F

.» g r '
* -:^ -y 'iy p-f.^ :..y:i-'i]:^ <yy^'-’:Ai':^ - '- {^ 1

24 DER \VEG N A C H KABUL 1977

32
 ; ^ cr* "J* ^^Aj-T C
PETER WEIBEL
Zur Aktionskunst von Günter Brus
S .1 7 - * ?
Es gibt selten Beispiele von Kunst,'’wie die Aktionen von
Günter Brus, welche den tief verborgenen Pol der Kunst
aufspüren, in einer revolutionâren Pulsation fast entkernen
und dennoch der Idee der Kunst bei gleichzeitiger Vernich-
tung ihres Pois der Mâchtigkeit eine neuartige Position und
einen Sinn, tiefer und stârker als zuvor, verleiken. Brus bat
mit seinen Aktionen das paradoxe Kunststück zuwege
gebracht, den Kern der Kunst fast zu liquidieren und dabei
mit einer unvorstellbaren Strenge und Kraft, der Logik der
Kunst selbst folgend, der Kunst einen kompakteren Kern zu
geben. Indem er mit seinem Leib der Kunst zu Leibe rückte,
hat er sie fast ausgelôscht und gerade erst dadurch in der ver-
ânderten historiscben Situation der Kunst selbst wiederum
eine neue zwingende Legitimitât ermôglicht. Das Künstleri-
sche bei diesem Vernichtungswerk der Kunst ist darin zu
begreifen, dafi er dabei aus einem grofien Feld gerade der
wichtigsten und kostbarsten bistorischen und zeitgenôssi-
scben Traditionen schôpfte, die seine Aktionen nicht zu
Beispielen von Anti-Kunst machen, sondem im Gegenteil
zu den reinsten und zentralsten Formen der Kunst selbst,
wie ein Exkurs in die zeitgenôssische Astbetik zeigen wird.
Indem er die Kunst fast erdrückte mit dem Gewicht seines
Leibes und der RadikaHtât seiner Aktionen, hat er sie erst
zum Uberleben befâhigt. Indem er die Kunst radikal in
Frage stellte, hat er sie erst instand gesetzt, auf Fragen wie-
der antworten zu kônnen. Indem er mit der Axt sicb selbst
zu Leibe rückte, ist er mit der Axt an die Wurzeln von
Kunst und Kultur gegangen, an die morschen Wurzeln einer
ausgelaugten, sozial bis ins Lâcberliche und Uberflüssige
finalisierten Kunst allerdings. So hat er, indem er zeichen-
kritisch Hand an unsere bestehende Kultur legte, der Kunst
den Schauplatz ihrer Souverânitât erst gelegt. Der nackte
Kôrper als Medium der bildenden Kunst war Schauplatz
und Schauzeit dieser neuen Souverânitât. In den scheinbar
so einfachen kôrperlichen Verrichtungen, die gelegenthch
die Elemente der Brusschen Aktionen bildeten, übrigens
stets als Ergebnis langer Phasen der Reflexion und des Zwie-
und Selbstgesprâchs, gilt es aber, die Komplexitât zu bewun-
dern, mit der es Brus verstand, die verstreut herumliegenden
Ansâtze neuer bildnerischer Aktivitâten, wie sie von Action
Painting bis Happening vorgegeben waren, überzeugend in
einer einzigen Aktion zu verknüpfen. Das sogenannte
Zwanghafte seiner Aktionen, von Publikum und Presse so
gerne moniert, war nichts anderes als zwingende visuelle
y t/,'^
Argumentation, mit der Brus anerkanntes zeitgenôssisches
Kunstdenken und -wollen zu Ende dachte, vor dessen Kon-
sequenzen nur die Umwelt zurückschreckte. Brus hat
damais einen Ausweg und eine Lôsung gefunden, deren
Geschichtsmâchtigkeit erst viel spâter entdeckt wurde. Er
hat als erster und am deutlichsten die Verselbstândigung des
Kôrpers als Konsequenz der vom Informel eingeleiteten
Kette von Verselbstândigungen der malerischen Elemente
erkannt.
Als Brus 1964 erstmals eine Selbstbemalung durchführte,
war die klassische Ontologie der Kunst, wo Skulptur für
Sein und Malerei für Schein stand und Kunst insgesamt
Schein war, verglichen mit dem Sein der Wirklichkeit,
durch das Werk einiger Künstler bereits aufgebrochen. Die
klassischen Grenzen, Differenzen und Identitâten des
Kunstwerkes und der Kunstgattungen waren durch eine
Reihe von Widersprüchen, Verwjschungen und Uberschrei-
tungen zu Beginn der sechziger Jahre verunsichert, wenn
nicht gar aufgehoben.
Jasper Johns und Frank Stella hatten die Grenzen zwischen
Malerei und Plastik verunsichert, indem sie zwischen Bild
und Objekt Antinomien und Ambivalenzen errichteten.
Johns sagte zu seinen Flaggen- und Schieflscheiben-Bildern:
«Wenn das Gemâlde ein Objekt ist, dann kann das Objekt
ein Gemâlde sein«. Eine Fahne (Objekt) kann zu einem Bild
(der Fahne) werden und das Abbild wiederum zum Ding.
Dieser Identitâtskonflikt zwischen objektualer und maleri-
scher Existenz konnte einerseits reduziert werden durch
shaped canvases, w o eine Identitât von Bildbegrenzung und
bildimmanenter Struktur angestrebt wurde, konnte aber
andrerseits auch ausgedehnt werden auf einen Identitâtskon­
flikt zwischen malerischer und realer Existenz. Die Aufhe-
bung der Grenze zwischen Malerei und Skulptur, Schein
und Sein, bedeutete auch, die Grenze zwischen Kunst und
Wirklichkeit aufzugeben.
Die Identitàtskonflikte zu Beginn der sechziger Jahre, die
mit Action Painting begonnen hatten, bedeuteten eine Ôff-
nung zur Wirklichkeit. Im Action Painting wurde nâmlich
erstmals deutlich das Problem der auflermalerischen und
auSerkünstlerischen Wirklichkeit akut, indem der Maler
sich selbst, wenn auch nur in Spuren, in den Mittelpunkt
des Bildes setzte. Indem der Maler sich in der Malaktion mit
dem Werk verbindet (»Wenn ich in meinem Bilde bin, bin
ich mir nicht bewufit, was ich tue«: Jackson Pollock), finden
33

Jasper Johns: Two flags 1959
Frank Stella: Sidney Gubermann 1953
34
Spuren der Wirklichkeit Eingang ins Tafelbild. Der Aus-
stieg aus dem Bild in die Realitât geschah also ursprünglich
durch die Einbeziehung des Malers ins Tafelbild durch den
malerischen A kt selbst. Robert Rauscbenberg konnte daher
formulieren: »Ein Bild ist erst wirklich, wenn es aus Teilen
der wirklichen Welt gemacht ist.« Dadurch blieb die âstheti-
sche Grenze nicht mehr mit der Grenze des statiscben Bil-
des identisch. Die Sucht nach Riesenformaten bei den
Abstrakten Expressionisten entspringt dieser Tendenz, die
deren Apologet, Harold Rosenberg, schon so kennzeich-
nete: »Diese neue Malerei hat endgültig jenen Unterschied
zwischen Kunst und Leben aufgegeben.« Diese Grenz-
überschreitung von der Malerei in die Wirklichkeit hat
denn auch Rauschenberg als den Ort der Kunst bezeichnet:
»Die Malerei bezieht sich auf beides, auf die Kunst und das
Leben. Ich versuche, in dieser Kluft zwischen beiden zu
handeln.«
Deswegen hat er 1960 im Combine Painting »Pilgrim« einen
zum Teil gelb bemalten Stuhl vor ein Gemâlde gestellt, so
dafi sich die Frage erhebt, ob der bemalte Stuhl ein Teil des
Gemâldes oder das Gemâlde ein Teil des Stuhls ist. Jeden-
falls bedeutet die Erweiterung des Tafelbildes auf den Stuhl
nicht nur die schon bekannte Grenzüberschreitung von der
Malerei in den Objektbereich, sondera Reales und Gemaltes
verwischen ihre Grenzen, vertauschen ihre Identitâten.
Dieses Spiel von Grenzüberschreitungen und Identitâtskon-
flikten hat also eine Offnung der Kunst 2mm Leben bedeu­
tet, deren Ziel es sein wird, Kunst und Leben identisch wer-
den zu lassen im realen Raum und in der realen Zeit, das
heifit in der realen Aktion, deren Medium der Kôrper des
Künstlers ist. Eine der grofien kunsthistorisch relevanten
Leistungen von Brus ist es, anfangs der sechziger Jahre klar
erkannt zu haben, wohin durch Informel, Tachismus und
Action Painting die Weichen gestellt worden sind, und
nicht in die falsche Richtung zu fahren, nâmlich in den
Objektbereich wie die Pop Art, sondera erkannt zu haben,
was das eigentliche Ziel ist, nâmlich, dafi der menschliche
Kôrper selbst den konsequenten Ausstieg aus dem Bild bil-
det: »Mein Kôrper ist die Absicht. Mein Kôrper ist das
Ereignis. Mein Kôrper ist das Ergebnis.« (1966) Wenn wir
die ersten Selbstbemalungen (1964/65) von Gunter Brus,
w o er weifi bernait vor einer weifien Leinwand sitzt und
einen schwarzen Strich von der Leinwand ausgehend über
seinen Kôrper zieht, mit »Pilgrim« von Rauschenberg ver-
gleichen, was gerechtfertigt erscheint, weil es sich in beiden
Fâllen um verwandte Erweiterungen des Tafelbildes und des
Kunstanspruchs handelt, aber um zwei verschiedene, auf
hôchstem künstlerischem Niveau ausgefiihrte Lôsungen
eines von der Kunstgeschichte gestellten zentralen Pro-
;
!
blems, dann sehen -wir, dafi Brus die vom Pollock-Zitat ver-
anschaulichte âsthetische Doktrin des Action Painting hell-
sichtiger und konsequenter weitergeführt hat. Deswegen
kam ja auch die amerikanische Kunst erst nach einem fast
zehnjâhrigen Um weg über die Pop Art zur Body Art.
Die von den amerikanischen Künstlem des Abstrakten
Expressionismus und des Action Paiilting aufgeworfene
Identitâtskrise der Malerei, die von den europâischen Künst­
lem des Informel und des Tachismus gleichzeitig und auf
andere Weise behandelt wurde, bestimmte den malerischen
Diskurs bis 1960. Es ist wahrscheinlich der Einflufi der
Arbeiten von Georges Mathieu, Wols, Yves Klein, Lucio
Fontana, Piero Manzoni, der die Wiener Aktionisten zur
subjektorientierten statt objektorientierten Erweiterung der
Malerei gebracht hat.
Jean-Paul Sartres Essay über Wols zeigt schon im Titel »Fin-
ger und Nicht-Finger« den Identitàtskonflikt an, der ent-
stand, indem Wols »alle figurativen Zeichen« (Mathieu
1960) zerstôrt hat. 1959 hatte Wols eine Ausstellung in
Wien, und Mathieu kam zu einem ôffentlichen Schaumalen,
bei welcher Gelegenheit der Wiener informelle Künstler
Markus Prachensky ein Beispiel seiner Peinture liquide gab,
indem er über drei riesige Leinwânde von oben herab rote
Farbe gofi. Diesen Aspekt des Schüttens und Rinnens von
Farbe, wie er auch bei Sam Francis vorkam, finden wir in
der Anfangsphase aller Aktionisten (Nitsch, Muehl, Brus)
wieder. Der Aspekt des Schaumalens, des Malens vor Publi-
kum, der Aktion vor der Leinwand, w ie ihn Mathieu vorge- Robert Rauschenberg: Pilgrim 1960
fiihrt hatte, wurde zu einer wesentlichen Voraussetzung der
Aktion. D ie erste ôffenthche aktionistische Manifestation
war das »Fest des psycho-physischen Naturalismus« von
Hermann Nitsch und Otto Muehl, 1963, das als »Schauma-
len auf der Fahrbahn der Perinetgasse« angekündigt worden als Ergebnis ein Geschehen, dessen Ablauf die Kamera fest-
war. Nitsch schrieb im Manifest: »Ich gebe meinen Leib der hâlt und der Zuschauer miterleben kann« (Brus 1965).
ôffentlichen Beschüttung preis« und liefi sich in der Tat Die Selbstbemalung war es also, welche die Aporien der
wâhrend der Aktion mit Blut überschütten. Abstraktion und des Action Painting lôste. Die Selbstbema­
Zahlreich sind die Zeugnisse der Aktionisten über die Her- lung, als identifikatorischer Prozefi von Maler und Gemal-
kunft der Aktion aus der Malerei. »Mein aktionstheater hat tem, hat den Kôrper ins Spiel gebracht und ist daher als
sich aus der informellen aktionsmalerei, aus dem tachismus, eigentlicher Moment des Paradigmenwechsels zu betrach-
entwickelt. Das malen selbst, die produktion, wird ein ten. D ie Identifikation des Malers mit dem Gemâlde, nicht
anschaubarer prozefi, daher führte das action painting zum die Identitât von Gemâlde und Objekt, lôste die Identitâts­
schaumalen. Die malerei beansprucht einen zeitablauf, wird krise des Tafelbildes auf. Die Selbstbemalung war die gleich-
zum theaterereignis« (Nitsch 1965). »Materialaktion ist dar- sam genialische Lôsung, mit der die Tendenzen des europâi­
gestellte malerei« (Muehl 1965). »Selbstbemalung ist eine schen und amerikanischen Informel auf eindrucksvolle
Weiterentwicklung der Malerei. Die Bildflâche hat ihre Weise vollendet wurden. In der Selbstbemalung ist erstmals
Funktion als alleiniger Ausdruckstrager verloren. Sie wurde der Kôrper (des Künstlers) in die Kunst eingeführt und die
zu ihrem Ursprung, zur Wand, zum Objekt, zum Lebewe- Kunst auf dem Kôrper begründet worden. Da Nitsch mehr
sen, zum menschlichen Kôrper zurückgeführt. Durch die mit Tierkadavern und Muehl (wie spâter auch Schwarz-
Einbeziehung meines Kôrpers als Ausdruckstrager entsteht kogler) mehr mit den Kôrpern der Modelle arbeiteten, ist

35
5 AKTION SELBSTVERSTUMMELUNG 1965
die Kôrperaktion, was heute als wesentlichstes Moment des
Wiener Aktionismus betrachtet wird, die eigentliche
Domâne von Brus. Günter Brus ist der eigentliche Begrün-
der der Kôrperkunst und Body Art, weil er bei seinen
Selbstbemalungen schon als erster den eigenen Kôrper
direkt ins Zentrum der Aktion gestellt hat. Wenn es also
einer Inkunabel fur den Paradigmenwechsel in den sechzi-
ger Jahren von der Malerei zur Aktion, vom Tafelbild zum
Kôrper, von der Illusion zur Wirklichkeit bedarf, dann ist
es die Selbstbemalung von Günter Brus.
Abgesehen von seiner ersten Aktion »Ana« hat Brus aus-
schliefilich mit seinem eigenen Kôrper gearbeitet. Die
Bedeutsamkeit dieses Moments wird meist in einem undiffe-
renzierten Aktionsbegriff übersehen. Dabei ist es eben
gerade jener Unterschied, dafi es sich nicht um ein bemaltes
Objekt wie bei Johns oder Rauschenberg, sondem um den
bemalten menschlichen Kôrper handelt, welcher die Identi-
tâtskrise und Überwindung des Tafelbildes in eine neue
historische Dimension führte. Die amerikanischen
Happenings haben ja nicht über den Kôrper operiert, son­
dera parallel zur Pop Art ebenfalls hauptsâchlich mit
Objekten. A il diese Identitâtskonflikte zwischen Formvor-
stellung und Fomrwahmehmung, zwischen Malerei und !
Skulptur, zwischen visuellem und physikalischem Verhal-
ten, zwischen Objekt und Materialverhalten, zwischen
George Segal: Man at Table 1961
Materialverhalten und Aktion, wie sie in Werken von Fran­
cis, Pollock, Jasper Johns, Donald Judd, Frank Stella,
Robert Morris, George Segal und Joseph Beuys, Fontana,
Klein, Mathieu, Manzoni ausgesprochen wurden, haben in
der Selbstbemalung von Brus ihre Aufhebung gefunden.
Indem er sich selbst real in das Bild hineingenommen hat,
hat er seine eigene Identitât verunsichert. War er ein
Gemâlde, eine Skulptur oder ein Mensch?
Bei George Segal, der als Maler zur fîgurativen Richtung des
N ew Yorker Expressionismus der fünfziger Jahre gehôrt
hat und an der Entwicklung des Happenings beteiligt war,
kônnen wir ein Zwischenglied der Entwicklung feststellen,
deren Pôle Rauschenberg und Brus bildeten: »Man sitting at
table« (1961). Segal hat, wenn auch als Objekt, die weifie
Figur als Rest des expressionistischen Malaktes in den Raum
der erweiterten Malerei, in den Raum der Realitât gestellt.
Auch Segal hat die menschliche Figur bei der Überwindung
Yves Klein, Anthropométrie 1961
des Tafelbildes in seinen raumlichen Konstellationen des
Alltags verwendet: »Wenn man einen Gegenstand sieht,
kann man nicht umhin, ihm die eigene Menschlichkeit auf-
zuprâgen« (Segal). Wie Brus ist auch er von der Farbe Weifi
fasziniert: »Das Weifi fesselt mich wegen seiner besonderen
Implikationen von entkôrperlichtem Geist, untrennbar von
den fleischigen, kôrperlichen Details der Figur« (Segal). Die

37
26 AKTION WIENER SPAZIERGANG 1965
rauhe Aufienseite der Gipsform bewahrt noch etwas von
der Spontaneitàt der expressionistischen Malerei.
Dieser statischen objektualen Lôsung der Funktion des
menschlichen Kôrpers bei der Erweiterung der Malerei ent-
spricht in Europa die dynamische und prozessuale von Yves
Klein, der nach seiner monochromen Phase damit begann,
mit Hilfe nackter Modelle »die Farbe direkt durch den Kôr-
per auf die Unterlage zu übertragen« (Klein). D ie Modelle
haben »mit ihrem Kôrper meine monochromen Bilder
gemalt . . . Sie waren zu lebenden Pinseln geworden!«
(Klein) Mit seinen blauen Anthropometrien hat also bereits
Yves Klein den menschlichen nackten Kôrper mit ins Bild
hineingenommen, das Modell mit dem Pinsel identifiziert
(! eine neue Identitât) und dadurch den Pinsel exkludiert
(»Schon früher hatte ich den Pinsel abgelehnt«, Klein). Es
galt also, ntm auch das Modell zu exkludieren und sich
selbst als Leinwand zu inkludieren. Die Monochromie
wurde zur Monomanie. Der Maler wurde zum Pinsel und
zum Gemâlde. Indem er sich selbst als Modell nahm, hat
Brus mit seinem Kôrper monochrome Bilder gemalt.
Die hinter allen Identitâtskonflikten stehende Frage nach
der Wirklichkeit (»Die entwicklung der kunst tendierte
dahin, die •wirklichkeit als direktes gestaltungsmittel zu
benutzen«, Nitsch 1964) erfâhrt durch den Maler als Ort der
Identitât von Gemâlde und Kôrper, von Objekt und Sub-
jekt eine neue »Zerreifiprobe« (so dèr Titel von Brus’ letzter
Aktion, 1970). In der Selbstbemalung ist die âsthetische
Grenze eindeutig nicht mehr mit der Grenze des statischen
Bildes ident, und dadurch wird die Kunst mit der ehemals
aufierkünstlerischen Wirklichkeit identisch, aber nicht um
den Preis einer lügnerischen Versôhnung und eines
gedâmpften Bewufitseins, sondern es wird die Differenz
umso schmerzlicher bewufit. »Alles wird weifi gestrichen,
ailes wird zur Bildflâche« (Brus 1965) heifit ja nicht, dafi aile
Unterschiede eingeebnet werden, sondern in der Vereinnah-
mung, die eine blofie Geste ist, wird die Negativitât der
Erfahrung evoziert. Daher verendet die Selbstbemalung
auch nicht in der Ornamentik eines Body Painting, sondern
Brus verkehrt sie zur »bewâltigten Selbstverstümmelung«
und »unendlich ausgekosteten Selbstentleibung«. Brus
errichtet also eine neue hôhere Antinomie, nachdem er die
Widersprüche auf den einfacheren Ebenen gelôscht hat. Die
augenscheinlichste Antinomie besteht darin, die Einführung
des Leibes in die Malerei gleichzeitig als Entleibung zu
beschreiben.
Drei Stufen gibt es also bei den Brusschen Aktionen, diesen
einzigartigen ôsterreichischen Beitrâgen zur Weltkunst, zu
bewundern. Erstens die Problemstellung, zweitens die As-
thetik der Lôsung (z. B. die beginnende Verselbstândigung
der Linie bei Wols und Mathieu, die Brus zu einem Haupt-
moment seiner Arbeit macht) und drittens die Lôsung
selbst.
Brus hat die Malerei mit seinem Blut aufgesogen und daher
auch als einziger legitim sein Blut als Farbe über die Lein­
wand seines Kôrpers rinnen lassen (1970). Eben aufgrund
seiner immensen malerischen Begabung konnte er die male-
rischen Problème nicht in der Malerei selbst lôsen, sondern
nur aufierhalb von ihr. In den Aktionen hat er das Drama
der Malerei und die Psychopathie des Ausdrucks inszeniert,
als Maler, Monomane und Mârtyrer.
Brus hat als Maler begonnen. »Ich habe mit dem Informel
begonnen. Mit dem Ausagieren vor der Leinwand. Ein Ver-
such, aus der Leinwand auszubrechen. Es war die Idee, das
Bild hâtte kein Ende. Der ganze Raum war eben die Lein­
wand. Das Bild war eine Abschnürung für mich. Man
mufite unbedingt zu einer Art Befreiung, zu befreienden
Mitteln greifen. Ich habe die Bilder nur mehr zerschlitzt
und ausgepeitscht. Die Krise in der bildenden Kunst insge-
samt, im Tafelbild und im Wandbild, das Ungenügen, mit
herkômmhchen Mitteln weiterzugehen«. (Brus 1981) 1961
stellte er seine Aktionsmalerei aus, welche die Grenzen des
Bildes nicht akzeptieren wolltefDaher malte'Brus in Riesen-
formaten und nicht dem Zentrum zu, sondern immer mehr
am Rand des Bildes selbst. Er malte spürbar auf die Wand
hin. Er wollte dem Bild kein Zentrum, keinen Schwer-
punkt, keine Begrenzung geben, denn er wollte in den
Raum der Wirklichkeit vordringen. Er onanierte vor dem
Bild, schüttete Samen und Urin in das Bild. Brus fragte, wo
endet das Bild und wo beginnt die Wirklichkeit? Wo aufhô-
ren? U m nicht mehr aufhôren zu kônnen, gingen die Rie-
senformate schliefilich über in Wandinstallationen. Damit
ailes zur Leinwand werde, klebte er den ganzen Raum seines
Keller-Ateliers mit Papierleinwânden zu. Er arbeitete im
malerischen Raum, aber ohne Publikum. Die Aktion auf
der Leinwand (Action Painting) hatte sich aber schon in
eine Aktion mit der Leinwand und vor der Leinwand ver-
wandelt, indem er sich beim Malen die Hânde band oder
mit dem Pinsel an die Leinwand ging, diese aber nicht
berührte. Dieses Schauspiel kann aber nachtrâglich nicht
gesehen werden, also mufite Brus an die Offentlichkeit, vor
Publikum gehen. Dieses Agieren vor der Leinwand war eine
andere Art der Schaumalerei. So kam es zur Aktion ohne
Leinwand, zur Aktion mit dem Kôrper des Malers selbst.
Denn nachdem schon der ganze Raum weifi bernait war,
blieb nur mehr der Maler selbst, der noch nicht weifi bernait
war, als unbemalter Teil des Raumes zurück. Dem künstle-
rischen Ziel entsprechend mufite schliefilich auch der Maler
selbst weifi bernait werden. Durch die physische Aufhebung
39

Lucio Fontana: Access 1959
der Differenz von Künstler und Werk versuchte Brus, »in
der Kluft zwischen Kunst und Leben zu handeln« (Rau-
schenberg). Diese Einführung des Kôrpers des Künstlers in
das System des Kunstwerks, diese Rückbezüglichkeit, ist die
Antwort auf eine grundlegende Identitâtskrise der Kunst
schlechthin, die eingeleitet zu haben zu den epochalen Lei-
stungen der Kunst des 20. Jahrhunderts gehôrt. Kaum eine
Génération hat so viel Verzweiflung, Grôfie, Talent und
Leben in die Kunst als soziales Problem investiert wie die
der sechziger Jahre. Deswegen ist sie auch in diesen Jahren
vom Kunstbetrieb ausgeschlossen gewesen und den Gerich-
ten, Polizisten und Journalisten anheim gefallen. Brus ist
einer der Grôfoen dieser Génération. In seiner Referenz des
Malers auf sich selbst als Gemâlde hat er eine kategoriale
Bestimmung zeitgenôssischen Kunstschaffens, nâmlich
selbstreferentiell zu sein — Kunst im 20. Jahrhundert ist
nâmlich fast stets ein selbstreferentielles System —, auf ver-
blüffende Weise mit Sinn erfüllt, welche zu vielfâltigen
neuen Erforschungen des Wesens der Kunst geführt hat.
Wâhrend die Pop A n wieder auf das Bild zurückfiel, hat
Brus entschlossen das Subjekt, den Kôrper in den Mittel-
punkt der Kunst gestellt. Anders als bei Jasper Johns hat der
menschliche Kôrper als Identitât von Darstellung und Dar-
gestelltem eine radikale Erweiterung des bürgerlichen
Kunstbegriffes, eine radikale Relativierung der bürgerlichen
Ontologie von Sein und Schein bedeutet. Das geht natürlich
schnell über den Kunstrahmen hinaus. Hat Segal nur seine
Figuren einbalsamien, balsamiert Brus die gesamte bürger-
liche Gesellschaft ein.
Um zu verstehen, wie die Selbstbemalung zur Selbstver-
stümmelung wird, kann man als weitere kunsthistorische
40
Quelle Lucio Fontana betrachten, der ab 1958 geschlitzte
Leinwânde und Schnittbilder als »Concetti spaziale« aus-
stellte und bereits 1946 ein »Manifesto Blanco« publizien
hatte. Wenn Fontana Leinwânde geschlitzt hat und Piero
Manzoni ab 1959 die Linie verabsolutiert hat, dann ist es
nur ultime Konsequenz, dafi Brus, wenn er sich selbst als
Leinwand sieht, sich selbst mit einer Rasierklinge schlitzt
und auf seiner Leinwandhaut blutende rinnende Linien
zieht. «Flüssige Malerei«, aber auf der Ebene des Kôrpers.
Die schwarze Linie, die er 1964 vom Tafelbild ausgehend
über sich selbst zog, wird 1968 zu einer blutenden Linie im
Fleisch in einer Aktion mit dem bezeichnenden Titel »Der
Staatsbürger Günter Brus betrachtet seinen Kôrper«.
Die Tachisten zogen einzelne Farblinien über die Lein­
wand, Hundertwasser zog 1958 eine (unendliche) Linie über
die Wânde eines Raumes, Manzoni zog eine virtuell unend­
liche Linie auf das Papier einer Druckwalze, Fontana
schlitzte parallèle Linien in monochrome Leinwânde. Ailes
Bekundungen der Linie als elementarer Teil der Malerei.
Als Brus sich 1965 weifi anmalte und in der Aktion »Wiener
Spaziergang« weifi bernait mit einem schwarzen trennenden
Strich vertikal über dem ganzen Kôrper durch Wiens Innen-
stadt ging, wurde er von der Polizei angehalten und wegen
Erregung ôffentlichen Ârgemisses verurteilt. Als Segal in
»Busfahrer« (1962) seine gipserne Figur auf einen realen
Autobus stellte, hat er den Galerie-Kontext nicht verlassen.
Als Brus hingegen selbst als gleichsam gipserne Plastik
durch ein reales Environment ging, wurde mehr als nur der
Begriff der Bildflâche gesprengt. Ging es noch an, den Kôr­
per des Malers in der Selbstbemalung an die bemalte Bildflâ­
che zu binden beziehungsweise aus der Bildflâche als Malob-
jekt herauszufallen, war dieser Versuch, die gesamte Welt
als Malhintergrund zu sehen beziehungsweise die gesamte
Welt als aufierkünstlerische Wirklichkeit in das Kunstwerk
miteinzubeziehen, also die sozial akzeptierten Grenzen der
Kunst nicht zu akzeptieren, eine Auffassung des künstleri-
schen Raumes und des zeichenkontextuell definierten
Kunstbegriffes, welche nicht nur an den Pfeilern des Kunst­
begriffes, sondern in der Tat an den Grundfesten der abend-
lândischen Wirklichkeit rüttelte. Deswegen traten Polizei
und Psychiatrie auf den Plan, und die Kunstkritik hielt sich
zurück.
Es ist absurd, erst in dem Moment die Psychiatrie zu rufen,
wo ein Künstler sich Linien in die Haut schneidet. Man
müfite gemâfi dieser Logik schon von Psychopathologie
sprechen, wenn irgend jemand die ersten Linien zu Papier
oder auf die Leinwand bringt. Brus, der so offensichtüch
abendlândische Grundformen wie Linie, Kreis und Quadrat
in seinen Aktionen verwendet (siehe die »Aktion in einem
27 AK TIO N IN EINEM KREIS 1966

41

Kreis« von 1966), betreibt damit nichts anderes, als den
abendlândischen Kalkül der Malerei zu durchforschen. Er
treibt ihn voran, er geht ihm auf den Grand. D ort versucht
er jenes Vakuum auszufüllen, das die Kluft zwischen Kunst
und Leben in unserer Gesellschaft darstellt. Wenn Bras
weifibemalt durch die Stadt geht und von der Polizei
gestoppt wird, warum stoppt dann die Polizei nicht den
erstbesten Maler, wenn er eine Linie zieht? Ab wann erregt
eine Linie nicht ein ôffentliches Argernis? N ur dann nicht,
wenn sie im geschlossenen Raum der Kunstwelt stattfindet?
Der »Spaziergang« erscheint verrückt. Warum erscheint
nicht jede Zeichnung verrückt? In diesem ungeklârten
Vakuum, das Bras mit seinem Spaziergang durchquert, lie-
gen die Grenzen unserer Kultur, wartet aber auch die Tür
der Transition. Wenn die Brusschen Aktionen die Psycho­
pathologie und Polizei auf den Plan gerafen haben, dann ist
es seiner Kunst gelungen, zu zeigen, was im Wesen der
Kunst verborgen ist, der Unfriede mit der Realitât. Jede
Aufierung der Kunst ist an und für sich geeignet, die Instan-
zen des Staates zu erregen. Nur blieb es der Brusschen
Aktionskunst vorbehalten, dies auch zu provozieren, den
Staat aus den Hôhlen der Macht zu locken. Es darf uns ja
jene Parallelitât nicht entgehen, dafi die Linie bei Brus umso
realer und schmerzlicher wird, je ôffentlicher seine Person
wird. Es ist schliefilich erst der »Staatsbürger« Brus, der sich
eine blutende Linie ins Fleisch schneidet. Die vorangehen-
den Selbstverstümmelungen waren ja vorerst noch Simula-
tionen. Je mehr Bras von der blofi gemalten Selbstverstüm-
melung, denn aus der Malerei selbst stammt ja die Idee der
Selbstverstümmelung, zur realen Selbstverstümmelung
überging, umso mehr ging es ihm offensichtlich daram, das
formulierte Problem der Identitât von Darstellung und Dar-
gestelltem im einmal gewâhlten Medium zu beweisen — an
sich selbst, durch seinen Kôrper. Da gab es kein Entrinnen
mehr.
Was sollte nun aber dargestellt werden? Was war es, dessen
Darstellung, einmal übertragen und identifiziert, so
schmerzlich werden konnte? Es war der Schmerz der Abbil-
dung selbst, die Differenz von Sein und Schein, welche als
Grundkonstante die abendlândische Kultur durchzieht. Die
abendlândische Zivilisation ist durch eine duale Ontologie
von Sein und Schein, von Wahrheit und Lüge, von Wirk-
lichkeit und Traum gekennzeichnet, wobei die Kunst stets
dem Strang des Scheins, der Lüge und des Traums zugeord-
net ist. Künstler aber nun, die, wie aus den Zitaten ersicht-
lich, mit ihrer Kunst in die Wirklichkeit vordringen woll-
ten, konnten diese Trennung und Unterbrechung nicht
mehr akzeptieren. Schein sollte sich in Sein, Traum in
Wirklichkeit verwandeln. Daher mufite auch jede künstleri-
42
O
sche Aktivitât in wirklicher Zeit und realem Raum vor
Publikum stattfinden, weil das Publikum eine Kontrollin-
stanz für den Wirklichkeitsgehalt einer Aktion bildete. Für
den Fotografen konnte ich eine Wunde noch simulieren,
vor Publikum nicht.
Die âsthetischen Mittel wurden also Realien. Der Schmerz
darüber, dafi in der Abbildung erst die Kluft zwischen Sein
und Schein geôffnet wird, die Differenz zwischen Bild und
Objekt, sollte ausgelôscht werden, indem eben Bild und
Objekt identisch wurden, dafi es eben keine Abbildung
mehr gâbe, sondera nur mehr Sein. Der Kôrper als Abbil-
dungsmedium war dafür das ideale Medium. Wurde der
Kôrper der Ort der Abbildung, verlôschte zwangslâufig die
Kluft zwischen Sein und Schein, denn jede künstlerische
Linie wurde automatisch auch eine reale Linie. Uber sich
selbst gebeugt, selbstreferentiell, konnte gehofft werden,
dafi sich der Abgrand, der sich aus der Abbildung ergibt,
wieder schliefit. Die Selbstreferentialitât, die als Identitât
von Bildstraktur und Bildformat bei Stella und anderen
noch ein relativ ephemeres Problem war, nimmt bei der
Brusschen Selbstbemalung und Selbstverstümmelung eine
tiefere und bedeutendere Dimension an, gerade indem er
den Grandlinien der Kunst folgt.
Der abendlândische Schmerz über die Differenz der Abbil­
dung hat Brus zur Auswahl der Werkzeuge geführt, mit
denen er seine Aktionen durchführt: Rasierklingen, Sche-
ren, Nâgel, Mauerklammem, Axte, Messer, Gabeln usw.
Keine individuell bedingte Psychopathie ist es, sondem das
Ausdifferenzieren des kulturellen Erbes, welches Bras zum
Mârtyrer des Materials macht. In den Selbstverstümmelun­
gen kommt die europâische Malerei zu ihrem ureigensten
Mythos. Dafi in den Selbstverstümmelungen zunâchst ein­
mal bildnerische Absichten am Werk sind und keine maso-
chistischen Befriedigungen, wie ebenso gerne wie verstând-
nislos unterstellt wird, ist allein schon daraus zu erkennen,
dafi das schmerzverzerrte Gesicht anfangs ja nur Simulation
ist. Als dann die reale Marter auftritt, gibt es übrigens auch
keine schmerzverzerrte Mimikry mehr. Das schmerzver­
zerrte Gesicht ist bildnerische Illusion. So wie ja auch die
Werkzeuge der Marter nur arrangiert sind, noch nicht in
Funktion. Brus entwirft anfânglich nur Tableaus der Tor-
tur, reale Simulationen des Schmerzes. Erst 1967 verliefi er
den kontextuellen Hintergrund der Malerei und damit die
Elemente der Illusion.
1968 noch, anlâfilich des Prozesses zu der legendâren
Aktion »Kunst und Revolution« an der Wiener Universitât
(zusammen mit Muehl, Weibel, Wiener, Kaltenbâck) kom-
men die Gerichtspsychiater Dr. Grofi und Dr. Quatember
zur Auffassung: »Es handelt sich bei Herm Brus um das Per-
28 A K TION M IT D1A.NA 1967 -

43

sônlichkeitsbild einer Psychopathie.» Ebenso erschreckend
das Niveau der Boulevardpresse, welche die direkte Kunst
des Günter Brus aïs blofie »Schweinerei« bezeichnete, als
»widerwârtige exhibitionistische Darbietungen, die den
Abscheu der gesamten ôsterreichischen Bevôlkerung erregt
hatten«.
Man versucht bis heute, die Aktionen von Brus aufierhalb
der Kunst zu stellen, und verweigert die Einsicht, dafi
gerade sie hochkünstlerische Leistungen sind, die aus der
Kenntnis und der Tiefe der Kunst selbst stammen. Man ver-
weigert also nichts anderes als Einsicht in den Prozefi der
Kunst, indem man Brus den Prozefi machte. D ie Einbettung
in die Kunstproblematik um 1960 beweist ja geradezu schla-
gend, wie sehr die Aktionen von Brus durch kunstimma-
nente Problème und nicht durch persônlichkeitsimmanente
entstanden sind. Gerade durch seine Aktionen und ihre
fotografischen Dokumente hat Brus die Malerei in eine
Hôhe der zeichentheoretischen Abstraktion gebracht, wie
es in Europa kaum der Fall war, vergleichbar nur jener chi-
nesischen Legende, wo ein Maler jahrelang sein Selbstpor-
trât malt, bis es perfekt ist, er in das Gemàlde eintritt und
darin verschwindet. Diese Asthetik des Verschwindens
kommt ja auch schon in der paradoxen Définition der
Selbstbemalung als Selbstentleibung zum Ausdruck. Die
Aktionen zeigen die Malerei als Akt der Kruzifikation, wie
bei Nitsch. D ie Aktionen sind Malerei auf der Ebene des
Mythos. In diesem Lichte kônnen wir auch erkennen, dafi
van Gogh sich nicht in einem Akt der Sinnesverwirrung das
Ohr abschnitt, sondera dafi auch er auf dem Grand der
Malerei angelangt war und in der Selbstentleibung gleich-
sam das Mysterium der Malerei geschaut hat. Van Gogh hat
den Zusammenhang zwischen Christus-Mythos und
Malerei-Mythos erkannt, ihren gemeinsamen Ursprung in
der Differenz. Es war also ein zutiefst malerischer Akt, als
er sich sein Ohr abschnitt. Warum malt der Mensch, warum
gibt der Mensch Zeichen? Dieses menschliche Drama wird
aufgerissen, wenn van Gogh sein Ohr abschneidet und Brus
seine Haut aufschlitzt.
Allein eine kunstmethodologische Vorgangsweise, das heifit
eine nach der Logik der Kunst, die sowohl der Kunst wie
der Logik verpflichtet ist, hat Brus dazu gebracht, sich blu-
tende Linien in den Leib zu ritzen, sich zu strangulieren, sei-
nen Urin zu trinken, sich die Scheifie über den eigenen Leib
zu schmieren, fremde Scheifie mit dem eigenen Mund aufzu-
fangen, ôffentlich zu urinieren und zu defâkieren. Diese
absolute Reduzierung auf den Kôrper, auf die kôrperlichen
Funktionen war eine Entleerung und Ablehnung unserer
Kultur, wie sie in der bildenden Kunst noch nicht vorge-
kommen war, sondera hôchstens im Absurden Theater. An
44
O '
Beckett hat sich denn auch Brus sehr gerieben. Wie das
Absurde Theater haben die Brusschen Aktionen die Kunst
und den Menschen auf ihre Ursprünge zurückgeworfen.
Beide haben die konventionellen Gleichungen der Zivilisa-
tion zurückgewiesen. Das Theater wurde aber noch eher
akzeptiert, da es ein Spiel der Zeichen blieb. Indem Brus
aber den menschlichen Kôrper als künstlerische Konstante
ins Kunstsystem eingeführt hat, weil dadurch die Identitâts-
krise des Tafelbildes am besten überwunden werden
konnte, hat er die aufierkünstlerische Realitât in einem der-
artigen Mafie berührt, denn ailes, was sich im und durch den
Kôrper abbildet, ist mehr als ein Bild, nâmlich stets auch
Wirklichkeit, dafi seine künstlerischen Ergebnisse in einen
anderen zivilisatorischen Zeichenprozefi vorgedrungen
sind, w o die Zivilisation selbst, an ihrer Grenze angelangt,
vor dem Nichts, vor dem Vakuum steht, über das sie in
unentwegter Arbeit und panischer Rastlosigkeit eine
Brücke schlagt, um nicht vom eigenen Abgrund aufgesaugt
zu werden, welcher Abgrund nur mehr in den Trâumen der
Vôlker, ihren Mythen, und in den Seancen der Psychoana­
lyse zur Sprache kommt. Brus hat sich über diesen Abgrund
gebeugt wie kaum jemand sonst. Seine Aktionen sind die
Kunst aus der Tiefe dieses zivilisatorischen Abgrunds. Dar-
aus versteht sich auch, dafi Brus sich wieder weit zurückge-
bogen hat, bevor er in den Abgrund für immer stürzte, in
den er so oft getaucht war. Was im Theater als fiktives Spiel
noch akzeptiert wurde, die totale Reduktion, wurde in der
Wirklichkeit des Kôrpers total verworfen. D ie Kultur
nabelte sich gerade von dem ab, der ihr den Nabel, den
Geburtsort zeigen wollte. Die Zivilisation kehrte gerade
dem den Rücken, der ihr die Rückseite des Spiegels zeigte.
Erschrocken über das, was sie durch das Fenster der Brus­
schen Kunst von ihrem eigenen Abgrund sah, auf dem sie
gebaut ist, schlofi sie das Fenster und schlofi Brus aus. So hat
sie sich allerdings von sich selbst abgenabelt. Die Brusschen
Aktionen sind das wahre »Endspiel« bürgerlicher Kunst und
vielleicht ein anderes noch dazu.
Nach seinen monochromen und monosomatischen Aktio­
nen in den Jahren 1964—1966 (Selbstbemalung, Selbstver-
stümmelung, Silber, Wiener Spaziergang, Starrkrampf,
Transfusion), die zum Teil Film- und Fotoaktionen in
Muehls Kelleratelier in der Perinetgasse, also nicht ôffent­
lich waren, begann Brus mehr und mehr den malerischen
Hintergrund zu verlassen und bewegte sich zum Teil auf
theatralische Aktionen zu, insbesondere in den Arbeiten,
die er gemeinsam mit Otto Muehl ôffentlich vorführte: 1.
und 2. Totalaktion, Vietnam-Party, Atem-Ubungen und
Ten Rounds (in London beim Destruction In Art Sympo­
sion) im Jahre 1966 und das Direct Art Festival im Wiener
Porrhaus 1967. Diese Zeit der Auflôsung seiner Mono-
Aktionen, 1966 und 1967, die durch eine intensive Zusam-
menarbeit mit Otto Muehl gekennzeichnet war, kann man
auch als eine Zeit der Verzôgerung und des Übergangs
betrachten, bis Brus auf das Ganze ging, auf den Kôrper in
der Direttissima. Erst die Erfahrungeruder «direkten Kunst«
lockerten ihn so weit, dafi er mit dem Kôrper und seinen
Funktionen direkt, ohne malerisches Material, arbeiten
konnte.
Die »totalaktion (direkte kunst) ist eine synthèse der mate-
rialaktion otto mühls und der selbstverstümmelung von
günter brus, die totalaktion ist eine weiterentwicklung des
happenings, totalaktion ist vorurteilslose auseinanderset-
zung mit allen materialen der wirklichkeit. die alten kunst-
gattungen versuchen wirklichkeit zu rekonstruieren, total­
aktion vollzieht sich in der wirklichkeit. totalaktion ist
direktes geschehen (direkte kunst), nicht wiedergabe von
geschehen« (Brus/Muehl 1966). Bei diesen Aktionen, wo in
der Tat die künstlerischen Elemente von Brus und Muehl
zusammenflossen, befand sich weniger der Kôrper im Mit-
telpunkt, sondera wurde der Kôrper fur theatralische
Aktionen eingesetzt, die deutlicher denn je soziale Topoi
attackierten, wie schon der Titel »Vietnam-Party« bezeugt.
Anfânglich gab es auch in diesen Aktionen noch sehr viele
malerische Elemente, erst in der letzten gemeinsamen
Aktion, im Festival für direkte Kunst, überwogen die thea-
traüschen Elemente. Entgegen den Behauptungen im Mani-
fest überwog tendenziell sogar das theatralische Moment
vor dem aktionistischen. D ie Totalaktion vollzog sich zwar
in der Wirklichkeit, als wirkliches direktes Geschehen, aber
das, was es darstellte, zum Beispiel einen Krieg, war noch
nicht wirklich genug, sondera nur theatralisch simuliert,
scheinhafte Darstellung (wenn auch natürlich viel weniger
als im konventionellen Theate’r). Die Stringenz der Selbstre-
ferentialitât und totalen Idèntifikation von Darstellung und
Dargestelltem wie in der Selbstverstümmelung und Selbst­
bemalung fehlte.
Was aber bei diesen künstlerisch vielleicht weniger überzeu-
genden theatralischen Aktionen von Bedeutung war, kann
man als die Invasion in einen neuen Zeichenraum, in den
ôffentlichen Raum und als eine Art Schâlungsprozefî
bezeichnen. Solange nâmlich die grofie künstlerische Lei-
stung, entschlossen das Subjekt, den Menschen, den Kôrper
in den Mittelpunkt der Kunst zu stellen, sich nur im Keller
ereignete, blieb die Wirksamkeit auf die Verbreitung der
fotografischen Dokumente beschrânkt, und auch die fand ja
nur im engsten Zirkel statt. Aufierdem mufite direkte Kunst
ja per Anspruch direkt erlebt werden. D ie direkte Kunst
und auch die Kôrperkunst benôtigten gleichsam als forma-
les Elément das Publikum. Das Publikum, die Ôffentlich-
keit bildete ein konstituierendes Elément des Kunstwerkes
selbst. Im Grande kann man von einer Aktion, wenn sie
ohne Publikum stattfindet, nicht als Aktion sprechen, denn
zu den Kategorien des Realen gehôren nicht nur Raum und
Zeit, sondera auch das Publikum. Schaumalen ohne Publi­
kum ist kein Schaumalen, wie der Begriff schon verdeut-
licht. Das gleiche gilt für die aus dem Schaumalen hervorge-
gangene Aktion. Das wurde damais deutlich: die
Offentlichkeit als formai konstituierendes Elément bildet
eine Art Kontrollinstanz für den Realitâtsanspruch der
Aktion.
Wie der Kôrper aus der Malerei des Informel abgeschâlt
wurde, so wurde langsam die Kunst vom Kôrper abgeschâlt,
und der Kôrper blieb als eigenstândiges Kunst- und Aus-
drucksmedium im sozialen Raum übrig. Der soziale Raum
ersetzte in der Aktion den Kunstraum. Der Kôrper wurde
ohne Umwege über die Malerei direkt verfügbar. Die pure
Leibhaftigkeit, wenn auch theatralisch inszeniert (»Den E-
Schock bitte, ich kann nicht mehr« oder »Ich hack dir den
Schâdel im Hausflur ab, Gabriella«, Brus 1967), hat eine
rasende Logik entwickelt, die den Kôrper als kulturellen
und daim als sozialen Codé decouvrierte. Als der nackte
Kôrper im sozialen Raum, auftauchte, explodierte der
Skandal.
Die Sucht nach Offentlichkeit konnte aber gelegentlich
auch dazu verführen, wie bei Muehl, sie um jeden Preis zu
finden und sie mit allen Mitteln zu provozieren. Die Reak-
tionen der Massenmedien und auch der Bevôlkerung kann
man in der Hilflosigkeit von einer Schlagzeile wie »Nie-
mand darf ein Huhn im Namen der Kunst tôten« zusam-
menfassen. Hierin kann man erkennen, wie die kôrperliche
Aktion in den Kern der Gesellschaft vorgerückt ist, indem
sie die Kunst an dessen Stelle setzte. Zum Kern der Gesell­
schaft gehôrt der Tod, weil der Kern unserer Gesellschaft
und Realitât die Macht ist. Hôchste Macht hat inné, wer
nicht nur Macht über das Leben, sondera auch über den
Tod hat. In der Todeskontrolle kulminiert die soziale Kon-
trolle, daher gleichen auch unsere Krankenhâuser so sehr
Gefângnissen. Wenn nicht im N a m e n der Kunst, so offen-
sichtlich im Namen anderer dürfen Tiere getôtet werden,
wohl im Namen der Ôkonomie und des Krieges. Wenn nun
Kunst beginnt, dem Staat das Tôtungsmonopol streitig zu
machen, auch in der Selbsttôtung und der »unendlich ausge-
kosteten Selbstentleibung«, dieser unendlich verzôgerten
Selbsttôtung, dann geht es einzig und allein darum, die
Todesproduktion selbst zu brechen. Wenn ich anfangs von
dem Paradox sprach, dafi die Einführang des Kôrpers in das
Kunstwerk im Zeichen der Selbstverstümmelung und der
45
ü

896i NOiimoAîra a m xsntlx molxxv oe

 9*

8961 XVHVlcI 6Z

WiaianiiM-%

ftWlMOfl NI3
.

±5ri»l$HM3A SftS^
gleichzeitigen Ent-Leibung geschah, kônnen wir nun die
Quelle der Antinomie erkennen. Wenn die Kunst selbst die
Entleibung, den Tod beansprucht, also vom anderen Pol der
Mâchtigkeit beginnt, dann eben nur, um die allgemeine
Todesproduktion zu stoppen und sich gegen jene Système
von Symbolen und Werten aufzulehnen, die den Tod pro-
duzieren, was sie kaschieren wollen im Namen irgendwel-
cher Symbole. Erst in der Kunst taucht der Tod als Tod wie-
der auf. Mit der Insistenz auf dem Leib, die verschârft wird
durch die Insistenz auch auf der Ent-Leibung, zielt die
Kunst auf den Pol des Lebens, indem eben im Namen der
Kunst getôtet wird und nicht im Namen bisheriger Lizen-
zen. Erst so treten der Schrecken und das Grauen hervor,
welche in den Kern-Katakomben unserer Gesellschaft
nisten. Àhnlich wie das Auftreten des Tods im Kameval.
Die Kôrperaktionen sind also eine Flucht aus der allgemei-
nen Todesproduktion und ein Aufstand des Lebens.
Gerade in der pursten Leibhaftigkeit, welche auch die ver-
drangtesten Funktionen des Leibes als Ausdrucksmittel
benützt, wie sie die dritte Phase der Brusschen Aktions-
kunst (1968—1970) kennzeichnet, wo der Kôrper wirklich
geritzt und geschnitten und die Ausscheidungen des Kôr-
pers selbstreferentiell wieder in den Kôrper zurückkehren,
indem Urin getrunken und Kot in den Mund genommen
wird, ist die Ontologie der Kunst redefiniert worden. Die
Dekonstruktion des Kunstwerkes durch den Leib hat zu
einer neuen Ontologie der Kunst geführt. D ie symbolische
Ordnung, die mit der Verdrângung des Kôrpers verbunden
ist, wurde mit den Kôrperaktionen in ihrer Totalitât aufge-
brochen. Durch die reale Verstümmelung des Kôrpers
wurde die Realitât der sozialen Codierung des Kôrpers und
die verstümmelnde Funktion der sozialen Codierung ange-
griffen.
Der Kôrper ist die Insertion des Subjekts in die Welt. Mein
Kôrper ist es, der die Welt bewohnt, und durch den die
Welt in mir wohnt. Durch meinen Leib erfahre ich sowohl
die Repression, den Zwang der Welt, wie meine Freiheit.
Der Kôrper ist der Schauplatz der Souverânitât und ihrer
Unterdrückung. Er ist derjenige, der verneint wird, und
gleichzeitig der Andere, den er verneint.
Hier ist das Problem der Destruktivitât beziehungsweise
Selbstdestruktivitât im Brusschen Œ uvre anzusiedeln.
Nicht in seiner Psychologie oder Person. Als Verstümmel-
ter ist er ja auch gleichzeitig Verstümmelnder, da er es war,
'der seinen eigenen Leib geritzt hat. Hat das Informel auch
l’Art Autre geheifien, die andere Kunst, so sehen wir, wie
in der Ausdifferenzierung des Informel in der Kôrperaktion
auch der Begriff des Anderen mitausdifferenziert wird. Das
relativierte Ich, das auch vom Anderen gesprochen wird,
48
wenn es »Ich« sagt, ist es, das als Verstümmeltes und Ver-
stümmelndes durch den (eigenen = anderen) Kôrper die
Verstümmelung der Welt und die Verstümmelung, die dem
Ich und dem Anderen durch die Welt angetan wird, zur
Sprache bringt.
Als Teil der Welt, die sein Kôrper, ist die an ihm verübte
Gewalt Gewalt an der Welt selbst. »Selbstbemalung als
unendlich ausgekostete Selbstentleibung« (Brus) ist also
Selbstdestruktivitât, Selbstdestruktion der Welt, aber auch
die Destruktion, die er durch die Welt erfâhrt. Ist der Kôr­
per die Welt und das Andere, bedeutet aber Selbstent-
Leibung auch Selbstentblôfiung, das heifit Selbstaufhebung
der Welt. Mit seinem Kôrper lôst Brus auch die Welt auf.
Selbstentleibung heifit auch Weltentfernung, Aufhebung
der über den Kôrper erfahrenen Destruktivitât der Welt.
Mit seinen »Kôrperanalysen« (Brus), je hârter sie werden, je
mehr sie auf die purste, verdrângteste und natürlichste Leib-
lichkeit zurückkehren, umso mehr versetzen und entsetzen
sie die Welt gleichermafien. Die Weltanalyse wird umso
dringlicher, je tiefer Brus in seinen Kôrper vordringt und
ailes andere abbaut. Es beginnt »der helle Wahnsinn« (Titel
einer Aktion im Februar 1968). Bei dieser Aktion hat Brus
sich erstmals mit einer Rasierklinge in den Leib geschnitten,
seinen ôffentlich gepiBten Urin getrunken und ôffentlich
defâkiert. In den folgenden zwei jahren hat er in den Aktio-
nen und Aktionsfilmen »20. September« (schon 1967, ein
Film von Kurt Kren), »Kunst und Revolution«, »Der Staats-
bürger Brus betrachtet seinen Kôrper«, »Kunststücke«,
«Satisfaction — G. Brus bittet um Ruhe«, »Kôrperanalyse«,
»Psychodramolett« und schliefilich »Zerreifiprobe« diese
Elemente verschârft und auch hier wiederum Vorgaben der
Kunstgeschichte folgerichtig entfernt, wie zum Beispiel die
in Konservendosen verpackte und signierte «Künstler-
scheifie« von Manzoni. Dieser Kôrperaktionismus, w o die
Gewalt, die er sich antat, die Gewalt war, die ihm angetan
wurde, aber auch der Welt, das heifit dem Anderen, hat die
traditionellen Kunstauffassungen so in Frage gestellt, dafi es
falsch wâre, die eigentlichen Aussagen hinter einer Flucht in
die Kunst zu tarnen. Diese Kôrperaktionen waren hôchste
Kunst, weil sie das Erbe des Informel und der damit verbun-
denen Àsthetik, Ontologie und Epistémologie, diese Beun-
ruhigung des zeitgenôssischen Geistes, konsequent zu Ende
geführt haben. Sie waren aber auch keine Kunst, weil sie
gottseidank mehr waren als Kunst, weil sie transgressive, die
Kunst überschreitende Kunst waren. Brus agierte in Kreisen
und Spiralen, in archaischen Formen des Ausdrucks und des
Gefühls, um den Kern der Existenz freizugeben, wo Frei­
heit und Widerstand, Gewalt und Uberleben angesiedelt
sind. Wie für Beckett waren auch für Brus die Selbstzerstô-
rang, das Fressen von Dreck und Trinken von Urin letzte
Anstrengungen des Lebens, Anstrengungen des Lebens in
den letzten Bedingungen, letzte Versucbe, trotz allem in der
Todeszone zu überleben. Beyond death control durch Kôr-
perfanatismus, durch Uberlebenstraining.
Die Bronze-Flaschen von Jasper Johns,”w o man nicht weîfi,
ist das nun eine bemalte Flasche oder ein Gemalde in Fla-
schenform, eine Plastik oder ein Gemalde, sind epistemolo-
gisch wegen dieser Differenz von Interesse. Eine Investiga­
tion jedoch, wo man nicht weiS, ist das nun Scheifie oder
braune Farbe oder Lehm, was da gegessen wird, ist das nun
Blut oder rote Farbe, was da rinnt, ist das eine Wunde oder
eine Linie, ist das ein Kôrper oder ein Kunstwerk, geht an
die Existenzialien, geht über das epistemologische Interesse
hinaus. Indem Brus radikal und konsequent einen Weg der
Kunst zu Ende geführt hat, trieb er aber gleichzeitig eine
kritische Untersuchung des zugrande liegenden Zeichen-
systems voran, welche die in diesem Zeichensystem imple-
mentierte Kunst und Kultur demolierte und die Frage nach
dem Menschen neu stellte. Die blofi formalistisch gemeinte
These Heinrich Wôlfflins, der menschliche Kôrper bleibe
der archetypische Gegenstand von Kunst, hat durch Brus
eine unerwartete, aber zukunftsweisende Interprétation
erfahren. Man vergleiche den »Wiener Spaziergang« (1965)
von Bras, wo der ganze Mensch bereits weifi bernait und
mit einem schwarzen Strich überzogen war, mit den
Gesichtbemalungen von Arnulf Rainer 1968 und dem
schwarzen vertikalen Strich von Rainer auf einem nackten
Madchen 1967 anlâfilich einer Ausstellung des Pintorarium
(Hundertwasser, Rainer, Fuchs). Bras hat einen GroSteil
des Katalogs der nachfolgenden Verhaltenskunst und Per­
formance bereits erarbeitet. Er war ein Solo-Virtuose des
Kôrpers, dessen Kôrpergesang von einer spâteren Künstler-
generation reich orchestriert wurde. Man vergleiche
»rocked hand« (1970) von Dennis Oppenheim, wo die linke
Hand unter Steinen verschwindét, welche die rechte Hand
drauflegt, mit der Aktion »Starrkrampf« (1965) von Brus,
w o die Hand, mit Schnüren an die andere gebunden, immer
wieder im Sand, der Erde, im Maldreck versinkt, desglei-
chen »Zehendeformation« und »Wound« (beide 1970) von
Oppenheim mit den Kôrperschnitten von Brus seit 1968.
Die »Transvestiten-Aktion« (1967) von Brus hat vieles von
Lüthi bis Klauke antizipiert, seine Selbstverletzungen von
Gina Pane bis Vito Acconci. ailes. Die »singing sculpture«
von Gilbert & George grüfien ihn aus der Nâhe. Ich zahle
diese Beispiele nicht nur auf, um die Prioritât von Brus
hervorzukehren, sondern vielmehr darum, um auch a
posteriori die Richtigkeit des von ihm eingeschlagenen
Weges zu beweisen. N icht nur in der Darlegung der ihm
vorausgegangenen Kunstbewegungen und Künstler, son­
dera auch in jener der nachfolgenden kônnen wir die
geschichtsmâchtige Grôfie der Aktionskunst von Gunter
Brus ermessen. Durch seine Kôrperaktionen weht der Wind
anderer Welten, die den Schauplatz der menschlichen
Souverânitat verândern und neue Existenzformen mit sich
bringen. Wenn gerade die natsurlichsten Produkte des Men­
schen, wie Urin, Kot, Blut, zu Kunstwerken, und die ele-
mentarsten Organe des Menschen, wie Genitalien und
After, zu Werkzeugen derselben erklârt werden, daim wird
die Krise unserer Epoche am tiefsten bedacht, die eben
gerade darin besteht, die beiden Pôle Natur und Kultur
nicht verbinden und synchronisieren zu kônnen. Natur und
Kultur durchdringen einander im menschlichen Kôrper,
welcher der Ort von beiden ist. Natur und Kultur dürfen
einander nicht ausschliefien, sondern müssen miteinander
verkehren und verkehrbar sein, sollen nicht beide und wir
mit ihnen verschwinden. Dies lehrt uns die Kôrperkunst
von Günter Brus. . . .
49