuierlichen. Was Hugo an
Neuerungen proklamiert - insbesondere also die Mischung des Erhabenen mit
dem Grotesken und die Absage an die Einheiten des Ortes und der Zeit - sind
denn auch nur Neuerungen angesichts der in seinen Augen anachronistischen
sthetik der franzsischen Klassik. Begrndet sind sie epochal, das heit unter
Bezugnahme auf einen christlich interpretierten Wahrheits- und Totalittsbegriff.
Anders wiederum Stendhal. Die dramatischen Gattungen sollen sich der Einheiten entschlagen, um Raum zu gewinnen fr die Entfaltung leidenschaftlicher
Handlungen. Diese Leidenschaften aber sind das Mittel, einer durch Klte und
Leidenschaftslosigkeit gekennzeichneten Restaurationsgesellschaft sthetisches
Vergngen zu bereiten: die Tragdie mit der Inszenierung heroischer Taten der
nationalen Vergangenheit, die Komdie mit Leidenschaftsverirrungen, die aristophanische Heiterkeit entfesseln. Entsprechend anders ist die Funktion der
Vorbilder. Shakespeare ist fr Hugo bedeutsam, insofern in seinem Theater alle
romantischen Postulate bereits exemplarische Erfllung gefunden haben. Stendhal hingegen sieht hnlichkeiten der gesellschaftspolitischen Konstellation im
England des ausgehenden 16. und im Frankreich des beginnenden 19. Jahrhunderts, und es sind diese hnlichkeiten des zeitgeschichtlichen Bezugs, die Shakespeare so aktuell erscheinen lassen. Die romantische Dramatik ist daher auch nicht
eine im Prinzip bereits erfllte, sondern eben diese Erfllung steht noch aus. Wie
in etwa sie aussehen wird, dafr indes gibt es schon Anzeichen, so die Romane
Walter Scotts, die Stendhal bestimmt als de la tragedie romantique, entremelee
de longues descriptions" (S. 53). Er fragt sich nicht, weshalb er auf einen Romanautor zurckgreifen mu, und in diesem Ausfall hat seine Poetik der Diskontinuitt ihre blinde Stelle. Woran sie festhlt - und dies gilt fr die Poetik der
franzsischen Romantik generell - , ist die fhrende Rolle des Dramas:
Une tragedie romantique est ecrite en prose, la succession des evenements
qu'elle presente aux yeux des spectateurs dure plusieurs mois, et ils se passent
en des lieux differents. Que le ciel nous envoie bientot un homme talent pour
faire une teile tragedie, qu'il nous donne La Mort de Henri IV, ou bien Louis
XIII au Pas-de-Suze. Nous verrons le brillant Bassompierre dire ce roi, vrai
Francais, si brave et si faible: Sire, les danseurs sont prets, quand Votre Majeste
voudra, le bal commencera." Notre histoire, ou plutt nos memoires historiques, car nous n'avons pas d'histoire, sont remplis de ces mots naifs et charmants, et la tragedie romantique seule peut nous le rendre. (S. 98f.)
In dieser klassizistischen Respektierung der tradierten Gattungshierarchie manifestiert sich ein Kontinuittsdenken, das erst die schriftstellerische Praxis berwinden wird. Denn sieben Jahre spter hat sich das herbeigewnschte Talent
gefunden. Es ist Stendhal selbst, aber er inszeniert Renaissanceheroismus nicht
als Tragdie, nicht als dramatische Handlung, sondern als Phantasiespiel einer

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

91

Romanfigur. Es ist Mathilde de La Mole, die dem Ennui der zeitgenssischen


Restaurationsgesellschaft zu entkommen sucht, indem sie sich zurcksehnt in
eben jene Zeiten Heinrichs III. und Bassompierres, Katharinas de Medici und
Ludwigs XIII. (I 512 )- Nicht die Tragdie, sondern der Roman hat heroische Leidenschaftlichkeit realisiert, und zwar nicht als ein die Gegenwart mit idealen Gegenbildern konfrontierender historischer Roman, sondern als ein solcher, der den
unheroischen etat actuel" selbst zum Thema macht und innerhalb dieses etat
actuel" Leidenschaftlichkeit nicht mehr handelnd inszeniert, sondern nur noch
in Form imaginrer Rollenspiele.
Die Stendhal-Literatur hat diesen eigentmlichen Bruch zwischen einer dramenorientierten Poetik und einer dominant narrativen Praxis kaum je zum Thema
gemacht. Dabei liegt es doch nahe, diesen Bruch, der sich mutatis mutandis auch
bei anderen Romantikern findet, als einen epochalen Funktionsbergang
Drama/Roman zu interpretieren und auf seine historischen Voraussetzungen und
Konsequenzen zu befragen. Einen ersten Hinweis, in welcher Richtung die Antwort zu suchen wre, liefert Stendhal selbst mit seiner aktualistischen, auf ein
auerordentliches geschichtliches Bewutsein abhebenden Bestimmung des Romantischen. Leidenschaftlichkeit ist Signatur nicht der Gegenwart, sondern einer
heroischen Vergangenheit. Historische Reflexion ist Stendhals Begriff der passion" eingeschrieben, ein Moment der Gebrochenheit, das quersteht zur Spontaneitt dramatischen Handelns. Was damit problematisch werden mu, ist die
dramatische Sprache, der von Haus aus performative, d.h. mit dramatischem
Handeln selbst identische dramatische Dialog. Was das Drama voraussetzt, ist
eine .reprsentierende' Sprache, eine, wie M. Bachtin sagt, einheitliche Sprache,
die einzig von den dramatis personae individualisiert wird. Der dramatische Dialog wird vom Konflikt zwischen Individuen innerhalb ein und derselben Welt
und im Rahmen einer einheitlichen Sprache strukturiert" 2 . Im Drama ist Redevielfalt funktionalisiert im Hinblick auf das Sujet. Die pragmatischen Zwnge
erlauben nicht, diese Rede als solche zu modellieren, sie zum ,Bild' zu objektivieren. Das heit nicht, da dem Drama solche Modellierung grundstzlich verwehrt wre. Wohl aber gert jeder Versuch in dieser Richtung zwangslufig in
Spannung zu jenem Gattungsprinzip, das schon Aristoteles bestimmte als Modellierung von Handlung und nicht von Bewutsein und Rede. Umgekehrt der
Roman. In ihm, so Bachtin, ist das Sujet funktionalisiert im Hinblick auf inszenierte Redevielfalt. Daher auch ist der Dialog im Roman von besonderer Art.
Er erschpft sich nicht in den sujethaft-pragmatischen Dialogen der handelnden Personen. Er trgt in sich den Keim einer unendlichen Mannigfaltigkeit von
sujethaft-pragmatischen dialogischen Gegenberstellungen, die ihn nicht ent-

Die sthetik des Wortes, Frankfurt/M. 1979 (edition suhrkamp 967), S. 285.

92

IV

scheiden und nicht entscheiden knnen, die diesen ausgangslosen, tiefgreifenden


Dialog von Sprachen gleichsam nur (als einen von vielen mglichen) illustrieren,
einen Dialog, der vom sozioideologischen Proze der Sprachen und der Gesellschaft mitbestimmt wird. (...) Das Sujet selbst ist dieser Aufgabe - die Sprachen
miteinander ins Verhltnis zu bringen und sich wechselseitig erschlieen zu lassen - untergeordnet. Das Romansujet mu die Erschlieung der sozialen Sprachen und Ideologien, ihre Demonstration und ihre Erprobung organisieren" 3 .
Ich will hier nicht errtern, was an dieser Bachtinschen Entgegensetzung von
Drama und Roman idealtypische Abstraktion und was an ihr eher normative Setzung ist. Sicher ist sie von heuristischem Wert fr eine Erhellung jener Bedingungen, die dem Funktionswandel Drama/Roman in der franzsischen
Romantik zugrunde lagen. Die antiklassische Polemik, mit der Stendhal und
mehr noch Hugo ihre dramenpoetologischen Postulate vortragen, darf nicht verkennen lassen, was als unbefragte Voraussetzung bestehen bleibt: die in den Prmissen klassisch-universalistischer Anthropologie gegrndete Konzeption, da
die sprachlichen Zeichen die Inhalte unserer Vorstellungen in vollkommener
Transparenz zu reprsentieren vermgen, jene Grundannahme der klassischen
Episteme also, deren exemplarische Beschreibung wir M. Foucault 4 verdanken.
Stendhal ist mit dieser Sprachkonzeption, die sich ausspannt zwischen der Logique de Port-Royal und den Elements d'ideologte Destutt de Tracys, grogeworden, und er hat sie an einer Stelle auch ausdrcklich in Racine et Shakespeare
eingebracht: Peut-etre faut-il etre romantique dans les idees" so heit es dort,
le siecle le veut ainsi: mais soyons classiques dans les expressions et les tours; ce
sont des choses de Convention, c'est--dire peu pres immuables ou du moins
fort lentement changeables" (S. 189). Romantische Leidenschaftlichkeit soll sich
prsentieren im Gewand klassischer Einheitssprache - als ob letztere von den rapiden gesellschaftspolitischen Umwlzungen, von der Diskontinuitt des etat
actuel" unberhrt geblieben wre. Da sie es tatschlich nicht war, konstatiert
Stendhal selbst in einer Anhangs-Notiz zu Raane et Shakespeare aus dem Jahre
1825. Er beobachtet einen Identittsschwund der .guten Gesellschaft' und damit
einhergehend einen solchen des .guten Sprachgebrauchs', eine zunehmende Dispersion des bon usage" als Folge sozialer Differenzierung: En y regardant
bien, Pon pourrait decouvrir jusqu' trois ou quatre langues differentes dans
Paris. Ce qui est grossier rue Saint-Dominique n'est que naturel au faubourg
Saint-Honore, et court le risque de paraitre recherche dans la rue du Mont-Blanc.
Mais la langue ecrite, faite pour etre comprise par tous et non pas seulement
l'CEil-de-Boeuf, ne doit avoir nul egard ces modes ephemeres" (S. 210f.).

3
4

Ebd. S. 250.
Les mots et les choses, Paris 1966

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

93

Stendhal konstatiert hier, da die Beschleunigung der gesellschaftspolitischen


Umwlzungen offenbar doch auch jenen Bereich erfat hat, den er noch zwei
Jahre zuvor als peu pres immuable" davon glaubte ausnehmen zu knnen. Bezeichnend jedoch ist die Art, in der er diese Feststellung sogleich wieder zurckzunehmen sucht. Was 1823 als revolutionrer Elan der Gegenwart polemisch
gegen die Unbeweglichkeit der klassizistischen Doktrin gewendet wurde, ist hier
zur blo ephemeren Mode heruntergespielt, gegen die Stendhal die Kontinuitt
der Schriftsprache glaubt behaupten zu knnen.
Dieser eigentmliche Widerspruch von emphatischem Geschichtsbewutsein
einerseits und sprachlicher Normativitt andrerseits wurde von Stendhal reflektiv nicht gelst. Es gibt bei Stendhal so etwas wie eine unbefragbare Klassizitt,
eine theoretisch nie preisgegebene Identifikation mit der Sprachphilosophie der
Ideologen 5 , insbesondere mit der Destutt de Tracys, eines der von Foucault als
Kronzeugen zitierten Vertreter des klassischen Reprsentationskonzepts. Die
Vermutung scheint aber nicht abwegig, den Funktionsbergang vom Drama auf
den Roman, wie ihn Stendhal in praxi vollzieht, auf diese theoretisch nicht bewltigte Widersprchlichkeit zu beziehen, ihn einzusetzen in das, was man als
die blinde Stelle in Stendhals Poetik der Diskontinuitt bezeichnen kann, und
also seine narrative Praxis daraufhin zu befragen, inwieweit sie sich interpretieren lt als Dekonstruktion des Reprsentationskonzepts durch das historische
Bewutsein. Diese Dekonstruktion freilich vollzieht sich - und darin liegt das eigentlich fruchtbare Moment der benannten Widersprchlichkeit - nicht schlicht
in dem Sinne, da der im klassischen Reprsentationskonzept vorausgesetzten
Selbsttransparenz des Bewutseins eine ber originre Sinnstiftung und sprachliche Kreativitt definierte romantische Subjektsmetaphysik entgegengesetzt
wrde 6 . Zwar ist fr Stendhals Verstndnis des Romantischen ein emphatischer
Individualittsbegriff durchaus zentral, aber fundiert ist er nicht metaphysisch,
sondern psychologisierend, d.h. in einem Leidenschaftskonzept, das wiederum
klassische, insbesondere moralistische Vorgaben ins Spiel bringt. Der Hinweis
auf den Kristallisationsbegriff, wie er in De l'Amour entwickelt wird, mag hier
einstweilen gengen. So manifestiert sich Diskontinuitt bei Stendhal in einer eigentmlichen berlagerung zweier Diskurse, kraft derer jeweils die Prmissen

Siehe dazu M. Crouzet, Stendhal et le langage, Paris 1981, insbes. Kap. X.: D'une
linguistique beyliste (Stendhal dans la grammaire generale)".
Zur Ironisierung romantischer Ichaussprache schon in den frhen Souvenirs d'tgotisme (1832), auf die ich hier nicht eingehe, siehe H.R. Jau, Das Ende der Kunstperiode - Aspekte der literarischen Revolution bei Heine, Hugo und Stendhal" in
Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt/M. 1970 (edition suhrkamp 418),
S. 131 ff. Auch ohne direkte Bezugnahme implizieren die Analysen von Jau eine Modifizierung der Bemerkungen Valerys zu Stendhals .egotisme' (siehe unten Anm. 32).

94

IV

des einen die Dekonstruktion des anderen in Gang setzen. Es wird daher im folgenden nicht etwa um eine Dekonstruktion Stendhals in dem Sinne gehen, da
sein CEuvre von einer Position diesseits des abendlndischen Logozentrismus
interpretiert werden sollte. Derartige Selbstlokalisierungen gegenwrtiger Philosophien dezentrierter Subjektivitt sind nmlich durchweg erkauft um den Preis
einer neuen Metaphysik von Abwesenheit und Unverfgbarkeit, und sie laufen
folglich stets Gefahr, in ihren hermeneutischen Explikationen nur das zutage zu
frdern, was sie zunchst in die Tiefen der Absenz hineinprojiziert haben. Vielmehr mchte ich versuchen, dem mittlerweile arg strapazierten Begriff sein hermeneutisches Potential dadurch zu bewahren oder zurckzugewinnen, da ich
ihn als Kategorie der literarischen Fiktion selbst interpretiere. Wenn es so etwas
wie eine essentielle ideologische Unbotmigkeit der literarischen Fiktion gibt Piaton hat sie bekanntlich als erster nachdrcklich behauptet - dann knnte man
sie darin sehen, da der fiktionale Diskurs von Haus aus immer schon Konstruktion und Dekonstruktion zugleich ist. Der literarischen Fiktion, so knnte
die These lauten, ist ein dekonstruktives Moment in dem Sinne eigen, da sie die
semantischen Oppositionen, in denen sie strukturell fundiert ist, zugleich auch
wieder problematisiert, erschttert und damit um ihre strukturierende Kraft
bringt. Gerade in dieser Ambivalenz wre dann ihre sthetische Dimension zu
sehen: weniger in der puren Affirmation oder in der puren Negation jenes kulturellen Wissens, das sie in ihren Basisoppositionen zitiert, sondern in einer Thematisierung, einem Durcharbeiten dieser Oppositionen, das nicht, wie es die
klassische Hermeneutik wollte, in die Antwort auf geschichtlich vorgegebene
Fragen einmndet, sondern geschichtlich vorgegebene Antworten berfhrt in
die Offenheit von Fragen 7 .
7

Ich greife damit einen Gedanken auf, den ich bereits in anderem historischen Kontext und an einem anderen Gattungsparadigma entwickelt habe: Imitatio und Intertextualitt - Zur Geschichte lyrischer Dekonstruktion der Amortheologie:
Dante, Petrarca, Baudelaire", in Interpretation - Festschrift fr A. Noyer-Weidner,
hgg. K.W. Hempfer/G. Regn, Wiesbaden 1983, S. 288-317; auch in Kolloquium
Kunst und Philosophie 2, hg. W Oelmller, Paderborn 1982 (UTB 1178), S. 168207, Diskussion S. 283-317. Das hermeneutische Potential des .Dekonstruktivismus' lt sich zusammenziehen auf seine Kritik an der Strukturalistischen
Handhabung des Oppositionsbegriffs. So gewi eine Opposition zu definieren ist
als Relation alternativer Terme innerhalb desselben Paradigmas, so wenig ist damit
schon ausgesagt ber ihre sinnstiftende Funktion, die sich erst aus der jeweiligen
Hierarchisierung der Terme ergibt. Insofern aber diese Hierarchisierung ber den
Text hinaus auf das kulturelle Wertsystem verweist, innerhalb dessen der Text seinen Ort und seine Funktion hat, erschttert sie das Immanenzpostulat der am linguistischen Vorbild orientierten literaturwissenschaftlichen Strukturalismen der
60er Jahre und ihrer Nachfolger. Daher kann auch fr dieses Problem die linguistische Markiertheitstheorie keine Modellvorgabe bieten, ganz abgesehen davon,

GESPRACH UND AUFRICHTIGKEIT

95

Das die Romane Stendhals beherrschende Thema ist das von Sein und Schein,
von Aufrichtigkeit und Heuchelei, ein von Haus aus moralistisches Thema, das
in immer neuen begrifflichen Oppositionen paradigmatisch gesetzt und in immer
neuen Sujetvarianten syntagmatisch durchgespielt wird. In Racine et Shakespeare
ist es als Stendhals Zentralthema noch nicht zu erkennen. Es ist ein Produkt des
Funktionsbergangs Drama/Roman und also ein Produkt der Krise des Reprsentationskonzepts. Aufrichtigkeit wird Stendhal in dem Mae zum Problem,
wie sich jenseits bloer Denunziation gesellschaftlicher Heuchelei die Frage nach
der Selbsttransparenz des Bewutseins stellt. Diese Frage aber ist Thema nicht
mehr der dramatischen Gattungen, sofern diese das Subjekt unter Ausklammerung der Versprachlichungsproblematik schlicht als performativ redendes begreifen, sondern des Romans, der das sprechende Subjekt in der ganzen Breite
narrativer Mglichkeiten, das heit sowohl in uerer und innerer Rede wie auch
in den verschiedenen Modalitten der Redewiedergabe, zum Thema machen
kann. Aufrichtigkeit konnte dem reprsentierenden Bewutsein nur als moralisch-moralistisches Problem in den Blick kommen, nicht in Hinsicht auf Sprachlichkeit. Erst das in der emphatischen Erfahrung eines Epochenbruchs geborene
historische Bewutsein, das hinter vordergrndiger Transparenz die Opazitt
diskursiver Vermitteltheit entdeckt, schafft die Voraussetzung einer Befragung,
da sie sich ber Phonologie und Morphologie noch kaum hinausgewagt hat. Auf
Textebene verdankt sich die Markierung eines Terms der Basisopposition kultureller Axiologien, was brigens J. Lotman sehr klar gesehen hat, wenn er anllich seiner Sujettheorie ausdrcklich feststellt, da keine einzige Beschreibung irgendeiner
Tatsache oder Aktion wegen ihrer Beziehung zu einem realen Denotat oder zum semantischen System der natrlichen Sprachen als Ereignis oder Nichtereignis definiert werden kann, solange die Frage nach ihrer Stelle in dem vom Kulturtyp
bestimmten sekundren semantischen Strukturfeld nicht beantwortet ist" (Die Struktur literarischer Texte, Mnchen 1972 (UTB 103), S. 332, Hervorhebung R.W.). Die
Vernachlssigung der Markierungs- bzw. Hierarchisierungsfrage in allen Spielarten
des linguistisch orientierten literaturwissenschaftlichen Strukturalismus ist daher
nicht zufllig, sondern notgeboren. Desgleichen erklrt sich aus dieser Vernachlssigung die Tatsache, da der Strukturalismus zwar von zeitgenssischen sthetiken
deskriptiv in Anspruch genommen wurde, selbst aber keine sthetik auszubilden
vermochte. Wo er sich auf sthetik einlie, mute er unter Begriffen wie .Abweichung', .Offenheit', .sthetischer Spezialcode' etc. sein genuines Territorium verlassen. Bei der oben angedeuteten These vom dekonstruktiven Moment der Fiktion
selbst geht es mir also nicht - und die folgenden Ausfhrungen werden dies hoffentlich hinreichend verdeutlichen - um eine Preisgabe des Oppositionsbegriffs, sondern um die Frage, was der literarische Text mit ihm macht, wie er ihn handhabt,
wie er markiert, hierarchisiert bzw. vorgegebene Markierungen und damit Hierarchisierungen problematisiert. Einen informativen berblick ber die verschiedenen
Richtungen innerhalb des Dekonstruktivismus bietet J. Culler, On Deconstructwn
- Theory and Crittcism after Structuralism, London 1983.

96

IV

die mit dem Aufrichtigkeitsideal zugleich auch dessen romantische Steigerung


zur Authentizitt des gesellschaftlichen Auenseiters erfat. Was dieser Befragung zum Opfer fllt, ist die Markierung des Terms Aufrichtigkeit. Dies aber
bedeutet nichts anderes, als da Stendhal selbst eben jene Opposition dekonstruiert, auf die eine naive Stendhal-Literatur unter dem Stichwort .demaskierende Gesellschaftskritik' die Komplexitt seines CEuvres bis in unsere Tage
hinein stets erneut reduziert.

II
In einer Arbeitsnotiz zu Stendhals Sptwerk Lamiel findet sich folgende Bemerkung: Pour chaque incident se demander: faut-il raconter ceci philosophiquement ou le raconter narrativement, selon la doctrine de PArioste?" (II g62 ). Diese
Reflexion zielt auf ein fr Stendhals Erzhlweise charakteristisches Spannungsverhltnis zwischen einem .narrativen', das heit an Handlungsprogression orientierten Erzhlen einerseits, und einem .philosophischen', das heit an der
Entfaltung von Bewutseinsprozessen orientierten Erzhlen andrerseits. Fhrt
dieses Spannungsverhltnis zu je unterschiedlichen Lsungen, so ist doch das
.philosophische' Erzhlen das eindeutig dominante. Sein eigentlicher Gegenstand
ist weniger das Handeln der Figuren als ihre - uere wie innere- Rede und der
Dialog dieser fremden Rede der Figuren mit der eigenen Rede des Erzhlers.
Stendhals Romane modellieren eine Wirklichkeit, in der weniger gehandelt als
vielmehr geredet wird, in der das Handeln dem Reden nachgeordnet ist. Handlungsintentionen mssen die Umwegigkeit bestimmter Redestrategien durchlaufen, bevor sie sich realisieren lassen. Dieser Abstand zwischen Intention und
Durchfhrung einer Handlung ist wesentlich undramatisch, wesentlich spannungslos, und in dieser Spannungslosigkeit erkennt Stendhal nunmehr die Besonderheit des gesellschaftspolitischen etat actuel". Als Monsieur de Maugiron
Julien Sorel bei Madame de Renal abwerben will und Julien hinhaltend antwortet, kommentiert der Erzhler: Julien atteignit un tel degre de perfection dans
ce genre d'eloquence, qui a remplace la rapidite d'action de l'Empire, qu'il finit
par s'ennuyer lui-meme par le son de ses paroles" (I 346 ). Spontanes Handeln
gehrt der napoleonischen Vergangenheit an, Mittelbarkeit, die sich in innerer
und uerer Rede artikuliert, ist Signatur der Restaurationsepoche.
Angesichts der Dominanz des raconter philosophiquement" ber das raconter narrativement" werden die Schwierigkeiten verstndlich, die sich immer
dann ergeben, wenn man die Geschichtsebene eines Stendhalschen Romans mit
handlungstheoretischen Beschreibungsmodellen zu erfassen sucht. G. Genette
hat zu Recht gesprochen von einer discretion sur les fonctions cardinales", von

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

97

einem deplacement presque systematique du recit par rapport Paction" 8 .


Gewi wre es nicht unmglich, in manchen Fllen wie etwa in Le Rouge et le
Noir sogar leicht, Stendhalsche Helden auch als Handelnde zu beschreiben.
Whlte man etwa das Lotmansche Sujetmodell 9 , so fnde man alle Bedingungen
der Sujetkonstruktion eingelst: semantische Teilrume, Grenzmarkierungen,
den Helden als zentralen Handlungstrger, ereignishafte Grenzberschreitungen
mit anschlieenden Sanktionen usf. Gleichwohl wrde ein solcher Zugang nur
eine Konstitutionsebene der Geschichte erfassen, die, isoliert betrachtet, eine
wichtigere ausblendet. Bachtins oben zitierte These, da das Romansujet der
Aufgabe, soziale Redevielfalt zu modellieren, untergeordnet sei, mag in dieser
Allgemeinheit nicht haltbar sein. Fr Stendhal aber trifft sie zu. Der Weg seiner
Helden erschliet soziale Sprachen und Ideologien, organisiert ihre Demonstration und ihre Erprobung.
Bezeichnet ist damit zugleich auch schon eine erste Differenz zur Romantik.
Gewi haben Stendhals Helden vieles gemeinsam mit jenen romantischen
Auenseitern,deren exemplarische Beschreibung Musset in seiner Confession
d'un enfant du siecle gegeben hat: hineingeboren noch in die napoleonische ra,
aufgewachsen in der Erwartung heroischer Taten, sah diese Jugend sich pltzlich
mit einer Gesellschaft konfrontiert, fr die Heroismus Vergangenheit geworden
war. Whlte man nicht die Verweigerung, so war gesellschaftlicher Erfolg nur
mglich um den Preis der Anpassung. Ist Verweigerung die genuin romantische
Lsung, so suchen Stendhals Helden den zweiten Weg, und dieser Weg der Anpassung besteht wesentlich darin, sich auf fremde Rede einzulassen, sie zu lernen,
um dank ihrer Beherrschung Karriere machen zu knnen. Am Ende des Lernprozesses steht durchweg die Einsicht, da sich unter der Oberflche der Sprache der .guten Gesellschaft', so wie sie seit der franzsischen Klassik normative
Geltung beansprucht, eine bestimmte diskursive Ordnung und damit ein Machtdispositiv verbirgt, das in der nachrevolutionren Gesellschaft in rivalisierende
Ideologien zerfllt. Stendhal sucht diesen Zerfall an jenem Ort auf, da die klassische Einheitssprache ihren Charakter einer diskursiven Ordnung von jeher zugleich am deutlichsten offenbarte und am raffiniertesten verbarg: in der
aristokratisch-grobrgerlichen Gesprchskultur.
Als Octave de Malivert, der Held des frhen Romans Armance, von einer Soiree auf einem benachbarten Schlo zum Familiensitz Andilly zurckkehrt, klagt
er seiner Geliebten den eben erfahrenen berdru: Que ces conversations sont
insipides, dit-il Armance! Toujours la chasse, la beaute de la campagne, la musique de Rossini, les arts! et encore ils mentent en s'y interessant. Ces gens ont la

8
9

Stendhal", in Figures II, Paris 1969, S. 181.


Die Struktur literarischer Texte, S. 329ff.
Bayerische
Staatsbibliothek
Mnchen

98

IV

sottise d'avoir peur, ils se croient dans une ville assiegee et s'interdisent de parier
des nouvelles du siege. La pauvre espece! et que je suis contraria d'en etre!" (I )00 ).
Worunter er leiden mute, war offenbar eine Konversation, die sich durchaus an
die klassischen Konversationsmaximen gehalten hatte, insbesondere an die, nicht
zu lange bei einem Gegenstand zu verweilen, das Thema vielmehr hufig zu
wechseln. Themawechsel sollte die Gefahr des Ennui bannen, und insofern die
Konversation selbst eben diese Gefahr der Langeweile zu bekmpfen hatte, war
Themawechsel ihr oberstes Gebot: Car enfin", so heit es bei Mlle de Scudery,
il n'y a rien de plus ennuyeux, que de se trouver en conversation avec ces sortes
de Gens, qui s'attachent la premiere chose dont on parle: & qui Papprofondissent tellement, qu'en toute apresdinee on ne change jamais de discours" 10 . Warum
also war es auf dem picardischen Schlo trotzdem langweilig? Offenbar deswegen, weil der Themawechsel zwar beachtet wurde, aber nur noch in reduzierter
Form statthatte. Und diese Reduktion war nicht Ausdruck konversationeilen Unvermgens, sondern Ausdruck der Angst: man spricht nicht von dem, was einen
wirklich beschftigt, eben von der wachsenden Macht der anderen Seite, von der
man konomisch bereits abhngig ist, sondern weiterhin und nun erst recht und
nun ganz bewut von den .klassischen' Gegenstnden. Was wirklich interessiert,
ist tabuiert, und dieses Tabu ist die Lge, ist der Selbstbetrug, die Heuchelei.
Jede diskursive Ordnung lebt, wie Foucault gezeigt hat, vom Tabu, von der
parole interdite" 11 . Solche Tabuierung zhlt zu den elementarsten Exklusionsstrategien, ber die sich eine diskursive Ordnung konstituiert. Keine diskursive
Ordnung kann zulassen, da ber alles geredet wird. Solche Redeverbote beziehen sich im allgemeinen auf die Machtzentren des Diskurses - in der franzsischen Klassik also insbesondere auf Sinn und Rechtfertigung der monarchischen
Instanz - , um ihn gerade damit unverwundbar zu machen, den Diskurs selbst als
Machtinstrument zu stabilisieren. Denn Diskurse, darauf weist Foucault zu
Recht hin, bersetzen nicht einfach Macht und Begehren, sondern sie sind als
Dispositiv der Macht immer auch Objekt des Begehrens. An konversationeller
Kompetenz bemit sich der Rang des honnete homme" innerhalb der Gesellschaft von la cour et la ville", und diese konversationeile Kompetenz ist zugleich
ein Instrument, mit der diese Gesellschaft aufsteigende Randgruppen auf Distanz
hlt. Im Anhang zu Racine et Shakespeare findet sich ein Artikel De la conversation", in dem Stendhal ausfhrt, da und weshalb die gesellschaftspolitischen
Voraussetzungen klassischer Konversation mit der franzsischen Revolution hinfllig geworden sind:

10

11

De la Conversation", in Conservations sur divers sujets, Bd 1, Amsterdam 1682,


S. 1-20, hier S. 15.
L'Ordre du discours, Paris 1971, S. 21.

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

99

Notre conversation est dans une Situation bien differente; nous n'avons que
trop de choses interessantes. L'art ne consiste plus economiser une petite
source d'interet sans cesse sur le point de tarir, et la faire suffire tout, et porter la vie jusque dans les dissertations les plus arides; il faut retenir, au contraire,
le torrent des passions qui, pretes s'elancer chaque mot, menacent de renverser toutes les convenances et de disperser au loin les habitants du salon. II
faut ecarter des sujets si interessants qu'ils en sont irritants, et le grand art de la
conversation d'aujourd'hui, c'est de ne pas se noyer dans \'odieux. (S. 205)
Die Aristokratie sucht - im Interesse der Erhaltung einer ars conversationis - dieses odieux", d.h. die sie existentiell betreffenden Fragen zu vermeiden: ils se
croient dans une ville assiegee et s'interdisent de parier des nouvelles du siege",
so hie es in unserer Stelle aus Armance. Die Tabus dieser Konversation betreffen also nicht mehr allein die Machtzentren der diskursiven Ordnung selbst, sondern ebenso rivalisierende Diskurse. Es sind Tabus nicht aus Strke, sondern aus
Schwche. Die Konversation verdrngt das eigentlich Interessante und wird
damit selbst uninteressant, langweilig. In der Behebung von Ennui aber fand eben
diese Salonkonversation ursprnglich ihren eigentlichen ,Sitz im Leben'. Sie war
divertissement", lebte vom kunstvollen Umgang mit ihren Themen, vom witzigen Einfall, von der nicht vorhersehbaren Pointe, vom imprevu". J. Mukafovsky spricht von den berraschenden semantischen Wenden" als dem wichtigsten Merkmal dieses Dialogtyps: Sein Ziel und auch seine Grenzlinie ist das
reine Spiel der Bedeutungen. Sein Postulat ist die Konzentration der Aufmerksamkeit auf den Dialog selbst als die Kette der semantischen Wenden" 12 . Das
kunstvolle Ausspielen dieser semantischen Wenden setzt indes voraus, da man
sich ganz auf sie konzentrieren kann, da also ber die Thematik, auf der sie operieren, vorgngiges Einvernehmen herrscht. Wo hingegen diese Thematik bedroht ist von einer im Grunde viel interessanteren, da verlagert sich die Aufmerksamkeit vom imprevu" dieser semantischen Wenden auf die restriktive
Stabilisierung der zulssigen Themen selbst. Produkt dieser restriktiven Stabilisierung ist das Klischee. Stendhal ist, noch vor Flaubert, der Entdecker des konversationeilen Klischees. Mit dem Klischee dringt das Zitat, dringt Repetition ein
in eine Konversation, deren hchstes Ziel dereinst darin bestanden hat, das Gelernte und Beherrschte so darzubieten, da es den Anschein des Gelernten vollkommen verlor, da die ars conversationis erst dort zu sich kam, wo sie naturel" wirkte. Dieses naturel" hat sich in der zeitgenssischen Salonkultur auf
wenige Inseln zurckgezogen, so in den Salon der Mme d'Hocquincourt in
Nancy, der sich auszeichnet durch ein naturel impossible Paris" (I 1001 ), so im
Faubourg Saint-Germain in den Kreisen junger Adliger um den Chevalier de

12

Zwei Studien ber den Dialog" (1937), in Kapitel aus der Poetik, Frankfurt/M.
1967 (edition suhrkamp 428), S. 108-153, hier S. 122.

100

IV

Beauvoisis oder um Mathilde de La Mole. Solche Ausnahmen aber bilden nur die
Folie fr die asphyxie morale" der conversation ordinaire" (^g)- Sie ist petrifiziert, sie lebt vom Gelernten und Imitierten, das sich als solches nicht mehr zu
verleugnen vermag.
All diese Verfallserscheinungen freilich sind eigentmlich ambivalent. In dem
Mae nmlich, wie diese Konversation ihr .naturel' verliert, werden jene diskursiven Zwnge erkennbar, die ihr von Anfang an eigneten und die zu verbergen
zentrale Funktion eben dieses naturel" war. In der perspektivischen Wahrnehmung der Konversation durch Auenseiter, in ihrer verfremdeten Distanzierung
wird sie transparent auf jene Exklusionsstrategien, die sie immer schon geleitet
hatten. Die Sprache bleibt die des klassischen bon usage", aber indem sie zunehmenden Restriktionen unterworfen, indem sie klischeehaft und damit zitierbar wird, verliert sie ihre klassische Transparenz, wird der Kurzschlu von Wort
und Sache aufgehoben, wird das Wort in seiner diskursiven Bedingtheit aktualisiert. Als in der Chapelle des Penitents zu Nancy fr den bankrotten, aber regimetreuen M. Cochin gesammelt werden soll, meint die Marquise de Marcilly:
J e donnerais bien la piece d'or, disait une des figures singulieres qui entouraient
le docteur (Lucien apprit, en sortant, que c'etait madame la marquise de Marcilly); mais ce M. Cochin, apres tout, n'est pas ne (n'est pas noble). Je ne porte
sur moi que de Por, et je prie le bon docteur d'envoyer sa servante chez moi demain, apres la messe de huit heures et demie, je remettrai quelque argent". (I863)
Man gibt, weil man politisch von Brgerlichen abhngig ist, aber man rcht sich
mit der Macht des Diskurses, die immer noch so gro ist, da sie den, den man
braucht, zugleich als inexistent erklrt. II n'est pas ne", wer nicht adlig geboren
ist, ist berhaupt nicht geboren: das ist das letzte Aufbumen einer untergehenden Gesellschaft, der Einsatz der letzten Waffe, die man noch besitzt.
Noch auch wird man um sie beneidet von eben jener Grobourgeoisie, die
ber den aristokratischen Diskurs nicht verfgt, ihn aber begehrt als Krnung
ihrer eigenen Macht. Die Konversation im juste-milieu-Salon des Pariser Bankiers Grandet kennt nicht die ueren Tabus der aristokratischen Salons. Man
redet hier ber das, was interessant ist, also ber Geld und Politik. Gleichwohl
hat man auch hier Angst. Von einer sottise d'avoir peur" sprach Octave de Malivert im Blick auf die aristokratischen Salons. In der Tat haben die Gegner selber Angst. Das ist eine der ersten Beobachtungen, die Lucien Leuwen im Hause
Grandet macht: Au lieu de jouir de leur position, ces gens-ci s'amusent avoir
peur, comme mes amis les gentilshommes de Nancy" (I ) 1 7 8 ). Was man frchtet,
ist jener jakobinische Diskurs, wie man ihn zum Beispiel in der rapsodie republicaine et desorganisatrice" des National findet (I, 177 ). Gegen diese Gefahr sucht
man sich abzusichern durch Anpassung an die Aristokratie, durch Partizipation
an der noch immer bestehenden Macht ihrer Rede. Da indes der Adel eben diese

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

101

Partizipation verweigert, da er auf der Ebene des Diskurses nicht wahrhaben will,
was auf der Ebene nichtdiskursiver Praktiken lngst Realitt ist, da die Chaussee
d'Antin und der Faubourg Saint-Germain sich allenfalls auf dem neutralen Territorium der Opera oder des Theatre-Italien begegnen und selbst hier nicht konversationeilen Umgang pflegen, bleibt die brgerliche Imitation adliger Konversation hchst unvollkommen. Heterogenitat ist ihr wesentliches Merkmal. Wo
sie spontan ist, wirkt sie auf Lucien unertrglich roh und laut, wo sie die Spontaneitt verlt, verfllt sie in aufgesetzte Stilisierungen, in eine emphase lente
et monotone" (I 1 1 8 ] ), die deutlich ihre livreske Herkunft erkennen lt: Nodier,
Chateaubriand, Rousseau. Kommt es gleichwohl vor, da man Trivialitten mit
noblesse et delicatesse" vortrgt, so wirkt selbst dies wie angelesen aus Lehrbchern guten Tons als den Substituten der - unzulnglichen - Konversation in
den aristokratischen Salons. Der style noble" kann nicht verhindern, da Mme
Grandet wie eine bavarde effrenee" wirkt (I,12o)- Nicht mehr in den gesellschaftlich institutionalisierten Formen der Konversation vermag Lucien noch das
naturel" zu finden, sondern allenfalls an der Peripherie, bei den Balletteusen der
Oper:
Ne ferais-je pas bien, se dit-il, de transferer ma grande passion de madame
Grandet mademoiselle Elssler ou mademoiselle Gosselin? Elles sont fort
celebres aussi, mademoiselle Elssler n'a ni Pesprit, ni Pimprevu de Raimonde,
mais meme chez mademoiselle Gosselin, un Torpet est impossible. Et voil
pourquoi la bonne compagnie, en France, est arrivee une epoque de decadence. Nous sommes arrives au siecle de Seneque et n'osons plus agir et parier
comme du temps de madame de Sevigne et du grand Conde. Le naturel se refugie chez les danseuses". (I n8 2)
Da Lucien hier als Sprachrohr seines Autors fungiert, zeigt eine Notiz Stendhals zu diesem Roman aus dem Jahre 1835, in der es heit:
Une societe tres noble qui n'a plus de passions, la vanite exceptee, en arrive
vouloir desirer ne se servir que de mots qui ne sont pas Pusage des gens de
boutique et des articles de journaux. Par malheur, les gens de boutique, par le
moyen des imitations du vaudeville ou des journaux, arrivent avoir quelque
idee de ce style noble, et le copient. La societe s'empresse de changer ses mots. Le
cceur d'une jeune fille brillante d'esprit et de sensibilite, mais fille d'un marquis
cent mille livres de rente, finit par ne plus pouvoir etre emu que par le mot qui
se trouvait en usage quand eile avait seize ans et a commence voir la vie. De
l, ce me semble, la decadence des langues quand eile arrive non par la conquete,
mais par Pextreme civilisation. (I ]388 )
Stendhal reflektiert hier jenen Proze, den er in Racine et Shakespeare noch nicht
wahrhaben wollte: da nmlich Diskontinuitt auch die Sprache erfat hat.
Bezeichnend aber ist, wie er das Phnomen interpretiert: nicht als Ende einer diskursiven O r d n u n g , die sich selbst berlebt hat, sondern als sprachliche Deka-

102

IV

denz. Dahinter steht wiederum die Sprachkonzeption der Ideologen: angesichts


des Reprsentationsverhltnisses von Sprache und Wissen lt .Sprachreinigung'
schlieen auf Reduktion an Wissensbestnden, auf geistige Anmie, auf schwindende Originalitt. Da sich jedes fr wahr gehaltene Wissen immer schon der
Exklusionsstruktur einer volonte de verite" 13 verdankt, da also von Wahrheit
immer schon und immer nur in bezug auf eine gegebene diskursive Ordnung geredet werden kann, bleibt im Reprsentationskonzept der Ideologen ungesagt:
C'est qu'entre le signe et son contenu, il n'y a aucun element intermediaire, et
aucune opacite. Les signes n'ont donc pas d'autres lois que Celles qui peuvent
regir leur contenu: toute analyse de signes est en meme temps, et de plein droit,
dechiffrement de ce qu'ils veulent dire" 14 . Stendhals narrative Praxis hingegen
luft dieser Grundannahme der Ideologen zuwider, indem sie eben jene Zwischenebene des Diskurses herausarbeitet, auf der geschichtlicher Wandel nicht
als sprachliche Dekadenz, sondern als Diskontinuitt diskursiver Praktiken erscheint, nicht als geistige Anmie, sondern als Bedrohung des Diskurses als eines
Machtinstruments. Begrifflich aber bleibt er dem klassischen Reprsentationskonzept verhaftet. Das gilt fr die Rede von der decadence" ebenso wie fr den
Vorwurf der hypocrisie" im Sinne bloer RoUenhaftigkeit: O n peut toujours
dire un habitant du faubourg Saint-Germain: ,Est-ce vous qui parlez, ou si c'est
votre rle" (I| 399 ), so notiert er 1835. RoUenhaftigkeit wird hier in Opposition
gesetzt zu einer offenbar als rollenlos gedachten Ich-Identitt. Die Rolle aber ist
gerade die opake Vermittlungsinstanz zwischen Zeichen und Inhalt, und nicht
schon RoUenhaftigkeit per se ist Heuchelei, sondern erst eine diskursive RoUenhaftigkeit, die bewut gegen eine sie dementierende nichtdiskursive Praxis durchgehalten wird. Die Heuchelei der Salonkonversation besteht eben hierin: im
kontrafaktischen Festhalten an Gesprchsrollen, mit denen man eine Konversation inszeniert, die sich selbst berlebt hat.
Wenn aber Heuchelei solchermaen nicht schlicht in Opposition zu einer als
rollenlos gedachten Ich-Identitt steht, wie ist es dann um ihren Gegenpol bestellt, um die Aufrichtigkeit? Aufrichtigkeit im Rahmen des klassischen Reprsentationskonzepts zu denken, ist nicht schwierig. Schwierig aber mu werden,
sie einerseits historisch zu denken, nmlich als Signatur einer aus gesamtgesellschaftlicher Perversion sich ausgrenzenden heroischen Exzentrizitt, sie aber
sprachlich weiterhin .reprsentierend' zu inszenieren. Wir werden sehen, wie sich
Stendhals narrative Praxis schrittweise in diese Schwierigkeit hineinmanvriert und
sie nur lsen kann um den Preis einer Dekonstruktion jener Opposition von Aufrichtigkeit und Maske, unter der er Held und Gesellschaft einander gegenberstellt.

13
14

L'Ordre du discours, S. 21.


Les Mots et les choses, S. 80.

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

103

III
Der Zerfall klassischer Gesprchskultur erscheint bei Stendhal in der Perspektive von Helden, die sozial gesehen den verschiedensten Schichten angehren und
auch politisch identittslos sind. Zumeist haben sie republikanische Neigungen,
verweigern aber das republikanische Engagement. Positiv geschilderte Republikaner finden sich bei Stendhal uerst selten. M. Gauthier, der Herausgeber der
Aurore in Nancy, ist ein solcher Ausnahmefall. Aber schon bei seinen Mitarbeitern wird das republikanische Bekenntnis ambivalent:
Quoique se disant et se croyant republicains austeres, ces jeunes gens etaient
navres au fond de l'me de se voir separes, par un mur d'airain, de ces jeunes
femmes nobles, dont la beaute et les grces charmantes ne pouvaient, tout jamais, etre admirees d'eux qu' la promenade ou Peglise, ils se vengeaient en
accueillant tous les bruits peu favorables la vertu de ces dames, et ces medisances remontaient tout simplement leurs laquais, car en province, il n'y a plus
aucune Communications, meme indirecte, entre les classes ennemies. (I gl6 )
So gro ist noch immer die Macht des aristokratischen Diskurses, da selbst der
republikanische Diskurs nicht frei ist von jenem Imitationsstreben, das auch das
juste milieu charakterisiert. Man schreibt gegen die Aristokratie, aber nichts sehnt
man so herbei wie das Unmgliche: den Umgang mit jenen jeunes femmes
nobles", von denen man durch eherne Mauern getrennt ist. Diese Ambivalenz gilt
auch fr Lucien Leuwen selbst. Was ihn auszeichnet, ist die Reflexion auf diese
Frustration und sein Wille, im Prinzip unberwindbare Grenzen gleichwohl zu
berwinden durch vollkommenes Maskenspiel. Der republikanische Diskurs wird
bei Stendhal nicht modelliert zu einer wirklichen Alternative gegenber dem der
Aristokraten und des juste milieu, und das Proletariat schlielich tritt zwar mit
dem Hinweis auf drohende Arbeiteraufstnde mit in den Darstellungshorizont,
noch nicht aber erscheint es als Trger eines eigenen Diskurses. Alle institutionalisierten Diskurse stehen im Sog des aristokratischen, der sich seinerseits stndig
.reinigt', um eine Identitt zu wahren, die doch nur noch eine Scheinidentitt ist.
Heuchelei im Sinne einer Inkongruenz von diskursiver und nichtdiskursiver Praxis ist die Signatur aller institutionalisierten Diskurse unter der Restauration und
der Julimonarchie, wie sie das Stendhalsche Diskursuniversum modelliert.
Freilich gewinnen nun auch jene Helden in dem Mae, wie sie die Hypokrisie bewut und mit besonderem Eifer mitmachen, nur eine Scheinidentitt. Ihr
Lernproze besteht nicht allein im Erlernen einer Rede, zu der man nicht steht,
sondern ebenso in der Einsicht, da das Erlernen entfremdeter Rede auch nur zu
einem entfremdeten Ich fhren kann. Aufrichtigkeit wre demgem nur ber
eine ganz andere Rede zu gewinnen, die sich von allen Formen gesellschaftlich
institutionalisierten Diskurses abzusetzen htte. Erst relativ spt, in der Char-

104

IV

treuse de Parme, hat Stendhal diese beiden Redetypen begrifflich prgnant zueinander in Opposition gesetzt, wenn er unterscheidet zwischen der conversation de salon" einerseits und der conversation intime" andrerseits ( I I 3 3 6 3 4 4 ).
Der Sache nach aber beherrscht diese Opposition auch schon die frheren Texte.
Sie ist nicht einfach identisch mit der von ffentlicher und privater Rede. Heuchelei hat, wie Stendhal an Beispielen wie dem Ehepaar de Renal oder dem Ehepaar Grandet vorfhrt, lngst auch den Bereich des Privaten erfat. Die conversation intime" ist jenseits dieser globalen Entgegensetzung ffentlich/privat
angesiedelt. Ihr Ort ist eine aus dem Bereich des Privaten wiederum ausdifferenzierte Welt ausgezeichneter Privatheit: die Intimitt der Liebesbeziehung.
Es liegt nahe, bei der Betrachtung dieser Intimitt mit De l'Amour zu beginnen,
jener Frhschrift unseres Autors, die in der Stendhal-Literatur noch immer eine
relativ marginale Position einnimmt. Es handelt sich dabei indes um eine Marginalisierung weniger aus Geringschtzung denn aus Verlegenheit. Auerordentlich schwierig nmlich gestaltet sich der Versuch, diesen unter der Leitmetapher
der cristallisation" entwickelten Traktat in einer historischen Semantik der Liebe 15
zu situieren. Da Liebe eine Illusion sei, da sie blind mache, da sich der Liebende
die Geliebte nach seinem Bilde forme, ist, wie man wei, ein uralter Gedanke. Er
gehrt zur Symptomatologie der Liebe als Krankheit, gegen die es entsprechende
Heilmittel gibt. Remedes l'amour" lautet denn auch noch ein Kapitel (Nr. 39/40)
in Stendhals Traktat, aber das Zitat der traditionellen remedia selbst tritt hier ganz
zurck hinter die skeptische Frage, wieweit angesichts der totalisierenden Macht
illusionrer Belehnung des geliebten Partners berhaupt noch von einer Heilungsmglichkeit die Rede sein knne. Was sich in solcher Skepsis abzeichnet, ist
die Neubewertung des Illusionsgedankens, egal ob man ihn aus der berkommenen Krankheitssymptomatologie ableitet oder aus dem engeren Kontext dekuvrierender Moralistik. Il semble que l'amour", so heit es einmal bei Chamfort,
ne cherche pas les perfections reelles. O n dirait qu'il les craint. Il n'aime que Celles qu'il cree, qu'il suppose" 16 . Stendhal ist in moralistischer Tradition grogewor15

Ich beziehe mich hier generell auf die Arbeiten zur historischen Semantik von N.
Luhmann, im vorliegenden Kontext speziell auf seine Studie Liebe als Passion - Zur
Codierung von Intimitt, Frankfurt/M. 1982.
16
Maximes et pensees, Caracteres et anecdotes, hg. G. Renaux, Paris 1965, S. 114
(Nr. 380), zit. bei Luhmann, Liebe als Passion, S. 62, Anm. 20, dort aber ohne den
aufgipfelnden Vergleich des Schlusatzes. Luhmann selbst will mit diesem - allerdings, wie er einrumt, recht spten" - Beleg den bereits fr das 17. Jahrhundert
postulierten bergang des Codes vom Prinzip der Idealisierung" zu dem der Paradoxierung" dokumentieren. Gelegentliche Bezugnahmen auf Luhmann meinerseits bedeuten nicht, da ich mich mit seiner zentralen These, also der historischen
Sequenz von Idealisierung", Paradoxierung", Reflexion von Autonomie" und
Problemorientierung im Alltag" identifiziere. Mir scheinen diese Kategorien so

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

105

den, und ohne Zweifel ist der psychologisierende Argumentationsduktus seines


Liebestraktats dieser Tradition verpflichtet. Gleichwohl ist der Bezugsrahmen nicht
mehr auf diese Tradition beschrnkt. Einbezogen ist zugleich auch eine neue, auf
die Empfindsamkeit des 18. Jahrhunderts zurckgehende Vorstellung von Subjektivitt, die in der .kristallisierenden' Belehnung des anderen ihre je eigene Welthaftigkeit gewinnt. Die Pointe der Metapher vom Reisigzweig in den Salzburger
Minen liegt ja nicht etwa darin, da sich unter kristalliner Vollkommenheit Banales verbirgt - das wre noch moralistisch-dekuvrierend gedacht -, sondern da das
eine, die imaginre Kristallisation, das andere, die Realitt zum Verschwinden
bringt. Nicht auf den Gegensatz zwischen der .Wahrheit' des Reisigzweigleins und
der .Illusion' der Kristallisation kommt es an, wie denn auch ein solcher Gegensatz in Stendhals Romanen nirgends greifbar geschweige denn thematisch wrde,
sondern auf den zwischen kontingenter Wirklichkeit und einem totalisierenden
Weltverhltnis, das nicht wahrheitsfhig, aber auch nicht wahrheitsbedrftig ist,
weil das Begehren in der Immanenz idealisierender Projektion ansetzt und sich in
dieser Immanenz erfllen kann, sofern auch der andere einlst, was das Ich fr
beide projiziert.
Da Liebe totalisiere, ist ein Gedanke, der auch der Klassik nicht fremd ist.
Aber wenn es z.B. bei Bussy-Rabutin heit, in der Liebe gebe es keine Bagatelle,
so meint Totalisierung hier nur die Bezogenheit der gesamten Interaktion auf
binre Schematismen wie wahr/falsch, aufrichtig/unaufrichtig 17 . Totalisierung ist
Sicherungsmechanismus einer Intimbeziehung, der in der Scheinwelt hfischer
Galanterie bei Fehlinterpretationen die Gefahr der Lcherlichkeit droht. Bei
Stendhal hingegen zielt Totalisierung auf die Einzigartigkeit eines subjektiven
Weltverhltnisses, das wesentlich an die Einzigartigkeit einer Leidenschaftsfhigkeit gebunden ist, den amour-passion" auergewhnlicher Naturen, die
mit dem Glcksdispositiv ihrer imaginren Belehnung zugleich auch aus der zur
Heuchelei abgesunkenen gesellschaftlichen Scheinwelt ausbrechen.

hoch angesetzt, da sie selbt wieder der Spezifizierung und Differenzierung bedrften, bevor sie ihrerseits einer historischen Semantik der Liebe als Gerst dienen
knnten. Dies drfte insbesondere fr das Verhltnis von Idealisierung" und Paradoxierung" gelten, die von der hfischen Liebe des Mittelalters bis in die Romantik hinein gleichermaen als einheitsstiftende Prinzipien des Codes gewirkt haben
und daher am wenigsten geeignet scheinen, eine historische Sequenz zu beschreiben. Aber solche Bedenken knnen und sollen natrlich keine Auseinandersetzung
mit der in ihren Einzelbeobachtungen uerst reichhaltigen und anregenden Untersuchung Luhmanns ersetzen.
17
Enfin, pour vous le faire court, rien n'est bagatelle en amour" zit. bei Luhmann,
Liebe als Passion, S. 85, nach Bussy-Rabutin, Histoire amoureuse des Gaules, Paris
1856, Neudruck Nendeln/Liechtenstein 1972, Bd 1, S. 378.

106

IV

Der amour-passion" steht damit im Zeichen einer historischen Besonderheit,


die jedoch erst Stendhals narrative Praxis als solche entfalten wird. Der Traktat
selbst bleibt weithin noch der klassischen Konzeption einer Intimitt verpflichtet, die sich nicht gegen die, sondern immer nur in der Gesellschaft selbst ausdifferenzieren kann, wie dies insbesondere das fr unseren Fragezusammenhang
zentrale Kapitel Nr. 32 zeigt. Dans l'amour-passion", so heit es dort, Pintimite n'est pas tant le bonheur parfait que le dernier pas pour y arriver" (S. 95),
und im folgenden sucht Stendhal die Bedingungen zu erfassen, unter denen allein die Erfllung mglich scheint. Diese Bedingungen zieht er zusammen auf
den Begriff des naturel", verstanden im Sinne einer in absoluter Spontaneitt
grndenden Aufrichtigkeit der Rede: Un homme vraiment touche dit des choses charmantes, il parle une langue qu'il ne sait pas. (...) Tout Part d'aimer se reduit, ce me semble, dire exactement ce que le degre d'ivresse du moment comporte, c'est--dire, en d'autres termes, ecouter son me" (S. 96). Solch vollkommene Adquanz von Sprache und Gefhl aber unterliegt zwangslufig der
Gefahr, nur momentan zu gelingen und also das eben Gewonnene sogleich auch
wieder zu verlieren:
il vaut mieux se taire que de dire hors de temps des choses trop tendres; ce qui
etait place, il y a dix secondes, ne Pest plus du tout, et fait tache en ce moment.
Toutes les fois que je manquais cette regle, et que je disais une chose qui
m'etait venue trois minutes auparavant, et que je trouvais jolie, Leonore ne
manquait pas de me battre. Je me disais ensuite en sortant: Elle a raison; voil
de ces choses qui doivent choquer extremement une femme delicate, c'est une
indecence de sentiment. Elles admettraient plutt, comme les rheteurs de mauvais got, un degre de faiblesse et de froideur. N'ayant redouter au monde que
la faussete de leur amant, la moindre petite insincerite de detail, ft-elle la plus
innocente du monde, les prive Pinstant de tout bonheur et les jette dans la mefiance. (S. 97)
Ich habe so breit zitiert, weil dieser Passus sehr schn verdeutlicht, in welchem
Bezugsrahmen Stendhal sich hier bewegt. Es ist der des klassischen art de plaire",
einer Galanterie, die Intimbeziehungen nur demjenigen ermglicht, der in der allgemeinen Dissimulation gesellschaftlichen Rollenspiels zu unterscheiden vermag
zwischen wahrer und falscher Liebe, zwischen Aufrichtigkeit und Unaufrichtigkeit. Ungenannte Voraussetzung war dabei und ist es hier noch fr Stendhal, da
solch vollkommene Adquanz von Gefhl und Sprache mglich sei, also die noch
ganz der klassischen Episteme verhaftete Sprachkonzeption der Ideologen. Absolute Aufrichtigkeit ist absolute Exaktheit des Ausdrucks: dire exactement ce
que l'me suggere", detendre l'me de Pempese du monde, jusqu' ce degre d'intimite et de naturel d'exprimer naivement ce qu'elle sent dans le moment" (S. 97).
Auch die subjektive Gefhlsaussprache ist dem clare et distincte unterworfen, sie
mag sich der .ivresse du moment' verdanken, an der transparenten Benennbarkeit

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

107

bleibt kein Zweifel. Daher die ambivalente Einstellung Stendhals zu Rousseau:


was er auf der Ebene der Emotionen bewundert, verurteilt er auf der Ebene des
Ausdrucks 1 8 . Leidenschaftlichkeit fordert gerade nicht Emphase, sondern ein
schlichtes Benennen, wenn sie sich dem anderen glaubhaft mitteilen will. Wo das
nicht gelingt, liegt dies an der insincerite" des Sprechenden, die Sprache selbst ist
immer unschuldig.
Damit aber tritt bereits in diesem Frhwerk eine Widersprchlichkeit zutage,
die das Gesamtceuvre Stendhals in immer neuen Varianten austrgt. Unter dem Begriff der cristallisation" sucht er - romantisierend - eine Intimitt zu charakterisieren, die sich als sthetische Totalisierung eine aus gesellschaftlicher Heuchelei
ausgegrenzte Welt heroischer Einzigartigkeit schafft: eine Welt im Zeichen des
amour-passion", der imagination", der folie". In diese neue Konzeption von
Intimitt aber trgt das.32. Kapitel eine - klassische - Sprachkonzeption hinein, die
von Haus aus gerade Orientierung innerhalb scheinhafter Umgangsformen, Orientierung innerhalb einer bereits sthetisierten gesellschaftlichen Interaktion ermglichen sollte. Und so wird denn dieses 32. Kapitel von De l'Amour zu einem
zentralen Dokument in der Entdeckung des Spannungsverhltnisses von Intimitt
und Kommunikabilitt bis hin zu dem Punkt, wo .aufrichtige' Rede von Reflexion
gelst, damit aber zugleich auf einen kontingenten Momentanismus reduziert wird.
Angesichts dieser prekren Spontaneitt kann es besser sein, zu schweigen: il vaut
mieux se taire que de dire hors de temps des choses trop tendres". Mit dieser Evokation des Schweigens nhert sich Stendhal der romantischen Position einer letztlichen Inkommunikabilitt leidenschaftlichen Begehrens, aber es bleibt dies ein obliques Verhltnis. Denn das Schweigen schliet bei ihm nicht einen
hermeneutischen Proze ab, berfhrt nicht die per se defiziente Kommunikation
zweier irreduzibler Subjekte in eine quasi-mystische unio, sondern es erscheint lediglich als die gegebenenfalls bessere Alternative zu einer Kommunikation, deren
naturel" immer wieder der Gefahr reflexibler Zersetzung ausgesetzt ist.
Die gesamte Argumentation des Kapitels spitzt sich damit zu auf den Begriff
des naturel", den zu bestimmen Stendhal selbst als alles andere denn einfach bezeichnet (S. 98). Er geht aus von der - wiederum klassischen - Konzeption, derzufolge das naturel" nicht jenseits gesellschaftlicher Interaktion angesetzt,
sondern als vollkommen internalisierte Konventionalitt, als maniere habituelle
d'agir" bestimmt wird. Dann aber differenziert er unter dem Aspekt gesteigerter
Zu Stendhals ambivalenter Einstellung gegenber Rousseau siehe vor allem CEuvres, Bd 39, S. 108ff. In Lucien Leuwen greift Mme Grandet, schlaflos in der Erwartung Luciens, auf die von ihr getadelte Nouvelle Heloise zurck: II se trouva
que Pemphase un peu pedantique qui fait fermer ce livre par les lecteurs un peu delicats etait justement ce qu'il fallait pour la sensibilite bourgeoise et commercante
de madame Grandet" (I )3M )

108

IV

sensibilite" zwischen naturel" und habituel": der Verliebte ist in einer Ausnahmesituation, die zu bewltigen seine habitudes" nicht ausreichen, sie bleiben
gleichsam zurck hinter den auergewhnlichen Anforderungen der Situation:
Un homme sensible, des que son coeur est emu, ne trouve plus en soi de traces
d'habitude pour guider ses actions, et comment pourrait-il suivre un chemin
dont il n'a plus le sentiment? II sent le poids immense qui s'attache chaque parole qu'il dit ce qu'il aime, il lui semble qu'un mot va decider de son sort.
Comment pourra-t-il ne pas chercher bien dire? ou du moins comment
n'aura-t-il pas le sentiment qu'il dit bien? Des lors il n'y a plus de candeur.
Donc il ne faut pas pretendre la candeur, cette qualite d'une me qui ne fait
aucun retour sur elle-meme. On est ce qu'on peut, mais on sent ce qu'on est. Je
crois que nous voil arrives au dernier degre de naturel que le coeur le plus delicat puisse pretendre en amour. (S. 99)
Was Stendhal hier formuliert, ist eine Aporie, aus der er sich nur noch mit einem
puren Postulat herauszufinden vermag. Denn wenn die habitudes" gerade dort
nicht ausreichen, wo .ein Wort ber das Schicksal des Liebenden entscheidet',
dann kommt unweigerlich eine Reflexion ins Spiel, die das angestrebte naturel"
als Kriterium der Aufrichtigkeit auer Kraft setzt. Wer aufrichtig sein will, ist bereits befangen in Problemen der Selbstdarstellung, Aufrichtigkeit ist sprachlich
nicht einholbar und also auch nicht einklagbar.
Und so treten denn die kriterienlose folie" der Kristallisation und das am
Aufrichtigkeitskriterium des sprachlichen Reprsentationskonzepts orientierte
natureP'-Postulat in ein Spannungsverhltnis, das der Traktat selbst noch fr
prinzipiell lsbar hlt - S'il y a le naturel parfait, le bonheur de deux individus
arrive etre confondu" (S. 98) - auch, wenn diese Lsbarkeit bereits unter dem
Vorbehalt eines bloen Momentanismus erscheint. Die Fiktion wird fr diese
Lsung zur Probe aufs Exempel werden. Da Stendhal die Liebesbeziehungen
seiner Romane als Exemplifikationen seines Kristallisationskonzepts angelegt
hat, ist bekannt. Nichts wre jedoch steriler, als das bekannte Kategorienarsenal
(admiration", esperance", premiere cristallisation" etc.) rein deskriptiven
Zwecken dienstbar zu machen. Aufregend wird das Verhltnis von Traktat und
Fiktion erst in dem Mae, wie man letztere auf die Ungelstheiten des Traktats
bezieht, wie man verfolgt, wie hier das Begehren zu jener Instanz wird, welche
die im klassischen Reprsentationskonzept vorausgesetzte Identitt der Bezeichnung berfhrt in eine unaufhebbare Differenz, welche die Glckserfahrung temporalisiert zu einer chasse au bonheur", welche das naturel parfait"
nicht mehr reprsentativ zur Anschauung zu bringen erlaubt, sondern nur noch
im Negativ komischer Rollenspiele, welche schlielich die klassischen Oppositionen von wahr und falsch, von aufrichtig und unaufrichtig ebenso dekonstruiert wie ihre Steigerung zur emphatischen Entgegensetzung von gesellschaftlicher
Vermitteltheit und unvermittelter Authentizitt romantischen Heldentums.

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

109

IV
Das Liebesverhltnis Julien Sorels zu Madame de Renal liest sich auf den ersten
Blick als eine etwas umwegige Einlsung jenes naturel parfait", wie wir es in De
l'Amour beschrieben fanden. Es gibt hier eine .unaufrichtige' und eine .aufrichtige'
Intimitt zwischen den beiden Liebenden. .Unaufrichtig' ist sie immer dann, wenn
Julien aus dem Ressentiment des Rotriers heraus bewut verfhren will, wenn er
sich sieht in der Rolle Napoleons oder Don Juans, .aufrichtig' hingegen wird sie in
dem Mae, wie er sich der spontanen, der unreflektierten Eingebung des Augenblicks berlt, wie er, und dies nun ist Stendhals eigene begriffliche Fixierung der
Opposition, den role jouer" vergit zugunsten des rle naturel" (I 302 / 298 ).
Ein plastisches Beispiel fr dieses Changieren zwischen Spontaneitt und Reflexivitt findet sich in Kapitel 30 des ersten Teils. Julien kehrt vor seiner Reise
von Besancon nach Paris noch einmal nach Verrieres zurck, er berrascht die
Geliebte zu nchtlicher Stunde, strzt sich in ihre Arme, reellement sans projet
et hors de lui" (I 424 ), wie es ausdrcklich heit, er ist kaum des Wortes mchtig,
und als er schlielich von Besancon zu erzhlen beginnt, geschieht dies zunchst
wiederum sans penser ce qu'il racontait" (I 424 ). Aber bei dieser Spontaneitt
bleibt es nicht. Die Angst erwacht, womglich unverrichteter Dinge wieder abziehen zu mssen, er wird zum froid politique" (I 425 ), er entdeckt die strategischen Mglichkeiten, die ihm seine Erzhlung bietet, er setzt sie ein als
berrumpelungscoup:
Ainsi, apres trois heures de dialogue, Julien obtint ce qu'il avait desire avec tant
de passion pendant les deux premieres. Un peu plus tot arrives, le retour aux
sentiments tendres, Peclipse des remords chez madame de Renal eussent ete un
bonheur divin, ainsi obtenus avec art, ce ne fut plus qu'un plaisir. (I426)
Der rle jouer" hat Julien jenes vollkommene Glck verfehlen lassen, dem er
zunchst, als er noch ganz seinem rle naturel" sich berlie, so nahe war. Erst
bei der Ankunft in Paris wird ihm dies bewut. Was die Erinnerung ihm wieder
zutrgt, ist nicht der Erfolg des wortgewandten Verfhrers, sondern sind jene
beiden ersten Stunden unreflektierter .Natrlichkeit':
Mais aussi quelles delices les deux premieres heures, quand son amie voulait sincerement le renvoyer et qu'il plaidait sa cause, assis aupres d'elle dans Pobscurite!
Une me comme celle de Julien est suivie par de tels Souvenirs durant toute une
vie. Le reste de Pentrevue se confondait dej avec les premieres epoques de leurs
amours, quatorze mois auparavant. (I439)
Damit ist implizite auch schon gesagt, wie der Konflikt von .natrlicher' und .gespielter' Rolle ausgehen wird. Auf der Ebene seines ffentlichen Wirkens wird
Juliens Weg ein Weg sein in die universelle gesellschaftliche Hypokrisie, in die

110

IV

Inauthentizitt der langues etrangeres" (I 460 ), in seiner Beziehung zu Madame


de Renal hingegen hat sich hier bereits jene Einsicht durchgesetzt, welche die
Schlubegegnungen mit der Geliebten im Donjon zu Besancon beherrschen
wird. In diesen Schlubegegnungen - so scheint es zumindest - ist der anfngliche Rollenkonflikt berwunden, sie fhren zu einer Glckserfahrung, die selbst
die Gewiheit des bevorstehenden Todes nicht erschttern kann.
Bekanntlich hat R. Girard in seiner vielbeachteten Studie Mensonge romantique et verite romanesque die These vertreten, da Inauthentizitt bei Stendhal
auch den sich selbst in Opposition zur Gesellschaft sehenden Helden charakterisiere und da Stendhal die romantische Opposition von authentischem Ich und
inauthentischer Gesellschaft nicht etwa einlse, sondern als Selbstbetrug zu dekuvrieren suche. Was Girard beschreibt mit dem Modell des desir triangulaire" 19 ,
das heit der Vermitteltheit alles sich authentisch whnenden Begehrens ber
dritte Instanzen, scheint sich insofern mit unseren bisherigen Befunden zu decken.
Girards Begriff des mediateur" ist ja so weit gefat, da er nicht nur die mannigfaltigen Formen gesellschaftlicher Hypokrisie meint, sondern ebenso das, was
uns bei Julien als nur gespielte Heldenrolle begegnet. Was indes bei Girard offenbleibt, ist die Frage, wie es denn um jene verite romanesque" nherhin bestellt
ist, die nach dem Durchgang durch den mensonge romantique" als wahrhaft authentische bestehen bleibt. Man knnte ja die Beziehung zwischen Julien und Madame de Renal durchaus auch so lesen, da Stendhal der romantischen Opposition
von Individuum und Gesellschaft nur Reflexion einschreibt, ohne den mediateur"
selbst zu leugnen. Immerhin sind die zentralen Stationen der Liebesgeschichte von
Julien und Madame de Renal in Kirchen lokalisiert, und Juliens groer Monolog
im vorletzten Kapitel kulminiert in Reflexionen ber die Existenz Gottes bis hin
zu dem Punkt, wo mit dem - romantischen - Gedanken der Geliebten als einer
gttlichen Mittlerin gespielt wird, wie umgekehrt Madame de Renal drei Tage nach
Juliens Hinrichtung einen durchaus romantisch lesbaren Liebestod stirbt.
Girard selbst scheint hier tatschlich einen Rckfall zu sehen, wenn er Stendhal die Suche nach einem - wohl existentialistisch zu verstehenden - humanisme moderne" unterstellt, die aber deswegen unbefriedigend bleibe, weil als
Lsung letztlich doch wieder die religise angeboten wrde: Jamais Stendhal
n'a reussi a creer un heros passionne qui ne ft pas croyant. (...) Stendhal veut se
convaincre qu'on peut echapper la vanite sans recourir au christianisme, mais
cet ideal ne s'est jamais incarne dans Pceuvre romanesque" 20 .
Diese Aporie in Girards Argumentation gibt Anla zu der Frage, ob nicht
seine Grundthese von der imitativen Natur des Begehrens und deren berwindung in der nichtimitativen Authentizitt eines existentialontologischen huma19
20

Mensonge romantique et verite romanesque, Paris 1961, Kap. I, S. llff.


Ebd. S. 71f.

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

111

nisme moderne" der Modifikation bedarf. Zu Juliens Konversion gehrt, darauf


ist wiederholt hingewiesen worden, seine explizite Verabschiedung des Heroismus. Aber diese Verabschiedung wird durch eine andere Reflexion eigentmlich
gebrochen, die wiederum im Kontext des eben bereits erwhnten Schlumonologs erscheint: Le devoir que je m'etais prescrit, tort ou raison... a ete comme
le tronc d'un arbre solide auquel je m'appuyais" (I 69) ). Jener am napoleonischen
Vorbild orientierte devoir", jener nach Girard allein in die Inauthentizitt
fhrende mediateur" war doch immerhin auch jene Instanz, in bezug auf welche Juliens Identittsbildung berhaupt erst mglich wurde. Was Juliens vanite"
von der seiner Umgebung unterscheidet, ist ja gerade dieser selbstgesetzte devoir", der nicht geradewegs in die Inauthentizitt fhrt, sondern in eine heroische
Identitt, die, und das ist ihre historische Signatur, nicht mehr in heroischem
Handeln zu gewinnen ist, sondern nur noch im imaginren Nachvollzug dessen,
was dereinst als Handlung realisierbar war.
Stendhals eigentmliche Bewertung des Lcherlichen, des ridicule", enthllt
sich in dieser Perspektive als durchaus konsequent. Die Lcherlichkeit seiner
Helden grndet in ihrem Rollenspiel, in ihrer .Fremdbestimmtheit' 21 durch den
rle jouer". Fremdbestimmt aber ist dieses Rollenspiel nur aus der Perspektive einer Gesellschaft, deren .Selbstbestimmtheit' in universeller Anpassung besteht, das heit in einem Identittsverlust, gegen den sich die Helden auflehnen.
So ist ihre lcherliche .Fremdbestimmtheit' in Wahrheit Selbstbestimmtheit, das
ridicule" wird - und hier nimmt Stendhal den Grundgedanken der Moliere-Kritik Rousseaus a u f - positiv valorisiert, Lcherlichkeit ist Signatur einer Positivierung des gesellschaftlich Negativierten 22 , Signatur weniger einer fiktiven
Identitt als vielmehr einer heroischen Identitt, die sich allein noch in der Fik21

Der Begriff komischer Fremdbestimmtheit stammt von K. Stierle (Komik der


Handlung, Komik der Sprachhandlung, Komik der Komdie", in Das Komische,
hgg. W Preisendanz/R. Warning (Poetik und Hermeneutik VII), Mnchen 1976,
S. 237-268, hier insbes. S. 238ff.). Der Sache nach steht er in der Tradition jener Inkongruenz- oder Kontrasttheorien, unter denen man seit dem ausgehenden 18.
Jahrhundert das Komische hufig zu bestimmen suchte. Auf die Grenzen dieser
Theorien hat erstmals und eindringlich G. Ritter aufmerksam gemacht, der am Komischen das Moment der insgeheimen Involviertheit des Lachenden selbst herausstellt, das Unterlaufen der Norm im Schein ihrer Affirmation (ber das Lachen"
(1940), jetzt in Subjektivitt, Frankfurt/M. 1974, S. 62-92). Unter Bezugnahme auf
diese Rittersche These habe ich seinerzeit bereits die Reichweite des Stierleschen
Begriffs skeptisch beurteilt (siehe Das Komische S. 376ff.) und die Verhltnisse bei
Stendhal geben mir Anla, hier noch einmal auf diesen Dialog zurckzukommen.
22
Die einschlgigen Belege fr Stendhals Problematisierung der klassischen Konzeption des Lcherlichen, insbesondere fr seine Deutung des ridicule" als Indiz
fr Leidenschaftlichkeit und Genialitt, sind zusammengestellt bei G. Blin, Stendhal et les problemes de la personnalite, Paris 1958, S. 145ff.

112

IV

tion, im rle jouer" konstituieren kann. Wenn aber solchermaen die scheinbare Stigmatisierung des Rollenspiels als ridicule" in Wahrheit einer positiven
Wertung gleichkommt, dann kann nicht gleichzeitig der rle naturel" als markierter Term bestehen bleiben: die komische Positivierung von Negativitt dekonstruiert die Opposition von .natrlicher' und .gespielter' Rolle, von der
Stendhal ausgegangen war. Sprachen wir im Blick auf Raane et Shakespeare von
einer Poetik der Diskontinuitt, so enthllt sich uns nunmehr seine narrative Praxis als Inszenierung jener Grnde, die das klassische Reprsentationskonzept
zum Einsturz brachten: die Temporalisierung des Selbstbewutseins, die Reflexion auf sich wandelnde diskursive Ordnungen, die Erfahrung einer Geschichtlichkeit also, die den universalistischen Prmissen reprsentierenden Bewutseins
zuwiderluft. Stendhal trgt das im Postulat einer vlligen Selbsttransparenz des
Bewutseins grndende klassische Reprsentationskonzept in die Welt des historischen Bewutseins hinein, und er verstrickt sich damit in Widersprchlichkeiten, die er nur lsen kann unter Preisgabe jener Oppositionen, die noch ganz der
klassisch-klassifikatorischen Episteme verpflichtet sind.
Wir knnen damit auf die Aporie in Girards These zurckkommen. Da bei
ihm die Dimension der Sprache berhaupt nicht problematisch wird, kann nach
dem bisher Ausgefhrten nicht mehr verwundern. Vielmehr zeigt sich in diesem
Ausfall der einer Problematisierung des Subjektbegriffs, womit sich das gesamte
Modell des desir triangulaire" als normatives Konstrukt enthllt. Was Girard
unter diesem Modell der Sache nach entwickelt, entzieht sich Kategorien wie
Authentizitt und Inauthentizitt. Es ist vielmehr zu denken als ein je historischer Bedingungszusammenhang, in dem das Imaginre als ein unvordenkliches
immer nur ber die Fiktionen fabar wird, in denen es sich konkretisiert 23 , poin-

Ich beziehe micht hier auf die grundlegende Abhandlung von W Iser, Akte des
Fingierens. Oder: Was ist das Fiktive im fiktionalen Text?", in Funktionen des Fiktiven, hgg. D. Henrich/W. Iser (Poetik und Hermeneutik X), Mnchen 1983,
S. 121-151. Iser ersetzt dort die berkommene Zweistelligkeit von Fiktion und
Wirklichkeit durch eine dreistellige, das Imaginre einbeziehende Relation, wobei
er sicherlich gut daran tut, das Imaginre von allen ontologisierenden Bestimmungen freizuhalten und rein differentiell zu erfassen (siehe hierzu das Fazit seiner Replik auf E. Strker: Gibt das Fiktive als Medium dem Imaginren seine
Konkretion, so zeichnet sich dieses dem Medium als eine unvordenkliche Differenz ein. Die Differenz ist das Imaginre im Zustand des Sich-Sperrens gegen seine
begriffliche Erfabarkeit", S. 486). Nur scheinbar nhert Iser sich hier Lacan, ist
doch bei diesem die Instanz des Autre" mit einer artikulierten Mythologie des
Unbewuten besetzt, die ihren historischen Ort in freudianischer Tiefenpsychologie und damit in einem Diskurs des 19. Jahrhunderts hat (siehe hierzu die einschlgigen Passagen der Derridaschen Lacan-Kritik: Le facteur de la verite", in
Poetique2\ (1975), 96-145, insbesondere das Fazit S. 133).

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

113

tiert formuliert: die verite romanesque" liegt bei Stendhal nicht schlicht in der
Denunziation des mediateur", sondern in der gleichzeitigen Entdeckung seiner
Unhintergehbarkeit. Im mediateur" und nur im mediateur" entdeckt sich das
Subjekt in jener Geschichtlichkeit des etat actuel", wie sie Stendhal in Racine et
Shakespeare so nachdrcklich auf den Begriff gebracht hatte. Girards Modell
trgt allein der paradigmatischen Opposition von Spontaneitt und Reflexivitt
Rechnung, nicht aber ihrer syntagmatischen Dekonstruktion, die auch, wie noch
zu zeigen ist, die abschlieende Konversion Juliens miterfat.
Gewi ist dieser Schlu vordergrndig lesbar als Einlsung romantischer Authentizitt in dem Sinne, da das Begehren sich gleichsam reinigt im Blick auf eine
gttliche Transzendenz, zu der die Geliebte als Mittlerin hinfhrt, ohne damit
selbst wiederum zum mediateur" im Sinne des modele triangulaire" zu werden. Differenz wird scheinbar in Identitt berfhrt. Allein, Religiositt ist in Juliens Schlumonolog nicht thematisch als problemloses Beisichsein des Subjekts
im Glauben, sondern als RoUenhaftigkeit ausgezeichneter Art. Julien wird nicht
glubig, sondern er bleibt auch hier Spieler, er spielt mit der Frage der Existenz
Gottes, und dieses Spiel frbt ab auf die Schludialoge mit der Geliebten selbst.
Thematisch ist in diesen Schlubegegnungen das Gefngnis als O r t des bevorstehenden Endes, und folglich geht es bei Juliens qualitativ neuer Glckserfahrung, bei dem bonheur tout nouveau pour lui" (I 684 ), um eine ekstatische
Erfahrung, die sich bereits mit der Gewiheit der endgltigen Trennung verbindet, ja die gerade aus dieser Gewiheit heraus ihre emotionale Intensitt gewinnt.
Luhmann spricht im Anschlu an L. Abercrombie von einer typisch romantischen Steigerung des Sehens, Erlebens, Genieens durch Distanz"24. Diese Einheit von Ekstase und Distanz aber wird bei Stendhal ihrerseits reflexiv. Juliens
Schlumonolog ber gttliche Transzendenz und die Mittlerschaft der Geliebten .unterbricht' die Schludialoge mit der Geliebten selbst und bricht deren
scheinbares naturel". Auch die qualitativ neue Glckserfahrung ist prformiert
durchs romantische Modell des gemeinsamen Liebestods.
Mit einer subtilen strukturellen Ironie hat Stendhal denn auch dieses Ende um
seinen romantischen Authentizittsanspruch gebracht. Julien besteigt das Schafott im Gedenken der plus doux moments qu'il avait trouves jadis dans les bois
de Vergy" (I 697 ), und Madame de Renal folgt ihm drei Tage spter in den Tod.
Aber die Hinrichtung bleibt nur vordergrndig ganz in den Handlungsstrang Julien/Madame de Renal eingebunden. In Wahrheit gehrt sie auch zur Parallelhandlung, der Beziehung Juliens zu Mathilde de La Mole, ist sie doch die
gleichsam typologische Erfllung jener Rolle, die Mathilde ihrem Geliebten zugedacht hat: die Rolle eines neuen Boniface de La Mole.

Liebe als Passion, S. 172.

114

IV

V
Man mu dieses subtile Unterlaufen einer einsinningen Konversionsgeschichte
bercksichtigen, will man den dialektischen Zusammenhang erkennen, den
Stendhal zwischen der Renal-Handlung und Juliens Verhltnis zu Mathilde de
La Mole herstellt. Demjenigen, dem diese vordergrndige Einsinnigkeit nicht
problematisch wird, kann die Parallelhandlung leicht zur Besttigung einer solchen Lesung werden: die dort syntagmatisch ausgetragene Opposition von Sein
und Schein erhlt hier eine zustzliche Markierung in der paradigmatischen Entgegensetzung dessen, was der Text selbst als amour vrai" einerseits und amour
de tete" andrerseits qualifiziert (I 556 ). In der Tat scheint Mathilde de La Mole ungeeignet, Julien zu jener verite romanesque" hinzufhren, die Girard als den
Zielpunkt der Identittssuche des Stendhalschen Helden bezeichnet. Sie wird
denn auch bei ihm eher beilufig erwhnt, als negative Kontrastfolie fr den Weg
des Helden von der folie" zur serenite", der fr Girard identisch ist mit der
Beziehung des Helden zum .naiven' Typ der Geliebten. Hier freilich ist schon
Girards Handhabung der Stendhalschen Begrifflichkeit verrterisch fr den parti
pris seiner Lesung. Was er nmlich vllig verkennt, ist die Bedeutung des Begriffs
der folie" bei Stendhal 25 . Folie" ist, wie wir bereits sahen, Voraussetzung der
Kristallisation und damit zugleich Voraussetzung heroischer Identittsfindungen
in einer unheroischen Welt. Girards Aussage, da bei Stendhal der amour veritable" nicht der Kristallisation unterliege und da die passion veritable" allenfalls der folie" folge, die folie" selbst also noch Manifestation eines blo
imitativen Begehrens sei 26 , ist ein gravierender Irrtum, der sich auf fast jeder Seite
eines Stendhalschen Textes widerlegen lt. Mit den Zentralbegriffen des Kristallisationskonzepts wird Juliens Liebe zu Madame de Renal ebenso beschrieben wie die zu Mathilde de La Mole, Fabrice del Dongos Beziehung zu Clelia
Conti ebenso wie die zu Gina Sanseverina. Folie" wird damit zu jener Instanz,
die die zentrale semantische Opposition von Sein und Schein, von Spontaneitt
und Reflexivitt nicht etwa markiert, sondern die die Markierung der Spontaneitt, des naturel" aufhebt und damit die Opposition selbst dekonstruiert.
Gerade an Juliens Verhltnis zu Mathilde lt sich dies besonders eindringlich
demonstrieren. Gewi ist Mathilde de La Mole im Unterschied zu Madame de
Renal Rollenspielerin durch und durch. Sie projiziert sich selbst in die Rolle einer
Reine Marguerite de Navarre und einer Madame Roland, um Julien dann die jeweilige Komplementrrolle zuzuschreiben. So trifft der Rollenspieler aus Res-

Grundlegend ist hier die Studie von S. Felman, La ,folie" dans l'ceuvre romanesque de Stendhal, Paris 1971.
Mensonge romantique, S. 26ff.

GESPRACH UND AUFRICHTIGKEIT

115

sentiment auf die Rollenspielerin aus Frustration, wobei der eine am Ende .aussteigt' - il etait fatigue d'heroisme" (I 663 ) - , die andere hingegen ihre Heroinenrolle bis hin zur makabren Begrbnisszene durchspielt. Inauthentizitt im Sinne
Girards scheint demgem gerade auch die Hhepunkte ihrer Beziehung zu
kennzeichnen: die Intimitt der nchtlichen Begegnungen in Mathildens Gemach. Der vaniteux", so heit es im Eingangskapitel zu De VAmour, sei besessen von Romanlektren, aus deren Reminiszenzen er sich eine nur gespielte
Leidenschaft attribuiere. So auch Julien, wenn er Mathilde, wie zuvor bereits
Amanda Binet in Besancon, plusieurs des plus belles phrases" aus der Nouvelle
Heloise rezitiert (I 541 ). Und hnlich Mathilde. Sie redet nicht spontan und unreflektiert, sondern weil man in solchen Situationen reden mu: on parle son
amant" (I 542 ). Kein Wunder also, da man ganz im Imitieren befangen bleibt:
L'amour passionne etait encore plutt un modele qu'on imitait qu'une realite"
(I 543 ). Das scheint sich erst in der folgenden Begegnung zu ndern. Ungleich
spontaner als beim erstenmal hat Julien den Entschlu zu diesem zweiten Abenteuer gefat, enthusiastisch wird er von Mathilde in die Arme geschlossen, indes,
als sie zu reden beginnt, kommen nun ihr, die sie so gut wie Julien Liebesromane
gelesen hat, nur die Klischees vom Herrn und seiner Sklavin in den Sinn, von der
Dienerin, die dem Fliehenden als Zeichen ewigen Gehorsams tout un cte de
ses cheveux" (I 560 ) zuwirft.
Allein, auch die durchgngige RoUenhaftigkeit der Szene vermag offenbar
nicht zu verhindern, da beiden eine Glckserfahrung beschieden ist, die ihnen
bisher verweigert blieb. Ivre de bonheur et d'amour" heit es von Mathilde,
einen exces de bonheur" empfindet Julien (I 559 /5 60 ). Das mu nicht Ironie sein,
hat doch der Erzhler auch dem amour de tete" kurz zuvor ausdrcklich
zumindest momentane Glckserfahrungen, des instants d'enthousiasme" (I556)
zugestanden. Die Frage ist indes, ob Stendhal in solchen expliziten Kommentierungen nicht noch einem Bezugsrahmen verhaftet bleibt, den der Text selbst
lngst gesprengt hat. Die Frage ist, ob diese instants d'enthousiasme" tatschlich nur eine Reduktionsform des amour vrai", also des Verhltnisses Juliens zu
Madame de Renal darstellen, oder ob nicht umgekehrt in diesem Glcksmomentanismus die folie" der Kristallisation bis zu einem Punkt vorgetrieben ist,
an dem ihr Dekonstruktionspotential berhaupt erst voll zur Geltung kommt.
Denn offenbar hebt ja in den Begegnungen Juliens mit Mathilde die Glckserfahrung nicht die Distanz auf, die die Rollen setzen, ja selbst die Spontaneitt,
wie sie in diesen Begegnungen thematisiert wird, steht nicht gegen RoUenhaftigkeit, sondern sie erscheint als integrales Moment der RoUenhaftigkeit selbst.
Was damit im Verhltnis Juliens zu Mathilde an- und ausgespielt wird, ist nicht
etwa der negative Gegenpol zur .Natrlichkeit' der Renal-Handlung, sondern
eine implizite Negation dieses Natrlichkeitspostulats durch Insistenz gerade auf

116

IV

der Differenz zwischen Gefhl und sprachlicher Artikulation. Man sieht sich hier
an Luhmanns Beschreibung der Liebe als eines Kommunikationsmediums"
erinnert, ein Begriff, den er zunchst in die kritische Auseinandersetzung mit der
Diskurstheorie von J. Habermas einbrachte und den er unlngst zum Ausgangspunkt der oben bereits zitierten Monographie zur historischen Semantik der
Liebe gemacht hat 27 . Kommunikationsmedien wie Liebe, Geld oder Macht sind
nicht selbst schon die mit ihnen gemeinten Sachverhalte, sondern sozial vermittelte Kommunikationsanweisungen, Verhaltensmodelle, die die sprachliche Artikulation vorgngig steuern, codieren. Dahinter steht der Gedanke, da Sprache
allein nicht leisten knne, was eine idealistische Diskurstheorie ihr zumute. Sprache vermge zwar gesellschaftlich nicht Vorgesehenes oder Zulssiges auszudrcken und als andere Mglichkeit anzubieten, nicht aber neben dieser
Variationsleistung zugleich auch Selektions- und Stabilisierungsleistungen zu erbringen. Eben hier springen die Kommunikationsmedien ein, indem sie Selektion und bertragungs- bzw. Annahmemotivation zugleich steuern und von
dieser Leistung die Sprache entlasten.
Was Luhmann damit gegen die berforderung der Sprache durch idealistische
Diskurstheorien entwickelt, drfte sich heuristisch fruchtbar machen lassen fr
das hier in Frage stehende Verhltnis Stendhals zur Sprachkonzeption der Ideologen. Stendhal geht aus von deren Prmisse einer vollkommenen sprachlichen
Transparenz, er sieht diese Prmisse in dem Mae erschttert, wie es das Transparenzpostulat mit der Opazitt leidenschaftsunterworfener Rede zu vermitteln
gilt, und er findet die .Lsung' in einer das Reprsentationskonzept erschtternden Differenz zwischen dem Begehren selbst und seiner immer schon modellhaft prformierten sprachlichen Artikulation. Das ist der historische Index
dezentrierter Subjektivitt, wie sie sich bei Stendhal findet: gegen das reprsentierende Bewutsein der Ideologen setzt er einen romantischen Subjektivittsbegriff, der jedoch nicht zur Abgrndigkeit einer letztlich sprachlosen
Individualitt dramatisiert, sondern ber Kommunikationsmedien in sozialer Dimension gehalten wird, so da Begehren und Rolle einander nicht ausschlieen,
sondern das Begehren der Rolle bedarf, um sich berhaupt artikulieren zu knnen. Mit dieser unhintergehbaren RoUenhaftigkeit der Rede auch und gerade in
der conversation intime" seiner Helden projiziert Stendhal eine Erfahrung, die
er in bezug auf seine Liebe zu Melanie Guilbert einmal wie folgt beschreibt:
Tous mes propos d'amour avec eile ont ete joues, il n'y en avait pas un de naturel. Tout ce que je lui disais etait du Fleury tout pur; j'aurais presque pu indiquer
la piece o je prenais chaque geste, et cependant je Paimais. Fiez-vous ensuite

J. Habermas/N. Luhmann, Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie - Was


leistet die Systemforschung?, Frankfurt/M. 1971, S. 363ff; Liebe als Passion S. 21 ff.

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

117

Papparence!" 28 . Stendhal erfhrt in der .gespielten' Rolle nicht die schlechte Alternative zur .natrlichen', sondern nur deren andere Seite. Er kann Authentizitt nur denken im Sinne einer vorgegebenen Wahrheit, die sprachlich adquat
zu benennen ist. Sincerite", verite", naivete" sind die Schlsselbegriffe dieses
noch dem traditionellen Reprsentationskonzept verhafteten Authentizittssyndroms. Was er aber inszeniert, sind Liebesverhltnisse, die sich unterhalb der
Ebene sprachlicher Artikulation entwickeln und deren Stabilisierung bisweilen
geradezu bers sprachliche Dementi luft.
In diesem Kontext hchst aufschlureich ist eine Szene, die vielleicht zu den
khnsten des ganzen Romans zhlt. Sie findet sich im 30. Kapitel des zweiten
Teils, und es geht in ihr um Juliens neuerlichen Sieg ber den Stolz der Geliebten, zu dem ihm die Korrespondenz mit der Scheinrivalin Madame de Fervaques
verholfen hat. Mathilde, eifersuchtsbesessen, wirft sich ihm in der ihr eigenen Pathetik zu Fen, man findet sich auf dem Kanapee, aber Julien spielt seine Rolle
weiter, weil er aus Erfahrung wei, da eine Preisgabe seiner wahren Gefhle
wiederum den Stolz Mathildens auf den Plan rufen und sein Glck in Verzweiflung umschlagen lassen wrde:
Ces yeux n'exprimeront bientot que le plus froid dedain, se dit Julien, si je me
laisse entrainer au bonheur de Paimer. Cependant, d'une voix eteinte et avec des
paroles qu'elle avait peine la force d'achever, eile lui repetait en ce moment
Passurance de tous ses regrets pour des demarches que trop d'orgueil avait pu
conseiller.
- J'ai aussi de Porgueil, lui dit Julien d'une voix peine formee, et ses traits
peignaient le point extreme de Pabattement physique.
Mathilde se retourna vivement vers lui. Entendre sa voix etait un bonheur
Pesperance duquel eile avait presque renonce. En ce moment, eile ne se souvenait
de sa hauteur que pour la maudire, eile et voulu trouver des demarches insolites, incroyables, pour lui prouver jusqu' quel point eile Padorait et se detestait elle-meme.
- C'est probablement cause de cet orgueil, continua Julien, que vous m'avez
distingue un instant; c'est certainement cause de cette fermete courageuse et
qui convient un homme que vous m'estimez en ce moment. Je puis avoir de
l'amour pour la marechale...
Mathilde tressaillit; ses yeux prirent une expression etrange. Elle allait entendre
prononcer son arret. Ce mouvement n'echappa point Julien; il sentit faiblir
son courage.
Ah! se disait-il en ecoutant le son des vaines paroles que prononcait sa bouche,
comme il et fait un bruit etranger; si je pouvais couvrir de baisers ces joues si
ples, et que tu ne le sentisses pas!
- Je puis avoir de l'amour pour la marechale, continuait-il... et sa voix s'affaiblissait toujours; mais certainement je n'ai de son interet pour moi aucune
preuve decisive...
Diesen Eintrag in Stendhals Journal (CEuvres intimes, Paris 1955, S. 626) in seiner

118

IV
Mathilde le regarda: il soutint ce regard, du moins il espera que sa physionomie
ne Pavait pas trahi. II se sentait penetre d'amour jusque dans les replis les plus
intimes de son cceur. Jamais il ne Pavait adoree ce point; il etait presque aussi
fou que Mathilde. Si eile se ft trouvee assez de sang-froid et de courage pour
manoeuvrer, il ft tombe ses pieds, en abjurant toute vaine comedie. II eut
assez de force pour pouvoir continuer parier. Ah! Korasoff, s'ecria-t-il interieurement, que n'etes-vous ici! quel besoin j'aurais d'un mot pour diriger ma
conduite! Pendant ce temps sa voix disait:
- A deiaut de tout autre sentiment, la reconnaissance suffirait pour m'attacher
la marechale; eile m'a montre de Pindulgence, eile m'a console quand on me
meprisait. Je puis ne pas avoir une foi illimitee en de certaines apparences extremement flatteuses sans doute, mais peut-etre, aussi, bien peu durables. (I 616f )

Angesichts dieser vom Subjekt sich emanzipierenden Stimme, der Julien lauscht
gleich einem bruit etranger", sieht man sich erinnert an Derridas Analyse des
von ihm so genannten Systeme de s'entendre parier" 29 , jener Einheit von Sprechen und Hren, in der das Hren zugleich auch problemloses Verstehen ist und
in der Derrida den von ihm denunzierten Phonozentrismus gleichsam auf den
Begriff gebracht sieht. Eben damit aber macht unser Passus deutlich, was ich
meinte, wenn ich eingangs sagte, es werde hier weniger um eine Dekonstruktion
Stendhals gehen als vielmehr um den Aufweis eines Dekonstruktivismus der
Stendhalschen Fiktion selbst. Da uns Derrida den hermeneutischen Blick fr
derartige Textstrategien geffnet oder doch zumindest geschrft hat, zwingt ja
keineswegs, deren Analyse an seine eigenen Prmissen zu binden. Nicht eine
Fundamentalontologie der Abwesenheit bringt bei Stendhal die dem reprsentierenden Bewutsein entspringenden Klassifikationen zum Einsturz, sondern
der Konflikt, dem er diese Klassifikationen innerhalb einer Fiktion aussetzt, die
die Geschichtlichkeit des etat actuel" reflektiert. Gewi kann Julien Mathilde
nur in der Rolle des Verfhrers an sich binden, weil nur diese Rolle Mathildens
eigene rollenhafte Projektion ihres Verhltnisses einlst. Und so kommt es zu
jener Doppelung von manifestem und latentem Dialog, in der sich Julien von seiner eigenen Stimme gesprochen sieht. Thematisiert aber wird diese Differenzerfahrung nicht etwa als Mangel, als Selbstentfremdung oder Unverfgbarkeit,
sondern wiederum in der uns bereits bekannten reflektierten Einheit von Ekstase
und Distanz. Unter dem distanzstiftenden Rollensptel, unter dem Leerlauf der
Worte sehnt sich Julien danach, die bleichen Wangen der Geliebten zu kssen et que tu ne le sentisses pas". Fhlte sie es, htte er sich verraten und seine
prekre berlegenheit liefe Gefahr zu kollabieren. Das ist die auf den Punkt ex-

Bedeutung erkannt und gewrdigt zu haben, ist das Verdienst von J. Starobinski
(Stendhal pseudonyme", in L'CEilvivant, Paris 1961, S. 190-240, hier S. 230), dem
mein Versuch wichtige Anregungen verdankt.
De la grammatologie, Paris 1967, S. 17.

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

119

tremer Selbstreferentialitt gebrachte folie" der Kristallisation: der ekstatische


Ku, den der Partner nicht spren darf, um das prekre Gebilde nicht zu zerstren, und der deshalb ein imaginrer bleiben mu.
Man erkennt damit zugleich den Irrweg einer Interpretation, die Juliens Verhltnis zu Mathilde reduzieren wrde auf die Veranschaulichung gesellschaftlicher Selbstentfremdung. Ce n'est pas votre position avec le monde qui fait
obstacle, c'est par malheur votre caractere" (I 621 ), lt Stendhal Julien wenig spter sagen, und wenn dieser Charakter, wie es andernorts heit, tout fait
d'imagination" ist (I 556 ), wenn er Mathilde also gerade nicht als Sozialcharakter
begreift, sondern als ein Phantasieprodukt, das sie von gesellschaftlicher Mediokritt abhebt, so wird erneut deutlich, da Juliens Verhltnis zu Mathilde nicht
die inauthentische Variante zur Renal-Handlung darstellt, sondern eine Dekonstruktion der Grundopposition von .gespielter' und .natrlicher' Rolle. Der
scheinbar merkmalhafte Term der Opposition, der in Mme de Renal inkarnierte
rle naturel", verliert seine emphatische Markiertheit angesichts der Unhintergehbarkeit von RoUenhaftigkeit, angesichts jenes fundamentalen Doppelgngertums" des Menschen, von dem H. Plessner spricht 30 , und so konfrontiert denn
der Roman seinen Leser mit der Frage, ob nicht eher jene Rolle als die wahrhaft
markierte anzusehen wre, die so bewut gespielt wird wie die heroische Rolle
der Mathilde de La Mole.
Es scheint, als sei damit schlielich auch eine angemessene Perspektive gewonnen fr jene intrikate Doppelung des Romanschlusses, vor der die StendhalLiteratur eher auszuweichen geneigt ist. Vor dem Hintergrund einer als
authentisch interpretierten Glckserfahrung Juliens mit Madame de Renal mu
das hochpathetische Verhalten Mathildens auf den ersten Blick wie das Inauthentische schlechthin wirken. Selbst hier noch scheint sie bloe Rollenspielerin
zu bleiben, besessen von dem Gedanken, es dem Heroismus ihrer Renaissance-

Soziale Rolle und menschliche Natur" (1960), in Diesseits der Utopie, Frankfurt/M.
1974, S. 23-35, hier insbes. S. 31f., wo Plessner das Theorem vom Doppelgngertum explizit gegen die Marxsche Lehre von der Selbstentfremdung stellt, in der er
ein Prinzip des Idealismus virulent gehalten" sieht. In Wahrheit sei der Mensch
ein Wesen, das sich nie einholt. Entuerung bedeutet keine Entfremdung seiner
selbst, sondern (...) die Chance, ganz er selbst zu sein". Und wenn es wenig spter
heit: Die Freiheit mu eine Rolle spielen knnen, und das kann sie nur in dem
Mae, als die Individuen ihre sozialen Funktionsleistungen nicht als eine bloe
Maskerade auffassen, in der jeder dem anderen in Verkleidung gegenbertritt", so
knnen wir wiederum im Blick auf unseren Text sagen, da in der Figur Mathildes
dieses Spiel gerade dadurch vor dem Verdacht bloer Maskerade bewahrt wird, da
es zu einer exzentrischen, in der zeitgenssischen Gesellschaft nicht mehr vorgesehenen Heroinenrolle gesteigert wird. In der Rolle bewahrt sich Mathilde ihre Freiheit und sichert sie ihre Identitt.

IV

120

Vorfahren bis in die makabre Begrbnisszene hinein gleichzutun. Aber der an


verste:kten Parallelen so reiche Text Stendhals gibt auch hier einen Hinweis, der
eine solche kontrastive Lesung des Romanschlusses irritiert:
- Je veux le voir, lui dit-elle.
Fouque n'eut pas le courage de parier ni de se lever. II lui montra du doigt un
grand manteau bleu sur le plancher, l etait enveloppe ce qui restait de Julien.
Elle se jeta genoux. Le souvenir de Boniface de La Mole et de Marguerite de
Navarre lui donna sans doute un courage surhumain. Ses mains tremblantes
ouvrirent le manteau. Fouque detourna les yeux.
II entendit Mathilde marcher avec precipitation dans la chambre. Elle allumait
plusieurs bougies. Lorsque Fouque eut la force de la regarder, eile avait place
sur une petite table de marbre, devant eile, la tete de Julien, et la baisait au
front... (I69g)
Mathildens Rollenspiel findet seine letzte Aufgipfelung im Ku auf die Stirn des
toten Geliebten. Dieser wird zur emblematischen Verdichtung einer Kristallisation, die sich erfllt in der nunmehr vollends sprachlosen Einheit von Ekstase
und Distanz, und damit zum genauen Komplement jenes von Julien ersehnten
Kusses auf die bleichen Wangen der Geliebten - et que tu ne le sentisses pas".

VI
Einer Bemerkung G. Genettes zufolge ldt das Werk Stendhals ein zu einer lecture paradigmatique, o la consideration des enchainements narratifs s'efface devant Pevidence des relations d'homologie: lecture harmonique, donc, au vertical,
lecture deux ou plusieurs registres, pour qui le veritable texte commence avec
le dedoublement du texte" 31 . Das ist eine treffende, aber kommentarbedrftige
Beobachtung, suggeriert sie doch als Effekt dieser paradigmatischen Lektre die
stabilisierende, allenfalls die variierende Reprise identischer Themen. Unsere bisherigen Beobachtungen legen demgegenber eher die Hypothese nahe, da der
Text seine konstitutiven Oppositionen zugleich setzt und um ihren organisierenden Anspruch bringt, so da die Evidenz der Homologien eher einer Vordergrndigkeit gerecht wird, das eigentlich Aufregende hingegen gerade darin zu
sehen wre, wie im jeweils neuen syntagmatischen Durchspielen der paradigmatischen Oppositionen die mit ihnen suggerierte Evidenz von Antworten berfhrt wird in die Offenheit von Fragen.
So ist in Lucien Leuwen das Verhltnis Luciens zu Madame de Chasteller
deutlich als Reprise der Konstellation Julien/Madame de Renal angelegt, allerdings mit einigen Varianten, kraft derer die bekannte Thematik unter neuen Vor31

Stendhal", S.179f.

GESPRACH UND AUFRICHTIGKEIT

121

aussetzungen erscheint. Ausgangspunkt und Kontrastfolie sind diesmal die Salons der Adelsgesellschaft von Nancy, die sich in seltenen Fllen noch etwas von
der Lebendigkeit klassisch-hfischer Galanterie bewahrt haben, im allgemeinen
aber dahindmmern unter den Verkrustungen bloer Konversationsrituale. Zu
den Ausnahmen zhlt der Salon von Madame d'Hocquincourt. Madame d'Hocquincourt erinnert in vielem an Mathilde de La Mole. Hufig ist von ihrer folie"
die Rede, ihrer Sehnsucht nach Abenteuern, die das Steife und Eintnige ihres
Alltags unterbrechen knnten. Lucien wird so zum willkommenen Partner eines
Spiels, das jedoch stets die Grenzen klassisch-hfischer Galanterie wahrt, das nie
jene heroische Exzentrizitt sucht, wie wir sie aus Le Rouge et le Noir kennen,
und in dem nur um diesen Preis einer noch vorromantischen Subjektivitt folie"
und naturel" als problemlos vermittelbar erscheinen. Indem aber Stendhal diese
berkommene Galanterie noch einmal relativ ungebrochen inszeniert, profiliert
er zugleich das Neuartige des Verhltnisses zwischen Lucien und Madame de
Chasteller - ein Verhltnis, dessen Tiefendimension eine unproblematische Vermittlung von Leidenschaft und reprsentierendem Bewutsein nicht mehr zult.
Bereits die Zurckgezogenheit, in der Madame de Chasteller lebt, signalisiert
diese Distanz. Im Unterschied zu Madame de Renal ist sie zwar nicht die naive
Provinzlerin, sondern die Pariserin, die es nach den Julitagen in die Provinz verschlagen hat und die also in ganz anderer Weise als Madame de Renal von gesellschaftlicher Rcksichtnahme, von prudence" charakterisiert ist, andrerseits
aber umgibt sie die geheimnisvolle Aura einer schlummernden Leidenschaftlichkeit, die in der Trostlosigkeit des Provinzgefngnisses ihrer Befreiung harrt. In
der Rolle dieses Erlsers enthllt sich ihr Lucien auf einem Ball im Hause der
Marquise de Marcilly, der Stendhal Gelegenheit gibt, eine neuartige conversation intime" vor dem Hintergrund einer bereits in Gang befindlichen conversation de salon" zu inszenieren. Lucien, zunchst befangen, verstockt und
unfhig, auf das offenkundige Interesse Bathildes angemessen zu reagieren, findet erst in dem Moment die Sprache, als Madame de Chasteller ihn ihrerseits anspricht:
Au mot que lui adressa madame de Chasteller, Lucien devint un autre homme.
Par le noble regard qui daignait s'arreter sur lui, il se crut affranchi de tous les
lieux communs, qui l'ennuyaient dire, qu'il disait mal, et qui, Nancy, fnt
encore Pelement essentiel de la conversation entre gens qui se voient pour la
huit ou dixieme fois. Tout coup il osa parier, et beaucoup. Il parlait de tout ce
qui pouvait interesser ou amuser la jolie femme qui, tout en donnant le bras
son grand cousin, daignait l'ecouter avec des yeux etonnes. Sans perdre rien de
sa douceur et de son accent respectueux, la voix de Lucien s'eclaircit et prit de
Peclat. Les idees nettes et plaisantes ne lui manquerent pas plus que les paroles
vives et pittoresques pour les peindre. Dans la simplicite noble du ton qu'il osa
prendre spontanement avec madame de Chasteller, il sut faire apparaitre, sans

122

IV
se permettre assurement rien qui put choquer la delicatesse la plus scrupuleuse,
cette nuance de familiarite delicate qui convient deux mes de meme portee,
lorsqu'elles se rencontrent et se reconnaissent au milieu des masques de cet ignoble bal masque qu'on appelle le monde. Ainsi des anges se parleraient qui,
partis du ciel pour quelque mission, se rencontreraient, par hasard, ici-bas. (I923)

Die Metaphorik verweist deutlich auf die romantische Opposition von transzendent garantiertem naturel" und pervertiertem Gesellschaftsspiel. Luciens Rede
ist eine Rede mit Engelszungen, den Umstehenden, so insbesondere dem Mme de
Chasteller begleitenden M. de Blancet ist sie inintelligible", verstndlich allein
der Geliebten. Wie genau aber diese Rede lautet, erfahren wir nicht. Bathilde fllt
auf, da Lucien von all den choses indifferentes" spricht, die auf dem Ball passieren, nie hingegen von sich selbst. Nicht von sich selbst zu sprechen aber gehrte
zu den Maximen klassischer Konversation. Sollte also Lucien doch nur ein Meister der galanten Konversation, sollte er nur ein habile comedien" sein, der einen
rle aimable" spielt? Ihre Faszination weicht skeptischer Reflexion, sie will mit
Lucien brechen, indes: tout en faisant cette belle reflexion, tout en formant cette
magnifique resolution, son coeur etait occupe de lui, eile Paimait dej" (I 925 ). Zwischen spontaner Zuneigung und sprachlicher Artikulation tut sich eine Differenz
auf, die die gesamte weitere Entwicklung des Verhltnisses bestimmt. Kaum hat
Luciens adresse sans adresse" das gestrte Einvernehmen wiederhergestellt, wird
es gerade durch das spontan und unreflektiert, also .aufrichtig' fallengelassene
Wort vom affreux soupcon" wieder erschttert (I 928 ). Madame de Chasteller reagiert spontan mit einer Nachfrage, reflektiert zugleich aber diese Nachfrage als
hochgradig unschicklich, sie errtet, verunsichert Lucien, der sie nun seinerseits
verdchtigt, weniger in ihn selbst als in seine Uniform verliebt zu sein. Unaufhebbar scheint die Kluft zwischen Begehren und Verbalisierung. Das manifeste
Gesprch wird gedoppelt von einem inneren Monolog, der jedes gesprochene
Wort interpretierend begleitet, es gegen die subjektive Erfahrung dem Verdacht
der Eitelkeit, des bloen Spiels aussetzt, andrerseits aber, mit eben diesem Verdacht, der ja insgeheim entkrftet werden will, das manifeste Gesprch immer wieder in Gang bringt. Stendhal, nicht erst Nathalie Sarraute, ist der Erfinder dieser
Doppelung von conversation" und sous-conversation". Sie verleiht dem Gesprch eine Komplexitt, die implizit die Prmissen des Reprsentationskonzepts
widerlegt und damit zugleich den Roman, nicht aber mehr das Drama als die Gattung erweist, die solche Komplexitt zu modellieren vermag.
Paradigmatisierung der Syntagmatik als Grundstruktur des Stendhalschen
Textes erfat so auch das Gesprch. Wiederholung des aufgezeigten Schemas charakterisiert seinen weiteren Fortgang, und zwar eine Wiederholung, die, da der
rle jouer" im Unterschied zu Le Rouge et le Noir hier nicht mehr an bestimmten Vorgaben orientiert ist, sondern sich zu reziproker Verdchtigung in-

GESPRACH UND AUFRICHTIGKEIT

123

teriorisiert hat, potentiell unendlich wird. Bezeichnend fr diese Iterativitt sind


die beiden Chasseur-vert-Episoden, in denen jedesmal das gesamte naturel"-Vokabular wie sincerite", verite", simplicite", naivete" in fast obsessioneller
Dichte erscheint, nie aber zum Gegenstand verbalisierten Einvernehmens wird.
Nicht im Reden, sondern im Schweigen stellt sich dieses Einvernehmen her, die
Rede selbst folgt ihm nur zgernd. Eh bien! je vous crois sincere, mon ami, lui
dit-elle, apres un grand quart d'heure de silence" (I % 7 ), so heit es in der ersten
Episode. Am Tag darauf indes fragt Bathilde sich bereits wieder, ob Lucien nicht
doch ein fat" sei, und parallel dazu wchst bei Lucien das neuerliche Ressentiment, die Geliebte sei wohl doch nur an militrischen Graden interessiert, die er
mit den Epauletten eines bloen Leutnants nicht bieten kann. Wie erwartbar,
kommt es in der zweiten Chasseur-vert-Episode zu einem neuerlichen aveu sincere", aber unbedacht haben sich einige Klischees aus dem traditionellen Galanterie-Vokabular in dieses Bekenntnis geschlichen, und diese Klischees von den
.Ketten' und dem .Gift' gengen, um Madame de Chasteller wiederum zweifeln
zu lassen: C'est clair, ce n'est qu'un fat. Y a-t-il moyen, se disait-elle, de prendre ceci au serieux? Dois-je croire que c'est Paveu nai'f d'une ame tendre?" (I 984 ).
Als Lucien wenig spter selbst auf die Lcherlichkeit der .Ketten' und des .Giftes' zu sprechen kommt, verfliegt bei Bathilde der comedien"-Verdacht. Sie sieht
sich besttigt in neuerlichen Aufrichtigkeitsbeteuerungen, die Lucien in Worte
fat comme quelqu'un qui les trouve mesure qu'il les prononce" (I987), man findet sich in einem bonheur intime", aber es ist das Glck des Schweigens, nicht
ein Glck dialogischen Einvernehmens: Madame de Chasteller et lui n'avaient
garde de se rien dire: ils etaient trop heureux ainsi" (I 988 ). Und so geht es fort, jedes
Gesprch droht das schweigende Einvernehmen zu gefhrden, ruft das Mitrauen
Bathildes und die Komplexe Luciens auf den Plan, in der Intimitt der Abende im
Hause Chasteller ebenso wie in der Waldeinsamkeit des Chasseur-vert:
II se parlaient de tout avec une sincerite parfaite, qui quelquefois et semble
bien impolie un indifferent, et toujours trop naive. Il fallait Pinteret de cette
franchise sans bornes sur tout pour faire oublier un peu le sacrifice qu'on faisait en ne parlant pas d'amour. Souvent un petit mot indirect amene par la conversation les faisait rougir; alors, il y avait un petit silence. C'etait lorsqu'il se
prolongeait trop que madame de Chasteller avait recours aux echecs. (I1038)
Die Offenheit des Gesprchs geht hin bis zur potentiellen Unhflichkeit, es
herrscht eine franchise sans bornes", aber die prudence" als Instanz des gesellschaftlichen Ichs lt sich aus dieser Intimitt nicht vertreiben: Elle disait,
cette prudence: .Ceci est un jeune homme d'infiniment d'esprit et fort adroit qui
joue la comedie avec vous'" (I 1038 ).
Nancy und der Chasseur-vert, diese beiden Rume sind also zunchst romantisierend semantisiert im Sinne von gesellschaftlicher Hypokrisie und allein gesell-

124

IV

schaftsfern realisierbarer Aufrichtigkeit, aber aus der Rckschau ergibt sich, da


der Text wieder einmal diese Opposition in ihrer syntagmatischen Entfaltung aufhebt. Auch in die Intimitt der Gesprche im Chasseur-vert bricht eine RoUenhaftigkeit ein, aus der man allein ins Schweigen sich retten kann. Das erinnert an das
32. Kapitel aus De l'Amour. Whrend aber dort, wie wir sahen, das Schweigen nur
erschien als Alternative in Situationen milingender Vollkommenheit der Verbalisierung, das Aufrichtigkeitspostulat also von diesem Ausweg im Prinzip unberhrt
blieb, verlagert nunmehr die Fiktion - und das ist der entscheidende Schritt ber
den Traktat hinaus - die Unaufrichtigkeit vom Sprecher in die Sprache selbst. Gerade in Situationen der Intimitt, so hie es in De l'Amour, kommt dem Wort eine
Bedeutung zu wie nirgends sonst: il lui semble qu'un mot va decider de son sort".
Stendhals Fiktionen inszenieren derartige Belastungen, und sie zeigen zugleich, wie
unter ihnen die Sprache ihre Transparenz verliert, wie das Zeichen, statt sich im
Dienste bloer Reprsentation zum Verschwinden zu bringen, in eine Differenz
zum Referenten tritt, die unaufhebbar ist. Gegen das Wort vom affreux soupcon",
von Lucien in einer naivete imprudente" Bathilde gegenber geuert, kommen
in der Folge alle Aufrichtigkeitsbeteuerungen nicht mehr an - und zwar nicht etwa,
weil die bse Gesellschaft herrschaftsfreie Kommunikation abgeschafft htte, sondern weil die Liebe auf das Kommunikationsmedium angewiesen ist, weil auch und
gerade die Sprache der Intimitt immer nur als Rede und damit als Rolle gegeben
ist, ohne die sich der Liebende als solcher berhaupt nicht zur Darstellung bringen
knnte. In Le Rouge et le Noir stand das als Differenzerfahrung thematisierte
s'entendre parier" noch weithin im Zeichen .blo' gespielter Rollen, mit Girard
gesprochen also im Zeichen einer mediation externe". Lucien Leuwen weitet diese
Differenzerfahrung aus auf den Natrlichkeitsanspruch der Sprache selbst. Sie
selbst enthllt sich als unhintergehbarer mediateur interne", womit dieser Text
die Dekonstruktionsarbeit von Le Rouge et le Noir einen entscheidenden Schritt
weitertreibt: auch bei Ausfall bestimmter Rollenvorgaben bleibt dem naturel" generell RoUenhaftigkeit eingezeichnet, da Sprache nie als transparentes Zeichen, sondern immer schon als opaker Diskurs aktualisiert wird, immer schon in rollenhafter
Vermittlung - und sei es in der Rolle des Aufrichtigseinwollens 32 . Das naturel"
32

Von einem vouloir-etre-sincere-avec-moi" spricht auch Valery in seinem Stendhal-Essai, wobei er aber unterstellt, da diese gewollte Aufrichtigkeit gegen Stendhals eigene Intention umschlage in eine comedie de sincerite qu'il se jouait". Mir
scheint dabei verkannt, da Stendhal diese komdiantische Brechung, diese von
Valery gegen ihn eingeklagte division du sujet" selbst inszeniert, und dies nicht
nur in den Romanen, sondern auch in den autobiographischen Schriften, deren
.egotisme' die croyance un Moi naturel" nicht einfach voraussetzt, sondern
immer schon antiromantisch problematisiert (Stendhal", in CEuvres, hg. J. Hytier,
2 Bde, Paris 1957, Bd I, S. 553-582, hier insbes. S. 564 und 570-73; zu Stendhals
.egotisme' siehe auch den Artikel von Jau, zit. oben Anm. 6).

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

125

auch der Chasseur-vert-Episoden bleibt daher ein gebrochenes, und es ist fr diesen Zusammenhang erhellend, da bei Stendhal die Orte dieses naturel" nicht
Orte reiner Natur sind, sondern Orte wie ein Waldrestaurant oder - im Falle von
Le Rouge et le Noir - der Landsitz Vergy. Es sind hybride Orte, die das naturel"
der conversation intime" selbst hybridisieren, es in Beziehung setzen zur nie ganz
abgeschiedenen Sprache der Zivilisation. Stendhal will, wie wir eingangs sahen, eine
.bloe' RoUenhaftigkeit der Salonkonversation kontrastieren mit der Rollenlosigkeit der Intimitt, und inmitten dieser Intimitt entdeckt er wiederum die unaufhebbare RoUenhaftigkeit eines jeden Gesprchs. Hypocrisie" und sincerite"
stehen in Stendhals Diskursuniversum einander nicht gegenber als RoUenhaftigkeit und Rollenlosigkeit, sondern als kontrafaktische bernahme einer Rolle als
Machtdispositiv einerseits und reziproke Rolleninterpretation als Glcksdispositiv
andrerseits.
Reziproke Rolleninterpretation als Glcksdispositiv aber ist unabschliebar.
Das Widerspiel von Beteuerung, Verdchtigung, Unsicherheit und komplexhaftem Ressentiment, das schon die Sprache in den Chasseur-vert-Episoden beherrschte, setzt sich, wie wir bereits sahen, in Nancy fort, der Text berfhrt
semiotische Differenz in die Zeitstruktur der von Derrida so genannten differance" 33 . Als chasse au bonheur" ist Stendhals Glcksbegriff diese differance"
eingeschrieben. Die Lsung im schlielich auch verbalisierten Einvernehmen, mit
der er in der Schlubegegnung Julien Sorels und Mme de Renais noch einmal gespielt hatte, ist in Lucien Leuwen preisgegeben. Bezeichnend hierfr ist die in ihrer
Komdienhaftigkeit sich zeigende Knstlichkeit, mit der Stendhal den ersten Teil
des Romans zum Abschlu bringt, bezeichnend aber ist vor allem die durch seine
Notizen genhrte Frage nach der Abgeschlossenheit oder Unabgeschlossenheit
des Ganzen. Diese Notizen legen bekanntlich eine Aufklrung des von Du Poirier inszenierten Miverstndnisses nahe, die Rckkehr Luciens zu Bathilde mit
Vershnung und Eheschlieung (cf. I 1589 ). Ausgefhrt aber hat Stendhal diese
Variante nicht, und was auch immer die Grnde hierfr gewesen sein mgen: das
vorliegende .Ende' ist konsequenter. Es modelliert, indem es eine neuerliche Begegnung der Liebenden verweigert, eine chasse au bonheur", die ihrer Unabschliebarkeit eingedenk ist, ihrer Vorlufigkeit, ihres prekren Momentanismus,
kurz: es modelliert differance".

Siehe hierzu die programmatische Abhandlung La differance" in Tel Quel, Theorie d'ensemble, Paris 1968, S. 41-66, insbes. S. 46: Differer, c'est temporiser, c'est
recourir, consciemment ou inconsciemment, la mediation temporelle et temporisatrice d'un detour suspendant Paccomplissement ou le remplissement du .desir'
ou de la .volonte', Peffectuant aussi bien sur un mode qui en annule ou en tempere
l'effet".

126

IV

VII
Stendhals letzter groer Roman, die Chartreuse de Parme, hat speziell einer am
.Realismus'-Klischee verhafteten Kritik seit je die grten Schwierigkeiten gemacht. Entweder lie man sich nicht recht auf ihn ein, oder aber man versuchte
sich in Kontinuittskonstruktionen, was z.B. bei H. Friedrich so aussieht, da sie
die zeitbedingte Erfahrung des Julien Sorel und des Lucien Leuwen weitete zum
berzeitlichen Gesetz", da Stendhal hier den endgltigen Schritt von der
.Zeit'-Anschauung zur .Welt'-Anschauung tut", einer Weltanschauung, die sich
fr Friedrich reduziert auf die Apotheose der groen Naturen", wie sie allein
in Italien, auf diesem gnstigen Boden der absoluten Leidenschaft" mglich
sei 34 . Daran ist sicher so viel richtig, da es in keinem anderen Roman Stendhals
so sehr um die folie" sich auslebender Leidenschaften geht wie in diesem, und
sicher ist auch richtig, da es irrig wre, die Chartreuse zu deuten als realistische
Widerspiegelung italienischer Gesellschaftsverhltnisse des beginnenden 19. Jahrhunderts. Aber das heit nicht schon zeitlose Weltanschauung. Die Suche nach
dem Glck hat auch in diesem Text ihren historischen O r t in der Problematisierung des klassischen Reprsentationskonzepts, und vielleicht liegt eine seiner
vielberufenen Schwierigkeiten darin begrndet, da klassisches Erbe und zitierte
Romantik in ihm eine besonders komplexe Verbindung eingehen.
Ich kehre damit zugleich zu unserer Fragestellung zurck und konzentriere
mich auf jenes Liebesverhltnis zwischen Fabrice del Dongo und Clelia Conti,
dem Friedrich bei seiner Konzentration auf die groen Figuren" wie den Grafen Mosca und die Sanseverina ganze vier Zeilen gewidmet hat 35 . Nach flchtiger Bekanntschaft wird wiederum ein Gefngnis zum O r t der Intimitt. Was aber
diesmal diese Ortswahl zu inszenieren erlaubt, ist weniger, wie in Le Rouge et le
Noir, ein Einvernehmen im Zeichen des bevorstehenden Endes, als vielmehr eine
conversation intime", die Hindernisse besonderer Art zu berwinden hat. Man
kann sich zwar sehen, nicht aber von Fenster zu Fenster ber den Kopf der Wachen hinweg mndlich miteinander reden. So mu man nach anderen Mglichkeiten suchen. Zunchst ist es die Sprache der Augen, dann die der Musik,
schlielich die des Alphabets. Fabrice zeichnet mit Kohleresten Lettern auf die
herausgerissenen Seiten eines Breviers, Clelia tut's ihm nach mit einem in prchtiger Tinte gemalten Alphabet, und so kommt es zu jenen langen Stunden einer
conversation intime" in Form einer conversation avec les alphabets" (II 3 3 5 ),
die, bald darauf noch ergnzt um eine lebhafte Korrespondenz, das Gefngnis in
einen O r t glcklichen Einvernehmens verwandelt. Die Hindernisse dieses Ge-

34
35

Drei Klassiker des franzsischen Romans, Frankfurt/M. 31960, S. 77f.


Ebd. S. 83.

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

127

sprches auf Distanz aber lassen Fabrice nichts sehnlicher herbeiwnschen als ein
Gesprch, in dem das gesprochene Wort die Schrift ersetzt. Mit List ermglicht
er dieses Gesprch, das fr Clelia zu einem unfreiwilligen Gestndnis wird und
- mit der Aufforderung zur Flucht zugleich auch das Ende der ganzen Episode
einleitet.
Ihre metasprachlichen Implikate sind offenkundig, sie nherhin zu identifizieren hingegen ist schwierig. Auf den ersten Blick will es so scheinen, und in
diesem Sinne hat P. Brooks 3 6 die Szene interpretiert, als wolle Stendhal die Rousseausche Dekadenzgeschichte der Sprache aufheben: Schriftlichkeit, bei Rousseau Konvention zweiten Grades, erscheine bei Stendhal nur als Zwischenstadium
zu einem neugefundenen .langage naturel', der sich als Sprache der Authentizitt
absetze von den pervertierten Sprachen am Hof zu Parma. Mir scheint indes, da
der Stendhalsche Text sich einer solchen Sicht widersetzt. Denn das mndliche
Gesprch wird keineswegs mit der Aura eines neugefundenen ,langage naturel'
umgeben, sondern deutlich ironisiert: Clelias Gestndnis wird vom Erzhler als
verkrampft-gesteltzter discours historique" apostrophiert, Fabrices Antwort als
dem Leser zur Ausmalung anheimgestellte belles choses", die indes schon sehr
bald von der Kammerzofe Clelias unterbrochen werden (II 3 5 0 ( ) Alles Gewicht
liegt nicht auf diesem die Episode beendenden mndlichen Gesprch, sondern
auf dem .Zwischenstadium' der Schriftlichkeit:
Jamais il ne put obtenir le moindre aveu qui ressemblt de l'amour, mais il avait
le bonheur de vivre de la maniere la plus intime avec Clelia. Tous les matins, et
souvent les soirs, il y avait une longue conversation avec les alphabets; chaque
soir, neuf heures, Clelia acceptait une longue lettre, et quelquefois y repondait
par quelques mots; eile lui envoyait le Journal et quelques livres". (II 335 )
Dieses Zwischenstadium aber enthllt sich uns damit als neue Variante eines bekannten Paradigmas: Einvernehmen nicht als .authentische' Verbalisierung, sondern im Modus der Differenz, dies nun aber in der Radikalitt, da der
Kristallisationsproze von vornherein im Zeichen dieser Differenz ansetzt und
trotzdem oder vielleicht: gerade deswegen ekstatische Glckserfahrung nicht
ausschliet.
Die Substitution der Rede durch die Schrift taucht hier nicht erstmals auf. Julien flattert Mathildens Liebesgestndis in Briefform auf den Tisch der Bibliothek, Lucien und Bathilde whlen die noch kompliziertere Umwegigkeit
postalischer Zustellung, und hier nun kommuniziert man zwar .face to face', aber
wiederum indirekt mittels der Buchstaben des Alphabets. Genette hat auf die verschiedenen Manifestationsformen solcher communication indirecte" hingewie-

L'Invention de P ecriture (et du langage) dans la Chartreuse de Parme", in Stendhal Club 20 (1977/78) S. 185-190.

128

IV

sen, er hat ihre anti-Rousseauistischen Implikate gesehen und, zumal im Hinblick auf die Gefngnisszene der Chartreuse, ihren Substitutionscharakter betont:
La liaison (de Substitution) entre Pechange d'ecriture et le rapport amoureux est
ici presque trop manifeste" 37 . Wesentlich scheint mir dabei gerade das berdeutliche dieser .Substitutionen', das auf ihren Zusammenhang mit dem Kristallisationskonzept verweist. Die .Substitutionen' sind Inszenierungen dieses
Konzepts, und sie erfahren damit eine sthetische Positivierung, die wiederum
die historische Besonderheit Stendhalscher differance" ausmacht: die illusionrprekre Einheit von Ekstase und Distanz. N u r so wird verstndlich, da Stendhal das .Substitut' mit Erfllung gleichsetzen kann. Pourquoi jouit-on", so fragt
er einmal in De VAmour, avec delices de chaque nouvelle beaute que Pon decouvre dans ce qu'on aime?" U n d er antwortet:
C'est que chaque nouvelle beaute vous donne la satisfaction pleine et entiere
d'un desir. Vous la voulez tendre, eile est tendre; ensuite vous la voulez fiere
comme l'Emilie de Corneille, et quoique ces qualites soient probablement incompatibles, eile parait Pinstant avec une me romaine. Voil la raison morale
pour laquelle l'amour est la plus forte des passions. Dans les autres, les desirs
doivent s'accommoder aux froides realites; ici ce sont les realites qui s'empressent de se modeler sur les desirs; c'est donc celle des passions o les desirs violents ont les plus grandes jouissances. (S. 31)
Der Passus bte, gerade weil er von allem Metaphysikverdacht frei ist, Gelegenheit zu einer breiteren Errterung der Schwierigkeiten, die der Dekonstruktivismus mit dem sthetischen hat. Er bte insbesondere Anla zu einer Diskussion
der Lacanschen Variante dezentrierter Subjektivitt, seiner Theorie des Imaginren, die sich womglich geradezu als (tiefen-)metaphysische Besetzung dessen interpretieren liee, was Stendhals Kristallisationstheorie im beschriebenen
Sinne differentiell zu fassen sucht. Ich mu hier auf eine solche schnell in Unabsehbarkeiten fhrende Diskussion verzichten, mchte aber darauf hinweisen, da
sich an genau diesem Punkt die Wege Lacans und Derridas trennen. Zwar she
sich auch Derrida von seinem Ansatz her gezwungen, das sthetische generell
dem Logozentrismusverdacht auszusetzen. Aber er hat hier doch immer wieder
gezgert, hat nicht nur Autoren wie Artaud, Bataille, Mallarme oder Sollers von
solchem Verdacht ausnehmen wollen, sondern auch frheren Autoren Wegbereiterschaft des Dekonstruktivismus zugestanden, was freilich solange die Gefahr retrospektiver Teleologie mit sich bringt, wie man den Ansatz selbst nicht
entschieden historisiert 38 . Mit einer solchen Historisierung aber fllt auch jene
letzte Opposition, an der Derrida, uneingestandenermaen fundamentalontolo37
38

Stendhal" S. 165.
Ich beziehe mich hier auf entsprechende Ausfhrungen Derridas in Positions, Paris
1972, S. 92ff.

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

129

gisch, festhalten mu: die Opposition von - logozentristischer - Prsenz und dekonstruktivistischer -Absenz. Die Denkzwnge des Reprsentationskonzepts
haben die Fiktion nie daran gehindert, sich als sthetischer Schein in ein Spannungsverhltnis zum metaphysischen Sein zu setzen, ja aus diesem Spannungsverhltnis ihre spezifische Identitt zu gewinnen. Die Geschichte des fiktionalen
Diskurses in diesem Sinne als Geschichte eines wesentlich ambivalenten Diskurses zu lesen, der in je anderer Akzentuierung im Prinzip immer beides ineins ist,
metaphysische Absenz und sthetische Prsenz, scheint mir jedenfalls sinnvoller und angemessener, als einer Totaldenunziation abendlndischen Logozentrismus auch noch das sthetische anheimzugeben. Unsere Szene stellt eine
historische Figur dieser Ambivalenz. Man .dialogisiert' mit dem anderen in jenem
Bild, das man sich von ihm macht, man dialogisiert mit dem Produkt der Kristallisation, mit dem idealisierend belehnten Partner und das heit: in der Selbstreferentialitt einer Liebe, die zehrt von dem, was sie sich selbst erschaffen hat.
Spielte die Gefngnisszene in Le Rouge et le Noir noch mit der Mglichkeit eines
metaphysisch garantierten naturel", so ist in der Chartreuse die Nahwelt des
Gefngnisses totalisiert zum Raum einer Glckserfahrung, deren .Authentizitt'
mit dem Imaginren und seinen fiktiven Projektionen identisch wird. N u r so
kann das Alphabet, in romantischer Sicht Inbegriff uerster Abstraktion der
Sprache und damit uerster Inauthentizitt, zum Medium dieser Erfahrung werden. Die .bloe' Schrift leidet nicht an ihrer Differenz zur .erfllten' Rede, vielmehr scheint sie gerade in dieser Differenz zu faszinieren. In Clelias aiphabet
magnifique ecrit avec de Pencre" (II 334f ) spiegelt sich die Graphomanie ihres Autors, die Entdeckung einer ecriture", deren Zeichen das Begehren nur in dem
Sinne .reprsentieren', da sie sich fgen nach den Gesetzen der Kristallisation.
Fr Stendhal ist die poetische Sprache selbst zu einer jener Realitten geworden,
qui s'empressent de se modeler sur les desirs".
Fabrice und Clelia sind nicht die einzigen, die in der kuriosen Welt des Hofes
zu Parma nur auf Distanz miteinander kommunizieren knnen. Vier Monate
lang hat auch Gina Sanseverina versucht, mit ihrem Signalalphabet la Monaco
den geliebten Gefangenen auf sich aufmerksam zu machen, bis es ihr endlich gelungen ist, die ersehnte Antwort zu erhalten. Gewi kann Gina in Fabricens
Gunst mit Clelia nicht mithalten, aber wie immer bei Stendhal, so verbirgt sich
auch hier hinter der Evidenz oppositiver Sinnorganisation insgeheim deren Auflsung. Im Zeichen der folie" kann es nurmehr um rivalisierende Passionen
gehen, nicht um Aufrichtigkeit und um Unaufrichtigkeit. Ich will aber hier nicht
diese Handlungsdoppelung im einzelnen weiterverfolgen, sondern gleich jene
Schluphase betrachten, in der sich Stendhal in hnlicher Weise wie in Le Rouge
et le Noir wieder der romantisierenden Lsung zu nhern scheint: die Wiederbegegnungen des inzwischen zum Erzbischof avancierten Fabrice mit der in-

130

IV

zwischen wider Willen dem Marquis de Crescenzi angetrauten Clelia. Der Rahmen ist jetzt nicht mehr die abgeschiedene Welt des Gefngnisses, sondern die
ffentlichkeit des Hofes, und mit dieser ffentlichkeit kontrastiert nunmehr die
Intimitt jener nchtlichen Begegnungen im Palais Crecsenzi, wo Clelia in geschickter Respektierung ihres Gelbnisses allein in der Dunkelheit ihres Gemaches den Geliebten empfangen kann. Entre ici, ami de mon coeur" (II 4 8 8 ), mit
diesen Worten ist eine Ebene einvernehmlichen Gesprchs bedeutet, in dem alle
Distanz aufgehoben scheint. Wie aber diese erfllte Kommunikation nherhin
aussieht, wie sich eine conversation intime" gestaltet, in der die Stimme nun
doch die Schrift ersetzt hat, das erfahren wir nicht. Diese Phase einer an ihr Ziel
gekommenen chasse au bonheur" fllt einem Schweigen anheim, weniger einem
Schweigen der Partner als vielmehr einem Verschweigen Stendhals, der an dieser
Stelle den Leser um Nachsicht bittet fr die wohl grte - volle drei Jahre umfassende - Ellipse seines an Ellipsen so reichen Gesamtwerks.
Allein, die Ellipse hat ein verborgenes Komplement in einer Rede, die das
Schweigen in dem uns nun schon bekannten Sinne substituiert. Es ist die der Ellipse unmittelbar vorausgehenden Rede des Monsignore del Dongo in der kleinen, unmittelbar dem Palais Crescenzi gegenberliegenden Kirche Sainte Marie
de la Visitation. Was in dieser Kirche statthat, ist der Hhepunkt jener Predigten, mit denen Fabrice die Aufmerksamkeit von ganz Parma auf sich gezogen hat.
Es sind Meisterwerke in der Tradition klassischer Kanzeleloquenz, einer Rhetorik, die ihre persuasiven Strategien Ereignis werden lt, die aber dieses Ereignis
nur sucht um eines anderen willen: der Wiederbegegnung mit Clelia. Was in der
Kirche Maria Heimsuchung statthat, ist in den Worten des Hflings G o n z o
nichts anderes als eine Komdie, une comedie bien montee (...) dans laquelle la
marquise jouerait le premier rle, la petite Anetta la Soubrette, et monsignore del
Dongo Pamoureux!" (II 485 ). Was also diese Komdie ins Bild setzt, ist wiederum
die Dekonstruktion romantischer Authentizitt, inszeniert in Form einer Karnevalisierung persuasiver Kanzelrhetorik. Die romantische Kontrastfolie ist allzeit prsent: der zwischen gttlichem Auftrag und irdischer Neigung zerrissene
Priester, die Geliebte als Inspirationsquelle - bientt les idees lui arriverent en
foule" - die .unaufrichtige' Rede als Perversion des transzendentalen Signifikats - En ayant Pair de s'adresscr au public, il ne parlait qu' la marquise" -,
schlielich das offene Eingestndnis der Perversion - Adieu les predications" - ,
der Fall in die folie" (II 4 8 7 ).
Gewi bleibt diese folie" nicht eindeutig folie" bis zum Schlu. Was mit karnevalisierter Rhetorik begann, endet mit dem Tod Sandrinos, den Clelia als gttliche Strafe deutet, mit ihrem eigenen Tod und schlielich mit dem von Fabrice
selbst, von dem es ausdrcklich heit, da er zu glubig sei, um Hand an sich zu
legen, der die Geliebte aber nur um ein Jahr berlebt und in der Hoffnung stirbt,

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

131

sie in einer besseren Welt wiederzusehen. Wie am Ende von Le Rouge et le Noir,
so sind wir also auch am Ende der Chartreuse Girards mensonge romantique"
nher als seiner verite romanesque". Dekonstruktion romantischer Authentizitt
ist der Stendhalschen Fiktion eingeschrieben, aber sie ist ein Moment dieser Fiktion, das bald in artikulierter Prgnanz sich zeigt, bald auch zurckgenommen,
ambiguiert wird. Eine Kontrastierung Stendhals mit Flaubert knnte an genau
diesem Punkt ansetzen: Stendhal spielt mit Mglichkeiten, die Flaubert konsequent zum Programm machen wird.

VIII
Am 2. Fructidor des Jahres XIII (20.8.1805) schreibt Stendhal an seine Schwester
Pauline: Il ne faut ecrire que lorsqu'on a des choses grandes ou profondement
belles dire, mais alors il faut les dire avec le plus de simplicite possible, comme
si Pon prenait tche de les empecher d'etre remarquees" (CEuvres Bd 41, S. 12f.)
Der Republikaner will stilistisch Klassiker bleiben, will festhalten an einer Sprache uerster Transparenz. Im Jahre 1812 fordert er im Rahmen einer FenelonKritik einen Stil, der klare und distinkte Eindrcke zu vermitteln habe, was nur
mglich sei, wenn er sich selbst zum Verschwinden bringe gleich einem vernis
transparent" (CEuvres Bd 39, S. 98). 1823 konstatiert er, wie wir eingangs sahen,
eine Auflsung dieser Einheitssprache in die Pluralitt von langues differentes",
der er indes eine einheitliche langue ecrite" entgegensetzen zu knnen glaubt.
Wie aber steht es, das mu unsere letzte Frage sein, um die modellierende Einheitssprache selbst? Kann die Erzhlerrede, kann Redewiedergabe tatschlich in
klassischer Transparenz erhalten bleiben, wenn sich die wiedergegebene Rede,
wie gezeigt, eben diesem Transparenzideal entzieht?
Ein auf den ersten Blick unbedeutsam erscheinendes linguistisches Detail aus
den Eingangskapiteln zu Le Rouge et le Noir ist geeignet, der Antwort die Richtung zu weisen. Stendhal konstituiert hier eine scheinbar typisch auktoriale Erzhlsituation, d.h. er projiziert einen fiktiven Erzhler, der sein Pendant, einen
fiktiven Adressaten, in ein einfhrendes Gesprch ber Verrieres verwickelt.
Dieser auktoriale Erzhler aber hat eine Besonderheit, die sich in den kanonischen Ausprgungen der Rolle, etwa bei Balzac, nicht findet: er manifestiert sich
pronominal, als je" und zwar zunchst, gleichsam einschleichend, ber Formeln
wie je ne sais combien de milliers de clous" oder je ne sais quoi de borne" (I 220 ),
dann, in den folgenden Kapiteln, ber Personal- und Possessivpronomina deutlich markiert: mes regards", moi liberal", je ne trouve, quant moi", quoique je veuille vous parier de la province", Nous ne dissimulerons pas" (I223f( 229 ).
Natrlich ist das kein Zufall, sondern Absicht. Das Pronomen nmlich zeigt die

132

IV

Rolle, die die auktoriale Erzhlsituation la Balzac im Interesse der Suggestion


quasi-gttlicher Allwissenheit verschweigt. Erscheint der Erzhler dort als bloe
Stimme, gleichsam als Sachwalter des transzendentalen Signifikats, das der Reprsentation ihren Wahrheitsanspruch sichern soll, so stilisiert sich der Erzhler
in den Eingangskapiteln von Le Rouge et le Noir zu einem Fremdenfhrer durch
Verrieres, der mit persnlichen Bekenntnissen und subjektiven Wertungen nicht
hintanhlt und damit die typisch auktoriale Distanz wo nicht kassiert, so doch
verringert.
Das braucht nicht immer ber pronominale Selbstmanifestation zu geschehen.
Letztere ist vielmehr nur eine Variante in einem facettenreichen Spiel, das Stendhal mit der Erzhlerrolle treibt. So kann er sich aus der Rolle des Fremdenfhrers unmerklich zurckziehen und die Perspektive einer erzhlten Figur
einnehmen. Solch unpersnliches Erzhlen kann dann wieder unvermittelt in
auktorialen Kommentar bergehen, wobei freilich nicht selten das Auktoriale
selbstironisch gebrochen wird. Als Lucien Leuwen in der Handkuszene angesichts der aufgebrachten Bathilde hilflos und stumm dasteht, sagt der Erzhler,
was er eigentlich htte tun mssen:
Cette lchete de sa part augmenta le courage de madame de Chasteller. II aurait
du se lever, saluer froidement madame de Chasteller, et lui dire: Vous exagerez,
madame. D'une petite imprudence sans consequence, et peut-etre stte chez
moi, vous faites un crime in-folio. J'aimais une femme aussi superieure par Pesprit que par la beaute, et, en verite, je ne vous trouve que jolie en ce moment."
En disant ces belles paroles, il fallait prendre son sabre, Pattacher tranquillement et sortir. (I1000)
Aber sind diese belles paroles" tatschlich eine auktorial eingeblendete Alternative? Oder steckt hinter dieser besserwisserischen Einblendung nicht weniger ein
auktorialer Erzhler als vielmehr der Autor selbst, der nur ironisch nach Art eines
solchen Erzhlers kommentiert 3 9 ? In Le Rouge et le Noir tritt ja in jenen beiden
Metakommentaren, die den Roman explizit als Produkt der Imagination ausweisen, auch explizit ein auteur" auf (I 556/575f ). Aber weshalb distanziert sich Stendhal gerade hier, wo sich die pronominale Selbstnennung anbte, zum auteur",
wohingegen das Pronomen dort erschien, wo es gerade um die fiktive Rolle
eines Fremdenfhrers ging? Offensichtlich ist die narrative Vermittlungsinstanz
bei Stendhal greifbar nicht in Form eines selbstidentischen Sprecher-Ichs, sondern
nur in Form eines Spektrums gespielter Rollen, die jeden Wahrheitsanspruch aufAus derartigen Ambivalenzen hat bereits Genette auf den .fragwrdigen' Status der
Erzhlinstanz bei Stendhal geschlossen: L'image du narrateur est donc, chez Stendhal, essentiellement problematique, et lorsque le recit stendhalien laisse, si peu que
ce soit, la parole au discours, il est souvent bien difficile, et parfois impossible de repondre cette question, d'apparence toute simple: qui parle?" (Stendhal" S. 188f.).

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

133

lsen bis hin zu dem Punkt, wo schlicht und quasi selbstverstndlich von romanciers" (I 981 ) die Rede ist und wo entsprechend auch der Text selbst entweder
explizit oder fiktionsironisch-implizit benannt ist als das, was er ist: als Roman 4 0 .
Was somit auf der Ebene der Erzhler/Leser-Kommunikation das klassische
Reprsentationskonzept in Frage stellt, ist eine hochgradig dynamisierte Erzhlsituation 41 , in der sich ein selbstidentisches Sprecher-Ich hinter der Pluralitt seiner Rollenmasken zum Verschwinden bringt. Auch hier antizipiert Stendhal
moderne, ja zeitgenssische Formen problematisierten Erzhlens. Freilich zwingt
gerade diese Nhe wiederum zur Betonung der Distanz, findet doch bei Stendhal diese Problematisierung der Erzhlinstanz ihre historische Besonderheit
darin, da er Dezentriertheit zum Gegenstand einer komdienhaften Inszenierung macht, womit sich auf Darstellungsebene wiederholt, was uns auf der Ebene
des Dargestellten bereits begegnete nicht als .Fremdbestimmtheit', sondern als
deren komische Positivierung. Die Dekonstruktion des Reprsentationskonzepts
- und dies ist unsere letzte These - findet beim Stendhalschen Text in dieser seiner komisch-komdiantischen Brechung ihre deutlichste Manifestation.
Die Beschftigung mit dem Komischen hat Stendhal lebenslang begleitet und
ist uerst vielschichtig. Schon frh, in den Jahren 1801 bis 1805, hat er sich selbst
als Komdienautor versucht, und in Racine et Shakespeare wird neben der romantischen Tragdie auch eine romantische Komdie gefordert. Erst sehr viel
spter hat er ausdrcklich reflektiert, weshalb die Komdie dem gesellschaftspolitischen etat actuel" nicht mehr angemessen sei. In einer Abhandlung mit
dem Titel La Comedie est impossible en 1836 benennt er die Grnde: die Komdie lebt von einer homogenen Gesellschaft, von einem homogenen Publikum,
vom Einverstndnis ber jene N o r m e n , an denen sich das Lcherliche bemit.
Bei seinen eigenen Theaterbesuchen aber mute er feststellen, da in der zeitgenssischen Gegenwart eben diese Voraussetzung fr die Schaffung einer homogenen Lachgemeinde nicht mehr gegeben ist:
Et Pauteur comique, peine ge de trente ans, et qui a eu le malheur de perdre
sa mere en naissant, ne pouvant plus essayer d'amuser un public dont une moitie siffle le personnage de Dorante, et l'autre moitie M. Jourdain, qui lui rappelle trop la maison paternelle, en est reduit ecrire la comedie-roman, ou bien
la comedie de Goldoni, celle qui s'exerce sur de bas personnages, ou enfin des
romans tout court. Dans ces derniers du moins, il n'a affaire qu' un spectateur
la fois. (CEuvres Bd 39, S. 433)
Was der einen Seite als unangemessene Eitelkeit erscheint, ist der anderen Seite er-

40

41

Explizit in der bekannten Spiegelmetapher von Le Rouge et le Noir (I 557 ), fiktionsironisch-implizit im selben Text z.B.I 2gf 29g s}l 6}r
Begriff nach F.K. Stanzel, Theorie des Erzhlens', Gttingen 1979 (UTB 904), S. 88ff.

134

IV

strebenswertes Ziel und umgekehrt. Erst der Roman erffnet die Mglichkeit, jene
umfassende gesellschaftliche Komdie zu inszenieren, zu der beide Seiten beitragen: der Altadel, der nur noch sich selbst imitiert, und die Bourgeoisie, die den Adel
imitiert. Je regarde le Roman comme la Comedie du XIX e siecle" lautet denn
auch konsequent das von Stendhal selbst gezogene Fazit (CEuvres Bd 39, S. 417).
In solchen Reflexionen freilich ist der Gedanke transparenter Reprsentation
noch nicht problematisiert. In dieser Hinsicht aufschlureicher ist eine Stelle aus
der Vie de Henry Brulard, der man geradezu eine Schlsselfunktion bezglich
jener Thematik zusprechen kann, die ich hier verfolge: Je ne puis etre touche",
so heit es dort, jusqu' Pattendrissement qu'apres un passage comique. De l
mon amour presque exclusif pour Popera buffa. (...) L seulement dans Popera
buffa je puis etre attendri jusqu'aux larmes. La pretention de toucher qu'a Popera
seria Pinstant fait cesser pour moi la possibilite de Petre" (S. 368). Nicht mehr
einfach um komisierende Darstellung geht es hier, sondern um die Definition
einer historischen Situation, die .Authentizitt' nur noch in der .Inauthentizitt'
der Maske auszudrcken erlaubt. Die Maske der opera buffa konkurriert mit
dem speculum consuetudinis, mit der Spiegelmetapher traditioneller, satirischer
Komdientheorie, wie sie unter Stendhals eigener Formel vom roman-miroir"
noch deutlich erkennbar ist. Das Kapitel von Le Rouge et le Noir aber, in dem
diese Spiegelmetapher erscheint, ist gewi nicht zufllig berschrieben mit
L'Opera Bouffe" (I 554 ). N u r vordergrndig ist mit diesem Titel auf jenen
Opernbesuch Mathildens Bezug genommen, von dem zunchst die Rede ist. In
Wahrheit zielt er - fiktionsironisch - auf den Darstellungsmodus der anschlieenden Liebesnacht mit Julien, in dem alle Requisiten der Komdie bemht
sind, angefangen von der Leiter, die so unglcklich steht, da sich das Fenster
nicht ffnen lt, ber den komisch chargierten Dialog der Liebenden bis hin zu
jener Abschiedsszene, in der Mathildens Locke genau in jenem Moment auf Juliens Hand fllt, da dieser die Spuren der Leiter im Boden zu verwischen sucht,
um den Ruf der Geliebten nicht zu gefhrden. Dasselbe gilt fr die letzte Liebesnacht Juliens mit Madame de Renal vor seiner Abreise nach Paris. Auch hier
haben wir die enorme echelle" (I 427 ), die ewige Komdienleiter, die alles ermglicht und immer auch alles zu zerstren droht, wir haben den Liebhaber, der
sich vor dem eiferschtigen Ehemann unter dem Kanapee verstecken mu, den
verrterischen H u t auf dem Stuhl, auf den die Geliebte im letzten Moment ihr
Kleid wirft, schlielich den rettenden Sprung aus dem Fenster - kurz: wir haben
eine Stilisierung nach der Art Beaumarchais', dem Stendhals besondere Liebe
galt42. Auch die Komik der vom Prinzen Korasoff inspirierten Korrespondenz

42

Bis hin zum Pastiche des Figaro-Monologs (Mariage V3) anllich der Salongesprche im Hotel de La Mole, I 457 .

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

135

zwischen Julien und Madame de Fervaques bringt als Vorgabe die Dekonstruktion des empfindsamen Briefromans durch Laclos' Liaisons dangereuses ins Spiel.
Luaen Leuwen ist nicht denkbar ohne Marivaux. Bathildes Konflikt zwischen
amour-propre" und amour", zwischen raison" und coeur", die permanenten Miverstndnisse und Selbsttuschungen, durch die sich die Dialoge durcharbeiten mssen, all das erinnert deutlich an die Komik der sich zugleich
zeigenden und verbergenden tendresse", wie sie Stendhal an Marivaux schtzte.
Beaumarchais wiederum ist natrlich auch prsent in der Gefngnisszene der
Chartreuse de Parme, insbesondere in der musikalischen Botschaft Clelias an den
Geliebten, die die Arie der Rosine aus dem Barbier de Seville zitiert.
Auf dem Zitatcharakter solcher Beispiele, die sich leicht vermehren lieen, ist
zu insistieren, macht er doch deutlich, da mit dem Schritt von der Komdie zur
comedie-roman" nicht einfach eine dem gesellschaftlichen etat actuel" angemessenere Gattung gesucht und gefunden wurde, sondern da der Gattungswechsel einhergeht mit der Erschtterung des Reprsentationskonzepts. Zitierte
Komik ist nicht mehr dargestellte Komik, sondern eine Darstellung, die sich als
solche zeigt, die ein Verhltnis zu sich selbst mit ins Spiel bringt. Die Pluralitt
der langues differentes" macht bei Stendhal auch vor der langue ecrite" nicht
halt. N u r manifestiert sie sich hier nicht in der Pluralitt schichtenspezifischer
Dispersion der klassischen Einheitssprache, wie sie Stendhal bereits in Raane et
Shakespeare erkannte, sondern in der Pluralitt zitierter Stile, die ihrerseits
durchweg noch dem klassischen Reprsentationskonzept verpflichtet sind.
Indem sich aber Stendhals Stil wesentlich ber solche Stilisierungen bestimmt,
wird bei ihm das Erzhlerwort zum im Bachtinschen Sinne bedingten Wort" 4 3
und damit zum genauen Gegenteil jenes vernis transparent", von dem in Stendhals Fenelon-Kritik die Rede war. Die notorische .Nchternheit' der Stendhalschen ecriture" ist nicht die eines gegen die romantische Emphase durchgehaltenen klassisch-klassizistischen transparenten Stils, sondern es ist die .Nchternheit' klassisch-klassizistischer Stilisierungen, in denen zitierende und zitierte,
eigene und fremde Stimme im Bachtinschen Sinne hybridisiert und das heit: ununterscheidbar werden.
Wir knnen damit zurckkommen auf die sich zeigenden Rollenmasken des
Sprecher-Ichs. Was dieses Spiel nmlich auch und vor allem bewirkt, ist eine
Schrumpfung der Distanz zwischen Erzhlerrolle und erzhlter Rolle. Dekonstruktion erfat damit - und hierin wird Stendhal zu einem Flaubert durchaus
ebenbrtigen berwinder des .Realismus' bereits zu Zeiten seiner vermeintli43

Bedingt kann nur das werden, was einmal nicht bedingt, ernsthaft war. Diese ursprngliche direkte und unbedingte Bedeutung dient jetzt neuen Zielen, die von
innen von ihr Besitz ergreifen und sie bedingt machen" (Probleme der Poetik Dostoevskijs, Mnchen 1971, S. 211).

136

IV

chen Geburt - Dekonstruktion erfat damit tendenziell bereits jene elementarste Opposition eines normativen Erzhlbegriffs, mit deren Problematisierung die
Moderne beginnt: die Opposition von Erzhlen und Erzhltem. Erzhlen im Zeichen reprsentierenden Bewutseins setzt allemal die Konstitution einer selbstidentischen Erzhlinstanz voraus. Indem sich diese Erzhlinstanz bei Stendhal
auflst in ein Spektrum sich zeigender Rollenmasken, werden die erzhlten Rollen aus ihrer traditionellen Abhngigkeit von der Erzhlerrolle entlassen. Beide,
Erzhlerrollen wie erzhlte Rollen treten damit in jenes Komplementrverhltnis zum dezentrierten Sprecher-Ich, das nicht mehr in narrativer Reprsentation,
sondern allein noch in reflexivem Rollenspiel seine Identitt gewinnt. Mit einem
Begriff von W. Preisendanz knnte man dieses Rollenspiel, das Rollendistanz
selbst zur Rolle macht", geradezu als Anti-Rolle" 4 4 charakterisieren: ein eigentmliches Oszillieren zwischen Identifikation und Distanz, ein ambivalenter
Erzhlgestus, der hinter seinen komisch-ironischen Brechungen nie den Spieler
vergessen lt, der seine Identitt in eben diesen Brechungen und nur in solchen
Brechungen zu inszenieren vermag.
Der Begriff der Anti-Rolle vermag indes nicht nur die Distanz Stendhals zum
reprsentierenden Erzhler-Ich zu bezeichnen, sondern zugleich auch die Distanz zu jenem Rollenspiel des romantischen Humoristen, wie es Jean Paul beschrieben hat und von dem das Preisendanzsche Konzept seinen Ausgang nimmt.
Beim Humoristen, so Jean Paul in der Vorschule der sthetik, spiele das Ich die
erste Rolle; wo er kann, zieht er sogar seine persnlichen Verhltnisse auf sein
komisches Theater, wiewohl nur, um sie poetisch zu vernichten. Da er sein eigner Hofnarr und sein eignes italienisches Masken-Quartett ist, aber auch selber
Regent und Regisseur dazu: so mu der Leser einige Liebe, wenigstens keinen
Ha gegen das schreibende Ich mitbringen, und dessen Scheinen nicht zum Sein
machen" 45 . Romantisch-humoristisches Rollenspiel, das wird hier unbersehbar,
ist nicht ein dezentriertes. Es bleibt ich-zentriert, Entuerung einer Subjektivitt an die Welt, die sie nur vernichtet, um in solcher Vernichtung das Ganze zu
gewinnen. Dieser romantische Subjektivittsbegriff ist Stendhal, wie wir bereits
sahen, gewi nicht unvertraut, ja Jean Paul selbst erscheint einmal in der Palette
jener Motti, die den einzelnen Kapiteln von Le Rouge et le Noir vorangestellt
sind (I563)- Gleichwohl wird diese Subjektivitt bei ihm nicht wirklich ergriffen,
allenfalls angespielt. Wenn sich der romantische Humorist, um nochmals Jean
Paul zu zitieren, als der immer neue Darsteller der immer neuen Abweichun44

Humor als Rolle", in Identitt, hgg. O. Marquard/K. Stierle (Poetik und Hermeneutik VIII), Mnchen 1979, S. 423-434, hier S. 432.
45
Vorschule 34, in Werke, hg. N. Mller, Darmstadt 1959ff, Bd 5, S. 124f., zit. bei
Preisendanz, Humor als Rolle" S. 423 (am Ende des dortigen Zitats ist Schein"
durch Sein" zu ersetzen).

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

137

gen" begreift 46 , so bleibt doch diese Differenzerfahrung bezogen auf einen metaphysischen Totalittsbegriff, welcher der humoristischen Subjektivitt ihre
Selbstidentitt sichert. Es bedurfte wohl eines spezifisch franzsischen Erfahrungshintergrundes, um unter dem Begriff des Romantischen dem klassischen
Reprsentationskonzept nicht eine solche Tiefenmetaphysik entgegenzusetzen,
sondern einen aktualistischen Geschichtsbegriff, der abhebt auf personalen wie
sozialen Identittsverlust. Damit aber ndert sich alles, auch die Art des Rollenspiels. Rollenspiel ist in seiner sthetischen Dimension bei Stendhal, wie der
Gang unserer Argumentation deutlich gemacht hat, nicht vorgegeben, sondern
Produkt eines Dekonstruktionsdiskurses, der beim moralisch-moralistischen Begriff der Maske ansetzt und die sthetische Dimension einer Lust an der Maske
erst entdeckt als das andere der Demaskierung selbst.
Diese Entdeckung, wird nicht selten erkauft um den Preis offenkundiger
Brche in der Erzhlhaltung, die romantischem Humor fremd sind. Ein schnes
Beispiel hierfr findet sich im Fortgang jener Stelle in Lucien Leuwen, die wir
oben bereits interpretierten. Die Begegnung Luciens mit Bathilde auf dem Ball
im Hause Marcilly identifiziert die Rollenmaske noch ganz und gar als Inbegriff
des Inauthentischen, Intimitt konstituiert sich antithetisch zu den masques de
cet ignoble bal masque qu'on appelle le monde" (I 923 ). Gut hundert Seiten spter, beim aveu manque" im Salon d'Hocquincourt, erscheint diese Intimitt vor
einer ganz anders valorisierten Folie, eingebunden nmlich in eine conversation
vivante et meme brillante, car rien n'est amsant comme le commerage bien fait"
(I ]016 ). Die Denunziation des ignoble bal masque" ist einer Lust an der Maske
gewichen, die selbst vor den grces de la medisance" (I ]016 ) nicht haltmacht, und
inmitten dieser Maskerade inszeniert Stendhal jene komdienhaften Hindernisse,
an denen das Gestndnis Madame de Chastellers, zu dem sie innerlich durchaus
bereit ist, dann doch - und wieder einmal - scheitert. Demaskierung und Lust an
der Maske, diese Duplizitt ist in Stendhals Rollenbegriff unaufhebbar. Er will
die Heuchelei entlarven, aber er entdeckt keine Aufrichtigkeit, die nicht immer
schon die Aufrichtigkeit der Maske wre. O b man auch dieses Rollenspiel in
einem weiteren Begriffsgebrauch noch als humoristisch bezeichnen will oder eher
als ironisch, wie man dann H u m o r von Ironie unterscheiden sollte, all dies
scheint mir weniger wichtig als die Frage, ob nicht jenes Konzept der Anti-Rolle
im Preisendanzschen Verstndnis auf Stendhal gerade deswegen so gut pat, weil,
wie ich meine, ein spezifisch romantischer Subjektivittsbegriff in ihm bereits
preisgegeben ist.
Ich komme damit abschlieend noch einmal auf jenes Bild zurck, das Stendhal ber den Rahmen einer Liebespsychologie hinaus zur Kernmetapher seiner

Vorschule 34, S. 133, zit. wiederum bei Preisendanz, Humor als Rolle" S. 429.

138

IV

Konzeption poetischer Imagination ausgeweitet hat: die Metapher der Kristallisation. Ihre psychologisierende Begrndung hebt sich deutlich ab vom metaphysisch fundierten .Trieb' romantischer Phantasie, und entsprechend ist das mit ihr
bedeutete totalisierende Weltverhltnis als ein illusionrer Schein reflektiert, der
nicht zu verwechseln ist mit jenem von Jean Paul apostrophierten Scheinen",
dem, so wenig es der Leser zum Sein machen soll, gleichwohl das Bewutsein utopischer Einheit eingeschrieben ist. Damit wird schlielich auch der kommunikative Aspekt, das .Gesprch' mit dem Leser, in einer Weise problematisch, die nicht
schon romantischem Rollenspiel, sondern allererst der in der Anti-Rolle sich artikulierenden Differenzerfahrung entspricht. Humoristisches Rollenspiel im Sinne
Jean Pauls kennt nicht jene Selbstreferentialitt, wie sie in Stendhals Kristallisationskonzept angelegt ist und die nicht nur, wie gezeigt, fr die Rollenspiele der
dargestellten Figuren gilt, sondern ebenso fr die des fingierenden Ichs selbst 47 .
Diese Selbstreferentialitt verbietet jenen ungebrochenen Erzhler/Leser-Dialog,
den der Roman im Zeichen der Reprsentation ausgebildet hatte und an dem im
Prinzip auch noch die Romantik festhlt. In Stendhals Fiktion entspricht der
Anti-Rolle des Erzhlers eine Leserrolle, die sich, wiederum gemessen am traditionellen Erwartungshorizont, ebenfalls als Anti-Rolle enthllt. Der ideale Leser
Stendhals ist nicht der belehrt werden wollende, sondern derjenige, der sich seinerseits einlt auf den Text als Glcksdispositiv. Nicht zufllig kommt Stendhal
gerade in De l'Amour auf die Situation der Romanlektre zu sprechen:
Quant aux nouvelles vues qu'un roman suggere pour la connaissance du coeur
humain, je me rappelle fort bien les anciennes; j'aime meme les trouver notees
en marge. Mais ce genre de plaisir s'applique aux romans, comme m'avancant
dans la connaissance de l'homme, et nullement la reverie qui est le vrai plaisir
du roman. Cette reverie est innotable. La noter, c'est la tuer pour le present, car
Pon tombe dans Panalyse philosophique du plaisir. (S. 36)

Bei Jean Paul wird Selbstreferentialitt am ehesten dort greifbar, wo das fingierende
Ich mit seinen Projektionen vollkommen eins wird, sich als Subjekt hinter der
Maske zum Verschwinden bringt, statt, wie es in der Vorschule heit, am Kontrast
zwischen Bewutsein und Spiel festzuhalten ( 39, S. 157, Anm. 1). Die von Preisendanz, S. 427 zitierte Stelle aus Siebenks fat diesen Proze seinerseits in ein
hchst eindringliches metapoetisches Bild: denn ich raste nicht, bis ich mir weisgemacht, ich htte den guten Leuten den ganzen Termin nur einstudieren lassen als
Gastrolle und wre also wirklich ihr Theaterdichter und Direktor. So trag ich im
Grunde meinen stummen Kopf munter als ein komisches Taschentheater der Deutschen durch deren edelste Behausungen (z.B. der Universitt, der Regierung) und
erhohe im stillen - hinter der herabgelassenen Gardine der Gesichtshaut - Komisches der Natur zu Komischem der Kunst" (Werke Bd 2, S. 288f.). Die .Erhhung'
endet hier in und mit der Kunst, der Transzendenzbezug ist gleichsam vergessen,
die Opposition von Scheinen und Sein, an der die Vorschule festhlt, dekonstruiert.

GESPRCH UND AUFRICHTIGKEIT

139

Der Kontext von De VAmour macht deutlich, da auch der Begriff der reverie"
hier von romantischen Konnotationen freizuhalten und in der psychologischen
Immanenz des Kristallisationskonzepts zu sehen ist. Die Fiktion wird zum
Glcksdispositiv des Erzhlers wie des Lesers, sie suggeriert nicht mehr ein SichMitteilen des einen an den anderen, sie bindet ekstatische reverie" an reflektierte
Distanz. Der Erzhler ist nicht anders prsent denn in seiner ecriture", aber mit
dieser ecriture" stellt er jenen Reisigzweig bereit, an dem die Kristallisation nun
auch des Lesers ansetzen kann.
Von fiktionsimmanenter Spiegelung dieser ecriture" sprach ich anllich der
communication avec les alphabets" in der Gefngnisszene der Chartreuse de
Parme. Andere Stellen legen hnliche Lesungen nahe, auch wenn sie sich einer
begrifflich stringenten Bestimmung als mises en abyme entziehen. Ich denke
dabei insbesondere an.jene Komplementaritt von elliptisch verschwiegener Intimitt und karnevalisierter Kanzelrhetorik wiederum in der Chartreuse de
Parme. Man kann Genettes bereits zitierte Beobachtung eines deplacement presque systematique du recit par rapport Paction" verschrfen, wenn man die so
hufige komische Brechung dieser Substitute, ihren Opera-buffa-Charakter mitbercksichtigt. Die Komplementaritt von Ellipse und buffoneskem Substitut
wird dann tatschlich lesbar als immanente Spiegelung einer Fiktion, die sich insgesamt darbietet als Selbstinszenierung dezentrierter Subjektivitt. In dieser Ambiguitt hat Stendhals Dekonstruktion der Aufrichtigkeit ihren historischen Ort.
Stendhal bietet weder, wie Valery dies nahelegt, das komische Bild gewollter Aufrichtigkeit, noch antizipiert er Dezentrierung als Unverfgbarkeit von Sprache.
Sprache bleibt ihm verfgbar als ecriture", verfgbar in einer graphomanischen
Exuberanz, die ihm das Schreiben zu einem unabschliebaren Maskenspiel werden lt, zu einer unabschliebaren chasse au bonheur", an der teilzuhaben er
den Leser einldt.

DIE ITALIENISCHE MALEREI IN DEN


ROMANEN STENDHALS

Die italienische Malerei in den Romanen Stendhals - kann das berhaupt ein lohnendes Thema sein? Die groen Romane Stendhals spielen in der Gegenwart des
19. Jahrhunderts. Sie tragen jener Erfahrung einer ungeheuren Beschleunigung der
geschichtlichen Ereignisse seit der Franzsischen Revolution Rechnung, die Stendhal schon in Racine et Shakespeare in eindringlichen Formulierungen beschrieben
hatte, 1 und sie lsen damit jene Definition des Romantischen als des je Aktuellen
ein, den Stendhal in seiner frhen Programmschrift zunchst noch von einer neuen
historischen Tragdie erhofft hatte: Le romanticisme est Part de presenter aux
peuples les oeuvres litteraires qui, dans l'etat actuel de leurs habitudes et de leurs
croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible". 2 H. Friedrich hat, wohl im Blick auf diese Bestimmung, treffend vom .Aktualismus' der
Stendhalschen Romane gesprochen. 3 Wo und wie aber sollte sich dieser Aktualismus noch ffnen lassen auf eine italienische Malerei, die sich fr Stendhal wesentlich verbindet mit den groen Namen der Renaissance? Sucht man nach eben
diesen Namen in seinen Romanen, so findet man in der Tat nur weniges.
In Le Rouge et le Noir heit es einmal, im Priesterseminar zu Besancon habe
Julien Sorel grte Mhe gehabt, sich eine Physiognomie nach Art der Heiligenbilder Guercinos zuzulegen: Que de peine ne se donnait-il pas pour arriver
cette physionomie de foi fervente et aveugle, prete tout croire et tout souffrir, que Pon trouve si frequemment dans les couvents d'Italie, et dont, nous autres lai'cs, le Guerchin a laisse de si parfaits modeles dans ses tableaux d'eglise". 4
Und die stolze Mathilde de La Mole vergit sich einmal so sehr, da sie Julien

' De memoire d'historien, jamais peuple n'a eprouve, dans ses moeurs et dans ses
plaisirs, de changement plus rapide et plus total que celui de 1780 1823; et Pon
veut nous donner toujours la meme litterature!" (Oeuvres completes, ed. V. Del
Litto/E. Abravanal, Geneve 1967-74, Bd. 37, 45. hnl. 91: Quel changement de
1785 1824! Depuis deux mille ans que nous savons Phistoire du monde, une revolution aussi brusque dans les habitudes, les idees, les croyances, n'est peut-etre jamais arrivee."
2
Ibid., 39.
3
Drei Klassiker des franzsischen Romans, Frankfurt/Main 3 1960,27. Mit Recht gibt
Friedrich diesem Begriff den Vorzug gegenber dem des .Realismus'.
4
Oeuvres completes Bd. 1,311 sq.

DIE ITALIENISCHE MALEREI IN DEN ROMANEN STENDALS

141

fragt, was aus ihm nur eine Art Propheten von Michelangelo habe machen knnen: Qu'est-ce qui a pu faire de vous, ordinairement si froid, un etre inspire, une
espece de prophete de Michel-Ange?" 5 Und das ist hier, in Le Rouge et le Noir
also, auch schon alles.
In Lucien Leuwen sieht es hnlich aus. Als sich am Tage nach dem Ausflug zum
.Grnen Jger' Lucien Madame de Chastellers erinnert, will ihm ihre Haarpracht
noch himmlischer erscheinen als die der Gestalten eines Raffael oder eines Carlo
Dolci. 6 U n d selbst in der Chartreuse de Parme bleibt die Ausbeute auf den ersten
Blick eher mager. Dem Leutnant Robert erscheint die Marquesa del Dongo so
schn wie die Herodias des Leonardo da Vinci. 7 Der auf Fabrice eiferschtige Kanonikus konzediert ihm, wenngleich nicht ohne Bitterkeit, eine physionomie
la Correge". 8 Clelia Conti, so der Erzhler, knnte man vergleichen mit den anmutvollsten Gestalten Guido Renis. 9 Und die Augen Ferrante Pallas, so denkt die
Sanseverina, htte Pallagi seinem heiligen Johannes in der Wste malen mssen. 10
Die Sanseverina selbst schlielich ist wiederum Correggio nachempfunden: La
Duchesse est copiee du Correge". Aber das steht schon nicht mehr im Roman
selbst, sondern in Stendhals Rechtfertigungsbrief an seinen Kritiker Balzac. 11 In
den anderen Romanen wrde man im Prinzip nicht fndiger. Lohnt es sich also,
ber so weniges zu reden?
Es lohnt sich, aber um das einzusehen, bedarf es eines kleinen Umwegs. In all
unseren Beispielen, so scheint es, macht Stendhal es sich einfach. Er will eine Gestalt beschreiben, insbesondere ihr Antlitz, und statt nun beschreibend ins Detail zu gehen, sagt er einfach Fabrice hatte ein Gesicht wie ein Heiliger des
Correggio oder Clelia Conti war schn wie eine Gestalt Renis. Aus unseren
Beispielen spricht somit Stendhals bekannte Abneigung gegen ausfhrliche Beschreibungen, also gegen das, was mit der romantischen couleur locale" und der
couleur des temps" begonnen hatte und vom Drama her Einzug hielt in die Gattung Roman. Walter Scott war hier der wichtigste Wegbereiter nicht nur fr den
romantischen, sondern auch fr den sogenannten realistischen Roman des 19.
Jahrhunderts. Die Beschreibung, in klassischer Tradition bloe ancilla narratioms, bekam geradezu handlungskonstitutive Funktion. Balzac mochte sich mit der

Oeuvres completes Bd. 2, 122.


Oeuvres completes Bd. 10, 311.
7
Oeuvres completes Bd. 24, 17. Die .Herodias' wird heute Bernardino Luini zugeschrieben.
8
Oeuvres completes Bd. 24, 169.
9
Oeuvres completes Bd. 25, 39.
10
Oeuvres completes Bd. 25, 175.
11
Zitiert nach Bd. 9 der Correspondance, in: Oeuvres completes, ed. H. Martineau,
Paris 1927-39, Bd. 45, 282.
6

142

Zuwendung zur Gegenwartsgeschichte vom historischen Roman Scotts entfernen, seine ausladenden Beschreibungen bleiben deutlich romantischem Erbe
verpflichtet.
Das gilt zumal fr die Beschreibung der menschlichen Gestalt und zuvrderst
des menschlichen Antlitzes. Hier lie er sich inspirieren von Johann Kaspar Lavater, dessen Physiognomische Fragmente (1775-78) auch ins Franzsische bersetzt wurden und von denen Balzac ein Exemplar besa. Lavaters Physiognomik
geht aus vom gttlichen Wesen der menschlichen Seele, und diese Gttlichkeit
zeigt sich in einem wohlgeformten Antlitz, wie umgekehrt ein hliches Antlitz
auf einen schlechten Charakter schlieen lt. So kommt er zu den bekannten
Zuordnungen von innen und auen, d.h. bestimmte Charakterzge werden ablesbar an bestimmten physiognomischen Details: eine hohe, breite Stirn lt
schlieen auf ausgeprgte Intelligenz, eine stark gewlbte Stirn entweder auf Genialitt oder aber auch auf psychische Anomalie, blaue Augen auf Hrte, dunkle
Augen auf Leidenschaftlichkeit, eine prgnante Nase auf Energie und Willensstrke, volle Lippen auf Gte - insgesamt natrlich ein hchst spekulatives, ja geradezu abenteuerliches Zeichensystem, das Balzac indes in seinem didaktischen
Eifer stets befolgt. 12 Das zeigt sich selbst dort noch, wo seine Beschreibungen,
wie bei Stendhal, auf Kunstwerke Bezug nehmen. So heit es einmal, um nur ein
Beispiel zu zitieren, in bezug auf Madame de Mortsauf: Son front arrondi,
proeminent comme celui de la Joconde, paraissait plein d'idees inexprimees, de
sentiments contenus, de fleurs noyees dans des eaux ameres". 13 Eine gerundete,
vorspringende Stirn, das ist ein physiognomisches Zeichen, das auf Gedankenflle schlieen lt. Balzac begngt sich also nicht etwa mit der bloen Evokation
der Joconda, sondern er nimmt selbst das Bildnis noch als Zeichen, das er mit
Lavater liest.
Vergleichbares finden wir bei Stendhal nicht. Wohl hat es auch bei ihm eine
Phase der Begeisterung fr Walter Scott und ausdrcklich auch fr Scotts Beschreibungen gegeben,14 aber das hielt nicht an. Und Lavaters Physiognomik hat
er sich auch unter dem Eindruck Balzacs nicht geffnet. Das ist bezeichnend fr
Nhe und Distanz Stendhals zur Romantik. Zu stark war er in der Tradition klassischen Denkens, klassischer Anthropologie, klassischer Sprache und klassischer
sthetik verwurzelt, als da er spezifisch christliche Prmissen in seine eigene

Zu einer detaillierten Lesung Balzacs mit der Lavaterianischen Semiotik cf. Ch.
Grivel: Die Identittsakte bei Balzac. Prolegomena zu einer allgemeinen Theorie
des Gesichts, in: Honore de Balzac, ed. H U . Gumbrecht/K. Stierle/R. Warning,
Mnchen (UTB) 1980, 83-141.
Le Lys dans la vallee, ed. M. Le Yaouanc, Paris 1966 (Class. Garnier), 41.
Cf. V. Del Litto: Stendhal et Walter Scott (1971), jetzt in: Essais et articles stendhaliens, Geneve/Paris 1981, 313-320.

D I E ITALIENISCHE MALEREI IN DEN ROMANEN STENDALS

143

Vorstellung des Romantischen htte aufnehmen knnen. 15 Im Jahre 1830 schrieb


er einen kleinen Artikel fr die Tageszeitung Le National, dessen Titel bereits
Programm ist: Walter Scott et la Princesse de Cleves. Kleidung und Halsband
eines mittelalterlichen Leibeigenen, so heit es dort, seien leichter zu beschreiben als die Bewegungen des menschlichen Herzens, und zwar schon einfach deswegen, weil hier, bei der menschlichen Psyche, eine Genauigkeit und Prgnanz
gefordert sei, die sich in wenigen Zeilen msse komprimieren lassen.16 Derartige
Forderungen stehen in der Tradition der franzsischen Moralistik, die im Aphorismus ihr sthetisches Ideal sieht und die, wie Madame de La Fayette mit ihrer
Princesse de Cleves, diese aphoristische Schreibweise auch in die Langform des
Romans einzubringen sucht.
Krze und Prgnanz aber gilt es nicht nur aus der Perspektive knstlerischer
Produktion zu sehen, sondern gleichermaen aus der Perspektive der Rezeption.
Ausladende Beschreibungen tten die Imagination und knnen den anspruchsvollen Leser nicht reizen. Was dieser erwartet, ist das suggestive Detail, 17 das
seine eigene Phantasie aufgreifen und an dem sie weiterdichten kann. Bekanntlich hat Stendhal in seinem Traktat De l'amour eine Psychologie entwickelt, die
die Liebe beschreibt als einen Proze wechselseitiger Belehnung. Schnheit, das
ist nichts objektiv Vorgegebenes, sondern allemal das Produkt einer cristallisation", so wie sich in den Minen zu Salzburg einem schlichten Reisigzweig herrliche Kristallgebilde ankristallisieren. Man hat diese Schrift bislang noch viel zu
sehr als Liebespsychologie gelesen und viel zu wenig als ein auch fr Stendhals
sthetik ganz zentrales Dokument. Dabei findet sich gleich zu Anfang ein deutliches Signal, wenn die verschiedenen Liebesarten mit Beispielen aus Literatur
und Bildender Kunst illustriert werden, so etwa der amour-got" als das Gegenteil dessen, was wir in einem Gemlde der Carracci finden. 18 Im Begriff der
cristallisation" konvergieren Liebespsychologie und sthetik. Kristallisation ist
fr Stendhal eine Metapher der Imagination und ihrer Produkte, des Imaginren.
Drei Merkmale will ich hier besonders hervorheben:
1.) Der Proze, die Arbeit der Kristallisation ist stets euphorisch. Auch die Ei-

15

Zur berlagerung von klassischer und romantischer Episteme bei Stendhal cf.
Verf.: Gesprch und Aufrichtigkeit. Reprsentierenes und historisches Bewutsein
bei Stendhal (1984), in diesem Band S. 89-139.
16
Oeuvres completes Bd. 46, 221 sq.
17
Cf. hierzu die grundlegenden Ausfhrungen bei H.R. Jau: Nachahmungsprinzip
und Wirklichkeitsbegriff in der Theorie des Romans von Diderot bis Stendhal, in:
Nachahmung und Illusion, ed. H.R. Jau, Mnchen 1964 (Poetik und Hermeneutik T), 157-178, hier 173sqq.
18
Oeuvres completes Bd. 3, 14.

144

fersucht kann diesen Proze nicht stren, wohl aber noch befrdern. Hierin liegt
der grundlegende Unterschied zu Proust, der Stendhals Kristallisations-Konzept
aufgreift, ihm aber eine dysphorische Komponente beigesellt, und zwar einmal
schon mit einer zur Paranoia gesteigerten Eifersucht, sodann und vor allem mit
dem Vergessen als einem Prozess der .decristallisation'. 19
2.) Kristallisation ist eine Metapher fr die Imagination des Knstlers, also fr
die sthetische Produktion. Sie ist aber zugleich auch eine Metapher fr die Imagination des Lesers, also fr sthetische Rezeption. Auch die Imagination des Lesers arbeitet wie die Minen zu Salzburg. Der Stendhalsche Text will rezipiert sein
wie ein Reisigzweig, an dem die Arbeit des Lesers anzusetzen hat. Die happy
few" sind diejenigen, die in dieser Arbeit der Phantasie die spezifische
.Verlockungsprmie' des Stendhalschen Texts erkennen.
3.) Die Metapher der Kristallisation erfat somit eine fr Stendhals sthetik
charakteristische Doppelung: sie beschreibt die erotische Beziehung als eine
sthetische, sie beschreibt aber zugleich auch die sthetische Einstellung als eine
erotische. Auch die sthetische Einstellung also kommt nie zum Ziel im Sinne
einer vom Begehren gereinigten Leidenschaft. Auch das Kunstwerk bleibt O b jekt eines prinzipiell unstillbaren Begehrens. La beaute n'est que la promesse du
bonheur". 20 Diese Formel dekonstruiert die Opposition von Sein und Schein, und
sie markiert damit in einer Prgnanz, die noch Baudelaire faszinierte, das Ende der
Bestimmung von Kunst als Mimesis.
Mit diesen drei Merkmalen erweist sich das Konzept der Kristallisation als der
geheime Fluchtpunkt aller sthetischen Reflexionen Stendhals. Natrlich widerspricht das dem gngigen Bild von Stendhal als dem groen Realisten, jenem Realisten, der der Wirklichkeit jenen kritischen Spiegel vorhlt, von dem in Le Rouge
et le Noir einmal ausdrcklich die Rede ist.21 Aber diesen Vergleich hat Stendhal
selbst im zweiten Vorwort zu Lucien Leuwen relativiert oder besser gesagt: spezifiziert. Gewi msse der Roman ein Spiegel sein, so heit es dort, aber davon
auszunehmen sei die Leidenschaft des Helden: Pauteur pense que, excepte pour
la passion du heros, un roman doit etre un miroir!. 22 Weshalb aber diese Ausnahme? Offenbar deswegen, weil sich in jener schlechten Wirklichkeit, wie sie
uns Stendhals Romane vor Augen fhren, heroische Leidenschaften nicht mehr
finden. Der Romancier mag sich dem etat actuel", mag sich der zeitgenssischen
Wirklichkeit verpflichtet fhlen, aber er darf ihr die Kunst nicht opfern. Und so
werden denn Stendhals Helden und Heldinnen zu Kristallisationskernen des
19

20
21
22

Cf. hierzu H.R. Jau: Zeit und Erinnerung in Marcel Prousts ,A la recherche du
tempsperdu', Heidelberg 1955, jetzt Frankfurt/Main 1986 (stw), 200, 211.
Oeuvres completes Bd. 3, 74.
Oeuvres completes Bd. 2, 224.
Oeuvres completes Bd. 9, 5.

DIE ITALIENISCHE MALEREI IN DEN ROMANEN STENDALS

145

Imaginren. Ihr Heroismus denunziert die Leidenschaftslosigkeit, ihre Schnheit die Hlichkeit der Restaurationsgesellschaft.
Damit aber knnen wir zu unserem eigentlichen Thema zurckkommen. Wir
bemerken jetzt, da und weshalb uns in Stendhals Romanen die groen Namen
der italienischen Renaissancemalerei immer nur anllich der Helden und Heldinnen begegnen: Julien Sorel - wie ein Prophet von Michelangelo, Fabrice - wie
ein Heiliger des Correggio, Clelia Conti - wie eine Figur Guido Renis, Ferrante
Palla - wie der Johannes des Pelagio Pallagi. Die Protagonisten sichern dem
Stendhalschen .Realismus' seine sthetische Dimension, seine sthetische Idealitt. Sie verkrpern das, was bei Stendhal selbst das Idealschne heit, le beau
ideal". Damit meint er nicht etwas berzeitliches. Auch das Idealschne hat seine
Geschichte. So unterscheidet er in der Histoire de lapeinture en Italie ausdrcklich zwischen dem beau ideal antique" und dem beau ideal des modernes".
Dabei wird das Idealschne der Antike bestimmt ber Begriffe, die uns von
Winckelmann her wohlvertraut sind: un style tranquille et une grande simplicite de composition" - also edle Einfalt und stille Gre. 2 3 An erster Stelle aber
rangiert das zunchst irritierende Kriterium des Ntzlichen, der caractere utile".
Ntzlich ist eine Gestalt, die sich gleichsam .gesammelt' prsentiert, sich in all
ihren physischen Vorteilen zur Geltung bringt: il faut qu'il se trouve reuni tous
les avantages". 24 Das heit wesentlich Freiheit von Leidenschaften, es sei denn,
diese Leidenschaften htten sich zur Gewohnheit verfestigt: les seules passions
qui lui conviennent, sont les passions tournees en habitude". 2 5
All das ist offensichtlich bezogen auf die Skulptur als Inbegriff des beau ideal
antique". Das beau ideal des modernes" hingegen, das sich ausdrcklich auf die
Leidenschaften ffnet, ist bei Stendhal ein wesentlich malerisches Ideal, und es findet fr ihn seinen vollkommensten Ausdruck bei den Italienern des 15., 16. und
beginnenden 17. Jahrhunderts. Sie waren Meister der Farbgebung, des coloris",
und vor allem des Helldunkel, des Chiaroscuro, fr das allen voran Correggio
immer wieder gefeiert wird. 26 Im Chiaroscuro kommt eine ganz unantikische Gefhlswelt zum Ausdruck, eine bald heroisch-passionierte, bald eher melancholisch-sinnliche oder auch verhalten-zrtliche Affektivitt, wie sie der Romantiker
Stendhal liebte. Das einzige, was er bedauert, sind die noch weithin christlichen
Themen, in denen sich diese Leidenschaftlichkeit artikulieren mute, Themen, die
ihm wo nicht geradezu abstoend, odieux", so doch flach, gewhnlich, trostlos
scheinen (plat", commun", triste"). 27 So wird nicht etwa das christliche Mit23
24
25
26
27

Oeuvres completes Bd. 27, 19.


Ib., 17.
Ib., 23.
Oeuvres completes Bd. 26, 160.
Ib., 116, 175.

146

telalter, sondern eine unchristlich gesehene, leidenschaftsbewegte Renaissance


zum romantischen Sehnsuchtstraum Stendhals. Die Protagonisten seiner Romane
leben in einer idealen Gleichzeitigkeit mit den Gestalten eines Correggio, eines
Reni, eines Guercino.
ber diese ideale Gleichzeitigkeit also hlt die italienische Renaissancemalerei Einzug in den modernen, aktualistischen Roman. Es wre freilich verkrzend,
diese ideale Gleichzeitigkeit lediglich als ein Stilisierungsprinzip zu sehen, das die
Protagonisten von ihrer Umgebung abzuheben erlaubt. Gewonnen ist damit
zugleich auch eine Antwort auf jene Frage, mit der sich als erster Stendhal konfrontiert sah und fr die man in der nachromantischen Moderne stets neue Lsungen suchte. Fr Stendhal ist, wie wir eingangs sahen, Romantik diejenige
Kunst, die unter den Bedingungen des je Aktuellen ein Hchstma an sthetischem Vergngen verschafft. Stendhal trgt damit einer Diskontinuitt und einer
Beschleunigung der Geschichte Rechnung, die keine epochale Sedimentierungen
mehr erlauben. Romantik wird nicht mehr als Epoche definiert, sondern als eine
Modernitt, die mit der Renaissance beginnt und auf eine unbegrenzte Zukunft
sich ffnet. Victor H u g o wird wenig spter scheinbar hnlich verfahren, wenn er
im Vorwort zu Cromwell das Romantische ebenfalls mit den zur Zukunft offenen temps modernes" gleichsetzt. 28 Aber diese Moderne bleibt eingebunden in
den geschichtsphilosophischen Dreischritt von temps primitifs", temps antiques" und temps modernes", wobei letztere mit dem Christentum beginnen
und also trotz ihrer Zukunftsoffenheit eine im Prinzip bereits erfllte Zeit meinen. Damit kann Hugo das Schne dieser Moderne auf fixe metaphysische Bezugsinstanzen beziehen - eine Mglichkeit, die Stendhal, wie wir sahen, explizit
zurckweist. Um so dringlicher wird ihm das Problem, innergeschichtliche Substitute solcher Bezugsinstanzen zu finden, und damit erklrt sich die eigentmliche Ambivalenz seiner Einstellung zur italienischen Renaissancemalerei.
Einerseits trgt diese Einstellung alle Merkmale der Empathie, der subjektiven
Einfhlung und Begeisterung, andrerseits erscheinen die solchermaen Gefeierten geradezu als normative Wertinstanzen, an denen sich noch im 20. Jahrhundert sthetischer Sinn bekunden und bewhren wird. 29
Bei Baudelaire begegnet uns die hinter dieser Ambivalenz steckende Problematik noch deutlicher, wenn er im Peintre de la vie moderne dem beau unique
et absolu" eine theorie rationnelle et historique du beau" entgegenstellt, das solchermaen historisierte Schne dann aber sogleich wieder zerlegt in ein element
relatif" und ein element eternel", wobei letzteres, wie es bezeichnenderweise

Thetre complet, 2 Bde., ed. J.-J. Thierry/J. Meleze, Bibl. de la Pleiade, Paris 1963,
Bd. 1,409-454, hier 410 sq.
Histoire de la peinture en Italie, Oeuvres completes, Bd. 27, 129.

DIE ITALIENISCHE MALEREI IN DEN ROMANEN STENDALS

147

heit, uerst schwer zu bestimmen sei - excessivement difficile determiner".


Eine mgliche Lsung sieht er darin, die Dualitt des Schnen aus der christlichen Dualitt des Menschen abzuleiten. Doch verbietet ihm seine jansenistische
Anthropologie, diese Dualitt noch romantisch-optimistisch zu interpretieren.
Zu sehr sieht er den Menschen dem Irdischen verfallen, als da ihm eine verlorene Gttlichkeit noch Bezugsinstanz des Schnen sein knnte. Damit erklrt
sich Baudelaires zunchst berraschend scheinende Rckwendung zu Stendhal.
Dessen Formel vom Schnen als bloer promesse du bonheur" wre auch ihm
eine bndige Antwort, wrde sie nicht das Schne wiederum dem ideal infiniment variable du bonheur" anheimgeben. 3 0 So verfngt sich Baudelaire wie
Stendhal in eine zirkulre Reflexion. Sie zeugt von der Schwierigkeit nachromantischer sthetik, die Schnheit der sinnlichen Erscheinungswelt zu bestimmen, wenn man nicht mehr eine zeitenthobene Idee benennen kann, die, nach
der bekannten Formel Hegels, in dieser Sinnlichkeit zur Anschauung kme. 31 Ich
kann diese Problematik, die erstmals schon vor Stendhal in der Querelle des anciens et des modernes" aufgebrochen war und die sthetische Reflexion bis in unsere Tage beschftigt, hier nicht weiterverfolgen. 32 Wohl aber mu man sie als
Folie mitsehen, will man Stendhals Umgang mit der Renaissancemalerei im aktualistischen Gegenwartsroman in ihrer grundstzlichen Bedeutung erfassen. Es
geht um das fr die nachromantische Moderne zentrale Strukturmoment der
Rckbindung des je Aktuellen, des Flchtigen und Transitorischen an innergeschichtliche Norminstanzen. Es geht um die intertextuelle bzw. intermediale
Evokation von Kunstwerken der Vergangenheit, denen sich im Laufe ihrer
Rezeptionsgeschichte Aura ankristallisiert hat. Ein Gedicht wie Baudelaires
une passante, das Flchtigkeit evoziert und Ewigkeit als unbeantwortete Frage
stehenlt, ist solange unangemessen gelesen, wie man nicht seine intertextuelle
Bezugnahme auf Dantes Beatrice und Petrarcas Laura erkennt. 3 3 Proust setzt
unter dem Eindruck der impressionistischen Malerei Baudelaires Aufwertung des
Flchtigen und Transistorischen fort. Aber auch bei ihm ffnet sich die dichte
Intratextualitt der Recherche auf eine nicht minder komplexe Intertextualitt
0

Oeuvres completes, 2 Bde., ed. Cl. Pichois, Bibl. de la Pleiade, Paris 1975, Bd. 2,
683-724, hier 685sq.
1
Das Schne bestimmt sich dadurch als das sinnliche Scheinen der Idee", sthetik,
ed. Fr. Bassenge, 2 Bde., Frankfurt/Main o.J., Bd. 1,117.
2
Zum Aufbruch der Problematik in der .Querelle' cf. H.R. Jau: sthetische Normen und geschichtliche Reflexion in der ,Querelle des Anciens et des Modernes',
Mnchen 1964.
3
Cf. hierzu Verf.: Imitatio und Intertextualitt. Zur Geschichte lyrischer Dekonstruktion der Amortheologie: Dante, Petrarca, Baudelaire, (1983), jetzt in Verf.:
Lektren romanischer Lyrik. Von den Trobadors zum Surrealismus, Freiburg 1997,
105-141.

148

und Intermedialitt, die ber die Autoren der franzsischen Renaissance und die
christliche Kunst des Mittelalters zurckgreift bis zu Vergil und Homer. 3 4
Vom Phantastischen als einem Bibliotheksphnomen hat M. Foucault in einer
tiefsinnigen Abhandlung zu Flaubert gesprochen. 35 Stendhal geht hier Flaubert
voran. Auch sein Imaginres speist sich aus all den Bibliotheken, den Kunststtten und Museen, die er vornehmlich in Italien besuchte. Die italienische Renaissancemalerei ist das sthetische Widerlager, nach dem sein Aktualismus verlangt.
Die Helden dieser Romane erfllen damit zugleich eine gesellschaftskritische wie
eine sthetische Funktion. Sie sind der heroische Widerpart einer unheroischen
Gegenwart. Sie sind aber zugleich auch der sthetische Fixpunkt, auf den diese
Gegenwart bezogen bleibt. Damit wird der Stendhalsche Roman insgesamt aus
dem Mimesis-Konzept herausgelst. Als sthetisches Gebilde entsteht er erst in
der Imagination des Lesers. Die Helden werden assoziiert mit Namen von sthetisch normativem Gehalt. Diese Namen wirken wie der rameau de Salzbourg".
Vor den Augen des Lesers erstehen Physiognomien nach der Art der Figuren
Renis, Pallagis, Correggios. Eine solche Kristallisation setzt freilich voraus, da
dem Leser die je aufgerufenen Namen vertraut sind, und zwar nicht nur oberflchlich, sondern im G r u n d e ebenso intim wie dem Kunstliebhaber Stendhal
selbst. Die happy few" sind keine ffentlichkeit, der im Sinne Kants Beistimmung zu einem Geschmacksurteil angesonnen wrde, 3 6 sondern jene kleine Gemeinde sthetischer Hedonisten, die wissen, wo und wie man der chasse au
bonheur" nachzugehen hat. Stendhal setzt hier viel voraus, bisweilen so viel, da
er riskiert, Pointen seiner ohnehin schon elliptisch durchlcherten Schreibweise
zu verschenken.
Ich will das abschlieend illustrieren an der wohl bekanntesten Ellipse seines
ganzen Romanwerkes. Gegen Ende der Chartreuse de Parme genieen der inzwischen zu kirchlichen Wrden gelangte Fabrice und die inzwischen verheiratete Clelia drei Jahre himmlischen Glcks im nchtlichen Dunkel eines verborgenen Gemachs im Palazzo Crescenzi. Wie Fabrice dorthin finden kann, wei er
sehr wohl. Weshalb dann aber jenes Billet, mit dem ihn Clelia einldt zum Stelldichein bei der petite porte qui porte le numero 19, dans la rue Saint-Paul"? 3 7
Weshalb legt Stendhal so groen Wert darauf, den Palazzo Crescenzi an diese

Cf. hierzu Verf.: Vergessen, Verdrngen und Erinnern in Prousts ,A la recherche du


tempsperdu', in: Memoria - Erinnern und Vergessen, hgg. A. Haverkamp/R. Herzog/R. Lachmann, Mnchen 1993 (Poetik und Hermeneutik XV), 160-194.
Un Jantastique' de bibliotheque, Nachwort zu Gustave Flaubert: Die Versuchung
des heiligen Antonius, Frankfurt/Main 1966, 217-251.
Kritik der Urteilskraft, 19, in: Werkausgabe, ed. W Weischedel, Frankfurt/Main
1974, Bd. X, 156.
Oeuvres completes Bd. 25, 364.

DIE ITALIENISCHE MALEREI IN DEN ROMANEN STENDALS

149

Strae grenzen zu lassen? N u n , weil das ehemalige Benediktinerinnen-Kloster


von San Paolo eine Wirkungssttte Correggios war. Q u e dire des fresques du
couvent de San Paolo?", notiert Stendhal in Rome, Naples et Florence unter dem
Datum vom 19. Dezember 1816. Peut-etre que, qui ne les a pas vues, ignore tout
le pouvoir de la peinture. Les figures de Raphael ont pour rivales les statues antiques. Comme l'amour feminin n'existait pas dans Pantiquite, le Correge est sans
rival". 38 Das also ist die versteckte Pointe der Ellipse. Clelia und Fabrice vereinigen sich im nchtlichen Dunkel der Camera di San Paolo unter den Fresken
Correggios, sie vereinigen sich in der Camera del Correggio, 1518 in Auftrag gegeben von der btissin Giovanna Piacenza. 39 Erst und nur dann also, wenn die
Imagination des Lesers auch den unscheinbaren Hinweis auf die rue Saint-Paul"
als Reisigzweig erkannt und ergriffen hat, kann jenes Bild entstehen, das Stendhal selbst uns nicht beschrieben hat.

38
39

Oeuvres completes Bd. 13, 174.


Zur Camera del Correggio cf. die klassische Abhandlung von E. Panofsky: Iconography of Correggio's Camera di San Paolo, Studies of the Warburg Institute Bd.
26, London 1961, sowie // Correggio e la Camera di San Paolo, a cura di Fr. Barocelh, Milano 1989.

DER IRONISCHE SCHEIN:


FLAUBERT UND DIE ,ORDNUNG DER
DISKURSE'

Der folgende Versuch zu Flaubert soll am Beispiel dieses Autors Konstitutionsprinzipien eines narrativen Diskurstyps aufzeigen, dem sich die moderne Erzhltheorie nur zgernd ffnet. Das hat seine Grnde in jenen Bezugsrahmen,
die diese Theorie zu ihrer Artikulation whlte und auf die vorab mit einigen Bemerkungen und Begriffsklrungen einzugehen ist. Wenn R. Barthes in seiner programmatischen Introductwn l'analyse structurale du recit1 die Erzhlung als
einen spezifischen Diskurstyp bezeichnet, so ist Diskurs fr ihn zwar eine den
Einzelsatz berschreitende Rede, deren theoretischer Bezugsrahmen indes wiederum als ein linguistischer bestimmt wird, als eine der Satzlinguistik homologe
Diskurslinguistik. Im Sinne der Saussureschen Opposition von parole" und
langue" wird die Theorie des narrativen Diskurses konzipiert als eine narrative
langue", das heit als ein geschlossenes Modell deduktiv zu entwickelnder Konstitutionsprinzipien, wobei das Immanenzpostulat solcher Deduktion konsequent zur Ausgrenzung dessen fhrt, was Barthes selbst die Situation der
Erzhlung nennt, zur Ausgrenzung ihres soziokulturellen Kontexts:
La narration ne peut en effet recevoir son sens que du monde qui en use: audel du niveau narrationnel, commence le monde, c'est--dire d'autres systemes (sociaux, economiques, ideologiques), dont les termes ne sont pas
seulement des recits, mais des elements d'une autre substance (faits historiques,
determinations, comportements, etc.)2.
Die Problematik des Ansatzes ist damit - von Barthes selbst offenbar nicht reflektiert - mitformuliert. Denn wenn die Terme der Umweltsysteme nicht mehr
allein Erzhlungen sind, so ist damit zugleich gesagt, da die Terme der Erzhlung selbst immer und zugleich fungieren als Terme der Umweltsysteme. Es
scheint daher unmglich, den objet-recit", also den Gegenstand der Theorie, zu
bewahren vor jener Situation, in der er seinen O r t und seine Funktion hat, sofern diese Theorie nicht Gefahr laufen will, sich als inadquat zu erweisen. Der
Begriff der Funktion meint bei Barthes und seinen Nachfolgern immer nur das,
was er schon in der Mrchenanalyse VI. Propps bezeichnete: systemimmanente

1
2

Communications, 8/1966, S. 1-27.


Ebd. S. 22.

DER IRONISCHE SCHEIN

151

Relationen, nach deren Vermittlung mit Umweltfunktionen des Systems nicht


mehr gefragt wird. Eine Grundeinsicht des modernen soziologischen Funktionalismus, da nmlich funktionale Theorie zu konzipieren ist als System/Umwelt-Theorie 3 , hat sich in der Erzhlforschung erst zgernd und gegen den
Strukturalismus der sechziger Jahre durchzusetzen begonnen.
Wie aber ist die Narration als situierter Diskurs zu theoretisieren? Die Insuffizienz der binren Opposition von parole" und langue" hatte auch der Linguistik selbst zu schaffen gemacht, und auf der Suche nach einem adquateren
Bezugsrahmen stie man auf die allgemeine Semiotik mit ihrer ternren O p position von Syntax, Semantik und Pragmatik. In ihr ist vorausgesetzt, da auch
die pragmatische Relation, also die Relation eines Zeichensystems zu seinen Benutzern, Rekurrenzen aufweise und damit theoriefhig sei. Gegenstand der Linguistik wird nunmehr die parole" als Sprechakt und Diskurse als Sprechaktsequenzen. Solche Sprechakte ihrerseits im Rahmen streng deduktiver Ableitung
aus pragmatischen Universalien zu theoretisieren, ist ihr bis heute nicht gelungen, und die Hindernisse, die solchen Versuchen entgegenstehen, scheinen unberwindbar. Denn in dem Moment, wo man der konstitutiven Prsenz nicht nur
der langue", sondern zugleich auch nichtsprachlicher Umweltsysteme in der
parole" Rechnung trgt, wo also diese parole" in ihrer ganzen Geschichtstrchtigkeit und Geschichtsmchtigkeit in den Blick gert, mu jeder Versuch
systematischer Deduktion im Rahmen homogener Modellbildung wiederum zu
einem inadquaten Reduktionismus fhren.
Der Literaturwissenschaftler jedenfalls wird in den sterilen Formalismen der
linguistischen Sprechaktanalyse kaum einen Ausweg aus jenen Schwierigkeiten
erkennen, die der vorpragmatische Strukturalismus hinterlassen hat. Als weitaus
fruchtbarer erscheint demgegenber eine wissenssoziologische Begrndung des
Diskursbegriffs, wie sie insbesondere M. Foucault 4 versucht hat. Fr Foucault ist
eine Theorie des Diskurses zu konzipieren als Dialektik von Freiheiten und
Zwngen der Rede, von diskursivem Ereignis und diskursiver Ordnung. Unter
diesem ordre du discours" sind dabei Verfahrensweisen verstanden, ber die sich
gesellschaftlich institutionalisierte Rede gegen die sie stets bedrohende Kontingenz eines diskursiven desordre" absichert. Foucault sieht hier drei groe und in
sich differenzierte Strategien am Werke: zunchst die Absicherung nach auen
durch Tabuisierung von Verbotenem, von Unvernnftigem und Unwahrem,
wobei dieser Wahrheitsanspruch erkauft ist um den Preis einer Verschleierung der
dahinterstehenden Interessen; sodann die Absicherung nach innen durch kom-

Siehe dazu Niklas Luhmann, Funktionale Methode und Systemtheorie", in Soziologische Aufklrung, Opladen 1971, S. 31-53.
L'Ordre du discours, Paris 1973.

152

VI

mentierende Repetition, durch Bindung an eine Autor-auctoritas und durch eine


.Disziplin' von Regeln und Methoden; schlielich die Absicherung durch Restriktionsmechanismen der Zugnglichkeit und Verfgungsgewalt ber den Diskurs wie Ritualisierung, Ausdifferenzierung von Diskursgesellschaften innerhalb
einer gegebenen sozialen Formation, Dogmatisierung und Appropriationsbarrieren. Jeder Diskurs steht in Relation zu einer solchen diskursiven Ordnung, der
konformistische ebenso wie der oppositive, der eine bestehende diskursive Ordnung nur zerstren kann um den Preis einer von ihm selbst zu errichtenden
neuen. Dieser Dialektik von Diskursereignis und diskursiver Ordnung entspricht
auf der Analyseebene eine solche von Diskurskritik und Diskursgenealogie. Die
Kritik analysiert die von der Ordnung ausgebten Zwnge, die Verdrngungen,
die Verbote und Tabus, die Genealogie verfolgt die Entstehung und geschichtliche Entwicklung diskursiver Serien dank oder auch trotz dieser Zwnge. Wenn
aber prinzipiell jeder Diskurs Merkmale wie die oben benannten aufweist, so gilt
dies auch fr den kritischen wie den genealogischen Metadiskurs selbst. Sein Allgemeines ist nicht mehr Ausgangspunkt systematischer Deduktion im Rahmen
homogener Modellbildung, sondern Ergebnis historischer Deskription. Wie sich
eine diskursive Ordnung jeweils realisiert, erschliet sich allein dem rckblickenden .Archologen des Wissens'. Erst in der Serie von Diskursereignissen gewrtigt er die Identitt der zugrundeliegenden Ordnung, und einer solchen Ordnung
ist auch der Archologe selbst verpflichtet. Er operiert nicht auerhalb, sondern
innerhalb ihrer, auch seine Deskription ist ein Diskursereignis, dessen latente Ordnung immer erst aus der Rckschau auf jene Serie erkennbar wird, die es selbst
mitkonstituiert.
Man knnte vermuten, da mit dieser von Foucault versuchten Skizze einer
Diskurstheorie auch dem narrativen Diskurs ein Bezugsrahmen bereitgestellt ist,
der die Aporien der vorpragmatischen Phase strukturaler Erzhlforschung behebbar erscheinen lt. Auch der narrative Diskurs hat seine .Ordnung', die sich
im Sinne der Erzhltheorie Ju. M. Lotmans - wir werden darauf zurckkommen
- beschreiben lt als sujethafte Erschtterung der Ordnung eines umfassenden
kulturellen Diskurses. Und eine .Ordnung' ist schlielich auch fr jenen ironischen Diskurs zu postulieren, um den es im folgenden gehen soll. Unsere These
wird sein, da diese .Ordnung' wesentlich besteht im Zitat von Referenzdiskursen und da diese Zitation zu sehen ist in der Ambivalenz von Distanzierung und
Wiederholung, von Kritik und Rettung, von illusionrem Trug und autonomem
Schein. Als nur noch zitierter ist der Referenzdiskurs um seinen eigenen Wahrheitsanspruch verkrzt, zugleich aber wird er - im Zitat - erneut .realisiert' und
damit sthetisch gerettet. Seine Flle bleibt auch als durchschaute ein Faszinosum, sie spricht hinein in die exzentrische Negativitt des Ironikers, der im Zitat

DER IRONISCHE SCHEIN

153

auf Distanz geht, um sich in dieser Distanz zu salvieren fr die erneute .Realisation' des Zitierten.
Die Frage ist dann freilich, welchen Sinn es macht, berhaupt noch von einem
ironischen Diskurs zu sprechen, wenn seine .Ordnung' allein aus Verfahren besteht, die das nicht einlsen, was diskursive Ordnung im strengen Sinn ausmacht:
den Willen zur Wahrheit und die Disziplinierung des Wissens einschlielich ihrer
institutionellen Basis. Entsprechendes wre zu fragen fr den narrativen Diskurs,
wenn man ihn bestimmt als sujethafte Erschtterung eines gegebenen Kulturmodells. Was generell in Frage steht, ist das Verhltnis von fiktionalen Texten zu diskursiver Ordnung, wie Foucault sie bestimmt. Foucault selbst hat, wo immer er
sich mit fiktionaler Literatur befat, den Diskursbegriff vermieden und statt dessen vom literarischen Nicht-Diskurs" oder Konter-Diskurs" gesprochen 5 . Beide
Begriffe hat er nicht systematisch entfaltet, wohl aber deutlich signalisiert, da sich
hier vorschnelle Subsumierungen nicht empfehlen. Ich will im folgenden diesen
Gedanken aufnehmen und nicht vom ironischen Diskurs, sondern vom ironischen
Konterdiskurs sprechen. Die eben beschriebene Ambivalenz ironischer Zitation
wre dann zu explizieren als eine Dialektik von Einbettung und Ausbettung. Mit
der zitathaften Wiederholung bettet sich die Ironie ein in die zitierten kontextuellen Diskurse, mit der Uneigentlichkeit ihrer blo zitathaften Wiederholung geht
sie zugleich auf Distanz zu dem, was diese Diskurse mit ihrer Ordnung zu befrdern suchen. Es geht mir also nicht darum, fr fiktionale Texte einen spezifischen
Freiraum zu postulieren, ihnen prinzipiell eine kritische oder subversive Bezugnahme auf Diskurse als Machtdispositive zuzuschreiben, sondern darum, die Frage
nach Differenzierungskriterien offenzuhalten. Die Partizipation auch literarischer
Texte an einem je historischen Diskursuniversum ist unbestreitbar, ebenso aber
auch die Tatsache, da sie spezifischen Regularitten wie insbesondere den Gattungsregeln gehorchen, welche die Form bestimmen, in der der literarische Text
mit seinem diskursiven Substrat umgeht, wie er es affirmiert, modifiziert oder negiert. Vielleicht ist die ironische Fiktion diejenige, an der sich die so verstandene
Konterdiskursivitt von Literatur am eindringlichsten studieren lt.

1 Vom ironischen Sprechakt zum ironischen Konterdiskurs


Die klassische Rhetorik subsumiert die ironia unter die Tropen und sucht sie entsprechend zu beschreiben als verborum immutatio. Ironie sei Ausdruck einer
Sache durch ihr Gegenteil, ihr contranum. Innerhalb der Tropen aber nimmt die

La pensee du dehors", in Critique 229 (1966), S. 313 und Les mots et les choses,
Paris 1966, S. 59 und S. 313.

154

VI

Ironie eine Sonderstellung ein. Im Unterschied zu Metapher, Metonymie, Synekdoche, Periphrase usw. ist nmlich die ironia nicht lexikalisiert. Der .gegenteilige Ausdruck', das contrarium, ist vielmehr okkurrentes Zitat eines Identittsmerkmals der Gegenpartei. Wenn Marc Anton sagt: Brutus is an honourable
man", dann ist honourable zwar ein ironisches contrarium, aber es fungiert als
solches nur in dieser bestimmten rhetorischen Konstellation. Dieser Sonderstatus der ironia erklrt die zunchst befremdliche Tatsache, da die Rhetoriker bei
diesem Tropus Zusatzberlegungen darber anstellen, wie er denn als Tropus
berhaupt richtig verstanden werden knne. Ein lexikalisierter Tropus bedarf
solcher berlegungen nicht. Die ironia aber erzwingt sie. Da das Gesagte das
Gegenteil des Gemeinten sei, da in der Tat eine tropische improprietas vorliege,
so Quintilian, folge entweder aus einer aufmerksamkeitserregenden pronuntiatio oder aber aus der Person des Redners oder schlielich aus dem verhandelten
Sachverhalt. Widerspreche einer dieser Faktoren dem Gesagten, so werde die
Diskrepanz zwischen Gesagtem und Gemeintem manifest:
aut pronuntiatione intellegitur aut persona aut rei natura: nam si qua earum verbis dissentit, apparet diversam esse orationi voluntatem (VIII 6, 54)6.
Quintilians Hinweise machen deutlich, da schon die Rhetorik zwar nicht dem
Begriff, wohl aber der Sache nach das gekannt hat, was man heute als Ironiesignale bezeichnet. Wir mssen einen Moment bei diesen Signalen verweilen, weil
sie fr die weiteren berlegungen wichtig werden. Der Begriff stammt von H.
Weinrich. Ironiesignale, so sagt er, sind Zeichen, die einem Code gehorchen und
als Adressaten nicht das Objekt der Ironie haben, sondern eine dritte Person, die
beim ironischen Sprechakt anwesend oder zumindest als anwesend zu denken
sei. Weinrich mchte also das elementare Kommunikationsmodell mit Sprecher
und Hrer um eine dritte Person erweitern, um solchermaen zu einem elementaren Ironiemodell zu gelangen:
Die sprachlichen Mitteilungen gehen in zwei verschiedene Richtungen. Sie spalten sich gleichsam; eine Informationskette geht zum angesprochenen Hrer
und sagt ja, whrend eine zweite, begleitende Informationskette zu einem mitangesprochenen Dritten geht und nein sagt. Diese Informationskette setzt sich
aus den Ironiesignalen zusammen. Ihr Code ist ein Geheimcode der Klugen
und Gutwilligen7.
Welcher Art aber sind die Zeichen, die diesen Geheimcode konstituieren? Von
vielerlei Art, sagt Weinrich:

Zit. nach M. Fabii Quintiliani institutionis oratoriae libri XII, 2 Bde, hrsg. u. bers,
v. Helmut Rahn, Darmstadt 1975.
Linguistik der Lge, Heidelberg 51974, S. 65.

DER IRONISCHE SCHEIN

155

Ein Augenzwinkern, ein Ruspern, eine emphatische Stimme, eine besondere


Intonation, eine Hufung bombastischer Ausdrcke, gewagte Metaphern, berlange Stze, Wortwiederholungen oder - in gedruckten Texten - Kursivdruck
und Anfhrungszeichen. Immer sind es Signale, das heit Zeichen. Meistens
sind es sprachliche Zeichen: Wrter, Laute oder prosodische Besonderheiten8.
Ich habe den ganzen Katalog zitiert, weil er sehr aufschlureich ist. Einerseits kann
kein Zweifel sein, da er Signale auflistet, die Ironie anzeigen knnen. Andererseits
macht er deutlich, da diese Signale offensichtlich keinem Code gehorchen, auch
nicht einem Geheimcode der Klugen und Gutwilligen. Augenzwinkern und Ruspern kann alles mgliche signalisieren, darunter auch Ironie. O b letzteres der Fall
ist, hngt nicht schon vom Signal ab, sondern vom situativen Kontext, in dem der
Sprechakt statthat. Hyperbolik in ihren mannigfachen Ausprgungen kann neben
vielem anderen auch Ironie signalisieren. O b indes ein emphatisches Lob ernstgemeint ist oder ironisch, ist wiederum nur entscheidbar aufgrund vorgngiger
Kenntnisse ber die Wertmastbe des Sprechers, die dieser seinerseits als Erwartenserwartungen des Hrers voraussetzt. Ironiesignale also, so kann man vermuten, funktionieren grundstzlich nur unter den Bedingungen des jeweiligen
Sprechakts. Sie sind lokalisiert auf parole"-Ebene, nicht auf langue"-Ebene. Ihre
Identifizierbarkeit verdankt sich nicht dem sprachlichen Code, sondern einem vorgngigen pragmatischen Wissen. Sie gelingt vor allem auf der Basis von Prsuppositionen, die dem Sprechakt vorausliegen und ohne deren Kenntnis er sich beim
Hrer nicht erfllen kann. Weinrichs Formel vom Geheimcode weist der Sache
nach in eben diese Richtung. Hinter dem, was er als spezifisches Ironiemodell entwickelt, scheint sich mir eher eine bestimmte pragmatische Besetzung des elementaren Kommunikationsmodells mit Sprecher, Hrer und Gegenstand zu verbergen.
Nimmt man Weinrichs .dritte Person' als zweite, also als Hrer, als Adressat, dessen Verstehen den Ironieakt gelingen lt, so rckt die .zweite Person' ber metonymische Korrelate in die Rolle des Gegenstands der Ironie, in die Rolle einer
.Objektperson'. Der Sprecher bernimmt zum Schein die Argumentation dieser
Objektperson - man denke an das Beispiel vom .ehrenwerten Brutus' - , es kommt
zu einer Scheinsolidarisierung, zu einer simulatio oder, wie Quintilian sagt, einer
illusio (VIII 6, 54), die der Hrer als solche durchschauen soll, um sich in solchem
Durchschauen mit dem Sprecher gegen die Objektperson zu solidarisieren9:
8
9

Ebd. S. 61.
Den Begriff ironischer Solidarisierung bernehme ich von Wolf-Dieter Stempel,
Ironie als Sprechhandlung", in Das Komische, hrsg. v. Wolfgang Preisendanz und
Rainer Warning, Mnchen 1976 (Poetik und Hermeneutik VII), S. 205-235. Die
hier vorgeschlagene Aufwertung von Weinrichs .dritter Person' zur zweiten
schliet natrlich nicht aus, da neben dieser zweiten Person auch die Objektperson selbst Adressat des Ironieakts sein kann. Das allgemeine Kommunikations-

VI

Objektperson

Scheinsolidarisierung

Sprecher

/
/

\.
^v

Solidarisierung

Desolidarisierung

Hrer

Je hher die Vertrautheit zwischen Sprecher und Hrer hinsichtlich der im Ironieakt involvierten Prsuppositionen, desto niedriger kann die Signalschwelle gehalten werden. Der Extremfall ist der, da sich das Gesagte durch den situativen
Kontext gleichsam automatisch als ironisch signalisiert. Offenbar hat Quintilian
solche automatischen Signale" (H. Lausberg 10 ) im Blick, wenn er von einer impliziten Dementierung des Gesagten durch persona oder rei natura spricht: Der
Redner setzt sich in Widerspruch zu dem, was der Hrer vorgngig von ihm erwartet oder er konstituiert mit dem Tropus einen momentanen Widerspruch zur
vertretenen Sache, zur causa selbst. Und umgekehrt gilt, da Ironie um so expliziter signalisiert werden mu (Lausbergs artifizielle Signale"), je weniger der
Adressat mit den vom Sprecher gemachten Prsuppositionen vertraut ist. Da
schon im Falle forensischer Ironie ein explizites Signalement in den meisten Fllen erforderlich ist, scheint wiederum Quintilian anzunehmen, wenn er in der
Trias von pronuntiatio, persona und rei natura die aufmerksamkeitserregende
pronuntiatio an erster Stelle nennt. Der Begriff des Ironiesignals ist also ein pragmatischer Begriff. Seine logische Struktur ist die einer mehrstelligen Prdikation,
das heit einer Prdikation, die nur unter den situativen Bedingungen des jewei-

modell wre in diesem Fall besetzt im Sinne einer mehrfach adressierten uerung"
(siehe dazu Dieter Wunderlich, Linguistische Pragmatik, Frankfurt 1972, S. 36 f.). Ist
die Objektperson alleiniger Adressat, so liegt die von Stempel so genannte geschlossene Situation des konfrontativen Zwei-Personen-Verhltnisses" vor, also ein
problematischer, da das Handlungsziel der Solidarisierung einschrnkender Grenzfall (S. 228 f.).
10
Handbuch der literarischen Rhetorik, Mnchen 21960, S. 830.

DER IRONISCHE SCHEIN

157

ligen Sprechakts vorgenommen werden kann. Ironiesignale sind daher linguistisch nicht beschreibbar. Zeichencharakter gewinnen sie allein im Rahmen einer
kommunikationsaktspezifischen Interpretation, die ihrerseits ein pragmatisches
Wissen, eine Vertrautheit mit dem ironisch suspendierten Wertsystem des Sprechers voraussetzt. Dieses vom Hrer einzubringende Wissen bewahrt der
momentan erschtterten Sprechsituation ihre Identitt. Als Subjekt der Repragmatisierung erweist sich damit nicht der Sprecher, sondern der Hrer. Indem der
Hrer die vom Sprecher erschtterte Pragmatik stabilisiert, wird er in die Position dessen hineingespielt, der den Ironieakt berhaupt erst gelingen lt. Dem
Hrer diese Leistung zumuten aber heit zugleich, sie ihm zutrauen. Ein solches
Zutrauen wiederum ist eine Form der Schmeichelei seiner intellektuellen Fhigkeiten, und auf dieser Schmeichelei beruht der vom Sprecher angestrebte Effekt
der Solidarisierung des Hrers gegen das Aggressionsobjekt.
Das ironische Einvernehmen zwischen Sprecher und Hrer vollzieht sich also
wesentlich nicht auf der syntaktischen oder der semantischen Ebene, sondern auf
der pragmatischen Ebene des Sprechakts, es vollzieht sich wesentlich in der gelingenden Identifikation des ironischen Nein und nicht etwa in der Identifikation der Position, von der her dieses Nein gesagt wird. Auch wenn sich diese
Position relativ leicht ausmachen lt, wenn also das contrarium als Antonymie
(a vs. b) und nicht als logische Negation (a vs. non-a) beschreibbar ist, so bleibt
doch ein solcher Akt semantischer Inversion ein analytischer Akt, von dem die
Ironie selbst eher ablenkt. Ihr Fokus ist das Simulierte und damit das Identittsmerkmal des Gegners. Sie erfllt sich im Nein zu dieser gegnerischen Identitt,
und sie gewinnt ihre ganze Stokraft daraus, da sie dieses Nein nicht belastet
mit einer Artikulation der eigenen Position. Simulatio der gegnerischen Position
und dissimulatio der eigenen vereinigen sich so zum perlokutiven Effekt des Ironieakts. Der Ironiker bemit die gegnerische Position nicht an der eigenen, sondern er entlt sie aus allen Relationen, um sie in solcher Isolation zu vernichten.
Aus dem Gesagten folgt, da solcher Rcknahme der eigenen Identitt im
Rahmen rhetorischer Persuasion Grenzen gesetzt sind. In der agonalen Konstellation des Parteienkampfes darf nichts riskiert werden. Die Ironie mu stets auf
die causa transparent bleiben. Dies wird gewhrleistet durch den insularen Charakter des Tropus, das heit des uneigentlichen Sprechens innerhalb des umfassenden eigentlichen Sprechens. Der Kontext der improprietas ist stabil: Omnia
circa fere recta sunt" (IX 2, 45), sagt Quintilian. Es ist dieser stabile Kontext, der
die Position des Sprechers erkennen lt und damit die momentane Preisgabe
dieser Position im Ironieakt selbst erlaubt. Gewi kennt die Rhetorik neben dem
Tropus, das heit der isolierten Wortfigur, auch die Gedankenfigur, bei der nicht
mehr, wie wiederum Quintilian formuliert, eigentlicher und uneigentlicher Wortgebrauch kontrastiert werden (verba sint verbis diversa", IX 2, 46), sondern wo

158

VI

die Position des Sprechers sich ganz zum Verschwinden bringt in einer durchgngigen dissimulatio, die ber die einzelne causa hinaus im Extremfall ein ganzes
Leben prgen knne, wie dies der Fall des Sokrates lehre:
In figura totius voluntatis fictio est apparens magis quam confessa, ut illic verba
sint verbis diversa, hie sensus sermoni et tota interim causae conformatio, cum
etiam vita universa ironiam habere videatur, qualis est visa Socratis (IX 2, 46).
Dieser Hinweis auf den Ironiker Sokrates darf freilich nicht darber hinwegtuschen, da die Beispiele, die Quintilian an dieser Stelle fr die Gedankenfigur
gibt, die Satzgrenze nicht berschreiten. Angesichts der Zwnge der rhetorischen
Situation bleibt Ironie auch als Gedankenfigur insular.
Der Schritt vom Sprechakt zu einer durchgngigen Sprechweise bleibt ihr verwehrt. Ermglicht wird dieser Schritt erst dort, wo die Zwnge der rhetorischen
Situation entfallen, wo die Ironie aus der agonalen Konstellation entlassen ist und
sich realisiert unter den Bedingungen der fiktionalen Kommunikationssituation.
Erst die Fiktion ermglicht die durchgngige ironische sermocinatio, erst die Fiktion ermglicht die fictio totius voluntatis, erst die Fiktion ermglicht den ironischen Konterdiskurs.
Fiktionale Rede ist aus der umgebenden Handlungswelt, das heit aus der
Kontinuitt von Handlungssequenzen, in spezifischer Weise ausgegrenzt. Man hat
im Blick auf diese Ausgrenzung von ihrer pragmatischen Leere, von ihrer Situationsabstraktheit, ja Situationslosigkeit und entsprechend auch von ihrer Konsequenzlosigkeit gesprochen. Sie erscheint solchermaen in Opposition zu allen
Formen .pragmatischer' Rede. Eine derartige Bestimmung aber scheint unglcklich und miverstndlich, denn sie operiert mit einem unkritischen Begriff von
Pragmatik. Auch die fiktionale Rede wird ja benutzt, auch sie steht, gem der
Morrisschen Definition, in Relation zu Interpreten. Gewi hat sich die Sprechsituation in fiktionaler Rede aus der unmittelbaren Determinierung durch eine Gebrauchssituation gelst, ohne da freilich diese Gebrauchssituation einfach
entfiele. Was hier vorliegt, ist vielmehr eine Situationsspaltung dergestalt, da eine
interne Sprechsituation in Opposition tritt zu einer externen Rezeptionssituation 11 . Dabei kann die interne Sprechsituation, kann die Binnenpragmatik das
kompensieren, was die externe Rezeptionssituation an pragmatischer Determination entbehrt. Im Falle der erzhlerischen Gattungen pflegt die sogenannte Erzhlsituation eine solche Kompensation zu bewirken. Die Figur des Erzhlers
wird zum Orientierungszentrum, das die dargestellte Welt interpretatorisch bindet und in dieser Bindung dem Leser vermittelt - sei es mit oder ohne Ausdifferenzierung eines fiktiven Lesers als Rollenvorgabe des realen. Diese Interpretation

Siehe hierzu Verf., Pour une pragmatique du discours fictionnel", in Poetique,


39/1979, S. 321-337.

DER IRONISCHE SCHEIN

159

kann darin bestehen, da von einer artikulierten Position aus die erzhlte Welt
oder Elemente dieser Welt ironisiert werden. Die Erzhlsituation reproduziert in
solchen Fllen die rhetorische Solidarisierungsstrategie. Als Beispiele solcher ironischer Funktionalisierung der auktorialen Erzhlsituation lieen sich .Klassiker'
von Fielding bis Balzac nennen. Freilich ist das noch keine fictio totius voluntatis.
Diese setzt vielmehr voraus, da der in die Fiktion vorgeschobene Erzhler als
Orientierungszentrum abgebaut, da seine personale Identitt zurckgenommen
wird in eine unpersnliche Erzhlinstanz, die sich an der Textoberflche allein
noch ber Akte ironischer Negation artikuliert. Von hierher erklrt sich eine Affinitt ironischer Negation zum unzuverlssigen Erzhler (W.C. Booths unreliable narrator" 12 ), oder aber zum scheinbar erzhlerlosen, zum unpersnlichen
Erzhlen, also zu der von F.K. Stanzel so genannten personalen Erzhlsituation 13 .
Als Beispiele wren hier ebenfalls Klassiker zu nennen, die nun aber bezeichnenderweise sehr viel eindeutiger als die eben Genannten geradezu als Klassiker der
Ironie gelten: Voltaire, Thomas Mann, vor allem aber Flaubert.
Allein, auch die reinste Form unpersnlichen Erzhlens kann noch innerhalb
der Erzhlung selbst kompensiert werden durch die erzhlte Geschichte. Bekanntlich ist diese Geschichte nichts der Erzhlung Vorgegebenes, sondern eine
Konstitutionsebene der Narration selbst, und zwar die fr die Narration entscheidende. Geschichte ist narrative Integration von Geschehen 1 4 , sie setzt mit
ihrer Basisopposition die zentralen semantischen Konzepte, unter denen diese Integration statthat. Ohne Geschichte keine Erzhlung, anders formuliert: In dem
Mae, wie die Geschichte problematisch wird, setzt die Erzhlung ihre Identitt
als Erzhlung aufs Spiel. Gerade dieses Risiko aber wird zur Chance der ironischen Narration. Geht man daher davon aus, da der Ironie axiologische Unterbestimmtheit wesentlich ist, so mu ihr an Geschichten gelegen sein, die ber
keine hinreichende Selbstinterpretation verfgen, das heit, mit Ju. M. Lotman
gesprochen, die die erwartete Wirklichkeitsmodellierung verweigern. Die in der
Ironietheorie bisweilen so genannte event irony" oder auch situational irony"
ist Ironie auf Geschichtsebene, ein ironisches Nein zu dem von ihr erwarteten narrativen Integrationszusammenhang. Auch hier wieder ist eine Gegenberstellung
etwa von Fielding und Voltaire aufschlureich: bei dem einen der durchkonstruierte Plot, der auch ohne die Ebene auktorialen Kommentars eine hinreichend
transparente Modellierung leistet, bei dem anderen eine paradigmatische Ereignisreihung mit der abschlieenden Ironisierung eben der Thematik, um die es in
12

The Rhetoric of Fiction, Chicago 1961, S. 158 f.


Typische Formen des Romans, Gttingen 1964, sowie neuerdings Theone des Erzhlens, Gttingen 1979.
14
Siehe Karlheinz Stierle, Geschehen, Geschichte, Text der Geschichte", in Text als
Handlung, Mnchen 1975, S. 49-55.

13

VI

160

diesem Paradigma ging. Es bezeichnet den historischen Ort Flauberts, die Rcknahme des Erzhlers in eine ironische Subjektivitt verbunden zu haben mit einer
ironischen Reduktion des erzhlten Sujets, die in ihrer Radikalitt keine Vorgnger, wohl aber Nachfolger im Erzhlen des 20. Jahrhunderts gefunden hat.
Fassen wir unsere bisherigen Beobachtungen zusammen, so ergibt sich als erstes Fazit, da erst die Fiktion die ironische fictio totius voluntatis ermglicht,
da aber mit der Realisierung dieser Mglichkeit zugleich die Kompensation der
unterdeterminierten externen Rezeptionssituation durch die Determinanten der
internen Sprechsituation aufgehoben wird. Die Binnenpragmatik stabilisiert nicht
die unterdeterminierte Auenpragmatik, sondern sie radikalisiert sie bis zu dem
Punkt, an dem die Identifikation der Ironie als Ironie problematisch werden
kann. Wir mssen in diesem Zusammenhang nochmals auf die Frage der Ironiesignale zurckkommen. Ironiesignale, so sagten wir, sind linguistisch nicht beschreibbar, sie bilden keinen Code, sondern sie gewinnen Zeichencharakter erst
im Rahmen einer kommunikationsspezifischen Interpretation auf der Basis eines
vorgngigen axiologischen Wissens. Das ironische Spiel mit der Sprechsituation
kann nur gelingen, wenn diese Situation im Prinzip stabil ist, das heit wenn die
im Ironieakt involvierten Wertsysteme vom Sprecher als bekannt vorausgesetzt
werden knnen. Auch das emphatischste Lob, wir wiederholen es, fungiert als
Ironiesignal nur unter der Voraussetzung einer elementaren Vertrautheit des H rers mit dem Wertsystem des Sprechers. In rhetorischer Ironie ist diese Vertrautheit durch Redekontext und positive Artikulation der causa so gesichert, da
die insulare ironische Negation risikolos eingegangen werden kann. Wie aber,
wenn diese Inseln ironischer Negation sich ausweiten, wenn sie die Zwischenrume tilgen und sich solchermaen zusammenschlieen zu einer pragmatisch, das heit in der Erzhlsituation selbst fundierten fictio totius voluntatis,
wenn also die gezielte Negation des ironischen Sprechakts bergeht in die durchgngige Negativitt des ironischen Konterdiskurses? In dem Mae wie die voluntas des Sprechers sich positiver Bestimmungen entzieht, erschwert sie
zwangslufig dem Leser die Mglichkeit, Ironiesignale als solche zu identifizieren. Die Identifikation wird nunmehr zu einer expliziten Aufgabe, die nur zu bewltigen ist im Rahmen eines Lernprozesses, im Rahmen einer spezifischen
Erfahrungsbildung.
Grundprinzip jeder Erfahrungsbildung ist das Prinzip der Rekurrenz. Semiotische Erfahrung, das heit das Lernen von Zeichen, bildet sich, so C K . Ogden und
I.A. Richards 15 , durch die Rekurrenz psychologischer Kontexte, die durch bestimmte Stimuli mit externen Kontexten verkettet sind. Die Rekurrenz solcher Stimulus situations" fhrt zur Interpretierbarkeit des Stimulus als eines Zeichens fr

The Meaning of Meamng, London

10

1972, inbes. Kap. III (Sign-Situations")

DER IRONISCHE SCHEIN

161

die betreffende Situation, macht die Stimulus Situation" zur sign Situation". Dieses elementare Modell der Zeichenkonstruktion mag auch im vorliegenden Fall
hilfreich sein. Wenn der fiktionale Text seinem Leser die Interpretation bestimmter Stimuli zu Ironiesignalen ermglichen soll, so mu er ber seine Struktur das
nachzuholen erlauben, was dem Gelingen des rhetorischen Ironieakts vorgngig
ist: Erfahrungsbildung ber rekurrente Kontexte. Dabei sind die verschiedensten
Verfahren denkbar. ber auffllige und dichte Rekurrenzen kann die Signalschwelle zunchst so niedrig gehalten werden, da der Leser relativ leicht in die
Ironie hineingelangt, was wachsende Identifikationsschwierigkeiten im weiteren
Textverlauf nicht ausschliet. Ironie kann sich aber ebensogut auch einschleichen,
den Leser erst allmhlich verunsichern, ihn ber Rckkoppelungseffekte zur Revision von bereits Gelesenem veranlassen, so da eine adquate Rezeption erst im
Horizont der Zweitlektre mglich wird. Alle Interpretation freilich findet ihre
Grenze an der Geschlossenheit eines Textuniversums, aus dem sich der Erzhler
als befragbare, als den verunsicherten Leser erlsende Instanz zurckgezogen hat.
So mu allem Ironieverdacht und selbst noch der grten Ironiewahrscheinlichkeit eine letzte Besttigung versagt bleiben, weil diese Besttigung allein von einer
artikulierten Position her zu erwarten wre. Da der Autor dieses mit der fictio totius voluntatis gegebene Risiko einzugehen bereit ist, setzt voraus, da der ironische Konterdiskurs nicht mehr unter den Bedingungen der rhetorischen
Solidarisierungsstrategie steht. Bei einer Ironie, die ihre adquate Rezeption aufs
Spiel setzt, kann es sich nicht mehr, zumindest nicht mehr primr, um eine Blostellungsstrategie handeln. Die Scheinsolidarisierung des Ironikers mit seinem
Opfer wird funktional ambivalent, was die Ebene des Dargestellten ausgrenzt, distanziert, negiert, wird ber die Darstellung wieder hereingeholt, festgehalten, positiviert. Solche Positivierung kann sich erschpfen in der puren Lust an der
simulatio, sie kann aber auch weitergehen und das Dargestellte selbst miterfassen.
Unter der Oberflche ironischer Negation kann sich eine geradezu dialogische Relation des Ironikers zu seinem Objekt, wenn nicht gar eine reale Solidarisierung
mit diesem Objekt verbergen, wobei dann der Leser in die Position des Opfers gespielt wird. In jedem Fall wird das Solidarisierungsmodell in einer Weise dynamisiert, die den Leser nicht mehr als Adressaten rhetorischer Persuasion erscheinen
lt. Denn in ganz anderer Weise als dort ist nunmehr dem perlokutiven Effekt der
Blostellung eines Opfers die Identifikation der Ironie als eine dem Leser abverlangte Leistung vorgeordnet. Die simulatio des Opfers wird zum Test fr den
Leser, fr seine Textsensibilitt, fr seine Intelligenz. Die Intelligenz des Lesers ist
das Komplement des sacrificium intellectus des Ironikers.
Somit geht es auch hier wiederum um Komplizitt, um Solidarisierung. Aber
diese Solidarisierung ist weniger eine Strategie gegen das Ironieobjekt als vielmehr eine Strategie der Ausgrenzung des Lesers, der sich dem Raffinement iro-

162

VI

nischer Uneigentlichkeit nicht gewachsen zeigt. Kierkegaard hat diese Solidarisierung per Ausgrenzung beschrieben als die Folgewidrigkeit, welche die Ironie mit jedem negativen Standpunkt gemein hat, da sie, die da ihrem Begriff
zufolge Isoliertheit ist, eine Gemeinschaft zu begrnden sucht und sich, da sie
sich zur Idee der Gemeinde nicht zu erheben vermag, in Konventikeln verwirklichen mchte". Ironie ist elitr, ist eine Sache von Mitverschworenen", die sich
isolieren gegenber den Nichteingeweihten". Ihr eignet eine gewisse Vornehmheit, die daher kommt, da sie, obzwar verstanden, doch nicht geradezu
verstanden sein mchte; und diese Vornehmheit bewirkt, da diese Redefigur
gleichsam herabblickt auf die schlichte und einfltige Rede, welche jedermann
ohne Umstnde verstehen kann; sie reist gleichsam in der vornehmen Kutsche
des Inkognito und sieht von diesem erhabenen O r t herab auf die gewhnliche zu
Fu gehende Rede" 16 . Kierkegaards ironische Beschreibung dieses Sachverhalts
lt auf sein eigenes, gebrochenes Verhltnis zur Ironie aufmerksam werden. Ironie ist fr ihn wesentlich Vernichtung und nur Vernichtung. Die Formel, derzufolge in der Ironie das Subjekt immerzu aus dem Gegenstand heraus will" 17 ,
entspricht ganz der von Hegel bernommenen Bestimmung der Ironie als einer
unendlichen absoluten Negativitt" 18 , und sie unterschlgt - mit Hegel - die
Mglichkeit, da auch der durchschaute Gegenstand fr das ironische Subjekt
bedeutsam bleiben kann, bedeutsam freilich nicht mehr als philosophische Wahrheit, sondern als sthetisches Faszinosum. Wo immer der sthetische Schein begriffen wird als das sinnliche Scheinen der Idee" 19 , da mu der ironische Schein,
da mu das Schauspiel ironischer illusio als zu leicht befunden werden, da kann
Ironie nicht sthetisch, sondern allein erkenntniskritisch und das heit in ihrer
negierenden, in ihrer vernichtenden Potenz gerechtfertigt werden. Wenn daher
Kierkegaard sagt, da fr den Ironiker der Gegenstand keine Realitt hat" 2 0 ,
dann negiert er den sthetischen Schein der Ironie im Namen eines Begriffs von
Kontemplation", der deutlich theologisierend angesetzt ist: Zwar mag der Ironiker die Erscheinungen durchschauen, zwar ist er in gewissem Sinne prophetisch, aber seine Stellung und Lage bleibt das Gegenteil der des Propheten",
vermag doch sein allein nach rckwrts gewandter verzehrender Blick im Negativen nicht schon das Kommende zu gewrtigen. Gerechtfertigt ist Ironie allein
in diesem Sinn: als sokratische, als Zerstrung von bloer Scheinhaftigkeit zugunsten eines Seins, das indes hinter dem Rcken des Ironikers liegt" 21 .

16

ber den Begriff der Ironie, Frankfurt 1976, S. 244.


Ebd. S. 253.
18
sthetik, 2 Bde, hrsg. Friedrich Bassenge, Frankfurt/M. o.J., Bd I, S. 76.
19
Ebd. S. 117.
20
Ironie, S. 253.
21
Ebd. S. 257.
17

DER IRONISCHE SCHEIN

163

Allein, wenn auch das ironische Subjekt erst im Heraustreten aus dem Gegenstand negativ frei" wird, so konstituiert sich doch diese Freiheit im sentimentalischen Dialog mit jener Wahrheit, in der es nicht mehr steht und die es
doch nur vernichten kann um den Preis ihrer Wiederholung, ihres Festhaltens im
Zitat. Gewi hat der Gegenstand fr den Ironiker keine Realitt. Er behlt indes
die .Realitt' des Zitats, und eben diese zitathafte .Realisierung' konstituiert einen
Schein, der weder das eine ist: das sinnliche Scheinen der Idee, noch das andere:
die bloe Scheinhaftigkeit des kritisch Durchschauten, sondern ein Drittes: die
Wahrheit eines Scheins, in dem nichts mehr aufscheint, der sich von der Fremdbestimmtheit durch die Wahrheit der Philosophie emanzipiert hat und dessen
Wahrnehmung in dem Mae zur authentischen Erfahrung wird, wie diese philosophische Wahrheit an Authentizitt verliert.
Wenn wir also im folgenden versuchen wollen, gegen Kierkegaards einsinnige
und letztlich religis motivierte Festlegung der Ironie auf Negativitt die sthetische Dimension ironischen Scheins zur Geltung zu bringen, so gilt es, zum Abschlu dieser Vorberlegungen noch nach jenen historischen Bedingungen zu
fragen, die der Bildung von .Ironikergemeinden' besonders gnstig sind. Denn
nach dem bisher Ausgefhrten lt sich vermuten, da von allen literarischen
Sprechweisen die Ironie wohl am deutlichsten ihre spezifischen historischen
Konjunkturen hat. Als eine wesentlich axiologisch unterbestimmte Rede setzt sie
ein Publikum voraus, das sich aus herrschenden Wertsystemen auszugrenzen bereit ist, zumindest solcher Selbstausgrenzung, solcher Atopie zuneigt. Und hier
ist es wieder Kierkegaard, der mit groem Scharfblick geschichtliche Umbruchsituationen als ironietrchtige Formationen erkannte und in diesem Zusammenhang Hegels Kritik der Ironie als eine letztlich undialektische zu erweisen suchte.
Zwar treffe Hegel zu Recht die romantische Ironie, sofern diese die gesamte geschichtliche Wirklichkeit verneint, um Platz zu schaffen fr eine selbstgeschaffene Wirklichkeit" 22 , aber er verkenne die wahre - nach Kierkegaard selbst also
die sokratische - Ironie, die nicht die gesamte, sondern eine je bestimmte historische Wirklichkeit richte und damit das Negative im System als geschichtliche
Wirklichkeit manifestiere: Dem Negativen im System entspricht in der geschichtlichen Wirklichkeit die Ironie. In der geschichtlichen Wirklichkeit ist das
Negative da, und das ist es im System niemals" 23 . Gewi ist auch hier wieder das
geschichtliche Dasein der Ironie nicht positiv, das heit als ein Dasein des Scheins
begriffen, sondern einsinnig als Dasein des Negativen, und entsprechend hat auch
der Begriff des Systems geschichtstheologische Implikate. Kierkegaards Identifikation ironietrchtiger Epochen selbst aber bleibt davon unbelastet. Ironie hat

22
23

Ebd. S. 271.
Ebd. S. 258.

164

VI

ihren historischen Ort in bergangszeiten zwischen einem abgeschiedenen Alten


und einem noch nicht absehbaren Neuen, und so ist es gewi kein Zufall, sondern eine implizite Aussage ber die Situation ironischer Konterdiskursivitt generell, wenn der Autor, der sie am Beginn der Moderne am reinsten realisierte,
seine Zeit ausdrcklich reflektiert als eine Epoche weltgeschichtlichen Umbruchs: Je vois", so Flaubert im Jahre 1850 an seinen Freund Louis Bouilhet,
un passe en ruines et un avenir en germes; Pun est trop vieux, Pautre trop jeune.
Tout est brouille" 24 .

2 Flaubert
2.1 Das zitierende

Subjekt der

Narration

Erzhlsituationen sind zunchst rein deskriptive Kategorien, die noch nichts aussagen ber ihre jeweilige Funktion. Das gilt auch fr die von Stanzel so genannte
personale Erzhlsituation, also fr jenes unpersnliche Erzhlen, das ab der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts zu einer dominanten Erzhlweise der Moderne
wurde und das Flaubert unter dem Stichwort der impersonnalite erstmals zugleich auch theoretisch reflektiert. Im Blick auf Flauberts Nachfolger H e n r y
James hat P. Lubbock diese Erzhlweise unter dem Stichwort showing" vs. telling" normativ interpretiert, wenn er feststellt:
The art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter to be shown, to be so exhibited that it will teil itself rather than being told
by the author 25 .
Diese normative Interpretation schneidet jede weitere Frage nach der jeweiligen
Funktion ab: Unpersnliches Erzhlen vollendet die Wirklichkeitsillusion, Wirklichkeitsillusion ist Ziel allen Erzhlens. Befragt man nun Flauberts impersonnalite gegen diese Vorentscheidung auf ihre Funktion, so zeigt sich, da es zwar auch
ihm um Illusion geht, da aber diese Illusion funktionalisiert ist im Sinne jener
illusio, als welche bereits Quintilian das Schauspiel des Ironikers definierte, und
da diese ironische Funktionalisierung, wie wir sehen werden, hinausluft auf eine
Aufhebung der traditionellen Darstellungsfunktion des Erzhlens. Flauberts ironische illusio vollendet nicht die realistische illusion referentielle", sondern sie
wird zum Instrument ihrer Zersetzung.
Wie aus der personalen Erzhlsituation eine ironische illusio gewonnen werden kann, ist nach den Ausfhrungen im ersten Teil leicht einsichtig zu machen.
24
25

Brief vom 4. September, Correspondance, 9 Bde, Paris 1926-33, Bd II, S. 239.


The Graft of Fiction, New York 1921, S. 62.

DER IRONISCHE SCHEIN

165

Denn zum ironisch kleintuenden Schauspiel gehrt zum einen der seine personale
Identitt verbergende, in die Unpersnlichkeit retirierende Erzhler und zum anderen jene Rolle, die er spielt und damit dem Leser als substitutives Orientierungszentrum zuspielt: die Rolle des zentralen Perspektivtrgers, des personalen
Mediums. Dem Abbau der Erzhlerfiktion entspricht eine Scheinsolidarisierung
des von der Textoberflche verschwundenen - und als anonymer Sprecher mit
dem impliziten Autor identischen - Erzhlers mit diesem personalen Medium.
Wir finden damit erneut eine Einlsung des rhetorischen Solidarisierungsschemas,
nun aber mit der alles verndernden Variante, da die Position, von der her ironisiert wird, durchweg nicht mehr artikuliert ist. Die Unpersnlichkeit des Erzhlers ist eine Form ironischer dissimulatio der eigenen Position, das Erzhlen
aus der Perspektive des Mediums ist eine Form ironischer simulatio dieser Perspektive, und im Zusammenspiel beider ermglicht die Erzhlung, was dem rhetorischen Ironieakt verwehrt bleibt: eine fictio totius voluntatis.
Damit aber wird zugleich auch schon absehbar, wie sich der kleintuende Erzhler als solcher signalisiert. Eine Perspektive mu, um wahrgenommen werden zu knnen, immer wieder neu markiert werden, und Flaubert nutzt diesen
Zwang einer stets erneuten Markierung der personalen Erzhlsituation im Sinne
jener Kontextrekurrenz, die dem Leser, wie wir sahen, nachzuholen erlaubt, was
der rhetorische Ironieakt voraussetzt: eine spezifische Erfahrungsbildung, die die
Interpretation bestimmter Stimuli zu Ironiesignalen ermglicht. Das Markierungsspektrum der Perspektivensetzung ist das Spektrum Flaubertschen Ironiesignalements. Am aufflligsten ist diese Setzung immer dort, wo das personale
Medium ausdrcklich erscheint und wo seine Seh- oder Redeweise womglich
noch ber Klischees zustzlich akzentuiert wird. Die Klischees markieren dann
die Perspektive, wie umgekehrt die Perspektive die Klischees als ironisch zitierte
enthllt. Am unaufflligsten hingegen ist sie dort, wo scheinbar auktorial erzhlt
wird und die perspektivische Bindung sich erst ber Rckkoppelungseffekte
enthllt.
Beispiele fr den ersten Fall sind allbekannt, so etwa das sechste Kapitel der
Madame Bovary, das Lektrekapitel, das Emmas romantisierende Sehweise ber
Klischeemassierungen und zum Teil noch ber auktoriale Kommentierung als
Fehlsemantisierung der Wirklichkeit enthllt und damit das eben erst konstituierte personale Medium als Orientierungszentrum sogleich desavouiert. Mit solchen Fllen ostentativer Distanzierung ist aber nur der Rahmen geschaffen,
innerhalb dessen jene andere, sehr viel subtiler signalisierte Ironie operiert. Ostentative Distanzierung ist hier ersetzt durch ostentative Solidarisierung mit dem Medium, so da es nunmehr den Schein gerade gegen diese Solidarisierung, die
Distanz gerade gegen die vordergrndige Identifikation zu gewrtigen gilt. Der
Leser sieht sich dem Raffinement eines Sprachspiels ausgesetzt, das wesentlich

166

VI

darin besteht, die Zuordnung von enonce" und sujet de Penonciation" zu ambiguieren. Denn an der personalen Erzhlsituation sind stets zwei Subjekte beteiligt: der verborgene Erzhler und das personale Medium, wobei letzteres sowohl
als Perspektivtrger wie auch als ein weiteres, vom bergeordneten Erzhler abhngiges sujet de Penonciation" fungieren kann. Jedes narrative enonce" konstituiert sich damit ber einen doppelten Subjektbezug, und Flauberts Ironie
besteht weithin in einer Ausbeutung der damit gegebenen Zuordnungsschwierigkeiten. Wenn es so etwas gibt wie eine Tiefenstruktur seiner Ironie, dann ist es
diese Funktionalisierung der personalen Erzhlsituation im Sinne einer systematischen Verunklrung des Subjektbezugs. Ich will das im folgenden exemplifizieren am Beispiel seiner Handhabung des discours indirect libre". Dessen gelufige
Definition - Inhalt und Ton verweisen auf die Figurenrede, formale Kriterien wie
Tempora und Personalpronomina auf die bergeordnete Erzhlerrede - macht
zwar die Eignung dieses Redetyps fr perspektivisches Erzhlen generell einsichtig, nicht aber das gerade fr Flaubert Entscheidende. Was nmlich Flaubert in
immer neuen Varianten ausspielt, ist eine Fusion der beiden am discours indirect
libre" beteiligten Redesubjekte dergestalt, da die genannten Kriterien ausfallen
und die erlebte Rede erscheint im Gewand einverstndlicher Erzhlerrede. Der
Erzhler bernimmt durch Tilgung entsprechender Identittskriterien die Figurenrede bis hin zu dem Punkt, wo allein noch das Vorhandensein einer fiktiven
Redesituation die erlebte Rede als solche und damit die ironische Distanz des
verborgenen Erzhlers signalisiert. Wir whlen als Beispiel die Spiegelszene in
Madame Bovary:
Mais en s'apercevant dans la glace, eile s'etonna de son visage. Jamais eile
n'avait eu les yeux si grands, si noirs, ni d'une teile profondeur. Quelque chose de
subtil epandu sur sa personne la transfigurait.
Elle se repetait: J'ai un amant! un amant!" se delectant cette idee comme
celle d'une autre puberte qui lui serait survenue. Elle allait donc posseder enfin
ces joies de l'amour, cette fievre de bonheur dont eile avait desespere, Elle entrait dans quelque chose de merveilleux o tout serait passion, extase, delire; une
immensite bleutre Pentourait, les sommets du sentiment etincelaient sous sa
pensee, et Pexistence ordinaire n'apparaissait qu'au loin, tout en bas, dans Pombre, entre les intervalles de ces hauteurs (S. 167)26.
Die hier vorliegende Simulationsstrategie besteht darin, da zunchst einverstndliche Erzhlerrede suggeriert wird, die sich dann sukzessiv als erlebte Rede
enthllt und vom Ende her ber einen Rckkoppelungseffekt auch den Beginn
in diese Perspektivik einbindet. Wie sehr Flaubert daran gearbeitet hat, die Semantik der transfiguration pragmatisch zu ambiguieren, zeigen die Scenarios, wo
der erste Absatz unseres letzten Zitats wie folgt lautet:
Zit. nach der Ausgabe von Claudine Gothot-Mersch, Paris 1971.

DER IRONISCHE SCHEIN

167

Cependant eile s'apercut dans la glace, et eile eut presque de la stupefaction en


reconnaissant son visage. Comment n'exprimait-il rien de ce qui emplissait son
me? Comment se faisait-il qu'elle pt paraitre la meme? Alors eile avanca de
plus pres pour se considerer, et eile se trouva tout coup extraordinairement
belle. Elle n'avait jamais eu les yeux si grands, si noirs, ni d'une teile profondeur. Son front poli luisait, ses dents etaient plus blanches. Elle s'en cherissait
davantage et tout en desagrafant sa robe, eile clignait ses paupieres et se cambrait la taille, avec une pose naive de courtisane et d'imperatrice27.
Die pragmatischen Verhltnisse sind hier so eindeutig, da die Identifikation der
erlebten Rede keine Schwierigkeiten bereitet. In der Endfassung hingegen ist gezielt das getilgt, was diese Lesung sicherstellte. Allein noch die Situation innerer
Rede (en s'apercevant [...] eile s'etonna") verweist auf Emma als primres Redesubjekt und weckt damit jenen Ironieverdacht, der erst im folgenden Absatz
mit nunmehr eindeutiger erlebter Rede stabilisiert wird. Aber diese Ironie, die
rckwirkend auch die transfiguration einbindet, lt deren eindeutig perspektivische Interpretation nicht mehr zu. Wenn die fiktive Redesituation als Ironiesignal gegen die scheinbar einverstndliche Erzhlerrede steht, so steht letztere
gegen das Ironiesignal.
Die damit bewut und sorgfltig angelegte Perspektivenunbestimmtheit verbietet es, in solchen Stellen nichts weiter als eine besonders raffinierte Verschleierungstechnik zu sehen. Vielmehr machen sie deutlich, wie wenig sich Flauberts
ironischer Konterdiskurs in purer Solidarisierung des Lesers gegen eine Objektperson erschpft und wie weit er sich damit von der Persuasionsstrategie des rhetorischen Ironieakts entfernt. Seine Ironie erfllt sich in dem Mae, wie sie den
Status ironischer Negation transzendiert in Richtung auf eine Ironie der Ironie,
in der Distanzierung und Dialogizitt 28 ununterscheidbar werden, ja wo Distanz
Dialogizitt ermglicht. Diese doppelte Bewegung aber ist die der ironischen Zitation, wie sie in unserem Beispiel vorliegt in Gestalt einer Hufung romantischer
Klischees mit deutlichen Anklngen insbesondere an Chateaubriand. Auf der
Ebene ironischer Negation wird Emmas transfiguration interpretiert als pathologische, zerstrerische Selbstverliebtheit, als Narzimus. Negiert wird damit der
Wahrheitsanspruch jenes Diskurses, dem sich diese illusionre transfiguration
verdankt. Romantische Rede whnt sich unmittelbar zum signifiant". Sie ist der

Madame Bovary, Nouvelle version precedee des scenarios inedits, hrsg. v. Jean Pommier u. Gabrielle Leleu, Paris 1949, S. 381.
Ich gebrauche diesen Begriff im Sinne der von Michail Bachtin so genannten
immanenten Dialogizitt", des zweistimmigen" Prosaworts (Die sthetik des
Wortes, hrsg. v. Rainer Grbel, Frankfurt 1979, insbes. S. 154 ff.). Bachtins Studien
zeigen, da der metaphorische Gebrauch des Begriffs seiner heuristischen Funktion keinen Abbruch tut. Der Zusammenhang von Ironie und Dialogizitt wird
von Bachtin selbst angesprochen, aber nicht expliziert.

168

VI

Hhepunkt jener von Foucault so genannten tres ancienne elision de la realite


du discours", der Hhepunkt einer die abendlndische Episteme seit Plato charakterisierenden Tendenz, die gesellschaftlich-institutionelle Vermitteltheit aller
Rede zu verschleiern im Appell an das sujet fondateur" und seine experience
originaire" 29 . Das romantische Genie mag leiden an seiner Gesellschaftsferne,
ohne da doch von dieser Isolation seine Klage betroffen wre. Die Sprache ist
ihm zuhanden, ja sie ist ihm so fraglos zuhanden, da es seine Melancholie als
schne Klage zu artikulieren und in dieser Schnheit zu genieen vermag. J.P.
Richard hat in seiner Chateaubriand-Studie fr dieses kompensatorische Verhltnis von Inhalts- und Ausdrucksebene die treffliche Formel vom optimisme
du signifiant" 30 gefunden und damit den Horizont benannt, vor dem man sehen
mu, was Flaubert thematisch macht: Er konfrontiert den Optimismus der unvermittelten Rede mit dem Pessimismus des Klischees. Zitierbarkeit ist insofern
Indiz des durchschauten Natrlichkeitsanspruchs einer Rede, ber die das ironische Subjekt dereinst seine eigene personale Identitt zu bilden suchte.
Weil nun aber diese Rede dem zitierenden Subjekt ber seine Geschichte verbunden bleibt, ist die Zitation im Klischee immer auch der fortdauernde sentimentalische Dialog mit dieser frheren Scheinidentitt, die sthetische Rettung
dessen, was sich lebensweltlich als untauglich erwiesen hat. N u r wenn man im
Klischee diese Ambivalenz von Diskurskritik und sthetischer Rettung, nur
wenn man ein sthetisches Faszinosum des Klischees in Rechnung stellt, wird die
Klischee-Exuberanz verstndlich, die Flauberts ironischen Konterdiskurs charakterisiert und fr die wir die Spiegelszene als Beispiel whlten. Indem der Erzhler Emmas diffuse Gefhle artikuliert zu einer sublimen phrase imitative",
gibt er sich selbst der Euphorie des im Klischee zitierten romantischen Diskurses hin. Freilich vor dem Spiegel: Whrend Emma selbst - ganz im Sinne der Lacanschen Analyse des .Spiegelstadiums' 31 - im Gedanken der Reprsentation
befangen bleibt und also das Abbild ihres eigenen Urbilds zu gewrtigen glaubt,
wei sich der Emmas Gedanken und Gefhle artikulierende Erzhler in konterdiskursiver Distanz. Der dargestellten pathologischen Ich-Spaltung entspricht
auf der Ebene der Darstellung eine reflektierte Dissoziation zwischen einem den

L'Ordre du discours, S. 49.


Paysage de Chateaubriand, Paris 1967, S. 162.
1
Le Stade du miroir comme formateur de la fonction du Je", in Berits 1, Paris 1966,
S. 89-97. Lacan beschreibt dort die Faszination des Kleinkinds von seinem Spiegelbild als Prototyp einer meconnaissance constitutive du moi", d.h. eines Identifikationsprozesses, der sich seiner fiktiven Dimension nicht bewut ist. Aus einem
fundamentalen Mangel heraus wird eine Totalitt antizipiert, die in Wahrheit nur
die armure d'une identite alienante" sein kann: das Trugbild eines Ich, das der
Nichtkoinzidenz von Ich und Subjekt nicht gewahr wird.

DER IRONISCHE SCHEIN

169

romantischen Diskurs nur noch zitierenden sujet de Penonciation" und einem


an Emma delegierten und von ihr noch gelebten sujet de Penonce". Die bis in
die Unentscheidbarkeit des Subjektbezugs vorgetriebene Ironie der erlebten
Rede ist daher nicht einfach eine besondere raffinierte Scheinsolidarisierung, sondern in ihr manifestiert sich eine tatschliche Nhe der beiden Subjekte. Wenn
der Erzhler die Identitt des ironisch freien Subjekts nur in dem Mae gewinnt,
wie er sein Geschpf distanziert, so bleibt doch diese Identitt eine vom Diskurs
der Figur erborgte, und in diesem Sinne hat das berhmte Mme Bovary, c'est
moi" seine Gltigkeit, ob es nun authentisch ist oder nicht 32 . Emma lebt den romantischen Diskurs in pathologischer Realittsillusion und mu sterben. Flaubert derealisiert ihn zur ironischen illusio und kann leben.
Es wre also verkrzend, im Klischee eine pure Blostellung zu sehen. Klischees signalisieren die Zitierbarkeit eines Diskurses, die Tatsache, da das zitierende Subjekt in bezug auf diesen Diskurs ein exzentrisches ist, da es nicht mehr
unter seinem Wahrheitsanspruch steht, wohl aber unter ihm stand. Simuliert wird
nicht ein Gegner, sondern ein Alter ego des ironischen Subjekts selbst, die agonale Konstellation rhetorischer Persuasion ist einer immanenten Dialogizitt von
zitierender und zitierter Stimme gewichen, die den Leser prft, umwirbt und in
ihre Bewegung hineinzuziehen sucht. Klischeezitation setzt einen Identittsbruch
in der Geschichte des ironischen Subjekts voraus, einen Identittsbruch, der seinerseits eine historische Umbruchsituation reflektiert. Im Klischeezitat steckt die
Wahrheit der Ironie, ihre geschichtliche Wahrheit im Sinne der oben angefhrten Bemerkung Kierkegaards, da dem Negativen im System in der geschichtlichen Wirklichkeit die Ironie entspreche.
Im Jahr 1852 schreibt Flaubert an Louise Colet:
[...] Je viens de lire quatre volumes des Memoires d'outre-tombe. Cela depasse
sa reputation. Personne n'a ete impartial pour Chateaubriand, tous les partis lui
en ont voulu. Il y aurait une belle critique faire sur ses oeuvres. Quel homme
c'et ete, sans sa poetique! Comme eile l'a retreci! Que de mensonges, de petitesses! Dans Goethe il ne voit que Werther, qui n'est qu'une des mansardes de
cet immense genie. Chateaubriand est comme Voltaire. Ils ont fait (artistiquement) tout ce qu'ils ont pu pour gter les plus admirables facultes que le bon
Dieu leur avait donnees. Sans Racine, Voltaire et ete un grand poete, et sans
Fenelon, qu'et fait l'homme qui a ecrit Velleda et Rene\ Napoleon etait comme
eux: sans Louis XIV, sans ce fantme de monarchie qui Pobsedait, nous n'aurions pas eu le galvanisme d'une societe dej cadavre. Ce qui fait les figures de

Siehe dazu Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris 1935, S. 92. Wichtiger als die
Authentizittsfrage scheint mir in diesem Zusammenhang eine Bemerkung Flauberts Louise Colet gegenber: N'as-tu pas vu que toute Pironie dont j'assaille le
sentiment dans mes oeuvres n'etait qu'un cri de vaincu, moins que ce ne soit un
chant de victoire?" (Brief vom 25. Februar 1854, Correspondance IV, S. 29 f.).

170

VI
Pantiquite si belles, c'est qu'elles etaient originales: tout est l, tirer de soi. Maintenant par combien d'etudes il faut passer pour se degager des livres, et qu'il en
faut lire! II faut boire des oceans et les repisser33.

Die Stelle ist aufschlureich fr eine Reflexion, die noch am romantischen Originalittsideal festhalten mchte, gleichzeitig aber sieht, wie sich alle Originalitt
enthllt als eine Wiederholung von schon Gesagtem, von der allein die uranfngliche Antike bewahrt scheint. Jetzt hingegen gilt es zu lesen, um sich von den
Bchern zu befreien - vermeintlich zu befreien, denn auch das repisser ironischer
Zitation ist eine Form der Wiederholung, der Wiederkehr. Trinken und ausscheiden - in der Aggressivitt der Metaphorik verrt sich ein Sachverhalt, der
sich der Reflexion noch als Aporie darstellt, wo sich die Praxis bereits in einem
neuen Imaginren einrichtet. Denn wenn die romantische Rede mit der Zitierbarkeit als jene diskursive O r d n u n g blogelegt wird, die sie nicht sein will, so ermglicht die ironische Distanz doch zugleich einen neuen Umgang mit diesem
Diskurs, der seine geheime Faszination fr Flaubert und das gesamte 19. Jahrhundert nie verloren hat, war es doch der letzte, der die existentielle Erfahrung
des Scheiterns metaphysisch zu kompensieren und damit einzubinden suchte in
die Sinnhaftigkeit einer bergreifenden kosmischen Ordnung. Und wenn nun
dieser Diskurs ab Madame Bovary nur noch wiederkehrt im ironischen Zitat,
wenn romantische Melancholie gerichtet wird in der Konfrontation mit realem
Leiden, so ist doch diese ironische Aggression zugleich eine Salvierungsstrategie,
die Romantik unter vernderten Bedingungen und mit vernderter Intention
wieder zu aktualisieren, ja vielleicht erstmals angemessen zu realisieren erlaubt:
nicht als jene referentielle Illusion, die eine Emma ins Unglck strzte, sondern
als ironische illusio.
Zitierbarkeit setzt Abstndigkeit voraus, Exzentrizitt. Solche Exzentrizitt
aber kennzeichnet Flauberts Einstellung nicht nur zum romantischen Diskurs,
sondern auch zu allen anderen Diskursen, mit denen er seine ironische Negativitt horizonthaft umstellt, um sie konterdiskursiv als Zitatdiskurse zu thematisieren. So gilt fr seine H a n d h a b u n g des brgerlichen Diskurses in seinen
verschiedenen Varianten im Prinzip dasselbe wie in bezug auf den romantischen.
Diskurszitation ist auch hier wieder zunchst Diskurskritik durch Reduktion
aufs Klischee. Ging es beim romantischen Diskurs um die Reduktion des Natrlichkeitsanspruchs dieser Rede auf ihre verleugnete diskursive Ordnung, so beim
brgerlich-konformistischen Diskurs um die Blolegung seiner Zwnge und Restriktionen, seiner Sicherungsmechanismen, seiner Disziplinierung der gefhrlichen, seiner Tabuisierung der verbotenen Rede. Die Festreden der Comices
agricoles verbreiten in Yonville selbst die ideologische Euphorie der .groen Fa-

33

Brief an Louise Colet vom 8./9. Mai 1852, Correspondance II, S. 408 f.

DER IRONISCHE SCHEIN

171

milie', aus der exzentrischen Position der Erzhlers hingegen erscheinen sie als
eine petrifizierte Ordnung, in der jedwede Kontingenz getilgt ist und die damit
aufs genaueste jene soziale Ordnung reflektiert, die in diesen Reden gefeiert wird.
Da ihre Wahrheit bloe Ideologie ist, da jeder discours vrai" erkauft ist um
den Preis der Verschleierung einer interessierten volonte de verite" 3 4 , dies ist
keinem der Anwesenden, die Redner eingeschlossen, bewut, sondern allein dem
Erzhler:
La seance etait finie; la foule se dispersa; et, maintenant que les discours etaient
lus, chacun reprenait son rang et tout rentrait dans la coutume: les maitres rudoyaient les domestiques, et ceux-ci frappaient les animaux, triomphateurs indolents qui s'en retournaient Petable, une couronne verte entre les cornes
(S. 155).
Die Euphorie des Festtags mndet ein in animalische Dumpfheit, die Reden finden sich - metonymisch wie metaphorisch - wieder im Laubkranz des H o r n viehs, sie sind betes, Manifestationen kollektiver betise, aber diese betise hat
Macht. Das gilt auch fr Homais, der in den brgerlich-konformistischen Diskurs die wissenschaftsglubige, laizistische Komponente einbringt. Am Beispiel
seiner .aufgeklrten' Rede enthllt Flaubert jenen Exklusionsmechanismus, den
Foucault den partage de la folie" 35 genannt hat. Nicht der Priester Bournisien
ist ihm gefhrlich. Mit ihm lt er sich auf Dispute ein, in denen seine aufgeklrte
Vernunft Triumphe feiert. Gefhrlich ist ihm die groteske Figur des blinden Bettlers. Gegen ihn inszeniert er die Kampagne im Fanal de Rouen, und sie ist erfolgreich. Sie endet mit der Kasernierung, mit der reclusion perpetuelle" (S. 351) des
Verfolgten als dem letzten Exklusionsakt, den die Vernunft vollziehen mu, um
in ihrer betise zu triumphieren.
Dabei ist nun freilich gerade die betise der Punkt, da Kritik wiederum umschlgt in Faszination. Schon die Aggressivitt der Denunziation prtendierter
Wahrheit lt darauf schlieen, wie sehr noch der Ironiker Flaubert unter der Betroffenheit eines Wahrheitsanspruchs steht, der ebenso Teil seiner Biographie ist
wie der des romantischen Diskurses. J.P. Sartre hat gezeigt, wie hufig Flaubert
in seiner Korrespondenz brgerliche Klischees unterlaufen, die dann post festum
als solche kenntlich gemacht werden, und er hat daraus, ein wenig triumphierend,
auf Flauberts eigene Brgerlichkeit geschlossen: En fait Flaubert ne s'exprime
pas comme le bourgeois; il parle en bourgeois parce qu'il est bourgeois" 3 6 . Sicherlich kann an dieser Brgerlichkeit im Sinne einer Klassenzugehrigkeit kein
Zweifel sein. Ideologisch aber distanziert sich Flaubert von dieser Klasse in dem

34

L'Ordre du discours, S. 18 ff.


Ebd. S. 12 ff.
36
L'Idiot delafamille I, Paris 1971, S. 624.

35

172

VI

Mae, wie er in seinem eigenen und in seinesgleichen Diskurs das Klischee entdeckt. Sartre scheint mir zu verkennen, da solche Entdeckung sich berhaupt
nur an Phasen der eigenen diskursiven Sozialisation vollziehen kann. Erst die
Entdeckung, da man selbst vom Klischee gesprochen wird, kann zum Motor
der Suche werden, und wenn die Wiederholung im Zitat ein Akt der Befreiung
ist, so bleibt sie doch zugleich auch eine Form der Rckbindung des ironischen
Subjekts an jenen Teil seiner Biographie, ohne den es seine eigene, ironische Identitt nicht htte finden knnen, weil sich diese in der Negation jener artikuliert.
Das Beunruhigende eines Homais ist nicht etwa tatschlich Dummheit, sondern
die als betise abgewehrte Intelligenz eines aufklrerisch-rationalen Diskurses, aus
dem sich Flauberts eigene Biographie nicht minder speiste als aus dem romantischen. Vergleiche mit der Erstfassung zeigen, wie sehr diese Figur nicht nur ber
Klischees blogestellt wird, sondern zugleich Anla euphorischer Klischee-Elaborationen ist, die in der Endfassung zusammengestrichen werden muten 37 .
Wir mssen es uns hier versagen, die angedeuteten Befunde auch auf die anderen Diskurse auszuweiten, ber deren Zitation sich Flauberts ironischer Konterdiskurs konstituiert: auf den Revolutionsdiskurs in der Education sentimentale,
auf den religisen Diskurs im Gewand des Tanit-Kults der Salammb, auf den
Wissenschaftsdiskurs in Bouvard et Pecuchet. In allen Fllen bleibt die ironische
Simulation transparent auf eine Betroffenheit des ironischen Subjekts, fr die Distanzierung zur Mglichkeit sthetischer Rettung wird. Das sthetische definiert
sich dabei nicht mehr als sinnliches Scheinen der Idee, nicht mehr heteronom als
Aufscheinen, sondern autonom als die Wahrheit des .bloen' Scheins selbst. Kunst
leistet nicht mehr die Totalvermittlung von Subjekt und Welt, sondern sie wird,
wie D. Henrich in kritischer Aufnahme und Fortfhrung des Hegeischen Satzes
vom Ende der Kunst formuliert, partial. Partial ist die Vermittlung von Selbst und
Sein im Zeichen eines sich problematisch gewordenen Subjekts, eine Vermittlung
aus unverfgbarem Grund. Henrich bezeichnet sie als eine unvordenkliche, das
heit als eine solche, die vollzogen werden mu, ohne da man sich ihrer versichern kann" 38 . Alle personalen Medien Flauberts sind interpretierbar als Instrumente einer Inszenierung solcher Partialitt. Sie selbst whnen sich noch in
der Wahrheit ihrer Diskurse, die Ironie des impliziten Autors aber entzieht diesem Glauben seinen Grund. Sie erweist die dargestellte Totalitt als eine fiktive,
um in dieser Fiktion zugleich die Partialitt der ironischen Darstellung selbst zu
begrnden. So verliert mit der Unschuld der Diskurse auch die Narration die

Die entsprechenden Stellen sind leicht auffindbar im Variantenapparat der Ausgabe


Gothot-Mersch, so insbes. zu den Seiten 92, 93, 120, 129, 221.
Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart (berlegungen mit Rcksicht auf
Hegel)", in Immanente sthetik -sthetische Reflexion, hrsg. v. Wolfgang Iser,
Mnchen 1966 (Poetik und Hermeneutik II), S. 11 -32, hier S. 20.

DER IRONISCHE SCHEIN

173

Unschuld der Reprsentation. Statt eine vorgegebene Wahrheit aufscheinen zu lassen, wird sie zum gegenstandsindifferenten Wahrnehmungs- und Reflexionsmedium. Das meint die bekannte Formel von der maniere absolue de voir les
choses" 39 . Die traditionelle Gegenstandsbezogenheit sthetischer Erfahrung wird
ersetzt durch einen Reflexionsbezug. Die Kunst der Moderne macht mit ihrer
problematischen Vermittlung sich selbst zum Thema, und sie zwingt, indem sie
dies tut, den Betrachter zur Reflexion auf diese ihre Reflektiertheit 40 , sie fhrt zu
einer sthetischen Erfahrung, deren Gegenstand das Spannungsverhltnis von
vollzogener Vermittlung und unverfgbarem Grund selbst wird. Aus diesem
Spannungsverhltnis lebt Flauberts dialogische Ironie. Sie transzendiert den Status ironischer Negation, um sich - als Ironie der Ironie - selbst zu thematisieren.
Sie ist als sentimentalische Zitation rckwrtsgewandt, schafft aber zugleich die
Voraussetzung anderer und nicht mehr notwendigerweise ironischer Manifestationen eines autonom gewordenen sthetischen Scheins.
2.2 Das zitierte narrative

Sujet

Zu den basalen Konstituenten der Narration zhlt neben der Figur des vermittelnden Erzhlers die von ihm erzhlte Geschichte selbst. Ohne Geschichte, so
wurde eingangs bereits ausgefhrt, keine Erzhlung. Wie aber stellt sich diese
Geschichte dar unter den Bedingungen ironischer Narration? Wenn dieser letzteren axiologische Unterbestimmtheit wesentlich ist, dann steht zu vermuten, da
sie sich als fictio totius voluntatis erst in dem Mae rein realisiert, wie sie mit der
Figur des Erzhlers auch die erzhlte Geschichte selbst zurcknimmt in ironische Negativitt. Wenn sich uns daher Flauberts bekanntes Postulat der impersonnalite als Rckzug des Erzhlsubjekts in diese Negativitt enthllte, dann liegt
die Vermutung nahe, da sich auch hinter dem nicht minder bekannten Postulat
des livre sur rien, des roman sans sujet41 eine Ironiestrategie verbirgt: die Strategie einer nur noch ironischen Sujethaltigkeit.
Zu deren Beschreibung mchte ich im folgenden zurckgreifen auf die U n terscheidung von sujethaften und sujetlosen Texten in der literarischen Semiotik
Ju. M. Lotmans 42 . Lotman geht davon aus, da der reale, das heit der je indivi39

Brief an Louise Colet vom 16. Januar 1852, Correspondance II, S. 346.
In diesem Sinne spricht Henrich von doppelter Reflexion" als Signatur partialer
Kunst (Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart", S. 28).
41
Siehe Anm. 39.
42
Ich beziehe mich auf Die Struktur literarischer Texte, Mnchen 1972, sowie auf den
zentralen Aufsatz Zur Metasprache typologischer Kultur-Beschreibungen", in
Aufstze zur Theorie und Methodologie der Literatur und Kultur, hrsg. v. Karl
Eimermacher, Kronberg 1974, S. 338-377.

40

174

VI

duelle Text einen bergreifenden kulturellen Text manifestiert, der sich ber topologische Verfahren als Kulturmodell rekonstruieren lt. Kulturmodelle, so
Lotman, verfgen ber drei elementare Merkmale. Sie betreffen die Aufteilung,
die Abmessung und die Orientiertheit des universellen Raumes. Fr Aufteilung
und Abmessung zentral ist der Begriff der Grenze. Sie teilt den universellen
Raum in zwei disjunkte Teilrume, die sich als O r d n u n g und Unordnung oder
auch als zwei rivalisierende Ordnungen gegenberstehen. Der reale Text bildet
diese bergreifende Struktur ab, um sie zu affirmieren (Sujetlosigkeit) oder aber
zu dynamisieren (Sujethaltigkeit). Im ersteren Fall wird die topologische Basisopposition auf die syntagmatische Achse projiziert und in paradigmatischer
Wiederholung stabilisiert, im letzteren Fall fhrt diese Projektion zum Konflikt.
Dieser - sujetkonstitutive - Konflikt manifestiert sich als berschreitung der
grundlegenden topologischen Grenze durch den Helden, das heit durch eine
Figur, die sich aus ihrem angestammten Raum lst und die im Prinzip unberwindbare Grenze gleichwohl berwindet. Diese Grenzberschreitung kann von
der bestehenden Ordnung selbst mit Sanktionen belegt werden, so da die Ausgangssituation nach ihrer sujethaften Erschtterung restituiert wird. Die Grenzberschreitung kann aber ebensogut auch eine bestehende Ordnung erschttern,
zerstren oder in eine neue Ordnung berfhren. In jedem Fall bezeichnet sie ein
Ereignis", von Lotman definiert als bedeutsame Abweichung von der Norm",
als revolutionres Element, das sich der geltenden Klassifizierung widersetzt" 43 .
Von diesem sujetkonstitutiven Ereignis des realen Texts nun nimmt Lotman
an, da es jeweils widerspiegelt, was innerhalb des gegebenen kulturellen Texts
als Ereignis gilt" 44 . Mit dieser Annahme sucht er eine Schwierigkeit zu beheben,
die sich hinter dem Begriff der Orientiertheit verbirgt. Lotman definiert diese
Orientiertheit des universellen Raumes eines Kulturmodells bzw. des semantischen Raumes eines dieses Kulturmodell formulierenden Textes als die Kongruenz eines bestimmten Raumes mit der Perspektive des Text-Trgers" 45 , also
mit der Perspektive, aus der heraus die beiden Teilrume semantisch interpretiert
werden. Die Opposition wir/sie ist die elementarste Form einer solchen perspektivischen und das heit: Orientiertheit setzenden Raumsemantisierung.
Wenn das nun fr ein gegebenes Kulturmodell" problemlos erscheint, so ist
doch damit noch nicht die Frage nach der Orientiertheit des je realen Textes beantwortet, der sich nicht nur widerspiegelnd, sondern ebensogut kritisch oder
polemisch auf ein gegebenes Kulturmodell beziehen kann. Er wird dann Gegenorientierungen ins Spiel bringen, die sich mit der Orientiertheit eines rivalisie-

43

Struktur, S. 333 f.
Metasprache", S. 371.
45
Ebd. S. 349.
44

DER IRONISCHE SCHEIN

175

renden Kulturmodells decken oder aber auch Orientiertheit systematisch verweigern knnen. Zwar rechnet Lotman durchaus mit einer Komplexittssteigerung der Orientierung aufgrund einer Komplexittssteigerung der Modelle
selbst, vorausgesetzt aber bleibt eine Abbildrelation von realem und kulturellem
Text. Lotman bedenkt nicht die Mglichkeit, da ein realer Text kontrafaktisch
als Ereignis setzen kann, was im kulturellen Text seine Ereignishaftigkeit verloren hat, oder aber da er als Nichtereignis interpretieren kann, was im kulturellen Referenztext durchaus als ereignishaft gilt. Eben diese Dialektik - und nicht
die Isomorphie - von realem Text und kulturellem Text aber wird uns zu beschftigen haben, wenn wir uns nunmehr Flauberts ironischer Sujetfgung zuwenden, wobei wir uns wiederum auf Madame Bovary beschrnken mssen.
Topologische Organisation und Orientiertheit des Raumes scheinen hier
zunchst problemlos. Die Perspektive ist mit dem zentralen personalen Medium,
also mit Emma, gesetzt, und in dieser Perspektive erscheint der livre sur rien
zunchst als durchaus sujethaltig. Eine topologische Basisopposition nah vs. fern,
innen vs. auen, geschlossen vs. offen wird von Emma nach dem Vorbild des romantischen Diskurses semantisiert im Sinne von ennui vs. bonheur, von Inauthentizitt vs. Authentizitt. Emma lst sich aus dem geschlossenen Nahraum der
brgerlichen Welt, nach dem Ball auf La Vaubyessard harrt sie eines evenement"
(S. 64), das sich in Gestalt Rodolphes nhert, sie bricht mit den brgerlichen Normen, sie berschreitet die Grenze, sie wird zur Heldin. Ihre Trume zerschellen,
aber auch das ist im romantischen Modell vorgesehen. Emmas Weg bleibt sujethaft auch im Scheitern.
Was aber kann angesichts solcher Sujethaftigkeit die Formel vom livre sur rien
legitimieren? Offensichtlich die Tatsache, da Emmas Perspektive zwar die Orientiertheit des romantischen Kulturmodells widerspiegelt, da aber diese Perspektive und damit die von ihr markierte Orientiertheit des Textes ironisch
negiert wird. Emmas Weg ist der Weg ihrer Lektren: Zur endgltigen Grenzberschreitung, der geplanten Flucht nach Italien, kommt es nicht, die gewhnte
Ereignishaftigkeit ihrer Liebe zu Rodolphe zersetzt sich ebenso wie spter die
ihrer Liebe zu Leon, nur in ihrer Perspektive bleibt die schbige Hirondelle das
Emblem romantischer Sehnsucht, nur in ihrer Perspektive wird Rouen, diese
vieille cite normande", zu einer capitale demesuree" (S. 269), in der sie sich in
eine babylonische Kurtisane verwandelt. Dabei ist gerade die Iterativitt ihrer
Reise das Dementi der gewhnten Ereignishaftigkeit. Statt in einen qualitativ anderen Raum zu gelangen, bleibt sie in einer Absteige des brgerlichen Rouen,
und die Sterbeszene konfrontiert ihre visions de beatitude eternelle" (S. 330) mit
dem leeren Ritual eines beschrnkten Priesters. Wenn daher die Wir/Sie-Opposition als elementarste perspektivische Raumsemantisierung Orientiertheit garantiert, dann ist eine solche Opposition in Madame Bovary nicht mehr gegeben.

176

VI

Zum tatschlichen Konflikt kommt es nicht. Emma ist die Heldin ihrer Trume,
nicht eine reale Bedrohung Yonvilles, im Gegenteil: man profitiert von ihren Eskapaden, die es dem Wucherer Lheureux ermglichen, ihren und ihrer Familie
finanziellen Ruin zu betreiben. Die .unterbestimmte' Figur des Ehemannes, der
in seiner Naivitt geradezu zum Helferaktanten bei der Grenzberschreitung
wird, hat unter anderem die Funktion, diese essentielle Sujetlosigkeit herauszustellen. Nicht mehr steht, wie im romantischen Referenzmodell, ein .Wir' der
Liebenden gegen das .Sie' der brgerlichen Gesellschaft, sondern Emma ist in
ihrer von allem Anfang an totalen Isoliertheit das Opfer eines Diskurses, der nur
noch im Zitat prsent und dem damit der Status eines gegebenen Kulturmodells" ironisch verweigert ist.
Verweigert aber ist damit zugleich auch jede andere Orientiertheit des semantischen Raumes. Denn sosehr auch der zentrale Perspektivtrger als verbindliches Orientierungszentrum diskreditiert ist, sosehr verhindert er doch eben als Perspektivtrger, der er bleibt - , da sich anderweitige Orientierungen
gegen ihn durchsetzen knnen. Vielmehr leistet die perspektivische Bindung zugleich die Diskreditierung des Sujets als illusionre Befangenheit und die Bejahung dieser Illusion als sthetischen Schein. Fr diese Ambivalenz gibt es wohl
keine bezeichnendere Stelle als die Apotheose der Schnheit Emmas auf dem
Hhepunkt ihrer Liebe zu Rodolphe:
Jamais madame Bovary ne fut aussi belle qu' cette epoque; eile avait cette indefinissable beaute qui resulte de la joie, de Penthousiasme, du succes, et qui
n'est que Pharmonie du temperament avec les circonstances. Ses convoitises, ses
chagrins, Pexperience du plaisir et ses illusions toujours jeunes, comme fnt aux
fleurs le furnier, la pluie, les vents et le soleil, l'avaient par gradations developpee, et eile s'epanouissait enfin dans la plenitude de sa nature (S. 199).
Man vergleiche damit etwa Chateaubriands Atala:
Elle etait regulierement belle; Pon remarquait sur son visage je ne sais quoi de
vertueux et de passionne, dont Pattrait etait irresistible. Elle joignait cela des
grces plus tendres; une extreme sensibilite, unie une melancolie profonde, respirait dans ses regards; son sourire etait Celeste46.
Die Schnheit der romantischen Heldin ist vorgegeben und wird sich bis in den
Tod hinein bewahren, die Emmas ist verzeitlicht zu einem naturhaften Aufblhen,
in dem sich implizit bereits die Antiklimax der Todesszene mit ihrer breiten Thematisierung kreatrlicher Hlichkeit ankndigt. Dem Aufscheinen transzendenter Erhabenheit im Lcheln Atalas entspricht bei Emma ein blo kontingenter
Einklang von Disposition und Umstnden, dem romantischen Widerstreit von Tugend und Leidenschaft eine durchgngige Physiologisierung der Gefhlswelt ber
46

Zit. nach Chateaubriand, Atala/Rene, hrsg. v. Fernand Letessier, Paris 1962, S. 50

DER IRONISCHE SCHEIN

177

eine gezielt reduktive Metaphorik: convoitises/furnier, chagrins/pluie, plaisir/vents,


illusions/soleil. Allein, wenn Emmas Phantasie in diesem naturhaften Vergleich mit
einer sonnenbeschienenen Blte der Idealitt romantischer Sehnsucht entgegengesetzt ist, so bleibt es doch nicht bei einer solchen Abwertung. Vielmehr ist auch
hier wieder die ironische Negation bereits vorgngig aufgehoben in jener Struktur,
die wir oben als Ironie der Ironie bezeichneten: Emma ist die Gefangene ihrer Illusionen und nicht etwa trotzdem, sondern gerade deswegen von auergewhnlicher Schnheit. Das Unselbstndige, das Uneigentliche, das blo Scheinhafte dieser
Schnheit verselbstndigt sich zu einem schnen Schein, in dem nichts mehr aufscheint und der gerade hierin provoziert. Der Leser kann sich in diese Schnheit
nicht mehr genuvoll versenken, sie ist nicht mehr Gegenstand reiner Anschauung, sondern - und darin liegt die poetologische Relevanz der Stelle - sie lenkt
seine Reflexion auf die thematische Dissoziation von sthetischem Schein und philosophischer Wahrheit, auf die Spannung zwischen sinnlicher Faszination und
verweigerter Bedeutsamkeit.
Der spte Flaubert hat einmal gesprochen von einer fr seine neue sthetik
der Wahrnehmung konstitutiven faussete de la perspective" 47 . Die Formel besttigt, was wir hier beschrieben haben als Dissoziation von Perspektivik und
verbindlicher Raumsemantisierung im Sinne Lotmans. Diese Dissoziation beherrscht den Roman bis an sein Ende. Am Grabe Emmas weint der junge Justin,
der eines Tages von den gleichen Klischees gesprochen werden wird wie ein
Leon. Und selbst Charles, an dem der romantische Diskurs stets vorberging,
wird nach Emmas Tod von ihm affiziert, wenn er die Nachbarn aufsucht afin
de pouvoir parier d'elle" (S. 354). Sein Liebestod hat nichts Authentisches an sich,
er ist so inauthentisch wie der Emmas selbst. Elle le corrompait par del le tombeau", heit es ausdrcklich (S. 349). Gleichwohl oder wiederum: gerade deswegen hat dieses Ende seine eigene Faszination. Es ist nicht die vermeintliche
Erhabenheit romantischer Fatalitt. Das Wort von der faute de lafatalite bleibt
auch im Munde Charles' ein Klischee. Aber es ist ein grand mot, le seul qu'il ait
jamais dit" (S. 355) 48 . Romantik ist im Klischee denunziert, und sie ersteht im
Klischee wieder auf, nicht mehr mit dem Anspruch auf Authentizitt, sondern
als ein Schein, der an der Wahrheit nicht mehr gemessen wird. Es ist gewi kein
Zufall, da das Ende der Education sentimentale in ganz hnlicher Weise dieses
berleben des sthetisch autonom gewordenen Diskurses thematisch macht.
Mme Arnoux, deren Erhabenheit immer nur in der romantisierenden Sicht

Brief an Joris-Karl Huysmans vom Februar/Mrz 1879, Correspondance VIII, S.


224.
Zur Ambivalenz dieses grand mot siehe auch Hans Robert Jau, Der Fall .Madame Bovary'", in Die Grnenthal Waage 1963, S. 9-14, hier S. 14.

178

VI

Frederics, also stets nur in der faussete de la perspective erschienen war, hat in
ihrer bretonischen Abgeschiedenheit begonnen, selbst Romane zu lesen, und
wenn in der letzten Begegnung Frederic den romantischen Diskurs nur noch als
durchschaute Illusion zu sprechen vermag, so erstehen die Klischees wieder auf
im Munde der Geliebten. Mme Arnoux ist in dieser Abschiedsszene nicht allein
das komische Opfer ihrer Illusionen, sondern zugleich auch und deutlicher noch
als Emma die Projektionsfigur einer fortdauernden Betroffenheit ihres Schpfers
von jenem Diskurs, den er selbst um seinen Wahrheitsanspruch gebracht hat.
Damit aber nhern wir uns einer Antwort auf die noch offene Frage nach
jenem - von Lotman so genannten - Text-Trger, der nicht mehr einfach mit den
Subjekten eines gegebenen und im Text widergespiegelten Kulturmodells gleichgesetzt werden kann. Emmas Perspektive, so sagten wir, konstituiert kein romantisches ,Wir'. Aber sie konstituiert ein anderes .Wir', das dem Text nicht seine
verlorene Orientiertheit zurckgibt, wohl aber seinen Trger zu identifizieren erlaubt. Es ist das .Wir' einer Gemeinde von Lesenden. J. Culler hat in einer der
anregendsten Flaubert-Monographien der jngsten Zeit die These aufgestellt, da
in diesem so ironischen Roman ein Thema gleichwohl nicht ironisiert werde und
da hierin sein zentraler Mangel zu sehen sei, nmlich das Thema der verderblichen Wirkung von Literatur:
If there is anything that justifies our finding the novel limited and tendentious,
it is the seriousness with which Emma's corruption is attributed to novels and
romances. [...] It is as if Flaubert had allowed a cliche to occupy the center-stage
without holding it in the Spotlight and subjecting it to any of the critical scrutiny or ironic experimentation which apply in other cases49.
Mir scheint, da das Verhltnis dieses Buches zu den Bchern komplexer ist. So
ist unbersehbar, da schon in der dargestellten Welt selbst die Ironisierung der
romanhaften Existenz Emmas ihrerseits Gegenstand der Ironie wird, und zwar
anllich des Besuchs von Mme Bovary mere, die in Emmas Lektren scharfsichtig die Wurzeln allen bels erkennt und fr Bcherverbot pldiert:
Donc, il fut resolu que Pon empecherait Emma de lire des romans. L'entreprise
ne semblait point facile. La bonne dame s'en chargea: eile devait quand eile passerait par Rouen, aller en personne chez le loueur de livres et lui representer
qu'Emma cessait ses abonnements. N'aurait-on pas le droit d'avertir la police,
si le libraire persistait quand meme dans son metier d'empoisonneur? (S. 129 f.)
Die Szene ist in der Erstfassung weit umfangreicher. Sie bezieht dort insbesondere noch Homais ein, der sich auslt ber die physiologischen Konsequenzen
der allein zerebralen Ttigkeit des Lesens, von dorther auf die auteurs la mode
zu sprechen kommt, vor denen er mit einem ironischen je ne les comprends pas
49

Flaubert - The Uses of Uncertamty, London 1974, S. 146.

DER IRONISCHE SCHEIN

179

resigniert, und der schlielich dem Plan der Schwiegermutter vollen Herzens
zustimmt:
[...] et eile eut Papprobation de M. Homais, qui bien que liberal, ne s'en declarait pas moins pour Pordre. Or il y avait dans les manieres de la jeune femme,
dans son langage, son regard et, jusque dans sa toilette, quelque chose qui scandalisait leurs idees, et ils le poursuivaient avec cet acharnement qui anime les
gouvernements et les familles contre toute originalite (S. 397).
Es ist einsichtig, weshalb Flaubert ein solches Fazit gestrichen hat, das das Geschehen unironisch im Sinne der romantischen Opposition von Ich und Gesellschaft modelliert und das Emma mit dem Merkmal der originalite eine Eigenschaft zugeschrieben htte, welche sie, als bloe Imitatorin, nicht hat. Aber wenn
er solchermaen das romantische Modell ironisiert, so behlt er doch jene brgerfeindliche Schwiegermutter bei, mit der diese Ironie ihrerseits ironisiert wird.
Da Romanlektre verderblich sei, diese Thematik bleibt nicht, wie Culler meint,
ein island of certainty", sondern sie wird ironisiert durch die Alternative einer
drohenden interdiction des romans. Diese brgerfeindliche Schwiegermutter,
diese bourgeoise scandalisee" (S. 197) wird zum Instrument, die bcherhungrige Emma einschlielich ihres Abonnementbuchhndlers in Rouen wieder ins
Recht zu setzen.
Wenn also der romantische und der brgerliche Diskurs formal gleichbehandelt werden unter dem Aspekt ironischer Klischeezitation, so wird doch auch
eine Differenz erkennbar. Eine Hybridisierung von Figur und Erzhler, wie wir
sie bei Emma anllich der Spiegelszene beobachteten, wre bei einer Figur wie
Homais undenkbar. Hier werden verschiedene Distanznahmen Flauberts deutlich. Die zum romantischen Diskurs ist offensichtlich geringer als die zum brgerlichen Diskurs, weil er ersteren weithin mit der von Emma wie von ihm selbst
gelesenen Literatur gleichsetzt. Diese aber enthlt in bezug auf den brgerlichen
Diskurs ihrerseits immer schon ein konterdiskursives Potential, was freilich auch
schnell wieder kassiert werden konnte. Wenn der Dictionnaire des idees recues
als Inbegriff brgerlicher betise auch romantische Klischees versammelt 50 , so will
Flaubert damit ihre leichte Assimilierbarkeit beim Brgertum aufzeigen. Als
Grundirrtum der Romantik fokussiert er ihre prtendierte Opposition zu einer
Gesellschaft, aus der sich ihr eigenes Publikum rekrutierte: Gelesen wurden die
Romantiker, das hat wiederum Sartre sehr schn gezeigt 51 , von Brgerlichen,
vornehmlich vom weiblichen Brgertum. Die Romantiker waren dienlich als Au-

5C
51

So .Inspiration', .Keepsake', .Lac', .Lune', .Magnetisme", .Melancolie', ,Mer', .Site'.


L'Idtot de lafamille III, Paris 1972. Wie Sartres gesamtes monumentales Opus ber
Flaubert harrt auch dieser dritte Band, eine der besten Literatursoziologien zum
19. Jahrhundert, noch der einllichen, natrlich auch kritischen Wrdigung.

VI

180

toren einer Evasionsliteratur, die der Ordnung des brgerlichen Diskurses nicht
wirklich gefhrlich werden konnte.
Sehr schn hat Flaubert diese tatschlichen Machtverhltnisse wiederum am
Apotheker Homais illustriert. Homais nmlich, der die auteurs la mode nicht
versteht, ist nicht schlechthin bcherfeindlich. Gegen das Verdikt des Priesters
Bournisien sieht er sich zur lautstarken Verteidigung der Literatur aufgerufen,
zumindest der .guten' Literatur der Aufklrung. Aber in seiner Bibliothek stehen nicht nur Voltaire und Rousseau, sondern auch Walter Scott und sogar der
cho des feuilletons" (S. 86), wie denn auch Homais es ist, der Emma und Charles zum Besuch der Luaa di Lammermoor ermuntert (S. 225), der im Laufe der
Zeit hnliche exzentrische Neigungen entwickelt wie Mme Bovary, sa voisine"
(S. 284) und der am Ende zwar das Kreuz der Ehrenlegion erhlt, zugleich aber
errtet ob seiner Brgerlichkeit: Il en vint a rougir d'etre un bourgeois. Il affectait le genre artiste, il fumait!" (S. 351). Seine Schwierigkeiten mit den auteurs
la mode scheinen abzunehmen, aber was er tatschlich gelesen hat, erfahren wir
nicht. Da Flaubert nicht dabei war, drfen wir allerdings mit Sicherheit annehmen. Die Flaubert-Gemeinde blieb klein, konventikelhaft", um an Kierkegaard
zu erinnern, eine Gemeinde von Mitverschworenen", die auf Distanz blieben
zu den Nichteingeweihten".
2.3 Ironische

Lektre

Was wir eingangs in Opposition zur internen Sprechsituation als externe Rezeptionssituation bezeichnet haben, lt sich von zwei Seiten her nher beschreiben:
einmal vom fiktionalen Text selbst her, also von dem, was W.C. Booth die Rhetorik der Fiktion genannt hat, und zum anderen vom realen Leser her, der seine
Identitt einbringt in die vom Text her vorgegebene Rolle des impliziten Lesers
oder, wie Booth ihn nennt, des postulated reader" 52 . Diese soziokulturell und
soziopsychologisch vorgegebene Identitt des realen Lesers entscheidet darber,
wie die vom Text her vorgezeichnete Leserrolle jeweils konkretisiert wird. Die
Geschichte der Annherungen und Abweichungen, die Geschichte also der Freiheiten des realen Lesers gegenber dieser Rolle ist die Geschichte der Rezeption
eines Werkes. Der postulated reader" ist daher kein normatives Konstrukt, das
diese Freiheit des realen Lesers beschneiden knnte oder wollte. Es ist vielmehr
ein heuristisches Konstrukt, ohne das auch die Freiheit des realen Lesers berhaupt nicht beschreibbar wird. Individuelle Rollenkonkretisationen sind als solche nur in dem Mae nachzuweisen, wie man ber die Systemreferenz eines
RoUenkonstrukts verfgt. Das heit nicht, wir wiesen eingangs darauf hin, da

i2

Rhetoric,S.

177.

DER IRONISCHE SCHEIN

181

nicht auch dieses Rollenkonstrukt einem bestimmten Diskurs verpflichtet bliebe.


Aber dieser Diskurs steht in einer anderen Reihe, mit Foucault gesprochen in
einer anderen .Serie', als ein Diskurs, der sich des realen Lesers annimmt, sei es
nun im Sinne einer Rezeptionsgeschichte, sei es im Sinne einer empirischen Lesersoziologie oder Leserpsychologie.
An der Romanleserin Emma Bovary kann man diese Differenz verdeutlichen.
Auf der Ebene der erzhlten Geschichte erscheint sie als eine reale Leserin, die
romantische Romane in einer Form konkretisiert, welche man heute im Vollsinne
des Freudschen Begriffs als identifikatorisch bezeichnen kann, das heit als Angleichung eines Ichs an ein fremdes, in deren Folge dies erste Ich sich in bestimmten Hinsichten so benimmt wie das andere, es nachahmt, gewissermaen
in sich aufnimmt" 53 . Diese Identifikation, die bei Emma nicht zum Aufbau einer
stabilen Ich-Identitt fhrt, sondern zur halluzinatorischen Verwechslung von
Fiktion und Realitt, wird zurckgefhrt sowohl auf ihre naturhafte Disposition
wie auch auf die Frustrationen der Klostererziehung, das heit es werden Grnde
angegeben, die dazu fhrten, da in diesem Fall mit diesem Ergebnis gelesen
wurde. All dies wahrzunehmen, ist dem impliziten Leser aufgegeben. Aufgegeben ist damit die Wahrnehmung der ironischen Brechung als Identifikationsbarriere. Der ironische Stil dissoziiert das Dargestellte vom Medium der Darstellung,
er definiert, als eine maniere absolue de voir les choses, die Rezeptionssituation
als eine Perzeptionssituation, die die Strukturen der Wahrnehmung selbst thematisch macht im Sinne dessen, was D. Henrich komplexe Wahrnehmungsprgnanz" genannt hat:
Prgnant ist eine Struktur dann, wenn ihre Elemente zu nur einem Zusammenhang zwingend zusammentreten, komplex ist sie, wenn die Zuordnung der
Elemente zu diesem Zusammenhang nach einer Vielzahl von Regeln und so erfolgt, da die Kontinuitt und Dichte der mglichen Anordnung der Elemente
eine vollstndige Rekonstruktion der Anordnung nach Regeln ausschliet54.
Ironie ist eine Form solcher komplexen Wahrnehmungsprgnanz" als dem Komplement sthetischer Einstellung. Aber sie ist damit in ihrer Spezifitt noch nicht
zureichend erfat. Diese tritt erst in dem Mae in den Blick, wie man die Relation
von Darstellung und Dargestelltem mitbercksichtigt. Henrich hat diese Relation
beschrieben als ein Affinittsverhltnis zwischen der vom knstlerischen Medium
thematisierten Wahrnehmungsprgnanz einerseits und der komplexen Motivationsstruktur entfalteter Personalitt andererseits, womit das knstlerische Medium

53
5<

Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse, Frankfurt 1969, S. 501.


sthetische Perzeption und Personalitt", in Positionen der Negativitt, hrsg. v.
Harald Weinrich, Mnchen 1975 (Poetik und Hermeneutik VI), S. 543-546, hier
S. 544.

182

VI

in hervorragender Weise disponiert scheint zu Identifikationsangeboten an den


Betrachter. Eben diese Affinitt aber wird im Falle der Ironie problematisch, insofern hier Wahrnehmungsprgnanz und personale Prgnanz auseinandertreten.
So erweisen sich bei Flaubert die sogenannten personalen Medien in der Tat als
Medien, das heit als formale Organisationsprinzipien der Wahrnehmung,
whrend sie als Personen im Zeichen der Desintegration stehen, im Zeichen der
sie beherrschenden, der sie sprechenden Diskurse. Solche Desintegration aber ist
sehr viel ruinser als es der Leidensweg innerhalb einer fr authentisch gehaltenen diskursiven Ordnung je sein knnte, und insofern ist Flaubert durchaus im
Recht, wenn er seine Ironie nicht als Reduktion, sondern als Steigerung des Pathetischen betrachtet: Ce sera", so schreibt er ber seine Bovary an Louise Colet,
je crois la premiere fois que Pon verra un livre qui se moque de sa jeune premiere
et de son jeune premier. L'ironie n'enleve rien au pathetique; eile l'outre au contraire" 55 . Ironie lenkt die Einstellung des Lesers von der zunchst suggerierten
Identifikation mit den leidenden Figuren zurck auf unkompensierbaren Selbstverlust als den wahren Grund ihres Leidens. Sie grndet Pathos in Reflexion und
vermag es gerade darin zu .outrieren'. Der Schmerz aber bleibt damit wesentlich
der Schmerz anderer. Der Leser selbst wei sich gefeit. Auch das outrierte Leiden
bleibt ihm ein Schauspiel, in das er nicht verstrickt ist.
So weist die Dissoziation von Ironie als komplexer Wahrnehmungsprgnanz
und ironisiertem Medium als verweigertem Identifikationsangebot zurck auf
jene exoterische Selbstausgrenzung, die wir eingangs im Anschlu an Kierkegaard als Charakteristikum ironischer Kommunikationsgemeinden beschrieben
haben. Impersonnalite meint nicht Subjektlosigkeit, sondern die Negativitt des
ironisch freien Subjekts. In dieser Freiheit rettet es sich gegen die bermacht der
Diskurse. Indem es sie ironisch zitiert, ist es in diesem Diskursuniversum die einzige Instanz, die vom Klischee nicht gesprochen wird, sondern die noch mit ihm
handelt, die es als betise denunziert und zugleich im Zitat festhlt. Hinter der
Abwehrgeste der Denunziation verbirgt sich der fortgesetzte Dialog mit Wahrheiten, in denen man nicht mehr steht, in denen man aber stand und die auch im
Status des Negierten die einzige Mglichkeit bleiben, ber die das ironische Subjekt seine Identitt zu artikulieren vermag. Erfllen aber kann sich dieser implizite Dialog des ironischen Konterdiskurses nur in dem Mae, wie ihm
Gleichgesinnte beitreten. Die Bezogenheit auf durchschaute Wahrheiten ist die
Wahrheit der Ironie, die als solche nicht solipsistisch bleiben kann, sondern den
Leser fordert. Der implizite Leser Flauberts ist Subjekt einer ironischen Lektre,
einer Lektre, die aus der .Bibliothek' heraus die Distanz des Autors zu den
zitierten Diskursen und ihren Opfern teilt. Er ist ein Subjekt, das lebensweltlich

Brief an Louise Colet vom 9. Oktober 1852, Correspondance III, S. 43.

DER IRONISCHE SCHEIN

183

an diesen Diskursen teilhat und doch nicht in sie verstrickt ist, das nicht von
ihnen gesprochen wird, sondern das sie sich vom Leibe hlt, freilich um den Preis
ironischer Atopie.
Es ist das Verdienst J.P. Sartres, mit Nachdruck darauf hingewiesen zu haben,
da Flaubert bei aller vordergrndigen Leserverweigerung der akzeptierte, ja der
dekorierte Autor des zweiten Kaiserreichs war. Flaubert hatte ein Publikum, ein
brgerliches Publikum, nherhin eine aufgeklrte Elite, die Sartre ansiedelt in den
oberen Schichten der classes moyennes" 5 6 . Er begrndet diese Vermutung im
Rahmen seiner sozialpsychologischen Hypothese einer .objektiven Neurose':
Die brgerliche Intelligenz, von Haus aus republikanisch, lebe mit dem Trauma
des im Juni-Massaker von 1848 unterdrckten Proletariats, sie suche es zu kompensieren mit einer szientistischen Ideologie, hinter der sich ein sadomasochistischer Ha der eigenen Klasse verberge, und eben dieser H a begegne ihr wieder
im Oeuvre Flauberts, das ebenfalls im Gewand szientistischer impersonnalite
einer tiefen Misanthropie huldige. In dieser Hypothese sind mehrere Bezugsrahmen in einer Weise .totalisiert', die es schwermacht, Plausibles von bloer
Spekulation zu trennen. Von empirischer Verifizierbarkeit am weitesten entfernt
ist sicherlich die psychoanalytische Hypothese einer kompensatorischen Halektre. Zwar entwickelt Sartre diese Hypothese nicht im Sinne identischer Konfliktkonstellationen von dargestellter Welt und Leserpsyche, sondern im Sinne
einer .Identifikation mit dem Autor' 5 7 . Dieser Autor aber ist nicht der implizite
Autor der Werke, sondern das aus der Korrespondenz rekonstruierte biographische Individuum Gustave Flaubert, dessen subjektive Neurose hypostasiert wird
zur objektiven Neurose .des' Flaubert-Lesers unter dem Kaiserreich. Bezugspunkt dieser Psychopathologie bleibt dabei indes stets der mit der tatschlichen
Brgerlichkeit nicht mehr vermittelbare romantische Produktionshorizont des
jungen Flaubert. Sartre bringt nicht jenen Flaubert in den Blick, der als Autor
von Madame Bovary und der fiducation sentimentale diese neurotische Synthese
von romantischen N o r m e n und sie dementierender historischer Situation im
Modus der Ironie selbst thematisiert. Damit ist nicht gesagt, da schon die brgerliche Elite des Kaiserreichs Flaubert aus der Distanz ironischer Atopie heraus
las. Im Gegenteil: was bisher an Rezeptionsdokumenten zugnglich ist, besttigt
eher jenen Verdacht eines .realistischen' Miverstndnisses, wie es sich insbesondere im Bovary-Proze artikuliert hat. Sartre kommt dieses Miverstndnis
sehr gelegen. Er fragt nicht nach seinen mglichen formalen Bedingtheiten - etwa
dem offensichtlichen Unvermgen, die neuen Ironieverfahren sogleich als solche
zu erkennen - , sondern er argumentiert allein mit der Pathologie eines Publi-

56

L'Idwt de lafamille III, Paris 1972, S. 206 ff.


" Ebd. S. 324.

184

VI

kums, das sich seiner Halektre hingegeben habe en s'irrealisant dans le reel,
c'est--dire en se realisant dans Pirreel" 58 . Darin mgen sich die Schwierigkeiten
manifestieren, die Ideologiekritik mit dem ironischen Schein hat. Sie kann ihn
nicht als Schein bejahen, sondern nur als falsches Bewutsein denunzieren.
Da Sartre den realen Leser Flauberts soziologisch zutreffend identifiziert hat
- und dies wohl nicht nur fr das Kaiserreich - , daran kann keine Frage sein. Die
eigentliche Rezeptionsgeschichte Flauberts hingegen bleibt noch zu schreiben, und
es steht zu vermuten, da die Annherung von implizitem und realem Leser, also
die Realisierung der Ironie als Ironie erst in dem Mae mglich wurde, wie sich
Sprachbewutsein und Sprachkritik als Signaturen der Moderne zu erkennen
gaben. Sartres Monumentalwerk ist auch lesbar als Abwehr einer Bedrohung seines Vertrauens in die Selbstmchtigkeit des Subjekts und der ihm zuhandenen
Sprache, scheint doch das eigentlich Beunruhigende Flauberts darin zu liegen, da
er alle Diskurse ber ihn, also auch und gerade den ideologiekritischen, vorgngig
einbezieht in seine ironische Diskurskritik, in seinen ironischen Konterdiskurs.

58

Ebd. S. 340.

FLAUBERT UND FONTANE

I
Komparatistische Studien zum europischen Realismus des 19. Jahrhunderts orientieren sich an dem jeweils gewhlten tertium des Vergleichs. Madame Bovary,
Effi Briest, Anna Karenina - das sind die Varianten der Ehebruchsgeschichte.
L'tducation sentimentale und Der Grne Heinrich - das betrifft die Nach- oder
Rezeptionsgeschichte des Bildungsromans. Die Wahl des tertium ist ihrerseits
abhngig - zumindest sollte sie es sein - von bergreifenden Fragestellungen
theoretisch-methodologischer Art. Nicht schon auf der Ebene schlichten Vergleichs, sondern erst mit der Einbindung der vergleichenden Betrachtung in Perspektiven allgemeiner Literaturwissenschaft konstituiert sich Komparatistik. Das
erklrt die komparatistische Beliebtheit Fontanes. Von allen deutschen Realisten
bietet er die meisten Anschliebarkeiten. Erst bei ihm erreicht Gesellschaftsgeschichte einen Reflexionsgrad, der ihn mit den klassischen Vertretern in Frankreich, mit Balzac, Flaubert und Zola vergleichbar macht. Erst bei ihm auch ist
jener Punkt erreicht, da Gesellschaftskritik sich immer mehr ins sprachliche Medium hineinverlagert, sich als Sprachkritik artikuliert. Unter der Formel .Gesellschaftskritik als Sprachkritik' ist er komparatistisch interessant geworden als
deutsches Pendant zu Flaubert. Beiden geht es um Identifikation und Kritik gesellschaftlicher Formationen ber die jeweiligen sozial institutionalisierten Diskurse. Die Identifikation der Macht dieser Diskurse mittels ihrer schon
petrifizierten Formen - die idee re^ue bei Flaubert, das Redensartliche bei Fontane - das gab und gibt immer noch dankbare Arbeitsthemen her. Man kann getrost die Formel .Gesellschaftskritik als Sprachkritik' als das jngste und immer
noch aktuellste Paradigma komparatistischer Untersuchungen zu Flaubert und
Fontane ansprechen. Verpflichtet ist es freilich dem schon weit lteren und allgemeineren Paradigma vom Realismus als Gesellschaftskritik, das sich seinerseits
herleitet aus entsprechenden Bestimmungen des sogenannten Realismus im
Frankreich der ersten Jahrhunderthlfte.
Die Romanciers selbst freilich haben sich dieses schlichte Realismuskonzept
im Sinne grtmglicher Wirklichkeitstreue, Wirklichkeitsnhe nur sehr bedingt
zu eigen gemacht. Dahinter stand nicht nur die Reflexion auf die immer schon

VII
sprachliche Vermittlung und also auch Vermitteltheit romanhafter Bezugnahme
auf die Zeitgeschichte, sondern vor allem das Bewutsein, da auch der .realistische' Roman Zeitgeschichte nicht einfach widerspiegelt, sondern imaginativ bearbeitet. Auch der .realistische' Roman verdankt sich, mit Wolfgang Iser
gesprochen, einem Akt des Fingierens. Indem er lebensweltliche Realitten zum
Zeichen fr etwas anderes werden lt, unterliegen diese Realitten einem Proze der Irrealisierung. Und indem er andererseits das Imaginre aus seiner diffusen Dynamik berfhrt in die Bestimmtheit von Zwecken, geschieht ein
Realwerden dieses Imaginren 1 . Marxistische Ideologiekritik bleibt diesem Sachverhalt gegenber blind. Sie befragt die Texte allein nach Magabe des in sie eingegangenen richtigen oder falschen Bewutseins. Nachdem diese Frage ihrerseits
historisch geworden ist, kann man sich unbefangener jener anderen und ungleich
spannenderen zuwenden, um die es im folgenden gehen soll, eben der Frage nach
der Phantasie der Realisten, nach der Art und Weise, in der auf der Bhne der
Fiktion Reales und Imaginres einander begegnen und durchdringen.
Bei der Suche nach einer Antwort war mir Michel Foucault hilfreich, nherhin seine wohl einflureichste Arbeit Les mots et les choses2. Foucault untersucht
dort die historische Sequenz diskursiver Formationen von der Renaissance ber
die Klassik bis hin zur Moderne, indem er die betreffenden Diskursfelder befragt
auf ihnen zugrundeliegende epistemische Tiefenstrukturen. Zentral ist ihm die
Entgegensetzung der klassischen, also das 17. und 18. Jahrhundert prgenden und
der modernen, also mit dem 19. Jahrhundert einsetzenden Episteme. Das Wissen
des klassischen Zeitalters ist wesentlich taxonomisch organisiert, ber Tableaus,
die strukturiert sind nach Identitten und Differenzen. Es orientiert sich wesentlich an der Oberflche der Dinge, kennt keine Tiefendimension. Darin grndet die vllige Transparenz seiner sprachlichen Vermittlung. Die Sprache ist
durchsichtig auf die Dinge, in deren Reprsentation sie sich selbst, einem Firnis
gleich, zum Verschwinden bringt.
Diesem klassischen Zeitalter als einem Zeitalter der Reprsentation setzt
Foucault die mit dem 19. Jahrhundert beginnende Moderne als ein Zeitalter der
Geschichte entgegen. Er ergnzt dabei bekannte Befunde der Historiographie

W Iser, Akte des Fingierens oder Was ist das Fiktive im fiktionalen Text?", in
Funktionen des Fiktiven, hgg. D.Henrich/W. Iser, Mnchen 1983 (Poetik und Hermeneutik X), S. 121-151. Iser ersetzt also die traditionelle zweistellige Relation Realitt/Fiktion durch eine dreistellige und bereitet damit jene Ablsung des
Mimesis-Konzepts durch das der Performanz vor, wie er sie nherhin zum Gegenstand macht in Das Fiktive und das Imaginre. Perspektiven literarischer Anthropologie, Frankfurt/Main 1991.
M. Foucault, Les mots et les choses Une archeologie des sciences humaines, Paris
1966.

FLAUBERT UND FONTANE

187

zur sogenannten Sattelzeit um Perspektiven, denen namentlich auch die Literaturwissenschaft wertvolle Anregungen verdankt. Das ist einmal die Ablsung taxonomischen Denkens durch ein Denken in Funktionszusammenhngen, wie es
insbesondere die moderne Biologie, aber auch die konomie und die Philologie
charakterisiert. Funktionseinheiten sind nicht mehr ber Oberflchenbeobachtung zureichend erschliebar. Gerade die wichtigsten Funktionen haben ihren
Sitz in verborgenen Tiefen. So wird in der Biologie die Botanik verdrngt durch
vergleichende Anatomie und Zoologie. Zur einflureichsten Figur wird hier der
Palontologe Georges Cuvier (1769-1832), der die Frage nach der Vernderlichkeit der Arten mit seiner Theorie erdgeschichtlicher Katastrophen zu lsen
suchte. Im Unterschied zum kontinuierlich gedachten Evolutionismus Lamarcks
erhlt die Geschichte der Arten den Index der Diskontinuitt, das Leben ist nicht
denkbar ohne den Tod, und dies nicht nur in bezug auf den je einzelnen Organismus, sondern auf ganze Arten. Vor allem mit dem Namen Cuviers verbindet
sich solchermaen die Ablsung traditioneller Naturgeschichte durch eine Geschichte der Natur, eine dramatische Geschichte ewigen Kampfes zwischen
Leben und Tod. Foucault spricht in diesem Kontext geradezu von einer ontologie sauvage", einer ontologie de Paneantissement" 3 . Das zeigt sich, deutlicher
noch, in der modernen Medizin. Wenn z.B. der Pathologe Xavier Bichat (17711802) Krankheitsherde freizulegen sucht, in denen sich der Tod schon einnistete
im noch lebenden Organismus, dann wird mit dem Leben immer auch schon das
Ende, der Tod mitbedacht, ja das Leben wird vom Tode her perspektiviert, der
Tod wird ins Leben hinein rckverlngert, der Vitalismus sieht sich fundiert in
einem Mortalismus - so Foucault in Naissance de la clinique4.
Das Denken in Tiefendimensionen wird auch beherrschend fr die k o n o mie und die Philologie. Die k o n o m i e fragt nach Prinzipien unterhalb der
Oberflche der Tauschbeziehungen. Seit Ricardo ist die Theorie der Wertzirkulation fundiert in einer ihr vorausliegenden Theorie der Wertproduktion. Man
entdeckt Arbeit als eine Produktivkraft, die sich nicht mehr zeichenhaft als Wert
reprsentieren lt, sondern ihre eigene Dynamik serieller Akkumulation entfaltet. Damit hlt Geschichtlichkeit auch Einzug in die konomie, sei es als Endlichkeit des gegen seine Existenzgefhrdung anarbeitenden Individuums, sei es
als Endlichkeit der Kollektivgeschichte, die sich entweder stabilisiert im Verhltnis von Angebot und Nachfrage - so die Lsung Ricardos, oder aber die Geschichte kapitalistischer Akkumulation revolutionr berfhrt in die Utopie
aufgehobener Entfremdung - so die marxistische Lsung.

3
4

Ebd. S. 291.
M. Foucault, Naissance de la clinique, Paris 1963, S. 148.

188

VII

Die Philologie schlielich entdeckt die Geschichtlichkeit der Sprache. Sie erforscht Etymologien, die Geschichte von Sprachfamilien, historische Grammatik und Phonologie. Sprache ist nicht Werk, sondern wesentlich Proze, nicht
ergon, sondern energeia. Gleichursprnglich mit der Philologie aber ist ein neues
Selbstverstndnis der Literatur. Der Philologie bleibt die Sprache Objekt eines
positivistisch-transparenten Diskurses. Antagonistisch zu diesem philologischen
Diskurs konstituiert sich ein literarischer Gegendiskurs, ein contre-discours",
der Sprache entschieden an das sie produzierende, d.h. an das sprechende und
schreibende Subjekt bindet, an eine subjectivite ecrivante" 5 . Literatur substituiert
mediale Transparenz zugunsten einer im Akt des Schreibens hergestellten Dichte
und Opazitt, welche die positivistische Philologie postulieren, aber nicht selbst
herstellen kann.
Geschichtliche Prozehaftigkeit, wie sie das 19. Jahrhundert zum Thema
macht, verdankt sich also allemal Krften, die in verborgenen Tiefen wirken.
Foucault spricht vom Prinzip .Leben' in der Biologie und der sich aus ihr entwickelnden biologisierenden Soziologie, vom Prinzip .Arbeit' in der konomie
und vom Prinzip .Sprache' in der Philologie. Diesen Prinzipien ist wesentlich,
da sie als letztinstanzliche Bedingungen der jeweiligen Funktionseinheit vorausgesetzt werden mssen, selbst aber positiver Erkenntnis unzugnglich, da
sie hors connaissance" sind. Daher auch nennt Foucault sie .objektive Transzendentalien'. Sie sind Bedingung der Mglichkeit aller Erkenntnis, haben ihren
Ort aber nicht im erkennenden Subjekt, sondern im Objekt selbst 6 . Erkenntnis
im Zeitalter der Geschichte operiert damit auf zwei Ebenen. Die eine ist die der
Phnomene, die positivistischer Analyse zugnglich sind, die Ebene also der
Frage nach dem Comment? und nicht nach dem Pourquoi? Und die zweite ist die
Ebene der alles bedingenden Tiefenmchte. Foucault spricht hier von den metaphysiques des fonds", von Tiefenmetaphysiken als Gegenstand jeder philosophischen Forschung, allen voran die Lebensphilosophie, die komplementr auf
die positiven Wissenschaften bezogen sind:
On voit comment les deux termes de cette Opposition se pretent appui et se renforcent Pun Pautre; c'est dans le tresor des connaissances positives (et surtout
de Celles que peuvent delivrer la biologie, l'economie ou la philologie) que les
metaphysiques des fonds" ou des transcendantaux" objectifs trouveront leur
point d'attaque; et c'est inversement dans le partage entre le fond inconnaissable
et la rationalite du connaissable que les positivismes trouveront leur justification. Le triangle critique-positivisme-metaphysique de Pobjet est constitutif
de la pensee europeenne depuis le debut du XIX e siecle jusqu' Bergson.7
5
6
7

Lets mots et les choses, S. 59 und S. 313.


Ebd. S. 257.
Ebd. S. 258.

FLAUBERT UND FONTANE

189

bergreifende Hypothese der folgenden berlegungen ist nun die, da sich die
Phantasie der Realisten wesentlich speist aus eben diesen Metaphysiken, da der
realistische Roman Positivismus und Tiefenmetaphysik gleichsam kurzschliet.
Der eine Pol ist seine vielberufene Wirklichkeitstreue und Wirklichkeitsnhe, also
all das, was die Autoren abzusichern bemht waren ber die Selbstdokumentation vor Ort wie auch das Studium der einschlgigen Fachdiskurse: Historiographie, Biologie, Medizin, Psychiatrie, Vererbungslehre u.a. Und der zweite Pol sind
die Tiefenmetaphysiken, sind jene objektiven Transzendentalien, die sich
positivistischer Erkenntnis entziehen, dafr aber imaginativ ausagiert werden knnen. Skizziert ist mit dieser Hypothese ein umfassendes Forschungsprojekt zum
.Realismus'. Ich kann daher hier nur exemplarisch argumentieren und konzentriere mich zunchst auf Foucaults erstgenannte und zweifellos auch wichtigste
Transzendentalie: auf das Prinzip .Leben', auf die Dialektik von Vitalismus und
Mortalismus. Ich mchte nherhin zeigen, da Flaubert einer der groen Inszenatoren des Mortalismus ist bis hin zu dem Punkt, da er, mit gleichsam radikalromantischem Gestus, das Gesellschaftliche schlechthin zur Disposition stellt. Und
ich mchte sodann zeigen, da Fontane mit diesem Mortalismus zgerlicher umgeht, da er ihn zitiert, ohne ihn imaginativ auszuagieren. Kultur und Gesellschaft
werden auch bei ihm mortalistisch perspektiviert, nicht aber wirklich in Frage gestellt. Haben wir bei Flaubert den Tod, so bei Fontane die Verklrung. Erst in
einem zweiten Schritt soll dann die Sprachproblematik zum Thema gemacht werden. Wenn sich, wie eingangs gesagt, die Formel von der .Gesellschaftskritik als
Sprachkritik' fr Flaubert wie fr Fontane in Anspruch nehmen lt, so erfordert
doch auch sie Differenzierungen, die erst von der Folie dessen diskutierbar werden, was Gesellschaft fr den einen wie fr den andern jeweils konnotiert.

II
Flaubert war der Sohn eines reputierten Chirurgen und Pathologen am HtelDieu zu Rouen. In der vterlichen Bibliothek konnte er sich vertraut machen mit
dem diskursiven Wissen der Zeit, mit dem Wissen vom Leben. Prgender aber
war der Anblick der Leichen, die in der Pathologie der Obduktion harrten. Flaubert wuchs auf in einer Atmosphre, die durch die stndige Prsenz des Todes
geprgt war, und diese Prgung hielt an. Als Student fhlte er sich magisch angezogen von der Morgue. Einen epileptischen Anfall im Alter von 22 Jahren hat
er, wie immer es objektiv darum bestellt gewesen sein mag, subjektiv so intensiv
erlebt, da der Vater ihm eine Rente aussetzte und damit seinen Rckzug in die
asketische Schriftstellerexistenz auf dem Landsitz Croisset ermglichte. In einem
Brief vom Juli 1852 an Louise Colet, geschrieben whrend der Arbeit an Ma-

190

VII

dame Bovary, blickt Flaubert zurck auf seine Jugend, als er im Alkohol und im
Bordell nach poetischer Inspiration gesucht habe. Inzwischen sei er eines Besseren belehrt, habe er eine debauche superieure kennen- und schtzen gelernt:
II y a peu de femmes que, de tete au moins, je n'ai deshabillees jusqu'au talon. J'ai
travaille la chair en artiste et je la connais. Je me charge de faire des livres en
mettre en rut les plus froids. Quant l'amour, c'a ete le grand sujet de reflexion
de toute ma vie. Ce que je n'ai pas donne Part pur, au metier en soi, a ete l; et
le coeur que j'etudiais, c'etait le mien. Que de fois j'ai senti meilleurs moments
le froid du scalpel qui m'entrait dans la chair! Bovary (dans une certaine mesure,
dans la mesure bourgeoise, autant que je Pai pu, afin que ce ft plus general et
humain) sera sous ce rapport, la somme de ma science psychologique et n'aura
une valeur originale que par ce cte. En aura-t-il? Dieu le veuille!(II, 124)8
Die Evokation des Skalpells hat Signalwert. Mit ihr situiert sich Flaubert innerhalb der Episteme des 19. Jahrhunderts. Auch er will erforschen, was unter der
Oberflche sich abspielt, auch er will in die Tiefe gehen. Eine entsprechende Metaphorik ist in der Korrespondenz fast allgegenwrtig. So ist die Rede vom foyer
chaud (290) oder vom puits sentimental (147), vom Knstler als einer Pumpe, die
zutage frdert, was sich verberge in den entrailles des choses, in den unterirdischen couches profondes (362). Anders als die professionellen Pathologen aber
schneidet Flaubert, wie er betont, im eigenen Fleisch. Der Wissenschaftler ist zugleich Schpfer, der sich empathisch mit dem Schicksal seiner Figuren identifiziert. Daher auch die Metapher des puits artesien (478), jenes artesischen
Brunnens, bei dem das nicht versickernde Wasser kraft eigenen berdrucks nach
oben schiet. Schreiben also aus eigenem Leidensdruck: Mit dieser Empathie
bringt sich der Autor, anders als der Wissenschaftler, ein als imaginierendes Subjekt. Und demgem steht denn auch das Skalpell metaphorisch fr die Feder,
mit der er schreibt, Sezieren also als stilistische Arbeit.
Der prominenteste Krper, den er solchermaen gleichsam empathetisch
seziert, ist der der Emma Bovary. Wie das Gesamtwerk Flauberts, ja wie der Realismus berhaupt, so ist auch dieser Roman nicht denkbar ohne die Romantik, die
er in zitathafter Brechung negiert und fortschreibt. Was er nherhin zitiert, ist romantische Melancholie. Fortgeschrieben wird sie als eine Geschichte weiblicher
Hysterie. Flaubert zeichnet nach, wie psychische Konflikte unterschiedlicher Genese - Klostererziehung, eheliche Frustration, Ehebruch und Liebesverrat - in
krperliche Reaktionen konvertiert werden 9 . Verfolgt wird der Weg eines Kr-

Ich zitiere nach G. Flaubert, Correspondance, 3 Bde, hg. J. Bruneau, Paris 1973f.,
mit Band- und Seitenzahl. Erscheint nur die Seitenzahl, bezieht sie sich auf den zuletzt genannten Band.
Siehe hierzu J. Starobinski, L'echelle des temperatures. Lectures du coeur dans
Madame Bovary" (1980), jetzt in Travailde Flaubert, hgg. R. Debray-Genette u.a.,

FLAUBERT UND FONTANE

191

pers, der ber das Wechselspiel von Aggression und Depression, von Euphorie
und Verlustangst endet im qualvollen Suizid. Die ehebrecherische Beziehung zu
Rodolphe Boulanger markiert den entscheidenden Umschlag von Euphorie in
Dysphorie. In dieser Phase beginnt das, was wir mit Flaubert die Entkleidung ihres
Krpers nennen knnen:
Jamais Mme Bovary ne fut aussi belle qu' cette epoque; eile avait cette indefinissable beaute qui resulte de la joie, de Penthousiasme, du succes, et qui n'est
que Pharmonie du temperament avec les circonstances. Ses convoitises, ses
chagrins, Pexperience du plaisir et ses illusions toujours jeunes, comme fnt aux
fleurs le furnier, la pluie, les vents et le soleil, l'avaient par gradation developpee,
et eile s'epanouissait enfin dans la plenitude de sa nature. Ses paupieres semblaient taillees tout expres pour ses longs regards amoureux o la prunelle se
perdait, tandis qu'un souffle fort ecartait ses narines minces et relevait le coin
charnu de ses levres, qu'ombrageait la lumiere un peu de duvet noir. On et
dit qu'un artiste habile en corruptions avait dispose sur sa nuque la torsade de
ses cheveux: ils s'enroulaient en une masse lourde, negligemment, et selon les
hasards de Padultere, qui les denouait tous les jours. Sa voix, maintenant, prenait des inflexions plus molles, sa taille aussi; quelque chose de subtil qui vous
penetrait se degageait meme des draperies de sa robe et de la cambrure de son
pied. Charles, comme aux premiers temps de son mariage, la trouvait delicieuse
et tout irresistible.10
Emma ist von auerordentlicher Schnheit. Aber diese Schnheit ist nicht mehr
die romantischer Engelsfiguren. Sie hat einen Zeitindex, sie ist Ergebnis einer
gnstigen Konstellation von Veranlagung und Umstnden. Sexuelle Erfllung ist
der Dnger, auf dem sie erblht dans la plenitude de sa nature. Zu dieser plenitude gehrt der coin charnu ihrer Lippen ebenso wie die inflexion plus molle ihrer
Stimme, vor allem aber - und das ist der romantisch undenkbare, indirekte Entkleidungsgestus - die ebenfalls .weicher' werdende Gestalt: sa taille aussi. Mit
dem Liebesverrat Rodolphes beginnt der Verfall dieses Krpers, zunchst in
Form psychischer Krisen, bei denen Halluzinationen und Ohnmachtsanflle die
Krperkontrolle auer Kraft setzen, bis hin zu dem breit ausgeschriebenen Todeskampf: das erbrochene Blut, die zusammengepreten Lippen, die verkrampf-

Paris 1983, S. 45-78. Dieser Artikel markiert insofern eine Art Paradigmawechsel
in der Flaubertforschung, als er die Sprachlichkeit Flauberts ans Thematische
zurckbindet mit der These, da die Krpersprache mglicherweise die einzige sei,
die dem Klischee entgehe. Aufgenommen und fortgefhrt wurde dieser Ansatz Starobinskis von K. Westerwelle, sthetisches Interesse und nervse Krankheit. Balzac,
Baudelaire, Flaubert, Stuttgart 1993.
0
Ich zitiere nach G. Flaubert, CEuvres, hgg. A. Thibaudet/R. Dumesnil, 2 Bde, Paris
1951f. (Bibliotheque de la Pleiade) mit Band- und Seitenzahl, hier Bd. I, S. 503. Erscheint nur die Seitenzahl, bezieht sie sich auf den zuletzt genannten Band.

192

VII

ten Glieder, der mit braunen Flecken berzogene Krper, der fliegende Puls,
dann der Blick in den Spiegel, der Weinkrampf, die aus dem Mund heraustretende Zunge, die hin- und herrollenden und immer blasser werdenden Augen,
der von rasendem Atem geschttelte Brustkorb und schlielich, nach dem obsznen Lied des Blinden, das letzte Aufbumen: Une convulsion la rabattit sur le
matelas. Tous s'approcherent. Elle n'existaitplus (623).
Die Sterbeszene der Madame Bovary ist eine erste nachdrckliche Manifestation dessen, was ich mit Foucaults Begriff bezeichnen mchte als Flauberts Mortalismus. In seinem nchsten Roman, in Salammb, treibt er diesen Mortalismus
vor bis zum Exze. Was er sich hier in mhsamen und aufwendigen Studien antiker Historiker und moderner Archologen mit positivistischer Akribie rekonstruiert, eben das antike Karthago, ist eine Bhne, auf der er ungehemmt eine
ontologie sauvage", eine ontologie de Paneantissement" imaginativ ausagieren
kann. Da ist zunchst der Aufstand des nach dem Ersten Punischen Krieg nicht
entlhnten, bermchtigen Sldnerheers. Diese Bedrohung gibt dem Rat der
Alten Anla, ein holocaustartiges Kinderopfer zu beschlieen, um den Sonnengott Moloch zu besnftigen. Da ist sodann, auerhalb der Mauern Karthagos, die
grausame Zermetzelung des in einem Felsenkessel gefangenen, ausgezehrten
Sldnerheers. Opfer der prekren Machtkonstellation werden schlielich die beiden Protagonisten: Salammb, die der Mondgttin Tanit geweihte Jungfrau, die
in einem Akt heiliger Prostitution den von Mtho, dem Fhrer des Sldnerheers
geraubten Schleier der Tanit zurckgewinnt und daran innerlich zerbricht. Von
einer mamaque spricht Flaubert in dem berhmten Rechtfertigungsbrief an
Sainte-Beuve, von der Rtselhaftigkeit der femme Orientale (III, 277). Im Text
aber heit es, als sie sich Mtho hingegeben hat und den Schleier in Hnden hlt:
Alors eile examina le zaimph, et quand eile Peut bien contemple, eile fut surprise de ne pas avoir ce bonheur qu'elle s'imaginait autrefois. Elle restait melancolique devant son reve accompli. (I, 927)
Das knnte so wrtlich in Madame Bovary stehen. Salammbs vorgeblich orientalische Rtselhaftigkeit wird neuerlich ausgeschrieben zu einer Fallgeschichte
weiblicher Hysterie mit dem Unterschied, da der grausam kreatrliche Tod der
Protagonistin substituiert wird durch den Mthos, der in einem profanatorischen
Zitat des Weges Jesu nach Golgatha auf seinem letzten Gang durch Karthago zerfleischt und zerstckelt wird.
Karthago scheint gerettet, aber um den Preis eines Holocausts, der die Stadt
insgeheim stigmatisiert als eine Stadt, die dem Untergang geweiht ist. Damit aber
wird dieses Karthago nichts anderes als eine imaginre Projektion des zeitgenssischen Paris, das nicht erst die Decadence, sondern schon die Romantik als eine
Stadt des Untergangs zu phantasieren liebte. Die Februarrevolution von 1848
und erst recht die brutale Niedermetzelung des Juniaufstands durch Cavaignac

FLAUBERT UND FONTANE

193

gab diesen Phantasien neue Nahrung. Flauberts nchster Roman, die Education
sentimentale, lt uns dessen ansichtig werden in seiner dichtesten Szene, der
Fontainebleau-Episode. Sie spielt im Mai/Juni des Jahres 1848, ist also mit dem
Juniaufstand synchronisiert. Frederic, der zunehmenden Unruhen in Paris berdrssig, beschliet mit seiner Geliebten Rosanette, den Schauplatz der politischen
Ereignisse zu verlassen und sich in einem kleinen Hotel in Fontainebleau einzuquartieren, von dem aus sie zu Spazierfahrten in die damals noch ber weite
Strecken von der Zivilisation unberhrt wirkende Waldlandschaft aufbrechen.
Das Ganze ist angelegt als Zitat romantischen Eskapismus in eine noch intakt gewhnte Natur einschlielich der von ihr gewhrten Korrespondenzerfahrungen
von Innenwelt und Auenwelt. Die Eschen biegen sich schmiegsam, mollement,
die Birken neigen sich herab dans des attitudes elegiaques, die Fichten stehen
symmetrisch wie Orgelpfeifen - ein direktes Zitat von Hugo und Chateaubriand. Sie wiegen sich unablssig und scheinen zu singen. Aber dann bricht das romantische Korrespondenzverhltnis jh ab. Die Eichen erscheinen in Bildern der
Konvulsion, der Umklammerung, der Drohung und Verzweiflung, ja einer Stein
gewordenen Gruppe von Titanen (II, 356). Die Referenz solcher Metaphern ist
nicht mehr die Innenwelt der Figuren, sondern das krisengeschttelte Paris. Bilder der Natur stehen fr kulturellen Zusammenbruch, fr die Sinnlosigkeit vermeintlich sinnhafter geschichtlicher Ereignisse.
Das wird vollends deutlich in der zentralen Szene der ganzen Episode, dem
lrmerfllten Steinbruch, in den Flaubert gleichsam in Erinnerung an Georges
Cuvier das Bild erdgeschichtlicher Kataklysmen projiziert:
Un bruit de fer, des coups drus et nombreux sonnaient; c'etait, au flanc d'une
colline, une compagnie de carriers battant les roches. Elles se multipliaient de
plus en plus, et finissaient par emplir tout le paysage, cubiques comme de maisons, plates comme des dalles, s'etayant, se surplombant, se confondant, telles
que les ruines meconnaissables et monstrueuses de quelque cite disparue. Mais
la furie meme de leur chaos fait plutt rever des volcans, des deluges, aux
grands cataclysmes ignores. (357)
Hier ist die Paris-Referenz wieder deutlich - nicht aber die Frage ihrer Interpretation: Werden die politischen Ereignisse pathetisch gesteigert, oder verblassen
sie vor der Erfahrung erdgeschichtlicher Revolutionen? Eher gilt wohl letzteres,
da das Bild der cite disparue, also eines noch kulturellen Gebildes ausdrcklich
berboten wird durch die Evokation naturgeschichtlicher Gewalt. Mais la furie
meme de leur chaos fait plutt rever des volcans, des deluges, aux grands cataclysmes ignores: Auffllig ist das grammatikalisch ungedeckte Prsens fait rever
statt des aus der Figurenperspektive der Protagonisten erwartbaren faisait rever.
ber die Auflsung grammatikalisch-diskursiver Erwartbarkeiten werden lngst
vergangene Kataklysmen dramatisiert zu phantasmatischer Gegenwrtigkeit.

194

VII

Dieses Phantasma der einem gigantischen Kataklysmus zum Opfer gefallenen


Stadt macht Paris selbst zu einer cite disparue - einer untergegangenen, nur noch
aus Steinplatten rekonstruierbaren und hierin dem antiken Karthago vergleichbaren toten Stadt.
So verweist die Sequenz dreier vordergrndig heterogener Romane, der Madame Bovary, der Salammb und der Educatton sentimentale auf ein identisches
imaginres Substrat: auf Leben, das vom Tode her perspektiviert ist, auf Bilder
der Dekomposition, der Zerstrung, des Untergangs, auf Bilder, die sich speisen
aus einer ontologie sauvage", einer ontologie de Paneantissement" 11 .

III
Wie fr Flaubert, so ist auch fr Fontane Zeitgeschichte kein Letzthorizont, wofern man auch bei ihm den in die Zeitgeschichte eingelassenen Anteilen des Imaginren Rechnung trgt. Auf solche Anteile des Imaginren trifft man bei ihm
leichter noch und schneller als bei Flaubert. Kein Roman Fontanes ohne Ausflug
in eine den gesellschaftlichen Zentren relativ ferne Natur, ohne Landpartie,
Boots- oder Schlittenfahrt. Diese Natur ist elementar im wrtlichen Verstndnis,
d.h. Versammlung der vier Elemente Feuer, Wasser, Erde, Luft. In Ceale fhrt
die Partie Gordons mit dem Ehepaar St. Arnaud von Thale nach Altenbrak, entlang dem Tal der schumenden Bode (I, 2, 214)12- Welche Wonnen mssen Fontane allein schon derart konnotationsreiche Namen bereitet haben! Nach
Altenbrak geht es um der Schmerlen willen - natrlich nicht einfach, um den
ewigen Forellen zu entgehen, sondern weil Schmerlen, auch Grundein genannt,
Grundfische sind, die im Schlamme leben, also dort, wo Wasser und Erde ineinander bergehen. Nach dem Mahl steigt man in das Tempelchen hinauf, um bei
frischer Luft und freier Aussicht den Kaffee zu nehmen und dabei den Untergang

11

Hinzunehmen knnte man noch La legende de saint Julien l'hospitalier aus den
Trois contes, in der Flaubert mit den Ttungsorgien die Geschichte des Protagonisten in einer Richtung ausschreibt, die in der Legendentradition ber keinerlei Vorgabe verfgt.
12
Ich zitiere nach Th. Fontane, Werke, Schriften und Briefe, hgg. W Keitel/H. Nrnberger, Mnchen (Hanser) 1968ff. mit den Abteilungen I (Smtliche Romane, Erzhlungen, Gedichte, Nachgelassenes); Abteilung II: Wanderungen durch die Mark
Brandenburg; Abteilung III: Erinnerungen, Ausgewhlte Schriften und Kritiken;
Abteilung IV: Briefe. Die Quellenangabe erscheint jeweils in der Sequenz Abteilung, Band und Seite. Fehlt die Angabe der Abteilung, gilt die zuletzt genannte, fehlt
die Angabe des Bandes der betreffenden Abteilung, gilt der zuletzt genannte.

FLAUBERT UND FONTANE

195

der Sonne zu genieen: Nun sank sie tiefer und durchglhte die Spitzen der
Bume, die momentan im Feuer zu stehen schienen (233).
Jeder Fontane-Leser kennt diese Szenerien mit den immer gleichen und immer
neu variierten Versatzstcken einer Topik, die formal an die des klassischen locus
amoenus erinnert. Aber anders als jener sind diese aufs Elementare reduzierten
Naturszenerien mehr als bloe Folie. Sie finden sich am ausgeprgtesten in den
Romanen, die vom Scheitern einer Ehe handeln, und hier stehen sie metonymisch
fr die Protagonistin, die ihrerseits auf einen mythischen Archetyp verweist: auf
das Meerweib, auf die schne Melusine. Der Melusinen-Mythos zieht sich durch
das Gesamtwerk Fontanes: Marie Kniehase in Vor dem Sturm, Grete Minde,
Hilde Rochussen, Melanie van der Straaten, Victoire von Carayon und ihre Mutter, Cecile, Ebba von Rosenberg, Corinna Schmidt, Effi Briest, schlielich Melusine von Barby. Eingezogen ist der Mythos bald unbersehbar, fast schon plakativ,
bald diskreter. Aber selbst in Effi Briest, einem Roman, der eher fr die diskrete
Variante steht, ist das Motivarsenal komplett nachweisbar: Effi als .Tochter der
Luft' mit der Doppelreferenz auf Calderns La hija del aire und Andersens Seejungfrau, ihr Hang zum Romantischen, zum Aparten, ihre Lust zum Risiko (Ich
klettre lieber und ich schaukle mich lieber, und am liebsten immer in der Furcht,
da es irgendwo reien oder brechen und ich niederstrzen knnte, (4, 34)), ihre
Zuordnung nicht zu denen, die, wie Frau von Briest einmal sagt, so recht eigentlich auf Liebe gestellt sind (39), vor allem und am deutlichsten aber die Episode
mit der Robbe beim Strandritt mit Crampas (128/9). Entsprechendes gilt fr die
spezifische ,Nervositt' all dieser Frauenfiguren. Anders als Gordon vermutet, ist
Cecile nervs nicht etwa infolge des unerfllten Zusammenlebens mit St. Arnaud,
sondern weil sie stets frchten mu, da sich ihre Vergangenheit als Frstengeliebte auf Dauer nicht verbergen lasse. hnlich Effi: Vordergrndig macht Innstetten sie zittern mit seinem steifen Gehabe, mit seinem Angstapparat aus Kalkl
(134). Aber auch bei ihr konnotiert dieses nervse Zittern (20) die mythische
Angst der Melusine vor der Rache des Elementaren. Wenn also Flaubert im
Fleisch schneidet, wenn er blutende Herzen seziert, so werden bei Fontane gleichsam blutlose Fische zerlegt.
Auch Fontane schreibt damit Romantik fort. Denn der Undinen- und Melusinen-Mythos hatte dort Konjunktur, bei Tieck, bei Goethe, bei Fouque und vielen anderen, ja er war samt der von ihm integrierten Elementargeister geradezu
Inbegriff dessen, was Peter von Matt in seinem Buch ber den Liebesverrat als
die pantheisierende deutsche Gegenreligion der klassisch-romantischen Epoche
bezeichnet hat 13 . Die einzelnen Quellen Fontanes sind schwer identifizierbar,
13

P. von Matt, Liebesverrat. Die Treulosen in der Literatur, Mnchen 1989, Kap.
XVII (Die verratene Wasserfrau").

196

VII

aber auch wenig wichtig. Entscheidend ist die Frage, was er daraus macht, die
Frage nach seiner .Arbeit am Mythos', um Hans Blumenberg zu zitieren. Im Unterschied zur strukturalen Mythenanalyse, die den vermeintlich invarianten
Kernbestand eines Mythos nur um den Preis einer Ausfllung des Zeitfaktors"
zu gewinnen vermag, ist fr Blumenberg gerade die Rezeptionsgeschichte entscheidend, eben die .Arbeit am Mythos': Der Mythos zeigt die Menschheit
dabei, etwas zu bearbeiten und zu verarbeiten, was ihr zusetzt, was sie in Unruhe
und Bewegung hlt". Er ist die Vorrichtung der Bilder gegen die Greuel, die Erhaltung des Subjekts durch seine Imagination gegen das unerschlossene O b jekt" 14 . Worin nun besteht Fontanes .Arbeit am Mythos'?
Fr Fontanes Rezeption der romantischen Vorgaben aufschlureich ist das auf
1882 datierte Fragment einer Novelle Oceane von Parceval. Dort findet sich eine
ebenso schwer zugngliche wie weitreichende Umdeutung des auf der Wasserfrau lastenden Fluches, auf Erden nicht glcklich werden zu knnen. Ich mchte
dieses Fragment im folgenden etwas ausfhrlicher vorstellen, weil ich glaube, da
es eine von der Forschung noch nicht recht gesehene geschweige denn gewrdigte implizite Poetik Fontaneschen Erzhlens enthlt 15 . Eingangs umschreibt
Fontane die Tendenz, allgemein mit modernem und romantisierendem
Anflug,
wie er sogleich hinzufgt. Diese Tendenz lautet wie folgt:
Es gibt Unglckliche, die statt des Gefhls nur die Sehnsucht nach dem Gefhl
haben und diese Sehnsucht macht sie reizend und tragisch. Die Elementargeister sind als solche uns unsympathisch, die Nixe bleibt uns gleichgltig, von
dem Augenblick an aber wo die Durchschnitts-Nixe zur exzeptionellen Melusine wird, wo sie sich einreihen mchte ins Schn-Menschliche und doch nicht
kann, von diesem Augenblick an rhrt sie uns. Oceane von Parceval ist eine solche moderne Melusine. Sie hat Liebe, aber keine Trauer, der Schmerz ist ihr
fremd, alles, was geschieht, wird ihr zum Bild und die Sehnsucht nach einer tieferen Herzens-Teilnahme mit den Schicksalen der Menschen, wird ihr selber
zum Schicksal. Sie wirft das Leben weg, weil sie fhlt, da ihr Leben nur ein
Schein-Leben, aber kein wirkliches Leben ist. Sie wei, da es viele Melusinen
gibt; aber Melusinen, die nicht wissen, da sie's sind, sind keine; sie wei es, und
die Erkenntnis ttet sie. (7, 427)
14
15

H. Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt/Main 41986, S. 301f. und S. 16.


Entdeckt und erstmals ausfhrlich vorgestellt hat den Text R. Schfer, Fontanes
Melusine-Motiv", in Euphorion 56 (1962) 69-104. Eine strukturelle Auswertung
des Melusinen-Mythos findet sich bei P. Bange, wenn er die Tiefenstruktur der
Fontaneschen Romane - unter ausdrcklicher Bezugnahme auf den Artikel von R.
Schfer - beschreibt als die Opposition von Gesellschaft und Eros, um sodann zu
verfolgen, wie in den einzelnen Texten diese Opposition durchgespielt wird mit der
Tendenz einer zunehmenden Entwertung de la part imaginaire de la figure feminine" (Ironie et dialogisme dans les romans de Theodor Fontane, Grenoble 1974,
Kap. V-VII, Zitat S. 57).

FLAUBERT UND FONTANE

197

Was Fontane hier einleitend und noch nicht in figurenperspektivischer Brechung


fokussiert, ist Sehnsucht nach dem Gefhl, also die Erfahrung eines Mangels. Was
er aber sogleich schon mitanspricht, ist eine gleichsam supplementre Fllung
dieses Mangels, und dieses Supplement erscheint unter dem Begriff des Bildes.
In den folgenden Kapiteln kommt er auf diese Bildhaftigkeit zurck, allerdings
immer nur in figurenperspektivischer Brechung, womit die Argumentation offenbar als tentativ ausgewiesen werden soll. Nach einem Ball berichtet einer der
beiden Freunde ber ein Gesprch, in dem Oceane das zu rechtfertigen gesucht
habe, was umschrieben wird als Welt der
Nicht-Empfindung:
Es gbe Personen, die bestndig gerhrt wren und bestndig weinten, und es
gbe andre die nie weinen knnten; das eine sei eine Organisation und das andre
auch, vielleicht lge das Rechte in der Mitte, aber die Welt ginge immer mit den
Rhrseligen und diese Bevorzugung sei ungerecht. Viele wrden durch all u.
jedes erschttert. Es msse doch Naturen geben drfen, an denen das Leben
bilderhaft vorberzieht, Naturen, denen sich die Unterschiede dieser Bilder klar
darstellen, aber die die dunklen und heitren gleichmig als Bilder nehmen. Der
Tod ist auch nur ein Bild, etwas pltzlich in die Erscheinung Tretendes, ich seh
es und damit gut. Ein ruhiges Schauen und Betrachten sei vielleicht eine hhre
Lebensform nicht eine tiefere. (431)
Hier wird deutlich eine metapoetische Lesung nahegelegt: die Verteidigung einer
Schreibweise, welche Unmittelbarkeit ersetzt durch Distanz. Das ist der moderne
Anflug: Tilgung unvermittelter Affektion bzw. Affizierbarkeit. Der Tod ist auch
nur ein Bild - ausdrcklich wird dieses Argument wenig spter wiederholt: Es
sind schwarze Bilder nicht zu vermeiden, aber man hat sich zu ihnen zu stellen
(433). Und schlielich haben wir noch eine weitere Reprise dieses Arguments.
Auf einer Landpartie besuchen der Held und Oceane eine Waldkapelle mit einem
katholischen Kruzifix. Das ist ein romantisierendes Zitat der Glaubensferne des
Meerweibs, und wieder wird dieses Merkmal - modernisierend - in ein sthetisches Argument umformuliert: Auf Oceane nmlich wirkt dieses Christusbild
abstoend:
Diese Schaustellung verletzt mich, es hat etwas Jahrmarktsbildartiges, von dem
ich mich mit einem Mibehagen abwende (...). Aber dies ist nur eines (...). Ich
glaube es ist noch ein zweites; je hlich-drastischer dies alles an mich herantritt, je mehr Blut aus den Ngelmalen quillt, je mchtiger tritt die groe Lehre
vom Blut des Erlsers an mich heran, und mir ist es, als blicke er in meine Seele
und frage, wie steht es drin? was tust du? wie folgst du meinem Beispiel? wo
bleibt dein Blut? (436)
Fontane nutzt das Motiv der Blutlosigkeit der Oceane, um das auf compassio angelegte Marterbild sthetisch ins Unrecht zu setzen: als jahrmarktsbildartig, bedrngend und aufdringlich mit seinen Fragen.
Im folgenden Kapitel wird in diese modernisierende Wendung des romanti-

198

VII

sehen Substrats explizit der Begriff des Elementaren einbezogen, wenn anllich
einer Soiree das Gesprch auf die Kunst kommt und der Freund das Wort nimmt:
Eine entzckende Seite in unserer modernen Kunst ist das Hervorkehren des
Elementaren. Das Geltendmachen seiner ewig sieggewissen Macht ber das Individuelle, das Menschliche, das Christliche. In unserer klassischen Dichtung
finden Sie's nicht. (437)
Als einzige Ausnahmen nennt er Goethes Fischer, Wagner und Mrikes Der Feuerreiter und Die Sturmgret. Mit diesen Beispielen scheint der Freund durchaus
Sprachrohr Fontanes selbst zu sein, seine Bestimmung des Elementaren als entzckende Seite unserer modernen Kunst indes wirkt eigentmlich ironisch gebrochen. Bei der fr das folgende Kapitel vorgesehenen Darstellung des Elementaren gelangt Fontane denn auch ber die Titelstichworte
Sturmnacht/Groe
Schilderung/Sturm-Gret
nicht hinaus. Die letzten Kapitel lsen die mythische
Vorgabe ein. Oceane erweicht angesichts der Liebeserklrung des Helden, sie
kann weinen, schwimmt dann aber ins Meer hinaus, wo sie entschwindet, nicht
ohne einen Brief hinterlassen zu haben, in dem sie dem Freund beteuert, auch im
Reich der Khle die seine zu bleiben (441).
Worin also besteht nun Fontanes Arbeit am Mythos, was setzt ihm zu, wogegen wendet sich seine Oceane? Was ihr zusetzt, ist jene Apotheose des Gefhls
(431), zu dem sich der Freund hinreien lt. Dagegen ausgespielt wird das Elementare, aber nicht als pantheistischer Naturkultus (428) und schon gar nicht als
romantischer Grusel des Elementaren (438) - fr beides steht der karikierte Privatdozent der Germanistik Dr. Felgentreu - , sondern als die
Nicht-Empfindung
von Naturen, an denen das Leben bilderhaft vorberzieht, als das khl-distanzierte Schauen dunkler wie heiterer Bilder. Diese Distanz gilt in bezug auf das
Objekt, das sich nicht jahrmarktsmig aufdrngen darf, wie auch auf das Subjekt, das sich in seinen eigenen Vermgen mu genieen knnen:
Behaglich in der Sonne liegen, behaglich die Wellen um sich spielen lassen,
eine durchgehende sinnliche Freude, alles mu den Sinnen schmeicheln,
jedem Sinne - die Seeluft tut so wohl, die Resedaluft tut so wohl, die Levkojen tuen so wohl, ein Regenbogen tut so wohl, ein Bad erquickt so, Beethoven auch und die Madonna della Sedia auch. Es geht alles wie mit einem
Samthandschuh ber einen hin. Es verlohnt sich um solche Dinge zu leben,
eine lange Kette kleiner Wohligkeiten und Behaglichkeiten, aber nicht weinen
und nicht lachen, sich nicht engagieren, um Gottes willen keine Leidenschaften und keinen Schmerz. Es sind schwarze Bilder nicht zu vermeiden, aber
man hat sich zu ihnen zu stellen. (432f.)
Oceane reflektiert in diesem Selbstgenu sowohl die Kluft zum Gefhl, zur Empathie, wie auch ihre Sehnsucht, diese Kluft zu berbrcken. Ihre Welt der NichtEmpfindung ist prekr, aber auch ein Glck (431).

FLAUBERT UND FONTANE

199

Auf den ersten Blick scheint Fontane mit diesen berlegungen Flaubert
durchaus vergleichbar, wenn man an dessen zentrales Postulat sthetischer impersonnalite oder auch impassibilite denkt 16 . Auch diese impassibilite ist, wie
Fontanes Nicht-Empfinden,
gegen romantischen Gefhlskult gewendet, gegen
die unvermittelte romantische Selbstaussprache. Positiv meint impassibilite die
stilistische Arbeit, die Transformation des Imaginren in die statuarische Schnheit parnassischer Bilder. Das bedeutet freilich keine Disziplinierung des Imaginren selbst, das sich speist aus wilder Ontologie, aus einer Ontologie der
Vernichtung. Eben daraus gewinnt Flauberts mortalistische Bildlichkeit ihre spezifische Spannung. Todesbilder werden aus der Tiefe des artesischen Brunnens sprich knstlerischer Subjektivitt - herausgepret und stilistisch so bearbeitet,
da sie schweigend dastehen, rtselhaft in ihrer Zwieschlchtigkeit von Grausamkeit und sthetischer Perfektion. Eben diese Spannung ist Fontane fremd.
Nicht-Empfindung
assoziiert, wie wir eben hrten, Behaglichkeit,
Erquickung
sei's durch Resedaluft, Levkojen, ein Bad, Beethoven oder die Madonna della
Sedia. Da der Tod auch nur ein Bild sei, da man schwarze Bilder nicht vermeiden knne, da man sich ihnen stellen msse, sind daher Aussagen Fontanes,
die aus dem Munde Flauberts undenkbar gewesen wren. Elementar ist fr Flaubert der Tod selbst, die Rckkehr des Organischen zum Anorganischen. Elementar ist fr Fontane jene Nicht-Empfindung,
die den Tod entemphatisiert und
dunkle Bilder nicht schwerer gewichtet als heitere. Diese Entemphatisierung
aber, in welcher die implizite Poetik des Oceane-Fragments ihren Fluchtpunkt
findet, ist der Sache nach nichts anderes als Fontanes bekannterer Begriff humoristischer Verklrung: Reflexion des Allgemeinen im Besonderen als transzendentalpoetische Bestimmung dichterischer Einbildungskraft 17 . Verklrung meint
nicht Ausklammerung, Tabuisierung, sondern Distanznahme: Der Tod ist auch
nur ein Bild, ich sehe es und damit gut.

16

Die einschlgigen Bestimmungen finden sich in den Briefen an Louise Colet vom
9.12.1852 (II, 204), an Mlle Leroyer de Chantepie vom 13.3.1857 (691) und an dieselbe vom 12.12.1857 (786).
17
Grundlegend hierzu nach wie vor W. Preisendanz, Humor als dichterische Einbildungskraft, Mnchen 1976, Kap. V, S. 214ff. Preisendanz betont, da humoristische Verklrung nichts zu tun habe mit vershnlichem Lcheln", subjektiver
berwindung" oder Vershnung mit dem Weltschicksal". Wesentlich ist ihm vielmehr die Bedeutung des Kontingent-Anekdotischen als Spielraum des Humors:
Denn eine mglichst groe Spannweite zwischen dem vorliegenden Objekt und
dem gemeinten, evozierten Ganzen ermglicht ihm, scheinbar ein Lebensbild zu
geben und dabei doch jene Produktivitt des sprachlichen Weltverhaltens zu entfalten, die auf Modelung, auf Transfiguration zielt und alle Mimesis aufgehen lt
in einem poetischen Bilde, in einem Bild, das nur die Kunst stellen kann" (S. 226f.).

200

VII

D a diese Explikation mglich ist im Rahmen einer mythischen Vorgabe,


verweist auf das mythische Substrat Fontaneschen Erzhlens selbst. Von den
frhen historischen Romanen bis hin zum Stechlin ist dieses Erzhlen immer
neue Arbeit am Mythos der Melusine. Auf der Bhne der Fontaneschen Fiktion
stehen, um an das eingangs erwhnte Fiktionsmodell Isers zu erinnern, die nach
der Melusine stilisierten Frauenfiguren fr ein .real' gewordenes Imaginres, wie
andererseits die Mnnerfiguren Positionen der gesellschaftlichen O r d n u n g
einbringen. Das ist im Prinzip die romantische Opposition von imaginrem Begehren und begehrensfeindlicher Sozialitt, die Fontane immer mehr uminterpretiert. War in den frhen Erzhlungen - exemplarisch in Grete Mvnde und
Ellernklipp - der Pol des Imaginren noch der eigentlich markierte, so gewinnt
in der Folge immer mehr der der gesellschaftlichen Ordnung die Oberhand. Da
diese Ordnung allemal problematisiert wird und die Frauenfiguren als ihre Opfer
erscheinen, ndert nichts an der prinzipiellen Option fr das Gesellschaftliche.
Was Fontane, mit Blumenberg gesprochen, zusetzt", was ihn in Unruhe und
Bewegung hlt", sind zwar auch die Fragwrdigkeiten gesellschaftlicher O r d nung. Was ihm aber nicht minder zusetzt, ist das nicht disziplinierbare Begehren. Deshalb kam ihm der Melusinen-Mythos so zupa: Er stellt das Bild eines
Begehrens, das in seiner Faszination um so mehr genossen werden darf, als ihm
das Ende als mythisches Glck immer schon inhrent ist. Mit dieser mythisch
vorgegebenen Strafe aber wird die strafende Gesellschaft implizit entlastet, ratifiziert sie doch nur das, was ohnehin kommen mute. Es spricht fr den hohen
Reflexionsgrad des Oceizne-Fragments, da Fontane dort genau diesen Punkt
einer im Grunde verrterischen berdetermination zum Thema macht. Wenn
Oceane, so heit es dort, mit ihrem Glauben an ein dem eigentlich Menschlichen
nachgeordnetes Glck der Nicht-Empfindung
unrecht habe, so trge dieser Zustand die Strafe gleich mit sich und es wre nicht ntig, da die Gesellschaft noch
eine Strafe verhnge (431). Die Gesellschaft wird mit ihrer Strafe redundant, da
der gesellschaftlichen chtung die mythische Strafe immer schon vorausgeht.
Das ist eine Ambiguitt Fontanescher Gesellschaftskritik, die einer bestimmten
Fontane-Forschung nicht recht ins Konzept pat. Topisch ist ja dort das
Argument, Fontane verklage die Gesellschaft im Namen der patriarchalisch unterdrckten Frau. Wie aber pat das zusammen mit der Redundanz gesellschaftlicher Strafe? Die Frau kann nicht erst Opfer der Gesellschaft sein, wenn sie
immer schon Melusine, immer schon Opfer ihres mythischen Ursprungs ist.
Wahrscheinlich kam Fontane der Melusinen-Mythos gerade wegen dieser Ambivalenz so zupa. Er lie sich relativ leicht der transzendentalpoetischen Tendenz dienstbar machen, ohne nach einer expliziten O p t i o n zu verlangen.
Familire Ordnung reflektiert staatliche Ordnung, im Akt der Verstoung wird
die Ordnung immer neu stabilisiert, wobei offenbleiben kann, ob sie damit um

FLAUBERT UND FONTANE

201

ihrer selbst willen affirmiert wird oder nur als Schutzwall angesichts eines gerade
in seiner Bedrohlichkeit faszinierenden Elementaren.
Damit liee sich auch eine bei Fontane hufig anzutreffende Schluwendung
erklren, die darin besteht, da die gesellschaftlich nicht integrierbare und also
zurckgewiesene Melusine am Ende diese Gesellschaft ihrerseits gar noch exkulpiert, so Cecile, so Effi, so am deutlichsten Victoire von Carayon in Schach
von Wuthenow. Direkt aus dem Haus der Lusignans kann sie ihre Ahnenreihe
herleiten, beide, Mutter und Tochter sind Melusinen, mit denen Schach sich
schwertut - und dann die beiden letzten Kapitel: zunchst der Brief Blows an
Sander, der ganz auf's Gesellschaftliche abstellt und Schach als Opfer der Welt
des Scheins hinstellt, und am Schlu der Brief Victoires an Lisette von Perbrandt,
in dem sie in einer kuriosen Volte Schach zu den Mnnern zhlt, die nicht fr die
Ehe geschaffen sind, wohingegen sie fr sich selbst von Weh nichts wissen will:
Nein, meine liebe Lisette, nichts von Weh. Ich hatte frh resigniert und vermeinte, kein Anrecht an jenes Schnste zu haben, was das Leben hat. Und nun
hab ich es gehabt, Liebe. Wie mich das erhebt und durchzittert und alles Weh
in Wonne verkehrt. (1, 633)
Das ist strukturell przis identisch mit dem Ende der Oceane, die sich, nachdem
sie Liebe erfahren durfte, klaglos verabschiedet mit dem schlichten Ich gehe fort.
Was Verklrung ausschliet, ist die Rache des Elementaren, das die Abtrnnige
grausam-brutal zurckruft in die Tiefe. Diese Variante des Mythos wird allenfalls zitiert, so z.B. in Unwiederbringlich,
als beim Schlittschuhlaufen auf dem
Arresee Ebba Rosenberg und Graf Holk einen Augenblick lang spielen mit dem
Faszinosum, ber den immer schmaler werdenden Eisgrtel hinaus in die offene
See zu strzen. Angesichts der Grenze aber bog Holk mit rascher Wendung rechts
und ri auch Ebba mit sich herum (2, 749). Das tut er nicht etwa, weil er nur ein
halber Held wre. Die Motivation luft gerade umgekehrt: Fontane nutzt Holks
Halbheit, um in dieser entscheidenden Episode die Hrte der mythischen Vorgabe nicht einlsen zu mssen. Und dasselbe spielt er gleich anschlieend noch
einmal durch, als er den halben Helden Holk immerhin in einer hchst waghalsigen Aktion Ebba aus dem brennenden Schloturm retten lt.
Keine wilde Ontologie also, kein Mortalismus. Wir haben bei Fontane wie
bei Flaubert den Typus der .nervsen Frau'. Aber daraus werden keine Geschichten psychischen wie physischen Verfalls. Wir haben bei Fontane unzhlige Kirchhfe, aber keine grausam Sterbenden. Auch der Tod ist nur ein Bild,
ich sehe es und damit gut: das ist die transzendentalpoetische Prmisse, die erklrt, weshalb wir bei Fontane vergeblich nach einem Todeskampf wie dem der
Emma Bovary suchen wrden. Seine Opfer sind immer schon gestorben, ihr
Sterben selbst fllt in eine Ellipse, am deutlichsten in Effi Briest. Der Endpunkt
dieser Fontaneschen Arbeit am Mythos findet sich dort, wo der Mythos selbst

202

VII

mit seinem Namen an die Oberflche tritt, wo er sichtbar zitiert wird: in der
Figur der Melusine im Stechlin. Ihre gescheiterte Ehe ist schon Vergangenheit,
desgleichen ihre Fhrungen kontinentaler Besucher des Hauses Barby durch
den Tower und hier vor allem Traitors Gate. Zwar erklrt sie mutig, wie sich
das fr eine Melusine gehrt:
Interesse hat doch immer nur das Vabanque: Torpedoboote, Tunnel unter dem
Meere, Luftballons. Ich denke mir, das Nchste, was wir erleben, sind Luftschifferschlachten. Wenn dann so eine Gondel die andre entert. Ich kann mich
in solche Vorstellungen geradezu verlieben. (5, 156)
Aber als Dubslav auf die Idee kommt, den zugefrorenen Stechlin aufhacken zu
lassen, damit der rote Hahn aus seiner Tiefe herauskomme, da wehrt sie heftig
ab: Sie mag kein Eingreifen ins Elementare (267). Zunchst also das Pldoyer frs
Vabanque, dann die Angst vor dem roten Hahn: hier scheint etwas nicht zusammenzupassen. Das rief harmonieschtige Hermeneuten auf den Plan, z.B. Josef
Hofmiller mit seiner Hypothese, da der Stechlin, so wie wir ihn kennen, gleichsam die palimpsesthafte berschreibung eines ursprnglich ganz anders konzipierten Romans sei, in dem sich auch Melusine in Woldemar verliebe und zwecks
Lsung der unglcklichen Dreierkonstellation im Stechlin ende 18 . Damit aber ist
das Eigenste dieses letzten Romans verfehlt. Er zeigt uns nmlich, deutlicher als
alles ihm Vorausliegende, eine eigentmliche Gegenstrebigkeit in Fontanes Phantasie. Da ist einmal der Romantiker, fr den der Melusinen-Mythos die Unvereinbarkeit von Liebe und Ehe und damit von Liebe und Gesellschaft schlechthin
verbildlicht. Und da ist zum andern jener Fontane, der nie bereit war, im Interesse von Leidenschaft, von Spiel und Vabanque das Gesellschaftliche einfach zur
Disposition zu stellen 19 . Melusine ist nach wie vor verfhrerisch, kokett, sie kann
sich verlieben in die Vorstellung des Vabanque, aber eben nur noch in die Vorstellung. Vom Schrecken des Mythos hat sie sich so weit entfernt, da sie gar das
Bndnis mit dem Christentum eingehen kann. Bezeichnenderweise ist es das Gesprch mit Pastor Lorenzen, in dem sie noch einmal ihre Abwehr des Elementaren besttigt:
Ich habe mich dagegen gewehrt, als das Eis aufgeschlagen werden sollte, denn
alles Eingreifen oder auch nur Einblicken in das, was sich verbirgt, erschreckt
mich. Ich respektiere das Gegebene. Danach aber freilich auch das Werdende,
denn eben dieses Werdende wird ber kurz oder lang abermals ein Gegebenes
sein. (270)
8
9

J. Hof milier, Stechlinproblem", in Die Bcher und wir, Mnchen 1950, S. 67-75.
Auszunehmen sind hier allenfalls die frhen balladesken Erzhlungen wie Grete
Minde oder Ellernklipp, bei denen Fontane seine Faszination fr die dmonischunwiderstehliche Macht des Illegitimen und Languissanten offen eingesteht (Brief
an Gustav Karpeles vom 14.3.1880, IV, 3, 66).

FLAUBERT UND FONTANE

203

Dieser Respekt fr das Gegebene fhrt zunchst zum Pakt mit Lorenzen zugunsten Woldemars, des Schwchlings, der der gemeinsamen Sttze bedarf (271),
und er betrifft damit zugleich wieder die gesellschaftliche O r d n u n g insgesamt.
Nicht um O r d n u n g und Chaos geht es in dem revolutionren Diskurs, den sie
mit Lorenzen fhrt, sondern um den Anbruch einer neuen Zeit, der demokratischen, also um die Ablsung einer Ordnung durch die andere.
Symbol dieser transzendentalpoetisch gezhmten Phantasie aber ist der zugefrorene Stechlin. Der Stechlin ist unauslotbar und er ist in seiner Tiefe verbunden mit den Vulkanen von Island, Java und Hawai. Das letzte Mal soll er rumort
haben beim Erdbeben von Lissabon. So jedenfalls geht die Sage in der Mark
Brandenburg:
Wie still er da liegt, der Stechlin", hob unser Fhrer und Gastfreund an, aber
die Leute hier herum wissen von ihm zu erzhlen. Er ist einer von den Vornehmen, die groe Beziehungen unterhalten. Als das Lissaboner Erdbeben war,
waren hier Strudel und Trichter, und stubende Wasserhosen tanzten zwischen
den Ufern hin. Er geht 400 Fu tief, und an mehr als einer Stelle findet das Senkblei keinen Grund. Und Launen hat er, und man mu ihn ausstudieren wie eine
Frau. Dies kann er leiden und jenes nicht, und mitunter hegt das, was ihm schmeichelt und das, was ihn rgert, keine Handbreit auseinander. Die Fischer, selbstverstndlich, kennen ihn am besten. Hier drfen sie das Netz ziehen, und an
seiner Oberflche bleibt alles klar und heiter, aber zehn Schritte weiter will er es
nicht haben, aus bloem Eigensinn, und sein Antlitz runzelt und verdunkelt sich,
und ein Murren klingt auf. Dann ist es Zeit, ihn zu meiden und das Ufer aufzusuchen. Ist aber ein Waghals im Boot, der es ertrotzen will, so gibt es ein Unglck,
und der Hahn steigt herauf, rot und zornig, der Hahn, der unten auf dem Grunde
des Stechlin sitzt, und schlgt den See mit seinen Flgeln, bis er schumt und
wogt, und greift das Boot an und kreischt und krht, da es die ganze Menzer
Forst durchhallt von Dagow bis Roofen und bis Alt-Globsow hin". (II, 1, 341)
Fontane hat diesen Passus aus den Wanderungen bis zum wrtlichen Zitat ins
erste Kapitel des Stechlin eingebracht. N u r den Vergleich mit den Launen einer
Frau hat er weggelassen. Schon hier also beginnt er, den Mythos zu Ende zu bringen. Erhalten bleibt das Motiv geheimer Korrespondenz in der Tiefe. Aber das
ist die Tiefe der romantischen Sage. Auf Ausbrche einer sehr viel nheren Vergangenheit scheint der Stechlin nicht reagiert zu haben. Dubslav selbst kann sich
ihrer nicht mehr genau erinnern, wenn er im Gesprch mit Gundermann auf die
Pariser Septemberrevolution zu sprechen kommt:
Ich sagte: Septemberrevolution. Es kann aber auch 'ne andere gewesen sein; sie
haben ja so viele, da man sie leicht verwechselt. Eine war im Juni, 'ne andre
war im Juli, - wer nicht ein Bombengedchtnis hat, mu da notwendig reinfallen. (I, 5, 27)
Lieber also kein Bombengedchtnis,
lieber an der Oberflche bleiben. Revolutionre Bombentrichter werden Gegenstand der Causerie einer sich wandelnden,

204

VII

aber nicht existentiell bedroht fhlenden Gesellschaft. Flaubert lt, wie wir
sahen, die Fontainebleau-Episode kulminieren in dem aus jedweder Figurenperspektive gelsten Phantasma erdgeschichtlicher Kataklysmen und untergegangener Stdte. Fontanes Phantasie ist zurckhaltender. Von einer groen Generalweltanbrennung
(69) ist einmal die Rede - aber das ist die Perspektive
Dubslavs auf die riesigen Retorten der Globsower Glashtte: das Neue, das da
kommen wird und das Fontane durchaus bejaht, will sich dem Weltbild des Alten
nicht mehr fgen und wird allein in seiner Perspektive zum Katastrophischen
gesteigert.
Kein Imaginres, das nicht gesellschaftlich vermittelt wre. Flauberts Mortalismus ist nicht denkbar ohne die wissenschaftlichen Revolutionen, die im Paris
schon der ersten Jahrhunderthlfte spektakulr ausgetragen wurden. Flauberts
Mortalismus ist aber auch nicht denkbar ohne das revolutionsgeschttelte Paris
der Jahrhundertmitte, nicht denkbar ohne die sich abzeichnende Katastrophe des
Kaiserreichs. Fontane hat diese Katastrophe als Kriegsberichterstatter miterlebt.
Aber seine schriftstellerischen Erfolge wurden ihm zuteil in einem Berlin, dessen politische Bewegungen den Pariser Turbulenzen nicht vergleichbar waren.
Und so fhrten denn beider Wege bei gleichem Ausgangspunkt - der literarischen wie der politischen Romantik - zu ungleichen Zielen. Wo der Asket von
Croisset Paris phantasiert als tote Stadt, als cite disparue, da bleibt der Causeur
Fontane dem modernen Berlin bei aller Kritik letztlich doch geradezu libidins
verbunden.

IV
Hier der Causeur, dort der Asket: unter dieser Entgegensetzung wird man auch
die beiden Autoren gemeinsame Sprachreflexion differenzieren mssen. Flaubert
wie Fontane ffnen Zeitgeschichte explizit, wie das Michail Bachtin fr den
Roman des 19. Jahrhunderts generell beobachtet, auf soziale Redevielfalt. Beide
auch treiben deren Inszenierung, wie keiner vor ihnen, bis zu dem Punkt, da
Sprache dem Geschehen nicht uerlich bleibt, sondern als Rede, als Diskurs
immer schon geschehnishaft und umgekehrt alles Geschehen immer schon als
sprachliches erscheint. Die Geschichte, das ereignishafte Sujet wird entsprechend
reduziert:
Das Sujet selbst ist dieser Aufgabe - die Sprachen miteinander ins Verhltnis zu
bringen und sich wechselseitig erschlieen zu lassen - untergeordnet. Das Romansujet mu die Erschlieung der sozialen Sprachen und Ideologien, ihre Demonstration und ihre Erprobung organisieren: die Erprobung des Wortes, der
Weltanschauung und der ideologisch begrndeten Tat oder die Inszenierung
des Alltags sozialer, historischer und nationaler groer und kleiner Welten oder

FLAUBERT UND FONTANE

205

soziologischer Welten und Epochen oder der Altersstufen und Generationen


im Zusammenhang der Epochen und soziologischen Welten. Mit einem Wort,
das Romansujet dient der Abbildung sprechender Menschen und ihrer ideologischen Welten.20
Es fllt schwer, bei dieser Bestimmung des Romansujets nicht an Werke zu denken wie die Education sentimentale oder Bouvard et Pecuchet, Irrungen, Wirrungen oder den Stechlin. Deutlich ist hier die syntagmatische Sujetfgung
zurckgenommen zugunsten einer paradigmatischen Textorganisation. Gereiht
werden Gesprchssituationen, in denen, wiederum mit Bachtin gesprochen, eigene" und fremde" Rede, d.h. die des Erzhlers und die der Figuren in dialogisch-agonale Konstellationen gebracht wird. Der Roman wird so zur Arena
des Kampfes mit dem fremden Wort" 21 .
Bei Flaubert liegt die besondere Faszination dieses Kampfes darin begrndet,
da das zitierte fremde Wort in einer frheren Phase seiner Biographie das eigene
Wort gewesen ist. Bachtin spricht im Blick auf Pukin und Lermontov einmal von
jenen zweistimmigen und zweisprachigen Romanbildern, die den Kampf mit dem
irgendwann vom Autor beherrschten, innerlich berzeugenden fremden Wort objektivieren" 22 . Das wre eine Formel, die sich an Flaubert womglich noch besser
illustrieren liee. Denn womit Flaubert dialogisiert, schon in Madame Bovary und
erst recht und deutlicher noch in der Education sentimentale, sind eben jene Diskurse, die er dereinst selbst gesprochen hatte: die Diskurse der sentimentalen und
der politischen Romantik. Damit kommt die Education sentimentale einer quasiautobiographischen Aufarbeitung der eigenen Vergangenheit gleich. Diese kritische Aufarbeitung besteht wesentlich darin, den betreffenden Diskursen ihren
Wahrheitsanspruch zu entziehen, sie in bezug auf diesen Anspruch als illusionr
zu erweisen. Und das Verfahren dieser Aufarbeitung ist wesentlich das der Ironie,
nherhin einer Ironie, die nicht einfach vernichtet, sondern den zitierten Diskurs
distanziert und im Modus des Zitats zugleich auch festhlt23. In dieser Doppelbewegung von Distanzierung und Festhalten besteht bei Flaubert jene Zweistim20
21
22
23

M. Bachtin, Die sthetik des Wortes, hg. R. Grbel, Frankfurt/Main 1979, S. 250.
Ebd. S. 235.
Ebd. S. 235.
Siehe hierzu Vf., Der ironische Schein: Flaubert und die .Ordnung der Diskurse'",
(1982), in diesem Band S. 150-184. Ich habe dort Flauberts Ironie zu charakterisieren gesucht als einen fiktionalen Konterdiskurs, der, anders als der ironische
Sprechakt in rhetorischer Tradition, mit variablen Solidarisierungen innerhalb des
Kommunikationsdreiecks von Sprecher, Hrer und Objektperson arbeitet. Diese
konterdiskursive Ironie Flauberts ist also nicht zu verwechseln mit der transzendentalphilosophisch begrndeten Ironie der deutschen Romantik, verstanden als
Dialektik von Selbstschpfung und Selbstvernichtung, als Epideixis der Unendlichkeit (Friedrich Schlegel).

206

VII

migkeit, von der Bachtin spricht, jene hybride Koprsenz eines modellierten und
eines modellierenden sprachlichen Bewutseins.
Bei dieser Nhe zur Bachtinschen Konzeption romanhafter Redevielfalt mu
jedoch sogleich auch der Punkt benannt werden, wo sie fr Flaubert nicht mehr
greift, eher irrefhrend ist, und das ist Bachtins Begriff der Abbildung. Bachtins
Perspektive auf spezifisch romanhafte Redevielfalt fhrt uns zurck zum Ausgangspunkt: zu den von Foucault so genannten .objektiven Transzendentalien'
der Episteme des 19. Jahrhunderts. Aber wie schon bei der Transzendentalie
.Leben', so gilt es auch bei der Transzendentalie .Sprache' wegzukommen von
einer bloen Mimesis an die Episteme, und hier geht Bachtin nicht ber das Konzept einer romanhaften Abbildung von Redevielfalt hinaus. Ich mchte demgegenber von inszenierter Redevielfalt sprechen, weil Inszenierung wiederum
jenem Imaginren Rechnung trgt, um das es uns schon bei der Transzendentalie
.Leben' ging und das nun auch fr Flauberts Umgang mit der Sprache wichtig
wird. Das zeigt sich schon daran, da die Doppelbewegung von Distanzierung
und Festhalten einhergeht mit einem emphatischen Begriff von Schriftlichkeit. Je
deteste la poesie parlee, schreibt Flaubert 1852 an Louise Colet (II, 128), und bekannt ist seine stndige Klage ber die Schwierigkeit, mndliche Rede, die fr
ihn durchweg unter Trivialittsverdacht steht (so 156, 159), in eine Kunst berhaupt erst begrndende ecriture zu berfhren: Je voudrais faire des livres o il
n'y et qu' ecrire des phrases (si Von peut dire cela), comme pour vivre il n'y a
qu' respirer de l'air (362). Es gilt, Rede zu mortifizieren und wiederauferstehen
zu lassen in einer Schrift, die in einer ihr spezifischen Dynamik alle Mimesis hinter sich lt und selbst zum Medium des Imaginren wird: Il faut avoir, avant
tout, du sang dans les phrases, et non de la lymphe, et quand je dis du sang, c'est
du coeur. Ilfaut que cela hatte, que cela palpite, que cela e'meuve (557). Das Uneigentliche, das Simulacrum sind fr Flaubert die gesprochenen Diskurse, und
die Schrift, der Stil soll der leeren Rede eine neue imaginative Flle verleihen.
Flaubert will die redenden Figuren enthllen als Marionetten, die von den Diskursen gesprochen werden, um sodann im konterdiskursiven Gegenzug einer
nichtreferentiellen ecriture der entleerten Rede semantische Opazitt zu restituieren. Ich will dies illustrieren am Beispiel der Besuche Frederics in Auteuil,
dem Landhaus des Ehepaares Arnoux, wo er mit Mme Arnoux Tage ungestrter
Gemeinsamkeit verbringen kann:
Elle lui dit son existence d'autrefois, Chartres, chez sa mere; sa devotion vers
douze ans; puis sa fureur de musique, lorsqu'elle chantait jusqu' la nuit, dans
sa petite chambre, d'o Pon decouvrait les remparts. II lui conta ses melancolies au College, et comment dans son ciel poetique resplendissait un visage de
femme, si bien qu'en la voyant pour la premiere fois, il Pavait reconnue.
Ces discours n'embrassaient, d'habitude, que les annees de leur frequentation.
Il lui rappelait d'insignifiants details, la couleur de sa robe teile epoque, quelle

FLAUBERT UND FONTANE

207

personne un jour etait survenue, ce qu'elle avait dit une autre fois; et eile repondait tout emerveillee:
Oui, je me rappelle!"
Leurs gots, leurs jugements etaient les memes. Souvent celui des deux qui
ecoutait Pautre s'ecriait:
Moi aussi!"
Et Pautre son tour reprenait:
Moi aussi!"
Puis c'etaient d'interminables plaintes sur la Providence:
Pourquoi le ciel ne Pa-t-il pas voulu! Si nous nous etions rencontres! ..."
Ah! si j'avais ete plus jeune!" soupirait-elle.
Non! moi, un peu plus vieux."
Et ils s'imaginaient une vie exclusivement amoureuse, assez feconde pour remplir les plus vastes solitudes, excedant toutes les joies, defiant toutes les miseres
o les heures auraient disparu dans un continuel epanchement d'eux-memes, et
qui aurait fait quelque chose de resplendissant et d'eleve comme la palpitation
des etoiles.
Presque toujours, ils se tenaient en plein air au haut de Pescalier; des cimes
d'arbres jaunies par Pautomne se mamelonnaient devant eux, inegalement jusqu'au bord du ciel pale; ou bien ils allaient au bout de Pavenue, dans un pavillon ayant pour tout meuble un canape de toile grise. Des points noirs tachaient
la glace; les murailles exhalaient une odeur de moisi; - et ils restaient l, causant
d'eux-memes, des autres, de n'importe quoi, avec ravissement. Quelquefois les
rayons du soleil, traversant la Jalousie, tendaient depuis le plafond jusque sur
les dalles comme les cordes d'une lyre, des brins de poussiere tourbillonnaient
dans ces barres lumineuses. Elle s'amusait les fendre, avec sa main; - Frederic
la saisissait, doucement; et il contemplait Pentrelacs de ses veines, les grains de
sa peau, la forme de ses doigts. Chacun de ses doigts etait, pour lui, plus qu'une
chose, presque une personne.
Elle lui donna ses gants, la semaine d'apres son mouchoir. Elle Pappelait
Frederic", il Pappelait Marie", adorant ce nom-l, fait expres, disait-il, pour
etre soupire dans Pextase, et qui semblait contenir des nuages d'encens, des jonchees de roses.
Ils arriverent fixer d'avance le jour de ses visites; et, sortant comme par hasard, eile allait au-devant de lui, sur la route.
Elle ne faisait rien pour exciter son amour, perdue dans cette insouciance qui
caracterise les grands bonheurs. Pendant toute la saison, eile porta une robe de
chambre en soie brune, bordee de velours pareil, vetement large, convenant la
mollesse de ses attitudes et sa physionomie serieuse. D'ailleurs, eile touchait
au mois d'aot des femmes, epoque tout la fois de reflexion et de tendresse,
o la maturite qui commence colore le regard d'une flamme plus profonde,
quand la force du coeur se mele Pexperience de la vie, et que, sur la fin de ses
epanouissements, Petre complet deborde de richesses dans Pharmonie de sa
beaute. Jamais eile n'avait eu plus de douceur, d'indulgence. Sure de ne pas fa.illir, eile s'abandonnait un sentiment qui lui semblait un droit conquis par ses
chagrins. Cela etait si bon du reste, et si nouveau! Quel abime entre la grossierete d'Arnoux et les adorations de Frederic!

208

VII
II tremblait de perdre par un mot tout ce qu'il croyait avoir gagne, se disant
qu'on peut ressaisir une occasion et qu'on ne rattrape jamais une sottise. II voulait qu'elle se donnt, et non la prendre. L'assurance de son amour le delectait
comme un avant-got de la possession, et puis le charme de sa personne lui
troublait le coeur plus que les sens. C'etait une beatitude indefinie, un tel enivrement, qu'il en oubliait jusqu' la possibilite d'un bonheur absolu. Loin d'elle,
des convoitises furieuses le devoraient.
Bientt il y eut dans leurs dialogues de grands intervalles de silence. Quelquefois, une sorte de pudeur sexuelle les faisait rougir Pun devant Pautre. Toutes
les precautions pour cacher leur amour le devoilaient; plus il devenait fort, plus
leurs manieres etaient contenues. Par Pexercice d'un tel mensonge, leur sensibilite s'exaspera. Ils jouissaient delicieusement de la senteur des feuilles humides, ils souffraient du vent d'est, ils avaient des irritations sans cause, des
pressentiments funebres; un bruit de pas.le craquement d'une boiserie leur causaient des epouvantes comme s'ils avaient ete coupables; ils se sentaient pousses vers un abime; une atmosphere orageuse les enveloppait; et, quand des
doleances echappaient Frederic, eile s'accusait elle-meme.
Oui! je fais mal! j'ai Pair d'une coquette! Ne venez donc plus!"
Alors, il repetait les memes serments, - qu'elle ecoutait chaque fois avec plaisir.
(II, 302f.)

Der Passus beginnt mit dem Austausch von Erinnerungen. Spter wird einmal
die Rede sein von Frederics concupiscence retrospective (352). An diesem Schwelgen in der Vergangenheit entzndet sich Flauberts Ironie in der benannten D o p pelbewegung. Ironische Distanzierung zeigt sich deutlich dort, wo die berichtete
Unterhaltung in direkte Rede bergeht: Oui, je me rappelle! (...) Moi aussi! (...)
Moi aussi! Die dann folgende Herbstszenerie (des cimes d'arbres jaunies par
l'automne se mamelonnaient devant eux...) ist eine typisch romantische Korrespondenzlandschaft, die bergeht in den wiederum mit typisch romantischen Attributen versehenen Pavillon. Hier wird die Ironie deutlich zurckgenommen.
Bachtin hat die schne Formel von der Zone des Helden" geprgt, von der sich
der Erzhler gleichsam anstecken lt:
Der Held des Romans besitzt, wie gesagt, stets eine eigene Zone der Einflunahme auf den umgebenden Autorkontext, die ber die Grenzen des vom Helden abgewiesenen direkten Wortes hinausgeht - ja, oft sehr weit darber
hinausgeht. Der Wirkungsbereich der Stimme eines wichtigen Helden mu jedenfalls breiter als seine unmittelbare, authentische Rede sein. Diese um die
wichtigen Helden des Romans gelegene Zone ist stilistisch durchaus spezifisch:
in ihr herrschen die verschiedenartigsten Formen hybrider Konstruktionen vor,
und sie ist immer mehr oder weniger dialogisiert; in ihr spielt sich der Dialog
zwischen dem Autor und seinen Helden ab, kein dramatischer, in Repliken gegliederter Dialog, sondern der eigentmliche Romandialog, der sich im Rahmen uerlich monologischer Konstruktionen verwirklicht. 24
24

Bachtin, Die sthetik des Wortes, S. 209.

FLAUBERT UND FONTANE

209

Flaubert fhrt uns immer wieder in solche von romantischer concupiscene retrospective geprgte Zonen des Helden", so auch hier: Gesehen werden Landschaft
und Pavillon von den Figuren, versprachlicht aber wird das Wahrgenommene
vom Erzhler, und dieser Doppelung entspringen die hybriden Konstruktionen". Der von den Figuren empfundene ravissement scheint von den Vergleichen
der Sonnenstrahlen mit den Seiten einer Lyra oder auch von den alliterativ markierten brins de poussiere (qui) tourbillonnaient dans ces barres lumineuses ironisiert, aber doch so behutsam, da Ironieverdacht und Ironiedementi einander die
Waage halten. Und so geht es weiter. Die Gesprche selbst (causant d'eux-memes)
werden nicht erwhnt zugunsten krperlicher Gesten wie dem zrtlichen Handkontakt. Mme Arnoux reagiert mit Fetischgeschenken (gants, mouchoir), aber
eindeutige Ironiesignale bleiben aus, im Gegenteil: Der neue Absatz mndet in
Mme Arnoux' grands bonheurs, und diese Aussage ist nicht an ihre Perspektive
gebunden, geht also ganz auf das Konto des Erzhlers. Erst mit dem Ende des
Absatzes sind wir mit der erlebten Rede wieder in der Perspektive Mme Arnoux',
aber auch hier wird ein erzhlerisches Dementi ihrer Glckserfahrung nicht
greifbar. Entsprechendes gilt fr die von Frederic erfahrene beatitude
indefinie,
fr die grands intervalles de silence, die beider Gesprch immer wieder unterbrechen, fr ihr schamhaftes Errten, fr die falschen Gesten ihres Umgangs, fr
ihre Gereiztheiten, ihre Furcht, etwas Erreichtes zu zerstren, fr die Gleichzeitigkeit von wonnigen Empfindungen und Angst.
Es ist, als wolle Flaubert in diesem ganzen Passus die prekre Erfahrung eines
grand bonheur bewahren vor seiner Gefhrdung durch eine Rede, die unweigerlich dem Klischee anheimfallen wrde 2 5 . Diese auch von den Figuren selbst gesuchte Flucht ins Schweigen aber ist wiederum eine romantische Figur, und
insofern ist der Passus durch und durch Zitat. Aber es ist darum nicht etwa eine
ironische Distanzierung bar jedweden emotionalen Engagements, im Gegenteil:
Der Erzhler betritt die Zone der Helden", lt sich mit seiner ecriture bewut
von ihr affizieren und reaktiviert damit, gleichsam im Schutze des Zitats, ein
immer noch romantisch besetztes Imaginres. Der Autor Gustave Flaubert hat
den grand bonheur seiner Figuren als nicht lebbar und insofern als illusionr
durchschaut. Aber die Zone der Helden" wird ihm zur Mglichkeit, diesem illusionren Glck noch einmal zu imaginrer Wirklichkeit zu verhelfen.

Diese offene Ironisierung des sprachlichen Klischees gegenber der Krpergestik


liee sich wiederum in Anspruch nehmen fr die oben, Anmerkung 9, zitierte
These Starobinskis. Freilich bemht Flaubert hier selbst noch fr die Krpersprache weithin ein romantisch vorgegebenes Repertoire, so da das von mir in
Vorschlag gebrachte Modell ironischer Ambivalenz mglicherweise umfassender
und grundstzlicher ist als Starobinskis Opposition von sprachlichem Klischee und
.authentischer' Gestik.

210

VII

Unter dieser Voraussetzung aber kann selbst das klischeehafte Zitat wiederauferstehen. Denn wenn Flaubert in unserem Passus diesbezglich Zurckhaltung walten lt, so mndet die Serie der Begegnungen in jenen spten,
unverhofften Besuch der ergrauten Geliebten bei Frederic, die in ihrer bretonischen Einsamkeit ebenfalls romantische Romane zu lesen begonnen hat und
damit eine nunmehr beiderseitige, klischeegesttigte concupiscence retrospective
freisetzt. Mme Arnoux erzhlt von ihrem Nest in der Bretagne: C'etait une maison basse, un seul etage, avec un jardin rempli de buis enormes et une double
avenue de chtaigniers montant jusqu'au haut de la colline, d'o l'on decouvre la
mer (450). Wre nicht die Erzhlsituation, liee sich der Satz nicht als erlebte
Rede ausmachen. Der Erzhler .bernimmt' die Aussage und fhrt die avenue
de chtaigniers in Form einer phrase imitative bis hin zum romantischen present
pittoresque des d'o l'on decouvre la mer- Musterbeispiel fr jene schon in Madame Bovary zu beobachtende Tendenz, den Subjektbezug der Aussage so zu
verunklaren, da Figuren- und Erzhlerrede ununterscheidbar werden. Bachtin
definiert eine hybride Konstruktion" nherhin wie folgt:
Wir nennen diejenige uerung eine hybride Konstruktion, die ihren grammatischen (syntaktischen) und kompositorischen Merkmalen nach zu einem
einzigen Sprecher gehrt, in der sich in Wirklichkeit aber zwei uerungen,
zwei Redeweisen, zwei Stile, zwei Sprachen", zwei Horizonte von Sinn und
Wertung vermischen. Zwischen diesen uerungen, Stilen, Sprachen und Horizonten gibt es, wie wir wiederholen, keine formale - kompositorische und
syntaktische - Grenze; die Unterteilung der Stimmen und Sprachen verluft innerhalb eines syntaktischen Ganzen, oft innerhalb eines einfachen Satzes, oft
gehrt sogar ein und dasselbe Wort gleichzeitig zwei Sprachen und zwei Horizonten an, die sich in einer hybriden Konstruktion kreuzen. 26
Unser Beispiel erlebter Rede, die in ihrem Fortgang mehr und mehr vom Erzhler .bernommen' wird, ist eine prgnante Einlsung dieser Definition. Man
hat im Blick auf Flauberts Handhabung erlebter Rede gesprochen von der Tendenz, den als solchen identifizierbaren style indirect libre systematisch zu transformieren in indirects libres indecidables" 27 . Das ist richtig, aber als Einsicht nur
wertvoll, wenn man zugleich die mit der Tendenz verfolgte Absicht benennt.
Diese Absicht ist die damit gegebene Subjektkonfusion, die Herauslsung der
Rede aus einer pragmatisch stabilen Basis. Indem die Rede zugleich an die Figur
wie an den Erzhler anbindbar ist, wird sie doppelt lesbar: als aufs Klischee reduzierte einerseits und als gerade in ihrer Klischeehaftigkeit bejahte andererseits.

26
27

Bachtin, Die sthetik des Wortes, S. 195.


Der Begriff wurde geprgt von C. Perruchot, Le style indirect libre et la question
du sujet dans Madame Bovary", in La production du sens chez Flaubert. Colloque
de Censy, hg. Cl. Gothot-Mersch, Paris 1975, S. 253-285, dortselbst S. 277.

FLAUBERT UND FONTANE

211

Diese Hybridisierung fhrt Flaubert nicht nur an der erlebten Rede, sondern
gleich darauf auch an der direkten Rede vor. Mme Arnoux kommt auf diepassages d 'amour ihrer romantischen Lektren zu sprechen, und darauf Frederic:
Tout ce qu'on y blme d'exagere, vous me Pavez fait ressentir", dit Frederic.
Je comprends les Werther que ne degotent pas les tartines de Charlotte."
Pauvre eher ami!"
Elle soupira; et, apres un long silence:
N'importe, nous nous serons bien aimes."
Sans nous appartenir, pourtant!"
Cela vaut peut-etre mieux", reprit-elle.
Non! non! Quel bonheur nous aurions eu!"
Oh! je le crois, avec un amour comme le vtre!"
Et il devait etre bien fort pour durer apres une Separation si longue!
Frederic lui demanda comment eile Pavait decouvert.
C'est un soir que vous m'avez baise le poignet entre le gant et la manchette. Je
me suis dit: Mais il m'aime... il m'aime." J'avais peur de m'en assurer, cependant. Votre reserve etait si charmante, que j'en jouissais comme d'un hommage
involontaire et continu.
II ne regretta rien. Ses souffrances d'autrefois etaient payees.
Quand ils rentrerent, Mme Arnoux 6ta son chapeau. La lampe, posee sur une
console, eclaira ses cheveux blancs. Ce fut comme un heurt en pleine poitrine.
Pour lui chacher cette deeeption, il se posa par terre ses genoux, et prenant ses
mains, se mit lui dire des tendresses. (422)
N'importe, nous nous serons bien aimes: in diesem serons (und nicht etwa in der
zunchst erwartbaren und tatschlich klischeehaften Alternative serions) ist eine
romantische Beziehung behauptet, die von Frederics Sans nous appartenir, pourtant! trivialisiert scheint, von Mme Arnoux aber mit ihrem Cela vaut peut-etre
mieux sogleich wieder stabilisiert wird. Damit ist in diesen kurzen, nur scheinbar als Klischeereihung ablaufenden Dialog jenes Hin und Her von Fesselung und
Entfesselung des Imaginren eingebaut, wie wir es inzwischen hinlnglich als typisch erkannt haben fr das, was sich bei Flaubert in den Zonen der Helden"
abspielt. Und so geht es auch hier weiter: Auf den Schock, den die weien Haare
der Geliebten auslsen, reagiert Frederic mit einer wahren Klischeekaskade, die
indes Mme Arnoux entzckt und an der Frederic selbst sich berauscht. Mme Arnoux scheint bereit, sich hinzugeben, Frederic hingegen wird von einer pltzlichen Inzestscheu erfat - et tout la fois par prudence et pour ne pas degrader
son ideal, il tourna sur ses talons et se mit faire une dgarette. An der Oberflche
luft das Gesprch weiter, Mme Arnoux will gehen und zgert den Abschied
dennoch hinaus. Es kommt zur Segnung, zum mtterlichen Ku, zur brsken
Geste des Abschneidens einer Locke, und erst dann zum abrupten Aufbruch. Die
Unwgbarkeiten dieser zutiefst opaken Worte und Gesten kulminieren in dem
das Kapitel beendenden Et ce fut tout (453), eine Schluklausel, die auf das an-

212

VII

fngliche Ce fut comme une apparhion (36) antwortet. Aber auf diesen ScheinSchlu folgt bekanntlich noch das letzte Kapitel, Frederics Gesprch mit Deslauriers, das in die Bordell-Reminiszenz einmndet. Es wre falsch zu fragen, ob
mit dieser Reminiszenz die Opazitt des vorletzten Kapitels ironisch negiert oder
noch berboten wird. Denn auch mit dem letzten Kapitel bleiben wir in der
Zone des Helden". In beiden Kapiteln geht es um dessen concupiscence retrospective: auf das Tabu folgt das Sakrileg, wie das Imaginre es will.

V
Flauberts Umgang mit den politischen, den religisen und spter, in Bouvard et
Pecuchet, mit den wissenschaftlichen Diskursen ist wesentlich anders als der mit
dem romantischen. Zwar gibt es auch hier die Doppelbewegung ironischer Zitation, d.h. die Ambivalenz von Distanzierung und Festhalten, aber insgesamt ist
die aggressive Komponente strker. Anders als der literarische Diskurs der Romantik sind die sozialen Diskurse fr Flaubert Inbegriff einer betise, die sich verdichtet im Gemeinplatz, in der idee recue. Schon 1850, dann wieder 1852
berichtet Flaubert Louise Colet von seinem schon lange gehegten Plan der
Sammlung solcher Gemeinpltze in einem Dictionnaire des idees recues:
Ce serait la glorification historique de tout ce qu'on approuve. J'y demontrerais
que les majorites ont toujours eu raison, les minorites toujours tort. J'immolerais les grands hommes tous les imbeciles, les martyrs tous les bourreaux, et
cela dans un style pousse outrance, fusces. Ainsi, pour la litterature, j'etablirais, ce qui serait facile, que le mediocre, etant la portee de tous, est le seul
legitime et qu'il faut donc honnir toute espece d'originalite comme dangereuse,
stte, etc. Cette apologie de la canaillerie humaine sur toutes ses faces, ironique
et hurlante d'un bout Pautre, pleine de citations, de preuves (qui prouveraient le contraire) et de textes effrayants (ce serait facile), est dans le but, dirais-je, d'en finir une fois pour toutes avec les excentricites, quelles qu'elles
soient. Je rentrerais par l dans Pidee democratique moderne d'egalite, dans le
mot de Fourier que les grands hommes deviendront inutiles; et c'est dans ce but,
dirais-je, que ce livre est fait. (II, 208)
1852 sah Flaubert noch nicht ab, da er diesen Dictionnaire, den er stndig ergnzte, schlielich seinem Sptwerk Bouvard et Pecuchet integrieren wrde. Prsent sind die fr den Dictionnaire gesammelten Klischees aber auch schon in den
frheren Romanen, sptestens ab Madame Bovary - oft so versteckt, da erst
eine Gegenprobe im Dictionnaire das Klischee im Text selbst als solches zu identifizieren erlaubt, oft aber auch in geradezu theatralisch ostentativer Blostellung.
Der Dictionnaire versammelt nicht die Klischees des romantischen Diskurses.
Wenn er auch Romantizismen enthlt, so sind das weniger literarische Klischees

FLAUBERT UND FONTANE

213

als vielmehr Elemente des brgerlichen Diskurses, sofern dieser sich auf romantische Literatur geffnet und einige Versatzstcke in seine eigene Rede integriert
hat. M. Homais in Madame Bovary ist hierfr ein beredtes Beispiel. Zwar reprsentiert er primr den aufklrerisch-antiklerikalen, optimistischen Fortschrittsdiskurs des 19. Jahrhunderts, aber in seinem Bcherschrank stehen neben
Voltaire auch Walter Scott und selbst der Echo des feuilletons (1,401), Homais ist
es, der Charles empfiehlt, mit Emma zwecks Ablenkung Lucia di Lammermoor
zu besuchen (524), ja eine seiner beiden Tchter heit Irma, vermutlich eine concession au romantisme (406). Was desgleichen im Dictionnaire noch nicht erscheint, sind die Klischees der politischen Romantik, also der Vertreter der
Revolution von 1848. Ausgegrenzt sind also jene Diskurse, die dereinst Flauberts
eigene oder zumindest ihm sympathische waren. Was aus dem Dictionnaire in
die Education sentimentale eingeht, ist primr wiederum der Diskurs des reaktionren juste milieu, wie er insbesondere die Gesprche im Hause des Bankiers
Dambreuse prgt. Neu hinzukommt der Diskurs der von Frederics Freundeskreis reprsentierten politischen Romantik, so da man in bezug auf letzteren die
Education ihrerseits als eine Fortschreibung des Dictionnaire bezeichnen knnte.
Strukturell ist die Education eine Montage des Diskurses der sentimentalen
Romantik mit denen der politischen Romantik und der von ihr bekmpften Reaktion. Die syntagmatische Achse ist so paradigmatisiert, da die beiden Diskurstypen, der sentimentale und der politische, einander ablsen, wobei die
Serien ihrerseits auf einem hheren Abstraktionsniveau eine eigene Struktur erkennen lassen. In bezug auf den sentimentalen Diskurs lt sich eine deutliche
Degradation Frederics ausmachen, die mit seinen Liebesbeziehungen bezeichnet
ist: von der schwrmerischen Verehrung Mme Arnoux' geht es in subtiler Synchronisierung mit dem Ausbruch der Revolution ber zur Beziehung mit der
Kokotte Rosanette und von dieser in wiederum deutlicher Synchronisierung mit
dem Staatsstreich Napoleons III. zur Beziehung mit Mme Dambreuse. Die Beziehung zu Mme Arnoux berdauert die beiden anderen, insbesondere auch die
atrophie sentimentale (II, 404) im Verhltnis zu Mme Dambreuse. In bezug auf
die politischen Diskurse entspricht dieser Degradation im sentimentalen Bereich
eine zunchst versteckte und dann immer offenkundiger werdende Verbindung
dieser Gesprche mit Gewaltkonnotationen und einer damit einhergehenden Abwertung unter sthetischer Perspektive.
So verbindet sich mit Frederics Einweihung seiner neuen Wohnung, der cremaillere, zu der er seine Freunde eingeladen hat, zunchst die Hoffnung auf anregende Gesprche, aber der mit den Frchten seiner sozialistischen Lektren
beladene Senecal hat keinen Sinn fr das aufwendig hergerichtete Ezimmer: Ces
attentions furent perdues pour Senecal. Er erffnet den Abend mit der provokativen Geste, statt der bereitgestellten Delikatessen dupain de menage zu fordern,

214

VII

und zwar le plus ferme possible (168). Entsprechend gromulig macht er sich
denn auch zum Wortfhrer des folgenden Austauschs stammtischartiger Selbstkundgaben. Auch das der cremaillere chronologisch noch vorausliegende Fest in
der Alhambra steht im Zeichen einer Ambivalenz von Talmi-Glanz und unterschwelliger Gewaltttigkeit. Das Etablissement selbst wirkt wie kulissenhaft hergerichtet, die Musik ist lrmend, die Gesellschaft ein dubioses Gemisch von
Boheme und Prostitution, und die Gesprche passen sich dieser Atmosphre ein:
et il s'ensuivit une discussion, o l'on mela Shakespeare, la Censure, le Style, le
Peuple, les recettes de la Porte-Saint-Martin, Alexandre Dumas, Victor Hugo et
Dumersan (105). Das ist ein quasi-auktorialer Erzhlerkommentar, wie man ihn
im Kontext der Abarbeitung des romantischen Diskurses kaum findet. Weniger
um die Ambivalenzen einer politischen Vergangenheitsschwrmerei geht es hier,
als vielmehr um die durchaus aggressive Anklage eines Diskurses, der sich fortschrittlich gibt, tatschlich aber so chaotisch ist, da sich seine zuknftige
Unterlegenheit schon im vorhinein absehen lt. Er lebt genauso wie sein reaktionrer Gegenpart von idees recues, und das Imaginre, das die Inszenierung beider Diskurse beherrscht, ist die zunehmend aggressive Denunziation dieser
Gemeinpltze, deren akkumuliertes Gewaltpotential sich in den Ereignissen des
Jahres 1848 entldt: die Revolution als das blutige Aufeinanderprallen zweier
Betisen.
Die lanternes venitiennes der Alhambra (102) beleuchten auch die Massen auf
dem boulevard des Capucines (315), als am Abend des 23. Februar 1848 eine Gewehrsalve an die hundert Manifestanten niederstreckt. War die Festlichkeit der
Alhambra durch die Gewaltkonnotationen unterminiert, so werden nunmehr die
Gewaltttigkeiten der Februarrevolution von einer gespenstisch-nonchalanten
Festesstimmung berlagert. Man schiet aufeinander, und zwischendurch raucht
man eine Pfeife oder man trinkt einen Schoppen Wein (318). Die Zerstrung der
Tuilerien, bei der wiederum eine Prostituierte als Freiheitsstatue posiert, reflektiert sich in den Fetzen eines zerstrten romantischen Revolutionsdiskurses.
Zwar gibt es auch hier so etwas wie eine concupiscence retrospective, wann immer
sich der Erzhler, oft ber einen .Gleitsatz' in erlebter Rede, ganz in die Perspektive seines alter ego Frederic hineinbegibt:
Frederic, bien qu'il ne ft pas guerrier, sentit bondir son sang gaulois. Le magnetisme des foules enthousiastes Pavait pris. Il humait voluptueusement Pair
orageux, plein des senteurs de la poudre; et cependant il frissonnait sous les
effluves d'un immense amour, d'un attendrissement supreme et universel,
comme si le coeur de Phumanite tout entiere avait battu dans sa poitrine. (323)
Anders als bei vergleichbaren Solidarisierungen mit Frederics sentimentaler Romantik aber ist hier kontextuell immer sogleich der reaktionre Gegenpol mit im
Spiel, was in bezug auf die politische Romantik einen sehr viel strker nivellie-

FLAUBERT UND FONTANE

215

renden Effekt hat als in bezug auf die sentimentale Romantik. Als Regimbart
Frederic verkndet, man msse den Rhein einnehmen, folgt ein Passus, der wiederum in erlebter Rede beginnt, um sodann in auktoriale Rede berzugehen:
Puis il accusa la reaction.
Elle se demasquait. Le sac des chteaux de Neuilly et de Suresne, Pincendie des
Batignolles, les troubles de Lyon, tous les exces, tous les griefs, on les exagerait
present, en y ajoutant la circulaire de Ledru-Rollin, le cours force des billets de
Banque, la rente tombee soixante francs, enfin, comme iniquite supreme, comme
dernier coup, comme surcroit d'horreur, Pimpt des quarante-cinq Centimes!
Et, par-dessus tout cela, il y avait encore le Socialisme! Bien que ces theories,
aussi neuves que le jeu d'oie, eussent ete depuis quarante ans suffisamment debattues pour emplir des bibliotheques, elles epouvanterent les bourgeois,
comme une grele d'aerolithes; et on fut indigne, en vertu de cette haine que provoque Pavenement de toute idee parce que c'est une idee, execration dont eile
tire plus tard sa gloire, et qui fait que ses ennemis sont toujours au-dessous
d'elle, si mediocre qu'elle puisse etre. (326f.)
Zunchst wird man auf die Fhrte eines erzhlerischen Pldoyers fr den Sozialismus gelenkt: Nichts frchtet die Bourgeoisie mehr als eine Idee. Aber dann
kommt sogleich der Gegenzug, da diese Idee sich spter allein in ihrer Perhorreszierung durch die Reaktion sonnen wird - si mediocre qu'elle puisse etre.
Wie hohl das Pathos auch der politischen Romantik ist, zeigt Frederics Verhalten im Club de l'Intelligence, wo er sich von Senecal als Reaktionr blostellen lt, vor allem aber seine Flucht mit Rosanette in die Idylle von
Fontainebleau. Wie die Zerstrung der Tuilerien in der paradigmatischen Serie
mit der Alhambra korrespondiert, so nunmehr die Schlobesichtigung von Fontainebleau mit den Tuilerien. Was dort der Volkswut zum Opfer fiel, ist hier
wohlbewahrt. Aber unter dem Staub verbergen sich wiederum Bilder der Gewalt. In Fontainebleau ist es eine gewaltsame Renaissance: das uere des Palasts rostfarben wie eine vieille armure, im Innern dann der Tisch, an dem
Francois I er seine Abdankung unterzeichnete, die Stelle, da Christine von Schweden Monaldeschi ermorden lie, Wandteppiche mit den Schlachten Alexanders,
das Gemlde der Diane de Poitiers, gleich zweifach, als Diane Chasseresse und
Diane Infernale. Kommentiert wird das Ganze von dem Paar, das die Revolution
zusammengefhrt hat, eben von Frederic und Rosanette:
Frederic fut pris par une concupiscence retrospective et inexprimable. Afin de
distraire son desir, il se mit considerer tendrement Rosanette, en lui demandant si eile n'aurait pas voulu etre cette femme.
Quelle femme?"
Diane de Poitiers!"
II repeta:
Diane de Poitiers, la maitresse d'Henri IL"
Elle fit un petit: Ah!" Ce fut tout.

216

VII
Son mutisme prouvait clairement qu'elle ne savait rien, ne comprenait pas, si
bien que par complaisance il lui dit:
Tu t'ennuies peut-etre?"
Non, non, au contraire!"
Et, le menton leve, tout en promenant l'entour un regard des plus vagues, Rosanette lcha ce mot:
Ca rappelle des Souvenirs!" (352f.)

Hier also haben wir sie ausdrcklich, die concupiscence retrospective, das romantische Schwelgen im Vergangenen. Aber anders als im ebenfalls staubbedeckten
Pavillon von Auteuil, der Frederic und Mme Arnoux zu ekstatischem Glcksempfinden zusammenfhrte, treten hier beide Figuren auseinander. Mit dem
wahrhaft unsglichen Ca rappelle des souvenirs dekuvriert sich vordergrndig
natrlich die Kokotte in ihrer ganzen Ahnungslosigkeit. Aber sie trifft doch auch
den in diesen souvenirs schwelgenden Frederic, dem sich kurz darauf auf einer
Bank am Teich des Parks diese Erinnerungen konkretisieren zu all jenen Figuren, die dieses Schlo dereinst beherbergte und die ihm nun buchstblich auf den
Leib rcken: il se sentait environne, coudoye par ces morts tumultueux; une teile
confusion d'images l'etourdissait (353). Was in Fontainebleau museal konserviert
wird, so der Erzhler kurz darauf, ist die fugaate des dynasties, l'etemelle mis'ere
de tout, Geschichte als ewige Repetition sinnlosen Kampfes, so sinnlos wie die
zeitgleich in Paris sich austobende Revolution. Schon die hitzigen Diskussionen
im Club de l'Intelligence hatte Flaubert kommentiert als bloe Repetition der
Vergangenheit, l'un copiant Saint-Just, l'autre Danton, l'autre Marat, lui (Senecal, R. W.), il tchait de ressembler Blanqui, lequel imitait Robespierre (333).
In der Fontainebleau-Episode steht fr dieses Urteil zeichenhaft jener bereits
erwhnte Steinbruch, der an erdgeschichtliche Kataklysmen und untergegangene
Stdte gemahnt. Wenn Frederic angesichts dieser sich auftrmenden Ungetme
Rosanette beruhigen will mit den Worten qu'ils etaient l depuis le commencement du monde et resteraient ainsijusqu' lafin (357), so ist das eine hilflos-leere
Phrase, die insgeheim korrespondiert mit dem imitatorischen Pathos eines Senecal und seiner politischen Freunde, aber auch mit der schnell wiedererstarkenden
Restauration, die sich von Cavaignac .retten' lt:
On se vengeait la fois des journaux, des clubs, des attroupements, des doctrines, de tout ce qui exasperait depuis trois mois; et, en depit de la victoire, Pegalite (comme pour le chtiment de ses defenseurs et la derision de ses ennemis)
se manifestait triomphalement, une egalite de betes brutes, un meme niveau de
turpitudes sanglantes; car le fanatisme des interets equilibra les delires du besoin,
Paristocratie eut les fureurs de la crapule, et le bonnet de coton ne se montra pas
moins hideux que le bonnet rouge. La raison publique etait troublee comme
apres les grands bouleversements de la nature. Des gens d'esprit en resterent
idiots pour toute leur vie. (368)

FLAUBERT UND FONTANE

217

Explizit wird hier die Revolution mit einem bouleversement de la nature, werden Geschichte und Natur ineinandergeblendet, womit Flaubert letztlich das Elementare dieser N a t u r als die Instanz zu erweisen sucht, an der aller Glaube an
geschichtlichen Sinn und damit an jene diskursiven Ordnungen, in denen dieser
Sinn sich zu artikulieren sucht, zerschellen mu.

VI
Am 9. Juli 1853 war ber Rouen ein Hagelgewitter niedergegangen, das Fenster
zerstrt und Ernteschden verursacht hatte. Genuvoll berichtet Flaubert wenige Tage darauf Louise Colet von den Jeremiaden der Brger:
Ce n'est pas sans un certain plaisir que j'ai contemple mes espaliers detruits,
toutes les fleurs hachees en morceaux, le potager sens dessus dessous. En contemplant tous ces petits arrangements factices de l'homme que cinq minutes de
la Nature ont suffi pour bousculer, j'admirais le Vrai Ordre se retablissant dans
le faux ordre. - Ces choses tourmentees par nous, arbres tailles, fleurs qui poussent o elles ne veulent, legumes d'autres pays, ont eu dans cette rebiffade atmospherique une sorte de revanche. - Il y a l un caractere de grande farce qui
nous enfonce. Y a-t-il rien de plus bete que des cloches melon? Aussi ces pauvres cloches melon en ont vu de belles! Ah! ah! cette nature sur le dos de laquelle on monte et qu'on exploite si impitoyablement, qu'on enlaidit avec tant
d'aplomb, que Pon meprise par de si beaux discours, quelles fantaisies peu utilitaires eile s'abandonne quand la tentation lui en prend! Cela est bon, on croit
un peu trop generalement que le soleil n'a d'autre but ici-bas que de faire pousser les choux. II faut replacer de temps autre le bon Dieu sur son piedestal.
Aussi se charge-t-il de nous le rappeler, en nous envoyant par-ci par-l quelques
pestes, cholera, bouleversement inattendu, et autres manifestations de la Regle.
- A savoir le Mal-contingent qui n'est peut-etre pas le Bien-necessaire, mais qui
est PEtre, enfin, chose que les hommes voues au neant comprennent peu.
(11,381)
Die Natur als die wahre Ordnung, die Kultur als die falsche, das kontingente Bse
als das notwendige Gute - das gilt auch fr gesellschaftliche Rede, fr die Ordnung der Diskurse, fr die beaux discours, von denen dann auch ausdrcklich die
Rede ist. Wie ein Sturm war in der Education sentimentale die Revolution ber
diese Ordnung der Diskurse gekommen. Sie hat sie so durcheinandergewirbelt,
da sich die Reaktionre im Hause Dambreuse als Revolutionre bezeichnen und
die Revolutionre nach dem Scheitern ihrer Hoffnungen zu Reaktionren werden. In Bouvard et Pecuchet macht Flaubert mit diesem Sturm gleichsam metapoetisch Ernst. Das Scheitern der beiden Wissensdurstigen geht bald auf das
Konto ihrer eigenen Beschrnktheit, bald auf das der einander widersprechenden
wissenschaftlichen Autoritten, bald aber auch auf das einer Natur, die mit ihrer

218

VII

elementaren Gewalt zum Einsturz bringt, was die Wissensdurstigen aufgebaut


haben. Das diesbezglich sprechendste Kapitel ist das neunte, das Religionskapitel, in dem sich die beiden Protagonisten mit ihren kritischen Fragen ans Christentum heranmachen. Wie es denn nun um die Zahl der christlichen Mrtyrer
stehe - mit dieser Frage lauert Pecuchet dem Abbe Jeufroy auf der Strae nach
Sassetot auf, und diesen absurden Straendialog ber Sinn und Unsinn des Mrtyrerwesens lt Flaubert kommentieren von einem allmhlich aufkommenden
Sturm. Er entldt sich in einem Regengu, der das immer hitziger werdende Gesprch skandiert und zu einer grotesken Szene aufgipfelt: Bauch an Bauch und mit
vier Hnden an Jeufroys Regenschirm sich klammernd disputiert man ber die
Religionskriege (II, 938f).
Flaubert hat an diesem Kapitel Ende der siebziger Jahre gearbeitet - etwa zur
Zeit der ersten Romane Fontanes. Natrlich ist der Flaubertsche Endpunkt einer
metapoetisch reflektierten Gesprchsinszenierung weder mit diesen frhen Texten Fontanes noch mit seinen spteren vergleichbar. Vielmehr bringt Bouvard et
Pecuchet eine Tendenz zum Ausdruck, die eine grundstzliche Differenz in den
historischen Voraussetzungen der jeweiligen Inszenierung von Redevielfalt offenbart. Fontane lt in dem Mae, wie er das Gesprch zum eigentlichen Gegenstand seines Erzhlens macht, die Bezugnahme auf eine Tradition erkennen,
die bei Flaubert nirgends greifbar ist: die Tradition aristokratisch-grobrgerlicher Gesprchskultur. N u r scheinbar paradoxerweise, da historisch durchaus naheliegend, ist diese aus dem Ancien Regime sich herleitende Gesprchskultur im
nachfriderizianischen Preuen sehr viel lnger lebendig geblieben als im nachnapoleonischen Frankreich. Dort, wo sie am reinsten erscheint, im Stechlin, werden zugleich auch die beiden gesellschaftlichen Einbettungen sichtbar, die ihr
diese Langlebigkeit in Preuen gesichert haben: die militrische im Falle der
Stechlins, die diplomatische im Falle der Barbys. Nun ist es gewi nicht so, da
diese Tradition im Frankreich des 19. Jahrhunderts tot war. Flaubert konnte sie
noch studieren im Salon der Princesse Mathilde und berhaupt in der Ambiance
des kaiserlichen Hofs, die ihm mit dem winterlichen Saisonbeginn, wenn es in
Croisset zu kalt und zu einsam wurde, durchaus willkommen war. Aber in Paris
suchte er keine Anregungen fr seine Arbeit, nur Unterbrechungen zwecks Entspannung. So wird verstndlich, da er jenen Napoleon, dessen Hof er durchaus
nicht mied, in der Education sentimentale als denjenigen brandmarkt, der allen
Idealismen der ersten Jahrhunderthlfte endgltig den Garaus bereitet hatte. Was
seine Arbeit bestimmte, war die Rettung der Kunst inmitten eines allgegenwrtigen Banausentums. Darin blieb er ungleich intensiver Romantiker als Fontane.
Bekannt ist dessen Brief an Martha Fontane, in dem er sich als Causeur charakterisiert:

FLAUBERT UND FONTANE

219

Meine ganze Aufmerksamkeit ist darauf gerichtet, die Menschen so sprechen


zu lassen, wie sie wirklich sprechen. Das Geistreiche (was ein bichen arrogant
klingt) geht mir am leichtesten aus der Feder. Ich bin - auch darin meine franzsische Abstammung verratend - im Sprechen wie im Schreiben ein Causeur,
aber weil ich vor allem ein Knstler bin, wei ich genau, wo die geistreiche
Causerie hingehrt und wo nicht. (IV, 3, 204)
Was hier anders ist als bei Flaubert, fllt sogleich auf. Es ist zuvrderst die Nichtinvolviertheit des Erzhlers selbst in die wiedergegebene Rede, es ist, damit zusammenhngend, der Ausfall des mit aller Rede verbundenen Trivialittsverdachts, es
ist, wiederum daraus folgend, das fr Fontane ebenso unproblematische wie fr
Flaubert undenkbare Kontinuum von Mndlichkeit und Schriftlichkeit, und es ist
schlielich die sich abzeichnende normative Achse von geistreicher und nichtgeistreicher Causerie. Gefahr droht dem Geistreichen der Causerie von dem, was
bei Fontane das Redensartliche heit und was vordergrndig der Flaubertschen
idee recue entspricht. Gleichwohl gilt es auch hier wieder zu differenzieren. In
Flauberts idee recue verdichtet sich der erwhnte Trivialittsverdacht aller Rede,
sie ist Signatur der jedweder diskursiven Ordnung inhrenten betise. Man kann
daher auch nicht einfach Flauberts Dictionnaire des idees recues und Georg Bchmanns 1864 erschienene Sammlung Geflgelte Worte vergleichen, die Fontane gekannt und benutzt hat. Flauberts Dictionnaire enthlt, anders als Bchmann, keine
literarischen Zitate. Bchmann hingegen versammelt eben solche Zitate. Sie sind
Inbegriff brgerlichen Bildungswissens, und der Umgang mit diesem Wissen charakterisiert den Zitierenden. Er kann genau wissen, wen er zitiert, ob Luther, ob
Goethe oder Schiller, er kann absichtlich ungenau zitieren, um einen souvernlssigen Umgang mit seinem Wissen zu demonstrieren, er kann auch etwas zitieren, dessen genaue Quelle ihm oder auch seinen Partnern nicht mehr vertraut ist,
nie schlieen sich diese Zitate nach Art der idees recues zusammen zu einer diskursiven Ordnung, die als fremdes Wort" vom eigenen Wort" des Erzhler auf
ironische Distanz gebracht wrde. Die idee recue wird ausgestellt, blogestellt als
Inbegriff brgerlicher betise. Das geflgelte Wort ist integriert in eine Diskursgemeinschaft, die mit den erzhlten Figuren auch Erzhler und Leser umfat. Innerhalb dieser Diskursgemeinschaft erlaubt es Differenzierungen unter dem Kriterium
gelingenden oder milingenden Gebrauchs, wobei das Milingen nicht unbedingt
zu Lasten des Sprechers gehen mu, sondern ebenso den nicht verstehenden Partner und damit, auf der Erzhler/Leser-Ebene, auch den Leser treffen kann.
Die Figur des Kommerzienrats van der Straaten in L'Adultera ist unter diesem Aspekt komplexer angelegt als gemeinhin dargestellt. Wenn ihn seine Vorliebe fr drastische Sprchwrter und heimische geflgelte Worte" von der
derberen Observanz (I, 2, 7) ebenso disqualifiziert wie sein Hang zum Einstreuen
lyrischer Stellen, so wird ihm doch gleichwohl eine Fhigkeit zugesprochen, die

220

VII

im Falle eines M. Homais undenkbar wre: Da er eben diesen Hang auch wieder ironisierte, versteht sich von selbst (8). Was aber fr van der Straaten gilt, findet sich selbst noch im Stechlin. Anders als Gundermann ist Dubslav zwar nicht
gefhrdet von redensartlicher Stereotypie. Geflgelte Worte aber, wie sie sich im
Bchmann finden, schtzt er durchaus. Sein geliebter Schiller hat auch bei Bchmann eine der hchsten Frequenzen. N u r prahlt Dubslav natrlich nicht mit seiner Kenntnis. Das kunstvolle Verstecken, das absichtlich ungenaue Zitieren oder
auch die selbstironische Reflexion ist seine Art des Umgangs mit dem geflgelten Wort, das damit integraler Bestandteil geistreicher Causerie werden kann. So
ergibt sich bei Fontane ein Kontinuum adlig-grobrgerlicher Konversation, das
von einer Figur wie van der Straatens bis hin zum alten Dubslav reicht. Skaliert
ist dieses Kontinuum nach dem Kriterium des konversationeilen Dekorums. Was
van der Straaten sagt, mag von Herzen kommen, aber es ist immer unpassend
(67). Rubehn hingegen beeindruckt Melanie, weil er ber beides verfgt, ber
warme Empfindung (47) und jene Causerie, die laut Melanie doch nun mal unser
Bestes ist (70). Nie aber kommt es zur wirklichen Vermittlung des einen, des Sentiments, durch das andere, die Causerie. Wo Fontane sich im Verfolg der sentimentalischen Handlung an so etwas wie sprachlicher Unmittelbarkeit versucht,
droht die Gefahr, da der Gartenlauben-Kitsch der Handlung auch auf die Sprache durchschlgt. Und hier ist es dann van der Straaten, der sich - etwa auf der
Landpartie nach Stralow - an den albernen Wortspielereien der Verliebten stt
(55), wie er auch im Abschiedsgesprch mit Melanie keineswegs die schlechtere
Figur macht 28 . Aufschlureicher fr Melanie selbst hingegen ist jenes sptere Gesprch mit Rubehn, der sich ihr mit seinen finanziellen Problemen nicht zu ffnen vermag. Das provoziert bei Melanie eine bittend-beschwrende Rede
(131 f.), die in ihrer causeriefernen Peinlichkeit zeigt, da hier, in der Vermittlung
von Gefhl und Sprache, fr Fontane ein Problem lag, das Flaubert schon Jahrzehnte vor ihm hellsichtiger erkannt und auf seine Weise zu lsen sich angeschickt hatte.

VII
Dieses Problem kehrt noch in den spteren Texten wieder. Irrungen, Wirrungen
ist ein Roman, in dem sich die syntagmatische Entfaltung der Geschichte von
Lene Nimptsch und Botho von Riencker einerseits und die Tendenz zur Para-

Das wurde sehr schn herausgearbeitet von I. Mittenzwei, Die Sprache als Thema.
Untersuchungen zu Fontanes Gesellschaftsromanen, Bad Homburg/Berlin/Zrich
1970, S. 43ff.

FLAUBERT UND FONTANE

221

digmatisierung dieser Syntagmatik andererseits noch die Waage halten. Das erlaubt Fontane, die Grundopposition des Textes auf beiden Ebenen, der der Geschichte wie der der Rede-Reihung, ins Verhltnis wechselseitiger Spiegelung zu
bringen. Es ist die Opposition zwischen jenem Redensartlichen, das Lene an Bothos Berichten von den Klubunterhaltungen so abstt (2, 359), und der von ihr
selbst inkarnierten Einfachheit, Wahrheit und Unredensartlichkeit (419). Die Geschichtsebene verfolgt Bothos Weg fort von Lene und hin zur munter plaudernden Kthe von Sellenthin, also seinen Weg vom Unredensartlichen zum
Redensartlichen. Die Paradigmatik entfaltet vornehmlich das Redensartliche, wie
es sich jeweils um die Liebesgeschichte kristallisiert: Frau Drrs im Berliner Dialekt der Frau Nimptsch mitgeteilte und auf ihre Klischeewelt reduzierte Version,
Bothos im Hause Drr gegebene Imitation der Tischunterhaltung einer jener adligen Herren- und Damenfeten, bei denen es eigentlich ganz gleich ist, wovon
man spricht (338), die Unterredung mit seinem neumrkisch-konservativen
Onkel Baron Osten, bei der Kthe ins Spiel kommt, die Diskussion seiner delikaten Situation im Offiziersklub, die Landpartie nach Hankels Ablage, bei der
wiederum die Klubfreunde diesmal mit weiblicher Begleitung in die Idylle einfallen, der Brief der Mutter, der ihn neuerlich mit Kthe bedrngt, jener Kthe,
deren geflliges Nichtssagen (427) zum Ende hin immer breiteren Raum einnimmt, unterbrochen nur noch von dem immer predigerhafter werdenden Ton
des Konventiklers Gideon Franke (444) und dem Gesprch Bothos mit Rexin,
der ihm den geplanten Mittelkurs auszureden sucht (462).
In dieser Palette zitierter Rede ist Lene als die eigentliche Gegen- und Ausnahmefigur eigentmlich bla, unterreprsentiert. Unterreprsentiert ist damit
zugleich auch das Unredensartliche. Im Grunde sind es nur zwei Kapitel, die uns
Botho mit Lene allein zeigen: die nchtliche Promenade im Drrschen Garten
(Kap. V) und die Landpartie nach Hankels Ablage (Kap. XI). Diese Unterreprsentation hat ihre Grnde nicht allein darin, da Leidenschaftsszenen nach Fontanes eigenem Bekunden nicht seine Strke sind. Der Hauptgrund liegt in der
Milichkeit, da das Redensartliche durch das Unredensartliche nicht hintergehbar ist. Wo immer Fontane .Natrlichkeit' gegen bloe .Konventionalitt'
auszuspielen sucht, droht im Grunde nur eine schlechtere und von ihm selbst
wohl durchaus als solche gesprte Konventionalitt. Nehmen wir einen Passus
aus der nchtlichen Gartenpromenade. Botho will Lene von seinen Eltern erzhlen. Als man bei der Mutter angekommen ist, soll Lene raten:
Ich denke mir sie sehr besorgt um das Glck ihrer Kinder."
Getroffen ..."
... Und da all ihre Kinder reiche, das heit sehr reiche Partien machen. Und
ich wei auch, wen sie fr dich in Bereitschaft hlt."
Eine Unglckliche, die du ..."

222

VII
Wie du mich verkennst. Glaube mir, da ich dich habe, diese Stunde habe, das
ist mein Glck. Was daraus wird, das kmmert mich nicht. Eines Tages bist du
weggeflogen ..."
Er schttelte den Kopf.
Schttle nicht den Kopf; es ist so, wie ich sage. Du liebst mich und bist mir
treu, wenigstens bin ich in meiner Liebe kindisch und eitel genug, es mir einzubilden. Aber wegfliegen wirst du, das seh ich klar und gewi. Du wirst es
mssen. Es heit immer, die Liebe mache blind, aber sie macht auch hell und
fernsichtig."
Ach, Lene, du weit gar nicht, wie lieb ich dich habe."
Doch, ich wei es. Und wei auch, da du deine Lene fr was Besondres halst
und jeden Tag denkst: wenn sie doch eine Grfin wre. Damit ist es nun aber
zu spt, das bring ich nicht mehr zuwege. Du liebst mich und bist schwach.
Daran ist nichts zu ndern. Alle schnen Mnner sind schwach, und der Strkre beherrscht sie ... Und der Strkre ... ja, wer ist dieser Strkre? Nun, entweder ists deine Mutter oder das Gerede der Menschen, oder die Verhltnisse.
Oder vielleicht alles drei..." (345)

Eines Tages bist du weggeflogen... Ach Lene, du weit gar nicht, wie lieb ich dich
habe. Doch, ich wei es - man kann nicht ausschlieen, da irgendwo im mondbeschienenen Drrschen Garten wiederum eine Gartenlaube steht. Frei von
Kitschverdacht ist das aus dieser Stelle und zugunsten Lenes immer wieder zitierte Es heit immer, die Liebe macht blind, aber sie macht auch hell und fernsichtig, doch diese aphorismusartige Erkenntnis legt ihr offenkundig der Erzhler
in den Mund, ebenso wie das abschlieende Fazit von Mutter, Gerede oder Verhltnissen - Oder vielleicht alles drei. So besehen, ist es wohl auch eine sehr bewute Defensivstrategie, da die Formel von Lenes Einfachheit, Wahrheit und
Natrlichkeit bzw. Unredensartlichkeit an den beiden Stellen, wo sie fllt, nicht
auktorial verbrgt, sondern an Bothos Perspektive gebunden ist (404, 419). Jedenfalls lst der Roman die Opposition .natrlich' versus .redensartlich' nicht in
dem Sinne ein, da der markierte Term, also die Natrlichkeit in der erzhlerischen Entfaltung diese seine Markiertheit beibehielte. Und das kann auch gar
nicht sein, denn wenn Natrlichkeit das Unredensartliche ist, dann wrde damit
diesem Text und darber hinaus Fontaneschem Erzhlen generell der Boden entzogen. Sein Erzhlen lebt geradezu vom Redensartlichen, insofern Sprache
immer schon als institutionalisierte Rede und also immer schon als .redensartlich' gegeben ist. Ein Erzhlen, das Sujethaftigkeit abbaut zugunsten von Redeinszenierung, mu notwendig eben diese Rede und damit auch Redensartlichkeit
in einer Weise gewichten, da die Basisopposition dekonstruiert wird.
Mitnichten erscheint denn auch das Paradigma des Redensartlichen in unserem Roman durchweg unter dem Vorzeichen bloer Defizienz gegenber dem
Postulat von Wahrheit und Natrlichkeit. Als bei einem Klubgesprch Pitt meint,

FLAUBERT UND FONTANE

223

Botho wrde die sich abzeichnende Heirat mit Kthe so schwer nicht werden,
stt er auf Widerspruch:
Am Ende doch schwerer, als mancher denkt", antwortete Wedell. Und so
gewi er der Aufbesserung seiner Finanzen bedarf, so bin ich doch nicht sicher,
da er sich fr die blonde Speziallandsmnnin ohne weiteres entscheiden wird.
Riencker ist nmlich seit einiger Zeit in einen andren Farbenton, und zwar ins
Aschfarbene, gefallen, und wenn es wahr ist, was mir Balafre neulich sagte, so
hat er sichs ganz ernsthaft berlegt, ob er nicht seine Weizeugdame zur weien
Dame erheben soll. Schlo Avenel oder Schlo Zehden macht ihm keinen Unterschied, Schlo ist Schlo, und Sie wissen, Riencker, der berhaupt in manchem seinen eigenen Weg geht, war immer frs Natrliche."
Ja", lachte Pitt. Das war er. Aber Balafre schneidet auf und erfindet sich interessante Geschichten. Sie sind nchtern, Wedell, und werden doch solch erfundenes Zeug nicht glauben wollen."
Nein, Erfundenes nicht", sagte Wedell. Aber ich glaube, was ich wei: Riencker, trotz seiner sechs Fu oder vielleicht auch gerade deshalb, ist schwach
und bestimmbar und von einer seltenen Weichheit und Herzensgte."
Das ist er. Aber die Verhltnisse werden ihn zwingen, und er wird sich lsen
und frei machen, schlimmstenfalls wie der Fuchs aus dem Eisen. Es tut weh,
und ein Stckchen Leben bleibt dran hngen. Aber das Hauptstck ist doch
wieder heraus, wieder frei. Vive Kthe. Und Riencker! Wie sagt das Sprichwort: .Mit dem Klugen ist Gott'." (362)
Unter der offiziellen Leitopposition unseres Romans wre das dem Pol des Redensartlichen zuzuschlagen. Tatschlich aber ist es ein kleines Gesprchs-Juwel,
ein Musterbeispiel jener Causerie, von der Fontane Melanie van Straaten hatte
sagen lassen, da sie doch nun mal unser Bestes ist. Hinter Wedells weier Dame
verbirgt sich ein Zitat der gleichnamigen komischen Oper von Boieldieu, die auf
dem Spukschlo Avenel in Schottland spielt: Held ist ein englischer Offizier, der
die Tochter des Schloverwalters heiratet. Als Weiverkleidete hat sie das Schlo
gerettet und ihm enthllt, da er der verschollene Sohn des letzten Grafen von
Avenel sei. Mit Bachtin gesprochen wre dieses Zitat, wie jedes einer Figur in den
Mund gelegte Zitat, fremde Rede" in fremder Rede", also um ein Doppeltes
getrennt von der eigenen Rede" des Erzhlers. Aber diese Tiefenstaffelung
bleibt rein formal, sie wird nicht, wie wir das von Flaubert her kennen, dynamisiert zu dialogischen Gegenstrebigkeiten unterschiedener Redeebenen. Wedells
Zitat ist integriert in den umfassenden Diskurs eines Bildungswissens, innerhalb
dessen sich die erzhlten Figuren wie auch Erzhler und Leser bewegen. Das
Sprachspiel kann nur goutieren, wer Boieldieus Oper in etwa kennt. Die ironisch-flapsige Art, in der Wedell mit dieser Allusion Bothos Faible/rs Natrliche kommentiert, pat zum Ton des Offizierskasinos, der als solcher zwar
vorgefhrt, aber wiederum nicht disqualifiziert wird. Das zeigt sich gleich darauf, wenn Wedell von Bothos seltener Weichheit und Herzensgte spricht und

224

VII

Pitt ihm beipflichtet mit dem Bild vom Fuchs, der unter grten Schmerzen aus
dem Eisen sich freimacht: Es tut weh, und ein Stckchen Leben bleibt dran hngen. Auch wenn er zunchst und wie selbstverstndlich den Zwang der Verhltnisse aufgerufen hatte und gleich danach das hngengebliebene Stckchen Leben
mit dem wieder freien Hauptstck kontrastiert, hat das Gesprch doch mit dem
grausamen Bild einen Augenblick lang die ganze Tiefe der Situation, in die sich
Botho verfangen hat, ausgelotet, ohne sentimental zu werden. Bothos Herzensgte und damit implizit und zugleich auch die Lenens bleiben keineswegs ausgeblendet, nur sucht Fontane sie hier nicht, wie bei der nchtlichen Promenade
im Drrschen Garten, unvermittelt Sprache werden zu lassen, sondern er bespricht sie, eben indem er sie zum Gegenstand geistreicher Konversation macht 29 .
Dieselbe Struktur findet sich auch im letzten Teil des Romans, da Lene sozusagen abgetreten ist und Kthe nunmehr die Bhne beherrscht. Vordergrndig
inkarniert sie Lenens Gegenpol: unnatrliche Redensartlichkeit. Im Kreise ihres
cercle intime bt sie sich, umgeben von Botho und seinen Offiziersfreunden, in
jener unverbindlichen Plauderei, an der niemand Ansto nimmt, weil sie die
Kunst des geflligen Nichtssagens mit einer wahren Meisterschaft bte (427).
Botho hingegen, den das enorme Sprachtalent seiner Frau zu genieren anfing und
der dieser Schwatzhaftigkeit Einhalt tun will, erweist sich damit nur als Spielverderber - auch wenn Pitt am Ende die durchaus zutreffende Diagnose stellt:
She is rather a little silly. Oder wenn du's deutsch hren willst: sie dalbert ein
bichen. Jedenfalls ihm zuviel (43\). Auch in den Briefen aus Schlangenbad fehlt
Botho etwas: Es ist alles so angeflogen, so bloes Gesellschaftsecho. Was Kthe da
schreibt, kann nicht ankommen gegen Lenens Briefe, die Botho noch einmal wiederliest und die ihm gerade mit ihren Orthographiefehlern so reizvoll erscheinen
wie einst: Arme Bildung, wie bleibst du dahinter zurck (455). Das scheint Kthe
zu demonstrieren, als sie nach ihrer Rckkehr von Schlangenbad berichtet, insbesondere von den dortigen Konversationen, bei denen sich ein gewisser Mr.
Armstrong hervortat. Botho lt sich willig berichten von Kthe, seiner Puppe,
er gelobt, es Mr. Armstrong nachtun zu wollen, aber in seinen Gedanken ist er
bei einer anderen: Aber Botho, du sprichst ja nicht, du hrst ja gar nicht... (473).

W. Preisendanz hat gezeigt, wie bei Fontane die Gesprchsdarstellung dazu tendiert, funktionale Relevanzen zu bersteigen im Interesse einer sthetizitt, die er
bestimmt als ein Integral von Implikationen, die der Leser durch seine eigene Auflsungsfhigkeit realisieren mu". Den Beispielen, an denen Preisendanz illustriert,
liee sich dieses Casinogesprch aus Irrungen, Wirrungen, wie mir scheint, durchaus zur Seite stellen (Zur sthetizitt des Gesprchs bei Fontane", in Das Gesprch, hgg. K. Stierle/R. Warning, Mnchen 1984 (Poetik und Hermeneutik XI),
S. 473-487, hier S. 478.

FLAUBERT UND FONTANE

225

Ich habe so breit zitiert, um zu zeigen, wie scheinbar konsequent Fontane hier
Redensartlichkeit vor der im Hintergrund immer prsent bleibenden Wahrheit
und Natrlichkeit Lenens inszeniert. Gleichwohl gilt: was die Bhne beherrscht,
ist nicht Wahrheit und Natrlichkeit, sondern eben Redensartlichkeit. Es ist, als
she sich der Erzhler Fontane gedrngt, im Akt des Erzhlens stndig auszuweichen auf den offiziell negativ valorisierten Term. Gewi wird damit die Grundopposition einerseits wach gehalten: Kthe ist sozusagen der sprechende Beweis
fr Lenens berlegenheit. Aber in und durch Kthes Rede wird nicht die Gesellschaft kritisiert, der die Verbindung Bothos mit Lene zum Opfer gefallen ist.
Vor die Kritik dieser Verhltnisse schiebt sich die kritische Blostellung nicht beherrschter Konversation. Nicht nur Kthe beherrscht sie nicht, wenn sie alles komisch findet und stndig Superlative bemht. Auch der von ihr als beispielhaft
zitierte Mr. Armstrong scheint sie nicht beherrscht zu haben, wenn er sich m
einem bestndigen Hin und Her erging und dabei immer vom Hundertsten ins
Tausendste sprang. Wenn sein Lieblingssatz lautete: Ich kann es nicht leiden,
wenn ein einziges Gericht eine Stunde lang auf dem Tische steht; nur nicht immer
dasselbe, mir ist es angenehmer, wenn die Gnge rasch wechseln, so zitiert Fontane hier den von aller klassischen Konversationskunst geforderten Themawechsel. Das macht er gleich darauf deutlich, wenn er Kthe Botho bitten lt,
auch so zu sein wie Mr. Armstrong, und ein bichen mehr und harmlos plaudern
zu wollen, und ein bichen rascher und nicht immer dasselbe Thema (469). Kthe
wie Mr. Armstrong sind also zwar fr Themawechsel, aber sie beherrschen ihn
nicht richtig, weshalb auch Mr. Armstrongs Frau, eine geborene Alvensleben, in
Schlangenbad in hnlicher Weise bestndig in Verlegenheit kam, wie Botho bei
Kthes Plauderei (467).
Man kann somit von dieser zunchst nur komisch wirkenden Episode eine
wichtige Perspektive gewinnen auf die Funktion Fontanescher .Sprachkritik'.
Kritisiert werden die Verhltnisse, die wehtun, die ein Stckchen Leben kosten
knnen, auch wenn das Hauptstck aus der Falle doch wieder herauskommt.
Aber diese Gesellschaftskritik ist nicht auch schon Sprachkritik in dem uns von
Flaubert her vertrauten Sinn, da mit dem einen, der Gesellschaft, zugleich auch
das andere, die diskursive Verfatheit dieser Gesellschaft grundstzlich in Frage
gestellt wrde. Fontanes Sprachkritik operiert innerhalb der Verhltnisse. Sie ist
immer noch geprgt von den Regeln klassischer ars conversationis. Sie zielt auf
das Wort, auf den Ausdruck, der eine Causerie gelingen oder auch scheitern lt.
Sie ist interessiert an Hierarchien gelingender Konversation innerhalb der gesellschaftlichen Ordnung. Dabei kann das sthetische dieser Hierarchien mit
dem Moralischen kollidieren. In Irrungen, Wirrungen ist diese Kollisionsgefahr
noch nicht getilgt. Botho setzt sich am Ende selbst Gideon gegenber moralisch
ins Unrecht: Gideon ist besser als Botho (475). Andererseits hat Kthe nichts mo-

VII
ralisch Minderwertiges oder gar Verwerfliches an sich. Wenn sie nur weniger dalberte, wre Lene fast vergessen. Vor der Folie Flauberts wird Irrungen, Wirrungen somit lesbar als eine Art Scheideweg Fontanes. Sein ambivalenter Umgang
mit dem Redensartlichen - offizielle Abwertung des bereitwillig Ausgeschriebenen - htte fhren knnen zur Einsicht in seine Unhintergehbarkeit. Dies war
der Weg Flauberts: Der Unhintergehbarkeit diskursiver Vermitteltheit aller Rede
sucht er zu entkommen in einem ironischen Konterdiskurs. Diese berfhrt mimetische Sprachlichkeit in eine sthetisch autonome ecriture, und er substituiert
das Normensystem einer Autorinstanz durch das semantisch nicht arretierbare
Spiel mit den zitierten Diskursen. Fontane hingegen , der schon in Irrungen, Wirrungen die Opposition .natrlich' versus .redensartlich' nicht durchhalten kann,
sucht statt der Dekonstruktion eine Art Synthese in Form gesellschaftlicher Konversation, in der die gelungene Vermittlung, d.h. die mglichst .natrliche' Darbietung des immer schon diskursiv Vermittelten, zugleich Ausdruck ist
moralischer Integritt. Diese .Natrlichkeit' aber ist nicht mehr die Utopie der
Lene Nimptsch und damit die einer neuen Gesellschaft, sondern es ist die Reaktivierung des <JtMre/-Ideals adlig-grobrgerlicher Konversation, die seit jeher
eine sich mglichst leicht und ungezwungen gebende .Natrlichkeit' zur obersten N o r m gemacht hatte. Auch sie kennt seit jeher ein spielerisches Element, das
traditionell figurierte unter Begriffen wie negltgence oder badinage}0. Fontane
fllt es mit humoristischer Subjektivitt. Auch der H u m o r spielt mit der Sprache. Anders als im Falle der Ironie aber bleiben diese Spiele beziehbar auf eine
ihr vorgngige Erzhlinstanz, die sie kontrolliert, ohne sich selbst in sie mit einzubringen. Das in etwa sind die Koordinaten jener Gesprchskultur, wie wir sie
in Fontanes letztem Roman inszeniert finden.

VIII
Die Grundopposition des Stechlin ist die von alt und neu, in Dubslavs Worten:
Knig oder Kronprinz oder alte Zeit und neue Zeit (5, 367). Sie verdichtet sich
auf Geschichtsebene in den beiden zentralen Ereignissen: der Wahl zum ReichsZu dieser Begrifflichkeit siehe F. Nies, Gattungspoetik und Publikumsstruktur. Zur
Geschichte der Sevignebnefe, Mnchen 1972, Kap. I und II. Nies diskutiert die genannten Begriffe im Blick auf die Epistolarik, betont aber deren Bezugnahme auf ein
bergreifendes klassisches Konversations-Leitbild" (S. 61), wie es sich in den einschlgigen zeitgenssischen Traktaten ausformuliert findet (Bouhours, Faret, Mere,
Scudery). Natrlich hat Fontane selbst nicht etwa direkt aus diesen Quellen geschpft, sondern aus dem diffusen Fortbestand der von ihnen begrndeten Tradition
bis in das zeitgenssische Preuen hinein. Siehe hierzu das folgende Kap. VIII.

FLAUBERT UND FONTANE

227

tag und der Hochzeit Woldemars von Stechlin mit Armgard von Barby. Die Wahl
endet mit dem Sieg des sozialdemokratischen Kandidaten im Wahlkeis Dubslavs,
also des Neuen ber das Alte, und die Heirat, schon in sich Zeichen des bergangs zum Neuen, steht zudem noch in komplementrem Verhltnis zum Tode
Dubslavs, der whrend der Hochzeitsreise der Neuvermhlten stirbt. Gleichwohl kann man auch im Stechlin nicht mehr von einem Sujet im Sinne Lotmans
sprechen. 30 ' Die beiden genannten Ereignisse liegen nicht auf derselben Ebene,
haben vllig unabhngig voneinander statt, und sie binden auch nicht die zahlreichen kleineren Ereignisse in eine syntagmatische Folge ein: Besuche, Diners,
Ausritte, die Landpartie zum .Eierhuschen', Woldemars England-Mission kleinere Ereignisse, die wie die groen nur im Medium des Gesprchs auf die
Grundopposition beziehbar werden. Was diese Grundopposition durchgngig
beherrscht und strukturiert, ist die paradigmatische Reihung dieser Gesprche.
Deren Thema ist, direkt oder vermittelt, das unter Bismarck sich wandelnde
Preuen, Wandlungen, die die Spannungspole altpreuischen Junkertums und
Bebeischer Sozialdemokratie erkennen lassen, anders als in Irrungen, Wirrungen
aber bei der Markierung eines Terms uerst zurckhaltend sind. Gleichsam
mottohaft findet sich gleich im ersten Kapitel des alten Dubslavs Unanfechtbare
Wahrheiten gibt es berhaupt nicht, und bei der Telegrammepisode im dritten
Kapitel sollte man nicht nur Dubslavs bissige Kritik am grbsten Telegramm als
dem feinsten zitieren, sondern auch sein Einlenken gegenber Gundermann:
Wenn ich das Gegenteil gesagt htte, wre es ebenso richtig. Der Teufel ist nicht
so schwarz, wie er gemalt wird, und die Telegraphie auch nicht, und wir auch
nicht (27).
Wenn also der Gegensatz alt versus neu ganz in die Paradigmatik der Gesprche hineingenommen ist, so kann man gleichwohl nicht sagen, da mit diesen Gesprchen soziale Redevielfalt umfassend zur Darstellung komme.
Diastratisch ist zwar neben dem Altadel auch die Unterschicht vertreten, aber
nur durchs Dienstpersonal. Die Arbeitswelt fllt aus, vom vierten Stand ist nur
einmal und episodisch die Rede, als whrend der Landpartie die Fabrikschornsteine von Spindlersfelde am Horizont aufragen. Und vom aufsteigenden Brgertum haben lediglich die Gundermanns einige Szenen. Diatopisch sind die
Fixpunkte das Stechlinsche Herrenhaus in der Mark, und von ganz Berlin gert
auer der Barbyschen Wohnung nur noch das Offizierskasino in den Blick. Diese
beiden Fixpunkte lassen sich mit einem Begriff Bachtins sehr treffend als die bei-

' Sujethaftigkeit ist nach Ju.M. Lotman gleichbedeutend mit Ereignishaftigkeit. Ereignishaft ist die Transgression der Grenze zwischen den zwei in semantischer O p position zueinander stehenden Teilrumen des Textes (Die Struktur literarischer
Texte, Mnchen 1972, Kap. 8, hier insbes. S. 329ff.)

VII

228

den Chronotopoi" des Romans bezeichnen 31 : Rume, die Zeitgeschichte sichtbar machen, und zwar im Medium jener Gesprche, die an diesen Orten gefhrt
werden. Dabei ist entscheidend, in welcher Form das Medium, also das G e sprch, von der durchgngigen Thematik, also der Zeitgeschichte, seinerseits affiziert wird. Thema des Romans ist nherhin das Eindringen der Zeitgeschichte
in eine Kultur des Gesprchs, deren normatives Substrat nur noch indirekt zu
greifen ist ber Formen seiner Auflsung.
Zu diesem normativen Grundbestand gelingender Konversation gehrt die
schon in den artes conversationis des 17. Jahrhunderts formulierte Regel, ein allgemein interessierendes Thema anzuschneiden, es zu einem gewissen Abschlu
zu bringen und sodann zu etwas anderem berzugehen. Die Gesprche im Stechlin suchen dem Rechnung zu tragen. Da ergibt sich ein Sachverhalt, worber sich
als Thema vielleicht reden lt (59), dann gilt es, die kleinen Unebenheiten, in die
das Gesprch hineingeraten

war, wieder glatt zu machen (62) oder auch um Ver-

suche, bestimmte Themej^ geschickt zu umgehen (70). Dann wieder mangelt es


einer Person wie etwa Tante Adelheid an der Gabe, das Gesprch, wie's in einem
engsten Zirkel doch sein sollte, zusammenzufassen,

so da die Tafelrunde zerfiel

(90). Ausdrcklich heit es, Graf Barby suche das Thema zu wechseln (219),
dann ist auch Woldemar um einen Themawechsel bemht (256), der freilich bisweilen auch Formen annehmen kann, da man vom Hundertsten

aufs Tausend-

ste kommt (299). Das braucht nicht, wie der Knstlerdisput auf der Hochzeitsfeier zeigt, ein Manko zu sein, aber es kann dazu fhren, wenn schon die Grundregel der taktvollen Wahl des Themas nicht beherrscht wird. Gleich das erste
groe Gesprch, das Diner im Hause Stechlin aus Anla des Besuchs von Woldemar mit Rex und Czako, macht deutlich, von wem diese Gefahr droht: von
den Gundermanns. Was sie nicht beherrschen, ist eben dieser Takt. Frau von
Gundermann lt die Ratten los, diese Biester, die bei berschwemmungen aus
ihren Verstecken kommen und auf die die Jungens Jagd machten. Czako ergreift
die Flucht nach vorn: Rattenfnger

htte man gebraucht. Frau von Gundermann,

der Hunderasse unkundig, assoziiert den von Hameln. Czako macht weiter, ist
bald bei den Pariser Katakomben, Dubslav mischt sich ein und fgt noch die von
Rom hinzu, bevor man dann doch, dem Gelehrigkeitseifer der Gundermann zum

M. Bachtin, Formen der Zeit im Roman. Untersuchungen zur historischen Poetik,


hgg. E. Kowalski/M. Wegner, Frankfurt/Main 1989. Eine Analyse der Chronotopoi des .realistischen' Romans steht aus. Bachtin selbst kommt erst in seinen
Schlubemerkungen (S. 191 ff.) zu einigen Hinweisen, die auf eine Tendenz zur Interiorisierung dieser Rume schlieen lassen (der Empfangssalon bei Stendhal und
Balzac, die Innenrume der Adelshuser und Gutshfe bei Tolstoj).

FLAUBERT UND FONTANE

229

Trotz, mglichst rasch wieder in der wohlvertrauten Rheinsberger Gegend Fu


zu fassen sucht (34-36).
Kurz darauf, nachdem sich die Tafel aufgelst hat, k o m m t es zu einem kleinen Kommentar zwischen Czako und Dubslav, der erkennen lt, da letzterer
das ganze Gesprch sehr wohl verfolgt hat und Czakos Bedenken, das Spiel vielleicht zu weit getrieben zu haben, zerstreut:
Dubslav nickte, schenkte von dem Goldwasser ein, erst fr Czako, dann fr
sich selbst und sagte: Bei Tische hab' ich die Damen leben lassen und Frau von
Gundermann im speziellen. Hren Sie, Hauptmann, Sie verstehen's. Diese Rattengeschichte..."
Vielleicht war es ein bichen zuviel."
I, keineswegs. Und dann, Sie waren ja ganz unschuldig, die Gnd'ge fing ja
davon an; erinnern Sie sich, sie verliebte sich ordentlich in die Geschichte von
den Rinnsteinbohlen, und wie sie drauf rumgetrampelt, bis die Ratten rauskamen. Ich glaube sogar, sie sagte .Biester'. Aber das schadet nicht. Das ist so Berliner Stil. Und unsre Gnd'ge hier (beilufig eine geborene Helfrich) is eine
Vollblutberlinerin."
Ein Wort, das mich doch einigermaen berrascht."
Ah", drohte Dubslav schelmisch mit dem Finger, ich verstehe. Sie sind einer
gewissen Unausreichendheit begegnet und verlangen mindestens mehr Quadrat
(von Kubik will ich nicht sprechen). Aber wir von Adel mssen in diesem
Punkte doch ziemlich milde sein und ein Auge zudrcken, wenn das das richtige Wort ist. Unser eigenstes Vollblut bewegt sich auch in Extremen und hat
einen linken und einen rechten Flgel; der linke nhert sich unsrer geborenen
Helfrich. brigens unterhaltliche Madam. Und wie beseligt sie war, als sie den
Namenszug auf Ihrer Achselklappe glcklich entdeckt und damit den
Anmarsch auf die Mnzstrae gewonnen hatte. Was es doch alles fr Lokalpatriotismen gibt!" (4lf.)
Auf engstem Raum wird hier ein miglcktes Gesprch konfrontiert mit einem
Kommentar, der seinerseits ein Musterbeispiel geistreicher Causerie stellt. Czako
zeigt sich angesichts Dubslavs Nachsicht berrascht, Dubslav aber wei sie zu
begrnden, indem er gekonnt die einmal gewhlte Vollbluts-Metaphorik aufnimmt und ins Politische wendet. Im brigen wird Frau von Gundermann sogar
zugestanden, durchaus unterhaltlich zu sein - was ja auch den Tatsachen entspricht. Mag das auch mit den Ratten schiefgegangen sein, der Weg dahin war
durchaus gekonnt. Im Gesprch selbst ging ihm gar Witziges voran: Man habe,
abgesehen von den Stechlins, keinen rechten Umgang mit der Nachbarschaft, die
so diffizil sei und alles auf die Goldwaage lege: Das heit, vieles legen sie nicht
auf die Goldwaage, dazu reicht es bei den meisten nicht aus; nur immer die
Ahnen. Und sechzehn ist das wenigste. Ja, wer hat gleich sechzehn? (33) Das ist
nicht nur von Madame flott dahergesagt, sondern wird ihr auch von Fontane
selbst mit offenkundigem Wohlwollen in den Mund gelegt.
Wir stoen damit bei den Gundermanns auf etwas hnliches wie bei van der

230

VII

Straaten. Gundermann mag, wie Koseleger ihn spter einmal charakterisiert, ein
Mann von drei Redensarten sein, von denen die zwei besten aus der Wassermllersphre genommen sind (175), aber mit diesem Wenigen kann er bzw. lt Fontane ihn relativ viel zuwege bringen, so zum Beispiel den hchst delikaten Toast
auf Dubslav bei dessen Wahlniederlage. Er schpft aus seinen angeblichen Studienjahren in Berlin, da er einmal einer Hinrichtung beiwohnte, der Hinrichtung
der dicken Klempnermadam, die sich in den Lehrburschen verliebt und den
guten Klempnermeister kurzerhand vergiftet hatte. Mit dem Stichwort Hinrichtung als Toasterffnung scheint die Sache fr die Anwesenden - und natrlich
auch fr den Leser - hoffnungslos aufs falsche Gleis zu geraten. Aber so unbeholfen ist Gundermann nun auch wieder nicht. Dat kommt davon, so zitiert er
die Delinquentin angesichts des eigens fr ihren Kropf zugerichteten Hinrichtungsblocks, und damit hat er sein Hobbyhorse erreicht: Und wovon kommt es?
Von den Sozialdemokraten

(194). Wie schon bei van der Straaten, so lt sich auch

bei Gundermann eine offenkundige Lust Fontanes am Spiel mit dem Redensart lichen beobachten, eine Komisierung, die das vordergrndig Denunzierte insgeheim wieder positiviert. Selbst Flaubert war beim Aufspieen der idees recues vor
solcher Lust nicht gefeit, wenn auch die Blostellung universeller betise immer
wieder solch komischer Positivierung ihre Grenzen setzte 32 . Im Stechlin steht das
Redensartliche weder schlicht fr Dummheit, noch auch, wie in Irrungen,

Wir-

rungen, in Opposition zu einer unredensartlichen Natrlichkeit. Nicht mehr um


diese Opposition geht es, sondern um die einer in ihrem zwanglosen Ablauf beherrschte oder verfehlte Kunst des Gesprchs. Das Redensartliche wird damit in
soziale Redevielfalt integriert, Gundermann ist der markanteste Reprsentant im
Spektrum jener, die hinter der Konversationsmchtigkeit der Stechlins und der
Barbys zurckbleiben. Indem aber diese beiden Zentren nicht mehr ohne derart

Die Avanttextes zu Madame Bovary zeigen, da Flaubert den Perorationen von M.


Homais ursprnglich sehr viel mehr Raum gegeben hatte als es die endgltige Version erkennen lt. Bei Fontane ist der eindringlichste Beleg wohl Frau Jenny Treibet Es scheint mir zu kurz gegriffen, hier einfach von komisch-satirischer
Blostellung eines klischeegespickten grobrgerlichen Diskurses zu sprechen. Es
geht um komische Positivierung in dem Sinne, wie ihn J. Ritter in einer tiefsinnigen Abhandlung ber Komik und Lachen beschrieben hat. Ritter postuliert einen
grundstzlichen Zusammenhang von Ernst und Unernst, vom Sittlichen und dem
im Sittlichen Ausgegrenzten, vom Sein und Nichtsein", so da sich das Lachen verstehen lt als ein Spiel, dessen einer Partner das Ausgegrenzte, dessen anderer
Partner die ausgrenzende Lebensordnung selbst ist. (...) Das Lcherliche wre in
diesem Sinn am Entgegenstehenden das Moment, durch das diese seine Zugehrigkeit zur Lebenswelt sichtbar und positiv ergriffen werden kann" (ber das Lachen", 1940, jetzt in Subjektivitt, Frankfurt/Main 1974, S. 62-92, hier S. 76f.).

FLAUBERT UND FONTANE

231

zurckbleibende Eindringlinge auskommen, erscheinen sie selbst im Zeichen


einer prekr gewordenen Normativitt.

IX
Diese prekr gewordene Normativitt verdichtet sich in einer Formel, die ebenfalls in dem bereits zitierten Metagesprch Dubslavs mit Czako auftaucht. Dubslav,
wir hrten es bereits, zerstreut Czakos Bedenken, sich vielleicht etwas zu sehr
auf Frau Gundermanns Rattengeschichte eingelassen zu haben: Aber wir von
Adel mssen in diesem Punkte doch ziemlich milde sein und ein Auge zudrcken,
wenn das das richtige Wort ist (42). Unscheinbar ist damit ein Leitmotiv eingefhrt, das den ganzen Roman durchzieht: Dubslavs stndige Infragestellung des
eben Gesagten, seine stndigen Skrupel, ob dieses Gesagte das richtige Wort sei.
Die Reflexion kann schlicht, wie im vorliegenden Falle, dem Referenten einer
Metapher gelten: Kann man in bezug auf etwas Gesagtes ein Auge zudrcken?
Sie kann auch mehr auf das Dekorum des Gesprchs zielen, zum Beispiel auf eine
mglicherweise berzogene Geistreichelei: Du bist jetzt, so Dubslav zu Woldemar, zweiunddreiig, oder doch beinah, da mu der mit der Fackel kommen (eine
versteckte Anspielung auf die Fackel als Attribut des Hochzeitgottes Hymenaios); aber du fackelst (verzeih den Kalauer; ich bin eigentlich gegen Kalauer,
die sind so mehr fr Handlungsreisende), also du fackelst, sag' ich, und ist kein
Ernst dahinter (49). Oft auch hat Dubslavs Sprachreflexion einen historischen
Index: Da haben wir ja nun .jenseits des NJemen', wie manche Gebildete jetzt
sagen, die ,drei Alexander' gehabt (45); Ich meine das, was sie jetzt das Parlamentarische nennen (264); Das is eben, was sie jetzt .politisches Leben' nennen
(264). Oder sie zielt auf die zeitgenssische Konkurrenz des hergebrachten Franzsischen mit dem Englischen: Sagt man noch Dejeuner la fourchette? - Kaum,
Papa. Wie du weit, es ist jetzt alles englisch (65).
Wo immer dieser Zeitindex im Spiel ist, geht es um die Basisopposition des
Romans, um das Alte und das Neue, und um Fontanes Reflexion auf die Affektion adlig-grobrgerlicher Gesprchskultur vom Neuen. Da das durchaus
nicht immer zugunsten des Neuen ausgehen mu, zeigt der Rentmeister Fix bei
Tante Adelheid auf Kloster Wutz. Der hat auf seinen Fahrten nach Berlin von
Werten und Umwertung gehrt und von der Notwendigkeit, da die Worte entsprechend gemodelt werden mten. Eine solche Modelung ist auch das in Berlin heimisch gewordene uzen (fr .necken'), das Tante Adelheid selbst aus
Czakos Mund gehrt haben will und ber das sie sich Woldemar gegenber entrstet (98f.). Die Episode ist nicht nur komisch. Sie zeigt, da Fontanes Sprachsensibilitt auch Punkte kennt, wo er eine Neuerung einfach als lcherlich

232

VII

fallenlt. Die an Dubslav delegierte Suche nach dem richtigen Wort hat nichts
mit modischem Modeln zu tun, und damit sperrt sie sich implizit auch jener Anpassung des Wortlauts an Umwertungen, wie sie der Rentmeister Fix so willig zu
befolgen bereit ist. Das richtige Wort bemit sich weniger an Umwertungen denn
an Werten, nherhin an einem Wert, und das ist der moralische Wert einer Herzensgte, kraft derer das richtige Wort im Grunde nichts anderes ist als das gute
Wort. Eben darin lt Fontane Dubslavs Bekenntnisrede gegenber Durchlaucht
Ermyntrud mnden, der Oberfrstersgattin, die dem auf den Tod Erkrankten
das richtige Wort des Superintendenten Koseleger nahezubringen sucht. In diesem Gesprch wird der Fluchtpunkt offenbar, auf den Dubslavs Suche nach dem
richtigen Wort von Anfang an ausgerichtet war. Nicht um sprachliche Referenz
ging es bei dieser .Richtigkeit', sondern um eine moralische Referenz, die sich
freilich auch wieder nicht auf ein bestimmtes Heilswort festlegen lassen will und
daher Pastor Lorenzen dem Ehrgeizling Koseleger vorzieht:
Und", fuhr Dubslav fort, ich mu es wiederholen, genauso wie mit dem Leib,
so auch mit der Seele. Wenn sich meine arme Seele ngstigt, dann nehm' ich mir
Trost und Hilfe, so gut ich sie gerade finden kann. Und dabei denk' ich dann,
der nchste Trost ist der beste. Den hat man am schnellsten, und wer schnell
gibt, der gibt doppelt. Eigentlich mu man es lateinisch sagen. Ich rufe mir
Sponholz, weil ich ihn, wenn bentigt, in ziemlicher Nhe habe; den andern
aber, den Arzt fr die Seele, den hab' ich glcklicherweise noch nher und brauche nicht mal nach Gransee hineinzuschicken. Alle Worte, die von Herzen
kommen, sind gute Worte, und wenn sie mir helfen (und sie helfen mir), so frag'
ich nicht viel danach, ob es sogenannte .richtige' Worte sind oder nicht."
Ermyntrud richtete sich hher auf; ihr bis dahin verbindliches Lcheln war sicherlich in raschem Hinschwinden.
berdies", so schlo Dubslav seine Bekenntnisrede, was sind die richtigen
Worte? Wo sind sie?" (329)
Die Bezogenheit des Gesprchs auf eine moralische Norm zhlt nicht zum normativen Grundbestand klassischer Konversation. Deren oberste Norm war das
sthetische Gelingen des Gesprchs, und dies bis zu dem Punkt, da moralische
Fragen als potentielle Gefhrdung sthetischen Gelingens geradezu ausgegrenzt
waren. Die klassische honnetete, der klassische art de plaire, aus dessen Tradition, wie wir sahen, sich Fontanes Gesprchsbegriff noch speist, war amoralisch33. Fontane moralisiert die Konversation aus brgerlichem Geist im Sinne
33

In der franzsischen Klassik war er nicht nur amoralisch, sondern auch apolitisch
ebenso wie areligis. Diese Restriktionen waren nicht schlicht Ausdruck absolutistischer Repression, sondern sie erklren sich auch aus dem Interesse an einer Gesprchskultur, die sich in dem Mae gefhrdet, wie sie sich auf wirklich relevante
Fragen ffnet, an denen sich die Geister scheiden wrden. Fontane schliet bei seinen Gesprchen moralische, politische oder religise Fragen nicht aus, setzt aber

FLAUBERT UND FONTANE

233

einer allgemein menschlichen Herzensgte. Da er damit in die Tradition etwas


einbringt, was eigentlich nicht in sie hineinpat, berspielt er, indem er seine
Freunde wie insbesondere Pastor Lorenzen kurzerhand mit dem Gtesiegel des
Fridericus Rex-Mannes versieht, denn die Fridericus Rex-Leute, die haben alle
Herz und Verstand auf dem rechten Fleck (340). Scheinbar ist damit die Moralitt von jeher mit dem Ideal gelingender Konversation verbunden. Aber friderizianisch-aufklrerische Moral lt sich nicht auch fr das Anden Regime ansetzen, das wesentlich einsteht fr die Genealogie Fontanescher Causerie. Und erst
recht nicht mehr fr die Gegenwart. Da Dubslav hier ein vergangenes Ideal zitiert, wei Fontane, und so wird ihm der Fridericus Rex zu einer Art Joker, der
dort auftaucht, wo er eine moralische Appellinstanz braucht, um Konversation
und Humanitt nominell zur Konvergenz zu bringen.
Niklas Luhmann hat in seinen Untersuchungen zum Verhltnis von Gesellschaftsstruktur und Semantik dargelegt, wie eine bis ins 18. Jahrhundert hinein
gltige stratifikatorische Differenzierung" sozialer Schichten durch eine schon
im Sptmittelalter einsetzende, aber erst nach der franzsischen Revolution endgltig herrschend gewordene funktionale Differenzierung" nach sozialen Teilsystemen wie Wirtschaft, Politik, Recht, Wissenschaft u.a. abgelst wird 34 . Mit
dieser Ablsung einher geht das, was Luhmann die Abkoppelung der Moral"

den Rahmen jeweils so eng, da die Positionen nicht ernsthaft zu konfligieren


drohen. So ist auch der Stechlin zwar ein Zeitroman, nicht aber eigentlich ein politischer Roman. In diesem Sinne heit es zu Recht bei W Mller-Seidel: .Sozialdemokratische Modernitt', was immer darunter verstanden werden kann, ist dem
Stechlin zuzuerkennen. Aber die soziale Lage des Arbeiters wird allenfalls am
Rande erwhnt. Von den Wanderaposteln oder Landtagskandidaten dieser Partei
wird gesprochen, weil ber die Wahl zu sprechen ist: die Kandidaten des Ritterschaftsrats von Stechlin und die Glasblser im benachbarten Industriewerk von
Globsow knnen in das Figurenensemble einbezogen werden, weil sie im Blickfeld
des mrkischen Junkers angesiedelt sind. Alle politischen und sozialen Motive, die
den Begriff eines politischen Romans rechtfertigen knnten, mnden zuletzt ein in
den .Roman vom mrkischen Junker', um den es in Wirklichkeit geht" (Theodor
Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland, Stuttgart 1975, S. 434). Wie es im
.realistischen' Roman generell um die - mit Foucault gesprochen - objektive Transzendentalie .Arbeit' bestellt ist, bedrfte einer eigenen Untersuchung. Aber selbst
bei Zola, wo man ihre Inszenierung erwarten sollte, wird sie ganz ins Biologistische hinbergespielt, d.h. in die Ambivalenz von Vitalismus und Mortalismus.
Siehe hierzu Vf., Kompensatorische Bilder einer .wilden Ontologie': Zolas ,Les
Rougon-Macquart'" (1990), in diesem Band S. 240-268.
Zur begrifflichen Przisierung dieser Unterscheidung siehe N . Luhmann, Gesellschaftsstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft, 3 Bde, Frankfurt/Main 1980, Bd I, Kap. I (Gesellschaftsstruktur und
semantische Tradition").

234

VII

von den Teilsystemen nennt 35 . Diese verfgen ber eine je spezifische Leitdifferenz wie zum Beispiel recht/unrecht, wahr/falsch, nicht aber gibt es eine Leitdifferenz gut/bse. Denn die Moral lt sich nicht ausdifferenzieren zu einem
eigenen Teilsystem. Sie wird zu einem fluiden Medium", das sich allenfalls dort
ankristallisiert, wo Funktionssysteme ihr eine Funktion geben knnen", wenn
sie nicht ganz zurckgenommen wird in Kategorien sozialer Achtung bzw.
Miachtung, also in Akzeptanzfragen 36 . Liest man den Stechlin vor der Folie dieses Problemhorizonts, so werden Anachronismen unbersehbar, die nicht allein
zu Lasten der Fontane vorgegebenen politischen Situation Preuens gehen, sondern auch seine Inszenierung selbst miterfassen. Da er die Reprsentanten des
Neuen ins moralische Zwielicht zu setzen tendiert, da also Gundermann ein Intrigant und Koseleger ein Ehrgeizling ist, der Altadel aber, so berholt er sein
mag, als moralisch durchweg integer erscheint, sind Wertungen, die sich noch
ganz an einem Ende des 19. Jahrhunderts berholten, eben dem stratifikatorischen Gesellschaftsmodell orientieren.
Die Alternative zu solchen Moralisierungen ist die perspektivische Auflsung
jedweder Normativitt. Aber hier war Fontane in anderen Romanen, etwa in Effi
Briest, schon weiter gegangen als im Stechlin, der in seiner Konzentration auf die
beiden altadligen Pole der Stechlins und der Barbys ins Sentimentale abzugleiten
droht - mit Flaubert gesprochen in eine concupiscence retrospective, der der Erzhler
eher nachgibt als da er sie zu ironisieren suchte 37 . Die einzige Figur, die sich hier
zu einem Gegenpol htte ausgestalten lassen, ist Melusine. Aber nicht sie fhrt Fontane mit Woldemar zusammen, sondern jene Armgard, die Melusine selbst ausdrcklich als gefhlvoller bezeichnet als sie selbst es sei (140). Das einzig lngere
Gesprch, das Fontane ihr gewhrt, ist der revolutionre Diskurs mit Pastor Lorenzen, und das oben bereits zitierte Fazit diese Diskurses, da nmlich das sich
ankndigende Werdende ber kurz oder lang abermals ein Gegebenes sei, knnte
aus dem Munde Dubslavs ebensogut kommen wie aus dem Melusinens. Es spricht
indes fr Fontanes Problembewutsein, da er am Ende das Sentimentale doch
auch wieder durchbricht. Der sterbende Dubslav blickt in die Zukunft, und wenn
die Frage nach dem richtigen Wort die Frage nach dem richtigen Wert ist, dann mu
sie nicht nur offenbleiben, sondern dann mu sprbar werden, da schon der Frage

Diese Formel bernehme ich von Luhmann, Paradigm lost: ber die ethische Reflexion der Moral, Frankfurt/Main 1989, S. 24.
6
Luhmann, Gesellschaftsstruktur, Bd III, Kap. V, hier S. 432f.
7
Siehe hierzu Fontane in seinem Brief an Carl Robert Lessing vom 19.6.1896: Ich
bin seit Anno 1870 daran gewhnt, meine schlielich als Untergrund immer noch
vorhandene Adelsvorliebe mit Soupcon behandelt zu sehn, blo weil ich das Lied
nach meiner Facon und nicht nach einem mir vorgelegten Notenblatt blase.

FLAUBERT UND FONTANE

235

selbst ein Anachronismus anhngt. Was sind die richtigen Worte? Wo sind sie? darin ist fast schon ein Ton der Verzweiflung mitzuhren.

X
Sofern das richtige Wort das gute Wort ist, kann die Reflexion auf dieses richtige
Wort nicht eigentlich eine sprachliche sein. Das fhrt uns zu einem abschlieenden Rckblick auf Flaubert. Auch Flaubert sucht nach dem richtigen Wort, nach
dem mot juste. Die Dimension dieser Suche ist die ecriture, ist der Stil. 1854,
whrend der Arbeit an Madame Bovary, spricht er einmal von der acceptation
ironique de l'existence et sa refonte plastique et complete par l'Art. Quant nous,
vivre ne nous regarde pas. Ce qu'il faut chercher, c'est ne point souffrir (II, 514).
Das ist Flauberts Absage an alle Mimesis. Was existiert, wird akzeptiert als das
Uneigentliche. Eigentlich ist allein die Kunst, und diese refonte complete par l'Art
entscheidet ber das richtige Wort. In seinem Brief an Sainte-Beuve, in dem die
Formel vom mot juste fllt, verteidigt Flaubert die pierres bleues aus Salammb
mit dem Argument, da Steine des Nachts im Schein der Sterne durchaus
blaufarbig wirken knnten, also mit einem referentiellen Argument (III, 283).
Aber die Referenz ist hier abhngig gemacht von einer bestimmten Wahrnehmung und damit an jene zentrale Definition des Stils gebunden, derzufolge alles
Existierende nur als Beziehungen existiere und also in seiner Wahrheit gebunden
sei an unsere Wahrnehmung: 77 n'y a de vrai que les ,rapports', c'est--dire la
facon dont nous percevons les objetsis. Damit wird auch der mot juste in die
Immanenz einer sprachlich erstellten, einer im emphatischen Sinne geschriebenen
Wirklichkeit gezogen, die ber ihre eigene Stimmigkeit, ihre eigene harmonie de
Pensemble verfgt und damit das erstellt, was Flaubert bezeichnet als den rapport necessaire entre le mot juste et le mot musicaP9. Der mot juste ist das, was der
Prfung im berhmten .gueuloir' standhlt, jener Kammer in Croisset, in die
Flaubert seine Stze hineinschrie, um sie zu testen auf ihrepurete de son (II, 137).
So zeigt sich im Vergleich des mot juste mit dem richtigen Wort der ganze Abstand zwischen den beiden Formen von Redeinszenierung. Hier, bei Flaubert
haben wir die bestndige Involviertheit des inszenierenden Subjekts in seine Inszenierung, die durchweg bezogen bleibt auf die eigene Vergangenheit. Daher das
Hin und Her von eigener und fremder Rede, wobei diese Differenz immer wieder zusammenbricht in hybriden Konstruktionen, in eine Zweistimmigkeit, wel-

38

Brief vom 15.8.1878 an Maupassant, zitiert nach der Conard-Ausgabe der Correspondance,BdVlll,S.
135.
39
Brief an George Sand vom 3.4.1876, Conard Bd VII, S. 294.

236

VII

che die Aufmerksamkeit des Lesers zwingt, sich der enonciation gleichermaen
zu widmen wie dem enonce. Fontane ist von einer solchen Involviertheit frei.
Auch wenn sich der Erzhler als auktoriales Sinnzentrum zurcknimmt und insofern eine Annherung an Flauberts Perspektivismus gegeben ist, gilt es doch
auch hier sogleich wieder die Differenz zu betonen. Flauberts Perspektivismus
lebt vom Widerspiel zwischen wahrnehmender oder redender Figur einerseits
und versprachlichendem Erzhler andererseits. Das ermglicht das Spiel ironischer Desolidarisierung und gegenlufiger Solidarisierung, wie es oben im einzelnen nachgezeichnet wurde. Auch bei Fontane gibt es Figuren, die durch ein
kognitives Geflle vom Erzhlerniveau getrennt sind. Aber sie werden dann
deutlich auf komische Distanz gebracht, mit klarer Trennung von eigenem und
fremdem Wort. Hybride Konstruktionen wird man bei Fontane nur mit Mhe
finden 40 . Die Sprache bleibt transparent, weil der Subjektbezug der Rede immer
eindeutig ist. Dafr drohen sich die individuellen Konturen der Redenden zu
verwischen. Am Beispiel des Gesprchs zwischen Melusine und Lorenzen sahen
wir, wie schwer es werden kann, eine bestimmte Position einer bestimmten Figur
zuzuordnen. Spricht hier Melusine, spricht Lorenzen oder spricht der gar nicht
anwesende Dubslav? Alle suchen nach dem richtigen Wort, und damit werden sie
alle zu potentiellen Sprachrohren des ber kein verbindliches Normensystem
mehr verfgenden Erzhlers. Die Figurenperspektiven kommen ihm gleichsam
zu Hilfe, dieses Vakuum zu fllen. Insofern bleibt Fontanes Perspektivismus ganz

N. Mecklenburg, soweit ich sehe der erste, der mit Bachtins Kategorien an Fontane
herangegangen ist, kommt zu einem hnlichen Ergebnis. Als eines der seltenen Beispiele fr Zweistimmigkeit" bei Fontane zitiert er eine Stelle aus Frau Jenny Treibet, an der der Erzhler den unerwarteten Besuch Helenes bei Jenny wie folgt
kommentiert: Da war etwas, und angesichts dieser Tatsache fhlte Jenny das Eis
hinschmelzen, das acht Jahre lang ihr Schwiegermutterherz umgrtet hatte. Zugleich traten ihr Trnen in die Augen. Helene", sagte sie, was zwischen uns gestanden hat, ist fort" (IV, 442). Ich glaube, man kann selbst bei dieser Stelle Zweifel
haben, ob hier tatschlich eine im strengen Sinne hybride Bildung" vorliegt, die
sogar noch, wie Mecklenburg meint, weit ber das hinausgeht, was wir erlebte
Rede nennen" (Figurensprache und Bewutseinskritik in Fontanes Romanen", in
DVjs 65, 1991, 674-694, hier S. 679f.). Ich denke, der Passus bleibt hinter erlebter
Rede eher zurck. Die von Mecklenburg postulierte Redesituation mit Jennys Ehemann ist nicht gegeben, und auch innere Rede fllt aus. Der Satz ist nicht in direkte
Rede, sei es uere, sei es innere, rcktransportierbar. Der Erzhler versprachlicht
einen Sentimentalittsanfall Jennys, den er mit dem Schwiegermutterherz in punktuelle Ironie als solchen blostellt. Hybride Konstruktionen finden sich bei Fontane vor allem deshalb nicht, weil die erlebte Rede bei ihm so gut wie vllig ausfllt.
Dieser Ausfall aber ist nicht zufllig, braucht doch Fontane kein Verfahren, das sich
so gut wie die erlebte Rede eignet fr einen Diskurs, den der Erzhler ironisch distanziert und in den er gleichwohl involviert bleibt.

FLAUBERT UND FONTANE

237

auf die Ebene des enonce beschrnkt. Es ist ein epistemologischer Perspektivismus, kein sthetischer wie der Flauberts.
Noch ein Weiteres kommt hinzu. Die Koppelung des richtigen Worts an das
moralische setzt eine prinzipielle Einvernehmlichkeit des Erzhlers mit seinen
Figuren voraus, sofern sie, wie er selbst, allesamt nach dem richtigen Wort suchen. Das setzt der inszenierten Redevielfalt Grenzen. Thomas Mann wirft in
seinem Fontane-Aufsatz die Frage auf, ob preuische Leutnants je so anmutigen
Geistes gewesen sind" wie die mit ihrem Freunde Stechlin plaudernden Rex und
Czako. Unausgesprochen hat er sie verneint, um unter diesem Aspekt seine
These zu begrnden, da auch Fontane, ebenso wie der von ihm als zu subjektiv kritisierte Keller, die ganze Gotteswelt seinem Fontane-Ton berliefert
habe" 41 . Das ist der Ton eines bei aller Kritik letztlichen Einverstndnisses mit
dem Gegebenen, wie Fontane seine Haltung unter dem Stichwort humoristischer
Verklrung in einer Vielzahl immer wieder zitierter Varianten umschrieben hat.
Es gibt auch so etwas wie einen Flaubert-Ton, aber dessen Homogenitt konstituiert sich nicht schon auf der Ebene des enonce, sondern allererst auf jener
Ebene stilistisch transformierter Mndlichkeit in eine wesentlich als Schrift gedachte Kontinuitt. La continuite constitue le style, schreibt er 1853 an Louise
Colet (II, 480). Dieser Flaubertsche Stil ist so wenig .objektiv' wie der Fontanes,
auch wenn beide solche Objektivitt immer wieder reklamiert haben. Aber bei
Flaubert steckt Subjektivitt schon in der Aggressivitt, die sich gegen Rede und
diskursive Ordnung schlechthin richtet. Daraus folgt der Ambivalenzkonflikt in
bezug auf romantische Rede, deren Konterdiskursivitt ihm immer schon sympathisch war. Die Abarbeitung dieses Ambivalenzkonflikts verleiht der Flaubertschen ecriture ihre spezifische Opazitt, ihre mit Bachtin gesprochen
wesentlich hybride Struktur, die Zweistimmigkeit von Figuren- und Erzhlerbewutsein. Ihren hchsten Grad erreicht diese Opazitt dort, wo sie von
hchstmglicher Trivialitt ununterscheidbar wird, wo der Erzhler sich ganz
seinen beiden Kopisten Bouvard und Pecuchet anverwandelt, wo Altpapier nach
Gewicht aufgekauft und wahllos abgeschrieben wird. In der potentiellen Unendlichkeit selektionslosen Kopierens berfhrt sich die Flaubertsche ecriture in
reine Supplementaritt. Selbst noch die ironische Referenz auf vorgegebene Diskurse ist hier, am Ende von Bouvard et Pecuchet, preisgegeben zugunsten einer
ecriture, die in ihrem schieren Und-so-weiter selbst noch die textuelle Referenz
entsemantisiert. Ich zitierte eingangs die metapoetische Metapher vom puits artesien, jenem artesischen Brunnen, bei dem das Wasser nicht versickern kann und
kraft eigenen berdrucks zutage tritt. Schreiben aus purem Leidensdruck: auch
41

Th. Mann, Der alte Fontane" (1920), zitiert nach Theodor Fontane, hg. W Preisendanz, Darmstadt 1985, S. 1-24, hier S. 13.

238

VII

bei Proust und bei Claude Simon findet sich diese Metapher wieder, mglicherweise in jeweiliger bernahme vom Vorgnger 42 . Sie stellt das Bild nachromantisch-moderner Subjektdezentrierung, fr die Supplemente allein noch eine im
emphatischen Sinne gesellschaftsferne Kunst hergeben kann. Man mag den Gipfel Flaubertscher Ironie darin sehen, da er diesen Fluchtpunkt dezentrierter
Subjektivitt, die Rcknahme der ecriture in die reine Intransitivitt des
Schreibakts, nur noch in den Szenarios konzipieren, nicht aber mehr ausschreiben konnte.
Gemessen an diesen Stationen Flaubertscher Opazitt auf ihrem Weg durch die
ironisierten Diskurse bleibt Fontanes Stil bis zum Ende transparent. Wohl hat auch
er diskursive Ordnungen kritisiert, aber das bleibt Gegenstand von Gesprchen,
die als solche, d.h. als relevante Rede nie in Frage gestellt werden. Und auch wo
Redevielfalt inszeniert, wo die Geschichtlichkeit von Sprache thematisiert wird,
wahrt der Erzhler eine Distanz zu dieser Inszenierung, die ihr allzeit Transparenz
sichert. In die inszenierten Diskurse einen zerstrerischen Sturm hineinfahren zu
lassen, wie wir das in Bouvard et Pecuchet sahen, wre ihm nie in den Sinn gekommen. Seine Kritik geht bis zu dem Punkt, da er ihnen das Vermgen abspricht,
gesellschaftliche Fragen verbindlich zu beantworten, also bis zur perspektivischen
Brechung vermeintlicher Wahrheiten. Auf die Ebene des Sprachlichen aber greift
diese Brechung nicht durch, darf sie nicht durchgreifen, da das Gesprch intakt
bleiben mu fr die Entfaltung der perspektivischen Positionen, welche gleichsam
die unterste Grenze transzendentalpoetischer Reflexion markieren.
Vielleicht lt sich die Differenz dieses epistemologischen Perspektivismus
Fontanes zum sthetischen Perspektivismus Flauberts am besten illustrieren an
dessen spter Selbstkritik im Blick auf die Education sentimentale. Anfang O k tober 1879 schreibt er an Mme Roger des Genettes:
Pourquoi ce livre-l n'a-t-il pas eu le succes que j'en attendais? Robin en a peutetre decouvert la raison. C'est trop vrai et, esthetiquement parlant, il y manque:
lafaussete de la perspective. A force d'avoir bien combine le plan, le plan disparait. Toute oeuvre d'art doit avoir un point, un sommet, faire la pyramide, ou
bien la lumiere doit frapper sur un point de la boule. O r rien de tout cela dans
la vie. Mais l'Art n'est pas dans la Nature! N'importe! je crois que personne n'a
pousse la probite plus loin.43
Proust bemht die Metapher in den poetologischen Ausfhrungen von Le temps
retrouve (A la recherche du temps perdu, hg. J.-Y. Tadie, 4 Bde, Paris 1987-1989 (Bibliotheque de la Pleiade), Bd IV, S. 487). Simon bezieht die Metapher auf seinen
Roman La route des Flandres (La fiction mot mot", in Nouveaux romans: Hier,
aujourd'hui, hgg. J. Ricardou/F. van Rossum-Guyon, 2 Bde, Paris 1972, Bd II, S.
73-97, hier S. 93).
Brief aus der 1. Oktoberhlfte 1879 an Mme Roger des Genettes, Conard VIII,
S. 309.

FLAUBERT UND FONTANE

239

Was der Education fehlt, wre demnach nicht die perspektivische Dispersion
einer vermeintlichen Wahrheit, sondern die eine, die epistemologisch falsche aber
sthetisch konstitutive Perspektive auf einen sprachlichen Kosmos, der nicht
mehr Mimesis sein will. Was ihr fehlt, ist die Perspektive einer kreativen Imagination, die Gegebenes zerlegt und unter dem Gesetz eines sthetischen Blickpunkts zu einem autonomen Sprachgebilde neu zusammensetzt. hnliche
Gedanken finden sich bei Baudelaire. Aber das ist autonomiesthetisch gedacht,
nicht transzendentalpoetisch im Sinne einer Reflexion des Allgemeinen im Besonderen, im Kontingenten.
Damit wren wir am Ende unseres Vergleichs angelangt. Beide, Flaubert wie
Fontane wollten, mit Fontanes Worten, unterschieden wissen zwischen dem
Bilde, das das Leben stellt, und dem Bilde, das die Kunst stellt (III, 2, 847). Aber
knstlerische Autonomie meint fr beide etwas Verschiedenes. Fr Flaubert ist
es ein von aller Wahrheitssuche sich emanzipierender Stil, der im Interesse seiner
Autonomie sein pragmatisches Fundament, d.h. die Fundierung in einer definierten bzw. definierbaren Sprechsituation absprengen mu. In diesem Sinne
wird bei ihm Ironie funktionalisiert. Sie berfhrt die stabile Pragmatik rhetorischer Ironie in einen fiktionalen Konterdiskurs mit variablen Solidarisierungsstrategien zwischen Sprecher, Hrer und Objektperson 4 4 . Dieser Konterdiskurs
ist amimetisch und verzichtet auf gesellschaftliche Integrierbarkeit. Fr Fontane
hingegen kann man von einer Autonomie des poetischen Bildes nur sprechen im
Sinne transzendentalpoetischer berwindung schlechter Mimesis mittels reflektierter Kontingenz. In diesem Sinne funktionalisiert er den verklrenden Humor.
Dieser geht zu diskursiven Ordnungen auf Distanz, ohne damit zugleich auch
schon auf gesellschaftliche Integrierbarkeit zu verzichten. Unter dem Aspekt
selbstreferentiellen Schreibens ist Flaubert sicherlich moderner als Fontane. Entsprechend nachhaltig war seine Wirkung auf die avantgardistische Narrativik des
20. Jahrhunderts. Aber nachdem diesbezgliche Experimente inzwischen ausgereizt scheinen, sind wieder jene Realisten aktuell geworden, die dem Erzhlen
innerhalb des Rahmens einer mimetischen Schreibweise neue Formen zu erschlieen suchten. Zu ihnen zhlt zuvrderst Fontane. Sein Einflu auf die avanciertesten Positionen moderner Narrativik war selbst in Deutschland eher gering.
Gleichwohl hat er auf der von ihm vorgegebenen Ebene nicht minder traditionsbildend gewirkt als Flaubert. Da er uns am vorlufigen Ende dieser Tradition als Fonty wiederauferstanden ist, mag man bedauern, aber eine so sich
artikulierende Verehrung ist nicht ihm selbst anzulasten.

44

Siehe hierzu meine oben, Anm. 23 zitierte Abhandlung.

KOMPENSATORISCHE BILDER EINER


, WILDEN ONTOLOGIE':
ZOLAS LES ROUGON-MACQUART
Wolfgang Preisendanz zum 70. Geburtstag

I
Von allen Realisten hat sich keiner so beredt dem wissenschaftlichen Geist des
19. Jahrhunderts verschrieben wie mile Zola. Balzac suchte fr sein Unternehmen die Nhe der grten Biologen seiner Zeit, aber sein eigener Vitalismus war
noch tief verwurzelt in romantischer Metaphysik. Der docteur es sciences sociales" 1 , zu dem er sich gern stilisierte, wute noch nichts von jener Soziologie,
die nach Auguste Comte als jngste der positiven Wissenschaften auf die Biologie folgen sollte. Gustave Flaubert stand Comte nur scheinbar nher. Wenn er als
Vorbild seiner unpersnlichen Schreibweise immer wieder auf die precision des
sciences physiques" hinwies 2 , so zielte er dabei immer auch auf die Emphase romantischer Selbstaussprache, nicht aber auf wissenschaftlichen Fortschrittsoptimismus, ber den er sich eher lustig machte. In Bouvard et Pecuchet erscheint
der Geist des Positivismus als Jahrhundertfarce. 1872 hatte er dieses Alterswerk
begonnen, an dem er bis zu seinem Tode im Jahre 1880 schrieb. In etwa demselben Zeitraum war bereits die Hlfte der Rougon-Macquart erschienen - ein eindrucksvolles Beispiel fr die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Flauberts
komisierende Distanz zum Fortschrittsoptimismus ist bei seinem Schler kassiert. Gewi ist der Roman fr Zola ein Instrument der Sozialkritik, aber diese
Kritik trifft nicht auch den Fortschrittsglauben, sondern sie sieht sich mit dem
Positivismus im Bndnis bis hin zu dem Punkt, da der Romancier an derselben
Front zu kmpfen glaubt wie der Wissenschaftler: alles sagen, um alles zu heilen.
Wenn man den literarischen Rang Zolas von seinen Lebzeiten an bis heute immer
wieder infrage gestellt hat, so wird dabei vornehmlich auf die Naivitten verwiesen, die sich mit diesem Optimismus verbinden, angefangen von dem Romancier,

Siehe La Cousine Bette, in: H. B., La comedie humaine, hrsg. von Pierre-Georges
Castex, 12 Bde. (Bibliotheque de la Pleiade), Paris 1976-1981, Bd. 7, S. 55-451, hier
S. 104.
Brief an Mlle Leroyer de Chantepie vom 18.3.1857, in: G. F., Extraits de la correspondance ou Preface la vie d'ecrivain, hrsg. von Genevieve Bolleme, Paris 1963,
S. 188; hnlich der Brief an dieselbe vom 12.12.1857 (S. 198 f.) und der an George
Sand vom 15.12.1866 (S. 239 f.).

KOMPENSATORISCHE BILDER EINER .WILDEN ONTOLOGIE'

241

der die von ihm selbst konzipierte Geschichte zum naturwissenschaftlichen Experiment mit ungewissem Ausgang stilisieren will, bis hin zur bunten Palette wissenschaftlicher Bezugsinstanzen, die von den romantischen Sozialutopien eines
Saint-Simon ber den Positivismus Comtes, den Determinismus Taines, die Vererbungslehre des Prosper Lucas bis zu Darwin, Haeckel und Weismann reicht.
Erst in jngster Zeit hat sich in dieser Einschtzung ein Wandel abzuzeichnen
begonnen, verursacht durch die wissenschaftsgeschichtliche Aufarbeitung des
19. Jahrhunderts, die sich insbesondere mit den Namen von Georges Canguilhem 3 , Michel Foucault 4 und Wolf Lepenies 5 verbindet. Foucaults bekannte These
von der epochalen Zsur zwischen zwei Konzeptionen von Wissen und Wissenschaft, zwischen der von ihm so genannten klassischen Episteme der Reprsentation einerseits und der mit der Romantik einsetzenden Genese historischen
Bewutseins andererseits machte es unmglich, die wissenschaftsgeschichtliche
Heterogenitat des 19. Jahrhunderts einer einheitlichen Perspektive zu unterstellen und auch scheinbare Naivitten besser zu verstehen. Der Positivismus war so
empirisch nicht wie er vorgab zu sein. In dem Ma, wie sich die neuerstehenden
Wissenschaften vom Leben, von der Arbeit und von der Sprache der Erforschung
von Funktionseinheiten zuwandten, konnten auch sie metaphysische Fragen nicht
einfach abwehren. Das fr die klassischen Episteme charakteristische Interesse an
tabellarischer Klassifikation des Sichtbaren wich der Suche nach Ursprngen, nach
Bewegungen, die sich im Unsichtbaren rumlicher wie zeitlicher Tiefen vollziehen, womit ein zunchst befremdliches Nebeneinander von positivistischer Selbstbescheidung und hermeneutischer Spekulation durchaus verstndlich wird. Von
dieser neuen Perspektive auf eine lange Zeit vernachlssigte Phase der Wissenschaftsgeschichte aber konnte auch derjenige profitieren, der sich mit dem Pathos
der Suche nach Ursprngen so sehr identifizierte wie Zola, und wenn sich gegenwrtig eine Zola-Renaissance abzeichnet, die die Grenzen der ideologiekritisch
fixierten Forschung ebenso zu sprengen verspricht wie die des Strukturalistischen
Immanentismus, so beruht sie auf eben dieser Mglichkeit, Zola nicht weniger
ernst zu nehmen als seine wissenschaftlichen Bezugsinstanzen 6 .
3
4

Le normal et le pathologique, Paris 21972 ('1966).


Les mots et les choses. Une archeologie des sciences humaines (Bibliotheque des
sciences humaines), Paris 1966.
Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller Selbstverstndlichkeiten in den
Wissenschaften des 18. und 19. Jahrhunderts (Hanser Anthropologie), Frankfurt
1978.
Exemplarisch fr diese Forschungsrichtung Hans-Joachim Mller, Der Roman des
Realismus-Naturalismus in Frankreich. Eine erkenntnistheoretische Studie (Athenaion Literaturwissenschaft. 1), Wiesbaden 1977; ders., Zola und die Epistemologie seiner Zeit", Romanistische Zeitschrift fr Literaturgeschichte Bd. 5/1981,

242

VIII

N u n gibt freilich eine derartige Einordnung Zolas in Grundtendenzen der


Episteme seiner Zeit noch keine Auskunft auf die Frage nach der Besonderheit,
in der Zola dieses Wissen in seinen romanesken Fiktionen inszeniert. Zwar legitimiert das hohe Abstraktionsniveau, auf dem Foucault seine Kategorien entwickelt, den Rekurs auch der Literaturwissenschaft auf eben diese Kategorien,
aber doch nur in heuristischer Absicht. Foucault hat nie einen Zweifel daran gelassen, da literarische Bezugnahmen auf epistemologische Konfigurationen bis
zu dem Punkte ein Eigenrecht beanspruchen, wo ihnen geradezu der Status eines
Gegendiskurses, eines contre-discours" zuzusprechen sei. Er selbst hat seine
Diskurstheorie nur ausblicksartig auf diesen literarischen Gegendiskurs geffnet
und vornehmlich an Autoren des 20. Jahrhunderts illustriert 7 . Dabei bringt er
Kategorien in den Blick wie Verausgabung oder Transgression, also offensichtlich Gegenbegriffe zu jenen Begriffen der Ordnung, der Macht und des Begehrens, unter denen er seine Theorie nichtliterarischer Diskurse entwickelt.
Literarische Texte sind immer schon bestimmte Inszenierungen einer gegebenen
Episteme. In diesem Sinne hat Elke Kaiser an Umberto Ecos Bestimmung des
Kunstwerks als einer metafora epistemologica" erinnert und sie in ihrer ZolaInterpretation mit Gewinn erprobt. Kunstwerke, so Eco, sind strukturelle Entscheidungen eines diffusen theoretischen Bewutseins, immer schon imaginative
Reaktionen auf bestimmte und beim Leser als bekannt vorausgesetzte Wissenskonfigurationen 8 . Ich kann im folgenden dieses ebenso komplexe wie weitreichende Problem des Verhltnisses von Diskurs und Gegendiskurs nicht
theoretisch weiterverfolgen. U m so wichtiger ist mir der Hinweis, da Befunde
der Wissensarchologie nicht kurzschlssig in die Interpretation literarischer
Texte eingebracht werden drfen.
Mein Versuch, Zolas contre-discours" gegen die Wissenschaftsdiskurse der
Zeit zu profilieren, kann anknpfen an seine erklrte Absicht, die Geschichte des
Kaiserreichs zu analysieren als Geschichte einer Erkrankung des sozialen OrgaS. 74-101 (mit weiterer Literatur); Hans Ulrich Gumbrecht, Zola im historischen
Kontext. Fr eine neue Lektre der Rougon-Macquart, Mnchen 1978; Elke Kaiser, Wissen und Erzhlen bei Zola. Wirklichkeitsmodellierung in den Rougon-Macquart (Romanica Monacensia. 33), Mnchen 1990.
So ausdrcklich in Les mots et les choses (vgl. Anm. 4) S. 59 und im selben Sinn
S. 313. Wichtig hierfr auch La Pensee du dehors", Critique Bd. 229 (1966),
S. 523-546.
Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milano 21967 ('1962), S. 151-159. Kaiser weist zu Recht darauf hin, da Eco den Begriff der .epistemologischen Metapher' zwar am Beispiel des .offenen Kunstwerks'
entwickelt habe, beiden Begriffen aber bereits bei Eco ein Generalisierungsanspruch inhrent sei, der die Inanspruchnahme fr Zola rechtfertige (Wissen und Erzhlen [vgl. Anm. 6], S. 10 f.).

KOMPENSATORISCHE BILDER EINER .WILDEN ONTOLOGIE'

243

nismus. Krankheiten wurden im Rahmen der biologistischen Episteme des


19. Jahrhunderts begriffen als Strungen der Kontinuitt zwischen dem Organismus und seinem lebensspendenden und lebenserhaltenden Milieu. Das ist, wie insbesondere Canguilhem gezeigt hat, ein neuer Gedanke gegenber lteren, bis ins
18. Jahrhundert herrschenden Vorstellungen, nach denen Krankheiten als innerer
Kampf gegenstzlicher Krfte aufgefat wurden. Fr das 19. Jahrhundert gilt demgegenber die Annahme einer substantiellen Identitt und das heit einer blo
quantitativen Differenz zwischen Krankem und Gesundem 9 . Exemplarisch formuliert hat diesen Gedanken einer blo quantitativen und nicht qualitativen Differenz der Mediziner Francois Joseph Broussais: Krankheiten entstehen durch
mangelhafte oder bermige Reizung der betreffenden Gewebe im Normalzustand10. Comte bertrgt dieses von ihm so genannte principe de Broussais" 11 explizit auch auf den sozialen Bereich, Zola folgt unter Bezugnahme auf den
Mediziner Claude Bernard derselben Annahme im Roman experimental und auch
schon im Vorwort zu den Rougon-Macquart selbst, wenn er dort das mit Sedan zu
Ende gegangene Kaiserreich pathologisch fat als epoque de folie", als einen seiner Krankheit erlegenen Organismus. Zurckgefhrt wird diese tdliche folie" auf
eine premiere lesion organique", nherhin auf den debordement des appetits, le
large soulevement de notre ge, qui se rue aux jouissances" (Bd. 1, S. 3 f.)12. Das
wirkt fast wie ein Zitat des Broussaisschen Prinzips: Krankheit durch berreizung. Woran aber bemit sich mangelhafte oder bermige Reizung? Es ist eine
der wesentlichen Einsichten Canguilhems, da in der Konsequenz des Broussaisschen Prinzips die Polaritt von Krankheit und Gesundheit substituiert wird durch
die von Pathologischem und Normalem. Dabei ist das sogenannte Normale ein
dynamischer Begriff, insofern sich Normalitt allemal definiert ber Normativitt,
d. h. ber Setzungen dessen, was das Normale sein soll. Das gilt bereits fr die Biologie selbst und um so mehr fr die Soziologie, die angesichts der Frage nach gesellschaftlicher Normalitt an die Grenze des biologischen Paradigmas gert.
Bei Balzac wird diese Grenze gleich im Avant-propos" zur Comedie
humaine sichtbar, wo er seine sich biologistisch gebende Analyse den normati9

Zum folgenden nherhin Canguilhem, Le normal et le pathologique (vgl. Anm. 3),


insbes. Kap. 2 und 3 des ersten Teils, sowie Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte
(vgl. Anm. 5), insbes. S. 169-196.
10
De l'irritation et de la folie. Ouvrage dans lequel les rapports du physique et du
moral sont etablis sur les bases de la medecine physiologique, 2. Aufl., hrsg. von
Casimir Broussais, Paris/London/Lyon/Leipzig 1839 ('1828); Neudruck: Paris
1986, zur Idee der irritation" vgl. bes. S. 23-26.
1
' Systeme de politique positive ou Traite de Sodologie, instituant la religion de PHumanite, 4 Bde., Paris 1851-1881; Neudruck: Osnabrck 1967, Bd. 2, S. 430 und 455.
12
Ich zitiere die Rougon-Macquart mit Band- und Seitenzahl nach der Ausgabe von
Armand Lanoux, 5 Bde. (Bibliotheque de la Pleiade), Paris 1960-1967.

244

VIII

ven Prinzipien Catholicisme", Royaute" und Familie" unterwirft 13 . Aber


schon bei Balzac selbst konnten diese Prinzipien dem gesellschaftlichen Chaos
nur noch zum Schein die O r d n u n g eines moralischen Kosmos zurckgeben 14 .
Bei Zola haben sie ihre normative Kraft vollends eingebt. Gewi ist der ganze
Zyklus durchzogen von einer moralischen Begrifflichkeit wie faute", chute",
crime", chtiment" u.a., aber damit wird weniger ein trotz allem fortbestehender Kosmos evoziert als vielmehr sein Zusammenbruch dramatisiert. Zolas
Phantasie ist wesentlich eine Transgressionsphantasie, die Grenzen nur evoziert,
um sie in ihrer berschreitung verschwinden zu lassen, eine Transgressionsphantasie, die die Schande des Kaiserreichs stilisiert zur gigantischen Schndung
und sein Ende aufgipfelt zur kulturellen Katastrophe, zum groen Kataklysmus,
zum Weltuntergang.
Diese Transgressionsphantasie macht sich schon dort bemerkbar, wo Zola sich
als der nchterne, .mathematisch' deduzierende Erbforscher gibt: bei jenem
Arbre genealogique" (Bd. 5, Appendice"), der scheinbar die Wege einer kranken Erbmasse verfolgt, in Wahrheit aber die Dekadenz einer gerade in ihren Tollheiten faszinierenden, ,kniglichen' Rasse verfolgt. Vollends entfesselt indes zeigt
sie sich erst dann, wenn sie vitalistische Metaphysik hineintreibt in Gewalt- und
Untergangsphantasmen. Foucault lt sein Kapitel ber Cuvier, in dem er den
neuen Lebensbegriff der Biologie entwickelt, einmnden in einige Reflexionen
zum angeblichen ,Fixismus' Cuviers gegenber dem angeblich fortschrittlicheren
Lamarck. In Wahrheit sei dieser Fixismus, so Foucault, ein Bollwerk gegen die
Implikate des neuen Lebensbegriffs, dem mit seiner Geschichtlichkeit zugleich
auch schon ein emphatischer Todesbegriff eingeschrieben ist. Sichtbar wird dieser nicht in der wissenschaftlichen Exklave vergleichender Anatomie, wohl aber
in der konkreten Erfahrung des Lebens als einer dunklen, dem ordnenden Bewutsein sich entziehenden Macht, deren Erkenntnis immer schon Kritik aller
Erkenntnis in sich berge:
L'experience de la vie se donne donc comme la loi la plus generale des etres, la
mise jour de cette force primitive partir de quoi ils sont; eile fonctionne
comme une ontologie sauvage, qui chercherait dire Petre et le non-etre indissociables de tous les etres. Mais cette ontologie devoile moins ce qui fonde les
etres que ce qui les porte un instant une forme precaire et secretement dej les
mine de Pinterieur pour les detruire. 15

13

In: H. B., La comedie humaine (vgl. Anm. 1), Bd. 1, S. 7-20, hier S. 13.
Siehe hierzu Vf., Chaos und Kosmos. Kontingenzbewltigung in der Comedie humaine" (1980), in diesem Band S. 35-76.
13
Les mots et les choses (vgl. Anm. 4), S. 291.
14

KOMPENSATORISCHE BILDER EINER .WILDEN ONTOLOGIE'

245

Ich mchte zeigen, da sich Zolas Gewaltphantasien speisen aus dieser ontologie sauvage" oder, wie es gleich darauf heit, dieser ontologie de Paneantissement". Zolas Transgressionsphantasie steigert die vitalistischen Diskurse seiner
Zeit bis hin zu dem Punkt, da sie umschlagen in Todesphantasmagorien, deren
entfesselte Bildlichkeit genau das hereinspielt, was die Wissensdiskurse selbst ausgrenzen. Zolas Gewaltphantasien sind in diesem Sinne kompensatorisch bezogen
auf die Defizite eines harmonistischen Vitalismus. Gewi darf eine solche Perspektive nicht jene optimistische Variante des Vitalismus verstellen, die sich schon
in den Rougon-Macquart
bemerkbar macht und die vor allem das Sptwerk beherrscht. Aber mit der folie" ist hier auch das zentrale Stimulans Zolascher Imagination verschwunden. Normalitt hat die folie" ersetzt, aber diese Normalitt
ist in so aufdringlicher Weise um den Preis normativer Setzungen erkauft, da
dem Imaginren kaum noch Raum bleibt. Der Zola, der auch jenseits aller Ideologiekritik von Interesse bleibt, der Zola, dessen Texte auch heute noch .plaisir'
bereiten knnen, ist der Zola des ,desir', der Zola der entfesselten Begierden.

II
Die Abfassung der Rougon-Macquart
ist begleitet von Zolas stndiger Arbeit an
seinem Arbre genealogique", dem Stammbaum der Familie: allein aus dem Jahre
1869 existieren zwei Versionen, zwei weitere aus den Jahren 1878 und 1893. Nirgends gibt sich Zola wissenschaftlicher als hier, wo er mit ,mathematischer'
Strenge die Wege einer aberranten Erbmasse verfolgen will. Man hat sich ber
dieses Wissenschaftspathos mokiert - zu Unrecht. Man darf beim Arbre genealogique" keinen Vererbungstheoretiker am Werk sehen. Man mu ihn nehmen
als epistemologische Metapher.
Zolas erklrte Absicht ist die soziologische Analyse einer bestimmten Epoche
der franzsischen Geschichte am Beispiel einer Familiengeschichte aus eben dieser Epoche. N u n ist Stammbumen wesentlich, da sie Besonderheiten illustrieren, das, was die betreffende Familie von anderen unterscheidet. Bei den
Rougon-Macquart sind dies die berbordenden Begierden, von denen, wie wir
sahen, gleich im Vorwort zur Fortune des Rougon die Rede ist. Zola schliet also,
deterministischem Credo gem, das Charakteristikum der Erbmasse mit den historischen Umstnden zusammen, race" und moment". Entsprechend soll die
Ursachenforschung, so weiter das Vorwort, zwei Wege einschlagen: den physiologischen, der zurckfhre zu der die Krankheit auslsenden Schdigung, zur
premiere lesion organique", und den historischen, der zurckfhre zum einfachen Volk, zu den basses classes", von denen die entfesselten Begierden ihren
Ausgang nhmen. Wie aber kann eine derart wissenschaftliche Ursachenfor-

246

VIII

schung einmnden in das tableau d'un regne mort, d'une errnge epoque de
folie et de honte" (Bd. 1, S. 3 f.)? Wie hngen Krankheit und Schande zusammen?
Die Antwort mssen wir uns ein wenig mhsam suchen - aus Zolas Exzerpten
der Erblehre des Prosper Lucas, aus dem Stammbaum und natrlich vor allem
aus dem Text selbst. Begonnen hat alles, so will es scheinen, mit Tante Dide. Sie
war verrckt, sie hat die folie" vererbt, und sie entstammt den basses classes",
einer Bauernfamilie in der Provence. Allein, nicht bei ihr ist die premiere lesion
organique" auszumachen: verrckt war, so heit es ausdrcklich anllich ihrer
Prsentation im zweiten Kapitel der Fortune des Rougon, auch schon ihr Vater
(Bd. 1, S. 41). Mit diesem kurzen Hinweis wird dieser, der physiologische Weg
zurck also, abgebrochen. Was aber legitimiert dann die Auszeichnung, die der
Tante Dide als Begrnderin des Stammbaums zuteil wird?
Stammbaum und Text verlegen die sexuellen Eskapaden Adelaides mit dem Tunichtgut Macquart in die Revolutionsjahre um 179016. Das also wre der determinierende moment", der historische Anfang der die Epoche prgenden folie".
Wenn daher Tante Dide fr die physiologischen Ursprnge nur bedingt einstehen
kann, so doch fr jenes geschichtliche Ereignis, das auch die familire Ordnung
folgenschwer erschtterte, indem es eine bereits vorhandene Erbanlage voll ausbrechen lie. Dieser Ausbruch aber fhrt bezeichnenderweise nicht zur Stigmatisierung der Figur, nicht zu jener Hysterisierung des weiblichen Krpers als eine
jener Srategien, mittels derer, wie Foucault gezeigt hat 17 , die moderne scientia sexualis ihre Kontrollmechanismen bis hinein in den Raum familirer Sexualitt erstreckt. Wenn dabei die .Mutter' bzw. ihr Negativbild in der .nervsen Frau' die
prgnanteste Form dieser Hysterisierung darstellen, dann geht es Zola offenbar
um das genaue Gegenteil einer solchen wissenschaftlichen Disqualifizierung 18 .
Adelaide gewinnt gerade in der Selbstverstndlichkeit, mit der sie vor aller Augen
die Mauer zum Anwesen Macquarts durchbricht, eine rtselhafte Gre, die die
fassungslosen Bewohner von Plassans zu Spiebrgern herabsinken lt. Ihr Fehltritt wird hypostasiert zu einer mythischen Urschuld, die sie mitsamt der ganzen
Familie shnen mu. Der Mauerdurchbruch ist ein Sakrileg, das sich wiederholt,
als Silvere das verschlossene Tor neuerlich ffnet, um schneller zu seiner Miette
zu gelangen - fr Adelaide ein chriment supreme" (Bd. 1, S. 188), das sich am

16

Zola hat geschwankt zwischen 1789 und 1793, also dem Jahr der Hinrichtung Ludwigs XVI. Die chronologischen Daten in Kap. 2 der Fortune des Rougon gehen von
1789 aus, ohne da diese Jahreszahl genannt wrde.
17
Histoire de la sexualite, 3 Bde., Paris 1976 ff., Bd. 1: La volonte de savoir, S. 137 und
S. 160.
18
Entsprechendes gilt - mutatis mutandis - fr andere Typen der .nervsen Frau', so
fr Renee in La Curie oder auch fr Marthe Mouret in La Conquete de Plassans,
deren Hysterie dem Abbe Faujas angelastet wird.

KOMPENSATORISCHE BILDER EINER .WILDEN ONTOLOGIE'

247

Ende der Fortune des Rougon mit Silveres Hinrichtung durch den Gendarmen
Rengarde erfllt: Tante Dide verfolgt die Agonie ihres Enkels aus der Ferne, debout, blanche et roide comme une sainte de pierre" (Bd. 1, S. 314).
Diese berhhung findet sich auch in der den ganzen Zyklus durchziehenden Metaphorik vom Knigtum der Rougon-Macquart 19 . Schon in Plassans regiert Felicite wie eine reine victorieuse" (Bd. 1, S. 952), der Sessel des
Bankprsidenten Aristide Rougon, genannt Saccard, ist ein veritable trne"
(Bd. 5, S. 247), Renee ist eine neue Phdra, Knige sind Eugene Rougon ebenso
wie Octave Mouret, und nach dem Zusammenbruch des Kaiserreichs lebt Felicite wie eine reine retiree du trne" (Bd. 5, S. 925). Knigsattribute tragen auch
Angehrige der illegitimen Macquart-Linie: Gervaise ist mit ihrer florierenden
Wscherei Knigin der rue Neuve (Bd. 2, S. 767), Nanas Verehrer rufen sie in
Longchamps aus zur reine de Paris" (Bd. 2, S. 1405), Antoine Macquart stirbt
in der phantastischen Spontanverbrennung royalement, comme le prince des
ivrognes" (Bd. 5, S. 1097).
Die Absicht ist erkennbar: mit der Metaphorik vom Knigtum sollen die Rougon-Macquart stilisiert werden zu einer Familie kleiner und groer Usurpatoren, um ber dieses Bildfeld Familie und Kaiserreich vergleichbar zu machen. Im
Docteur Pascal wird die Strategie berdeutlich. Pascal und Clotilde besuchen zusammen mit Felicite und Maxime dessen Sohn Charles bei Tante Dide im Irrenasyl der Tulettes. Der Arbre genealogique" von 1869 weist Charles aus als la
derniere expression du cretinisme" (Bd. 5, Appendice"). Diesem Kretin aber,
gerade damit beschftigt, einen papierenen Knig im Purpurmantel auszuschneiden, eignet eine knigliche Anmut, eine grce elancee et fine, pareil un
de ces petits rois exsangues qui finissent une race, couronnes de longs cheveux
ples, legers comme de la soie." (Bd. 5, S. 965) Vor allem aber fllt den Besuchern
die hnlichkeit mit der neunzig Jahre lteren Tante Dide auf, cette ressemblance
qui avait franchi trois generations, qui sautait de ce visage desseche de centenaire,
de ces traits uses, cette delicate figure d'enfant [...]" (Bd. 5, S. 975). Zwar hat es
die Familie fertiggebracht, den Schandfleck den Augen der ffentlichkeit zu entziehen und die Urahnin ins Irrenhaus zu stecken, aber von dort aus herrscht sie
weiter. Einhundertfnf Jahre wird sie alt, und offensichtlich will Zola auch sie
explizit teilhaben lassen an den Knigsattributen ihrer Nachfahren, ja sie am
Ende noch einmal ausdrcklich als den mchtigen Stamm feiern, aus dem sich die
perverse und gerade in ihrer Perversion faszinierende Familie entwickelte. Be-

Hierauf aufmerksam gemacht hat erstmals Michel Butor, Emile Zola romancier
experimental et la flamme bleue", in: M. B., Repertoire, 5 Bde. (Collection critique),
Paris 1960-1982, Bd. 4 (1974), S. 259-291, insbes. S. 271-274. Weitere Belege auch
bei Maarten van Buuren, ,Les Rougon-Macquart' d'Emile Zola. De la metaphore
au mythe, Paris 1986, S. 160-163.

248

VIII

sonders Pascal ist ber die hnlichkeit mit Charles, eine hnlichkeit ber drei
Generationen hinweg, fasziniert:
[...] la chaine se deroulait, dans son heredite logique et implacable. Et quel siecle
evoque, au fond du cabanon tragique, o tout soufflait cette misere venue de
loin, dans un tel effroi, que tous, malgre Paccablante chaleur, frissonnerent!
(Bd. 5, S. 976)
Zolas Wissenschaftspathos und das Dementi durchs Imaginre fallen hier unmittelbar zusammen. Race" und moment", das Physiologische und das Historische sollen als isomorphe Determinanten des Kaiserreichs erscheinen - ganz
wie das Prinzip Broussais' es wollte. Die Metapher von Charles' air royal d'imbecillite maladive" (Bd. 5, S. 980) aber suggeriert statt der blo quantitativen
Differenz die qualitative Differenz des .besonderen Bluts', womit das wissenschaftliche Prinzip dem poetischen Bild zum Opfer fllt.
Deutlicher noch wird dies anllich des zweiten Besuchs, bei dem Charles'
Kopf unter der Last seiner royale chevelure" auf den Tisch sinkt, er inmitten
der ausgeschnittenen Papierknige einschlft und ein Nasenbluten einsetzt, das
nicht enden will. Es ist die lesion terminale", wiederum also der medizinische
Fachterminus, der uns von der premiere lesion organique" vertraut ist, und wiederum wird das Medizinische unterlaufen von einer falschen' Metaphorik: der
an Nasenbluten sterbende Charles
restait divinement beau, la tete couchee dans le sang, au milieu de sa royale chevelure blonde epandue, pareil a un de ces petits dauphins exsangues, qui n'ont
pu porter Pexecrable heritage de leur race, et qui s'endorment de vieillesse et
d'imbecillite, des leurs quinze ans. (Bd. 5, S. 1104)
Erneut sieht sich Pascal, der Verfechter des Broussais'sehen Prinzips, mit dessen
Dementi konfrontiert - mit dem Ausbluten einer qualitativ differenten Rasse.
Aber er bemerkt es nicht, Zola selbst bemerkt es nicht, weder hier noch wenig
spter, als er aus den Blutlachen in Adelaides Phantasie neuerlich das Schreckensbild des Gendarmen erstehen lt, jenes Gendarmen, der ihren Geliebten niedergeschossen und jenes anderen Gendarmen, der nicht ohne heimliches Zutun
der Rougon an Silvere Rache genommen hatte. Ein drittes Mal wird sie nun
Zeuge, wie einer der ihren sein Blut lassen mu - ihr Blut, ihr schuldiges Blut,
das die Nachfahren shnen mssen, und fr diese Shne erscheint ihr der Gendarm als Pimage de la loi expiatrice" (Bd.