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Die Frage der Identität

in „El perjurio de la nieve“ von Adolfo Bioy


Casares und „La forma de la espada“ von
Jorge Luis Borges

110145 Literaturwissenschaftliches Bachelor Seminar - Spanisch -


Phantastisches Erzählen in Argentinien: Von Leopoldo Lugones bis Samanta
Schweblin
WS 2013/2014
Hausmann Matthias

Hoffmann Katharina
1006919
A 033 646 352
Bachelorstudium Romanistik Spanisch UG2002
207462 Bachelorseminar 1
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung ........................................................................................................................... 3

2. Die Freundschaft zwischen Adolfo Bioy Casares und Jorge Luis Borges ......................... 4

2.1 Die erste Begegnung .................................................................................................... 4

2.2 Die Gemeinsamkeiten und Unterschiede .................................................................... 4

2.3 Die gegenseitige Beeinflussung................................................................................... 5

2.4 Die Zusammenarbeit.................................................................................................... 6

2.4.1 Die Zusammenarbeit unter den Pseudonymen H. Bustos Domecq und B. Suárez
Lynch .............................................................................................................................. 7

2.4.2 Die Zusammenarbeit mit Silvina Ocampo: Antología de la literatura fantástica


(1940) ............................................................................................................................ 10

3. Definition der Phantastik .................................................................................................. 10

3.1 Die Definition der Phantastik in der Antología de la literatura fantástica ............... 10

3.2 Die Definition der Phantastik in der Antología de la literatura fantástica angewendet
auf „El perjurio de la nieve“ und „La forma de la espada“ .................................................. 12

3.3 Die Definition der Phantastik nach Tzvetan Todorov ............................................... 16

3.4 Die Definition der Phantastik nach Tzvetan Todorov angewendet auf „El perjurio de
la nieve“ und „La forma de la espada“ ................................................................................. 18

4. Die Frage der Identität in den cuentos fantásticos ........................................................... 21

4.1 Die Rolle des Erzählers, die Analyse der Erzählstruktur und die Klärung der Identität
der Erzähler .......................................................................................................................... 21

4.2 Das Thema der Identität in den Definitionen der Phantastik ..................................... 28

4.3 Die Frage der Identität als mögliche Verbindung zwischen den cuentos fantásticos
und den cuentos policiales ................................................................................................... 31

5. Schlussfolgerung .............................................................................................................. 35

6. Bibliographie .................................................................................................................... 36
1. Einleitung
Die Verbindung zwischen den beiden argentinischen Autoren Jorge Luis Borges und Adolfo
Bioy Casares ist allbekannt und die Früchte ihrer Zusammenarbeit in der Phantastik und im
Kriminalgenre gut erforscht. Viele Kritiker befassten sich mit den gemeinsam publizierten
Kurzgeschichten, Anthologien und Artikeln. Selten jedoch wurden ihre eigenständig
verfassten Werke miteinander verglichen und erforscht, inwiefern Bioy Casares und Borges
ihre Theorien über die phantastische Literatur in der Praxis anwendeten. Diese Arbeit soll ein
Schritt in der Behebung dieser Mängel sein und ergründet dabei auch die Frage, welche Rolle
das Thema der Identität in den Werken der beiden Autoren spielt.

Als Ausgangspunkt der Untersuchung dienen die Kurzgeschichten „El perjurio de la nieve“
von Adolfo Bioy Casares und „La forma de la espada“ von Jorge Luis Borges. Die Handlung
von „El perjurio de la nieve“ besprach Bioy Casares bereits 1932 mit seinem Freund Borges.
Erst 1944 wurde die Geschichte in der sechsten Ausgabe der Cuadernos de la Quimera im
Verlag Emecé publiziert. 1948 erschien „El perjurio de la nieve“ in der Sammlung La trama
celeste. „La forma de la espada” wurde 1944 in der Sammlung Ficciones in der Sektion
„Artificios“ publiziert.

In der vorliegenden Arbeit wird zuerst ein Einblick in Bioy Casaresʼ und Borgesʼ
Freundschaft, gegenseitige Beeinflussung und Zusammenarbeit gegeben. Danach wird durch
die Hilfe drei verschiedener Definitionen der Phantastik festgestellt, ob die beiden
Kurzgeschichten überhaupt als cuentos fantásticos klassifiziert werden können. Anschließend
werden die Gemeinsamkeiten der beiden Werke untersucht. Hierbei wird insbesondere auf die
Erzählstrukturen und die Erzählerfiguren eingegangen. Außerdem wird ergründet, ob das
Thema der Identität als Merkmal der phantastischen Literatur gelten soll. In weiterer Folge
wird betrachtet, ob die Frage der Identität als Verbindung zwischen der Gattung der
Phantastik und des Krimis gesehen werden kann.

Die Schreibweise der Phantastik richtet sich nach dem Titel des Seminars, in dessen Zuge
diese Bachelorarbeit verfasst wurde.

3
2. Die Freundschaft zwischen Adolfo Bioy Casares und Jorge
Luis Borges
2.1 Die erste Begegnung
Die diversen Biographien und Werke über die argentinischen Autoren zeigen deutlich auf,
dass Adolfo Bioy Casares und Jorge Luis Borges eine jahrzehntelange enge Freundschaft
pflegten.
Über ihre erste Begegnung dokumentiert Vázquez (1996, S. 133), dass sich die beiden durch
das Engagement von Bioys Mutter kennenlernten. Marta Casares de Bioy fragte ihre
Bekannte Victoria Ocampo, ob sie ihren siebzehnjährigen Sohn Adolfo, der bereits zwei
Werke publiziert hatte, ihren befreundeten Autoren vorstellen und ihn in das
Schriftstellerdasein einführen könne. Daraufhin lud Victoria Ocampo den jungen Bioy
Casares 1932 in ihr Haus in San Isidro ein, wo er Borges zum ersten Mal traf und sich mit
ihm austauschte.1 Sie unterhielten sich über Bioy Casares’ Lieblingsautoren; er schwärmte
von einem Dichter, der die Literaturseite einer Tageszeitung leitete, und bewunderte Gabriel
Miró, Azorín und James Joyce.2 Aus dieser Begegnung entwickelte sich trotz des
Altersunterschiedes von 15 Jahren, Bioy Casares wurde am 15. September 1914 und Borges
am 24. August 1899 geboren, nicht nur eine literarische, sondern auch eine persönliche
Verbundenheit.3 Borges beteuerte in Interviews immerzu, dass er von Bioy gelernte hätte:
“Tengo que decir que he aprendido de mi padre y de mi madre, y de Bioy sin duda.”4
Überdies bekräftigte er auch unaufhörlich, dass Bioy sein „maestro“ gewesen wäre:
„Siempre suponemos que el de más edad influye sobre el de menor edad. Mi amistad con
Bioy desmiente eso. […] [H]a sido mi maestro, pero un maestro muy joven que tuvo la virtud
del disimulo, la cortesía de enseñarme y de ayudarme sin hacérmelo notar.”5

2.2 Die Gemeinsamkeiten und Unterschiede


Obgleich Borges Bioy Casares als seinen Mentor betrachtet hatte oder umgekehrt, sie galten
als ebenbürtige Autoren und Intellektuelle. Se hatten ihre eigenen Witze und Dritte fühlten
sich in dem eingespielten Duo oft überflüssig und ausgeschlossen.6 Ihr Büchergeschmack,

1
Vgl. Villordo 1983, S. 59
2
Vgl. Bioy Casares 2006, S. 27
3
Vgl. Villordo 1983, S. 58
4
Braceli 1997, S. 45
5
Braceli 1997, S. 48f
6
Vgl. Vázquez 1996, S. 133
4
ihre Präferenzen von Autoren und ihre literarischen Überzeugungen überschnitten sich und
boten ihnen ausreichend Gesprächs- und Diskussionsstoff. Bei zahlreichen Treffen
unterhielten sie sich über und besprachen „libros y argumentos de libros“7. So schilderte Bioy
Casares Borges einige Tage nach der ersten Begegnung die Idee einer Handlung, die er später
als „El perjurio de la nieve“ publizierte. Borges ermutigte Bioy die Kurzgeschichte zu
realisieren, warnte ihn aber auch vor der Schwierigkeit, die diese Aufgabe barg.8
Nichtsdestotrotz gab es auch Punkte, in denen sich die beiden Autoren nicht einig waren. In
einem Gespräch mit María Ester Gilio äußerte sich Bioy Casares zu den Unterschieden
zwischen ihm und Borges und meinte dabei, dass Borges’ Lob an den jüngeren Bioy Casares
maßlos übertrieben sei, dass Borges viel mutiger, weniger eklektisch und schneller schreibe.
Auch inhaltlich würden sie sich laut Bioy Casares voneinander abgrenzen: Während er an der
„intimidad del hombre“9 interessiert sei, lehne Borges Liebesgeschichten und die damit
verbundene Intimität ab.

2.3 Die gegenseitige Beeinflussung


Auch in der Öffentlichkeit bekannten sich Bioy Casares und Borges zu ihrer intensiven
Freundschaft und gegenseitigen Beeinflussung.10 In ihren Werken nahmen sie häufig Bezug
aufeinander: Bioy Casares widmete Borges seinen Roman La invención de Morel (1940),
Borges schrieb für diesen Roman den Prolog, in welchem er Bioy Casares vorstellte und die
phantastische Literatur, das Genre, in welches sich der Roman eingliedert, gegen die
populären Strömungen des 20. Jahrhunderts, zum Beispiel, der novela psicológica und der
novela realista verteidigte.11 Borges verglich Bioy Casares mit Henry James und Kafka und
er lobte den Roman „con argumento“12 im Gegensatz zu den novelas psicológicas und
novelas realistas, die seiner Meinung nach „sin argumento“13 seien. Außerdem meinte Borges
im Prolog: „La invención de Morel […] traslada a nuestras tierras y a nuestro idioma un
género nuevo.“14 Damit war natürlich das phantastische Genre gemeint, dem sich die beiden
Argentinier verschrieben hatten.

7
Bioy Casares 2006, S. 27
8
Vgl. Levine 1982, S.168
9
Vgl Villordo 1983, S.58
10
Vgl. Villordo 1983, S. 57
11
Vgl. Borges 1997, S. 10
12
Vgl. Borges 1997, S. 11
13
Vgl. Borges 1997, S. 9
14
Borges 1997, S. 12
5
In Borges’ Kurzgeschichte „Tlön, Uqbar, Orbis Tertius“, 1944 in Ficciones publiziert,
unterhält sich die Figur Bioy mit dem Erzähler bei einem gemeinsamen Abendessen über
„Tlön“ und nur durch dieses Gespräch sei der Erzähler auf diese Welt aufmerksam
geworden.15 Das Thema des Spiegels und der Aspekt der Vermehrung der Menschen, die in
Borges’ „Tlön, Uqbar, Orbis Tertius“ eine wichtige Rolle spielen, werden von Bioy Casares
in La invención de Morel übernommen.16
Aus dieser gegenseitigen Beeinflussung, aus den Bezugnahmen und Erwähnungen und aus
dem Aufgreifen und Weiterspinnen der Themen ging eine bedeutsame Zusammenarbeit
zwischen Borges und Bioy Casares hervor.

2.4 Die Zusammenarbeit


Die Zusammenarbeit zwischen Bioy Casares und Borges zog eine umfassende Bandbreite an
Werken nach sich. Gemeinsam verfassten sie Anthologien, phantastische Kurzgeschichten mit
satirischer Intention, Kriminalgeschichten, Artikeln und Prologe, Drehbücher und annotierte
Übersetzungen von klassischen Werken, zum Beispiel von Kipling und Wells.17
Die erste literarische Kollaboration zwischen Bioy und Borges fand im Winter 1935 bei ihrem
Aufenthalt in El Pardo statt.18 Borges erinnerte sich in einem Interview, dass Bioy ihn einlud,
gemeinsam eine kommerzielle Broschüre für ein Lebensmittel zu schreiben. Die Arbeit war
ein Auftragstext und sehr lukrativ. Bioy wusste über Borges‘ knappe finanzielle Ressourcen
Bescheid, weshalb er vorgab, Aufgabe nicht allein lösen zu können. Er wandte sich deshalb
an Borges, um den Auftrag zu teilen. Borges meinte dazu: „En realidad, su presunta
incompetencia era una forma de expresar su generosidad: quería que yo me ganara unos pesos
que mucha falta me hacían. Acepté.”19 Bioy verstand diese erste Zusammenarbeit als eine
Schreibwerkstatt mit Borges, bei der er von den Erfahrungen des erprobten Autors profitieren
konnte.20
Bei demselben Aufenthalt in El Pardo offenbarte Borges Bioy Casares den Inhalt einer
Kriminalgeschichte über einen deutschen sadistischen Doktor, der durch hedonistische Mittel
Schüler foltert und ermordet.21 Entgegen seiner Überzeugung, dass die Zusammenarbeit von

15
Vgl. Borges 2008, S. 13
16
Vgl. MacAdam 2002, S. 118
17
Vgl. Rodríguez Monegal 1987, S. 392
18
Vgl. Bioy Casares 2006, S. 28
19
Braceli 1997, S. 46
20
Vgl. Bioy Casares 2006, S. 28
21
Vgl. Bioy Casares 2007, S. 110
6
zwei Schriftstellern möglich sei, schlug er Bioy vor, diesen Text gemeinsam zu verfassen.22
Obwohl diese Idee nie verwirklicht wurde, gilt sie als Ausgangspunkt für die Zusammenarbeit
unter den Pseudonymen Bustos Domecq und Suárez Lynch.23
Im darauffolgenden Jahr, 1936, gründeten sie gemeinsam mit Ernesto Pisavini die
Literaturzeitschrift Destiempo, in der sich die Autoren gegen die Literaturkritiker wandten,
die die inneren Werte der Werke außer Acht ließen und sich bei ihrer Analyse und Kritik nur
auf die traditionellen Aspekte der Literaturgeschichte und der soziologischen Disziplinen
stützten. Sie veröffentlichten drei Ausgaben von Destiempo. 24

2.4.1 Die Zusammenarbeit unter den Pseudonymen H. Bustos Domecq und B.


Suárez Lynch
Ab 1939 widmeten sich Borges und Bioy Casares dem gemeinsamen Verfassen von
fiktionalen Texten. Borges erklärte, dass das gemeinsame Schreiben mit dem Spiel begann:
„Cuando uno juega, juega. Y con Bioy jugábamos.“25 Aus dem gemeinsamen Schreiben bzw.
dem gemeinsamen Spiel, Bioy nannte es „[e]l juego de escribir“26, entstand 1940 das
Pseudonym H. Bustos Domecq. Es setzt sich aus den Nachnamen ihrer Vorfahren zusammen:
Bustos von Borges und Domecq von Bioy. Die Herkunft und Bedeutung der Initiale H für
Honorio ist nicht völlig geklärt. Borges meinte, dass Honorio für die offizielle Anrede eines
Verwaltungsoffiziers stehen würde; Bioy fand, dass Honorio den Vornamen von Pueyrredón,
der ein argentinischer Jurist, Politiker und Diplomat war, widerspiegeln würde.27
Unter dem Pseudonym verfassten sie Kriminalgeschichten, cuentos policiales, die
ernstzunehmend und glaubwürdig aufgebaut sein sollten. Sie wollten Rätsel stellen und diese
sauber lösen.28 „Queríamos aparecer serios y creíbles y todo nos salía así: pomposo.“29 Jedoch
gerieten mit der Zeit die ernsten Handlungen in Vergessenheit und ihre Einstellung zum
Schreiben unter dem Pseudonym veränderte sich grundlegend. Unter H. Bustos Domecq
schrieben sie, um sich zu erheitern und die Absurditäten des Lebens festzuhalten: „Cada uno
de nuestros relatos se convirtió en una barroca sucesión de bromas.“30 Das Pseudonym
ermöglichte ihnen, sich der Parodie zuzuwenden und die Parodie wiederum erlaubte ihnen,

22
Vgl. Villordo 1983, S. 64
23
Vgl. Bioy Casares 2006, S.28
24
Vgl. Bioy Casares 2006, S.29
25
Braceli 1997, S. 45
26
Braceli 1997, S. 48
27
Vgl. Villordo 1983, S. 64
28
Vgl. Bioy Casares 2007, S. 110
29
Braceli 1997, S. 47
30
Bioy Casares 2007, S. 110
7
Kritik zu üben an der Unfähigkeit und der Korruption der argentinischen Regierung, am
Militär und am europäischen Krieg, der sich zu einem Weltkrieg erweitert hatte.31
Sie kreierten eine dritte Person mit dem Namen H. Bustos Domecq, die sich im Stil und in
den Scherzen deutlich von Borges und Bioy unterschied. Für Borges war die Erschaffung
eines neuen Autors, der seinen eigenen Stil entwickeln und diesem folgen würde, die einzige
Möglichkeit der Zusammenarbeit.32 Um gemeinsam ein Werk verfassen zu können, müsse
man laut Borges vergessen, dass zwei Personen schreiben, die Personen müssten
verschmelzen. Dies gelang ihnen nach eigenem Ermessen auch, denn schlussendlich sei es für
sie unmöglich gewesen, zu sagen, von wem welche Phrase stammte. Bioy fügte hinzu:
„Cualquiera de los dos arrojaba una frase, una idea y el otro seguía y el otro reaparecía.“33
Borges meinte auch, dass man jegliche Eitelkeit und Höflichkeit ablege müsste und sich nicht
wie Rivalen fühlen dürfte, schließlich würde es nicht um gewinnen oder verlieren gehen.34
Borges beschrieb H. Bustos Domecq als „un habitante que varios días a la semana se permitía
vivir cinco o seis horas por jornada”35 und er meinte, dass die Existenz dieser Person ein
Mysterium wäre; H. Bustos Domecq wäre ein „autor fantástico”36. Unter dem Pseudonym
Honorio Bustos Domecq publizierten Borges und Bioy Casares 1942 Seis problemas para
Don Isidro Parodi.37 Doch Borges’ und Bioy Casares’ Spiel blieb nicht unentdeckt und ihre
Kreation, ihre Erschaffung des phantastischen Autors wurde entlarvt: „No todos digerían
nuestras bromas literarias.“38 Die Leser von H. Bustos Domecq fühlten sich irritiert, sie
nahmen die Werke nicht mehr ernst und empfanden es als sinnlos, jegliche weitere
Publikationen unter diesem Namen zu lesen.39 Auch ihre Freunde waren verstört und wussten
nicht, bis wohin sie Opfer eines Scherzes geworden waren. Sie fragten sich, was Borges und
Bioy damit wollten. Nachträglich, als die Leserschaft bereits wusste, dass sich Borges und
Bioy Casares hinter dem Pseudonym Honorio Bustos Domecq verbargen, veröffentlichten sie
1967 Crónicas de Bustos Domecq, vermutlich weil es laut eigenen Angaben ihr bestes Werk
wäre40, und 1977 Nuevos cuentos de Bustos Domecq.41

31
Vgl. Rodríguez Monegal 1987, S. 331f
32
Vgl. Rodríguez Monegal 1987, S. 329
33
Bracelia 1997, S. 48
34
Vgl. Villordo 1983, S. 68
35
Braceli 1997, S. 47f
36
Rodríguez Monegal 1987, S. 329
37
Vgl. Villordo 1983, S. 66
38
Braceli 1997, S. 47
39
Vgl. Rodríguez Monegal 1987, S. 332
40
Vgl. Villordo 1983, S. 65
41
Vgl. Villordo 1983, S. 66
8
Ihre Zusammenarbeit unter einem gemeinsamen Pseudonym wurde jedoch nicht abgebrochen,
sie wechselten lediglich zu einem anderen Namen, der laut Bioy Casares ein weiteres
“epigrama regalado”42 wäre: Benito Suárez Lynch. Suárez stammte von Borges’ Vorfahren
und Lynch von Bioy Casares’.43 Honorio Bustos Domecq verfasste eine kurze Biographie
über ihn und stellte Suárez Lynch als seinen Jünger vor. 1946 publizierten Borges und Bioy
Casares unter diesem Pseudonym das Werk Un modelo para la muerte, in dem die Charaktere
von Seis problemas para Don Isidro Parodi erscheinen.44 Das Werk ist kurz, die Handlung
erheiternd, doch die Fülle an Dialogen und Nebenhandlungen machen es dem Leser schwer
zu folgen und zu verstehen. Borges und Bioy Casares sahen ein, dass sie unter den
Pseudonymen viel mehr für sich selbst schrieben und ihre Scherze verschriftlichten und
beschlossen, ihre Zusammenarbeit unter Honorio Bustos Domecq und Benito Suárez Lynch
bis auf Weiteres zu unterlassen.45
Rodríguez Monegal (1987, S. 328) nannte die Zusammenarbeit von Jorge Luis Borges und
Adolfo Bioy Casares „Biorges“. Sie kreierten einen neuen Schriftsteller, der weder Bioy
Casares noch Borges gewesen sei und sich unter keinem stabilen Pseudonym festhalten
ließe.46
Borges und Bioy Casares publizierten 1945 die Sammlung El Séptimo Círculo. Der Untertitel
dieses Werkes Las mejores novelas policiales seleccionadas por Jorge Luis Borges y Adolfo
Bioy Casares beschreibt das Werk am besten: Borges und Bioy Casares selektierten die ihrer
Ansicht nach besten Kriminalgeschichten. Mit dieser Sammlung brachten sie dem
Kriminalgenre einen beachtlichen Aufschwung in Argentinien.47
Es wurde deutlich gezeigt, dass ein großer Teil ihrer Zusammenarbeit vom Kriminalgenre,
von cuentos policiales und der Zusammenstellung einer Kollektion von Kriminalromanen,
geprägt war.

42
Ebd.: S. 66
43
Ebd.: S. 66
44
Vgl. Rodríguez Monegal 1987, S. 333
45
Vgl. Rodríguez Monegal 1987, S. 334
46
Ebd.: S. 334
47
Vgl. Villordo 1983, S. 67
9
2.4.2 Die Zusammenarbeit mit Silvina Ocampo: Antología de la literatura
fantástica (1940)
Bioy Casares’ und Borges’ Interesse galt aber auch der phantastischen Literatur und so
begannen sie gemeinsam mit Bioy Casares’ Ehefrau, Silvina Ocampo, 1937 die Arbeit an der
Auswahl und Zusammenstellung einer Anthologie. 1940 publizierten sie ihr fertiges Werk:
die Antología de la literatura fantástica.48 Hierbei handelt es sich um eine Sammlung von 81
phantastischen Kurzgeschichten, Gedichten und Fragmenten. Bioy Casares verfasste den
Prolog zur Anthologie, in dem er seine, Borges’ und Ocampos Auffassung der Phantastik
schildert. Der Prolog gliedert sich in die Geschichte, die Technik, die sich wiederum in
allgemeine Beobachtungen und eine Aufzählung von phantastischen Handlungen aufteilt, und
zuletzt eine Beschreibung der vorliegenden Anthologie. 1965 schrieb Bioy Casares eine
Nachschrift für den 1940 erschienenen Prolog.49 Dieses Postskriptum wird in der Analyse der
phantastischen Mittel in „El perjurio de la nieve“ von Bioy Casares und „La forma de la
espada“ von Borges vernachlässigt.

3. Definition der Phantastik


Bioy Casares, Borges und Ocampo stellten ihr Konzept der Phantastik im Prolog zur
Antología de la literatura fantástica dar und verbreiteten dadurch ihre Definition der
phantastischen Literatur. Im folgenden Kapitel wird zuerst ihre Auffassung der Phantastik
aufbereitet und danach an den beiden Kurzgeschichten „El perjurio de la nieve“ von Bioy
Casares und „La forma de la espada“ von Borges erprobt. Weiterfolgend wird die Definition
der phantastischen Literatur von Tzvetan Todorov aus dem Jahr 1970 dargestellt und auch an
Bioy Casares’ und Borges’ Werken getestet. Zuletzt wird noch die Theorie von Barrenechea
über die Klassifizierung der phantastischen Literatur aus dem Jahr 1972 besprochen.

3.1 Die Definition der Phantastik in der Antología de la literatura fantástica


Im Prolog zur Antología de la literatura fantástica behandelt Bioy Casares zuerst den
Ursprung und die Geschichte der phantastischen Literatur und stellt fest dass die Phantastik
als definiertes Genre im 19. Jahrhundert in der englischen Sprache aufgetaucht sei. Yates
(1982, S. 859) ist der Auffassung, dass sich Borges, Ocampo und Bioy Casares bewusst von
der deutschen, spanischen und orientalischen Phantastik abgrenzen und sich an der

48
Vgl. Villordo 1983. S. 14
49
Vgl. Borges, Ocampo, Bioy Casares 1977, S. 5-10
10
angelsächsischen orientieren. Diese spiele eine essentielle Rolle in der Entwicklung des
Konzepts und der Themen der phantastischen Literatur in den hispanoamerikanischen
Ländern.50
Danach führt Bioy Casares Gesetze für die phantastische Literatur ein: „Pedimos leyes para el
cuento fantástico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos.“51
Zu diesen Gesetzen gehören das Ambiente und die Atmosphäre, ein unglaubliches Ereignis in
einer glaubhaften Welt, die Überraschung, El Cuarto Amarillo und el Peligro Amarillo52. El
Cuarto Amarillo kann als neue Version der drei Einheiten von Aristoteles interpretiert
werden: ein Ereignis in einem eingeschränkten Raum mit einer begrenzten Anzahl an
Personen.53 El Peligro Amarillo besagt, dass es keine übertriebene Anzahl an phantastischen
Ereignissen geben darf. „Si todo es fantástico, nada lo es.“54 Danach folgt eine Aufzählung
von Themen, die als phantastisch klassifiziert werden können. Dabei knüpfen die Themen der
Erscheinung von Phantasmen, Vampiren und Schlössern offensichtlich an die angelsächsische
Phantastik des 19. Jahrhunderts an. Weitere Merkmale sind: Zeitreisen, die Hölle als
Handlungsort, Handlungen mit erträumten Figuren, Metamorphosen, Geschichten und
Romane von Kafka, parallele Handlungen, die durch Analogie funktionieren, die Immortalität
und metaphysische Phantasien: das Phantastische „en el razonamiento“55.
Bioy Casares meint auch, dass phantastische Erzählungen gemäß ihrer Erklärung klassifiziert
werden können und schlägt drei Kategorien vor. Die erste Kategorie sind phantastische
Werke, die sich durch das Einwirken oder die Beschaffenheit eines übernatürlichen Wesens
oder Ereignisses erklären: „Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho
sobrenatural.“56 Die zweite Kategorie sind Geschichten, die eine phantastische, aber keine
übernatürliche Erklärung aufweisen: „Los que tienen explicación fantástica, pero no
sobrenatural („científica“ no me parece el epíteto conveniente para estas intenciones
rigurosas, verosímiles, a fuerza de sintaxis).“57 Zu der letzten Kategorie gehören die
phantastischen Erzählungen, die durch ein übernatürliches Wesen oder Ereignis erklärt
werden können, aber auch die Möglichkeit einer natürlichen Erklärung andeuten:
Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobrenatural, pero insinúan, también, la
posibilidad de una explicación natural […]; los que admiten una explicativa alucinación. Esta posibilidad

50
Vgl. Yates 1982, S. 859
51
Borges, Ocampo, Bioy Casares 1977, S. 5
52
Borges, Ocampo, Bioy Casares 1977, S. 5f
53
Borges, Ocampo, Bioy Casares 1977, S. 6
54
Barcía 2011, S.17
55
Borges, Ocampo, Bioy Casares 1977, S. 7
56
Borges, Ocampo, Bioy Casares 1977, S. 8
57
Ebd.: S.8
11
de explicaciones naturales puede ser un acierto, una complejidad mayor; generalmente es una debilidad,
una escapatoria del autor, que no ha sabido proponer con verosimilitud lo fantástico. 58

Daraus wird ersichtlich, dass für Bioy die Erklärung der phantastischen Ereignisse
unabdingbar ist. Louis (2001, S. 414) merkt jedoch an, dass Bioy Casares dadurch alle
Erzählungen von der Phantastik ausschließt, die keine Erklärung der phantastischen
Geschehnisse präsentieren, obwohl die Antología de la literatura fantástica viele solcher
Werke ohne Erklärung beinhaltet. Hierdurch werde die Diskrepanz zwischen der Definition
und den Beispielen sichtbar: die ausgewählten Texte, die die Anthologie beinhaltet, spiegeln
die im Prolog vorgeschlagene Definition der Phantastik nicht wider.59 Außerdem erfülle die
Antología de la literatura fantástica nicht die Aufgaben einer Anthologie, denn die Texte
illustrieren weder ein spezielles Merkmal der Phantastik, noch unterstützen sie eine
detaillierte Theorie: „En la Antología de la literatura fantástica no se trata de ilustrar o crear
un género, aquel al que alude el título, sino de plantear y poner en circulación una concepción
precisa de esta literatura.“60
Obwohl die Antología de la literatura fantástica von einigen Seiten kritisiert und als bloße
Widerspiegelung des persönlichen Geschmacks betrachtet wurde61 , müsse man sie als
Meilenstein in der Geschichte der argentinischen Literatur sehen, weil sie einen didaktischen
und manifestierenden Charakter habe.62

3.2 Die Definition der Phantastik in der Antología de la literatura fantástica


angewendet auf „El perjurio de la nieve“ und „La forma de la espada“
Nun wird festgestellt, inwiefern Bioy Casares und Borges diese oben beschriebenen
phantastischen Erzählmittel in ihren Kurzgeschichten anwenden. Bioy Casares bezeichnete
sich selbst als phantastischen Autor: „Cuando a Bioy le preguntaban en Italia que es lo
fantástico, contestaba, socarronamente, que era el material con el que él trabajaba, como los
ladrillos para el albañil.“63 Dies lässt vermuten, dass sich Bioy Casares präzise an die von ihm
im Prolog dargelegten Gesetze hält.
In Barcias Einleitung zu La trama celeste (2011, S. 14) heißt es, dass Bioy Casares drei
Strömungen in der Phantastik unterscheide. Eine davon sei die gotische, die an die

58
Ebd.: S.8
59
Vgl. Louis 2001, S. 415
60
Louis 2001, S.415f
61
Vgl. Louis 2001, S. 423
62
Balderston Jahr, 2017f
63
Barcia 2011, S. 13
12
angelsächsische Phantastik des 19. Jahrhunderts anknüpfe und Elemente wie Gespenster,
Vampire und Schlösser einschließe. In „El perjurio de la nieve“ wird keiner dieser Aspekte
verwendet, denn Bioy Casares habe die gotische Strömung immer abgelehnt: „El lado que
desprecio de la literatura fantástica es el llamado gótico. Todo lo que está relacionado con
vampiros, con muertos, con caserones, me repugna profundamente.“64 Jedoch könnte man das
Haus der Familie Vermehren als „caserón“65 ansehen, das sich im Wald verlassen und
abgegrenzt befindet: „[A] lo lejos, veíamos el bosque de pinos. […][U]na estancia perdida en
medio del campo.“66
Die Verlassenheit des Hauses und die Abschottung der Familie weist auf etwas
Unvorhersehbares und Mysteriöses hin. Dieser Aspekt wird in der Antología de la literatura
fantástica als Ambiente oder Atmosphäre bezeichnet. Der Autor phantastischer Werke schafft
diese Atmosphäre, die vermittelt, dass etwas Außergewöhnliches unmittelbar bevorsteht. In
„El perjurio de la nieve“ wird dieses Ambiente bzw. diese Atmosphäre durch die
Beschreibung des Hauses der Familie Vermehren und der Gewohnheiten dessen Bewohner
kreiert. Eine der Figuren in der Erzählung beschreibt diese mysteriöse Atmosphäre: „Es un
caso increíble y misterioso el de ‚La Adela‘.“67 Das Unvorhergesehene bzw. das unmittelbar
Bevorstehende ist, dass jemand in die abgeschottete Burg eindringen kann und dadurch den
Lauf der Dinge verändert und den Tod von Vermehrens Tochter, Lucía, heraufbeschwört.
Auch Borges schafft in „La forma de la espada“ ein bestimmtes, phantastisches Ambiente.
Der Erzähler befindet sich auf der Durchreise, eine Straßensperre und ein Gewitter verhindern
die Weiterfahrt: „[U]na crecida del arroyo Caraguatá me obligó a hacer noche en La
Colorada. […] Había escampado, pero detrás de las cuchillas del Sur, agrietado y rayado de
relámpagos, urdía otra tormenta.“68 Ihm bleibt keine andere Wahl, als in dem abgeschiedenen,
am Land gelegenen Haus „La Colorada“ zu übernachten und den Abend mit El Inglés zu
verbringen, der mit einer riesigen Narbe im Gesicht, als „severo hasta la crueldad“69 und als
Trinker beschrieben wird Diese Umstände bauen das Ambiente auf und weisen darauf hin,
dass etwas passieren wird.
Ein weiterer Aspekt der phantastischen Literatur sei laut Bioy Casares, Borges und Ocampo,
dass ein unglaubliches Ereignis in eine glaubhafte Welt hereinbricht.70 In „El perjurio de la

64
Barcia 2011, S. 15, zitiert aus: Torres Fierro 1986, S. 37
65
Ebd.: S. 15, zitiert aus: Torres Fierro 1986, S. 37
66
Bioy Casares 2011, S. 239
67
Bioy Casares 2011, S. 239
68
Borges 2008, S. 138
69
Ebd.: S. 137
70
Vgl. Borges, Ocampo, Bioy Casares 1977, S. 5
13
nieve“ wird das Anhalten der Zeit, die Verhinderung bzw. das Hinauszögern des Todes als
unglaubliches Ereignis angesehen. Dieses phantastische Ereignis birgt auch das Streben nach
der Unsterblichkeit und die Wahrnehmung der zyklischen Zeit. Vermehren erklärt, wie er den
Fluss der Zeit angeblich anhielt: „[D]ecidió imponer a todos una vida escrupulosamente
repetida, para que en su casa no pasara el tiempo. […] Todos los días parecían el mismo. Era
como si el tiempo se detuviera todas las noches.“71
In Borges’ „La forma de la espada“ äußert sich dieser Aspekt in anderer Form. El Inglés baut
in seiner Erzählung über den irischen Unabhängigkeitskrieg durch die detaillierten
Beschreibungen eine sehr glaubhafte Welt auf. Nur am Ende bricht das unglaubliche Ereignis
herein, dass El Inglés nicht das Opfer, sondern der Täter ist. Hier stellt sich die Frage, ob Bioy
Casares, Borges und Ocampo mit dem unglaublichen Ereignis ein phantastisches meinten. In
„La forma de la espada“ taucht kein annähernd vergleichbares unglaubliches oder
phantastisches Ereignis auf wie die Veränderung der Zeit in „El perjurio de la nieve“.
Bezüglich des Aspektes der Überraschung unterscheiden sich Bioy Casares’ und Borges’
Werke deutlich voneinander. Während Bioy Casares den Überraschungseffekt schrittweise
vorwegnimmt und die Überraschung vom Leser antizipiert werden kann, liebt Borges die
explosive Überraschung am Ende.72 In „El perjurio de la nieve“ klärt der Erzähler A.B.C.
gleich zu Beginn, welche Meinung er von Villafañe hat: „Sé que llevó una vida desordenada y
no estoy seguro de su honestidad.“73 Er nimmt dadurch vorweg, dass die in Villafañes
Manuskript erzählte Geschichte womöglich nicht wahr ist. Außerdem erfährt der Leser, dass
der Erzähler A.B.C. Oribe verteidigt und unterstützt: „[…] el inmortal Oribe (de cuya amistad
me siento cada días más orgulloso)“74 Durch diese Andeutungen wird die Überraschung
antizipiert, dass Villafañe der eigentliche Täter ist, und nicht wie in seinem Manuskript
beschrieben der Dichter Oribe. In „La forma de la espada“ entsteht das
Überraschungsmoment im letzten Absatz, in dem El Inglés seine Geschichte umdreht, sich
selbst als Verräter deklariert und seine Identität preisgibt: „Yo he denunciado al hombre que
me amparó: yo soy Vincent Moon.“75 Die Überraschung entspricht in „La forma de la espada“
dem Hereinbrechen des unglaublichen Ereignisses in eine glaubhafte Welt.
Aus dem in der Antología de la literatura fantástica beschriebenen Peligro Amarillo geht
hervor, dass das Vorkommen von zu vielen phantastischen Ereignissen zu vermeiden sei. In

71
Bioy Casares 2011, S. 258f
72
Vgl. Barcia 2011, S. 22
73
Bioy Casares 2011, S. 231
74
Bioy Casares 2011, S. 233
75
Borges 2008, S. 145
14
„El perjurio de la nieve“ sind zwei Handlungen als unerklärlich, mysteriös und phantastisch
zu betrachten: einerseits das Anhalten der Zeit durch die Repetition der Tagesabläufe, die
einen kontrollierten Zeitrhythmus vorgeben und andererseits die Unklarheit und der Zweifel
über die Identität des Täters, der für den Tod von Lucía Vermehren verantwortlich ist. In
Borges’ Kurzgeschichte wird El Peligro Amarillo nicht ausgereizt, da das einzig
phantastische Ereignis die Klärung der Identität des Verräters ist.
Im folgenden Abschnitt wird versucht, die beiden Werke gemäß der Erklärung der
phantastischen Ereignisse zu kategorisieren. Die Reihung der Kategorien bezieht sich auf die
chronologische Nennung im vorausgehenden Kapitel (3.1).
Da es in „El perjurio de la nieve“ weder eine natürlich rationale noch eine übernatürlich
außergewöhnliche Erklärung für das Anhalten der Zeit gegeben wird, kann die Erklärung nur
phantastisch sein: „Los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural („científica“ no
me parece el epíteto conveniente para estas intenciones rigurosas, verosímiles, a fuerza de
sintaxis).“76 Das Hinauszögern des Todes von Lucía wird weder durch übernatürliche Kräfte
erklärt, noch kann es rational begründet werden, dass sie eineinhalb Jahre länger lebte, als
vom Arzt prognostiziert wurde. Natürlich könnte hier argumentiert werden, dass es eine
rational begründbare Erklärung für das vermeintliche Hinauszögern des Sterbens gibt,
nämlich, dass der Arzt sich geirrt und Lucías Abscheiden fehlprognostiziert hat. Jedoch stellt
sich dann die Frage, warum ausgerechnet das Eindringen des fremden Mannes und die
Zerstörung des repetitiven Zeitrhythmusʼ den Tod des Mädchens auslösten. Außerdem meint
Barcia (2011, S. 18), sei die zweite Kategorie die von Bioy aufrichtig geliebte: „Éste [la
segunda categoría] es el tipo dilecto de Bioy, a él pertenecen […] todas las piezas de LCT [La
trama celeste].“77 Dadurch geht hervor, dass „El perjurio de la nieve“ als cuento fantástico
bezeichnet werden kann.
Für die Ereignisse in „La forma de la espada“ trifft weder das Einwirken oder die
Beschaffenheit eines übernatürlichen Wesens oder Ereignisses zu; das heißt, die erste und
auch die letzte Kategorie scheiden aus. Die zweite Kategorie schließt das übernatürliche
Einwirken aus und würde somit auf diese Erzählung zutreffen. Dennoch ist zu bezweifeln, ob
es als phantastisches Ereignis gilt, wenn El Inglés seine Identität verbirgt und sich als jemand
anderer ausgibt und zum Schluss das Spiel aufdeckt. Es erscheint möglich, dass es auch eine
rationale Erklärung für sein Verhalten gibt: El Inglés schämt sich für seine wahre Identität
und verschleiert diese. Zum Schluss seiner Geschichte verwandelt sich seine Persönlichkeit

76
Borges, Ocampo, Bioy Casares 1977, S. 8
77
Barcia 2011, S. 18
15
bzw. seine Identität; sie unterläuft einer Metamorphose im übertragenen Sinn. Die
Metamorphose wird in der Antología de la literatura als Mittel der phantastischen Erzählung
genannt78 und daraus lässt sich vorerst schließen, dass „La forma de la espada“ als cuento
fantástico klassifiziert werden kann. Auf die Problematik der Erklärung der phantastischen
Ereignisse wird später noch einmal eingegangen. Vorerst aber widmet sich die Arbeit einer
zweiten Definition der Phantastik.

3.3 Die Definition der Phantastik nach Tzvetan Todorov


Tzvetan Todorov publizierte 1970 sein Werk Introduction à la littérature fantastique79 und
stellte darin seine Definition der Phantastik vor. Seine Auffassung der phantastischen
Literatur baute auf die Forscher Castex, Vax und Caillois auf, die in den 1950er und 1960er
Jahren begannen, die französische Phantastik wissenschaftlich zu ergründen. Der Aspekt, in
dem sich Castex, Vax und Callois einig sind, den sie aber in anderen Worten formuliert
haben, ist auch der Ausgangspunkt für Todorovs Definition: In eine scheinbar reale, bekannte
Welt bricht etwas Unglaubliches, Unerklärliches oder Beängstigendes unvermittelt herein.80
Dies übernimmt Todorov auch als seinen ersten Punkt der Definition der Phantastik:
Zuerst einmal muß der Text den Leser zwingen, die Welt der handelnden Personen wie eine Welt lebender
Personen zu betrachten, und ihn unschlüssig werden lassen angesichts der Frage, ob die evozierten
Ereignisse einer natürlichen oder einer übernatürlichen Erklärung bedürfen. 81

Der zweite Punkt von Todorovs Definition der Phantastik ist die Unschlüssigkeit, die nicht
nur vom Leser empfunden, sondern auch von einer in der Erzählung handelnden Figur
widergespiegelt werden kann. Im Gegensatz zum ersten Punkt der Definition sei dieser
Aspekt aber nicht zwingend für die phantastische Literatur. Unausweichlich aber sei der dritte
Teil, nämlich die Haltung des Lesers zum Text: Die Leserschaft darf den Text weder
allegorisch lesen, das heißt, sie darf die Erzählung nicht metaphorisch deuten, noch darf sie
den Text poetisch sehen. Dies besagt, dass der Text nicht als bloßes Wortmaterial betrachtet
werden darf.82 Überdies bringt Todorov (2013, S. 55) vor, dass das Phantastische nur so lange
existiert, solange die Unschlüssigkeit vorherrscht. Sobald sich eine der in der Erzählung
handelnden Figuren oder die Leserschaft am Ende der Lektüre entscheidet, dass die
bekannten, der Figur bzw. der Leserschaft vertrauten Gesetze intakt bleiben und mit diesen

78
Vgl. Borges, Ocampo, Bioy Casares 1977, S. 7
79
Für die vorliegende Arbeit wurde die deutsche Übersetzung verwendet: Todorov, Tzvetan 2013, Einführung in
die fantastische Literatur, Berlin.
80
Vgl. Todorov 2013, S. 36
81
Todorov 2013, S. 43
82
Vgl. Todorov 2013, S. 43f
16
die phantastischen Ereignisse erklärt werden können, dann befindet man sich in der Gattung
des Unheimlichen. Wenn sich die Figur bzw. die Leserschaft dafür entscheidet, dass neue
Gesetze gelten und mit denen die phantastischen Phänomene begründet werden, dann betritt
man das Wunderbare. Es soll aber auch Texte geben, „die die Ambiguität bis zum Schluß
aufrechterhalten, was soviel bedeutet wie: über den Schluß hinaus.“83 Daraus ergibt sich, dass
sich das Phantastische auf der Grenze zwischen dem Unheimlichen und dem Wunderbaren
befindet und daher müssen bei der Untersuchung der phantastischen Gattung auch die beiden
angrenzenden betrachtet werden. Todorov entwickelte fünf Kategorien, um die phantastischen
Erzählungen einzuteilen und sie abzugrenzen: die erste Kategorie nannte Todorov das
unvermischt Unheimliche, die zweite bezeichnete er als das Fantastisch-Unheimliche, die
dritte Kategorie wird als das unvermischt Fantastische angeführt, der vierten Gruppe gab
Todorov den Namen Fantastisch-Wunderbar und die letzte Kategorie wird gekennzeichnet
als das unvermischt Wunderbare.84 Erzählungen aus der ersten Kategorie, dem unvermischt
Unheimlichen, führen unglaubliche, mysteriöse und schockierende Handlungen an, aber alle
Geschehnisse sind rational erklärbar.85 Im Fantastisch-Unheimlichen halten das Zögern und
die Unschlüssigkeit des Phantastischen sehr lange an, aber schlussendlich werden die
Ereignisse auch rational begründet. Die Mittel, die das Übernatürliche eliminieren können,
sind: der Zufall, der Traum, der Einfluss von Drogen und Alkohol, ein inszenierter Schwindel,
Sinnestäuschungen und der Wahnsinn.86 Die Kategorie des Fantastisch-Wunderbaren besagt,
dass die phantastisch dargestellte Erzählung im Wunderbaren bzw. im Übernatürlichen endet
und die Ereignisse mit neu geltenden Gesetzen erklärt werden.87 Für die letzte Kategorie, dem
unvermischt Wunderbaren, gilt dasselbe wie für die erste, mit dem Unterschied, dass sie sich
nicht im Unheimlichen sondern im Wunderbaren auflösen:
Beim [unvermischt] Wunderbaren rufen die übernatürlichen Elemente weder bei den Personen noch beim
impliziten Leser eine besondere Reaktion hervor. Nicht die Haltung gegenüber den berichteten
Ereignissen charakterisiert das Wunderbare, sondern die [wunderbare] Natur der Ereignisse selbst. 88

Die Kategorie des unvermischt Fantastischen besagt, dass es weder eine rationale,
unheimliche, noch eine übernatürliche, wunderbare Erklärung für die Ereignisse gibt.

83
Todorov 2013, S. 58
84
Vgl. Todorov, S. 58
85
Vgl. Todorov, S. 61
86
Vgl. Todorov, S. 60
87
Vgl. Todorov, S. 68
88
Todorov, S.70
17
Die Rolle des Erzählers in der Phantastik und die Themen der phantastischen Literatur, die
Todorov in seinem Werk bespricht, werden später noch einmal aufgegriffen. Vorerst endet
hiermit die Definition von Todorov.

3.4 Die Definition der Phantastik nach Tzvetan Todorov angewendet auf „El
perjurio de la nieve“ und „La forma de la espada“
Es werden nun die drei Grundsätze der Phantastik von Tzvetan Todorov an den
Kurzgeschichten von Bioy Casares und Borges getestet. Wie schon bekannt, ist Todorovs
Ausgangspunkt des Phantastischen, dass in eine reale Welt etwas Unmögliches, etwas mit den
Gesetzten der bekannten Welt nicht zu Erklärendes, hereinbricht.89 Dieser Aspekt ist bei
Adolfo Bioy Casares nicht immer gegeben. Zwar sind die Erzählungen in einer realen Welt,
in der die der Leserschaft vertrauten Naturgesetze gelten, situiert, aber die Figuren der
phantastischen Erzählung befinden sich oft in einer ihnen ungewohnten Realität. Häufig
befindet sich die Erzählerfigur auf Reise und während des Aufenthalts in einer dem Erzähler
nicht alltäglichen Welt passieren die phantastischen Ereignisse. Die Reise führt die Figuren
zum Phantastischen.90 In „El perjurio de la nieve“ befindet sich Villafañe auf einer Reise, auf
der er Oribe kennenlernt und von den unglaublichen Begebenheiten im Haus der Vermehrens
erfährt: „Fue en clara desolación en General Paz donde conocí al poeta Carlos Oribe. El diario
me había mandado en una gira para que descubriera deficiencias del gobierno y pruebas del
abandono en que se tenía a la Patagonia.“91 In „La forma de la espada“ von Borges befindet
sich der Erzähler auch auf der Durchfahrt und somit nicht in seiner alltäglichen Umgebung:
„La última vez que recorrí los departamentos del Norte, una crecida del arroyo Caraguatá me
obligó a hacer noche en La Colorada.“92 Die Reise in das Unbekannte bzw. Unvertraute steht
in Verbindung mit Bioy Casares’, Borges’ und Ocampos Merkmal des Ambientes und der
Atmosphäre. Durch die neue Umgebung kann eine phantastische Atmosphäre aufgebaut
werden. Abschließend muss verdeutlicht werden, dass Todorovs erster Grundsatz durch den
Aspekt der Reise weder von „El perjurio de la nieve“ noch von „La forma de la espada“
bestätigt wird. Bezüglich der Unschlüssigkeit in Todorovs Definition der Phantastik muss
erwähnt werden, dass keine der handelnden Figuren zögert. Villafañe schreibt in seinem
Manuskript Vermehrens Erklärung nieder und zweifelt nicht daran, ob das Hinauszögern des

89
Vgl. Todorov, S. 36
90
Vgl. Scheines, S. 32
91
Bioy Casares 2011, S. 233
92
Borges 2008, S.138
18
Todes möglich sei. Der Erzähler A.B.C. ist davon überzeugt, dass Villafañe Schuld an Lucías
Sterben trägt und nicht Oribe. Zuerst vermittelt er dies der Leserschaft subtil in der Einleitung
und später deutlich in seiner abschließenden Erklärung: „Quien entró en su casa fue
Villafañe.“93 Somit zweifelt am Ende nur die Leserschaft, welcher Version sie glauben soll,
der Version von Villafañe oder der von A.B.C. Klar ist, dass „El perjurio de la nieve“
Unschlüssigkeit hervorruft und daher ist der zweite Grundsatz von Todorov bestätigt. In „La
forma de la espada“ verhindert das explosive Ende die Reaktion der Figuren auf das
phantastische Ereignis. Daher zögern die Figuren nicht, denn es wird ihnen kein Raum
geboten ihre Unschlüssigkeit zu demonstrieren. Wie auch in „El perjurio de la nieve“ ist in
„La forma de la espada“ letztlich nur die Leserschaft unschlüssig bzw. zögernd.
Den dritten Grundsatz wird für Bioy Casares’ und Borges’ Kurzgeschichte als korrekt
angenommen, da sich die ideale Leserschaft auf die phantastische Erzählung einlassen will
und den Text weder allegorisch noch poetisch verstehen wird.
In weiterer Folge werden nun „El perjurio de la nieve“ und „La forma de la espada“ in Bezug
auf Todorovs Kategorien zur Einteilung der phantastischen Erzählungen betrachtet.
In „El perjurio de la nieve“ kann das phantastische Ereignis, das Anhalten der Zeit bzw. das
Hinauszögern der tödlichen Krankheit von Lucía laut Meinung des Arztes, der Lucía
untersucht hatte, nicht rational erklärt werden. Er stellte fest, dass sie nur noch wenige Monate
zu leben habe. Er verlässt das Dorf am Sterbetag des Mädchens, um ihren Totenschein nicht
ausstellen zu müssen:
-Yo examiné a la señorita Vermehren un año y medio antes de la fecha en que dicen que murió. No podía
vivir más de tres meses.
-Dar el certificado [de la muerte] […] era admitir un error profesional…
[…]
-Si quiere verlo así – comentó – no tengo inconveniente. Pero le prevengo: después de la fecha de mi
examen la señorita Vermehren no pudo vivir más de tres meses. Le concedo: cuatro meses; cinco. Ni un
día más.94

Der Arzt ist felsenfest davon überzeugt, dass es sich nicht um einen Fehler seinerseits handelt
und Villafañe äußert keine weiteren Zweifel. Daher ist anzunehmen, dass es keine rationale
Erklärung für dieses Phänomen gibt. Dieses wird allerding auch nicht durch das Einwirken
von übernatürlichen Kräften bewirkt. Nichts weist darauf hin, dass neue Naturgesetze gelten.
Somit wird die Kategorie des Wunderbaren ausgeschlossen. Der Vater von Lucía erklärt
Villafañe, wie er durch die Wiederholung der Tagesabläufe ein zirkuläres Zeitsystem aufbaute
und dadurch den Tod seiner Tochter hinauszögern konnte. Es wird in der Erzählung jedoch

93
Bioy Casares 2011, S. 262
94
Bioy Casares 2011, S. 253
19
nicht geklärt, ob dies rational begründbar ist und dadurch, dass es zu keiner Auflösung
kommt, wird davon ausgegangen, dass es sich bei „El perjurio de la nieve“ laut Todorovs
Definition um eine unvermischt-fantastische Erzählung handelt. Wie auch schon die
Kategorien der Antología de la literatura fantástica ist auch Todorovs Einteilung für „La
forma de la espada“ unpassend. Es gibt weder eine übernatürliche bzw. wunderbare
Erklärung, noch wird die Aufdeckung der Identität rational bzw. unheimlich begründet.
Dieses Problem der unzureichenden Kategorien behandelte auch Barrenechea.95 Ihrer
Meinung nach seien die drei Kategorien, das Phantastische, das Wunderbare und das
Übernatürliche, ungenügend, denn es müsse auch eine Kategorie geben, die Erzählungen
abdecke, die „lo normal, lo real, lo natural“96 einschließen würden. Es wird vorgeschlagen,
dass sich die Definition der Phantastik weniger auf die Erklärungen der phantastischen
Ereignisse konzentrieren solle, sondern auf die anderen Mittel, die den Effekt des
Phantastischen bewirken können: „[E]liminamos la exigencia de mantener dudosa la
explicación y aun la de ofrecer una explicación.“97 Barrenechea (1972, S. 396) entwickelte
drei Kategorien von Ordnungssysteme, die in den phantastischen Erzählungen vorherrschen
können. Je nachdem in welcheOrdnung die Erzählung eingebettet sei, gebe es Mitteln, durch
die der Umsturz der Ordnung bewirkt werden könne Die drei Kategorien sind: Alles Erzählte
ist Teil der natürlichen Ordnung: „Todo lo narrado entra en el orden de lo natural.“98. Alles
Erzählte ist Teil der nicht-natürlichen Ordnung: „Todo lo narrado entra en el orden de lo no-
natural.“99 Es vermischen sich die beiden Ordnungssysteme: „Hay mezcla de ambos
órdenes.“100
„La forma de la espada“ wird offenbar Barrenecheas ersten Kategorie zugeordnet, denn alles
Erzählte gehört zum natürlichen Ordnungssystem. Die Verwunderung bzw. das Seltsame der
Erzählung liegt darin, dass die Geschichte von El Inglés bis ins kleinste Detail erklärt wird,
aber zum Schluss aufgedeckt wird, dass die beiden Rollen, die des Opfers und des Verräters,
vertauscht wurden.
Die Analyse der Definitionen der Phantastik soll gezeigt haben, dass sich die Klassifizierung
der phantastischen Werke als schwierig gestaltet, da es eine Vielzahl an
Einteilungsmöglichkeiten und zu berücksichtigenden Aspekten und Merkmalen gibt. Es soll
aber auch ersichtlich geworden sein, dass Elemente der phantastischen Literatur in beiden

95
Vgl. Barrenechea 1972, S. 391-403
96
Barrenechea 1972, S. 395
97
Barrenechea 1972, S. 396
98
Ebd.: S. 396
99
Ebd.: S. 396
100
Ebd.: S. 396
20
Kurzgeschichten enthalten sind und „El perjurio de la nieve“ und „La forma de la espada“ als
cuentos fantásticos bezeichnet werden können.

4. Die Frage der Identität in den cuentos fantásticos


Nachdem die Verbindung zwischen Bioy Casares und Borges, ihr gegenseitiger Einfluss und
ihre Zusammenarbeit verdeutlicht wurden und auch geklärt wurde, dass Bioy Casaresʼ „El
perjurio de la nieve“ und Borgesʼ „La forma de la espada“ als cuentos fantásticos
kategorisiert werden können, wird jetzt die Kernfrage der Arbeit behandelt: die Frage der
Identität in den zwei ausgewählten Kurzgeschichten „El perjurio de la nieve“ und „La forma
de la espada“. Zuerst wird die Verbindung zwischen der Erzählstruktur und dem
Identitätsspiel beleuchtet. Danach wird untersucht, inwiefern die Frage der Identität in den
Definitionen der Phantastik eine Rolle spielt und zuletzt wird analysiert, in welcher
Beziehung die Phantastik mit dem Kriminalgenre steht und welche Funktion der Aspekt der
Identität darin erfüllt.

4.1 Die Rolle des Erzählers, die Analyse der Erzählstrukturen und die
Klärung der Identität der Erzähler
Die Ähnlichkeiten des strukturalen Aufbaus der cuentos fantásticos „El perjurio de la nieve“
und „La forma de la espada“ stechen besonders hervor. Beide Kurzgeschichten weisen
mehrere Erzählebenen auf – in eine Rahmenerzählung werden mehrere Binnenerzählungen
eingebettet – und die Autoren setzen eine Vielzahl an unterschiedlichen Erzählern ein. Zuerst
wird zusammengefasst, was Bioy Casares selbst über die Rolle des Erzählers in den cuentos
fantásticos denkt und welche Stellung Literaturwissenschaftler der Erzählerfigur zusprechen.
Danach wird die Erzählstruktur von „El perjurio de la nieve“ und „La forma de la espada“
besprochen und die Identität der Erzähler geklärt.
Bioy Casares meint über die Figur des Erzählers, dass er oft Ich-Erzähler einbaue, die ihre
eigenen Geschichten oder die Geschichten anderer erzählen und in diesen Erzählungen mit
anderen Figuren oder Erzählern verschmelzen würden. Erzähler seien immer mehrdeutig und
ihre Aussagekraft schwankend. Es gebe nicht eine Stimme, die alles ordne, wie es ein
allwissender Erzähler tue, sondern es werden zahlreiche Stimmen vom Erzähler produziert,
ein Erzähler führe neue Erzähler ein und somit verliere die Erzählerfigur ihr Privileg und ihre

21
Machtposition.101 Überdies können die Erzähler auf reale Personen hinweisen und dem
Erzähler sei es erlaubt, gewisse Täuschungen und Spielereien vorzunehmen.102
Todorov (2013, S.104) weist darauf hin, dass in der Literatur Stimmigkeit und innere
Kohärenz gefordert und diese durch den Erzähler geschaffen werden. In der Phantastik jedoch
entspringe der Erzähler auch dem Phantastischen und durch ihn entstehe keine logische
Struktur, sondern Zweifel und Unschlüssigkeit.103 Dadurch unterstützt die Erzählerfigur den
zweiten Grundsatz der Definition der Phantastik von Todorov (siehe Kapitel 3.3). Durch den
Ich-Erzähler in den cuentos fantásticos wird die Leserschaft vor ein Dilemma gestellt: „soll
man’s glauben oder nicht?“104 Überdies werde die Leserschaft nicht informiert, dass der
Erzähler lügen könne „und die Möglichkeit, daß er lügen könnte, schockiert uns irgendwie
von der Struktur her. Immerhin besteht die Möglichkeit (da er ja auch Person ist)- und die
Unschlüssigkeit des Lesers kann entstehen.“105
Levine (1982, S.98) fügt hinzu, dass die Leserschaft durch die Perspektive des Ich-Erzählers
dem Geschehen aus einer begrenzten Sicht folge, die Nachforschungen des detektivischen
Erzählers würden den Nachforschungen des Lesers entsprechen. Dadurch werde laut Levine
(1982, S. 97) Spannung aufgebaut und die Leserschaft überrascht.106 Der Effekt der
Überraschung ist laut Bioy Casaresʼ und Borgesʼ ein wichtiges Merkmal der Phantastik (siehe
Kapitel 3.1).
Durst (2001, S.160) meint zur limitierten Sicht des Erzählers: „Je begrenzter die Perspektive
ist, desto geringer sind die Schwierigkeiten, den Erzähler zu destabilisieren und den
phantastischen Zweifel hervorzurufen, weil es immer Geschehnisse und Zusammenhänge
geben kann, die sich seiner Perspektive entziehen.“107 Durch den Ich-Erzähler wird das
Phantastische, möglich, denn „[i]m Falle einer allwissenden Erzählinstanz ist das
Phantastische unmöglich. Wo aus der Perspektive Gottes gesprochen wird, gibt es keine
Zweifel.“ 108 Um Authentizität zu schaffen und eine scheinbar reale Welt aufzubauen, sei kein
allwissender Erzähler notwendig, auch ein Ich-Erzähler könne den Leser davon überzeugen,
dass die erzählten Ereignisse Fakten seien.109 Borges habe die Kunst des Aufbaus einer realen
Welt perfektioniert: Zahlreiche seiner cuentos fantásticos, so auch „La forma de la espada“,

101
Vgl. Tamargo 1983, S. 29
102
Vgl. Bioy Casares 2007, S. 68
103
Vgl. Todorov 2013, S. 105
104
Todorov 2013, S. 105
105
Todorov 2013, S. 108
106
Vgl. Levine 1982, S.97
107
Durst 2001, S.160
108
Durst 2001, S.161
109
Vgl. Levine 1982, S.99f
22
beinhalten zwei Erzählebenen. Zuerst wird in einer Anekdote der Vorwand für die Erzählung
geliefert, danach folgt die Entwicklung der fiktiven Welt, die durch den Erzähler erkundet
wird.110 In der Anekdote bemüht sich der Erzähler der extradiegetischen Ebene eine reale
Welt aufzubauen. Der Handlungsort wird detailliert beschrieben und mit realen Orten
benannt. Die Namen der Figuren entspringen der Realität, so zum Bespiel in „Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius“ die Figur mit Namen Bioy oder auch in „La forma de la espada“ der Erzähler
mit Namen Borges. Der Erzähler spiele mit Details und Ungenauigkeiten und kreiere somit
das Unwirkliche, das Phantastische. Erzählungen, die zuerst nicht phantastisch erscheinen,
werden durch die Multiplikation der Ebenen phantastisch: „Esa multiplicación de los niveles
de lo fantástico es a veces la estructura básica de algunos cuentos: dentro de un cuento que
puede ser no fantástico en sí se relata el argumento de otro que, si se escribiera,
definitivamente sería un cuento fantástico.“111

In der folgenden Analyse der Erzählstrukturen wird versucht auf diese eben angeführten
Aspekte einzugehen: die Rolle und Identität des Ich-Erzählers, die Einführung und
Charakterisierung der weiteren Erzähler, die Stimmigkeit der Aussagen der Erzähler, die
Zweifel und damit auch die Phantastik, die durch die Erzähler und die multiplen Erzählebenen
aufgebaut werden. Zur Untersuchung der Erzählstruktur wird die Terminologie von Gérard
Genette112 verwendet.
In „El perjurio de la nieve“ befindet sich auf der Discours-Ebene, der extradiegetischen Ebene
ein homodiegetische Erzähler, der als A.B.C. gekennzeichnet ist. Die Initialen des Erzählers
passen auf Alfonso Berger Cárdenas, den Oribe und Villafañe als ihren Freund bezeichnen.
Oribe sagt über ihn: „Carezco de amigos –respondió-. No creo arriesgado, sin embargo, dar
ese título al señor Alfonso Berger Cárdenas.“113 Villafañe schreibt über ihn in seinem
Manuskript: „Berger es mi único amigo.“114 Der Erzähler steht somit in Verbindung zu beiden
Figuren und hat sich seine subjektive Meinung darüber gebildet, wer der Schuldige am Tod
von Lucía ist. „A continuación reproduzco su relato [el relato de Villafañe] de la terrible
aventura en que fue algo más que espectador; aventura que no es tan diáfana como aparece al
primer examen.“115 Zuerst beschuldigt er Villafañe nur subtil. Im Abschluss seiner Erzählung
deckt A.B.C. die Unstimmigkeiten in Villafañes Manuskript auf und denunziert ihn als

110
Vgl. Botton Burlá 1983, S.72
111
Botton Burlá 1983, S.77
112
Genette, Gérard, 1998, Die Erzählung, München, 2.Auflage.
113
Bioy Casares 2011, S. 243
114
Ebd.: S. 243
115
Ebd.: S. 232
23
Schuldigen: „Como lo habrá notado el lector, en el relato de Villafañe se encuentran las
indicaciones que imponen, en todas sus partes, esta conclusión.“116 Zuvor jedoch bezeichnete
A.B.C. Villafañe als seinen Freund („mi amigo Juan Luis Villafañe“117) und der Erzähler
offenbart, dass er das von Villafañe geschriebene Manuskript editiert und teilweise verändert
habe: „[M]e he permitido ingenuos anacronismos y he introducido cambios en las
atribuciones y en los nombres de personas y de lugares; hay otros cambios, puramente
formales, sobre los que apenas debo detenerme.“118 Durch diese Aussage verringert A.B.C.
seine Glaubwürdigkeit, es könnte sein, dass er die Erzählung manipuliert habe, weshalb beim
Leser Zweifel und Unschlüssigkeit über die Verlässlichkeit des Erzählers aufkommen. A.B.C.
ist aber nicht nur der Erzähler auf der extradiegetischen Ebene, er hat auch einen aktiven Part
in der von Villafañe durchgeführten Ermittlungsarbeit, der auf der metadiegetischen Ebene
noch einmal genauer betrachtet wird: „[Q]uería verlo a Berger Cárdenas antes de irme a
Chile. […] Le pregunté si Oribe había escrito algo sobre el viaje a la Patagonia. […] Le
pregunté a Berger si Oribe no le había contado nada de su viaje.“119 Da in Villafañes
Manuskript darüber berichtet wird, dass A.B.C. ein junger Schriftsteller sei, den Villafañe
rezensiert habe, könnten die Initialen auch eine Anspielung auf den Autor Adolfo Bioy
Casares sein: „Yo había hojeado un libro de A.B.C., yo había escrito sobre el precoz autor de
Embolismo de casi todos los errores que sin mucho trabajo puede cometer un escritor
contemporáneo.“120 Hiermit wird offensichtlich, dass der Autor durch die doppeldeutigen
Initialen auch auf eine reale Person, nämlich sich selbst, anspielen könnte. Das gleiche Mittel
wird auch in „La forma de la espada“ verwendet, denn der homodiegetische Erzähler der
Discours-Ebene wird Borges genannt. Hier wäre das auf den Autor anspielende Detail, dass
der Erzähler Borges genauso wie der Autor Borges verschiedene Sprachen spricht: „Borges
aprendió a leer ingles antes de llegar a leer el español.“121 Der extradiegetische Erzähler gibt
die Geschichte von El Inglés wieder, der sie ihm abwechselnd auf Englisch, Spanisch und
Portugiesisch erzählt: „Ésta es la historia que contó, alternando el inglés con el español, y aun
con el portugués.“122 Somit wird deutlich, dass der Erzähler Borges, wie auch der Erzähler
A.B.C., die Geschichte editierte, wenn auch aus anderen Beweggründen. Seine
Zuverlässigkeit kann dadurch auch in Frage gestellt werden. Im Gegensatz zum Erzähler

116
Ebd.: S. 262
117
Ebd.: S. 232
118
Ebd.: S. 232f
119
Bioy Casare 2011, S. 254ff
120
Ebd.: S. 243
121
Rodríguez Monegal 1987, S. 19
122
Borges 2008, S. 139
24
A.B.C. werden nur äußerst wenige weitere Details über den Erzähler Borges bekannt: er
befindet sich auf Reisen und kennt El Inglés zuvor nicht persönlich, sondern nur Gerüchte
über ihn.
Auf der Histoire-Ebene ist in „El perjurio de la nieve“ Juan Luis Villafañe der
homodiegetische Erzähler. Er berichtet in seinem Manuskript „Relación de terribles sucesos
que se originaron misteriosamente en General Paz (gobernación del Chubut)“123 über seine
Bekanntschaft mit Oribe und über die phantastischen Ereignisse im Haus der Vermehrens. In
detektivischem Stil ergründet er die Ereignisse und gibt in seiner Erzählung Details über sich
selbst und seine Rolle in den Geschehnissen preis:
Yo, sin embargo, espero que el lector encuentre en mis páginas la evidencia de que no pude complicarme
en el suicidio de Vermehren. Establecerla, denunciar la parte preponderante que en los hechos de General
Paz tuvo el destino, y mitigar, en lo posible, una responsabilidad que oscurece la memoria de Oribe,
fueron los estímulos que me permitieron ordenar, en plena enfermedad, y al borde mismo de la
desintegración, este relato de hechos y de pasiones concernientes a un mundo que ya no existe para mí.124

Daraus wird ersichtlich, dass Villafañe, bedingt durch seine Krankheit, kurz vor dem Sterben
steht und seine Erinnerungen an die Geschehnisse ordnen möchte.
Bezüglich seiner Verlässlichkeit als Erzähler muss darauf hingewiesen werden, dass es
vermehrt Unstimmigkeiten in seinem Manuskript gibt. Zuerst beschreibt Villafañe das Dorf
General Paz, in das er reiste, mit „calles blancamente polvorientas, iluminadas por un sol
vertical“125 und danach soll es geschneit haben. Ein weiterer Fehler in seiner Erzählung, der
aber als Andeutung auf die wahre Rolle Villafañes im Tod des Mädchens gilt, offenbart diese
Passage: „No quiero ver personas muertas: después no puedo recordarlas como vivas.“126
Gemäß Villafañes Bericht sei Oribe in das Haus eingedrungen und Villafañe habe das
Mädchen doch nie lebend gesehen. Ein weiterer Hinweis auf seine Unverlässlichkeit ist, dass
Villafañe selbst meint, dass er nur noch wenige Erinnerungen an die Ereignisse habe: „[L]o
que hice, lo que haré, ya nada importa: en la vida, en el sueño, en el insomnio, no soy más que
la tenaz memoria de esos hechos.“127 Außerdem lüge er: „En seguida le [a Oribe] mentí.“128
Villafañes Glaubwürdigkeit als intradiegetischer Erzähler wird auch vom extradiegetischen
Erzähler A.B.C. untergraben. A.B.C. stellt Villafañes Version der Ereignisse in Frage, denn er
habe seine besten Werke anonym publiziert („publicó sus mejores páginas
anónimamente“129), er habe ein ungeordnetes Leben geführt und seine Ehrlichkeit sei

123
Bioy Casares 2011, S. 233
124
Ebd.: S. 259f
125
Bioy Casares 2011, S. 234
126
Ebd.: S. 248
127
Ebd.: S. 234
128
Ebd.: S. 246
129
Ebd.: S. 231
25
anzuzweifeln („Sé que llevó una vida desordenada y no estoy seguro de su honestidad.“130).
Überdies sei er ein Trinker gewesen. Villafañe bestätigt in seinem Manuskript, dass er in der
Nacht, als die mysteriösen Dinge passierten, betrunken war: „Yo debía de estar medio
borracho. Me parecía que Oribe era un gran amigo, digno de confidencias, y lo obligué a
quedarse hasta el alba, mientras yo charlaba y bebía.“131 Der intradiegetische-
homodiegetische Erzähler, El Inglés, in „La forma de la espada“ soll Gerüchten nach auch ein
Trinkproblem haben: „Dicen también que era bebedor.“132 Aber nicht nur er trinkt, sondern
auch der extradiegetische Erzähler berichtet, dass er mit El Inglés getrunken habe: „Bebimos
largamente, en silencio. No sé qué hora sería cuando advertí que yo estaba borracho.“133
Somit kann ihre Glaubwürdigkeit angezweifelt werden: beide Erzähler waren vom
Alkoholkonsum beeinflusst. Überdies gibt der extradiegetische Erzähler Borges über den
intradiegetischen Erzähler El Inglés ein hervorstechendes physisches Merkmal bekannt: Das
Gesicht von El Inglés zeichne eine Narbe: „Le cruzaba la cara una cicatriz rencorosa.“134
Gerüchten zufolge sei El Inglés über die Grenze von Brasilien ins Land gekommen und er sei
„severo hasta la crueldad, pero escrupulosamente justo“135. Im Gespräch mit ihm erfährt
Borges noch, dass El Inglés nicht Engländer, sondern Ire sei. Alle weiteren Details gibt El
Inglés über sich selbst auf der metadiegetischen Erzählebene preis.
Wenn in „El perjurio de la nieve“ der Version von A.B.C. Glauben geschenkt wird und
Villafañe der Schuldige ist, könnte man Villafañe auch als autodiegetischen Erzähler
betrachten. Dasselbe gilt für „La forma de la espada“: El Inglés gibt sich zuerst als Held aus,
offenbart aber schlussendlich, dass er Vincent Moon ist und damit seine eigene Geschichte
erzählt hat.
In „El perjurio de la nieve“ befinden sich auf der metadiegetischen Ebene alle Erzählungen,
die Villafañe im Laufe seiner Nachforschungen von den unmittelbar Beteiligten oder
befreundeten Bekannten der Beteiligten erfahren hat. Die erste Erzählung betrifft die
Geschichte der Vergangenheit der Familie Vermehren, insbesondere des Vaters von Lucía,
Luis Vermehren, seine religiöse Überzeugung und die Flucht ins Exil: „En Buenos Aires
conocí la historia de Luis Vermehren.“136 Villafañe bringt in Erfahrung, dass nicht wie
angenommen Luis’ Bruder Einar die Hauptrolle im religiösen Aufstand spielte, sondern Luis

130
Ebd.: S. 231
131
Ebd.: S. 244
132
Borges 2008, S. 137
133
Ebd. S. 138f
134
Borges 2008, S. 137
135
Ebd.: S. 137
136
Bioy Casares 2011, S. 240
26
selbst. Hier wird auch das Thema der Identität aufgegriffen und die Frage gestellt, wer die
Taten begangen hat.
Auch die Unterredung mit dem Arzt über die Umstände von Lucías Gesundheitszustand stellt
eine metadiegetische Erzählung dar. Eine weitere spannende Konstruktion bildet Villafañes
Bericht über das Gespräch mit A.B.C., der Villafañe von Oribes Version der Geschehnisse in
General Paz erzählt. Somit ist A.B.C. extradiegetischer Erzähler aber auch metadiegetischer
Erzähler. Oribes Version deckt sich mit Villafañes vermeintlichen Erinnerungen, das heißt,
dass Oribe der Eindringling und dadurch der Schuldige an Lucías Tod gewesen sei. Beide
Erzähler, A.B.C. und Villafañe, charakterisieren Oribe. So berichtet Villafañe an drei
verschiedenen Stellen in seinem Manuskript137, dass Oribe wollte, sein Leben wäre ein
literarisches Werk: „[É]l trataba los episodios de su vida como si fueran los episodios de un
libro.“138 Außerdem sei Oribes Neigung zum Plagiat bekannt gewesen. A.B.C. schreibt
darüber so: „Confieso, pues, sin rubor: Oribe ha plagiado algunas veces.“139 Oribes
Glaubwürdigkeit und seine Version der Geschehnisse werden dadurch in Frage gestellt. Auch
Vermehrens Erzählung über das Anhalten der Zeit und die Beweggründe für den Mord an
Oribe, der laut Vermehren der Schuldige an Lucías Tod sei, stehen auf der metadiegetischen
Ebene.
In „La forma de la espada“ ist nur eine Erzählung auf dieser Ebene eingebettet: die Erzählung
über Vincent Moon, den Verräter, und den Helden. El Inglés berichtet in der ersten Person,
daher wird angenommen, dass er der Held der Erzählung sei. Über den Helden wird berichtet,
dass er für die irische Unabhängigkeit kämpfte: „[Y]o era uno de los muchos que conspiraban
por la independencia de Irlanda. […] Éramos republicanos, católicos.“140 Er riskiert sein
Leben, um den vor Schreck erstarrten Moon zu retten. Die Truppe des Helden wird von Moon
verraten, der Held rächt sich an ihm mit einem Säbel und wird danach von britischen Gegnern
erschossen. Zum krönenden Abschluss der Erzählung offenbart El Inglés, dass er der Verräter
sei. Der Verräter, Vincent Moon, wird so dargestellt: „[N]os llegó un afiliado de Munster: un
tal John Vincent Moon.“141. Er sei Kommunist („Había cursado con fervor y con vanidad casi
todas las páginas de no sé qué manual comunista.“142) und ein Feigling gewesen („[L]a pasión
del miedo lo invalidaba;143 […] Entonces comprendí que su cobardía era irreparable.“144).

137
Ebd.: S 238, 249, 257
138
Ebd.: S. 249
139
Bioy Casares 2011, S. 261
140
Borges 2008, S. 139
141
Ebd.: S. 140
142
Ebd.: S. 140
143
Ebd.: S. 141
144
Ebd.: S. 142
27
Überdies sei er neugierig gewesen, wollte die Vorgehensweise der Aufständischen wissen und
diese verbessern. Vincent Moon habe sich als Verräter entpuppt und den britischen „Black
and Tans“145 Bescheid gegeben, wo sich die Unabhängigkeitskämpfer befänden. Für seinen
Verrat sei ihm mit einem Säbel das Gesicht entstellt worden. Moon sei mit dem Geld, das er
für den Verrat erhalten habe, nach Brasilien geflohen. El Inglés verwandelt sich durch seine
Offenbarung in den Verräter Vincent Moon. Er offenbart Borges seine wahre Identität, weil er
ein Fremder ist („a usted que es un desconocido“, le he hecho esta confesión“146) und es
niemand anderer erfahren werde. Es ist anzunehmen, dass er seine Identität zuerst verschleiert
und sich selbst als verachtungswürdig darstellt („Ahora desprécieme.“147), damit er sein
Verbrechen lindert und seine Schuld loswird.
Hiermit sollte verdeutlicht werden, dass die Erzählstruktur einen maßgeblichen Beitrag dazu
leistet, dass die Kurzgeschichten als phantastische Literatur identifiziert werden können. Vor
allem die Verschmelzung der Ebenen und die Verschleierung der Identität der Erzählerfiguren
bewirken den Effekt der Phantastik.

4.2 Das Thema der Identität in den Definitionen der Phantastik


Da der Aufbau der Erzählstruktur hauptsächlich vom Thema der Identität abhängig ist,
erscheint es nicht verwunderlich, dass auch der Inhalt der Kurzgeschichten dieses Thema
umkreist. Beide Werke beschäftigen sich mit dem Rätsel, wer der Täter, der Schuldige bzw.
der Held in den Erzählungen sei und die Erzähler versuchen, die Identität der Beteiligten zu
klären. Hiermit stellt sich die Frage, inwiefern die Frage der Identität in den Definitionen der
Phantastik erwähnt wird bzw. welche Mittel der Phantastik die Identitätsfrage integrieren.
Zuerst wird betrachtet, welche Stellung Bioy Casares zur Frage nach der Identität bezieht. Als
Junge habe er immer die Hoffnung gehabt, mehrere Personen zu sein: „Ser una sola persona
me parecía muy poco“.148 Daraus lässt sich schließen, dass Bioy Casares bereits in jungen
Jahren Interesse an dem Thema der Vervielfältigung der Identität zeigte und sich dieses
Thema kontinuierlich durch seine Werke zog. In der Antología de la literatura fantástica
zeigt sich dieses Interesse lediglich im Thema der Metamorphosen: die Verwandlung eines
Menschen zum Bespiel in ein Tier, wie in Julio Cortázars „Axolotl“ oder in Franz Kafkas Die
Verwandlung. Die Metamorphose muss aber nicht beinhalten, dass sich eine der Figuren der
phantastischen Erzählung in ein tierisches Lebewesen verwandelt, sondern sie kann abstrakter

145
Ebd.: S. 144
146
Ebd.: S. 145
147
Ebd.: S. 145
148
Bio Casares 2007, S. 39
28
betrachtet werden als die Verwandlung der Persönlichkeit bzw. der Identität, die sich
gelegentlich in Form der physischen Veränderung (wie in Cortázars und Kafkas Werke)
äußert. Auch Todorov befasst sich in seinen Ich-Themen mit Metamorphosen und der
Vervielfältigung der Persönlichkeit.149 Er setzt diese beiden Themen in Verbindung: die
Metamorphose könne als die Verwandlung einer menschlichen Figur in eine andere
angesehen werden und wenn eine Verwandlung möglich sei, könne sich der Mensch auch
vervielfältigen. Die Figuren können sich nicht nur als andere Persönlichkeiten empfinden, sie
können auch mehrere Identitäten gleichzeitig annehmen.150 Barrenechea befasst sich auch mit
den Themen der phantastischen Literatur und orientiert sich dabei an Todorovs. Sie führt als
Thema der Phantastik die Verdoppelung des Subjekts an: „los dobles“ – „el desdoblamiento
del sujeto“151. Alle drei untersuchten Definitionen der Phantastik führen dieselben Themen an,
die mit dem Spiel der Identität in Verbindung gebracht werden. In Bioy Casaresʼ und Borgesʼ
und Todorovs Definitionen wird das Thema der Identität in die Metamorphosen eingegliedert;
es wird nur impliziert und nicht als eigener Aspekt der phantastischen Literatur betrachtet.
Barrenechea führt das „Los dobles“152-Thema nicht näher aus, dafür greifen andere dieses
Motiv auf. Gemäß Regazzoni (2002, S. 157) gebe es das El Doble Thema bereits seit der
klassischen Antike und es werde als transkulturelle Konstante angesehen. Außerdem stehe es
in Verbindung mit der Anthropologie und der Psychoanalyse. Es handle sich bei dem El
Doble Thema um den Zweifel an der Einheit des Ichs.153 Sigmund Freud, der Begründer der
Psychoanalyse, bekräftigt diese Zweifel durch die Aufgliederung der Psyche in das Es, das
Ich und das Über-Ich. Überdies hat Freud den Begriff das Unheimliche geprägt. Freud
bezeichnet damit das Heimische, das verdrängt wurde und deformiert zurückkehrt. Die
Literatur kann dieses Unheimliche erzeugen und gemäß Todorovs Definition der Phantastik
seien alle phantastischen Ereignisse, die in der Erzählung rational erklärt werden, unheimlich.
Nun sollte deutlich sein, in welch enger Verbindung die Psychoanalyse und die phantastische
Literatur stehen, weshalb es auch nicht verwunderlich ist, dass die Phantastik die Problematik
der Identität und der Einheit des Menschen als wiederkehrendes Motiv einsetzt.
Frühe Beispiele für „el desdoblamiento“154, die Verdoppelung bzw. Entfaltung der
Persönlichkeit, seien Frankenstein von Mary Shelly und The Strange Case of Dr. Jekyll and

149
Vgl. Todorov 2013, S. 131f
150
Vgl. Todorov 2013, S. 144
151
Barrenechea 1972, S. 401
152
Barranchea 1972, S. 401
153
Vgl. Regazzoni 2002, S. 157
154
Ebd.: 2002, S. 157
29
Mr. Hyde von Robert Louis Stevenson.155 Wie schon in der Untersuchung der Antología de la
literatura fantástica aufgezeigt worden ist(siehe Kapitel 3.1), sehen Bioy Casares, Ocampo
und Borges den Ursprung der Phantastik in der englischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Als
Themen dieser Tradition, die ihrer Auffassung nach in die argentinische phantastische
Literatur übernommen worden sind, nannten sie die Erscheinung von Phantasmen, Vampiren
und Schlössern, jedoch nicht die Frage nach der Einheit des Menschen und dessen Identität.
Borges und Bioy Casares verwenden jedoch das El Doble Thema in verschiedensten
Variationen. Sie machen Gebrauch davon bei der Erzählstruktur (siehe Kapitel 4.1) und sie
konfrontieren in ihren cuentos fantásticos zwei Welten, die reale und die irreale. In Bioy
Casaresʼ bekanntestem Roman La invención de Morel wird el desdoblamiento in Form der
Nachbildung des Originals, also einer Kopie, dargestellt. Borges greift in seinen Werken das
Motiv des Spiegels regelmäßig auf: die Spiegelung der Figuren, die Vervielfältigung des Ichs
und damit der Identität.156 Das El Doble Thema schüre das Gefühl des Zweifels, der
Unsicherheit, der Unruhe und des Unbewussten157, der Angst und auch des Horrors durch die
Fragmentierung der Persönlichkeit, des Verschwindens der Einheit der Person und der
Multiplikation der Menschen158; genau diejenigen Effekte, die die phantastische Literatur
auslösen möchte. In „El perjurio de la nieve“ wird el desdoblamiento nicht nur auf der Ebene
der Erzählung, sondern auch auf der Ebene der Figuren ersichtlich. Oribe meint, dass die
Funktion des Dichters sei, die Identität anderer anzunehmen bzw. sie zu imitieren: „Los
poetas carecemos de identidad, ocupamos cuerpos vacíos, los animamos.“ 159 Deshalb
plagiiert Oribe Villafañe, er eignet sich Villafañes Erlebnisse an und verwendet sie für seine
Dichtung: „El título me hizo estremecer: Lucía Vermehren: un recuerdo.“160 Cédola und
Ledesma (2002, S.295) entdecken ein weiteres verstecktes El doble Motiv in „El perjurio de
la nieve“: Villafañe soll den Stil von De Quincey, ein britischen Schriftsteller, kopieren
(„[A]lguien quiso ver similitudes entre el estilo de Villafañe y el de Tomás De Quincey.“161)
De Quincey denunzierte Coleridges Plagiate: Coleridge soll von Shelley kopiert haben. Oribe
wiederum imitiert Shelley („[C]reí reconocer en esa típica ocurrencia de Oribe la
reproducción de una de Shelley.“162). Durch die im Text gelegten Spuren und die
Hintergrundinformation über die historischen Persönlichkeiten De Quincey, Coleridge und

155
Vgl. Ebd.: S. 158
156
Vgl. Ebd.: S. 159
157
Vgl. Ebd.: S. 167
158
Vgl. Botton Burlá 1983, S. 108
159
Bioy Casares 2011, S. 249
160
Ebd.: S. 255
161
Ebd.: S. 232
162
Ebd.: S. 237
30
Shelley kann el desdoblamiento entdeckt werden. Auch Borgesʼ bekanntes Motiv des
Spiegels wird in „El perjurio de la nieve“ aufgegriffen. Nach dem Titel der Kurzgeschichte
befindet sich ein Zitat über Gustav Meyrink, das aus der Feder eines Herrn Ulrich
Spiegelhalters stammen soll. Dies kann als Andeutung auf das in der Kurzgeschichte
vorkommende Spiel mit der Verdoppelung, der Vervielfältigung, der Vermehrung der
Realität, der Identität und der Versionen interpretiert werden. In Borgesʼ „La forma de la
espada“ erweist sich der Held als Verräter. Er nahm die Identität eines anderen an, um sich
zuerst vor seiner eigenen Vergangenheit zu schützen und sich dann durch das Zugeständnis zu
seiner wahren Identität von der Schuld loszulösen. Ihm bleibt auch keine andere Wahl, als
seine Identität zu berichtigen, denn seine Narbe verrät sie. Dieses physische Merkmal dient
zur Identifizierung seiner wahren Identität. Durch die Narbe kann es keinen Zweifel an El
Inglésʼ Erzählung geben.163 Das Problem der Identität und die Identifizierung der Täter
beschäftigen Borges, weshalb er vermutlich die Themen auch in seinen Kriminalgeschichten
verwendet.164

4.3 Die Frage der Identität als mögliche Verbindung zwischen den cuentos
fantásticos und den cuentos policiales
In Kapitel 4.2.1 wurde bereits detailliert auf Bioy Casaresʼ und Borgesʼ Interesse am
Kriminalgenre und auf ihre Zusammenarbeit an den cuentos policiales eingegangen. Daher
soll nun beleuchtet werden, wie die phantastische Literatur mit dem Kriminalgenre in
Verbindung steht, ob die beiden Gattungen Gemeinsamkeiten aufweisen und wie die Frage
der Identität darin eine Rolle spielt.
Bioy Casares bekräftigte immer sein Interesse an Sir Arthur Conan Doyles
Detektivgeschichten, insbesondere an The Adventures of Sherlock Holmes, und maß ihnen
große Bedeutung bei, da sie seinen Schreibstil gehörig beeinflussten. Er selbst würde seine
erste verfasste Geschichte als „cuento fantástico y policial“165 beschreiben und durch die
Zusammenarbeit mit Borges sei sein Interesse an den Kriminalgeschichten verstärkt
worden.166 Über die Verbindung zwischen der Phantastik und der Kriminalgeschichte meint
Bioy Casares: „[Y]o pienso que hay una relación estrecha entre lo fantástico y lo policial.

163
Vgl. Laraway 1999, S. 152
164
Vgl. Botton Burlá 1983, S. 94
165
Camurati 1990, S. 72
166
Vgl. Ebd.: S. 72
31
Ambos géneros presentan situaciones bastante inverosímiles. Además, tanto el uno como el
otro requieren de un argumento muy preciso que se anega a una estructura también muy
precisa.“167 Dadurch wird erkenntlich, dass für ihn die Gemeinsamkeiten der beiden Genres
die Darstellung von unglaubwürdigen Situationen und die präzisen Handlungen und
Strukturen sind. Wie auch schon Borges im Prolog zu Bioy Casaresʼ La invención de Morel
die Wichtigkeit der cuentos con argumentos betont (siehe Kapitel 2.3), so misst auch Bioy
Casares selbst den Handlungen großen Stellenwert bei: egal in welchem Genre man schreibe,
es müsse eine Handlungen und etwas zu lösen geben. Diese Manifestation des phantastischen
Autors wird deutlich, wenn die Titel seiner Werke betrachtet werden, in denen „plan“ (Plan
de evasión), „trama“ (La trama celeste), „invención“ (La invención de Morel), „problemas“
(Seis problemas de Don Isidro Parodi) und „modelo“ (Un modelo para la muerte)
vorkommen.168 Bioy Casares habe über einige cuentos fantásticos von Borges gesagt, dass sie
cuentos policiales seien, zwar ohne einen Detektiv, ohne einen assistierenden Gefährten wie
Dr. Watson für Sherlock Holmes, und ohne die anderen Konventionen des Genres, dafür aber
mit einem Rätsel, einer Überraschung und einer gerechten Lösung.169 Für Bioy Casares seien
zwei Merkmale für die cuentos policiales ausschlaggebend: „la averiguación de una intriga o
un plan delictuoso“170 und „un investigador, policía o detective“171. Borges nannte ähnliche
Aspekte für seine Definition der Kriminalgeschichte. Ein cuento policial müsse folgende
Merkmale aufweisen: „el crimen enigmático y, a primera vista, insoluble, un investigador
sedentario que lo descifra por medio de la imaginación y de la lógica, el caso referido por un
amigo impersonal y un tanto borroso del investigador.“172 Borges definierte Edgar Allen Poes
The Murder in the Rue Morgue (1841) als ersten Kriminalroman, da er genau diese für das
Genre unabdingbaren Merkmale beinhalte.173 Poe ist aber nicht nur für die Gattung des
Krimis bekannt, viele seiner Werke können auch der phantastischen Literatur zugeordnet
werden, so zum Beispiel die Kurzgeschichte The Oval Portrait und The Tell-Tale Heart. Wie
Edgar Allen Poe schwanken auch Bioy Casares und Borges zwischen den beiden Gattungen,
denn es gebe laut Todorov (2013, S. 64) eine Nachbarschaft zwischen den fantastisch-
unheimlichen Erzählungen und den Kriminalromanen. Auch Levine (1982, S.21) führt an,
dass die Erzähltechnik der Kriminalromane maßgeblichen Einfluss auf die der Phantastik

167
Roffé 2001, S. 36
168
Vgl. Camurati 1990, S. 73
169
Vgl. Ebd.: S. 74
170
Camurati 1990, S. 75
171
Ebd.: S. 75
172
Mattalia 2008, S. 20 zitiert aus: Borges 1998, S.6
173
Vgl. Mattalia 2008, S. 20
32
habe. Beide Gattungen befassen sich mit der Lösung scheinbar unerklärlicher Mysterien und
der „Enthüllung der Identität des Schuldigen“174. Im Detektivroman werden mehrere
verlockend erscheinende Lösungen präsentiert, die sich allerdings alle als falsch erweisen,
und es gebe eine Erklärung, die völlig unwahrscheinlich erscheine. Diese jedoch entpuppe
sich zum Schluss als die richtige.175 In der phantastischen Literatur seien auch zwei Lösungen
möglichen: entweder gebe es eine unheimliche oder eine wunderbare Erklärung.176

Der Kriminalroman kommt dem Fantastischen nahe, aber er ist auch sein Gegenteil: bei fantastischen
Texten neigt man doch immerhin eher zur übernatürlichen Erklärungen; der Kriminalroman hingegen läßt
[…] nicht den geringsten Zweifel darüber, dass nichts Übernatürliches im Spiel gewesen ist. 177

Auch Levine (1982, S. 22) führe diesen Unterschied zwischen den Kriminalgeschichten und
den phantastischen Werken an: Die cuentos policiales können immer durch die Begriffe der
alltäglichen Logik erklärt und aufgelöst werden und es wirke nichts Übernatürliches ein.
Überdies würden die Gattungen unterschiedliche Akzente setzen. Das Kriminalgenre ziele
immer auf die Lösung des Rätsels ab, während das Genre des Unheimlichen den Fokus auf
die Reaktion auf das Rätsel lege.178
Nichtsdestotrotz erfüllen die cuentos fantásticos „El perjurio de la nieve“ von Adolfo Bioy
Casares und „La forma de la espada“ von Jorge Luis Borges alle wesentlichen Merkmale des
cuento policial. Ein Verbrecher führt seine Taten aus und ein Detektiv ermittelt, in „El
perjurio de la nieve“ aktiv, in „La forma de la espada“ passiv, um an die Wahrheit zu
gelangen.
Villafañe präsentiert sich als Detektiv und wird dabei später von A.B.C. als Täter entlarvt.
A.B.C. ist damit auch ein Ermittler: er veröffentlicht Villafañes Manuskript, moduliert seinen
Bericht und deckt damit die Unschuld seines Freundes Oribe auf. Es gilt die Konkurrenz der
Versionen und daher sei der Lektor als einzig wahrer Detektiv anzusehen. Ihm werden die
Geschehnisse aus den verschiedensten Blickwinkeln und die Lösungsvorschläge vorgelegt
und er entscheidet, wen er als Schuldigen identifiziert, oder er bleibt in der Schwebe und
entscheidet sich nicht, denn damit die Phantastik aufrechterhalten wird, muss der Leser
bekanntlich zweifeln und Ungewissheit verspüren.179 Die Verbrechen, Intrigen und Delikte in
„El perjurio de la nieve“ sind der Mord an Oribe, die Verführung bzw. die Vergewaltigung

174
Todorov 2013, S. 64
175
Vgl. Ebd.: S. 64
176
Vgl. Ebd.: S. 65
177
Ebd.: S. 65
178
Ebd.: S. 66
179
Vgl. Camurati 1990, S. 79
33
von Lucía, die Lügen von Villafañe und auch Oribe und die Abschottung der Bewohner des
Hauses der Familie Vermehren. Der Täter des Mordes an Oribe, dem schwersten Verbrechen,
ist klar; Luis Vermehren ermordete den für ihn Schuldigen am Tod seiner Tochter. Der an der
Verführung bzw. Vergewaltigung Lucías Schuldige ist noch nicht geklärt: Villafañe
denunziert Oribe, Oribe eignet sich Villafañes Version an, A.B.C meint, Villafañe und Oribe
lügen. Das Einsperren der Familie und der Bediensteten des Hauses sei laut Luis Vermehren
nötig, um durch die wiederholten Tagesabläufe das Anhalten der Zeit und damit das
Hinauszögern des Todes von Lucía zu bewirken. A.B.C. stellt am Ende seiner Ausführung
fest, dass Luis Vermehren womöglich einfach nur ein Tyrann gewesen sei, der nach dem Tod
seiner Frau nicht auch noch seine Tochter verlieren wollte, obwohl diese das Sterben
vielleicht als Erlösung gesehen hätte. Die Ermittler der Verbrechen sind einerseits Villafañe,
der den Mord an Oribe, die Vergangenheit der Familie Vermehren, die Gründe für deren
Abschottung und das Geheimnis um Lucías hinausgezögerten Tod untersucht, und A.B.C.,
der die Lügen von Villafañe und die Plagiate von Oribe ergründet; andererseits gilt auch Luis
Vermehren als Detektiv, weil er Oribe als den am Tod seiner Tochter Schuldigen ausfindig
macht. Erwähnenswert erscheint auch die Rolle des Titels des cuento fantástico bzw. cuento
policial, denn dieser impliziert durch das Wort perjurio ein Verbrechen durch eine
Falschaussage. In „La forma de la espada“ hingegen sind die Merkmale des cuento policial
nicht so eindeutig wie in „El perjurio de la nieve“. Das Hauptverbrechen ist der Verrat des
Helden und dessen Truppe an die britischen Gegner für Geld und damit der Tod der
Aufständischen. Aber auch die Rache des Helden an Vincent Moon ist ein Delikt. Die letzte
Tat ist die Verschleierung der Identität. Diese wird vom Erzähler Borges ermittelt, wenn auch
passiv, denn er befragt El Inglés lediglich über seine Narbe. Er muss keine weiteren
Nachforschungen einleiten, denn die Suche nach dem Verbrecher gestaltet sich einfach. Der
Schuldige bekennt sich zu seinen Taten und offenbart seine wahre Identität.
Am Beispiel von „El perjurio de la nieve“ und „La forma de la espada“ wurde gezeigt, dass
die Kurzgeschichten von Bioy Casares und Borges beiden Gattungen, der Phantastik und dem
Kriminalgenre, zugeordnet werden können und der Aspekt, der diese Zuteilung möglich
macht, ist die Frage der Identität bzw. die Enthüllung der Identität.

34
5. Schlussfolgerung
Die persönliche und literarische Freundschaft der beiden argentinischen Autoren Adolfo Bioy
Casares und Jorge Luis Borges ist faszinierend, da sie sich nie als Konkurrenten betrachtet
haben, sondern als gegenseitige Inspiration. Die Analyse der Gemeinsamkeiten und
Unterschiede ihrer eigenständig verfassten Werke zeigt ihre Verbundenheit, jedoch ohne dass
der eine den anderen imitiert, so wie es in anderen Epochen zwischen befreundeten
Schriftstellern vorgekommen ist, wie Cédola und Ladesma (2002, S. 295) über De Quincey,
Coleridge und Shelley berichten.
Die hier vorliegende Arbeite verdeutlichte, dass ihre Theorie der Phantastik in der gemeinsam
publizierten Antología de la literatura fantástica von Borges und Bioy Casares nicht
einwandfrei in die Praxis umgesetzt worden ist. Dies wird erkenntlich an der Schwierigkeit
Borgesʼ „La forma de la espada“ gemäß der Erklärung der phantastischen Ereignisse
einzuteilen. Auch Todorovs Klassifizierung der phantastischen Werke ist für diese
Kurzgeschichte unzureichend. Nur Barrenechea kann durch ihre Erweiterung der Definition
der Phantastik dieses Problem lösen und „La forma de la espada“ definitiv als cuento
fantástico klassifizieren.
Ein weiterer Schwachpunkt der Definition der Phantastik in der Antología de la literatura
fantástica ist, dass das Thema der Identität als Merkmal der phantastischen Literatur nicht
erwähnt wird. Wie aufgezeigt wurde, befassten sich beide Autoren weitgehend mit diesem
Thema und geboten dieser Faszination Einlass in ihren Werken. Deshalb ist es unverständlich,
warum sie die Frage der Identität nicht als Merkmal bzw. Element der Phantastik anführten.
Es könnte natürlich sein, dass durch die Beimessung der Wichtigkeit des Themas der Identität
in der Phantastik die Abgrenzung zum Kriminalgenre nicht mehr gegeben wird. Wobei diese
Begründung hinkt, denn Bioy Casares und Borges ist die Nähe der beiden Gattungen sehr
wohl bekannt und sie bekennen sich auch als Autoren beider Genres.
Natürlich müssen noch weitere Forschungen durchgeführt werden, aber die in dieser Arbeit
präsentierte Analyse deutet darauf hin, dass die Frage der Identität ein Merkmal der
argentinischen Phantastik, die von Borges und Bioy Casares vertreten wurde. Dieses Merkmal
wiederholt sich kontinuierlich im Motiv des Spiels mit den Identitäten der Erzähler und der
Figuren und der Suche nach deren wahren Identitäten.

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6. Bibliographie

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