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Alexander Gottlieb Baumgarten

Michael Hauskeller

(Published in: Klassiker der Kunstphilosophie, hg. Stefan Majetschak, München: C.H. Beck
2005, 117-130.)

I. Leben und philosophiegeschichtlicher Hintergrund

Alexander Gottlieb Baumgarten wurde am 17. Juni 1714 in Berlin als fünfter Sohn eines
lutheranischen Pfarrers geboren. Nur drei Jahre später stirbt seine Mutter, weitere fünf Jahre
später auch sein Vater. Erzogen wird er vor allem von seiner Großmutter, seinem ältesten Bruder
(dem späteren Theologen und Kirchenhistoriker Siegmund Jakob Baumgarten) und dem
Privatlehrer Martin Christgau, der ihn Hebräisch lehrt und im Studium der lateinischen Dichter
unterweist. 1727 folgt Baumgarten seinen Brüdern nach Halle, um seine Ausbildung an der von
dem Pietisten Gotthilf August Franke geleiteten Schule des Waisenhauses fortzusetzen. Hier soll
er auch durch seinen Bruder, der ebendort als Inspektor tätig war, das erste Mal mit den Schriften
Christian Wolffs (1679-1754) in Berührung gekommen sein, die für ihn so prägend wurden wie
für Wolff die Metaphysik Gottfried Wilhelm Leibniz’ (1646-1716). Wolff, der drei Jahre zuvor
auf Betreiben der Pietisten wegen seiner rationalistischen, ganz dem menschlichen Verstand
vertrauenden Philosophie und der damit angeblich verbundenen religionsfeindlichen Gesinnung
vom preußischen König Friedrich Wilhelm I. unter Androhung des Todes aus Halle vertrieben
worden war, lehrt zu dieser Zeit in Marburg an der calvinistischen Universität. In Halle ist das
Studium seiner Philosophie bis 1736 untersagt und mit empfindlichen Strafen bedroht. Erst 1740
kann Wolff an die Universität Halle zurückkehren. Charakteristisch für Wolffs Lehre ist das
Insistieren auf begrifflicher Klarheit und das entschiedene Bemühen, Aussagen logisch zwingend
aus vorangegangenen Definitionen abzuleiten. Die Philosophie wird bei Wolff, zumindest der
Intention nach, zu einer streng beweisenden Wissenschaft, die alle Wissensgebiete umgreift und
systematisch abzuhandeln vermag. Entsprechend schreibt Wolff sukzessive über Logik, rationale
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und empirische Psychologie, Metaphysik, Ethik, natürliche Theologie, Gesellschaftstheorie,

Physik und Biologie.
Neben den Arbeiten Wolffs und seiner Schüler Georg Bernhard Bilfinger (1693-1750)
und Johann Peter Reusch (1691-1758)1 beschäftigt sich Baumgarten, der 1730 begonnen hat, in
Halle Theologie und Klassische Philologie sowie Poetik und Rhetorik zu studieren, auch intensiv
mit der Metaphysik von Leibniz, die das Vertrauen in eine wesentlich gute Welt – die beste aller
möglichen – begründet und bestätigt. 1735 schließt er sein Magisterstudium ab und erwirbt ein
halbes Jahr später mit einer philosophischen Dissertation über „einige Bedingungen des
Gedichts“ (Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus) die Lehrbefugnis.
Er hält nun selbst, aber 1737 als außerordentlicher Professor, Vorlesungen ab. Bereits jetzt
zeigen sich erste Anzeichen einer Tuberkuloseerkrankung, die ihn in der Folge immer wieder
dazu zwingen wird, seine Lehr- und Schreibtätigkeit für längere Zeit zu unterbrechen. Dennoch
kann 1739 sein erstes Hauptwerk erscheinen: die sich noch weitgehend in den Bahnen der
Leibniz-Wolffschen Philosophie bewegende Metaphysica, die so erfolgreich war, daß noch zu
Baumgartens Lebzeiten vier Auflagen gedruckt werden mußten. 1740 wird er dann als
ordentlicher „Professor der Weltweisheit und der schönen Wissenschaften“ an die Viadrina in
Frankfurt an der Oder berufen. Zwei Jahre später macht er sich daran, die in seiner Dissertation –
den Meditationes – als Desiderat ausgewiesene „Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis“, die der
Lenkung des sogenannten unteren Erkenntnisvermögens dienen sollte und von Baumgarten als
„Ästhetik“ bezeichnet wird, systematisch zu entwickeln. Das Ergebnis ist der 1750 erscheinende
erste Teil der Aesthetica, dem, wegen Baumgartens zunehmend schlechter werdenden
Gesundheitszustands, erst 1758 auf Drängen des Verlegers noch ein zweiter, unvollständig
gebliebener Teil nachfolgt. Mit einem Schlaganfall geht Baumgartens Leben schließlich am 27.
Mai 1762 zu Ende.

II. Philosophie der Kunst

1. Die Meditationes
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Bereits in seiner Dissertationsschrift wendet sich Baumgarten einem Thema zu, das zuvor
philosophisch kaum reflektiert worden war, nämlich dem Begriff der Dichtung. Die
herkömmlichen Poetiken beschäftigen sich als „Wissenschaft vom Gedichtemachen“
hauptsächlich mit Produktionsregeln, also mit der Frage, wie ein gelungenes, gutes oder
wenigstens formal richtiges Gedicht beschaffen sein muß oder soll. Baumgarten hingegen
versucht zu klären, was denn ein poetisches Gebilde eigentlich ist, was sein Wesen ausmacht, um
dann aus dem einen Begriff des Gedichts die altbekannten Regeln der Poetik ableiten und damit
begründen zu können.
Der Weg, den Baumgarten dabei beschreitet, führt zu einer Neubewertung dessen, was
bei Leibniz und Wolff als niederer Teil des Erkenntnisvermögens bezeichnet wurde. Es sind die
sensitiven, nicht begrifflich-abstrakten Vorstellungen, die diesem Teil zugeordnet werden. Dazu
gehören die Sinnesempfindungen und –wahrnehmungen genauso wie die „Einbildungen“
(imaginationes, phantasmata), das heißt die Vorstellungs- und Erinnerungsbilder, die uns auch in
Abwesenheit entsprechender sinnlicher Eindrücke gegenwärtig sind. Das Gedicht wird bestimmt
als „vollkommene sensitive Rede“ (oratio sensitiva perfecta) (§ 9). Vollkommen ist eine solche
sensitive Rede dann, wenn „ihre Bestandteile zur Erkenntnis sensitiver Vorstellungen (cognitio
repraesentationum sensitivarum) streben“ (§ 7). Schon hier wird die Erkenntniskraft der Sinne
hervorgehoben, die später in der Aesthetica ins Zentrum der Darstellung rückt. Das cartesische
Dogma von der gänzlichen Wahrheitsunfähigkeit der Sinne, dessen Wurzeln bis in die
Frühantike zurückreichen, wird revidiert. Die Wahrheit liegt nicht mehr klarerweise jenseits
dessen, was die Sinne uns zeigen. Die sensitiven Vorstellungen sind nicht mehr nur Schleier,
welche die Wahrheit verbergen und mit Hilfe des Verstandes durchdrungen werden müssen,
sondern vermögen vielmehr selbst Wahrheit zu vermitteln. Schon Leibniz und Wolff hatten die
strikte Entgegensetzung von Verstand und Sinnlichkeit zugunsten einer Hierarchisierung
aufgegeben, die einen allmählichen Übergang von dunklen und verworrenen Vorstellungen zur
klaren und deutlichen Erkenntnis des Verstandes gestattete. Baumgarten geht nun noch einen
Schritt weiter, indem er den sensitiven Vorstellungen eine eigene Vollkommenheit zugesteht, das
heißt, ein Maß an Erkenntnis, das mit den Mitteln des Verstandes nicht weiter gesteigert werden
kann. Jeder Zuwachs an begrifflicher, intensiver Klarheit und damit an Deutlichkeit, jede
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Zergliederung der sensitiven Vorstellungen in ihre Bestandteile wird mit einem Verlust an
extensiver Klarheit erkauft. Unter extensiver Klarheit versteht Baumgarten die
Unterscheidbarkeit und Wiedererkennbarkeit von Vorstellungen, sofern diese nicht durch
begriffliche Analyse, sondern durch Anreicherung von Merkmalen erzielt wird. Insoweit
sensitive Vorstellungen sich der begrifflichen Analyse entziehen, bleiben sie undeutlich und
verworren (confusa), ohne deshalb aber dunkel, das heißt unklar sein zu müssen.2 Verworrenheit
meint hier den Zusammenhang, die Verbundenheit der Vorstellungen. Intensive Klarheit
(Deutlichkeit) zerstört diesen Zusammenhang, extensive Klarheit bewahrt ihn und hebt ihn
hervor. „In extensiv sehr klaren Vorstellungen wird mehr sensitiv vorgestellt als in weniger
klaren“ (§ 17).
Die Aufgabe der Kunst besteht nun nach Baumgarten genau darin, die sensitiven
Vorstellungen so zu verfeinern und zu ordnen, daß sie extensiv so klar werden wie möglich.
Anders gesagt, geht es um eine möglichst reiche Bestimmung der Gegenstände, was einer
möglichst großen Individualisierung gleichkommt, denn Individuen sind, wie Baumgarten sagt,
durchgängig bestimmt. Darum hat man zu Recht von einer „logischen Rehabilitation des
Individuellen“ bei Baumgarten gesprochen.3 Das Individuelle, Besondere enthält eine eigene
Wahrheit, die im Allgemeinen notwendig verlorengeht. Deshalb betont Baumgarten auch die
Wichtigkeit von Beispielen für die Dichtung (die hier exemplarisch für die schönen Künste
einschließlich der Malerei, Bildhauerei und der Musik steht): „Ein Beispiel ist die Vorstellung
von etwas Bestimmtem, die zur Erklärung einer Vorstellung von weniger Bestimmtem
beigebracht wird“ (§ 21). Generell gilt es, die durch das Werk hervorgerufenen Vorstellungen
(phantasmata) hinsichtlich ihrer Stärke und Eindrücklichkeit den Empfindungen (sensationes)
ähnlich zu machen, weshalb die Kunst auch darum bemüht sein muß, möglichst starke Affekte zu
erregen. Bei all dem ist allerdings darauf zu achten, daß die Einheit gewahrt bleibt, das heißt der
Zusammenhang der Vorstellungen, der in der allmählichen Entfaltung des Themas, das den
„zureichenden Grund der anderen in einer Rede vorkommenden Vorstellungen enthält“ (§ 66),
zutrage tritt. Dem künstlerischen Schaffensprozeß ist daher eine „lichtvolle Methode“
angemessen, der gemäß die „poetischen Vorstellungen [...] einander so folgen [sollen], daß das
Thema nach und nach extensiv klarer und klarer vorgestellt wird“ (§ 71).4
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Wie nun ein solches Vorgehen der Erkenntnis zu dienen vermag und, vor allem, welcher
Erkenntnis sie zu dienen vermag (was also erkannt werden soll), wird deutlich, wenn
Baumgarten scheinbar beiläufig bemerkt, daß analog zu dieser lichtvollen Methode in der Welt
auch „die Dinge einander folgen, um den Ruhm des Schöpfers zu offenbaren, das höchste und
letzte Thema eines gewaltigen Gedichtes, wenn man so sprechen darf“ (§ 71). Der Künstler führt
also, indem er sich im künstlerischen Schaffensprozeß der gleichen Methode bedient wie Gott,
etwas vor Augen, was in der Natur selbst schon angelegt ist, aber nicht jedem gleich sichtbar
wird. Die Abfolge der Ereignisse in der Welt ist selbst nichts anderes als eine stete Hinzufügung
von Merkmalen, ein Prozeß der Verdichtung, der zu mehr und mehr extensiver Klarheit führt und
letztlich zeigen wird, daß diese Welt tatsächlich, wie Leibniz annahm, ein harmonisches Gefüge
von größtmöglicher Vollkommenheit, oder kurz: die beste aller möglichen Welten ist. Dieser erst
durch die Folge der sensitiven Vorstellungen vermittelten Erkenntnis dient nun auch das
künstlerische Werk. Es öffnet die Augen für die Vollkommenheit der Welt.5 Die vollkommene
sinnliche Erkenntnis ist damit zugleich eine sinnliche Erkenntnis von Vollkommenheit. Darum
muß ihr Vorbild der Zusammenhang der Dinge in der Welt selbst sein: „Vorstellungen, die
unmittelbar von der Natur [...] hervorgebracht werden, sind niemals deutlich und intellektuell,
sondern sensitiv, aber extensiv sehr klar. Folglich bringen die Natur [...] und der Dichter
Ähnliches hervor. Daher ist das Gedicht eine Nachahmung der Natur (imitatem naturae)“ (§
110).
Die Nachahmung kann aber als Erkenntnisvermittlung nur gelingen, weil die Sinne selbst
ein Urteilsvermögen enthalten (iudicium sensuum). Dieses Urteilsvermögen heißt Geschmack.
So urteilen beispielsweise die Ohren über Töne, indem sie zustimmend oder ablehnend reagieren
und so das Mißtönende vom Wohltönenden unterscheiden. Dieses nicht weiter ableitbare Urteil
der Sinne bildet den Grund und Maßstab für das Richtige und Falsche in der Kunst. So wird etwa
das Versmaß in der Dichtung allein vom Wohlklang her definiert: „Wenn lange und kurze Silben
so miteinander vermischt werden, daß eine Lust der Ohren entsteht, dann wohnt der Rede ein
Versmaß inne.“ (§ 101) Es ist also die unmittelbar empfangene Lust, die das Wahre vom
Falschen trennt und höchste Vollkommenheit (der Erkenntnis wie des Erkannten) signalisiert.6
Da aber nicht jede sensitive Vorstellung und nicht jeder Komplex von sensitiven Vorstellungen
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bereits lustvoll ist und die mit der Lust verbundene Erkenntnis damit eine bestimmte Auswahl
und Anordnung der Vorstellungen voraussetzt, bedarf es einer Wissenschaft, die das untere
Erkenntnisvermögen lenkt so wie die Logik das obere Erkenntnisvermögen, also den Verstand.
Es bedarf, mit anderen Worten, einer Wissenschaft, „wie etwas sensitiv zu erkennen ist“ (§ 115).
Dieser hier vorerst nur angedeuteten und noch zu entwickelnden „Wissenschaft der sinnlichen
Erkenntnis“ gibt Baumgarten den Namen Ästhetik.

2. Die Aesthetica

Was Baumgarten in seiner Dissertationsschrift gefordert hat, nämlich die Einrichtung einer
neuen, ästhetischen Wissenschaft, versucht er fünfzehn Jahre später in der Aesthetica einzulösen.
Den Nutzen einer solchen Wissenschaft sieht er unter anderem darin, daß sie die „Verbesserung
der Erkenntnis auch über die Grenzen des deutlich Erkennbaren hinaus vorantreibt, gute
Grundlagen legt für alle kontemplativen geistigen Betätigungen und für die freien Künste“ und
schließlich „in der Praxis des täglichen Lebens unter gleichen Voraussetzungen allen andern
Menschen gegenüber eine bestimmte Überlegenheit verleiht“ (§ 3). Die Ästhetik verspricht also
nicht nur, die Sinne zu schulen (bzw. den Weg zu einer solchen Schulung zu weisen) und damit
die Erkenntnis zu verbessern, sondern eben dadurch auch zu einer umfassenden
Menschenbildung beizutragen. Die Sinnlichkeit wird erstmals als Teil der menschlichen Natur
ernst genommen und gewürdigt. Nicht nur die Verstandeskraft verdient es demnach, geübt und
geschult zu werden, sondern auch die übrigen, an Sinn- und Leiblichkeit geknüpften
Seelenkräfte. Hierzu zählen auch geistig-seelische Fähigkeiten wie Witz, Scharfsinn, Gedächtnis,
Dichtungskraft, Urteilsvermögen und Bezeichnungsvermögen, die allesamt, nicht anders als das
Begriffsvermögen (der Verstand) und die Sinne, Ausgestaltungen und Funktionen ein und
derselben grundlegenden Seelenkraft sind, der vis repraesentativa, die es uns überhaupt erst
erlaubt, uns die Welt adäquat zu vergegenwärtigen. Wie Baumgarten mit Leibniz annimmt,
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spiegelt sich in jedem Subjekt die Welt, wenngleich für jeden, je nach dem Ort, den er in der
Welt einnimmt, in anderer Weise. Baumgarten macht jedoch deutlich, daß diese
Vergegenwärtigung nicht nur durch den Verstand, sondern auch und vielleicht sogar vor allem
anderen durch die sinnliche Affizierbarkeit, das heißt empfindend, vonstatten geht.
Baumgarten betont ausdrücklich, daß die Ästhetik weit über den Rahmen von Poetik und
Rhetorik hinausgeht. Sie sei vielmehr als Werkzeug für alle Künste gedacht. Ihr Ziel sei „die
Vollkommenheit [oder Vervollkommnung: perfectio] der sinnlichen Erkenntnis als solcher“, die
wiederum mit der Schönheit gleichzusetzen ist (§ 14). Schönheit ist hier also primär nicht eine
Eigenschaft der Dinge, sondern der Art und Weise, wie diese erfaßt werden. Es ist nicht das
Gedachte, das schön ist (bzw. mit Hilfe der Ästhetik schön gemacht werden soll), sondern das
Denken selbst. Darum kann die Ästhetik ebenso gut als „Kunst des schönen Denkens“ bestimmt
werden (§ 1), wobei unter schönem Denken immer auch der Ausdruck dieses Denkens
mitgemeint ist. Schön denken nkann man eben auch malend und musizierend. Die Schönheit
resultiert dabei aus einem bestimmten harmonischen Verhältnis, einem Zusammenstimmen
(consensus) der Vorstellungen untereinander sowie der Mittel, die zu ihrem Ausdruck verwendet
werden. Die vollkommene und damit schön gewordene sinnliche Erkenntnis zeichnet sich aus
durch Reichtum, Größe, Wahrheit, Klarheit, Gewißheit und Lebendigkeit (§ 22).
Die Wahrheit nimmt dabei erwartungsgemäß eine besonders wichtige Stellung ein. Sie
wird von Baumgarten als „ästhetische Wahrheit“ von der metaphysischen und der logischen
Wahrheit im engeren Sinne unterschieden. Die metaphysische oder objektive Wahrheit wird
ontologisch als Übereinstimmung des Seienden mit den allgemeinen Erkenntnisprinzipien
(Identität und Widerspruchsfreiheit) bestimmt. Soweit sich diese Wahrheit im Verstand eines
denkenden Subjekts repräsentiert findet, handelt es sich um logische Wahrheit (im engeren
Sinne), wird sie hingegen sinnlich, also vom unteren Erkenntnisvermögen erfaßt, ist die
Wahrheit ästhetisch (oder logisch im weiteren Sinne). Ästhetische Wahrheit ist Wahrheit,
„soweit sie sinnlich erkennbar ist“ (§ 423). Idealerweise fallen ästhetische Wahrheit und logische
Wahrheit zur „ästhetikologischen“ Wahrheit zusammen. „Die ästhetikologische Wahrheit ist
entweder die Wahrheit der Allgemeinbegriffe und der Begriffe überhaupt, auch der allgemeinen
Urteile, oder die Wahrheit der Einzeldinge und der individuellen Vorstellungen. Jene sei die
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allgemeine, diese die individuelle ästhetikologische Wahrheit. In einem Gegenstand der

allgemeinen Wahrheit wird nie so viel metaphysische Wahrheit angetroffen, vor allem im
Bereich sinnlicher Erfahrung, wie in einem Gegenstand der individuellen Wahrheit. Und je
allgemeiner die ästhetikologische Wahrheit ist, desto weniger metaphysische Wahrheit enthält ihr
Gegenstand, und zwar in jedem Falle“ (§ 440). Die Vor- und Darstellung der Einzeldinge, des
Besonderen in seiner Fülle, fällt jedoch in den Bereich der Ästhetik. Nicht der Begriff, sondern
das Kunstwerk verhilft der individuellen Wahrheit zur Erscheinung. Das bedeutet aber, daß die
künstlerische Darstellung und die Erkenntnis, die darin aufscheint, der logisch-begrifflichen
Darstellung und Erkenntnis nicht etwa nur gleichgestellt, sondern vielmehr sogar übergeordnet
sind, insofern nämlich, als sie der metaphysischen, objektiven Wahrheit näher stehen als diese.
Allerdings vermag auch sie nicht die ganze Wahrheit zu enthüllen.
Es ist aber, wie Baumgarten bemerkt, ausgeschlossen, zugleich die größtmögliche
ästhetische und die größtmögliche logische Wahrheit zu haben, da die Steigerung der einen
immer mit einer Abschwächung der anderen verbunden ist. Schon deshalb bleibt der Abstand zur
höchsten, metaphysischen Wahrheit grundsätzlich unüberbrückbar. Dieser Abstand kann jedoch
mehr oder weniger groß sein: „Die geringste Wahrheit ist die geringste Erkenntnis der geringsten
metaphysischen Wahrheit. Je reicher also, 2) je bedeutender und angemessener, 3) je exakter, 4)
je klarer und deutlicher, 5) je zuverlässiger und gediegener, 6) je leuchtender die Vorstellung
eines Gegenstandes ist, 7) je mehr, 8) je bedeutender, je gewichtigere Einzelheiten dieser enthält,
9) je stärker die Bezüge sind, durch die jene Einzelheiten zusammengehalten werden, 10) je
besser alles zusammenpaßt, was der Gegenstand enthält, um so bedeutender ist die
ästhetikologische Wahrheit.“ (§ 556) Zu beachten ist hier, daß in den Punkten 1 bis 6, wie
Baumgarten selbst anmerkt, Kriterien formaler (logischer) Wahrheit benannt werden, in den
Punkten 7 bis 10 hingegen Kriterien materialer (ästhetischer) Wahrheit. Je größer aber die
formale Wahrheit, desto geringer ist die materiale Wahrheit und umgekehrt, wobei Baumgarten
offensichtlich die Abschwächung der materialen Wahrheit als das größere Problem ansieht.
Betont wird gerade der Verlust, der mit der begrifflichen Präzisierung und Abgrenzung
verbunden ist. Begriffe abstrahieren vom Reichtum der Wirklichkeit, indem sie das vermeintlich
Wesentliche herausfiltern und alles andere beiseite lassen. Gerade in diesem Beiseitegelassenen
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mag sich aber das Wesentliche verbergen. Es ist nämlich fraglich, ob, wie gewöhnlich
angenommen wird, die metaphysische Wahrheit tatsächlich dem „Allgemeinbegriff äquivalent
sei, so wie sie dem individuellen Gegenstand entspricht, der in dem Allgemeinbegriff enthalten
ist. Ich wenigstens glaube, es müßte den Philosophen klar sein, daß nur mit einem großen und
bedeutenden Verlust an materialer Vollkommenheit all das hat erkauft werden müssen, was in
der Erkenntnis und in der logischen Wahrheit an besonderer formaler Vollkommenheit enthalten
ist. Denn was bedeutet die Abstraktion anderes als einen Verlust?“ (§ 561).
Damit erscheint die auf jene Abstraktion verzichtende Kunst – die nicht nur Produkt und
Ausdruck schönen Denkens ist, sondern auch selbst wiederum zum schönen Denken anleitet –
als Hüterin einer Wahrheit, die einer auf Begriffe sich stützenden Wissenschaft verloren geht.
Als Komplement und Korrektiv des begrifflichen Denkens ist sie unverzichtbar. Die mit dieser
Funktion verbundene Würde hat allerdings einen Preis, der in der Gebundenheit an die Wahrheit
selbst besteht. Der Künstler hat zwar als Schöpfer neuer Welten eine gewisse Freiheit, aber er
muß sich doch an die Gesetze halten, deren Beachtung allein die Annäherung an die
metaphysische Wahrheit gewährleistet. Wie Gott selbst hat er zwar die Fähigkeit, die Welt
gleichsam aus sich zu erschaffen, aber wie dieser muß er auch im Rahmen seiner Zielsetzung die
beste aller möglichen Welten schaffen. Die im Schönen, aber auch nur im Schönen sich
realisierende Erkenntnis ist letztlich die Erkenntnis einer harmonisch geordneten Welt. Darum
hat das ästhetisch Falsche in der Kunst nichts zu suchen, wobei als ästhetisch falsch alles das gilt,
was den Sinnen selbst als falsch erkennbar ist, also das, woran die Sinne Anstoß nehmen. An den
Hals einer Pferdes etwa gehört kein Menschenkopf, an den Leib einer Frau kein Fischschwanz.
Auf die Darstellung des natürlicherweise nicht Möglichen (etwa daß ein Mensch, der gegessen
wurde, wieder lebendig aus dem Bauch herauskommt) muß verzichtet werden, ebenso auf all
das, was gegen das „Erlaubte, Fromme, Ehrenhafte und Schickliche“ verstößt (§ 464), soweit
jedenfalls, wie ein solcher Verstoß den Sinnen selbst erkennbar ist. Anders gesagt: Die Kunst
darf sich keine Geschmacklosigkeiten erlauben, wenn sie ihren Erkenntnisauftrag erfüllen will.
Diese Beschränkung aber dürfte einen Großteil der Gegenwartskunst ausgrenzen. Eine Kunst, die
schockiert, die Diskrepanz, Widersprüchlichkeit und Zerrissenheit thematisiert, die Wahrheit
gerade in der Disharmonie findet, kurz: eine Kunst, die sich vom Gedanken der Einheit des
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Schönen, Guten und Wahren endgültig verabschiedet hätte, wäre im Rahmen des
Baumgartenschen Kunstbegriffs nicht mehr legitimierbar. Zwar gesteht Baumgarten gerne ein,
daß auch das Häßliche schön gedacht werden könne und somit durchaus einen Platz in der Kunst
haben könne, aber das Häßliche häßlich zu denken (oder gar das Schöne häßlich zu denken), das
ist jenseits dessen, was der Kunst erlaubt ist.

III. Wirkung und Aktualität von Baumgartens Kunstphilosophie

Nachdem die erste Rezeptionsphase abgeklungen war, die sich vor allem Baumgartens rührigem
und auf deutsch schreibendem Schüler G.F. Meier und seiner popularisierenden Aufbereitung
von dessen Ästhetik verdankt hatte,7 geriet Baumgartens auf eine umfassende Rehabilitierung der
sinnlichen Welterfahrung abzielender Ansatz bald in Vergessenheit. Zwar wimmelte es schon
bald, wie Jean Paul 1804 ironisch feststellte, von Ästhetikern,8 und nicht wenige zollten dem
„Erfinder“ der Ästhetik als philosophischer Disziplin Achtung, indem sie ihn als solchen
erwähnten, jedoch in seiner systematischen Absicht und in seinem Grundanliegen knüpfte kaum
jeman an ihn an, vielleicht noch am ehesten Mendelssohn und Herder.9 Der „Alleszermalmer“
Immanuel Kant leistete auch hier ganze Arbeit, indem er 1790 in seiner Kritik der Urteilskraft
das Schöne aller metaphysischen Relevanz entkleidete und vollends subjektivierte. Nach Kant
vermittelt uns das Schöne gerade keine Erkenntnis, da es aus einem freien Spiel der
Erkenntniskräfte (Einbildungskraft und Verstand) resultiert und keine begriffliche Zuordnung
erlaubt. Ohne Begriff aber keine Erkenntnis. Die Schönheit, die Baumgarten zwar schon der
ordnenden Tätigkeit des analogon rationis, also des dem Verstand analogen sogenannten unteren
Erkenntnisvermögens, entspringt, aber dabei doch stets bezogen bleibt auf die metaphysische
Wahrheit, die in ihr aufscheint, wird von Kant nun allein dem wahrnehmenden Subjekt
zugeordnet. Die Schönheit ist gerade nicht die Vollkommenheit sinnlicher Erkenntnis, weil wir
im Schönen überhaupt nichts erkennen, und gewiß keine Vollkommenheit. Für die Kunst
bedeutet das einerseits eine Befreiung vom Diktat des Wahren und Guten, andererseits verliert
sie damit aber auch die Relevanz, die ihr von Baumgarten zuerkannt wurde. Das Projekt, die
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Kunst im Rahmen einer Theorie der sinnlichen Erkenntnis und gewissermaßen als vornehmstes
Organon einer solchen Erkenntnis zu verstehen, war damit vorerst eingestellt.
Das Interesse an Baumgartens Ästhetik hat allerdings inzwischen wieder zugenommen,
seitdem 1973 Hand Rudolf Schweizer erstmals eine kommentierte Teilübersetzung der
ursprünglich in schwerfälligem Neulatein verfaßten Aesthetica vorgelegt und damit den Zugang
wesentlich erleichtert hat. Dem vorausgegangen war ein Jahr zuvor bereits Ursula Frankes bald
zum Standardwerk avancierende Dissertation über Baumgarten, Kunst als Erkenntnis. Während
Schweizer jedoch meinte, daß man auch heute noch ohne größere Schwierigkeiten an
Baumgarten anschließen könne, hielt Franke (1974) dies wegen der metaphysischen Prämissen
Baumgartens für wenig wahrscheinlich. Schweizer war es auch weniger darum zu tun, an die
Kunstphilosophie Baumgartens anzuknüpfen, als vielmehr gerade darum, mit Baumgarten die
übliche gewordene Fixierung der Ästhetik auf die Kunst zu durchbrechen. Es ist der „universale
Horizont der Ästhetik“, den Schweizer in Erinnerung zu rufen sucht, mit dem Ziel, die Ästhetik
aus ihrer verhängnisvollen Isolierung zu befreien und die zentrale Bedeutung des Ästhetischen,
verstanden als sinnliche Erkenntnis, „seine fundierende Bedeutung für jede, also auch die
wissenschaftliche Erfahrung“, neu zur Geltung zu bringen.10 Ähnlich universalistisch, wenn auch
unter Setzung anderer Schwerpunkte, hat auch Steffen W. Groß kürzlich (2001) in origineller
und spannender Weise an Baumgarten anzuschließen versucht. Groß interpretiert Baumgartens
Ästhetik als „Lehre vom Menschen“ oder genauer: als „Philosophie der ästhetischen
Produktivität und der gestalterischen Kraft des Menschen“, wobei die Kunst eben nur „einen
möglichen Bereich, einen eher kleinen Ausschnitt aus dem weiten Feld dar[stellt], in dem sich
die ästhetische Produktivität des Menschen manifestiert.“11 Was Baumgartens Aesthetica mit
ihrem „enormen Anregungspotential“ uns heute bietet, seien „entscheidende und nach wie vor
aktuelle Grundlagen für eine Philosophie der Kulturwissenschaften“.12

Anmerkungen
1
G.B. Bilfinger: De Harmonia animi et corporis humani, maxime praestabilita, ex mente illustris Leibnitii,
commentatio hypothetica, Frankfurt und Leipzig 1723; De origine et permissione mali, praecipue moralis,
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commentatio philosophica, Frankfurt und Leipzig 1724; Dilucidationes philosophicae, de deo, anima humana,
mundo et generalibus rerum affectionibus, Tübingen 1725. Johann Peter Reusch: Systema logicum antiquiorum
atque recentiorum item propria praecepta exhibens, Jena 1734 (ND Hildesheim 1990); Systema metaphysicum
antiquiorum atque recentiorum item propria dogmata et hypotheses exhibens, Jena 1735 (ND Hildesheim).
2
Leibniz zufolge ist ein Begriff dunkel, wenn er „zum Wiedererkennen der dargestellten Sache nicht ausreicht“. Eine
Erkenntnis ist hingegen klar, wenn „ich sie so habe, daß ich aus ihr die dargestellte Sache wieder erkennen kann.“
Die klare Erkenntnis kann wiederum verworren oder deutlich sein, und zwar verworren, wenn man „nicht genügend
Kennzeichen gesondert aufzählen kann, um die Sache von anderen zu unterscheiden“, deutlich aber, wenn „die
Sache durch Merkmale und ausreichende Prüfungen von allen anderen ähnlichen Körpern“ unterschieden werden
kann (Gottfried Wilhelm Leibniz: Betrachtungen über die Wahrheit, die Erkenntnis und die Ideen, in: ders., Kleine
Schriften zur Metaphysik, hrsg. und übers. Von Hans Heinz Holz, 2. Aufl. Frankfurt am Main 1986, 25-47).
3
Heinz Paetzold: Einleitung zu den Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, Hamburg
1983, XXII.
4
Wie die lichtvolle Methode ebenso wie die extensive Klarheit nicht allein in der Dichtung, sondern auch in der
Malerei eine Rolle zu spielen vermag, zeigt Andreas Jürgensen in seiner Kieler Dissertation Der ästhetische Horizont
am Beispiel der Malerei des 18. Jahrhunderts (Jürgensen [1983]).
5
Zwar gibt es Unvollkommenheit in der Welt, aber diese verdankt sich allein der Endlichkeit der Welt, die
unvermeidlich ist. Baumgarten spricht hier vom „metaphysischen Übel“ (malum metaphysicum). Siehe Aesthetica §
557.
6
Gemäß Baumgartens Metaphysica § 607 lautet das Gesetz des (sinnlichen wie nicht-sinnlichen) Urteilsvermögens:
„Wenn die Verschiedenheiten einer Sache entweder als zusammenstimmend oder als nicht zusammenstimmend
erkannt werden, so wird ihre Vollkommenheit oder Unvollkommenheit erkannt.“
7
G.F. Meier: Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften, Halle 1748.
8
Jean Paul: Vorschule der Ästhetik. Vorrede zur ersten Ausgabe von 1804.
9
Zur Rezeptionsgeschichte siehe Witte (2000).
10
Schweizer (1973), 9.
11
Groß (2001), 16, 17.
12
Groß (2001), 58.

Literatur

1. Standardausgaben

Alexander Gottlieb Baumgarten: Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus. Philosophische

Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichts. Übers. Und mit einer Einleitung hrsg. Von Heinz
Paetzold, Hamburg 1983
-: Aesthetica, Frankfurt an der Oder 1750. Reprographischer Nachdruck Hildesheim 1986
-: Theoretische Ästhetik. Die grundlegenden Abschnitte aus der „Aesthetica“ (1750/1758). Übers. Und hrsg. von
Hans Rudolf Schweizer, Hamburg 1983
-: Metaphysica, Halle, 7. Aufl 1779. Reprographischer Nachdruck Hildesheim 1982
-: Philosophische Briefe des Aletheophilus, Frankfurt und Leipzig 1741
-: Texte zur Grundlegung der Ästhetik. Übers. und hrsg. von Hans Rudolf Schweizer, Hamburg 1983

2. Biographien

Abbt, Thomas: Leben und Charakter Alexander Gottlieb Baumgartens, Halle 1765
Meier, Georg Friedrich: Alexander Gottlieb Baumgartens Leben, Halle 1763
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3. Studien zur Ästhetik und Kunstphilosophie

Aichele, Alexander: Die Grundlegung einer Hermeneutik des Kunstwerks. Zum Verhältnis von metaphysischer und
ästhetischer Wahrheit bei Alexander Gottlieb Baumgarten, in: Studia Leibnitiana XXXI/1 (1999), 82-90
Franke, Ursula: Kunst als Erkenntnis. Die Rolle der Sinnlichkeit in der Ästhetik des Alexander Gottlieb
Baumgarten (Studia Leibnitiana Supplementa IX), Wiesbaden 1972
-: Ist Baumgartens Ästhetik aktualisierbar? Bemerkungen zur Interpretation von H.R. Schweizer, in: Studia
Leibnititana VI/2 (1974), 272-278
Gross, Steffen W.: Felix Aestheticus. Die Ästhetik als Lehre vom Menschen. Zum 250. Jahrestag des Erscheinens
von Alexander Gottlieb Baumgartens „Aesthetica“, Würzburg 2001
Jäger, Michael: Kommentierende Einführung in Baumgartens „Aesthetica“. Zur entstehenden wissenschaftlichen
Ästhetik des 18. Jahrhunderts in Deutschland, Hildesheim 1980
Mahlow, Dietrich: Die Kunst in der Ästhetik. Die Kunst bei G.W. Leibniz und in der Ästhetik A.G. Baumgartens,
Diss. Freiburg 1955
Nivelle, Armand: Kunst- und Dichtungstheorien zwischen Aufklärung und Klassik, Berlin 1971
Poppe, Bernhard: Alexander Gottlieb Baumgarten. Seine Bedeutung und Stellung in der Leibniz-Wolffischen
Philosophie und seine Beziehungen zu Kant. Nebst Veröffentlichung einer bisher unbekannten Handschrift
der Ästhetik Baumgartens, Borna/ Leipzig 1907
Schweizer, Hans Rudolf: Ästhetik als Philosophie der sinnlichen Erkenntnis. Eine Interpretation der „Aesthetica“
A.G. Baumgartens mit teilweiser Wiedergabe des lateinischen Textes und deutscher Übersetzung, Basel/
Stuttgart 1973
Witte, Egbert: Logik ohne Dornen. Die Rezeption von A.G. Baumgartens Ästhetik im Spannungsfeld von logischem
Begriff und ästhetischer Anschauung, Hildesheim 2000