Gesang der Junglinge 1955-56

Per nastro magnetico con suoni generati elettronicamente e voce registrata su nastro e
manipolata elettronicamente. Realizzata presso gli studi WDR Colonia. Durata circa 13'40'' Nel
1955 la tecnologia disponibile è già aumentata, si comincia a costruire il suono non più per somma
di sinusoidi ma per filtraggio di bande di frequenze, di rumore o di impu lsi utilizzando
la sintesi sottrattiva. Inizia a farsi strada anche la tecnica della modulazione di anello.
Queste nuove t e c n i c h e e l e t e c n o l o g i e a d e s s e a s s o c i a t e s e m p l i f i c a n o m o l t o l e
o p e r a z i o n i d e l c o m p o s i t o r e elettronico fornendogli una gran messe di s uoni
generabili controllando un piccolo numero di parametri. Ciò nonostante i problemi teorici del
serialismo integrale e del suo rapporto con il nuovo spazio sonoro restano tutti sul tappeto e S.
ancora una volta intraprende una nuova strada.
4Se il problema è quello di ottenere un suono “organico” come quello degli strumenti acustici,
allora dirigiamo la nostra attenzione verso il più antico e famoso degli strumenti: la voce umana.
Possiamo usare la voce umana come mezzo per espandere il nostro mondo sonoro senza scadere nel
concretismo? La voce ci può indicare la via per trovare un nuovo determinismo nella
costruzione dei suoni e della composizione musicale? Anche questa volta S. guarda verso le
ricerche scientifiche in campo acustico per trovare nuovi strumenti teorici e creativi.
Proprio in quegli anni si assiste ad uno sviluppo impetuoso nei laboratori di acustica dei modelli di
generazione del suono. Uno dei più famosi, perché coniuga semplicità ed efficacia è il
modello fisico del tratto vocale, chiamato modello sorgente-filtro. In questo modello si può
schematizzare il tratto vocale come l'unione di due generatori di suono (sorgenti) che
funzionano alternativamente ed un filtro. Il generatore di impulsi crea la base sonora per i suoni
vocalici, che hanno uno spettro a r m o n i c o e s o n o c a r a t t e r i z z a t i d a l l a p r e s e n z a d i
f r e q u e n z e p r e p o n d e r a n t i d e t t e f o r m a n t i . T a l i formanti dipendono dalle frequenze
di risonanza del filtro. Il generatore di rumore è la base per la creazione dei suoni
consonantici nelle loro varie declinazioni: fricative, labiali etc.. S. pensa allora di utilizzare il canto
come base per isolare particelle sonore, da cui può attingere sia spettri armonici che bande
continue, approfittando allo stesso tempo della “organicità” del suono della voce .il
testo, desunto dal biblico "Canto dei Giovani nella fornace", è udibile solo in alcuni
punti e solo dove si elevano voci a Dio. A r m a n d o G e n t i l u c c i
c o m m e n t a a p r o p o s i t o d i G e s a n g l ' a t t e g g i a m e n t o
d e l compositore: "L'alternativa Stockhauseniana tra uno sperimentalismo
v i s s u t o c o n l a m e n t a l i t à speculativa dello scienziato e la fascinosa disposizione a inventare
soluzioni di stravolta espressività a contatto con i materiali impiegati (alternativa mai risolta) trova
quì modo di manifestarsi in tutta la sua cattivante ambiguità Nel suo scritto "
a proposito di Gesang der Junglinge
" S. scrive: "
Il nuovo lavoro unisce un testo cantato e suoni elettronici. I fonemi cantati hanno in parte una
struttura moto più differenziata di tutti i suoni finora composti. L'unione dei fonemi dati con i suoni
elettronici composti deve essere estremamente naturale"
. L'autore considera evidentemente il testo cantato, non come un oggetto sonoro dato,
ma come una concatenazione di fonemi, cioè dati acustici elementari (che possiamo
considerare elementari almeno rispetto alla complessità acustica e semantica di un testo cantato). I
singoli fonemi possono essere infatti studiati e catalogati in prima approssimazione
con modelli acustici relativamente semplici come S. chia rirà nel seguito dell'articolo.
S. dichiara che la sua operazione non contiene nessun ripensamento di giudizio su Schaeffer e
compagni:
"[l'unione dei fonemi] può avvenire solo se i fonemi cantati vengono oggettivati mediante un
procedimento artificiale e fusi nella specifica natura del mondo sonoro elettronico. Un
semplice contrasto è primitivo e non corrisponde alle nostre concezioni.
Possiamo immaginare cosa intenda S. con il verbo oggettivare così pregno di
significato nella sua ricerca. Oltre ad allont anare lo spettro di un ascolto-ricerca
soggettivistico, cioè incline alle facili suggestioni sonore o bruitistiche, ci si pone
l'obbiettivo di rendere chiare le relazioni di causa -effetto tra le scelte
c o m p o s i t i v e , l e g a t e a i parametri dell'acustica e gli effetti percettivi determinati da queste
scelte; tali effetti percettivi sonociò che dentro l'ascoltatore risuona come "musica". E' chiaro che i
fonemi non sono strutture semplici come le misture sinusoidali dei primi due studi, sono suoni
prelevati dalla realtà acustica e dovranno qui ndi essere "irregimentati" all'i nterno del
mondo sonoro di S. che specifica: "
Per puro caso vi sono dunque tra i fonemi dati dal testo vari gradi di affinità. ....I suoni da
comporre elettronicamente aggiungono, dove lo richieda la composizione, ai fonemi dati i gradi di
affinità mancante. O viceversa: i fonemi vengono integrati in maniera organica alle serie di timbri
elettronici."
Quindi se da una parte il materiale concreto deve essere ridott o all'ordine delle leggi
della forma musicale è anche vero il contrario e cioè che la scelta dei fonemi
condiziona la composizione dei
5suoni elettronici. Ascoltando il brano è evidente che la serialità è allargata a tutte le tipologie
sonore impiegate dalle singole "note" con altezze ai grappoli di suoni, fino agli spettri più
complessi. Ad una prima analisi possiamo osservare che nello spazio acustico del brano vi sono:1.la
singola sinusoide2.lo spettro armonico3.la banda di frequenza continua stretta4.la banda di
frequenza larga (vero rumore)A partire da questi 4 elementi possiamo vedere come sia presente nel
brano un circolo dei suoni che mette in relazione i suoni elettronici con quelli di origine vocale:
Sinusoide---> Spettro armonico---> Suoni vocalici (voce) ---> Consonanti afone
(voce) --->bande continue--->Sinusoide S i c o m i n c i a i n s o m m a a v e d e r e i l
rapporto microcosmo/macrocosmo (struttura
d e l suono/composizione con i suoni) che sarà la cifra stilisitica che caratterizzerà S.
successivamente.E' da sottolineare un altro fattore importante per questa composizione che è la
categoria spaziale del suono, Gesang infatti è progettata per essere diffusa da cinque
gruppi di altoparlanti. A questo proposito Galanti sostiene che “
..Egli utilizza la direzione dei suoni e il movimento nello spazio come aspetti formali
dell'opera, tanto da intendere le velocità con cui un suono si muove da un altoparlante
all'altro altrettanto importanti al pari delle altezze; introduce inoltre nella sua musica parametri e
definizioni inedite quali "intervallo spaziale" o "accordi di spazio
.
Un'eredità questa che deriva direttamente dalle sperimentazioni di stereocinesi praticate a Parigi
dai concretisti francesi. Le tecniche messe a punto per la realizzazione e l'esecuzione
spaziale di Gesang sembrano rievocare l'esecuzione spaziale di "Symphonie pour un homme seul"
di Schaeffer e Henry avvenuta nel 1951 al Theatre d'Empire a Parigi.
"Concludiamo questo breve percorso dicendo che rigida ideologia dello studio di
Colonia cadrà grazie a Gesang. Molti compositori elettronici si accosteranno alla voce dopo aver
ascoltato il brano di S. Tra questi citiamo Berio con la sua celebre opera
Thema – Omaggio a Joyce.