Allan Pettersson

cpo 999 085-2

Allan Pettersson
(1911-1980)

Symphony No. 8
21'46

II

28'32

T.T.: 50'24
Radio-Symphonie-Orchester Berlin

Thomas Sanderling

Thomas Sanderling
3

Gustav Allan Pettersson Dalen zu Leben und Werk, zusammengestellt von Andreas K.W.Meyer
Geboren am 19.September in Vastra Ryd, Uppland.Er wachst als Sohn eines
trunksuchtigen und gewalttatigen Schmieds und einer schwachen, frommlerischen Mutter zusammen mit drei Geschwistern in den Slums von Stockholm
auf. Durch den Verkauf von Postkarten ermiiglicht er sich als Zwolfjahriger den
Kauf der ersten Geige. Selbst Priigel des Voters oder die Drohung mit der
Erziehungsanstalt konnen ihn nicht von der Musik abbringen
1930-1939 Studien am Koniglichen Musikkonservatorium in Stockholm in den FC:ichern Violine, Bratsche, Harmonielehre und Kontrapunkt; erste Kompositionen :
1934
Zwei Elegien f. Violine und Klovier
1911

1935
1936
1938

Sechs Lieder
Phontosie f. Brotsche; Vier lmprovisotionen f. Violine, Brotsche und Violoncello
Andante espressivo f. Violine und Klovier

1939-1940 Jenny-Lind-Stipendium zur Fortfiihrung des Bratschenstudiums bei Maurice Vieux

in Paris
1939-1952 Bratschist im Orchester der Stockholmer Konzertgesellschaft, heute Stockholmer
Philharmoniker; ab 1950 beurlaubt. Private Kompositionsstudien bei Karl-Birger
Blomdahl und Otto Olsson

1942
Romonze f. Violine und Klovier
1943-1945 24 Borfotosanger (Borfuf3/ieder}
1945
Lomento f. Klovier
1948
Fuge in E f. Oboe, Klorinefte und Fogoft
1949
Konzert f. Violine und Streichquorteft (1. Violinkonzert}
1949-1950 1. Konzert f. Streichorchester
1951
Symphonie Nr. 1 {Fragment}; Sieben Sonoten f. zwei Violinen
1951-1953 Studien in Paris bei Rene Leibowitz und Arthur Honegger
4

1952 -1953 Symphonie Nr. 2

1953

Beginn der Krankheit, die ihn auf Dauer verkriippeln wird.

1954 - 1955 Symphonie Nr. 3

1956
2. Konzert f. Streichorchester
1956 -1957 3. Konzert f. Streichorchester
1958 -1959 Symphonie Nr. 4
1960-1962 Symphonie Nr. 5
1963 -1966 Symphonie Nr. 6
1964

forderpreis des Staates fur ein garantiertes Einkommen

1966-1967 Symphonie Nr. 7

1968

Ehrenpreis der Stadt Stockholm

1968-1969
1970
1972
1973
1974

Symphonie Nr. 8
Symphonie Nr. 9
Symphonie Nr. 10
Symphonie Nr. 11 ; Symphonischer Satz
Symphonie Nr. 12; Kontote Vox humono

1975

Nech einem Streit wegen eines geiinderten Konzertprogrammes fiir eine USA
Tournee wird den Stockholmer Philharmonikern fiir alle Zukunft die Auffiihrung
Petterssonscher Werke untersagt; dos Verbal wird spater wieder aufgehoben

1976

Symphonie Nr. 13
Staatswohnung

1977- 1978 Konzert Fur Violine und Orchester (2. Violinkonzert}

1978
Symphonien Nr. 14 und 15
1979
Symphonie Nr. 16; Konzert f. Viola und Orchester
Ehrenprofessur

1980

Symphonie Nr. 17 {Fragment}

Tod am 20. Juni
5

Symfoni No 8 - Symphonie Nr. 8

(1 968-69)

Siebzehn Symphonien, drei Solound drei Streichorchesterkonzerte, zwei

Liederzyklen, Kammermusik - dos Ergebnis
von 46 Jahren schopferischer Arbeit. Gustav Allan Pettersson: Orchesterbratscher,
Komponist, Querdenker. Ein Mann, dessen
Musik sich jeder Kategorisierung entzieht,
obwohl er in seiner Arbeit stets die Verbindung zur Tradition aufrechterhielt - und
vielleicht ouch, weil er nie zu experimentieren versuchte. Als der GroBteil seiner westeuropaischen Komponistenkollegen sich
dem Serialismus zuwandte (und ouch spater, in der postseriellen Phase), rang
Pettersson noch mit den uberkommenen
Formen: Symphonie, Solokonzert, Kantate,
Lieder; keine seiner Partituren sieht die Verwendung elektronischer lnstrumente vor,
selbst die 16. Symphonie, die letzte, die er
noch vollenden konnte, schlieBt mit einem
A-Dur-Akkord der Streicher. Und doch:
Wegen ihrer radikalen Emotionalitat erscheint uns Allan Petterssons Musik als neu,
als im Wortsinne unerhort.

Gesange des Zorns und der Anklage,

schwere Wetter, die ohne die spatromantische Tradition nicht denkbar waren, die
aber dennoch gepragt sind vom harscheren Ausdrucksgestus der Musik des
20. Jahrhunderts.

rapide zunehmende gesundheitliche Verfall , der Eindruck mangelnder Anerkennung. Der Fluch, der uber diesem Leben zu
liegen scheint, mag evident erscheinen,
schwieriger fallt do wohl schon die Suche
noch dem Segen.

Ein Satz des Komponisten geistert

durch fast samtliche Pettersson-Wurdigungen, sein kunstlerisches Selbstverstandnis
zu illustrieren; es ist ein Satz, entnommen
einem Brief an seinen Biographen und fast
einzigen Freund, den Stockholmer Musikjournalisten Leif Acre, erstmals veroffentlicht
in der schwedischen Zeitschrift Nutido

Das Milieu seiner Jugend hat

Pettersson zum Kampfer werden lessen. Sowohl in seinem Werk ols ouch in seinen ungewohnlich zohlreichen schriftlichen oder
mundlichen Stellungnohmen zur Position
des Kunstlers in der Gesellschaft hat Pettersson, ohne je zum porteipolitischen Instrument zu werden, sich in oftmols radikol onmutenden Worten geauBert. Dem haufig gelegentlich unterschwellig - zu vernehmenden Vorwurf, die wesentliche Triebfeder
seines Schaffens sei Selbstmitleid gewesen,
begegnete er, getroffen vom Unverstandnis
gegenuber seiner auf globale Gerechtigkeit
zielenden Arbeit mit entsprechender Harte:

musik: Dos Werk, on dem ich orbeite, ist

mein eigenes Leben, dos gesegnete, dos
verfluchte: Um den Gesong wiederzufinden, den die Seele einst gesungen hot.
Das verfluchte, aber eben ouch
dos gesegnete eigene Leben -eine Kindheit
in den von Elendsalkoholismus, Gewalttatigkeit und Kinderreichtum gepragten Slums
im Stockholmer Stodtteil Sodermolm , eine
Jugend unter dem Eindruck und dem EinfluB eines olkoholsuchtigen , gewolttatigen
Voters und einer demgegenuber hilllosen ,
frommelnden Mutter, ein Leben mit dem ungeliebten Beruf eines Orchesterbratschers,
der der Sehnsucht noch dem Komponieren
im Wege zu stehen scheint, schlieBlich der

Bis auf wenige Ausnahmen sind

Petterssons Symphonien einsatzige Kolossalgemalde von durchschnittlich dreiviertelstUndiger Dauer, groBorchestrale gewaltige
6

eine einzige Note schreiben konn, die lebt,

wenn man dasitzt und sich selbst bemitlei-

det? Was ich vermittle, isl nicht Selbstmitleid, sondern bore Information. - Aus der
Sicht des groBen, wenngleich etwas
verqueren Humanisten, der Pettersson
zweifelsohne war, isl diese Einschatzung
durchaus nachvollziehbar. Der Gegenstand
seiner Musik ist der Mensch, gleichgultig
ab er nun verbal thematisiert auftritt wie in
der 12. Symphonie oder in der Kantate
Vox humona oder als gewissermaBen ethische
Falie
wie
in
den
reinen
lnstrumentalwerken. Und als gesegnet
kannte Pettersson sein Leben bezeichnen,
weil es ihm wie wohl keinem anderen
Komponisten dieses Jahrhunderts gelang,
dieses Engagement fur den Menschen und
dos Menschliche horbar zu machen . Die
kunstlerische ldentifikation mit den Unterdruckten war in seinen Augen eine (natwendige) Selbstaufopferung: Die ldentifi-

)emand sogte mo/, da/3 ich ous Selbstmitleid komponiere. /ch hobe mich nie selber bemitleidet, ich hobe nie weinen konnen. Mitleid mit onderen kenne ich, aber
nicht Selbstmitleid. Mir fa/It es schwer,
Menschen zu hassen, aber die sich selber
bemitleiden, die hasse ich. Se/bstmit/eid ist
so verdommt unproduktiv. G/oubst Du, do/3
ich dos, was ich geschaffen hobe, hotte
schoffen konnen, gloubst Du, da/3 man

kation mit dem Kleinen, Unonsehnlichen,

Anonymen, mit dem ewig Unveranderlichen, ober stondig Neuen, Frischen. Darin
wird dem Menschen dos Leben bewahrt.
Nech dem groBen Erfolg der 7 .
Symphonie, die Allan Pettersson zum ersten
internationalen Durchbruch verhalf, lieB die
Urauffuhrung der 8. vergleichsweise long
auf sich warten . Obwohl bereits 1969 fer7

die Stucke ouch ein biographischer Hintergrund, der fur dos Verstandnis von Petterssons Schaffen vornehmlich der letzten
zwanzig Lebensjahre bis zu seinem Tod
1980 von Bedeutung isl: Bereits 1953 hatten sich erste Anzeichen jener chronischen
Polyarthritis gezeigt, die Pettersson elwa
mil Beginn der sechziger Jahre zu verkruppeln begann . Die 5 . Symphonie, dos
letzte Werk, dos er in seiner recht klaren
Handschrift niederschreiben kann , steht damit am Anfang einer Phase zunehmender
Verschlechterung , die ab September 1970
in einen neunmonatigen Krankenhausaufenthalt mundet; hier entstehen , im Tunnel des Todes , wie Pettersson selbst sag!,
die Symphonien Nr. I 0 und 11 , mil denen
ein neuer Schaffensabschnitt eingeleitet
wird .

tiggestellt, war sie nicht eher als drei Jahre

spiller, am 23 . Februar 1972 erstmals zu
horen. (In der Zwischenzeit, ein Jahr zuvor,
hatten die Goteborger Symphoniker unter
der Leitung ihres damaligen Chefdirigenten
Sergiu Comissiona bereits die gewaltige,
nahezu anderthalbstundige 9 . Symphonie
herausgebracht; Comissiona wird es ubrigens ouch sein , der milder 8. dos erste
Petterssonsche Werk in den USA dirigiert) .
Wie schon die 7 . wurde ouch die 8.
Symphonie
von
den
Stockholmer
Philharmonikern
unter Antal
Dor6ti
erstaufgefuhrt.
Die 8. gehort zu jenen in den Jahren von 1960 bis l 970 entstandenen funf
Symphonien Nr. 5 - 9, auf denen Allan
Petters sons Erfolg ouch auBerhalb Schwedens vornehmlich grundet. Hier sehen w ir
uns nicht einer losen Gruppe von Werken
gegenuber, sondern du rchau s dem festen
Block einer Werkgruppe mil wesentlichen
Gemeinsamkeiten in der Anlage, durch die
sie sich sowohl von den fruher entstandenen Kompositionen al s ouch von ~en nachfolgenden deutlich abheben. Uber die
strukturelle Einheitlichkeit hinaus, die gleichviel nicht al s Einl6rmigkeit miBverstanden
werden kann und die eben ouch fur die im
Gegensatz zu den einte iligen ubrigen
Symphonien zweisatzige 8. gilt, verbindet

Von der unverhaltnismaBig viel

harscheren , unnachgiebigeren Tonsprache
dieses Spalwerks isl die - bei weitem nicht
milde - 8. Symphonie noch recht weit entfernt. Jo, sie nahert sich im Gegensatz zu
den vorangegangenen , aber ouch zu den
nachfolgenden, dem Gliederungsideal traditioneller Symphon ik durch die Untergliederung in zwei Abschnitte an , die aus formalen Grunden eigentlich nicht als Satze
angesprochen werden durften. Gegensatzliche Stimmungen o der Atmospha8

ren werden hier gewiBlich nicht kontrastierend einander gegenubergestellt. Beide

Abschnitte - der zweite isl lediglich fUnf Minuten, mithin nur unwesentlich langer als
der erste - erweisen sich als Beschreibungen eines Zustandes aus noch nicht einmal
wesentlich sich unterscheidenden Blickwinkeln. lnteressant die unterschiedlichen
Einleitungen der beiden Teile : Sanft auf
unruhigem Grund beim ersten (s.Nbsp. l ,
Seite 20), von vornherein bedrohlich
beim zweiten (s . Nbsp.3, Seite 20) ; gerade die Bedrohlichkeit aber der Einleitung
des zweiten Abschnitts wird konterkariert
durch eine fast kinderreimhafte Rhythmik
und Melodik in der nachstweiteren Abfolge. Dennoch bleibt die Einheitlichkeit gewahrt, die duster lastende Atmosphere bildet den dos ganze Werk uberspannenden
Bogen - eine im ersten Teil ausfUhrlichst
verarbeitete , ungeheuer eindringliche
motivische Zweitonfolge e - f (s . Nbsp. 2,
Seite 21 ), deren erstes Erklingen ouch einen ersten mus ikalischen Hohepunkt darstellt, touch! als unuberhorbare Reminiszenz im zweiten Abschnitt wieder auf.

Thomas Sanderling, der Dirigent

der vorliegenden Aufnahme, sagte in einem Gesprach mil Peter Ruzicka und Matthias Theodor Vogt uber seine Auseinandersetzung milder 8. Symphonie: Wahrend
der Beschaftigung mil der Partitur mul3te

ich zwangslaufig an Strawinskys Worte

iiber seine Schwierigkeiten mil Bruckner
denken: 'Sein Zeitmal3 isl nicht mein inneres Zeilmal3'. /ch glaube, dos isl ouch die
Frage der Annaherung an Pettersson fiir
den Ausfiihrenden wie fiir dos Publikum .
Wie Thomas Mann im Zauberberg sagte:
'Die Tugend dieses Romans isl wahrscheinlich die, nicht aufhoren zu konnen'. Die
Absicht war eine kleine Novelle aus dem
Sanatorium . Und ich habe ouch diesen
Verdacht: Ein Weiterschreiben und ein
Nicht-aufhoren-wollen sind kennzeichnend
fiir Pettersson .
Von Petterssons Tugend, nicht aufhoren zu konnen , isl vielfach die Rede gewesen. Gerade in der durch die Aufteilung
besonders gedehnt wirkenden 8. Symphonie, deren beide Teile von der Dauer her
schon als eigenstandige Werke anzusprechen waren , gabe es nicht die molivischen Zusammenhange , isl die positive
Unfahigkeit, nicht zu einem Ende kommen
zu konnen , besonders ausgepragt. Kaum
eine andere Coda (die Anfuhrungszei-

Die 8. Symphonie widmete Allan

Pettersson - dankbar fur den Durchbruch,
den er milder Urauffuhrung der 7. und deren Folgen erlebt hatte - dem Stockholmer
Philharmonischen Orchester.
9

chen mogen im Umgang mil Pettersson die

Gefahr der Verwendung solch belegten Vokabulars signalisieren) mil Ausnahme vielleicht jener der 6 . und 9. Symphonie verrot
so viel uber die Angst, mit einem Leben
jenseits der Musik konlrontiert zu werden
wie eben jene der 8- Symphonie. Es drongen sich hier zwei Vergleiche auf, die an
anderer Stelle noch genauer zu untersuchen woren: Der mil den symphonischen
Riesenformen Anton Bruckners (weitaus
mehr ubrigens als ein Vergleich in dieser
Hinsicht mil Mahler) und der mil den fast
sprichwortlichen himmlischen Langen im
lnstrumentalschaffen Franz Schuberts. Peter
Gulke, als Dirigent einer der Vorreiter Petterssons, sagte zu dieser Schubert-Nohe in
einem Interview mil dem Verfasser : Dorf
gibt es mindesfens eine ganz friftige Parallele : fur beide war, drasfisch ousgedriickt,

nicht mehr dorum geht, Formen zu wahren,

diese Absolutheif findet man bei Schubert
wie bei Pettersson. Notiirlich wird dos Gefiihl geformf durch ein sehr komplizierfes
und wunderbar subfiles lneinandergehen
von musikalisch-formolen und mehr psychologischen Komponenfen, aber es isf nie so,
doB vorgegebene Formen erfiillt werden .
Dos Verha/tnis zur Musik isf ein exisfenfie/les .
Andreas K. W . Meyer

blem lost sich nicht dadurch , daB Snobs

und Fachidioten den Bankroll der erkompften Mittel erkloren . Es isl der Snob,
der uber die Menschen und die Musik unsere Zeit redet. Der Mensch von heute isl
ein kleines Kind , dos irgendwo auf dieser
Welt verhungert, gerade jetzt, und die Musik von heute isl dos Weinen dieses Kindes
in einer Messe flir Aasgeier. Das hat der
erwachsene, der verwachsene Mensch aus
Fleisch und Speck daraus gemacht.

Allan Pettersson:
ldentifikation mit dem Unansehnlichen (aus einem Brief an Leif Acre)

Thomas Sanderling

Die Entwicklung findet nicht stall durch die

geheiligten Festivals der lnternationalen Gesellschaft fur Neue Musik, sondern durch
die Seele der einlachen Menschen . Die ubliche, anonyme menschliche Reaktion auf
Snob ismus und Fachidiotentum isl gesund
und berechtigt. Der heutige Radikalismus
isl in Wirklichkeit keiner, weil er sich aus
einer verarmten , sterilen Situation ableitet.
Er isl einzig und allein kompromittierend,
und dos, was er kompromittiert, isl die verzweifelte Geborde des muden Liebhabers
- eine boshafte Grimasse. Die Elektronik
kann nur ein Ersatz fur eine normale Entwicklung sein , die sich in einer Problemstellung verschlossen hat. Aber dieses Pro-

Musik ein exisfenfielles Medium; bei Pettersson friff efwas ahnliches ein, was man
ouch bei Schubert monchmal empfindet,
namlich die Angst, aufzuhoren, weil, wenn
die Musik endet, diese groB/iche Welt wieder do isf. Das haben beide gemeinsom :
sie leben auf eine ganz besfimmfe Art 'in
Musik '. Im Grunde isf es nur die Disfonz,
die dos bei Schubert weniger fragisch erscheinen /aBt - aber die Absolutheif, mif
der dos Leben idenfisch wird gerade mif
Musik dieses groBen Anspruchs, wo es
10

stern und Opernensembles der ehemaligen

DDR, u.a. der Staatskapelle Dresden und
Gewandhaus Orchester Leipzig. Nach seinen Auftritten bei der Komischen Oper wurde ihm der Preis der Berliner Kritiker zuerkannt. In RuBland flihrten seine Auftritte mil
dem Moskauer Staatsorchester zu engem
Konicki mil Dmitri Schostakowitsch, der ihn
darauf mil den deutschen Uraufflihrungen
seiner 13 . und 14. Symphonien beauftragte . Er leitete ouch die weltweit erste Aufnahme von der Michelangelo Suite, dem letzten Orchesterwerk Schostakowitschs. Thomas Sanderling isl ouch als Operndirigent
bekannt. 1978 wurde er Gastdirigent auf
Lebenszeit an der Deutschen Staalsoper und
debutierte erfolgreich mil der Zauberflote
an der Wiener Staatsoper, wo er nach dem
Tod Karl Boehms ouch mehere Aufflihrungen von Figaros Hochzeil ubernahm . AuBerdem hat er die Orchester der Bayerischen Staatsaper, Frankfurter Oper und
Deutschen Oper Berlin dirigiert. 1987 erntete er groBen Beifall mil einer Ponnelle-Produktion der Zauberflole am Teatro la
Fenice (Venedig). Wohrend der Saison
1991 /92 leitet Sanderling Don Giovanni
in Kopenhagen . Ein Auftritt an der Hamburger Staatsoper (Die Zauberflote) isl geplant.
Thomas Sanderling isl neulich zum Chefdirigenten und Musikdirektor der Osaka
Symphoniker Uapan) ernannl worden .

Sanderling wurde in Nowossibirsk geboren

und wuchs in Leningrad auf, wo sein Yater
als Dirigent der Leningrader Symphoniker totig war. Bereits im Alter von 6 Jahren durfte
er am Leningrader Konservatorium studieren . Dort widmete er sich vor allem der Geige. Nach erfolgreichem KonservatoriumsabschluB studierte er Dirigieren an der Ostberliner Musikhochschule. Nach Auszeichnung mil dem Ersten Preis der Musikhochschule debutierte er im Jahre 1962.
Bereits wohrend seines Studiums erhielt
Sanderling eine Dirigentenstelle in Sonderschauen. 1964 wurde er Chefdirigent in
Reichenbach . Zwei Jahre spi:iler ging er als
Musikdirektor an die Hallische Oper, wo er
sich mil einem umfangreichen Opern- und
Konzertrepertiore bekannt machte. Es folgten Gastauftritte mil den flihrenden Orche11

1952-53

Symphony No. 2

1953

Onset of the illness eventually leading to his complete disablement

from his father and the threat of reform school could not diminish his

1954-55
1956
1956-57
1958-59
1960-62
1963-66

Symphony No . 3
Concerto for String Orchestra No . 2
Concerto for String Orchestra No. 3
Symphony No. 4
Symphony No. 5
Symphony No. 6

interest in music.

1964

State prize with guaranteed income

Study of violin, viola, harmony, and counterpoint at the Royal Conservatory of

Music in Stockholm; first compositions:

1966-67

Symphony No. 7

1968

Prize of the City of Stockholm

1968-69
1970
1972
1973
1974

Symphony
Symphony
Symphony
Symphony

Gustav Allan Pettersson

His Life and Work in Outline Compiled by Andreas K.W. Meyer
1911

Born in Vastra Ryd, Uppland , on 19 September. Pettersson, one of the four

children of an alcoholic and violent smith and a pietistic, weak mother, grew
up in the slums of Stockholm. As a twelve-year-old he earned the money to purchase his first violin by selling postcards. Even the beatings he received

1930-39

1934
1935
1936
1938

Two Elegies for Violin and Piano

Six Songs
Fantasy for Viola; Four Improvisations for Violin, Viola, and Violoncello
Andante expressivo for Violin and Piano

1939-40

Jenny Lind Stipend enabling Pettersson to continue his study of viola with
Maurice Vieux in Paris

1975

1939-52

Violist in the Stockholm Concert Society Orchestra, today the Stockholm Philharmonic; on leave from 1950 on. Private study of composition with Karl-Birger
Blomdahl and Otto Olsson.

1976

1942
1943-45
1945
1948
1949
1949-50
1951

Romance for Violin and Piano

Twenty-four Barefoot Songs
Lamento for Piano
Fugue in E for Oboe, Clarinet, and Bassoon
Concerto for Violin and String Quartet {Violin Concerto No. 1}
Concerto for String Orchestra No. 1
Symphony No. 1 (fragment), Seven Sonatas for Two Violins

1951-53

Studies in Paris with Rene Leibowitz and Arthur Honegger

12

Symphony No. 8
No.
No.
No.
No .

9
10
11 ; Symphonic Movement
12; Vox humana (cantata)

After a disagreement arising from a change in a concert program for a U.S.

tour, the Stockholm Philharmonic is denied the privilege of performing works
by Pettersson for all time. Later the ban was lifted.

Symphony No. 13
State living quarters

1977-78
1978
1979

Concerto for Violin and Orchestra {Violin Concerto No . 2)

Symphonies Nos . 14 and 15
Symphony No. 16; Concerto for Viola and Orchestra

1980

Honorary professorship
Symphony No. 17 (fragment)
Death on 20 June
13

Symfoni No. 8 - Symphony No. 8

lion for full orchestra, stormy weather .

They wou ld have been unthinkable without
the heritage of late romanticism but also
bear the stamp of the harsher expressive
mode of music of the twentieth century.

(1968 69)

Seventeen symphonies, three concertos for solo instruments, three concertos

for string orchestra, two song cycles, chamber music: the result of forty-six years of
compositional activity. Gustav Allan Pettersson: orchestra violist, composer, oddball. A
man whose music evades all attempts at
labeling, even though he always maintained ties to the tradition in his work - and
perhaps also because he never engaged in
experimentation. When most of his fellow
Western European composers turned to
serialism (and even later, during the
postserial period), Pettersson was still
grappling with transmitted forms : the symphony, solo concerto , cantata , and song .
None of his scores prescribes the use of
electronic instruments; even his Symphony
No . 16, the last symphony he was able to
complete , concludes with an A major
chord in the strings . And yet: the radical
emotionality of Allan Pettersson's music creates the impression of something new and
literally unheard-of.

There is one statement by Pettersson that is cited in almost all tributes to him
as an illustration of his sell-understanding
as a composer. It is from a letter Pettersson
wrote to the Stockholm mus ic journal ist Leif
Acre, his biograp her a nd almost his only
friend , and was originally published in the
Swedish journal Nutida musik, The music
forming my work is my own life, its bless-

ings, its curses : in order to rediscover the

song once sung by the soul.
A life of blessings and curses: a
childhood spent in Sodermalm , a Stockholm neighborhood marked by alcoholism
and its miseries, violence , and large fomilies, a boyhood full of the impressions and
influence of an alcoholic, violent lather and
a defenseless, pietistic mother, an adulthood devoted to the thankless job of an orchestra violi st, a career which seems to
have served as an obstacle to Pettersson's
yearning to compose, and , to top it off, his
rapidly deteriorating health and the impression of lack of recognition . The curses casting their spell over Pettersson ' s life may

Most of Pettersson' s symphonies

are colossal one -movement canvases lasting for an average of three quarters of an
hour, mighty songs of anger and acc use14

ough ly capable of realization . Humanity is

the theme of his music, w hether appearing
in verbal form, as in Symphony No. 12 or
in the cantata Vox humana, or as a sort of
ethical foil, as in the purely instrumental
works . And Pettersson could describe his
life as blessed because he succeeded ,
more so than probably any other composer
of our century, in rendering audible his involvement in the cause of humanity and the
humane. In his eyes, artistic identification
with the oppressed was a (necessary) form
of self-sacrifice, The identification with the

see m evident enough , but the search for its

blessings is certainly a more difficult undertaking.
Pettersson's boyhood experiences
made him a l ighter . He often expressed
himself in radical terms, in his music as
well as in his unusually large number of
written and oral statements about the position of the creative artist in society - without, however, espousing a particular political party line. It w a s often claimed, so metimes not in so many words , that sell-pity
was the mainspring of Pettersson's work .
He was hurt by this lack of understanding
for an oeuvre aiming at global justice and
answered such reproaches with the appropriate harshness: Someone once said that
I compose out of self-pity. I have never pitied myself; I have never been able to cry. I

small, unsightly, anonymous, with the eternally immutable but ever new and fresh . ft
is in this way that one saves one's own
life.
The premiere of Petterson 's Sym
phony No. 8 was relatively late in coming
alter the great success of his Symphony
No . 7 , the work which helped him to

know of pity for others but not of seff-pity. I

find it difficult to hate people, but I do hate
those who pity themselves . Self-pity is so
damned unproductive. Do you think that I
could have composed what I have composed, do you think that one can write a
single note with life in it if one sits there
and pities oneself? What I convey is not
self-pity but pure information . From the

achieve his first international breakthrough .

Although he completed his Symphony No.
8 in 1969, it was not premiered until three
years later, on 23 February 1972 . (Meanwhile, a year prior to this date, the Goteborg Symphony Orchestra under its then
principal conductor Sergiu Comissiona had
performed his large-scale Symphony No. 9
of almost one and a half hours. Comissiona
al so conducted the United States premiere

point of view of the great, even ii somewhat oddball human ist that Pettersson
doubtless was , this ob jective was thor15

of Symphony No. 8 , the first work by Pettersson to be performed there.) The conductor ond orchestra for the premieres of Symphony No. 7 and Symphony No. 8 were
Antal Dor6ti and the Stockholm Philharmonic Orchestra.

a phase of increasingly deteriorating health

which culminated in a nine-month hospital
stay in 1970. It was there that Pettersson
wrote in the tunnel of death, as he
termed it, his Symphonies 10-11 and with
them initiated a new phase of compositional activity.

Symphony No. 8 belongs to the

series of live symphonies, Nos. 5-9, composed by Pettersson from 1960 to l 970
a nd forming the foundation of his reputation in Sweden and elsewhere. This series
is not a loose grouping of compositions but
a solid block of works sharing in important
common features of design which clearly
distingui sh them from his prior and subsequent efforts. The live symphonies are
linked together not only by their structural
unity (not to be misconstrued as uniformity
- and also applying to Symphony No. 8, a
two-movement symphony, while the others
are one-movement works) but also by a
biographical background of significance
for the understanding of Pettersso n's
oeuvre, especially during the two decades
prior to his death in 1980. The first symptoms of the chronic polyarthritis that led to
Pettersson 's progressive disablement during
the early 1960s occurred in 1953. His
Symphony No . 5 , the last work he was
able to commit to paper in his quite legible
handwriting thus marked the beginning of

Although it is far from being mild,

Symphony No. 8 is still at a rather large remove from the extremely harsh, more unyielding tonal idiom of the works al Pettersson 'slate period. In fact, in contrast to his
prior and subsequent symphonies , it approaches the structural ideal of traditional
symphonic composition with its division into
two sections . For reasons of form , these
sections should really not be called movements . Here we certainly do not have a
case of contrasting moods or atmospheres in mutual opposition . Both sections
- the second is only live minutes and thus
only a little longer than the first - prove to
be descriptions of a condition from what
are essentially not really different perspectives . The different introductions to both
parts are especially interesting : gentle
over unsteady ground in the first (Fig . l ,
page 20), threatening from the very beginning in the second (Fig. 3 , page 20) . It
is especially the threatening nature of the
introduction to the second section that is
16

'

able to stop . ' The intention had been to

write a short novella from the sanatorium .
And I also harbor the suspicion that continuing-to-write and not-wanting-to stop also
apply to Pettersson .

counterbalanced by the almost nurseryrhyme-like rhythm and melody of what follows. Nevertheless unity is preserved , and
an atmosphere of oppressive gloom Forms
the overall framework for the symphony as
a whole - a motivic two-tone series e - f
(Fig. 2, page 21) elaborated in great detail in the first part and exhibiting extreme
urgency. Its first appearance also represents the first musical climax, and it reappears as a clearly audible reminiscence in
the second section.

There has been much talk of

Pettersson's virtue ... of not being able to
stop . His positive inability to come to a
conclusion is especially pronounced in
Symphony No. 8. Its two parts make it
seem longer than it actually is, and ii not
for their motivic connections, the length of
the two parts would allow us to speak of
two independent works . Hardly any
other coda (in Pettersson 's case such
quotation marks point to the danger inherent in the use of loaded terms). except for
perhaps those of Symphonies No. 6 and 9,
reveals so much of his fear of being confronted with life beyond music as does that
of Symphony No. 8. Here two comparisons
meriting fuller treatment elsewhere suggest
themselves : a comparison to the huge symphonic forms of Anton Bruckner (in this respect much more so than a comparison
with Mahler) and a comparison ta the almost proverbial @heavenly length in the instrumental oeuvre of Franz Schubert. In an
interview with the present author, Peter
Gulke, as a conductor one of Pettersson's
outriders, said of this proximity to Schubert:

Pettersson dedicated his Symphony No. 8 to the Stockholm Philharmonic

Orchestra in gratitude for the breakthrough
he had achieved as a result of their premiere of his Symphony No. 7.
In an interview with Peter Ruzicka
and Matthias Theodor Vogt, Thomas
Sanderling , the conductor for the present
recording , said of his study of Symphony

No . 8

During my occupation with the

score I could not help thinking of what

Stravinsky said about his difficulties with

Bruckner, 'His tempo is not my inner
tempo. ' I think this is also an issue for performers as well as the public in their efforts
to approach Pettersson . A s Thomas Mann
wrote in The Magic Mountain, 'The virtue
of this novel is probably that of not being
17

but through the souls of si mple people. The

usual, anonymous human reaction to snobbism and overspecialization is a healthy
and justified one . Today's radicalism is in
fact not such, for it is derived from an impoverished, sterile situation. It is compromising and nothing more, and what it compromises is the despondent expression of a
weary lover: a nasty grimace. Electronics
serves as a substitute only for a normal development that hos locked itself into a problem position. But this problem cannot be
solved
by
having
snobs
and
superspeciolists declare the bankruptcy of
the acquired means of expression . It is the
snob who talks about the people and the
music of our times. Today's humanity is a
small child who is starving somewhere on
this planet, right now, and today's music is
the crying of this child in a mass for carrion
vultures. This is the world that an adult, deformed humanity of flesh and lard hos
mode.

Here al least there is a quite convincing

parallel. To put ii drastically, for both music
was an existential medium. Something similar lo what one sometimes feels in
Schubert's case is also in evidence in
Pellersson, namely the fear of slopping, because when the music ends, this dreadful
world is there again. Both of them have this
in common; they live 'in music' in a very
special way. Actually, ii is only the distance of time that makes Schubert's case
seem less tragic - but the absoluteness with
which life is equated with music of such
great pretensions, where adherence lo certain forms is no longer al stake, this absalutenesss is found in both Schubert and Pe~
lersson. Of course, this feeling arises from
a very intricate and wonderfully subtle
blending of formal musical and rather more
psychological components, but there is
never an instance of the filling in of preset
forms. The relation lo music is an existential
one.

Andreas K. W. Meyer
Translated by Susan Marie Proeder

Allan Pettersson
Identification with Unsightliness

Thomas Sanderling

Excerpt from a Letter to Leif Aore

Thomas Sanderling was born in Novosibirsk and grew up in Leningrad , where

his father was conductor of the Leningrad
Philharmonic . At the age of six he was ad-

Development does not occur as a

result of the hallowed festivals of the
Internationale Gesellschoft fur Neue Musik
18

milted to the Leningrad Conservatory,

where the violin was his principal instrument. After graduating he studied conducting at the East Berlin Academy of Music.
He mode his debut in 1962 ofter winning
a competition at the Academy.

Thomas Sanderling is also well known as

on opera conductor. In 1978 he was
named Permanent Guest Conductor of the
Germon State Opera and in the some year
mode his successful debut with the Vienna
State Opera (conducting The Magic
Flute), where he was also entrusted with
several performances of The Marriage of
Figaro following the death of Karl Boehm .
He has also conducted at the Bavarian
State Opera, Frankfurt Opera, and Germon Opera of Berlin . In 1987 he conducted a Ponnelle production of The
Magic Flute at the Teatro lo Fenice in Venice to great critical acclaim. During the
1991 /92 season Sanderling conducts
Don Giovanni in Copenhagen ; future
plans include appearances at the Hamburg
Stole Opera to conduct The Magic Flute.
Thomas Sanderling hos recently been appointed Principal Conductor and Music Director of the Osako Symphony Orchestra in
Japan .

While still studying Sanderling was appointed conductor in Sonderschauen, and

in 1964 he became Principal Conductor at
Reichenbach. Two years later he became
Music Director at the Halle Opera, where
he acquired an extensive opera and concert repertoire. Guest appearances followed with the leading orchestras and opera ensembles of East Germany, including
the Stootskopelle Dresden and the
Gewondhaus Orchestra of Leipzig; and after performances with the Comic Opera,
he won the Berlin Critics' Prize. In Russia
his appearances with the Moscow State
Orchestra led to a close association with
Dmitri Shostakovich, who hod him conduct
the Germon premieres of his Thirteenth and
Fourteenth Symphonies. He also conducted
the world premiere recording of Shostakovich's lost orchestral work, The Michelangelo Suite. Sanderling has conducted
the Leningrad Philharmonic several times
and returns to them again in the 1991 /92
season to conduct Bruckner's Seventh Symphony.
19

Pettersson Symphony No. 8

Notenbeispiele / Examples of music / Exemples musicaux

(2)

3 T.n.Stz.24

/,,

(l)

Violinel

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ViolineU
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Violoncel l0

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Contrabassi.

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(3)

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cresc. poc a poco
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cresc. po lo a poco
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cresc. poco a poco

21

L-

Gustav Allan Pettersson

1952 -1953 Symphonie No . 2

Quelques renseignements sur so vie et son oeuvre, reunis parAndreas K.W .Meyer

1953

1911

Meme les coups de son pere ou la menace d'un placement dons une maison

3eme Concerto pour orchestre

Symphonie No. 4
Symphonie No. 5
Symphonie No. 6

d' education ne purent le detourner de la musique.

1964

Prix d'encouragement de l' Etat qui lui assure un revenu.

II naquit le 19 Septembre a Vi:istra Ryd , Uppland . ii grandit, avec ses trois

lreres et soeurs, dons les slums de Stockholm, lils d ' un pere lorgeron
alcoolique et violent et d ' une mere foible et bigote. C'est a I' age de douze
ans qu ' il reussit a acheter son premier violon , en vendant des caries postales.

1930-1939 Etudes au Conservatoire Royal de Musique de Stockholm, dons les disci

plines violon , alto, harmonie et contrepoint; premieres compositions

1934
1935
1936
1938

Deux elegies pour violon et piano

Six lieder
Fantaisie pour alto; Ouatre improvisations pour violon, alto et violoncelle
Andante espressivo pour violon et piano

1939-1940 II obtient une bourse de la Fondation Jenny Lind qui lui permet de poursu ivre
ses eludes d ' alto aupres de Maurice Vieux a Paris.
1939-1952 Altiste dons l'orchestre de la Societe des Concerts de Stockholm, aujourd ' hui

Romance pour violon et piano.

24 Barfotasiinger (chants pieds nus}
Lamento pour piano
Fugue en mi maieur pour hautbois, clarinette et basson .
Concerto pour violon et quatuor a cordes ( 1er concerto pour violon}
1er Concerto pour orchestre a cordes
Symphonie No . 1 (fragment}; Sept sonates pour deux violons

1951 -1953 Etudes a Paris aupres de Rene Leibowitz et Arthur Honegger

22

Symphonie No. 3
2eme Concerto pour orchestre

a cordes
a cordes

1966 -1967 Symphonie No. 7

1968

Prix d 'honneur de la ville de Stockholm

19681969 Symphonie No. 8

197 0
1972
197 3
1974

Symphonie
Symphonie
Symphonie
Symphonie

1975

Apres une dispute au sujet d ' un changement intervenu dons le programme

d' un concert lors d ' une tournee aux USA, le compositeur interdit, a l'avenir,
a l'Orchestre Philharmonique de Stockholm d ' interpreter ses oeuvres ; cette
interdiction sera a nouveau levee plus lard .

Orchestre de Philharmonique de Stockholm ; en conge depuis 1950. Cours

particuliers de composition aupres de Karl-B iger Blomdahl et Otto Olsson .

1942
1943-1945
1945
1948
1949
1949-1950
1951

Debut de la maladie qui, avec le temps, le lai ssera handicape

1954 -1955
1956
1956 -1957
1958 -1959
1960-1962
1963-1966

197 6

No .
No.
No.
No.

9
10
11 ; Mouvement Symphonique
12; Cantate Vox Humana

Symphonie No. 13
Logement de lonction

1977- 197 8 Concerto pour violon et orchestre (2nd concerto pour violon}
1978
Symphonies No. 14 et 15
1979
Symphonie No. 16; Concerto pour alto et orchestre
Nomme Prolesseur honoris cause

1980

Symphonie No. 17 {fragment}

Deces le 20 juin.
23

Symphonie No. 8

duree moyenne de trois quarts d'heure, de

puissants chants pour grand orchestre exprimant la colere et le reproche, des
atmospheres lourdes, qui seraient impensables sans la tradition heritee de la fin du
romantisme mais sont cependant impregnees du mode d 'expression rude de la
musique du 20eme siecle .

(1968-69)

Dix-sept symphonies, trois concerti

pour soliste et troi s concerti pour orchestre
cordes, deux cycles de lieder, de la
musique de chombre - voile le fruit de 46
onnees de creation. Gustav Allan Pettersson: altiste dons un orchestre, compositeur,
un original. Un homme dont la musique
echoppe toute classification, bien qu ' il
ail touiours garde, dons son travail , des
liens avec la tradition - et peut-etre aussi
parce qu 'il n'essaya iamais de se livrer
des experiences . Alors que la maieure partie de ses contemporains se tournait vers la
technique serielle (et egalement plus lard ,
durant la periode post-seriellel. Pettersson se mesurait encore avec les formes
heritees de la tradition : les symphonies, les
concerti pour soliste, les cantates, les
lieder; aucune de ses partitions ne prevail
l'emploi d'instruments electroniques et la
I 6eme Symphonie elle-meme, la derniere
oeuvre qu'il put encore achever, se !ermine
sur un accord de La maieur aux cordes . Et
pourtant: par les emotions extremes qu 'elle
nous transmet, la musique d ' Allan Pettersson nous semble moderne, inouie au sens

Une phrase du compositeur revient

regulierement, comme un lantome, dons
presque toutes les appreciations portees sur
lui, venant illustrer la maniere dont ii concevait son role d'artiste; ii s'agit d 'une phrase
tiree d 'une lettre adressee son biographe
Leif Acre , biographe et iournaliste pour
des revues musicales, qui fut presque son
seul ami; cette lettre fut publiee pour la
premiere lois dons la revue musicale
Nutida musik: L'oeuvre ci laquelle je
travaille est ma propre vie, ce//e qui est
comblee, celle qui est maudite: je m 'y

adonne afin de retrouver le chant que

/'6me a chante autrefois.
Sa propre vie, celle qui fut maudite, mois egalement celle qui fut comblee un enfonce dons les slums du quartier de
Sodermolm
Stockholm, OU l'olcoolisme
do
la misere, lo violence et les families
nombreuses etoient lo regle, une ieunesse
marquee par l' inlluence d ' un pere olcoo-

litteral.

A quelques rares exceptions pres,

les symphonies de Pettersson sont des tableaux colossaux en un mouvement, d ' une
24

pleurer. Je suis capable de m'apitoyer sur

/es autres mais pas sur moi. J'ai du ma/ ci
hair /es hommes, mais ceux qui s'appitoient sur eux-memes, ceux-lci je /es hais .

lique et violent et d'une mere bigote,

incapable de lui tenir tete, une vie passee
exercer ce metier abhorre de musicien
d 'orchestre qui semble faire obstacle eel
ardent desir de composer qui l'habite,
enfin la degradation rapide de son etat de
sante et le sentiment de n' etre pas reconnu .
La malediction qui semble peser sur cette
vie peut nous paraitre evidente, mais ii
nous est bien plus difficile d 'y retrouver
cette benediction dont ii parle.

S'apitoyer sur son sort est une attitude si

improductive . Crois-tu que j'aurais pu
ecrire ce que i'ai ecrit, crois-tu que /'on
puisse ecrire une seule note qui soit vivante
en restant assis et en s'apitoyant sur son
propre sort? Ce dont je fa is part n 'est pas
de l'apitoiement, mais pure information.

Le milieu dons lequel Pettersson a

posse so ieunesse a loit de lui un lutteur.
Aussi bien dons son oeuvre que dons ses
prises de position sur la place de l' artiste
dons la societe, prises de position ecrites
ou verbales et qui furent, chose inhabituelle, Ires nombreuses, Pettersson a souvent
tenu , sans iamais devenir !'instrument d ' un
parti politique , des propos curieusement
radicaux. Au reproche frequemment entendu son suiet - reproche I' occasion subliminal - selon lequel la veritable raison qui
le poussait creer etait eel apitoiement sur
lui-meme dont ii loisait preuve, ii repondit,
atteint par !'incomprehension manifestee a
l'egard de son travail qu i visait
une
honnetete totale, avec la meme durete:

En portent de lo moniere dont eel

humoniste - grand, quoiqu ' un peu deroutont -, que fut sans oucun doute Pettersson ,
voyait les choses, cette appreciation est tout
fail comprehensible . L'objet de so musique est l'homme, qu ' il soil presente et
traite verbalement comme dons la I 2eme
Symphonie ou dons la cantote Vox
humane ou bien, d 'une certaine maniere,
comme simple fond ethique dons ses
oeuvres purement instrumentales. Et, en ce
qui concerne so vie, Pettersson pouvait
parler de benediction, car ii reussit, comme
presqu ' aucun autre compositeur ne put le
faire, rendre son engagement en foveur
de l'homme et de ce qui est humain,
perceptible musicalement. L'identification
artistique avec les oppresses etait
ses
yeux un don de soi (necessaire) :

Ouelqu 'un dit un jour que je composais

parce que je m'apitoyais sur mon sort. Je
ne /'ai jamais Fait, je n'ai jamais pu

L'identification avec le petit, /'insignifiant,

25

/'anonyme, ovec ce qui demeure immuable, ma is est tou;ours neuf, pur. C'est en
cela que la vie de /'homme est preservee.

Nous ne sommes pas conlrontes ici a des

oeuvres isolees; nous sommes , au controire, face a un veritable bloc comprenant
un groupe d'oeuvres qui ant, quant a leur
organisation , par laquelle elles se distinguent nettement tant des compositions qui
virent le jour anterieurement que de celles
qui lurent composees ulterieurement, des
points communs Ires importants. Outre leur
unite structurelle, qu'il ne foudroit pas pour
autant prendre, a tort, pour de la monotonie, et qui est valable, contrairement aux
symphonies en un mouvement , meme pour
la Symphonie No. B en deux mouvements,
ces morceaux ont egalement en commun
un arriere-plon biogrophique qu'il est
important de connaTtre pour pouvoir
comprendre la production de Pettersson ,
surtout les oeuvres qu'il compose durant les
vingt dernieres annees de so vie, jusqu'a
so mart en 1980: les premiers symptomes
de cette polyarthrite , qui commen~o a
deformer Pette"rsson aux environs des
annees soixante, avaient Fait leur
apparition des 1953 . La 5eme Symphonie,
la derniere oeuvre qu'il peut rediger de so
propre ecriture , si nette, se situe ainsi au
debut d'une periode de deterioration
croissante qui aboutit, a partir de septembre 1970, a un sejour de neuf mois a
l'hopital ; c'est a ce moment que sont
composee s, dons le tunnel de la mart,

Apres le grand succes remporte

par la 7eme Symphonie, qui permit pour
lo premiere lois a Allan Pettersson de
percer OU niveou international, la creation
de la Symphonie No. B se lit, en comparoison , longtemps attendre . Bien
qu'achevee des 1969, on ne put l'entendre
pour la premiere fois que trois ans plus
ta rd , le 23 levrier 1972 . (Entre-temps, un
on auparavant, l'Orchestre Symphonique
de Gi:iteberg, place sous la direction de
son chef permanent de l'epoque, Sergiu
Comissiona , avail deja joue lo 9eme
Symphonie, une oeuvre puissante qui dure
presque une heure et demie; Comissiona
dirigea d'ailleurs egalement, avec la Berne
Symphonie, la premiere oeuvre de Pettersson presentee aux USA.) Tout comme ce fut
deja le cos pour lo 7eme Symphonie , la
Berne Symphonie fut egalement creee par
l'Orchestre Philharmonique de Stockholm
place sous la direction d'Antal Dor6ti.
La Berne Symphonie se range
parmi ces cinq symphonies, Nos. 5 a 9 ,
composees entre 1960 et 1970, auxquelles Allan Pettersson dOt principalement
le succes qu'il remporto hors de la Suede .
26

comme le diro lui-meme Pettersson, les

symphonies Nos. 10 et 11 , avec lesquelles
ii entame une nouvelle phase de so
creation.

caroctere mena~ant de !'introduction de la

deuxi.eme partie est justement contrecarre,
juste apres, par un rythme et une melodie
relevant presque de la rime enlantine.
Cependant, !'unite du passage est
preservee, !'atmosphere sombre qui pese
sur l'oeuvre forme la courbe qui se deploie
au-dessus de !'ensemble du morceau - un
motif extremement penetrant, forme des
notes mi - fo (voir ex. 2, page 21 ),
trovaille dons les moindres details dons la
premiere partie, et dont la premiere
apparition constitue egalement un premier
point culminant musical, relait encore une
fois son apparition dons la deuxieme
partie, comme une reminiscence que l'on
ne peut manquer d'entendre.

La Berne Symphonie - qui est loin

d'etre une oeuvre paisible - est encore bien
eloignee du langage relativement plus rude
et inflexible de ces oeuvres tardives . En
effet, par son organisation en deux
passages auxquels , pour des raisons de
lorme, nous ne pourrions donner le nom de
mouvements, elle se ropproche , controirement aux symphonies composees auparovant mais egalement a celles qui le furent
ulterieurement, de l'ideal de construction
qui est celui du genre symphonique
troditionnel. Nous n'y trouvons certes pas
la confrontation de climats - ou atmospheres - opposes par lesquels le
compositeur chercheroit a creer des effets
de contraste . Ces deux passages - le
deuxieme ne dure que cinq minutes de
plus que le premier, ii est done a peine
plus long - se revelent etre des descriptions
d'un meme eta!, apprehende sous des
angles a peine differents . Les differentes
introductions de ces deux parties sont
interessantes : Doux, sur un fond ag ile
pour la premiere (voir ex. 1, page 20) ,
mena~ant , des le debut, pour la
deuxieme (voir ex. 3 , page 20); mais le

Allan Pettersson - reconnaissant

pour la renommee que lui avail valu la
creation de la 7eme Symphonie et les
consequences qu 'elle eut - dedia la Berne
Symphonie a l'Orchestre Philharmonique
de Stockholm .
Au cours d'un entretien avec Peter
Ruzicka et Matthias Theodor Vogt, Thomas
Sanderling , le chef d'orchestre du present
enregistrement, roconta la chose suivante
au sujet du travail qu'il lit sur la Berne

Symphonie: Tandis que ;e travaillais sur

cette partition, ;e ne pus m'empecher de
27

penser aux paroles de Stravinsky sur /es

difficultes qu 'ii rencontra avec Anton
Bruckner: 'Son tempo ne correspond pas a
mon rythme inferieur'. )e pense que le
probleme est le meme pour /es executants
et le public lorsqu'i/s abordenf Pettersson .
Comme le disaif Thomas Mann dons son
oeuvre Zouberberg : 'la verfu de ce livre
reside probablemenf dons le Fait qu'i/
n 'arrive pas a prendre fin' . le projet initial
avail efe une courfe nouvelle sur la vie au
sanatorium . Et je soup~onne egalemenf la
chose suivanfe: 'la volonfe de continuer a
ecrire et de ne pas s 'arreter sont aussi des
traits caracferistiques de Pettersson.

revele autant de choses sur cette peur

d'etre confronte a une vie au-dela de la
musique que celle justement de la 8eme
Symphonie. Nous voyons s'imposer ici
deux comparaisons qui meriteraient d'etre
examinees avec plus de soin en un autre
lieu : celle avec les gigantesques formes
symphoniques d'Anton Bruckner (bien plus
qu'une comparaison , a cet egard , avec
Mahler) et avec les divines longueurs ,
presque legendaires, que nous rencontrons
dons les oeuvres instrumentoles de Franz
Schubert. Dons un entretien avec l'auteur,
Peter Gulke qui en so qualite de chef
d'orchestre est un avant-courrier de
Pettersson, dit au sujet de cette proximite
de Schubert: Nous y trouvons au mains un

En ce qui concerne Pettersson , ii

fut souvent question de cette quolite
consistent a ne pouvoir s'orreter. Dons la
8eme Symphonie qu i, par son organ isation , nous parait particulierement longue
et dont les deux parties, de par leur duree,
pourra ient etre abordees comme des
oeuvres autonomes s' il n'existait entre
elles des liens evidents, cette incapocite
certaine a parvenir a une fin est
particul ierement marquee. Aucune autre
Coda (les guillemets visent ici a signaler
les dangers qu'il y a a employer un tel
vocabulaire eprouve lorsqu'on parle de
Pettersson), a !'exception peut-tre de celles
de la 6eme et de la 9eme Symphonie, ne

para/le/le tout a fail edifianf: la musique fut

pour taus /es deux, pour par/er franchement, un medium existenfiel; nous voyons
parfois apparaitre chez Pettersson quelque
chose de comparable a ce que / 'on
eprouve parfois aussi chez Schubert, a
savoir la peur de s 'interrompre car, lorsque
la musique s'acheve, ce monde horrible est
a nouveau present. //s ont tous deux ceci
en commun : ifs vivent d 'une man iere bien
particuliere "en musique" . Au fond, c'est
seulement a cause de la distance que cela
nous semb/e mains tragique chez Schubert
- Mais ce cote absolu qui Fait que la vie
s'identifie justement avec une musique
28

aussi exigente, ou ii n'est plus question de

preserver des formes, ce cote absolu, nous
le retrouvons chez Schubert comme chez
Pettersson. Naturellement, ce sentiment est
le resu/tat d'un melange Ires comp/ique et
merveilleusement subtil de composantes
musicales et formelles et de composantes
plus psychologiques, mais nous ne sommes
jomais face a la situation OU /es
compositeurs ne font que reprendre des
formes deja existantes. lls entretiennent
avec la musique un rapport existentiel.
Andreas K. W.Meyer

ALLAN PITTERSSON:
Identification avec l'insignifiant
(extrait d'une lettre a Leif Aare)
L'evolution ne se produit pas au
!ravers de ces festivals sanctifies par la
Societe Internationale pour la Musique
Conlemporaine, mais au !ravers de l'ome
de l'homme du peuple. La maniere dont
eel homme du peuple, eel anonyme,
reagit, lorsqu'il se trouve confronte au
snobisme et une specialisation stupide, est
sa[ne et justifiee. Le radicalisme qu'on
rencontre de nos jours n'en est en realite
pas un, parce qu'il derive d'une situation
appauvrie et sterile. II est purement et

simplement nuisible, et ce qu'il met en peril

c'est l'attitude desabusee du melomane
fatigue
une
grimace
cynique.
L'electronique ne peut etre qu'un
succedane pour un developpement normal
qui s'est enferme dons les donnees d'un
probleme. Mais ce probleme n'est pas
resolu par le fail que des snobs et des
specialistes obtus meltent en peril les
moyens acquis de haute lutte. C'est le snob
qui parle sur les hommes et la musique de
noire epoque. L'homme d'aujourd'hui est
un petit enfant affame, quelque part dons
le monde, justement maintenant, et la
musique d'aujourd'hui c'est les larmes de
eel enfant dons une messe pour les
charognards . Voile ce qu'en a Fait
l'homme adulte d'aujourd'hui, eel homme
difforme bien chair et bien gras.

Thomas Sanderling

II naquit Novisibirsk et grandit Leningrad ou son pere occupa le paste de chef

de l'Orchestre Philharmonique de Leningrad. A l'oge de six ans ii fut admis au
Conservatoire de Leningrad OU ii etudia le
violon comme instrument principal. Apres
l'obtention de ses diplomes, ii etudia la
direction d'orchestre
l'Academie
Superieure de Musique de Berlin Est. II fit
ses debuts en 1962, apres avoir remporte

..

Also available:

La Flute Enchantee; la suite du deces

de Karl Boehm, ii s'y vii confier la direction
de plusieurs representotions des Noces De
Figaro. II a egalement dirige
l'Opera
Nationol de Baviere,
l'Opera de
Francfort et l'Opera Allemand de Berlin .
En 1987 II dirigea une production de La
Flute Enchantee de Ponnelle, au Teatro la
Fenice Venise, soulevant l'enthousiasme
parmi la critique. Au cours de la saison
1991 /92 Thomas Sanderling dirigea
Don Giovanni
Copenhague et ses
projets incluent pour l'avenir des
representations
l'Opera National de
Hambourg ou ii dirigera La Flute
Enchantee.
Thomas Sanderling a recemment ete
nomme chef principal et directeur musical
de l'Orchestre Symphonique d'Osaka au
Japon .

un concours la Musikschule de Berlin .

Alors qu'il foisoit encore ses eludes ii fut
nomme chef d'orchestre Sonderschauen
et en 1964 ii devint chef principal
Reichenbach. Deux ans plus lord, ii devint
directeur musical l'Opera de Halle OU ii
se constitua un large repertoire dons le
domaine de la musique d'opera et de
concert. II fut ensuite invite diriger des
concerts avec les orchestres de poi nte et
dans les operas les plus importants de
l'ancienne RFA, y compris le Staatskapelle de Dresde et l'Orchestre du
Gewandhaus de Leipzig, et suite
des
representations avec l'Opera Comique, ii
remporta le Prix de la Critique de Berlin .
En Russie, les concerts qu'il donna avec
l'Orchestre Nationol de Moscou l'amenerent
entretenir des relations amicales
avec Dimitri Chostakovitch qui lui confia la
creation en Allemagne de ses symphonies
Nos. treize et quatorze . II realise egalement le premier enregistrement mondial de
la derniere oeuvre orchestrale de Chostakovitch la Suite Michelangelo.
Thomas Sanderling est tout autant renomme
pour ses prestations dans le domaine de
l'opera. En 1978 ii fut nomme chef invite
permanent de l'Orchestre de !'Opera National Allemand et au cours de la meme
annee ii fit des debuts couronnes de succes
a l'Opera National de Vienne en dirigeant

Allan Pettersson
(1911-1980)

Symphony No. 7
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg,
Gerd Albrecht
CPO 999 190-2(DDD, 1991)

Traduction: Sylvie Gomez

Symphony No. 14
Radio - Symphonie - Orchester Berlin,
Johan Arnell
CPO 999 191-2(ADD, 1988)
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