KASIMIR MALEWITSCH

DIE
GEGENSTANDSLOSE
WELT

BAUHAUSBCHER
BAUHAUSBCHER
SCHRIFTLEITUNG :

11 WALTER G R O P I U S
L. O L Y - A G Y

K A S I M I R M A L E W I T S C H
DIE
GEGENSTANDSLOSE
WELT
KASIMIR MALEWITSCH

DIE
GEGENSTANDSLOSE
WELT

A L B E R T LANGEN V E R L A G / M N C H E N
DIE B E R S E T Z U N G B E S O R G T E . VON R I E S E N

A L L E R E C H T E , AUCH D A S DER REPRODUKTION

VORBEHALTEN
COPYRIGHT 1927 BY A L B E R T LANGEN VERLAG
MNCHEN
D R U C K : H E S S E & BECKER, LEIPZIG
K L I S C H E E S : C. D N N H A U P T &. CO., D E S S A U
TYPOGRAFIE, EINBAND, U M S C H L A G : MOHOLY-NAGY
INHALT
I. T E I L Seite
Einfhrung in die Theorie des
additionalen E l e m e n t e s der M a l e r e i 8-63
II. T E I L
Suprematismus 64-100
VORWORT

Wir f r e u e n u n s , d a s v o r l i e g e n d e W e r k d e s b e d e u t e n d e n r u s s i -
s e h e n M a l e r s M a l e w i t s c h in d e r R e i h e d e r B a u h a u s b c h e r v e r -
f f e n t l i c h e n z u k n n e n , o b w o h l e s in g r u n d s t z l i c h e n F r a g e n
von u n s e r e m S t a n d p u n k t abweicht. Es b e l e u c h t e t j e d o c h die
m o d e r n e russische Malerei, die Kunst- und L e b e n s a u f f a s s u n g
ihrer Trger von einer neuen, uns bisher u n b e k a n n t e n Seite.

Dessau, November 1927

Die Schriftleitung
I.TEIL
EINFHRUNG IN DIE THEORIE
DES ADDITIONALEN ELEMENTES
DER MALEREI
Die gestaltende B e w e g u n g gelangt durch Linien, Flchen und Krper zum A u s
druck und bildet statische oder dynamische Formen verschiedenster Art, die
nun w i e d e r u m in b e z u g a u f F r b u n g , F a r b e n s c h a t t i e r u n g , S t r u k t u r , F a k t u r , K o n
struktion und System verschieden ausfallen.
Grundstzlich lassen sich vor allem zwei Gestaltungsarten unterscheiden: die
eine steht im D i e n s t e d e s s o g e n a n n t e n praktischen Lebens und behandelt kon
krete Erscheinungen (unter Beteiligung des Bewutseins) die andere steht
auerhalb jeder ,,praktischen Z w e c k m i g k e i t " u n d behandelt abstrakte Erschei
nungen (unter Beteiligung des U n t e r oder berbewutseins).
D a s konkrete Element finden wir in d e n W i s s e n s c h a f t e n u n d i n d e r Religion,
d a s a b s t r a k t e in der Kunst.
Somit hat die K u n s t ihren bestimmten Platz in d e r a l l g e m e i n e n Ordnung der
Erscheinungen und kann zum Gegenstande einer wissenschaftlichen Unter
suchung werden.
Dies veranlat mich, die Einzelerscheinungen der K u n s t u n d ihrer A u s d r u c k s
m e t h o d e n einer P r f u n g zu u n t e r z i e h e n , u m die U r s a c h e d e r zu beobachtenden
Wandlungen des Kunstschaffens u n d des K u n s t s c h a f f e n d e n zu erkennen.
I c h w h l e h i e r z u d a s S p e z i a l g e b i e t d e r M a l e r e i , w e i l es m i r a m n c h s t e n steht,
und b e t r a c h t e d i e T t i g k e i t d e s M a l e r s als k o m b i n i e r t e F u n k t i o n des B e w u t
seins u n d des U n t e r b e w u t s e i n s . Es h a n d e l t sich h i e r b e i d a r u m , festzustellen,
wie das Bewutsein u n d das U n t e r b e w u t s e i n a u f all d a s , w a s d i e U m g e b u n g
des Knstlers bildet, reagieren und in w e l c h e m Verhltnis zueinander das
Klare" und das Unklare" (das Bewutsein und das Unterbewutsein) -
stehen.
D i e s e in d e m e r w h n t e n Sinne a u s z u f h r e n d e U n t e r s u c h u n g des knstlerischen
Schaffens berhaupt und der M a l e r e i im einzelnen, n e n n e ich die W i s s e n
schaft der knstlerischen Kultur". D i e M a l e r e i ist f r m i c h n u n m e h r ein Gro
e s G a n z e s " ein K r p e r " , i n d e n alle S o n d e r z u s t n d e u n d Ursachen,
die W e l t a n s c h a u u n g des Knstlers, der Gesichtswinkel seiner Naturauffassung
u n d die Art des A u f i h n e i n w i r k e n s " der U m g e b u n g e r k e n n b a r s i n d ; sie ist
das D o k u m e n t einer sthetischen E r s c h e i n u n g u n d enthlt, auch wissenschaftlich
b e t r a c h t e t , ein b e r a u s w e r t v o l l e s M a t e r i a l , d a s n u n m e h r z u m G e g e n s t a n d e einer
neuen W i s s e n s c h a f t der W i s s e n s c h a f t des W e s e n s der Malerei werden soll.
Die Malerei ist b i s l a n g v o n d e r K r i t i k a u s s c h l i e l i c h als e t w a s ,,Emotionelles"
angesehen und behandelt worden, ohne Bercksichtigung der Eigenart der
U m g e b u n g , i n d e r d i e s e s o d e r j e n e s K u n s t w e r k e n t s t a n d e n i s t ; n i e ist ein a n a l y
tischer V e r s u c h angestellt w o r d e n , der die U r s a c h e n der E n t s t e h u n g einer knstle
rischen Struktur (in ihrem Zusammenhang mit der einwirkenden Umgebung)
zu klren i m s t a n d e wre. D i e K e r n f r a g e , aus w e l c h e m G r u n d e eine b e s t i m m t e
Frbung oder Konstruktion i m , , K r p e r " d e r M a l e r e i ( als s o l c h e r ) entstehen
m u t e , ist n i e b e h a n d e l t worden.
A l l e d i e s e F r a g e n interessieren u n s h e u t e a u f s l e b h a f t e s t e ; b e s o n d e r s im H i n b l i c k
auf die neuzeitlichen Kunstwerke, die jede alltgliche ( g e w o h n t e ) A u f f a s s u n g der
N a t u r ber den H a u f e n werfen. Es m u t e geklrt werden, welcher Art jenes neue,
in d e n s c h a f f e n d e n O r g a n i s m u s d e s K n s t l e r s e i n g e d r u n g e n e , a d d i t i o n a l e Ele
m e n t ist, d a s d i e U m s t e l l u n g d e r k n s t l e r i s c h e n A u f f a s s u n g h e r v o r g e r u f e n h a t .
(Fr den Mediziner bedeutet der Sonderzustand eines menschlichen Organismus
eine E r s c h e i n u n g , die das V o r h a n d e n s e i n eines v e r n d e r n d e n , sich h i n z u f g e n d e n "
Elements vermuten lt. Eine Blut oder Harnuntersuchung lt dann auch
das W e s e n des sich h i n z u f g e n d e n " E l e m e n t e s erkennen.)
Unser Zustand, unsere Aktions und R e a k t i o n s f h i g k e i t e n sind stets von
d e m jeweiligen Z u s t a n d e unserer U m g e b u n g a b h n g i g , so d a unser eigentliches
Wesen (im Zustande der R u h e ) die Statik i m m e r wieder aus der Bahn
geschlagen wird.
D i e auf u n s e i n w i r k e n d e n E r s c h e i n u n g e n der U m g e b u n g bilden jenes (sich hinzu
fgende) a d d i t i o n a l e E l e m e n t , d a s e i n e U m s t e l l u n g in d e m g e w o h n t e n ( n o r
malen) Verhltnis zwischen d e m Element des B e w u t s e i n s u n d dem des U n t e r
bewutseins hervorruft (siehe 1 bis 8 ) und in bezug auf die professionelle
Reflex B e w e g u n g " in einer neuen (ungewohnten) Technik, in e i n e r gewissen
Eigenartigkeit d e s V e r h a l t e n s g e g e n b e r d e r N a t u r , in d e r N e u a r t i g k e i t der
Auffassung zum Ausdruck kommt. Wir sind g e z w u n g e n , entweder dem Ein
flusse der neuen Umgebung Gehr z u l e i h e n o d e r d e m s e l b e n zu widerstreben,
i n d e m wir eine bestimmte, m a g e b e n d e N o r m aufrichten. Solch eine W i d e r s t a n d s
aktion ist in den verschiedenen Berufen und Spezialgebieten verschiedenartig;
ihre Erscheinungsformen sind nach Magabe des charakterisierenden Ent
wickelungsstadiums zu ordnen. D i e auf diese W e i s e entstehenden Kategorien
d e r n o r m i e r e n d e n W i d e r s t a n d s l e i s t u n g e n lassen sich, hinsichtlich der V e r h l t n i s s e
im A u f b a u in zwei G r u p p e n einteilen: die der natrlichen Proportion"
u n d die der widernatrlichen Proportion".

Es w i r d also eine b e s t i m m t e N o r m a l i t t o b l i g a t o r i s c h ; alles w a s a u e r h a l b dieser
Normalitt liegt, wird als z e r s t r e n d e s ( d i e N o r m zerstrendes) ,,Element des
L e b e n s " ausgeschaltet. D i e s e s a u s g e s c h a l t e t e E l e m e n t ist n u n d a s j e n i g e , w a s i c h
das a d d i t i o n a l e Element nenne; dasselbe entwickelt sich und schafft neue
F o r m e n , i n d e m es d i e b e s t e h e n d e N o r m evolviert oder umstt.
D a s L e b e n will stets n o r m i e r e n , - es e r s e h n t d e n Z u s t a n d der Ruhe, strebt
nach dem ,,Natrlichen" . . . Und so sehen wir d e n n Systeme entstehen, die
sich v o r allem d a z u e i g n e n , die O r d n u n g im Sinne d e r g e w o h n t e n Norm und
den Ruhezustand innerhalb dieser Norm zu sttzen und zu festigen. Das
L e b e n will n i c h t leben, s o n d e r n r u h e n , (es strebt nicht n a c h Aktivitt, sondern
nach Passivitt). A u s diesem G r u n d e wird eine b e r e i n s t i m m u n g der dyna
mischen oder statischen Wertverhltnisse des auf das System einwirkenden
additionalen Elements vorausgesetzt, wobei das In b e r e i n s t i m m u n g Bringen"
der dynamischen E l e m e n t e also das Systematisieren derselben eine Ver
W a n d l u n g d e s D y n a m i s c h e n i n s S t a t i s c h e b e d e u t e t ; d e n n j e d e s S y s t e m ist s t a t i s c h
(auch wenn es s i c h b e w e g t ) , jede Konstruktion hingegen ist d y n a m i s c h , denn
sie ist auf dem W e g e " zu einem System.
D e r K n s t l e r ist b e s t r e b t , d a s a d d i t i o n a l e E l e m e n t z u e i n e r h a r m o n i s c h e n N o r m ,
zu einer O r d n u n g s m i g k e i t zu bringen.
J e d e N o r m eines b e s t e h e n d e n Systems enthlt die O r d n u n g der W e r t v e r h l t n i s s e
akzeptierter additionaler E l e m e n t e u n d besteht solange, bis aus d e n verschiedenen
Erscheinungen der sich verndernden Umgebung neue additionale Elemente
entstehen, die die alte N o r m evolvieren oder eine neue N o r m bilden.
D a s z w i n g e n d e , e v o l v i e r e n d e E l e m e n t tritt in verschiedenster F o r m u n d F r b u n g
in E r s c h e i n u n g und festigt sich, i n d e m es d a s w i d e r s t r e b e n d e E l e m e n t d e r zu
beeinflussenden N o r m deformiert und rekonstruiert.
Eine U n t e r s u c h u n g der N o r m und eine Klassifizierung der Einzelerscheinungen
(hinsichtlich ihres Z u s a m m e n h a n g e s mit dieser oder jener Norm) sind durch
Exploration auf Analogien vorzunehmen.
Eine Erscheinung, die keinerlei A n a l o g i e mit den W e r t e n unseres Bewutseins
oder unseres E m p f i n d e n s aufweist, kann nicht beurteilt w e r d e n ; wir sind nicht
i m s t a n d e , z u e r k e n n e n , o b sie n o r m a l o d e r u n n o r m a l , n a t r l i c h o d e r w i d e r
natrlich ist.
Fr die Gesellschaft (die Mehrheit) ist i n b e z u g auf die M a l e r e i Rembrandt
das N o r m a l e ; R e m b r a n d t ist s o m i t d e r ,,entscheidende Standpunkt", von dem
aus eine malerische N o r m bewertet wird. D e r K u b i s m u s ist f r d i e G e s e l l s c h a f t
das U n n o r m a l e , d e n n er e n t h l t e i n n e u e s , a d d i t i o n a l e s E l e m e n t , e r bedeutet
einen neuen Zustand in dem kombinierenden Verhltnis der Geraden zu der
 5 g D A R S T E L L U N S S V E R N D E R U N S E N DER , , N A T U R " UNTER DEM E I N F L U S S E A D D I T I O N A L E R ELEMENTE AUS
Abb.
K U B I S T I S C H E N UND S U P R E M A T I S T I S C H E N MALERISCHEN KULTUREN.
Geschwungenen eine n e u e N o r m . (Siehe die sichelfrmige Formel.) Diese
neue N o r m zerstrt die g e w o h n t e sthetische O r d n u n g ,,des A n e r k a n n t e n " und
den gesicherten R u h e z u s t a n d " , so d a die G e s e l l s c h a f t (die M e h r h e i t ) darauf
b e d a c h t ist, d i e i m S i n n e d e r n e u e n N o r m s c h a f f e n d e n K n s t l e r u n d i h r e K u n s t
zu isolieren.
S o k o m m t es d e n n , d a d a s j e n i g e , w a s d e r M e h r h e i t n o r m a l e r s c h e i n t , v o n d e r
M i n d e r h e i t als u n n o r m a l a n g e s e h e n werden mu.
Die neue Kunst erscheint der Mehrheit (der gebildeten und der ungebildeten
Gesellschaft sowie der Kritik) k r a n k h a f t ; die neue Knstlerschaft hingegen findet
die M e i n u n g der Mehrheit unnormal.
D i e U r s a c h e dieser E r s c h e i n u n g liegt in d e r G e g e n s t z l i c h k e i t zweier gleichzeitig
bestehender knstlerischer (malerischer) N o r m e n . D i e alte, g e w o h n t e N o r m ex
k l u d i e r t alles, w a s a u e r h a l b d e r k o n k r e t e n D a r s t e l l u n g u n d d e r naturgetreuen
P r o p o r t i o n liegt, w h r e n d die neue N o r m ausschlielich das G e s e t z der maleri
s e h e n W e r t v e r h l t n i s s e g e l t e n l t ( s i e h e 9 b i s 11). Die Proportionen der organi
s e h e n N a t u r (z. B. d a s F o r m und Grenverhltnis der menschlichen Organe)
beruhen auf dem Gesetz der technischen Zweckmigkeit und sind im Sinne
dieser Z w e c k m i g k e i t n o r m a l ; das Gesetz der malerischen Wertverhltnisse hin
gegen ignoriert die naturalistische P r o p o r t i o n , die, vom S t a n d p u n k t des male
rischen Elements betrachtet, unnormal erscheinen mu. (Die Norm des
Kubismus )
Auf diese Weise entsteht in der Vorstellung der gebildeten Gesellschaft ein
D u r c h e i n a n d e r zweier normierender Elemente. F r d e n M a l e r besteht das Bild
aus malerischen Wertverhltnissen, f r den Laien hingegen ( f r die Gesell
schaft) aus naturgetreu proportionierten D i n g e n " (Augen, Nasen usw.).
D i e G e s e l l s c h a f t ( d e r Laie) g l a u b t , den K u b i s m u s u n d d i e K u b i s t e n als e t w a s
K r a n k h a f t e s ansehen u n d b e h a n d e l n zu mssen, weil die Darstellung der Dinge"
(Augen, Nasen usw.) in den Bildern der Kubisten der Tatschlichkeit nicht
entspricht, wobei die Erkenntnis der Unwahrscheinlichkeit" des Dargestellten
durch den Vergleich mit dem Gegenstande selbst, also gerade damit, was
nichts m i t e i n e m m a l e r i s c h e n W e r t v e r h l t n i s zu t u n hat, z u s t a n d e k o m m t . Das
Ding" (die N a s e , das A u g e usw.) wird zum M a s t a b e der Beurteilung einer
knstlerischen (malerischen) Darstellung erhoben, w o d u r c h die eigenartigeMeinung
der Gesellschaft: die Kunst sei n i c h t g e s t a l t e n d , sondern imitierend un
zweideutig zum Ausdruck kommt.
Die Selbstverstndlichkeit der Tatsache, d a die b i l d e n d e Kunst bildend und
nicht nachbildend (dublierend) ist, scheint d e m n a c h noch lange nicht erkannt
zu sein, so d a d a s W e s e n t l i c h e d e r K u n s t ( d e r M a l e r e i ) der G e s e l l s c h a f t u n
zugnglich bleibt. D a z u k o m m t noch, d a das normierende knstlerische Element
vernderlich ist u n d a u f d i e D a u e r k e i n e , , W i e d e r h o l u n g " , k e i n e n ,,Stillstand"
duldet.
Unsere A u f f a s s u n g der Tatschlichkeit ist e b e n f a l l s v e r n d e r l i c h und von dem
Wechselspiel jener in E r s c h e i n u n g tretenden Elemente der Tatschlichkeit ab
hngig, die in d e m Spiegel u n s e r e s B e w u t s e i n s (unseres Hirns) d i e s e r oder
jener Verzerrung u n t e r l i e g e n ; denn unsere Vorstellungen und Auffassungen
der Materie sind stets Z e r r b i l d e r , die der Tatschlichkeit nicht im geringsten
entsprechen.
Die Materie an sich ist e w i g und unvernderlich, ihre T e i l n a h m e l o s i g
k e i t a m L e b e n , ihre L e b l o s i g k e i t ist u n e r s c h t t e r l i c h . D a s sich v e r n d e r n d e
Element unseres Bewutseins und E m p f i n d e n s ist l e d i g l i c h V i s i o n , die durch
das Wechselspiel der verzerrenden Spiegelung variierender, abgeleiteter Erschei
nungsformen der Tatschlichkeit entsteht und durchaus nichts mit der wahr
h a f t i g e n M a t e r i e o d e r gar mit einer V e r n d e r u n g d e r s e l b e n zu t u n hat.

D i e N a t u r ist n i c h t s a n d e r e s als d i e U m g e b u n g d e s M e n s c h e n , in d e r e n M i t t e
sich die Ttigkeit seines Denkens, Empfindens und Handelns also seines
N e r v e n s y s t e m s entfaltet.
Der Mensch u n t e r s c h e i d e t sich v o n d e r i h n u m g e b e n d e n Natur dadurch, da
er s i c h e i n e s B e w u t s e i n s s i c h e r z u s e i n g l a u b t , d a s s e i n e U m g e b u n g ( d i e N a t u r )
nicht aufweist. D a r a u s e n t s t e h t ein g e w i s s e r W i d e r s p r u c h zwischen Natur und
M e n s c h , d a d e r M e n s c h sich n i c h t als e i n e n u n m i t t e l b a r e n Teil" des G r o e n
Ganzen erkennen kann. Dieses G r o e G a n z e der N a t u r umgibt ihn von allen
Seiten wie ein trges b e w u t l o s e s , , E t w a s " der Materie. D a s rege Bewutsein
und der f r i e b zur A k t i v i t t reizen d e n M e n s c h e n immer wieder zum Kampfe
gegen die trge N a t u r ; u n d s o k m p f t er d e n n a u c h s e i n L e b e n l a n g f r s e i n e
aufrechte, b e w u t e Aktivitts Position f r das Vertikale . . . und unterliegt
unvermeidlich dem Schlafe u n d schlielich dem Tode.
Der Mensch b e o b a c h t e t in d e r N a t u r d i e u n b e w u t e , ungeordnete" Aktivitt
der Elemente und ist b e s t r e b t , d i e s e l b e i m S i n n e d e r Gesetzmigkeit" seines
B e w u t s e i n s zu ordnen.
D a s B e w u t s e i n i s t i h m d e r h c h s t e W e r t s e i n e s D a s e i n s , d e n n er w e i , da
n i c h t s als d a s B e w u t s e i n i h n a u f r e c h t e r h l t i n d e r U m g e b u n g , w o alles w i d e r
standslos zusammenstrzt. Er e r k e n n t in s e i n e m Bewutsein, wie die blinden
Elemente der U m g e b u n g die physischen Erscheinungen der N a t u r , auf
 i h n e i n w i r k e n u n d d a s B e w u t s e i n s e l b s t b e e i n f l u s s e n ; er m c h t e sich v o n
dieser B e e i n f l u s s u n g b e f r e i e n u n d v e r s u c h t , sein V e r h a l t e n zu d e r N a t u r zu
regeln.
Somit bilden die N a t u r und der M e n s c h zwei z u e i n a n d e r s t r e b e n d e Gegensatz
lichkeiten, denen es v e r s a g t ist, einander zu begreifen sich zu vereinigen,
d a d i e T a t s c h l i c h k e i t d e r N a t u r d u r c h a u s a n d e r s ist als d a s Z e r r b i l d d e r V o r
S t e l l u n g d i e s e r T a t s c h l i c h k e i t in d e m Bewutsein des Menschen.
Alles, was wir Natur nennen, ist lediglich ein Phantasie Gebilde,
das nicht die geringste h n l i c h k e i t mit der Tatschlichkeit hat. In d e m A u g e n
blicke, da der M e n s c h die tatschliche Wirklichkeit begreifen wrde, wre der
Kampf entschieden, u n d die ewige, unerschtterliche V o l l k o m m e n h e i t erreicht
Dies 1st n u n keineswegs d e r Fall, u n d so g e h t d e n n d e r aussichtslose Kampf
weiter.
D a s , w o f r w i r k m p f e n , ist, w i e g e s a g t , n i c h t s a n d e r e s , als d a s B e w u t s e i n ;
wobei die Tatsache, d a unser Nervensystem u n d unser H i r n nicht immer u n d
nicht u n b e d i n g t u n t e r der K o n t r o l l e des B e w u t s e i n s in F u n k t i o n treten, s o n d e r n
auch a u e r h a l b des B e w u t s e i n s reaktions u n d a k t i o n s f h i g sind, a u e r acht
gelassen wird.
D i e aus einer E m p f i n d u n g entstehende knstlerische (malerische) A u f f a s s u n g
d e r l i n e a r e n , z w e i d i m e n s i o n a l e n u n d r u m l i c h e n E r s c h e i n u n g e n sttzt sich n i c h t
auf eine v e r s t a n d e s m i g e E r k e n n t n i s d e s z w e c k m i g e n Z u s a m m e n h a n g e s dieser
E r s c h e i n u n g e n ; sie ist g e g e n s t a n d s l o s u n d u n b e w u t u n d b i l d e t v o m S t a n d
p u n k t e des V e r s t a n d e s m i g e n gewissermaen eine blinde, unkontrollierbare
Norm".
Jedoch dem Menschen ist d a s B e w u t s e i n s t e t s d a s E n t s c h e i d e n d e , ( - d e r W e r t
d e s D a s e i n s ).
D i e L e i c h e ist l e b l o s e M a t e r i e . D a r i n liegt ein W i d e r s p r u c h , d e n n die M a t e r i e
k a n n nie zur Leiche w e r d e n ; sie w i r d nicht geboren und kann nicht sterben,
sie v e r n d e r t i h r e K o n s i s t e n z o h n e z u l e i d e n , d e n n sie b e s i t z t k e i n e Werte.
D e r M e n s c h aber besitzt W e r t e , die selbst d u r c h den T o d nicht vernichtet wer
d e n ; er w i r d v o n s e i n e n M i t m e n s c h e n bewertet" und zwar nach M a g a b e des
in s e i n e m L e b e n z u r R e a l i s a t i o n gelangten Bewutseins. Der Wert des M e n
s e h e n l i e g t k e i n e s w e g s i n d e m m a t e r i e l l e n K r p e r , s o n d e r n in d e m Bewutsein,
dessen W e s e n und G e h a l t in d i e s e r o d e r j e n e r F o r m als b l e i b e n d e W e r t e zu
realisieren sind.

W a s ist n u n a b e r d a s W e s e n u n d d e r G e h a l t u n s e r e s B e w u t s e i n s ? - Die Un
fhigkeit, das T a t s c h l i c h e zu e r k e n n e n !
Eigentlich interessiert uns ja auch die Wahrheit des Tatschlichen gar
nicht; uns interessieren die Vernderungen der Erscheinungsformen des Er
kennbaren.
A b e r diese V e r n d e r u n g e n sind, wie wir wissen, auch blo formale Aussichts
Vernderungen, Visionen. W i r glauben diesen Visionen; wir passen uns ihnen
an, und sind bestrebt, diesem oder jenem Nervenzentrum eine entsprechende
Funktion vorzuschreiben. Wre dies mglich, - wren wir imstande, die F u n k
tion der einzelnen H i r n Zentralen u n d H i r n m t e r n a c h B e l i e b e n ein u n d aus
zuschalten, so wre auch die H e r v o r r u f u n g einer bestimmten Aktivitt auer
halb des Bewutseins durch mechanische Einwirkung einer dirigierenden Be
einflussung v o n M e n s c h zu M e n s c h d e n k b a r . Die Auffassung des Erkennbaren
knnte ebenfalls durch mechanische E i n g e b u n g neuer normierender Vorstellungen
verndert werden.
Z u m Teil sind derartige Erscheinungen im Leben selbst zu b e o b a c h t e n . Der
V a t e r ist b e m h t ( t e i l w e i s e m i t E r f o l g ) , s e i n e F a m i l i e ( s e i n e K i n d e r ) im Sinne
s e i n e r A n s c h a u u n g s n o r m e n zu erziehen; d e r Staat o d e r v i e l m e h r die R e g i e r u n g
ist e b e n f a l l s b e s t r e b t , d a s V o l k i m S i n n e d e r e n t s p r e c h e n d e n Verfassungsnormen
zu b e e i n f l u s s e n , zu dirigieren.
D e m S t a a t s b r g e r w i r d eine U m g e b u n g k o n s t r u i e r t , d i e ihn d a z u z w i n g e n soll,
das n o r m i e r e n d e E l e m e n t d e r S t a a t s v e r f a s s u n g als d a s n o r m i e r e n d e E l e m e n t seines
eigenen Bewutseins anzusehen. Somit wird die A u f f a s s u n g der Tatschlichkeit
in dem. B e w u t s e i n der Massen - also in dem Bewutsein der Einzelnen -
durch die jeweilige Staatsverfassung, o d e r vielmehr d u r c h die A n h n g e r dieser
Staatsverfassung, beeinflut u n d rekonstruiert. ( S i e h e 12 bis 35).
Diejenigen, die dem Einflsse der normierenden Gewalt unterliegen, werden
s o d a n n als d e m S t a a t e t r e u G e s i n n t e b e v o r z u g t , w h r e n d d i e j e n i g e n , d i e i h r s u b
j e k t i v e s B e w u t s e i n u n d i h r e i n d i v i d u e l l e A u f f a s s u n g b e w a h r e n , als g e f h r l i c h e s ,
unzuverlssiges Element angesehen u n d behandelt werden.
Menschen dieser letzten Kategorie nennen sich freie M e n s c h e n und sind vor
allem in d e n freien Berufen" zu finden. Ihre Gesinnung ist von keinerlei
staatlicher V e r f a s s u n g s m i g k e i t a b h n g i g ; ihre T t i g k e i t ignoriert d a s Interesse
des Staates, u n d so e n t s t e h t ein K a m p f zwischen dem Staate und dem freien
Menschen. Der S t a a t ist d a r a u f bedacht, die Ttigkeit des im freien Berufe
Stehenden zweckmig" zu beeinflussen, d . h . das im Sinne der Verfassung
wirksame additionale Element dem Schaffenden aufzuoktroyieren, so d a bei
spielsweise der M a l e r in seinem Bilde das zum Ausdruck gelangende additio
nale Element im Sinne der V e r f a s s u n g s n o r m gestaltet. Denn jede schpfe
rische Gestaltung demonstriert die M g l i c h k e i t e n neuer Auffassungen, neuer
Normen, die imstande sind, die H a r m o n i e der alten A u f f a s s u n g e n die alte
Norm umzustrzen.
Die W i r k u n g neuer Formen der Gestaltung knnte man die Psychotechnik"
nennen und die neuen Formen s e l b s t als die aktivierten Inhaltsteilchen des
neuen additionalen Elements betrachten.
D i e W i r k u n g d i e s e r a k t i v i e r t e n u n d a k t i v i e r e n d e n I n h a l t s t e i l c h e n ist d e r W i r k u n g
der Bakterien im menschlichen O r g a n i s m u s (in einem k r a n k h a f t e n Sonderzustande
desselben) zu vergleichen; jedoch mit dem Unterschiede, d a d u r c h die Ein
w i r k u n g des additionalen E l e m e n t s alte V o r s t e l l u n g e n des Bewutseins zerstrt
werden (d. h. v o n neuen V o r s t e l l u n g e n v e r d r n g t w e r d e n ) , w h r e n d die Krank
heits V i b r i o n e n das Bewutsein selbst (das H i r n ) zerstren.
I n d e r K u n s t s p i e l t d a s a d d i t i o n a l e E l e m e n t e i n e e n t s c h e i d e n d e R o l l e , d a es d i e
Wertverhltnisse der D i n g e " in e i n e m n e u e n Licht erscheinen lt.
Das additionale Element ist das Zeichen einer Kultur, das in der
Malerei durch eine charakteristische Verwertung der Geraden" und
der Geschwungenen" zum Ausdruck kommt. ( S i e h e 36 bis 39.)

Abb. 36 39
DIE KULTUR ADDITIONALER ELEMENTE DES
CZANNEISMUS, DES KUBISMUS UND DES
SUPREMATISMUS.

Czanne
40 41 t^J

m i i 1 1 1 u
.. **

Photographie Photographie

Die E i n w i r k u n g des additionalen Elements der Malerei eines Czanne,

das an der f a s e r a r t i g e n G e s c h w u n g e n e n " zu e r k e n n e n ist, hat eine
grundstzlich andere Einstellung des Knstlers zur Folge als die Ein
Wirkung des s i c h e l f r m i g e n a d d i t i o n a l e n Elements des K u b i s m u s , oder
der Geraden" des Suprematismus.
W i r s e h e n b e r e i t s in d e n B i l d e r n C z a n n e s , w i e d a s e i g e n t l i c h e , gegenstndliche
Element des Dargestellten (die Bume, das W a s s e r . . . d i e L a n d s c h a f t ) sich i n
d e m malerisch en E l e m e n t a u f l s t . D e r R e a l i s m u s C z a n n e s i s t ein a u s g e s p r o c h e n
malerischer und hat nicht die geringste hnlichkeit mit dem Realismus des
Akademikers. (Siehe 40 bis 43.)
Tritt nun das additionale Element des K u b i s m u s ( d a s , , S i c h e l f r m i g e " ) in Er
scheinung, so erkennen wir die dritte b e d i n g t e Tatschlichkeit eines Realismus
und kommen zu einer neuen Norm, die das faserartige, malerische Element
C z a n n e s in strenge g e o m e t r i s c h e F o r m e n v e r w a n d e l t , eine n e u a r t i g e Faktur
schafft u n d einen charakteristischen, eigenartigen (durch das Sechsflchige"
der kubistischen Form bedingten) A u f b a u im R u m e vorschreibt.
Die D i n g e " k n n e n also tatschlich g a n z verschieden gesehen w e r d e n , je nach
dem Gesichtswinkel der dirigierenden knstlerischen Norm.
Auf d i e s e W e i s e e n t s t e h t ein u n z w e i d e u t i g e r W i d e r s p r u c h z w i s c h e n d e r k n s t l e
rischen (malerischen) Gesetzmigkeit u n d der wissenschaftlichen Gesetzmig
keit wie dies . . in b e z u g a u f d i e K o m p l e m e n t r f a r b e n d e r F a l l ist. (Die
Untersuchung der Farbenharmonien" an Bildern verschieden normierter Aus
drucksmethoden lie erkennen, d a j e d e malerische N o r m ihre eigenen Gesetze,
a u c h in b e z u g a u f d i e K o m p l e m e n t r f a r b e n aufweist.)
Eine nhere Untersuchung neuer Kunstrichtungen in der Malerei wrde ein

42

Wmrnm
Schischkin

Abb. 4043
DIE VERNDERUNGEN EINER NATURALISTISCHEN
BAUMDARSTELLUNG UNTER DEM EINFLUSSE
DES ADDITIONALEN ELEMENTES CZANNESCHER
KULTUR.

Czanne
u m f a n g r e i c h e s Material zutage legen, das f r die A u s a r b e i t u n g einer b e g r n d e t e n
und b e g r n d e n d e n T h e o r i e des n e u e n knstlerischen Schaffens verwertet werden
mte, damit die neue Kunst aus der isolierten Sonderstellung", z u d e r sie
durch d e n a u g e n s c h e i n l i c h e n W i d e r s p r u c h mit allen a n d e r n N o r m e n des mensch
liehen S c h a f f e n s g e k o m m e n ist, b e f r e i t w i r d .
W a s ist d e n n d i e U r s a c h e d e s m e r k w r d i g e n Dualismus auf dem Gebiete des
menschlichen Schaffens?
W e n wir die 1 tigkeit des Ingenieurs mit der des Knstlers vergleichen so
erkennen w i r e i n e p r i n z i p i e l l e G e g e n s t z l i c h k e i t , s o w o h l in d e r B e h a n d l u n g des
M a t e r i a l s als a u c h in d e r e n t s c h e i d e n d e n Ideologie.
D er K n s t l e r verwendet die F o r m e n , um sie d u r c h K o n t r a s t e in bildmigen
E i n k l a n g z u b r i n g e n ; d i e F o r m a n s i c h ist i h m d a s W e s e n t l i c h e . Der Ingenieur
ignoriert die knstlerischen Wertverhltnisse der F o r m ; die Zweckmigkeit
d e r K o n s t r u k t i o n ist i h m d a s Magebende.
Der K n s t l e r g i b t die N a t u r w i e d e r u n d e r g t z t sich an ihr; d e r I n g e n i e u r steht
in s t n d i g e m K a m p f e mit ihr.
D e r e i n e f i n d e t sie h e r r l i c h , d e r a n d e r e gefhrlich.
Auf diese Weise kommt die gestaltende Energie auf verschiedenen Wegen
(verschieden normiert) zum Ausdruck.
D i e z w e c k m i g e n K o n s t r u k t i o n e n der Technik, die d u r c h geschickte A u s n u t z u n g
einer N a t u r g e w a l t gegen die a n d e r e entstehen, h a b e n nichts v o n einer ,,knstle
r i s c h e n " I m i t a t i o n d e r N a t u r f o r m e n a n s i c h ; sie s i n d N e u s c h p f u n g e n d e r m e n s c h
liehen Kultur.
Das Werk eines realistischen Knstlers gibt die N a t u r als s o l c h e w i e d e r und
stellt d i e s e l b e als ein h a r m o n i s c h e s , organisches G a n z e s " dar. In solch einer
Reproduktion der N a t u r i s t k e i n s c h p f e r i s c h e s E l e m e n t zu e r k e n n e n , denn
d a s s c h p f e r i s c h e E l e m e n t ist n i c h t in d e r u n v e r n d e r l i c h e n S y n t h e s e d e r N a t u r
als s o l c h e r zu s u c h e n , s o n d e r n in d e r v e r n d e r l i c h e n S y n t h e s e d e r A u f f a s s u n g .
Ein Knstler, der nicht imitiert, sondern schafft b r i n g t sich selbst zum
A usdruck; seine Werke sind keine Spiegelbilder der Natur, sondern neue
Tatschlichkeiten, die nicht weniger bedeutend sind als die Tatschlichkeiten
der N a t u r selbst.
Die Darstellung der Begebenheiten des tglichen L e b e n s im Sinne der e r w h n t e n
Spiegelbilder bleibt denjenigen berlassen, die nicht die Fhigkeit haben, Neues
zu g e s t a l t e n u n d d e r E r s c h e i n u n g als s o l c h e r unterliegen.
Die K u n s t " eines solchen K n s t l e r s " ist d e s a d d i t i o n a l e n E l e m e n t e s b a r , denn
es ist j a i m m e r wieder das additionale Element, das d i e N a t u r in d e r Kunst
zu n e u e n E r s c h e i n u n g e n gestaltet.
Der erfindende Ingenieur, der gestaltende Knstler u n d der professionelle Dar
steller" reprsentieren somit drei M g l i c h k e i t e n der realisierenden A k t i v i t t ; wobei
die Ttigkeit d e s e r f i n d e n d e n I n g e n i e u r s s o w o h l als a u c h d i e d e s gestaltenden
Knstlers das S c h p f e r i s c h e zum A u s d r u c k bringen, whrend der ,,Darsteller"
als a u s f h r e n d e , r e p r o d u z i e r e n d e K r a f t i m D i e n s t e d e s V o r h a n d e n e n steht.
Die Ursache dieser Verschiedenartigkeit der A k t i v i t t liegt meiner A n s i c h t nach
d a r i n , d a d i e V o r s t e l l u n g als R e s u l t a t e i n e r m e c h a n i s c h e n b e r t r a g u n g d e r in
Erscheinung tretenden Umgebung durch unsere Sinne, unter Beteiligung des
einen oder des anderen G e h i r n z e n t r u m s , verschieden ausfallen kann.
Das Vorhandensein eines solchen variablen Vorstellungsvermgens (das ber
ein auerordentlich empfindliches Nervensystem verfgen mu) ist d i e erste
Voraussetzung fr einen Fortschritt und steht in unmittelbarem Gegensatz zu
jener mechanischen, professionellen ,,Vorstellungsmethode", die dem Berufsmig
Ausbenden zur G e w o h n h e i t wird u n d stets r e a k t i o n r e r A r t ist.
N e b e n diesen beiden entgegengesetzten A u s w i r k u n g s m g l i c h k e i t e n menschlicher
Ttigkeit besteht n u n noch die dritte gewissermaen dazwischenliegende M g
lichkeit der kombinierenden, umgestaltenden Ttigkeit, die z u m Teil auch als
professionelle Ttigkeit (in d e m o b e n e r w h n t e n Sinne) a n g e s e h e n w e r d e n k a n n ,
jedoch durchaus progressiver, vernderlicher Natur ist.
Somit htten wir hier drei Ttigkeitskategorien zu unterscheiden:

1. d i e d e s E r f i n d e n s ( d e r G e s t a l t u n g d e s N e u e n ) | rQcrr ^
2. d i e d e s K o m b i n i e r e n s ( d e r U m g e s t a l t u n g d e s V o r h a n d e n e n ) j ^ ^
3. d i e d e s R e p r o d u z i e r e n s ( d e r N a c h b i l d u n g d e s V o r h a n d e n e n ) reakt. Tat.
Wenn wir eine Geige mit der Darstellung derselben auf dem Bilde von
P. Picasso vergleichen (siehe 44 b i s 49), so l t sich zwischen d e r Tatschlich
k e i t als s o l c h e r u n d d e m D a r g e s t e l l t e n e i n e g a n z e R e i h e v o n z u n e h m e n d e v o l v i e r e n
den A u f z e i c h n u n g e n einbauen, die gewissermaen das Assoziationsband zwischen
den beiden Gegenstzlichkeiten bilden. S o l c h ein A s s o z i a t i o n s b a n d enthlt die
Aufzeichnung der Eigenart verschiedener Entwicklungsstadien auf dem Wege
d e s F o r t s c h r i t t e s im S i n n e d e r g e s c h i l d e r t e n Ttigkeitskategorien.
F r e i n e n K n s t l e r w i e Picasso ist d i e g e g e n s t n d l i c h e N a t u r einzig u n d allein
der Ausgangspunkt die Ursache der Gestaltung neuer Formen,
so da die G e g e n s t n d e als s o l c h e in d e m Bilde k a u m o d e r g a r n i c h t z u er
kennen sind.
Die Knstler der dritten Kategorie hingegen, denen die Fhigkeit, frei zu ge
stalten oder zu kombinieren, nicht gegeben ist, mssen sich damit begngen,
die Natur nachzubilden ,,so wie sie ist". (Siehe 50, 51.) Die Werke solcher
Knstler sind der Gesellschaft (der Mehrheit) stets verstndlich, denn sie bringen
nichts Neues; whrend die Werke des gestaltenden Knstlers neue Lsungen
des ewigen Konfliktes zwischen dem Subjekt und dem Objekt enthalten und
nur wenig oder gar keine hnlichkeit mit der gewohnten Tatschlichkeit auf
weisen.
Eine Erfindung oder ein Kunstwerk wird der Allgemeinheit erst allmhlich (durch
praktische Verwertung oder Vervielfltigung) nutzbar oder verstndlich gemacht.
Lsungen kompliziertester Konflikte das Resultat hochwertiger schpferischer
Ttigkeit der Auserwhlten werden Allgemeingut und bilden sozusagen den
Boden fr neue schpferische Aktivitt.
Auf diese Weise sind die schpferisch Ttigen der Allgemeinheit immer ein
Stck voraus; sie weisen ihr den Weg des Fortschrittes.

Photographie
Auf dem Gebiete der Technik liegen die' Entwicklungsetappen klar vor Augen
(Handwagen, Droschke, Eisenbahnwagen, Flugzeug).
Auf dem Gebiete der Kunst im allgemeinen (und der Malerei im einzelnen)
ebenfalls.
Die Erscheinung des Lichtes in der Natur ruft eine Reihe malerischer (optischer)
Konflikte in unserm Gehirn hervor (siehe 52, 53). Die Lsung dieser Kon
flikte geschieht durch Aufstellung entsprechender Systeme malerischer (knst
lerischer Normen , die dann wiederum zur Basis neuer schpferisch gestaltender
Ttigkeit werden.
(Jedes Kunstwerk jedes Bild ist folglich als Resultat einer Konfliktlsung
zwischen Subjekt und Objekt anzusehen).
So entwickelt sich die gegenstndlich darstellende Kunst der Malerei zur Licht
und Farbenmalerei.
Diese Licht und Farbenmalerei erfordert wiederum diese oder jene Systemati
sierung der Farbenwertverhltnisse usw., die dann schlielich in neuen malerischen
Normen zum Ausdruck kommt (Impressionismus, Divisionismus, Czanneismus,
Kubismus usw.).

W i r unterscheiden also zwei Kategorien schpferischer Gestaltung: die knstlerisch

sthetische (das Gebiet des Knstlers) und die produktiv technische (das Gebiet
des Ingenieurs, des Wissenschaftlers).
Als Resultat der knstlerisch sthetischen Gestaltung entstehen absolute, un
vergngliche Werte; als Resultat der wissenschaftlichen (prod. techn.) Gestaltung
entstehen relative, vergngliche Werte.
Der Handwagen, die Droschke, der Eisenbahnwagen das Flugzeug . . . dies
alles sind Glieder jener langen Kette ungelster Probleme und Irrtmer, die
sich Wissenschaft Technik nennt; und wenn der Sozialismus auf die LInfehl
barkeit der Wissenschaft der Technik baut, so steht ihm eine groe Ent
tuschung bevor, denn es ist dem Wissenschaftler nicht gegeben den Gang
der Dinge" vorauszusehen und bleibende Werte zu schaffen.
Giotto, Rubens, Rembrandt, Millet, Czanne, Braque, Picasso aber haben das
Wesen der Dinge erfat und unvergngliche, absolute Werte geschaffen.
Wenn man behaupten darf, da Kunstwerke Gestaltungen unseres Unterbewut
seins (oder berbewutseins) sind, so mu man annehmen, d a d i e s e s U n t e r
b e w u t s e i n u n f e h l b a r e r als d a s B e w u t s e i n ist.
Abb. 5253
EINE IMPRESSIONISTISCHE VERNDERUNG DER
Der Mensch erkennt die Natur in seinem Bewutsein als ein gefahrvolles Ganzes
der Naturgewalten und versucht, ihr erdachte Sicherheits und Kampfmittel ent
gegenzustellen. ,,Im Kampfe fr seine Existenz" errichtet er eine gewaltige
Industrie und denkt gar nicht daran, da die Gefahr der Natur nichts als eine
Vision seiner berempfindlichen Vorstellungsfhigkeit ist. Er kmpft gegen ein
Phantasiegebilde und sieht die Vollkommenheit der Natur nicht.
In der Kunst ist das Verhltnis zwischen Mensch und Natur ein durchaus anderes.
Dem Knstler ist die Natur immer Vollkommenheit; bei Sturm und Regen,
wie bei Sonnenschein.
Die Wege der Wissenschaft und der Kunst liegen weit auseinander, so da
der Gelehrte eher mit dem Geistlichen mit dem Popen gemeinsame Inter
essen hat als mit dem Knstler.
Der Anstrich einer Maschine wird zum Schutze der Maschine vor den zer
strenden Naturkrften der Atmosphre vorgenommen; gleichsam wie das Ein
balsamieren eines Sterblichen (durch den Priester) zum Schutze gegen den bsen
Geist . . . Dies ist das Wesen der wissenschaftlichen Wertkonservierung!
Knstlerische Werte in unserm Falle die sthetische Anordnung der Formen
und der Farbe auf der Bildflche sind an und fr sich unvergnglich und
unmebar, denn sie stehen auerhalb der Zeit. Allerdings bewertet die Gesell
Schaft Kunstwerke (Bilder) nach ueren Kennzeichen im Sinne des ,,Gewohnten"
des Anerkannten: nach dem Sujet, nach der hnlichkeit des Dargestellten
mit der Natur" usw.
Weist nun ein Bild neue additionale Elemente auf, so da es in dem Rahmen
der gewohnten malerischen Norm nicht mehr unterzubringen ist, so wird es
von der Gesellschaft abgelehnt . . . Jedoch ndert das Unverstndnis der Gesell
schaft nicht das geringste an dem tatschlich knstlerischen Werte eines Bildes,
so da dasselbe nach Verlauf gewisser Zeit, wenn sich die Gesellschaft an das
Ungewohnte gewhnt hat, unvermeidlich zur Geltung kommt.
Die neuesten Kunstrichtungen, die keine gegenstndliche Darstellung (Abbildung)
des Vorhandenen erstreben, werden bis heute von der Gesellschaft auf das ent
schiedenste bekmpft. Dies ist dadurch zu erklren, da die an sich der Gesell
schaft mitunter bereits gelufige Farbenharmonie, die bislang ausschlielich in
dem Gegenstndlichen der Darstellung auftrat, pltzlich gegenstandslos dasteht
und die Reaktion der Gewohnheit in Bewegung setzt, so da auch die Harmonie
als solche dem emprten, aus seiner Ruhe gestrten Brger unharmonisch er
scheint. Ein tatschliches Kunstwerk kann aber niemals unharmonisch sein;
denn die Arbeit des Knstlers besteht ja gerade darin, da er den Konflikt
 der scheinbaren Tatschlichkeit den unharmonischen Lrm der Umgebung
zu einer tatschlichen, knstlerischen Harmonie umgestaltet.
Der Kampf zwischen dem tatkrftigen Knstler und der trgen Gesellschaft ist
ein chronischer, unvermeidlicher Zustand. Eine Beschleunigung des Fortschrittes
auf dem Gebiete des Kunstverstndnisses lt sich kaum erreichen, da die Gesell
schaft sich nie freiwillig zu einer neuen Einsicht bekehren lt; auch wenn dies
ganz offensichtlich und in jeder Hinsicht von Vorteil wre. Ich will mich
auf meine alten Tage nicht noch einmal umstellen . . ." heit es immer.
Die neue Kunst ist stets subjektiver Art; sie erscheint unverstndlich und un
harmonisch, solange sie sich noch nicht durchgesetzt hat, d. h. solange ihre
subjektive Eigenart von der Gesellschaft nicht anerkannt und zur objektiven
Normalitt erhoben" ist.
Wie bereits erwhnt, stehen der schpferischen Gestaltung des Menschen zwei
Wege offen: der wissenschaftlich formale (des Bewutseins) und der sthetisch
knstlerische (des Unter oder berbewutseins).
Der Wissenschaftler, dem das aktive Bewutsein in jeder Hinsicht das Ma
gebende ist, kommt gar nicht in Versuchung, dem Unter oder berbewutsein
in bezug auf seine durchaus konkrete Arbeit irgendwelche Rechte einzurumen;
der Knstler hingegen, der vor allem Erkenntnisse des Unter oder berbewut
seins zum Ausdruck bringt und dabei verstanden werden will, ist ge
zwungen, sich in seiner Arbeit sowohl des Unter (oder ber )Bewutseins als
des Bewutseins zu bedienen. Freilich spielt fr den Knstler, in seiner eher
abstrakten als konkreten Arbeit, das Bewutsein stets eine untergeordnete Rolle,
aber eine Rolle spielt es doch, so da die Verstndnislosigkeit der Gesellschaft
gewissermaen an dem isolierten Verstndnis" fr das Wissenschaftlich For
male" in der Kunst gemessen werden kann.

Das eigentliche gestaltende Element der Kunst das sthetisch knstlerische

ist begreiflicherweise ausgesprochen subjektiver Art; es schafft neue, in der
objektiven Natur" nicht vorhandene, knstlerische Tatschlichkeiten (so wie
beispielsweise das musikalische Gehr im unharmonischen Lrm der Umgebung
Mglichkeiten einer harmonischen Ordnung erkennt und diese Mglichkeiten
zu realisieren vermag).

Ied es Kunstwerk, jedes Bild ist sozusagen die Wiedergabe einer subjek
tiven Verfassung die Darstellung einer durch das Prisma des Subjektivs (des
Gehirns) betrachteten Erscheinung.
 Es wre somit durchaus denkbar, da man in einem Gemlde an der Eigenart
der formalen Wertverhltnisse, der Farbenharmonie und der Faktur die Ent
wickelung d er gestaltenden Bewegung und die veranlassende Verfassung des
Knstlers durch vergleichende Analyse der vermutlichen Absichten, der ver
werteten Mittel und der erreichten Expression erkennen knnte.
Das Resultat solch einer analytischen Untersuchung wre in bezug auf das for
male Element in einem bestimmten kombinierten Verhltnis der Geraden zu
der Geschwungenen und in bezug auf das farbige Element in einem bestimm
ten Spektrum darzustellen.
Eine auf diese Weise konstruierte Formel knnte als Bewertungsmastab des
in einem Gemlde zum Ausdruck gelangten Verhltnisses der gestaltenden Per
snlichkeit (des Subjekts) zu der veranlassenden Erscheinung (zu dem Objekt)
angesehen werden; vorausgesetzt, da man sich damit begngt, ein Kunstwerk
(das Gemlde) im Sinne der Zeit (des jeweiligen Zustandes der Kultur, der
Technik, des Fortschrittes) zu bewerten, da ein Kunstwerk an und fr sich
berhaupt nicht mebar ist. Es entsteht auerhalb der Zeit, denn die Kunst
progressiert nicht.
W i r wollen uns also darauf einigen, das charakterisierende Element eines Bildes
nach dem kombinierten Verhltnis der Geraden und der Geschwungenen zu
bestimmen.

Da nun dieses charakterisierende Verhltnis der Geraden und Geschwungenen

durchaus verschieden ausfallen kann, so ist es am zweckmigsten, annhernd
gleichartige Erscheinungsformen desselben in Kategorien zu ordnen, eine male
rische Variabilittsmglichkeit der Erscheinungsformen innerhalb einzelner Kate
gorien festzusetzen und dieselbe durch eine graphische Formel darzustellen.
Diese graphische Formel tritt, sobald sie die Eigenart des Verhltnisses der
Geraden und der Geschwungenen einer andern Kategorie beeinflut , als
additionales Element in Erscheinung und bewirkt die Entstehung neuer charak
terisierender Verhltnisse.
W i r unterscheiden somit auf dem Gebiete der Malerei eine ganze Reihe ver
schiedenster Kunstrichtungen, verschiedenster Sonderzustnde der ,,Kultur der
Malerei" (Siehe 54); wobei jede Kunstrichtung, jeder Sonderzustand der Kul
tur der Malerei" ein charakteristisches, additionales Element aufweist, das in
einem bestimmten kombinierten Verhltnis der Geraden und der Geschwungenen,
sowie in einem bestimmten Farbwertverhltnis, zum Ausdruck kommt.
 11 >*
A b b . 5 4 ANALYTISCHE UNTERSUCHUNG DER FORMGESTALTUNG BEI DEN M A L E R I S C H E N KULTUREN CZANNES,

DES KUBISMUS UND DES SUPREMATISMUS. ADDITIONALE ELEMENTE DIESER KULTUREN.

Fr den Forscher ist das Gemlde, oder ein bestimmter Fall desselben, ein Do
kument formaler und koloristischer Wertverhltnisse, die in der Struktur und
in der Faktur des Gemldes zu erkennen sind (siehe 55, 56). Er findet
die Formel der schpferischen Nervenreizung des Knstlers" sowohl in den
kleinsten Teilflchen des Bildes als auch in greren Fragmentteilen desselben
und erkennt sie an einer bestimmten, geschwungenen, wellenfrmigen oder ge
raden Linearitt. Die Gesamtheit dieser Eigenartigkeiten bestimmt dann die
f l e c k e n a r t i g e , v e r s c h w o m m e n e , m a t t e , g l a t t e , d u r c h s i c h t i g e o d e r un
d u r c h s i c h t i g e B e s c h a f f e n h e i t des B i l d k r p e r s .
Die Feststellung der Ursachen dieser oder jener Beschaffenheit des Bildkrpers,
durch eine Prfung des Zusammenhanges der formalen und koloristischen Ele
mente, wre die Aufgabe der nchsten Forschungsetappe.

A b b . 5 5 IE STRUKTUR VON CZANNES MALEREI.

Das Bild ist gewissermaen die Autzeichnung einer variierenden Farbenenergie,
die sich in Flchen, oder Linien konzentriert, so da der allgemeine Begriff
Malerei" folgendermaen spezifiziert werden mte:
1. farbige Graphik, 2. Farbflchen Malerei und 3. eigentliche Malerei. (Siehe
57 bis 59.)
(Die farbige Graphik eines Holbein, die Farbflchenmalerei eines Matisse oder
Gauguin und die eigentliche Malerei Rembrandts und Czannes.)
Die Verschiedenartigkeit dieser drei Farbensprachen erkennen wir ohne weiteres
an der Struktur des Bildkrpers, an dem Charakter des Farbennetzes etc. etc.

57

,.: :

Abb. 57
DIE GRAPHISCHE ,, 0 L 0 R I S I "

HOLBEINS.
 Abb. 58
DIE K O L O R I S T I K " MATISSES.

Abb. 59
DIE M A L E R E I " CZANNES.
Nach einem bestimmten Verhltnis der G e r a d e n und der Geschwungenen (im
Sinne der bereits erwhnten Formel) erkennen wir ferner den Zusammenhang
des einzelnen Bildes mit dieser o d e r jener malerischen Kultur" (die durch die
Formel des additionalen Elements charakterisiert ist) und die Proportion der
Beteiligung des Bewutseins und des Unter oder berbewutseins (d. h. d e s
Wissenschaftlich Formalen und des sthetisch Knstlerischen").
Auf diese Weise knnte man z.B. die charakteristischen Elemente:
des Impressionismus, des Expressionismus, des Czanneismus, des
Kubismus, des Konstruktivismus, des Futurismus und des Suprema
tismus feststellen und graphische Darstellungen der Zusammenhnge
konstruieren, in d e n e n nun ein g a n z e s System der Entwickelung der
Geraden und der Geschwungenen, die Gesetze der formalen und der
farbigen Strukturen (sowie der Zusammenhang derselben mit den
Erscheinungen des sozialen Lebens verschiedener Epochen), die K e n n
zeichen dieser oder jener knstlerischen Kultur" und die Eigenart
der Fakturen, Strukturen etc. e r k e n n b a r sein mten.
E i n e in d i e s e m Sinne d u r c h g e f h r t e U n t e r s u c h u n g der Malerei wre einer bak
teriologischen Untersuchung vergleichbar. D a s sich h i n z u f g e n d e (additionale)
E l e m e n t d i e B a k t e r i e o d e r d e r B a z i l l u s ( z . B. d a s T u b e r k e l S t b c h e n ) bewirkt
bestimmte Vernderungen im O r g a n i s m u s . Wenn man den Normalzustand des
gesunden O r g a n i s m u s in einem bestimmten Linienverhltnis darstellt, so wre
die Vernderung des Zustandes unter dem Einflsse des sich hinzufgenden
Elementes d u r c h eine bestimmte V e r s c h i e b u n g der L i n i e n o r d n u n g darzustellen.

Ein streng organisierter kubistischer A u f b a u (siehe 60 b i s 62) erfhrt unter dem

Einflsse des neuen additionellen Elementes des Suprematismus eine analoge
Verschiebung der charakteristischen Linienordnung. Es b e g i n n t eine U m g r u p
p i e r u n g im A u f b a u , d e r zu der n e u e n s u p r e m a t i s t i s c h e n Ordnung fhrt.
D i e E r f o r s c h u n g aller E r s c h e i n u n g e n dieser A r t ist fr die Erkenntnis zweck
miger Unterrichtsmethoden an den Kunstschulen von grter Bedeutung;
ebenso wie die F o r s c h u n g e n auf dem Gebiete der Bakteriologie fr den M e
diziner, der nach neuen, wirksamen Heilmethoden sucht, beraus bedeutungs
voll sind. Die Erkenntnis jenes V e r h l t n i s s e s der G e r a d e n und der Geschwun
genen, das eine malerische K u l t u r charakterisiert u n d d a s , i n d e m es als a d d i t i o
nales E l e m e n t auftritt, die U m g e s t a l t u n g anderer, b e s t e h e n d e r Verhltnisformen
b e w i r k t , ist s o m i t f r u n s e i n e N o t w e n d i g k e i t e r s t e n Grades.
 61

Abb. 60
BEEINFLUSSUNG KUBISTISCHER

GESTALTUNG DURCH DIE

,,SUPREMATISTISCHE GERADE".

62

A b b . 6 1 6 2 FORTFALL DER ,,WIEDERHOLUNGSLINIEN" DES KUBISMUS.

 D i e A n f n g e d e s F u t u r i s m u s u n d K u b i s m u s h a b e n viele r z t e zu der A n n a h m e
verleitet, d a die F u t u r i s t e n u n d K u b i s t e n , i n f o l g e einer p a t h o l o g i s c h e n Strung,
die Fhigkeit verloren haben, Erscheinungen in ihrer G e s a m t h e i t zu erfassen,
w o b e i sie i h r e A n n a h m e dadurch zu beweisen versuchten, da sie d i e Z e i c h
nungen d e r K u b i s t e n mit d e n Z e i c h n u n g e n geistig K r a n k e r verglichen, in d e n e n
der darzustellende Gegenstand zerrissen u n d in e i n z e l n e n unzusammenhngenden
Teilen wiedergegeben war.
Die Abhandlungen der Gelehrten und die W a h l der argumentierenden Bei
s p i e l e m a c h t e n m i c h i n s o f e r n s t u t z i g , als sie d i e L s u n g der zu behandelnden
Frage ausschlielich auf G r u n d der von erkrankten Personen erlangten D o k u
mente erreichen zu k n n e n glaubten und von den sachlichen Grundlagen des
K u b i s m u s , in d e n e n d o c h ein d u r c h a u s g e s u n d e s S t r e b e n z u e i n e m streng r
g a n i s i e r e n d e n A u f b a u u n v e r k e n n b a r ist, k e i n e r l e i N o t i z nahmen.
D i e K r i t i k h a t seit j e h e r j e d e n e u e F o r m der K u n s t zunchst als eine krank
hafte Erscheinung darzustellen versucht. I n n e u e r e r Z e i t f h r t m a n sie m i t V o r
l i e b e a u f K l a s s e n p a t h o l o g i e z u r c k u n d n e n n t sie, s p i e i g , m y s t i s c h , i d e a l i s t i s c h
u . s. w . ; v o r a l l e m a b e r w i r d d e n K n s t l e r n v o r g e w o r f e n , d a ihre W e r k e ,,den
breiten M a s s e n " unverstndlich sind.

D i e B a r b i z o n s c h e S c h u l e rief seinerzeit d u r c h d e n V e r z i c h t a u f die n a t u r g e t r e u e

W i e d e r g a b e der N a t u r " e i n e n S t u r m d e r E n t r s t u n g in d e r G e s e l l s c h a f t h e r v o r .
Spter, als d i e B a r b i z o n s c h e S c h u l e als NormabZustand" galt, u n d die neue
S t r m u n g d e s I m p r e s s i o n i s m u s s i c h b e m e r k b a r m a c h t e , fiel d i e G e s e l l s c h a f t u n d
die Kritik mit neuer Kraft ber den Impressionisten her . . . D a b e i lag eine
Durchbrechung" der gewohnten Norm ( f r die sich die B a r b i z o n s c h e Schule
eingesetzt hatte) gar nicht vor, denn die Impressionisten haben, i n d e m sie i n
immer grerem Mae den malerischen Inhalt der N a t u r u m f a t e n , das male
rische E l e m e n t weiter entwickelt u n d die b e s t e h e n d e knstlerische K u l t u r durch
das neue additional Element - das Licht" ( - als s o l c h e s ) vervollstndigt.
D i e s rief allerdings eine V e r n d e r u n g der malerischen Struktur hervor, wodurch
die visuelle A u f f a s s u n g der N a t u r (zu der die Gesellschaft d u r c h die Barbizonsche
Schule gelangt war) ebenfalls eine n d e r u n g e r f u h r . Auch glaubte man, den
Impressionismus insofern als e i n e k r a n k h a f t e , unnormale Erscheinung ansehen
z u m s s e n , als d i e V e r w e r t u n g b l a b l a u e r , k a l t e r L i c h t e f f e k t e " in e i n e r m a l e
nschen Darstellung widernatrlich erschien u n d der bisher gltigen N o r m wider
sprach. C z a n n e u n d s p t e r d i e K u b i s t e n u n d F u t u r i s t e n r i e f e n in n o c h h h e r e m
M a e die E n t r s t u n g der Gesellschaft hervor, d e n n ihre malerischen Darstellungen
wichen scharf von jeder N o r m ab. Die Verallgemeinerung der Erscheinungen
ging hier so w e i t , da der Laie nichts mehr erkennen konnte und die neue
knstlerische A u f f a s s u n g f r W a h n s i n n hielt.
Hier ging offensichtlich eine radikale Revision aller bestehenden Normen vor
sich. Eine n e u e W e l t a n s c h a u u n g trat ins L e b e n , deren Inhalt und Bedeutung
verkannt wurden; denn der Verzicht auf das gegenstndliche Element in der
Malerei rechtfertigt keineswegs die V o r a u s s e t z u n g einer k r a n k h a f t e n Entartung
der A u f f a s s u n g s f h i g k e i t o d e r gar d e r D e g e n e r a t i o n einer Klasse.
M a n w a r g e w o h n t , d i e E r s c h e i n u n g e n d e r F a r b e in u n t r e n n b a r e m Zusammenhang
mit realen" Formen der Natur mit Wolken, Menschen, Drfern usw.
wahrzunehmen und konnte nicht verstehen, warum die farbige Struktur des
Bildes pltzlich die e i n g e f a h r e n e B a h n verlie u n d G r n e s , Blaues, Weies,
G r a u e s , R o t e s sich in e i n e m n e u e n , unbegreiflichen" Zusammenhang ordnete,
so d a W o l k e n , Drfer und Fernsichten verschwanden.
D o c h nach vielen J a h r e n k a m m a n zu der E r k e n n t n i s , d a die I m p r e s s i o n i s t e n ,
C z a n n e , j a s o g a r d i e K u b i s t e n w e r t v o l l s e i e n . . ., s o d a h e u t e d i e B i l d w e r k e
d e r B e g r n d e r u n d A n h n g e r n e u e r m a l e r i s c h e r K u l t u r e n in M u s e e n gesammelt
u n d mit g r o e r Sorgfalt b e h t e t werden.
J e d o c h ist d a m i t n o c h n i c h t g e s a g t , d a d i e S a m m l u n g e n in d e n M u s e e n zum
G e g e n s t a n d e ernster F o r s c h u n g auf den K u n s t s c h u l e n g e w o r d e n sind. W i r sehen,
d a d i e G e s e l l s c h a f t u n d d i e E r z i e h e r alle M a n a h m e n e r g r e i f e n , u m d i e h h e r e n
Schulen vor dem Eindringen der futuristischen Seuche zu b e w a h r e n . (Da man
den Z u s a m m e n h a n g d e r D i n g e in d e r n e u e n K u n s t n i c h t e r k e n n t , s c h l i e t man
auf D e s t r u k t i o n ; d e n n jedes kubistische Bild zeigt den Zerfall des G e g e n s t a n d e s ,
jedes suprematistische Bild die G e g e n s t a n d s l o s i g k e i t selbst.)
Es b e s t e h t hier eine vllige A n a l o g i e mit den Bestrebungen der Gesundheits
mter. W i e diese j e d e K r a n k h e i t d u r c h alle m g l i c h e n M a n a h m e n zu b e k m p f e n
s u c h e n u n d d i e E r k r a n k t e n v o n d e n G e s u n d e n i s o l i e r e n , s o w i r d a u c h auf k n s t l e
r i s c h e m G e b i e t a n g e s t r e b t , d i e b e s t e h e n d e N o r m g e g e n alle E i n f l s s e z u s c h t z e n ,
d i e d i e alt h e r g e b r a c h t e D a r s t e l l u n g s f o r m d a s V o r b i l d zerstren knnten.
Aber u n g e a c h t e t aller h y g i e n i s c h e n M a n a h m e n b e s t e h t w e d e r in d e r Medizin
n o c h in d e r K u n s t d i e M g l i c h k e i t , d a s a d d i t i o n a l e E l e m e n t auszusperren.

In der M a l e r e i u n s e r e r Z e i t m a c h e n sich u n z h l i g e S t r m u n g e n bemerkbar, von

denen jede auf einen gewissen Kreis v o n P e r s o n e n d u r c h d e n ihr eigenen Z u s a t z
zu der bisherigen knstlerischen Logik (also d u r c h ihre Eigenart) wirkt. (Am
empfnglichsten f r alle d i e s e E i n f l s s e s i n d d i e Knstler selbst u n d zwar um
so m e h r , je sensitiver ihr N e r v e n s y s t e m ist.)
 Die verschiedenen Strmungen in d e r M a l e r e i l a s s e n s i c h in z w e i Hauptgruppen
einteilen :
1. d i e d e r r e i n e n F a r b e und
2. d i e d e r v e r m i s c h t e n Farbe. D i e s e zweite G r u p p e k n n t e m a n auch die der
Farbenscheuen" nennen, da in derselben keine ausgesprochen reinen Farben
vorkommen.
Daneben besteht noch eine dritte Gruppe und zwar die der belsten Form
knstlerischen Schaffens. Zu dieser G r u p p e g e h r e n die Eklektiker, die die un
m g l i c h s t e n K u n s t w e r k e h e r v o r b r i n g e n , d a sie d i e F h i g k e i t b e s i t z e n , d i e g a n z e
V i e l f l t i g k e i t d e r E l e m e n t e v e r s c h i e d e n e r m a l e r i s c h e r K u l t u r e n in sich a u f z u n e h m e n
u n d zu v e r w e r t e n . (Solche W e r k e b e z e i c h n e i c h als V e r m i s c h u n g k n s t l e r i s c h e r
Begriffe u n d Empfindungen.)

N a c h e i n e r e i n g e h e n d e n U n t e r s u c h u n g all d i e s e r E r s c h e i n u n g e n erhielt ich eine

Reihe von Diagrammen, in d e n e n die charakteristischen Linien der
Entwickelung der Form und der Farbe dargestellt waren. Besonders
anschaulich fiel dabei die Linie der Entwickelung der Geraden und
Geschwungenen in d e n verschiedenen Stadien des Kubismus aus.
Bei d e r E r f o r s c h u n g d e s C z a n n e i s m u s , d e s K u b i s m u s u n d des Suprematismus
g e l a n g es m i r , d r e i T y p e n der additionalen Elemente festzustellen u n d dieselben
durch besondere charakteristische Zeichen zu fixieren. Somit war denn die
Mglichkeit gegeben, das Vorhandensein der Elemente verschiedener Kulturen
und das Verhltnis derselben z u e i n a n d e r in e i n e m b e l i e b i g e n G e m l d e festzu
stellen, so da bei der Beurteilung der A r b e i t e n eines a u s z u b i l d e n d e n Malers
die spezifische Veranlagung desselben ohne Schwierigkeiten erkannt werden
konnte, wodurch wiederum die W a h l der zweckmigsten Unterrichtsmethode
erleichtert wurde.

Die Fhigkeiten und Veranlagungen eines K u n s t s c h l e r s d r f e n nicht nach den

Grundstzen der sthetik beurteilt werden, schon deswegen nicht, weil das
Element des sthetischen ausgesprochen subjektiver Art ist. Hier kann nur
eine streng wissenschaftliche, o b j e k t i v e M e t h o d e z u m Ziele f h r e n . Jede Kunst
schule oder Universitt der Knste" mu in eine Reihe von Fakultten
zerfallen; - z. B.: f r Musik, Dichtkunst, Malerei, Architektur, - in deren
j e d e r die E r s c h e i n u n g e n dieser oder jener Kultur erforscht werden. Bei jedem
Schler der Fakultt fr Malerei m u die E n t w i c k l u n g s s t u f e derjenigen male
r i s c h e n K u l t u r , d i e i h m a m m e i s t e n l i e g t , r i c h t i g e r k a n n t w e r d e n , d a m i t er s e i n e
Fhigkeiten zur vollen E n t f a l t u n g bringen kann.
Leider ist nun aber das Verstndnis fr die Verschiedenartigkeit malerischer
Kulturen noch immer sehr mangelhaft; und obwohl wir n e b e n der Haupt
einteilung der Erscheinungen in d e r b i l d e n d e n Kunst (Graphik, Malerei, Archi
tektur) verschiedene Strmungen (Kunstrichtungen) wie: Impressionismus, Kubis
mus, F u t u r i s m u s u s w . unterscheiden, sind die diesbezglichen Begriffsbestimmungen
noch so unklar, da ohne wissenschaftliche Analyse eine K l r u n g unmglich
erscheint.
I m V e r l a u f e v i e l e r j h r e h a b e ich m i t M a l e r n , d i e u n t e r d e m E i n f l s s e dieses
oder jenes additionalen Elementes standen, verschiedene V e r s u c h e angestellt u n d
interessante R e s u l t a t e erzielt. D i e ,,mit M a l e r e i i n f i z i e r t e n " I n d i v i d u e n wurden
nach M a g a b e entsprechender, charakteristischer Z u s t a n d s e r s c h e i n u n g e n (je nach
dem in Erscheinung tretenden additionalen Element) in zusammenhngende
Gruppen geordnet. S o d a n n b e s c h l o ich, die E r g e b n i s s e m e i n e r theoretischen
F o r s c h u n g e n in d e r P r a x i s z u berprfen.
Es g e l a n g m i r , z w e i G r u p p e n v o n S c h l e r n z u s a m m e n z u s t e l l e n . D i e eine arbeitete
im S i n n e b e w u t e n , t h e o r e t i s c h e n S c h a f f e n s , d i e a n d e r e i m S i n n e d e s u n b e w u t e n ,
intuitiven Gestaltens. D a b e i stellte ich fest, d a d i e S c h l e r d e r ersten G r u p p e
n a c h b e r w i n d u n g d e s C z a n n e i s m u s auf dem W e g der theoretischen Erfassung
m h e l o s bis ins letzte ( v i e r t e ) S t a d i u m d e s K u b i s m u s f o l g e n k o n n t e n , whrend
die Schler der zweiten G r u p p e b e r C z a n n e k a u m h i n a u s k a m e n . Man kann
somit behaupten, d a das erste S t a d i u m des K u b i s m u s die u e r s t e G r e n z e der
malerischen Mglichkeiten darstellt. Die Malerei vertrgt weder Konstruktion
n o c h R e k o n s t r u k t i o n , so d a die v e r s c h i e d e n e n S t a d i e n d e s K u b i s m u s , in d e n e n
das Element der Konstruktion oder Rekonstruktion entscheidend ist, d e n M a l e r
veranlassen, zur Materie z u r c k z u k e h r e n . Im zweiten Stadium des K u b i s m u s bereits
erkennt man die gegenstndliche M a t e r i e nicht m e h r . Der Knstler, der seine
K u n s t b e r d i e m a l e r i s c h e n M g l i c h k e i t e n h i n a u s e n t w i c k e l n w i l l , ist g e z w u n g e n ,
zur T h e o r i e u n d L o g i k zu g r e i f e n u n d s o m i t d a s G e s t a l t e n des U n t e r b e w u t
seins u n t e r die K o n t r o l l e des B e w u t s e i n s zu stellen.
Kunstschlern, die im Sinne der C z a n n e s c h e n K u l t u r arbeiteten, demonstrierte
ich v e r s c h i e d e n e f r a g m e n t a r i s c h e und konstruktive Organisationen des additio
nalen Elements. Die Wirkung war bei allen Schlern gleich stark, trotzdem
sie sich in den Zustnden ihrer malerischen Infektion" voneinander unter
schieden.
Ich versuchte unausgesetzt, d u r c h die Logik der T h e o r i e auf das B e w u t s e i n
e i n z u w i r k e n u n d setzte dies s o l a n g e fort, bis d a s B e w u t s e i n a u f die e n t s p r e c h e n d e n
E r s c h e i n u n g e n zu reagieren b e g a n n .
S o b a l d dies der Fall war, b e g a n n d a s t h e o r e t i s c h e , l o g i s c h e E l e m e n t an B e d e u t u n g

4 MALEWITSCH ^ ^ ^ ^

49
zu verlieren, so da die Lsung des Aufbaues (also die Gestaltung selbst)
schlielich dem Unterbewutsein berlassen blieb. Es lag somit in d e m ge
s c h i l d e r t e n Falle eine g e s t a l t w e r d e n d e E r k e n n t n i s vor, d i e als d a s R e s u l t a t einer
regen Wechselbeziehung zwischen den Elementen des Bewutseins und des
Unter ( o d e r b e r ) B e w u t s e i n s zu b e t r a c h t e n ist.
In einem a n d e r e n Falle e r p r o b t e ich die gleichzeitige W i r k u n g zweier malerischer
Kulturen. Einem M a l e r , d e r stark zu C z a n n e neigte, v e r o r d n e t e ich eine be
deutende Dosis kubistischer Verbindungen von Geschwungenen und Geraden
aus v e r s c h i e d e n e n M o m e n t e n d e r E n t w i c k e l u n g aller vier Stadien des K u b i s m u s .
D i e auf diese W e i s e erzielte gleichzeitige W i r k u n g zweier malerischer Kulturen
(der Czannes und der des K u b i s m u s ) erschtterte gewaltig die knstlerische
A u f f a s s u n g u n d die D a r s t e l l u n g s m e t h o d e des Malers. Ein darzustellender G e g e n
s t a n d v e r n d e r t e sich in s e i n e n P r o p o r t i o n e n : zeitweise fielen unter der W i r
kung des Sichelfrmigen (des Kubismus) aus dem sichtbaren Gegen
stnde einige Linien fort, dann aber erschien der Gegenstand als
solcher und in v o l l e m Umfange wieder. (Siehe 63 bis 66.)

D a r a u s e r g a b sich ein u n a u f h r l i c h e s S c h w a n k e n der g e s t a l t e n d e n Ttigkeit des

Malers, die bald das Faserartige" Czannes a u f n a h m , bald das Sichelfrmige"
des Kubismus anwendete. Der Gegenstand schwankte zwischen Zerlegung"
und Aufbau". Die nervse Reizbarkeit des Knstlers erhhte sich; sogar das
rein uerliche B e n e h m e n e r f u h r eine V e r n d e r u n g , indem spontane Frhlich
keit mit Gleichgltigkeit wechselten. D i e s e s h a t t e s e i n e n G r u n d in d e m j e w e i l i g e n
Vorherrschen eines der additionalen Elemente; das Sichelfrmige" rief K o n
zentration und Ruhe hervor (den Z u s t a n d , in dem der Maler sich bemhte,
seinen Verstand zur E r f a s s u n g des ihm v o r s c h w e b e n d e n Systems zu zwingen);
s o b a l d er a b e r d i e L s u n g g e f u n d e n h a t t e , fixierte er sie ( d i e L s u n g ) , i n h e i t e r e r
S t i m m u n g u n d mit Leichtigkeit, auf der Leinwand.
D a r a u f verstrkte ich die D o s i s des k u b i s t i s c h e n a d d i t i o n a l e n E l e m e n t s solange,
b i s sich e i n e S t o c k u n g in d e r A r b e i t b e m e r k b a r m a c h t e u n d s c h l i e l i c h sozusagen
die malerische Paralyse eintrat. D e r M a l e r htte sich die L s u n g g e r n e durch
theoretische Berechnungen erleichtert, gelangte j e d o c h auf diesem W e g e nicht
z u m Z i e l e , d a in i h m d a s S t r e b e n z u m a l e r i s c h e r F o r m g e b u n g , im Sinne eines
Czanneschen gefhlsmigen A u f b a u e s stark b e r w o g . A u g e n s c h e i n l i c h ist d i e
Lsung (das Gestaltwerdenlassen der E m p f i n d u n g ) auf rein theoretischem Wege
nicht zu erreichen. Die Theorie ist nur eine gewisse G r u n d l a g e im Rahmen
des Bewutseins; die endgltige Lsung aber bleibt immer dem Unter (oder
ber )Bewutsein dem Gefhlsmigen oder der E m p f i n d u n g vorbehalten.
 Die Stockung in der Arbeit des Malers (die auf den Kampf zweier gleichzeitig
in Erscheinung tretender additionaler Elemente hinweist) ist der entscheidende
Augenblick, in dem die malerische Krisis eintritt und in dem der Maler vor
die Notwendigkeit gestellt wird, sich eindeutig fr eine der beiden Kulturen
zu entscheiden.
Ich habe in einem Falle solcher Krisis beobachtet, da das Faserartige" Czannes
sich immer strker bemerkbar machte, bis sie das Sichelfrmige" des Kubismus
vllig verdrngte . . . Der Czanneist blieb in der malerischen Bahn und gelangte
nicht zum Kubismus. In solch einem Falle drfte es am zweckmigsten sein,
den Maler vor dem Einflsse ihm wesensfremder Strmungen (mal. Kulturen)
zu schtzen und durch die ungehinderte Fortentwicklung der ihm eigenen
malerischen Kultur gewissermaen eine bersttigung herbeizufhren, wodurch
dann der geeignete Boden fr die Aufnahme neuer malerischer Reizungen (die
vom ersten Stadium des Kubismus ausgehen) geschaffen werden knnte.
Einer der unter meiner Beobachtung stehenden Maler der Czanneschen Kultur
hielt, trotzdem ihm erhebliche Dosen von Kubismus zugefhrt wurden, beson
ders lange stand; sein knstlerischer Organismus" zeigte starken Widerstand
gegen das additionale Element des Kubismus. Das unterbewute Zentrum, das
ganz ausgesprochen auf Czannesche Harmonien eingestellt war, kmpfte hier
gegen das Bewutsein, das bereits vom Kubismus theoretisch berzeugt war
und stndig das kubistische Sichelfrmige" anwandte.
Das Bewutsein brachte eine ganze Reihe logischer Voraussetzungen hervor,
die der Maler annahm, trotzdem er nach wie vor zu der Czanneschen Kultur
neigte. Das Bewutsein widerstand der unterbewuten nervlichen Auffassung,
indem es alle Vorteile und Wahrheiten des Kubismus nachwies. Jedoch war
der Rckgang des Einflusses des Sichelfrmigen" ohne weiteres vorauszusehen.
Um nun die Krisis zu beschleunigen, fhrte ich die suprematistische Gerade"
ein und begann auf den Maler mit suprematistischen Elementen durch die Logik
der Theorie einzuwirken. Dies hatte eine hohe Inanspruchnahme des Bewut
seins zur Folge, so da die Arbeit des unterbewuten, schpferischen Zentrums
erschwert wurde. Der Maler war nun der gleichzeitigen Einwirkung dreier ver
schiedener additionaler Elemente der entsprechenden Kulturen ausgesetzt: der
rein malerischen (lockeren, leichten) Czannes, der kristallartigen (streng geo
metrischen) des Kubismus und der flchigen des Suprematismus. Es ergab
sich ein eklektisches Durcheinander, aus dem nichts als eine sthetische Mi
geburt" entstehen konnte.
Dieser Versuch gab mir ber die Wirkung jedes einzelnen additionalen Ele
ments Aufschlu, auerdem aber zeigte sich bei der Arbeit des Malers selbst,
 da jedes Element einer Kultur eine nur ihm eigene Wirkung ausbt, da also
tatschlich jedes Element seine besondere Frbung besitzt und das Wesen einer
neuen Konstruktion darstellt. Die Malflche (das erwhnte ,,Durcheinander"
auf dem Bilde) enthielt somit verschiedene einander widersprechende Elemente,
wie Malerei, Ton und Farbe, von denen zwei Ton und Farbe dem male
rischen Prinzip widersprechen.
Ich wute, da es dem Maler unmglich sein wrde, diese Widersprche in
tuitiv zu berwinden, er mute vielmehr diese Probleme mit dem Bewutsein
lsen, d. h. jene Ursachen erkennen, die ihn am A u f b a u eines malerischen Kr
pers hinderten. Natrlich ist eine derartige Arbeit fr den Maler nicht leicht,
sie ermdet ihn und gibt ihm nicht die Mglichkeit, ein Gemlde aus einer
Eingebung heraus zu schaffen. Ich sah, da trotz aller Anstrengungen des
Malers, sich auf der suprematistischen Geraden zu halten, sein Rckfall in die
Czannesche Kultur unvermeidlich war, da der Suprematismus von ihm nur
logisch, als Theorie aufgenommen, sein ganzes Innere aber malerisch gestimmt
war. Auf diese Weise stellte ich den Grad der Einwirkungsmglichkeit dreier,
(stndig zugefhrter) additionaler Elemente fest.

Bei einem andern Versuch fhrte ich die Kultivierung und Entwickelung dieses
oder jenes Zusatzelementes bis zu seiner uersten Norm durch. Daher konnte
ich feststellen, da bei Erreichung der Norm, z. B. der Czanneschen Kultur,
ganz unauffllig sich kubistische Geschwungene in ihren typischen Verbindungen
zu entwickeln begannen. In dieser Periode begriff der Maler die theoretischen
Angaben und reihte sie mit Leichtigkeit in das System ein, lste es entweder
mit Hilfe theoretischer Grundlagen oder auf schpferischem, unbewutem Wege.
Sem Wesen war in Einklang mit dem kubistischen Gesetz gebracht. In dieser
Entwickelungsperiode des Sichelfrmigen machte sich zeitweise die Neigung
zur suprematistischen Geraden bemerkbar, jedoch versuchte ich, dieser Neigung
auf jede Weise entgegenzuwirken, da sie ein Resultat der theoretischen Logik
war, ich aber d en Maler in der reinen Kultur des sich in ihm entwickelnden
kubistischen additionalen Elements erhalten wollte. Ich isolierte ihn von Fu
turismus und Suprematismus, worauf er mit ungewhnlicher Kraft malerische
Massen in kubistischem System aufzubauen begann. Sobald man ihn aber der
malerischen Isolierung beraubte, so begann das Nervensystem sich von anderen
Elementen zu nhren, und in das kubistische System drang eine neue Form
oder ein Element, das dem kubistischen A u f b a u wesensfremd war und ein
eklektisches Gebilde ergab. In einem Falle, in dem die Isolierung gestrt war,
geriet in das suprematistische System ein kubistisches Element, welches die Ein
heitlichkeit der Malflche so weit strte, da sogar eine malerische Materie
Czannescher Konsistenz zu erkennen war. Dieses Verhltnis war fr mich
insofern ein wichtiges Resultat, als sich daraus ergab, da die stufenmige
Entwickelung malerischer Kulturen bei strenger Isolierung des Malers den Orga
nismus in der letzten Kultur festigt, indem er alle andern Systeme ablehnt und
im Unterbewutsein nur ein System festhlt. Sein Verhltnis zur Form bleibt
frei von eklektischen Mischungen. Solch ein Maler nimmt bei Einwirkung
eines neuen additionalen Elementes dieses als solches auf, bringt es nicht in
sein letztes System, sondern arbeitet an demselben (dem System) und entwickelt
es zu einem neuen System.
Bei meinen Beobachtungen unterschied ich einige Typen von Malern, die ich
in bestimmte Kategorien: A, B, C, D usw. einteilte. Diese Kategorien zerfielen
wiederum in einzelne Gruppen: A 1 , A 2 . . ., B,, B., usw. Als besonders charakte
ristisch erwiesen sich die Gruppen (Kategorien): A t , A 2 D , A 8 D , A 4 und A 5 .
Die Kategorie A 2 D und A S D : die Hohlen", A.,: die Eklektiker, A 5 : die Ein
heitlichen oder Bestndigen. In den Hohlen" A 2 D kann sich jede beliebige
malerische Kultur entwickeln, die von der Kategorie A, hervorgebracht wird.
Die Kategorie der Hohlen A 3 D ist fhig, sich in die Kultur zu verwandeln,
die ihr von der Kategorie A eingeimpft wird. Sie bleibt unvernderlich, wo
durch sie sich von der Kategorie Al unterscheidet, welche unbestndig ist, sich
verndert und neue Formen malerischer Kulturen schafft. Die andere Kategorie
A 2 D , in der man eine Kultur entwickeln, sie erschpfen und der man darauf
eine neue Kultur einimpfen kann, besitzt einen Organismus, der die Fhigkeit
hat, sich zu verwandeln und die Form der ihm eingeimpften neuen Kultur an
zunehmen. Die Hohlen" der Kategorie A. 3 D sind widerstandsfhig und ent
wickeln das ihnen eingeimpfte additionale Element einer malerischen Kultur,
ohne aus den Grenzen des gegebenen Systems herauszugehen, sie schaffen die
Schulen". Sie stellen den Akkumulator dar, in dem die Energie des eingeimpf
ten additionalen Elementes der Kategorie A 1 aufbewahrt wird. Versiegt diese
Energie, so ist das Individuum leer, d. h. ungeladen und ist somit fhig, eine
beliebige neue Kultur, sei es der Vergangenheit oder der Zukunft, aufzunehmen
und von ihr zu leben, d. h. wenn ein Maler der Kategorie A 2 D z. B. Kubist
gewesen ist, kann er zu Czanne, von Czanne zu Monet, Renoir und schlie
lieh zu Corot gelangen. Solche Flle habe ich bei einigen unter meiner Beob
achtung stehenden Malern feststellen knnen. Zu gegebener Zeit, wenn die
Mglichkeit bestehen wird, das gesamte Material ber die an den Malern ge
machten Beobachtungen zu verffentlichen, werde ich versuchen, meine For
schungen in einer gesonderten Abhandlung zusammenzufassen, in der ich dann
auf die Einzelheiten nher eingehen werde. Ungeladene ( Hohle") Individuen
der Kategorie A D verfgen ber groe Aufnahmefhigkeit. Sie vertragen eine
ganz erhebliche Spannung und bringen Werke von groer Kraft hervor. Einige
der von mir beobachteten Maler der Kategorie A 2 D vertrugen die starke Span
nung der sthlernen Kultur der Stadt mehrere Jahre hindurch, whrend andere
(der Kategorie .,D) nicht fhig waren, die notwendige Energie auch nur ein
Jahr lang aufzuweisen. Sie brauchen stets die Gegenwart der Kategorie A 3 .
Die Maler der Kategorie A 2 D bedrfen einer konstanten Umgebung (eines
unvernderlichen, bestndigen Milieus), in der sie bestehen und ihre Energie
in starker Form zum Ausdruck bringen, sie knnen sich jedoch auch einige
Jahre in der Einsamkeit halten. W e r d e n sie aber in eine andere Kultur ver
pflanzt, so lst sich die (sthlerne) metallene Ladung in einigen Jahren auf und
nimmt die sie umgebende neue Form an. Die dynamische Ebene der Ober
flche ihrer Arbeiten wird rauh, dann zerfllt sie in einzelne Pinselstriche, bildet
eine borkenartige Masse mit allerhand Abstufungen der Tne und hat schlie
lieh eine Lockerung der Malflche zur unvermeidlichen Folge, indem sie sich
in ihrer Beschaffenheit der Czanneschen Oberflche und dann der impressio
nistischen nhert. Die Berhrung eines Individuums der Gruppe A 2 D mit einer
neuen Umgebung macht sich sofort entweder an der Erschlaffung des sthlern
elastischen Zustandes der Maloberflche, des metallischen Charakters der Kon
struktion und an der Zerstrung der geometrischen Form der Flche und des
Raumes bemerkbar oder aber umgekehrt geschwchte Linien und gefrbte
Flecke spannen sich, sobald das Individuum in metallische Umgebung kommt.
In dem Gemlde eines solchen Malers sind immer diese oder jene Elemente zu
erkennen, die zur Destruktion der ihm frher eigenen Darstellungsmethode fhrten.
Die sthlerne Oberflche der Malerei wird weichlich, wird absorbiert und bildet
eine teigartige Masse mit schleimigen, farbigen bergngen verschiedener Kon
sistenz. Dieser Zustand wird durch die Schwchung der Linien charakterisiert,
die manchmal faserartig werden, meist jedoch Flecke bilden, die sich gegen
seitig berlagern, durchscheinen und eine dichte, schieferartige Elastizitt auf
weisen.
Die erschlaffte Farbenmasse zeigt an, da die Form der malerischen Ttigkeit
sich zu schwchen beginnt, da das Nervensystem aus dem gespannten Zustand
der straff geradlinigen Gegenberstellungen in den der faserig geschwungenen
Verbindungen bergeht. Das malerische Zentrum des Hirns vermindert sozusagen
seine zentrifugale Bewegung, die bis dahin in so hohem Mae vorhanden war,
da die faserigen Linien an den Wandungen der Zentrifuge eine gleichartige
gerade und gespannte Form annahmen, die Farbenmasse aber, an die Wandungen
 der Zentrifuge gepret, eine dichte, metallische, tonartige oder farbige Masse
bildete. Das geschwchte, zentrifugale Empfinden des Hirns offenbart alle oben
erwhnten Zustnde der Masse in ihrem schlaffen Zustande, die verstrkte zentri
fugale Bewegung aber bringt umgekehrt die erschlafften Massen und Linien
wieder in straffen Zustand. Ein Maler mit geschwchtem zentrifugalen Empfinden
wird selbst in der Stadt stets weichkrperige Ansammlungen farbiger Masse
aufnehmen. Es ist ihm unmglich, die farbige Energie oder Linie in den
metallischen Spannungen der Maschinen zu erfassen, sein Hirn wird einfach
zerzaust" und sein Bewutsein unfhig, eine straffe Linie mit der anderen in
Verbindung zu bringen. Es wird stets das statische Moment in der Gegen
berstellung von Licht und Schatten der Mauern, die lockere, lehmartige, ocker
farbige Masse mit blau blulichen, braun grnen Tnen suchen es leidet an
Farbenscheuheit. Die Technik eines solchen Malers wird sich in borkenartigen
Farbenmassen und den charakteristischen einander kreuzenden Pinselstrichen
uern; es ist eine ausgesprochene Staffeleimalerei, die unter Anwendung zweier
verschiedener Methoden der sichtbaren und der versteckten entstehen kann.
Der Werdegang eines Produzenten solcher Staffeleimalerei bewegt sich auf der
Bahn Czanne Rembrandt" (Perihelium und Aphelium). W e n n aber die
Hohlen" der Kategorie A 2 D wieder in die Umgebung der stdtischen Kultur
gelangen, so tritt eine Wiederholung ein, d. h. ihr malerischer Zustand wird
wieder straff. (Solche Flle der Rckkehr sind brigens von mir in der Praxis
nicht beobachtet worden.)
Die Maler der Kategorie A , D knnen unter anderem nie gewisse Grenzen der
Entwicklung dieses oder jenes malerischen Elementes berschreiten. Sie stehen
zwischen zwei Einflu Sphren, und die geringste Neigung zur Vorstadt entfernt
sie vom metallischen Pol. Die Darstellung der Natur ( W o l k e n , Berghnge,
Wlder usw.) lockt sie stndig. Ein Maler der Kategorie ., D hat keine eigene
Willenskraft, er kann nur einen fremden Willen aufnehmen und ihn wunder
voll kultivieren. Diese Kategorie bildet den gnstigsten Boden fr die Reali
sierung jeder Idee, durch sie halten sich Lehren, Systeme, Staaten. Als die ge
fhrlichste ist die Kategorie A4 - die eklektische - anzusehen; sie will ein Werk
aus lauter sich widersprechenden Systemen schaffen. (In der Politik wrde man
diese Kategorie Kompromiler" nennen.)
Die Maler der Kategorie A! haben die Fhigkeit, neue a d d i t i o n a l Elemente
hervorzubringen, die imstande sind, die gewohnte Auffassung umzustrzen und
eine neue knstlerische Ordnung aufzustellen. Dieses kommt daher, weil durch
das additional Element eine Rekonstruktion widergespiegelter Erscheinung vor
sich geht. Darum wird die Natur bald zum Czanneschen Realismus, bald
kubistisch oder futuristisch. (Bei der Beobachtung eines Individuums, dem ein
additionales Element irgendeiner malerischen Richtung eingeimpft war, habe ich
gesehen, da der Zustand der malerischen Masse sich allmhlich verndert. Ich
erklre das damit, da in dem Bewutsein des Malers gewisse Schwankungen
der ,,Gewichtsempfindungen" durch die Einwirkung des additionalen Elements
hervorgerufen werden.)
Auf diese Weise erhalten wir auf der Maloberflche neue Projektionen der im
Gehirn Gestalt werdenden Reizungen, die damit fr das Leben zu Realitten
werden. Die Erscheinungen der Natur oder der malerischen Form werden in
eine neue Ebene verlegt, in der die Beziehungen der Elemente sich vom Gegen
stndlichen zu befreien beginnen und eine neue Ordnung in der malerischen
Auffassung bilden. Die Umgestaltung der Erscheinungen erfolgt also nicht
willkrlich oder infolge einer Vernderung des eigentlichen Sehvermgens des
Malers, sondern nach unumstlichen Gesetzen, die durch das jeweilig wirkende
additionale Element bestimmt werden. Unter der Einwirkung dieses oder jenes
additionalen Elementes verstrkt oder vermindert der Maler den empfangenen
Eindruck, d. h. er lt gewisse Elemente der Erscheinung fort oder fgt neue
hinzu. Das Gegenstndliche der Darstellung, das frher die Hauptsache war,
tritt in den Hintergrund, es lst sich in der neuen Ebene auf und geht damit
fr diejenigen verloren, die das umgestaltende Gesetz nicht erkennen. So er
scheint z. B. eine mit den Augen des Kubisten gesehene Geige in der Darstel
 lung ganz verndert. Sie geht von der objektiven zur subjektiven Darstellung
(in einer neuen malerischen Ebene) ber und hrt damit auf, das e i g e n t l i c h e
gegenstndliche Ding" zu sein.
Die Kenntnis der Gesetze, die durch die verschiedenen additionalen Elemente
bestimmt werden, gibt die Mglichkeit, an dem fertigen Gemlde zu erkennen,
welches additionale Element auf den Maler zur Zeit der Entstehung dieses Ge
mldes einwirkte und zu welcher der vorerwhnten Kategorien der Maler ge
hrt. Die Wiederholung einer bestimmten neuen Erscheinung ermglicht eine
entsprechend formulierte Zusammenfassung, wodurch die neue Erscheinung fr
immer weitere Kreise zur Norm wird und schlielich als die objektive Wirklich
keit angesehen werden kann. So erfolgt der bergang der groen Masse aus
einer Bewutseinsebene in die andere. Jedes additionale Element bt einen
starken Einflu auf die Einstellung des Malers zu dem ihn umgebenden Leben
aus (auch in wirtschaftlicher und politischer Beziehung). Es macht ihn von
gewissen Lebensverhltnissen, von einer ganz bestimmten Umgebung abhngig,
ohne die er nicht erfolgreich schaffen kann. So sind z. B. Futuristen und Kubisten
ausgesprochene Grostdter. Sie sind vollkommen auf die Energie der Stadt,
der Groindustrie, konzentriert und spiegeln ihre straffe, dynamische Geometrik
wider. Das Stampfen der Maschinen, die rasenden Rder . . . gehren zu der
inspirierenden Umgebung ihres metallischen Schaffens. Ein Maler der C
zanneschen Kultur wird dagegen immer aus der Grostadt hinausstreben; ihm
ist der Bauer und das Land" nicht fremd. Besondere Vorliebe zeigt er jedoch
fr die Vorstadt und die mittleren Provinzstdte. Es ist somit anzunehmen, da
man eine weit hhere Leistungsfhigkeit bei einem Maler erreichen knnte, wenn
man ihn stets in der entsprechenden Umgebung arbeiten liee. So mte z. B.
die Gruppe der Czanneisten eine Akademie auerhalb der Grostadt haben,
denn in der Provinz wrde ein Maler dieser Gruppe am wenigsten der Ein
Wirkung ihm wesensfremder Elemente ausgesetzt sein und brauchte seine Krfte
nicht zu verschwenden. Er knnte mit geringerem Kraftaufwand strkere Werke
schaffen.
Die Entwickelung der Malerei Millets, dessen malerische Kultur noch sozu
sagen im Zentrum des Dorfes stand (d. h. eine lndliche, rein malerische Kultur
war), lt sich ber Czanne bis in unsere Tage hinein verfolgen. Fr die
Czannesche Malerei war das Dorf als Mittelpunkt der erforderlichen Umgebung
schon nicht mehr geeignet, ebenso fremd ist ihr aber die Kunst der Grostadt,
des Industriearbeiters (und zwar um so mehr, je intensiver die durch Industrie
arbeit bedingte metallische Kultur ist). Erst im Kubismus und Futurismus nimmt
die Kunst der industriellen Umgebung ihren Anfang, d. h. da, wo die eigent
liche Malerei aufhrt. brigens sind diese beiden Kulturen (Kubismus und
Futurismus) in ihrer Ideologie verschieden. Whrend der Kubismus im ersten
Stadium seiner Entwicklung (Abb. 63 bis 66) noch an der Grenze Czannescher
Kultur steht, verallgemeinert der Futurismus alle Erscheinungen bereits zugunsten
der abstrakten Kunst und grenzt somit an eine neue Kultur d e n g e g e n s t a n d s
losen S u p r e m a t i s m u s .
D a s a d d i t i o n a l e E l e m e n t d e s S u p r e m a t i s m u s n e n n e ich d i e s u p r e
matistische Gerade" (dynamischen Charakters). Die dieser neuen
K u l t u r e n t s p r e c h e n d e U m g e b u n g ist d u r c h d i e n e u e s t e n E r r u n g e n
S c h f t e n der T e c h n i k i n s b e s o n d e r e d e r A v i a t i k g e g e b e n , so d a m a n
den S u p r e m a t i s m u s auch den a e r o n a u t i s c h e n " n e n n e n knnte. Die
K u l t u r des S u p r e m a t i s m u s k a n n in z w e i e r l e i E r s c h e i n u n g s f o r m e n auf
t r e t e n ; u n d z w a r in d e r d e s d y n a m i s c h e n S u p r e m a t i s m u s d e r F l c h e
(mit dem a d d . E l e m e n t d e r s u p r e m a t i s t i s c h e n G e r a d e n " ) o d e r in d e r
des s t a t i s c h e n S u p r e m a t i s m u s im R u m e der a b s t r a k t e n A r c h i t e k t u r
(mit dem a d d i t i o n a l e n E l e m e n t des s u p r e m a t i s t i s c h e n Q u a d r a t s " ) .
Wie bereits gesagt, ist also die Kunst des Kubismus und Suprematismus als
Kunst der industriellen, straffen Umgebung anzusehen. Ihr Bestehen ist von
dieser Umgebung abhngig, ebenso wie das Bestehen der Czanneschen Kultur
von der Umgebung Provinz" abhngig ist. Im Interesse der Leistungsfhigkeit
der Kunstttigen htte der Staat dafr Sorge zu tragen, da fr die Knstler
der verschiedensten Kulturen die entsprechende Umgebung (das wohltuende
Klima") erreichbar wre, und zwar knnte dies bis zu einem gewissen Grade
auf dem Wege mglich gemacht werden, da die Akademien ihren Sitz nicht
immer und unbedingt in den Grostdten, sondern auch in der Provinz und
auf dem Lande htten.
Die unberhrte Natur, die Natur des Landwirtes, die Provinz, die Stadt, die
Groindustrie . . . bilden jene verschiedenartigen LImgebungen, fr deren jede
eine bestimmte knstlerische Kultur die gegebene, die wesensverwandte ist.
Man kann somit in bezug auf die additionalen Elemente verschiedener male
rischer Kulturen von gnstiger und ungnstiger Umgebung sprechen. W r d e
man z. B. einen Futuristen, Kubisten oder Suprematisten in die Provinz ver
setzen und ihn von der Stadt isolieren, so wrde er sich allmhlich von dem
ihm wesensverwandten additionalen Element befreien und unter dem Einflsse
der auf ihn einwirkenden neuen Umgebung in den Urzustand (der Naturnach
ahmung) zurckfallen.
Die ihm gelufige Sichelfrmige des Kubismus oder Gerade des Suprematismus
wrde durch die ueren Verhltnisse der neuen Umgebung, in der nichts von
 einer metallischen Kultur, von der rastlosen Bewegung, von der Geometrik und
der Straffheit zu erkennen ist, unterdrckt werden. Sein Schaffensdrang wrde
nicht mehr zu intensiver Arbeit angeregt werden, immer mehr dem Einflu der
neuen Umgebung verfallen und sich schlielich der Provinz anpassen. Die
Elemente der Stadt, die der Maler in sich aufgenommen hat, verschwinden in
der Provinz, so wie eine in der Stadt erworbene Krankheit in dem Erholungsheim
(auf dem Lande) berwunden wird. Diese Erwgungen sind durchaus imstande,
dazu beizutragen, da die Allgemeinheit und die gelehrte Kritik Kubismus,
Futurismus und Suprematismus als Krankheitserscheinungen ansehen, von denen
die Knstler geheilt werden knnen . . . Man braucht den Knstler nur vom
Energie Zentrum der Stadt zu entfernen, so da er keine Maschinen, Motoren
und Leitungen sieht und sich dem lieblichen Anblick von Hgeln, Wiesen,
Khen, Bauern und Gnsen hingeben kann, um ihn von dem kubistischen oder
futuristischen Leiden zu heilen. Kehrt dann ein Kubist oder Futurist nach lngerem
Aufenthalt in der Provinz mit einer Menge lieblicher Landschaften zurck so
wird er von freunden und Kritikern freudig begrt als einer der zu der
gesunden Kunst zurckgefunden hat.
Das kennzeichnet nicht nur die Einstellung der Provinzler, sondern auch die
der Grostdter, denn sie - auch sie! - sind bisher noch nicht in die metal
lische Kultur der Grostadt, in die Kultur der neuen menschlichen Natur hinein
gewachsen. Immer noch zieht es sie hinaus aus der Stadt in den lndlichen
Frieden, wodurch auch der Flang der Maler zu lndlicher Natur erklrlich wird.
Die malerische Kultur der Provinz emprt sich gegen die Kunst der Grostadt
(den Futurismus usw.) und sucht sie zu bekmpfen, denn sie (die Kunst der
Grostadt) ist nicht gegenstndlich darstellend und erscheint krankhaft. Wre
aber der Standpunkt, da Kubismus, Futurismus und Suprematismus Krankheiten
sind, richtig, so mte daraus die notwendige Konsequenz gezogen werden,
da die Stadt selbst, da das dynamische Zentrum, eine krankhafte Erscheinung
ist, denn ihr ist vor allem die krankhafte Vernderung" der Kunst und der
Kunstschaffenden zuzuschreiben.
Die neuen Kunstrichtungen knnen nur in einer Gesellschaft bestehen, die das
l e m p o der Grostadt, das metallische der Industrie in sich aufgenommen hat.
Es kann keinen Futurismus geben dort, wo die Gesellschaft noch die idyllisch
lndliche Lebensweise aufrechterhlt.
Die Maler frchten die metallische Stadt, denn sie finden in der Stadt kein
egentlich malerisches Element . . . in der Stadt herrscht der Futurismus.
Der Futurismus ist nicht die Kunst der Provinz, sondern die der industriellen
Arbeit. Die Futuristen und die Industriearbeiter arbeiten Hand in Hand - sie
 schaffen bewegliche Dinge und bewegliche Formen in Kunstwerken und in
Maschinen. Ihr Bewutsein ist stets rege. Die Gestalt ihrer Werke ist un
abhngig von Wetter, Jahreszeiten usw. . . . sie ist der Ausdruck der Rhythmen
unserer Zeit. Ihre Arbeit ist an keinerlei Naturgesetze gebunden, wie das bei
dem Landmann der Fall ist. Der Inhalt der Stadt ist die Dynamik, gegen die
die Provinz stets protestiert. Die Provinz kmpft fr ihre Ruhe. Sie wittert
in der Metallisierung den Ausdruck einer neuen Lebensordnung, in der die
primitiven Kleinwirtschaften, die Gemtlichkeit des Landlebens, ihr Ende finden.
Die Provinz protestiert daher gegen alles, was aus der Stadt kommt, was neu
und ungewohnt erscheint, selbst wenn es sich um landwirtschaftliche Maschinen
handelt.
Es ist jedoch anzunehmen, da die Kultur der Stadt frher oder spter die
ganze Provinz erfassen und ihrer Technik unterwerfen wird. Erst wenn dies
geschehen ist, kann die futuristische Kunst ihre volle Kraft entfalten und in
der Provinz ebenso wie in der Stadt gedeihen. Heute ist der Futurismus aller
dings noch der schonungslosen Verfolgung durch die Anhnger der idyllischen
Kunst der Provinz ausgesetzt. Die Anhnger dieser Kunst sind brigens nur
in ihrer Einstellung zur Kunst Provinzler, im brigen neigen sie bereits zur
Futuromaschinologie", da das Leben selbst ja bereits futuristisch ist.
Je bewegter das Leben, um so intensiver und konsequenter die Gestaltung der
dynamischen Form.
Der Futurist soll aber keineswegs die Maschine portrtieren, er soll neue abstrakte
Formen schaffen.
Die Maschine ist gewissermaen die ,,uere" Form der zweckmigen Bewegung,
die durch eine Multiplikation mit der gestaltenden Energie des Futuristen neue
Formen und Form Formeln erzeugt.
In diesem Sinne knnte man auch das unterscheidende Symptom der ,,Verviel
fltigung" durch das Gestalten des Futuristen gegenber der Vervielfltigung
der Form durch den sogenannten realistischen (naturalistischen) Maler darin er
kennen, da der Futurist eine steigernde Multiplikation veranlat, whrend der
Realist nie ber das 1 x 1 = 1 hinauskommt.
Der Futurist gestaltet unter vorwiegender Beteiligung des Unter oder ber
bewutseins (indem er die Elemente der Stadt umbildet) genau so, wie dies
jeder andere Knstler tut.
Das Wissenschaftliche, Theoretische spielt eine durchaus untergeordnete Rolle.
F r d e n A r b e i t e r , d e r M a s c h i n e n zu b a u e n h a t ( d y n a m i s c h e E l e m e n t e
zu k o n s t r u i e r e n hat) w i r d d e r F u t u r i s m u s zu d e r s e i n e r U m g e b u n g
 e n t s p r e c h e n d e n K u n s t , da sein ( d e s A r b e i t e r s ) d y n a m i s c h e s L e b e n
den I n h a l t dieser k n s t l e r i s c h e n K u l t u r bildet.
F r d i e e i g e n t l i c h e M a l e r e i ( S t a f f e l e i m a l e r e i ) h a t er k e i n e n Sinn -
sie g e h r t in d i e P r o v i n z . Die Malerei steht somit auf dem Scheidewege
und hat die Wahl, entweder in der Richtung metallischer Materialorganisation
oder in der Richtung der Staffeleikunst, der plastischen Malerei - zu gehen.
Ein Teil verbleibt also bei seinen alten Prinzipien, der andere aber beginnt, sich
in einer neuen Bahn zu bewegen; er tritt in den realen Raum und bringt die
dynamische Kraft der Stadt in den neuen Formeln d e s K u b i s m u s u n d F u t u
r i s m u s z u m A u s d r u c k . E i n d r i t t e r T e i l v e r f l l t in d i e g e w e r b l i c h e
F o r m (ein Irrweg der Kunst, der im gnstigsten Falle zu einer sthetischen
Auswahl des Materials fhrt, aus der spter einmal Kunstwerke entstehen knnen).
In der zweckmigen Gestaltung der Industrie findet die Malerei und die Archi
tektur keine Anwendung. Nur durch ein Miverstndnis konnte eine angewandte
Kunst (die Formen zweckmig zu gestalten hat) entstehen.
Wir sehen in der Praxis, da der Futurismus abgelehnt und verfolgt wird, wh
rend die Kunst der Provinz untersttzt und gepflegt wird. Daraus ist zu er
sehen, da die Kunst der Provinz auch in der Grostadt noch nicht berwun
den ist.
W i r beobachten ferner, da die tendenzise Malerei (die politische Kunst, die
Reklamekunst), in der die Idee der jeweilig aktuellen, sozialen oder religisen
Lehre zum Ausdruck gelangt, in den Vordergrund geschoben wird. Dabei ge
langt man unvermeidlich vor allem zu einer Darstellung der Person des Fhrers,
des Lehrers oder des Mrtyrers, damit die Massen in dieser Person ihr Ideal
und sich selbst erkennen. Die Kunst, die aus der dynamischen Umgebung der
Stadt entstanden ist, wird abgelehnt, da i h r j e d e Darstellung in dem erwhn
ten Sinne fremd ist.
Es ist somit festzustellen, da die Kunst drei verschiedene Wege einschlagen
kann, den der Kunst der Provinz, den der Kunst der Stadt und den der an
gewandten Kunst.
Die K nstler bilden dementsprechend drei Lager, die sich gegenseitig bekmpfen
und ihr Wissen, ihr Temperament, ihre Kraft einander entgegenhalten.
Die Anhnger der malerischen Kultur der Provinz werfen den Knstlern der
Stadt vor, da ihre Kunst den Massen (der Allgemeinheit) unverstndlich ist.
Zweifellos ist dem Bauer die Darstellung eines Landmannes, der sein Feld be
stellt, verstndlicher als die Darstellung eines Arbeiters, der komplizierte Maschi
nen bedient . . .
Der Futurist aber entgegnet, da auch das futuristische Gemlde der Allgemein
heit verstndlich sein knnte, wenn die Allgemeinheit sich die Mhe machen
wollte, den gewohnten, veralteten Standpunkt zu verlassen und sich den neuen,
ungewohnten (aber durchaus gerechtfertigten) Standpunkt anzueignen.
Der Arbeiter, der den modernen elektrischen Pflug konstruiert, hat vollkommen
recht, wenn er behauptet, da dieser neue Pflug (wenn seine Konstruktion be
griffen worden ist) ebenso bequem zu handhaben sei wie der veraltete primitive
Pflug; man braucht blo die neue Entwickelungsform des alten Pfluges zu
erkennen, um seine nutzbringende neue Realitt zu begreifen.
 ]

I I . T E I L

SUPREMATISMUS

Unter Suprematismus verstehe ich die Suprematie der reinen Empfindung in
der bildenden Kunst.
Vom Standpunkte des Suprematisten sind die Erscheinungen der gegenstnd
liehen Natur an sich bedeutungslos; wesentlich ist die Empfindung als solche,
ganz unabhngig von der Umgebung, in der sie hervorgerufen wurde.
Eine sogenannte Konkretisierung" der Empfindung in dem Bewutsein bedeutet
im Grunde eine Konkretisierung d e r R e f l e x i o n einer Empfindung durch eine
reale Vorstellung. Solch eine reale Vorstellung ist in der Kunst des Suprema
tismus wertlos . . . Und nicht nur in der Kunst des Suprematismus, sondern in
der Kunst berhaupt, denn der bleibende, tatschliche Wert eines Kunstwerks
(welcher Schule" es auch immer angehren mag) liegt ausschlielich in der
zum Ausdruck gebrachten Empfindung.
Der akademische Naturalismus, der Naturalismus der Impressionisten, der Czan
neismus, der Kubismus usw. dies alles sind gewissermaen nichts als dialek
tische Methoden, die an sich den eigentlichen Wert des Kunstwerkes in keiner
Weise bestimmen.
Eine gegenstndliche Darstellung an sich (das Gegenstndliche als Zweck der
Darstellung) ist etwas, was mit Kunst nichts zu tun hat, jedoch schliet die
Verwertung des Gegenstndlichen in einem Kunstwerk den hohen knstlerischen
Wert desselben nicht aus.
Fr den Suprematisten ist demnach immer jenes Mittel der Darstellung das
gegebene, das die Empfindung als solche mglichst voll zum Ausdruck bringt
und das Gewohnte der Gegenstndlichkeit ignoriert.
Das Gegenstndliche an sich ist ihm bedeutungslos; die Vorstellungen
des Bewutseins wertlos.
Die Empfindung ist das Entscheidende . . . und so kommt die Kunst zur gegen
standslosen Darstellung zum Suprematismus.
Sie gelangt in eine Wste", in der nichts als die Empfindung zu erkennen ist.
Alles, was die gegenstndlich ideelle Struktur des Lebens und der Kunst" be
stimmte: Ideen, Begriffe und Vorstellungen . . . alles hat der Knstler verworfen,
um der reinen Empfindung Gehr zu leihen.
5 MALEWITSCH
Die Kunst der Vergangenheit, die (zum mindesten nach auen hin) im Dienste
der Religion und des Staates stand, soll in der reinen (unangewandten) Kunst
des Suprematismus zu einem neuen Leben erwachen und eine neue Welt die
Welt der Empfindung aufbauen . . .

Als ich im Jahre 1913 in meinem verzweifelten Bestreben, die Kunst von dem
Ballast des Gegenstndlichen zu befreien, zu der Form des Quadrats flchtete
und ein Bild, das nichts als ein schwarzes Quadrat auf weiem Felde darstellte,
ausstellte, seufzte die Kritik und mit ihr die Gesellschaft: ,,Alles, was wir geliebt
haben ist verloren gegangen: W i r sind in einer Wste . . . Vor uns steht ein
schwarzes Quadrat auf weiem Grund!"
Man suchte nach ,,vernichtenden" Worten, um das Sinnbild der W s t e " zu
verscheuchen und auf dem toten Quadrat" das geliebte Ebenbild der Wirk
lichkeit" ( die reale Gegenstndlichkeit" und die seelische Empfindung") zu
erblicken.
Das Quadrat erschien der Kritik und der Gesellschaft unverstndlich und ge
fhrlich . . . und das war ja auch nicht anders zu erwarten.
Der Aufstieg zu den gegenstandslosen Hhen der Kunst ist mhselig und voller
Qualen . . . aber dennoch beglckend. Das Gewohnte bleibt immer weiter und
weiter zurck . . . Immer tiefer und tiefer versinken die Umrisse des Gegen
stndlichen; und so geht es Schritt um Schritt, bis schlielich die Welt der gegen
stndlichen Begriffe alles was wir geliebt hatten und wovon wir lebten"
unsichtbar wird.
Keine Ebenbilder der Wirklichkeit" , keine ideellen Vorstellungen nichts
als eine Wste!
Die W'ste aber ist erfllt vom Geiste der gegenstandslosen Empfindung, der
alles durchdringt.
Auch mich erfllte eine Art Scheu bis zur Angst, als es hie, die Welt des
Willens und der Vorstellung" zu verlassen, in der ich gelebt und geschaffen
hatte und an deren Tatschlichkeit ich geglaubte hatte.
Aber das beglckende Gefhl der befreienden Gegenstandslosigkeit ri mich
fort in die ,,Wste", wo nichts als die Empfindung Tatschlichkeit ist . . .
und so ward die Empfindung zum Inhalte meines Lebens.
Es war dies kein leeres Quadrat", was ich ausgestellt hatte, sondern die Empfin
dung der Gegenstandslosigkeit.
Ich erkannte, da das Ding" und die Vorstellung" fr das Ebenbild der
Empfindung gehalten wurden und begriff die Lge der Welt des Willens und
der Vorstellung.
 D A S
A b b . 6 7 RUNOLEGENDE SUPREMATISTISCHE ELEMENT.
DAS QUADRAT.
1913.
 D A S
A b b 6 8 GRUNDLEGENDE SUPREMATISTISCHE ELEMENT.

DIE ERSTE AUS DEM QUADRAT ENTSTANDENE SUPREMATISTISCHE FORM.

1913.
 D A S Z W E I T E
A b b 6 9 SUPREMATISTISCHE GRUNDLEGENDE ELEMENT.
1913.

Abb. 70 DIE BEWEGUNG DES

SU P R E M ATISTISCH ES
SUPREMATISTISCHEN

ELEMENT ENTSTEHEN
QUADRATS,

LSST.
DIE EIN NEUES ZWEIFLCHIGES

1913.
Ist denn die Milchflasche das Sinnbild der Milch?
Der Suprametismus ist die wiedergefundene reine Kunst, die im Laufe der Zeit
durch die Anhufung der ,,Dinge" nicht mehr zu sehen war.
Mir scheint, da die Malerei Raffaels, Rubens, Rembrandts usw. fr die Kritik
und die Gesellschaft nichts als eine K o n k r e t i o n von unzhligen ,,Dingen"
geworden ist, die den eigentlichen W e r t die veranlassende Empfindung
unsichtbar macht. Bewundert wird ausschlielich die Virtuositt der gegen
stndlichen Darstellung.
Wenn es mglich wre, die zum Ausdruck gebrachte Empfindung also
den tatschlichen knstlerischen W e r t aus den Werken der groen Meister
herauszuheben und zu verstecken, so wrde die Gesellschaft mitsamt der Kritik
und den Kunstgelehrten dessen gar nicht gewahr werden.
Es ist also durchaus kein W u n d e r , da mein Quadrat der Gesellschaft inhalts
los erschien.
W e n n man ein Kunstwerk nach der Virtuositt der gegenstndlichen Darstellung
nach der Lebhaftigkeit der Illusion beurteilen will und in der gegenstnd
liehen Darstellung als solcher das Sinnbild der veranlassenden Empfindung zu
erkennen glaubt, so wird man nie des beglckenden Inhaltes eines Kunstwerkes
teilhaft.
Die Allgemeinheit (die Gesellschaft) ist bis heute berzeugt, da die Kunst
zugrunde gehen mu, wenn sie die Nachbildung der ,,heigeliebten Wirklich
keit" aufgibt; und so sieht sie denn mit Schrecken, wie das verhate Element
der reinen Empfindung die Abstraktion immer mehr und mehr um sich
greift . . .
Die Kunst will nicht mehr im Dienste des Staates und der Religion stehen, sie
will nicht mehr die Sittengeschichte illustrieren, sie will nichts mehr von dem
Gegenstande (als solchem) wissen und glaubt ohne das Ding (also ohne die
,,langbewhrte Lebensquelle") in sich und fr sich bestehen zu knnen.
Aber das Wesen und die Bedeutung des knstlerischen Schaffens werden immer
wieder verkannt, so wie das Wesen der gestaltenden Arbeit berhaupt; denn
es ist doch immer und berall einzig und allein die Empfindung der Ursprung
jeglicher Gestaltung.
Die Empfindungen, die in dem Menschen lebendig werden, sind strker als der
Mensch selbst . . . sie mssen um jeden Preis heraus sie mssen Gestalt
annehmen sie mssen mitgeteilt oder untergebracht werden.
Es ist nichts als die Empfindung der Schnelligkeit . . ., des Fluges . . . die,
indem sie nach einer Gestalt einer Form suchte, das Flugzeug entstehen
lie. Denn das Flugzeug ist nicht dazu erbaut, um Geschftsbriefe von Berlin
 nach Moskau zu tragen, sondern um dem unwiderstehlichen Triebe der getalt
werdenden Empfindung ,,Schnelligkeit" Folge zu leisten.
Freilich mu der hungrige Magen" und die in dessen Dienst stehende Ver
nunft stets das letzte Wort haben, wenn es darauf ankommt, den Ursprung
und den Zweck eines b e s t e h e n d e n Wertes nachzuweisen . . . aber das ist ja
eine Sache fr sich.
Und so ist es denn in der Kunst genau so, wie in der gestaltenden Technik
In der Malerei (ich meine hier natrlich die anerkannte Kunstmalerei) sieht
man hinter der kunstgerechten Abbildung des Herrn Mller oder einer genialen
Darstellung der Blumenhndlerin am Potsdamer Platz nichts mehr von dem
eigentlichen Wesen der Kunst - nichts von einer Empfindung. Die Malerei
ist die Diktatur einer Darstellungsmethode zum Zwecke der Darstellung des
Herrn Mller, seiner Umgebung und seiner Begriffe.

Das schwarze Quadrat auf dem weien Feld war die erste Ausdrucksform der
gegenstandslosen Empfindung: das Quadrat = die Empfindung, das weie Feld
= das Nichts" auerhalb dieser Empfindung.
Doch die Allgemeinheit (die Gesellschaft) sah in der Gegenstandslosigkeit der
Darstellung das Ende der Kunst und erkannte nicht die unmittelbare Tatsch
lichkeit des Gestaltwerdens der Empfindung.
Das Quadrat des Suprematisten und die aus diesem Quadrat entstehenden For
men sind den primitiven Strichen (Zeichen) des Urmenschen zu vergleichen,
die in ihrer Zusammenstellung k e i n O r n a m e n t , s o n d e r n d i e E m p f i n d u n g
des Rhythmus darstellten.
D urch den Suprematismus tritt nicht eine neue W^elt der Empfindungen ins
Leben, sondern eine neue unmittelbare D a r s t e l l u n g der Empfindungswelt
berhaupt.
Das Quadrat verndert sich und bildet neue Formen, deren Elemente nach
Magabe der veranlassenden Empfindung auf diese oder jene Weise geordnet
werden.
W e n n wir eine antike Sule betrachten, deren Konstruktion, im Sinne der bau
technischen Zweckmssigkeit, fr uns keine Bedeutung mehr hat, so erkennen
wir in ihr die Gestalt einer reinen Empfindung. W i r sehen in ihr nicht mehr
eine bautechnische Notwendigkeit, sondern ein Kunstwerk als solches.

Das praktische Leben" dringt, wie ein obdachloser Vagabund, in jede knst
lerische Form und glaubt die Ursache und der Zweck der Entstehung dieser
Form zu sein. Aber der Vagabund weilt nicht lange an einem Ort, und wenn
KONTRASTIERENDE SUPREMATISTISCHE ELEMENTE.

1913.
er w i e d e r fort ist (wenn die Verwertung eines Kunstwerkes fr praktische
Z w e c k e " nicht m e h r z w e c k m i g erscheint), g e w i n n t das K u n s t w e r k seinen vollen
Wert wieder.
Man b e w a h r t in d e n M u s e e n a n t i k e K u n s t w e r k e u n d b e h t e t sie s o r g s a m , n i c h t
u m sie f r d e n p r a k t i s c h e n G e b r a u c h zu erhalten, s o n d e r n u m das E w i g K n s t
lerische in i h n e n zu genieen.
Der Unterschied zwischen der neuen, gegenstandslosen ( unzweckmigen")
Kunst und der antiken K u n s t liegt darin, d a der volle knstlerische W e r t der
letzteren erst d a n n z u m V o r s c h e i n k o m m t (erkannt wird), wenn das Leben auf
d e r S u c h e n a c h n e u e r Z w e c k m i g k e i t sie v e r l a s s e n h a t , w h r e n d d a s u n a n g e w a n d t e
knstlerische Element der ersteren d e m Leben vorauseilt u n d vor der praktischen
V e r w e r t u n g " die Tren schliet.
Und so steht d e n n die n e u e g e g e n s t a n d s l o s e K u n s t d a als A u s d r u c k d e r reinen
Empfindung, die keine praktischen W e r t e , keine Ideen, kein gelobtes Land"
sucht.
Der antike Tempel ist n i c h t deswegen schn, weil er e i n e r g e w i s s e n L e b e n s
O r d n u n g o d e r d e r e n t s p r e c h e n d e n R e l i g i o n als S c h l u p f w i n k e l g e d i e n t h a t t e , s o n d e r n
weil seine F o r m aus einer reinen E m p f i n d u n g plastischer Verhltnisse entstanden
ist. Die knstlerische Empfindung (die d u r c h den Bau des T e m p e l s Gestalt
w u r d e ) , ist u n s f r a l l e Z e i t e n w e r t v o l l u n d l e b e n d i g , d i e L e b e n s o r d n u n g h i n
gegen (die einst den T e m p e l u m g a b ) tot.

Das Leben und seine E r s c h e i n u n g s f o r m e n sind bisher von zweierlei Gesichts

winkeln betrachtet worden: dem materiellen und dem religisen. Man sollte
meinen, da die B e t r a c h t u n g des Lebens vom Standpunkte der Kunst zum
dritten, g l e i c h b e r e c h t i g t e n G e s i c h t s w i n k e l w e r d e n m t e ; in d e r P r a x i s a b e r wird
die Kunst (als G r e zweiten Ranges) in den Dienst derjenigen gestellt, die
unter einem der zwei ersteren G e s i c h t s w i n k e l die W e l t u n d das Leben betrachten.
Dieser Zustand steht in einem m e r k w r d i g e n V e r h l t n i s zu jener Tatsache, d a
die K u n s t immer und u n t e r allen Umstnden die entscheidende R o l l e in dem
gestaltenden Leben spielt u n d d a n u r K u n s t w e r t e v o l l k o m m e n und von ewiger
Lebensdauer sind. Mit den primitivsten Hilfsmitteln (Kohle, Borsten, Modellier
holz, D a r m u n d Stahlsaiten u s w . ) schafft der K n s t l e r das, was die raffinierteste,
z w e c k m i g s t e M e c h a n i k nie zu s c h a f f e n i m s t a n d e sein wird.
Die Anhnger der Zweckmigkeit" glauben die Kunst als A p o t h e o s e des
Lebens (und zwar des zweckmigen L e b e n s ) a n s e h e n zu drfen.
Im Zentrum dieser A p o t h e o s e steht Herr Mller" oder vielmehr die A b
b i l d u n g d e s H e r r n M l l e r ( d . h. d a s E b e n b i l d des Ebenbildes" des Lebens).
 ^ J J J J " J , KOMPOSITIONELLE SUPREMATISTISCHE ELEMENTE.

1913.

I
 ma
'

A b b . 7 5 SUPREMATISTISCHE KOMPOSITION UNTER BENUTZUNG ER FORM DES DREIECKS.

1913.
A b b . 7 6 KOMPOSITION SU P R E M ATISTISCH ER ELEMENTE (EMPFINDUNG DES FLUGES).
191415,
 Die Maske des Lebens verdeckt das wahre Gesicht der Kunst. Die Kunst ist
uns nicht das, was sie uns sein knnte.
Dabei knnte die zweckmig mechanisierte W e l t tatschlich zweckmig sein,
und zwar wenn sie dafr sorgen wollte, da wir (jeder einzelne von uns) so
viel freie Zeit" als irgend mglich gewinnen knnten, um der einzigen tat
schlichen Verpflichtung, die der Mensch der Natur gegenber bernommen
hat, gerecht zu werden d. h. Kunst zu machen.
Diejenigen, die die Tendenz der Konstruktion ntzlicher, zweckmiger Dinge"
frdern und die Kunst bekmpfen oder versklaven wollen, mten daran denken,
da es keine zweckmigen, konstruierten Dinge" gibt. Hat denn die Erfahrung
der Jahrtausende nicht bewiesen, da die Zweckmigkeit der Dinge" nicht
lange zweckmig bleibt?!
Alles, was in den Museen zu sehen ist, spricht unzweideutig dafr, da nicht
ein einziges Ding" wirklich zweckmig (d. h. bequem) ist; sonst wrde
es ja nicht in dem Museum stehen! U n d wenn es frher einmal bequem und
zweckmig erschien, so schien es eben blo so, weil man damals noch nichts
Bequemeres kannte . . .
Haben wir denn die geringste Ursache anzunehmen, da die uns heute zweck
mig und bequem erscheinenden Dinge" morgen nicht berholt sein werden . ..?
und gibt denn die Tatsache, da die ltesten Werke der Kunst heute wie vor
vielen tausend Jahren ebenso schn und selbstverstndlich wirken, nicht gengend
zu denken?

Die Suprematisten haben nun auf eigene Faust die gegenstndliche Darstellung
der Umgebung fallen lassen, um auf die Spitze der wahren unmaskierten" Kunst
zu gelangen und von dort aus das Leben durch das Prisma der reinen, knst
lerischen Empfindung zu betrachten.
In der Welt des Gegenstndlichen steht nichts so fest und unerschtterlich",
wie wir es in unserm Bewutsein zu sehen glauben. Wir erkennen in unserm
Bewutsein nichts priori und fr alle Ewigkeit Konstruiertes. Alles Fest
stehende", Gewohnte lt sich verschieben und in eine neue (zunchst einmal
ungewohnte) Ordnung bringen. Warum sollte man es nicht zur knstlerischen
Ordnung bringen knnen?!
Die verschiedenen komplementierenden und kontrastierenden Empfindungen,
oder vielmehr die Vorstellungen und Begriffe, die aus diesen Empfindungen
heraus (als deren Reflexe) in unserm Bewutsein visionr entstehen, kmpfen
unausgesetzt gegeneinander; die Empfindung Gottes gegen die des Teufels,
die Empfindung des Hungers gegen die des Schnen.
 S U P R E M A T I S T I S C H E
A b b 7 9 KOMPOSITION.
WEISS IN WEISS. (EMPFINDUNG DES VERKLINGENS.)

1916.

83
 S U P R E M A T I S T I S C H E S
A b b 8 0 ELEMENT DES VERKLINGENS.

1917.
A b b 8 1 SUPREMATISTISCHE KOMPOSITION (EMPFINDUNG MAGNETISCHER ANZIEHUNG).

1914.
 Die Empfindung Gottes ist bestrebt, die Empfindung des Teutels zu besiegen
und zugleich den Leib. Sie versucht die Vergnglichkeit der irdischen
Gter und die ewige Herrlichkeit Gottes ,,glaubhaft zu machen".
Auch die Kunst, soweit sie nicht im Dienste des Gotteskultus (der Kirche)
steht, wird verdammt . . .
Aus der Empfindung Gottes entstand die Religion und aus der Religion
die Kirche.
Aus der Empfindung des Hungers entstanden die Begriffe der Zweckmig
keit und aus diesen Begriffen: Gewerbe und Industrie.
Die Kirche sowohl als auch die Industrie versuchten nun die Fhigkeit des
knstlerischen Gestaltens, die immer wieder zum Ausdruck kommt, fr sich in
Anspruch zu nehmen, um wirksame Lockmittel fr ihre Erzeugnisse (fr die
ideelhmateriellen sowohl als auch fr die rein materiellen) zu gewinnen. Auf
diese Weise wird, wie man zu sagen pflegt: Das Angenehme mit dem Ntz
liehen verbunden".
Die Gesamtheit der Reflexe verschiedenster Empfindungen in dem Bewutsein
bestimmt die ,,Weltanschauung" des Menschen. Da nun die in dem Menschen
wirkenden Empfindungen wechseln, beobachten wir die merkwrdigsten Ver
nderungen der Weltanschauung": der Atheist wird gottesfrchtig, der Gottes
frchtige unglubig usw. . . . Der Mensch ist gewissermaen einem kombinier
ten Radio Empfangsapparat zu vergleichen, in dem eine ganze Reihe verschie
dener Empfindungswellen aufgefangen und realisiert werden, deren Gesamtheit
die erwhnte Weltanschauung bestimmen.
Die Beurteilung der Werte des Daseins ist somit durchaus vernderlich. Nur
die knstlerischen Werte trotzen dem Wechselspiel der Urteilstendenzen; so da
beispielsweise Heiligen oder Gottesbilder, so weit die in ihnen gestaltgewor
dene, knstlerische Empfindung erkennbar ist, anstandslos in den Museen der
Atheisten aufbewahrt werden knnen (und auch tatschlich aufbewahrt werden).
W i r haben also immer wieder Gelegenheit, uns davon zu berzeugen, da die
Anordnungen unseres Bewutseins die zweckmige Gestaltung" stets
relative Werte (also Wertlosigkeiten) ins Leben rufen, und da nichts auer
dem Ausdruck des unter oder berbewuten reinen Empfindens (also nichts
auer der knstlerischen Gestaltung) absolute Werte greifbar" machen kann.
Eine tatschliche Zweckmigkeit (im hheren Sinne des Wortes) knnte somit
nur dadurch erreicht werden, da man dem Unter oder berbewutsein das
Privileg der gestaltenden Anordnung zuspricht.
 SUPREMATISTISCHE KOMPOSITION (MAGNETISCHE ANZIEHUNG).
Abb. 82
1914.
 mm!

A b b . 8 3 SUPREMATIST,SCHE KOMPOSITION (EMPFINDUNG DER BEWEGUNG UND DES

WIDERSTANDES).

1916,
 \ *V
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M -' S V,
Vf ;

A b b 8 5 SUPREMATISTISCHE KOMPOSITION (EMPFINDUNG DES WELTALLS).

1916.
A b b 8 6 SUPREMATIST,SCHE KOMPOSITION (EMPFINDUNG DES WELTRAUMES).
1916.
 Unser Leben ist ein Schauspiel, in dem die gegenstandslose Empfindung durch
die gegenstndliche Erscheinung dargestellt wird.
Der Patriarch ist nichts anderes als ein Schauspieler, der eine religise Empfin
dung (oder vielmehr die religise Gestalt eines Reflexes der Empfindung) durch
Gebrden und W o r t e in einer zweckmig gestalteten Umgebung mitteilen will.
Der Kontorist, der Schmied, der Soldat, der Buchhalter, der General . . . dies
alles sind Rollen aus diesem oder jenem Theaterstck, die von den entsprechen
den Leuten gespielt werden, wobei die Schauspieler" dermaen in Ekstase ge
raten, da sie das Theaterstck (und ihre Rollen darin) fr das Leben selbst
halten. Das eigentliche G e s i c h t d e s M e n s c h e n bekommen wir so gut wie
gar nicht zu sehen; und wenn man jemanden fragt, wer er sei, so erhlt man
die Antwort: Ingenieur", Bauer" usw. also die Bezeichnung der Rolle, die
von dem entsprechenden M e n s c h e n in diesem oder jenem Schauspiel der
Empfindungen gespielt wird.
Diese Bezeichnung der Rolle ist auch in dem Passe neben dem Vor und Zu
namen notiert und beglaubigt; wodurch die berraschende Tatsache, da der
Inhaber des Passes der Ingenieur Iwan und nicht der Maler Kasimir ist, auer
Zweifel gestellt wird.
Im Grunde wei ein jeder auch von sich selbst sehr wenig, denn das wahr
haftige menschliche Gesicht" ist hinter der erwhnten Maske, die fr das wahr
haftige Gesicht" gehalten wird, nicht zu erkennen.
Die Philosophie des Suprematismus hat alle Ursache, sowohl der Maske als
dem wahrhaften Gesicht" skeptisch gegenberzustehen, denn sie bestreitet die
Wirklichkeit eines menschlichen Gesichts (einer menschlichen Gestalt) ber
haupt.
Die Knstler haben sich in ihren Darstellungen stets mit Vorliebe des mensch
liehen Gesichts bedient; denn sie sahen in demselben die beste Ausdrucksmg
lichkeit ihrer Empfindungen (die vielseitige, elastische, ausdrucksvolle Mimik).
Die Suprematisten jedoch haben die Darstellung des menschlichen Gesichts
(und des naturalistisch Gegenstndlichen berhaupt) aufgegeben und neue Zei
chen fr die Wiedergabe der unmittelbaren Empfindungen (nicht des gestalt
gewordenen" Reflexes der Empfindung) gefunden, denn d e r S u p r e m a t i s t be
t r a c h t e t n i c h t u n d b e t a s t e t n i c h t , er e m p f i n d e t .

W i r sehen also, da die Kunst auf der Grenze des 19. und 20. Jahrhunderts
den Ballast der ihr aufoktroyierten religisen und staatlichen Ideen von sich
wirft und zu sich selbst zu der ihrem eigentlichen Wesen entsprechenden
Form gelangt, und neben den zwei erwhnten Gesichtswinkeln der Welt
 SUPREMATISTISCHE
Abb 87 KOMPOSITION (EMPFINDUNG EINER MYSTISCHEN
,,WELLE" AUS DEM WELTALL).
1917.
 suprematist|
Abb. S S SCHE KOMPOSITION (EMPFINDUNG DES MYSTISCHEN WILLENS : UNWILLKOMMEN],
1915.
A b b 8 9 SUPREMATISTISCHE KOMPOSITION ( E M P F I N D U N G DER GEGENSTANDSLOSIGKEIT).
1919.
anschauung" zu einem dritten, selbstndigen und gleichberechtigten Gesichts
winkel" wird.
Die Gesellschaft ist zwar nach wie vor davon berzeugt, da der Knstler un
ntige, unzweckmige Sachen macht; sie denkt nicht daran, da diese unntigen
Sachen viele Jahrtausende hindurch bestehen und aktuell" bleiben, whrend
die notwendigen, zweckmigen Sachen nur wenige Tage alt werden.
Die Gesellschaft ist sich dessen durchaus nicht bewut, da sie den eigentlichen,
tatschlichen Wert der Dinge nicht erkennt. Dieses ist auch die Ursache des
chronischen Mierfolges aller Zweckmigkeit. Eine wirkliche, absolute Ordnung
in dem Leben der Menschen mit und untereinander wre nur dann zu erreichen,
wenn die Menschheit die Gestaltung dieser Ordnung im Sinne der unvergng
liehen Werte durchfhren wollte. Augenscheinlich mte demnach das knst
lerische Moment in jeder Hinsicht als das entscheidende angesehen werden:
solange dies nicht der Fall ist, wird in dem Leben der Menschen untereinander
statt der ersehnten Ruhe der absoluten O r d n u n g " die Unruhe der provisorischen
Ordnungen" herrschen, denn die provisorische Ordnung" wird mit dem Mae
der jeweiligen Zweckmigkeitserkenntnisse gemessen, und dieses Ma ist, wie
wir wissen, im hchsten Grade vernderlich.
Vor der Hand sind demnach auch alle Kunstwerke, die im praktischen Leben"
stehen oder die von dem praktischen Leben in Anspruch genommen werden,
gewissermaen entwertet". Erst wenn sie von dem Ballast der praktischen
Verwertungsmglichkeit befreit werden (also wenn sie in die Museen kommen)
wird ihr eigentlicher knstlerischer (absoluter Wert) erkannt.

Die Empfindungen des Sitzens, Stehens oder Laufens sind vor allem plastische
Empfindungen, die die Entstehung der entsprechenden Gebrauchsgegenstnde"
veranlassen und auch ihre Gestalt im wesentlichen bestimmen.
Der Stuhl, das Bett, der Tisch sind nicht Zweckmigkeiten, sondern die Gestalt
plastischer Empfindungen, so da der allgemein blichen Ansicht, alle Gegen
stnde des tglichen Gebrauchs seien das Resultat praktischer Erwgungen, falsche
Voraussetzungen zugrunde liegen.
W i r haben genug Gelegenheit, uns davon zu berzeugen, da wir nie eine tat
schliche Zweckmigkeit der Dinge zu erkennen imstande sind und da es
uns nie gelingen wird, einen tatschlich zweckmigen Gegenstand zu konstruieren.
Wahrscheinlich knnen wir das Wesen einer absoluten Zweckmigkeit nur
empfinden; da nun aber eine Empfindung immer gegenstandslos ist, so ist alles
Suchen nach einer Erkenntnis der Zweckmigkeit des Gegenstndlichen Utopie.
Das Bestreben, die Empfindung in einer Vorstellung des Bewutseins ein
 A b b 9 0 SUPREMAT,ST,SCHE ELEMENTE IM RAUM. 1915.
(ZUR VOLLEN ENTWICKLUNG GELANGT IM J A H R E 1923.)

MALEWITSCH

zuschlieen oder gar durch solch eine Vorstellung zu ersetzen und in eine konkrete
utilitare Form zu bringen, hat die Entstehung all jener unntzen zweckmigen
Dinge" zur Folge, die von heut auf morgen zu Lcherlichkeiten werden.
Man kann es nicht oft genug wiederholen: nur auf dem Wege des knstlerischen
unter oder berbewuten Schaffens entstehen absolute, reale Werte.

Die neue Kunst des Suprematismus, die durch das Gestaltwerden der malerischen
Empfindung neue Formen und Formverhltnisse geschaffen hat, wird, indem
sie diese Formen und Formverhltnisse von der Flche der Leinwand in den
Raum bertrgt, zu einer neuen Baukunst.
Das Element des Suprematismus ist, sowohl in der Malerei als in der Architektur
von jeder sozialen oder sonstigen materialistischen Tendenz frei.
Jede soziale Idee, so gro und so bedeutungsvoll sie auch sein mag, entsteht
aus der Empfindung des Hungers; jedes Kunstwerk, so klein und bedeutungs
los es auch erscheinen mag, entsteht aus der malerischen oder plastischen Emp
findung. Es wre doch wohl die hchste Zeit, einzusehen, da die Probleme
der Kunst und die des Magens und der Vernunft weit auseinanderliegen.
Nachdem nun die Kunst durch den Suprematismus zu sich selbst zu ihrer
reinen unangewandten Form gekommen ist und die Unfehlbarkeit der gegen
standslosen Empfindung erkannt hat, versucht sie eine neue wahrhaftige Welt
Ordnung, eine neue Weltanschauung aufzurichten. Sie erkennt die Gegenstands
losigkeit der W e l t und bemht sich nicht mehr darum, Illustrationen der Sitten
geschichte zu liefern.
Die gegenstandslose Empfindung ist zwar zu allen Zeiten die einzige Mglich
keit der Entstehung eines Kunstwerkes gewesen, so da der Suprematismus in
dieser Beziehung nichts Neues bringt; jedoch bot die Kunst der Vergangenheit,
ohne es zu wollen, durch die Verwertung des Gegenstndlichen einer ganzen
Reihe ihr wesensfremder Empfindungen Unterkunft.
Aber was ein Baum ist das bleibt ein Baum, auch wenn die Eule in seiner
Hhlung sich ein Nest gebaut hat.
Durch den Suprematismus werden der bildenden Kunst insofern n e u e M g l i c h
k ei t e n erffnet, als d u r c h d e n F o r t f a l l d e r s o g e n a n n t e n Z w e c k m i g k e i t s
r c k s i c h t e n " e i n e auf d e r B i l d f l c h e w i e d e r g e g e b e n e , p l a s t i s c h e E m p
f i n d u n g in d e n R a u m b e r t r a g e n w e r d e n k a n n . Der Knstler (der Maler)
ist nicht mehr an die Leinwand (an die Bildflche) gebunden und kann seine
Kompositionen von der Leinwand in den Raum bertragen.
A b b . 9 1 SUPREMATISTISCHE ARCHITEKTONA.
A b b . 9 2 SU P R E M ATISTISCH ARCHITEKTONA.
B A U H A U S B C H E R
SCHRIFTLEITUNG: WALTER GROPIUS
L. MOHOLY-NAGY

steif i. Leinen
Abbildungen brosch. geb.

1 Walter Gropius, INTERNATIONALE ARCHITEKTUR. Mk. Mk.

Auswahl der besten neuzeitlichen Architekturwerke. 96
Zweite Auflage (viertes bis sechstes Tausend) 5 7
2 Paul Klee, PDAGOGISCHES SKIZZEN-
BUCH. 87 vergriffen
Aus seinem Unterricht am Bauhaus mit von ihm
selbst "geze ich ete Textillustrationen.

3 Ein V e r s u c h s h a u s d e s B a u h a u s e s . 61 vergriffen
Neue Wohnkultur; neue Techniken des Hausbaues.

4 Die Bhne im Bauhaus. 42 Mk. Mk.

Theoretisches und Praktisches aus einer modernen
Theaterwerkstatt.
3 Farbtafeln 5 7
5 Piet Mondrian, NEUE GESTALTUNG.
Forderungen der neuen Gestaltung fr alle Gebiete vergriffen
knstlerischen Schaffens.

6 Theo van Doesburg, G R U N D B E G R I F F E DER NEUEN

G E S T A L T E N D E N KUNST. 32 vergriffen
Versuch einer neuen sthetik.

7 Neue Arbeiten der Bauhauswerksttten. 107 Mk. Mk.

Praktische Beispiele neuzeitlicher wohnungseinrich-
tung.
4 Farbtafeln 6 8
8 L. M o h o l y - N a g y , MALEREI, FOTOGRAFIE, FILM.
Zweite Auflage (Drittes bis fnftes Tausend). Apologie 100 Mk. Mk.
der Fotografie, zugleich grundlegende Erkenntnis ab- 7 9
strakter und gegenstndlicher Malerei.
9 Kandinsky, P U N K T U N D LINIE Z U F L C H E
127 Mk. Mk.
I Vierfarben
Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente.
Druck
15 18
1 0 J P O u d , H O L L N D I S C H E A R C H I T E K T U R
Zusammenfassung theoretischer und praktischer Er- 39 Mk. Mk.
kenntnis auf dem Gebiete der Architektur. 6 9
1 1 Kasimir Malewitsch, D I E GEGENSTANDSLOSE Mk. Mk.
W E L T 92 etwa 6 etwa 8
Walter Gropius, B A U H A U S N E U B A U T E N IN etwa Mk. Mk.
DESSAU. 100 etwa 7 etwa 9

A L B E R T L A N G E N V E R L A G
M N C H E N / H U B E R T U S S T R A S S E 27
bauhaus
Zeitschrift des bauhauses f r bau und gestaltung
schriftleitung: g r o p i u s und moholy-nagy
verlag und geschftsstelle: dessau, zerbsterstr.

die Zeitschrift erscheint vierteljhrlich

b e z u g s p r e i s j h r l i c h mk. 4 .
m i t g l i e d e r des k r e i s der f r e u n d e des bauhauses"
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