Die Kunst Zu Modulierung by Our Friend Jodassohn

LIBRARY
Brigham Young University
GIFT OF
George Hansen
781. li
J17
1390ii3.
'^
DIE KUNST
ZU
MODULIREN UND Zu PRLUDIREN.

EIN PRAKTISCHER BEITRAG
'J
ZUR
HARMONIELEHRE
IN STUFENWEISE
GEORDNETEM LEHRGANGE
DARGESTELLT
VON
ir/.-f"br
11
S.
Qt
JADASSOHN,
LEHRER AM KNIGL. KONSERVATORIUM DER MUSIK ZU LEIPZIG.
139043
LEIPZIG
DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HRTEL.

1890.
Alle Kechte, insbesondere das der bersetzung, vorbehalten.
VORWORT.
Meinem
erschienenen Lehrbuche
vor sechs Jahren
der Harmonie lasse ich nunmehr die praktische Anleitung
zum Moduliren,
dieselbe
Prludiren und Interludiren ,
so wie
meinen Schlern beim Unterricht im Konserva-
torium zu geben pflege, nachfolgen.
Im stufenweise ge-
ordneten Gange lernt der Schler jeden Akkord

zur Modulation erkennen
sind
und anwenden.
sofern es nthig erscheint
als Mittel
Die Aufgaben
anfangs
schriftlich
anzufertigen, sollen jedoch danach vorzugsweise aus

Stegreife
ich
am
Klavier ausgefhrt werden.
dem
Der angehende
Organist beobachte dabei jederzeit die Regeln des reinen
vierstimmigen Satzes; der Klavierschler aber

terhin
Modulationen, Vor-
sp-
und Zwischenspiele auch im
freien Stile in der Art versuchen,
Beispielen des Buches gezeigt

Leipzig,
mge
wie dies
in
den
letzten
ist.
im September 1890.
Dr. S. Jadassohn.
Inhaltsverzeichniss.
419.
Seite
I.Kapitel.
Begriff der Modulation.
4.
2.
Die Mittel zur Modulation,
Mo-
durch Dreiklnge. Konsonirende, selbstndige Dreiklnge.

3. Die Zugehrigkeit der konsonirenden Dreiklnge zu verschiedenen
Tonarten. 4. Der weiche Dreiklang.
5. Direkte Verbindung von
Dreiklngen, welche nicht in der gleichen Tonart zu finden sind.
6. Verminderte Dreiklnge. 7. Der bermssige Dreiklang. 8. Alterirte Dreiklnge.
9. Der Dreiklang mit alterirtem Grundtone, der
bermssige (oder alterirte) Sextakkord. Fortfhrungen des bermssigen Sextakkordes zu leitereigenen Dreiklngen.
Modulirende Fortfhrungen des bermssigen Sextakkordes.
dulation
II.
Seite
Kapitel.
944.
Die Septimenakkorde als Mittel zur Modulation. Der Dominant-Hauptseptimenakkord. 14. Trugkadenzen des Dominant-Hauptseptimenakkordes. 12. Trugkadenzen desselben mit liegenbleibender, beziehentlich enharmonisch in die bermssige Sexte verwandelter
Septime in Dreiklnge derselben Tonart.
13. Trugkadenzen mit
stufenweise aufwrts gefhrter Septime in verschiedene Dreiklnge.
Sprungweise Fhrung der Septime in ein Intervall eines Dreiklangs.
III.
0.
4464.
Nebenseptimenakkorde und ihre Auflsungen. Zugehrigkeit der Nebenseptimenakkorde zu verschiedenen Tonarten. 15. Unmgliche Auflsungen. 16. Die Nebenseptimenakkorde mit weichem
Kapitel.
Seite
14. Die
und
Kadenzirende Auflsung in Dur.

4 8. Der Septimenakkord mit
bermssigem Dreiklange und grosser Septime. Der Septimenakkord
mit weichem Dreiklange und grosser Septime. 4 9. Der Septimenakkord mit vermindertem Dreiklange- und kleiner Septime. 20. Der
verminderte Septimenakkord. 24. Die Vieldeutigkeit des verminderten Septimenakkordes durch enharmonische Verwandlung eines oder
mehrerer seiner Intervalle.
Dreiklange
7.
IV. Kapitel.
kleiner Septime.
Kadenzirende Auflsung
Seite
in Moll.
644 06.
Die Trugkadenzen der Nebenseptimenakkorde mit hartem Dreiklange und grosser Septime. 23. Die Trugkadenzen der Nebensep 22.
timenakkorde mit weichem Dreiklange und kleiner Septime. 24. Die

Trugkadenzen der Nebenseptimenakkorde mit bermssigem (oder alterirtem) Dreiklange und grosser Septime.
25. Die Trugkadenzen des
Nebenseptimenakkordes mit weichem Dreiklange und grosser Septime
26. Die Trugkadenzen des Nebenseptimenakkordes mit vermindertem
Dreiklange und kleiner Septime. 27. Die Trugkadenzen des verminderten Septimenakkordes in Dreiklangs-Akkorde.
Inhaltsverzeichniss.
vin
Seite
V.Kapitel.
106 148.
Die Septimenakkorde mit alterirten Intervallen. Der Dominantseptimen-Akkord der Durtonart mit alterirter Quinte.
29. Der
Septimenakkord mit alterirter Terz. Der bermssige Terzquartsextakkord. 30. Die Grundstellung desselben. 31. Die erste und dritte
Umkehrung des Septimenakkordes mit alterirter Terz. 32. Der Septimenakkord mit alterirtem Grundtone. Der bermssige Terzquintsextakkord.
Die Terzquartsext 33. Die Grundstellung desselben.
akkord- und die Sekundakkord-Stellung des Septimenakkordes mit
alterirtem Grundtone.
28.
Seite
VI. Kapitel.
148 158.
Die Verbindungen der Septimenakkorde untereinander. Kadenzirende Verbindungen in der Durtonart. 35. Kadenzirende Verbindungen in der Molltonart. 36. Die nichtkadenzirenden Verbindungen der Septimenakkorde untereinander.
34.
Seite
VII. Kapitel.
37.
158168.
Schlussbildungen der Modulation; der Orgelpunkt; der au-
thentische Schluss. 38. Der plagalische Schluss.

als Schluss der Modulation.
39.
Der Orgel-
punkt
VIII. Kapitel.
Seite
169 188.
Die ausgefhrte Modulation, das modulirende Zwischenspiel,

das Prludiren im strengen und im freien Stile. Erweiterung der Modulation.
41. Der Vorhalt in der Modulation.
42. Das Prludiren.
43. Das Zwischenspiel (lnterludium).
44. Das Prludiren
40.
im
freien Stile.
Einleitung.
Dieses Buch erfordert
kaum mehr
als einige
allgemeine
Aber auch der, welcher

noch gar nicht mit der Theorie der Musik befasst hat, wird daraus mit Leichtigkeit die Kenntniss der
Akkorde und ihrer Verbindung untereinander zum Zwecke
Vorkenntnisse der Harmonielehre.
sich bislang
des Modulirens und Prludirens auf rein praktischem Wege

erlernen. Da, wo es nthig erschien, sind Hinweise auf des
Verfassers frher erschienenes Lehrbuch der Harmonie
Zwecke eingehender
zum
theoretischer Belehrung beigegeben.
Kapitel.
Begriff der Modulation.

Modulation nennen wir das bergehen aus einer Tonart
Wir unterscheiden zweierlei Arten von ModulaDie erstere wird,
tion die vorbergehende und die endgltige.
von einer Tonart ausgehend fremde Tonarten nur streifen zum
Schlsse aber wieder in die erste zurckkehren, wie Beispiel \
zeigt. (Siehe: Harmonielehre, Kap. 12, 44.)
in eine andere.
,
a==ftk
b
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1.
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Jadassohn,
65
5b
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b: vii?
B.I
<w:vn$ As:I
Die Kunst zu moduliren.
-Pe-
zs
V7
1
I.
Kapitel
Dieses Beispiel stellt sich uns als ein kurzes Prludium mit
modulatorischen Wendungen innerhalb der ersten beiden Takte
dar. Beisp. 2 dagegen zeigt uns die endgltige Modulation von
C-dur nach ^5-dur.
&-
&
?=W=%:
m
5b
&:vn B.l a:
vii?
As:l
^f
7b
m
>%:
5b
5b
IV
Die Mittel zur Modulation.

2. Alle Akkorde der Dur- und Molltonleiter, gleichviel ob
Dreiklnge oder Septimenakkorde, natrliche oder alterirte Akkorde,
zeigen sich in hherem oder geringerem Grade als Modulationsmittel geeignet. Die richtige und zweckmssige Anwendung derselben in stufenweise geordnetem Gange zu zeigen ist die Aufgabe dieses Lehrbuches.
Wir beginnen mit den einfachsten
Akkorden der Tonleiter und betrachten zunchst die
,
Modulation durch Dreiklnge.
Konsonirende selbstndige Dreiklnge
nennen wir alle aus vollkommenen und unvollkommenen Konsonanzen zusammengesetzten Dreiklnge. Die aus reiner Quinte und
grosser Terz des Grundtones bestehenden harten Dreiklnge, wie
die aus reiner Quinte und kleiner Terz des Grundtones gebildeten
weichen Dreiklnge einer jeden Tonart sind demnach konsonirende Akkorde. Selbstndige Akkorde nennen wir sie, weil
sie einer Fortfhrung zu irgend einem andern Akkorde nicht bedrftig sind
und darum
in der Grundstellung jederzeit als Schluss-
akkorde gebraucht werden knnen, gleichviel welcher Ton des

Akkordes alsdann in der hchsten Stimme enthalten ist. Beisp. 3
zeigt uns Schlussakkorde in Dur und in Moll.
_^-
32:
i
3^
:^:
>
1^1
C:
C:
C:
Wir drfen uns dabei jedoch der Wahrnehmung
nicht ver-
schliessen, dass der Schlussakkord mit der
Oktave des Grundtones

in der hchsten Stimme jederzeit den befriedigendsten Eindruck,
der mit der Terz oder Quinte im Sopran (oder in der hchsten Instrumentalstimme) gegebene Schlussakkord einen minder befriedigenden Eindruck geben wird.
Die Zugehrigkeit der konsonirenden Dreiklnge zu verschiedenen
Tonarten.
Jeder Dur- oder Moll-Dreiklang kann in fnf verschie-
denen Tonarten vorkommen;

ebensowohl
so
/W ~^
kann der Dreiklang
C-dur als Dreiklang der Tonika, wie in F-dur und

Dominant- Dreiklang in G-dur als Dreiklang der
Unterdominante und in e-moli als Dreiklang der sechsten Stufe
auftreten. Darum knnen wir uns mit dem Tonika-Dreiklange
einer jeden Durtonart sofort mit den Tonika-Dreiklngen von zwei
andern Dur- und zwei Molltonarten in Verbindung setzen. Hierdurch wrde eine Modulation angebahnt, zunchst jedoch noch
nicht hervorgebracht; wohl aber wird dies der Fall sein, wenn wir
den beregten Verbindungen den Dominant-Akkord der neuen Tonart und deren Tonika-Dreiklang in der Weise hinzufgen, dass der
letztgenannte Akkord auf den ersten Takttheil eines Taktes fllt.
Knnen wir den ersten Dur -Dreiklang, von welchem aus wir in
eine andere Tonart bergehen wollen, sogleich als den DominantDreiklang der neu zu erreichenden Tonart auffassen, z. B.
in
in f-mo\l als
BE
4.
3:
*
#
&
oder
las
C:
.1
C:
f-.y
fl/4W
f :i
Kapitel.
I.
auch wenn, wie vorstehend, der Tonika-Akkord der neuen

Tonart auf den ersten Takttheii eines neuen Taktes fllt, mindestens eine Wiederholung der beiden Akkorde nothwendig, um das
Gefhl der Modulation des Festsetzens in der neuen Tonart hervorzurufen, wie Beisp. 5 zeigt.
so ist,
= =3=4g-i
t^M
^
ZZSSL
i2s:
T
~&
zt
C
F:
C:I
F: V
In Beisp. 6 sehen wir bergnge von C-dur nach G-dur und
nach e-moll, bei denen der Schluss durch den Dominant-Akkord
der neu zu erreichenden Tonart vorbereitet wird.
Der weiche Dreiklang.

4. Gleich wie der harte Dreiklang wird auch der Moll-Dreiklang in fnf verschiedenen Tonarten als leitereigner Akkord auftreten.
Der Dreiklang /W
^ Ht wird in c-moll Dreiklang der
Tonika, in <?-moll Unter-Dominant-Dreiklang in 2?-dur Dreiklang

der zweiten Stufe, in Es-dur Akkord der sechsten und in As-duv
der dritten Stufe sein. (Vergleiche Harmonielehre, Kap. 15, 50.)
,
Folgende direkte Verbindungen (Beisp. 7) der Tonart c-moll

mit den Tonarten von g-moli, l?-dur, jEs-dur und Îs-dur werden
gut sein und ergeben durch Hinzufgung des Dominant-Akkordes
der neu zu erreichenden Tonart, auf den der betreffende TonikaDreiklang folgt, eine gengende Modulation
feEgiEppiî
^
>5(|
m=&
2
c:
J-4r
5:1
II
=3
25t
-&
&
Su. a.
m.
Es
Es
vi
^45
As: in
Direkte Verbindung von Dreiklngen, welche nicht in der gleichen
Tonart zu finden sind.
5. Die Lehre lterer Theoretiker, dass diejenige Akkordverbindung am Natrlichsten und Fasslichsten
sein wird, welche durch gemeinschaftliche (liegenbleibende) Tne vorbereitet und vermittelt wird, bedarf gar sehr der Einschrnkung, wie wir sogleich nachweisen
werden. (Vergleiche: Harmonielehre, Kap. 13, 47.) Die nachfolgend verzeichneten Dreiklangsverbindungen werden trotzdem
,
sie einen, ja selbst
zwei Tne gemeinschaftlich haben, eine direkte
Verbindung nicht gestatten. Selbst bei vollkommen fehlerfreier,

durchweg korrekter Stimmfhrung wird die Aufeinanderfolge von
Dreiklngen, welche weit von einander entfernten Tonarten angehren, eine schroffe Wirkung hervorbringen und trotz angehngter kadenzirender Folge von Dominant- und Tonika-Akkord nicht
den Eindruck des Festsetzens in der neuen Tonart erzielen knnen.
Am Wenigsten zeigt sich die Verbindung von Dreiklngen geeignet, denen die Terz* gemeinschaftlicher Ton ist. Man sehe Beisp. 8:
8.
I.
Auch
die folgenden
Kapitel.
Akkordverbindungen werden
trotz
ge-
meinschaftlichen Tones hart klingen:
lE^^tg
3rwl^*FW*^%
9.
^^j^^^gfeBES
c
In den unter Beisp. 10 folgenden Akkordverbindungen wird
Ton wohl eher als Bindemittel geeignet

immerhin aber behalten auch manche dieser Verbindungen
von Akkorden, welche entfernten Tonarten angehren, etwas Befremdliches, und die pltzliche Aufeinanderfolge solcher Akkorde
sich der gemeinschaftliche
zeigen
immer zur Modulation
zeigt sich nicht
fc<
&.
geeignet.
m ^=s
10.
4b
u-
C:
iE
gg
5b
E:
As
Es
**
Vst
Selbst die Aufeinanderfolge des harten und weichen Dreiklangs gleicher Tonhhe zeigt sich, obschon diese Akkorde zwei
gemeinschaftliche Tne besitzen, zur pltzlichen Modulation wenig
geeignet, wie aus den Beispielen \ \ a und \ \ b zu ersehen ist.
IIa.
IIb.
C:
Dissonirende, unselbstndige Dreiklnge.
6. Unselbstndig nennen wir jeden Akkord, welcher eine

Dissonanz enthlt. Die Dreiklnge knnen eine solche durch die
verminderte oder bermssige Quinte enthalten; die Septimen-
akkorde durch jede Septime und durch die chromatische Erhhung

(Alterirung) anderer Intervalle.
Ein dissonirender unselbstndiger Akkord kann nie Schlussakkord werden.
Folgen mehrere
dissondirende Akkorde aufeinander, so muss dem letzten derselben ein konsonirender Akkord folgen.
,
Verminderte Dreiklnge.
Jeder verminderte Dreiklang gehrt drei verschiedenen Tonarten an
so
wird der Dreiklang
is
Jt
in
C-dur und c-moll
auf der siebenten Stufe, in a-moll auf der zweiten Stufe zu finden
sein.
Dieser Akkord wrde sich aber ausser zur Modulation
innerhalb der genannten Tonarten insbesondere auch noch zur
I.
Kapitel.
Wir
Modulation nach ^4-dur geeignet zeigen*).

bergnge unter Beisp. 12 folgen:
lassen derartige
12.
C:
a:V
vnO
a: nO
JBL
C:
vnO a
n
* ^sL^^^z=i|
F
vnO
ir
A V
a V
vnO A
.4:1
u. a.
m.
ir
Der verminderte Dreiklang der zweiten Stufe in Moll kann sich auch
Hhe befindliche Durtonart wenden. Von den nachstehend
bemerkten Akkordfolgen wird die zweite unter B notirte sogar noch befriedigender und anmuthender wirken als die erste unter A 5 obgleich der Akkord
*)
in die auf gleicher
in ,4-dur nicht leitereigen
ist.
A.
B.
&
i^H
3
a
ii
^4:1
Es entsprechen diese Akkordfolgen den durch den verminderten Dreiklang der siebenten Stufe gebildeten Schlussformeln welche wir unter C und
,
notiren.
D.
C.
illîS
Efc
gf=i=r6*
i 3^
c
vir
vii
Auch hier begegnen wir der Thatsache, dass der verminderte

Dreiklang sich immer weniger zur Verbindung mit Akkorden geeignet zeigt, jemehr Tne er mit dem darauffolgenden Akkorde
gemeinschaftlich hat.
13.
Wenn die vorstehende Akkordverbindung (Beisp. 4 3.)

einem gemeinschaftlichen Tone (H) in den Anfangsakkorden
mit
ver-
schon etwas sehr Befremdendes, Hartes und Unangenehmes

an sich hat, so zeigt die nachfolgende durch zwei gemeinschaftliche Tne des verminderten Dreiklangs mit dem darauffolgenden
Akkorde vermittelte Verbindung (Beisp. 14) das Unnatrliche,
Gewaltsame und Willkrliche ihrer Folge und beweist abermals,
dass gemeinschaftliche Tne durchaus nicht immer ein geeignetes
Bindemittel zwischen zwei Akkorden sind. Wir erwhnen dies
ausdrcklich hier nochmals damit der Schler bei seinen ersten
Modulationsversuchen sich nicht auf den Grundsatz sttzen mge,
dass gemeinschaftliche (liegenbleibende) Tne jederzeit eine geeignete Brcke zur Verbindung von Akkorden seien.
mittelt,
iw
&
'%
IL
%m
-rt-
C
a
vnO
.1
iiO
Der bermssige Dreiklang.

7. Dieser vom Grundtone aus mit grosser Terz und bermssiger Quinte gebildete auf der dritten Stufe der Molltonleiter
stehende Akkord erhlt seinen Namen durch das erwhnte bermssige Intervall er gleicht vollkommen dem harten Dreiklange
mit alterirter Quinte, welcher auf der ersten, vierten und fnf,
ten Stufe dreier Durarten
und auf der sechsten
Stufe einer andern
I.
10
Molltonart
klang /ry
Kapitel.
vorkommen kann. So wird
z.
B. der bermssige Drei-
der dritten Stufe in a-moll sich als alterirter
ft^Hf
Dreiklang der ersten Stufe in C-dur, der fnften Stufe in F-dur,

auf der vierten Stufe in G-dur und auf der sechsten Stufe in e-moll
vorfinden. Die Modulation von a-moll in die genannten Tonarten
ist demnach leicht zu vermitteln, wie Beisp. 45 zeigt:
b.
lipl
oder auch nach E-dur
c.
giPsPIPîpf
fr
15.
W%%
a:
III'
e:
VI
2Sfc
e: iv
a:UV
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E:
VI
a: III'C:IV
C:
d.
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a*
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221
w
m.
u. a.
55
22t
I
a: III' F:
F: IV
a:
III'
3*=t
-9-
G: n
G: IV
Der Dreiklang
lsst
sich jedoch bei
enharmoni-
scher Verwechselung einzelner Tne auch folgendermassen

A.
in
^P
vollkommen gleichem Klang

In der unter
darstellen.
gezeigten Notirung erscheint er als
Quart-
sextakkord des bermssigen
Dreiklanges der dritten Stufe in

m-moll. Dieser Akkord wird sich als alterirter Dreiklang der
sechsten Stufe in gis-mol\ der Tonika in 2?-dur, der Dominante in
A-dur und der Unterdominante in //-dur gleichfalls finden und
wir knnen mit ihm von cw-moll aus nach gis-moll und in die drei
genannten Durtonarten ausweichen.
,
auch nach ^s-dur
b.
psf^
pPptPl
-xs
re
16,
6*
M^kdt
tm
eis
gis
gis
III'
VI a
iv
eis
III'
^5: V
as iv
III'
oder
d.
Pfeglfe?
EF
m:
4:
r^
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III'
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A:
u.
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III'
in
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:
"O
^1
III'
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u.
a.
m.
3E
E: IV
m:
ff:
III' JJ:
IV
In der Darstellung unter Buchstabe

als erste
Umkehrung des Dreiklangs der
zeigt sich der
Akkord
dritten Stufe in f-mo\l,
der sechsten Stufe in c-moll mit alterirter Quinte, ebenso der Tonika
in jls-dur, der Dominante in Des-dur und der Unterdominante in
Es-duv. Beisp. 17 zeigt Modulationen durch Dreiklnge von f-moll
aus in die genannten Tonarten.
-N
'^^^m^^
Wi\,
17.
auch nach C-dur
JA
^
m
f: III'
c:
I"
-&-
VI C:I
c:iv
t=t
i
III'
C:
12
I.
Kapitel.
mP
*%
-^f
u. a.
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S=^:
3St
f
As:
III' iis
IV
/":
Des:
Der bermssige oder

also
4
je
US
dd=^
I
III'
Des
f: III'
Es :n
EsA\
alterirte
nachdem wir ihn notiren
m.
5S
wird
Dreiklang
als
gleichklingender
5 verschiedenen Tonarten (in 6 Moll-
und
sich
Akkord
in
9 Durtonarten) vor-
finden, und kann jeder der drei Tne als Grundton oder Terz oder
Quint eines bermssigen oder eines alterirten Dreiklangs aufgefasst werden. Von jeder der 15 verschiedenen Tonarten, in die
der Akkord eingereiht werden kann, knnen wir in der Art, wie
dies in den Beispielen 45, 16 und 4 7 gezeigt wurde, mannigfache
Modulationen bilden. Der Schler mge sowohl durch andere Bezeichnung, wie auch andere Stellung des ersten Akkordes derartige bergnge, von den bermssigen Dreiklngen anderer
Tonarten ausgehend, durch Dreiklangsfolgen zu bilden versuchen.
Die in den Beispielen 15b, 4 6b und 17b gezeigten Schlsse in
E-dur, ^4s-dur und C-dur erweitern noch den Kreis der Modulationen
durch den bermssigen (alterirten) Dreiklang.
Alterirte Dreiklnge.
8. Der Dreiklang mit alterirter Quinte, welcher auf dem
Molldreiklang der zweiten Stufe einer jeden Durtonleiter und
auf der vierten Stufe von deren paralleler Molltonleiter gebildet
werden kann,
findet sich
nur in je
zwei
Tonarten vor. Wir knnen
ihn daher zur Modulation durch Dreiklangsfolgen nur von der einen
zur andern Tonart verwenden
Anmerkung.
in
andern Tonarten
Es
liegt
auf der Hand, dass
als leitereigner
der alterirte Dreiklang
dieser
alterirte Dreiklang
Akkord nicht vorkommen kann. So kann

nur
in
C-dur und in a-moll, nicht aber
in F-dur, d-moll und-dur gebildet werden, weil die drei letztgenannten Tonarten den Ton
nicht besitzen, und die Weiterfhrung der alterirten Quinte
nach oben in den zunchst gelegenen kleinen chromatischen Halbton demnach
Alterirte Dreiklnge.
15
18.
oder
19.
m.
u. a.
b
iE
a i
C: vi
:
iv
C:
a:
C:
ii
iv c:
vi
ii
Man knnte durch enharmonische Verwechselung der bermssigen Quinte mit dem gleichklingenden Intervalle der kleinen
Sexte diesen Akkord noch zu einer grossen Anzahl von Modulationen
Die
in entfernte Tonarten durch Dreiklangsfolgen verwenden.
enharmonische Vernderung wrde alsdann den alterirten Akkord
in einen harten Dreiklang verwandeln, wie die folgenden Beispiele
unter No. 20 zeigen:
^pE^^^^^Ê^
foder
II
<s>-
20a.
6b
3fc
C:
IV
II
F: IV
unmglich ist. Wir bemerken hier gleichzeitig, dass jeder alterirte Ton, gleichviel in welchem Akkorde er sich vorfindet, als der schrfste Leitton aufgefasst
und darum in jeder Stimme halbstufenmssig nach oben weitergefhrt werden
muss. Ausnahmen von dieser Regel werden nur in seltenen, vereinzelten Fllen
jpgEfeEJ
vorkommen
z.
B.
**=!
&
A
siehe
auch Kap.
5, 31
14
Kapitel.
I.
oder
II
5=5 S e
6b
fev
u=
VI
F: IV
iv
3E
sr
C:
f: I
IV
g^
#3
fe==!
u. a.
Anmerkung. Wollte man den Dominantseptimen-Akkord fr die Schlussbildungmitin Anspruchnehmen, so Hessen

sich auch noch mehr bergnge zu andern
entfernten Tonarten im strengen Stile bilden z. B.
m.
5b
8b
2I
Fs:
-&L
3 2
^
^1.
P^3
C:
U
7b
IV
ii
B.l
Ges
V7
'
*
I
Die Aufgabe des Schlers wird darin bestehen dass er nach

den in den Beispielen 5, 6, 7 und 12 20 gegebenen Vorbildern,
von den Dreiklngen verschiedener anderer Tonarten ausgehend,
hnliche bergnge zuerst schriftlich ausarbeiten mge
danach
,
aber soll er derartige Modulationen

versuchen.
am
Klavier aus
dem
Stegreif
Der bermssige (oder
Sextakkord.
alterirte)
15
Der Dreiklang mit alterirtem Grundtone.

dass jeder weiche Dreiklang (siehe
Durund Molltonarten als leitereigner
verschiedenen
Akkord auftreten kann und zur Verbindung mit den Akkorden

dieser Tonarten geeignet ist. Erhhen wir den Grundton eines
Molldreiklangs um eine grosse chromatische Halbstufe, so wird die
Fortfhrung des solchergestalt alterirten Akkordes durch die Fortschreitung des alterirten Intervalles in den nchstgelegenen obern
kleinen Halbton bedingt. Allermeist ist der Akkord alsdann in
der ersten Umkehrung in Gebrauch, und wir kennen ihn unter
4)
9.
Wir haben gesehen
in fnf
dem Namen
der bermssige (oder alterirte) Sextakkord.
Wir knnen diesen Akkord nicht modulirend mit Dreials natrlicher d. i. nicht alterirter Akkord leitereigen vorfindet.
klngen von vier Tonarten verbinden, in denen er sich
Ausserdem erlaubt derselbe modulatorische Fortfhrungen zu Dreiklngen anderer Tonarten in dreifacher Weise, und zwar je nachdem wir die alterirte Sexte aufwrts fhren oder liegen lassen,
oder sie enharmonisch in die kleine Septime umwandeln und diese
alsdann wieder beliebig abwrts fhren oder liegen lassen oder
schrittweise aufsteigen lassen oder sie sprungweise weiterfhren.
(Siehe: Kap. 2, 11 und 13.)
,
Es folgen hier zunchst
Fortfhrungen des bermssigen Sextakkordes zu leitereignen

Dreiklngen.
im
-J5L
K>-
^SESF
E
221
8
5
3.
20b.
^31
t==t
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16
I.
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G'
Kapitel.
fi^.
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6
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C: n
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^g^g^setes
&
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I
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Anmerk. In F-dur und d-moll

werden die Fortfhrungen des bermssigen Sextakkordes zu
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zu den Dreiklngen
der zweiten und siebenten Stufe,
z.B.:
sein, als die
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17
Moduiirende Fortfhrungen des bermssigen Sextakkordes.
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Kapitel.
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Anmerkung. Selbstverstndlich sind auch noch mancherlei andere

Fortfhrungen des bermssigen Sextakkordes zu Septimenakkorden verschiedener Tonarten mglich.
Die Grundstellung wie die Quartsextakkord -Stellung dieses
Dreiklangs mit erhhtem (alterirtem) Grundtone kommen im reinen
vierstimmigen Satze wenig zur Anwendung; dieselben sind
aber zumal bei sorgfltiger Vorbereitung der Dissonanz und guter
Stimmfhrung zu gebrauchen und wir finden Fortfhrungen wie

die folgenden im strengen und freien Stile der Meister
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Mehr als im vierstimmigen Satze kommt die Grundstellung

und der Quartsextakkord des Molldreiklangs mit alterirtem Grundtone im
dreistimmigen
Satze zur
Anwendung
z.
B.:
Die Septimenakkorde als Mittel zur Modulation.
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II.
Kapitel.

Der Dominant-Hauptseptimenakkord.
Von
Septimenakkorden hat der auf der Dominante

und kleine Septime
gebildete die grsste Wichtigkeit. Zusammengesetzt aus den in
0.
allen
einer jeden Tonart durch harten Dreiklang
Dur und Moll gleichen Dreiklngen der fnften und siebenten Stufe
21.
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noch hherem Grade zur Bildung des vollkommenen

als der Dominant-Dreiklang
da er als unselbstndiger, dissonirender Akkord die Weiterfhrung und Auflsung
seiner Dissonanz (der Septime) nothwendig fordert. Die Auflsung
der Septime wird aber stets am Natrlichsten in die Terz des Dreiklangs der Tonika erfolgen, welches Intervall, als den Charakter
und das Geschlecht des Tonika-Dreiklangs bestimmend, fr ihn
von grsserem Gewichte ist, als die Quinte. (Siehe: Harmonielehre,
Kap. 7, 36.)
ist
er in
Schlusses geeignet
2*
20
II.
Kapitel.
Der Domin ant-Hauptseptimenakkord kann nur zweien Tonund zwar den auf gleicher Tonhhe befindlichen Tonarten
arten,
von Dur und Moll angehren.
Schlussbildung durch den Dominant-Hauptseptimenakkord und den Tonika-Dreiklang.

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Die vorstehende, in mancherlei verschiedenen Arten gezeigte,
vollkommene Schlussbildung durch den Dominant-Hauptseptimenakkord und den Dreiklang der Tonika knnen wir vom TonikaDreiklange einer jeden Dur- und Molltonart ausgehend, leicht erreichen, wenn wir zwischen den beregten Tonika -Dreiklang und
den zu erreichenden Dominant-Hauptseptimenakkord derjenigen
Tonart, in welche wir moduliren wollen, einen Dreiklang stellen,
welcher sowohl zum ersten Akkorde, wie zum Dominant-Akkorde
der spter folgenden Tonart irgend eine verwandtschaftliche BeWir unterscheiden dabei direkt verwandte und
ziehung hat.
indirekt verwandte Akkorde. (Vergleiche Harmonielehre, Kap. 4,
21 die Anmerkung.)
Direkt verwandt nennen wir zwei Dreiklnge, welche sich
gleichviel ob wir den einen oder den anderen als Tonika-Dreiklang
,
auffassen und annehmen wollen

in ein und derselben Durtonart
oder in deren paralleler Molltonart als leitereigene Akkorde vorfinden.
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Die direkte Verwandtschaft der in Beisp. 23 gezeigten Akkorde
Der erste Dreiklang auf C wird sich als

ist leicht erkennbar.
Dominant-Akkord in /"-moll vorfinden; der Dreiklang
as, c findet
sich ebensowohl in /*-moll auf der ersten wie in Des-dur auf der
dritten Stufe vor; berdies wre der Dreiklang Des, F, As mf-mo\l
leitereigener Akkord der sechsten Stufe. Wir knnen demnach die
direkte Verwandtschaft der beiden Akkorde sowohl von dem einen
wie von dem anderen Akkorde herleiten. Die nachschlagende Septime Ces des dritten (Dominant-)Akkordes macht die Verbindung
der beiden letzten Akkorde noch notwendiger und inniger, als
es durch den Dominant-Dreiklang allein geschehen knnte.
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24.
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22
II.
Kapitel.
Beisp. 24 zeigt uns dagegen die Folge von Dreiklngen, welche

in der Tonfamilie von C-dur vorfinden, eine direkte
Verwandtschaft untereinander jedoch nicht besitzen. Denn, wenn
wir den ersten Akkord als den Tonika-Dreiklang der Tonart d-moll
annehmen, so finden wir in dieser Tonart nicht den zweiten Akkord
G, H, D. Der Unterdominant -Dreiklang in d-moll wrde #, b, d
sein. Ebensowenig wrden wir, den zweiten Dreiklang G, H, D
als Tonika-Dreiklang von G-dur auffassend, in dieser Tonart den
ersten Dreiklang des Beispiels 24 d, f, a finden, da der DominantDreiklang in G-dur B, Fis, A ist. Zwischen dem zweiten und
dritten Dreiklang des Beispiels 24 ist eine direkte Verwandtschaft
ebenfalls nicht vorhanden, denn die Tonart G-dur besitzt den Ton
F nicht die Tonart F-dur nicht den Ton H. Aus dem ber die
ersten Akkorde Gesagten kann der Schler leicht den Mangel
einer direkten Verwandtschaft der folgenden Akkorde ersehen.
Dreiklnge, welche sich nicht in ein und dieselbe Tonart einreihen lassen entbehren jeder Art von Verwandtschaft. Hufig
ist ihre Aufeinanderfolge im reinen Satze nach den Regeln des
strengen Stils unmglich, z.B.:
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c-moll ausgehend in alle anderen Tonarten.
sind nach
Diese bergnge
dem imBeisp. 23 gegebenen Muster gebildet.
Die Aufgabe
des Schlers wird darin bestehen die in Beisp. 26 enthaltenen
Modulationen, von anderen Tonarten ausgehend, am Klaviere zu
transponiren, beziehentlich hnliche bergnge zu bilden.
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NB. Siehe: Harmonielehre, Kap.
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20, 61, Beisp. 346.
Wir haben bei allen diesen Modulationen ausser demDominantHauptseptimenakkorde nur Dreiklnge benutzt, um dem Schler
darzuthun dass auch mit diesen verhltnissmssig nur geringen
Hilfsmitteln gengende bergnge in alle Tonarten zu bilden sind.
Die Aufgabe wird spterhin durch Hinzuziehung der Nebenseptimenakkorde, der alterirten Septimenakkorde, der Vorhalte, der
durchgehenden Noten u. a. m. wesentlich erleichtert werden und
anmuthender und schner gelst werden knnen.
,
Trugkadenzen des Dominant-Hauptseptimenakkordes.
11. Bisher hatten wir nur die kadenzirende Auflsung des

Dominant-Hauptseptimenakkordes gebraucht und denselben ausschliesslich zur Bildung des vollkommenen Schlusses angewendet.
Dieser Akkord gestattet jedoch (wie auch alle anderen Nebenseptimenakkorde) eine nicht unbetrchtliche Zahl von andersartigen,
nicht kadenzirenden Fortfhrungen, welche wir Trugkadenzen
nennen. Diese knnen sehr verschiedener Art sein. Wir unterscheiden dabei
Fortfhrungen in Akkorde gleicher Tonart

Fortfhrungen in Akkorde fremder Tonarten.
Bei beiden Gattungen unterscheiden wir wiederum
1.
Fortfhrungen in Dreiklnge
2. Fortfhrungen in andere Septimenakkorde.
A.
B.
28
II.
Kapitel.
Die Letzteren wollen wir vor der Hand noch gar nicht in den
Kreis unserer Betrachtung ziehen, da wir von den Nebenseptimenakkorden und ihren natrlichen (kadenzirenden) Auflsungen noch
nicht gesprochen haben.
Die Trugkadenzen des Dominant-Hauptseptimenakkordes in

Dreiklnge knnen auf viererlei Art gebildet werden (siehe auch
Harmonielehre, Kap. 12 und 13)
:
Mit regelmssiger Fortschreitung der Septime stufenweise abwrts.

b. Mit liegenbleibender oder enharmonisch in die bermssige Sexte verwandelter Septime.
c. Mit stufenweise aufwrtsgefhrter Septime.
d. Mit sprungweiser Fhrung der Septime.
a.
Trugkadenzen des Dominant-Hauptseptimenakkordes mit Fortfhrung der Septime nach unten in den
nchstgelegenen Halbton.
a.
Nichtmodulirende Trugkadenzen.
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*) Die unangenehme Wirkung der Quintenfolge wird durch

bewegung des Basses aufgehoben.
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4.
Die mit NB bezeichnete Auflsung des Dominant-Hauptseptimenakkordes der Tonart C-dur in den bermssigen Dreiklang
der dritten Stufe von a-moll ist zwar einekadenzirende; nichtsdestoweniger mssen wir sie, ihrer modulatorischen Wendung
nach a-moll halber (wie der beigefgte vollkommene Schluss in
dieser Tonart zeigt), als Trugkadenz bezeichnen.
Trugkadenzen mit Fortfhrung der Septime nach unten

in den nchstgelegenen Ganzton.
Nicht modulirend
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Satze auch
folgendermassen mglich:
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Manche dieser Akkordverbindungen klingen so, wie sie hier

und ausser allem Zusammenhange mit vorangegangenen und nachfolgenden Akkorden, unbefriedigend wie z.
B. die unter No. 2 und No. 7 gezeigten, andere erscheinen durch
ihr unvermitteltes, pltzliches Auftreten, hart und schroff wie No.6.
Man wolle 'dabei jedoch erwgen dass es sich hier zunchst um
stehen, abgesondert
die eingehende Kenntniss aller Mittel zu Modulation handelt,
wie
mit anderen Modulationsmitteln vermischt in knstlerisch gearbeiteten Prludien und Modulationen an geeigneter
Stelle wohl auch ihren Platz finden knnen. In der Kunst kann
eben Alles in zweckdienlicher Verbindung am rechten Orte zu
irgend einer beabsichtigten Wirkung angewendet werden.
12. Trugkadenzen des Dominant-Hauptseptimenakkordes
mit liegenbleibender, beziehentlich enharmonisch in die bermssige Sexte verwandelter Septime in Dreiklnge derselben
Tonart und anderer Tonarten.
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Akkorde der Durtonart.
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Die mit NB. bezeichneten Beispiele zeigen uns freie Fortfhrungen der Quinte und der Terz des Dominant -Hauptseptimenakkordes.
Dergleichen freie Fhrungen der Intervalle dieses
Akkordes sind jederzeit gestattet, wenn die Fhrung aller Stimmen
eine natrliche ist selbst der Sprung in die verminderte Quinte
;
mt^m
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ist in diesem Falle nicht zu tadeln, da das F des Soprans gewissermassen durch das vorangehende und liegenbleibende F des Alts
vorbereitet
33
(ber die freiere Fortfhrung der Intervalle der
ist.
Septimenakkorde vergleiche man: Harmonielehre, Kap.
Trugkadenzen
in leitereigene
13,
47.)
Akkorde der Molltonart.
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Die Auflsung in den Dreiklang der zweiten Stufe ist nur

vorkommend und wre allenfalls folgendermassen mglich
selten
Jadassohn, Die Kunst
zu moduliren.
34
II.
Kapitel.
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31.
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Trugkadenzen
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35
Trugkadenzen mit stufenweise aufwrts gefhrter Septime in verschiedene Dreiklnge.
43. Auflsungen desDominant-Hauptseptimenakkordes, bei

denen die Septime einen Halbton aufwrts in ein Intervall eines
Dreiklangs gefhrt wird, werden zu Akkorden fremder Tonarten fhren wie die folgenden Beispiele zeigen. Nur das erste
,
derselben bleibt in der gleichen Tonart, c-moll.
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/i: i
C:
V7
h:i
C:
3*
V7
m
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36
II.
Kapitel.
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jz=,\&
C:
V7
V7
fis: iv
V7
C:
V7
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C:V 7
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7.
6.
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C:
V7
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V7
V7
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V7
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C:
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V7
ff
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V7
C:
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C:
V7
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10.
9.
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C:
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C: V.
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V7

13.
12.
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b,
u. a.
m.
7b
b
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Sac
"2T
C:
37
V 7 Drin
C: V,
Von den Trugkadenzen desDominant-Hauptseptimenakkordes,

denen die Septime einen ganzen Ton aufwrts in ein Intervall eines Dreiklan gs gefhrt wird werden nur wenige praktisch verwendbar sein. Es kann jedoch die kadenzirende Auflsung des Dominant-Hauptseptimenakkordes in gewissen Fllen
derart gebildet werden, dass die Septime einen Ganzton aufwrts
gefhrt wird. Dies muss alsdann geschehen, wenn der Grundton
des Septakkordes nicht in den Grundton des Dreiklangs der Tonika,
sondern in die Terz dieses Akkordes (den eigentlichen natrlichen
Auflsungston der Septime) springt. Durch die Aufwrtsfhrung
der Septime werden die nachstehend vermerkten verdeckten Okbei
taven vermieden, deren fehlerhafte Fortschreitung durch die Hrte

der Terz-Verdoppelung doppelt auffllig wird. (Siehe Harmonie:
lehre, Kap. 12, 45
und Kap.
19.)
34.
êee^
C:V-
P^^ÎM
c: V-
Alle diese durchaus unstatthaften, fehlerhaften Fortschreitungen werden jederzeit durch Aufwrtsfhrung der Septime zu vermeiden sein.
Zu bemerken ist hierbei jedoch, dass die Wirkung nur dann
IL Kapitel.
38
eine gute sein wird, wenn die Septime nicht im Sopran

oder in der die Melodie fhrenden obersten Stimme
liegt.
sind
Die folgenden unter Beisp. 35 notirten Fortschreitungen

nicht zu loben.
darum
nicht gut.
iW
nicht gut.
dreistimmig, schlecht.
&-
&*
=32
35a.
Ns
r
îJHfi
fe
C: V.
nicht gut.
nicht gut.
dreistimmig, schlecht.
Auch die folgenden Fortschreitungen sind

enthaltenen Quintenfolgen unstatthaft.
wegen der
darin
fc
p*
=;B
-&&-
35b.
fe
H
221
S:
c:V-
C: V-
Weniger auffllig ist die fehlerhafte Quintenfolge, weil in den

Mittelstimmen hier weniger hervortretend, in den Beispielen 35c.
im
fe
321:
Bk
35c.
-fS-
iE
4=:
C: V-
s
c: V,
Die folgenden im Beisp. 36 angefhrten Akkord-Verbindungen

sind vollkommen korrekt, und muss in denselben die Septime
einen Ganzton aufwrts gefhrt werden.
39
36.
E
C:V,
Auch
die
im folgenden Beispiele No. 37 gegebenen Akkord-
Verbindungen sind
Parallelen
trotz
der darin enthaltenen verdeckten Oktavallenfalls zu gestatten.
und der Quintenfolgen

NB.
-4-
im
&=&.
37,
3S Efcs:
C.V 7
:"fcs:
^*=5L
^=s:
5E3
Ebenso auch in c-moll! Wegen des mit NB. bezeichneten

Quartensprunges des Soprans in Beisp. 37 vergleiche man Beisp. 29
und die beigefgte Bemerkung.
Aber auch dann, wenn der Bass von unten in den eigentlichen
natrlichen Auflsungston der Septime tritt, wird es besser sein,
38a
die Septime einen Ganzton aufwrts zu fhren darum ist Beisp.
;
besser als 38b.
38a.
psÎ
Hierbei ist jedoch ebenfalls zu

bercksichtigen, dass die
Septime weder im Sopran enthalten
sei, noch in den gleichen Ton
des Soprans fhre. Fortfhrungen,
wie die im Beisp. 39 a. und b.
enthaltenen machen stets schlechte

gestatten.
39a.
Wirkung und sind nicht zu
41
39b.
Nunmehr
zeigen wir in Beisp. 40 einige, theils nicht modu-
lirende, theils zu Modulationen brauchbare
Auflsungen des Dominant-Hauptseptimenakkordes, bei denen die Septime einen Ganzton aufwrts in ein Intervall eines Dreiklanges gefhrt wird.
,tf-i;
WS
^
m-Q
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40.
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7
1
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auch mit der Septime im Sopran gut.
hier
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C:V 7
e:i
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ii
C: V,
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iii
V.
42
Kapitel.
II.
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C V7
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C:V 7 drvuO
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C:V
III'
c:V 7
V.
C:V~
d.
m.
f: viiO
Sprungweise Fhrung der Septime des Dominant-Hauptseptimenakkordes in ein Intervall eines Dreiklangs.
Eine sprungweise Fhrung der Septime bei der Auflsung

des Dominant-Hauptseptimenakkordes kann schon bei
der kadenzirenden Auflsung dieses Akkordes in den Dreiklang der
erfolgen,
wie Beisp. 41
zeigt.
(Vergl.
45.)
Tonika
Harmonielehre, Kap.
P 12,
'
fUeei
41.
rr^'^f
r <r>u. a. m.
-&-
e *2:
C
V7
V.
V7
IV
V7
43
Nunmehr
nant-Hauptseptimenakkordes
weise
Trugkadenzen
des Domi-
bei denen die Septime
sprung-
folgen modulatorische
,
in ein Intervall eines nicht leitereigenen Dreiklangs gefhrt
wird.
42.
NB.
So
p=
&
f
:^*
-^-
7b
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Y7 F
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V7 F
C V7 F
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V7
44
III.
P^
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Kapitel.
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t=t
i
f
V7
f:
c:
V7
Es:l
V7
Die mit NB. angemerkte Folge von verdeckten Quintenparalmacht hier durch die Gegenbewegung des Tenors und des
Basses keine unangenehme Wirkung obschon die obere in die
reine Quinte tretende Stimme (der Sopran) sprungweise gefhrt
(Vergleiche Harmonielehre, Kap. 1 9.)
ist.
Der Schler bilde mit den Dominant-Hauptseptimenakkorden
verschiedener Tonarten Modulationen durch Trugkadenzen ; wie
deren mannigfache in den Beispielen der 40
12 enthalten sind.
Auch hier wird es gut sein, der praktischen bung am Klavier die
lelen
schriftliche
Ausarbeitung von Beispielen vorangehen zu lassen.
III.
Kapitel.
Die Nebenseptimenakkorde und ihre Auflsungen,

4 4. Die Dur- und Molltonart zeigt uns zwlf Nebenseptimenakkorde in sechs verschiedenen Gestaltungen und zwar Nebenseptimenakkorde
\.
2.
3.
4.
5.
6.
mit hartem Dreiklange und grosser Septime,

mit weichem Dreiklange und kleiner Septime,
mit bermssigem Dreiklange und grosser
Septime
mit weichem Dreiklange und grosser Septime,
mit vermindertem Dreiklange und kleiner
Septime,
mit vermindertem Dreiklange und verminderter
Septime.
Die Nebenseptimenakkorde und ihre Auflsungen.
Zugehrigkeit der Nebenseptimenakkorde
in
45
verschiedene
Tonarten.
Nicht alle Nebenseptimenakkorde gestatten eine im gewhn-
kadenzirende Auflsung in einen

Diejenigen dieser Akkorde, bei welchen eine derartige Auflsung die erste und natrlichste Fortfhrung in den
eine Quarte hher oder eine Quinte tiefer befindlichen Dreiklang
lichen Sinne
des Wortes
Dreiklang.
je nach den verschiedenen Tonarten welchen

werden sich
in einen
und derselbe Nebenseptimenakkord angehren kann
harten, oder in einen weichen, oder in einen verminderten
ist,
ein
Dreikang auflsen knnen*).
Nebenseptimenakkorde mit hartem Dreiklang und grosser Septime.
Es lassen
sich die
Nebenseptimenakkorde mit hartem Drei-
klan ge und grosser Septime
verschiedene Tonarten
in drei
einreihen.
43.
I
IV 7
VI 7
IV 7
VI 7
Kadenzirende Auflsungen eines dieser Nebenseptimenakkorde in Dreiklnge zeigen wir in den folgenden Beispielen.
mr
-1
-zr,
&L
-0-
44.
9^,-i
C:
6
7
*=
*)
-*
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IV
*
6
%-
&
(5
auch
&>
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&
ZS2Z
Z2I
2
u.a.m.
Nichtkadenzirende Auflsungen der Nebenseptimenakkorde knnen
in einen
bermssigen Dreiklang
fhren.
46
III.
Kapitel.
Unmgliche Auflsungen.
15. In G-dur und in e-moll ist eine kadenzirende Auflsung
der Grundstellung dieses Akkordes in die Grundstellung des verminderten Dreiklangs der siebenten beziehentlich zweiten Stufe
auf regelmssigem Wege (mit stufenweise abwrts schreitender
Septime) wegen allzugrosser Hrte des Klanges und der fehler,
haften Stimmfhrung halber nicht zu bilden. Der Bass knnte bei

einer derartigen Auflsung stets nur nach unten gefhrt werden
eine Aufwrtsbewegung desselben ist des dadurch entstehenden
bermssigen Quartensprunges halber inkorrekt. In G-dur msste

alsdann stets eine Verdoppelung des Leittones im Dreiklange der
siebenten Stufe erfolgen, falls man die sprungweise Bewegung
zweier Stimmen in eine verminderte Quinte vermeiden w ollte.
r
az
i
45.
**.
&
u. a. ra.
T2L
G:
vir
IV.
IV,
viiO
IV.
vnO
Alle diese Fortfhrungen sind ebensowohl in e-moll
unthunlich. Dagegen
ist
wie in G-dur
eine kadenzirende Auflsung des beregten
Akkordes in der Grundstellung mit stufenweise aufsteigender

Septime in die Sextakkord-Stellung des verminderten Dreiklanges
in beiden Tonarten auf folgende Weise leicht zu bilden.
46.
I i^3
3332*
SC3 *
*ssi
e
VI 7
viiO
u. a.
m.
Die Nebenseptimenakkorde
und
ihre Auflsungen.
47
Von den Umkehrungen dieses Septimenakkordes ist der Terzund der Sekundakkord zur kadenzirenden Auflsung mit
quart-
regelmssig stufenweise abwrts gehender Septime wohl geeignet.
4^3:
^S^
-<-
47.
4
3
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G
IV,
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NB. auch mit aufsteigender Septime
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VI 7 vh
^
e
Vl 7 n
Die Aufgabe des Schlers ist es, die kadenzirenden Auflsungen

von Nebenseptimenakkorden mit hartem Dreiklange und grosser
Septime anderer Tonarten in die betreffenden Dreiklnge zuerst
schriftlich zu arbeiten, danach aber dieselben am Klavier zu ben;
er wird gut thun, die Dissonanz jederzeit vorzubereiten und die
Auflsung des Septimenakkordes, falls dieselbe in einen verminderten Dreiklang fhrt, zu einem befriedigenden Abschluss zu
bringen, wie dies in den Beispielen 46 und 47 gezeigt ist.
Auflsungen des gleichgebildeten Septimenakkordes
werden
in hnlicher
Weise wie die
gezeigten gebildet werden z.B.:
in
den Beispielen 44, 46 und 47
48
III.
r^
i^
48.
Kapitel.
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fc&
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IV,
VI 7
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II
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IV
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8I>
feE
-^
6b
â.
16. Die Nehenseptimenakkorde mit weichem Dreiklange

und kleiner Septime
finden sich auf verschiedenen Stufen dreier Durtonarten
Molltonart vor.
49.
m7
iv 7
n7
vi 7
iv 7
m7
vi 7
F
e
und einer
vi 7
m7
iv 7
II
Wollen wir derartig gebildete Septimenakkorde kadenzirend

Dreiklang auflsen, so finden wir, dass die Auflsung
eines jeden derselben ebensowohl in einen harten, wie in einen
in einen
weichen
oder in einen
verminderten
Dreiklang fhren kann.
C-dur
in
49
den Dominant-
in
Dreiklang.
iii
4==^:
V3-
50.
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n7
n7
i fg=^==g=qS
^ 7
2
C:n 7
C:n 7
Kadenzirende Auflsung in F-Dur in den Dreiklang

der z weiten Stufe.
|i
&
-<?--^-
-3L
51.
5
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F
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vi
ii
V7
F:m
vi
V7
ii
50
Kapitel.
III.
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I
4
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vi 7
3C
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ii
^2-
vi 7
V7
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vi 7
m
F V
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V-
ii
t=
755
fr*
u. a.
m.
\m
Kadenzirende Auflsung in i?-dur in den Dreiklang

der sechsten Stufe.
52.
î
tqp3=t
=i=g
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m7
vi
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P^
ii
n7
V7
-&
6
5
B :\ \ 7
^
ii
in
m7
vi
vi 7
51
a-moll in den Dreiklang der
in
siebenten Stufe.
17. Eine
kadenzirende Auflsung
der
Grundstellung
Grundstellung
dieses Akkordes in die
klangs der siebenten Stufe in a-moll
ist
des verminderten Dreiauf regelmssigem Wege
mit stufenweise abwrts gehender Septime nicht thunlich. (Vergl.

14.) Mit stufenweise aufwrts gefhrter Septime wrde sich
eine kadenzirende Auflsung des beregten Akkordes in die Sextakkordstellung des Dreiklangs der siebenten Stufe allenfalls folgendermassen bilden lassen:
4-4
3z
37
?5>-
53.
7,
3
a
iv 7
vir
iv
vn
Auch die Umkehrungen dieses Septimenakkordes zeigen sich

zu kadenzirenden Auflsungen in der Molltonart wenig geeignet
wir zeigen einige solcher Fortfhrungen mit regelmssig abwrts gefhrter Septime in Beisp. 54.
ê
54.
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tt-^-hr*-jr
1
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a.
m.
52
III.
Kapitel.
Der Septimenakkord mit bermssigem Dreiklange und

grosser Septime.
48. Dieser Akkord, welcher sich auf der dritten Stufe der
ist dem Septimenakkorde mit alterirter
Quinte der ersten Stufe in Dur gleichgebildet. Seine kadenzirenden
Auflsungen zeigen wir in Beisp. 55.
Molltonleiter vorfindet,
allenfalls.
&
-g
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55.
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IV
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V7
sehr selten.
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^
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G
IV 7
YII
Von den Umkehrungen dieses Akkordes knnen nur der Quintund der Terzquart- Akkord in Betracht kommen. Die Vorbereitung der Dissonanz ist dabei sorgfltig zu bercksichtigen.
sext-
Die betreffenden Akkorde selbst erscheinen berdies dann nur

als zufllige
(durchgehende); die
weite Lage
ist
jederzeit
not-
wendig.
sfe
S=3
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56.
^m
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P_t=t
e
V
VI-
v>
Der Septimenakkord mit weichem Dreiklange und grosser Septime

steht auf der ersten Stufe der Molltonleiter
seine kadenzirende
Auflsung in den Dreiklang der vierten Stufe kann nur durch
Aufwrtsfhrung der Septime gebildet werden*. Diese Septime,
welche Leitton der Tonleiter ist, wird auch bei nicht kadenzirenden Fortfhrungen in andere Akkorde derselben Tonart stets
aufwrts gefhrt werden mssen. (Vergl.: Harmonielehre, Kap.
12,
46.)
*) Kadenzirende Auflsungen dieses Akkordes in andere Septimenakkorde lassen sich modulatorisch folgendermassen bilden
'P^S|pfegIf
*
i3E
Vs-
g:
m.
:
G:
V7
e:vn 7
a:
e:vn 7
54
III.
Kapitel.
12=
iP^fc:
3
V
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a:
i-
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4|
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57.
^_t
U.
u. a.
m.
ff-f%=]
h:
2-
-2-
a:
iv
Umkehrungen
dieses Septimenakkordes sind fr die Praxis
nicht brauchbar.
Der Septimenakkord mit vermindertem Dreiklange und

kleiner Septime.
4 9. Dieser Akkord findet

Dur auf der siebenten Stufe vor;
erfolgt in Moll in
sich in Moll auf der zweiten, in
seine
kadenzirende
den Dreiklang der Dominante,
in
Dur
in
Auflsung
den Drei-
klang der dritten Stufe.
fe
58.
tu
et
W-
-&-
&
~J2zm
=~
3St
fe
'4
^L
nfS-
6
5
--
So befriedigend diese kadenzir enden Auflsungen in Moll

wirken so wenig befriedigend werden dieselben in der Durton,
art sein.
Die Nebenseptimenakkorde
pm
und
ihre Auflsungen.
59.
55
3
C: vn7
in
Noch weniger als die Auflsungen der Grundstellung werden

uns die der Umkehrungen dieses Akkordes den Eindruck einer
Kadenz, d. i. einer befriedigenden Schluss- Fortfhrung geben
knnen.
i&
2
2
60.
93
C:
-^
VII 7
1
III
Dies erklrt sich aus dem Umstnde, dass dieser Akkord,

welcher in Moll auf der indifferenten zweiten Stufe steht, in
Dur auf der siebenten Stufe gebildet wird. Hier ist sein Grundton der Leitton der Tonleiter. Der natrliche Zng dieses hervorstechenden Tones in die Oktave des Grundtones wird die
Auflsung des Septimenakkordes der siebenten Stufe in Dur in
den Dreiklang der ersten Stufe als die natrliche kadenzirende
Auflsung erscheinen lassen; diese im Beisp. 61 notirte Auflsung
wird uns in weit hherem Grade das Gefhl der natrlichen
Fortfhrung des beregten Akkordes erwecken als die in den Beispielen 59 und 60 gezeigten Auflsungen. (Vergl. dazu: Harmonielehre, Kap. 9, 39, Beisp. 155.)
,
NB.
61.
Die bei NB. im Beisp. 61 gezeigte sprungweise Fhrung der

Quinte des Akkordes giebt uns Veranlassung, darauf hinzuweisen,
dass die Intervalle der Nebenseptimenakkorde ebenso wie die des
56
III.
Kapitel.
Dominant-Hauptseptimenakkordes bei regelmssigen kadenzirenden Auflsungen und bei Trugkadenzen mancherlei freie Fortfhrungen gestatten. (Man vergleiche hierzu die Beispiele 26, 29,
37 u. a. dieses Lehrbuchs und Harmonielehre, Kap. 13, 47.)
20. Der Septimenakkord mit vermindertem Dreiklange
nnd verminderter Septime, allgemein unter dem Namen
der verminderte Septimenakkord

bekannt, findet sich nur auf der siebenten Stufe der Molltonleiter
vor seine kadenzirende Auflsung in den bermassigen Dreiklang
der dritten Stufe ist nicht mglich. (Vergl.: Harmonielehre, Kap. \ \
43.) Dieser Akkord erlaubt uns zunchst eine Auflsung in den
eine Stufe hher stehenden Moll-Dreiklang.
;
Besser und wohlklingender erscheint uns die Auflsung

den eine Stufe hher stehenden harten Dreiklang.
in
NB.*)
63.
vn7 C:
f:\
*)
NB. Die Fhrung von Sopran und Tenor aus einer verminderten Quinte
in eine reine Quinte ist hier nicht zu tadeln, da die ble Wirkung
abwrts
Der verminderte Septimenakkord.
57
auch mit aufsteigender Quinte hier
Se|
Zur Erluterung der Bezeichnung V;v (Takt
Beisp. 63) fgen
2,
wir hier Folgendes bei

Wir knnen den Akkord entweder als Septimenakkord der
siebenten Stufe in C-dur auffassen, dessen Septime wir (durchgehend oder frei eintretend) vermindert haben,
:
64
ig "^
=g
3
fest
oder als den Septimenakkord der vierten

alterirtem Grundton
65
und
Stufe
in /'-moll
mit
alterirter Terz.
i^lpp
*',
f:
In beiden Fllen ist die
iv-
Fhrung der dissonirenden vermin-
zunchstgelegenenkleinen chromatischen Halbton 2? wohlklingender als in den

derten Quinte des Akkordes in den
Ganzton
in
Es, denn eine jede Dissonanz
hat das Bestreben sich
die ihr zunchst gelegene Konsonanz aufzulsen; auch ist die
grosse Terz
$m
dK v-~
wenn auch nur unvollkommene
durch die Gegenbewegung des naheliegenden Basses, welcher in den gleichen Ton des Tenors tritt, vollkommen aufgehoben wird. Weniger gut wrde
es sein, wenn der Bass eine Oktave tiefer lge: z. B.
E0
lifei
weil alsdann die Stimm-
fhrung von Sopran und

Tenor bemerklicher wird.
Dagegen wird die folgende
Auflsung trotz der verdeckten Oktaven zwischen
Sopran und Tenor gutzuheissen sein.
|lg
i=j^=tt
58
Kapitel.
III.
Konsonanz wie die kleine

immerhin sich der vollkommenen
Konsonanz mehr nhernd als die kleine Terz.
Die in den beiden Tonarten mglichen befriedigenden Schlussbildungen zeigen uns, dass wir den verminderten Septimenakkord
als ihnen zugehrig betrachten knnen,
denn da die zufllige
Alterirung der Tne eines Akkordes eine Modulation nicht hervorbringt (vergl.: Harmonielehre, Kap. 4 4, 48), so sind wir auch
berechtigt anzunehmen, dass die zufllige, vorbergehende
Verminderung
tion
nicht gleich
eines Intervalls eines Akkordes einer Modulazu achten sei. Dies wrde nur dann der Fall
wenn wir nach der vorgenommenen Verminderung eines

Akkord-Intervalls mit dem so vernderten Akkorde nicht in die ursprngliche Haupttonart zurckkehrten, sondern in eine der ersten
sein,
Tonart fremde ausweichen und in dieser verbleiben wrden,
z. B.:
66.
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Dagegen zeigen uns die unter No. 67 und 68 gegebenen Beiund den Abschluss in der ursprnglichen
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Tonart.
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68 gegebenen AufDie in den vorstehenden Beispielen 62

lsungen des verminderten Septimenakkordes drfen wir um so
mehr als die natrlichen kadenzirenden (d. i. schlussbildenden)
Auflsungen dieses Akkordes bezeichnen, als sie die zunchstliegenden richtigen sind, und eine eigentliche kadenzirende Fortfhrung in einen eine verminderte Quarte hher oder bermssige
Quinte tieferstehenden Dreiklang in der Grundstellung beider

Akkorde unmglich ist. Aber auch wenn wir Fortfhrungen aus
der Grundstellung des verminderten Septimenakkordes in eine
der Umkehrungen des bermssigen Dreiklanges der dritten Stufe
nach den Regeln des reinen Satzes bilden, oder eine oder die
andere Umkehrung des verminderten Septimenakkordes in eine

Umkehrung des Dreiklangs der dritten Stufe in Moll fhren, z. B.:
60
III.
Kapitel.
69.
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knnen wir derartige Fortschreitungen doch nicht kadenzirende

Wir haben es hier nur mit einem zuflligen, durchgehenden Akkorde zu thun, dessen grelle
Dissonanz eine Weiterfhrung in einen konsonirenden Akkord geso
(schlussbildende) nennen.
bieterisch fordert;
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Aber gesetzt auch dass man derartige Auflsungen in den

Dreiklang der dritten Stufe als die eigentlichen kadenzirenden
Fortfhrungen des verminderten Septimenakkordes bezeichnen
,

wollte, so erhellt doch aus den Beispielen 62
61
68
dass hier die natrlich richtige Auflsung gegeben

die Beispiele 69, 70 weit mehr den Charakter einer
zur Gentige,
ist
whrend
Trugkadenz
an sich tragen.
Die Vieldeutigkeit des verminderten Septimenakkordes durch enharmonische Verwandlung eines oder mehrerer seiner Intervalle.
21. Wir haben in 20 die innigen Beziehungen des verminderten Septimenakkordes zu drei verschiedenen Tonarten
kennen gelernt. Dieser geschmeidige Akkord, der sich gleich dem
Dominant-Hauptseptimenakkorde beliebig in einen Dur- oder Mollweil am Wenigsten
Dreiklang auflsen kann
dessen Septime
,
dissonirend, stets unvorbereitet
(frei)
eintreten darf, besitzt vor
allen anderen Septimenakkorden noch den Vorzug, dass seine

Grundstellung sich von seinen Umkehr ungen im Klange gar nicht
unterscheiden lsst. Dies erklrt sich aus der Klanggleichheit der
Intervalle der bermssigen Sekunde und der kleinen Terz. Wir
drfen daher
ein
je nachdem wir die Tne nennen wollen
und denselben verminderten Septimenakkord (wie seine Umkehrungen) zu vielen verschiedenen Tonarten gehrend annehmen.
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Da nun smtliche verminderte Septimenakkorde

sich schliesslich aus
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Tonarten
den folgenden drei Akkorden
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75.
Harmonielehre, Kap.24, 65,
(vergl.:
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die Beisp.
366362)
durch andersartige (enharmonische) Notirung darstellen lassen,

dieser verschiedenartig geschriebenen Akkorde sich in
die Dreiklnge verschiedener Dur und Molltonarten auflsen kann,
so ist leicht zu ersehen welch' ausserordentlich wichtiges Modulationsmittel der verminderte Septimenakkord auch schon bei regelmssig abwrts gefhrter Septime und stufenweise aufwrts gefhrtem Grundtone bildet.
Der Schler be nunmehr, von irgend einer Tonart ausgehend,
Modulationen durch Auflsungen der verminderten Septimenakkorde in Dreiklnge anderer Tonarten, wie dergleichen im
Beisp. 76 angedeutet ist.
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Es ist selbstverstndlich, dass diese bung, wie alle vorangegangenen und manche der folgenden bungen, zunchst nur den
Zweck haben, den Schler mit jedem einzelnen Modulationsmittel mglichst vertraut zu machen, damit er die passende und
geschickte Anwendung eines jeden derselben sich zu eigen mache.
IV. Kapitel.
Die Trugkadenzen der Nebenseptimenakkorde.
22. Die Trugkadenzen der Nebenseptimenakkorde knnen
ebenso wie die des Dominant-Hauptseptimentakkordes auf vier
verschiedene Arten gebildet werden. (Siehe: Kap. II, 40.)
Betrachten wir zunchst die nicht kadenzirenden Auflsungen
der Septimenakkorde mit hartem Dreiklange und grosser Septime
(Beisp. 43.) in leitereigene Dreiklnge, so finden wir derartige
Verbindungen schon darum zu modulatorischen Ausweichungen
geeignet, weil jeder dieser Akkorde sich in drei verschiedenen
Tonarten vorfindet; innerhalb derselben knnen wir demnach
leicht und beliebig mit jedem der beregten Septimenakkorde aus
Dies erhellt zur
der einen in die andere Tonart ausweichen.
Genge aus
Beispiel 77.
65
Die Trugkadenzen der Nebenseptimenakkorde mit hartem
Dreiklange und grosser Septime.

Trugkadenzen mit stufenweise abwrtsgehender Septime.
Nicht modulirend.
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Aehnliche Verbindungen knnen selbstverstndlich auch mit
gemacht werden
dem Nebenseptimenakkorde
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be dergleichen mit diesem Akkorde und mit den gleichen
Akkorden anderer Tonarten.
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Akkorden anderer Tonarten vorzu-
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Trugkadenzen mit stufenweise aufsteigender Septime.

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Septime im Basse liegen wird, sind Auflsungen mit aufsteigender
Septime unmglich.
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Kap.
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36 die Anmerkung.
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des Sprunges aus der Quinte in die Duodezime

und Cherubini, Cours de contre-point.
siehe: Harmonielehre, Kap. 20, 61
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Die Trugkadenzen der Nebenseptimenakkorde mit
weichem Dreiklange und kleiner Septime.

23. Da jeder Nebenseptimenakkord mit
klange und kleiner Septime
weichem Drei-
sich in vier verschiedene
Ton-
arten einreihen lsst (siehe 45, Beisp. 49), so werden die Trugkadenzen dieser Akkorde noch mannigfaltiger sein, als die der
Septimenakkorde mit hartem Dreiklange und grosser Septime, von denen je einer in drei Tonarten zu finden war. Wir
beginnen auch hier mit den
Trugkadenzen mit stufenweise abwrts gehender Septime
und zeigen zunchst nur
die Auflsungen in
Dreiklnge.
Nicht modulirend.
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spterhin mit den gleichen Akkorden anderer Tonarten zu machen.
Trugkadenzen mit liegenbleibender Septime.
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NB. Wegen der Bewegung des Soprans und des Basses aus der Quinte
die Duodecime sehe man: Harmonielehre, Kap. 20, 64, (auch Cherubini,
Cours de contre-point).
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77
Die Trugkadenzen der Nebenseptimenakkorde mit
bermssigem (oder alterirtem) Dreiklange und

grosser Septime.
24. Da bei der Auflsung dieser Septimenakkorde die bermssige
(alterirte)
Quinte eine kleine chromatische Stufe aufwrts
muss
(falls dieses Intervall nicht enharmonisch

verwandelt wird, oder ausnahmsweise gelegentlich eine Sprungbewegung macht) und die Umkehrungen derselben wenig und nur sehr selten gebraucht werden knnen, so
sind hier auch nur wenige Trugkadenzen anzufhren. Wir zeigen
einige nicht kadenzirende Auflsungen dieser Akkorde in Dreiklnge verschiedener Tonarten in den folgenden Beispielen.
werden
gefhrt
in die kleine Sexte
Trugkadenzen mit stufenweise abwrtsgehender Septime.
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Trugkadenzen mit liegenbleibender Septime
Dreiklnge werden
zumeist modulatorischer Art sein; die

Quinte wird dabei entweder gleichfalls
liegen bleiben, oder eine freie (sprungweise) Bewegung erhalten
mssen, wie dies aus den folgenden Beispielen ersichtlich ist. Es
braucht wohl kaum bemerkt zu werden, dass derartige Auflsungen einen wenig befriedigenden Eindruck machen und dass sie
berhaupt nur selten vorkommen werden.
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Die Trugkadenzen des Nebenseptimenakkordes mit
weichem Dreiklange und grosser Septime.

25. Dieser Septimenakkord, welcher nur auf der ersten Stufe
gestattete eine kadender Molltonleiter gebildet werden kann
zirende Auflsung in den Dreiklang (und wie spter erwhnt
werden wird in den Septimeakkord) der vierten Stufe, unter der
Bedingung, dass die Septime des beregten Akkords eine kleine
chromatische Stufe aufwrts gefhrt wurde. (Siehe 17, Beisp.57
,
dieses Lehrbuchs.)
Es lassen sich aber modulatorisch noch andere kadendieses Akkordes zu verschiedenen Drei-
zirende Auflsungen
klngen
bilden.
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Akkordes zu Dreiklngen
Weise bilden; hufig sind sie wohl-
dieses
lassen sich auf verschiedene
klingender und wirken befriedigender als die kadenzirenden. In

den meisten Fllen werden sie modulatorisch sein; dies muss
der Fall sein, wenn die Septime bei der Auflsung eine Stufe abwrts geht.
81
Trugkadenzen mit stufenweise abwrts gefhrter Septime

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scheinbar schwer zu behandelnden Akkordes zu Septimenakkorden

mglich sind,
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klingender sein
stehend.
werden meist wohlwir zeigen einige derselben nach-
selbstverstndlich. Diese Fortfhrungen
zu Dreiklngen
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mindertem Dreiklange und kleiner Septime.

26. Dieser in
kommende Akkord
seinen
Dur- und
je einer
in einer Molltonart vor-
erlaubt sowohl in seiner Grundstellung wie in
Umkehrungen mannigfache Trugkadenzen
in
verschiedene
Dreiklnge.
Trugkadenzen mit stufenweise abwrts gefhrter Septime.
Nicht modulirend.
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in Dreiklangs-Akkorde.
27. Wir haben schon frher (siehe 20 die Beispiele 74 76)
und derselbe verminderte Septimenakkord, je
erfahren, dass ein
nachdem wir ihn verschiedenartig schreiben, eine Menge regel-
mssiger Auflsungen
in die
Dreiklangs-Akkorde
verschie-
dener Tonarten gestattet. Dies ist bei den unregelmssigen Auflsungen des beregten Akkordes ebenso der Fall.
Wir knnen davon absehen,
diese Trugkadenzen als modula-
torische oder nicht modulatorische besonders zu bezeichnen, da je
Jadassohn,
IV. Kapitel.
98
nach der Schreibweise die Auflsung eine modulirende oder nicht

modulirende genannt werden kann, z. B.
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verminderten Septimenakkorde und ihre Umkehrung
in doppelter
drei- und vierfacher Art
hier anfhren wollten. Es gengt, wenn wir dies an einer der
drei unter Beisp. 75 angefhrten Formen des Akkordes thun. Der
Schler ersieht aus den Beispielen 74
74, dass die Grundstellung
des Akkordes je nach der Art der Notirung auch Quintsext-,
Terzquart- oder Sekund-Akkord sein kann. Alle diese Akkorde
sind gleichklingend. An der Hand der folgenden Beispiele versuche der Schler dies mit anders notirten Formen desselben
Akkordes und danach mit den anderen beiden im Beisp. 75 dargestellten Formen anderer verminderter Septimenakkorde. Wir
wir
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sammt deren Auflsungen
wiederum
zeigen zuerst
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106
Die Septime springt abwrts.
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V. Kapitel.
Die Septimenakkorde mit alterirten Intervallen.
28. Wir knnen bei vier verschiedenen Arten von SeptimenAkkorden einzelne Intervalle um' eine grosse chromatische Halbstufe erhhen
diese sind entweder die] Quinte oder die Terz oder
;
der Grundton.
Mit alterirter Quinte knnen wir
jedoch nur fr die Durtonart
den Dominant-Hauptseptimenakkord und in beiden Tongeschlechtern die Nebenseptimenakkorde mit hartem Dreiklange und grosser
Septime bilden. Die beiden zuletzt genannten Akkorde gleichen
107
wenn
vollkommen den
Jwir die Quinte derselben alteriren
Septimenakkorden mit bermssigem Dreiklange und grosser Septime, welche auf der dritten (beziehentlich sechsten) Stufe einer
Molltonleiter stehen. Wir haben deren regelmssige, kadenzirende
Auflsungen (siehe 18) und deren Trugkadenzen (siehe 24) bereits frher ausfhrlich errtert und knnen diese Akkorde nun-
mehr
beiseite lassen.
103.
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C:
C: IV 7
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VI 7
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IV 7
III 7
VI 7
I7
Der Dominantseptimenakkord der Durtonart mit aiterirter Quinte
kann in der Grundstellung und in seinen 'beiden ersten Umkehkehrungen nur in weiter Lage gebraucht werden, da die durch
die Alterirung der Quinte entstehende Dissonanz die Nachbarschaft
der Septime nicht ertragen kann. Dies ist bei der dritten Umkeh-
rung nicht der
Fall
$$u
die Sekundakkordmacht sogar die enge
und darum knnen wir
stellung in enger Lage gebrauchen. Hier

Lage bessere Klangwirkung als die weite.
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Da der alterirte Ton am Besten nach dem oberen Halbtone

weitergefhrt wird, so werden wir, um die bei der regelmssigen
Auflsung des Seeundakkordes entstehende Hrte der [verdoppelten Terz im Dreiklange zu vermeiden, besser thun, die Septime
einen Quartsprung abwrts machen zu lassen.
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105.
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V. Kapitel.
108
Der Sprung der Septime in die obere Quinte macht nicht dieWirkung als der Quartensprung abwrts, selbst wenn
der Quintensprung nach oben durch die Rcksichtnahme auf den
Umfang der Singstimme passender erscheinen sollte.
selbe gute
nicht zu empfehlen,
Fi
&
besser.
ii
106.
3p M
F: V-
Aus der aufmerksamen Betrachtung der
Beispiele 404, 405

06 ersieht der Schler, dass der Dominantseptimenakkord
mit alterirter Quinte dann die beste Wirkung machen wird, wenn
das alterirte Intervall im Sopran (oder in der hchsten Stimme des
Satzes) liegt. Hier kann man die alterirte Quinte unvorbereitet,
d. i. ohne den natrlichen Ton vorangehen zu lassen und ohne
irgend ein Intervall des Septimenakkordes vorzubereiten, jederzeit sowohl schrittweise wie sprungweise frei eintreten lassen.
und
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107.
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Anmerkung. Der
Sprung der usseren Stimmen aus der reinen Quinte

macht hier keine ble Wirkung diese Folge wre berdies durch Gegenbewegung des Basses leicht zu vermeiden, z. B.
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108.
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109
natrliche Ton vorangeht und die Dissonanz

entfernt liegt, macht die alterirte Quinte in
Sexte
eine bermssige
anmuthende Wirkung.
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Mittelstimme frei eintritt.
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109 b.
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Liegt die alterirte Quinte nher zur Septime oder weiter als
von
eine bermssige Sexte
ihr
entfernt,
so
ist
die
Wirkung
auch wenn die natrliche Quinte der alterirten vorangeht,

und noch weniger ertrglich, wenn sie frei eintritt.
schlecht,
nicht gut.
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110
V. Kapitel.
Eine geradezu widerwrtige Hrte zeigt die alterirte Quinte,

sie bei der Terzquartakkordstellung des Septimenakkordes
im Basse eintritt. Fhrungen, wie Beisp. 110 solche giebt, sind
zu vermeiden, obschon der Grundton des Septimenakkordes vor-
wenn
bereitet, und
die
Stimmfhrung eine korrekte
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110.
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JSL
Aber auch wenn der natrliche Ton dem alterirten im Basse

und der Grundton des Septimenakkordes in einer anderen
Stimme vorbereitet ist, so wird der Terzquartakkord nur dann
ine ertrgliche Wirkung machen, wenn die Septime im
vorangeht,
Sopran oder
in der hchsten Stimme liegt. In den

Fortfhrungen des Beispiels 1 1 1 erscheint die alterirte Quinte nur
als durchgehende chromatische Note; dergleichen regelmssige
kadenzirende und Trugkadenzen des Terzquartakkordes mit alterirtem Tone im Basse sind allenfalls zu gestatten.
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Wir mssen daher vor der Anwendung des Terzquartakkordes

mit alterirter Quinte des Stammakkordes warnen er wird sich nur
in einzelnen Fllen zu besonderer Wirkung gebrauchen lassen.
;
Dagegen macht der Quintsextakkord mit alterirter Terz (der Quinte

des Stammakkordes) eine beraus schne Wirkung, vorausgesetzt;
dass der alterirte Ton in der hchsten Stimme liegt, und dass
die Dissonanz, welche die alterirte Quinte zur kleinen Septime
bildet
nicht durch allzu weite Entfernung auffallend hervortritt.
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nicht gut,
gut.
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Eine Eigenthmlichkeit aller alterirten Akkorde besteht darin,

dass sie sich nicht zu einer vollkommenen Schlussbildung eignen,
und auch der Dominantseptimenakkord macht
selbst bei seiner

regelmssigen kadenzirenden Auflsung in den Dreiklang der
Tonika hiervon keine Ausnahme. Schlussbildungen eines ln-
geren Satzes wie die folgenden machen keinen befriedigenden

Eindruck
V. Kapitel.
112
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113.
IIB:
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I.
30
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V7
Bei krzeren Stzen knnte
man
allenfalls die
Sekundakkord-
stellung des Deminantseptimenakkordes derart zur Schlussbildung
bentzen, dass
z.
man
die Septime frei nach unten springend fhrt,
B.:
=w
3fc
114.
Bei der regelmssigen kadenzirenden Auflsung des Dominantseptimenakkordes mit alterirter Quinte werden wir fast immer
den Dreiklang der Tonika mit verdoppelter Terz erhalten, wenn
wir nicht ausnahmsweise (wie in den Beispielen \ 05 und \ \ 4) der
Septime eine freiere Bewegung gestatten knnen. Dies ist bei
Trugkadenzen des beregten Akkordes nicht der Fall; dieselben sind jedoch, wenn die Fhrung des alterirten Tones halbnur in beschrnkter Weise
stufenweise nach oben erfolgen soll
,
mglich.
Trugkadenzen des Dominantseptimenakkordes zu leitereignen

Dreiklngen und zu Dreiklngen anderer Tonarten*.
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115.
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* Dass auch noch vielerlei Fortfhrungen des Dominantseptimenakkordes mit alterirter Quinte in andere Septimenakkorde mglich sind, mag hier
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113
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erwhnt werden, und machen wir den Schler auf einige der-
selben hier aufmerksam,
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B.:
Kadenz und Trugauflsung.

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Notirung oder enharmonisch verwandelt ein natrliches Intervall eines Akkordes werden, welches alsdann stufenweise abwrts oder beliebig sprungweise
auf- oder abwrts weiter gefhrt wird.
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V. Kapitel.
114
Der Septimenakkord mit
alterirter Terz.
29. Auf der siebenten Stufe der Durtonleiter und auf der
zweiten Stufe der Molltonleiter findet sich der Septimenakkord mit
vermindertem Dreiklang und kleiner Septime (vgl. 19). Durch die
chromatische Erhhung der Terz dieses Akkordes erhalten wir einen
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alterirten Akkord, dessen
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alferirter Terz.
hufigsten
115
vorkommende zweite Um-
kehrung unter dem Namen
der bermssige Terzquartsextakkord

bekannt
ist.
Die Auflsungen dieses alterirten Akkordes entsprechen in

Dur und Moll den Auflsungen des natrlichen Akkordes, mit dem
einzigen Unterschiede, dass die Terz des Stammakkordes, das alterirte Intervall des bermssigen Terzquartsextakkordes, bei der
Auflsung alsdann nur chromatisch aufsteigend gefhrt werden

kann.
Regelmssige Auflsung
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in Dur.
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V. Kapitel.
116
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Regelmssige Auflsung
in Moll.
117.
Ausser diesen regelmssigen Auflsungen gestattet der bermssige Terzquartsextakkord noch mancherlei andere Fortfhrungen zu Dreiklngen der eigenen Tonart und zu solchen
fremder Tonarten. Wir zeigen einige derselben, bei denen der
alterirte Ton regelmssig eine kleine Halbstufe aufwrts gefhrt ist.
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118.
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Mancherlei anderweite Fortfhrungen des bermssigen Terzquartsextakkordes sind mglich, wenn wir den alterirten Ton in
einen natrlichen umwandeln. Dies kann auf zweierlei Weise geschehen, einmal, indem wir die alterirte Sexte liegen lassen,
sie als natrliches Intervall eines anderen Akkordes beibehalten
und beliebig weiterfhren, ein andermal durch enharmonische
Verwandlung des alterirten Tones.
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Anmerkung. Wollen wir die bislang beobachtete Beschrnkung, die

Septimenakkorde ausschliesslich in Dreiklnge aufzulsen, beiseite lassen, so
gewinnen wir ein neues, weites Feld fr Fortfhrungen des bermssigen
Terzquartsextakkordes, mit theils regelmssigem Aufsteigen des ursprnglich
alterirten Tones, theils mit beliebig anderer Fhrung desselben, gleichviel ob
er unverndert bleibt oder enharmonisch verwandelt wird.
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Die Grundstellung des Septimenakkordes mit alterirter Terz.
30. Neben der Terzquartsextakkortstellung wird aber auch

die Grundstellung des Septimenakkordes mit alterirter Terz in der
Praxis hufig genug gebraucht, eben so auch die anderen Umkehrungen desselben. Insbesondere ist die Grundstellung von eigentmlichem Reize, wenn dem alterirten Tone der natrliche vorangegangen ist. Dieselbe kann jedoch jederzeit, wie der bermssige Terzquartsextakkord, welchem sie im Klange vollkommen
gleicht, frei angeschlagen werden.
V. Kapitel.
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Durch Vergleichung der vier verschiedenen Tonarten angehrenden, gleichklingenden Akkorde erhellt dem Schler, welch
ein wichtiges Modulationsmittel der Septimenakkord mit alterirter
Terz zwischen vielen, weit von einander entfernten Tongeschlechtern werden kann. Wir geben davon eine kurze Andeutung in
Beisp.
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und a-moll aus gegebenen Fortfhrungen der
121 von C-dur
alterirte
Ton regel-
aufwrts gefhrt wurde, dass dieselben ausschliesslich nur zu Dreiklngen der eigenen und fremden Tonarten
mssig
leiteten, dass
noch viele andere Fortfhrungen durch Liegenlassen,
V. Kapitel.
124
Abwrtsleiten und sprungweise Fhrung des alterirten Tones (man

vergl. die Beispiele No. 119 und die der Anmerkung 28) sowohl
zu anderen Dreiklngen wie zu Septimenakkorden mglich sind,
dass ferner alF die im Beispiele 121 enthaltenen Fortfhrungen
auch von dem gleichlautenden bermssigen, den Tonarten Gesdur und es-moll angehrenden Terzquartsextakkorde
122a.
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werden knnen, dass ferner von diesem Akkorde aus

noch viele andere Fortfhrungen, als z. B.:
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125
mglich sind, und dass die meisten dieser Fortfhrungen sehr

wohlklingend sind, so wird man die aasserodentliche Bedeutsamkeit des Septimenakkordes mit alterirter Terz fr modulatorische
Zwecke danach bemessen knnen.
Die erste und die dritte Umkehrung des Septimenakkordes mit

alterirter Terz.
31. Whrend der milde Klang der Grundstellung und des

bermssigen Terzquartsextakkordes das freie Anschlagen des
Septimenakkordes mit alterirter Terz in den meisten Fllen gestattet, mssen wir mit den anderen Umkehrungen dieses Akkordes
vorsichtiger verfahren. Betrachten wir zuerst
die Quintsextakkord-Stellung,
enger Lage nur nachdem

vorangegangenen natrlichen Akkorde brauchbar wird, da ein unvorbereitetes Auftreten derselben durch die Hrte der dicht bei
einander liegenden Dissonanzen der verminderten Terz und der
so sehen wir, dass dieselbe in ganz
grossen Sekunde unverstndlich wird.
nicht gut 5
123.
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gut %
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Eine Auflsung des Quintsextakkordes in Dur in die Grundstellung des Dreiklangs der Tonika ist selbstverstndlich unmglich. Dieser Akkord zeigt berhaupt mehr die Neigung, sich
Akkorde der Molltonart aufzulsen bei der Einfhrung desgleichviel ob er in enger oder in weiter Lage auftreten
soll
beachte man jederzeit die Vorsicht, den einen oder den
anderen Ton des Akkordes, oder deren zwei, sei es Grundton oder
Septime, oder Septime und Quinte, oder Grundton und Quinte des
Akkordes vorzubereiten, beziehentlich den vorangehenden Akkord
so zu whlen, dass er den im folgenden Quintsextakkorde zu alt erirendenTon als natrlichen Ton enthlt, wie Beisp. 424
in die
selben
zeigt.
V. Kapitel.
126
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124.
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Die Anwendung dieses alterirten Akkordes in Dur mit seiner

regelmssigen Auflsung ist sehr beschrnkt. Nur wenn der natrliche Akkord vorangeht, und in besonderer Stellung der Intervalle in weiter Lage, derart, dass die Dissonanz der verminderten
Terz mglichst auseinander gehalten ist, drfte sich der Gebrauch
des Akkordes mit der Auflsung in den Tonika-Dreiklang der Durtonart empfehlen, z.B.:
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125.
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127
Wir wollen nicht verfehlen, an dieser Stelle darauf aufmerksam zu machen, dass der dissonirende Akkord in Beisp. 4 25 (Takt 2)
nachdem
natrlichen Akkorde auf
dem schwachen
Takttheile
erscheint; er erhlt dadurch den Charakter eines zuflligen, durch-
Dies ist hnlich in den Beispielen 124 a, b

Gewichtiger tritt der Akkord in den Beispielen
und f auf dem guten Takttheile als selbstndige Har-
gehenden Akkordes.
und
4
c der Fall.
24d,
monie auf.
Dass die Auflsung in den Quartsextakkord des Dreiklangs
der sechsten Stufe der Durtonleiter (gleich der ersten Stufe der
Molltonart) vorkommt, geht aus dem zweiten Beispiele von No. 4 21
hervor. Beispiel 1 25 knnte darum auch folgendermassen lauten
NB.
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C:
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J.
Noch grssere Vorsicht als die Einfhrung der Quintsextakkord-Stellung erheischt der Gebrauch der dritten Umkehrung
des Septimenakkordes mit alterirter Terz,
der Sekundakkord.
Derselbe ist am besten nach vorangegangenem natrlichen

Akkorde derart einzufhren, dass der alterirte Ton im Sopran (oder
in der hchsten Stimme) enthalten ist. Die enge Lage der oberen
Stimmen ist in diesem Falle der weiten Lage vorzuziehen, weil
alsdann die dissonirenden Intervalle der grossen Sekunde und der
verminderten Terz mglichst weit von einander entfernt liegen;
darum ist 126 a weniger zu empfehlen als 126 b.
Auflsung
in Moll,
weniger gut
besser
a.
126.
V7
VI
n0 7
V. Kapitel.
128
Auflsung
in
Dur.
=g=*
vi
vii<>
V7
Geht der natrliche Akkord dessen Septime jedoch,

weil im Basse liegend, alsdann vorbereitet werden
muss
nicht voran, so muss die Septime des alterirten Akkordes, falls sie nicht dem Grundtone des verminderten Dreiklangs
stufenweise nachschlgt, stets vorbereitet werden. Beisp.

beide Flle.
i n
127.
27 zeigt
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n0 7
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v7
Die Auflsung des Akkordes in Dur wird in die Sextakkordstellung des Dreiklangs der dritten Stufe, oder in die Quartsext-
akkordstellung des Dreiklangs der Tonika, oder in die Grundstellung des Dreiklangs der sechsten Stufe erfolgen mssen, da eine
jede freie Bewegung der hier im Basse liegenden Septime, weil
unnatrlich, in diesem Falle ausgeschlossen ist. Die enge Lage
ist jederzeit der weiten vorzuziehen.
Der Septimen akkord mit
tekt
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fe-
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128.
129
alterirter Terz.
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u. a. m,
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Schliesslich zeigen wir in Beisp. 129 noch eine andere Art
der Vorbereitung des Sekundakkordes durch Vorangehen des
natrlichen Akkordes in der Grundstellung. Der alterirte Akkord
erscheint hier auf dem schwachen Takttheile als durchgehende
Harmonie.
Jadassohn,
130
V. Kapitel.
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129.
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Dass auch von dem Terzquintsextakkorde und von dem Sekundakkorde des Septimenakkordes mit alterirter Terz maneherle'i
andere modulatorische Fortfhrungen, als die in den Beispielen
4 23 bis 129 gezeigten, gebildet werden knnen, erhellt aus den
Beispielen 118, 419, den Beispielen der Anmerkung, ferner denen
von No. 124 und 122 6. Es wrde viel zu viel Raum in Anspruch
nehmen, wenn wir auch nur einige derselben hier mit angeben
wollten.
Dem
Fleisse
des Schlers
mag
es berlassen bleiben,
derartige Fortfhrungen, entsprechend denen der oben erwhnten
auch mit den anderen Umkehrungen des Akkordes zu

soweit dies zu seiner Belehrung nthig, und soweit es
mglich ist, denn nicht alle in den Beispielen 118 bis 1226 gegeBeispiele,
bilden,
sich in den anderen Umkehrungen

des Septimenakkordes mit alterirter Terz als brauchbar erweisen.
Der Schler wolle gesuchte, geschraubte Fortfhrungen vermeiden,
auch wenn dabei gegen die Stimmfhrung als solche nichts einzuwenden wre.
benen Fortfhrungen werden
Der Septimenakkord mit alterirtem Grundtone.

32. Auf der zweiten, dritten und sechsten Stufe der Durund auf der vierten Stufe der Molltonleiter finden sich
drei Nebenseptimenakkorde mit weichem Dreiklange und kleiner
tonleiter
alterirtem Grundtone.
131
Septime (siehe 16 Beisp. 49), von denen ein jeder vier verschiedenen Tonarten angehren kann. Wenn wir den Grundton
eines solchen Septimenakkordes um eine grosse chromatische Halbstufe erhhen und den in dieser Weise alterirten Akkord in die
erste Umkehrung bringen, so erhalten wir den unter dem besonderen
Namen
der bermssige Terzquintsextakkord
bekannten Akkord.
5
130.
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IV
7
VI 7
n7
iv 7
iv 7
vi 7
vi,
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Da die Auflsung des bermssigen Terzquintsextakkordes

von der Fortfhrung des alterirten Tones abhngig ist, so ist derselbe nur drei Tonarten zugehrig; eine kadenzirende Auflsung
Die innerhalb dieser drei Tonarten regeler nicht.
mssigen (nicht modulirenden) Auflsungen zeigen wir in den
gestattet
folgenden Beispielen.
Auflsungen
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C-dur.
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131.
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9*
V. Kapitel.
132
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* Dass auch noch wohlklingendere Auflsungen in den Dominantin F-dur mglich sind, wollen wir beilufig hier mit er-
septimenakkord
whnen,
z.
B.:
V. Kapitel.
134
Auflsungen
in
die Oreiklnge fremder Tonarten.
In modulatorischer Weise
knnen wir den bermssigen Terz-
Dreiklnge
quintsextakkord auch in die
anderer Tonarten auf-
lsen.
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134.
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VI-
NB. Die Fhrung von Sopran und Alt in

diesem Falle nicht zu tadeln.
verminderten
Quinten
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V. Kapitel.
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n7
iv 7
vi
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V7
Aussergewhnliche Auflsungen mit liegenbleibendem

alterirten Tone.
Wollen wir den
Ton unverndert oder enharmo-
alterirten
nisch verwandelt liegen lassen, so erffnen sich uns noch ander-
weite Fortfhrungen in
Dreiklnge fremder
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135.
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Tonarten.
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C: n 7
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iv 7
221
b
iv
F:
vi
C: n 7
III'
V. Kapitel.
138
Auflsungen mit freier Fortfhrung des alterirten (beziehentlich
enharmonisch verwandelten) Tones.

Bereits frher ( 9, Beisp. 20 c und 28 Beispiele der Anmerkung) haben wir darauf aufmerksam gemacht, dass die Regel
den alterirten Ton in die nchst hhere Halbstufe zu fhren,
Wollen wir den alterirten Ton
mancherlei Ausnahmen zulsst *.
beliebig weiterfhren, so finden wir neue Wege, um den bermssigen Terzquintsextakkord zu Dreiklngen fremder Tonarten berzuleiten. Die Gleichheit des Klanges, welche der bermssige Terzquintsextakkord mit dem Dominant-Hauptseptimenakkorde besitzt,
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136.
C
F
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n7
vi 7
iv 7
V.
* Schon in der Vorrede zu seinem Lehrbuche der Harmonie hat der Verfasser darauf hingewiesen, wie sehr oft und vielfach die dem Schler zuerst
gegebenen Regeln eine Menge von Ausnahmen erleiden, Ausnahmen, durch
welche mitunter die Regel selbst in Frage gestellt scheint. Sehen wir von dem
Verbote der Parallelfolgen von reinen Oktaven, Quinten und Einklngen ab,
so besitzt die Lehre vom reinen Satze wohl kaum eine einzige in allen Fllen
gltige
und
fr alle Flle feststehende Regel.
139
uns hier mehr als bei irgend einem anderen alterirten

Akkorde die Mglichkeit zu verschiedenen modulatorischen Ausweichungen.
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iv
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Anmerkung. Wir
machen
wollen nicht unterlassen, darauf aufmerksam zu

dass auch viele Fortfhrungen des bermssigen Terzquintsextak-
kordes zu anderen Septimenakkorden mglich sind und hufig in der

Praxis der Modulation gebraucht werden, z. B.:
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V7
n7
iv-
Die Grundstellung des Septimenakkordes mit alterirtem Grundtone.
.33. Dieselbe gleicht im Klange dem Sekundakkorde des

Dominantseptimenakkordes.
138.
144
V. Kapitel.
Auflsungen
Der
Eintritt dieses
der Durtonart.
in
Akkordes
in
der Durtonart wird jederzeit
werden mssen; seine Auflden Dreiklang der Tonika oder in den der sechsten
in irgend welcher Art vorbereitet
sung wird in
Stufe erfolgen.
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vi
n7
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Die Auflsung in den Dreiklang der dritten Stufe ist zwar

sie hat aber etwas so Befremdendes an sich, dass wir
mglich,
sie nicht
empfehlen knnen*.
* Eine Art kadenzirender Auflsung wre durch Abwrtsfhren des alterirten
Tones zu ermglichen
z.
B.
Der Septimenakkord mit alterirtem Grandtone.
i&4PPl
#
140.
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C
a
n7
iv 7
F:
in
vi 7
Auflsungen
in
der Molltonart.
Die Auflsung in Moll kann in die
und fnften Stufe erfolgen.

nicht immer der Vorbereitung.
dritten
hier
145
E5E5
1221
141.
Dreiklnge
Der
alterirte
der ersten,
Akkord bedarf
B *
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iv 7
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iv 7
III'
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V7
Die Terzquartsextakkordstellung des Septimenakkordes

mit alterirtem Grundtone,
im Klange dem Quintsextakkorde des Domin antseptimenakkordes

gleichend,
m=jzzt=rt
-
Jadassolin, Die Kunst zu moduliren.
-^=^
10
V. Kapitel.
146
142
iC
n7
iv 7
vi 7
F:
hat in der Durtonart die folgenden
sungen, welche
am
Auflsungen
p m
nicht modulirenden Aufl-
weiter Lage gegeben werden.
besten in
der Durtonart.
in
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143.
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Eine kadenzirende Auflsung wre hier allenfalls durch Abwrtsfhren des alterirten Tones folgendermassen zu erhalten
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i BE
144.
Life
C
n7
Die Auflsungen
in
der Molltonart
sind in regelmssiger, nicht modulirender Weise denen der Grundstellung des Akkordes (Beisp. 141) entsprechend.
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147
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145.
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i*
Der
Eintritt des alterirten
Fllen vorbereitet
Akkordes wird
den meisten
in
werden mssen.
Die Sekundakkordstellung des Septimenakkordes mit alterirtem
Grundtone
gleicht im Klange
timenakkordes.
dem
Terzquartsextakkorde des Dominantsep4
146.
#=
c :n 7
a
iv 7
vi 7
Die Auflsungen
Tv 7
&
in
V7
der Durtonart
soweit sie regelmssig und nicht modulirend gebildet

werden denen der Terzquartakkord-Stellung des Akkordes und
entsprechenden Fortfhrungen in Beisp. 143.
gleichen,
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# J-i
36
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147.
ii-
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u. a.
7
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V7
10*
m.
VI. Kapitel.
148
Die Auflsungen
in
der Molltonart
entsprechen bei regelmssiger, nicht modulirender Bildung denen

der Terzquartakkord-Stellung in Beisp. 145.
148.
iv 7
iv 7
III'
V7
iv 7
V7
Der Akkord tritt in dieser Stellung so milde auf, dass die Dissonanz hier einer Vorbereitung meist ni cht bedarf.
Sowohl von der Grundstellung, wie vom Terzquart- und Sekundakkorde des Septimenakkordes mit alterirtem Grundtone
lassen sich viele andere modulatorische Fortfhrungen, entsprechend denen im Beisp. 137 gegebenen zu Dreiklngen, und
denen am Schlsse des 32 gezeigten zu Septimenakkorden
fremder Tonarten bilden. Der Schler mge dergleichen andersartige Auflsungen von den genannten drei Stellungen des beregten
Akkordes zum Zwecke des vollkommenen Vertrautwerdens mit
diesem Modulationsmittel erst schriftlich, danach am Pianoforte zu
bilden versuchen.
VI. Kapitel.
Die Verbindungen der Septimenakkorde untereinander.
Kadenzirende Verbindungen
in
der Durtonart.
34. Die einfachsten Verbindungen der Septimenakkorde

untereinander sind die kadenzirenden (s. Lehrbuch der Harmonie,
Kap. 10, 41). Wenn wir dabei den Grundsatz festhalten, die
Septime bei der Auflsung stets abwrts zu fhren, so erhalten
falls wir die Septimenakkorde in Grundstelwir
eine Sequenz solcher Akkorde, bei welcher
lung gebrauchen
abwechselnd zu einem derselben die Quinte fehlen muss.
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ii
BZiL
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=g
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&
149a.
149
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C:
V7
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In solchem Falle ist die Terz des einen Septimenakkordes

Vorbereitung zur Septime des folgenden. Haben wir in 149 a den
ersten Septimenakkord eines jeden Taktes vollstndig mit allen
seinen Intervallen gegeben, und ergab sich demnach der zweite
Akkord (mit verdoppeltem Grundtone) unvollstndig, d. i. ohne
Quinte, so zeigt uns das Beisp. 149 b dieselben Akkorde in anderer
Anordnung.
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&m.
149b.
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V7
Sobald wir jedoch die Grundstellung eines Septimenakkordes

mit einer Umkehrung eines anderen verbinden, so erhalten wir
beide Akkorde vollstndig mit allen ihren Intervallen.
149 c.
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i
221
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IV 7
vn 7
iii
vi 7
n7
V7 V
kadenzirende
Die
sich die
Folge enthlt beide Akkorde vollstndig,

Umkehrungen derselben mit einander verbinden.
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149
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C
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6
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iii
vi
n7
V7
VI. Kapitel.
150
Anmerkung. Wollen wir die Septime aufwrts fhren, so knnen wir

auch die Grundstellungen zweier Septimenakkorde kadenzirend mit einander
derart verbinden, dass beide Akkorde alle Intervalle enthalten z. B.
;
149
e.
3iE
C
i
I
vi 7
V7
II 7
Kadenzirende Verbindungen
der Molltonart.
in
.35. Von den Septimenakkorden der Molltonleiter eignen
nur die der zweiten und fnften der dritten und sechsten,
der vierten und siebenten und die der sechsten und zweiten Stufe
zu kadenzirende r Verbindung.
sich
150.
n0 7
V7
III'
VI 7
iv 7
Bei den Auflsungen Takt b
wir
in
vn 7
und
VI 7 n 7
VI 7 n.
c des Beispiels 150
sehen
den Septimenakkorden der sechsten und siebenten Stufe
die Terz verdoppelt.
Dies
musste
hier aus leicht ersichtlichen
Grnden geschehen; aber auch ohne zwingende Notwendigkeit

kann die Terz eines jeden Septimenakkordes verdoppelt werden,
wenn sie nicht Leitton ist. Die Verbindung der beiden Akkorde
der sechsten und zweiten Stufe konnte darum in zweifacher Weise
ebensowohl bei d wie bei e in Beisp. 1 50 gegeben werden.
Auch hier wird wie bei den Akkorden der Durtonart die Auflsung der Grundstellung des einen in die
Umkehrung des anderen,
oder die Auflsung der Umkehrung des einen in die Grundstellung

des anderen beide Akkorde vollstndig mit allen Intervallen
ergeben.
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Ebenso werden zwei Umkehrungen von Septimenakkorden,

kadenzirender oder nicht kadenzirender Art mit einander verbunden, stets vollstndig mit allen Intervallen erscheinen.
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nicht kadenzirend.
kadenzirend,
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Die nichtkadenzirenden Verbindungen der Septimenakkorde
untereinander.
36. Gleich wie die Trugkadenzen der Septimenakkorde zu

in vierfach verschiedener Art gebildet werden
knnen auch die nicht kadenzirenden Verbindungen
der Septimenakkorde untereinander gebildet werden
a. mit regelmssiger Fortschreitung der Septime stufenweise abwrts,
b. mit liegenbleibender oder enharmonisch in die bermssige Sexte verwandelter Septime,
c. mit stufenweise aufwrts gefhrter Septime,
d. mit sprungweiser Fhrung der Septime.
Es wrde einen ausserordentlich grossen Raum in Anspruch
nehmen, wenn wir die verschiedenartig mglichen Verbindungen
an je einem der sechs in ihrem Baue verschiedenen Septimenakkorde zeigen wollten. Wir werden daher nur einige dieser Verbindungen von dem wichtigsten aller Septimenakkorde, von dem
der Dominante ausgehend, darthun, und mssen es dem Fleisse
des Schlers berlassen, Verbindungen anderer Septimenakkorde
von irgend einem Nebenseptimenakkorde aus in hnlicher Weise
Drei klngen
konnten,
so
zu bilden.
152
VI. Kapitel.
Verbindungen des Dominantseptimenakkordes mit anderen Septimenakkorden bei stufenweise abwrts gefhrter Septime.
NB.
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Die erste der vorstehenden mit NB. bezeichneten Verbindungen

ist
eine kadenzirend modulirende.
153
Verbindungen des Dominantseptimenakkordes mit anderen Septimenakkorden bei liegenbleibender oder enharmonisch in die
bermssige Sexte verwandelter Septime.
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VI. Kapitel.
154
Verbindungen mit stufenweise aufsteigender Septime.
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Verbindungen mit sprungweise gefhrter Septime.
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VI. Kapitel.
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den vorstehenden Beispielen
findet der Schler mancherlei
VII. Kapitel.
158
gegen gewisse Regeln scheinbar Verstossendes, als z. B. bermssige Sekundschritte, den Tritonus zwischen zwei verschiedenen
Akkorden und zahlreiche Querstnde. Alle die dahin bezglichen
Verbote haben zunchst nur fr den Satz fr Singstimmen Gltigkeit.
bermssige Intervalle, sowie der Querstand sind nur aus
Rcksicht auf die ausfhrenden Snger der dabei vorkommenden
Intonations-Schwierigkeiten halber verboten. Bei der Instrumentalmusik fallen diese Schwierigkeiten weg, und es ist kein Grund
vorhanden, derartige Stimmfhrung zu meiden. Die besten Meister
schreiben bermssige Intervalle wie den Querstand (siehe Lehrb.
der Harmonie, 60) im instrumentalen Satze, ja selbst hufig genug
im reinen Satze fr Singstimmen.
Es verhlt sich mit den bermssigen Intervallschritten und
mit dem Querstande hnlich wie mit den verdeckten Quinten- und
Oktavenparallelen man wolle sie vermeiden, da wo sie schlechte
:
Wirkung machen
Fall
und schreibe
sie
wo
ungescheut,
dies nicht der
ist.
VII. Kapitel.
Schlussbildungen der Modulation; der Orgelpunkt.
37. Der Schler hat nunmehr
alle
Akkorde
in ihren Eigen-
schaften als Modulationsmittel kennen gelernt, er hat ihre Verbin-
dungen zu modulatorischen Zwecken gebt und wird dadurch beaus irgend einer Tonart in nhere und entferntere
Tonarten tiberzugehen
auch wird er gelernt haben, die fr einzelne Flle zweckentsprechenden Modulationsmittel zu whlen, er
wird die weniger wohlklingenden vermeiden und die geeigneten
an der rechten Stelle zu gebrauchen wissen.
Der endgltige Abschluss einer jeden Modulation, gleichviel
fhigt sein,
ob sie gedrngt kurz, oder weiter ausgefhrt sei, bedarf einer

Schlusskadenz. Wir besitzen bekanntlich deren zwei und zwar
den authentischen Schluss und den
Die vollkommene
die Doppelkadenz der
fnften
und
plagalischen Schlsse*.
authentische Schlusskadenz wird durch

Akkorde der zweiten und fnften, wie der
ersten Stufe gebildet.
* Vergleiche: Lehrbuch der Harmonie, Kap.
3,
8.
Schlussbildungen der Modulation
pw
der Orgelpunkt.
159
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157,
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ii
Wie verschiedenartig diese einfache Folge von Akkorden durch

Hinzufgen von Septimen zu den Akkorden der zweiten und
fnften Stufe, sowie hauptschlich durch chromatische Vernderung einzelner Intervalle des Akkordes der zweiten Stufe gestaltet
werden kann, haben wir eingehend im Lehrbuche der Harmonie,
Kap. 22 nachgewiesen. Hier bleibt uns nur brig, darzuthun, wie
durch die chromatische Vernderung der Intervalle des Akkordes
der zweiten Stufe die Schlusskadenz selbst Modulationsmittel werden, und wie sie allein schon gengen kann, um einen kurzen
Uebergang zu bewerkstelligen.
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VII. Kapitel.
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Die vorstehenden Beispiele zeigen uns kurze Uebergnge von

nach C-dur. In Beisp. 158 a ist es der
entfernteren Tonarten
1 58 b der auf derselben gebildete

welche Akkorde bei entsprechender chromatischer Vernderung einzelner Intervalle sofort zur Schlusskadenz
in C-dur benutzt werden knnen *.
Dreiklang der zweiten Stufe, in
Septimenakkord,
Der plagalische Schluss.
38. Das Besondere des plagalischen Schlusses beruht im

Wesentlichen auf der Fortschreitung des Basses von der Unterdominante zur Tonika.
weniger befriedigend.
besser,
/Ts
159.
IV
IV
Die Bewegung abwrts zur Tonika macht einen mehr befriedigenden Eindruck als umgekehrt. Durch diese Bewegung des
Basses eignet sich vornehmlich der Dreiklang der Unterdominante,
jedoch meist nur in der Grundstellung, zur plagalischen Schlussbildung.
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160.
121
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C: IV
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Ueber die vielfach mglichen chromatischen Vernderungen der Interwie des Septimenakkordes der zweiten Stufe und ber
die Verwendung dieser so vernderten Akkorde in der Schlusskadenz findet
man Ausfhrlicheres im Lehrbuch der Harmonie, Kap. 22, 68 und 69.
valle des Dreiklangs
Jadassohn, Die Kunst
zu moduliren.
11
VII. Kapitel.
162
Die Sextakkordstellung des Dreiklangs der Unterdominante

zeigt sich zur Plagalschlussbildung
weniger geeignet.
161.
3
C
-121
IV
Der Quartsextakkord des Dreiklangs der Unterdominante wird
immer nur nach anderen Stellungen desselben eintreten, und wir

erhalten von ihm mehr den Eindruck eines doppelten Vorhaltes
\ vor |, als den eines selbstndigen Akkordes; er bewirkt gewissermassen ein natrliches Ritardando, eine Verzgerung des Schluss-
akkordes, ein Ausbreiten des Schlusses.
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162.
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Zu bemerken ist hierbei, dass auch in der Molltonart der harte

Dreiklang der Tonika weit mehr beim Plagalschluss gebraucht wird
als der Molldreiklang, welcher weniger befriedigenden Eindruck
macht. Die Alten, welche den Plagalschluss mehr anwendeten,
als dies heut zu Tage der Fall ist
kannten einen eigentlichen
Schluss mit dem Molldreiklange gar nicht. Der Plagalschluss mit
,
dem Molldreiklange der Tonika klingt matt

aus eisp. 163 zu ersehen ist.
und ungengend, wie
163
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der Orgelpunkt.
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163.
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C
iv
Dahingegen werden sich alle Akkorde, deren Bass von dem Unterdominant-Tone zum Grundtone des harten Dreiklangs der Tonika
gefhrt werden kann zur Bildung eines plagalischen Schlusses in
hherem oder geringerem Grade geeignet zeigen, und es ist gerade
diese Bassfhrung fr das Wesen des Plagal Schlusses so charakteristisch, dass selbst die Aufeinanderfolge des Dominant-Hauptseptimenakkordes und des Tonika-Dreiklangs den Charakter des
authentischen Schlusses zuweilen einbssen kann und den des
Piagalschlusses annehmen wird, wenn wir bei der Verbindung
dieser beiden Akkorde die beregte Bassfhrung haben, z. B.
,
fe*
164.
35
Wir
13L
zeigen
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in Beisp.
65 eine Anzahl plagalischer Schluss-
formeln, welche durch andere Akkorde als den Dreiklang der Unter-
dominante gebildet
sind.
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165.
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VII. Kapitel.
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C:
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Neben diesen hufig vorkommenden Schlussformeln finden

wir auch noch andere, welche wir zu den plagalischen zhlen
mchten, z. B.:
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"ST
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3
166.
32:
55
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C
VI
V7 C
Die letzte der Schlussbildungen in Beisp. \ 66 knnen wir auf

Verbindung des Septimenakkordes der siebenten Stufe in
Moll mit dem Dreiklange der Tonika in Dur zurckfhren, indem
wir die Quinte des Septimenakkordes um eine chromatische Halbstufe nach der Tiefe verndert annehmen.
die
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167.
165
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3
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V7
Der Orgelpunkt als Schluss der Modulation.
wird einer Modulation ein zwiefacher

dass nach dem authentischen Schlsse
noch ein plagalischer in Form eines kurzen Orgelpunktes angeNicht selten
39.
Schluss derart zu Theil,
hngt wird,
z. B.:
i
168.
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2=
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St
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C:V,
IV
Es kommen aber auch weiter ausgefhrte Orgelpunkte nach

authentischen Schlsse vor; diese sind dann selbstverstndlich auf der Tonika und machen nach breit ausgefhrter Modulation
in so fern recht guten Eindruck, als sie den Schluss derselben lnger
dem
ausklingen lassen.
authentischer Schluss.
i 3Ê
169.
35E
beigefgter Orgelpunkt mit
fefE
C
ifc
zzz.
IV
VII. Kapitel.
166
plagalischem Schlsse.
22:
IV
IV
I[
Es kann jedoch dem Orgelpunkte auf der Tonika eben

ein authentischer Schluss beigefgt werden,
Orgelpunkt.
authentischer Schluss.
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3E
-pt-
so gut
z. B.:
i
np
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170.
et!
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wiederholter auth. Schluss.

I
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2S
Tritt
167
dem Schlsse ein Orgelpunkt auf der Dominante ein,

man dann in den meisten Fllen einen authentischen
vor
so pflegt
Schluss mit vollkommener Schlusskadenz anzuhngen; dieselbe

kann auch zur Festigung des Schlusses oder aus metrischen Rcksichten wiederholt werden, wie dies in Beisp. 171 geschieht.
Orgelpunkt auf der Dominante.
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171.
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Wiederholung der-
authentische Schlusskadenz.
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5
b
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I
V7
5
I
selben.
n0.
I.
VII. Kapitel.
168
Zuweilen knnen auch zwei Orgelpunkte den Schluss der

dem Orgelpunkte auf der Dominante
noch ein Orgelpunkt auf der Tonika folgt, z. B.:
Modulation derart bilden, dass
i
172.
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Orgelpunkt auf der Dominante.
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5
Orgelpunkt auf der
i +*
?*
7g
6
4
Tonika.
Anmerkung. Dass eine Modulation auch mit einem Orgelpunkte beginnen kann, wird der Schler aus Beisp. 175g ( 40) ersehen knnen; dieser
wird alsdann selbstverstndlich auf der Tonika sein mssen.
Die ausgefhrte Modulation, das modulirende Zwischenspiel.
69
VHI. Kapitel.
Die ausgefhrte Modulation, das modulirende Zwischenspiel,
das Praeludiren im strengen und im freien
Stile.
Erweiterung der Modulation.
40. In der Praxis des Modulirens und Prludirens werden

wie in der freien Komposition alle Akkorde und ihre Verbindungen zur Anwendung kommen, selbst wenn solche Verbindungen
zuweilen auch einen schroffen Eindruck machen sollten. Pltzlich
knnen sogar oft eine ausserWirkung hervorbringen, zumal wenn sie, schnell vor-
eintretende, frappirende Modulationen
ordentliche
bergehend, uns die eigentliche Haupttonart bald wieder hren

lassen. Handelt es sich aber um ein modulatorisches Zwischenspiel, welches den Zweck hat, aus einer Tonart in eine andere
berzuleiten und endgltig darin abzuschliessen, so werden wir
mit der Anwendung mancher Modulationsmittel vorsichtig verfahren mssen.
Alle die einzelnen angefhrten Modulationsmittel fhren ganz
direkt zu bestimmten Zielen. Viele derselben werden selbst bei
gerade durch das schnelle
geschicktem Gebrauche immerhin,
berleiten in fremdes Tongeschlecht durch das pltzliche Auftreten einer von der vorangegangenen sehr entfernten Tonart, i n
,
der wir dann schliessen mssen,
nicht diejenige befrie-
digende Wirkung machen knnen, welches ein lngeres Zwischenspiel hervorbringt, wenn es von irgend einer Tonart ausgehend,
verwandte Tongeschlechter streifend, allmhlig diejenige Tonart
vorbereitet, in welcher der Schluss der Modulation stattfinden soll.
Bestimmte Regeln oder Vorschriften lassen sich in diesem Falle
nicht geben praktische Uebung muss hier an die Stelle der Unterweisung treten. Bei vollkommenem Vertrautsein mit allen Modulationsmitteln wird der Schler bald erkennen lernen, was in dem
einen oder im anderen Falle das Richtige und Gute sein drfte.
Er wird bald unterscheiden lernen, ob ein kurzer pltzlicher
bergang gengt, oder ob ein lngeres Zwischenspiel nothwen;
dig
ist.
Fr diesen letzteren Fall sei der Hinweis gegeben, dass je

Uebergang zu einer sehr entfernten Tonart vorbereitet wird, je allmhlicher, je milder wir in dieselbe eingefhrt
sorgfltiger der
VIII. Kapitel.
170
werden,
um so wohlthuender und befriedigender
Um
in derselben sein.
wird der Schluss

Schler anschaulich zu machen,
dem
dies
ihm die folgenden Uebergnge von C-dur nach jl-dur,

von denen die ersten vier durch bekannte Mittel direkt tiberleiten,
der fnfte dagegen eine ausgefhrtere Modulation darstellt.
Direkter Uebergang durch den bermssigen TerzquartsextAkkord.
zeigen wir
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173a.
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vn0 7
C.l
Direkter Uebergang durch den verminderten Septimenakkord.
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173b.
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vn
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Direkter Uebergang durch den bermssigen Terzquintsextakkord mit natrlicher ("7

(n V
ausgefhrter Schlusskadenz.
V)
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173c.
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t=
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V7
Direkter Uebergang durch den Dominantseptimenakkord mit

modulatorisch (E V7 ) gebildeter Schlusskadenz.
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174.
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C.l A:\r
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:
171
Ausgefhrte Modulation von C-dur nach A-dur, die Tonarten

E-dur und -moll streifend, mit kurzem, angehngtem
Z)-dur,
Plagalschluss.
P see3
175a.
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Zur Belehrung des Schlers folgen hier noch einige andere
Uebergnge von C-dur nach ^4-dur.
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1751).
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VIII. Kapitel.
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221
I.
Der Vorhalt
in
der Modulation.
41 Wenn schon die Septimenakkorde, weil ihre Dissonanz

den meisten Fllen vorbereitet, und der Akkord selbst sich jederzeit auflsen wird, die Verbindung verschiedener Akkorde notwendiger und inniger gestalten, so besitzt der Vorhalt, der im
.
in
175
reinen Satze stets vorbereitet werden muss, diese Eigenschaft in

noch hherem Grade. Er ist sehr geeignet, das Schroffe mancher
Harmonieverbindungen zu mildern. Man vergleiche zu diesem
Zwecke die Beispiele 476 a und 4 76 b. Das erste derselben enthlt
die freien Eintritte zweier verminderter Septimenakkorde.
Obschon die Stimmfhrung durchaus korrekt
vorbereitete wenn
auch berechtigte
macht das unAuftreten zweier
ist,
dissonirender Akkorde den Eindruck der Hrte. Beispiel 176 b

sie wird aber durch die Vor-
enthlt genau dieselbe Akkordfolge

halte wesentlich weicher
und
milder,
wenn
gleich diese selbst die
und SchlussDiese Vorhaltsdis-
Zahl der Dissonanzen in den drei zwischen Anfang-
Akkord stehenden Akkorden vermehren.

sonanzen sind aber vorbereitet.
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Aber auch da
wo
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der Vorhalt zur Vermeidung von Hrten
nicht gerade nothwendig erscheinen sollte, wird er in vielen Fllen
der Modulation als Schmuck und Zier dienen er wird gleichsam

die Akkorde leichter ineinander gleiten lassen und die Melodie des
Satzes geschmeidiger machen. Wir zeigen dies 'an einem der
;
frheren, ohne Vorhalte gegebenen Beispiele (No. 175

dasselbe
nunmehr durch Vorhalte
verziert dar,
a)
und
stellen
ohne desshalb
an der Folge der Akkorde irgend welche Aenderung eintreten zu

lassen.
VIII. Kapitel.
176
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IV
Anmerkung. Der im Kontrapunkt wohlbewanderte Kunstjnger wird

auch wissen, seine Modulationen durch figurirte Stimmen, durch Nachahmung
eines bestimmten Motivs u. a. zu verzieren. Dergleichen gehrt jedoch schon
in das Gebiet der freien Phantasie; nher darauf einzugehen kann nicht der
Zweck dieses Lehrbuchs sein, und wrde auch den Rahmen desselben weit
berschreiten.
Das Praeludiren.
Das Prludiren unterscheidet sich wesentlich vom

dadurch, dass wir unter Ersterem eine ungezwungene
Folge von Akkorden verstehen, welche, ohne eine bestimmte musikalische Form zu besitzen, nur den Zweck hat, uns die Tonart,
in welcher ein darauf folgendes Musikstck sich bewegt, kennen
zu lehren, uns auf dieselbe vorzubereiten und sie festzustellen,
42.
Prludium
gefhrte Modulation, das modulirende Zwischenspiel.
eigentliche Prludium ein
whrend das
77
mehr oder weniger ausge-
fhrtes Musikstck in grsserer oder kleinerer Liedform ist, oder

eine Art von Variation ber ein Motiv darstellt. (Man vergleiche
den Fugen des Wohlt. Klaviers von Bach*.)

aber auch jene Art von kurzer Vorbereitung auf die
Tonart eines Musikstckes eine bestimmte musikalische Form nicht
zu besitzen braucht, so werden wir doch gutthun, das Metrische
Zunchst
selbst in derartigen kleinen Vorspielen zu beachten.
muss jederzeit der Schlussakkord auf das Erste eines Rhythmus
und meist auch eines neuen Metrums fallen.** Dies wird selbst
dann der Fall sein mssen, wenn wir auch nur in einfachster
Weise die Hauptschlusskadenz zum Prludiren verwenden. Beispiel 178 knnte desshalb nicht gengen.
die Prludien zu
Wenn
178.
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Dagegen knnte die nachstehende Schlusskadenz (Beisp. 4 79)

darum gengen, weil nach einem zweitaktigen Metrum der Schlussakkord auf den ersten Takttheil des neuen Metrums fllt, und weil
der Schluss durch den vorangehenden Quartsextakkord des Dreiklangs der Tonika vorbereitet wird.
Kap. 20,
(Vergl.
Lehrb. der Harmonie,
61.)
Erstes Metrum.
Zweites Metrum.
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179.
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C
ii
Sobald wir uns nur der leitereigenen Akkorde zum Prludiren bedienen, werden wir uns naturgemss kurz fassen mssen.
In dieser
Weise knnten
die Beispiele 180
und 181 gengen.
* Es kann nicht die Aufgabe dieses Lehrbuchs sein, zu zeigen, wie ein
als selbstndiges Musikstck gebildet werden msse; dies
gehrt in das Gebiet der Kompositionslehre.
** Vergl. Band IV der Kompositionslehre des Verfassers die Formen in
den Werken der Tonkunst ( 4).
Prludium
Jadassohn,
12
178
VIII. Kapitel.
Erstes,
zweites,
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Bei lngerem Prludiren wrde der Gebrauch von nur leitereigenen Akkorden ungengend sein; wir werden dann genthigt, auch andere Tonarten zu streifen. Dies giebt schon einem
krzeren Vorspiele einen besonderen Reiz durch das zeitweilige
Verlassen der Haupttonart und die schliessliche Rckkehr in dieselbe.

Wir haben es alsdann eigentlich mit einer Modulationsaufgabe zu thun, die sich
wenn wir uns so ausdrcken drfen
gewissermassen im Kreise bewegt und an ihren Ausgangspunkt
zurckkehrt. Zur Belehrung fr den Schler fgen wir hier einige

solcher Beispiele bei.
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Das nun folgende Beispiel

Piagalschlusses mit
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Dreiklange, ist jedoch trotzdem

zu einem Stcke in c-moll zu betrachten.
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183.
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Wir fgen schliesslich noch ein

und Doppelvorhalten bei.
181
Beispiel mit Benutzung
von
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182
VIII. Kapitel.
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Anmerkung. Fr diese Art kurzer Vorspiele mit modulatorischen Ausweichungen knnen alle Aufgaben des Lehrbuchs der Harmonie von Kap. 12,
No. 195 bis mit Kap. 18, No. 309, wie die im Anhange Seite 234 bis 250 dazu
gegebenen Beispiele als Vorbilder dienen. Fleissiges Ausarbeiten und Spielen der Aufgaben, wie sorgfltige Zergliederung der Beispiele werden dem
Schler die Anwendung aller Modulationsmittel in verschiedenartigster Weise
zeigen.
43.
Das Zwischenspiel (Interludium)
eben nichts Anderes als eine weiter ausgefhrte Modulation,

welche mit der Tonart des vorangegangenen Musikstckes beginist
nend, allmhlich zur Tonart des spter folgenden berleitet. Die

Lnge eines solchen Zwischenspiels hngt zum Theil davon ab, ob
die beiden zu vermittelnden Musikstcke in mehr oder weniger
von einander entfernten Tonarten geschrieben sind. Bei nahe mit
einander verwandten Tonarten gengt ein kurzes Zwischenspiel
als bergang; soll aber z. B. nach einem lngeren Musikstcke
aus Fis-dur ein anderes in c-moll (oder umgekehrt) folgen, so ist
ein ausgefhrteres Zwischenspiel nothwendig, um uns die zuerst
gehrte Tonart vergessen zu lassen und uns fr die neue entsprechend vorzubereiten.
Hat der Schler die nthige Gewandtheit im Prludiren und
Interludiren erlangt, so hte er sich, mit derselben Missbrauch zu
treiben. Er wolle nicht unntigerweise vor dem Vortrage kleiner
Musikstcke anspruchsvoll lange und mit weithergeholten Moduoder zwischen krzere
lationen berladene Vorspiele machen
Musikstcke, welche in wenig entfernten oder nahe verwandten
Tonarten stehen, dergleichen einlegen. Guter Geschmack, feiner
Sinn und wahrhaft einsichtsvolle knstlerische Bildung werden
auch hier das Rechte an die Hand geben.
,
Das Prludiren im freien
44.
183
Stile.
Derjenige, welcher vollkommene Sicherheit des Prlu-
und Modulirens im reinen vierstimmigen Satze erlangt hat,

wird mit um so grsserer Leichtigkeit sich im freien Stile bewegen
direns
knnen. Er kann sich hier abwechselnd des strengen Stiles (bald

mit mehr, bald mit weniger Stimmen) und des freien Stiles in ungezwungener Weise bedienen.
Der freie Stil des Prludirens auf dem Pianoforte wird zumeist die Akkorde zerlegt, d. i. in Arpeggien zeigen, die der Ausfhrende je nach dem Grade seiner Klaviertechnik einfacher oder
schwieriger bilden wird. In dieser Weise sehen wir als ausgefhrte Musikstcke beispielsweise das erste Prludium aus
dem Wohltemperirten Klavier von Bach, die Etden von Chopin
(op. 10, No. 1, op. 26, No. 1) und viele andere mit den Titeln Prludium, Etde, Vorspiel u. a. versehene krzere Tonstcke.
Bei einer eingehenden Betrachtung der drei hier erwhnten
Tonstcke sieht der Schler, dass es sich darin zumeist um eine
Folge arpeggirter Harmonien handelt, deren unsichtbare Melodie
allerdings in den Spitzen der Arpeggien verborgen liegt. Es wird
gleichviel ob es
aber auch das kleinste Vor- oder Zwischenspiel
sich im strengen oder im freien Stile bewege
irgend eine Melodie
enthalten, sei sie auch noch so einfach und anspruchslos, denn
ohne Melodie ist ein auch nur wenige Takte berschreitendes Tonstck nicht denkbar.
Zum Schlsse zeigen wir dem Schler ein und dasselbe kleine
Vorspiel einmal im strengen und verschiedenartig im freien Stile
wiedergegeben
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VIII. Kapitel.
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Die Kunst Zu Modulierung by Our Friend Jodassohn

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MODULIREN UND Zu PRLUDIREN.

LEHRER AM KNIGL. KONSERVATORIUM DER MUSIK ZU LEIPZIG.

DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HRTEL.

Alle Kechte, insbesondere das der bersetzung, vorbehalten.

vor sechs Jahren

der Harmonie lasse ich nunmehr die praktische Anleitung

Prludiren und Interludiren ,

meinen Schlern beim Unterricht im Konserva-

torium zu geben pflege, nachfolgen.

ordneten Gange lernt der Schler jeden Akkord

sofern es nthig erscheint

anzufertigen, sollen jedoch danach vorzugsweise aus

Klavier ausgefhrt werden.

Organist beobachte dabei jederzeit die Regeln des reinen

vierstimmigen Satzes; der Klavierschler aber

und Zwischenspiele auch im

freien Stile in der Art versuchen,

Beispielen des Buches gezeigt

Begriff der Modulation.

Die Mittel zur Modulation,

durch Dreiklnge. Konsonirende, selbstndige Dreiklnge.

Kadenzirende Auflsung in Dur.

timenakkorde mit weichem Dreiklange und kleiner Septime. 24. Die

Schlussbildungen der Modulation; der Orgelpunkt; der au-

thentische Schluss. 38. Der plagalische Schluss.

Die ausgefhrte Modulation, das modulirende Zwischenspiel,

Aber auch der, welcher

des Modulirens und Prludirens auf rein praktischem Wege

theoretischer Belehrung beigegeben.

Begriff der Modulation.

Die Kunst zu moduliren.

Die Mittel zur Modulation.

Modulation durch Dreiklnge.

Konsonirende selbstndige Dreiklnge

in der Grundstellung jederzeit als Schluss-

akkorde gebraucht werden knnen, gleichviel welcher Ton des

Modulation durch Dreiklnge.

Wir drfen uns dabei jedoch der Wahrnehmung

schliessen, dass der Schlussakkord mit der

Oktave des Grundtones

Die Zugehrigkeit der konsonirenden Dreiklnge zu verschiedenen

Jeder Dur- oder Moll-Dreiklang kann in fnf verschie-

denen Tonarten vorkommen;

kann der Dreiklang

C-dur als Dreiklang der Tonika, wie in F-dur und

auch wenn, wie vorstehend, der Tonika-Akkord der neuen

Der weiche Dreiklang.

^ Ht wird in c-moll Dreiklang der

Tonika, in <?-moll Unter-Dominant-Dreiklang in 2?-dur Dreiklang

Folgende direkte Verbindungen (Beisp. 7) der Tonart c-moll

Modulation durch Dreiklnge.

Direkte Verbindung von Dreiklngen, welche nicht in der gleichen

Tonart zu finden sind.

sie einen, ja selbst

zwei Tne gemeinschaftlich haben, eine direkte

Verbindung nicht gestatten. Selbst bei vollkommen fehlerfreier,

meinschaftlichen Tones hart klingen:

In den unter Beisp. 10 folgenden Akkordverbindungen wird

Ton wohl eher als Bindemittel geeignet

immer zur Modulation

zeigt sich nicht