Calderon Und Die Malerei

Calderón und die Malerei
Author(s): Ernst Robert Curtius

Source: Romanische Forschungen, 50. Bd., 2. H. (1936), pp. 89-136
Published by: Vittorio Klostermann GmbH
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27935942
Accessed: 22-07-2016 09:33 UTC
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Calder?n und die Malerei.
Von
Ernst Robert Curtius.
1.
Calder?ne ?Traktat ?ber die Malerei".
In den Calder?n-Bibliographien findet man einen ?Traktat ?ber
die Malerei" erw?hnt. So etwa bei W. von Wurzbach (Cal
derns ausgew?hlte Werke, Bd. I, S. 137): ?ein Traktat zur Ver
teidigung der Vornehmheit der Malkunst (Tratado defendiendo la
nobleza de la pintura), wie es scheint an den Kammerprokurator ge
richtet und verfa?t, um f?r die Maler Milit?rfreiheit zu erlangen
(gedruckt im vierten Band des Caj?n de Sastre literato von Francisco
Mariano Nipho, 1781)" Kein Calder?n-Forscher scheint sich
mit diesem Werk n?her besch?ftigt zu haben. Auch C o t a r e 1 o
y Morij in seiner Calder?n-Biographie (1924) erw?hnt es nicht.
Diese Vernachl?ssigung k?nnte verwunderlich erscheinen, da der so
genannte Traktat die einzige uns erhaltene theoretische ?u?erung
Calder?ns ?ber ?sthetische Probleme ist. Anderseits d?rfte das sechs
b?ndige Sammelwerk des Francisco Mariano Nipho selten geworden
sein2). Der Traktat scheint meist nach H?rensagen zitiert, allen
falls unter Anf?hrung weniger S?tze, die Men?ndez y Pelayo
ihm widmete. Sie finden sich in der Historia de tos Ideas est?ticas
en Espa?a3). Dort werden die Kunsttheoretiker des 16. und 17. Jahr
hunderts abgehandelt: unter den Theoretikern der Malerei besonders
Felipe de Guevara, Pablo de C?spedes, Butr?n, Carducho, Pacheco,
Jusepe Mart?nez, Sig?enza u. a. ?ber Calder?ns Traktat wird ge
sagt: Es una de las rar?simas muestras que tenemos de la prosa del
1) Vgl. auch Breymann, S. 77; Farinelli in Kochs Zeitschrift V

(1892), 295.
2) N?heres ?ber Nipho bei Cejador y Frauca VI (1917), 94 f.
3) Zitiert nach der 3. Auflage, Madrid 1923. ? Die erste Auflage erschien
1883?9L
Romanische Forschungen. Bd. 50./2. 7
90 Ernst Robert Curtius
gran dramaturgo, y han hecho muy mal sus bi?grafos en prescindir

de este discurso, si es que le han conocido ... El estilo es muy de
Calder?n, enf?tico y conceptuoso. Es folgen dann einige kurze Aus
z?ge (Ideas est?ticas 4, 71 ff.).
Die kunsttheoretischen Schriften des spanischen 17. Jahrhun
derts sind bis jetzt nur schwer oder gar nicht erreichbar. Zwar be
sitzen wir die wertvolle Sammlung der Fuentes literarias para la
historia del arte espa?ol von F. J. S?nchez Cant?n (Madrid
1923?34, bisher drei B?nde). Allein dieses Werk bietet nicht den
vollst?ndigen Text der Quellen, sondern ? als Vorarbeit zu einem
Corpus der spanischen K?nstler ? nur knappe Ausz?ge meist bio
graphischen Inhalts. Nach Angabe des Herausgebers machen diese
Exzerpte nur ein F?nftel der ausgezogenen Schriften aus. V?llig aus
geschieden sind arbitrarias construcciones, adornadas con citas de
Santos Padres, poetas, fil?sofos, jurisperitos etc. ? mit einem Wort
gerade das, was f?r die Geschichte der Kunsttheorie das Wichtigste
ist. So kommt es, da? auch Calder?ne Traktat bei S?nchez Cant?n
weder abgedruckt noch exzerpiert ist, sondern nur erw?hnt und durch
die oben angef?hrten S?tze von Men?ndez y Pelayo charakterisiert
wird. Trotz seiner gewollten Beschr?nkung auf K?nstlergeschichte
bietet jedoch das Sammelwerk wertvolle Hilfe f?r den Hispanisten,
was wir dankend anerkennen. Aber f?r die Interpretation von Cal
der?ns Traktat l??t sich daraus nicht allzuviel gewinnen. Zun?chst
sei der Text vorgelegt.
2.
Text.
Der Abdruck geschieht nach dem Exemplar der G?ttinger Uni
versit?tsbibliothek. Unter dem Text gebe ich eine Auswahl von
Varianten auf Grund der in der Biblioteca Nacional zu Madrid auf
bewahrten Handschrift 10 330, welche Fr?ulein Dr. Helene Wierus
zowski zu kollationieren die G?te gehabt hat.
CAJON DE SASTRE LITERATO &c., Nuevamente corregido y
aumentado por D. Francisco Mariano Nipho (Tomo quarto, En Madrid.
En la Imprenta de Miguel Escribano. A?o de 1781). Retal II.
DEPOSICION
DE DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA, en favor de los
Profesores de la Pintura, en el Pleito con el Procurador General de esta
Calder?n und die Malerei 91
Corte, sobre pretender ?ste se le hiciese repartimiento de Soldados *) [S. 25

bis 43].
En la Villa de Madrid ? 8. de Julio de 1677. a?os, la Parte de los Pro
fesores del Arte de la Pintura de esta Corte, para mas probanza de lo articulado
en su Interrogatorio2), presentaron por testigo ? Don Pedro Calder?n de la
Barca, estante en esta Corte, Caballero del Orden de Santiago, Capell?n de Honor
de S. M. y de la Real Capilla de los- Se?ores Reyes Nuevos de la Santa Iglesia
de Toledo, y ? la segunda pregunta dixo: Que por la na-(26)tural inclinaci?n
que siempre tuvo ? la Pintura, solicit? saber lo que de ella hab?an sentido los
antiguos Escritores, que la admiraron de mas cerca; y como para entrar en el
conocimiento de qualquiera supuesto, es la primera puerta su definici?n, hall?,
que la mas significativa era, ser la Pintura un casi remedo de las Obras de Dios,
y emulaci?n de la Naturaleza, pues no cri? el Poder cosa, que ella no imite, ni
engendr? la Providencia cosa que no retrate: y dejando para adelante el humano
milagro, de que en una lisa tabla representen sus primores, con los claros, y
obscuros de sus sombras y luces, lo c?ncabo, y lo llano, lo cercano, y lo distante,
lo ?spero, y lo leve, lo f?rtil, y lo inculto, lo fluctuoso, y lo sereno; hizo segundo
reparo, en que transcendiendo sus relieves de lo visible ?3) no visible, no con
tenta con sacar parecida la exterior superficie de todo el Universo, elev? sus
dise?os ? la interior pasi?n del ?nimo; pues en la posici?n de las facciones del
hombre (racional mundo peque?o) lleg? su destreza aun ? copiarle el alma, signi
ficando en la variedad de sus semblantes, y? lo (27) severo, y? lo apacible,
y? lo risue?o, y? lo lastimado, y? lo iracundo, y? lo compasivo; de suerte, que
retratado en el rostro el coraz?n, nos demuestra en sus afectos, aun mas parecido
el coraz?n que el rostro. Con que una vez cumplida, y muchas admirada su
definici?n, pas? la curiosidad de este testigo ? investigar su origen, y hall? en
el asentado principio de recibidas autoridades, que, bien como la Eterna Sabi
dur?a, para obstentarse Criadora, sac? de una nada la f?brica de todo; asi quiso,
que la que todo habia de imitarlo, se produjese de otra nada. Sal?an de ba?arse
en el mar unos muchachos, y hall?ndose desnudos en su orilla, notaron qu?n
parecidos los semejaba el Sol en el arena; y traviesamente jugando, empez? uno
? seguir con el dedo los perfiles de la sombra de otro. Viendo qu?n imitada
dejaba su estatura, porfiando ? qu?l mejor, prosiguieron en contrahacerse los
unos ? los otros: la novedad del que despu?s hall? las varias formas de naturales
cuerpos esculpidas, (fuese, ? no Parrasio, ? quien muchos lo atribuyen) carg?
la imaginaci?n en c?mo podr?a adelantar aquel prin-(28)cipio; y bien, ? mal,
como supo, les fue a?adiendo ojos, y bocas. Complacido de v?r que no dejaba
de darles un algo de mas vivo, entr? en esperanza4) de que podr?a su desvelo
mejorar dibujos ? costa de borrones; y asi, siguiendo, ? porfiadas instancias de
su id?a en repetidas lineas, las gravadas se?as del informe embri?n, que le ofreci?
la Playa, lo fue perfeccionando hasta lograrle parecido; y como es f?cil hallar la
1) Ms: soldado
2) Ms: interrogatorio que ha por cabeza, presento por testigo al Se?or Don
3) Ms: a lo no
4) Ms: esperanzas
7W
senda, que hai desde lo inventado ? lo a?adido, siguieron otros su dictamen, que
? enmiendas del estudio, y mejoras del tiempo, creci? ? la suma estimaci?n en que
hoi se halla: de modo, que para argumento de ser la Pintura inspirado Numen
de sobrenatural aliento, baste saber, que fuese1) su taller primero la luz, su
primer bosquejo la sombra, su primer l?mina la arena, su primer pincel el dedo,
y su primer Art?fice la joven travesura de un acaso.
Aunque2) (sobre tan alta definici?n, y no menos misterioso origen) hubo
quien intentase deslucir el Arte de la Pintura, motej?ndola de no ser Arte
li-(29)bera(l), por no hallarla en el numero de los siete, que comunmente se llaman
liberales; pues siendo como son Gram?tica, Dial?ctica, Reth?rica, Arithm?tica,
M?sica, Geometr?a, y Astronom?a; y no estando entre ellos la Pintura, le pareci?
bastante consecuencia de no serlo: tambi?n hubo quien dixese, que el no nombrarla
no fue omisi?n, sino cuidado, respecto de ser tan Arte de las Artes, que ? todas
las domina, sirvi?ndose de todas. La Gram?tica lo diga la primera, como primero
fundamento de ellas, y de las Ciencias; pues la tributa las concordancias con que
se avienen sus matices en la mezclada union de sus colores: puesto, que el dia
que no distribuyera lo blanco ? la Azucena, lo rojo al Clavel, y lo verde ? sus
ojas, (y asi en todo) cometiera solecismos en su callado idioma. La Dial?ctica,
Juez que distingue, por v?a de argumento, lo bueno de lo malo, lo cierto de lo
dudoso, y lo falso de lo verdadero; viendo, quanto (? fuer de grande) vive ex
puesta ? disputas, y q?estiones, y (? fuerza docta) obligada3) ? sustentarlas, y
arg?ir?as, lo diga la segunda, dando ? sus Academias silo-(30)gismos en forma,
bien que como el que para egemplo de parte suya depone este testigo ? la objeci?n
pasada, por no est?r entre las Artes liberales, que gradu? la Griega Escuela,
asienta el murmurador no serlo la Pintura: luego tampoco lo ser? la Escultura,
la Simetr?a, la Arquitectura, la Oratoria, la Poes?a, y otras Mathem?ticas, que no
est?n en aquella clase numeradas; como tampoco est?n entre ios siete S?bios suyos
Arist?teles, y Plat?n, y no por eso dejaron de ser s?bios : luego4) concedido el
antecedente, no se puede 6) negar la conseq?encia ; y quando ella no baste, basten
otras, que ? pariedad reduzcan la te?rica ? la practica en el presunto juicio que
hace este testigo. Sup?ngase que Pedro, porque convino ? su proposito, hablando
del aire, y del fuego los llam? elementos; porque par?se en ellos su discurso, de
jar?an de serlo el agua, y la tierra? No, que el elegir ? unos no es excluir ?
otros: con que es constante, que asistida de la Dial?ctica, siempre en sus Con
clusiones quedar? ventajosa la Pintura. La Reth?rica, orden de bien hablar, ?
que se remiten la Oratoria, y la Poes?a, cuyo principal (31) asunto es la persuasion,
tambi?n la asiste con la energ?a de las locuciones; pues Ret?rica muda, no per
suaden menos que pintadas sus voces, articulados sus matices, ?que mayor elo
q?encia que la que representa? Pues sabiendo que es un manchado lino de mine
rales, y licores, hace creer (? quando no lo crean que lo duden) que se v? presente
lo historiado, y real lo fabuloso. Y bolviendo ? la cita, que qued? pendiente, en
1) Ms: fue
2) Ms: a la terzera pregunta dijo que aunque
3) Ms: obliga
4) Ms: luego falso arguyes pues concedido
5) Ms: no puedes
quanto quex) retrate interiores' afectos 2), pase su noble enga?o de la eficacia de
los proprios, al arrebatamiento de los ?genos. Si pinta batallas, fervoriza ? em
presas: si incendios, atemoriza ? horrores; si tormentas, aflige: si bonanzas, de
leita: si ruinas, lastima: si Pa?ses, divierte: si jardines recrea; y si posthuma fama
de generosos H?roes, acuerda en sus retratos sus proezas, y mueve ? disculpada
embidia de sus hechos: si doctos sugetos, ? digna emulaci?n de sus estudios: si
santos Varones, ? gloriosa imitaci?n de sus virtudes; y finalmente, si en reve
rentes Simulacros nos pone ? la vista, aun los mas arcanos Misterios de la F?
? qu? dormido coraz?n no despierta al silencioso ru?-(32)do del culto, de la
reverencia, y del respeto? Tal es la eficacia de sus iluminadas, ? obscurecidas
sombras, y lineas; y y? que lineas dixe, corralas la Arithm?tica 3) en sus pautadas
reglas. Es la Arithm?tica, mathem?tico punto, ? cuya ense?anza, uso, y cono
cimiento se reducen, con las dem?s Mathem?ticas, la Arquitectura, y la Escultura,
y tan superior ? todas, que todas necesitan de ella, y ella no necesita de ninguna;
porque para la perfecci?n de sus n?meros, no ha menester valerse de sus lineas,
y ellas para la perfecci?n de sus lineas, han menester valerse de sus n?meros;
y con ser tal su dominio, es tal el vasallage que rinde ? la Pintura, que no dar?
perfecto rasgo sin Arithm?tico precepto que la asista. La Geometr?a 4), que es lo
mismo, y la Prespectiva, en quienes5) resultan de ambas los efectos, tiene ? su
cargo la proporci?n de tama?os, y medidas, creciendo, ? abreviando al comp?s de
la estatura las facciones; y no solo al comp?s de la estatura, pero al comp?s de
la distancia en que ha de colocarse; pues tal vez desplace mirado de cerca, lo que
mirado de lejos no desplace. Estos dos contrarios extremos (33) pone en raz?n la
Prespectiva, pues se v? que en un mismo quadro proporciona cercan?as, y distan
cias, quando en el primer termino demuestra el real frontispicio de suntuoso
Alcazar, tan regularmente egecutadas Arquitectura, y Escultura, que desprendidas
del lienzo, estaturas, y columnas, d?n ? entender en sus resaltos, que por detr?s
de ellas se pasa al termino segundo, en cuyo espacio, egecutando la Optica sus
grados, se v?n disminuyendo su fabrica, y la vista hasta tocar en el tercero, que,
apenas perceptible, le ofrece tan cabal como el primero, con tanta consonancia
templados sus dise?os, que un?sonos no dejan de carearse con la Musica; pues si
ella tiene por objeto suspender el esp?ritu ? clausulas sonoras, ? no menos acordes
clausulas le suspende la Pintura con las ventajas que lleva el sentido de la vista
al del o?do; y mas si terminando el Orizonte se corona de nubes, y de Cielos,
llev?ndose tras s? la imaginativa ? la especulaci?n de Signos, y Planetas. Con
que contribuyendo ? la Pintura la Gram?tica sus concordancias; la Dial?ctica sus
conseq?encias; la Retorica sus persuasiones; la Poes?a sus inventivas; sus ener
(34)g?as la Oratoria6); la Aritmetica sus n?meros; la Musica sus consonancias;
la Simetr?a sus medidas; la Arquitectura sus niveles; la Escultura sus bultos; la
Prespectiva, y Optica sus aumentos, ,y diminuciones; y finalmente la Astronom?a,
1) Ms: en quanto a que

2) Ms: efectos
3) Im Ms fehlt: en sus pautadas reglas. Es la Arithm?tica
4) Ms: la geometr?a a quien siguen la simetr?a, que es lo mismo
5) Ms: en quien
6) Ms: la Retorica
94 Ernst Robert Curtiu?
y Astrologia sus caract?res, para el conocimiento de las im?genes celestes; ?qui?n

duda, que n?mero transcendente de todas las Artes sea la principal que compre
hende ? todas?1)
En quanto2) ? la estimaci?n en que ha visto tener, y tiene ? los Profesores
de la Pintura, dixo: Que si hubiera de hacer memoria de los Romanos Empera
dores, Sumos Pont?fices, inclito? Cesares, Reyes Augustos, Principes Soberanos,
T?tulos, y Caballeros particulares, que no solo la honraron, pero la egercieron,
fuera introducir inadvertido noticias de historiador en deposiciones de testigo;
pues fuera preciso que acord?ra ? Ner?n en sus primeros a?os (corregido Disc?
pulo de Seneca) alternando con el Pinc?i el Ceptro; y asimismo ? Elio Adriano,
? Marco Aurelio, ? Alexandro Severo, y principalmente ? Constantino Octavo,
que despose?do del Imperio no sa-(35)c? de sus deshechas ruinas mas tesoro que
el haberla aprendido para alimentarse de ella: ? Alexandro Magno, cuya liberalidad
antepuso en honor de la Pintura; entre cari?o, y privanza, el amor de la pri
vanza, ? Julio Cesar, que en p?blicos Edictos mand?, que los Pintores gozasen
privilegios de Ciudadanos Romanos, dando ? los Estrangeros francos de tributos,
y capaces sitios3) para sus Escuelas en que curs?ran los hijos de los Nobles,
con prohibici?n de que no entrasen ? ellas los Esclavos, porque no desluciese lo
bajo de la servidumbre lo generoso de su estudio : entre otros 4) se esmeraron los
dos Fabios, Pintores ambos, y ambos Embajadores por el Senado ? Ptolomeo de
Egypto, y los dos C?nsules, hijo, y nieto de Numa Pompilio, segundo Rei de
Romanos: y en mas vecinos tiempos al Pont?fice Julio Segundo, de quien Michael
Angelo obtuvo honrosos Caballeratos ; como de Urbano Octavo Diego de Romido,
Pintor Espa?ol, el Avito de Cristo en collar de oro con medalla de su efigie; y
de Leon X. Rafael de Urbino la Dignidad Cardenalicia, cuya Sagrada Purpura
desvaneci? en grana de polvo lo arre-(36)batado de su muerte; y transcendiendo
de agena Patria 6) ? propria Patria, el Se?or Rei D. Juan el Segundo arm? Cabal
lero de la Espuela dorada ? Dello, Pintor Florentino : el Se?or Rei Don Fernando
el Cat?lico ? Francisco del Rinc?n con Avito de Santiago: el Se?or Emperador
Carlos Quinto ? Vacho Vandinelo con el mismo Avito; y ? nuestro Berruguete con
llave de Ayuda de su C?mara: el Se?or Re? Felipe Segundo con honras, y mer
cedes ? quantos, ? Naturales, ? Estrangeros enriquecieron con sus originales el no
menor de sus tesoros en la octava maravilla de su Real Fabrica de San Lorenzo,
con tanta magnificencia, que aun los ausentes alcanzaron sus honores; pues no
pudiendo venir ? Espa?a el Ticiano, ? causa de haberle embiado la Se?or?a de
Venecia, Patria suya, ? Constantinopla, ? ruegos del Gran Turco, que era en
tonces, y habiendo embiado, seg?n las medidas que se le remitieron 6), los quadros
que hoi el Escorial contiene suyos, en gratitud de ellos le embi? entre otros dones
el Avito de Santiago, con recomendaci?n ? la Rep?blica de que le admitiese igual
? su mayor Nobleza; y el Se?or Rei Felipe Quarto tu-(37)vo tan natural afecto
1) Ms: el principal ... a todos

2) Ms : Esto responde a la pregunta. A la quarta pregunta. ? Quanto ?
3) Me: francos de tributos, capaces sitios
4) Ms: en que mas que otros
5) Ms: patria ajena
6) Ms: que le fueron remitidos
? la Pintura, que hoi se conservan en su guarda joyas, por las mas preciosas,
primorosos dibujos de su mano, habiendo dado ? Diego Velazquez de Silva, su
Ayuda de C?mara, con el Avito de Santiago, el oficio de Aposentador Mayor de
su Palacio, y ? Juan Carre?o la llave de su Furriera, ocupaci?n de toda seguridad,
y confianza, ? cuyo egemplar nuestro*) felic?simo Carlos Segundo2) que Dios
guarde, para consolador, retrato suyo (porque aun en esto no se pierda de vista
la Pintura) asistido del Seren?simo Se?or Don Juan de Austria (universal Me
cenas de todos los benem?ritos en estas Facultades) ha honrado ? Don Francisco
de Herrera con el puesto de Maestro Mayor de sus Reales Obras, y ? Don Fran
cisco Rosi, y Don Francisco Mur con llave tambi?n de su Furriera, ultimo honor,
que con esperanza de los futuros pone ? sus (38) Profesores en posesi?n de todos
los pasados 3).
En quanto ? los Privilegios que en todas edades han ganado los Profesores
del Arte de la Pintura, dixo: Que aunque para comprobaci?n de su nobleza
bastar? ? su corto juicio lo que lleva declarado; con todo eso, no fiando de s?
la autoridad de tan considerable punto, se remite ? lo que acerca de ?l escribieron
el Licenciado Gaspar Gutierrez de los Rios, Abogado de los Reales Consejos, en la
general noticia de las Artes liberales: Don Juan Butr?n en los Discursos Apolo
g?ticos de la ingenuidad de la Pintura: el Doctor Don Juan Rodr?guez de Leon,
Predicador de su Magestad en la panegirica deposici?n de un Memorial, que de
parte de los Pintores se present? en este mismo caso, autorizado con las apro
baciones de Don Juan de Jauregui, Caballerizo de la Se?ora Reina4) Do?a
Isabel de Borb?n, Pintor insigne, y Profesor de todas buenas Letras, del Maestro
Josef de Valdivieso, Capell?n de Honor del Se?or Infante Cardenal; y de Lope
de Vega Carpio, del Avito de San Juan, y Familiar del San-(39)to Oficio: ? una
Informaci?n en Derecho, que en favor de sus immunidades escribi? el Licenciado
Don Alonso Carrillo, Abogado tambi?n de los Reales Consejos, en cuyo trabajado
estudio (feliz parto de su lucido ingenio) se hallan recopiladas quantas esenciones
en distantes siglos les fueron concedidas: y finalmente ? una Egecutoria ganada
en contradictorio juicio por parte de los Plateros, en favor de todas las Artes
que constan de dibujo, concedida por el Se?or Carlos Quinto 5), y la Se?ora Reina
Do?a Juana su Madre, en esta Villa de Madrid en el a?o de 1552. en que ex
presamente declara, no ser comprehendidos con los dem?s oficios, en una Prag
matica de trages, porque el Arte (estas son sus palabras) no es Oficio, y asi el
Derecho les nombra ? sus Profesores Artifices, y no Oficiales; porque propria, y
verdaderamente Oficial es el que hace obra, para cuya composici?n no se requiere
1) Ms: Su Majestad nuestro

2) Esta expresi?n es mui conforme al tiempo del Autor; y ? causa de
ponerse la pieza entera, se ha dejado por no mutilarle cosa alguna; adem?s, que
yo venero las producciones de Don Pedro Calder?n, y no hallo tan f?cil como
otros el atrevimiento de enmendarle, como ha sucedido en muchos de sus Autos,
? los que se han puesto remiendos que desdicen bastante del original que los*
produjo.
3) Ms: de todos los pasados y este responde a las quinta y sexta pregunta:
4) Ms: de la Reina
5) Ms: del Se?or emperador Carlos
Ciencia, ni Arte; y Artifice se dice aquel cuya obra no se puede hacer sin Ciencia,
y noticia de algunas de las Artes liberales; y prosigue para distinci?n de quales
son las exceptuadas, ? las comprehendidas, nombrando algunas *) que se (40)
omiten aqui 2) por no hacer lo favorable odioso, el dia que no influye para el
m?rito de unos, el no m?rito de otros; y tambi?n se remite ? las Egecutorias, que
tienen ganadas los Profesores de la Pintura, y otros, sobre no pagar el Alcavala,
y ser esentos de contribuir al Tercio Provincial de Valladoiid, que tienen presen
tadas en el pleito sobre que se litiga3).
Nada pone en mas alto predicamento ? la Pintura, y ? sus Profesores, que
la amiga desunion en que siempre se han mantenido, y conservado, sin hacer
nunca cuerpo de Comunidad aparte, ni tener Examinadores, juntas, ni Cabildos;
pues si tal vez han hecho alg?n servicio ? su Rei, ha sido con protesta de Dona
tivo voluntario, y aun ese concedido por algunos particulares, sin general poder
de todos, como consta de no haber jam?s nombrado entre s? Repartidores, tanto
por no haber tenido necesidad de ellos, quanto por la imposibilidad que hubiera
en ajustar la igualdad de los repartimientos, con la desigualdad de las pinturas.
Alguna huvo (Bullario fue su Autor) que se feri? ? peso de oro; y mu-(41)chas
hai, que no valen lo que valiera el bastidor sin ellas. ? C?mo, pues, hab?an de
avenirse estos extremos? Porque si se les repartiera considerable precio al que,
? costa de sus estudios 4), adquiri? caudales, y se le reserv?ra por pobre al que
por falta 5) hizo vulgar el egercicio, fuera gravar aciertos, y tolerar errores, quando
fuera mas justo declarar6) errores para premiar aciertos, y mas ? vista de las
leyes que d?n por libres ? los eminentes en sus Artes, de capitales penas: y hai
lei7) que ordena, que el que labrare en agena posesi?n, d?je ? su due?o lo fabri
cado, ? lo sembrado en ella; y luego la misma lei dispone, que si la posesi?n
fuese una tabla, en que diestro Pintor hubiese egecutado alg?n dise?o de estimable
valor, en ese caso ceda la tabla ? la Pintura, quedando la Pintura para el Pintor,
y el precio de la tabla para el due?o: con que si la misma lei que en com?n
obliga ? todos, privilegia en particular ? la Pintura; bastante conseq?encia deja
? las dem?s, para que la miren como esenta, y traten como noble. Y habilidad,
que ? diversion de mayores cuidados, aprenden Reyes, no puede quedar villana
para nadie. Y para llegar de una vez al su-(42)mo encarecimiento de las pre
rrogativas que la asisten, Dios, quando Dios8) se retrat? en el hombre, pues le
sac? del egemplar de su id?a, imagen, y semejanza suya; Dios quando hombre
(no habiendo permitido que humano pinc?i le retratase, deslumhrando ? exp?en
1) Ms: algunos de los ... los exceptuados o los comprehendidos... algunos

2) Me: que aqu? omite este testigo
3) Ms: que se litiga, y esto y lo dem?s que refiere en respuesta de las
preguntas quinta e sesta los ave por tener de ello particular y entera noticia y
responde a la s?ptima pregunta dijo que de quanto deja dicho y deja de desir
nada para con el pone ...
4) Ms: de estudios
5) Ms: a faltas de estudios
6) Ms: desterrar
7) Ms: y ia que leyes zita ley ay
8) Me: Dios quando a Dios
dores ? quantos lo intentaron) porque el mundo no quedase sin tan gloriosa

prenda, se retrat? ? s? mismo en el blanco cendal de la piadosa Veronica, y su
misma Divinidad (que aunque baj? con el alma al Limbo, qued? con el Cuerpo
en el Sepulcro) se retrat? en la Sabana Santa, y Santo Sudario de Rostro, de
que son fieles testigos Roma, Saboya, Ja?n, y Oviedo: con que formando este
testigo de su Deposici?n un circulo perfecto, que donde empieza acaba, buelve
? acabar donde empez?, ratific?ndose en ser la Pintura remedo de las obras de
Dios, pues Dios, en cierto modo Pintor, se retrat? en sus mayores obras l). Y todo
lo que lleva dicho este testigo, lo sabe por lo mucho que ha le?do, asi en historias,
como en otros escritos curiosos, y noticias de personas de toda creencia, y fide
dignas2); y ser com?n opinion, y p?blica voz, y fama, en que se afirma, y rati
fica, (43) y lo firm? Don Pedro Calder?n de la Barca. Ante mi, Eugenio Garc?a
Coron?l.
Este pleito no lleg? ? estado de Sentencia, y est? en el Oficio de
Juan Maz?n de Benavides, Escribano del N?mero de esta Villa.
3.
?bersetzung.
Der spanische Text enth?lt Schwierigkeiten und Unklarheiten,
die wohl dem protokollierenden Schreiber zur Last fallen. Ich gebe
die Hauptstellen in ?bersetzung, ohne freilich in allen Punkten sicher
zu sein, das Richtige getroffen zu haben. Um das Verst?ndnis des
Gedankenganges zu erleichtern, habe ich den deutschen Text in
zehn Abschnitte gegliedert.
Text der ?bersetzung.

Gerichtliche Aussage des Don Pedro Calder?n de la Barca zu
gunsten der Professoren der Malerei in dem Proze? gegen den Gene
ralstaatsanwalt der Residenzstadt wegen1 des von ihm erhobenen An
spruches auf Erhebung einer Soldatensteuer.
In der Stadt Madrid, am 8. Juli 1677, brachte die Partei der
Professoren der Malkunst dieser Residenzstadt, zur weiteren Be
kr?ftigung des von ihnen im Verh?r Ausgesagten, als Zeugen Don
Pedro Calder?n de la Barca bei, der sich in dieser Residenzstadt auf
h?lt, Ritter des Santiago-Ordens, Ehrenkaplan Seiner Majest?t und
der k?niglichen Kapelle der Reyes Nuevos der heiligen Kirche von
Toledo ist, und auf die zweite Frage sagte er :
1) Ms: mayores obras y esto responde a la octava pregunta dijo que todo que
lleva dicho es publico y notorio, publica voz y fama y com?n opinion y lo sabe
por lo mucho ...
2) Ms: fidedignas le han participado y que es...
98 Emet Robert Curtius
I. Wegen der na-(26)t?rlichen Neigung, die er immer f?r die

Malerei gehabt habe, habe er zu wissen begehrt, wie die alten Schrift
steller von ihr gedacht h?tten, die ihr bewundernd am n?chsten
standen; und da zum Eintritt in das Verst?ndnis irgendeiner Theo
rie die erste Pforte ihre Definition sei, so habe er gefunden, die be
deutsamste sei die: es sei die Malerei gleichsam eine Nachahmung
der Werke Gottes und eine Nacheiferung der Natur, da die Ali
macht nichts geschaffen habe, was jene nicht nachahme, noch die
Vorsehung etwas erzeugt habe, was jene nicht nachbilde. Und indem
er vorl?ufig das menschliche Wunder beiseite lie?, da? n?mlich auf
einer glatten Tafel das Konkave und das Ebene, das Nahe und das
Ferne, das Rauhe und das Leichte, das Fruchtbare und das Unwirt
liche, das Flutende und das heiter Klare mit den Helligkeiten und
Dunkelheiten ihrer Schatten und Lichter ihre Vollkommenheiten dar
stellten; machte er die zweite Bemerkung, da? die Malerei in ihrer
Modellierung vom Sichtbaren zum Unsichtbaren ?bergehend, sich
nicht damit zufrieden gebe, die ?u?ere Oberfl?che des ganzen Welt
alls ?hnlich herauszubekommen, sondern ihre Nachbildung bis zur
inneren Bewegung des Gem?tes erhoben habe; da ihre Geschicklich
keit dazu gelangt sei, in der Stellung der Gesichtsz?ge des Menschen
(dieser kleinen rationalen Welt) auch dessen Seele zu kopieren, in
dem sie in der Mannigfaltigkeit der Mienen bald die (27) Strenge,
bald die Freundlichkeit, bald das L?cheln, bald die Trauer, bald den
Zorn, bald das Mitleid ausdr?cke, so da? sie, das Herz auf dem
Gesicht abbildend, uns das Herz in seinen Affekten noch ?hnlicher
vorweist als das Gesicht.
II. Nachdem er die Definition der Malerei abgeschlossen und
vielmals dar?ber gestaunt hatte, ging die Wi?begier des Zeugen dazu
?ber, ihren Ursprung zu erforschen, und er fand [ihn] in dem von an
erkannten Autorit?ten aufgestellten Prinzip, da? ebenso wie die ewige
Weisheit, um sich als Sch?pferin zu erweisen, aus einem Nichts den
Bau des Alls habe erstehen lassen, sie auch gewollt habe, da? die
jenige Kunst, die all dies nachzuahmen habe, sich aus einem zweiten
Nichts erzeugte. Einige Knaben hatten im Meer gebadet, und als sie
sich nackt an seinem Ufer fanden, bemerkten sie, wie ?hnlich die
Sonne sie auf dem Sand abzeichnete; und ?berm?tig spielend begann
einer mit dem Finger das Profil des Schattens eines anderen nach
zuzeichnen. Als sie sahen, wie die Nachahmung seiner Statur ge
lungen war, bestrebten sie sich um die Wette und f?hren fort, sich
gegenseitig nachzubilden : die neue Tat dessen, der nachher die ver
schiedenen Gestalten nat?rlicher K?rper in der Skulptur erfand (mag
es nun Parrhasius gewesen sein, dem viele es zuschreiben, oder nicht),
besch?ftigte die Einbildungskraft mit der Frage, wie man diesen
An-(28)fang f?rdern k?nne; und gut oder schlecht, wie er es konnte,
f?gte er ihnen Augen und Nasen hinzu. Befriedigt zu sehen, da?
es ihm gelang, ihnen eine etwas gr??ere Lebendigkeit zu verleihen,
begann er zu hoffen, da? seine M?hewaltung die Zeichnungen ver
bessern k?nne durch Skizzen; und so fuhr er, hartn?ckig in wieder
holten Linien seiner Idee nachdr?ngend, den eingepr?gten Umrissen
des unf?rmigen Embryos nach, welchen der Strand ihm darbot, und
er vervollkommnete ihn, bis er die ?hnlichkeit erzielt hatte. Und
da es leicht ist, den Weg vom einmal Erfundenen zum Hinzugef?gten
zu finden, folgten andere seiner Meinung, so da? durch verbessertes
Studium und mit Hilfe der Zeit die Malerei zur h?chsten Sch?tzung
gedieh, in der sie sich heute befindet: derart, da? f?r den Erweis,
die Malerei sei eine inspirierte Begabung von ?bernat?rlicher Kraft,
es zu wissen gen?gt, da? ihre erste Werkstatt das Licht, ihr erster
Entwurf der Schatten, ihr erstes Blatt der Sand, ihr erster Pinsel
der Finger und ihr erster K?nstler der jugendliche ?bermut eines
Zufalls gewesen ist.
III. Obwohl es (trotz einer so hohen Definition und einer nicht
weniger geheimnisvollen Herkunft) Leute gab, die versuchten, die
Kunst der Malerei herabzusetzen, indem sie spotteten, sie sei keine
frei-(29)e Kunst, weil man eben sie in der Zahl der sieben soger
nannten freien K?nste nicht findet, die ja Grammatik, Dialektik,
Rhetorik, Arithmetik, Musik, Geometrie und Astronomie umfassen;
und da unter ihnen die Malerei nicht war, schien das gen?gend zur
Folgerung, da? sie keine freie Kunst sei : so gab es doch auch Leute,
welche sagten, ihre Nichterw?hnung sei keine ?bergehung, vielmehr
sorgf?ltig erwogen, denn sie sei so sehr die Kunst der K?nste, da?
sie alle beherrsche, indem sie sich aller bediene. Die Grammatik
m?ge es als erste bekunden, als erste Grundlage ihrer aller und der
Wissenschaften; denn sie steuert der Malerei die Konkordanzen bei,
mit denen ihre Farbt?ne in der gemischten Verbindung ihrer Farben
sich miteinander vertragen: da sie ja an dem Tag, der nicht der
Lilie das Wei?, der Nelke das Rot, ihren Bl?ttern das Gr?n zuteilte
(und so in allem), Sol?zismen in ihrer schweigenden Sprache be
gehen w?rde.
Die Dialektik als Richterin, die auf dem Wege des Argu
ments das Gute vom Schlechten und das Gewisse vom Zweifelhaften
und das Falsche vom Wahrhaftigen scheidet; sehend, wie sehr sie
(nach Ma?gabe ihrer Gr??e) den Streitigkeiten und Fragen aus
gesetzt ist und (kraft ihrer Gelehrsamkeit) verpflichtet ist, sie aus
zuhalten und sie auszumachen, mag es als zweite bekunden, indem
sie ihren Akademien formale Vernunft-(30) Schl?sse gibt. Wenn trotz
der Aussage des Zeugen, der das Beispiel seinerseits zu dem er
w?hnten Einwand beibringt, da? sie nicht unter den freien K?nsten
vorkomme, welche die griechische Schule stufenweise aufstellte, der
Kritiker feststellt, die Malerei sei es nicht: dann werden es1 ebenso
wenig die Skulptur, die Symmetrie, die Baukunst, die Redekunst,
die Poesie und andere mathematische Wissenschaften sein, da sie
nicht in jener Klassifikation aufgez?hlt werden; wie ja ebensowenig
unter den sieben Weisen Aristoteles und Plato vorkommen und doch
nicht aufh?ren, Weise zu sein. Wenn also das Vorhergehende zuge
standen ist, kann die Folgerung nicht abgelehnt werden; und wenn
sie nicht hinreicht, so sollen ? nach dem mutma?lichen Urteil des
Zeugen ? andere hinreichen, die in gleicher Weise die Theorie auf
die Praxis zur?ckzuf?hren verm?gen. Man setze den Fall, da? je
mand, weil dies seinem Vorhaben entsprach, von der Luft und vom
Feuer sprechend, sie Elemente genannt hat: w?rden Wasser und
Erde aufh?ren, es zu sein, weil er in seiner Rede bei den beiden
ersten innehielt? Nein, denn die Auswahl der einen bedeutet nicht
Ausschlu? der anderen : womit denn feststeht, da? die Malerei, unter
st?tzt von der Dialektik, immer den Vorteil in ihren Vernunftschl?ssen
behalten wird. Die Rhetorik als Ordnung der Wohlredenheit, der
sich die Kunst des Redners (oratoria) und die Poesie unterordnen,
deren Haupt-(31 )anliegen die ?berredung ist, steht ihr gleichfalls
mit der Energie des sprachlichen Ausdrucks bei ; denn sie [die
Malerei] ist eine stumme Rhetorik; ihre Worte ?berzeugen als ge
malte, ihre Farbt?ne als artikulierte nicht minder; was f?r eine
gr??ere Beredsamkeit gibt es also als die, welche sie darstellt? Ob
wohl man wei?, da? es sich um eine mit mineralischen Stoffen und
mit Fl?ssigkeiten befleckte Leinwand handelt, glaubt man doch (oder
wenn die Leute nicht glauben wollen, m?gen sie es bezweifeln), da?
man das Erz?hlte gegenw?rtig und das Fabelhafte wirklich vor
Augen hat.
IV. Und um zu der Erkl?rung zur?ckzukommen, die in der

Schwebe blieb, so mag der edle Trug der Malerei, insofern sie innere
Affekte darstellt, von der Kraft der eigenen [Affekte] zur Ent
fachung der fremden ?bergehen. Wenn sie Schlachten malt, ent
z?ndet sie zu Unternehmungen; wenn Feuersbr?nste, versetzt sie in
Furcht vor Schrecknissen ; wenn St?rme, so betr?bt sie ; wenn sch?nes
Wetter, so erfreut sie; wenn Ruinen, so bek?mmert sie; wenn L?n
der, so unterh?lt sie; wenn G?rten, so erg?tzt sie; und wenn sie den
Nachruhm gro?herziger Helden malt, so vermerkt sie in ihren Bild
nissen deren Gro?taten und bewegt zu unschuldigem Neid auf ihre
Taten; wenn gelehrte Gegenst?nde, so bewegt sie zu w?rdiger Nach
eiferung ihrer Studien; wenn heilige M?nner, zu ruhmreicher Nach
ahmung ihrer Tugenden; und wenn sie endlich in and?chtigen Bil
dern uns auch die verborgensten Geheimnisse des Glaubens vor das
Gesicht stellt: welches eingeschlafene Herz wacht da nicht auf beim
schweigenden Ge-(32)r?usch des Gottesdienstes, der Andacht und
der Ehrfurcht?
V. So gro? ist die Wirksamkeit ihrer erleuchteten oder ver
dunkelten Schatten und Linien ; und da ich schon Linien gesagt habe,
so mag die Arithmetik sie in ihren geregelten Rechnungsarten
durchmessen. Die Arithmetik ist ein Punkt der Mathematik, auf
dessen Unterweisungen, Gebrauch und Erkenntnis sich neben den
anderen mathematischen Wissenschaften auch die Baukunst und die
Skulptur zur?ckf?hren; und sie ist ihnen allen so ?bergeordnet, da?
alle ihrer bed?rfen und sie keiner anderen bedarf ; denn f?r die Voll
kommenheit ihrer Zahlen braucht sie sich nicht deren Linien zu be
dienen und jene [anderen K?nste und Wissenschaften] haben es f?r
die Vervollkommnung ihrer Linien n?tig, sich ihrer [der Arith
metik] Zahlen zu bedienen. Und obgleich ihre Herrschaft so gro?
ist, ist doch der Lehensdienst, den sie der Malerei leistet, so gro?,
da? diese keine vollkommene Linie zeichnen wird ohne den Bei
stand ihrer arithmetischen Vorschrift.
VI. Die Geometrie, der die Symmetrie, was dasselbe ist, und
die Perspektive folgen, in welcher die Wirkungen beider hervortreten,
hat unter ihrer Obhut die Proportion der Gr??en und Ma?e, indem
sie die Gesichtsz?ge nach Ma?gabe der Statur vergr??ert oder ver
k?rzt; und nicht nur nach Ma?gabe, der Statur, sondern auch nach
Ma?gabe der Entfernung, in der das Dargestellte anzubringen ist;
denn manchmal mi?f?llt aus der N?he beschaut dasjenige, was aus
der Perne beschaut nicht mi?f?llt. Diese beiden kontr?ren Extreme

(33) vermittelt die Perspektive, da man ja sieht, da? sie auf dem
selben Bilde die N?hen und die Fernen proportioniert, wenn sie im
Vordergrund die k?nigliche Schauseite des prunkvollen Palastes dar
stellt, wobei die Architektur und Skulptur so regelm??ig ausgef?hrt
ist, da? die Staturen und S?ulen von der Leinwand losgel?st, in ihren
Vorspr?ngen und ihrem Zur?cktreten zu verstehen geben, man gehe
durch sie hindurch zum Mittelgrund, in dessen Raum, da die Optik
ihre Abstufung durchf?hrt, der Bau sich immer mehr verkleinert,
bis schlie?lich der Blick zum dritten Plan [Hintergrund] gelangt,
der kaum wahrnehmbar sich so vollst?ndig darbietet wie der erste.
VII. Mit solcher Konsonanz sind seine Zeichnungen angeordnet
da? sie in ihrer Einstimmigkeit sich wohl mit der Musik ver
gleichen k?nnen; wenn diese die Aufgabe hat, den Geist an Klang
bilder zu fesseln, so fesselt ihn die Malerei an nicht weniger har
monische Rhythmen mit den Vorz?gen, welche der Gesichtssinn vor
dem Geh?rsinn hat; und besonders, wenn der Horizont am Ende
sich mit Wolken und mit Himmeln kr?nt, wodurch er die Einbildungs?
kraft nach sich zieht, zur Betrachtung der Himmelszeichen und Pla
neten. Also die Grammatik steuert der Malerei ihre Konkordanzen
bei, die Dialektik ihre Konsequenzen, die Rhetorik ihre ?berredung,
die Poesie ihre Erfindungsk?nste, die Redekunst (34) ihre Ener
gien, die Arithmetik ihre Zahlen, die Musik ihre Konsonanzen, die
Symmetrie ihre Ma?e, die Architektur ihre Ma?verh?ltnisse, die
Skulptur ihre Formen, die Perspektive und die Optik ihre Ver
gr??erungen und Verkleinerungen und schlie?lich die Astronomie und
Astrologie ihre Zeichen f?r die Erkenntnis der Himmelsbilder; wer
zweifelt also, da? sie als zusammenfassende Zahl aller K?nste die
Hauptkunst ist, welche alle einschlie?t?
VIII. Was nun die Sch?tzung betrifft, welche den Professoren
der Malerei von anderen (nach der Erfahrung des Zeugen) und von
ihm selbst zuteil wurde und zuteil wird, so sagte er: wenn man Er
w?hnung tun sollte der r?mischen Kaiser, der P?pste, der ber?hmten
C?saren, der erhabenen K?nige, der souver?nen F?rsten, der Adligen
und Ritter, welche die Kunst nicht nur ehrten, sondern selbst aus?bten,
so hie?e das unvermerkt Wissensgegenst?nde des Geschichtsschrei
bers in die Bekundung eines Zeugen einf?hren, denn es w?re dann
notwendig, da? er Neros in seinen ersten Jahren ged?chte (des
durch Seneca gebesserten Sch?lers), als er zwischen Pinsel und
Szepter wechselte ; und ebenso des Aelius Hadrianus und Mar

cus Aurelius, des Alexander Severus und besonders Con
s tan tin s des Achten, der als abgesetzter Kaiser (35) aus den
zerfallenen Ruinen keinen anderen Schatz mitnahm als die Erlernung
der Malerei, um sich von ihr zu ern?hren; Alexanders des
Gro?en, dessen Freigebigkeit die Malerei am meisten ehrte; in
Betracht der Zuneigung und der Gunst Julius Caesars, der
?ffentliche Edikte erlie?, wonach die Maler die Vorrechte r?mischer
B?rger genie?en sollten; er gab Ausl?ndern Steuerfreiheit und ge
r?umige Lokalit?ten f?r ihre Schulen, in denen sie die S?hne Adliger
unterrichten sollten, und verbot, da? Sklaven in sie aufgenommen
w?rden, damit nicht die Niedrigkeit der Dienstbarkeit den Adel des
Studiums herabsetze. Unter anderen taten sich hervor die beiden
Fabier, beide Maler und beide vom Senat als Gesandte an Ptole
m?us nach ?gypten gesandt, und beide Consuln, der eine ein Sohn,
der andere ein Enkel des Numa Pompilius, des zweiten K?nigs
der R?mer ; und in sp?teren Zeiten w?rde er des Papstes Ju
lius II. zu gedenken haben, von dem Michelangelo ehren
volle Ritterw?rden empfing ; ebenso wie Diego de Romido, ein
spanischer Maler, von Urban VIII. als Insignien des Christus
ordens ein goldenes Halsband mit seinem Medaillonbildnis empfing;
und Raffael von Urbino von Leo X. die Kardinaisw?rde, deren
geweihten Purpur sein j?her (36) Tod in Scharlachstaub verfl?ch
tigte. Und um von einem fremden Lande zum eigenen Vaterland
?berzugehen, so habe K?nig Johann II. den florentinischen Maler
Dello zum Ritter des Goldenen Sporen ernannt ; K?nig Ferdinand
der Katholische habe den Francisco del Rinc?n mit den Insignien
des Santiago-Ordens bekleidet; Kaiser Karl V. den Baccio Ban
dinelli mit denselben Insignien und unseren Berruguete mit
dem Kammerherrnschl?ssel ausgestattet; K?nig Philipp II. habe
mit Ehren- und Gnadenbeweisen alle In- und Ausl?nder beschenkt,
welche mit ihren Originalwerken den nicht geringsten seiner Sch?tze
im achten Weltwunder seines k?niglichen Baus von San Lorenzq
[del Escorial] mit solcher Pracht bereichert hatten; mit solcher
Gro?mut beschenkt, da? sogar die Abwesenden ihre Ehrungen er
hielten; denn da Tizian nicht nach Spanien kommen konnte weil
die Signoria seiner Heimat Venedig ihn auf Bitten des damaligen
Gro?t?rken nach Konstantinopel gesandt hatte, und da er nach den
Ma?en, die man ihm gegeben hatte, die Bilder schickte, die sich
heute von ihm im Escorial befinden, so sandte ihm der K?nig zum'
Dank unter anderen Geschenken die Insignien des Santiago-Ordens,
wobei er zugleich der Republik empfahl, sie m?ge ihn [Tizian] ihrem
Hochadel gleichstellen . . . (37) . . .
[Ehrungen von K?nstlern durch Philipp IV. und Karl IL]
IX. (38) . . . Mit Bezug auf die Privilegien, welche die Pro
fessoren der Malkunst zu allen Zeiten genossen haben, sagte er: ob
wohl zum Erweis ihres Adels nach seinem geringen Urteil das be
reits Erkl?rte gen?ge, so wage er trotz all dieses bei einem so wich
tigen Punkt nicht, auf seine eigenen Ansichten zu vertrauen, und
verweise daher auf das, was dar?ber geschrieben h?tten der Lizenziat
Gaspar Gutierrez de los Rios, der Advokat der k?niglichen
R?te, in dem allgemeinen Abri? der freien K?nste ; Don Juan
u t r e in den Reden zur Verteidigung der edlen Abkunft der
Malerei, der Dr. Don Juan Rodriguez de Le?n, der Prediger
Seiner Majest?t, in der panegyrischen Bekundung, einer Denkschrift,
die von Seiten der Maler im vorliegenden Streitfall dargereicht
wurde, versehen mit der Guthei?ung des Don Juan de Jauregui,
usw. usw.
(40)
[Die Professoren der Malerei h?tten sich niemals zu K?rper
schaften usw. zusammengeschlossen. Wenn sie dem K?nig einen
Dienst geleistet h?tten, so habe man ihm immer den Charakter einer
freiwilligen Schenkung gegeben.]
(41) [Steuerverh?ltnisse der Maler.]
X. (42) ? [Als letzter und h?chster Beweis f?r die W?rde der
Malerei wird schlie?lich angef?hrt:] ?Gott als Gott hat sich im
Menschen abgebildet, denn er schuf ihn aus dem Urbild seiner Idee,
als Bild und Ebenbild seiner selbst. Als Gott Mensch wurde, er
laubte er nicht, da? ein menschlicher Pinsel ihn abbildete, sondern
blendete mit seinem Gl?nze alle, die das versuchten. Aber damit die
Welt nicht ohne ein so glorreiches Unterpfand bliebe, bildete er sich
selbst ab auf dem wei?en Tuch der frommen Veronika, und seine
G?ttlichkeit selbst (denn obwohl er mit der Seele in die Vorh?lle
hinabstieg, blieb er mit dem Leib im Grab) bildete sich ab in dem
heiligen Tuch und heiligen Schwei?tuch, wovon Rom, Savoyen, Jaen
und Oviedo zuverl?ssige Zeugen sind. Damit formte der Zeuge aus
seiner Aussage einen vollkommenen Kreis, der aufh?rt, wo er an

f?ngt, und kehrt zum Ausgangspunkt zur?ck und best?tigt, es sei
die Malerei eine Nachahmung der Werke Gottes, da Gott, in ge
wissem Sinne Maler, sich in seinen gr??ten Werken abgebildet habe.
Und alles, was dieser Zeuge vorgebracht hat, das wei? er durch das
Viele, das er gelesen hat, sowohl in Geschichtswerken wie in anderen
lesenswerten Schriften und Berichten von Personen, die allen Glau
ben verdienen; und es sei allgemein best?tigte und angenommene/
Meinung, ?ffentliche Stimme und Fama. Er unterschrieb: Don Pedro
Calder?n de la Barca, vor mir, Eugenio Garc?a Coronel.
4.
Italienische und spanische Kunsttheorie,
Wer Calder?ne Text unvorbereitet liest, wird zun?chst das Ge
f?hl haben, in eine ungewohnte, verworrene und verwirrende, h?chst
absonderliche Gedankenwelt einzutreten. Es mu? ihm paradox er
scheinen, da? Calder?ns ?u?erung j?nger als Boileaus Art Po?tique
und nur durch neunzig Jahre von Lessings Laoko?n getrennt ist. Wo
ist der Schl?ssel zu Calder?ns fremdartigen Gedankeng?ngen zu
finden? Die Antwort lautet: in der italienischen Kunsttheorie der
Renaissance und des Barock. Diese Disziplin ist erst in der neuesten
Zeit durch die Kunstwissenschaft erschlossen worden, und zwar
durch Julius Schlossers Kunstliteratur (1924), durch Erwin
Panofskys Werk Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschidhte der
?lteren Kunsttheorie (1924)*) und durch Fritz Saxls Antike
G?tter in der Sp?trenaissance (1927).
Im Florenz des Quattrocento ist die italienische Renaissance
zum geschichtlich reflektierenden Bewu?tsein ihrer selbst erwacht.
Hier zum erstenmal wird das moderne Europa seines Bruches mit
dem Mittelalter und seiner Wahlverwandtschaft mit dem Denken
und Schaffen des Altertums inne. Die bildenden K?nste entfalten
sich in unerh?rter Sch?pferkraft und erobern sich bei F?rsten und
B?rgern ein Ansehen, wie sie es seit der r?mischen Kaiserzeit nicht
besessen hatten. Auch die soziale Stellung und das Selbstbewu?tsein
der K?nstler hat sich gehoben. Sie wollen nicht mehr namenlose
Werkleute sein und nicht mehr mit Handwerkern verwechselt werden.
1) Vgl. die Besprechung von W. Friedlaender in Jahrbuch f?r Kunst

wissenschaft, 1928, 56 ff.
Romanisch? Forschungen. Bd. 50.?2* g
Fordert nicht ihr Beruf gelehrte Kenntnisse? M?ssen sie nicht in

Geometrie und Perspektive bewandert sein? Bezeugen nicht die
antiken Autoren, da? die Maler den Vertretern der sogenannten
?freien", d. h. eines Freigeborenen w?rdigen K?nste zuzurechnen
seien?
Alle diese Fragen werden seit dem 15. Jahrhundert er?rtert
und weitergetrieben in einem Schrifttum, das den Charakter einer
neuen (wenn auch an die Antike vielfach ankn?pfenden) Disziplin
annimmt und das die Forschung heute als ?Kunsttheorie" bezeichnet.
Was war es nun, was die neue Kunst Italiens von der ?ber
wundenen, mittelalterlichen Malerei, was einen Giotto von einem
Cimabue unterschied? F?r das Empfinden des 14. und 15. Jahrhun
derts war es in erster Linie die ?Nat?rlichkeit" von Giottos Ge
stalten. Man hatte die seit der Antike verlorene ?Natur" wieder ent
deckt. Die Malerei war also als eine ?Nachahmung" der Natur auf
zufassen. Eben diese Bestimmung fand man in den hellenistischen
K?nstleranekdoten wieder. Aber die Naturgebilde selbst ? so der
Menschenleib als das h?chste unter ihnen ? waren durch Ma?ver
h?ltnisse bestimmt. Diese mu?te der K?nstler kennen. Beherrschte
er sie, so konnte er mit der Natur wetteifern, ja sie durch aus
w?hlendes Verfahren umbilden und erh?hen.
Die Malerei setzte also ein gr?ndliches Studium der Proportions
lehre voraus. Sie mu?te ? analog der Natur ? die ?Zusammen -
Stimmung alle proportionell verbundenen Teile zu einem Ganzen"
(Schlosser) bewirken k?nnen. Sie mu?te, wie eine Wissenschaft (z. B.
Rhetorik und Musik), ?ber einen Schatz von Regeln und Gesetzen ver
f?gen. Ja, sie mu?te selber Wissenschaft werden, die zur Hervor
bringung ?richtiger" und ?sch?ner" Werke bef?higte.
Es ist ersichtlich, da? diese ?Nachahmungstheorie", wie sp?ter
die der erst um 1550 bekannt gewordenen aristotelischen Poetik, eine
innere Spannung erhielt: zwischen ?modellgetreuer Darstellung des
Wirklichen" (Panofsky) und eklektisch-idealisierendem Verfahren. Der
Fr?h- und Hochrenaissance aber kam dies noch nicht zum Bewu?t
sein. Die Kunsttheorie dieser Zeit ist nicht spekulativ, sondern prak
tisch ausgerichtet ? denn Proportionslehre usw. sollen ja dem K?nst
ler als Grundlage und Hilfsmittel dienen. Neben dem praktischen
verfolgt die fr?he Kunsttheorie auch einen apologetischen Zweck.
Sie will ?die zeitgen?ssische Kunst als die echte Erbin der grie
chisch-r?mischen Antike legitimieren und ihr durch Aufz?hlung ihrer
W?rden und Vorz?ge eine Stelle unter den artes liberales erk?mpfen"
(Panofsky, S. 26).
Von dem florentinischen Neuplatonismus ist die Kunsttheorie
in dieser Phase noch ganz unber?hrt. Erst seit der Mitte des 16. Jahr
hunderts tritt der Begriff der ?k?nstlerischen Idee" mehr und mehr
hervor, um bald als oberstes Prinzip zu fungieren. In gelegentlicher
und noch unreflektierter Form erscheint die ?Idee" in der zweiten
Auflage von Va sari s Viten. In systematischer Aus- und Umge
staltung beherrscht sie dann die Kunsttheorie des sogenannten ?Ma
nierismus", die in L o m a s Trattato delV arte della pittura
(1584) und in Federigo Zucca ris Idea de scultori, pittori e archi
tetti (1607) niedergelegt ist.
Die manieristische Kunstlehre f?hrt also ? als v?llige Neue
rung ? die philosophische Spekulation in die Theorie ein, weil ?
nach Panofsky ? der damaligen K?nstlergeneration ?das Verh?ltnis
des Geistes zur sinnlich gegebenen Wirklichkeit" problematisch ge
worden war. Aber Panofsky selbst weist auf die Analogie hin, welche
die gleichzeitige Entwicklung der italienischen Poetik darbietet. Wir
haben durch To ff an in die einzelnen Phasen dieses Prozesses son
dern gelernt: den Aristotelismus autonomer und den gegenreforma
torischer (christlich-moralisierender) Art. Demselben Forscher ver
danken wir auch das Verst?ndnis f?r die tiefgreifende sittlich-reli
gi?se Krisis, die schon vor dem Tridentinum einsetzt ? als Reaktion
auf den ?sthetischen Hedonismus der Hochrenaissance ? und die in
asso s seelischer Zerrissenheit ihren exemplarischen Ausdruck ge
funden hat. Ebendieselbe Krisis d?rfte eine der Entstehungsursachen
f?r die manieristische Kunsttheorie sein. Auch diese ist beherrscht
von dem neuerwachten scholastischen Aristotelismus. Seit etwa 1600
sieht sie sich sodann bedroht von dem neuen ?Naturalismus" (Cara
vaggio). Endlich ? seit der Mitte des 17. Jahrhunderts ? nimmt
ein neuer kunsttheoretischer Idealismus den Kampf gegen Manieris
mus und Naturalismus zugleich auf. Er siegt 1664 mit eil o ris
Idea del Pittore, dello Scultore e delV Architetto und wird in dieser
Form vom franz?sischen Klassizismus aufgenommen.
So stellt sich, in vereinfachendem Umri?, die Geschichte der
italienischen Kunsttheorie nach Panofsky und Schlosser dar. Eine
entsprechende Arbeit f?r Spanien fehlt noch ? Panofsky erw?hnt
gelegentlich Pachecos Arte de la Pintura (1648) und findet ihn
?in mancher Beziehung mit Zuccari verwandt" (Anm. 197, S. 105).
8*
Carducho wird einmal ? nach Jus ti ? zitiert (S. 81). Justi

selbst hat den Di?logos de la Pintura von Carducho (1633) einen Ab
schnitt seines Meisterwerkes ?Diego Velazquez und sein Jahrhundert"
gewidmet, konnte aber bei dem damaligen Stande der Kunstwissen
schaft die geistesgeschichtlichen Linien noch nicht klar sehen1).
Schlossers auf zwei Seiten zusammengedr?ngte W?rdigung der spa
nischen Kunsttheorie (S. 557/8) f?llt die L?cke nicht aus.
Da? die spanische Kunsttheorie bei der italienischen in die
Schule gegangen ist, liegt auf der Hand. Vasari, Lomazzo, Zuccari
werden h?ufig erw?hnt. Ganze Gedankeng?nge auch aus fr?heren
Autoren werden ?bernommen. Die spanische Kunsttheorie ist ein
Teilst?ck aus der Geschichte des Italianismus in Spanien. Es spricht
aber manches daf?r, da? Spanien, dessen Genius sich gerade seit 1600
in der Malerei so gro?artig und original entfaltete, auch in der Theo
rie Eigenes gegeben hat. Die Kunstwissenschaft wird sich dieses
Problems wohl noch annehmen. Ein wesentlicher Unterschied zwischen
der italienischen und der spanischen Entwicklung liegt jedenfalls
in folgendem : den inneren Bruch, den der italienische Geist zwischen
1550 und 1600 durchgemacht hat ? die Zersetzung der Renaissance
gesinnung, das gr?blerische und gequ?lte Suchen nach einer neuen,
normativ und katholisch gepr?gten Geisteshaltung ? : das hat Spanien
nicht miterlebt. Eine heidnische Renaissancegesinnung hat es dort
nie gegeben2) und daher auch keine zerknirschte Umkehr. Spanien
brauchte keine Gegenreformation, wie es keine R?ckkehr zur Scho
lastik brauchte. Diese war nie in ihrer Geltung ersch?ttert worden,
hatte sich vielmehr zu eigenartigem Reichtum entwickelt. Das ver
schwenderisch reiche Barock ? in Dichtung und bildender Kunst ?
verbindet mit der katholischen Dominante eine freudige, ja ausge
lassene Weltlichkeit, die anderswo nicht zu finden ist. Man ver
gleiche z. B. die Rolle des Regocijo in Calder?ns Auto El sacro
Parnaso. Damit kehren wir zu Calder?n zur?ck.
1) Irref?hrend ist J usti s Satz ?ber Calder?n: ?Dieser Verteidiger des Adels
der Malerei behauptete auch, die Maler seien nichts als Nachahmer der gro?en
Natur" (Justi, Diego Velazquez, Phaidonverlag 1933, S. 14). Justi hat offen
bar die unten S. 127 zitierte Stelle im Auge. Den Traktat hat er wohl nicht
gekannt.
2) Jedenfalls nicht ann?hernd in dem Ma?e wie in Italien. Da? es auch
in Spanien nicht an kirchlichen Angriffen gegen die B?hne fehlte, ist bekannt
genug. Zur spanischen Religiosit?t des 17. Jahrh. vgl. Jos? F. Montesinos,
Teatro antiguo espa?ol Vili, 191 ff.
5.
Die Besteuerung der Maler in Spanien.
Calder?ns Schrift ist kein ?Traktat" im eigentlichen Sinne,
sondern ein Gutachten, genauer eine zu Protokoll gegebene Aussage
zugunsten der Madrider Maler, die 1676 mit dem Steuerfiskus in
Proze? lagen. Sie liegt uns nicht in Calder?ns eigener Niederschrift,
sondern in amtlich beglaubigtem Protokoll vor. Wenn Wurzbach; und
andere meinen, es habe sich darum gehandelt, f?r die Maler ?Mili
t?rfreiheit" zu erlangen, so ist das wohl ein Mi?verst?ndnis. Repar
timiento de Soldudos1) ist wohl so zu verstehen, da? die Malerzunft
eine auf ihre Mitglieder verteilte Steuersumme (repartimiento) zahlen
sollte, die zu Einkleidung und Unterhalt eines oder mehrerer Sol
daten bestimmt war.
Die Besteuerung der Maler war in Spanien eine alte Streitsache.
Sie hatte schon seit Beginn des 17. Jahrhunderts wiederholt zu Aus
einandersetzungen gef?hrt, die sich in der kunsttheoretischen Lite
ratur niederschlugen, so in den Di?logos de la Pintura des Vicencio
Carducho (1633). Justi sagt dar?ber:
?Die ?u?ere Veranlassung des Buchs war folgende. Die Maler
Kastiliens wurden seit drei?ig Jahren von Zeit zu Zeit in Aufregung
versetzt durch Versuche, sie zu einer Steuer heranzuziehen, die in
Kastilien bei Kaufgesch?ften erhoben wurde. Diese alcabala war
nach Morosinis Relation unter Philipp II. zu einer unertr?glichen
H?he aufgeschraubt worden. Sie betrug 8 bis 10 Prozent von jeder
Kaufsumme, bis herab auf Eier und Salat, und derselbe Gegenstand
verfiel ihr wohl mehrere Male am selben Tage. Die Folge war, da?
die Gemeinden sich mit der Finanzbeh?rde auf eine Abfindungs
summe einigten, die dem Staate im Jahre 1581 immer noch viertehalb
Millionen in Gold eintrug. ? Die Steuerbeamten der Ortschaften
bel?stigten auch die Maler. Zuerst Domenico Theotocopuli,
als er 1600 nach Illescas berufen worden war, hatte sich dem dortigen
alcabalero widersetzt, und von dem Finanzrat (Consejo de hacienda}
zu Madrid recht bekommen. Das Widerw?rtige dieser Steuer f?r
die K?nstler lag mehr noch als in der Geldsch?digung in der Gleich
stellung ihrer, wie sie glaubten, freien Kunst mit der Lohnkunst.
K?nstler, die in Ber?hrung mit den Gro?en und dem Hof kamen,
brachten solche Steuern in peinliche Lagen. Juristischer Scharfsinn,
historische Belesenheit, Metaphysik der sch?nen K?nste wurden in
1) Besser ?de soldado", was die Handschrift und Palomino (s. u.) bieten.
Bewegung gesetzt, die besten Federn der Ingenios de la corte ange

worben, um sie von diesem Pfahl im Fleisch zu befreien. Nicht viel
weniger als ein Drittel unseres Buches nehmen sieben Gutachten
ein, die den Antrag der Maler bei dem Finanzkolleg bef?rworten
sollten. Darunter waren Namen wie Lope de Vega und J?u
regui. ? Der Proze? wurde zu ihren Gunsten entschieden. Diese
Streitfrage gibt die Stimmung der Di?logos, die voll sind von Jere
miaden ?ber die Geringsch?tzung der Kunst in Spanien, ein altes,
schon von Francisco de Hollanda behandeltes und dem
Michelangelo in den Mund gelegtes Thema. Damit wechseln
Zeugnisse f?r Ehrungen, vom Altertum bis auf das erstaunliche
Register (im achten Buche) der M?cene, Liebhaber und Sammler
der Stadt Madrid. Die Erregtheit des beifalls?chtigen K?nstler
gem?ts pendelt zwischen diesen sich widersprechenden Daten. Er
glaubt f?r eine Lebensfrage der Kunst einzutreten. Ihr Steigen und
Sinken h?ngt ja ab von Achtung und Gunst der Monarchen. Und
einer seiner Sachwalter, der Jurist Juan de ?Butr?n, meint,
Spanien fehlten nicht Talente oder Studien, sondern Schutz, Be
lohnungen, G?nnerschaften."1)
Die Besteuerung der Maler scheint sich lange auf die alcabala
beschr?nkt zu haben. Antonio Palomino berichtet dar?ber in
seinem Museo Pict?rico (1715?24), von dem S?nchez Cant?n Aus
z?ge gibt. Palomino z?hlt sieben Angriffe des Steuerfiskus auf die
?unbesiegliche Festung der Kunst" auf: 1600 (Greco), 1626, 1633,
1638, 1639, 1671 und 1676. Erst 1671 ist nicht mehr von alcahah
die Rede, sondern die Forderung an die Maler lautete que contri
buyesen al tercio provincial de aquella ciudad [Valladolid] con un
soldado. ?ber den Streitfall, zu dem Calder?n als Gutachter heran
gezogen wurde, berichtet Palomino: La ultima demanda fu? a 4 de
septiembre de 1676 a?os, en que pretend?an el Procurador general
de Madrid y los Diputados de Rentas, que el Arte de la Pintura pagase
cincuenta ducados cada a?o, de un soldado, que se les repart?a, can
el ejemplar de haber servido a su Majestad voluntariamente, por
ima vez, con un montado, en caso de necesidad p?blica (S?nchez
Cant?n 3, 167). An Calder?ns Gutachten r?hmt Palomino tan su
perior estilo, erudici?n profunda y singulares noticias, que no dejar?
de honrar mis balbucientes Cl?usulas con algunos de sus elocuentes
periodos . . . (ib. 168).
1) Carl Just i, Velazquez, Phaidonverlag 1933, S. 233.
6.
Calder?ne Quellen,
Am Schlu? seiner Aussage beruft sich Calder?n allgemein auf
seine ausgebreitete Lekt?re sowie auf die geltende Anschauung.,
Vorher (S. 38 bei Nipho) nennt er jedoch folgende Autorit?ten, denen
er sich im besonderen anschlie?e:
1. Gaspar Guti?rrez de los R?os,
2. Juan Butr?n,
3. Juan Rodr?guez de Le?n,
4. Juan de J?uregui,
5. Josef de Valdivieso1),
6. Lope de Vega Carpio2),
7. Alonso Carrillo,
8. ein Urteil aus dem Jahr 1552.
Zu dieser Liste ist folgendes zu bemerken :
Der Licentiat Gaspar Guti?rrez de los R?os schrieb
1600 eine Noticia general para la estimaci?n de las Artes. Aus dem
?ber 260 Seiten umfassenden Buche bringt S?nchez Cant?n (1, 311
bis 318) nur kurze Bruchst?cke, die keinerlei Urteil ?ber Calder?ne
Verh?ltnis zu dieser Schrift erlauben.
Besser steht es mit den Meinungs?u?erungen von Juan Bu
tr?n (so mu? statt Butr?n gelesen werden), Rodr?guez deLe?n,
J?uregui, Valdivieso, Lope de Vega. Sie erschienen zu
sammen in einer Brosch?re Memorial informatorio por los pintores
(Madrid 1629). Diese Sammelschrift ? heute von gr??ter Selten
heit (vgl. S?nchez Cant?n II, 35) ? wurde von Carducho 1633 als
Anhang zu seinen Di?logos de la Pintura wieder abgedruckt. Sie ist
auch in den heute ebenfalls selten gewordenen Abdruck der Di?logos
durch G. Cruzada Vi 11 aamil (Madrid 1865) aufgenommen
worden. Dank dieser Ausgabe sind wir in der gl?cklichen Lage,
Calder?ns Gutachten mit den von ihm zitierten Autorit?ten ver
gleichen zu k?nnen.
Da Calder?n wohl die Verfasser des Memorial informatorio ?
obzwar nicht alle ? anf?hrt, nicht aber Carducho3), so hat er wohl
den Druck von 1629 benutzt.
1) Die Namensform Valdivielso ist die ?blichere.

2) Vgl. Montesinos I.e., p. 273.
3) Auch Pachecos bekanntes Buch wird von ihm ?bergangen.
Die Mitarbeiter des Memorial f?hren nun ihrerseits h?ufig ?ltere

Autorit?ten an, aber meist ohne genaue Quellenangabe. Eine l?bliche
und lehrreiche Ausnahme macht J uan Rodr?guez de Le?n, der
ein wahrer Polyhistor gewesen sein mu?. Als autores que han escrito
alabanzas de la Pintura nennt er ? mit Angabe des Werkes und, wo
n?tig, des Kapitels ? zun?chst eine Gruppe kirchlicher Schriftsteller,
sechzehn an der Zahl, worunter sich neben Ambrosius, Damas
cenus, Athanasius, Basilius, Gregor dem Gro?en,
Augustinus, Nilus auch Simeon Metaphrastes1), So
phronius2) und andere wenig bekannte finden. Dann z?hlt er
als ?Humanisten" auf: Plinius, Philon, Natalis Comes3),
Valentin Forster4), Francisco Patricio, Possevino,
Xenophon, Quintilian, Aristoteles, Pedro Gregorio
Tolosano(?), Olaus Magnus5), Celio Rodigin.6), Cas
saneo7), Polidorus Virgilius8), Petrarca, Julius C?
sar Bulen g.9), Vasari, Leon Battista Alberti, F. Zuc
cari, Lomazzo.
Ich teile diese Liste mit: 1. weil Calder?n wahrscheinlich den
einen oder anderen Autor nachgelesen hat; 2. weil sie eine Vorstel
lung davon gibt, was ein gelehrter Spanier des siglo de oro an
Autoren kennen konnte. Solche Autorenkataloge, deren wir ja auch
einige aus dem lateinischen Mittelalter besitzen, k?nnen allein eine
Vorstellung von den Bildungsquellen einer Epoche vermitteln. Die
Spannweite, die von Athanasius zu Lomazzo, von Basilius bis Zuc
cari reicht, ist respektabel. Calder?n selbst hat ?ber eine ebenso
umfangreiche Belesenheit verf?gt, wie sich vor allem auf Grund
seiner Autos sacramentales erweisen l??t. Er hat auch sicher ?ber
1) Byzantiner des 10. Jahrhunderts (Migne, Series graeca, Bd. 114 ff.).
2) Sophronius Hierosolymita (7. Jahrh.), Migne ib., Bd. 87.
3) Venezianer, f um 1582, verfa?te u. a. eine Mythologie.
4) Es gibt zwei deutsche Rechtsgelehrte dieses Namens, Vater (1530?1609)
und Sohn (1574?1620).
5) Schwedischer Pr?lat, Teilnehmer am Tridentinum.
6) Lud. Coelius Richerius Rhodiginus aus Rovigo (1450?1520). Hauptwerk
Antiquae lectiones, Basel 1517 u. ?.
7) Wohl Alex. Chassanaeus, franz?sischer Jurist. Schrieb 1613 Paratala in
quinqu? libros decretalium Gregorii IX.
8) Polyhistor aus Urbino (f 1555). Schrieb De inventoribus, De prodigiis u. a.
9) Julius Caesar Boulenger aus Loudun, t 1628. Schrieb u. a. De pictura
plastica et statuaria libri duo.
die Malerei viel mehr nachgedacht, gewu?t und geforscht, als da?
man sein Gutachten ausschlie?lich auf die von ihm genannten Quellen
zur?ckf?hren d?rfte. Ich habe deshalb im folgenden nicht nur die
von Calder?n genannten Quellen benutzt, sondern auch gelegentlich
Parallelstellen anderer Herkunft beigef?gt ? soweit ich als Laie
auf dem Gebiet der Kunstwissenschaft dazu in der Lage war.
7.
Kommentar.
I. Abschnitt. Calder?n beginnt ? echt scholastisch ? mit einer

Definition der Malerei, im Anschlu? an die Autorit?ten. Mit antiguos
escritores k?nnen ebensowohl Schriftsteller der heidnischen wie der
christlichen Antike gemeint sein. Nachahmung der Werke Gottes"
und ,,Nach eiferung der Natur" bedeuten insofern dasselbe, als die
antike Theorie (Kunst = Mimesis der Natur) von den Kirchenv?tern
dahin erweitert wurde, da? die Natur selbst die Kunstsch?pfung
Gottes des Werkmeisters (s. unten) sei. So bei Athanasius: ,,Die
Kunst, hei?t es allgemein, ist Nachahmung der Natur", und an an
derer Stelle: ?Die Sch?pfung selbst mag . . . ihre Stimme erheben
und zeigen, da? ihr Sch?pfer und Baumeister Gott ist . . ,"1).
Calder?n konnte in dem Memorial Hinweise auf Athanasius
finden, brauchte aber nicht auf die Quelle zur?ckzugehen, da der
Gedanke zum Gemeingut der italienischen Kunsttheorie geh?rte.
Francisco de Hollanda z. B. will ihn aus Michelangelos Munde ge
h?rt haben : la buena pintura no es otra cosa sino un traslado de las
perfecciones de Dios y un aquerdo del su pintar (S?nchez Cant?n,
1, 56).
Die Malerei bietet dem besinnlichen Geist zwei Anl?sse des
Staunens, zwei ?Wunder" ? milagro, prodigio, portento, asombro
u. ?. sind seelische Grundbegriffe von Calder?ns Theater ?: n?m
lich 1. die Projektion alles Sichtbaren auf die Malfl?che; 2. die Dar
stellung des Seelischen.
F?r diesen Abschnitt hat Calder?n einen locus classicus des grie
chischen Schrifttums verwendet. Xenophon (Memorabilien III,
10, 1) berichtet ein Gespr?ch zwischen Sokrates und Parrhasios
1) Athanasius, Ausgew?hlte Schriften II, 37 und 50 (Bibliothek der
Kirchenv?ter, Kempten 1917).
(vgl. Ad. Reinach, Textes Grecs et Latins relatifs ? VHistoire de la

Peinture ancienne. Paris 1921). Ich gebe die Stelle in Reinachs
?bersetzung (S. 221):
Entrant un jour dans l'atelier du peintre Parrhasios et s'entretenant avec lui:
?Dis-moi, Parrhasios, dit-il, la peinture n'est-elle pas une repr?sentation des objets
visibles? Ainsi les enfoncements et les saillies, le clair et l'obscur, la duret? et la
noblesse, la rudesse et le poli, la fra?cheur de l'?ge et sa d?cr?pitude, vous les
imitiez ? l'aide de couleurs? ? Tu dis vrai. ? Et si vous voulez repr?senter des
formes parfaitement belles, comme il n'est pas facile de trouver un homme qui
n'ait aucune imperfection, vous? rassemblez plusieurs mod?les, vous prenez ? cha
cun ce qu'il a de plus beau, et vous composez ainsi un ensemble d'une beaut?
parfaite? ? C'est ainsi que nous faisons. ? Mais quoi! ce qu'il y a de plus
attrayant, de plus s?duisant, de plus aimable, de plus d?sirable, de plus adorable,
l'expression morale de l'?me, vous ne l'imitiez point? Ou bien est-elle inimitable?
? Mais le moyen, Socrate, de l'imiter? Elle n'a ni proportion, ni couleur, ni
aucune des qualit?s dont tu viens de parler; en un mot elle n'est pas visible. ?
Eh! ne voit-on pas chez l'homme les regards exprimer tant?t l'affection, tant?t la
haine? ? Je le crois. ?Ne faut-il donc pas rendre ces expressions d?s yeux? ? Il
le faut. ? Quand des amis sont heureux ou malheureux, la physionomie est-elle la
m?me chez ceux qui s'y int?ressent ou chez les indiff?rents? ? Non, pardieu! Dans le
bonheur c'est la joie, dans le malheur la tristesse qui est peinte sur les visages. ?
On peut donc aussi repr?senter ces sentiments. ? Oui, certes. ? Il en est de
m?me de la magnanimit? comme de la franchise, de l'humilit? comme de la bas
sesse, de la temp?rance comme de la raison, de l'insolence comme de la gros
si?ret?; c'est par la physionomie et par l'attitude des hommes, debout ou en mou
vement, que ces sentiments s'ext?riorisent. ? Tu dis vrai. ? Il faut donc les
imiter. ? D'accord. ? Et qui crois-tu donc qui agr?e le plus ? voir, ou les hom
mes qui manifestent des sentiments beaux, honn?tes, aimables, ou ceux qui n'en
font voir que de honteux, pervers et ha?ssables? ? Pardieu! Il y a bien de la
diff?rence, ? Socrate!
Woher Calder?n die Xenophonstelle bezogen hat, kann ich nicht
angeben. Wahrscheinlich entnahm er sie dem Autorenverzeichnis
bei Rodr?guez de Le?n (Villaamil S. 501 ). Vermutlich lag ihm eine
lateinische ?bersetzung vor. Darauf deutet der Ausdruck h aspero
y lo leve ? asperum und leve (glatt) sind Gegens?tze. In Calder?ne
Wortlaut ist aus leve ein leve (leicht) geworden.
Abschnitt II behandelt die Entstehung der Malerei. Die
Sch?pfung der Welt aus dem Nichts erscheint ?fters in dem Antike
und Christentum harmonisierenden Konkordanzsystem Calder?ns als
Entsprechung zur antiken Lehre von der Entstehung der Welt aus
dem Chaos. Sie spiegelt sich wider in der Entsprechung von Pro
pheten und Poeten. So in der Loa zu dem Auto El ario santo de
Borna. Dort spricht der erste Sch?pfungstag zur Welt:
Rep?blica eminente
del Universo, f?brica excelente
del Orbe, tu que ayer sin ser, sin uso,
informe globo, l?brego y confuso
antes que fueras fuiste;
tu que sin tiempo al tiempo conociste,
siendo una masa obscura,
de quien dijo la voz de la Escritura
Divina en los Profetas
y humana en los Poetas,
que su m?quina altiva
antes que forma y perfecci?n reciba,
era una informidad, apellidada
caos de los uuos, de los otros nada.
(Ausgabe Pando y Mier, 1717, II, 172.)
Die Anekdote von den badenden Knaben vermag ich nicht zu

belegen. Antik ist sie jedenfalls nicht. Bei den antiken Autoren,
den Kirchenv?tern und den italienischen Kunsttheoretikern werden
eine ganze Reihe verschiedener und sich h?ufig widersprechender
Thesen ?ber den ?Ursprung der Kunst" geboten. Bisweilen gilt sie
als Erfindung der Heideng?tter ? so bei Antonio de Le?n (Villaamil,
387 f.), der sich daf?r auf Ciceros De natura Deorum und auf Quin
tilian beruft. In vielen Varianten erscheint sodann die Nachbildung
des menschlichen Schattens als Anla? zur Entdeckung der Malerei.
So bei Juan Rodriguez de Le?n (Villaamil, S. 504) unter Berufung
auf Clemens Alexandrinus: de ver aquella imitaci?n del cuerpo
[durch den Schatten] se invent? esta copia de sus partes. Von
badenden Knaben ist aber dabei nicht die Rede ? ebensowenig wie
bei dem Apologeten Athenagoras, der die Erfindung der ?Schatten
zeichnung" im Anschlu? an die antike Kunstliteratur er?rtert1). Die
Schattenzeichnung des Apelles, wie Vasari sie in einem Fresko seines
Wohnhauses darstellte2), hat mit einer ?Ursprungstheorie" nichts zu
tun, sondern dient dem Meister als ?bung.
Der Ausdruck ?seiner Idee nachdr?ngend" weist auf den von
Panofsky untersuchten Begriff der manieristischen Kunsttheorie hin.
Der spekulative Begriff der g?ttlichen 'Idee' wird von Calder?n, der
hierin alter Tradition folgt, auch auf die Weitsch?pfung ?bertragen:
1) Fr?hchristliche Apologeten, 1, 293 (= Bibliothek der Kirchenv?ter, 12,

Kempten 1913).
2) W. Bombe in Belvedere, 1928, 56.
Este campo que poblado

hoy de f?bricas se ve,
nada pulido era entonces
antes de labrarse en el,
una confusion, un caos,
tan informe al parecer,
que no le hiciera tratable
sino el supremo pincel,
que corri? desde la idea
del primero ser sin ser
rasgos de su omnipotencia
y l?neas de su Poder.
(Autos II, 394f.: El nuevo Palacio del Retiro.)
Der Schlu? von Abschnitt II ist charakteristisch f?r Calder?ns

Stil: durch die summierende und pointierende Zusammenfassung, die
er auch in seinen Dichtwerken so virtuos zu handhaben wei?; und
durch die dem Schriftwesen entnommenen Metaphern.
III. Die Einreihung der Malerei unter die freien K?nste wurde
schon ber?hrt. Die Fr?hrenaissance pflegte sich dabei auf Plinius
(H. N. 35, 77) zu berufen, verkannte aber freilich die Tatsache, da?
der bekannte Kanon der sieben Artes liberales der ganzen Antike
fremd war und erst durch Martianus Capella festgelegt wurde, um
dann das mittelalterliche Schulsystem zu beherrschen. Diese naive
?bertragung eines mittelalterlichen Schemas auf die geliebte, aber
noch wenig gekannte Antike hat dann bis ins Barock in der Kunst
theorie dogmatisch nachgewirkt ? freilich, wie sich zeigen wird,
in mannigfach verschiedenen Kombinationen.
Schon der fr?heste spanische Kunstschriftsteller, der L. B. Al
berti folgende Diego de Sagredo, schreibt in seinen 1526 er
schienenen Medidas del Romano, seit Apelles ordenaron ... los
Griegos que la arte de la pintura se numerase con las liberales: y no
con las mec?nicas (bei S?nchez Cant?n, 1, 15). Er f?gt hinzu: Libe
rales se llaman, los que trabajan solamente con el esp?ritu y con
el ingenio: como son los Gram?ticos, L?gicos, Ret?ricos, Aritm?ticos,
M?sicos, Geom?tricos, Astr?logos: con tos quales son numerados tos
Pintores y Esculptores cuyas artes son tan estimadas por los anti
guos que aun no son por ellos acabadas de loar; diciendo que no puede
ser arte m?s noble ni de mayor prerogativa que la pintura, que nos
pone ante los ojos tos hystorias y haza?as de los pasados: las quales
quando leemos, o hazemos leer, nos quebrantan las cabe?as y pertur

ban y fatigan la memoria1).
Aus dem 16. Jahrhundert sind noch zwei spanische ?u?erungen
zu dem Thema anzuf?hren.
L?zaro de Velasco schreibt um 1560: Aunque entre las
siete liberales artes que comunmente nombran, no numeren esta: ni
Seneca admita dentro del numero d?lias la pintura que favorece a
esta arte: mas que a los escultores y los dem?s ministros de la cu
riosidad: deuerian se comprehender dentro de los limites de la Geo*
metria estas dos artes de ordenar principales edificios y la pintura
a tantos cosas necesarias (S?nchez Cant?n, 1, 193 f.).
Der Goldschmied Ju?n de Arphe bringt denselben Gedanken in
seiner Varia conmensuraci?n para la Escultura y Arquitectura (1585)
in Reime:
Las esperiencias, reglas y preceptos,
las grandes perfecciones y primores,
Por quien son en sus artes mas perfectos
los doctos Architectos y Escultores
Con otros mil avisos y secretos
tambi?n para Plateros y Pintores
A quien principio da la Geometr?a
es lo que ha de escribir la pluma m?a.
(S?nchez Cant?n, 1, 272.)
Die kunsttheoretische Literatur des 17. Jahrhunderts er?ffnet
Gaspar Guti?rrez de los R?os mit seiner Noticia general
para la estimaci?n de las Artes (1600). Auch er widmet ein Kapitel
dem Beweise que son estas artes liberales, conforme a la costumbre
de Espa?a (S?nchez Cant?n, 1, 315).
In den bisher angef?hrten ?u?erungen wird die Frage nach dem
Verh?ltnis der Malerei zu den freien K?nsten verschieden beant
wortet. Diego de Sagredo setzt die Malerei in, die gleiche Reihe wie
die ? nach dem mittelalterlichen Schema aufgez?hlten ? sieben
freien K?nste. Velasco und Juan de Arphe rechnen sie zur Geometrie
oder ordnen sie dieser unter. Gaspar Guti?rrez geht auf die ein
zelnen freien K?nste oder eine derselben nicht ein. Freilich kann
man das nur mit der gewichtigen Einschr?nkung behaupten : soweit
die Excerpte von S?nchez Cant?n es erkennen lassen. Das Zitat aus
1) Hier wird der Vergleich von Malerei und Literatur gestreift, s. unten
S. 119.
Guti?rrez . . gibt nur den Titel eines Kapitels wieder, dessen

Text bei S?nchez Cant?n fehlt.
Von Lope de Vega aber wird das tiberlieferte Schema des
Trivium und Quadrivium ganz durchbrochen. Begriffliches Ordnen
ist nicht seine Sache. Er findet die Er?rterung des Gegenstandes
?berhaupt ?berfl?ssig. Seine Aussage ist f?r ihn bezeichnend : ... no
es necesario poner en duda el ser Arte la Pintura, m?s que en tener
luz ?l Sol, pues fuera de su interior grandeza, no hay Arte liberal
que no la haya menester para declararse por l?neas, c?rculos y figura
como consta de la Filosof?a en el Menon de Platon y en los pro
blemas de Arist?teles, y de la Gram?tica, Perspectiva, Especular?a,
Geograf?a, Aritm?tica, Astrologia, Anatom?a, Fortificaci?n, Arqui
tectura y Arte militar, hasta la Filosof?a de la destreza para pro
porcionar dos cuerpos que combaten (Villaamil, 372).
Scholastische Systematik entfaltet Val di vi el s o (ca. 1560 bis
1638). Er weist nach, die Malerei sei nicht nur eine der freien
K?nste, sondern die erste unter ihnen. Daf?r beruft er sich auf
Celio Calcagno1), en un encomio a las artes liberales, ferner
auf Cassaneo (catal. p. II, consid?r?t. 44), auf Posse vino2)
De piet? poesi (cap. 32), auf Francisco Patricio (De instit.
Reipublicae lib. I, cap. 2). Dann f?gt er hinzu: ? la cual llamara
yo maestra en Artes, por graduada en todas, y mejor, Reina jurada
d?lias, pues todas la sirven y la tributan (Villaamil, 404).
Hiermit ist ein neuer Standpunkt erreicht. F?r die Malerei
wird nicht mehr die Gleichberechtigung mit den ?brigen freien
K?nsten, sondern der Primat ?ber sie alle in Anspruch genommen.
Calder?n blieb es vorbehalten, diese These systematisch zu ent
wickeln und schulm??ig zu beweisen. Ob und wieweit er dabei auf
die von Valdivielso angezogenen Autoren zur?ckgegriffen hat, kann
ich nicht entscheiden. Jedenfalls aber ist diese Form der rationalen
Durchf?hrung h?chst bezeichnend f?r Calder?ns ganzes Schaffen.
Er greift also gegen?ber Lope und anderen wieder auf die
sieben freien K?nste des mittelalterlichen Curriculum zur?ck. Zu
n?chst l??t er die Grammatik gleichsam als Zeugin auftreten (lo
diga, eine Formel, die Calder?n auch in dichterischen Argumen
tationen h?ufig braucht). Ihr Tribut an die Malerei ist der Begriff
der 'grammatischen ?bereinstimmung' (franz?sisch accord, spanisch
1) Celio Calcagni (1479?1541).
2) Der bekannte Jesuit Anton Possevino (1533?1611).
concordancia = conformidad de accidentes entre dos ? m?s pahbras

variables), der sich mit dem rhetorischen Kunstausdruck concinnitas
verborum nahe ber?hrt. Diese grammatische Konkor danzi ist gleich
sam die Grundlage der Farbenharmonie, die schon L. B. Alberti
?als eine durchaus rational bestimmbare concinnitas der Farben'4
auffa?te (Panofsky, S. 26). Diese Farbenharmonie ist in der Natur
als Gesetzlichkeit erkennbar: der Lilie ist das Wei?, der Nelke
das Rot usw. zugeordnet. Ein Versto? gegen diese Farbenkonkordanz)
w?re ein grammatischer Versto?: ein Sol?zismus.
Als zweite Zeugin erscheint Dialektik. Ihr Amt ist das Ent
scheiden logischer Streitf?lle. In einen solchen ist die Malerei ver
wickelt, da sie in der ?berlieferten Siebenzahl der freien K?nste
nicht vorkommt. Das siegreiche Gegenargument (Elemente, sieben
Weise) ist der Tribut der Dialektik an die Malerei.
An dritter Stelle die Rhetorik. In Calder?ns (wie im mittel
lateinischen) Sprachgebrauch ist Rhetorik der Oberbegriff, der so
wohl Poesie wie Redekunst umfa?t. Die Auffassung der Maierei
als einer (stummen) Rhetorik ist seit Horaz (sit ut pietura poesis)
unendlich oft variiert worden. Zusammenfassend handelten neuer
dings dar?ber Fritz Saxl1), sowie ? anl??lich Lopes - Me
n?ndez Pi dal2) und Rennerfc-Castro3). Es ist ei,n hundert
fach zu belegender Topos der Renaissance- und Barockschriftstellerei
(vgl. z. B. noch Juan Rodr?guez de Le?n bei Villaamil, 507, oder
Francisco de Hollanda bei S?nchez Cant?n, 1, 77, oder* Carducho bei
Villaamil S. 144 oder Valdivielso bei Villaamil 414).
In Calder?ns Dramen finden sich zahlreiche conceptos ?ber dies
Thema, z. B. la ret?rica pintura (Keil I, 386 a), oder
? 'Qu? ret?rico orador,
Qu? enamorado poeta
Os di? para esa pintura
Tantas rosas y azucenas,
Tanto oro, tanto marfil,
Tanta nieve, tantas perlas? (Keil II, 73/4.)
Wenn nun die Malerei eine Rhetorik ist, so sind die Farben ihre
Worte, und das Abt?nen der Farben entspricht dem Artikulieren
der Worte (s. S. 100 unten). Die Illusion der Malerei aber ist so un
1) Saxl, Antike G?tter in der Sp?trenaissance (1927), besonders S. 3 f.
und 10 ff.
2) RFE 1935, 366.
3) Vida de Lope de Vega, 1919, 428.
widerstehlich, da? man die Zweifler ruhig gew?hren lassen kann:

in Wirklichkeit k?nnen sie die Vergegenw?rtigung des Dargestellten
n?mlich gar nicht bezweifeln.
Abschnitt IV. Wirkung der Malerei auf das Gem?t. Wie die
Redekunst im H?rer, so erzeugt die Malerei im Beschauer die von
ihr dargestellten Affekte. Wir haben in diesem Abschnitt einen
?berblick ?ber die verschiedenen Gattungen malerischer Vorw?rfe,
unter dem Gesichtspunkt derjenigen Gem?tsbewegungen, die vom
sittlich-religi?sen Standpunkt aus positiv bewertet werden k?nnen.
Das Suchen nach solchen Affekten war ein Hauptproblem des christ
liehen Aristotelismus im Italien der Gegenreformation und hat zu
spitzfindigen Konstruktionen gef?hrt. Der ganze Abschnitt zeigt
ein literarisch-moralisches Verhalten zur Malerei. Auch die Er
w?hnung der Ruinen weist auf die poetische Ruinenromantik der Zeit.
V. Die Arithmetik macht Schwierigkeiten. Der sprachliche Aus
druck ist unklar. Pautadas regtos k?nnte auch mit 'gradlinige Re
geln' ?bersetzt werden. Ich habe f?r regtos die Bedeutung 'die vier
Rechnungsarten' vorgezogen, weil mir das der Arithmetik zu ent
sprechen schien. Aber ich vermag keine befriedigende Erkl?rung zu
geben. Erwiesen werden soll jedenfalls, da? auch die Zahlenlehre
der Malerei ihren Tribut zollt. Hier liegt ?brigens: eine Abweichung
von der manieristischen Kunstlehre vor, denn der Manierismus (und
besonders Zuccari) lehnt die Mathematik als Grundlage der Malerei
schroff ab (Panofsky, S. 42).
VI. Geometrie, mit Symmetrie und Perspektive verkn?pft, ge
h?rt, wie schon wiederholt ber?hrt wurde, zu den ?ltesten und
festesten Bestandst?cken der Renaissancetheorie.
VII. Auch die Musik wurde seit altersher als Analogie zur
Malerei aufgefa?t. Schon bei Alberti ?meldet sich, in unmittelbarem
Zusammenhang mit Vitruv, die sp?ter von der Renaissance ungemein
ausgesponnene und wichtige Spekulation aus musikalischen Veih?lt
nissen" (Schlosser, S. 134). Der Gedankengang Calder?ns wird von
hier ab skizzenhaft. Sehr bezeichnend f?r ihn ist aber trotz der
fl?chtigen Erw?hnung die Nennung der Astronomie und Astrologie,
der in seinen Dramen ja eine bedeutende Rolle zukommt.
VIII. Die Aufz?hlung antiker und neuerer Kaiser und F?rsten,
welche die Malerei ehrten, ist altes Traditionsgut, dem Calder?n kaum
neues hinzugef?gt hat. Die von ihm erw?hnten historischen Anek
doten gehen zum Teil auf die Kaiserzeit zur?ck. Ludwig Friedl?nder
(Sittengeschichte Roms9, III) gibt eine wertvolle ?bersicht ?ber K?nst

ler (S. 102) und Kunstsinn (S. 106 ff.) bei den R?mern, welche
den kulturgeschichtlichen Hintergrund der von Calder?n beige
brachten Zeugnisse erhellt.
Nero als Maler : Tacitus, Annalen XIII, 3, und Sueton, Nero 52.
? Marc Aurel: Scriptores Hist?ri?? Augustae (ed. Magie in Loeb
Classical Library) 1,142. ? Hadrianus: ib. 1, 46. ? Ale
xander Severus: ib. 2, 231. ? Konstantin VIII: expulso
de su imperio, se sustent? de la pintura, como lo trae Segismundo
en su Cronic?n a?o 918 (Valdivielso bei Villaamil, 405). Vgl. J?u
regui: Sigisberte lo cuenta en su Cronic?n anno 718 (Villaamil,
438) !). ? F?r die Angaben ?ber Caesar war keine Quelle zu er
mitteln. Die beiden Fabier: Fabelei, herausgesponnen aus dem Be
richt des Plinius (N. H. 35, 19) ?ber die Malerfamilie der Fabii
Pictores. ? Raffaels Kardinalsw?rde: auch von Zuccari erw?hnt
(Idea, II, 6). ? Dello: vgl. S?nchez Cant?n 2, 329. ? Ban di
ne 11 i: Lope bei Villaamil, 374. ? Tizian: der Gro?t?rke Selim
habe die Republik Venedig gebeten, sie m?ge Tizian zum Patricio
ernennen, por haberle retratado ? Rosa Solimana (Lope, ib. 375). Reise
Tizians nach Konstantinopel: wohl Verwechslung mit Gentile Bellini.
Zu Abschnitt IX ist nichts zu bemerken.
Abschnitt X dagegen fordert Erl?uterung. Calder?n greift hier
auf Abschnitt I zur?ck, in welchem das Thema ?Deus artifex" an
klingt, und ?formt" somit seine Aussage zu einem ?vollkommenen
Kreise" ? wobei wir uns daran erinnern d?rfen, da? f?r den Neu
platonismus die Kreisbewegung ?die g?ttliche Gleichheit mit sich
selber" bedeutete (Panofsky, S. 28).
Es mag gestattet sein, hier eine summarische ? und durchaus
l?ckenhafte ? ?bersicht ?ber das Thema ?Deus artifex" und ?Deus
pictor" einzuf?gen.
Panofsky (S. 74, Anm. 21) hat darauf aufmerksam gemacht,
da? schon E mp ed o kl es die Entstehung des Kosmos mit der eines
Gem?ldes vergleiche2). Pindar redet den dodon?ischen Zeus als
1) 918 ist das richtige Jahr. Reizvolle Charakteristik Konstantins VIII. mit
Erw?hnung seiner Malerei bei Gibbon, Kap. 48. ? Die Quelle ist Sigebert von
Gembloux, Chronica (MG Scriptores VI, 346) : ... ipso Constantino imperatore
opere manuum suarum, picturam scilicet pulchre exercendo, sibi victum quaerente.
2) Die Stelle ist jetzt bequem zug?nglich bei Capelle, Die Vorsokratiker
(1935), S. 193 Nr. 13.
Romanische Forschungen. Bd. 50./2. 9
a a e a a e an (in Schr?ders Text S. 293, Fragment 57).

Diese Pindarstelle hat Clemens Alexandrinus ?bernommen *).
? F?r das Mittelalter bringt wertvolle Nachweise F. v. Bezold,
Das Fortleben der antiken G?tter im mittelalterliehen Humanismus
(1922). Er verweist auf Augustinus (S. 30; De dvitate Dei,
22, 24), auf Sedulius Scottus (S. 35) und Hildebert von
Lavardin (S. 53).
In Dantes Commedia erscheint Gott einmal als Bildhauer, der
durch Reliefdarstellungen ?schaubare Rede" hervorbringt:
Colui, che mai non vide cosa nuova,
Produsse esto visibile parlare,
Novello a noi, perch? qui non si trova. (2,10, 94 ff.)
Sodann als Maler des Himmelsadlers:
Quei che dipinge l? non ha chi'l guidi:
Ma esso guida, e da lui si rammenta
Quella virt? ch'? forma per li nidi. (3,18,109 ff.)
?Den Schritt vom Erhabenen zum L?cherlichen, von den Com
media im alten dantesken Sinne zur Posse, zur burla", hat dann, wie
Julius Schlosser ausf?hrt2), ?schon der ?lteste italienische Huma
nismus getan. In Boccaccios Decamerone (Giorn. VI, nov. 6) er
z?hlt seine Fiametta eine lustige Scherzrede des Florentiner Eulen -
spiegeis Michele Scalza; sie kn?pft an ein altes Stadtgeschlecht,
die Baroncelli, an, die ob ihres Namens ? barone hat ja im Italieni
schen neben seinem guten heroischen und feudalen Sinne die unan
genehme Nebenbedeutung: Dummkopf! ? von den B?nken der Sp?t
ter, den ber?hmten ?marmi" am Domplatz, aus viel zu leiden hatten.
Mit scherzhafter Gravit?t wird bewiesen, die Baronci seien vielmehr
die ?ltesten und adeligsten aller Menschen, denn ihre wundersame
Gesichtsbildung bezeuge kl?rlich, da? sie aus der Lehrzeit des Herr
gotts stammten, als er gerade 'malen gelernt hatte', w?hrend die
?brigen Menschen erst aus der Zeit seiner vollendeten K?nstlerschaft
stammten".
Aus dem spanischen 17. Jahrhundert sind f?r Calder?n bedeut
sam die Aussagen Lopes und Valdivielsos. Nach Lope war Gott
el Pintor primero de su f?brica y d?la formaci?n y simetr?a del hombre
1) Clemens von Alexandreia, Schriften. Deutsch von S t ? h 1 i , Bd. 1, 174

(M?nchen 1934, Bibliothek der Kirchenv?ter).
2) Schlosser, Pr?ludien (1927): ?Der Weltenmaler Zeus, ein Capriccio
des Dosso Dossi' (S. 296?303).
? su imagen y semejanza, que es la mayor excelencia de la Pintura,

que comenz? Aristides y puso en perfecci?n Praxiteles, y que as? le
llama 8. Ambrosio en el Himno Co el i Deus, que la Iglesia canta,
diciendo en el tercero verso:
Candore pingie igneo. (Villaamil 405.)
Valdivielso verweist auf Philon (lib. 6 de somniis) und f?gt hin
zu : admiro ? su divina Majestad en lo? seis d?as de la creaci?n, en
el lienzo del mundo ya perfilando, ya delineando, bosquejando, distin
guiendo sombras, metiendo luces, coloriendo hermosuras . . . (Villa
amil 405).
Er zitiert sodann Or?genes: Filius Dei pictor huius imaginis,
und erw?hnt, ein von Abgar entsandter Maler, der Christus malen
sollte, sei geblendet worden corno lo dice Juan Davidi) in Paradiso
Sponsi et Sponsae1).
Die Blendung des von Abgar abgesandten Malers hat Calder?n
wohl aus Valdivielso ?bernommen. Aber auch davon abgesehen schei
nen die Gutachten von Lope und Valdivielso seine unmittelbare
Quelle gewesen zu sein. Denn bei ihnen erscheinen die beiden Vor
stellungen von dem Deus pictor, die sonst meist gesondert auftreten,
verbunden : der Sch?pfergott als Weltenmaler und zugleich als Maler
des Menschenbildes. Die Zusammenstimmung beider Vorstellungen
aber mu?te gerade f?r Calder?n eine tief symbolische Beziehung ent
halten : sie best?tigte aufs neue die Harmonie zwischen Welt (Makro
kosmos) und Mensch (Mikrokosmos), die f?r Calder?ns Weltbild
grundlegend ist. Die Welt wie der Mensch sind Werke des g?ttlichen
Malers. Calder?n hat diese Harmonisierung angedeutet in dem Ein
schub racional mundo peque?o (spanischer Text S. 26, oben S. 91)
und hat damit der von ihm verwerteten Traditionsmasse den Stempel
seiner Denkart aufgepr?gt2). Nicht nur damit! Der ganze Text von
1) ?ber das Christusbild Abgars von Edessa vgl. E. v. Dobsch?tz in

Monatsschrift f?r Gottesdienst und christliche Kunst, 14 (1909), 265 ff. Das Bild
kam 944 nach Konstantinopel, von da unter Ludwig IX. nach Paris. Aber auch
Genua und Rom erheben den Anspruch, das echte Abgarbild zu besitzen. ? Die
Version von der Blendung des Malers wird von Dobsch?tz nicht erw?hnt.
2) Nur bei Pablo de C?spedes findet sich, soweit ich sehe, die Zu
sammenstellung der Welt und des Menschen als der beiden Werke des g?ttlichen
Malers. Sein Gedicht ?ber die Malerei ist nur in Bruchst?cken auf uns ge
kommen. Man findet sie gesammelt bei Ce?n Berm?d ez, Diccionario Hist?
rico de los mas ilustres profesores de las bellas artes en Espa?a (Madrid 1800),
Bd. 5, 324 ff. Zu Calder?n vgl. die Strophen 4 und 9 des Ersten Buches.
9*
124 Ernst Bob?rt Curtius
Calder?ne Gutachten zeigt in Aufbau, Gedankenf?hrung, Sprachstil jene

pers?nliche Umpr?gung ?berlieferten Gedankengutes, die wir auch
aus seinen Comedias und vor allem aus den Autos Sakramentales
kennen. Eine enzyklop?dische Belesenheit, die aber durch Energie
und Sinnreichtum gedanklicher Kombination beherrscht wird; feinste
begriffliche Durchbildung und harmonisierende Verflechtung aller Mo
tive; sorgf?ltige Zergliederung, die streng symmetrisch verf?hrt und
aus der sich schlie?lich ein nach Proportionsgesetzen durchdachtes
und ?berschaubares Ganzes aufbaut: diese Stilcharaktere von Cal
der?ns Kunst treten auch in dem Gutachten erkenntlich hervor.
Die Analyse des Traktates best?tigt den wertvollen Nachweis
von Lucien-Paul Thomas, da? Calder?n eine selbst?ndige,
durchdachte Kunstanschauung besa?1).
8.
Die Malerei In Calder?ne Theater.
Ein ?index pictorius" zu Calder?ne B?hnendichtung kann hier
nicht gegeben werden. Er w?rde all die zahlreichen Metaphern und
conceptos umfassen m?ssen, die Calder?n der Malerei entlehnt hat.
Auch die Beschreibungen, in denen er mit der Kunst des Malers
sichtlich wetteifert ? sit ut pictura poesisl ? k?nnen hier nicht
n?her untersucht werden: etwa die Schilderungen, spanischer Hof
feste und Prunkz?ge (z. B. in La Banda y la Flor oder in Gu?rdate
del Agua mansa). Nur die drei Werke, in denen die Malerei tragen
des Element der dramatischen Handlung ist, sollen hier kurz be
trachtet werden. Es sind die Schauspiele Barlo todo y no dar nada
und El Pintor de su Deshonra sowie das mit letzterem gleichnamige
Sakramentsspiel.
Darlo todo y no dar nada behandelt nach Plinius und Aelian die
Liebe Alexanders des Gro?en zu Campaspe, die er von Apelles malen
l??t. Dieser verliebt sich in sein sch?nes Modell, glaubt aber, aus
R?cksicht auf seinen k?niglichen Herrn seiner Leidenschaft entsagen
zu m?ssen. Dar?ber wird er wahnsinnig ? bis Alexander ihm die
Geliebte abtritt, wodurch er zugleich dem Diogenes beweisen kann,
da? er nicht nur die Welt, sondern auch sich selbst zu besiegen ver
mag. Die zugrundeliegenden antiken Berichte geh?ren zu den be
1) Fran?ois Bertaut et les conceptions dramatiques de Calder?n, in B?vue
de Litt?rature compar?e 1924, 199 ff.
liebtesten K?nstleranekdoten der Renaissance1). Calder?n hat ihnen

das Hauptmotiv entnommen und durch die Charakteristik des Dio
genes eine komische Nebenhandlung gewonnen. F?r Calder?ne Auf
fassung der Malerei ist aus dem Werk folgendes bezeichnend.
Drei Maler ? Timanthes, Zeuxis und Apelles ? haben ein
Portr?t Alexanders angefertigt. Sie werden vom K?nig empfangen
als Vertreter der h?chsten aller K?nste:
Ejerc?is el mejor arte,
M?s noble y de m?s ingenio.
Alexander beurteilt dann die drei Bildnisse. Da er ein Triefauge
hat, welches Timanthes nicht wiedergegeben hat, wird dieser als
Schmeichler und L?gner abgelehnt. Ebenso Zeuxis: denn dieser hat
das Gebrechen allzu naturgetreu dargestellt und damit die schuldige
Ehrfurcht verletzt. Nur Apelles hat das Richtige getroffen:
Que solo vos sab?is, como
Se ha de hablar ? su Rey, puesto
Que ? medio perfil est?
Parecido con extremo;
Con que la falta ni dicha
Ni callada queda, haciendo
Que el medio rostro haga sombra
Al perfil del otro medio. (Keil IV, 5 a.)
Apelles wird darauf zum pintor de c?mara ernannt.
K?nige sind also ? das erfahren wir aus dieser Stelle ? in
Halbprofil zu portr?tieren. Eine Parallelstelle bietet das Fronleich
namsspiel El Lirio y la Azucena. Dort wird am Schlu? ein Gem?lde
gezeigt: Aqui se descubre un lienzo grande pintado en el Retablo y
Altar de la Iglesia de San Sebastian; encima, del Ara el Cop?n del
Sant?simo Sacramento, un Sacerdote en pi?, haciendo cara h?cia el
altar; y el pueblo, que se pinte numeroso y vario, y el Rey de rodillas
en la ultima grada, procurando que se vea el rostro, aun mas que
medio perfil (Pando y Mier 3, 154 b).
Das Alexander Schauspiel hat noch eine andere Beziehung zur
Kunsttheorie. Campaspe ist eine der in Calder?ne Theater so h?ufigen
1) Vgl. E. Kris und 0. Kurz, Die Legende vom K?nstler, Wien 1934,
bes. S. 49 ff. ? Lopes St?ck Las Grandezas de Alexandro ? nach dem Urteil von
Men?ndez y Pelayo una de las pocas obras enteramente malas que nos ha dejado
Lope ? bietet kaum Ber?hrungspunkte mit Darlo todo y no dar nada. Der
Maler Wettstreit fehlt. Einiges ?ber Malerei im? ersten Akt (gro?e Akademie-Aus
gabe VI, 327?29).
Figuren, die in der Einsamkeit erzogen und dann pl?tzlich durch

einen Schicksalsumschwung in die ihnen unbekannte Welt versetzt
werden. Campaspe wurde in der Wildnis gro? und kennt nur einen
idealen Naturzustand. Nun soll sie portr?tiert werden. Aber sie
wei? gar nicht, was ein Portr?t ist. So ergibt sich ein reizvoller
Dialog zwischen ihr und den Prinzessinnen Estatira und Siroes.
Campaspe : Quisiera
Saber qu? cosa es retrato.
Siroes: ? Nunca ha visto tu rudeza
El primor de la pintura?
Campaspe: Pintura ya s? qu? sea;
Que en el templo he visto tablas,
Que, de coloree compuestas,
Ya representan pa?ses,
Ya batallas representan,
Siendo una noble mentira
De la gran naturaleza;
Pero retrato no s?
Qu? es.
Estatira: Pues que es lo mismo, piensa,
Con la circunstancia m?s
De que la copia parezca
Al original de quien
Se saca.
Campaspe: ? Y de qu? manera
Se saca?
Estatira: Ver?slo, cuando
? hacer el retrato vengan.
Landschafts- und Schlachtenbilder sind also auch Naturkindern
bekannt: aus den l?ndlichen Tempeln. Das Portr?t aber geh?rt zum
Gebiet st?dtischer Kultur. Es wirkt daher verwirrend auf Cam
paspe. Vor ihrem eigenen Portr?t ger?t sie in ontologischen Zweifel1):
Qu? es lo que miro! ? Es por dicha
Lienzo ? cristal trasparente
El que me pones delante,
Que mi semblante me ofrece
Tan vivo que aun en estar
Mudo tambi?n me parece?
1) Vgl. damit das Sonett eines Liebenden an das Bild der Geliebten in
La Se?ora y la Criada (Keil IV, 510).
Pues al mirarle la voz

En el labio se suspende
Tanto, que aun el coraz?n
No sabe como la aliente.
? Soy yo aquella, ? soy yo yo?
Torpe la lengua enmudece,
Quiz? porque el alma, en medio
De las dos, dudando teme
Donde vive ? donde anima ... (IV, 21/2)
Die Bildniskunst wird somit hier in die Reihe der prodigios del
mundo eingef?hrtl) (wie das erste Schiff, die erste Trommel usw.),
d. h. in den Umkreis der vom Menschen erfundenen Kulturg?ter,
?ber deren ?Ursprung" Calder?n, antiker Tradition folgend, so gerne
reflektiert ? wie er dies ja auch zu Beginn seines Malerei
traktates tut.
Die Comedia El Pintor de su Deshonra geh?rt zu Calder?ns
bekannteren Werken. Ich hebe nur das heraus, was f?r Calder?ns
Kunsttheorie bezeichnend ist. D. Juan Roca ist lange unbeweibt ge
blieben, weil er Tage und N?chte ?ber B?cherstudium verbrachte.
?berfiel ihn die Melancholie, so suchte er Linderung in der Malerei:
Y si, para entretener
Tal vez fatigas de leer,
Con vuestras melancol?as
Treguas trat?bades, era
Lo prolijo del pincel
Su alivio, porque aun en ?l
Parte el ingenio tuviera. (IV, 62 a.)
Auch als Ehemann pflegt Don Juan Roca die Malerei. Er portr?tiert
seine Frau Serafina und erl?utert ihr w?hrend einer Sitzung die
Schwierigkeit, ihre vollendete Sch?nheit wiederzugeben:
De la gran naturaleza
Son no mas que imitadores
(Vuelve un poco) los pintores;
Y as?, cuando su destreza
Forma una rara belleza
De perfecci?n singular,
1) Auch Pacheco behandelt sie unter dem Titel: De la ingeniosa in

venci?n de los retratos del natural.
No es f?cil de retratar,
Porque, como su poder
Tuvo en ella masi que hacer,
Da en ella mas que imitar.
Dem?s que en una atenci?n
Imprime cualquier objeto
Con mas se?as un defeto,
Mi bien, que una perfecci?n.
Y como sus partes son
Mas tratables, se asegura
La fealdad en la pintura;
Y asi con facilidad
Se retrata una fealdad
Primero que una hermosura
Deste arte la obligaci?n

(M?rame ahora y no te rias)
Es sacar las simetr?as
Que medida, proporci?n
Y correspondencia son
De la facci?n; y aunque ha sido
Mi estudio, he reconocido
Que no puedo desvelado
Haberlae yo imaginado
Como haberlas tu tenido.
Luego, si en s? perfecci?n
La imaginaci?n exceden,
Mal hoy los pinceles pueden
Seguir la imaginaci?n. (Keil IV, 71 a.)
Serafina wird wider ihren Willen entf?hrt. Vergeblich sucht
Don Juan Roca sie ausfindig zu machen. Er wendet sich wiederum
der Malerei zu und verfertigt f?r den F?rsten von Ursino ein Ge
m?lde, welches den eifers?chtigen Herakles darstellt, dem der Ken
taur Nessus die Dejanira raubt. Der F?rst bestellt' sodann das Por
tr?t einer Sch?nen: es ist Serafina. Don Juan erschie?t sie: als
?Maler seiner Schmach" hat er ein Bild ?mit Blut gemalt".
Wir finden also in diesem St?ck die Auffassung der Malerei als
einer intellektuellen, auch Personen von Stand auszeichnenden Kunst.
Wichtiger ist aber 'hier die ?Problematik des Portr?ts", wenn ich so
sagen darf1). Ein Modell von idealer Sch?nheit kann vom Maler
1) ?ber die Portr?tmalerei verbreitet sich auch Tirso de Molina: in der
Ausgabe von Castro I, 81 ff.
nicht naturgetreu wiedergegeben werden. Ein Portr?t ist vielmehr

um so ?hnlicher, je mehr das Modell vom Sch?nheitskanon abweicht.
Auch das sch?nste Frauenbildnis ? so m?ssen wir daraus schlie?en ?
setzt voraus, da? die Darzustellende in irgendeinem ihrer Z?ge gegen
die idealen Proportionen verst??t. Den Beweis daf?r erbringt die
ber?hmte Schilderung der Semiramis in La Hija del Aire, die schon
Grillparzer bewunderte. Semiramis hat eine zu kleine Stirn:
No de espaciosa te alabo
La frente, que antes! en esta
Parte solo anduvo avara
La siempre liberal maestra usw. (Keil II, 73a.)
Hier liegt also ein Defekt vor, ebenso wie im Antlitz Alexan
ders. Aber dieses Negat?vum wird f?r die Kunst des Portr?tmalers
ein Positivum, ja eine Bedingung des Gelingens. Freilich entsteht
dann eine zweite Problematik ? die von Darlo todo y no dar
nada ?: wie hat der K?nstler sich zu verhalten, der einen K?nig
zu portr?tieren hat? Wie vereint er Konvenienz mit Lebenswahrheit?
Hinter diesen Fragen steht als historische Wirklichkeit einmal die
h?fische Kultur des habsburgischen Spanien, sodann aber auch das
tiefere Problem des Ausgleiches zwischen naturalistischer und ideali
sierender Kunstauffassung ? oder, besser gesagt, zwischen imitatw
einerseits, decorum andererseits. Die Norm des decorum wird z. B.
von Pacheco eingehend er?rtertl). Es verdient in diesem Zusammen
hange bemerkt zu werden, da? uns Calder?n in seinem sog. Romance
autobiogr?fico (von Cotarelo y Mor?, Ensayo sobre la vida y tos obras
de Calder?n, p. 70, um 1636 datiert) ein literarisches Selbstportr?t
gegeben hat, das an Naturalismus nicht zu ?berbieten ist2).
Eine Parallele zu Calder?ne Gedanken ?ber Portr?tmalerei bietet
Pacheco: Las faltas no se han de disimtdar en los retratos, aunque
es alabado Apeles en haber retratado de medio rostro al Rey Anti
gono, que era ciego de un ojo, poni?ndole de la parte del sano . . .
1) Arte de la Pintura, ed. Villaamil, I, 238ff. ? Pacheco behandelt das
decorum im Anschlu? an Cicero und Horaz. Es zeigt sich dabei wiederum die
seit dem 15. Jahrhundert zu beobachtende Neigung, das Lehrgeb?ude der Kunst
theorie auf dem Grundri? der Rhetorik und Poetik zu errichten.
2) Der spanische Text findet sich in Hartzenbuschs Comedias de Lope
de Vega, I, 586 ; deutsch bei Wurzba eh, Calder ons Leben und Werke, S. 239.
130 Ernst Bob?rt Curtius
Esta es prudencia que se puede usar con personas graves, sin detri
mento de la verdad . . . Und im gleichen Zusammenhang: . . . los
rostros hermosos son m?s dificultosos de retratar, como ense?a la
experiencia1).
Wir betrachten endlich das Sakramentsspiel El Pintor de su
Deshonra.
Lucifer enth?llt der Schuld seinen tiefen Groll gegen den Sohn
des Allm?chtigen. Der Sohn ist Meister aller Wissenschaften: Theo
logie, Jurisprudenz, Philosophie, Medizin. Au?erdem beherrscht er
die freien K?nste: Dialektik, Astrologie, Arithmetik, Architektur,
Geometrie, Rhetorik, Musik, Poesie2). Aber am meisten ?rgert sich
Lucifer dar?ber, da? der Sohn auch Maler ist. Soeben hat er in
sechs Tagen das Gem?lde der Sch?pfung vollendet. Jetzt ist er da
mit besch?ftigt, das Menschenbild ? als Abbild seiner Idee ? her
vorzubringen. Lucifer f?rchtet, der Sohn werde dieses Bild auch
noch beleben. Er wendet sich deshalb an die Schuld (Culpa) mit der
Bitte, sie m?ge solches gemeinsam mit ihm verhindern, damit der
Sohn Gottes der Maler seiner Schande werde. Zwar malt er mit dem
?l der Gnade, aber ?wir wollen bewirken, da? sie ? die menschliche
Natur ? sich dem Temperament ihrer Geltiste beugt, und werden sie
so zur Tempera-Malerei machen, obwohl er sie mit ?l malt" :
que aunque al oleo de la Gracia
la pinte, tambi?n nosotros
haci?ndola que se incline
al temple de sus antojos,
la haremos pintura al temple,
aunque el la matice al oleo. (Pando y Mier 1, 378 a.)
Culpa verbirgt sich in einem Baum. Der g?ttliche Maler tritt her
vor. Die Unschuld tr?gt die Palette, die Wissenschaft den Malstock,
die Gnade die Pinsel. Als das Bild fertig ist, wird seine Materie
vom Maler durch einen Lebenshauch mit Form versehen. Das Bild
verschwindet und an seiner Stelle steht die menschliche Natur da.
Sie beginnt zu reden und fragt nach ihrem Wesen. Der Maler ant
wortet, er habe ihr das Sein verliehen, um sie dereinst zu seiner
1) Fr. Pacheco, Arte de la Pintwa, ed. Villaamil, II, 141 und 143.
2) Die Systematik der freien K?nste weicht hier von der des Traktates
etwas ab.
Braut zu machen. ? Aber die Natur l??t sich von der Schlange
verf?hren. Gott will nun sein Gem?lde, die Welt, wieder zerst?ren
und dazu die rauhe Malerb?rste benutzen:
el Mundo, talamo injueto
de sus adulteras bodas,
tengo de borrar, haciendo
que por todo el pais corra
en vez de sutil pincel
la bronquedad de la brocha (Pando y Mier 1, 388 b.)
Auch Wasserfluten sollen bei der Zerst?rung helfen, da ja Wasser

die Temperafarben (in die der freie Wille, Albedrw, die ?lmalerei
verwandelt hat) verwischt.
que si al temple me la ha vuelto
su Albedrio, quien ignora
que las pinturas al temple
con agua, no mas, se borran. (ib.)
Welt und Natur beginnen nun zu klagen. Der Maler wirft ein Brett
in die Fluten als Zeichen der Vergebung. Welt und menschliche
Natur retten sich auf das Brett und von da auf die Bergspitzen
Armeniens.
Lucifer ist entt?uscht, da? die menschliche Natur nicht in der
Stindflut zugrunde gegangen ist. Er beschlie?t, ihre Sch?nheit zu
zerst?ren und bedient sich zu diesem Zweck der Schuld. Diese treibt
der menschlichen Natur einen Nagel in die Stirn mit den Worten :
Pincel ser? de mis obras,
pues que por la oposici?n
sus atributos nos tocan,
este clavo que en su frente
Servir? de negra sombra,
porque vean que la Culpa
su imagen a Di?s le borra.
Die gebrandmarkte Natur entflieht. Die Welt ist damit ihrer Krone
beraubt und klagt. Als der Maler wieder erscheint, bittet die Welt
um ein Portr?t der Entflohenen:
Viendo pues
que ausent?rmela porf?a,
para enga?ar mi amor, trato,
ya que dices ser Pintor,
que a los ruegos de mi amor

de ella me hagas un retrato
porque le traiga en el pecho.
Der Maler empf?ngt nun von der g?ttlichen Liebe, die ihn begleitet,
den Farbenkasten ? der nur Karmin enth?lt ?; als Pinsel drei
N?gel; als Malfl?che eine herzf?rmige Bronzeplatte; als Malstock
eine Lanze: die Passion Christi stellt das zerst?rte Bild der mensch
lichen Natur wieder her.
Zwischen der comedia El Pintor de su De?honra und dem gleich
namigen Fronleichnamsspiel wird der aufmerksame Leser eine Reihe
sinnvoller Entsprechungen finden. In beiden St?cken sehen wir einen
Maler mit einem Bildnis besch?ftigt, das zuerst mit Farben, dann
mit Blut gemalt wird. Aber der g?ttliche Maler bildet nicht ein
lebendes Modell ab, sondern ?bringt aus dem Urbild seiner Idee ein
geheimnisvolles Abbild ans Licht":
Lucifer: mas nada desto me da
tanto sobresalto, como
ver que de aquel exemplar
de su idea, en quien yo absorto
mir? mi primera ruina,
quiera sacar mysterioso
a luz el retrato ...
Das Bildnis ? retrato ? erscheint also auch hier, wie in dem Cam
paspe-Spiel, als eine neue ? die abschlie?ende und h?chste ?
Leistung der Malkunst. Die menschliche Natur ist ein vom g?ttlichen
Logos geschaffenes Bildnis. Er selbst, Urquell und Inbegriff aller
Wissenschaften und K?nste, ist Maler. Calder?ne -Sakramentsspiel
veranschaulicht in dichterischer Phantasiesch?pfung die Kunst
theorie, welche der Traktat in lehrhafter Form bietet. Es erweist sich
uns als gro?artiger und vollendeter Abschlu? einer in der Antike
und der Patristik wurzelnden, durch Mittelalter und Renaissance hin
durch lebendigen Spekulation. Ein Jahrtausende ?berdauernder, von
allen Geschichtszeiten des Abendlandes wieder umgepr?gter Tradi
tionsgedanke wird in Calder?ne Dichtung zum ersten und vielleicht
zum letztenmal in einem dichterischen Kunstwerk entfaltet und durch
gebildet. Gespeist und durchtr?nkt von ?ltester ?berlieferung, ist
Calder?n ihrer Gedankenlast dennoch nicht erlegen, sondern hat sie
mit der Kraft des Meisters bezwungen, sich anverwandelt, sie neu
geschaffen. In und aus der Tradition lebend, hat er sie doch mit
h?chster Originalit?t umzuformen gewu?t ? darin nur mit Dante
vergleichbar.
Wie Dante ist Calder?n ein christlicher Dichter, dies Wort
im h?chsten und bestimmtesten Sinne genommen. Dies will hei?en:
sein Welt- und Menschenbild hat als Mittelpunkt den Gottesglauben
der Kirche. Aber auch Lope ist zuh?chst ?religi?ser Dichter" und
?gl?ubiger Priester"1). Dogma, Kultus und Mystik des Katholizis
mus sind mit der Kultur des spanischen sigh de oro so wesenhaft
und innig verbunden, da? sie als tragender Lebensgrund der Epoche
?berall sp?rbar sind. Diese geschichtliche Tatsache ? deren Fest
stellung mit romantisierender Verkl?rung Spaniens . nichts zu tun
hat ? l??t uns verstehen, da? auch die profanen Kulturm?chte jener
Zeit in das theozentrische Weltbild des Christentums eingegliedert
werden mu?ten: das K?nigtum, die nationale Selbstauffassung, die
Politik ? aber eben auch das Theater, die K?nste, die Wissen
schaften. Eine christlich-spekulative Kunsttheorie wurde nicht nur
als patristisches und scholastisches Gedankengut bewahrt, sondern
sie konnte in den gro?en Dichtern als sch?pferisches und organi
sierendes Prinzip wieder lebendig werden. Das ist der letzte Grund
auch von Calder?ne Auffassung der Malerei. Diese empfing ihre
oberste W?rde dadurch, da? Gott sich ihrer beim Sch?pfungswerk
bedient hatte. Aber der g?ttliche Logos ist bei Calder?n, wie wir
sahen 2), nicht nur Maler, sondern auch Baumeister, Musiker, Dichter.
In ihm haben alle K?nste ihren gemeinsamen Ursprung und ihr hei
liges Urbild. In dem Gran teatro del mundo wird die Welt zur
B?hne, auf der Gott die Rollen verteilt. In El sagrado Parnaso ist
Christus der g?ttliche Dichter oder der Gott der Dichtung. Er er
scheint als Apollo.
Auch Lope bietet verwandte Vorstellungen. In Lo fingido verda
dero bekehrt sich der Schauspieler Gin?s auf der B?hne. Bisher ge
h?rte er der Schauspielertruppe des Teufels an: jetzt wird er durch
1) V o ? 1 e r, Deutsche Vierteljahrsschrift XIV, 168.

2) Oben S. 130.
das Martyrium in die g?ttliche Comedia ?bertreten, d. h. in die

Schauspielertruppe Jesu :
Ahora mi compa??a
Es de Jes?s, donde hay Padre
Del santo Verbo, y hay Madre,
La siempre Virgen Mar?a.
In dieser himmlischen Truppe spielt Johannes der T?ufer Hirten

rollen, Gabriel Botenrollen usw. Am Schlu? verk?ndet Gin?s noch
einmal vom Marterholz herab:
Pueblo romano, escuchadme:
Yo represent? en el mundo
Sus. f?bulas miserables,
Todo el tiempo de mi vida,
Sus vicios y sus maldades;
Yo fui figura gentil
Adorando dioses tales;
Recibi?me Dios; ya soy
Cristiano representante;
Ces? la humana comedia,
Que era toda disparates;
Hice la que veis, divina ...
So zeigt uns Lope den ?bergang vom irdischen zum himmlischen

Welttheater und best?tigt damit die theologische Dignit?t der K?nste.
Ich gebe daf?r nur noch zwei weitere Beispiele (die sich durch syste
matische Lekt?re leicht vermehren lie?en). Die heilige Teresa findet
ihre Seele im Innern der g?ttlichen Liebe abgemalt (Variation des
Deus pictor) :
De tal suerte, pudo amor
Alma en m? te retratar,
Que ning?n sabio pintor
Supiera con tal primor
Tal imagen estampar.
Fuiste por amor criada,
Hermosa bella, y as?
En mis entra?as pintada,
Si te perdieres, mi amada
Alma, buscarte has en M?.
Que yo s? que te hallar?s
En mi pecho retratada,
Y tan al vivo sacada
Que si te ves te holgar?s

Vi?ndote tan bien pintadax).
Gott als Weltenmusiker finden wir endlich in Luis de
Le?ns Ode an Francisco Salinas:
Ve como el gran maestro,
a aquesta inmensa c?tara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado,
con que este eterno templo es sustentado.
So finden sich in der klassischen Dichtung Spaniens die ein

zelnen K?nste geschwisterlich vereint und zugleich auf die ?ber
natur bezogen ? wof?r es meines Wissens au?erhalb Spaniens nur
eine einzige Analogie gibt: in Michelangelos einsamer Gr??e. Das
enge Zusammenleben der K?nste, insbesondere der B?hnendichtung
und der Malerei, gr?ndet nat?rlich nicht nur in dem christlichen
Weltbild der spanischen Bl?tezeit, sondern auch in der Prachtent
faltung der Monarchie. Karl V. und Philipp II. waren Kunstlieb
haber und Bildersammler. Der imperiale Glanz dieser Herrscher,
deren Geschmack auch f?r den Adel und f?r ihre schwachen Nach
folger ma?gebend blieb, hat der Malerei und besonders der Portr?t
kunst jenen Itang praktisch einger?umt, den die theoretischen De
duktionen der Gelehrten gleichzeitig bewiesen ? mit dem Erfolge,
da? selbst der Steuerfiskus unwillig nachgab. Das sind Verh?ltnisse,
wie wir sie weder in Italien, noch in Frankreich, noch in England
treffen. Sie bilden den kulturgeschichtlichen Untergrund auch f?r
Calder?ns Traktat.
Die Verbindung von Malerei und Dichtung hat die spanische
Kultur der Bl?tezeit wesentlich bereichert. Nur in Spanien konnte
es geschehen, da? ein milit?rischer Sieg ? die ?bergabe von Breda ?
gleichzeitig von Vel?zquez auf die Leinwand und von Calder?n auf
die B?hne gebracht wurde. Bei Shakespeare, dessen Bildersprache
j?ngst aufs genaueste inventarisiert worden ist2), spielt die Malerei
eine ganz unbedeutende Rolle. Das gleiche gilt vom klassischen Drama
der Franzosen. Ariosto gibt zwar zu Beginn des 33. Gesanges einen
1) BAE 53, 510 b.

2) Caroline Spurgeon, Shakespeare's Imagery and what it tells us, 1935.
Katalog der antiken und der zeitgen?ssischen italienischen Maler,

aber nur, um sie durch imagin?re Ekphrasis zu ?berbieten. Nur die
spanische B?hnendichtung steht in Lebenszusammenhang mit einer
Epoche hohen malerischen Schaffens. Wie sie mit ihr wetteifert und
wieviel sie ihr an farbiger, schaubarer F?lle verdankt, w?rde eine
besondere Untersuchung verdienen1).
1) Vgl. Montesinos, 1. c. p. 218, Anm. 2.

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Calderón und die Malerei

Author(s): Ernst Robert Curtius

1) Vgl. auch Breymann, S. 77; Farinelli in Kochs Zeitschrift V

gran dramaturgo, y han hecho muy mal sus bi?grafos en prescindir

Corte, sobre pretender ?ste se le hiciese repartimiento de Soldados *) [S. 25

1) Ms: en quanto a que

y Astrologia sus caract?res, para el conocimiento de las im?genes celestes; ?qui?n

1) Ms: el principal ... a todos

1) Ms: Su Majestad nuestro

1) Ms: algunos de los ... los exceptuados o los comprehendidos... algunos

dores ? quantos lo intentaron) porque el mundo no quedase sin tan gloriosa

Text der ?bersetzung.

I. Wegen der na-(26)t?rlichen Neigung, die er immer f?r die

IV. Und um zu der Erkl?rung zur?ckzukommen, die in der

der Perne beschaut nicht mi?f?llt. Diese beiden kontr?ren Extreme

Szepter wechselte ; und ebenso des Aelius Hadrianus und Mar

seiner Aussage einen vollkommenen Kreis, der aufh?rt, wo er an

1) Vgl. die Besprechung von W. Friedlaender in Jahrbuch f?r Kunst

Fordert nicht ihr Beruf gelehrte Kenntnisse? M?ssen sie nicht in

Carducho wird einmal ? nach Jus ti ? zitiert (S. 81). Justi

Bewegung gesetzt, die besten Federn der Ingenios de la corte ange

1) Die Namensform Valdivielso ist die ?blichere.

Die Mitarbeiter des Memorial f?hren nun ihrerseits h?ufig ?ltere

I. Abschnitt. Calder?n beginnt ? echt scholastisch ? mit einer

(vgl. Ad. Reinach, Textes Grecs et Latins relatifs ? VHistoire de la

Die Anekdote von den badenden Knaben vermag ich nicht zu

1) Fr?hchristliche Apologeten, 1, 293 (= Bibliothek der Kirchenv?ter, 12,

Este campo que poblado

Der Schlu? von Abschnitt II ist charakteristisch f?r Calder?ns

quando leemos, o hazemos leer, nos quebrantan las cabe?as y pertur

Guti?rrez . . gibt nur den Titel eines Kapitels wieder, dessen

concordancia = conformidad de accidentes entre dos ? m?s pahbras

widerstehlich, da? man die Zweifler ruhig gew?hren lassen kann:

(Sittengeschichte Roms9, III) gibt eine wertvolle ?bersicht ?ber K?nst

a a e a a e an (in Schr?ders Text S. 293, Fragment 57).

1) Clemens von Alexandreia, Schriften. Deutsch von S t ? h 1 i , Bd. 1, 174

? su imagen y semejanza, que es la mayor excelencia de la Pintura,

1) ?ber das Christusbild Abgars von Edessa vgl. E. v. Dobsch?tz in

Calder?ne Gutachten zeigt in Aufbau, Gedankenf?hrung, Sprachstil jene

liebtesten K?nstleranekdoten der Renaissance1). Calder?n hat ihnen

Figuren, die in der Einsamkeit erzogen und dann pl?tzlich durch

Pues al mirarle la voz

1) Auch Pacheco behandelt sie unter dem Titel: De la ingeniosa in

Deste arte la obligaci?n

nicht naturgetreu wiedergegeben werden. Ein Portr?t ist vielmehr

Auch Wasserfluten sollen bei der Zerst?rung helfen, da ja Wasser

que a los ruegos de mi amor

1) V o ? 1 e r, Deutsche Vierteljahrsschrift XIV, 168.

das Martyrium in die g?ttliche Comedia ?bertreten, d. h. in die

In dieser himmlischen Truppe spielt Johannes der T?ufer Hirten

So zeigt uns Lope den ?bergang vom irdischen zum himmlischen

Que si te ves te holgar?s

So finden sich in der klassischen Dichtung Spaniens die ein

1) BAE 53, 510 b.

Katalog der antiken und der zeitgen?ssischen italienischen Maler,

1) Vgl. Montesinos, 1. c. p. 218, Anm. 2.

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