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Virtuelle Architektur
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D er B egriff virtuelle A rchitektur lafit sich aus zwei

if <■' : t if ii-U t’ * M GH\V Quellen erklaren. D ie eine ist die Schnittflâche von
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theorie komplexen Verhaltens.
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Christopher G. Langton, der selbst das Grazer
Symposium besuchen wird, schreibt in der E inlei-
tung zu dem von ihm herausgegebenen B uch „Ar-
tificial L ife "1): D ie einfachste A rt und W eise, zwi-
schen linearen Systemen und nichtlinearen Syste-
men zu unterscheiden, ist darin zu sehen, da6 bei
linearen Systemen das Verhalten des Ganzen nur
die Summe des Verhaltens der T eile ist, wahrend
bei nichtlinearen Systemen das Verhalten des G an­
zen m ehr ist als die Sum me des Verhaltens der
Teile. D iese Formulierung stammt aus der Einsicht,
daB Leben nicht eine Eigenschaft der M aterie ist,
nicht etwas ist, das der M aterie inharent ist, sondern
ein Résultat der Organisation der M aterie, eine
Eigenschaft der Form . D aher ist es bei Systemen
einer bestimmten K om plexitat - wie sie nichtli-
neare Système darstellen - nicht môgliçh, die T eile
in Isolation zu analysieren und aus ihrer K om bina-
tion ein Verstandnis des ganzen Systems zu gewin-
nen. D ie wesentliche Eigenschaft bei nichtlinearen
komplexen Systemen ist es, da6 ihre primàren Ver-
haltensweisen Eigenschaften sind, die aus der Inter-
aktion zwischen den Teilen entspringen und nicht
aus den Eigenschaften der T eile selbst. D iese sy-
stemcharakterisierenden Eigenschaften, die auf
dieser Interaktion basieren, verschwinden daher
notwendigerweise, wenn die T eile unabhangig von-
einander studiert werden, da es ja nicht die T eile
selbst sind, sondern nur ihre Interaktion, welche die
Systemeigenschaften konstituieren. D aher werden
diese T eile virtuelle T eile genannt. B etrachter und'
Werk sollten in einem Kunstwerk solche virtuelle
Teile eines komplexen Systems der Interaktion
werden. Wenn man die physikalischen T eile iso-
liert, dann hôren die virtuellen T eile auf zu existie-
ren, denn die virtuellen T eile, die Verhaltenswei-
sen, sind von den nichtlinearen Interaktionen zwi­
schen den physikalischen Teilen in ihrer Existenz
abhangig. Virtuelle Teile sind „die fundamentalen
Atom e und M olekiile des Verhaltens" (Ch. G.
Langton).

S2EMOQRÂPH1E DES VIRTUELLES

Dieser systemtheôretische Zugang zum Verhalten
komplexer Système wird nun auf den Gebrauch
von Architektur und M edien (visueller Inform a­
tion) übertragén. D er Zuschauer und sein Environ­
ment, eine künstlich errichtete Architektur, sollen
eine Art nichtlineares kom plexes System darstel­
len, wo aus der Interaktion der architektonischen
Module und des Betrachters ein lebendes System
entsteht. D er Betrachter und die A rchitektur bil-
den also selbst virtuelle T eilé eines dynamischen,
flexiblen Systems. D ie wesentlichen Eigenschaften
entstehen in der Interaktion zwischen ihnen. Es
kommt also bei dieser A rchitektur nicht auf die
M aterie an, sondern auf die Organisationsform.
Das Bühnenbild ist daher der virtuellen A rchitek­
tur naher als Béton. A rchitektur und Betrachter

James P. CrulchfiM: Vom Videohild zum chaoliscliei) Rausclien mil Struktur und wieder retour.

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 bilden durch ihre Interaktion ein System künstli-
chen Lebens. Dabei ist eine zweite Erfahrung der
T héorie komplexen Verhaltens zu beachten, nâm-
lich die Aufgabe einer zentralen Kontrollmaschi-
nerie, Kom plexe Système - wie das Leben selbst
oder die Intelligenz - haben den Begriff einer zen­
tralen globalen K ontrolle dispensiert, wie z. B. eine
rotierende Trom m el oder einen M otor, und bauen
auf Mechanismen einer verteilten Kontrolle des
Verhaltens auf. D ie lokale Bestimmung des Verhal­
tens mit lokalen Regeln ist für die Erzeugung kom­
plexen Verhaltens eher geeignet als die An-
wendung komplexer globaler Regeln. Im Prinzip
sollte daher der Zuschauer an jedem Ort und zu
jedem Zeitpunkt tun und lassen kônnen, was er will.
S o wie die Welt iiberhaupt in lokale, kleine Raum-
und Zeiteinheiten zerfalîen ist. E s gibt kein Rom
m ehr als zentralen Kontrollmechanismus, sondern
die W elt besteht aus vielen lokalen dynamischen
Systemen. Das hat den V orteil, daB früher, wenn
der zentrale M otor ausfiel, ein R eich zusammen-
fiel, daB hingegen bei vielen lokalen M otoren ein
System weiterlebt, auch wenn einige M otoren aus-
\ . Das erklart auch die Heterogenitât unserer
Kuitur, wie der Kosm os zu einer A rt Konsum
(-Laden) wird. Früher, bei zentraler, globaler K on­
trolle, war ein Kunstwerk von Michelangelo nur in
der M étropole, z. B . in der Sixtinischen Kapelle, zu
sehen, heute kann ein Bild von Ad Reinhardt so-
wohl in New Y ork wie auch in der sogenannten
Provinz, z. B , in Baden bei W ien, harïgen. Dieses
scheinbare Chaos ist aber nur das Ergebnis der
Virtualitat des Verhaltens hochkomplexer Sy­
stème. Kunstsysteme sollten von gleicher Kom -
plexitât sein und daher zum Beispiel die Struktur
der Zentrik aufgeben.
D ie Art und W eise, wie wir Betrachter in der
Kino-Architéktur mit der Leinwand interagieren,
ist hingegen das Ergebnis so bines zentralen Kon­
trollmechanismus, namlich der Hiérarchie der
visuellen Pyramide. D a aber das Video-Bild selbst
schon virtuell ist, liegt es nahe, die statische
Apparatur des Bildmediums, den Monitor (TV -
Apparat) zu überwinden und die Architektur der
Apparatur selbst in eine Architektur des Virtuellen
zu verwandeln.
D ie stets verschwindenden virtuellen Teilb des
elektronischen Bildes sollten einer Szenographie
des^ Unsichtbaren eingeschrieben sein, wo die
i bile Pyramide zumindest so fraktalisiert ist, wie
kuum und Zeit in der K inetik des Unsichtbaren,
dem elektronischen Bild, in der technischen Kom-
munikation insgesamt fragmentarisiert sind.
Voraussetzung dafür ist, den Bildschirm des M o-
nitors nicht langer mit der Filmleinwand gleichzu-
setzen und zu verwechséln, weil sie beide einer
gegensatzlichen Technologie mit vollkommen ver-
schiedenen Darstellungsmethoden entstammen.
Nicht-Linearitat ist seit je h e r als Kennzeichen der
elektronischen Kommunikation interpretiert wor-
den.' D ie Video-Technologie erlaubt z. B . eine
schleifenartige, rekursive, nicht-lineare Wahrneh-
mung.
D ie Video-Technologie zerstôrt mit ihren R e-
wind-, Fast-Forward- und Repeat-Tasten die li-
neare Zeit. Zeit wird im V ideo-D om ein Muster
kombinatorischer Fiktionen. D ie Logik des Kom -
binatorischen erstreckt sich aber auch auf den
Raum . Denn der Raum ist sozusagen der L eib der
Zeit. Wird die Z eit fragmentarisiert, so auch der
Raum. Zumal wir es in der elektronischen Techno-
W elt ohnehin mit einem temporalisierten Raum zu
tun haben, mit einem Raum , der in Zeiteinheiten
(statt Raumeinheiten) gemeàsen wird. In dieser
kombinatorischen Logik von spatialen und tempo-
ralen Mustern zersplittert, zerbricht die visuelle
Pyramide und multipliziert sich zu einem Hyper-
kubus, zu einem Polyhedron, zu einem dekompo-
nierten Torso, zu einem Rôssler Band oder einem
anderen chaotischen Attraktor.
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V IP EO -A R C H ITEK TU R ; V IR T U E L L E K IN ET IK
M eine Absicht ist es also, Pràliminarien zu einer
Video-Architektur zu schaffen, w elche einen zen­
tralen Kontrollmechanismus mit globalen Regeln
aufgegeben hat und eine lokale Déterm ination des
•Verhaltens des B etrachters auf lokaler E ben e er-
môglicht. Im Kino herrscht unerbittlich lineare E r-
zahlzeit. Ebenso ist der B lick linear zentriert auf die
Leinwand. D ie visuelle Pyramide (vom Blickpunkt
des Betrachters zur Flache der Leinwand), welche
in der Renaissance dem Studium der Perspektive
entsprang, erzwingt eine hierarchische lineare Ver-
haltensweise des Betrachters. D aher gibt es seit
dem Bruch mit der Perspektive (ab Cézanne) ver-
scharfte Anstrengungen in der Kunst, auch die
lineare Betrachtungsweise zu brechen und mit der
multiplen Perspektive (Kubismus) auch den B e ­
trachter zu aktivieren, indem ihm nichtlineare, be-
wegliche, dynamische Sehweisen gegenüber dem
Bild ermôglicht werden. D er bertihmte, von A lex­
ander D orner initiierte „Raum der A bstrakten" von
E l Lissitzky im Sprengelmuseum Hannover (1 9 2 7 )
ist ohne einen aktivierten, mobilen B etrachter in
seiner Gestalt gar nicht erfaBbar.
Alexander D orner schrieb iiber „Die neue Raum -
vbrstellung in der bildenden Kunst“ bereits 1931:
„Das traditionelle Raum bild ist das vor einem hal-
ben Jahrtausend geborene perspektivische, in dem
von einem festen absoluten Standpunkt aus der
Raum als unendliche, hom ogène, dreidimensionale
Ausdehnung . . . angesehen wird. Das entschei-
dende Novum des Kubismus ist die Verdrângung
. des absoluten Standpunkts durch den relativen. D ie
Künstler empfinden . . . als das W esentliche des
R au m es. . . seine unwirkliche A llseitigkeit. . . und
daB man im Raum wandern muB, um ihn wirklich
dreidimensional zu erleben. So verschwindet im
weiteren Verlauf der abstrakten Kunstentwicklung,
so im spâten Konstruktivismus, die absolute Aus­
dehnung der K ôrper (Lissitzky). Die. M aterie wird
schlieBlich in reine Flâchen und Linien aufgelôst,
die, masselos und durchsichtig, sich durchdringen.
So en tsteh t. . . der Raum als Durchkreuzung von
Bewegungs- und Energiestrom en.”2)
D ie Video-A rchitektur muB also davon ausgehen,
daB in ihr die perzeptueUe Situation des Betrachters
anders ist als im K ino, und daB die neuen Raum -
vorstellungen, die durch eine zunehmend immate­
rielle visuelle Kunst entstànden sind, in ihr selbst
abgebildet werden müssen. E s wird also in der T at
Bewegungsstrôme des Betrachters als virtuellen
T eil geben, wenn ér im Raum wandert und auf den
masselosen und durchsichtigen Bildschirmen das
Konzert der reinen Flachen und Linien erlebt. Àn-
stelle einer linearen A usgerichtetheit des Blicks
wird ihm die Video-A rchitektur eine «unwirkliche
Allseitigkeit", ein W andern im Raum und ein W an­
dern des Blicks erm ôglichen. E s wird ihm auch die
simultané Wahrnehmüng von nebeneinander situ-
ierten Monitoren (virtuellen Raum teilen) gewahrt.
D ie raumliche Vorstellung der Video-A rchitektur
muB also allein schon aus ihrer kunsthistorischen
Entwicklung eine m asselose, dynamische, beweg-
liche, relative, nichtlineare, unwirkliche und vir­
tuelle sein.
TRAN SPAREN Z
D a Video keine Cam éra obscura ist, bedarf Video
auch keiner abgedunkelten W ürfel, in denen der
Zuschauer vereinsamt und verangstigt sitzt und
starr nach vorne auf die Leinwand blickt, zitternd
ob der UngewiBheit,’ ob ihn nicht ein kurzes
Schwanken seiner A ufm erksam keit, ein dezentra-
les Abwenden des Blicks, ein Verlassen der visuel-
Narendm S. Goel & Richard L. Thompson: Entwickiungs- .
stadien einer sich selbsiaufbauenden Frefizelle. (Aus: Arii-
ficial Life. Hrsg. von Christopher G. Langton. Addison-
Wesley Publishing 19S9).
Peter Weibel: Der fraktale Dom. Skizze der Videoinstalla-.
lion fiir die AussteUung „Virtuelle Architektur" (1989).
Andrea Neuwirth: Transformationen der Mandelbrot-
Menge. Computergraphiken (1989).
 len Pyramide gerade die wesentlichsten Elem ente
der Handlung oder der visuellen Komposition ver-
saumen lassen. Videobilder kann man auch bei
Helligkeit sehen, und der B etrachter muB nicht in
i einen Sessel gezwungen werden. In der idealen
Video-Architektur (anders als in der perspektivisch
beherrschten Città Ideale der Renaissance) kann
der Betrachter frei herumwandern, seine Aufmerk-
samkeit darf oszillieren, sein Blick darf dezentriert
abschweifen, und die visuelle Pyramide darf nach
lokalen Bediirfpissen und Regelnverform t werden.
Visuelle Pyramide und virtuelle T eile sind also Op-
ponenten. D er Zuschauer als aktivierter Betrachter
interagiert in der virtuellen Architektur nach loka­
len Regeln in einem nichtlinëaren System. D ie vi­
suelle Erfahrung muB also in der idealen Video-
Architektur (anders als im Kino) einen nichtlinea-
- ren, dezentralisierten, dynamisierten Zugang des
Betrachiters zur visuellen Inform ation und im Raum
ermôglichen. Daher wird ein Videoband nicht auf
einem Monitor abgespielt, sondern es wird ein und
dasselbe Band durch Computersteuerung gleich-
zeitjg oder zeitverzogert auf mehreren Bildschir-
/ Vu sehen sein. Es wird dadurch z. B . moglich,
dhw 'éer aktive Betrachter beim Abwandern einer
Videowand, beim Durchwandern einer Videoland-
schaft buchstâblich den Zeitablauf eines Videos
ergeht. Anstatt starr auf einem Sessel zu sitzen und
20 Minuten in ein und dieselbe Richtung zu starren,
werden die 20 Minuten Vorführzeit in 20 parallel-
geschaltete M onitore mit je einer Minute des
Videoprogramms râumlich umgeschlagen, so daB
der Betrachter, wenn er in 2 0 Minuten langsam die
20 Monitore abschreitet, wobei er jederzeit auch
stehenbleiben kann, nach rückwârts oder nach
vorne eilen kann, in der T at das gesamte Programm
zu Gèsicht bekommt. E r geht 2 0 Minuten im
Raum, um 20 Minuten Z eitzu inhalieren. Das Idéal
ware die Chinesische M auer als Leinwand und ein
orbitajer Blickpunkt. Aile „Kader“ eines Films wür-
den (statt nacheinander in der Z eit zu laufen) ne-
beneinander auf die Chinesische M auer (in den
Raum ) projiziert und kônnten somit von einem
orbitalen Standpunkt aus gleichzeitig erfaBt wer­
den.
IN TER A KTIV ITÀ T . 2) M alew itsch-M ondrian. K onstruklion als Konzcpi
Diese Umwandlung von Zeiterfahrung in Raum-
e \ u n g , von fixiertem zu beweglichem Blick,
vou'G lobalitat in Lokalitât des Verhaltens, von
Zentralismus in Dezentralismus, von H iérarchie in
Zufall ist selbstverstandlich gerade bei solchen Bil-
dern vordringlich, die selbst von den Eigenschaften
komplexer, nichtlinearer Système handeln. Wenn
also dynamische Prozesse, Turbulenzen bei Wol-
kenbildungen und Wasserstromungen, und andere
chaotische oder zufallige Vorgange ih der Natur auf
den Bildschirmen gezeigt werden, liegt es nahe,
auch dem Zuschauer einen chaotischén oder zufal-
ligen Zugang zu diesen Bildern zu ermôglichen.
D er Zuschauer soll selbst virtueller Teil eines
dynamischen Systems mit fluktuierenden Parame-
tern sein diirfen, gerade wenn es darum geht,
dynamische Système, chaotisches Verhalten, kata-
strophale Bifurkationen und zufallige Fraktale dar-
zustellen. Es sollen also nicht nur Bilder des Zufalls,
des Chaos und der Katastrophe gezeigt werden,
sondern es soll auch eine chaotische Wahrnehmung
dieser Bilder, ein Zufalls-Zugang zu diesen Bildem
ermôglicht werden. Bild und Betrachter sind also
virtuelle Teile einer Interaktion, die der Dynamik
der Isomorphie folgen.
Idealerweise ist natürlich so eine interaktive Iso­
morphie nur auf digitaler Basis, z. B . mit computer-
unterstützten Simulationen (wie das Projekt „Les-
bare Stadt“ von Jeffrey Shaw) oder mit interaktiven
digitalen Videoplatten, erreichbar. Computerge-
nerierte Architekturbilder in Bewegung werden
daher gerne virtuelle Architektur genannt.
S P ECU LU M ; A R TIBU S ET HISTOBilAE
E in e wahre mediale A rchitektur ist also eine sol-
che, die auf Interaktivitat W ert legt. D er aktivierte
Betrachter wird der interaktive Benützer der B il­
der. Wenn Architektur, B ilder und Betrachter be-
wegliche virtuelle T eile eines komplexen- dynami­
schen Systems bilden, das Zerstreuungen, Zufallen,
Bifurkationen, Dezentralisierungen unterworfen
ist, gilt diese Virtualitat natürlich nicht nur fur den
Raum und für die Sehm aschinerie, sondern auch
für die Zeit. Die Vision offnet sich nicht nur dem
virtuellen Raum, diesem Raum ohne Raum , die-
sem cartesianischen, mathematisierten Raum , son­
dern die Vision offnet sich auch einer diachronen,
virtuellen Zeit. Zufallige Irrfahrten auf dem feinen
G itter der Zeit und réversible Zeitreisen werden in
der medialen Architektur moglich. Im virtuellen
Techno-Raum entfaltet sich auch d ieT ech no-Z eit,
welche eine M aschinen-Zeit ist. W ie aber die Seh-
maschine selbst als mechanisches System zerbro-
chen und bloB virtueller T eil innerhalb der Dyna­
mik des Sehaktes geworden ist, so ist auch die M a-
schinenzeit nur virtueller T eil der Thermodynamik
des Sehens. Die T echn o-Z eit ist also ebenfalls sto-
chastisch, nonlinear, lokal. Dadurch wird es môg-
Iijch, kunstgeschichtliche R eferenzen als Formen
einer periodischen Stimulation, als einzelne Puls-
perturbationen einzubauen. Kunstgeschichte als
Spiegel. Leonardo da Vincis „Sintflut“-Zeichnun-
gen und andere Reispiele seiner intensiven Studien,
zu Phanomenen der Dynamik, wie Wolkeir- und
Vôgeifliige, kônnen daher in Beziehung gebracht
werden zu coniputerunterstiitzten Bewegungsstu-.
dien von Wolkenbildungen und Wasserstrômun-
gen. D er tropfende W asserhahn („Drip Music“) des .
Flùxuskünstlérs George B rech t kann mit der Trôp-
feltechnik („Drip Painting“) des Malers Jackson
Pollock und der Studie „The Dripping Faucet as a
M odel Chaotic System” des M athematikers Robert
Shaw in Verbindung gebracht werden. Oskar K o-
kosçhka, der Crétin, schreibt noch 1 9 6 4 von «einer
amerikanischen Verwüstung im Physischen und
Sittlichen: Hiroshima, Pornographie und Trôpferl-
The Vasulkas: Transformationen (J 974).
kunst“. Computeranim ationen über stürzende G e-
genstande, karam bolierende A utos und andere
Katastrophen der Schw erkraft kônnen mit künst-
lerischen Experim enten gegen die Schwerkraft und
innerhalb einer A rchitektur jenseits der Gravitation
gezeigt werden.
Virtuelle Architektur ist also selbst ein M odell für
Morpho-Dynamik.
PIE M E P IE N C E R E C H T E Z U R S C H A U S T ELLU N G
Die Ausstellung «Virtuelle A rchitektur" darf für
sich ein Novum beanspnichen. Zum ersten Mal
wird Video nicht in einer Kinosituation, sondern als
Medium in dem ihm adaquaten raumlichen und
zeitlichen Environment gezeigt. Neben der neuar-
tigen baulichen Umwelt wird ein neues zeitliches
Feld für den Betrachter moglich. A uch die Betrach-
tungsweise selbst wird (anders als im Kino) erstmals
den immanenten M ôglichkeiten des Médiums V i­
deo angepaBt. So stehen also nicht wie bisher Vi-
deoskulpturen funktionslos und isoliert in einem
neutralen Raum, sondern die raumliche und bild-
liche Erfahrung wird durch Video transformiert.
D er gesamte Raum ist videospezifisch, und mit ihm
andern sich auch das zeitliche und das perzeptuelle
Erleben des Betrachters. In der V ideo-A rchitektur
zahlen Interaktion •und Virtualitat. D ie Video-
maschine selbst wird eine virtuelle M aschine in
einem kqmplexen dynamischen System, dessen
Generator der B etrachter ist.
Die Ausstellung vereinigt visuelle M odelle von wis-
senschaftlichen Forschungen und Installationen
von Médienkünstlern. D o ch nicht nur dreidimen-
sionale KunstWerke, sondern auch zweidimensio-
nale, die sich mit den Phanom enen einer extremen
Dynamik und ihrem U m feld beschàftigen, w iez. B .
Arbeiten von François M orellet, werden in einer
Auswahl prasentiert. So bilden künstlerische und
wissenschaftliche Installationen, eingebettet in eine
spezifische mediale A rchitektur, den Rhythmus
des Lebens ab und schaffen die virtuellen Teile
einer Dynamik des Sehens, und des Wachsens.
ANM ERKUNGEN
') Artificial Life. H rsg. v. C hrislopher G. Langton. Ad-
dison-W esley Publ. 1989, vgl. S 4 1.
(A lexander D om ergcw idniet). Knnstvercin Hannover
1977, S; 2 f.
CHAOS & O R D N U N G : V IR T U E L L E A R C H I-
TEKTU R
Mil W crkcn von G rclch en Bender, G eorge Brecht, W ar­
ren Burt, Jam es P. C rulchfield, Jiirgen Lit Fischer,
Heinz-Olto Peitgen, D ietm ar Soupe, H nrtnuit Jürgens,
Michael M cG uire, S tcina & W oody Vasulka, Andrej
Zdravic, Franz X aver u. a.
14. bis 24. O ktober, G ra z c r Messe, Halle 12.
PETER W E IB E L
geb.‘ 1945 in O dessa/U dS S R , lebi in Wien und Buffalo/
New York. Studien d e r Litcratur, M cdizin, M athem atik,
Loeik und P hilosophie in Paris und W icn, 1976-1981
Lcktor für ..Theorie d e r Form “ an d er H ochschulc für
angcwandtc Kunst in W ien, 1979/80 G astprofcssor für
M cdicnkunst und 1983 für Folografic an d er Gesam i-
hochschulc Kassel, 1981 Visiling Artlsl am College o f Art
and Design in H àlifax/K anada und 1984 an der Univer-
sity o f Southern C alifornia in Los Angeles, seit 1985
Associate P rofcssor fo r Digital A rts im D epartm ent of
Media Study an d e r S tate University o f New York in
Buffalo.
M edienkünstlcr, M usiker, Schriflsleller.
Ausstellungcn in L o n d o n (D estruction in A rt Symposium
1966), Frankfurt (E x p é rim e n ta 4 1971), Philadelphia
(Video A rt 1975), Kassel (,,docum enta 6“ 1977), Bascl
(Slampa 1977 und 1980), Venedig (B iennale 1978), Am­
sterdam (G alerie de A p p e l 1978), Paris (C entre Georges
Pompidou 1980), M ünchen (Lcnbachhnus I9S3), New
York (M uséum o f M o d e m A n 1984), Los Angeles („stci-
rischer hcrbst“ 1985), M adrid (M usco d ’a rtc eontenipo-
raneo 1986), Berlin (Film feslival 1986), G raz (..steiri-
scherherbs!" 1987, ..A nim al A rt“), W ien (M A K 1988/89
nlnszenierte K unstgeschichte11) u. v. a.
Jüngstc V erôffentlichungen und Filme: „Dic Beschlcuni-
gungder B ilder14(B ern: B enleli 1987). «Clip, Klapp, Bum.
Von der visuellen M usik zum M usikvideo'‘ (Buch- und
Vidcoanthologie, zusam m en mit Veruschka Body, Koln:
DuMont 1988). „K urt G ô d e l - Ein m athcm aliscncr My-
tlios" (Film, 80 min., 1987, zus. mit W erner Schimano-
vich). „Stimmen aus d e m Innenraum*' (M cdienoper, 80
min., Ars Elcctronica L in z 1988, zus. mit Valic Export
und Susnnne W idcl).