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Sammlung Metzler

Stefan Bodo Würffel

Das deutsche
Hörspiel
REALIEN ZUR LITERATUR
ABT. E:
POETIK
STEFAN BODO WüRFFEL

Das deutsche Hörspiel

MCMLXXVIII
J. B. METZLERSCHE VERLAGSBUCHHANDLUNG
STUTTGART
CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliothek
Würffel, Stefan Bodo:
Das deutsche Hörspiel / Stefan Bodo Würffel. -
Stuttgart: Metzler, 1978.
(Sammlung Metzler; Bd. 172: Abt. E, Poetik)
ISBN 978-3-476-10172-3

ISBN 978-3-476-10172-3
ISBN 978-3-476-03878-4 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-03878-4

M 172

© Springer-Verlag GmbH Deutschland 1978


Ursprünglich erschienen bei J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 1978
INHALT

I. Einführung . . . . . 1
1. Hilfsmittel . . . . 2
2. Allgemeine Literatur 3
3. Sammlungen und Reihen 4
4. Institute und Archive 6
5. Didaktik des Hörspiels . 7

H. Die Anfänge des Hörspiels in der Weimarer Republik 10


1. Voraussetzungen und Grundlagen . . . . . . . . 10
2. Begriffsbildung, Gattungsbestimmung und Erscheinungs-
formen . . . . . . . . . . 18
3. Die erste ,Blütezeit< 1929-1934 27
4. Theoretische Konzeptionen . 46

IH. Das Hörspiel im Dritten Reich . . . . . . 54


1. Die >Gleichschaltung< des Hörspiels nach 1933 . 54
2. Vom chorischen Weihespiel zum Propagandastück 63
3. Das Hörspiel im Exil . . . . . . 70

IV. Die >Blütezeit< des Hörspiels nach 1945 74


1. Rundfunkorganisation, Theaterersatz und Feature 74
2. Borcherts >Draußen vor der Tür< und Eichs >Träume< 79
3. Günter Eichs Hörspielspektrum . . . . . . . . . . 87
4. Der >Hörspielpreis der Kriegsblinden< bis zur Mitte der
sechziger Jahre . . . . . . . . . . . . . . . 106

V. Die Phase der neuen Experimente: Neues Hörspiel und


O-Ton . . . . . . . . . . . . . 147
1. Voraussetzungen . . . . . . . . . . . . . 147
2. Entwicklung und Beispiele des Neuen Hörspiels 155
3. Kritik des Neuen Hörspiels 169
4. O-Ton und Kurz-Hörspiel 175

VI. Das Hörspiel in der DDR 186


1. Zur Forschungslage 186
2. Frühe Entwicklungsphasen 189
3. Theoretische Ansätze 203
4. Das realistische Problemhörspiel 210

Personenregister . . . . . . . . . . 225

v
VORBEMERKUNG

Außer dem Bund der Kriegsblinden (Bonn), dem Hans-Bredow-


Institut (Hamburg) und den einzelnen Rundfunkanstalten habe ich
für vielfältige Unterstützung vor allem Dr. Peter Gugisch (Staat-
liches Rundfunkkomitee der DDR), H. Joachim Schauß (Deutsches
Rundfunkarchiv) und Horst Wandrey (Henschelverlag Berlin) zu
danken. Für die Anregung zu dieser Arbeit und stetes Interesse an
ihrem Fortgang bin ich den Studenten meines Genfer Hörspiel-Semi-
nars verpflichtet.

Genf, im September 1978 S.B.W.

ABKÜRZUNGEN

DRA Deutsches Rundfunkarchiv


DU Der Deutschunterricht
GLL German Life and Letters
HR Hessischer Rundfunk
NdH Neue deutsche Hefte
NDL Neue Deutsche Literatur
NDR Norddeutscher Rundfunk
NRds Neue Rundschau
NWDR Nordwestdeutscher Rundfunk
R+F Rundfunk und Fernsehen
R+H Rufer und Hörer
RLL Reallexikon der dt. Literaturgeschichte
RRG Reichsrundfunkgesellschaft
SDR Süddeutscher Rundfunk
SWF Südwest funk
WB Weimarer Beiträge
WDR Westdeutscher Rundfunk
WERAG Offiz. Organ der Westdeutschen Rundfunk AG. Köln
WW Wirkendes Wort

VII
1. EINFÜHRUNG

Das Hörspiel ist eine junge Gattung, nur wenig älter als das
Fernsehspiel, mit dem es die Gebundenheit an ein technisches
Medium teilt, von dem es sich jedoch dadurch unterscheidet,
daß es in keiner literarischen Tradition, auch nicht der des Büh-
nenstücks, steht. Wann immer man Traditionsbezüge aufzudek-
ken versuchte, z. B. zu den mündlich verbreiteten Epen des Mit-
telalters wie überhaupt zum weiten Bereich mündlicher Dich-
tung (vgl. Hansjörg Schmitthenner, Hörspiele vor 10000 Jah-
ren? in: R+F, 1958, H. 2, S. 165; ders., Nachwort, in: Drei-
zehn europäische Hörspiele, München 1961), erkannte man
doch bald den entscheidenden Unterschied: am Anfang des
Hörspiels stand nicht das gesprochene Wort, sondern das tele-
graphisch übermittelte Zeichen. Die drahtlose Telegraphie bil-
dete die wichtigste Voraussetzung der Entwicklung des Rund-
funks und der an ihn gebundenen Gattung Hörspiel.
Dabei ist entscheidend, daß die übertragungsmöglichkeit mit
Hilfe elektrischer Wellen dem Radiostück nicht allein Rezep-
tionsperspektiven eröffnete, die die traditionelle Bühnenlitera-
tur beispielsweise nicht kennt, sondern auch Entwicklungs-
perspektiven der Form selber, die tendenziell ebensowenig als
abgeschlossen gelten können wie die des technischen Verfah-
rens.
Vergleiche mit der Erfindung der Buchdruckerkunst, wie sie
Fischer (Das Hörspiel. Form und Funktion, Stuttgart 1964, S.
11) und Rentzsch (Kleines Hörspielbuch, Berlin 1960, S. 7) an-
stellen, erscheinen gleichwohl nicht angemessen. Denn während
vor fünf Jahrhunderten das neuentwickelte Reproduktionsver-
fahren ganz in den Dienst einer bereits existierenden Kunst ge-
stellt wurde, ist mit der Erfindung der Telegraphie die Mög-
lichkeit verbunden gewesen, neue Kunstformen zu entwickeln.
Auch wenn im Falle des Hörspiels diese Chance zuweilen nicht
genutzt wurde, man sich allzuoft und allzulange an medien-
fremden Vorbildern orientierte, blieb die Möglichkeit der In-
novation dieser Gattung doch stets immanent.
Von vornherein mußte dieser Sachverhalt einseitige oder zu
enge Begriffsbestimmungen der Gattung relativieren, was sicher
nicht zuletzt ein Grund für das relativ rasche Anwachsen der
Forschungsliteratur war: der Streit darüber, was nun eigentlich
ein Hörspiel sei, hat als Theoriebedürfnis die Produktion von
Hörspielen von Anfang an begleitet und zu einer solchen Fülle
von Sekundärliteratur geführt, wie man es angesichts einer nur

1
gut fünfzigjährigen Entwicklungsgeschichte kaum erwartet.
Und während im Fall des Fernsehspiels grundlegende Arbeiten
überhaupt noch ausstehen, ist ein Ende der gegensätzlichen
Tendenz in der Hörspielforschung ebensowenig abzusehen wie
- allen Unkenrufen zum Trotz (vgl. Heinz Schwitzke, Fünf-
zig Jahre Hörspiel, in: NRds, 87. Jg. 1976, H. 1, S. 300) -
ein Ende der Geschichte dieser Gattung. Denn dem anhalten-
den Forschungsinteresse korrespondiert ein vor allem in jüng-
ster Zeit wieder stärker geworden es Hörerinteresse, dem die
Gattung, flexibel genug, durch neue Formen zu entsprechen
wußte (vgl. Kap. V, 4).

1. Hilfsmittel

Die umfassendste Bibliographie zum Hörspiel, die Texte und Se-


kundärliteratur erschließt, hat vorgelegt:
Uwe Rosenbaum, Das Hörspiel. Eine Bibliographie. Texte - Ton-
dokumente - Literatur, Hamburg 1974 (Studien zur Mas-
senkommunikation Bd. 6, hrsg. v. Hans-Bredow-Institut für
Rundfunk und Fernsehen an der Universität Hamburg).
Ergänzend zu benutzen:
Deutsches Rundfunkschrifttum, hrsg. v. d. Reichsrundfunk-Gesell-
schaft. Bearbeitet v. d. Deutschen Bücherei in Leipzig. Berlin
1930-35 (Fortgeführt ab 1936 als Beilage zum Archiv für Rund-
funkrecht, ab 1938 als Anhang zum Rundfunk-Archiv, Berlin
1937-1944).
Das Hörspiel, Texte und Interpretationen, hrsg. v. d. Bibliothek des
Westdeutschen Rundfunks, Köln 1967 (Kleine Rundfunkbiblio-
thek, H. 1).
Hörspielveröffentlichungen in der Deutschen Demokratischen Re-
publik (Erstveröffentlichungen) 1945-1965, in: Hörspiele 6, hrsg.
v. Staatlichen Rundfunkkomitee der Deutschen Demokratischen
Republik, Berlin 1966, S. 288-291.
Gerd Kadelbach u. Klaus Klöckner, Bibliographie des Schulfunks,
Frkf. a. M. 1960 (Hess. Rundfunk); 2. erw. AuEl. Frkf. a. M. 1965.
Hermann Keckeis, Kommentierte Bibliographie der Hörspiellitera-
tur von 1923-1973, in: H. K., Das deutsche Hörspiel, Frkf. a. M.
1973, S. 144-183.
-, Quellenverzeichnis von Hörspielproduktionen nach Autoren ge-
ordnet, in: H. K., Das deutsche Hörspiel, a.a.ü., S. 115-121.
Winfried B. Lerg, Rundfunkdissertationen an deutschen Hoch-
schulen 1920-1953, in: Publizistik, Jg. 2, 1957, H. 3, S. 185-189;
H. 4, S. 249-252; H. 5, S. 310-315.
Volker Spiess, Bibliographie zu Rundfunk und Fernsehen, Hamburg
1966 (Studien zur Massenkommunikation Bd. 1, hrsg. v. Hans-

2
Bredow-Institut für Rundfunk und Fernsehen an der Universi-
tät Hamburg).
Wilbert Ubbens, Presse. Rundfunk. Fernsehen. Film. Ein Verzeich-
nis deutschsprachiger Literatur zur Massenkommunikation 1968
bis 1971, Berlin 1971.
Eine fortlaufende kommentierte Auswahlbibliographie erscheint
in der Zeitschrift:
Rund/unk und Fernsehen. Vierteljahresschrift hrsg. v. Hans-Bre-
dow-Institut für Rundfunk und Fernsehen an der Universität Ham-
burg, Hamburg 1953 H.
Ein fortlaufendes Verzeichnis mit dem Ziel der Erfassung aller
Hörspielproduktionen aller deutschsprachigen Sender (ausgenom-
men DDR) seit 1945 erstellt:
Günter Zeutschel, Das Hörspiel-Archiv, Karlsruhe 1969 H.
Inhaltsdarstellungen von mehr als 400 auch ausländischen Hör-
spielen und Kurzbiographien von über 200 Hörspielautoren vermit-
telt:
Reclams Hörspiel/ührer, hrsg. v. Heinz Schwitzke unter Mitarbeit
v. Franz Hiesel, Werner Klippert u. Jürgen Tomm, Stuttgart 1969.
Weitere, z. T. umfangreiche Literaturverzeichnisse finden sich in
den allgemeinen Darstellungen zur Form und Geschichte des Hör-
spiels.

2. Allgemeine Literatur

Waren bereits vor dem 2. Weltkrieg einige wichtige Arbeiten zur


Theorie des Hörspiels erschienen, so begann nach 1945 parallel zur
ansteigenden Hörspielproduktion eine vielfältige Auseinanderset-
zung mit historischen und gattungsspezifischen Aspekten des Hör-
spiels. Für viele der nachfolgend aufgeführten allgemeinen Darstel-
lungen ist charakteristisch, daß sie historische Gesichtspunkte mit
solchen formaler Art zu vermitteln suchen, um auf breiter Grund-
lage zu einer normativen Definition der Gattung zu gelangen. Der
damit verbundenen Gefahr einseitiger Klassifizierungen entgehen
eigentlich nur die rein historisch angelegten Arbeiten der letzten
Jahre (Döhl, Hörburger) bzw. die vornehmlich materialdeskripti-
ven Darstellungen (Keckeis, Klippert).
Hans Bänninger, Bühnenstück und Hörspiel. Betrachtungen, Fra-
gen und Antworten, Zürich 1951.
Ewald Binder, Programmgestaltung und Regie des Hörspiels bei
Radio Wien in den Jahren 1924-1959, Diss. Wien 1960.
Reinhard Döhl, Versuch einer Geschichte und Typologie des Hör-
spiels in Lektionen (m asch.) 1970 H. (Westdeutscher Rundfunk
Köln).
Franz Fassbind, Dramaturgie des Hörspiels, Zürich 1943.
Eugen Kurt Fischer, Dramaturgie des Rundfunks, Heidelberg 1942
(Studien zum Weltrundfunk und Fernsehfunk Bd. 4).

3
-, Das Hörspiel. Form und Funktion, Stuttgart 1964 (Kröners
Taschenausgabe Bd. 337).
Armin P. Frank, Das Hörspiel. Vergleichende Beschreibung und
Analyse einer neuen Kunstform, durchgeführt an amerikani-
schen, deutschen, englischen und französischen Texten, Heidel-
berg 1963 (Frankfurter Arbeiten aus dem Gebiet der Anglistik
und Amerika-Studien).
Horst-Günter Funke, Die literarische Form des deutschen Hörspiels
in historischer Entwicklung, Diss. Erlangen 1962.
Christian Hörburger, Das Hörspiel der Weimarer Republik. Ver-
such einer kritischen Analyse, Stuttgart 1975.
Helmut /edele, Reproduktivität und Produktivität im Rundfunk,
Diss. Mainz 1952.
Hermann Keckeis, Das deutsche Hörspiel 1923-1973, Frkf. a. M.
1973.
Werner Klippert, Elemente des Hörspiels, Stuttgart 1977.
Horst-Walter Krautkrämer, Das deutsche Hörspiel 1945-1961.
Grundthemen, künstlerische Struktur und soziologische Funktion,
Diss. Heidelberg 1962.
Fritz Martini, Hörspiel, in: Reallexikon der deutschen Literatur-
geschichte, hrsg. v. Paul Merker u. Wolfgang Stammler, Berlin
21958, Sp. 683-687.
Gerhard Mehnert, Kritik des Hörspiels. Zu Situation und Prozeß
eines modernen Aussageproblems, Diss. Leipzig 1948.
Kurt Paque, Hörspiel und Schauspiel. Eine Dramaturgie, Breslau
1936.
Arthur Pfeilfer, Rundfunkdrama und Hörspiel, Teil 1: Vorfragen,
Berlin 1942 (Schriften des Instituts für Rundfunkwissenschaft an
der Universität Freiburg i. Br., Nr. 3).
Ernst Theo Rohnert, Wesen und Möglichkeiten der Hörspieldich-
tung, Diss. München 1947.
Heinz Schwitzke, Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte, Köln
1963.
Richard Thieberger, Das deutsche Hörspiel, Diss. Wien 1935.
Ludwig Wegmann, Zur Frage eines dramatischen Hörspiels, Diss.
Münster 1935.
In allen diesen Arbeiten finden sich Abschnitte, die sich auf die
in den einzelnen Kapiteln des vorliegenden Bandes behandelten Pro-
bleme beziehen. Sie müssen daher jeweils sinngemäß bei den fol-
genden Einzelkapiteln berücksichtigt werden.

3. Sammlungen und Reihen

Dialoge, hrsg. v. Klaus Helbig u. Gerhard Rentzsch, Berlin 1966;


3. erw. Aufl. 1969.
Dreizehn Hörspiele unserer Zeit mit e. Nachwort v. Hansjörg
Schmitthenner, Stuttgart u. Hamburg 1964.

4
Dreizehn europäische Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner,
München 1961.
Funkerzählungen, hrsg. v. Günter Rüber u. Dieter Hasselblatt, Köln
und Olten. 1963; gekürzt: Frkf. a. M. 1966 (Fischer Bücherei
Bd.749).
Die Funkpostille. Querschnitt durch das Wortprogramm, hrsg. v.
Saarländischen Rundfunk, Saarbrücken 1965/66 H.
Das Hörspielbuch, hrsg. v. Hans Kriegler und Kurt Paque, Breslau
1938.
Hörspielbuch, hrsg. v. Süddeutschen Rundfunk, Bd. 1-12, Ham-
burg 1950-61.
Hörspielbuch, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner, München 1964.
Hörspiele, hrsg. v. Staatlichen Rundfunkkomitee der DDR, Berlin
1961 H.
Hörspiele, mit e. Nachwort v. Ernst Schnabel, Frkf. a. M. u. Ham-
burg 1961 (Fischer Bücherei Bd. 378).
Hörspiele, hrsg. v. Dietrich Fischer, Klaus Gerth, Irene HoHmann,
Werner Klose, Manfred Müller u. Heinz Günther Pflughaupt,
Hannover 197-0.
Hörwerke der Zeit Bd. 1-31, Hamburg 1956 H., hrsg. v. Hans-
Bredow-Institut.
Kreidestriche ins Ungewisse, 12 deutsche Hörspiele nach 1945, hrsg.
v. Gerhard Prager, Darmstadt 1960.
Neues Hörspiel. Texte, Partituren, hrsg. v. Klaus Schöning, Frkf.
a. M. 1969.
Niederdeutsches Härspielbuch, hrsg. v. Walter A. Kreye, Bd. 1,
Hamburg 1961; Bd. 2, Hamburg 1971.
Radio Bremen Hausbuch 1958-1968, Bremen 1958 H.
Sechzehn deutsche Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner,
München 1962.
Spectaculum. Texte moderner Hörspiele, hrsg. v. Karl Markus Mi-
chel, Frkf. a. M. 1963.
Sprich, damit ich dich sehe. Sechs Hörspiele und ein Bericht über
eine junge Kunstform, hrsg. v. Heinz Schwitzke, München 1960
(List-Bücher Bd. 164).
Sprich, damit ich dich sehe, Bd. 2, Frühe Hörspiele, hrsg. v. Heinz
Schwitzke, München 1962 (List-Bücher, Bd. 217).
Das tapfere Schneiderlein. Berlin im Hörspiel, hrsg. v. Heinz
Schwitzke, Hamburg 1964.
Texte neuer Hörspiele, hrsg. v. Süddeutschen Rundfunk, Neuwied
und Berlin 1965-1967.
In unserer Zeit - zwischen den Grenzen. 12 Hörspiele und Funk-
erzählungen, hrsg. v. Peter Nasarski, Bielefeld 1970 (Schriftenrei-
he des Ostdeutschen Kulturrats, Bd. 4).
Vier Hörspiele, hrsg. v. Radio Bremen, Bremen 1961 (Bremer Bei-
träge, Bd. 3).
wdr-Hörspielbuch, Bd. 1 H., Köln 1962 H.

5
Zauberei auf dem Sender und andere Hörspiele, hrsg. v. Ulrich
Lauterbach, Frkf. a. M., 1962 (Schriften der Frankfurter Gesell-
schaft für Theaterwissenschaft).
Zahlreiche Einzelveröffentlichungen sind außerdem in der Hör-
spielreihe von Reclams Universalbibliothek Stuttgart erschienen.
über die Schallplatten- bzw. Tonbandsammlungen von Hörspie-
len geben Auskunft:
Sprechplatten-Katalog, hrsg. v. der Bielefelder Verlagsanstalt KG.
Bielefeld (erscheint in unregelmäßigen Abständen).
Film, Bild, Ton. Katalog des Instituts für Film und Bild in Wissen-
schaft und Unterricht (FWU), Grünwald o. J.

4. Institute und Archive

Für die Erschließung der Geschichte des Hörspiels stellen die


nachfolgend genannten Institute nicht nur ihre reichhaltigen Samm-
lungen bereit; sie tragen darüber hinaus durch eigene Publikationen
zur wissenschaftlichen Erforschung des Rundfunks bei:
Das Deutsche Rundfunkarchiv, Bertramstr. 8, 6000 Frankfurt a. M.,
sammelt u. a. wichtige Rundfunkarbeiten seit Bestehen des Rund-
funks und dokumentiert in mehreren Publikationsreihen die eige-
nen Bestände bzw. wichtige Arbeiten zur Geschichte des deutschen
Rundfunks (Bild- und Tonträger-Verzeichnisse; Tondokumente zur
Zeitgeschichte; Materialien zur Rundfunkgeschichte; Beiträge zur
Geschichte des deutschen Rundfunks). Für die Geschichte des deut-
schen Hörspiels von besonderer Bedeutung ist das Bild- und Ton-
träger-Verzeichnis Nr. 3, in dem H. Joachim Schauss »Tondoku-
mente des deutschsprachigen Hörspiels 1928-1945« zusammenge-
stellt hat, die aus der Frühzeit des Rundfunks im DRA aufbewahrt
werden.
Die 1967 gegründete Dokumentationsstelle für neuere österrei-
chische Literatur versteht sich zwar in erster Linie als ein Litera-
tur-Archiv; sie hat jedoch von Anfang an den Aufbau einer um-
fangreichen Phonothek betrieben, deren Tonbandsammlung zahl-
reiche Hörspielaufnahmen enthält:
Tonbandsammlung der Dokumentationsstelle für neuere öster-
reichische Literatur, in: Dichter zwischen den Zeiten. Festschrift
für Rudolf Henz zum 80. Geburtstag, hrsg. im Auftrag der Do-
kumentationsstelle für neuere österreichische Literatur v. Viktor
Suchy, Wien, 1977, S. 411-486.
Das Hans-Bredow-Institut, Heimhuder Straße 21, 2 Hamburg 13,
wurde 1950 vom Nordwestdeutschen Rundfunk (NWDR) im Zu-
sammenwirken mit der Universität Hamburg gegründet. Es ver-
steht sich als Forschungsinstitut, das zwischen Wissenschaft und
Praxis vermitteln will. Im Rahmen des Seminars für Sozialwissen-
schaften sind die wissenschaftlichen Referenten des Instituts durch

6
Lehraufträge am Lehrangebot der Universität Hamburg beteiligt.
Neben den regelmäßig erscheinenden Publikationen (Rundfunk und
Fernsehen-Wissenschaftliche Vierteljahrszeitschrift ; Internationales
Handbuch für Rundfunk und Fernsehen; ARD-Jahrbuch) und der
Reihe "Studien zur Massenkommunikation« ist für den hier darge-
stellten Bereich besonders wichtig die Reihe "Hörwerke der Zeit«,
in der bisher 31 Hörspieltexte veröffentlicht wurden.
Das Institut für Film und Bild in Wissenschaft und Unterricht
(FWU), Bavaria-Film-Platz 3, 8022 Grünwald ist die zentrale For-
schungs-, Produktions- und Informationsstelle der Länder für A V -
Medien. Neben dem Katalog Film, Bild, Ton, der zahlreiche Auf-
nahmen von Hörspielen verzeichnet, gibt das Institut eine eigene
Zeitschrift "AV-Praxis« heraus.
Außer diesen Instituten und Archiven sammeln die Hörspielab-
teilungen der einzelnen Rundfunkanstalten die Texte der gesende-
ten Hörspiele. Diese und die z. T. wichtigen theoretischen Beiträge
der Hörspielredakteure sind dem Publikum in zumeist hektogra-
phierter Form zugänglich.

5. Didaktik des Hörspiels

Seit den fünfziger Jahren hat sich das Hörspiel als eine der be-
vorzugten Gattungen im literarischen Unterricht behauptet. Die
Konstanz, mit der es diesen Platz unabhängig von allen formalen
Experimenten bis in die Gegenwart behalten hat, läßt innerhalb die-
ser Darstellung einen eigenen Abschnitt zumindest der entsprechen-
den Literatur gerechtfertigt erscheinen:
O. Bessenrodt, Hörwerke der Zeit im Schulunterricht, in: R +F 5,
1957, H. 3, S. 233-235.
Kurt-Oskar Buchner-Schmidt, Hörszenen für den Unterricht. Bei-
spiele, Motive und methodische Anregungen für schriftliche und
mündliche Versuche, Karlsruhe 1967.
Angelika Caye, Hörspiel und Fernsehspiel im literarischen Unterricht
der R 10. Landesinstitut Schleswig-Holstein für Praxis und Theo-
rie der Schule. Lübeck: Seminar für Realschulen o. J. (masch.).
Brunhilde Dringenberg, Das Hörspiel im Deutschunterricht, in: Ta-
schenbuch des Deutschunterrichts, hrsg. v. Erich Wolfrum, Ess-
lingen 1972, S. 377-390.
Egon Gramer, Versuche mit dem neuen Hörspiel, in: DU, Jg. 23,
1971, H. 5, S. 74-92.
Karl Graucob, Lesen und literarische Bildung im Deutschunter-
richt des 5. bis 10. Schuljahrs, Kiel 51969 (bes. S. 137 H.).
Rosemarie Günther, Die Behandlung von Hörspielen auf der Ober-
stufe. Landesinstitut Schleswig-Holstein für Praxis und Theorie
der Schule. Lübeck: Seminar für Realschulen o. J. (masch.).
Günter Hahn, Das Hörspiel im Deutschunterricht, in: DU, Jg. 10,
1958, H. 3, S. 72-81.

7
Hans L. Hautumm, Symbolische Formen im Hörspiel, in: DU, Jg.
18, 1966, H. 1, S. 54-67.
Franz Hebel, Schulfunk - von Schülern gestaltet, in: DU, Jg. 21,
1969, H. 1, S. 14-27.
Achim Heiner, Unterrichtsprojekt Günter Eich. Versuch einer hi-
storisch-materialistischen Analyse des Hörspiels >Träume<, in:
projekt deutschunterricht 6, hrsg. v. Heinz Ide u. Bodo Lecke in
Verbindung mit dem Bremer Kollektiv, Stuttgart 1974, S. 164 bis
198.
Erwin Joswig, Die Arbeit mit dem Tonband auf Unter- und Mit-
telstufe, in: DU, Jg. 12, 1960, H. 6, S. 95-105.
Heinz-Jürgen Kliewer, Kinder hören Platten. Vorschläge für die
Primarstufe, in: DU, Jg. 25, 1973, H. 5, S. 25-33.
Werner Klose, Hörspielversuche im Deutschunterricht, in: WW, Jg.
6,1955/56, H. 2, S. 105-109.
-, Das Hörspiel im Deutschunterricht, in: R + F 4, 1956, H. 4, S.
387-388.
-, Das Hörspiel. Eine neue Form des Wortkunstwerks, in: DU, Jg.
10,1958, H. 3, S. 57-71.
-, Das Hörspiel. Hörspielversuche in der Oberstufe, in: Das Spiel
in der Schule, 1961, H. 1, S. 21-23.
-, Das Hörspiel im Unterricht, Hamburg 31962.
-, Hör- und Fernsehspiele in der Schule, Hannover 1971 (Lehrer-
heft zu >Spiele. Hörspiele< und >Spiele. Fernsehspiele<, Hanno-
ver 1970).
-, Hörspiele, in: Lehrpraktische Analysen 31, Stuttgart 1970, 3-22.
-, Didaktik des Hörspiels, Stuttgart 1974.
Detlef C. Kochan, Linguodidaktische Hinweise zur Behandlung des
Neuen Hörspiels in der Sekundarstufe II, am Beispiel >Häuser<
von Jürgen Becker, in: Moderne Dichtung im Unterricht, hrsg.
v. Hermann Helmers, Braunschweig 21972, S. 180-189.
Helmut Kreutzer, Das Hörwerk im Oberstufenunterricht der höhe-
ren Schule, in: R + F 4, 1956, H. 4, S. 388-390.
-, Die Einbeziehung des Hörspiels in den Deutschunterricht der
Oberstufe, in: DU, Jg. 10, 1958, H. 3, S. 82-92.
Birgit Lermen, Das traditionelle und neue Hörspiel im Deutschun-
terricht, Paderborn 1975.
Gerhard Niezoldi, Die Hörspielbearbeitung epischer Vorlagen und
ihre dramaturgischen Voraussetzungen, in: DU, Jg. 12, 1960, H. 6,
S.44-61.
Walter Schäfer, Die Arbeit mit dem Bandgerät im Deutschunter-
richt, in: DU, Jg. 12, 1960, H. 6, S. 81-94.
Brunhilde Schrumpf, Selbsttätigkeit als Voraussetzung und Ziel der
Arbeit am Hörspiel im Deutschunterricht, in: Wiss. Zeitschrift
der Universität Leipzig 13, 1964, S. 669-682.
Sigrid Schulze, Die freie Gestaltung eines Hörspiels in einer R8
unter besonderer Berücksichtigung der psychologischen Bedin-

8
gungen In dieser Klasse. Landesinstitut Schleswig-Holstein für
Praxis und Theorie der Schule. Lübeck: Seminar für Realschulen
o. J. (masch.).
Bernhard Sowinski, Die Behandlung des Hörspiels in der Haupt-
schule, in: Neue Wege im Unterricht 21, 1970, S. 256-261.
Helmut Stahlberg, Gestalterische Versuche an selbstentworfenen
Hörspielen, in: DU, Jg. 21, 1969, H. 1, S. 39-45.
Klaus Steiner, Das Hörspiel im Deutschunterricht der Oberstufe,
Köln: Staatl. Studienseminar 1965 (masch.).
Karl Stocker, Das Hörspiel im Unterricht, in: Blätter für den
Deutschlehrer 2, 1958, S. 50-54.
-, Das Hörspiel im Unterricht, in: Das Ton-Magazin 4, 1962, S.
56-57.
-, Die dramatischen Formen in didaktischer Sicht, Donauwörth
1972.
Ste/an Bodo Würffel, Das Neue Hörspiel im Deutschunterricht, in:
Kommunikation. Aspekte zum Deutschunterricht, hrsg. v. Erich
Wolfrum, Baltmannsweiler 1975, S. 375-402.
[rene Zierke, Zur Arbeit mit Hörspielen im Deutschunterricht der
Realschule. Landesinstitut Schleswig-Holstein für Praxis und
Theorie der Schule. Kiel: Seminar für Realschulen 1967 (masch.).

9
H. DIE ANFÄNGE DES HÖRSPIELS
IN DER WEIMARER REPUBLIK

1. Voraussetzungen und Grundlagen

Die Anfänge des Hörspiels lagen bei denen, die bald schon
von der eigentlichen Entwicklung des Rundfunks und der Pla-
nung seines Programms ausgeschlossen wurden und für deren
Rechte Bertolt Brecht später umso nachdrücklicher eintrat: bei
den Hörern. »In den Schützengräben des ersten Weltkrieges,
bei Freund und Feind, ist der Rundfunk zum ersten Mal in
Gebrauch gekommen; die englischen und ebenso die deutschen
Soldaten haben ihn sich seit 1917 da und dort zu Unterhal-
tungssendungen ausgebaut« (H. Schwitzke: Das Hörspiel. Dra-
maturgie und Geschichte, S. 20). Mag die Eigeninitiative der
Soldaten auch geringer gewesen sein und mag der Kriegsfunk
- seit Kriegsbeginn lag die Funkhoheit beim Kriegsministe-
rium - in erster Linie als Befehlsinstrument bzw. als Instru-
ment der psychologischen Führung der Truppe eingesetzt wor-
den sein, so bleibt die Tatsache bestehen, daß hier zum ersten
Mal Sendungen mit unterhaltendem oder belehrendem Charak-
ter für ein größeres Publikum ausgestrahlt wurden, das wenig-
stens teilweise auf die Programmgestaltung Einfluß nehmen
konnte.

Als Organisator des Kriegsfunks an der Westfront war 1917


Dr. Hans Bredow tätig, der maßgeblich an rundfunktechnischen
Entwicklungen beteiligt gewesen war und nach dem Krieg als Mi-
nisterialdirektor und Leiter der Funkabteilung der Reichspost, ab
1921 als >technischer Staatssekretär<, schließlich ab 1926 als >Rund-
funkkommissar des Reichspostministers< entscheidend zum techni-
schen und organisatorischen Aufbau des deutschen Rundfunks bei-
trug. Bereits 1919 hatte die Hauptfunkstelle der Reichspost in Kö-
nigswusterhausen mit Versuchen zur übertragung von Nachrich-
ten- und Musiksendungen an 80 Postämter in Deutschland begon-
nen, denen bald auch Funkberichte über Sitzungen der National-
versammlung zur schnelleren Unterrichtung der Presse folgten. Da-
neben versorgte der dem Auswärtigen Amt angeschlossene >Eildienst
für amtliche und private Handelsnachrichten GmbH< seit 1920
einen exklusiven Kreis von Industriellen und Bankiers mit Börsen-
notierungen und Marktinformationen. Das organisatorische Neben-
einander beseitigt zu haben und mit der Aufhebung des aus politi-
schen Gründen erlassenen Verbots des privaten Rundfunkempfangs
die Voraussetzungen für einen öffentlichen Rundfunk in Deutsch-

10
land geschaffen zu haben, war das größte Verdienst Bredows in den
ersten Jahren der Weimarer Republik. Am 29. Oktober 1923 nahm
als erster der von Bredow geplanten neun Landessender die >Ra-
diostunde AG< im Berliner Vox-Haus ihren regelmäßigen Sende-
betrieb auf, und am 1. Juli 1924 gab es bereits 100000 Rundfunk-
teilnehmer, deren Zahl im 2. Halbjahr 1924 bis auf eine Million
anwuchs. Die Finanzierung des Rundfunks durch einen monatli-
chen, von der Post erhobenen Beitrag sollte den öffentlichen und
unabhängigen Charakter der einzelnen Landessender, die 1925 im
>Reichsrundfunkverband<, ab 1. März 1926 in der >Reichsrund-
funkgesellschaft< (RRG) zusammengeschlossen waren, gewährlei-
sten.

Bei der Programm gestaltung, auf die nun allerdings kein


Einfluß durch die Hörer mehr genommen werden konnte,
knüpfte der Rundfunk an die Unterhaltungsfunktion des ein-
stigen Kriegsfunks an, ohne den Begriff Unterhaltung zu eng
zu verstehen. Neben Musiksendungen wurde von Anfang an
auch das gesprochene Wort in das Programm einbezogen, und
zwar nicht nur in Form von Vorträgen, sondern auch in Form
von Gedicht-Rezitationen. Der Schauspieler Peter Ihle leitete
mit der Rezitation von Heines »Seegespenst« am 3. November
1923 die Reihe solcher Lesungen ein, die in den ersten andert-
halb Jahren des Sendebetriebs erstaunlich häufig Heine-Texten
galten und damit eine Wertschätzung dieses Dichters anzeig-
ten, wie sie ihm im sonstigen literarischen Leben jener Jahre
durchaus nicht zukam: gewiß ein Indiz für die Aufgeschlos-
senheit der ersten verantwortlichen Rundfunkredakteure. Ih-
nen wird der übergang von der Gedichtsrezitation zum Vor-
trag bekannter Monologe (Faust, Hamlet, Egmont, Richard
111.) als natürliche Erweiterung des Wortrepertoires erschienen
sein, und als im Januar 1924 Dialog-Partien und kleinere dra-
matische Szenen im Rundfunk gesprochen wurden, zeichnete
sich die Konzeption einer akustischen Anthologie des bürger-
lichen Bildungsgutes ab, die für die Programmgestaltung der
ersten Rundfunkjahre charakteristisch werden sollte. Hatte der
Rundfunk anfangs als Wirtschafts-Korrespondenz-Dienst eine
ausgewählte Anzahl privilegierter Abonnenten mit speziellen
Informationen versorgt, so begann er jetzt gleichsam als >na-
tionale Volkshochschule< mit der Vermittlung deutscher Kultur
und unterstrich auf diese Weise sein Selbstverständnis als über-
parteiliche und, zumindest nach dem Willen Bredows, auch un-
politische Anstalt.
Nach den ersten Erfahrungen mit den Möglichkeiten des

11
neuen Mediums versuchte man, sich das Repertoire der Klassik
in Form von >Sendespielen< auf einer >Sendespiel-Bühne< zu
erschließen. Die am 31. 12. 1924 vollzogene organisatorische
Aufteilung in >Sendespiel-Bühne, Abtlg. Oper< und >Sende-
spiel-Bühne, Abtlg. Schauspiel< zeigte die erhöhte Bedeutung,
die dem gesprochenen Wort schon nach kurzer Zeit im Berliner
Sender zukam. Das erste Stück, das die selbständige Abteilung
Schauspiel aufführte, »Wallensteins Lager« in der Regie von
Al/red Braun, versuchte zumindest vom Aufwand her dem
selbstgesetzten Anspruch gerecht zu werden. Braun hat sich
später in einem Rundfunkinterview erinnert, wie man sich be-
mühte, das kleine Sendestudio im Berliner Vox-Haus auszu-
weiten, bis man schließlich im Treppenhaus des angernieteten
mehrstöckigen Hauses unterschiedlich entfernte Schallräume
fand, die man in die übertragung einbezog. Ähnlich wie in der
frühen Phase der Opernregie bei Schallplattenaufnahmen ver-
suchten die Pioniere des Hörspiels durch Kostüme und durch
Kulissen die Bedingungen einer Bühnenaufführung zu simulie-
ren, die Schauspieler durch gesteigerte Aktion - auch über
fünf Treppen hinweg - für die fehlende Stimulierung durch
ein Publikum zu entschädigen und dem Hörer als Ersatz für
das fehlende Bühnenbild eine Geräuschkulisse anzubieten. Es
war noch die Zeit der (schlechten) Nachahmungen des Schau-
spiels, noch nicht die des Hörspiels.
Andere Experimente kamen dem, was man später mit die-
sem Begriff verbinden sollte, zweifellos näher: »Lancelot und
Sandarein«, am 29. 6. 1924 vom Frankfurter Sender aufge-
führt, erhielt von der damaligen Rundfunkkritik bescheinigt,
»daß ein Dichtwerk, dessen Aufbau von einem so einfachen
und tiefgründigen Wortlineament ausgeht wie dasjenige die-
ses volkshaften, gotischen Meisterwerkes eine mindestens so
innerliche ·Wirkung erzielen könne, wenn bei gleichsam ge-
schlossenen Augen vom Klang des Wortes der Bogen der Le-
gende sich aufbaut, bis Gestalt, Farbe und Bewegung wie von
selbst hinzutreten« (Der deutsche Rundfunk, 1924, H. 28, S.
1554). In diesem Fall scheint sich früh die Möglichkeit des
Hörspiels gezeigt zu haben, fehlende Bühnendramatik nicht
durch Geräuschkulissen zu kompensieren, sondern mit Hilfe der
Wortbehandlung auf die Phantasie des Hörers einzuwirken, um
in dessen Vorstellung eine Bühne erstehen zu lassen, die den
Nachvollzug jeder nur denkbaren Spielhandlung ermöglicht.
Zunächst jedoch blieb »Lancelot und Sandarein« ein Einzelfall,
und die Erwartungen, die man in das Wort setzte, waren für

12
geraume Zeit noch geringer als jene, die sich mit Geräuschex-
perimenten verbanden.
Kennzeichnend für diese Entwicklung ist Ludwig Thomas
Eisenbahnhörstück »Erster Klasse«, das zwei Monate nach
»Lancelot und Sandarein« vom Stuttgartet: Sender ausgestrahlt
wurde. Während das gleichmäßige Rattern des Zuges gleich-
sam als wiederkehrendes Leitmotiv fungierte, sorgten die Ge-
räusche bei der Einfahrt, während des Aufenthaltes und bei der
Abfahrt des Zuges vom Bahnhof für eine akustische Abwechs-
lung, in der sich die Freude am technischen Experiment mit der
Orientierung am quasi naturalistischen Verfahren symphoni-
scher Dichtungen verband. Angesichts der Bedeutung, die den
Geräuschen in diesem Hörstück zukam, hätte es auch als Hör-
bild bezeichnet werden können, wie es Alfred Braun, damals
Ansager, literarischer Leiter und Regisseur beim Sender Berlin,
geschaffen hatte und zur Hörfolge bzw. zum akustischen Film
ausbaute.
Dabei handelte es sich um reportageähnliche Kurzszenen, die, mit
Musik, Gedichten und bestimmten Geräuschen verbunden, einen
engumgrenzten Wirklichkeitsausschnitt wiedergeben wollten: »In
der Laubenkolonie« (25. 7. 1925), »Das hat Berlin noch nicht ge-
hört« (14.8.1925), »Weihnachtsmarkt im alten Berlin« (12. 12. 1925)
und ,.Eine Havelfahrt« (10. 7. 1926) waren einige dieser akustischen
Bilder, deren Kompositionsprinzip Braun selber folgendermaßen
beschrieb: »1 Minute Straße mit der ganz lauten Musik des Leip-
ziger Platzes, 1 Minute Demonstrationszug, 1 Minute Bahnhofs-
halle, 1 Minute Zug in Fahrt usw. Das Decrescendo, das Abblen-
den, oder, um ins Akustische zu übersetzen, das Abdämpfen, das
Abklingen einer Szene leitet über in das Aufklingen, das Crescendo
der nächsten Szene. Eine einfache, typisch primitive Kintopphand-
lung mit Verfolgungen, mit Irrungen, Wirrungen und all den un-
begrenzten Möglichkeiten und Unwahrscheinlichkeiten, die wir aus
den ersten Filmen her kennen, ging durch das Spiel« (A. Braun:
Hörspiel [1929], in: H. Bredow: Aus meinem Archiv, S. 150).

Stellte man mehrere solcher Hörbilder zusammen, entstand


eine Hörfolge, die zumeist thematisch angelegt war und bei
stark didaktischem Akzent auch noch Elemente des Vortrags
bzw. des Reiseberichts enthielt, mit ihren Kurzszenen jedoch
schon auf das Hörspiel vorauswies. In erster Linie sollte aber
Wirklichkeit hörbar gemacht werden, und der reportagehafte
Charakter dieser Hörbilder legt einen Vergleich mit den jüng-
sten Experimenten nahe, die aus Mißtrauen zum reinen Wort-
Hörspiel ebenfalls wieder stärker wirklichkeitsorientiert ge-

13
staltet wurden und mit dem sogenannten Original-Ton von der
akustischen Umwelt ausgingen, auf die sich das Interesse der
ersten Hörspiel-Regisseure fünfzig Jahre zuvor vor allem ge-
richtet hatte (vgl. S. 177).
Die ersten Hörspiele, die in Deutschland gesendet wurden
und die nach Auffassung der Forschung diesen Namen auch
verdienten, Hans FIesehs am 24. 10. 1924 im Sender Frankfurt
aufgeführtes Stück »Zauberei auf dem Sender« und Ralf Gu-
nolds (zweites) Hörspiel »Spuk«, am 21. 7. 1925 vom Sender
Breslau produziert, orientierten sich auf charakteristische Weise
an den Bedingungen und Möglichkeiten des Mediums Rund-
funk, indem sie nicht mehr versuchten, eine äußere Wirklich-
keit in ihrem akustischen Erscheinungsbild wiederzugeben, son-
dern sich von vornherein auf Handlungen und >Schau<-Plätze
beschränkten, die den Bedingungen des Rundfunks besonders
angemessen zu sein schienen. So spielte Flesch mit der Möglich-
keit eines unvorhergesehenen Eingriffs in die Programmgestal-
tung des Rundfunks durch einen Außenstehenden: eine >Mär-
chentante< will den Kindern unbedingt ihre Gute-Nacht-Ge-
schichte erzählen. Während Schwitzke darin »mehr eine Spie-
lerei als ein Spiel« erblickte (H. Schwitzke: Das Hörspiel. Dra-
maturgie und Geschichte, S. 59), beurteilt man dieses Hörspiel
heute wesentlich differenzierter: Reinhard Döhl, der das Stück
zwischen die expressionistischen Grotesken und die Sprachex-
perimente von Kurt Schwitters einzuordnen versucht, macht
ebenso wie Christi an Hörburger, der bereits für diese Phase die
Funktion des Rundfunks als ein Instrument delegierter Macht
hervorhebt, auf Eigenheiten dieses Hörspiels aufmerksam, die
es deutlich von den vorangegangenen, tatsächlich oft spiele-
risch angelegten Experimenten absetzten. Daß hier der künstle-
rische Leiter des Südwestdeutschen Rundfunkdienstes den Hö-
rern ihre längst vollzogene Entmündigung durch den Apparat
vorführte, belegt die Einsicht führender Rundfunkpioniere in
die grundsätzlich vorhandenen Möglichkeiten des Mediums so-
wie in dessen bereits sichtbar gewordene Tendenz zur Er-
starrung. An ihr übte Flesch Kritik, und es erscheint sympto-
matisch, daß er sie nur noch im Freiraum eines Hörspiels for-
mulieren und vortragen konnte.
Eine ähnliche Bedeutung wird man Gunolds »Spuk« nicht
zusprechen können. Das zweite Hörspiel dieses Autors nach
dem nicht gesendeten Stück »Bellinzona«, (das weniger wegen
der durchaus zeitgemäßen symphonischen Verarbeitung von
Geräuschen einer Zugkatastrophe als vielmehr wegen deren

14
aktueller Bedeutung nicht aufgeführt worden war), spielte in
dem Bereich, in dem auch das erste Hörspiel überhaupt ange-
siedelt gewesen war, im Dunkel. Angeregt von Berichten über
Hörspielexperimente in der amerikanischen >General Electric
Revue< hatte Richard Hughes das erste originale Hörspiel »A
Comedy of Danger« verfaßt, das am 15. Januar 1924 durch
Radio London aufgeführt worden war.

Die Handlung dieses ersten Hörspiels in der Geschichte des Rund-


funks' spielte in einer Kohlengrube, in der durch einen Unfall das
Licht verlöscht und Angst und Schrecken um sich greifen. Indem
Hughes auf diese Weise sein Hörspiel auf eine optisch absolut un-
ergiebige Situation gründete, konnte sich die Phantasie der Hörer
ganz auf die Gemütslage der Eingeschlossenen konzentrieren; die
perfekt simulierte Hörsituation, die der Hörer nachempfinden
konnte, ermöglichte ein intensives Eingehen auf die Worte und
Empfindungen der handelnden Personen, deren Anzahl - ein
grundlegendes Gesetz für die meisten Hörspiele bis heute - auf
weniger als ein halbes Dutzend beschränkt blieb. Die Verlegung
der Aktion in die Nacht der lichtlosen Kohlengrube und das >Er-
blinden< des Zuschauers, dessen Rolle ihre Begründung vom Stück
selber erhielt, zeigten aber auch, wie sehr man anfangs bemüht war,
den Bedingungen des bildlosen Mediums gerecht zu werden, ohne
die grundsätzliche Orientierung an den Gesetzen der Bühnendrama-
tik aufzugeben. Fleschs »Zauberei auf dem Sender« war demgegen-
über bereits viel stärker auf die Eigengesetzlichkeiten des Rund-
funks ausgerichtet.

In allen diesen Fällen verwies jedoch die Suche nach Hand-


lungen ohne Bilder auf eine realistische Abbild-Ästhetik, wie sie
für das Hörspiel der späteren Jahre, vor allem der Zeit nach
dem 2. Weltkrieg nicht mehr gültig war. Durch die exakte Be-
gründung und Beschreibung der Situation wurde die Einfüh-
lung des Hörers zwar erleichtert, die Anstrengung und Eigen-
bewegung seiner Phantasie aber gewissermaßen auch überflüssig
gemacht. Die Differenz zwischen dem, was geschah, und dem,
was der Hörer empfing, erschien aufgehoben. Das galt für
zahlreiche Hörspiele der Weimarer Republik wie z. B. für Jo-
hannsens »Brigadevermittlung«, Wolfs »>Krassin< rettet >lta-
lia<<<, sowie im Ausland für Cocteaus Telefonstück »La Voix
Humaine«, in denen weniger mit Stimmen, als vielmehr mit
akustischen Möglichkeiten operiert wurde.
Auch Gunolds Stück, das, wie sein Untertitel »Gespenster-
sonate nach Motiven E.T.A. Hoffmanns« andeutet, wohl auch
als >Nachtstück< bezeichnet werden könnte, wird diesem Ty-

15
pus entsprochen haben. Gegenüber seinem ersten, nicht ausge-
strahlten Hörspiel erschien »Spuk« in zweifacher Hinsicht als
ein Rückzug, bzw. als ein Zugeständnis an die jetzt bereits
sichtbar werdenden hörspiel ästhetischen Forderungen des Rund-
funks: hatte die offizielle Begründung für die Ablehnung des
ersten Hörspiels hervorgehoben, daß den Hörern eine solche
Geräuschsinfonie nicht zuzumuten sei, so suchte Gunold mit
der Verlegung seines zweiten Hörspiels in die Nacht eine wei-
tere Begründung für den Einsatz von Geräuschen zu schaffen.
Zugleich begegnete er dem eigentlichen, wenn auch unausge-
sprochenen Vorwurf der zu großen Aktualität seines Hörspiels
durch den Rekurs auf die Gespenstergeschichte des neunzehn-
ten Jahrhunderts. Der übergang vom mediumbezogenen Ex-
periment bei Flesch zur reinen Worthandlung späterer Hörspie-
le kündigte sich hier ebenso an wie die Tendenz des Rundfunks
in der Weimarer Republik, aus einem unpolitischen Selbstver-
ständnis heraus der Auseinandersetzung mit aktuellen Proble-
men und Ereignissen möglichst aus dem Wege zu gehen.
Daß angesichts dieser Unsicherheit, wie ein Hörspiel beschaf-
fen sein müsse, der erste Versuch, weitere Kreise zur Mitarbeit
im Rundfunk und zum Schreiben von Hörspielen zu gewinnen,
fehlschlug, erscheint verständlich. Was vom ersten H örspiel-
preisausschreiben der Monatszeitschrift >Die Sendung< vom
April 1924 blieb, war die Begründung, mit der die Zeitschrift
bereits in der folgenden Nummer das Preisausschreiben wieder
zurückzog. Es war eine exakte Bestandsaufnahme der damali-
gen Situation des Rundfunks und der mit ihm entstandenen
Gattung Hörspiel. Die Zeitschrift verzichtete auf die Ausschrei-
bung, weil »in einer Zeit, in der der Rundfunk als eine neue
Form der Nachrichtenübermittlung und der Unterhaltung noch
für geraume Zeit lediglich um die Ausgestaltung dieser Form
zu kämpfen hat, die Bestrebung unmöglich erscheint, den Rund-
funk künstlerisch-kulturellen Zwecken höherer und geistiger
Art zugänglich zu machen« (Die Sendung, 1924, Nr. 2, S. 10).
Glücklicherweise haben die Hörspielautoren der folgenden Jah-
re diese Prognose ebenfalls eher als Bestandsaufnahme verstan-
den und sich nicht abschrecken lassen, sich mit der Gattung
Hörspiel auseinanderzusetzen, so ungeklärt auch vorerst blieb,
was dieser Begriff nun eigentlich meinte.

Texte:
Hans Flesch, Zauberei auf dem Sender. Versuch emer Rundfunk-
groteske; in: Funk, 1924, S. 543-546; dasselbe in: Zauberei auf

16
dem Sender und andere Hörspiele, hrsg. v. Ulrich Lauterbach,
Frkf. a.M. 1962, S. 25-35.
Rolf Gunold, BeIIinzona, in: Der deutsche Rundfunk, 3. Jg. 1925,
H. 31, S. 1946 f.
Richard Hughes, Gefahr, in: Dreizehn europäische Hörspiele, hrsg.
v. Hansjörg Schmitthenner, München 1961.
Literatur:
anonym, Auf dem Wege zum Rundfunkdrama, in: Funk, 1924, H. 7,
S. 129 f.
-, Vom Sendespiel, Drama, der Oper und dem Briefkasten, in: Der
deutsche Rundfunk, 2. Jg. 1924, H. 42, S. 2425.
-, Wettbewerb zur Schaffung von Sendungsspielen, in: Die Sen-
dung, 1. Jg. 1924, Nr. 1, S. 167 f.
-, Ein Anfang - die ersten Funkdramen, in: Der deutsche Rund-
funk, 3. Jg. 1925, H. 31, S. 1945.
-, Breslau - Geburtsstadt des Hörspiels, in: Schlesische Rund-
schau, Jg. 13, 1961, Nr. 16, S. 5 u. 16.
-, Das Hörspiel und seine Anfänge, in: Kirche und Rundfunk, Nr.
19, 17.9. 1956, S. 1-3.
-, Die ersten deutschen Hörspielfilme, in: Schlesische Funkstunde,
Jg. 4, 1930, Nr. 24, S. 3.
Alfred Braun, Das erste Jahrzehnt im Berliner Vox-Haus, in: R+F,
Jg. 7, 1959, S. 61-71.
Hans Bredow, Aus meinem Archiv. Probleme des Rundfunks, Hei-
delberg 1950.
Hans Flesch, Vom Werden des Hörspiels, in: Schlesische Funk-
stunde, Jg. 4, 1930, Nr. 39, S. 9.
Walter Grunicke, Zur Frage des Sendespiels, in: Der deutsche Rund-
funk, 2; Jg. 1924, H. 30, S. 1661-1662.
Rolf Gunold, Wege zum akustischen Drama, in: Der deutsche
Rundfunk, 3. Jg. 1925, H. 31, S. 1948.
M. H., Der Sender ist verrückt (zu Zauberei auf dem Sender von
Hans Flesch), in: Die Besprechung (Beilage zur Radio-Umschau),
1. Jg. 1924, Nr. 6, S. 44.
Hans Siebert von Heister, Zur Frage des Sende spiels, in: Der deut-
sche Rundfunk, 2. Jg. 1924, H. 32.
Lawrence W. Lichty, Radio drama: The early years, in: NAEB
Journal, Vol. 25, 1966, No 4, S. 10-16.
Kurt Pinthus, Drei Jahre Berliner Rundfunkdarbietungen, 1923-26,
Sonderdruck der Funkstunde, Berlin o. J., S. 35.
Hansjörg Schmitthenner, Radio Drama History, in: NAEB Jour-
nal, Vol. 24, 1965, No 6, S. 18-23 u. Vol. 25, 1966, No 6, S.
41-48.
-, Zur Geschichte des Hörspiels, in: Dreizehn europäische Hör-
spiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner, München 1961, S. 389 bis
393.

17
Heinz Schwitzke, Exkurs über die Hörspielgeschichte, in: Frühe
Hörspiele. Sprich, damit ich dich sehe, Bd. 2, hrsg. v. Heinz
Schwitzke, München 1962, S. 7-19.
-, Wertung und Wirklichkeit. Hörspielgeschichtliche Erinnerungen
- ein hörspielgeschichtlicher Rückblick, in: R+F, Jg. 7, 1959,
S. 17-60 u. Jg. 8, 1960, S. 52-58.
Richard Thieberger, Die Entwicklung der Radiobühne, in: Theater
der Welt, Jg. 1, 1937, S. 147-149 u. S. 201-203.

2. Begriffsbildung, Gattungsbestimmung
und Erscheinungs/ormen
So ungenau sich in der Anfangsphase das Wesen des Hör-
spiels und der verwandten Sendeformen bestimmen ließ, so ge-
nau läßt sich doch die Entstehung des Begriffs nachweisen.
Wenn wir die erste Erwähnung des Wortes >Hörspiel< durch
Friedrich Nietzsche im letzten Teil des »Zarathustra« einmal
außer acht lassen, weil Nietzsche selbstverständlich nicht an
den technischen Apparat dachte, ohne den Hörspielvorgänge
nach allgemeinem Konsens nicht entstehen können, dann war
es Hans S. von Heister, der Redakteur der Zeitschrift >Der
deutsche Rundfunk<, der im Augustheft 1924, ein Jahr nach
der Eröffnung des ersten deutschen Rundfunksenders, dieses
Wort verwendete. Heister unterschied mit diesem Begriff ei-
gens für den Rundfunk geschriebene Werke von jenen, die nach
vorhandenen Vorlagen lediglich für eine Sendung bearbeitet
wurden. Damit war eine Differenzierungsmöglichkeit gegeben,
die zudem der historischen Entwicklung der literarischen Sen-
dungen im Rundfunk gerecht wurde: der reproduktiven An-
fangsphase, während der auf künstlerischem Gebiet ausschließ-
lich das geboten wurde, was auch ohne Vermittlung durchs
Radio zu lesen oder zu hören war, entsprach der Begriff Sen-
despiel, wohingegen der Begriff >Hörspiel< auf die jüngere,
erst in wenigen Ansätzen sichtbar gewordene produktive Phase
verwies, in der sich die bis heute einzige genuine Darstellungs-
kunst des Hörfunks ausbildete. Naturgemäß setzte sich diese
Unterscheidung nur langsam durch, und noch geraume Zeit
wurden in den Programmzeitschriften >Hörspiel-Abende< an-
gekündigt, bei denen es sich in Wirklichkeit um >Sendespiel-
Abende< handelte. Bis etwa 1928/29 überwogen zahlenmäßig
ohnehin die Sendespiele bei weitem, blieben eigens für die
Zwecke und für die Bedingungen der Rundfunkaufführung ge-
schriebene Hörspiele wie Fleschs »Zauberei auf dem Sender«
die Ausnahme.

18
Die jahrelang herrschende Begriffsverwirrung hat dazu ge-
führt, daß die Frage nach dem ersten Hörspiel von der For-
schung bis heute unterschiedlich beantwortet wird: während
Eugen Kurt Fischer Fleschs »Zauberei auf dem Sender« als
erstes Hörspiel betrachtet, bezeichnen verschiedene Lexika
Gunolds »Spuk« als erstes Beispiel dieser Gattung (auch: RLL,
Bd. I, S. 686) Fr. Walter Bischoff sah hingegen den eigent-
lichen Anfang erst durch sein 1929 gesendetes Hörspiel »Hallo,
hier Welle Erdball« gegeben und kam damit der Auffassung
Schwitzkes entgegen, für den alles, was vor diesem Zeitpunkt
ausgestrahlt wurde, »akustisch-literarische Spielerei« ist (W.
Bischoff: Dramaturgie des Hörspiels 1929, in: H. Bredow: Aus
meinem Archiv, S. 263; H. Schwitzke: Exkurs über die Hör-
spielgeschichte, in: Frühe Hörspiele, hrsg. v. H. Schwitzke, S.
11). Damit wird jedoch die historische Entwicklung über den
Leisten einer normativen Gattungspoetik geschlagen, die sich
erst viel später herausgebildet hat und zudem in den Jahren der
Weimarer Republik niemals ausschließliche Geltung beanspru-
chen konnte. Die neuere Hörspielforschung hat demgegenüber
ihr besonderes Interesse gerade auf die frühen akustischen Ver-
suche gerichtet und damit Heisters Definition bestätigt (Döhl,
Hörburger).
Diese entspricht in ihrer Offenheit nicht nur dem experi-
mentellen Frühstadium des Hörspiels, dessen Möglichkeiten
vielfältiger waren als es manche nach der späteren Entwicklung
der Gattung vorgenommene Rückschau wahrnehmen wollte,
sondern sie vermag auch so divergierende Bestimmungen wie
die Schwitzkes (das Hörspiel als reines Wortspiel) und die
Knillis (das Hörspiel als totales SchaUspiel) zu umfassen. In-
sofern das traditionelle wie das Neue Hörspiel eigens für den
Funk verfaßt werden und erst dort ihre gültige Realisierung
erfahren, werden beide Formen von Heisters Definition erfaßt,
die sich so noch fünfzig Jahre nach ihrer Prägung als brauch-
bar erweist. Ihre Bestimmung, daß das Hörspiel ein an das In-
strument Rundfunk gebundenes Werk ist, das als dessen künst-
lerische Eigenform nicht außerhalb des Rundfunks existieren
kann, sich als Text allenfalls wie eine Partitur zur musikali-
schen Aufführung verhält, stellt zugleich den kleinsten ge-
meinsamen Nenner der verschiedenen Ansätze der Hörspiel-
forschung dar.
Bereits der Literaturbegriff des Hörspiels ist durchaus um-
stritten. Während die Literaturwissenschaft den literarischen
Charakter immer wieder betont hat und Fachlexika das Hör-

19
spiel als literarische Form bzw. als gesicherten literarischen
Formbegriff bezeichnen (Martini, Wilpert, Kühner, Wellers-
hoff, Fischer-Lexikon), und immer wieder Versuche unternom-
men werden, das Hörspiel einer der herkömmlichen literari-
schen Gattungen zuzuordnen (vgl. u.), stehen die Dramatur-
gen und Rundfunkpraktiker solchen Bestrebungen zumeist
skeptisch gegenüber: »Will man wirklich wissen, was es mit
dem Hörspiel auf sich hat, wird man von seinen eigentlichen
Grundlagen ausgehen müssen. Und das sind nicht Gattungen
der Literaturgeschichte, die zudem heute ihre festumrissene Gel-
tung bereits verloren haben, sind nicht Nachbarkünste, die mit
der Technik aufkamen wie Film- und Fernsehspiel, ist auch
nicht die instrumentale Klangkunst der Musik, sondern das
sind das elektroakustische Medium und die Elemente Ton und
Geräusch, Wort und Stimme« (W. Klippert, S. 7).
Die Besinnung auf die technischen Grundlagen des Hörspiels
erscheint umso nützlicher, als die Charakteristika der Gattung
bislang allzuoft durch einseitige Anlehnung an literarische
Formen bzw. durch Abgrenzung von ihnen erfaßt worden sind,
wodurch der eigentliche, technisch bedingte Unterschied weni-
ger relevant erschien, als er in Wirklichkeit ist. So wurde z. B.
betont, daß es im Hörspiel im Unterschied zum Drama keine
Bühne gebe, diese vielmehr mit dem Raum zusammenfalle,
den die Phantasie des Hörers als gemäßen Bühnenraum er-
schaffe. Erwin Wickert hat diese Eigenart des traditionellen
Hörspiels mit dem Begriff »Innere Bühne« bezeichnet, um,
einen Gedanken Richard Kolbs aufnehmend, anzudeuten, daß
sich das eigentliche Geschehen des Hörspiels im Innern des
Hörers abspielt (E. Wickert, S. 505 ff.). Die in diesem Begriff
sichtbar werdende Tendenz des Hörspiels zur Verinnerlichung
und zur Ablehnung alles Realistischen, aber auch zur über-
spielung der technischen Voraussetzungen, die sich gegen Ende
der Weimarer Republik abzuzeichnen begann, bevor sie sich in
der Blütezeit der fünfziger Jahre endgültig durchsetzte, wurde
ihrerseits Ausgangspunkt kritischer überlegungen, die in be-
wußtem Rekurs auf die technischen Bedingungen der Gattung
schließlich zu der Konzeption eines Neuen Hörspiels führten
(vgl. S. 147 ff.).
Im traditionellen Hörspiel vor allem der fünfziger Jahre exi-
stiert Wirklichkeit nicht außer halb der Sprache, die das Ge-
schehen, den Raum und die Atmosphäre aus sich heraus schafft.
Der Hörer muß sich einfühlend und mitdenkend auf ein Spiel
konzentrieren, das er mitgestaltet, indem er sich vorstellt, was

20
gespielt wird. Stimmen, Geräusche, Musik etc. unterstützen da-
bei die Vorstellungskraft des Hörers, ohne jedoch - jedenfalls
in den meisten späteren Hörspielen - ein Eigengewicht zu er-
langen. Erscheint die Beschränkung vieler traditioneller Hör-
spiele auf die Vermittlung innerer Vorgänge auch nicht zwin-
gend, so liegt sie doch nahe, denn eine Trennung in äußere und
innere Handlungen kann es im Hörspiel unter dem Gesichts-
punkt seiner Rezeption ja nicht geben. Alles Äußere geht letzt-
lich aus jenem inneren Zusammenhang hervor bzw. in jenen
ein, in den auch der Hörer einbezogen ist, weil erst seine Vor-
stellungskraft ihn konstituiert.
Als wichtigstes Hilfsmittel der Hörspielregie erscheint unter
diesem Gesichtspunkt die Blende, durch die wie beim Film -
der Terminus wurde von dort übernommen - der übergang
von einer Spiel phase zur anderen ermöglicht wird. Im kunst-
vollen Spiel der Blenden verändern sich, vom Hörer sogleich
mitvollzogen, Zeit, Raum und Wirklichkeitsbereiche. Phase
gleitet in Phase über. überblenden, Einblenden, Ausblenden,
übereinander bl enden verändern, verwandeln die Spielräume
bzw. die Spielphasen. Man hat kaum übertrieben, als man for-
mulierte, daß die Kunst des Hörspiels letztlich in der Drama-
turgie der Blende aufgehe (W. Klose: Kleines Abc des Hör-
spiels, S. 167). Geräusche, die in den Anfangsjahren noch be-
vorzugt zur Charakterisierung der verschiedenen Räume ein-
gesetzt wurden, traten in dem Maße in eine nur stützende
Funktion zurück, in dem man den Kunstgriff der Blende zu
handhaben lernte.
Die Aufgabe, das unsichtbare Geschehen akustisch faßbar zu
machen, wird im Hörspiel vom Dialog, aber auch vom Mono-
log übernommen. Um die erforderlichen Hinweise auf Perso-
nen, Raum und Situation vermitteln zu können, muß der Dialog
möglichst deutlich, pointiert und sinnfällig gestaltet sein und
in kurzen, bewegten Phasen ablaufen. Im Gegensatz zum na-
turalistischen Theater, das den Monolog als wirklichkeitsfremd
und unnatürlich von der Bühne verbannt hatte, kommt dieser
Gestaltungsform im Hörspiel ebenfalls große Bedeutung zu. Be-
reits die ersten Rezitationen klassischer Dramenmonologe hat-
ten diese Form als besonders funkwirksam erscheinen lassen,
weil die körperlose Stimme im Rundfunk vergeistigt wirkte
und so auf spezifische Weise als Träger von Gedanken, Emp-
findungen und Assoziationen verschiedenster Art fungieren
konnte. Nicht allein als Ausdruck einer modernen Schreibwei-
se, sondern als besonders radiogerechtes funkisches Stilmittel

21
ist der >innere Monolog< deshalb immer wieder von Erzählern,
Dramatikern und Lyrikern im Hörspiel eingesetzt worden.
Die Tatsache, daß Vertreter aller drei Gattungen Hörspiele
geschrieben haben, verweist wie die umstrittene Einordnung des
Hörspiels durch die Literaturwissenschaft auf die bis heute um-
strittene Gattungs/rage (vgl. dazu die Aufstellung von B. Ler-
men: Das traditionelle und neue Hörspiel im Deutschunter-
richt, S. 345 f.). Eine Zuordnung zu einer Gattung erscheint in
den wenigsten Fällen überzeugend, trifft allenfalls für einzelne
Hörspiele, nie jedoch für die Mehrzahl zu. (Eine Ausnahme bil-
det in dieser Hinsicht allerdings das Hörspiel der DDR, bei
dem die Zuordnung zur dramatischen Gattung stilbildend ge-
worden ist und andere Formen kaum existieren. Vgl. S. 204.)
Auch Versuche, die Gattung Hörspiel mit Begriffen wie» Episch-
lyrisch« (G. Skopnik), »Episch-Dramatisch« (H. Pongs, G.
Eckert) zu erfassen, führen kaum weiter. Einleuchtender ist da-
gegen der Versuch, alle drei Elemente in jeweils unterschied-
licher Gewichtung im Hörspiel zu erkennen (R. Kolb, O. H.
Kühner, W. Klose) und ihm damit eine Eigenform zuzuspre-
chen, die allenfalls noch Parallelen zur Ballade aufweist.
Aufgrund dieser Gattungsbestimmung lassen sich nach
Schwitzke (Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte, S. 73 H.)
verschiedene Formen des Hörspiels von den Formen Hörbild,
Hörfolge und Hörbericht abgrenzen, die allesamt bereits in
der Zeit der Weimarer Republik vorhanden waren und bezeu-
gen, wie groß die Spannweite des Hörspiels in dieser Zeit war.
Unter technischem Gesichtspunkt ist dabei zu bedenken, daß
es sich in den meisten Fällen um Life-Sendungen handelte. Das
Tonband wurde für Hörspiele erst nach dem Zweiten Welt-
krieg eingesetzt, und Schallplattenaufzeichnungen stellten die
Ausnahme dar.
1. Experimentelle Geräuschhörspiele, die möglichst viel aku-
stische Wirklichkeit wiedergeben wollen. Dazu gehört z. B.
Gunolds »Bellinzona«. Geräuschsinfonien dieser Art werden
nach 1929 seltener. Ihr Bauprinzip wird von den Verfechtern
des reinen Wort-Hörspiels heftig angegriffen, weil es un-
künstlerisch sei und die Formbildung des Hörspiels lange Zeit
unheilvoll beeinflußt habe (Schwitzke).
2. Pionier-Hörspiele, die vor allem inhaltlich zu bestimmen
sind, denn bei ihnen handelt es sich zumeist um die Darstellung
kühner Expeditionen und anderer exponierter Aktionen. Hör-
spiele dieser Art müssen aus ihrer Entstehungszeit heraus ver-
standen werden, die von den Sensationen der Polarfahrten,

22
Ozeanüberquerungen etc. erfüllt war und - auch das ein
Charakteristikum jener Jahre - den großen Einzelnen, den
Helden verehren wollte. (Pionierhörspiele, die demgegenüber
die Kollektivleistung betonen wie die Hörspiele von Brecht
und Wolf, stellen die Ausnahme dar.) Stilistisch sind die mei-
sten dieser Hörspiele durch einen pathetischen Sprachduktus
gekennzeichnet, der nicht selten auch nationalistische Elemen-
te transportiert. Die Grenze zum Feature bzw. zur episch be-
richtenden Reportage mit eingeblendeten Originaltexten ist im
Einzelfall bisweilen schwer zu bestimmen. Zu den Pionier-
Hörspielen gehören z. B. die Stücke von W. E. Schäfer und F.
Gasbarra.
3. Das oratorisch-balladeske Hörspiel tritt zum erstenmal
mit Bertolt Brechts »Flug der Lindberghs« in Erscheinung und
hat sich bis in die jüngste Zeit erhalten. In diese Gruppe sind
auch die Kantaten einzuordnen, die durch eine dramatisch-
pathetische, zuweilen auch lyrisch geprägte Wortgestaltung ge-
kennzeichnet sind. (Auf die besondere Bevorzugung dieser
Form im Dritten Reich wird im entsprechenden Kapitel einge-
gangen.) In diese Gruppe gehören u. a. Leo Weismantels am
Volkstrauertag 1931 uraufgeführte Kantate »Die Totenfeier«
und Ernst Wiecherts »Spiel vom deutschen Bettelmann« des
folgenden Jahres.
4. Dramatische Reportagen und Zeithörspiele nehmen zu
Problemen der Gegenwart Stellung, ohne jedoch direkt histo-
rische Persönlichkeiten oder Vorgänge in die Handlung zu in-
tegrieren. Erich Ebermayers fiktives Hörspiel »Der Minister ist
ermordet«, das, in der Zeit der Fememorde gesendet, heftige
Reaktionen provozierte, ist ein Beispiel für diese Gruppe von
Hörspielen.
5. Als weitere formal zu bestimmende Gruppe kann man die
dialogisierte Novelle anführen. Arnolt Bronnen hat 1927 auf
diese Weise Kleists »Michael Kohlhaas« bearbeitet und zum
Hörspiel umgeformt.
6. Hörspiele, die den inneren Monolog zum hauptsächlichen
Gestaltungselement machen, stehen für die Befürworter des
reinen Worthörspiels bereits auf der Schwelle zu dem, was sie als
eigentliches Hörspiel betrachten: das Wortkunstwerk im Rund-
funk. Hermann Kessers >,Schwester Henriette« aus dem Jahr
1929 und Hermann Kasacks »Stimmen im Kampf« des folgen-
den Jahres sind frühe Beispiele dieser heute kaum noch über-
sehbaren Gruppe.

23
7. Das eigentliche Hörspiel liegt nach Schwitzkes Auffas-
sung allerdings erst dann vor, wenn »durch die gesprochene
Sprache und durch die unmittelbare Anteilnahme beim imagi-
nativen Hören eine eigene innerliche Wirklichkeit und eine
neue innerliche ,Perspektive< ermöglicht« wird (H. Schwitzke:
Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte, S. 77). Eduard
Reinachers 1930 entstandenes Hörspiel »Der Narr mit der
Hacke« und die Hörspiele Günter Eichs stehen exemplarisch
für diese Gruppe, die sich freilich erst nach dem Zweiten Welt-
krieg voll entwickelte.
Eine solche Gruppierung, die ihren Wert hat als Bestands-
aufnahme der am Beginn der Hörspielgeschichte sich neben-
einander herausbildenden Formen, wird problematisch, wenn
sie normativ verstanden und als stufenartige Entwicklung auf-
gefaßt wird, wie es bei Schwitzke der Fall ist. Durch die auf-
fällige Vermischung formaler und inhaltlicher Kriterien, die
im Einzelfall eine exakte Zuordnung erschwert, läßt sich die
Frage nach dem Wesen des Hörspiels aufgrund dieser Eintei-
lung ohnehin nicht schlüssig beantworten. Gerade das läßt sie
jedoch als Spiegel der frühen Hörspielentwicklung geeignet er-
scheinen, in der eine strikte Trennung formaler und inhaltlicher
Gesichtspunkte noch nicht möglich war, und im Nebeneinander
der verschiedenen Ansätze noch alle Möglichkeiten beschlossen
lagen. Die Entwicklung der einen Form zur schließlich domi-
nierenden geschah nicht mit jener Zwangsläufigkeit, die man-
che der späteren Hörspieltheoretiker aus einer solchen Eintei-
lung haben herauslesen wollen.

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3. Die erste >Blütezeit< 1929-1934

Die erste wichtige Phase der Hörspielgeschichte, in der in


erstaunlich kurzem Zeitraum alle erwähnten Formen erprobt
wurden, wurde durch ein zweites Preisausschreiben eingeleitet,
das im Jahre 1927 nicht eine Fachzeitschrift, sondern die
Reichsrundfunkgesellschaft (RRG) veranstaltete. Die Jury war
mit prominenten Persönlichkeiten besetzt, u. a. mit Hans Flesch
und mit Wilhelm von Scholz, dem Vorsitzenden der >Sektion
für Dichtkunst< der Preußischen Akademie der Künste. Kriti-
siert wurde allerdings, daß neben drei Sendeleitern, einem
Theater- und einem Rundfunkregisseur kein Hörspielkritiker in
die Jury berufen worden war. Die Zahl der eingesandten Ar-
beiten war mit 1177 beachtlich hoch und spiegelte das verstärk-
te Interesse am Hörspiel. Dennoch war das Ergebnis nach An-
sicht der Jury eher kläglich: neunhundert Werke wurden sofort
ausgesondert, da sie sich als für die Aufführung im Rundfunk
umgearbeitete Bühnenwerke erwiesen. Ein Preis wurde nicht
vergeben, doch empfahl das Preisgericht neben sechs anderen
Hörspielen den Ankauf von Oskar Möhrings »Sturm über dem
Pazific«. Bei den anderen Arbeiten handelte es sich um »Dr.
Funkius« von Alfred Auerbach, »Ballade von der Stadt« von
Franz Theodor Csokor, »Die Wette der Venus« von Günter
Bibo, »Wettlauf« von Rudolf Leonhard, »Einsturz« von Theo-
dor Heinrich Mayer und um »Die Traumlinde« von Wilhelm
Fladt.
Jede der sieben Arbeiten repräsentierte eine andere Auffas-
sung und einen anderen Typus des Hörspiels, so daß das Er-
gebnis einen Querschnitt der Hörspielvielfalt jener Jahre dar-
stellt. Funke hebt als Charakteristika bzw. als stilbildende Mo-
mente der einzelnen Hörspiele hervor: Das Dunkelmotiv bei

27
Mayer, der technische Aspekt als Spielfundament bei Möhring,
die magische Lenkung auf innerer Bühne als Innenerlebnis bei
Auerbach, die Umsetzung optischer Werte in den akustischen
Raum bei Leonhard, die leitmotivisch verbindende Sprecher-
figur bei Bibo, die Verwandlung naturalistischer Geräusche in
Symbolzeichen bei Csokor und den lyrischen Ansatz im Volks-
lied bei Fladt (H.-G. Funke: Die literarische Form des deut-
schen Hörspiels, S. 39). Diese fast idealtypisch erscheinende
und von den Juroren sicherlich bewußt gewählte, weil die
Möglichkeiten der Gattung illustrierende Aufgliederung bezog
sich auch auf die theoretischen Ausführungen der Autoren zum
Hörspiel, die mit den Texten eingereicht worden waren. Dem-
gegenüber scheinen die Rundfunkrealisationen, soweit sich das
aus den erhaltenen Kritiken entnehmen läßt, allesamt hinter
den theoretischen Prämissen und den Möglichkeiten der Texte
zurückgeblieben zu sein. Danach hingen die Regisseure noch
dem geräuschbetonten Inszenierungsstil an, der nicht differen-
ziert genug war, um der Gefahr einer Nivellierung der ver-
schiedenen stilistischen Merkmale zu entgehen.
Aus der Divergenz von Konzeption und Realisierung lassen
sich indes auch noch andere Schlüsse ziehen, die die Auffas-
sung, bei den ausgewählten Arbeiten handele es sich um einen
repräsentativen Querschnitt, relativieren können. Christian
Hörburger hat darauf verwiesen, daß von den nicht berück-
sichtigten Arbeiten nach dem Urteil des Jury-Mitgliedes und
Direktors der Berliner >Funk-Stunde<, Georg Knöpfke, vor
allem sozialkritische Themen wie z. B. die Armseligkeit der
Heimarbeit, das Thema der Blutschande, der ödipus-Komplex
oder Streitigkeiten mit dem Wohnungsamt behandelt worden
waren. Nicht von der Hand zu weisen ist die Folgerung, daß
das Ergebnis des Wettbewerbs auch deshalb so kläglich er-
schien, weil die meisten der eingereichten Hörspiele mit einer
sich abzeichnenden restriktiven Hörspieltheorie, die unausge-
sprochen auch das Jury-Urteil bestimmte, nicht in Einklang zu
bringen waren. Denn so vielfältig die ausgewählten Hörspiele
auch waren, so deutlich setzten sich doch alle von sozialkriti-
schen Themen und geräuschintensiven wirklichkeitsorientierten
Formen ab. Die mangelhafte Umsetzung dieser Arbeiten in die
Aufführungspraxis kann als Indiz dafür gelten, daß die Regis-
seure noch ganz auf die Arbeit mit jenen Hörspielformen einge-
stellt waren, die nun in der Juryauswahl nicht mehr vertreten
waren. Nur zwei Jahre nach der offenen Definition Hans S.
von Heisters deutete sich damit eine einschränkende Begriffs-

28
bestimmung an, die zwar noch kaum durch Beispiele gerecht-
fertigt werden konnte, aber doch bereits normbildend von der
Wettbewerbsjury eingesetzt worden war und zudem in ein-
schlägigen Zeitschriften ihre theoretische Fundierung erfahren
hatte.
In der >Südwestdeutschen Rundfunkzeitung< hatte schon ein
Jahr zuvor Alfred Auerbach, Verfasser des Hörspiels »Dr. Fun-
kius« vom Hörspielautor gefordert: »Er wird das Reich des
Sichtbaren meiden, die Schatten und die Nacht bevorzugen, die
Phantastik der Winkel, in denen man tuscheln hört; sein Ohr
wird [ ... ] überfein an den Wänden horchen, wieder ins
Unsehbare hinaufphantasieren, die dunklen Kerker betasten,
den Blinden gleich eine eigene, feinere Welt für sich entdecken
und liebend hegen« (Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung, 2
[1926], Nr. 3, S. 5). In diesen Worten läßt sich unschwer die
Vorstellung des körperlosen Seelen- und Stimmendramas er-
kennen, die für spätere Theoretiker zur eigentlichen und zur
einzigen Hörspielform werden sollte.
Vergegenwärtigt man sich auf dem Hintergrund eines sol-
chen Theorems das Urteil der Jury, die sozialkritisch orientier-
te Einsendungen zum Wettbewerb gar nicht erst zugelassen
hatte, so erscheint Hörburgers Schlußfolgerung verständlich,
zumindest aber diskutabel, daß »in der Herüberrettung der
klassischen Dramaturgie in das technologisch avancierte Me-
dium Hörspiel einerseits und der Propagierung eines intro-
spektiven Hörgeschehens andererseits« eine »weit gefächerte,
extrem individualistisch orientierte Hörspieltheorie« erkennbar
wurde, mit deren Hilfe nunmehr die Weichen gestellt wurden
für eine auf Innenschau ausgerichtete Entwicklung des Hör-
spiels (vgl. C. Hörburger: Das Hörspiel der Weimarer Repu-
blik, S. 36).
Diese Entwicklung war so unpolitisch, wie es die offizielle
Begründung der Jury zu sein vorgab, indes nicht. Mochten die
Juroren bei ihrer Ablehnung sozialkritischer Texte auch glau-
ben, dem überparteilichen und unpolitischen Selbstverständnis
des Rundfunks und des Rundfunkkommissars Hans Bredow zu
entsprechen, so stärkten sie doch objektiv die wirklichkeitsab-
gewandte, eskapistische Tendenz im Hörspielschaffen jener
Jahre, zu der es im Stummfilm eine Parallele gibt, und förder-
ten auf diese Weise das schließliche Versagen des Bürgertums
im Kampf um seine Republik (vgl. dazu: S. Kracauer,
From Caligari to Hitler, Princeton 1947). Vorerst täuschte
freilich eine über die Skala der von der Jury ausgewählten Ar-

29
beiten hinausgehende Pluralität im Hörspielangebot über diese
sich abzeichnende Entwicklung hinweg.
Exemplarisch spiegelte sich dieser Pluralismus in der Hör-
spielproduktion des Jahres 1929. In diesem Jahr wurden von
Bertolt Brecht »Der Flug der Lindberghs«, von Ernst Johann-
sen »Brigadevermittlung« (das erfolgreichste deutsche Hörspiel
der Weimarer Republik überhaupt), von Hermann Kesser
»Schwester Henriette«, von Hans Kyser »Prozeß Sokrates«
und von Friedrich Wolf und Walter Erich Schäfer die beiden
Nordpolstücke »>Krassin<<< rettet »>!talia<<< und »Malmgreen«
urgesendet. Felix Gasbarra und Erich Kästner debütierten mit
Funkarbeiten (»Der Marsch zum Salzmeer« ; »Leben in dieser
Zeit«), und die Hörspielreihe aus dem juristischen Alltagsleben
wurde durch das Autorenkollektiv >Auditor< fortgeführt. Da-
mit brachte dieses Jahr den eigentlichen Durchbruch des Hör-
spiels in der Geschichte des deutschen Rundfunks, auch wenn
angemerkt werden muß, daß erstaunlicherweise gerade in die-
sem Jahr der Anteil des Hörspiels am Gesamtprogramm des
Rundfunks prozentual zum einzigen Mal in der Zeit von 1925
bis 1935 die 2 %-Marke unterschritt und nur 1,9 % aus-
machte (vgl. G. Eckert: Der Rundfunk als Führungsmittel,
S. 134).
Zugleich kam es in diesem Jahr zur Krise innerhalb der größten
Hörerorganisation. Der 1924 aus dem Zusammenschluß verschie-
dener Bastlervereine hervorgegangene >Arbeiter-Radio-Klub<, der
die »Einflußnahme auf die Unternehmungen am Sender und Sende-
programm« zum Programmpunkt gemacht hatte, trennte sich end-
gültig, nachdem die Kommunisten bereits 1927 aus den leitenden
Gremien abgewählt worden waren und man sich den Namen >Ar-
beiter-Radio-Bund Deutschland< gegeben hatte, von der linken
Opposition, die sich ihrerseits im >Freien Radio-Bund Deutsch-
lands< konstituierte. Mit dem >Arbeiter-Theater-Bund< und dem
>Bund Proletarisch-Revolutionärer Schriftsteller< und anderen Ar-
beiterkulturorganisationen schloß sich der >Freie Radio-Bund< am
13. 10. 1929 zur >Interessengemeinschaft für Arbeiterkultur (IFA)<
zusammen, die sich als Kulturkampffront der KPD gegen die Kul-
turpolitik der Weimarer Republik verstand. Damit wurde die man-
gelhafte Repräsentanz weiter Hörerkreise organisatorisch manifest;
in der Arbeiter-Radio-Presse, vor allem in der Zeitschrift >Arbeiter-
sender< schuf sich der Bund eine Art Funkpodium, indem nicht nur
Rundfunkkritik abgedruckt, sondern mit detaillierten Programm-
vorschlägen für bestimmte Festtage das Modell eines Gegenrund-
funks aufgestellt wurde. Der tatsächliche Einfluß auf den Rundfunk
der Weimarer Republik war hingegen minimal, ulld die wenigen

30
Radiobeiträge kommunistischer und sozialistischer Schriftsteller im
Bereich des Hörspiels haben daran nichts ändern können (vgl. S. 33).

Die Hörspielproduktion des Jahres 1929 stand inhaltlich


ganz im Zeichen der Polarforscher, Flieger, Bergsteiger usw.,
die als die letzten großen Helden der Neuzeit gefeiert wurden.
Formal bestimmten reportagehafte und dokumentarische Ele-
mente die Werke, die inmitten einer technisierten Welt noch
einmal das Individuum triumphieren ließen und auch den Tod
oft nur als Zeichen eines erfüllten Lebens interpretierten. In
Hörspielen wie Arno Schirokauers "Magnet-Pol« (1930), Her-
mann W. Anders »Polarkantate« (1932) und Hans Brauns
»Station D im Eismeer« (1932) wurde die Thematik des in der
Ausnahmesituation der Arktis befindlichen Individuums auch
in den folgenden Jahren aufgenommen und fortgeführt. Exem-
plarisch für die unterschiedlichen Gestaltungen dieses Themas
erscheinen die Hörspiele von Walter Erich Schäfer, Friedrich
Wolf und Bertolt Brecht.
Schäfers Hörspiel »Malmgreen« schildert mit reportagehaf-
ten Mitteln die Katastrophe des Luftschiffes >ltalia< während
des Nordpolfluges unter seinem Kapitän Nobile im Jahr 1928.
Am Beispiel der Titelfigur, des schwedischen Forschers Malm-
green, werde, so meinte Schwitzke (Hörspielführer, S. 531),
»schlichte menschliche Haltung gegen nationalistische Rheto-
rik und falschen Fortschrittsoptimismus kontrastiert«. Die Aus-
richtung des Hörspiels auf die Gestalt Finn Malmgreen, der als
ziviler Außenseiter der italienischen Besatzung, vor allem aber
dem mit schneidigen Trinksprüchen auftretenden Kapitän No-
bile gegenübergestellt wird, scheint diese Auffassung zu stützen.
So stopft sich Malmgreen im Moment der Nordpolüberque-
rung, als die Besatzung die Giovinezza anstimmt, demonstrativ
Watte in die Ohren. Und die Konfrontation des pathetischen
Funkspruchs, den Nobile an den König von Italien, den Duce
und das Volk sendet und der mit den Worten endet »Sie wis-
sen, daß vierzig Millionen Italiener nach ihnen sehen und daß
die Welt auf sie sieht. Sie werden siegreich - oder gar nicht
heimkommen« mit folgender Kußerung des Kapitäns gegen-
über der Besatzung »Wir werden Eierkognak über dem Pol
trinken, und wenn Sie wollen, tanzen Sie zur Ramona. Denn
meine Herren, was ich da in meinen Funkspruch vom Sterben
einflocht, da verstehen wir uns« (W. E. Schäfer, S. 78 f.) über-
führt die Kritik an der Sprache in eine Kritik an der sie tra-
genden Ideologie.

31
Der Entlarvung einer faschistischen Propagandamaschinerie
soll auch jene Szene dienen, in der die im Eis Verunglückten
das heimatliche ]ubelprogramm über ihre angeblich gesicherte,
ja bereits vollendete Heldentat empfangen (W. E. Schäfer, S.
84 H.). Malmgreen hingegen weiß um seinen, durch einen von
ihm verheimlichten Herzfehler unabwendbar gewordenen Tod.
In den ihm geltenden Szenen wird die Sprache des Hörspiels in
eine Art Innenmonolog überführt und die dramatisch ablaufen-
de Handlung um epische und lyrische Elemente erweitert:
» Wenn ich mich nicht täusche, dann ist das keine Möve, was
da oben fliegt und in der Sonne glänzt, sondern es ist ein
Flugzeug und sucht nach mir. Aber ich liege gut in meinem
Grab, er wird mich nicht finden, ich liege im blauen Schatten
meines Grabes und lache ihn aus, wie er sucht« (W. E. Schäfer,
S. 101). Hier werden die Gedanken des Sterbenden hörbar, der
innere, seelische Bereich. Damit wird erneut ein für das Hör-
spiel heute noch wesentliches Stilprinzip erprobt, das Hermann
Kesser in seinem Hörspiel »Schwester Henriette« ein ] ahr zu-
vor konsequenter noch als Schäfer verwendet hatte: der innere
Monolog.

Neuerdings ist gegen die Gestalt des Forschers Malmgreen einge-


wandt worden, daß es sich dabei um »die Restauration eines Men-
sehen typus handelt, der durch die Attribute >groß<, >opfermutig<
und >sich-selbst-verschenkend< in einer elegischen Apologie die
scheinbare Unversehrtheit einer Humanitas zu belegen hatte« (c.
Hörburger: Das Hörspiel der Weimarer Republik, S. 175), und
sicherlich spielt verinnerlichtes Pathos kaum eine geringere Rolle
als das hohle äußerliche des Kapitäns. Ob man aber im Anschluß
an die zitierte Passage in den letzten Worten Malmgreens eine Af-
finität zum Masochismus ausmachen kann, erscheint ebenso zwei-
felhaft wie Hörhurgers Einordnung der Haltung Malmgreens in das
Vorfeld eines faschistischen Funktionalismus. Eine solche Betrach-
tungsweise isoliert wohl doch zu sehr das Einzelschicksal und läßt
den Kontrastzusammenhang mit der italienischen Mannschaft außer
acht, durch den Malmgreens Haltung motiviert, aber auch relati-
viert wird.

Vergleicht man Schäfers Hörspiel mit dem themengleichen


von Friedrich Wolf, so fallen entscheidende Unterschiede auf,
die auch die formale Gestaltung betreffen. Bereits der politi-
sche Standort des Autors war ein anderer, wesentlich engagier-
terer: mit der Uraufführung von Wolfs Hörspiel »SOS ...
Rao Rao ... Foyn - >Krassin< rettet >Italia«< in der Berliner
Funkstunde am 8. 11. 1929 strahlte zum erstenmal ein deut-

32
scher Sender die Hörspielarbeit eines KPD-Mitgliedes aus. Wur-
de in Schäfers Hörspiel bewußt das Individuum dem Kollek-
tiv und der von ihm verherrlichten Technik gegenübergestellt,
so spielte es in Wolfs Funkarbeit keine selbständige Rolle mehr,
sondern ging auf in der kollektiven Leistung, die auch die
technische Errungenschaft des sowjetischen Eisbrechers >Kras-
sin< nicht zum Selbstzweck erhob, sondern in den Dienst einer
humanitären Idee stellte. Weniger die seelischen Regungen ein-
zelner Teilnehmer der Polar- bzw. der Rettungsexpedition
reizten Wolf, als vielmehr die spezifisch funkischen Elemente
des sich in SOS-Rufen und Funksprüchen zwischen der Mur-
manküste, Rom, der Eisscholle, New York und Berlin abspie-
lenden Dramas. Das nur akustisch wahrnehmbare Funkzeichen,
nicht der innere Monolog wurde bei Wolf zum entscheidenden
Spielelement und Handlungsträger. Da wesentliche Teile des
Geschehens sich im Rundfunk entwickeln - der russische Ra-
dio-Bastler Nikolai Reinhold Schmidt fängt den Notruf der
>ltalia<-Mannschaft auf -, wirkte Wolfs Hörspiel besonders
funkadäquat. Funktion und Bedeutung dieses Mediums hob
Wolf schließlich auch dadurch hervor, daß er den Funk gleich-
sam zu einem Transportmittel der internationalen Solidarität
für die Besatzung des Luftschiffes werden ließ und das Ver-
dienst der sowjetischen Rettungsmannschaft am Ende des
Stücks durch das Abspielen der ,Internationale< unterstrich.
In diesem Zusammenhang wies Wolf allerdings in einem Brief an
den Autor des Ende der zwanziger Jahre entstandenen und erst in
den fünfziger Jahren aufgeführten Hörspiels »Mietskaserne«, Georg
W. Pijet, auf die grundsätzlich schwierigen Arbeitsbedingungen für
sozialistische Schriftsteller im Rundfunk hin. Wolf betonte, daß
seine bei den Hörspiele (das zweite Hörspiel ist das 1930 im Berliner
Sender urgesendete Rockefeller-Stück »John D. erobert die Welt«)
indirekte Stücke seien, »die unter der Maske des Literarischen alles
das sagen, was heute durch den Funk direkt noch nicht zu sagen
ist« (F. Wolf: Briefe, S. 121).
Aus dieser sicher realistischen Einschätzung der Arbeitsbe-
dingungen im Rundfunk, für den nach Meinung Knillis »die
Radiobeiträge kommunistischer und sozialistischer Schriftsteller
[ ... ] Alibifunktion bekamen« (F. Knilli: Arbeiter-Radio-Be-
wegung, S. 115), erklärt sich, daß Wolf davon absah, das fa-
schistische Propaganda unternehmen und seinen Protagonisten
Nobile direkt zu kritisieren. Er wählte dafür die kleine Form
einer satirischen Skizze, die er mit Regieanmerkungen versah,
so daß eine spätere Einfügung in das Hörspiel möglich gewe-

33
sen wäre: »General Nobile verabschiedet sich von semer auf
der Eisscholle zurückbleibenden Mannschaft« (F. Wolf: Er-
zählungen 1911-1936, S. 347 f.). Die Skizze enthält, was
Wolf mit Rücksicht auf die Aufführungsbedingungen in seinem
Hörspiel nicht auszusprechen gewagt hatte. Die lobende Auf-
nahme durch die deutsche und die internationale Presse bezog
sich erwartungsgemäß auch weniger auf die inhaltliche Seite
des Stücks als auf die gelungene funkadäquate technische Rea-
lisierung. Besonders die französische Presse hob als Verdienst
Wolfs hervor, daß er der oft mißbrauchten Bezeichnung >Hör-
werk< wirklich gerecht geworden sei.
Bertolt Brechts erste große Rundfunkarbeit nach mehreren
Adaptationen eigener und fremder Dramen (»Mann ist Mann«
18. 3. 1927 und »Macbeth« 14. 10. 1927) blieb zwar thema-
tisch den Hörspielen der heroisierten Zeitgeschichte verbun-
den, wies jedoch formal in eine ganz andere Richtung. Brecht
machte als erster die Besinnung auf die Möglichkeiten des Me-
diums konsequent zum Ansatzpunkt seiner Radio-Arbeiten und
konzipierte den »Flug der Lindberghs« aus der überlegung
heraus, »aus dem Radio eine wirklich demokratische Sache zu
machen«, wie Brecht 1927 in seinen »Vorschlägen für den In-
tendanten des Rundfunks« formuliert hatte (B. Brecht: Vor-
schläge, S. 121).
Bereits für die Adaptationen hat Hörburger gegen andere
Brecht-Forscher geltend gemacht, daß sie durch die neue epi-
sche Dramaturgie gekennzeichnet waren, die Brecht in den je-
weiligen Vorreden erläuterte. Dadurch muß auch die frühe
Funkarbeit Brechts abgesetzt werden von den anderen Funk-
bearbeitungen der Zeit, in denen sich oftmals nur die Gat-
tungsunsicherheit der Funkautoren spiegelte, und der »Flug
der Lindberghs« nicht länger als absoluter Neubeginn, sondern
vielmehr als ein erster Höhep~nkt der Brechtschen Theorie-
Praxis-Vermittlung gewertet werden, die wenige Jahre später
mit Brechts überlegungen zum »Rundfunk als Kommunika-
tionsapparat« fortgeführt wurde.
Die Uraufführung des »Flugs der Lindberghs« war im Rahmen der
>Deutschen Kammermusik Baden-Baden< für den Nachmittag des
27. Juli 1927 angesetzt. Am 29. 7. 1929 fand die Ausstrahlung des
Stücks über alle Sender mit Ausnahme des Senders München statt.
Die später von Brecht vorgenommenen Titeländerungen bis zum
»Ozeanflug« 1950 zeigen, daß Brecht die Gefahr, das Stück könne
als zeitgemäßes Heroen-Hörspiel mißverstanden werden, erkannt
hatte. (Die späteren Änderungen sind auch durch die Haltung

34
Lindberghs im Zweiten Weltkrieg bedingt.) Der ursprüngliche Titel
ließ durch den Plural erkennen, daß es dem Autor keinesfalls um
die Heroisierung einer Einzelleistung ging. Der Untertitel »Radio-
lehrstück für Knaben und Mädchen« der vierten Fassung deutete
schon eher auf die Intentionen Brechts und erinnerte zugleich an
das Rahmenthema der Baden-Badener Musiktage 1929: »Radio-
Kunst für die Massen im technischen Zeitalter.«

Ausgangspunkt der Funkkantate, deren in Amerika spielen-


de Teile Kurt Weill, deren europäische Szenen Paul Hindemith
vertonte, war die überlegung, auf welche Weise der Rund-
funk den Hörer an seiner Produktion beteiligen könne. In der
Nachbemerkung zur ersten Fassung betonte Brecht, daß es
ihm nicht um den Erfolg eines Einzelnen im Kampf mit man-
nigfachen Widerständen gehe. Der Flieger Charles Lindbergh
wurde von Brecht daher als Exponent eines Kollektivs kon-
zipiert, und folgerichtig hatte Brecht ursprünglich das chori-
sche Sprechen dieses Parts durch Schüler gefordert. Die Stim-
men des Widerstands, mit denen sich der Flieger auseinander-
zusetzen hatte, sollten dagegen im Radioapparat vereint wer-
den. Bei der Uraufführung war diese Sprechergruppe hinter
einem Schild mit der Aufschrift >Radio< postiert.
Wenn Schwitzke (Hörspielführer, S. 111) den »Flug der
Lindberghs« als »Schuloratorium« bezeichnete und meinte, daß
»Rundfunksendungen als Hörspiel eigentlich auf einem Miß-
verständnis« beruhen, so machte er damit deutlich, wie weit
sich inzwischen eine normative Formvorstellung vom Hörspiel
herausgebildet hatte, die sich von jener der Entstehungszeit des
Brechtschen Hörspieles durch eine verengte Auffassung vom
Funkischen absetzte. Denn es steht außer Frage, daß Brecht
sein Stück als Hörspiel verstanden wissen wollte, freilich als
eins, wie man es bislang noch nicht kennengelernt hatte und
durch das die Wiedereinsetzung des Hörers als Produzent vor-
bereitet und eingeleitet werden sollte. Andererseits war schon
damals kaum zu übersehen, daß die Realisierung dieses weit-
gesteckten Programms an mannigfachen Widerständen des Ap-
parates scheitern würde. Bereits die Rundfunksendungen, die
der Uraufführung folgten, blieben hinter den Ansprüchen und
Erwartungen des Autors zurück und bestätigten nur Brechts
sich allmählich zur Gewißheit verdichtende Einsicht, daß jede
privatistische Kunstausübung im Rundfunk nutzlos sei, weil
sich das neue Medium auch schon wieder ganz in bürgerlicher
Hand befände. Ernst Hardt, der mit Brecht befreundete Kölner
Rundfunkintendant, der den »Flug der Lindberghs« inszeniert

35
hatte, hielt hingegen an der »ureigentlichen Ethik des Rund-
funks« fest, »die nirgends im Parteiischen und Parteilichen und
überall im Menschlichen« fundiert werden müsse (E. Hardt:
Arbeiterschaft und Rundfunk, in: G. Hay: Bertolt Brechts und
Ernst Hardts gemeinsame Rundfunkarbeit, in: Jb. d. dt. Schil-
lergesellschaft, 12. Jg. 1968, S. 115), eine Formulierung, die der
Rundfunkkonzeption Hans Bredows exakt entsprach.
Die Ablehnung der von Brecht geforderten staatlich und
politisch gelenkten öffentlichen Bildung im Rundfunk und
dessen grundlegende Umfunktionierung führte zum Ende der
Freundschaft zwischen Hardt und Brecht, brachte den letzteren
aber auch zu den konsequenten rundfunk theoretischen überle-
gungen, die bis heute noch nicht eingelöst werden konnten und
nach Brecht in dieser Gesellschaftsordnung wohl überhaupt
nicht einzulösen sind (vgl. S. 50).

Zwei Passagen des Hörspiels erschienen von Anfang an pro-


blematisch und wurden auch von der Forschung unterschiedlich
beurteilt: der Schlußbericht über das Unerreichbare und das in der
Mitte des Stücks plazierte dreiteilige Gedicht ,Ideologie<. Hatte
Brecht im ersten Fall die mißverständliche Nähe zum Irrationalen,
auf die einige zeitgenössische Kritiker bereits hingewiesen hatten,
selbst erkannt und die Worte entsprechend abgeändert (»Gegen
Ende des 3. Jahrtausend unserer Zeitrechnung/Erhob sich unsere/
Stählerne Einfalt/Aufzeigend das Mögliche/Ohne uns vergessend zu
machen: das/Noch nicht Erreichte.!Diesem ist dieser Bericht ge-
widmet.« B. Brecht: Der Ozeanflug, S. 585), so erscheint für das ein-
gefügte und nicht veränderte Ideologie-Gedicht Hörburgers gegen
Schwitzke und Hay geltend gemachte These einleuchtend, hier wer-
de weder Lindberghs Ideologie wiedergegeben noch für eine Fort-
schrittsideologie Partei ergriffen, sondern mit der Absage an den
stellvertretend genannten Gott jeder Form der Ideologie abgesagt:
"Darum beteiligt euch/An der Bekämpfung des Primitiven/An der
Liquidierung des Jenseits und/Der Verscheuchung jedweden Gottes,
wo/Immer er auftaucht« (B. Brecht: Der Ozean flug, S. 577).

Neben diesen drei thematisch eng zusammenhängenden, for-


mal jedoch völlig unterschiedlich gestalteten Werken, von denen
Wolfs Hörspiel die Grenze des damals im Rundfunk Sagbaren
markierte, während Brechts Versuch auf das jenseits dieser
Grenze grundsätzlich Mögliche verwies, müssen zwei weitere
im Jahr 1929 (ur)gesendete Hörspiele wegen der formalen
Neuerung bzw. wegen des großen internationalen Erfolges er-
wähnt werden: Hermann Kessers »Schwester Henriette« und
Ernst Johannsens »Brigadevermittlung«. Kessers Hörspiel wur-

36
de - ein seltenes Ereignis - bereits 1928 durch Radio Lon-
don uraufgeführt, bevor es am 12. 8. 1929 von München aus
erstmalig in Deutschland gesendet wurde. Es handelte sich um
einen durchgehenden inneren Monolog ohne jede Einblendung,
in dem die Krankenschwester einen Gerichtstag mit ihrer Zeu-
genaussage über den Selbstmord eines von ihr geliebten Patien-
ten schildert. Durch den formalen Kunstgriff, mit dem Kesser
ein wenige Jahre zuvor erstmals im Roman erprobtes Stilmit-
tel für die Rundfunkarbeit fruchtbar machte, wurde »Schwe-
ster Henriette« zum wichtigen Ereignis in der Hörspielent-
wicklung und begründete den hörspielgeschichtlichen Rang sei-
nes Autors.
Mit dem Versuch, die Gedanken und Empfindungen einer
Person zum ausschließlichen Gegenstand eines Hörspiels zu ma-
chen, war Kesser noch konsequenter als weniger später W. E.
Schäfer in seiner Gestaltung der Todesszene des Forschers
Malmgreen im Eismeer. Jede Raumakustik und jede Atmo-
sphäre wurde von Kesser bewußt ausgeblendet, um den Zuhörer
auf diese Weise völlig in die Gedankenwelt des Sprechenden zu
versetzen. Jede äußere Bewegung bzw. jeder äußere Vorgang
konnte so allein durch den Filter der subjektiven, zur Identifi-
kation einladenden Empfindungswelt der Person erfahren und
nachvollzogen werden.
Die Bedeutung dieses Kunstgriffs für das Hörspiel als Mög-
lichkeit, die individuellste seelische Regung einer Person hörbar
zu machen und der Gattung damit die Dimension der Intimität
zu gewinnen, wurde damals sofort erkannt, wenngleich alle
Möglichkeiten der Verwendung dieses Stilmittels erst nach dem
Zweiten Weltkrieg in den Hörspielen Günter Eichs ausge-
schöpft wurden. Immerhin gehörte der innere Monolog fortan
zum unabdingbaren Bestand der Hörspieldramaturgie. Kesser,
der 1930 - ein Indiz für die Resonanz dieses Hörspiels - den
nur einmal vergebenen >Reichsrundfunkpreis< erhielt, trat im
selben Jahr noch mit einem anderen Hörspiel, »Straßenmann«,
hervor, in dem er gleichsam den entgegengesetzten Kunstgriff
zu verwenden suchte: der dramatisch akzentuierte Bericht eines
Erzählers begleitete eine Vielzahl von Stimmen, welche die
Atmosphäre der Großstadt Berlin hörbar machten und das
gängige Urteil widerlegen sollten, der Hörer vermöge am
Rundfunkgerät nicht mehr als fünf Stimmen zu unterscheiden.
Das Hörspiel mit der größten internationalen Resonanz in
dieser Zeit war Ernst Johannsens Kriegs-Hörspiel »Brigade-
vermittlung«, das, am 17. 10. 1929 urgesendet, von fast allen

37
deutschen Sendern und zahlreichen ausländischen Rundfunk-
anstalten übernommen wurde, gedruckt auch in englischer und
französischer Sprache erschien und auch in einem englischen
Schallplattensatz existierte. Form und Inhalt trugen in diesem
Fall gleichermaßen zum großen Erfolg bei: thematisch nahm
das Hörspiel die Auseinandersetzung mit dem Ersten Weltkrieg,
die in diesem Jahr mit den Kriegsbüchern Renns und Remar-
ques ihren literarischen Kulminationspunkt erreichte, auf, und
formal knüpfte es an die Versuche an, die spezifische Kommu-
nikationssituation des Rundfunks nachzugestalten. Der Hörer
wurde in die unterirdische Telefonvermittlungsstelle einer vor-
geschobenen Brigade versetzt, deren Beziehung zur Umwelt
allein durch die Funkverbindung aufrechterhalten wird. Der
Rundfunk kehrte auf diese Weise gleichsam an den Ort zurück,
von dem er zehn Jahre zuvor ausgegangen war. Der Erfolg
des Stücks wiederholte sich, als es nach dem Zweiten Weltkrieg
vom Norddeutschen Rundfunk neu produziert wurde.
Objektivität und Sachlichkeit waren die Attribute, mit de-
nen die Kritik das Hörspiel nach der Uraufführung bedacht
hatte und die auch für die Neuinszenierung ausschlaggebend
waren. Damit wurde das Werk in die Nähe der bei den Roma-
ne »Im Westen nichts Neues« und »Krieg« gerückt, also in
die Reihe der dem Dokumentarismus verpflichteten Bestands-
aufnahmen des Krieges, in denen die Kritik am Krieg nicht
explizit geäußert wurde, sondern aus der tendenzlosen Sach-
lichkeit der Schilderung des Massensterbens im Weltkrieg er-
wuchs. Wenn demgegenüber von Hörburger neuerdings darauf-
hingewiesen wurde, daß gerade die fehlende parteipolitisch-
pazifistische Stellungnahme des Autors dessen Hörspiel auch in
den Jahren der nationalsozialistischen Herrschaft adaptierfä-
hig machte und daß Johannsen noch 1938 kurz vor seiner Emi-
gration nach England den >Hörspielpreis des Hauptamtes für
Technik der NSDAP in Gemeinschaft mit dem Reichssender
Köln< für das Hörspiel» Wunder ohnegleichen« erhielt, so gilt
das gewiß nicht allein für diesen Autor oder dieses Werk, son-
dern für alle Autoren, die in den letzten Jahren der Weimarer
Republik noch immer mit einer funktionsfähigen liberalen öf-
fentlichkeit rechneten: im Gegensatz zu Bertolt Brecht kann
Johannsen jener Gruppe der von Karl Mannheim definierten
>freischwebenden Intelligenz< zugerechnet werden, die frü-
her oder später zwischen den politischen Fronten zerrie-
ben wurde, auch wenn oder gerade weil ihr Werk dabei zu

38
überleben vermochte (vgl. C. Hörburger, S. 190 u. K. Mann-
heim: Ideologie und Utopie, Frkf. a. M. 31952, S. 12 f.).
Mit der Arbeitstagung »Dichtung und Rundfunk«, die im
Herbst in Kassel stattfand, brachte dieses Jahr auch den ersten
grundlegenden Beitrag zur Theorie des Hörspiels (vgl. S. 46).
Und ebenfalls in diesem Jahr entstand das Gemeinschaftswerk
»Leben und Sterben des Sängers Caruso« von Günter Eich und
Martin Raschke, mit dem Eich nach eigenen Angaben sich zum
erstenmal in dieser Gattung versuchte. Sicherlich kam dem erst
zwei Jahre später am 9. 4. 1931 im Berliner Rundfunk aufge-
führten Stück noch nicht die Bedeutung zu, die das 1932 ent-
standene, aber erst 1950 gesendete Hörspiel »Ein Traum am
Edsin-gol< beanspruchen kann. Aber selbst wenn sich der jun-
ge Autor nach den Worten eines damaligen Kritikers damit
begnügt haben sollte, »die Lebensetappen des großen Sängers
der Neuzeit mit sehr schönen Schallplatten zu verbinden« (Die
Sendung, 1931, Nr. 16, S. 283), so betrat hier doch der Autor
die Hörspielbühne, der innerhalb der folgenden sieben Jahre
nicht weniger als siebzehn Arbeiten für den Rundfunk schrei-
ben sollte und damit zum wohl produktivsten Hörspielverfas-
ser jener Jahre avancierte. Die wissenschaftliche Aufarbeitung
des frühen Hörspielwerks von Eich steht noch aus; nachdem
das Gesamtwerk jetzt weitgehend zugänglich gemacht worden
ist, sollte sich das Interesse nicht länger ausschließlich auf die
berühmtgewordenen Werke der fünfziger Jahre konzentrieren,
sondern auch den formalen Ansätzen und den ideologischen
Implikationen des Frühwerks nachgehen.
Zu den herausragendsten Hörspielen der kurzen, bis zur
Machtergreifung des Nationalsozialismus noch verbleibenden
Zeitspanne, mit deren Ende sich sogleich zwar weniger die Si-
tuation des Hörspiels, wohl aber die des Rundfunks änderte
(vgl. S. 55 f.), gehörte Alfred Döblins 1930 aufgeführte Rund-
funkbearbeitung seines Romans »Berlin Alexanderplatz«, die
stärker als die epische Vorlage die Rolle des Franz Biberkopf
in den Mittelpunkt rückte. Das Stück wurde folgerichtig unter
dem Titel »Die Geschichte vom Franz Biberkopf« gesendet, des-
sen Part Heinrich George übernommen hatte. Anhand des erst
jüngst aufgefundenen Hörspieltextes, der sich in vielem von der
durch Wolfgang Weyrauch nach der alten Plattenaufnahme
rekonstruierten Fassung des Jahres 1962 unterscheidet, hat
Heinz Schwitzke vermutet, daß es mit Rücksicht auf das über-
raschende Ergebnis der Septemberwahlen, das den National-
sozialisten 107 Reichstagssitze einbrachte, zu Strichen im ur-

39
sprünglichen Manuskript gekommen sei (H. Schwitzke in: A.
Döblin: Die Geschichte vom Franz Biberkopf, S. 65). Die da-
mit dokumentierte, nur mit äußerster Anstrengung aufrecht-
zuerhaltende scheinbare politische Abstinenz des Rundfunks
war indes gerade durch solche Eingriffe in Frage gestellt: als
Resultanten einer politischen Veränderung implizierten sie Ent-
wicklungen und Wirkungen, die über diese freiwillige Selbst-
zensur weit hinausgehen sollten. Die Zensurpraxis des Rund-
funks, die auf der Kasseler Tagung heftig diskutiert worden
war, hatte die Politik längst, wenngleich unter dem Etikett des
Unpolitischen, ins Spiel gebracht, und das Hörspiel war von
Anbeginn davon nicht unberührt geblieben.
Am 11. 7. 1930 sendete der Sender Köln das erste Hörspiel
Eduard Reinachers »Der Narr mit der Hacke«. Damit wurde
das zuvor schon von Rolf Gunold in seinem Hörspiel »Das po-
chende Herz« als Strukturelement genutzte Geräusch endgül-
tog als symbolisches Zeichen, als Leitmotiv für die Hörspiel-
dramaturgie gewonnen. In Reinachers Hörspiel erschien das
Geräusch der Hacke, mit der sich der japanische Mönch Doin
durch den Berg gräbt, als »Symbol des inneren Kampfes des
Mönches« (R. Kolb) bzw. als »Leitmotiv der tätigen Buße«
(E. K. Fischer).

Auf amüsante Weise wurde das Geräuschmotiv ein Jahr später


von Hans Kyser in seiner Napoleon-Trilogie, vor allem in deren
Mittelteil »Ankommt eine Depesche« aufgenommen und eigenstän-
dig abgewandelt: der beständig wiederholte Refrain des Spottliedes
über den dicken König Ludwig strukturierte das Stück ebenso wie
die kriegerische Musik des heranrückenden kaiserlichen Heeres und
die Trompetenstöße, die dem Verlesen der Depeschen vorausgehen.

Zu diesen Hörspielautoren gesellte sich mit dem Stück »Ana-


basis« ein weiterer bedeutender Autor der Nachkriegszeit:
Wolfgang Weyrauch, der sein gemeinsam mit Ernst Glaeser
entstandenes und am 4. 12. 1931 in einer Studio reihe des Sen-
ders Frankfurt aufgeführtes, auf Xenophon zurückgehendes
Hörspiel im Jahre 1959 einer Neubearbeitung unterzog. Dabei
wich die Begeisterung für die Massensolidarität der Griechen
als durchaus zeitbedingtes Element einer Verherrlichung des
individualistischen Typs, wie sie ebenfalls für die anderen spä-
ten Stücke Weyrauchs charakteristisch ist. Der einstigen An-
sicht seines Mitautors Ernst Gläser »In der >Anabasis< zeigt
sich zum ersten Male in der uns bekannten hellenischen Ge-
schichte die Masse als Held, und es wurde zum erstenmal der

40
Beweis angetreten, daß eine durch einen Gedanken gebundene
und disziplinierte Masse mehr vermag als der Einzelne« stand
Weyrauch nach den inzwischen gemachten Erfahrungen mit
disziplinierten Massen nicht zu Unrecht skeptisch gegenüber,
wodurch zwangsläufig ein anderes, neues Hörspiel »Anabasis«
entstanden ist (W. Weyrauch: Anabasis, S. 40).
Friedrich Bischoff entwickelte in Breslau für seine Hörfolge
»Hallo, hier Welle Erdball« die Möglichkeit des homogenen
übergangs von einer akustischen Ebene zur nächsten, die er in
Ermangelung einer ausgesprochenen funkischen Terminologie
als Blende bezeichnete und die fortan zum wichtigsten Element
der Dramaturgie des traditionellen Hörspiels wurde. Das macht
Bischoffs Anspruch, das erste vollgültige Hörspiel geschaffen
zu haben, verständlich, auch wenn man ihm gerade angesichts.
der Erfahrungen mit dem Neuen Hörspiel, das die Blenden-
technik oftmals durch die Technik des harten Schnitts ersetzt
bzw. in ihrer Wirkung aufhebt, doch nicht zustimmen wird.
Arno Schirokauers formal wie thematisch gleichermaßen
wichtige Arbeiten, die heute wieder leicht greifbar sind, und
Hermann Kasacks »Stimmen im Kampf« sowie seine beiden
Hörspiele aus dem Jahre 1932 »Eine Stimme von Tausend«
und »Der Ruf« verdeutlichten, zu welcher Komplexität sich
die Gattung inzwischen entwickelt hatte. An der Schwelle zum
Dritten Reich griff das Hörspiel, sicherlich auch bedingt durch
die in Deutschland herrschende Arbeitslosigkeit, schließlich
auch sozialkritische Themen auf, die es getreu der streng apo-
litisch orientierten Haltung der Rundfunkverantwortlichen
weitgehend gemieden hatte und die noch wenige Jahre zuvor
zur Aussonderung vieler der eingereichten Arbeiten geführt
hatten. Jetzt plötzlich wurde das Elend der Arbeitslosigkeit in
mehreren Stücken behandelt. Szenenentwürfe von tJdön von
Horvath (»Der Tag eines jungen Mannes von 1930« u. »Stun-
de der Liebe« 1929/30) und Erich Kästners Hörspieldebüt am
Breslauer Sender am 14. 12. 1929 (»Leben in dieser Zeit«) leite-
ten diese Wendung ein, die in Kasacks »Der Ruf« ihren wir-
kungsvollsten, aber auch höchst problematischen, weil durch den
Nationalsozialismus usurpierbaren Ausdruck fand (vgl. S. 58).
Am Ende der Weimarer Republik wurden schließlich auch
die Funkarbeiten eines Mannes aufgeführt, dessen komplexe
theoretische und praktische Auseinandersetzung mit diesem Me-
dium bislang noch zu wenig gewürdigt worden ist: Walter Ben-
jamin hat 1931 mindestens fünf Hörmodelle verfaßt, die Fragen
des Alltagslebens galten und inmitten einer im Umbruch be-

41
griffenen Gesellschaft eine Art Lebenshilfe vermitteln sollten.
Am 16. 2. 1932 wurde seine Hörspielarbeit "Was die Deut-
schen lasen, während ihre Klassiker schrieben« urgesendet. Ben-
jamin schwebte ein featureähnliches Literaturgespräch vor, das
die damaligen Produktionsbedingungen und die Wandlungen
des Publikumsgeschmacks in Anlehnung an Schückings Unter-
suchung schildern sollte. In ihrer Vorstudie zu Walter Benja-
mins Rundfunkarbeiten hat Sabine Schiller darüber hinaus eine
genau datierte Aufstellung aller Arbeiten Benjamins für· aie
Berliner Funkstunde und den Südwestdeutschen Rundfunk
Frankfurt geliefert, deren Auswertung aufgrund der fatalen
rechtlichen Nachlaßsituation und fehlenden Zusammenarbeit
zwischen dem Suhrkamp-Verlag und den Literaturarchiven der
Akademie der Künste, Berlin (DDR) noch nicht in Angriff ge-
nommen werden konnte.
Benjamins Versuch, den Rundfunk als Medium der Literatur-
vermittlung, das Hörspiel als Instrument der Popularisierung
der Literaturwissenschaft zu benutzen, und eine Rückbindung
des Publikums an das Medium anzustreben, berührte direkt
Fragen der Theorie des Hörspiels, die zu diesem Zeitpunkt
auch andere Autoren wie Döblin und Schirokauer aufwarfen
und auf die erste >Hörspieltheoretiker< mit grundlegenden Re-
flexionen zu antworten versuchten.
Texte:
Hermann W. Anders, Die Polarkantate, in: R+H, 2. Jg., 1932, S.
180-186.
Walter Benjamin, Drei Hörmodelle, Frkf. a. M. 1971 (edition suhr-
kamp Nr. 468); enthält: Was die Deutschen lasen, während ihre
Klassiker schrieben/Lichtenberg. Ein Querschnitt/Radau um Kas-
perl. Hörspiel.
-, Was die Deutschen lasen, während ihre Klassiker schrieben, in:
R+H, 2. Jg., 1932/33, S. 274-283; dasselbe in: Ges. Schriften,
Bd. IV, 2, Frkf. a. M. 1972, S. 641-670.
-, Lichtenberg. Ein Querschnitt, in: Ges. Schriften, Bd. IV, 2,
a.a.O., S. 696--720.
-, Radau um Kasperl, in: Ges. Schriften, Bd. IV, 2, a.a.O., S. 674 bis
695.
-, und Wolf Zucker, Gehaltserhöhung? Wo denken Sie hin! Ges.
Schriften, Bd. IV, 2, a.a.O., S. 629-640.
Friedrich Walter Bischoff und F. J. Engel, Menschheitsdämmerung.
Hörfolge, in: Rundfunk-Jahrbuch, hrsg. v. der Reichsrundfunk-
gesellschaft, Berlin 1930, S. 170-176.
Bertolt Brecht, Der Flug der Lindberghs. Ein Radiolehrstück für
Knaben und Mädchen, in: Versuche 1-3, Berlin 1930; u. d. T.

42
Der Ozeanflug. Ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen.
Mit 1 Abbildung. Erläuterung und Erklärung Brechts und Pro-
log zum Ozean flug, in: Versuche 1-12, H. 1-4, Berlin 1959;
auch in: Gesammelte Werke 2, Stücke 2 (Werksausgabe), Frkf. a. M.
1967, S. 565-585.
Arnolt Bronnen, Michael Kohlhaas. Für Funk und Bühne bearbei-
tet von Arnolt Bronnen, Berlin 1929.
Al/red Döblin, Die Geschichte vom Franz Biberkopf (nach dem
Roman >Berlin Alexanderplatz<), Berlin, Funkstunde AG. 0.].
[1930]; auch in: Sprich, damit ich dich sehe, Bd. II, hrsg. v.
H. Schwitzke, München 1962 (List-Bücher 217), S. 21-58; Das
tapfere Schneiderlein, Berlin im Hörspiel, hrsg. v. H. Schwitzke,
Hamburg 1964, S. 9-45; Materialien zu Alfred Döblin >Berlin
Alexanderplatz<, hrsg. v. Matthias Prangel, Frkf. a. M. 1975
(suhrkamp taschenbuch 268); Die Geschichte vom Franz Biber-
kopf, Stuttgart 1976 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 9810).
Günter Eich, Ein Traum am Edsin-gol, in: Die Kolonne, 3 (1932),
H. 4, S. 53-58, und in: Gesammelte Werke, Bd. II, Frkf. a. M.,
1973, S. 9-35.
Ernst Glaeser u. Wo I/gang Weyrauch, Anabasis. Nach Xenophon
(1. Fassung), in: R + H, Jg. 1, 1931132, S. 504-520 u. S. 556 bis
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4. Theoretische Konzeptionen

Der Begriff Hörspiel, mit dem Hans S. von Heister die Gat-
tung vom Sendespiel absetzte, implizierte zwar noch keine
Theorie, mußte aber insofern zur Theoriebildung herausfordern,
als die Bindung der Gattung an das neue Medium die einfache
übernahme bestehender Formtheorien ausschloß. Der Theorie-
überhang der ausgewählten Einsendungen des zweiten Hörspiel-
wettbewerbs signalisierte bereits das Bestreben, die Grundla-
gen der Gattung theoretisch zu bestimmen, umso mehr, als die
beklagte mangelnde Mitarbeit der Dichter im Rundfunk auch
darauf zurückgeführt werden konnte, daß die Arbeitsbedin-
gungen wie die Möglichkeiten der Gattung nicht genügend ge-
klärt waren. Die verstärkten Bemühungen des Rundfunks, Au-
toren für die Hörspielarbeit zu interessieren und das Defizit an
poetischer Substanz auszugleichen, führten daher zur Tagung
>Dichtung und Rundfunk<, die 1929 in Kassel-Wilhelmshöhe
gemeinsam von der >Sektion Dichtkunst< der Preußischen
Akademie der Künste und der Reichsrundfunkgesellschaft
durchgeführt wurde.
In zwölf Referaten und Korreferaten wurden Probleme der
Zusammenarbeit zwischen Schriftstellern und dem Rundfunk
erörtert. Al/red Braun und Arnoft Bronnen referierten über
das Hörspiel, Ernst Hardt und Hermann Kasack über das Dra-
ma im Funk und Hans Ffesch und Herbert Jhering über Essay
und Dialog. Daneben nahm die Frage der freiwilligen Selbst-

46
zensur des Rundfunks breiten Raum ein, und das dadurch be-
reits angesprochene Selbstverständnis des Rundfunks wurde vol-
lends in Frage gestellt durch Arnolt Bronnens vehementes Plä-
doyer für eine Verbindung von Politik und Rundfunk, die zum
Eklat der Konferenz wurde. Der wichtigste Ansatz zur theo-
retischen Begründung des Hörspiels fand sich in Alfred Döblins
Ausführungen, in denen er eine Aufhebung bzw. Verschmel-
zung der Gattungen prophezeite und die zukünftige Entwick-
lung des Hörspiels andeutete: »Es ist mir sicher, daß nur auf
ganz freie Weise, unter Benutzung lyrischer und epischer Ele-
mente, auch essayistischer, in Zukunft wirkliche Hörspiele mög-
lich werden, die sich zugleich die anderen Möglichkeiten des
Rundfunks, Musik und Geräusche für ihre Zwecke nutzbar ma-
chen« (A. Döblin in: H. Bredow: Aus meinem Archiv, S. 317).
Ein Jahr später hielt in Stuttgart Hermann Pongs seine An-
trittsrede an der Technischen Hochschule über das Hörspiel,
Zeichen für das zunehmende Interesse der Literaturwissen-
schaft, das Arno Schirokauers theoretische und praktische
Funkarbeit gleichfalls belegte. Pongs' Rede, die im Herbst
1930 in erweiterter Form im Druck erschien, nahm auf Döb-
lins These von der überwindung der herkömmlichen Gattun-
gen im Hörspiel Bezug und lehnte es von vornherein ab, »von
den bestehenden Grundformen der Dichtung: Epik, Lyrik,
Dramatik und einer Prüfung ihrer Eignung für den Rundfunk
auszugehen« (H. Pongs, S. 7). Während die Kasseler Tagung
noch versucht hatte, mit Hilfe der Diskussion des jeweiligen
Gattungsbeitrags eine Definition für das Hörspiel gleichsam
nebenbei herauszufiItern, ging Pongs konsequent von einer
Analyse des »Materialstils des Funks« aus und verzichtete so-
gar auf die Verwendung des Wortes Hörspiel, weil es bislang
mehr oder weniger einseitig als dramatisches Spiel verstanden
worden wäre.
Besondere Aufmerksamkeit verdient das Konzept von Pongs
durch die Reflektion des medium spezi fischen Wirkungsmomen-
tes. Wie im Film erblickte er im Funk einen Ausdruck des
Kollektivgeistes der Zeit: »Der Rundfunk wird zur großzügi-
gen Nachrichten- und Bildungsvermittlungsstelle. Hier kann
es zu außerordentlichen Kollektiverlebnissen kommen« (H.
Pongs, S. 5). Die daraus entwickelten überlegungen zur Di-
stributionsfunktion des Rundfunks unterschieden sich von den
Konzeptionen Brechts und Benjamins durch das Ziel, das er
der Funkarbeit stellte: »Erzeugung und Stärkung eines über-
parteilichen Gemeinschaftsgefühls« (ebd.), eine Formulie-

47
rung, in der sich die verhängnisvolle Durchdringung einer
scheinbar unpolitisch zu organisierenden Rundfunkkultur, wie
sie Bredow und Hardt forderten, mit dem autoritären, sich
gleichfalls als überparteilich verstehenden Anspruch der Volks-
gemeinschaftsideologie des Dritten Reiches offenbarte. Zudem
wirkte Pongs' Appell an die Schriftsteller, ihre Chance zur
Arbeit für die Massen zu nutzen, und seine Forderung nach
Zulassung der Tendenzdichtung unter dem Aspekt der kurze
Zeit später einsetzenden Entwicklung wie eine Vorwegnahme
der nationalsozialistischen Rundfunkneugestaltung, zum al
Pongs darunter im wesentlichen die ȟberparteiliche politische
Reportage« (H. Pongs, S. 21) verstand. Die berühmten Hörbe-
richte Wulf Bleys, vor allem sein »Hörbericht vom Fackelzug
in der Nacht des 30. Januar«, der stilbildend für die Selbstdar-
stellung der nationalsozialistischen Volksgemeinschaft wurde,
sollten ebenfalls als überparteiliche politische Reportagen ~ir­
ken, bei denen die nationalsozialistische Dramaturgie allerdings
völlig hinter die vermeintliche Willensäußerung des Volkes zu-
rückzutreten hatte (vgl. S. 64 f.). Unter diesem Gesichtspunkt
muß Pongs' Hörspielkonzeption, die auf positiven Analysen
der beiden, allerdings politisch orientierten Kollektivhörspiele
von Brecht und Wolf aufbaute, denn doch wie der zum Schei-
tern verurteilte bzw. zur Usurpation einladende Versuch er-
scheinen, dem Rundfunk zwar den Pelz zu waschen, ihn aber
nicht naßzumachen. Auch die Vorsicht, mit der Pongs einer di-
rekten Ableitung von Wertkriterien aus seinem hörspieltheo-
retischen Ansatz vorzubeugen suchte und mit der er das Kol-
lektiverlebnis in Spannung zum Einsatzschicksal setzte, hat
nichts daran ändern können, daß Pongs These von der Erzie-
hung zum Kollektivgeist eine der Prämissen nationalsozialisti-
scher Rundfunkpolitik wurde.
Neben Hörspielen legte der Germanist Arno Schirokauer
früh auch theoretische Arbeiten zum Hörspiel vor und setzte
diese Arbeit bis in die Emigrationszeit fort. Schirokauer plä-
dierte für eine unnaturalistische, um Eigengesetzlichkeit bemüh-
te Radiokunst und, im Gegensatz zu Döblin und Pongs, für
eine epische Auffassung der Hörbühne. Seine Betonung der
episch-didaktischen Momente des Hörspiels und seine Charak-
terisierung des Hörers rücken ihn in die Nähe Bertolt Brechts.
Die Bezeichnung >Lehrstück< für Schirokauers 1931 gedruck-
tes Hörspiel »Der Kampf um den Himmel« unterstrich diese
Wahlverwandtschaft: »Nichts unwirklicher als >Theater< vor
dem Lautsprecher. Der Abhörer des Spiels ist nicht teilhaben-

48
der Zuschauer. Er ist nicht hineinversetzt, sondern gegenüber-
gesetzt, distanziert und zu Objektivierungen gezwungen. Man
kann nicht an seine Gefühlswelt, sondern nur an seine Verstan-
deskraft appellieren« (A. Schirokauer: Frühe Hörspiele, S. 13 f.).
Zwei Jahre nach Pongs veröffentlichte 1932 Richard Kalb
unter dem Titel »Das Horoskop des Hörspiels« eine Auf-
satzsammlung, in der er sowohl Pongs' als auch Schirokauers
Ansätzen nachdrücklich widersprach, indem er das Hörspiel als
ein in erster Linie eminent individuelles Erlebnis deutete. Pongs
hatte zwar diesen Aspekt auch gesehen, ihm jedoch im Hin-
blick auf das geforderte Kollektiverlebnis nur relative Bedeu-
tung zugestehen wollen. Kolb hingegen verabsolutierte die in-
dividual psychologische Seite und forderte: »Verinnerlichung.
Xußere Aktualität um jeden Preis muß dem Hörspiel schaden«
(R. Kolb, S. 103). Der Absage an die realitätsverhafteten Ex-
perimente der ersten Rundfunkjahre korrespondierte die »Ver-
innerlichung des Wortes«, wie Kolb sein wichtigstes Kapitel
(S. 34-47) überschrieb, durch die dem Hörer »seelische
Spannung, seelischer Rhythmus, seelische Schwingung« als
»Forderung des Funks« vermittelt werden sollen (S. 38): »Und
das ist die Aufgabe des Hörspiels, uns mehr die Bewegung im
Menschen, als die Menschen in Bewegung zu zeigen« (S. 41).
Damit war terminologisch eine Position gewonnen, die zum
Ausgangspunkt der Hörspielarbeit nach dem Zweiten Welt-
krieg werden sollte. Begriffe wie Stimmen des Herzens oder
Gewissens (S. 40), Symbol des inneren Kampfes und Stimme als
körperlose Wesenheit bzw. Wort als zeugende Kraft (S. 64)
nahmen Charakteristika späterer Hörspiele vorweg, wie der
von Kolb skizzierte» Wechsel von realistischer und metaphy-
sischer Welt« im Hörspiel (S. 64) deren thematisches Grund-
muster bezeichnete. Emotionelle Identifikation trat damit an
die Stelle der von Pongs geforderten begrifflichen Urteilsbil-
dung bzw. der von Schirokauer propagierten objektivierenden
Distanzierung des Hörers durch das Medium.
Von diesen hörspieltheoretischen Ansätzen unterschieden sich
die überlegungen Brechts, die bereits in einem Brief an Ernst
Hardt vom 18. 11. 1927 angeklungen waren, in den "Vor-
schlägen für den Intendanten des Rundfunks« wieder aufge-
nommen wurden, ihre endgültige Form jedoch erst nach
Brechts Erfahrungen bei der Aufführung des »Flugs der Lind-
berghs« erhielten. Nicht allein innerhalb der Rundfunkdiskus-
sion jener Jahre markierte Brechts Konzeption eine wichtige
Etappe. Sie verwies zugleich auf die entscheidende Wende m

49
der politischen Entwicklung ihres Autors, der in dieser Zeit
zum überzeugten Marxisten wurde und vom Rundfunk vor
allem deshalb angezogen zu sein schien, weil mit Hilfe dieses
Mediums breite Schichten direkt angesprochen werden konnten
Hatte Brecht 1927 in seinen »Vorschlägen für einen Intendan-
ten« gefordert, »aus dem Radio eine wirklich demokratische
Sache zu machen« (B. Brecht: Vorschläge, S. 121), so konnte er
nach den Baden-Badener Erfahrungen die Situation des Schrift-
stellers gegenüber dem Rundfunk illusionsloser definieren:
»Denn in der Meinung, sie seien im Besitz eines Apparates, der
in Wirklichkeit sie besitzt, verteidigen sie einen Apparat, über
den sie keine Kontrolle mehr haben, der nicht mehr, wie sie
noch glauben, Mittel für den Produzenten ist, sondern Mittel
gegen die Produzenten wurde, also gegen ihre eigene Produk-
tion (wo nämlich dieselbe eigene, neue, dem Apparat nicht ge-
mäße oder ihm entgegengesetzte Tendenzen verfolgt). [ ... ].
Es wird gesagt: dies oder das Werk sei gut; und es wird ge-
meint, aber nicht gesagt: gut für den Apparat. Dieser Appa-
rat aber ist durch die bestehende Gesellschaft bestimmt und
nimmt nur auf, was ihn in dieser Gesellschaft hält« (B. Brecht:
Anmerkungen zur Oper >Aufstieg und Fall der Stadt Maha-
gonny<, S. 1005).
Die Schlußfolgerungen aus dieser Einsicht, die Brecht 1932
in seiner Rede »Der Rundfunk als Kommunikationsapparat«
formulierte und die sein abschließendes Wort zum Rundfunk
darstellten, erscheinen noch heute ebenso konsequent wie radi-
kal. Brecht, dem es nicht gelungen war, das »Lehrstück vom
Radio-Hören«, wie Gerhard Hay den »Flug der Lindberghs«
bezeichnet hat, als Modell einer neuen radiophonischen Pro-
duktionsweise durchzusetzen und damit einen ersten Schritt
auf dem Wege der Umwandlung des Rundfunks aus einem
Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu un-
ternehmen, stellte folgerichtig ans Ende seiner Ausführungen
die Forderung nach einer anderen Gesellschaftsordnung, weil
nur auf einer solchermaßen veränderten Grundlage seine Ra-
diotheorie realisiert werden könnte: »Undurchführbar in die-
ser Gesellschaftsordnung, durchführbar in einer anderen, die-
nen die Vorschläge, welche doch nur eine natürliche Konse-
quenz der technischen Entwicklung bilden, der Propagierung
und Formung dieser anderen Ordnung« (B. Brecht: Der Rund-
funk als Kommunikationsapparat, S. 134).
Brechts Radiotheorie ist bis heute der kühnste, weil das Me-
dium nicht länger isoliert betrachtende, sondern an die gesell-

50
schaftlichen Bedingungen zurückbindende Vorstoß auf dem
Gebiet der Hörspiel- und Rundfunktheorie geblieben, dessen
Realisierung indes aus leicht einsehbaren Gründen noch aus-
steht. Die ganze Bedeutung des Brechtschen Entwurfs ist vor
dem Anbruch des Dritten Reiches nicht mehr erkannt worden
und wurde auch in der Zeit der Nachkriegsrestauration zu-
nächst nicht gewürdigt. Erst die Diskussion um das Neue Hör-
spiel und um eine neue Medientheorie (Enzensberger) haben
zur erneuten Auseinandersetzung mit der avanciertesten Posi-
tion der Hörspieltheorie geführt.
Auch die überlegungen Walter Benjamins, die er als Essay
unter dem Titel »Zweierlei Volkstümlichkeit« dem Teilab-
druck des Hörspiels »Was die Deutschen lasen, als die Klassi-
ker schrieben« vorausschickte, wiesen in die Richtung einer
Durchbrechung der Kommunikationsbarrieren mit Hilfe einer
didaktischen Fundierung der Gattung, die das Fragen der Hö-
rer einschließt. Nach Benjamins Auffassung gehörte das unter
technischem Aspekt bemerkenswerte Hörspiel zu den modernen
Reproduktionstechniken, die eine »Liquidierung des Tradi-
tionswertes am Kulturerbe« ermöglichten und Wissenschaft-
lichkeit und Volkstümlichkeit in eine neue Beziehung zuein-
ander zu setzen vermochten. Die von Benjamin intendierte
Rückbindung des Hörers an den Rundfunk stellte, wie Döhl
gezeigt hat, »die extremste Gegenposition zu einem Hörspiel-
und allgemein Rundfunkverständnis, wie es das etwa gleich-
zeitig von Kolb ausformulierte »Horoskop des Hörspiels« ver-
breitete« (R. Döhl: Walter Benjamins Hörspielarbeiten, S. 29)
dar.
Im Abbrechen der theoretischen Ansätze von Brecht und
Benjamin und ihrer schließlichen Verdrängung durch die Posi-
tion einer auf Identifikation und Verinnerlichung beruhenden
Hörspieltheorie muß der eigentliche Kontinuitätsbruch in der
Geschichte des deutschen Hörspiels gesehen werden. An der
Schwelle zum Dritten Reich hatten Konzeptionen> die auf die
Veränderung bzw. Aufhebung der Rundfunkinstitutionen ab-
zielten, ohnehin keine Chance, verwirklicht zu werden. Daß
jedoch die einseitige Festlegung des Rundfunks auf seine Di-
stributionsfunktion und die damit korrespondierende Entwick-
lung des Hörspiels zum Identifikationsmodell der Verinnerli-
chung nicht nur über 1933, sondern vor allem auch über 1945
hinaus festgeschrieben wurde, führte seinerseits zu einer Kon-
tinuität der Hörspielgeschichte, die nicht durch die Sache, son-
dern durch die politischen Gegebenheiten begründet war.

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53
III. DAS HÖRSPIEL IM DRITTEN REICH

1. Die >Gleichschaltung< des Hörspiels nach 1933

So wenig es nach 1945 eine Stunde Null gab - Heinrich


Vormweg hat darauf aufmerksam gemacht (H. Vormweg:
Deutsche Literatur 1945-1960, in: M. Durzak, Hrsg.: Die
deutsche Literatur der Gegenwart, Stuttgart 1971, S. 13) -,
so wenig gab es eine solche im Jahre 1933, auch nicht für das
Hörspiel. Weder waren die Hörspielerfolge von Wolfgang
Borchert und Günter Eich voraussetzungslos, noch die der Au-
toren der Weimarer Republik folgenlos, und keinesfalls klaffte
hier die Lücke, die man vermuten könnte, wenn man sich ver-
gegenwärtigt, wie wenig bislang die Literatur des Nationalso-
zialismus, besonders aber das Hörspiel jener Jahre, zum Ge-
genstand literaturwissenschaftlichen Interesses geworden ist.
Zurückzuführen ist das u. a. sicherlich auch auf Schwitzkes
wiederholt vorgetragene These, daß das Hörspiel »in einem
ausschließlich oder überwiegend für außerkünstlerische Zwek-
ke geplanten und in Dienst gestellten Rundfunksystem nie ge-
deihen« wollte (H. Schwitzke: Hörspielführer, S. 7). Erst in
jüngster Zeit hat man erkannt, daß Schwitzkes Feststellung
von einem spezifischen Hörspielmodell ausgeht, das in der Tat
mit den im Dritten Reich sich entwickelnden Formen nicht in
Deckung zu bringen ist und darüber hinaus den Hörspielen der
DDR gleichfalls nicht gerecht zu werden vermag (vgl. S. 188).
Diese Einsicht führte zu einer verstärkten Auseinandersetzung
mit dem Bereich der nationalsozialistischen Rundfunk- und
Hörspielpolitik.
Immerhin hatte man bereits der Zeittafel, die Schwitzke
seiner umfangreichen Studie über »Dramaturgie und Geschich-
te des Hörspiels« beigefügt hatte, entnehmen können, daß es
bis 1936 auch unter Berücksichtigung der zugrundeliegenden
eingeschränkten Hörspielkonzeption keine nennenswerte Ver-
änderung in der Hörspielproduktion gab. Das Jahr 1935 muß-
te mit drei Hörspielen von Günter Eich, dem Rundfunkdebüt
von Peter Huchel und dem großen Hörspielerfolg »Verwehte
Spuren« von Hans Rothe als besonders ergiebiges Hörspieljahr
erscheinen. Allerdings sagte die bloße Aufzählung der Hör-
spiel-Ursendungen noch nichts aus über den Anteil der Hör-
spielsendungen einschließlich Mehrfachsendungen und Wieder-
holungen am Gesamtprogramm des Rundfunks, und die fehlen-
de Berücksichtigung der nach 1933 vermehrt neben den litera-

54
rischen Hörspielen gesendeten Kantaten, Thing- und Orato-
rienspielen sowie der hörbildähnlichen Reportagen nationalso-
zialistischer Veranstaltungen konnte zu vorschnellen Schlußfol-
gerungen verleiten.
Der Anteil der Hörspielsendungen, der 1933 bei ca. 2,2 % lag
(vor 1933 war er nur einmal, 1929, unter die 2 %-Marke gesunken;
vgl. o. S. 30), reduzierte sich bis 1939 auf ein Drittel und betrug
1934 2 %, 1935 1,5 %, 1936 1,3 %, 1937 1,2 %, 1938 0,9 % und
1939 0,7 %. Auch diese Angaben, die Gerhard Eckert 1941 in sei-
nem Buch »Der Rundfunk als Führungsmittel« veröffentlichte, dürf-
ten längst nicht alle hörspielähnlichen Formen erfaßt haben, die
sich oft hinter zeitgeschichtlichen Titeln verbargen. Insgesamt ist
jedoch auch unter Berücksichtigung der propagandistischen Kurz-
hörspiele, wie sie verstärkt in den Kriegsjahren gesendet wurden,
das Absinken der Hörspielproduktion auch über den von Eckert
er faßten Zeitraum hinaus unübersehbar. Nachrichten und Musik
traten an die Stelle.
Wenn man sich dennoch neuerdings scheut, im Gegensatz zu
Schwitzke von einem Umschwung in der Rundfunk- und Hör-
spiel geschichte zu sprechen (R. Döhlj C. Hörburger), so liegt
das vor allem an einer 1930 eingeleiteten Rundfunkpolitik, die
nach 1933 in der Rund/unkneuardnung der NSDAP letztlich
nur ihre konsequente Fortsetzung erfuhr. Seit 1930, dem Jahr,
das mit den berühmten Septemberwahlen den Aufstieg der
NSDAP von einer rechtsradikalen Splitterpartei zur zweitgröß-
ten Reichstagsfraktion brachte, wuchsen die Rundfunkaktivitä-
ten der Partei, äußerlich abzulesen an der Gründung der Zeit-
schrift >Funk und Bewegung<. Gleichzeitig wuchs der Druck
der völkisch-nationalen Kräfte auf die verschiedenen Rund-
funkanstalten, deren Programmkontrolle beim Reichsinnenmi-
nisterium lag. Am 12. August hatte sich bereits der >Reichs-
verband deutscher Rundfunkteilnehmer für Kultur, Beruf und
Volkstum< als NS-Hörerorganisation konstituiert, und nach
den Septemberwahlen beanspruchte Goebbels die weitere Stär-
kung des Einflusses der NSDAP auf die Rundfunkleitung, der
durch die Besetzung der Posten des Intendanten und des Leiters
der dramaturgischen Abteilung der Berliner >Funkstunde< mit
Nationalsozialisten 1932 offenkundig wurde. Unter Leitung
des NSDAP-Mitgliedes und Rundfunkreferenten im Reichsin-
nenministerium, Ministerialrat Schalz, der zugleich Leiter des
überwachungs ausschusses der Berliner >Funkstunde< und zeit-
weilig Rundfunkkommissar war, kam es nach der im Februar
1932 erfolgten Entlassung des Berliner Intendanten Hans

55
Flesch während der rechtsstehenden Präsidialregierung von Pa-
pens zu einer sogenannten Reform des Rundfunks. Das Auf-
sehen, das die Beteiligung von Scholz an der Ausarbeitung der
neuen Rundfunkordnung erregte, zeugte zwar davon, daß man
die Gefahr erkannt hatte, die in der Programmzeitschrift ,Der
deutsche Rundfunk< veröffentlichte Erklärung der Reichslei-
tung der NSDAP, »daß Herr Scholz seine Parteizugehörigkeit
nur als eine Privatangelegenheit betrachtet wissen« wollte,
machte jedoch in ihrer nicht ernst zu nehmenden Naivität deut-
lich, wie wenig der tatsächliche Einfluß der NSDAP noch ka-
schiert werden mußte.
Die neuen Richtlinien für die Programmgestaltung spiegelten
denn auch den endgültigen Abschied vom Modell des apoliti-
schen Rundfunks und seine Umwandlung in ein Instrument zur
Führung des Volkes. »Der deutsche Rundfunk dient dem deut-
schen Volke. [ ... ]. Maßgebend für die Auswahl ist der Wert
der Dichtungen für das Innenleben deutscher Menschen. [ ... ].
Die verantwortliche Teilnahme an der Politik als der Sorge
für das Gesamtwohl des Volkes setzt das Wissen um unsere
große und besondere Geschichte voraus. Darum soll der Rund-
funk die Hörer über das Werden des deutschen Volkes und des
Deutschen Reiches unterrichten und das Gefühl für deutsche
Ehre stärken« (zit. nach H. Pohle: Der Rundfunk als Instru-
ment der Politik, S. 132 f.). Zur Durchsetzung dieser Richtli-
nien wurden den Sendern >Staatskommissare< beigegeben, die
die Programmgestaltung im Sinne der zitierten Leitsätze über-
wachen sollten. Die Einführung einer >Stunde der Reichsre-
gierung<, mit deren Hilfe die Regierung den Rundfunk zum
propagandistischen Sprachrohr umfunktionieren konnte, signa-
lisierte bereits die endgültige Gleichschaltung des Rundfunks
nach der nationalsozialistischen Machtergreifung.
Neben diesen verwaltungstechnischen Maßnahmen zur Pro-
pagierung einer nationalistischen Ideologie, die mit ihrer ein-
seitigen Volkstumauffassung und der Ausrichtung am Reichs-
gedanken die gesellschaftlichen Gegensätze und Konflikte zu
verschleiern suchte, waren es einige der theoretischen Arbeiten,
welche die Entwicklung der Hörspielarbeit in dem seit März
1933 dem von Goebbels geleiteten Propagandaministerium un-
terstellten NS-Rundfunk förderten. Sowohl Pongs' Erziehung
zur Kollektivität und sein Verlangen nach Zulassung von Ten-
denzdichtung im Rundfunk als auch Kolbs Auffassung von der
notwendigen Identifikation des Hörers auf emotioneller Ebene
kamen Forderungen, wie sie die NSDAP an den Rundfunk

56
stellte, entgegen (vgl. S. 48 f.). Die Funktionalisierung der Leit-
ideen beider Theoretiker im Sinne des Nationalsozialismus
mochte einseitig erscheinen; sie war den Konzeptionen gleich-
wohl immanent.
Als Beleg für die These von der zunächst weitgehend konti-
nuierlichen Entwicklung des deutschen Hörspiels über das Jahr
1933 hinaus, wie sie von der neueren Hörspielforschung (R.
Döhl, C. Hörburger) gegen Schwitzke geltend gemacht wird,
erscheint die thematische Geschlossenheit des Hörspielschaffens
am Ende der zwanziger und zu Beginn der dreißiger Jahre. Hör-
burger meint, »daß das frühe deutsche Hörspiel in einem nicht
unbedeutenden Ausmaß das Mißtrauen, ja sogar die offene Op-
position gegen den republikanischen Staatsgedanken widerspie-
gelte« (c. Hörburger, S. 378) und mit der Gestaltung von The-
men wie den heldischen Kämpfen im Krieg oder gegen Natur-
gewalten Tugenden propagierte, die der Nationalsozialismus
für sich in Anspruch nehmen konnte und in Anspruch nahm.
Letztlich brauchte kein Umsturz der bisherigen Hörspielpra-
xis vollzogen werden. Es bedurfte vielmehr nur eines Auslese-
verfahrens, um die Hörmodelle mit antirepublikanischer bzw.
profaschistischer Tendenz, aber auch die innerlichkeitsbezoge-
nen Stücke im Rahmen eines entsprechenden Gesamtprogramms
im Sinne der nationalsozialistischen Propaganda fungibel zu
machen. Daß dabei die experimentellen Stücke sozialistischer
Autoren ebenso dem Verdikt des Goebbels-Ministeriums an-
heimfielen wie die Hörspiele von Döblin, Kesser und später
auch von Kasack war selbstverständlich. Unter >Gleichschal-
tung< des Hörspiels muß man daher die Anpassung bzw. Aus-
lese der Hörspiele im Sinne der neuen Programm normen und
den völligen Verzicht auf experimentelle Formen, wie sie z. B.
von Brecht und Benjamin konzipiert und wenigstens z. T. auch
realisiert worden waren, verstehen.
Zahlreiche Hörspielautoren paßten sich nach 1933 diesen
veränderten Bedingungen an und betonten stärker die weltan-
schauliche Thematik, die in den ersten Jahren der Hörspielge-
schichte über die Freude am Experiment in den Hintergrund
getreten war. Die Hörspiele wurden gleichsam an die Scholle
zurückgebunden, und Autoren wie Walter Erich Schäfer und
Eberhard Wolfgang Möller schrieben jetzt Stücke aus der bäu-
erlichen Welt wie »Schwarzmann und die Magd« oder »Hie-
ronymus oder der Einsame«.
Bereits am Vorabend der Machtergreifung hatte Ernst Wie-
chert mit seinem am 31. 12. 1932 von den Sendern Leipzig,

57
Berlin und Königsberg ausgestrahlten Hörspieloratorium »Das
Spiel vom deutschen Bettelmann« formal und inhaltlich die
künftige Entwicklung der Gattung vorweggenommen. Wie-
chert nahm erneut den Typ des chorischen Sprechstücks, der
bald vorherrschend werden sollte, auf und stellte ihn ganz in
den Dienst eines beliebten Themas der damaligen Konservati-
ven Revolution. Im historischen Rückgriff zeichnete er den
»Weg des deutschen Volkes von der Jahrhundertwende bis zum
Jahr 1932«, womit er den letzten Teil von Wilhelm Schäfers
monumentalem Epos »Die dreizehn Bücher der deutschen See-
le« aus den zwanziger Jahren im Rundfunk bis in die unmit-
telbare Gegenwart fortführte.

In diese Gruppe von Hörspielen, welche die Entwicklung der


Reichsidee bzw. -geschichte zum Thema hatten, gehörte auch Möl-
lers »Weg zum Reich" (1934). Heldische Pathos, wie es Wiecherts
großes »Totenspiel« vom 1. 11. 1933 prägte, war das gemeinsame
Kennzeichen all dieser historisch überhöhten Hörspiele in der An-
fangsphase des Dritten Reiches. Anknüpfen konnten die Autoren
in dieser Hinsicht an zahlreiche Hörspiele aus den letzten Jahren
der Weimarer Republik wie an Leo Weismantels »Die Totenfeier«
(1. 3. 1931), an Geno Ohlischlaegers »Aller Mütter Sohn« (1. 11.
1931). Hörspiele wie das am 14. 6. 1934 ausgestrahlte Stück von
Heinz Schwitzke und Franz Köppe »Fahne der Jugend, Fahne des
Sieges«, die am 30. 7. 1934 gesendete »Deutsche Kantate« von Wolf-
ram Brokmeier, das Hörspiel »Stefan Fadinger« von Quirinius En-
gasser, der »Flug zum Niederwalddenkmal" von Ottoheinz Jahn
(20.4.1936) und das »Treue«-Spiel von Ludwig Tügel (18. 11. 1935)
gehörten mit zahlreichen weiteren Hörspielen in dieselbe Kategorie.

Fanden auf diese Weise viele Autoren von sich aus den >rich-
tigen< Ton, so wurde in wenigen Fällen der Versuch unternom-
men, Hörspiele im Sinne des Nationalsozialismus umzufunktio-
nieren. Dazu zählte vor allem Hermann Kasacks Stück »Der
Ruf«, das am 12. 12. 1932 unter dem Pseudonym Hermann
Wilhelm von Berlin aus urgesendet worden war. Kasack hatte
mit diesem Hörspiel das aktuelle Thema des Arbeitslosen-
schicksals aufgegriffen. Wie in seinem früheren Hörspiel »Eine
Stimme von Tausend« und wie Hermann Kesser in »Straßen-
mann« hatte er dabei versucht, den Menschen in der Masse zu
gestalten. Nur drei Monate später, am 20. 3. 1933 wurde das
Hörspiel in einer Bearbeitung von Ottoheinz Jahn wiederholt
und durch die Veränderungen der Eindruck vermittelt, als sei
durch die Machtergreifung des Nationalsozialismus das Ar-
beitslosenproblem gelöst worden. Da der Autor nur acht Tage

58
später Sendeverbot erhielt und seine Gegnerschaft gegen das
Dritte Reich offenkundig war, hat man lange vermieden, da-
nach zu fragen, was das Hörspiel für eine solche Umdeutung
prädestinierte. Dazu gehörten im Original der Vergleich der
Arbeitslosigkeit mit einer schicksalhaft verhängten Krankheit,
die biologistisch-organologische Perspektive und die Proklama-
tion des der Intellektualität entbehrenden >Willens zur Arbeit<
(vgl. C. Hörburger, S. 298 f.). Fehlte auch jede parteipoliti-
sche Aussage bzw. Festlegung des Autors, so bot sich doch im
Streben nach der Gemeinschaft und in der »Sehnsucht nach der
Ersatz-Individualität des imaginären Wir, die den Einzelnen
seiner politischen und sozialen Verantwortung enthebt« (W.
Emmerich: Zur Kritik der Volkstumsideologie, 1971, S. 78),
ein Anknüpfungspunkt für die spätere Umdeutung, zumal mit
Kasacks Absage an die Parteien (»Was sollen mir Parteien! Ich
suche die Gemeinschaft.«) die nationalsozialistische Polemik
gegen die Weimarer Republik und deren endgültige überwin-
dung durch die Gemeinschaft des Volkes vorweg gestaltet zu
sein schienen.
Wenn das Hörspiel schließlich mit irrationalem, hymnisch
gestaltetem Optimismus und einer der Flucht aus der Stadt
korrespondierenden Naturmystifizierung ausklang, so wurde
hier nicht nur eine Parallele zur völkisch-nationalen Heimat-
und Schollenidyllik sichtbar, sondern ganz allgemein der fa-
schistischen Mythenbildung vorgearbeitet. Die unautorisierte
Bearbeitung des Hörspiels am Vorabend des >Tages von Pots-
dam< mit der Einblendung einer Hitler-Rede war daher kein
Zufall. Das Schicksal, trotz einer letztlich anders gerichteten
Intention aufgrund der Offenheit des Werkes für solche An-
wendungen vom Nationalsozialismus in Anspruch genommen
zu werden, teilte Kasack zu Beginn des Dritten Reiches mit
nicht wenigen anderen Schriftstellern.
überblickt man die Liste der Hörspielveröffentlichungen in
den ersten Jahren des Dritten Reiches, fallen zwei Namen auf,
die für die Geschichte des Hörspiels nach 1945 wichtig ge-
worden sind: Fred von Hoerschelmann und Günter Eich. Hoer-
schelmann verfaßte zwar bis zu seiner Rückwanderung nach
Estland sieben Hörspiele, die jedoch alle verlorengingen. Sein
erstes Hörspiel »Flucht vor der Freiheit«, das am 14. 8. 1931
im Sender Königsberg, dann erneut unter Ernst Hardt im Sen-
der Köln aufgeführt wurde, ist insofern ein interessantes Bei-
spiel für die Hörspielsituation am Ende der Weimarer Repu-
blik, als hier ebenfalls eine Bearbeitung vorgenommen wurde,

59
die Arnolt Bronnen, vehementer Verfechter eines nationalisti-
schen Anspruchs auf den Rundfunk während der Kasseler Ta-
gung des Jahres 1929, im Januar 1933 in der Berliner >Funk-
stunde< mit Heinrich George in der Hauptrolle aufführte. Die
Umarbeitung des Hoerschelmannschen Hörspiels verwies noch
einmal auf das Abhängigkeitsverhältnis der Autoren gegenüber
den Intendanten bzw. dem Apparat und bot zugleich ein Bei-
spiel für die zeitbedingte Suche nach Konfliktlösungsmodellen,
wie sie in den utopischen Schlüssen der Arbeitslosenhörspiele
jener Jahre ebenfalls zum Ausdruck kamen. (Eine Ausnahme
stellte Hans Rothes 1935 aufgeführtes Kriminalstück» Verweh-
te Spuren« dar.) Aus Hoerschelmanns »Flucht vor der Frei-
heit« wurde in pointierter Umkehrung bei Bronnen der» Weg
in die Freiheit«. Die Vermutung Reinhard Döhls, daß Bronnen
»die bewußte oder auch unbewußte, der Bearbeitung zugrunde-
liegende Absicht« gehabt haben könnte, die am klassischen
Dramenaufbau orientierte Anlage des Hörspiels, Charakteristi-
kum aller Funkarbeiten Hoerschelmanns, zu durchbrechen und
deshalb dem Stück den Anspruch des Tragischen zu nehmen,
muß nach dem gegenwärtigen Kenntnisstand wohl so vage
bleiben, wie es nach Meinung Döhls die Absicht Bronnens
selber gewesen wäre (vgl. R. Döhl: »Weg in die Freiheit« von
Fred Hoerschelmann, S. 18). (Das Hörspiel, das nur in der Ber-
liner Produktion von 1933 überliefert ist, wurde 1959 beim
NDR unter Verwendung der Stimme Heinrich Georges vom
Autor nach der verlorengegangenen Urfassung rekonstruiert
und aufgeführt.)
So wie Hoerschelmanns Hörspiele in den dreißiger Jahren
weitgehend unbeachtet blieben, verhielt es sich auch mit den
frühen Hörspielen Günter Eichs. In der Zeit der chorischen
Sprechstücke hatten es Hörspiele, die auf die Verwendung sol--
eher Stilmittel verzichteten, naturgemäß schwer und wurden
zumeist ins Spätprogramm abgedrängt. Verdienstvolle Reihen
wie Harald Brauns >Horchposten<, wo Peter Huchel 1935
debütierte, oder Günter Eichs >Königswusterhäuser Landbote<
konnten sich ebenso wie einige andere, noch nicht >gleichge-
schaltete< Sendungen (z. B. Elisabeth Langgässers Hörspiele
und Lothar Helbings Frankfurter Sendereihe >Vom Schicksal
des Deutschen Geistes<) noch kurze Zeit im Programm halten,
bevor sie schließlich von politischen Sendungen verdrängt wur-
den.
Dabei hatte auch der junge Eich wie die meisten Autoren da-
mals zumindest einmal mit jener -Form experimentiert, welche die

60
Hörspielproduktion des Dritten Reiches vor allem charakterisierte:
in der »Weizenkantate« aus dem Jahre 1936 griff Eich zum chori-
schen Stilmittel. Bei genauer Analyse des erhaltenen Auszugs lassen
sich gewisse antizivilisatorische Affekte erkennen, die mit den
Ideologemen des Nationalsozialismus durchaus in Einklang gebracht
werden konnten. Wenn daher Heinz Schafroth für die Song-Par-
tien des im selben Jahr entstandenen Hörspiels »Fährten in die Prä-
rie« wie für die Chorpartien der »Weizenkantate« einen Brecht-Ton
konstatiert, so wird diese Beobachtung durch die Tendenz des Hör-
spiels relativiert, den technischen Fortschritt nicht allein zu analy-
sieren, sondern entschieden in Frage zu stellen (vgl. H. Schafroth:
Günter Eich, S. 25), wie überhaupt die Form des Sprechchors für
sich genommen wenig, als Transportmittel bestimmter Inhalte hin-
gegen sehr viel bedeutet und folglich nie von diesen abgelöst be-
trachtet werden kann.
Die Beantwortung der Frage, ob es sich bei diesen Hörspie-
len Eichs um Sonderfälle handelte, worauf im Fall der» Wei-
zenkantate« die nicht wiederaufgenommene Form hindeuten
könnte (die vorwiegend negative Kritik, die dem Hörspiel
widerfuhr, bezog sich mehr auf den Inhalt als auf die Form),
oder ob eine grundlegend andere Konzeption des Hörspiels vor-
lag, als sie Eich mit seinen berühmten Hörspielen aus den fünf-
ziger Jahren zu gestalten versuchte, wird erst eine noch ausste-
hende Untersuchung der frühen Hörspiele des Autors erbrin-
gen können. Eich selbst verstummte am Vorabend des Zweiten
Weltkrieges und mit ihm die Form des funkisch bzw. litera-
risch orientierten Hörspiels, wie es sich in der Weimarer Repu-
blik ausgebildet hatte: am 15. 2. 1939 gelangten noch vier zu-
sammengehörende Unterhaltungssketche im Reichssender Leip-
zig zur Aufführung. Als letzten Sendetermin eines Eich-Hör-
spiels im Dritten Reich hat Horst-Günther Funke schließlich
den vom Autor nicht mehr erinnerten 8. 5. 1940 für das Gold-
gräberstück »Aufruhr in der Goldstadt« ausgemacht (H.-G.
Funke, S. 139), während Döhl als Datum der Erstsendung des
nicht überlieferten Abenteuerstücks den 9. 5. 1940 angibt: für
diesen Termin wurde unter dem Titel »Aufstand in der Gold-
stadt« die Uraufführung eines offensichtlich stark antieng-
lisch orientierten Hörspiels von Günter Eich im Deutschland-
sender angekündigt (vgl. R. Döhl: Hörspiel als NS-Propagan-
da, NS-Propaganda als Hörspiel, S. 40).

Texte:
Günter Eich, Schritte zu Andreas, m: Gesammelte Werke, a.a.O.,
Bd. II, S. 47-57

61
-, Weizenkantate, ebd., S. 59-63.
-, Fährten in die Prärie, ebd., S. 65-95.
-, Radium, ebd., S. 97-133.
Fred von Hoerschelmann, Flucht vor der Freiheit. Mit einer Erläu-
terung von Heinz Schwitzke, in: R+F, Jg. 8, 1960, S. 89-112.
Eberhard Wol/gang Möller, Adolf Hitler. Szenen zu seinem Ge-
burtstag, in: Der Schulfunk, 7 (1933), H. 9, S. 208-212.
-, Bismarck. Szenen nach Bismarcks Reden, Briefen, Gedanken
und Erinnerungen für den Rundfunk, in: Der Schulfunk, 7 (1933),
H. 8, S. 187-193.
-, Der Weg eines unbekannten Soldaten, in: Schulfunk, 1937/38
(Sonderheft 1), S. 4-9.
-, Die Briefe der Gefallenen, in: Christel Reinhardt, Der Jugend-
funk. Sein Aufbau und seine Aufgaben unter besonderer Berück-
sichtigung seines publizistischen Wirkungsstrebens, Würzburg
1938, S. 124-130.
Geno Ohlischläger, Aller Mütter Sohn. Hörspiel nach einer wahren
Begebenheit, in: R+H, Jg. 3,1933, S. 83-91.
-, In den Spiegeln der Dichter. Eine Hörfolge, in: R+H, Jg. 2,
1932/33, S. 36-44.
Hans Rothe, Verwehte Spuren oder Ankunft bei Nacht. Hörspiel
nach einer wahren Begebenheit, in: Heinz Schwitzke, Sprich, da-
mit ich dich sehe, a.a.O.; auch in: Verwehte Spuren. Die Vitrine.
Mit einem autobiographischen Nachwort, Stuttgart 1969.
Leo Weismantel, Die Totenfeier. Den Toten der Völker. Den Ge-
fallenen in den Kriegen, in: R + H, Jg. 1, 1931, S. 42-50, S. 85
bis 104.
Ernst Wiechert, Das Spiel vom deutschen Bettelmann, München
1933; auch in: Sämtliche Werke, Bd. 10, München-Wien-Basel
1957, S. 7-33.

Literatur:
Anonym, >Schritte zu Andreas<, in: Hör mit mir, 6 (1935), H. 8,
S.9.
-, Segen wurde zum Fluche! >Die Weizenkantate<: ein neuartiger
Hörspielversuch des Deutschlandsenders, in: Hör mit mir, 7
(1936), H. 21, S. 9.
fose/ Martin Bauer, Das Hörspiel als Kunstform, in: Handbuch des
Deutschen Rundfunks 1939/40, S. 116-120.
Gerhard Eckert, Gestaltung eines literarischen Stoffes in Tonfilm
und Hörspiel, Berlin 1936.
-, Der Rundfunk als Führungsmittel, Heidelberg, Berlin u. Magde-
burg 1941.
Gerd Fricke, Das politische Hörspiel, in: Die Sendung, 10 (1933),
Nr. 51, S. 1109 f.
-, Das politische Hörspiel, in: Sieben Tage, 4 (1934), Nr. 12, 29.
März.

62
Gerhard Hay, Rundfunk und Hörspiel als >Führungsmittel< des
Nationalsozialismus, in: Die deutsche Literatur im Dritten Reich.
Hrsg. von Horst Denkler und Kar! Prümm, Stuttgart 1971, S.
366-381.
Dieter Heimann, Nationalsozialistische Rundfunkführung am Bei-
spiel des Westdeutschen Rundfunks Köln, in: Rundfunk und
Politik 1923-1973, a.a.O., S. 153-178.
Richard Kolb, Der Rundfunk, Vermittler der alten und Schöpfer
einer neuen Kultur, in: Rundfunk und Film im Dienste nationa-
ler Kultur, hrsg. v. Richard Kolb und Heinrich Siekmeier, Düs-
seldorf 1933, S. 228-246.
-Leu-, >Fährten in die Prärie<, Reichssender Berlin, in: Völkischer
Beobachter, 18. 7. 1936.
Günter Pipke, Rundfunk und Politik, Hannover 1961.
Heinz Pohle, Der Rundfunk als Führungsmittel der Politik. Zur
Geschichte des deutschen Rundfunks von 1923-38, Hamburg 1955.
Dorette Rimmele, Anspruch und Realität nationalsozialistischer
Rundfunkarbeit vor 1933 in Hamburg, in: Rundfunk und Politik
1923-1973, a.a.O., S. 135-151.
-, Der Rundfunk in Norddeutschland. Ein Beitrag zur national-
sozialistischen Organisations-, Personal- und Kulturpolitik, Ham-
burg 1975.
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Gerhard Tannenberg, Die künstlerischen Wesenheiten des Hör-
spiels, in: R+H, I: 2 (1932/33) S. 440-446; 11: 3 (1933/34) S.
22-26; 111, 3 (1933/34) S. 211-215.
Ernst Wiechert, Zum >Spiel vom deutschen Bettelmann<, in: Sämt-
liche Werke, Bd. 10, a.a.O., S. 741 f.
Günther Wissmann, Hörspiel und Hörspielregie als völkischer Wil-
lensausdruck, in: R+H, 3 (1933/34), H. 10, S. 449-455.
Joseph WuIJ, Presse und Funk im Dritten Reich. Eine Dokumen-
tation. Gütersloh 1964, Reinbek 21966.

2. Vom chorischen Weihespiel zum Propagandastück

Die Form, die nach dem 30. Januar 1933 im Rundfunk am


häufigsten als Hörspiel zur Aufführung gelangte, die Form des
chorischen Fest- und Weihespiels, kann nicht als rundfunk-
spezifisch im Sinne einer an das Medium Rundfunk gebunde-
nen Form bezeichnet werden, was nach Armin P. Franks Defi-
nition die grundlegende Voraussetzung zur Abgrenzung der
Gattung darstellt (A. P. Frank: Das Hörspiel, S. 190). Sie ist
wesentlich älter als der Rundfunk, und ihre Verbreitung auch
außerhalb des Mediums bei Thingspielen und zur Gestaltung
nationalsozialistischer Feierstunden zeigt, daß es sich bei dieser

63
Form um ein Element des allgemeinen politischen Kultes des
Nationalsozialismus handelte.
Die Anfänge eines solchen Kultes lassen sich bis in die Mitte des
19. Jh.s zurückverfolgen, als die Verherrlichung vaterländischer
Heldengestalten nicht mehr nur auf das Theater beschränkt blieb,
sondern zur Umrahmung politischer Feiern, schließlich zur Ausge-
staltung der repräsentativen öffentlichen Feste des Wilhelminischen
Reiches diente. Nach dem Vorschlag des Pastors Bodelschwingh
sollte der ,Sedantag<, der ,Geburtstag des Reiches< als ein allge-
meines deutsches Volks- und Kirchenfest gefeiert werden, und in
dieser Amalgamierung von staatlicher und kirchlicher Feier kündig-
te sich bereits die Form des Weihespiels an, bei der durch radikale
Säkularisation und Sakralisation das Vaterland an die Stelle Gottes
trat.
Wichtige Anregungen auf diesem Gebiet vermittelte nach dem
Ersten Weltkrieg die deutsche Jugendbewegung, in deren Laien-
spielgruppen sich aus dem Streben nach Gemeinschaft chorische
Spielformen entwickelt hatten. In ihnen sollte die Gemeinschaft der
Spielenden sichtbar werden, aber auch der Zuhörer durch die di-
rekte Wirkung des chorischen Sprechens beeindruckt und psycho-
logisch in das Spielgeschehen einbezogen werden. Der Sprechchor
selbst, ursprünglich eine alte Tradition der Sozialdemokraten, die
das Chorsprechen als Ausdruck des Zusammengehörigkeitsgefühls
entwickelt hatten, war während der Weimarer Republik zur be-
liebten Agitationsform von Kommunisten und Nationalsozialisten
geworden. Besonders zu Beginn des Dritten Reiches wurde er zum
wichtigsten Bestandteil des Staatskultes, aber auch der anderen kul-
tischen Feiern, die im Rundfunk den eigentlichen Hörspielen an die
Seite traten.

Hörspiele mit chorischen Elementen wurden bevorzugt an


den neuen nationalsozialistischen Feiertagen aufgeführt, die
den Kalender auf ähnliche Weise gliederten wie die überlie-
ferten kirchlichen Feiern. Was Eberhard Wolfgang Möller,
Autor von Hörspielen und von chorischen Feierdichtungen,
1934 für das neue Drama des Thingplatzes feststellte, galt nicht
minder für die Gestaltung der >Feiertage der Nation< im
Rundfunk, daß nämlich Vorbild und Anregung für solche For-
men die großen Aufmärsche und Versammlungen der unmit-
telbaren Vergangenheit waren. Die Berichte, die von solchen
Sendungen überliefert sind, zeigen denn auch, wie eng man
sich an den Ablauf von Partei feiern anlehnte. Die Umsetzung
dieser speziellen Rundfunkform in ein Thingspiel war daher
jederzeit ebenso möglich wie die Adaptierung eines Thing-
spiels durch den Rundfunk. Allen diesen Spielen gemeinsam

64
war die Ausblendung jeder individuellen oder sozialen Proble-
matik und die überhöhung der deutschen Geschichte ins My-
thische, schließlich in deutlicher Parallele zum Leidensweg
Christi ins Religiöse.
Ferdinand Eckardt hat in der Rundfunkzeitschrift >Rufer und
Hörer< ein solches Spiel, das unter dem Titel »Geburt des Reiches«
am 9. 11. 1933 um Mitternacht von allen Sendern ausgestrahlt
wurde, nachgezeichnet: »Ein Schuß. Musik. Klagende Musik. Un-
endlich klagende, ziehende, schleppende Musik. Aus der Musik her-
auswachsend: Marschtritte. Deutschland marschiert. Alle marschie-
ren, die Kommune wie die Nazis, 1923. Immer wieder Marsch-
schritte zwischen Musik, bis erstere vollkommen überwiegen. Plötz-
lich eine Reihe von Schüssen, unregelmäßig, jeder einzelne zeichnet
sich deutlich ab. Marschschritte weg. Ein letzter, ferner Schuß. To-
tenstille, solange, bis das Schweigen unsagbar lastend und drohend
wird. Dazwischen eine Stimme, unaussprechlich traurig und von
jahrtausendealtem Zorn: >Ihr Hunde habt auf Schwarz-weiß-rot
geschossen.< Musik, Hornrnotiv, Pause. Marschschritte, dumpf und
verhalten klingen an. Neuerliches Hornmotiv, crescendo, decres-
cendo. Pause. Horr~ crescendo bis Fortissimo, [... ]. Das Motiv
des Deutschlandliedes stößt immer wieder vor in jeweils höherer
Tonlage. Dazwischen schrillt plötzlich auch eine Trompete mit dem
Anfang der Marseillaise. Gellende Fanfaren mit dem Motiv: >Völ-
ker, höret die Signale<. [ ... ]. Plötzlich eine gellende Stimme:
>Verrat!, Der Chor: >Aus dem Blut der Gefallenen steigt Kraft
zur Vergeltung.< Stimme: >Gold!< Der Chor: >Es werden die
Schwerter aus Stahl geschmiedet.< Stimme: >Ketten!< Der Chor:
>Sie binden den Knecht, doch niemals den Mann.< Stimme: >Mord!<
Der Chor: >Der Träger fällt, die Fackel leuchtet.< Wieder das
Deutschland-Motiv, [ ... ]. Kurzes Spiel auf der Orgel endet mit
einem zarten Akkord. In ihn hinein eine wundervoll weiche Alt-
stimme [ ... ]: Uns ist in alten maeren wunders vil ge seit/Von
helden lobebaeren, von grozer arebeit [ ... ]« (F. Eckardt: Grund-
sätzliches zu einem Hörspiel des Deutschlandsenders, in: R +H 3,
9. 12. 1933, S. 423 f.).
Richard Euringers »Deutsche Passion«, für die der Autor
einen der höchsten Literaturpreise, den mit 10000 Mark do-
tierten Stefan George Preis, erhielt, wurde 1933 zunächst als
Hörspiel und ein Jahr später bei den Reichsfestspielen in Hei-
delberg als szenisches Spiel aufgeführt. Euringer gestaltete die
Situation Deutschlands an der Jahreswende 1932/33 mit den
Mitteln des Mysterienspiels, die Verkündigung des Dritten Rei-
ches am Schluß des Stücks mit epigonalen >Faust<-Reminiszen-
zen umrahmend: »Selig die Vollendeten, schwerebefreit.lSelig
die Lebendigen; denn ihrer ist die Zeit.« Der sakrale Aspekt

65
dieser »Passion« wurde in der Rahmenansage gebührend be-
tont: »Entworfen Weihnachten 1932, vollendet Frühmärz 1933,
urgesendet in der Stunde der Nation, Gründonnerstag, den
13. April 1933 über alle deutschen Sender« (R. Euringer: Deut-
sche Passion 1933, 1933, S. 4).
Hörwerke dieser Art entstanden nach dem 30. Januar 1933
vornehmlich als Au/tragsarbeiten für die verschiedenen Feiern
des Dritten Reiches. So erhielt beispielsweise Hans Jürgen Nie-
rentz, Schriftleiter des >Angriff<, zum 1. Mai 1933 den Auf-
trag, ein großes chorisches Werk zu verfassen. Nierentz'
»Symphonie der Arbeit« wurde am 1. Mai vom Deutschland-
sender über sämtliche deutschen Rundfunkstationen verbreitet
und galt als erstes großes nationalsozialistisches Hörwerk. Nie-
rentz war überhaupt einer der produktivsten Polit-Kantaten-
Verfasser: fünfmal ging 1933 das Hörwerk »Wir bauen eine
Straße« von Nierentz und Peter Hagen über den Deutschland-
sender, und am 1. Oktober wurde anläßlich des Erntedankfe-
stes Nierentz' chorisches Erntespiel »Der Segen der Bauern-
schaft« von allen deutschen Sendern ausgestrahlt und dreimal
wiederholt.
Hörwerke zu Hitlers Geburtstag, zu Gedenktagen der deutschen
Geschichte und der ,Bewegung<, aber auch zur Erinnerung an das
Grenzlanddeutschtum füllten zunehmend die Wortsendungen des
Rundfunks und verliehen den jeweiligen Themen eine mythisch-re-
ligiöse Dimension. Das AnhÖren solcher Feiern leitete oftmals eine
andere Feier ein, wie umgekehrt die von der HJ veranstalteten
Morgenfeiern gleichsam als Ersatz für die Morgenandacht von den
Rundfunkanstalten übertragen wurden. Im Rahmen einer solchen
Morgenfeier wurde z. B. am 23. 6. 1935 Gerhard Schumanns chori-
sche Dichtung »Größe der Schöpfung« mit der Musik von Hans
Ziegler aufgeführt und vom Rundfunk übernommen.

Die Funktionalisierung des Hörspiels als Instrument natio-


nalsozialistischer Propaganda, die in den erwähnten Beispielen
durch die pseudoreligiöse Aura noch kaschiert worden war, trat
nach dem Beginn des Zweiten Weltkrieges deutlich zutage. Was
jetzt noch an Hörspielen produziert wurde, diente weniger der
Ausgestaltung des nationalsozialistischen Kultes, dem nach der
Stabilisierung des Regimes ohnehin immer weniger Hörspiel-
formen und immer mehr Aufmärsche und Großveranstaltungen
gegolten hatten, als vielmehr der psychologischen Kriegführung
der Nationalsozialisten. Es handelte sich um Propagandastücke
von zumeist 10 bis 20 Minuten Länge, die Verhaltensanwei-
sungen vermitteln sollten. Die Titel brachten diese Wirkungs-

66
absicht bereits eindeutig zum Ausdruck: »Die Gefahren der
Spionage« oder »Die Vorteile des Zeitungsiesens« hießen einige
dieser Sendungen, mit denen die Grenze zu Hörspielformen des
Schulfunks überschritten war.
In die Nähe dieser Hörspiele gehörten schließlich auch die
historischen Hörspiele, von denen der ehemalige Intendant des
Senders Breslau und spätere Präsident der Reichsrundfunk-
kammer, Hans Kriegler, eines in seinem 1938 gemeinsam mit
Kurt Paque, dem Leiter der Abteilung Spielleitung am Breslauer
Sender, herausgegebenen Hörspielbuch vorstellte. Es handelte
sich dabei um Roland E. Strunks am 5. 2. 1937 urgesendetes
Hörspiel »Alcazar«, das den Kampf einer eingeschlossenen
Gruppe von Falangisten - »Die Helden von Toledo« lautete
der Untertitel - gegen die >roten Horden< der Bolschewi-
sten schilderte und damit den Typ des propagandistisch ange-
legten Zeitstücks vertrat. (Die im Hörspielbuch vorgestellten
sechs Formen - historisches Hörspiel bzw. Zeitstück, Rundfunk-
ballade, Volksstück, Bearbeitung eines Schauspiels, Unterhal-
tungsstück, Singspiel - können hier weitgehend unberücksichtigt
bleiben, da sie weder für die Typologie des Hörspiels an sich
noch für das Hörspielspektrum des Dritten Reiches charakteri-
stisch waren.)
Historisch oder zeitbezogen angelegte Stücke wurden
schließlich vereinzelt auch im >Kriegsrundfunk<, wie ihn
Reichssendeleiter Eugen Hadamovsky im Jahre 1940 prokla-
miert hatte, gesendet. Die während des Frankreichfeldzuges in
französischer Sprache ausgestrahlte Hörspieltrilogie von Hans
Rehberg »Suez, Faschoda, Kapstadt« sollte die Hörer im Sinne
einer englandfeindlichen Haltung beeinflussen. Damit war die
Funktionalisierung des Hörspiels im Dienst der nationalsoziali-
stischen Propaganda vollendet: der Rundfunk und das funk-
eigene Hörspiel dienten wie die frühesten Formen im Ersten
Weltkrieg erneut der psychologischen Beeinflussung der eige-
nen oder fremden Soldaten und Zivilisten. Im Kessel von Sta-
lingrad kam es Anfang 1943 zum grotesk-makabren Höhepunkt
dieser Entwicklung, als die eingeschlossenen Soldaten die Rund-
funkübertragung der ihnen geltenden Trauerfeier empfangen
konnten. Die charakteristische Vermischung von historisch-
politischem Zeitstück und religiös-mythischer Feierstunde de-
monstrierte noch einmal alle Elemente des nationalsozialisti-
schen Hörspiels: die pathetische Gebärde, mit der nun Göring
die Eingeschlossenen an die Seite der Soldaten des Leonidas
rückte, die Steigerung der Feierstunde zur kultischen Hand-

67
lung, die Ansprache ans Kollektiv, die Stilisierung der Ge-
genwart zur Geschichte und zum Mythos, die auf Emotionali-
sierung abzielende Verwendung musikalischer Effekte und die
offene propagandistische Absicht. Die Zeitgeschichte hatte die
Hörspiele überholt. Nicht länger bedurfte es dieser Form und
ihrer Autoren, um das Drama am Rundfunk miterleben zu
können. Erst aus der Distanz der Nachkriegszeit heraus konn-
ten Ereignisse wie Stalingrad oder der 20. Juli 1944 auch zum
Gegenstand literarischer Darstellung werden, und in beiden
Fällen kam dem Medium Funk zu Recht die große Bedeutung
zu, durch die es gegen Ende des Dritten Reiches Hörspiele
überflüssig gemacht hatte (vgl. H. Gerlach: Die verratene Ar-
mee, 1957, S. 527-534, wo eine Art Hörspielskizze der Sta-
lingradfeier gestaltet ist; W. Jens: Der Telefonist, 1957 u. W.
Schreyer: Das Attentat, 1957).
Texte:
Richard Euringer, Deutsche Passion 1933. Hörwerk in sechs Sät-
zen,Oldenburg [1933].
Heinz Franke, Trommeln und Sirenen. Rundfunkbilder vom politi-
schen Soldaten und Arbeiter. Der 9. u. 10. XI. 1933. München
1934.
Peter Hagen, Soldaten der Revolution, Berlin 1933.
-, Lichtnacht der Wende. Dichtung für Sprechchor. Berlin 1934.
-, u. Hans ]ürgen Nierentz: Wir bauen eine Straße. Berlin 1933.
Hans Kriegler u. Kurt Paque, Das Hörspielbuch, Breslau 1938 (Erwin
Albrecht u. Hans Sattler: Wenn's Mailüfterl weht; Wilhe1m
Heydrich: Der Primadonnenkrieg ; Leonhard Hora: Bauer und
Bergmann; Hans Christoph Kaergel: Rübezahl; Kurt Paque: Der
Revisor; Carl Borro Schwerla: Sohlen und Absätze; Roland E.
Strunk: Alcazar).
Hans Jürgen Nierentz: Segen der Bauernschaft. Chorisches Ernte-
spiel. Berlin 1933.
Hans Rehberg, Kunersdorf oder Feldherr und König, in: Die neue
Rundschau, ]g. 47,1936, S. 589-604.
-, Die Schill'schen Offiziere, in: Schulfunk, Jg. 1939/40, H. 1, S.
4-11.
-, Suez. Faschoda. Kapstadt. Berlin 1940.
-, Preußische Komödie. In drei Tagen. Berlin 1940.
Fritz Sotke, Marienburg, ein deutsches Schicksal, in: Schulfunk. ]g.
1937/38. Sonderheft 1, S. 32-39.
Rudolf Stache, Rothstein & Co. Filiale London. Satirische Hörszenen
aus dem Deutschen Rundfunk um Agitatoren und Börsenjobber.
Erfurt 1943.
-, Kreuzer Sidney versenkt, in: Rundfunk-Archiv, Bd. 15, 1942,
S.146-149.

68
-, Nachtsendung aus London. Eine Hörszene, m: Rundfunk-Ar-
chiv, Bd. 15, 1942, S. 289-294.

Literatur:
Rudolf Bach, Das Wesen des Sprech- und Bewegungschores, m:
Völkische Kultur, Jg. 1934, S. 213-217.
earl Heinz Boese, Politische Großübertragung - Dienst an der
Nation, in: Handbuch des deutschen Rundfunks 1939, Berlin
1938, S. 86 f.
Gerhard Eckert, Das Hörspiel als politische Waffe, in: Berlin hört
und sieht, Jg. 1940, Nr. 33, S. 11.
-, Hörspiel - politisch betont, in: Berlin· hört und sieht, Jg.
1939, Nr. 46, S. 4, und in: Europa-Stunde Jg. 1939, H. 46, S. 4.
Fritz Eckhardt, Grundsätzliches zu einem Hörspiel des Deutsch-
landsenders, in: R+H, Jg. 3, 1933/34, S. 422-426.
Gerd Fricke, Gedanken zum Hörspiel, in: Handbuch des Deut-
schen Rundfunks 1939/40, Heidelberg 1939, S. 153-155.
A. Hermann, Zur politischen Hörspielarbeit des deutschen Rund-
funks, in: Schulrundfunk, Jg. 1939/40, S. 524.
Heinrich Kirschner, Hörspiel im Vormarsch, in: Werag, Jg. 13,
1938, H. 31, S. 2.
Willi Fr. Könitzer u. Gerd Fricke, Gespräch um das Hörspiel, m:
Der Rundfunk, Jg. 1, 1937/38, S. 330-332 u. 366-370.
Kurzhörspiele im Dienste der Spionageabwehr, in: NS-Rundfunk-
Korrespondenz, Jg. 1939, F. 21, BI. 2.
Herbert Leisegang, Deutsche Passion 1933, in: Völkischer Beobach-
ter, 24. 4. 1933.
-, Dichter bekennen sich zum Hörspiel, in: Deutscher Kulturwart,
Jg. 4, 1937, S. 383 f.
-, Geschichte auf der Hörbühne, in: Europa-Stunde, Jg. 1937, H.
46, S. 7.
-, Geschichtsgestalten tauchen aus dem Äther, in: Ostfunk, Jg. 15,
1938, Nr. 37, S. 5.
Heinz W. Leuchter, Gute Hörspiele sind gefragt: in: Volksfunk
Berlin, Jg. 6, 1936, F. 33, S. 2.
-, Hans-Jürgen Nierentz. Künder und Kämpfer, Nr. 3, München
1937.
Neue Hörspielstoffe aus der Zeit, in: Funk-Wacht, Jg. 15, 1940,
H. 11, S. 10, und in: NS-Rundfunk-Korrespondenz, Jg. 1940,
F. 8, BI. 5.
Klaus Scheel, Meinungsmanipulierung im Faschismus. Die faschisti-
sche Propagandamaschinerie - Bestandteil des staatsmonopolisti-
schen Herrschaftssystems in Nazideutschland, in: Zeitschrift für
Geschichtswissenschaft, H. 10, 1969, S. 1283-1303.
-, Der Auftrag des Nazirundfunks zur Unterstützung der faschisti-
schen Aggressionspolitik 1938/39, in: Beiträge zur Geschichte des
Rundfunks, H. 1/1970, S. 35-54.

69
Klaus Vondung, Magie und Manipulation. Ideologischer Kult und
politische Religion des Nationalsozialismus, Göttingen 1971.
Stefan Bodo Würffel, >••• denn heute hört uns Deutschland.< An-
merkungen zum Hörspiel im Dritten Reich, in: Kunst und Kul-
tur im deutschen Faschismus, hrsg. v. Ralf Schnell, Stuttgart
1978.
Karlheinz Wunderlich, Das politische Hörspiel, in: NS-Rundfunk-
Korrespondenz, Jg. 1938, F. 31, BI. 7-8.
Zur politischen Hörspielarbeit des deutschen Rundfunks, in: Funk-
Wacht, Jg. 15, 1940, H. 9, S. 5, und in: NS-Rundfunk-Korre-
spondenz, Jg. 1940, F. 5, BI. 1-2.

3. Das Hörspiel im Exil

Reinhard Döhl hat in seiner Sendereihe über das deutsche


Hörspiel darauf hingewiesen, daß eine Darstellung des Hör-
spiels des Nationalsoialismus unvollständig bleiben müsse, die
nicht das Hörspiel der Gegenpropaganda berücksichtigt. Das
vorliegende Material ist jedoch äußerst dürftig, systematische
Nachforschungen in den ausländischen Rundfunkanstalten ste-
hen noch aus und sollten zu einer vorrangigen Forschungsauf-
gabe werden. Deshalb soll hier der Hinweis auf die beiden im
Deutschen Rundfunk-Archiv lagernden Tondokumente der
»German-American Loyality Hour« aus den Jahren 1942 und
1943 genügen, die ein Hörspiel von Walter Mehring »Der Frei-
heitssender« und ein Hörspiel von Peter Martin Lampel »Willy
der Ausreißer« festhalten.
Bekannter als diese Hörspiele sind zwei andere, die einige
Jahre zuvor ebenfalls in der Emigration entstanden waren:
Anna Seghers' 1937 im flämischen Rundfunk uraufgeführtes
Hörspiel »Prozeß der J eanne d' Are zu Rouen 1431« und Ber-
tolt Brechts Hörspiel »Das Verhör des Lukullus«, das 1940
unter dem Titel »Lukullus vor Gericht« durch Radio Beromün-
ster ausgestrahlt wurde. Beide Stücke sind heute weniger als
Hörspiele bekannt, als vielmehr als Schauspiel bzw. Oper; bei-
de entsprechenden Fassungen gehen auf Brecht zurück. 1951
entstand das Opernlibretto »Das Verhör des Lukullus« und ein
Jahr später die Schauspielversion »Der Prozeß der Jeanne
d'Arc«.
Anna Seghers' Jeanne d'Arc-Hörspiel stellt, wie Döhl ver-
merkte, innerhalb ihres Gesamtwerkes insofern eine Ausnahme
dar, als es einerseits ihr einziges Hörspiel geblieben ist, die
Schriftstellerin andererseits auf ein sehr weit zurückliegendes

70
historisches Ereignis Bezug nahm. Der Entstehung in Paris gin-
gen sorgfältige Quellenstudien voraus, und dieses Studium der
überlieferten Prozeßakten schlug sich im dokumentarischen
Charakter des Hörspiels nieder, das damit deutlich von den
meisten der nach 1930 entstandenen Hörspiele unterschieden
ist. Indem Seghers' Hörspiel das authentische Material zusam-
menstellte und allein dadurch schon Brüche zwischen Argu-
mentation und Motivation der Prozeßführenden aufdeckte und
auf diese Weise die Hörer zu kritischem Widerspruch, zumin-
dest zum Denken in Alternativen anregte, ordnete es sich ein
in die Dokumentarliteratur, die von den Anfängen in der Wei-
marer Republik bis zur Dramatik der Gegenwart reicht und in
Rolf Schneiders ebenfalls dokumentarisch fundiertem Hörspiel
»Konstruktion einer Heiligen oder Prozeß der J eanne d' Arc
nach dem Jahr 1450« (1971) sich noch ein zweites Mal dem
Thema des Segherschen Hörspiels zuwandte.
Bertolt Brecht wählte für sein nur wenige Jahre später ent-
standenes Hörspiel ebenfalls eine Prozeßsituation, allerdings
keine historisch überlieferte, sondern eine fingierte, in deren
Verlauf sich der römische Feldherr und Feinschmecker Lukul-
lus in der Unterwelt vor einem Totengericht verantworten
muß. In der ursprünglichen Fassung blieb die Entscheidung des
Gerichts am Schluß völlig offen: den vielen Anklägern waren
in den Gestalten des Kochs, des Zeugen für die Rettung der
Bibliothek und des Bauern, der einen Kirschbaum trägt, einige
Entlastungszeugen gegenübergestellt, die auf die geringen Ver-
dienste des angeklagten Feldherrn verwiesen. Diese waren frei-
lich wie das Pflanzen des Kirschbaums teuer bezahlt: »Leicht
hättest du mit nur einem Mann diese Eroberung machen kön-
nen«, sagte der Totenrichter, bevor das Gericht sich zur Bera-
tung zurückzog.
Der auf diese Weise offengehaltene Schluß des Hörspiels, der das
Urteil dem Hörer überließ, führte nach dem Krieg zusammen mit
einigen radikal pazifistischen Passagen, die der Stalinschen Unter-
scheidung zwischen Angriffs- und Verteidigungskrieg nach Mei-
nung der SED nicht genügend Rechnung trugen, zu den vieldisku-
tierten Knderungen in der Opern fassung (Musik: Paul Dessau).
Brecht strich eine Szene, die zur Entlastung des Lukullus beitragen
konnte, fügte einen pathetischen Aufruf zur Verteidigung des Va-
terlandes ein und gestaltete vor allem den Schluß neu: das Gericht
zog sich nicht mehr zur Beratung zurück, sondern verstieß den
angeklagten Feldherrn ohne jede weitere Beratung ins Nichts, ver-
urteilte ihn also, wie der gleichfalls geänderte programmatische Ti··
tel es bereits ankündigte.

71
Brecht verstand es, sich den aufgrund des Einspruchs der sta-
linistisch orientierten und auf eine dogmatische Auffassung des
Sozialistischen Realismus fixierten SED notwendig gewordenen
Knderungen an seinem Text auf bemerkenswerte Weise zu ent-
ziehen: in der gedruckten Textfassung sind die nachträglich
vorgenommenen Veränderungen als solche kenntlich gemacht,
wodurch die ursprüngliche Fassung für den Leser rekonstruier-
bar bleibt. Demgegenüber nahm Brecht bei der Umarbeitung
des Hörspiels von Anna Seghers im darauffolgenden Jahr
selbst eine entschiedene Akzentverlagerung vor, indem er das
Volk nicht mehr in einer indifferenten Haltung beließ, son-
dern entschlossener, klassenkämpferischer der Jeanne d'Arc an
die Seite stellte. Zumindest im Fall der ersten Bearbeitung wur-
de der Ansatz der Emigrationshörspiele, Zeitgeschichte im Spie-
gel historischer Exempel kritisch zur Diskussion zu stellen und
ihr durch den Hörer als richtender Instanz den Prozeß zu ma-
chen, noch in eine Zeit hinübergerettet, die ihr Urteil bereits
gesprochen hatte und folglich auf einen selbst urteilenden Hö-
rer verzichten zu können glaubte.
Unbekannter als diese beiden Werke ist die »Kalifornische Balla-
de« geblieben, eine Rundfunkerzählung mit Musik von Ernst Ott-
walt und Hanns Eisler. Die Uraufführung fand, soweit es sich fest-
stellen ließ, 1939 im flämischen Rundfunk und in flämischer Spra-
che statt unter der Mitwirkung von Ernst Busch, der die Songs
vortrug. Entstanden war das Werk freilich früher, wahrscheinlich
noch vor Ottwalts Emigration in die UdSSR im Jahre 1933. Ott-
walt griff in der Rundfunkerzählung auf ein Sujet zurück, das auch
Blaise Cendrars, Bruno Frank und Stefan Zweig gestalteten: die
Geschichte des Johann August Suter, der als reichster Mann der
Welt schließlich im Hunger verkommt, diente Ottwalt dazu, den
Mechanismus des kapitalistischen Produktionsprozesses aufzudek-
ken. Die Nähe zum epischen Theater Brechts wurde vor allem in
den kommentierenden Songs deutlich, die die Darstellung immer
wieder unterbrechen und vertiefen. Das Stück, das ganz entschei-
dend von der Musik Eislers geprägt ist (Opus 47 für Solo, gemisch-
ten Chor und Orchester, 1934), wurde erst am 4. 7. 1968 im Berli-
ner Rundfunk (DDR) zur deutschsprachigen Erstaufführung ge-
bracht. Die endgültige Rückgewinnung des Werkes, das, zur Zeit
der Machtübernahme des Faschismus entstanden, den definitiven
Exodus der proletarisch-revolutionären Literatur aus dem Rund-
funk dokumentiert, steht noch immer aus.
Texte:
Bertolt Brecht, Das Verhör des Lukullus, Versuche 20-35, H. 11,
Berlin 1951; auch in: Ges. Werke 4, Stücke 4 (werkausgabe),

72
Frkft. a. M. 1967, S. 1445-1485; Dreizehn europäische Hörspiele,
hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner, München 1961. Hörspiele I:
texte und dokumente ausgewählt von alfons frank, bamberg
1972, S. 41-67; Spectaculum. Texte moderner Hörspiele,
hrsg. v. Karl Markus Michel, Frkf. a. M. 1963, S. 9-28;
Hörspiele 7, hrsg. v. Staatlichen Rundfunkkomitee der Deut-
schen Demokratischen Republik, Berlin 1967, S. 7-35.
Ernst Ottwalt u. Hanns Eisler, Kalifornische Ballade, in: Hörspiele
8, hrsg. vom Staatlichen Rundfunkkomitee der Deutschen De-
mokratischen Republik, Berlin 1968, S. 7-57.
Anna Seghers, Der Prozeß der Jeanne d'Arc zu Rouen 1431, in:
Internationale Literatur. Moskau, H. 5, 1937; ~ Buch: Leipzig
1965 (Reclams Universal-Bibliothek Bd. 272).;- Bearbeitung: Ber-
tolt Brecht, Der Prozeß der Jeanne d'Arc {u Rouen 1431 nach
dem Hörspiel von Anna Seghers, in: Ges. Werke 6, Stücke 6
(werkausgabe), Frkft. a. M. 1967, S. 2499-2546.
Literatur:
Wolfgang Beck, Nachbemerkung zu >Das Verhör des Lukullus<, in:
Hörspiele 7, hrsg. v. Staatlichen Rundfunkkomitee der Deut-
schen Demokratischen Republik, Berlin 1967, S. 32-35.
G. Böse, Am Beispiel des Verhör des Lukullus, in: Wort und Wahr-
heit 6, 1951, H. 5, S. 397 H.
Jakob Ernst, Das Verhör des Lukullus, in: Der Bund, Bern, 17. 5.
1940; wieder in: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-
Uraufführungen, hrsg. v. Monika Wyss, München 1977, S. 201 f.
(dort auch Rezensionen der Opern-Fassungen 1951).
Fritz Erpenbeck, Der Prozeß der Jeanne d'Arc zu Rouen, in:
Theater der Zeit, H. 3, 1953.
Henryk Keisch, Zu zwei Erstaufführungen des Berliner Ensembles.
Anna Seghers: >Der Prozeß der Jeanne d'Arc zu Rouen</Bertolt
Brecht: >Die Gewehre der Frau Carrar<, in: Neues Deutschland,
19.3.1953, S. 4.
L. Kusche, Schau-Spiel über eine Patriotin, in: Die Weltbühne,
1953, H. 7, S. 119-201. Jürgen Rühle, Frau Carrar und Jeanne
d'Arc. In den Kammerspielen des Deutschen Theaters, in: Sonn-
tag, 6/1953, S. 8.
Bernd Schirmer, Nachbemerkung zu >Kalifornische Ballade<, in:
Hörspiele 8, hrsg. v. Staatlichen Rundfunkkomitee der Deut-
schen Demokratischen Republik, Berlin 1968, S. 51-57.
Dolf Sternberger, Vorschlag an Bertolt Brecht zu einer vierten
Fassung seines Stückes Das Verhör des Lukullus, in: Gegenwart 7,
1952, S. 143 H.

73
IV. DIE >BLÜTEZEIT< DES HÖRSPIELS NACH 1945

1. Rundfunkorganisation, Theaterersatz und Feature

Als nach dem Zweiten Weltkrieg mit Volker Starkes Origi-


nalhörspiel »Der Held« am 20. 1. 1946 vom Sender Hamburg
die Hörspielproduktion wieder aufgenommen wurde, galt es,
eine fast zehnjährige Pause zu überwinden, während der Hör-
spiele, literarische zumal, eigentlich nicht entstanden waren.
Ein direktes Anknüpfen an die reiche Tradition der zwanziger
und frühen dreißiger Jahre war nicht möglich, da viele Archi-
ve durch Kriegseinwirkung zerstört bzw. in Unordnung waren
oder durch die Neuorganisation des Sendebetriebs nicht gleich
auf entsprechende Aufnahmen hin durchforscht werden konn-
ten. Daß es dennoch kein absoluter Neuanfang war, ist auf
einige Autoren, Produzenten und Intendanten zurückzuführen,
die bereits im Rundfunkleben der Weimarer Republik eine
wichtige Rolle gespielt hatten, dann aber in Opposition zum
Dritten Reich getreten waren und nun eine gewisse Kontinuität
der Hörspielarbeit gewährleisteten. Diese wurde nach wenigen
Jahren durch Sendereihen über die Frühzeit des deutschen Hör-
spiels noch deutlicher.
Zu den Voraussetzungen des großen Aufschwungs, den das
Hörspiel in den folgenden Jahren nahm, gehörten die verbes-
serten technischen Möglichkeiten des Rundfunks: in den Stu-
dios wurden Bandmaschinen verwendet, die eine Live-Produk-
tion ebenso überflüssig machten wie zur Konservierung der
Aufnahme die Aufzeichnung auf Schallplatten; auf seiten der
Hörer waren Detektorapparat und Kopfhörer, über die Alfred
Döblin einst geschwärmt hatte, endgültig in Vergessenheit ge-
raten und durch den Radioapparat ersetzt worden; dies ge-
wiß auch als Folge der gezielten Propagierung des sogenannten
>Volksempfängers< durch das Goebbels-Ministerium während
des Dritten Reiches. Und schließlich trug die Aufnahme des
UKW-Betriebs im Mai 1950 entscheidend zum verbesserten
Empfang der Sendungen bei.
Die wichtigste Voraussetzung war jedoch ohne Zweifel die
Aufnahmebereitschaft der Hörer, die nach der langen Phase
einseitiger Kultur- und Propagandaproduktion dem Medium
weniger skeptisch als vielmehr interessiert gegenüberstanden,
zumal die Möglichkeiten anderer kultureller Veranstaltungen in
den ersten Nachkriegsjahren auf ein Minimum beschränkt wa-

74
ren. Theater und Kinos waren zum großen Teil zerstört, der
Wiederaufbau war oft langwierig, und die Produktionen koste-
ten ein Vielfaches dessen, was im Rundfunk für vergleichbare
Sendungen aufgewendet werden mußte. Dem kulturellen Nach-
holbedarf und neuerwachten Bildungshunger des Publikums
entsprachen die leichte Verfügbarkeit des Mediums und die
Möglichkeit der relativ billigen Produktion.
Hans Bredow, der einstige Staatssekretär im Reichspostministe-
rium, gehörte zu den Persönlichkeiten, in denen sich die Kontinuität
der Rundfunkentwicklung in Deutschland verkörperte. 1933 frei-
willig von allen Amtern zurückgetreten, knüpfte er 1947 mit sei-
nem Vorschlag zur Errichtung unabhängiger Rundfunkanstalten des
öffentlichen Rechts an seine frühere Pionierarbeit an und kam zu-
gleich den Wünschen der damaligen Besatzungsmächte entgegen,
die ihr Prinzip der Dezentralisierung der Behörden auch auf den
Rundfunk angewendet sehen wollten. Im Gegensatz zum zentrali-
sierten Reichsrundfunk des Dritten Reiches sollte der neu zu er-
richtende Rundfunk von Behörden und Parteien gleichermaßen un-
abhängig sein, was wiederum Bredows ursprünglicher Konzeption
gen au entsprach. Die einzelnen· Sender entwickelten sich je nach
dem Standort und der damit gegebenen Beziehung zur Besatzungs-
macht durchaus unterschiedlich: während der NWDR mit seinen
bei den Studios in Köln und Hamburg von der liberalen Pressepoli-
tik der Briten profitierte, was gewiß zum schnell wachsenden An-
sehen dieses Senders beitrug, war beispielsweise der Sender Rias in
Berlin durch seine offizielle Propagandaaufgabe gegenüber der
Sowjetischen Besatzungszone weit stärker von der Besatzungsmacht
abhängig. Das mußte sich zwangsläufig auf die Programmgesta:ltung
auswirken. Heute bestehen nach der 1954 eingeleiteten Aufgliede-
rung des NWDR in den Norddeutschen und den Westdeutschen
Rundfunk, der Eröffnung eines zweiten Berliner Senders ,Freies
Berlin< und der Rückgliederung des Saarlandes neun Landessender,
die als selbständige und unabhängige Körperschaften des öffent-
lichen Rechts arbeiten und sich durch je einen Rundfunkrat selbst
kontrollieren, in dem die führenden Gruppen des öffentlichen Le-
bens wie Parteien und Kirchen vertreten sind. Hinzu kommen die
in Köln ansässigen Rundfunkanstalten Deutsche Welle (Kurzwelle)
und Deutschlandfunk (Lang- und Mittelwelle), die als Rundfunkan-
stalten des Bundesrechts die Aufgabe haben, im Ausland ein umfas-
sendes Bild Deutschlands zu vermitteln. Die Anstalten (neben den
erwähnten sind es der Bayrische Rundfunk, der Hessische Rund-
funk, Radio Bremen, der Südwestfunk, der Süddeutsche Rundfunk
und der Saarländische Rundfunk) schlossen sich am 5. 8. 1950 zur
Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten
Deutschlands (ARD) zusammen, durch die ein kontinuierlicher
Programmaustausch gewährleistet ist. Das trifft vor allem auf das

75
gemeinsame Fernsehprogramm zu, dessen Einrichtung 1953 be-
schlossen wurde.
Auf dem Gebiet des Hörspiels traten besonders der Sender Ham-
burg des NWDR (Ernst Schnabel, Heinz Schwitzke) und der Sender
Stuttgart des Süddeutschen Rundfunks (Gerhard Prager) früh mit
wichtigen neuen Produktionen hervor. Es kam erneut zu ersten
Hörspielpreisausschreiben (1947 in Hamburg, 1950 in München) und
zu ersten Sendereihen (Pragers >Pioniere des Hörspiels< 1950 in
Stuttgart aus den Beständen des dortigen Rundfunkarchivs), die
zur Repertoirebildung anregen sollten. Dazu trug ebenfalls die Her-
ausgabe von Hörspielbüchern bei, in denen wichtige Hörspiele ge-
druckt vorgelegt wurden (Bd. 1, 1950 Hrsg. Süddeutscher Rund-
funk), sowie ab 1951 die jährliche Vergabe des vom Bund der
Kriegsblinden Deutschlands gestifteten Hörspielpreises der Kriegs-
blinden (vgl. S. 106 H.). Um dem steigenden Bedarf an Hörspielen ge-
recht werden zu können, kam es früh schon zum Austausch der
verschiedenen Produktionen, zu Co-Produktionen bzw. zur Grün-
dung einer Redaktionsgemeinschaft zwischen den Sendern Ham-
burg und Stuttgart: wichtige neue Hörspiele wurden in einer nord-
deutschen und einer süddeutschen Erstsendung in Hamburg und
Stuttgart gleichzeitig oder mit geringer zeitlicher Verschiebung vor-
gestellt. Als jährlichen Bedarf hat Schwitzke Anfang der sechziger
Jahre für ca. 1000 Hörspieltermine der zehn Rundfunkanstalten in
der Bundesrepublik 350 Neuproduktionen errechnet, von denen
100 bis 120 Ursendungen waren (nach W. Klose: Didaktik des
Hörspiels, S. 45).
Die Hörspielproduktion der ersten Nachkriegsjahre war da-
bei von einer ähnlichen Vielfalt wie in den zwanziger Jahren
und trennte noch nicht zwischen dem reinen Wortkunstwerk
und der Wissen vermittelnden, oft mit Originalaufnahmen ar-
beitenden reportagehaften Form des Features, die aus Amerika
Eingang in das deutsche Hörspielrepertoire gefunden hatte und
auf großes Interesse bei den Hörern stieß. Es handelte sich da-
bei um eine Form, die Tatsachen, Erscheinungen der Natur,
Vorgänge in der Technik, Probleme der Wissenschaft, aber vor
allem auch der Politik anschaulich machte, d. h. dramatisierte,
um den Hörer gleichermaßen aufzuklären, zu interessieren und
zu fesseln.
Nach dem Bericht Schwitzkes war das Jahr 1947 ein beson-
ders erfolgreiches Feature-Jahr, das allein von Axel Eggebrecht
vier Features vorstellte (»Was wäre, wenn ... «, »Wenn wir
wollen ... «, »Die Ameisen« und »Das Jahr 1948 findet nicht
statt«): »politisch-utopische Konstruktionen, die dem Versuch
dienen, mit Phantasie, Mut und leidenschaftlichem Gerechtig-
keitswillen - kritisch auch gegen die Politik der andern - die

76
Deutschen vom Nationalismus, aber zuerst einmal von der Le-
thargie, in der sie damals lebten, zu befreien« (H. Schwitzke:
Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte, S. 272). Neben
Eggebrecht waren es Ernst Schnabel und später Alfred An-
dersch, die bemerkenswerte Features produzierten und zum Er-
folg dieser Gattung beitrugen. Dabei muß angemerkt werden,
daß Eggebrechts Features wie die von Schnabel (»29. Januar
1947« und »1. Februar 1950«) anfangs durchaus als Hörspiele
angekündigt und auch verstanden wurden. Dem entsprach, daß
erst 1950 beim NWDR eine Trennung 'Von Hörspiel- und Fea-
ture-Redaktion vorgenommen wurde, wodurch die Entwicklung
des Hörspiels zum reinen Wortkunstwerk und zweckfreien
Spiel ihre organisatorische Basis gewann. Dieser Vorgang kün-
digte die entscheidende Verengung des Hörspielbegriffs an, wie
er dann für die fünfziger Jahre charakteristisch war.
Schwitzkes Meinung, daß »politische Leidenschaft und poli-
tische und sozial kritische Angriffslust [ ... ] bei den Autoren
die Voraussetzung der Featurekunst« war, verweist auf den
wichtigsten Grund für die fruchtbare Hörspielarbeit dieser
Jahre. Das starke Interesse der Hörer zeigte sich, als Ernst
Schnabel 1947 und 1950 zur Mitarbeit an seinen Features auf-
forderte: 35000 bzw. 80000 Hörer meldeten sich mit Notizen,
Mitteilungen und Aufzeichnungen zu Wort. Neben dem Hör-
spiel »Draußen vor der Tür« waren es die größten Erfolge des
NWDR, die ganz wesentlich zur rasch wachsenden Populari-
tät der Gattung Hörspiel beigetragen haben. Aber man ver-
kennt doch wohl den entscheidenden Unterschied zur nach-
folgenden Periode, wenn man wie Schwitzke meint, daß »die
Versuche der Feature-Autoren, direkt auf die Zeit einzuwir-
ken, [ ... ] die Hörspielschreiber in ähnlicher Richtung ermu-
tigt [ ... ] und sie dann gleichfalls in die aktuelle Problematik
noch weiter hineingestoßen« haben (H. Schwitzke: Das Hör-
spiel, S. 277 u. S. 279). Die Hörspiele der fünfziger Jahre
zeichneten sich ja durchaus nicht durch ihre aktuelle politische
Orientierung aus. Wo eine solche zugrunde lag, wurde sie zu-
meist in eine allgemeine, überzeitliche. Problematik überführt
(vgl. S. 84). Die Verlagerung des Hörerinteresses vom Feature
zum Hörspiel, die Mitte der fünfziger Jahre sichtbar wurde,
war daher kein Zeichen für eine zeitbezogene Orientierung des
Hörspiels, aber sehr wohl ein Indiz für eine Veränderung der
Hörgewohnheiten im Sinne einer weitgehend entpolitisierten
und auf Verinnerlichung gerichteten Rezeptionshaltung.

77
Texte:
Al/red Andersch, Fahrerflucht. Hörspiele, München 1965 (dtv 296),
enthält: Fahrerflucht/In der Nacht der Giraffe/Der Tod des Ja-
mes Dean/Russisches Roulette; dasselbe mit einem Postscript des
Verfassers, Zürich 1973 (detebe Nr. I1III).
-, Fahrerflucht, Hamburg 1958 (Hörwerke der Zeit. Bd. 10); das-
selbe mit einem Nachwort von Paul Dormagen, Paderborn 1963
(Schöninghs deutsche Textausgaben)
-, In der Nacht der Giraffe, in: Spectaculum. Texte moderner
Hörspiele, hrsg. v. Karl Markus Michel, Frkf. a. M. 1963, S. 124
bis 143.
-, Der Tod des James Dean. Eine Funkmontage, St. Gallen 1960
(Die Quadrat-Bücher Bd. 12)
Axel Eggebrecht, Was wäre, wenn ... Ein Rückblick auf die Zu-
kunft der Welt, Hamburg 1947.
Ernst Schnabel, Die Erde hat viele Namen. Vom Fliegen in unserer
Welt, Hamburg 1955, enthält: Geschichte vom Fliegenlernen/
Großes Tamtam/Spionage in Grönland/Interview mit emem
Stern.
-, Die Nachrichten aus der Gesellschaft. Hurricane oder Schwie-
rigkeiten mit der Fiktion, Berlin 1972.
-, Anne Frank. Spur eines Kindes. Ein Bericht. Frkf. a. M. 1958
(Fischer Bücherei 199).
-, Großes Tamtam. Ansichten vom Kongo. Hamburg 1952.
-, Großes Tamtam. Nachrichten von einer Kongo-Reise. Teilab-
druck. Mit einer kritischen Erläuterung von Alfred Anderseh, in:
Rundfunk und Fernsehen. Jg. 1, 1953, H. 1, S. 93-112.
-, Interview mit einem Stern. Roman eines Flugs um die Erde.
Geschrieben für den Rundfunk. Hamburg 1951.
-, Ein Tag wie morgen. 29. Januar 1947. 1. Februar 1950. Zwei
Collagen. Mit einem Vorwort des Autors, Stuttgart 1963 (Re-
clams Universal-Bibliothek Nr. 8383/84); dasselbe Frkf. a. M.
1952 (Studio Frankfurt Bd. 4) und in: Ernst Schnabel, Sie sehen
den Marmor nicht, Frkf. a. M. 1963.

Literatur zum Feature:


Al/red Andersch, Versuch über das Feature. Anläßlich einer neuen
Feature-Arbeit Ernst Schnabels, in: R+F, Jg. 1, 1953, H. 1, S.
94-97.
Otto Bantel, Alfred Andersch. Leopold Ahlsen. Zwei Hörspiele.
Interpretationen, München 1963 (Interpretationen zum Deutsch-
unterricht)
Lutz Besch, Bemerkungen zum feature, in: R + F, Jg. 3, 1955, S.
94-102.
Wilmont Haacke, Feature, in: Handbuch des Feuilletons, hrsg. v
Wilmont Haacke, Bd. 2, Emsdetten 1952, S. 175-179.

78
Ludwig Kapeller, Feature - die neue Form des Hörspiels? in: R +
H, Jg. 6, 1951/52, S. 32-36.
aber Al/red Andersch, hrsg. v. Gerd Haffmanns, Zürich 1974
(Diogenes Taschenbuch 53).
Gert Westphal, Referenz von Alfred Andersch, m: Alfred An-
dersch, Fahrerflucht, Hamburg 1958, S. 39-40.
Erwin Wickert, Das Feature und seine Hörer, in: Der kluge Mann
und das Radio, München 1956, S. 45-50.
Literatur zur Rundfunkorganisation:
Hans Brack, Günther Herrmann, Hans-Peter Hillig: Organisation
des Rundfunks in der Bundesrepublik Deutschland 1948-1962,
Hamburg 1962.
Eva-Maria Freiburg, Die Geschichte des Rundfunks in Nordrhein-
Westfalen 1945-1955, Phil. Diss., Hannover 1973.
Hugh Carleton Greene, Anfänge des NWDR, in: Jahrbuch des
Nordwestdeutschen Rundfunks 1949-1950, hrsg. v. NWDR,
Hamburg/Köln o. J. [1950], S. 12.
Dierk L. Schaaf, Der Nordwestdeutsche Rundfunk - NWDR. Ein
Rundfunkmodell scheitert, in: Rundfunk und Politik 1923-1973,
hrsg. v. Winfried B. Lerg u. Rolf Steininger, Berlin 1975, S.
295-309.
Wolfgang Schütte, Der deutsche Nachkriegsrundfunk und die Grün-
dung der Rundfunkanstalten, in: Rundfunk und Politik 1923 bis
1973, a.a.O., S. 217-241.

2. Borcherts »Draußen vor der Tür« und Eichs »Träume«

Wolfgang Borchert hatte sein in acht Tagen niedergeschriebenes


und am 13. 2. 1947 im Rundfunk gesendetes Hörspiel »Draußen vor
der Tür« zunächst als Theaterstück geplant. Die Verbindung zum
Rundfunk ergab sich durch Ernst Schnabel, den damaligen Chef-
dramaturgen der Hörspielabteilung des NWDR, der von einer Le-
sung des Stücks in privatem Kreis gehört hatte und es für eine
Sendung empfahl. Hans Quest, dem Borchert sein Stück zugeeig-
net hat, spielte den Beckmann. Borchert selbst hat wegen einer
Stromsperre am Abend der Rundfunkübertragung sein Hörspiel
niemals gehört, und auch die Bühnenaufführung am 21. 11. 1947
in den Hamburger Kammerspielen kam für ihn zu spät: am Vor-
tage war er nach schwerer Krankheit in einem Basler Spital gestor-
ben.

Der Erfolg des Stückes war groß und stellte sich unmittelbar
ein. Zwei Jahre nach der Erstsendung entstand eine Filmfas-
sung »Liebe 47« und die Buchausgabe des Rowohlt-Verlages
avancierte zu einer der meistgelesenen Schullektüren. Die Grün-

79
de für diesen Erfolg sind wohl weniger darin zu sehen, daß mit
Borcherts Stück ein fertiges Hörspiel aufgetaucht war, »bevor
es eine Hörspielkunst im Nachkriegsdeutschland überhaupt
wieder gab« (H. Schwitzke: Das Hörspiel, S. 280), als in der
Tatsache, daß Borchert mit Hilfe Ernst Schnabels von vorn-
herein in das Stück Elemente der Rundfunkdramaturgie ein-
bezog, welche die Identifikationsmöglichkeit des einzelnen
Rundfunkhörers mit der Anklage des Rußlandheimkehrers
Beckmann verstärkten. Dazu zählte vor allem die expressive
Sprache, mit deren Hilfe Borchert die noch nicht überwunde-
nen Erfahrungen des Krieges, des Zusammenbruchs und der
Gefangenschaft beschrieb, ohne einen Ausweg aufzuzeigen. Wie
wenig bühnenwirksam das Stück eigentlich ist, zeigte sich, als
man es 1957 aus Anlaß des 10. Todestages von Borchert an
mehreren Bühnen wiederaufführte. Gerhard Prager stellte da-
mals fest: »Die ganze explosive Rhythmik seiner Gefühls-
sprache mit ihren Wiederholungseffekten erträgt keine Verbild-
lichung, keine Kulissenwirklichkeit, sondern bedarf allein jener
inneren Bühne, die sich der einzelne Mensch nach dem Vermö-
gen seiner eigenen Phantasie zurechtzimmert« (zit. nach W.
Klose: Didaktik des Hörspiels, S. 38).
Prager spielte damit auf die allegorischen Elemente des Hör-
spiels an, auf die Stimmen der Eibe, des Jasagers und des To-
des, die durch eine Verbildlichung bei einer Bühnenaufführung
leicht peinlich wirken können. In Wirklichkeit handelte es sich
ja hier um spezifisch funkische Mittel, um Stimmen des eigenen
Ich, mit denen sich der Heimkehrer Beckmann wie mit real
existierenden Dialogpartnern auseinandersetzte. Die Verbild-
lichung nimmt ihnen diesen doppelten Bezug und schränkt da-
mit die Vorstellungskraft des Zuschauers ein.
Betroffen machte damals, daß der, der in seiner schauerli-
chen Verkleidung mit der Gasmaskenbrille alles Menschliche
abgestreift zu haben schien, als einziger noch menschlich emp-
fand unter Menschen, die sich zwar noch erinnern konnten,
aber doch schon wieder bereit waren, zu vergessen. Beckmann
wurde - das deutete über die Auseinandersetzung mit der Ver-
gangenheit voraus auf die kritische Befragung der Gegenwart
- »zum Sinnbild des herumvagabundierenden schlechten Ge-
wissens, der Klage, aber auch der Anklage einer bürgerlichen
Welt, die ihre Ordnung bereits wiedergefunden hat: im ver-
schnittenen Mittelmaß und in der feigen Absicherung«, wie
Borcherts Biograph Rühmkorf die Aussage des Stücks zusam-
menfaßte (P. Rühmkorf: Wolfgang Borchert, S. 135).

80
Wenn Burghard Dedner in einer neueren Arbeit Borcherts
Hörspiel scharf gegen den ersten Höhepunkt des Nachkriegs-
hörspiels, gegen Eichs »Träume« abgrenzt, die bereits »über die
Folgen der Währungsreform und der damit eintretenden öko-
nomischen, politischen und moralischen Saturierung, über Phä-
nomene also, welche die fünfziger Jahre als Epoche charakte-
risieren,« reflektierten (B. Dedner: Das Hörspiel der fünfziger
Jahre, S. 128), so darf doch nicht übersehen werden, daß es
sich dabei mehr um graduelle als um grundlegende Unterschie-
de handelt und schon Borcherts Hörspiel überaus deutlich
macht, aus welcher Gesinnung die spätere Entwicklung er-
wächst. Der eigentliche Unterschied liegt eher in den Bezugs-
punkten der hier wie dort vorgetragenen Anklagen. Während
diese bei Eich auf eine allgemeine Bedrohung verweisen, sind
sie bei Borchert konkret gegen Personen gerichtet, von denen
die Bedrohung ausging, und es erscheint gerade angesichts der
von Dedner beschriebenen Entwicklung in den fünfziger Jah-
ren nur konsequent, wenn man bei Aufführungen des Bor-
chertschen Hörspiels 1960 verschiedene Stellen strich, »da-
mit ein Offizier nicht zu schlecht gezeichnet wird«, wie Kraut-
krämer vermerkte. Das bezeichnet »den wieder erstarkten Geist
einer Gesinnungsrestauration« (H-W. Krautkrämer: Das deut-
sche Hörspiel 1945-1961, S. 35 f.) wie die Eigenheit eines
Hörspiels, das im Gegensatz zu den »Träumen« in späterer Zeit
nur um den Preis eines zensurierenden und deformierenden
Eingriffs spielbar erschien.
Im Gegensatz zu Borchert, der weder ein Hörspiel hatte
schreiben wollen noch die Hörspiele der zwanziger Jahre kann-
te, war Günter Eich sowohl mit der Form als auch mit der
frühen Entwicklung der Gattung vertraut, als er nach 1945
an seine erfolgreiche Arbeit vor allem in Harald Brauns Sende-
reihe >Horchposten< anzuknüpfen versuchte.
1949 gelangte das vermutlich bereits ein Jahr zuvor entstandene
Kurzhörspiel »Der Schmuck« nach Maupassant im Stuttgarter Sen-
der zur Aufführung, dessen Hörspieldramaturg Gerhard Prager
Eich, Hoerschelmann und ein paar weitere Autoren für längere
Zeit an den Sender zu binden vermochte. 1950 ging Eichs erstes
Orienthörspiel »Geh nicht nach EI Kuwehd« über den Münchenet
Sender, und mit seinem zweiten originalen Nachkriegshörspiel »Die
gekaufte Prüfung« debütierte Eich im selben Jahr im Hamburger
Sender des NWDR. Die eigentliche Geburtsstunde des deutschen
Hörspiels, wie Prager die Uraufführung der »Träume« bezeichnet
hat, fand jedoch mit einer zeitlichen Verzögerung statt: Eich hatte
das Stück bereits 1950 zum 2. Deutschen Hörspielpreisausschreiben

81
beim Münchener Sender eingereicht, wo es jedoch schon von der
Vor jury als nicht preiswürdig ausgesondert wurde! Als es schließ-
lich am 19. 4. 1951 in Hamburg zur Aufführung gelangte, haben
die massiven, wenngleich in der Mehrzahl negativen Reaktionen der
Hörer diese Entscheidung als Fehlurteil erwiesen. Wie nach der
Sendung von »Draußen vor der Tür« setzte eine heftige Diskussion
ein, und noch heute bewahrt das Hamburger Archiv ein Band mit
den erregten Anrufen der Hörer nach der Sendung.

Diese Reaktionen, die der Aussage und der Realisierung des


Hörspiels in gleicher Weise galten, entsprachen weitgehend den
Intentionen des Autors, dessen Ziel es war, aufzurütteln und
aufzuschrecken. Eich wandte sich mit seinem Hörspiel an eine
Generation, die kurze Zeit nach der Währungsreform bereits
wieder in einer Art Wirtschaftswunderschlaf zu versinken
drohte. Ihr sollte in fünf Traumszenen die immer und überall
vorhandene tödliche Gefährdung nahegebracht, nicht jedoch
eigentlich bewußt gemacht werden. Denn die Wirkung des
Hörspiels entfaltete sich über die Identifikation des Hörers mit
den Gestalten der Träumenden, die in den fünf Kontinenten
den jeweils folgenden Alptraum erleiden. Dem existentiellen
Gefährdetsein all dieser Personen sollte der existentielle Schrek-
ken der Hörer entsprechen, die wie im antiken Drama durch
eine Art Katharsis aufgerüttelt und verwandelt werden sollten.
Diese auf die Bewegung des Gefühls gerichtete Anlage des Hör-
spiels mochte Eich bereits kurz nach der Sendung als zu einsei-
tig erschienen sein. Vielleicht haben auch die ebenfalls emotio-
nal bedingten heftigen Abwehrreaktionen der Hörer den Autor
bewogen, das fertige Hörspiel mit einem Eingangsgedicht zu
erweitern und an das Schlußgedicht die berühmtgewordenen
letzten sechs Zeilen »Seid Sand, nicht das 01 im Getriebe der
Welt« anzufügen. Eich nahm die Veränderung für den Druck
der »Träume« zwischen dem 5. und 10. 2. 1953 vor und erwei-
terte dadurch den deiktischen Charakter der Szenen, wie er
sich in den nüchternen Hinweisen am Beginn der Szenen nie-
derschlug, um den moralischen Appell, um den Aufruf zum
Handeln, zur politischen Aktion. Das zunächst rein konstatie-
rende »Sieh, was es gibt: Gefängnis und Folterung, Blindheit
und Lähmung, Tod in vieler Gestalt, den körperlosen Schmerz
und die Angst, die das Leben meint«, das bereits in der Urfas-
sung direkt auf den Hörer bezogen worden war (»Alles, was
geschieht, geht dich an«), wurde nun in der Handlungsanwei-
sung aufgehoben, mit der die endgültige Fassung des Hörspiels
ausklingt: »Nein, schlaft nicht, während die Ordner der Welt

82
geschäftig sind! Seid mißtrauisch gegen ihre Macht, die sie vor-
geben, für euch erwerben zu müssen!/Wacht darüber, daß eure
Herzen nicht leer sind, wenn mit der Leere eurer Herzen ge-
rechnet wird!lTut das Unnütze, singt die Lieder, die man aus
eurem Mund nicht erwartet!« (G. Eich: Ges. Werke, 1973,
Bd. II, S. 322). Eine solche Handlungsanweisung widerspricht
allerdings der existentiellen Gefährdung, wie sie die einzelnen
Szenen entwerfen. Obwohl in einigen Bildern die politischen
Ursachen angedeutet werden, schließt das ganze Hörspiel eine
solche Reaktion, zu der Eich aufrief, aus, weil sich in den ein-
zelnen »Träumen« »eine existentielle, quasi ontologische Quali-
tät menschlichen Daseins« abbildete, »die dementsprechend
nicht weiter aufgeklärt werden kann« (B. Dedner: Das Hör-
spiel der fünfziger Jahre, S. 130), vor deren Gefahren auch
die größtmögliche politische Wachsamkeit nicht schützen kann,
weil ihre Phänomene letztlich nicht politisch vermittelt sind.
Ungeachtet dieser Diskrepanz ist die literarische Wirkung
der »Träume« groß gewesen. Nicht allein Eich hatte, wie
Schwitzke berichtete, mit dem Wort »Träume« auf lange Zeit
den Begriff gefunden, mit dem er arbeiten konnte. Andere Hör-
spiel autoren folgten, so daß sich »die Hörspielstudios zeitwei-
lig in akustische Traumlabors verwandelte[n]« (W. Klose:
Didaktik des Hörspiels, S. 39). Es war vor allem die existen-
tielle Infragestellung, die anregend wirkte, während die lyri-
schen Einkleidungen bei aller Bewunderung, die man gerade
dem Lyriker Eich in dieser Zeit zollte, als zu direkt und zu
pathetisch empfunden wurden und dem damaligen Hörerbe-
wußtsein kaum entsprachen. Auch die spätere Rezeption der
»Träume« hat diese Tendenz nur bestätigen können: zwar
wurde die Zeile "Seid unbequem, seid Sand, nicht das Dl im
Getriebe der Welt!« zu einem der meistzitierten Verse, so daß
Eich nach eigenem Eingeständnis den Vers nicht mehr hören
konnte, und noch Hilde Domin empfand in ihrem Beitrag zum
Eich-Gedächtnisbuch aus dem Jahr 1973 die >Träume-Gedich-
te< »virulenter als die meisten politischen Gedichte der letzten
Jahre«, aber bezeichnenderweise las auf der von Eichs Verleger
veranstalteten Ehrung des Dichters nach dessen Tod keiner der
anwesenden Freunde und Kollegen aus den »Träumen«. Das
Hörspiel mit seiner charakteristischen Mischung aus morali-
scher Erschütterung und pathetischem Aufklärungswillen wird
heute zwar als historische Aussage von hoher poetischer Quali-
tät gewürdigt, aber im Gegensatz zu den beginnenden fünfziger
Jahren nicht länger als Vorbild angesehen.

83
Eben diesen Vorbildcharakter vermochten zu jener Zeit Bil-
der entwickeln, die von einer konkreten Angst ausgingen, um
diese dann zur Angst schlechthin zu steigern, zur »Angst, die
das Leben meint«, und die damit ein Modell boten, in dem je-
des individuelle Schicksal mit dem Schicksal aller verschmelzen
konnte. Während der herumirrende und fragende Beckmann
die Ausgesetztheit des Individuums in einer unmenschlichen,
aber eben auch menschlich bedingten Umwelt durchlitt und
die Suche nach einer Antwort als offene Frage an die Hörer
weitergab, zeigten die» Träume« das Grausame als das schlecht-
hin Seiende, als einen kaum veränderbaren Bestandteil des Le-
bens, vor dem es galt, immer und überall auf der Hut zu sein.
Eichs Interpret Klose hat diese Tendenz des Hörspiels erfaßt,
wenn er schreibt: »Eich gibt dem Ausnahmezustand Dauer:
Kriegsgreuel und Heimatlosigkeit bleiben immer, und es gibt
keinen Ausweg« (W. Klose: Zur Hörspieldichtung Günter
Eichs, in: WW 1956/57, S. 165). Aber wie viele andere hat er
nicht genau genug gesehen, daß auf diese Weise das Immer-
seiende schließlich als das Natürliche erscheinen und die Be-
dingtheit von Krieg und Vertreibung durch den Menschen aus
dem Blick geraten konnte.
Im Zuge der Restauration des deutschen Staates, der einer
Auseinandersetzung mit der Vergangenheit nicht ausweichen
konnte, bot sich die Formel von der existentiellen Gefährdung
des Menschen für die Millionen Hörer als Hilfe an, das durch-
littene Schicksal zu rekapitulieren, ohne jedoch dessen histo-
risch-politische Ursachen analysieren zu müssen. Daß schließ-
lich in der weiteren Rezeption des Werkes auch dieser Aspekt
größtenteils verlorenging und das Gefühl des Noch-einmal-da-
vongekommen-Seins so überhandnahm, daß der von Eich in-
tendierte Schrecken letztlich jeden Schrecken verlor, belegte
Frank Trommler, als er 1965 das Hörspiel im »Handbuch der
deutschen Gegenwartsliteratur« auf folgenden Nenner brachte:
»die Szenen sind Angstträume von Alltagsmenschen, die noch
einmal davongekommen sind, wobei sich aus den einzelnen Ge-
sichten die Situation der ganzen Menschheit enthüllt« (F.
Trommler: Eich, in: Hdb. d. dt. Gegenwartslit. Bd. I A-K,
21969, S. 193 f.).
Trommlers Bemerkung, hier werde von den Davongekommenen
geträumt, übersieht die ironische Infragestellung der Beziehung
Träume-Träumende, die Eich paradoxerweise dadurch vornahm,
daß er eine scheinbar einleuchtende Erklärung für die Träume an-
bot: »In der Nacht vom 1. zum 2. August 1948 hatte der Schlos-

84
sermeister Wilhelm Schulz aus Rügenwalde in Hinterpommern,
jetzt Gütersloh in Westfalen, einen nicht sonderlich angenehmen
Traum, den man insofern nicht ernst nehmen muß, als der inzwi-
schen verstorbene Schulz nachweislich magenleidend war. Schlech-
te Träume kommen aus dem Magen, der entweder zu voll oder zu
leer ist.« (II, S. 289) Der offensichtlichen Herausforderung Eichs an
die Hörer, sich mit dieser Erklärung nicht zufrieden zu geben und
die Träume auch als potentielle eigene zu erkennen, wird nicht
gerecht, wer die Träume an ihre ironisch eingeführten Urheber zu-
rückbindet und sich dadurch von ihnen distanziert. Hier wird das
Rezeptionsverhalten einer Zeit sichtbar, die von der Entstehungs-
zeit des Hörspiels bereits soweit entfernt ist, daß sie dessen ur-
sprüngliche Intention kaum noch nachzuvollziehen vermag.

Das Zeitbedingte der »Träume« ist auch von der Forschung


heute allgemein anerkannt: »Offenbar hatte der Dichter auch
- gerade im unmerklichen Hinübergleiten von einer Realität
in die andere und in der allbeherrschenden, überindividuellen
Gestalt des Schrecklichen - in entscheidender Weise den Zeit-
geist getroffen, nämlich jenes durch alle Gewöhnung an den
Wohlstand hindurch noch allgemein herrschende Gefühl von
Unsicherheit, Ziel- und Ratlosigkeit, zumal bei all denen, die
als >Generation der verlorenen Jahre< in die Geschichte einge-
gangen sind« (P. Märki: Günter Eichs Hörspielkunst, S. 32 f.).
Eich selber ist in dieser Hinsicht jedoch weitergegangen und hat
mit der Distanzierung von den meisten seiner Hörspiele die
Zeitbedingtheit aller Funkarbeiten der fünfziger Jahre betont.
Während die Forschung bis heute in seinem Hörspielschaffen
»Eiehs dichterischen Ruhm begründet« sieht (P. Märki, S. 11),
und in den Gesammelten Hörspielen eines der »wenigen säku-
laren Bücher, die den Lauf der Literatur verändern«, zu er-
blicken meint (N. Erne: Zu Günter Eichs Tod, in: Günter Eich
zum Gedächtnis, hrsg. von S. Unseid, 1973, S. 27), stand Eich
dieser Ansicht zunehmend skeptisch gegenüber, mochte er sei-
ne Bedeutung als Dichter nicht länger davon abhängig sehen
und resignierte, sobald er sich bewußt wurde, daß er sich dem
einmal erworbenen Ruf nur mühsam entziehen konnte: »Viel-
leicht ist Eich in Kürze passe ... « (zit. nach P. Coreth: Die eta-
blierte Schöpfung. Ein Gespräch mit dem >neuen< Günter
Eich, in: Text + Kritik 5, S. 4). Mit dieser kritischen Einstel-
lung dem eigenen Schaffen gegenüber ist Eich der Hörspiel-
forschung weit voraus, für deren überwiegenden Teil noch
immer das »Eich-Maß« (Joachim Kaiser) bei der Beurteilung
der Qualität eines Hörspiels normsetzend ist. In der Bewer-

85
tung des Werkes trifft sich Eich eher mit elmgen Vertretern
des Neuen Hörspiels (vgl. S. 148), denen er mit seinen beiden
letzten Hörspielen »Man bittet zu läuten« (1964) und »Zeit
und Kartoffeln« (1971) auch in der Praxis nahekam.

Texte:
Walfgang Barchert, Draußen vor der Tür. Ein Stück, das kein
Theater spielen und kein Publikum sehen will, Hamburg, Stutt-
gart 1947; dasselbe in: Das Gesamtwerk, Hamburg 11949; Drau-
ßen vor der Tür und ausgewählte Erzählungen, Hamburg 1956;
Kreidestriche Ins Ungewisse. 12 deutsche Hörspiele nach 1945,
hrsg. v. Gerhard Prager, Darmstadt 1960; Sechzehn deutsche
Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner, München 1962.
Günter Eich, Träume in: Träume. Vier Spiele, Berlin, Frkf. a. M.
1953, enthält: Geh nicht nach EI Kuwehd!/Der Tiger JussufI
Sabeth/Träume; dasselbe auch in: Ges. Werke, hrsg. v. Susanne
Müller-Hanpft, Horst Ohde, Heinz F. Schafroth und Heinz
Schwitzke, Frkf. a.M. 1973, Bd. 2; Fünfzehn Hörspiele, Frkf. a.M.
1f 966; Teilabdrucke in: hörspiele I. texte und dokumente ausge-
wählt von alfons frank, bamberg 1972 (1, 3 u. 5 Traum); das-
selbe in: Hörspiele. Hannover 1970; Teilabdruck in: Franz Wer-
necke, Kadenz der Zeit Göttingen 1960 (1. u. 5. Traum); Träume.
Der sechste Traum, in: Neue deutsche Hefte, Jg. 3, 1956-57,
S.647-652.

Literatur: Borchert:
Interpretationen zu Walfgang Borchert, verfaßt v. e. Arbeitskreis,
München 1962 (Interpretationen zum Deutschunterricht)
jaseph Mileck, Wolfgang Borchert, Draußen vor der Tür. A young
poet's struggle with guilt and despair, in: Monatshefte für den
deutschen Unterricht 51 (1959), S. 328-336.
Hans Mahrmann, Wolfgang Borcherts Drama >Draußen vor der
Tür<. (Pädagogische Hochschule Hannover. Prüfungsarbeit für
die Mittelschullehrerprüfung, 1953)
H. M. Mustard, Wolfgang Borchert. The man outside, in: Germanic
Review 27 (1952), S. 229-232.
Michel Pinault, Wolfgang Borchert et l'angoisse du temps present, in:
Etudes Germaniques 11, 1956, S. 36-44.
Gerhard Prager, Zehn Jahre danach, in: Jahrbuch der christlichen
Rundfunkarbeit, Witten a.d. Ruhr 1958, S. 155-160; dasselbe in:
R + F, Jg. 6 1958, S. 24-27.
Ernst Schnabel, Eine Injektion Nihilismus, in: Hamburgische Aka-
demische Rundschau, Jg. 1, 1946-47, S. 385-392.
Stephen Spender, Introduction to >The man outside<, London 1952.
Werner Weber, Wolfgang Borchert, in: Figuren und Fahrten, Zü-
rich 1956, S. 96-107.

86
Eich:
Anonym, Hörspiel: Mörderische Angelegenheit, m: Der Spiegel,
Jg. 5, 1951, Nr. 16, S. 32-33.
Christian Ferber, Alles, was geschieht, geht dich an, in: Die Neue
Zeitung, 8. 8. 1953.
Wilhelm Jacobs, Günter Eich: Träume, in: Moderne Dichtung. Zu-
gang und Deutung, Gütersloh 0.]. S. 154-160.
Heinrich Klempt, Günter Eich Träume. Versuch einer Interpre-
tation, in: Der Deutschunterricht, Jg. 12, 1960, Heft 6, S. 62-72.
Karl Korn, Günter Eichs Traumspiele, in: Frankfurter Allgemeine
Zeitung, 13. 3. 1954.
Kritiker-Kommentare, in: Hörspiele, Hannover 1970, S. 160-164.
Heinz Schwitzke, Günter Eichs >Träume<, in: über Günter Eich,
hrsg. von Susanne Müller-Hanpft, Frkf. a. M. 1970, S. 105-111.
Jürgen P. Wallmann, >Alles, was geschieht, geht dich an<. Die Ent-
wicklung des deutschen Hörspiels, in: Echo der Zeit, 23. 7. 1967.
-, Wacht auf, denn eure Träume sind schlecht, in: Argumente. In-
formationen und Meinungen zur deutschen Literatur der Gegen-
wart, Mühlacker 1968, S. 32-39.

3. Günter Eichs Hörspielspektrum

In den fünfziger Jahren war Eich nicht nur der angesehen-


ste und sicherlich meistgespielte Hörspielautor., Er war auch
der produktivste. Das von Schwitzke edierte c'esamtverzeich-
nis der Funkarbeiten Eichs im 3. Band der Gesammelten Wer-
ke verzeichnet für den Zeitraum von 1948 bis 1958 ca. 50 Hör-
spiele, Hörspielserien, Kurzhörspiele, Kinder- und Schulfunk-
hörspiele, Fragmente, Bearbeitungen und Fassungen. Das quan-
titative Gewicht dieser Werke - der Band »Fünfzehn Hör-
spiele« stellt mit seinen fast 600 Seiten Eichs umfangreichste
Buchpublikation dar - erklärt, warum Eich trotz seiner wich-
tigen Beiträge zur >Kahlschlagpoesie< der ersten Nachkriegs-
jahre in erster Linie als Hörspielautor galt.
Die ersten Hörspiele nach dem Krieg, 1948 entstanden, ver-
rieten indes die eigene Handschrift noch kaum. Es handelte
sich um drei Kinderhörspiele, die wie das Hörspielmärchen
»Die Glücksschuhe« nach H. C. Andersen für den Bayerischen
Rundfunk entstanden waren. Bereits das erste größere Hörspiel,
das um die Jahreswende 1949/50 entworfen wurden, »Die ge-
kaufte Prüfung«, zeigte mit seinem von Eich bewußt offen
konzipierten Schluß den Autor auf der Suche nach neuen Aus-
drucksmöglichkeiten innerhalb der Gattung.
Der Versuch des Schülers Weber, sich das Abitur durch

87
Schwarzmarkt-Geschäfte zu erkaufen, führte den Hörer in die
schon halb dem Vergessen anheimgefallene unmittelbare Ver-
gangenheit: "Erschrecken Sie bitte nicht, wenn wir Sie mit
unserem Hörspiel in eine zurückliegende, der heutigen irgend-
wie geradezu entgegengesetzte Zeit führen: in die Jahre von
Hunger und Not, die Jahre vor der sogenannten ,Währungs-
reform<.« (11, S. 209). Natürlich sollte der Hörer eben darüber
erschrecken, wie nah und wie weit zugleich diese Zeit war.
Eichs Versuch, den Hörer noch einmal in eine Entscheidungs-
situation zu versetzen, der er doch gerade glücklich entronnen
war, und ihn zu einer Entscheidung zu zwingen, wies auf die
folgenden Stücke voraus, die zwar stets eine Entscheidung
brachten, diese jedoch auch kritisch auf ihre Richtigkeit hin be-
fragten. Die in diesem Fall radikale, in der Vorbemerkung
nach der Sprecheransage formulierte Absicht, dem Hörer die
Entscheidung zu überlassen - »Wir haben keine Entscheidung
gewagt, Sie sollen die Entscheidung fällen. Freilich eine gewisse
Hilfe, eine gewisse Anregung dazu wollen wir ihnen geben.
Die Verantwortung aber müssen Sie tragen. Am Ende müssen
Sie wie ein Richter das Urteil sprechen über Leben und Tod
eines Angeklagten. Wahrhaftig eine Zumutung.« -, war da-
mals auf Wunsch der NWDR-Dramaturgen durch das Anfügen
dreier möglicher Schlußvarianten, die Hilfe und Anregung bie-
ten sollten, zwar nicht aufgehoben, aber doch stark abgemil-
dert worden. Eich hat sich dem nur ungern gefügt und erst,
nachdem Rundfunkmitarbeiter zwei der drei projektierten
Schlüsse vorgelegt hatten, eine eigene dritte Version konzipiert.
Die ungewöhnlich große Resonanz des Hörspiels, das ungefähr
5000 Hörerbriefe provozierte, deutete an, daß Eich mit seiner
Aufforderung zur Stellungnahme bzw. zum Widerspruch ein
relativ großes Publikum zu aktivieren vermochte, was sich auf
die Anlage seiner künftigen Stücke ausgewirkt haben dürfte.
Auch in Eichs Märchenspiel »Geh nicht nach EI Kuwehd«,
1950 im Bayrischen Rundfunk uraufgeführt, wurde der Hörer
mit der Entscheidungsproblematik konfrontiert und in diesem
Fall sogar zweimal. Indem die Ereignisse in EI Kuwehd am
Ende des Hörspiels als Traum des Kaufmanns Mohallab ent-
hüllt wurden, sein Wunsch »Oh ... könnte ich den Augenblick
noch einmal haben, ich täte es anders« tatsächlich in Erfüllung
ging, stand der Hörer erneut vor der Frage, ob er wie der
Kaufmann bereit wäre, die schwierige Existenzerfahrung im
Traum-Kuwehd, das Verlassen des Alltäglich-Geordneten und
die Verunsicherung seines bisherigen Lebens bewußt zu wagen.

88
Die hier erkennbare Tendenz, den Hörer in seinen Haltun-
gen zu verunsichern, wurde zum Leitmotiv der Hörspiele Eichs.
Sie spiegelte sich in den» Träumen« ebenso wie in dem Erzähl-
hörspiel »Sabeth«, das 1951 im SDR aufgeführt wurde. Das
Auftauchen des Riesenrabens beschwor die Erinnerung an eine
Welt, die einst ohne die vermittelnde Dimension der Sprache
direkt und unmittelbar erfahren werden konnte, nun aber als
verloren galt. Während die naturmagische Szenerie, in der Eich
das Stück ansiedelte, auf die frühen Gedichte, vor allem auf die
Thematik des Bandes »Abgelegene Gehöfte« (1948) zurück-
wies, deutete die Verbindung des Motivs der Verunsicherung
mit der Sprach problematik erstmals ein Thema an, das Eich
bis zu den späten »Maulwürfen« nicht mehr loslassen sollte.
Eich, dessen zahlreichere kleinere Arbeiten hier ebenso wie
in der von ihm autorisierten Ausgabe »Fünfzehn Hörspiele«
(1966) unberücksichtigt bleiben - viele, aber längst nicht alle
finden sich in den Bänden II und III der Werkausgabe -,
hatte 1951 mit dem SDR einen Vertrag über die Lieferung von
vier neuen Hörspielen abgeschlossen und stand mit dem SWF
und dem HR in ähnlichem Kontrakt. Der Produktionszwang
des Massenmediums, dem sich der Autor unterwarf, stand am
Beginn seiner Karriere als >,der bedeutendste Stückeschreiber
für den Rundfunk« (J. Eggebrecht: Adressenänderung, in: Gün-
ter Eich zum Gedächtnis, 1973, S. 23).
Den Einfall zu seinem nächsten großen Hörspiel notierte sich
Eich auf einer Venetienreise am 5. August 1951 in Comachio
und Porto Garibaldi. Es handelte sich um das im Februar 1952
vom SDR und vom NWDR urgesendete Hörspiel »Die Ande-
re und ich«, das im sei ben Jahr mit dem >Hörspielpreis der
Kriegsblinden< ausgezeichnet wurde. In der Geschlossenheit der
formalen Anlage und der Einfachheit der Handlungsführung
zählt es gewiß zu den eindrucksvollsten und schönsten Hörspie-
len Eichs. Die Geschichte der Amerikanerin Ellen Harland, die
auf ihrer Ferienreise im Fischerdorf Comacchio eine alte Frau
erblickt, sie nach dem Baden im Dorf sucht und ihr Leben
nachzuleben beginnt, erst widerstrebend, dann immer mehr die
eigene Existenz vergessend, bis zu dem Augenblick, als sie als
alte Frau an der Brücke steht und auf der Straße die Amerika-
nerin vorbeifährt, erfüllte das Postulat, das Eich den »Träu-
men« vorangestellt hatte: »Alles, was geschieht, geht dich an«,
freilich auf stillere, weniger pathetische Weise. »Das Auto bog
in die Kurve, ich machte einige Schritte, es war mir, als müßte
ich fliegen können, als hinge noch einmal alles davon ab, sie zu

89
erreichen. Ich fiel und fühlte das Wasser um mich steigen, es
drang mir in Mund, Nase und Ohren und betäubte mich.«
(11, S. 535)
Erst jetzt wird dem Hörer bewußt, daß der Moment des
Untergehens in der Flut zugleich der Moment des Rollentau-
sches war, und in der kleinen Spanne, bevor Mann und Sohn
sie auf den Strand legen und sie aus ihrer Ohnmacht erwacht,
das Leben der Camilla von Ellen nachgelebt wurde. Ellen
bleibt von dem Traum-Leben nicht unberührt, es ist in gewis-
ser Weise wirklich ihr eigenes geworden, und als sie am näch-
sten Tag nach Comacchio geht, kennt sie alles, findet sie mühe-
los den Weg und begegnet sie >ihrer< Tochter Filomena: »Sie
hätten vielleicht früher kommen sollen.« Denn der Moment des
Ertrinkens war zugleich der Moment des Todes für Camilla,
deren letzter Wunsch (»es war mir, als müßte ich fliegen kön-
nen, als hinge noch einmal alles davon ab, sie zu erreichen«)
der letzte, vergebliche Versuch ist, der eigenen Existenz zu ent-
rinnen, bevor sie vernichtet und zugleich aufgehoben wird im
Bewußtsein Ellens: »Ich öffnete die Kammertür. Im Luftzug
flackerten zwei Kerzen, die zu Füßen von Camilla brannten.
Ich ging hinein und machte die Tür hinter mir zu. Wir waren
allein.« (11, 537)
Gewiß ist richtig, daß das Hörspiel keine Antwort gibt, »wie
die Existenzen auszugleichen wären. Es stellt sie bloß neben-
einander« (H. Schafroth: Günter Eich, 1976, S. 65). Doch ver-
weist der bewußt kraß gewählte soziale Gegensatz - arme
Fischerfrau in Comacchio und reiche Amerikanerin auf der Fe-
rienreise - auf den größeren Zusammenhang, innerhalb dessen
nun nicht nur die Personen einander in Frage stellen. Die Verun-
sicherung, die eine durch die Existenz der anderen erfährt, steht
stellvertretend für die Verunsicherung, die nach Eichs Inten-
tion das Bewußtsein der Hörer erfahren sollte, indem es mit
den Existenzerfahrungen anderer, ihm schon wieder fremd ge-
wordener sozialer Gruppen konfrontiert wurde. Eichs Vermö-
gen, eine zugleich reale und irreale Geschichte zu entwickeln,
die auf allgemeingültige Verhältnisse verwies, machte den mo-
ralisierenden Ansatz der »Träume« ebenso überflüssig wie das
Pathos, mit dem dort die Moral transportiert wurde, ohne daß
der appellative Gestus des Hörspiels deshalb schwächer gewe-
sen wäre. In seiner schlichten Komposition erinnert das Hör-
spiel an die >Spiegelgeschichte< Ilse Aichingers, mit der Eichs
spätere Frau im selben Jahr den >Preis der Gruppe 47< errang,
der Eich zwei Jahre zuvor verliehen worden war.

90
Die Kritik, die bereits zu Beginn der sechziger Jahre an Eich und
dem von ihm beeinflußten, wenn nicht sogar maßgeblich geprägten
herkömmlichen Hörspiel geübt wurde und die schließlich zu den
Versuchen mit dem Neuen Hörspiel führte, scheint auch auf dieses
Hörspiel beziehbar. So meinte Curt Hohoff z. B. 1963 in seiner
weitverbreiteten Neuauflage der Soergelschen Literaturgeschichte:
»Mit beängstigender Einseitigkeit ist die Situation immer die glei-
che: der leidende Mensch im Gefängnis seines Ich, dem er durch
den Tausch seiner Identität zu entkommen sucht. Das ist eine sehr
deutsche und romantische Position; die Welt wird vom Ich her
gesehen und gedeutet. Auch die Greuel der Welt fallen auf das Ich
zurück. [ ...]. Es gibt keine Instanz, die Gericht und Gnade übt,
es gibt keine rechtlichen, familiären, ständischen Bindungen mehr;
der Mensch ist allein mit seinen Träumen und Stimmen« (A. Soer-
gelle. Hohoff: Dichtung und Dichter der Zeit, 2. Bd. 1963, S. 846).
Doch sollte gerade anhand des Eichsehen Hörspiels "Die Andere und
ich« bedacht werden, ob nicht die scheinbare Zufälligkeit der ein-
zelnen Existenz, deren Vertauschbarkeit oft spielerisch vorgeführt
wird, zumeist die Möglichkeit einer grundlegenden allgemeinen Ver-
änderung impliziert und dadurch prinzipiell über das einzelne Ich
hinaus auf soziale Zusammenhänge verweist.

Problematischer als in diesem Hörspiel und der von Hohoff


formulierten Kritik offener zeigt sich Eich dort, wo er tat-
sächlich Lösungen anzubieten versucht wie z. B. in »2innge-
schrei« (1955). Der sozialkritische Aspekt ist hier im personifi-
zierten Gegensatz von Kapitalismus und Revolution viel deut-
licher herausgearbeitet als in »Die Andere und ich«. Indem
jedoch am Ende die Rollen vertauscht werden, der Millionärs-
sohn nach dem Erkennen des Zusammenhangs von Geld und
Leben (»Wieviel Indios hat diese Rosenhecke gekostet?«) die
Kellnerrolle seines revolutionären Widerparts, des Journali-
sten, übernimmt, dieser aber, nachdem er die revolutionäre
Wandlung des jungen Rubio initiiert hat, zum Karrieristen im
Dienst von dessen Vater wird, erscheint die gesellschaftspoliti-
sche Problematik zu einer individualpsychologischen reduziert
und damit verflacht: der Rollentausch bewirkt keine Verände-
rung außer der, daß das Gewissen des Revolutionärs als ein
falsches, bloß vorgestelltes entlarvt, dem Millionärssohn ein
solches indes überhaupt erst verschafft wird.
Die Individualisierung gesellschaftlicher Problematik zeigt
sich ebenfalls an Eichs Hörspiel »Allah hat hundert Namen«
(1957). Wenn der Großkapitalist Hakim den hundertsten Na-
men des Gottes schließlich in folgendem zu finden glaubt: in
einem Kalbsbraten, in einer Liebesnacht im Bordell, in einem

91
Paar vollkommener Schuhe und im Glanz der Treppe, die er
am Ende des Hörspiels zu putzen hat, so scheint die Ergeben-
heit ins vorbestimmte Schicksal eben jene Aussicht auf Verän-
derung endgültig zu verstellen, von der »Die Andere und ich«
noch zeugen mochte. »Hakims Einverständnis ist zu bequem
für die, welche davon profitieren« (H. Schafroth: Günter Eich,
S.66).
Ein solches Einverständnis bestimmt auch die Struktur der
Hörspiele »Die Mädchen aus Viterbo« (1952), »Das Jahr La-
zertis« (1953) und »Die Brandung vor Setubal« (1957). Im er-
sten Stück experimentiert Eich erneut mit der Lösung wechseln-
der Schlüsse. Der erste Schluß der Geschichte der in den Kata-
komben von Viterbo verirrten Mädchen, die das jüdische Mäd-
chen seinem Großvater erzählt, wird von diesem als »falsch«
abgelehnt; die richtige Lösung - die Mädchen werden nicht
gefunden - findet das Mädchen Gabriele, als die beiden selber
von den Nazihäschern gefunden werden: der dialektische Be-
zug von Gefunden-Werden und Verloren-Sein, von Tod und
Rettung führt auch hier nur zur widerspruchslosen Ergebung
ins Geschick.
Eine kontrapunktische, bisweilen paradox scheinende Anla-
ge strukturiert die Hörspiele »Das Jahr Lazertis« und »Die
Brandung vor Setubal«: erfährt in diesem die Hofdame Camil-
la in dem Augenblick, als sie von der Pest angesteckt worden
ist, daß es sie gibt und folglich der Geliebte sie nicht verlassen
hat, so bleibt in jenem der Maler Paul, auch als sich heraus-
stellt, daß er keine Lepra hat, bei den Kranken, die zwar ihn
nicht brauchen, die er aber braucht: »Gewiß, sie konnten alle
auch ohne mich sterben, aber ich konnte nicht ohne sie leben.«
(II,S.711)
Während Eich mit diesen Hörspielen seinen Ruhm als Funk-
autor weiter festigte (auch seine alten Stücke wurden immer
wieder in Neuinszenierungen gesendet), deutete sich am Ende
der fünfziger Jahre bereits die erst später manifest gewordene
Distanzierung von der Gattung und dem Medium an. Das ge-
schah auf zweierlei Weise: durch Bearbeitungen seiner eigenen
Hörspiele und durch neue Stücke, die nun prononcierter als
zuvor Stellung zugunsten der Außenseiter in der Gesellschaft
bezogen und in denen der Versuch sichtbar wurde, den einge-
fahrenen Gleisen durch thematische Veränderungen auszuwei-
chen. Zu diesen Außenseiter-Gestalten an der Wende zum Spät-
werk zählen der achtzehnjährige Gymnasiast Alexander in dem
1958 entstandenen Hörspiel »Philidors Verteidigung« und der

92
Märtyrer Festianus im gleichnamigen Hörspiel desselben Jahres.
Eichs Solidarisierung mit dem vereinsamten Jugendlichen, der
einen unbekannten jungen Mann als angebliches Mitglied einer
gegen ihn gerichteten weltweiten Verschwörung umgebracht
hat, gleichwohl nicht als Irrer angesehen werden will, und mit
dem Heiligen, der freiwillig in der Hölle bleibt und zum Ver-
dammten wird, verweist auf die Fixpunkte seiner Weltsicht:
dem Pessimismus, der das Wahre der Welt nur noch bei den
Außenseitern, Ausgestoßenen und Wahnsinnigen aufgehoben
sieht, korrespondiert die spezifische Erfahrung der Hoffnung,
die Festianus am Ende seines Weges in die Hölle erfährt: »Daß
er vom Heiligen zum Verdammten werden konnte, beweist
dem Festianus, daß das Paradies nicht ewig ist, und wenn es
das Paradies nicht ist, kann es die Hölle auch nicht sein« (H.
Schafroth, S. 69).
Nach diesem Hörspiel trat bei Eich eine Schaffenspause ein.
Er begann Marionettenspieie zu konzipieren und griff erneut
die Anregung Kurt Hirschfeids auf, ein Theaterstück zu schrei-
ben. Für den Hörspielsammelband »Stimmen«, der ebenfalls
1958 erschien, und für die Neuauflage des Bandes »Träume«
(1959) arbeitete er mehrere seiner großen Hörspiele z. T. ein-
schneidend um. Dabei geht es, wie der Vergleich der verschie-
denen Fassungen in den Gesammelten Werken zeigt, bei den
Hörspielen »Der Tiger Jussuf«, »Die Mädchen aus Viterbo«
und »Die Andere und ich« immer um eine sprachliche V er-
schärfung und Verhärtung, die der bei den Rundfunkauffüh-
rungen sichtbar gewordenen Tendenz zur Sentimentalisierung
vorbeugen will. Es handelte sich also nicht wie bei Eichs Neu-
fassung eines »Sechsten Traums« für das Hörspiel »Träume«
um eine Alternative zu einem Werk, sondern um dessen grund-
legende Veränderung durch die Korrektur seines Sprachduktus,
um auf diese Weise dem von Eich-Hörspielen bis dahin ausge-
henden magischen Prozeß der Verzauberung beim Hörer ent-
gegenzuwirken. An Stelle der Blende versuchte Eich nun gleich-
sam mit dem harten Schnitt zu arbeiten, was bei der natur-
magischen Sprache der frühen Hörspiele naturgemäß nicht
vollkommen gelingen konnte. Vielleicht ist auch das ein Grund
für Eichs späteres Verdikt über seine frühen Hörspiele im Jah-
re 1971 (»Zeit und Kartoffeln« war noch nicht entstanden.):
»Bis auf die letzten vier muß ich mich von allen distanzieren«
(IV, S. 414). Eich ging in diesem Interview jedoch noch weiter
und sagte grundsätzlich dieser Gattung ab: »Die Hörspiele
liegen mir schon fern. [ ... ]. Ich kann sie leider nicht mehr

93
auslöschen - sie sind nun einmal gedruckt. überhaupt - ich
bin die Form des Hörspiels über. Ich kann nicht mehr ver-
schiedene Dinge nebeneinander schreiben« (P. Coreth: Die eta-
blierte Schöpfung. Ein Gespräch mit dem >neuen< Günter Eich,
in: Text und Kritik 5, 2. Aufl., S. 3).
Man würde jedoch diese bewußt provozierend formulierte Aus-
sage Eichs mißverstehen, wenn man wie Peter Märki meinte, daß
für den Autor die "Möglichkeiten, eine neue Spielvariante zu fin-
den, [... ] erschöpft« waren (P. Märki: Günter Eichs Hörspiel-
kunst, S. 124 f.). Wenn derselbe Interpret an gleicher Stelle Eich be-
scheinigt, daß er mit jedem Hörspiel »dem Medium gleichsam einen
neuen Ton abgerungen« hatte, so klingt das abschließende Urteil so,
als hätte Eich einfach keinen neuen tragenden Einfall mehr für ein
Hörspiel gehabt. Damit wird jedoch der eigentliche Anstoß für die
Aufgabe der Hörspielarbeit in sein Gegenteil verkehrt und Eichs
bewußte Absage entscheidend entschärft.
Die anfangs der sechziger Jahre auch von Kritikern konsta-
tierte Anfälligkeit der Eichschen Hörspiele für irrationale In-
terpretationen und die im selben Zeitraum sich entwickelnde
Hörspiel-Ideologie vom einsamen Hörer, dem sich in einem
Reich der Stimmen magische Sphären öffnen, speisten sich aus
derselben Quelle: das ursprünglich von Eich als ein Instrument
der Erziehung zu kritischer Wachsamkeit konzipierte Hörspiel,
dessen Appellcharakter durchaus als Aufforderung verstanden
werden konnte, »an der Verwirklichung einer human-sozialisti-
schen Gesellschaft mitzuarbeiten« (H. Schafroth, S. 74), war
von seinen Liebhabern zum dichterischen Gleichnis des Lebens
erhöht und noch seiner versteckten gesellschaftspolitischen Be-
züge entkleidet worden. Was übrigblieb, stellte Märki 1974
in Schlagworten zur Charakterisierung der Eich'schen Hörspie-
le zusammen: »Urverwandtschaft alles Seienden«, »poetischer
Raum des absoluten, vorsprachlichen Seins« und »im Private-
sten das allgemein Menschliche, um so im Unscheinbarsten das
Weltgeheimnis zu finden« (P. Märki, S. 44, 66, 95).
Damit wird den Hörspielen der fünfziger Jahre eine klassi-
sche Gültigkeit zuerkannt, vor der sie Eich erst durch die Be-
arbeitungen, dann durch seine Abwendung von der Gattung,
schließlich durch seinen offenen Widerruf bewahren wollte,
und es erscheint verständlich, daß dieses Verhalten des Autors
nicht anders als mit der Erschöpfung der Hörspielform erklärt
werden kann. So ergibt sich ein spezifisches Rezeptionsproblem:
das »Eich-Maß« war aufgrund der Arbeiten aus den fünfziger
Jahren so allgemein anerkannt, daß selbst eine spätere Relati-

94
vIerung bzw. Zurücknahme dieser Position durch den Autor
ebensowenig Wirkung zu erzielen vermochte wie die Hörspie-
le, die Eich der prognostizierten Erschöpfung der Hörspielform
zum Trotz nach längeren Pausen schließlich doch noch ge-
schrieben hat. Was für das Hörspiel allgemein zutrifft und im
Zusammenhang der Darstellung seiner Anfänge betont wurde,
gilt auch für seinen berühmtesten Autor: der Tendenz zu nor-
mativen Urteilsbildungen muß entschieden begegnet werden,
um die Möglichkeiten dieser Form nicht einzuschränken. Eich
selber, das zeigte sein weiterer Weg, wurden Normen mehr
und mehr suspekt; die »Maulwürfe« kündigten sich an und mit
ihnen die letzten Hörspielarbeiten. So deutlich wie später war
das auch an Eichs programmatischen Äußerungen in den fünf-
ziger Jahren noch nicht abzulesen. Immerhin war aber bereits
in der »Rede vor den Kriegsblinden« 1953 die Distanz zum
Rundfunk als dem Apparat klar ausgesprochen: »Zudem ste-
hen wir Autoren, die für den Funk arbeiten, unter den Geset-
zen einer Apparatur, die wir immer mit wachsamen Mißtrauen
beobachten sollen, auch wo wir uns ihrer bedienen« (IV, S.
440). Das Arbeiten mit dieser Apparatur war trotz aller kriti-
schen Distanz für Eich so lange möglich, wie er ihre Elemente,
»die dem Lautsprecher seiner Herkunft nach innewohnende
Direktheit, den Ruf, die Nachricht, das Authentische« (IV, S.
439) für den Appellcharakter seiner Hörspiele nutzbar machen
konnte. Als dieser selbst durch die spezifische Rezeption der
Hörspiele in Frage gestellt wurde, drohten die Gesetze der Ap-
paratur übermächtig zu werden: mit seinen letzten Hörspielen
versuchte Eich, sich ihnen auf besondere Weise zu entziehen.
»Man bittet zu läuten«, Eichs vorletztes Hörspiel aus dem
Jahre 1964, erscheint denn auch zunächst wenig hörspielge-
recht. Im Vergleich zu Eichs früheren Hörspielen konstatierte
Märki: »Der Hauptteil des Textes wird [ ... ] von einem ein-
zigen Sprecher bestritten, dem Portier eines Taubstummenhei-
mes(!). Eine hörspielfeindlichere Reduktion ist kaum mehr
denkbar« (P. Märki, S. 126). dabei muß allerdings zweierlei
bedacht werden: einerseits gehörten Monologstücke seit jeher
zum Hörspielrepertoire, nur Eich hatte diese Form bislang ge-
mieden. Andererseits hatte sich schon an den überarbeitungen
der Jahre 1959 und 1960, den Neufassungen von »Die Stunde
des Huflattichs«, »Blick auf Venedig« und »Die Gäste des
Herrn Birowski« mit dem neuen Titel »Meine sieben jungen
Freunde« Eichs Neigung, sich in zunehmendem Maße den gän-
gigen Hörspielerwartungen zu entziehen, ablesen lassen.

95
Die komplizierte Entstehungs- und Textgeschichte des »Hu-
flattich«-Hörspiels hat Schwitzke im 3. Band der Gesammel-
ten Werke dokumentiert. Die vier Lebewesen, die sich, ohne
Alter und Geschlecht, behelfsweise Alpha, Beta, Gamma und
Delta nennen, hausen nach dem Zeitalter der Menschen in den
Höhlen der Auvergne. Es ist das Jahrhundert des Huflattichs,
der alles überragt. Während die vier Bewohner dieser Urwald-
welt physisch ausschließlich vom Huflattich existieren, bleiben
sie mit Erinnerungen und Sprachpartikeln noch an jene Welt
gebunden, deren Untergang sie erlebt zu haben scheinen. An-
gesichts der im Laufe des Hörspiels eintretenden Veränderung,
die durch die Zurückbildung des Huflattichs bewirkt wird,
ergreift die Höhlenbewohner erneut Angst vor dem Neuen,
Unvorhersehbaren, und sie besinnen sich auf ihren >Auftrag<:
»[ ... ] es ist noch zu früh, ich habe noch etwas vor. [ ... ].
Und ihr auch. [ ... ]. Uns zu erinnern, meine ich.« (IH,
S. 1269) Erinnerungen werden angesichts des drohenden Wan-
dels der Welt für Alpha zur Sicherheit, zur einzigen Gewißheit.
»Das Nicht-Vergessen durchzuhalten, ist nicht Garantie für
das Weiterleben. Aber die Alternative zum Einverständnis«
(H. Schafroth, S. 99).
Wenn Eich zu diesem Hörspiel meinte: »Ich sehe mein Stück
[ ... ] nicht als poesie pure an; gewiß ist das Engagierte darin
verborgen, verkappt, umschrieben, aber für mich doch zentral
da« (IV, S. 404), so wird man das vor allen auf die Funktion
der Sprache beziehen müssen. In ihrer Möglichkeit, Vergangenes
aufzuheben, liegt der Einspruch gegen die Welt, wie sie ist,
beschlossen, und in der Erinnerung wird das Bild eines anderen,
besseren Lebens als Utopie bewahrt.
Auf gleiche Weise ins Innere zurückgenommen erscheint die
Welt schließlich im Hörspiel »Blick auf Venedig«, in dem der
einst blinde, jetzt sehend gewordene Emilio die Welt in ihrer
ganzen Erbärmlichkeit, und das meint auch ihr Verhalten den
Außenseitern, den Blinden gegenüber, erkennt und freiwillig
nach einer selbst bewirkten neuen Erblindung zu den blinden
Freunden von einst zurückkehrt. Deutlich bezog Eich in diesem
Hörspiel Stellung zugunsten der verrückt erscheinenden Alten,
die zwar blind sind, als einzige in der Welt aber >sehen< und
sich ihr deshalb verweigern. Blindheit erscheint als Protest
gegen einen gesellschaftlichen Zustand, in dem jeder mit Blind-
heit geschlagen zu sein scheint. Symbolischer Ausdruck der
neuen Welt, die sich von jener der Sehenden grundlegend un-
terscheiden soll, ist im Hörspiel die »Sprachlehre für Blinde«,

96
die Benedetto zu entwerfen versucht: die Sprache, in der die
Farben nicht mehr vorkommen sollen, verweist erneut auf eine
Welt, in der alles anders wäre. Denkbar erscheint sie jedoch
denen allein, die aufgrund ihrer Blindheit ohnehin in einer an-
deren leben.
Im Hörspiel »Meine sieben jungen Freunde« ist solche Hoff-
nung nur noch in travestierter Form erkennbar: einer der ima-
ginären Besucher des alten, sterbenden Birowski ist ein Profes-
sor, der eine Grammatik und ein Wörterbuch des Hesperidi-
schen ver faßt, ohne daß das diesmal mehr ist als der skurille
Einfall eines skurillen Besuchers, der wie die anderen Freunde
als Todesengel bei Birowski eingetreten ist. Das Stück, das in
Verzweiflung und Verfinsterung endet - die Todesengel zie-
hen zu den alten Nachbarinnen Birowskis weiter; die Handlung
könnte von vorn beginnen -, verweist jedoch dadurch, daß es
jeden Weg in die Zukunft durch den Tod verstellt, wieder auf
die Welt, so verkommen sie auch in dem hier vorliegenden Aus-
schnitt erscheint. Damit wird der Protest der bedauernswerten,
verlassenen und spiritus abhängigen Außenseiter auf den Bereich
zurückgelenkt, in dem er allein wirksam werden kann.
Nach diesen Bearbeitungen, die die Absage an die Welt be-
reits ganz deutlich machten und Hoffnung auf Veränderung
schließlich nur noch durch die Negierung jedes außerweltli-
chen Bezuges im Hörer als ein Zeichen seines Einspruchs,
nicht seines Einverständnisses zu wecken suchten, war für Eich
keine Rückkehr zum konventionellen Stimmenspiel der fünf-
ziger Jahre mehr möglich. Und sein vorletztes Hörspiel, das
erst vier Jahre später erschien, »Man bittet zu läuten«, kann
denn auch eher auf der Grenze zum Neuen Hörspiel angesie-
delt werden. Die Polemik der Vertreter des N euen Hörspiels
gegen den vermeintlichen Dichter einer neuen Innerlichkeit im
Hörspiel verliert angesichts der bei den letzten Hörspiele Eichs
alle Durchschlagskraft. Aus diesem Grunde war der Eingriff
des Suhrkamp Verlags in die theoretische Vorbemerkung von
Klaus Schöning zur Anthologie »Neu es Hörspiel« - der Na-
me Eichs wurde in den gegen das traditionelle Hörspiel ge-
richteten Passagen gestrichen - nicht allein begründet, weil
Eichs Werk im selben Verlag erschien; es war auch ein Zei-
chen der Fairneß gegenüber einem Autor, der die Positionen,
denen Schönings Kritik galt, bereits weit hinter sich gelassen
hatte.
Das auffällige Desinteresse der Forschung gerade an diesem
Hörspiel läßt sich gewiß nicht nur mit dessen zweifellos vor-

97
handenen Verständnisschwierigkeiten erklären, sondern ist
ebenso durch die Tatsache bedingt, daß Eich es konsequent
ablehnte, seinem neuen Hörspiel eine entsprechende Theorie
beizugeben, nicht gewillt, die mühsam und nur unvollkommen
errungene Position der Unabhängigkeit wieder aufzugeben. So
fühlten sich einerseits die Eich-Interpreten ausgeschlossen, weil
der Autor ihre Deutungen ablehnte, selbst jedoch keine Erklä-
rung anbot (v gl. H. Schwitzke: Hörspielführer, S. 197), ande-
rerseits verzichtete Eich darauf, einen möglichen Bezug zu den
bereits vorliegenden theoretischen Positionen des Neuen Hör-
spiels explizit aufzuzeigen und dem Hörer und Interpreten da-
mit eine Orientierungshilfe zu geben.
Das Stück ist weitgehend ein Monodram, nämlich der Mono-
log eines Pförtners am Eingang eines Taubstummenheimes, an
dem die verschiedenen Bewohner des Heims vorbeikommen und
die Worte des Pförtners mit Taubstummenzeichen beantwor-
ten. Neben diesen durch die Umstände bedingten Monologen
beziehen sich andere auf die erotischen und geschäftlichen In-
teressen des Pförtners sowie auf dessen Tätigkeit als Vorsitzen-
der des Vereins der Pilzfreunde. Was der Pförtner in seinen
verschiedenen Funktionen redet, denunziert ihn sogleich: es ist
die Aneinanderreihung trivialer, alltäglicher Plattitüden. »Ge-
wiß, wir pflegen auch Geselligkeit, aber ein Kammerquintett
haben wir nicht. Und wenn Sie Harfenistin waren, nicht bei
uns. Das ist uns alles zu bacchantisch. Und ich bin überhaupt
unmusikalisch. Nein, nicht unmusisch und nicht ungeistig. Der
Zweck unseres Vereins ist letzten Endes die Verehrung Gottes
in der Natur, sicher nur auf einem kleinen Sektor, aber doch«
(IH, 1358). Wird hier die Hohlheit einer zu Werbezwecken
verkommenen Sprache bloßgelegt, so verstecken sich anderer-
seits hinter manchen Sätzen fast >Maulwurf<-ähnliche Gebil-
de, die leerstellenhaft und assoziativ den Hörer zur Interpre-
tation anregen: »Was Subtiles, wie es scheint. Schreiben Sies
auf? Na, na, na, immer geradeaus, von links nach rechts, wir
sind doch keine Hebräer, - was ist denn das? Gedichte? Nein,
nichts für mich, ich bin anders strukturiert, was über Dreizehn-
linden hinausgeht, ist verdächtig, und Gertrud von le Fort hat
sich in der Atombewaffnung verirrt. Im Grunde genommen
gibt es nur den Schott, weil Thomas von Aquin zu schwierig
ist« (III, S. 1356).
Nach dem 7. Abschnitt des Pförtnermonologs hat Eich das
Intermezzo mit den >Stimmen der Pilzfeinde< eingeschoben:
es handelt sich um fünf kurze Szenen, die durch barocke Lied-

98
strophen von Dach, Stieler und Spee voneinander abgesetzt
sind. Vier alte Leute spielen in den Szenen 1, 3 und 5 ,Kar-
ten<, und zwei junge Leute sprechen die Szenen 2 und 4. Die
mit Pilzen an Stelle von Karten spielenden Alten könnten der
Gegenwart angehören, während die jungen Leute eher auf eine
unbestimmte Zukunft verweisen. Der heitere Gesprächston, mit
dem zu Beginn an den Gottesglauben der Jugendzeit erinnert
wird, leitet mit dem Ausruf der alten Solange »Diese fröhli-
chen Choräle damals!« das erste Chorgedicht ein. Die danach
eingeblendeten Liebesszenen der beiden jungen Leute Titus und
Alpha - Schwitzke interpretiert sie als Geschlechtsakt, der in
der Zukunft stattfindet - versuchen auf vielfältige Weise die
Pilz zeit wieder wachzurufen und zugleich dem Fortschreiten
der Zeit an sich auszuweichen, um der Veränderung der Welt
zu entkommen: »Wir könnten der Zeit davonlaufen, und die
Zeit ist schnell.« (111, S. 1368) Aber es bleibt schließlich nur die
Einsicht: »Meinst du nicht, daß es umsonst war; fast umsonst?«
Und Titus fügt hinzu: »Und wenn der Strahlenpilz in der
Kehle wächst?« Am Ende steht die Reduktion und leise ange-
deutet auch die Frage nach der Schuld: »Die Welt als Sekun-
därliteratur. Bebilderte Insektenwerke, und niemand spricht
uns frei« (111, S. 1370). Angesichts dieser rudimentären Erinne-
rung an die Vergangenheit und einer ebenso trostlosen Zukunft
verstummen beide und widerlegen von vornherein die nachfol-
gende, kontrastiv eingesetzte Liedstrophe, denunzieren deren
vorgestelltes Einverständnis von Ich und Welt: »0 Gott, ich
sing von Herzen mein, gelobet muß der Schöpfer sein« (IlI,
S. 1371). Ein größerer Gegensatz als zwischen diesen Versen
des Einverständnisses und den aus Mangel an anderen Mög-
lichkeiten ad infinitum weiter mit Pilzen spielenden Alten bzw.
den Jungen, deren nur noch schwacher Protest des Verstum-
mens den Hörer zum Taubstummenheim zurückführt, ist kaum
denkbar.
Die Reden des Pförtners werden, nur einmal von einigen
Momenten der Unsicherheit unterbrochen, immer bösartiger,
bzw. der Ton Eichs wird zunehmend ätzender, kritischer: »Ja,
ich bin Christ, ich habe ein dickes Fell«, gesteht der Pförtner
freimütig ein. Der Letzte, der frühmorgens in das Heim zurück-
kehrt, fühlt sich durch die Worte des Pförtners so provoziert,
daß er als Zeichen des Nichteinverständnisses mühsam die Faust
hebt. »Die Faust heben! Das könnte euch einfallen« (IIl, S.
1383). Mit diesen Worten beschließt der Pförtner das Hörspiel
und macht die Vergeblichkeit der stummen Drohgebärde deut-

99
lieh. Der bramarbasierende Pförtner bleibt als Sieger zurück;
vor der Welt, die er repräsentiert, rettet nicht einmal das Ver-
stummen. Das Stück endet in tiefer Resignation. Dennoch
macht es der zweifache kritische Ansatz, der gegen einen be-
stimmten Gebrauch der Sprache und gegen dessen Urheber ge-
richtet ist, unverständlich, daß dieses Hörspiel auch in der For-
schung bisher so wenig beachtet wurde. Wieweit das Hörspiel
allerdings untergründig auf Autoren des Neuen Hörspiels ein-
gewirkt hat, läßt sich kaum abschätzen, erscheint jedoch nicht
vollkommen ausgeschlossen, auch wenn eine solche Anregung
von den Vertretern des N euen Hörspiels kaum eingestanden
werden würde.
Nach einer noch längeren Hörspielpause entstand 1972 Eichs
letztes Hörspiel »Zeit und Kartoffeln«, aufgeführt am 5. 10.
1972 vom SWF, HR und NDR. Im Gegensatz zu »Man bittet
zu läuten« fehlt nun jede aggressive Personenzeichnung. Alles
ist einer abweisenden, letztlich sinnlosen Trauer gewichen, und
auch der Selbstmord der Physikstudentin Ottilie am Ende er-
scheint sinnlos, bewirkt keine Veränderung, ja, läßt selbst die
Aussicht in die andere Welt trostlos, weil alltäglich erscheinen:
»Die Schwierigkeit ist die, daß ich jetzt nicht weiß, wo ich bin.
Wenn es das Paradies ist, so ist es ein ziemlich schäbiges Para-
dies, und wenn es die Hölle ist, so ist es eine ziemlich harmlose
Hölle. Also das Fegefeuer, eine Vorhölle, ein Vorparadies,
nichts Halbes und nichts Ganzes. Jedenfalls ganz anders, als
man sich's vorstellt« (lU, S. 1397).
Das Zimmer, das Ottilie am Schluß betritt, ähnelt mit Flie-
gengitter, Sofa, Bett usw. erschreckend ihrer Studentenbude
von einst, nur daß jetzt sechs alte Frauen anwesend sind, die
dem Mädchen mit dem klassischen Namen die letzten Antwor-
ten geben und einen vagen Trost, der so falsch ist wie das ro-
mantische Dekor, das der nach ihrem geliebten Dichter Gott-
fried Seume suchenden Ottilie von den kichernden Weibern
vorgegaukelt wird: »Bald kommt ein Engel. [ ... ]. Ein Engel
mit Gottfried, ganz bestimmt. Beruhigen Sie sich, Kleines.
Ganz bestimmt. Ich kenne mich aus. Beruhigen Sie sich, Gott-
fried kommt. Beruhigen Sie sich. (Gesang ausblenden)« (lU,
S. 1399). So endet Eichs letztes Hörspiel, das an den Hörer
kaum geringere Ansprüche stellt als »Man bittet zu läuten«.
Der populärste Hörspielautor der fünfziger Jahre hatte sich
mit seinen beiden letzten Rundfunkarbeiten in eine Verschlos-
senheit zurückgezogen, die den Hörern wie den Interpreten
gleichermaßen unzugänglich sein mußte. Damit wurde das frü-

100
here Werk auch in der Praxis zurückgenommen, zumindest je-
doch entscheidend relativiert. Hörspiele, wie sie Eich früher
mit appellativern, auf Veränderung abzielendem Charakter ge-
schrieben hatte, schienen unter den veränderten Bedingungen
der sechziger und siebziger Jahre anachronistisch geworden zu
sein, und die Gründe dafür lagen nicht allein bei der verein-
fachenden, die Aussagen auf psychologisierende Stimmführun-
gen auf der inneren Bühne des Hörers beschränkenden Rezep-
tion. Diese selbst war nur ein Symptom einer Haltung, die Eich
mit den Mitteln des traditionellen Hörspiels nicht mehr zu ver-
ändern hoffen konnte. Er antwortete nicht mit totalem Schwei-
gen, aber doch mit einer Reduktion der Verstehbarkeit und
damit der Verfügbarkeit. Indem er sich ihr in zunehmendem
Maße entzog, äußerte er seinen Protest gegen einen Zustand,
in dem alles, auch Literatur zum Gegenstand des Konsums ver-
kommt. Damit bewahrte er sich seinen Einspruch gegen eine
Welt, vor deren Ordnern er früh gewarnt hatte. Seine Sprache
taugte nicht länger zum Transport griffiger Parolen, sie de-
nunzierte diese im Gegenteil auch mit dem Mittel bewußter
Unverständlichkeit. Das war konsequenter und wirkungsvoller
zugleich.

Texte:
Gesammelte Werke, hrsg. v. Susanne Müller-Hanpft, Horst Ohde,
Heinz F. Schafroth und Heinz Schwitzke, Frkf. a.M. 1973; Bd. 2 u.
3: Hörspiele, hrsg. v. Heinz Schwitzke, enthalten:
Bd. 2: Ein Traum am Edsin-gollEine Stunde Lexikon/Schritte zu
Andreas/Weizenkantate/Fährten in die Prärie/Radium/Dornrös-
chenlDer 29. Februar/Die Glücksschuhe/Die gekaufte Prüfung/Geh
nicht nach EI Kuwehd!/Träume/Der Strom/Lady Hamilton/Mein
Lama/Die Bettler/Sabeth/Fis mit Obertönen/Unterm Birnbaum/Ver-
weile, Wanderer/Die Andere und ich/Blick auf Venedig/Der Tiger
Jussef/Die Gäste des Herrn Birowski/Die Mädchen aus Viterbo/
Das Jahr Lazertis/Hilda.
Bd. 3: Beatrice und Juana/Rustem und Tadmura/Der sechste
Traum/Zinngeschrei/Der letzte Tag/Das lachende Mädchen/Die Stun-
de des Huflattichs/Die Brandung vor Setubal!Allah hat hundert
Namen/Omar und Omar/Philidors Verteidigung/Festianus, Mär-
tyrer/Die Mädchen aus Viterbo (II)/Der Tiger Jussuf (II)/Die
Stunde des Huflattichs (II)/Blick auf Venedig (II)/Meine sieben
jungen Freunde/Man bittet zu läuten/Zeit und Kartoffeln.
", Fünfzehn Hörspiele, Frankfurt 1966, enthält: Geh nicht nach
EI Kuwehd!/Träume/Sabeth/Die Andere und ich/Blick auf Vene-
dig/Der Tiger Jussuf/Meine sieben jungen Freunde/Die Mädchen
aus Viterbo/Das Jahr Lazertis/Zinngeschrei/Die Stunde des Hu-

101
flattichs/Die Brandung vor Setubai/Allah hat hundert Namen/
Festianus Märtyrer/Man bittet zu läuten.
-, In anderen Sprachen. Vier Hörspiele. Frkf. a.M. 1964 (Bibliothek
Suhrkamp. Bd. 135), enthält: Meine sieben jungen Freunde/Die
Stunde des Huflattichs/Blick auf Venedig/Man bittet zu läuten.
-, Stimmen. Sieben Hörspiele, Frkf. a.M. 1958, enthält: Die andere und
ich/Allah hat hundert Namen/Das Jahr Lazertis/Die Mädchen aus
Viterbo/Zinngeschrei/Festianus, Märtyrer/Die Brandung vor Setubal.
-, Die Brandung vor SetubaliDas Jahr Lazertis, Frkf. a.M. 1963
(edition suhrkamp 5)
-, Allah hat hundert Namen, in: Merkur, Jg. 11, 1957, S. 1144 bis
1179; dasselbe Wiesbaden 1958 (Insel-Bücherei Nr. 667); dasselbe
mit einem Nachwort hrsg. v. Paul Dormagen, Paderborn 1964
(Schöninghs deutsche Textausgaben Nr. 325).
-, Die Andere und ich, in: Hörspielbuch Bd. 3, Hamburg 1952;
dasselbe in: Krcidestriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard Prager,
Darmstadt 1960; dasselbe in: Spectaculum. Texte moderner Hör-
spiele, hrsg. v. Karl Markus Michel, Frkf. a.M. 1963.
-, Blick auf Venedig, in: Merkur, Jg. 14, 1960, S. 1147-1179.
-, Die Brandung vor Setubal, Hamburg 1957 (Hörwerke der Zeit.
Bd. 8); dasselbe in: Eckart, Jg. 26, 1957, S. 147-159; und in:
Sprich, damit ich dich sehe. Sechs Hörspiele, hrsg. v. Heinz
Schwitzke, München 1960.
-, Festianus, Märtyrer, in: Jahrbuch der christlichen Rundfunkar-
beit, Witten a. d. Ruhr 1959, S. 41-80; dasselbe mit einem Nach-
wort von Heinz Schwitzke, Stuttgart 1966 (Rec1ams Universal-
bibliothek Nr. 8733).
-, Fis mit übertönen, in: Hörspielbuch Bd. 2, Hamburg 1951.
-, Die Gäste des Herrn Birowski. Teilabdruck, in: Akzente, Jg. 1,
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-, Das Jahr Lazertis. Mit einer Einführung von Gerhard Prager, in:
Rundfunk und Fernsehen, Jg. 3, 1955, S. 325-352; dasselbe
(Teilabdruck) in: Jahresring 1954, Stuttgart 1954, S. 43-50; Hör-
spielbuch Bd. 7, Hamburg 1956; und in: Dreizehn europäische
Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner, München 1961.
-, Die Mädchen aus Viterbo, in: Hörspielbuch Bd. 5, Hamburg
1954; dasselbe (Teilabdruck) mit einer Einführung von Günther
Sawatzki, in: R+F, Jg. 1, 1953, H. 2, S. 101-111; dasselbe mit
einem Nachwort von Walter Jens, Frkf. a.M. 1958 (Suhrkamp
Texte 2); dasselbe: London-New York 1962; dasselbe mit einem
Nachwort von Walter Jens, Stockholm 1965; dasselbe in: Frederick
G. Goldberg; Spiegel und Echo, New York 1965; dasselbe in: Zwei
moderne deutsche Hörspiele, hrsg. v. H. P. Klipp, Haarlern 1966.
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105
4. Der >Hörspielpreis der Kriegsblinden< bis zur Mitte
der sechziger Jahre

Die »Preisträger des am meisten angesehenen literarischen


Hörspielpreises in der Bundesrepublik sind mit ihren Spielen
selbst ein Längsschnitt der Hörspielgeschichte und des Pub li-
kumsgeschmacks« (W. Klose: Didaktik des Hörspiels, S. 343).
Kloses Feststellung soll beim Wort genommen werden und die
nachfolgende Darstellung der Hörspielentwicklung in den fünf-
ziger und sechziger Jahren strukturieren, auch wenn dabei
nicht alle Namen erwähnt werden, die die Geschichte des Hör-
spiels mitgeprägt haben. In der Reihe der Ausgezeichneten feh-
len z. B. die Namen von Ilse Aichinger, Heinrich Böll, Max
Frisch, Fred von Hoerschelmann, Walter Jens, Marie Luise
Kaschnitz, Walter Erich Schäfer, Martin Wals er und andere,
deren Beiträge zu dieser Gattung erwähnt zu werden verdien-
ten. Zudem sind die Preisträger nicht immer mit dem Hörspiel
bekannt oder sogar berühmt geworden, dem der Preis galt; das
war bei Günter Eich der Fall, der 1952 den zum zweitenmal
vergebenen Preis für sein Hörspiel »Die Andere und ich« er-
hielt, obwohl die Resonanz seines zuvor gesendeten Hörspiels
»Träume« ungleich größer gewesen war. Und als Peter Hirche,
dessen Hörspiel »Die seltsamste Liebesgeschichte der Welt«
Knilli als »wichtiges Radiodokument der Ara Adenauer« analy-
siert (F. Knilli: Deutsche Lautsprecher, 1970, S. 74), im Jahre
1965 den Preis für sein Hörspiel »Miserere« zugesprochen wur-
de, geschah das mit dem ausdrücklichen Hinweis, daß damit
das gesamte Hörspielschaffen Hirches ausgezeichnet werde.
Auch wenn dies die Ausnahme blieb, erscheint es richtig, sich
im folgenden nicht nur auf das jeweils preisgekrönte Werk zu
beziehen.

Der nicht mit einer Geld-Dotation verbundene Ehrenpreis der


Kriegsblinden, »gestiftet 1951 vom Bund der Kriegsblinden Deutsch-
lands e. V. als Dank an den Rundfunk und die Hörspielautoren,
wird alljährlich für das bedeutendste, in deutscher Sprache konzi-
pierte Originalhörspiel verliehen, das im vorausgegangenen Jahr
von einer Rundfunkanstalt der ARD urgesendet worden ist« (Statu-
ten für den Hörspielpreis der Kriegsblinden, S. 1). Die Jury besteht
aus dem Vorsitzenden, 9 Kritikern und 9 Kriegsblinden. Drei der
Jurymitglieder (der Vorsitzende, ein Kriegsblinder als stellvertreten-
der Vorsitzender und der Schriftleiter der Zeitschrift >Der Kriegs-
blinde<) fungieren als ständige Mitglieder der Jury, während die
übrigen Mitglieder vom Bundesvorsitzenden berufen werden. Ihre

106
Amtszeit beträgt maximal vier Jahre, eine Wiederberufung ist nor-
malerweise nicht zulässig. Die Jury entscheidet mit der Mehrheit
der abgegebenen Stimmen, bei Stimmengleichheit ist die Entschei-
dung der Mehrheit der ständigen Mitglieder ausschlaggebend. Der
letzte Passus der Statuten besagt, daß »auf Vorschlag der Jury die
Verleihung des Preises auf den Regisseur und (oder) den Dramatur-
gen« ausgedehnt werden kann, eine Regelung, die vor allem im
Hinblick auf die Funktion der entsprechenden Personen bei der
Realisierung Neue'!" Hörspiele getroffen wurde. Vorsitzender der
Jury ist seit 1951 Friedrich Wilhelm Hymmen.

Johann M. Kamps hat 1971 die Themenkomplexe zusam-


mengestellt, denen die meisten Hörspiele nach dem Zweiten
Weltkrieg gewidmet waren, und damit im wesentlichen das Er-
gebnis bestätigt, das Krautkrämer in seiner nach Grundthemen
aufgegliederten Studie »Das deutsche Hörspiel 1945-1961«
vorgelegt hatte: »Die Sinnlosigkeit des Krieges, das Ost-West-
Problem, der innere Widerstand, das Verhältnis zu Juden, der
Schuld-Sühne-Komplex sind zunächst die häufigen Themen,
dann auch die Wohlstandsgesellschaft, das leere Eheleben, die
Identität, Macht und Faschismus und immer wieder die aus der
Zeitgeschichte aufgegriffenen, meist ins Allgemeine gewende-
ten Ereignisse von Hiroshima bis zum Mondflug, vom Klein-
gärtner bis zum Computer« (J. M. Kamps: Aspekte des Hör-
spiels, S. 484 f.). Danach, so muß man vermuten, hat die Be-
wältigung der Vergangenheit zum großen Teil im Hörspiel
stattgefunden, und tatsächlich weist Krautkrämers Analyse
einen sehr großen Anteil derartiger Hörspiele aus, deren The-
matik sich auch noch in einigen der Neuen Hörspiele findet
(vgl. S. 159 ff.).
Bereits d~r erste Preisträger des Hörspielpreises der Kriegs-
blinden, Erwin Wickert, entsprach diesem Schema genau: be-
handelte sein preisgekröntes Hörspiel »Darfst du die Stunde
rufen?« das Problem der Euthanasie angesichts einer unheilba-
ren Krankheit, freilich nur auf einen individuellen Fall bezogen,
so sind charakteristisch für diesen Autor Arbeiten, die dem Pro-
blem der Macht galten bzw. sich mit den Ereignissen der Hit-
ler-Kra auseinandersetzten. In seinem Hörspiel »Der Klassen-
aufsatz« (1954) wurde diese Thematik unter einem privaten,
individualpsychologischen Aspekt zur Diskussion gestellt, was
als typisch für die Aufarbeitung dieser Zeit nicht nur im Hör-
spiel angesehen werden kann. Die Lebenspläne der Abiturien-
ten des Jahrgangs 1926 werden mit den tatsächlich eingetre-
tenen Lebensabläufen verglichen. Jeder mögliche historische

107
Bezug wird dabei schließlich durch ein privates und gar nicht
zeitbedingtes Problem eskamotiert. So erkennt der Schüler
Scholz, der Offizier werden wollte, »weil die Begriffe der
Ehre, der Pflicht, des Gehorsams und des Vaterlandes in die-
ser Gemeinschaft unangetastet und unzerstört sind«, zwar nach
dem 20. Juli: »Aber die da oben haben die Begriffe angenagt
wie die Ratten.« Wenn er sich jedoch einem Führerbefehl wi-
dersetzt und an der Front den Tod sucht, so bleibt offen, ob
diese Tat nicht letztlich durch die Untreue seiner Frau begrün-
det ist, von deren Verhältnis mit dem künstlerisch veranlagten
Klassenkameraden Geiger er erfahren hat.
Daß die deutsche Hörspielproduktion nicht durchweg von
solch ungewöhnlichen Werken wie Eichs »Die Andere und
ich« gekennzeichnet war - das Hörspiel erhielt den Preis für
das Jahr 1952 zugesprochen -, zeigte sich 1953, als der Preis
an Heinz Oscar Wuttig für sein Hörspiel »Nachtstreife« ging.
Wuttig, der bereits in den dreißiger Jahren für den Rundfunk
zu arbeiten begonnen hatte, schrieb vorwiegend Unterhaltungs-
stücke, die in den noch fernsehlosen ersten Jahren der Bundes-
republik größeren Raum im Hörspielrepertoire einnahmen, als
das später der Fall war. Wuttig wechselte nach einigen Jahren
folgerichtig zum Fernsehen und zum Film über. Stärker noch
als bei Wickert fällt bei Wuttigs preiswürdig befundenem
Hörspiel die konsequente Ausblendung jeder gesellschaftlichen
Problematik und das zur Identifikation einladende Interesse an
den kleinen persönlichen Sorgen des Alltags auf. Während der
offizielle Polizeibericht keine besonderen Vorkommnisse mel-
det, versucht der im Nachtdienst eingesetzte Polizist Schäfer
einige kleinere Vorfälle aufzuklären, zu helfen und zu trösten.
Das Bewußtsein der eigenen gespannten Ehesituation hilft ihm,
die Sorgen anderer zu verstehen. Niemals jedoch wird dieser
private Horizont durchbrochen, innerhalb dessen alle Probleme
als lösbar vorgestellt werden.
Der vierte Preisträger, Wolfgang Hildesheiner, damals noch
am Anfang seiner schriftstellerischen Laufbahn, die ihm 1966
den zweiten bedeutenden Literaturpreis der Bundesrepublik,
den Georg-Büchner-Preis einbrachte, erhielt den Hörspielpreis
der Kriegsblinden für sein viertes Hörspiel »Prinzessin Turan-
dot«. Das Stück weist die für Hildesheimer charakteristischen
Elemente satirischer bzw. ironischer Gestaltung auf, die der
Autor sowohl auf alte Stoffe als auch auf Gegenwartsthemen
anwendet. Die in diesem Stück vorgenommene Umkehrung der
überlieferten Legende - der schließlich siegreiche Prinz wird

108
als Abenteurer entlarvt und, in der zweiten Fassung, ver-
schmäht die Prinzessin - erscheint symptomatisch für Hildes-
heimers Verfahren, die Welt in grotesker Verzerrung zu zeich-
nen. Sie ist allemal banaler und ihre Geschichte verläuft un-
gleich simpler, als wir es bislang wahrhaben wollten. Siegt in
»Prinzessin Turandot« der falsche Prinz, der Abenteurer, so
wird in »Das Opfer Helena« der Trojanische Krieg als ein von
beiden Seiten bewußt geplantes Unternehmen interpretiert, in
dem Helena nicht mehr ist als das erste Opfer. Hier wird die
geschichtliche überlieferung als gefälscht entlarvt wie in ande-
ren Stücken des Autors die Kunst oder das oft lärmende Ein-
verständnis einer oftmals bissig gezeichneten Zeitgenossen-
schaft. Die Darstellung der >Regenbogenpresse<, der Besucher
eines Atelierfestes, unter denen sich der Hörer erkennen soll,
oder der Verwaltungsbürokratie decouvriert in anderen Hör-
spielen Hildesheimers immer einen Zustand unserer Welt, dem
der Autor in seinen späteren Stücken» Unter der Erde«, »Mo-
nolog« und »Maxine« nur noch mit einem resignierend melan-
cholischen, beinahe hilflosen Abwarten und Zuschauen zu be-
gegnen weiß. Eichs Bemerkung zu Hildesheimers absurdem
Hörspiel »Herrn Walsers Raben«: »Ein lustiges Spiel, aber ra-
benschwarz« trifft auf die meisten der Hörspiele Hildeshei-
mers zu, und Eichs überlegung, »ob es ganz abwegig wäre, sich
auf schwarzen Flügeln davonzumachen« (zit. nach H. Schwitz-
ke: Hörspielführer, S. 298), könnte ihnen als Motto vorange-
stellt werden.
Leopold Ahlsen, der Preisträger des Jahres 1955, schilderte
Welt und Geschichte weniger hintergründig. Seine zahlreichen
Schulfunkstücke und Funkbearbeitungen dramatisierten vor-
wiegend historische Ereignisse oder deckten deren Konsequen-
zen für den Einzelnen auf. Das war z. B. in »Philemon und
Baucis« der Fall, dem der Hörspielpreis galt. Der Partisanen-
kampf gegen die deutsche Wehrmacht im Griechenland des
Zweiten Weltkrieges hat das alte Bauernpaar Nikolaos und
Marulja in den Konflikt von Gastfreundschaft und Kollabora-
tion mit dem Feind verstrickt. Beide bezahlen dafür mit dem
Tod, den sie wir ihr Leben gemeinsam erfahren dürfen: dies ist
die einzige Vergünstigung, die die Partisanen gewähren. Da-
mit wird auch in diesem Hörspiel der historische Bezug letzt-
lich aufgehoben in einer persönlichen Erfahrung, die parado-
xerweise den gemeinsamen Tod als glückliches Geschick ein-
schließt. Das Symbol der schicksalhaften Verbindung in Leben
und Tod, die ineinander verschränkten Bäume, an denen die

109
Beiden aufgehängt wurden, verweist wie der Titel des Hör-
spiels auf die griechische Sage und läßt den zeitgeschichtlichen
Bezug zugunsten einer existentiell empfundenen Gleichnishaf-
tigkeit in den Hintergrund treten.
Ganz anders verhielt es sich dagegen mit dem Schweizer
Preisträger des Jahres 1956, Friedrich Dürrenmatt, der wie
sein Landsmann Max Frisch dem deutschsprachigen Hörspiel
der fünfziger Jahre neue Aussage- und Ausdrucksmöglichkei-
ten abgewann. Auf den ersten Blick allerdings scheint »Die
Panne«, das mit dem Preis ausgezeichnete Hörspiel, nichts an-
deres zu sein als eine Justizgroteske, in deren Verlauf der klein-
bürgerliche Vertreter Traps mittels einer fingierten Gerichts-
verhandlung zu dem Eingeständnis verleitet wird, ein Mörder
zu sein, um am nächsten Morgen genau in der gewohnten Wei-
se seinen Weg dort fortzusetzen, wo ihn die Panne tags zuvor
überrascht hatte: ein Opfer des am Abend genossenen Alko-
hols, nicht aber seines Gewissens. Indem auf diese Weise jede
Entwicklung innerhalb des Stücks, und das meint auch die in-
nere Entwicklung des Protagonisten, zurückgenommen wird,
und die Handlung, als hätte nicht mehr sich ereignet als eben
eine Panne, wieder in die Ausgangslage einmündet, widersprach
Dürrenmatt dem gängigen Typus des bundesdeutschen Hör-
spiels, in dem zwar kaum je eine äußere Veränderung darge-
stellt wurde, der Appell zu einer inneren Umkehr dafür aber
umso deutlicher zu vernehmen war und oft zumindest ansatz-
weise ausgeführt wurde. In vielen Theaterstücken und Hörspie-
len Dürrenmatts (und in gewisser Weise gilt das auch für
Frisch) bleibt noch das Schreckliche von einer durch nichts ir-
ritierbaren, dafür um so abgründigeren Alltäglichkeit, und ver-
gebens sucht der Hörer nach einer Antwort, wie der chaoti-
sche Zustand der Welt zu verändern sei. »Ich lehne es ab, das
Allgemeine in einer Doktrin zu finden, ich nehme es als Chaos
hin. Die Welt (die Bühne somit, die diese Welt bedeutet) steht
für mich als ein Ungeheures da, als ein Rätsel an Unheil, das
hingenommen werden muß, vor dem es jedoch keine Kapitula-
tion geben darf« (F. Dürrenmatt: Theaterprobleme, Zürich
1955, S. 23).
Burghard Dedner hat diesen Typus des Schweizer Hörspiels
als eine Parodie des quasi-provinziellen Sondercharakters der
repräsentativen westdeutschen Hörspiele angesehen und seine
entwicklungslose Kreisform unterstrichen (B. Dedner: Das Hör-
spiel der fünfziger Jahre, S. 137). So richtig das ist, so wenig
darf doch übersehen werden, daß auch in Stücken wie diesen

110
immer ein Punkt berührt, eine Station durchschritten wird, von
der aus eine Veränderung denkbar ist. »Vorher träumte ich,
unschuldig zu sein, und nun bin ich wach geworden und sehe,
daß ich schuldig bin.« Auch wenn die Handlung hinter diesen
kathartischen Augenblick zurückfällt, bleibt er im Bewußtsein
der Hörer präsent. Khnliches vollzieht sich in Dürrenmatts tat-
sächlich wieder in die Ausgangssituation einmündendes Hör-
spiel »Abendstunde im Spätherbst«, das in seiner satirisch-
grotesken Plausibilität den Einspruch, den es selber nicht bie-
tet, unausgesprochen von seinen Hörern fordert. Der Verzicht
auf den direkten Appell bedeutet nicht zwangsläufig auch den
Verzicht auf jede Lösung, nur - und das ist der eigentliche
Unterschied zum traditionellen Hörspiel - bleibt neben der
Frage, welche Lösung es geben kann, auch die Frage offen, ob
es denn überhaupt eine geben kann oder muß.
Appellcharakter in dem beschriebenen Sinne drückte Benno
Meyer-Wehlacks Hörspiel, das 1957 den Preis errang, bereits
durch seinen Titel aus: »Die Versuchung«. Der Versuchung,
einem vom Fluß angetriebenen Toten die nicht unbeträchtli-
chen Geldmittel aus der Tasche zu ziehen und die Leiche wie-
der in den Fluß zu werfen, widerstehen die beiden Personen
des Stücks, der Alte und der Junge, die sich zufällig am Fluß
getroffen haben. Die bereits· mehrfach beobachtete Neigung
vieler Hörspielautoren jener Jahre, private Konflikte zu be-
handeln und einer Lösung zuzuführen, mit der sich die Hörer
identifizieren können und sollen, zeigt sich in diesem formal
gut gebauten, spanungsvollen Dialogspiel besonders deutlich:
so zufällig das Zusammentreffen und der Anlaß der Versu-
chung sind, so zufällig bleibt an sich auch der Schluß, indem
der eine den andern vor der Versuchung bewahrt. Die Frage
nach der individuellen Person, von der einzig die gleichwohl
Vorbildlichkeit beanspruchende Handlung des Verzichts ab-
hängt, beschließt folgerichtig das Hörspiel: »Wie heißt du
denn eigentlich überhaupt, Junge?«
1958 erhielt die Osterreicherin Ingeborg Bachmann den Preis
für ihr Hörspiel »Der gute Gott von Manhattan«. Es war nach
dem 1952 im Wiener Sender uraufgeführten, dann aber verges-
senen Hörspiel »Ein Geschäft mit Träumen« und den 1955
vom NWDR-Hamburg produzierten »Zikaden« der dritte Ver-
such der Autorin in dieser Gattung. Kamps erblickte in diesem
Hörspiel ein typisches Beispiel für den in den fünfziger Jahren
dominierenden »Hörspieltyp der verinnerlichenden Imagina-
tion«. Diese Hörspiele »entfernten sich dabei immer weiter von

111
der gesellschaftlichen Wirklichkeit in einen mystischen Irratio-
nalismus, entzogen sich ins Abgeschiedene, Befremdliche, Uner-
klärliche, angetan mit dem schönen Schein einer glatten Spra-
che, die sich völlig ins Dichterisch-Unverbindliche auflöste«
(J. M. Kamps, Aspekte des Hörspiels, S. 493). Fünf Jahre
nach Peter Hirches Stimmen dialog »Die seltsamste Liebesge-
schichte der Welt« also erneut »ein wichtiges Radiodokument
der Kra Adenauer, zu dessen Ideologisierung und Verinnerli-
chung es so deutlich beisteuert« (F. Knilli: Deutsche Lautspre-
cher, S. 74)? Die Tatsache, daß die Autorin österreicherin war,
ist gewiß kein Einwand gegen den Versuch, Knillis kritisch ge-
gen Hirches Stück vorgetragene These auch auf Ingeborg Bach-
manns Stück zu beziehen, wie überhaupt festgestellt werden
muß, daß angesichts der engen Zusammenarbeit aller Rund-
funkanstalten der Bundesrepublik mit österreichischen Autoren
nach dem Zweiten Weltkrieg eine Aufgliederung z. B. in das
Hörspiel der Bundesrepublik und das Hörspiel österreichs un-
angemessen ist. (Gleiches gilt für die Hörspielarbeit in der
Schweiz, freilich mit der Einschränkung, daß hier mundart-
liche Dichtung sehr viel häufiger ist und dadurch die Literatur-
szene insgesamt deutlicher von jener der Bundesrepublik abge-
setzt ist, als das bei der österreichischen Literatur der Fall ist.)
Den großen und wirkungsvollen Anteil österreichischer Auto-
ren an der Entwicklung des deutschen Hörspiels nach 1945 hat
Hilde Haider-Pregler jüngst in dem der zeitgenössischen Lite-
ratur österreichs gewidmeten Band von Kindlers Literaturge-
schichte der Gegenwart dokumentiert (H. Spiel, Hrsg.: Die
zeitgenössische Literatur österreichs, Zürich und München
1976, S. 645-670).

Zweifellos sind Ingeborg Bachmanns drei Hörspiele nach Struktur,


Inhalt und Sprache konventioneller, kommen sie dem Typus des ver-
innerlichenden Hörspiels näher als etwa die Hörspiele Ilse Aichin-
gers, der zweiten österreichischen Hörspielautorin dieser Jahre, die
1953 mit ihrer ersten Rundfunkarbeit "Knöpfe« ein vielbeachtetes
Stück über den Ich-Verlust des Menschen und das Problem der Ent-
fremdung im monotonen Arbeitsprozeß am Fließband vorgelegt
hatte. Die mit den Namen der Knopfsortiererinnen bezeichneten
Knöpfe als Symbole der an das Warenprodukt veräußerten Indivi-
dualität und die offene Revolte der am Ende arbeitslosen Freunde
Ann und John gegen den anscheinend allmächtigen kapitalisti-
schen Verwertungsmechanismus bezeichneten einen der interessan-
ten Versuche, die Realität und ,>die imaginäre Wirklichkeit aus
Sprache« (H. Schwitzke: Das Hörspiel, S. 102) nicht als einander

112
ausschließende, sondern 1m Gegenteil aufeinander beziehbare Be-
reiche zu betrachten.

»Der gute Gott von Manhattan« ist ein analytisches Hand-


lungsspiel, das im Rahmen eines Gerichtsverfahrens die zur
Verhandlung stehenden Geschehnisse in Rückblenden lebendig
macht. Dabei geht es um die anfangs banale, dann immer au-
ßergewöhnlicher werdende Liebesbeziehung zwischen J an und
Jennifer. Die Entwicklung dieser Liebe bis hin zu einer totalen
Weltflucht und Weltverneinung, äußerlich abzulesen am Auf-
stieg vom ebenerdigen Stundenhotel über das 7. und das 30.
Stockwerk zum letzten, 57. eines Erstklass-Hotels, führt schließ-
lich zu einer Art totaler Selbstentäußerung in der Tradition
berühmter Liebespaare der Weltliteratur: »Ich liebe. Und ich
bin außer mir. Ich brenne bis in meine Eingeweide vor Liebe
und verbrenne die Zeit zu Liebe, in der er hier sein wird und
noch hier ist. Ich bin gesammelt über den Augenblick hinaus bis
in meinen letzten und liebe ihn« (I. Bachmann: Die Hörspiele,
S. 165). Die lyrisch-emotionale Direktheit der Sprache knüpft
an die Tristan-Dichtung Gottfried von Strassburgs, aber auch
an die Sprache der Existenzphilosophie an (Ingeborg Bachmann
hatte 1950 mit einer Dissertation über »Die kritische Aufnah-
me der Existentialphilosophie Martin Heideggers« promoviert):
»Und darum will ich dein Skelett noch als Skelett umarmen
und diese Kette um dein Gebein klirren hören am Nimmer-
mehrtag. Und dein verwestes Herz und die Handvoll Staub,
die du später sein wirst, in meinen zerfallenen Mund nehmen
und ersticken daran. Und das Nichts, das du sein wirst, durch-
walten mit meiner Nichtigkeit. Bei dir sein möchte ich bis ans
Ende aller Tage und auf den Grund dieses Abgrundes kom-
men, in den ich stürze mit dir. Ich möchte ein Ende mit dir,
ein Ende. Und eine Revolte gegen das Ende der Liebe in jedem
Augenblick und bis zum Ende« (I. Bachmann, S. 157).
Das Urteil über die Welt, in der eine solche Liebe keinen
Platz hat, und über einen Gott, der der Aufrechterhaltung
dieser Weltordnung dient und deshalb die Exekution des Liebes-
paares anordnet (schließlich stirbt doch nur Jennifer, während
Jan, in einer Kneipe >rückfällig< geworden, der Welt erhalten
bleibt), wird nicht gesprochen, aber die Anklage bleibt beste-
hen, auch wenn der gute Gott durch einen Nebenausgang ab-
treten darf. Als Ingeborg Bachmann für dieses Hörspiel den
Preis der Kriegsblinden erhielt, geschah es mit der Begrün-
dung, daß ihr »dichterisches Kunstwerk ein unverwechselbares

113
Liebesgedicht entgegen den aus Film und Illustrierten gewohn-
ten Klischees« sei. Die Verherrlichung einer Liebe, die alle ir-
dischen Ordnungen übersteigt und sich von jeder gesellschaft-
lichen Wirklichkeit entfernt, so daß der konzipierte Liebestod
als Gnade, die schließliehe Trennung jedoch als tragisch emp-
funden wird (»Jetzt wird er längst zurück sein und bei schlech-
ter Laune und mit mäßigen Ansichten lange leben.« S. 170),
ist allerdings ihrerseits der ebenfalls längst zum Klischee ver-
kommenen Vorstellung romantischer Weltflucht nicht ganz
fern. Die »Verschränkung von banalem Dialog und gehobener
Lyrik«, die Hans Bender an diesem Hörspiel beobachtet hat
(H. Bender: über Ingeborg Bachmann, in: Text + Kritik, Nr.
6, S. 8), könnte diese keinesfalls intendierte Tendenz eher noch
verstärken als abschwächen. Ingeborg Bachmann scheint die
Gefahr eines solchen Mißverständnisses ihres Hörspiels klarer
gesehen zu haben als die Jury, denn in ihrer Rede zum Emp-
fang des Hörspielpreises versuchte sie, einer einseitigen Inter-
pretation vorzubeugen: »Nicht um mich zu widerrufen, son-
dern um es deutlicher zu ergänzen, möchte ich sagen: Es ist
auch mir gewiß, daß wir in der Ordnung bleiben müssen. In-
nerhalb der Grenzen aber haben wir den Blick gerichtet auf
das Vollkommene, das Unmögliche, das Unerreichbare, sei es
der Liebe, der Freiheit oder jeder reinen Größe« (zit. nach H.
Bender, S. 9).
Es verwundert nicht, daß es gerade dieses Hörspiel war, an
dem Wolf Wondratschek und Jürgen Becker die kontroverse
Frage diskutierten »War das Hörspiel der Fünfziger Jahre reak-
tionär?« Während Wondratschek, Adorno zitierend, argumen-
tierte: »was bloß Traum sein soll [ ... ], läßt allemal die Re-
alität unbeschädigt«, und er »den großen Erfolg dieses Hör-
spiels daraus ableitete, daß die Autorin »nicht die objektiven
Bedingungen« befragte (W. Wondratschek: War das Hörspiel
der Fünfziger Jahre reaktionär? in: Merkur 1970, Heft 262,
S. 190 f.), verwies Becker auf »das widerwärtige Gebaren einer
lyrischen Gemeinde« und meinte: »Unser Unbehagen heute ge-
genüber bestimmten Texten der Fünfziger Jahre verdanken wir
nicht selten ihren Interpretationen« (J. Becker, War das Hör-
spiel der Fünfziger Jahre reaktionär? in: Merkur 1970, Heft
262, S. 193). So richtig und wichtig dieser Hinweis ist, der
zudem in gleicher Weise für Eichs Hörspielschaffen geltend ge-
macht werden kann, so wenig reicht er doch hin, die Kritik
Wondratscheks vollständig zu widerlegen. Denn die Deutun-
gen der lyrischen Gemeinde und der Interpreten gingen glei-

114
chermaßen von Texten aus, deren Autoren die ihrer Sprache
innewohnende Offenheit für entsprechende Interpretationen
als Gefahr erkannt hatten, sie also nicht negierten, sondern ex-
plizit davor warnten. Bachmann und Eich zeigten damit früh
ein Unbehagen auch gegenüber ihren eigenen Texten und nicht
nur gegenüber deren Interpretationen.
Im folgenden Jahr (1959) wählte die Jury das Hörspiel »Auf einem
Maulwurfshügel« eines weiteren österreichischen Autors. Franz
Hiesel hat fast ausschließlich für den Funk geschrieben und Hör-
spiele verfaßt> deren Tendenz durch seine siebenjährige Tätigkeit als
Dramaturg an der Seite Heinz Schwitzkes beim NDR bestimmt
sind. Hiesel> angeregt durch eine Pressenotiz über einen jungen
Selbstmörder, der auf einem Tonband eine Rückschau auf sein Le-
ben als Testament hinterlassen hatte, fingierte in diesem Hörspiel
einen reichen Nichtstuer, der jede seiner Außerungen auf Tonband
aufzeichnet, um der Columbia-Universität schließlich das vollstän-
dige Seelenleben eines »bedeutende[n] Menschenexemplar[s] aus
dem zwanzigsten Jahrhundert« zu überliefern (F. Hiesel: Auf einem
Maulwurfshügel, S. 12). Der für die Vollständigkeit des Seelenle-
bens notwendige Selbstmord wird zuletzt durch die entlarvte Un-
treue des Butlers Sebastian verhindert. Das Hörspiel entlarvte zu-
gleich »das Hörigkeitsverhältnis zum technischen Fortschritt« (F.
Hiesel, S. 36) und knüpfte durch die Einbeziehung der Tonband-
apparatur als Mitspieler an Experimente aus der Frühzeit des Rund-
funks an. Jede Form der Medienkritik lag Hiesel jedoch fern, so
daß am Ende nur das Lächeln über einen ironisch gezeichneten Au-
ßenseiter der Gesellschaft übrigblieb.

Dieter Wellershoff und Wolfgang Weyrauch> die Preisträger


der Jahre 1960 und 1961, zählen neben Günter Eich zu den
bedeutendsten Autoren des traditionellen deutschen Hörspiels.
Hatte Weyrauch bereits vor dem 2. Weltkrieg mit dem Hör-
spiel »Der Geist der Anabasis« (1931) auf sich aufmerksam
gemacht (vgi. o. S. 40), so trat der knapp zwanzig Jahre jünge-
re Wellershoff Mitte der fünfziger Jahre mit seinen ersten
Rundfunkarbeiten hervor. Wellershoff erhielt den Preis für
sein Hörspiel »Der Minotaurus«, einem Abbild der gestörten
Kommunikation zwischen zwei Liebenden, die sich in inneren
Monologen und angedeuteten imaginären Szenen mit dem Pro-
blem einer Abtreibung und ihrer dadurch belasteten Beziehung
zueinander beschäftigen. Es bleibt offen, ob der Dialogversuch
am Ende des Stückes zu einem wirklichen Dialog führt. Wel-
lershoff erwies sich in diesem Hörspiel erneut als ein Meister
in der Handhabung des inneren Monologs. Bereits in seinem
ersten Hörspiel »Die Sekretärin« hatte er wie 25 Jahre zuvor

115
Hermann Kesser in seinem Monologstück »Schwester Henriet-
te« versucht, die Einsamkeit einer Frau mit Hilfe dieser Form
zu gestalten. Jetzt setzte er es zur Aufschlüsselung des Verhält-
nisses von Liebe und Verantwortung zwischen den beiden Lie-
benden ein, für das der Minotaurus mehr ist als eine allegori-
sche Figur. Denn nicht nur der Arzt, der die Abtreibung vor-
nehmen soll, steht unter seinem Zeichen, auch der intellektuelle,
ungebundene junge Mann und die gefühlsmäßiger reagierende,
dem Kind gegenüber aufgeschlossenere Frau sind miteinander
verkettet, einer des andern Liebesbedingung und -opfer.
Hatte die Jury mit der Verleihung des Preises an Wellers-
hoff eine tiefenpsychologisch-realistische Hörspielhandlung
ausgezeichnet, so galt das mit Einschränkungen auch für Wolf-
gang Weyrauchs Hörspiel »Totentanz«, das in der NDR-Pro-
duktion des Jahres 1961 ausgezeichnet wurde. In Weyrauchs
Hörspielen verbindet sich jedoch der realistische Aspekt oft mit
überwirklichen Elementen, um Grenzsituationen des Lebens
bewußt zu machen. Was Wellershoff im »Minotaurus« durch
psychologische Intensivierung gelang, erreichte Weyrauch im
»Totentanz« durch die surrealistische Konfrontation von Ge-
genwart und Zukunft. Martin Walsers Anmerkung zu den Hör-
spielen Weyrauchs deutet diese Tendenz des Autors an: »Wey-
rauch ist von allen mir bekannten Hörspielautoren der radikal-
ste. Was er handeln und leiden läßt, handelt und leidet ledig-
lich als Stimmen. Der Schleichweg zur Szene bleibt ungenutzt.
Die Figuren sind dazu da, um einen sie übersteigenden Pro-
zeß sichtbar zu machen: Weyrauchs Ballade von den Zustän-
den der Welt« (zit. nach H. Schwitzke: Hörspielführer, S. 605).
In »Totentanz« wird das aus mittelalterlichen Dichtungen
vertraute Motiv in die Gegenwart transponiert: der Tod schrei-
tet im Regenmantel durch die Großstadt und nennt verschie-
denen Menschen ein Datum, dessen Bedeutung ihnen freilich
nicht bewußt wird. Das Hörspiel blendet sogleich auf dieses
Todesdatum über. Das individuelle menschliche Schicksal steht
im Vordergrund, und zeitgeschichtliche oder soziale Bezüge ge-
winnen Bedeutung allein durch die Auswirkungen, die sie auf
den Einzelnen haben. So verwandeln sich z. B. die früher er-
schossenen Geiseln eines Dorfes in Straßenbäume, an denen nun
das Auto des verantwortlichen Personalchefs einer Firma zer-
schellt. Und so erstarrt einem General, der den atomaren Ge-
genschlag gegen einen vermeintlichen Angriff auslösen will,
unter der Berührung des Todes die Hand.
Die Beschränkung auf eine überwiegend individuelle Proble-

116
matik, die zeitgeschichtliche Erfahrungen eher verbildlicht als
diskutiert, trifft auch auf Weyrauchs berühmtestes Hörspiel
»Die japanischen Fischer« aus dem Jahre 1955 zu, in dem das
Problem des Selbstopfers am Ende die durch die Atomverseu-
chung bedingte Opferproblematik aller beinahe zu überdecken
droht. Die Tendenz, gesellschaftliche Erfahrungen überwiegend
als individuelle zu erfassen, denen aus dem durchaus betonten
Gefühl eigener Ohnmacht mit einer katharsisähnlichen Hal-
tung, der inneren Wandlung, begegnet wird, die so real ist wie
der äußere Anlaß, dem sie entspringt, ordnet auch Weyrauchs
Hörspiele in die große Gruppe jener Nachkriegshörspiele ein,
deren Aufruf zur inneren Umkehr als einziges Mittel zur Ver-
hinderung des immer drohenden Unheils begriffen wird. Susu-
shis letzte Worte aus dem Hörspiel »Die japanischen Fischer«
»Seid wachsam, ihr!« nehmen ausdrücklich Bezug auf Eichs
Appell aus den »Träumen« und markieren erneut Anspruch
und Grenze dieser dichterischen Auseinandersetzungen mit der
Gegenwart im Hörspiel der fünfziger Jahre.
Hans Kasper, Margarete Jehn und Richard Hey, die Hör-
spielpreisträger der Jahre 1962 bis 1964, sind fast ausschließ-
lich durch ihre Funkarbeiten bekannt geworden. Zwar hatte
Kasper bereits einige Aphorismenbände veröffentlicht, als er
1962 für sein Hörspiel »Geh David helfen« den Hörspielpreis
der Kriegsblinden erhielt, doch fand er erst von diesem Zeit-
punkt an mit seinen weiteren Hörspielen größere Beachtung.
Margarete Jehn, deren erstes Hörspiel »Der Bussard über uns«
1963 ausgezeichnet wurde, war zu diesem Zeitpunkt als Schrift-
stellerin überhaupt noch nicht hervorgetreten. Sie hatte das
Werk nach eigenen Angaben nur verfaßt, weil ihr keines der
bis dahin vorliegenden Hörspiele zusagte. Richard Hey schließ·
lich war bereits durch einige Theaterstücke bekanntgeworden,
hatte den >Schiller-Gedächtnis-Preis< und den >Gerhart-Haupt-
mann-Preis< erhalten. Er entwickelte jedoch erst in dieser Zeit
jene quasidokumentarische, mit Bandmaterial arbeitende Hör-
spielform, die durch ihre ironische Verfremdung alle weiteren
»Schau- und Hörstücke« Heys beeinflußt hat.
Mit Hans Kasper wurde 1962 ein Autor ausgezeichnet, des-
sen Hörspiele von einer fast humoristischen Weltsicht geprägt
sind. Die großen Ereignisse der menschlichen Geschichte wer-
den auf nebensächliche, private Ursachen zlJrückgeführt, An-
lässe und Folgen stehen in groteskem Mißverhältnis zueinander,
und die Wahrheit der in diesen Stücken entmystifizierten Ge-
schichte sieht allemal anders aus, als es uns die Bücher bislang

117
überliefert haben, ob es sich nun um die Kämpfe zwischen Per-
sern und Makedonen handelt wie in »Geh David helfen« oder
um Don Juan aus dem »Die drei Nächte des Don Juan« beti-
telten Hörspiel deseiben Jahres, das einen sehr normalen, hier
sogar düpierten, aber immer unter dem Erfolgszwang des er-
worbenen Rufes stehenden Liebhaber zeigt. Im Hörspiel »Tat-
ort« aus dem Jahre 1963 wird ein leichthin gesprochener Satz
zum auslösenden Moment eines Volksauflaufs, der beinahe in
bürgerkriegsähnliche Zustände mündet, bevor schließlich diese
Klimax durch ebenso zufällige und wiederum völlig private
Gegebenheiten abgebaut wird. Es handelt sich nicht darum, das
Alltägliche in seiner Doppelbödigkeit sichtbar zu machen, son-
dern eher darum, das Außergewöhnliche in einer alltäglichen
Dimension zu zeigen, die den Hörer zum Lachen reizt.
Doppelbödig hingegen erscheint Margarete Jehns Hörspiel,
das die Grauenhaftigkeit des Krieges in einer Art Traumspiel
zeigt. In mehreren sich steigernden Szenen erleben Kinder die
Schrecken eines Krieges, dem sie anfangs noch spielend entge-
gentreten, ehe sie den entsetzlichen Ereignissen immer hilfloser
gegenüberstehen. Hoffnung vermittelt allein der Gefangene
J ascha mit dem Gesicht des Erlösers und einer Balalaika, die
insofern stärker ist als der Krieg, als sie den Kindern die Angst
zu nehmen vermag. Der Schluß dieses Traumspiels - die Kin-
der suchen den gefangenen Jascha in einem fernen Lager auf,
und er geht mit ihnen, die auf dem Wege fast ertrunken wä-
ren, dorthin, wo Friede herrscht und es keine Unterdrücker
gibt - bleibt in seiner Aussage schwebend, ist Traum und
Hoffnung. Auch dieses Hörspiel zeigt seine Abhängigkeit von
Eichs Appellspiel, wenn es die Träume der Kinder durch die
Erinnerung an den letzten Krieg ersetzt: »Der Sandmann:
Ich kann doch die Kinder nicht ohne Träume lassen./Der Bus-
sard: Die Kinder werden deine Träume nicht vermissen. Ich
will ihnen eine Geschichte erzählen, die bunter ist als deine
Träume. [ ... ]. Kommt! Kommt, ich will euch zurückführen.
Offnet eure Augen - ganz weit!« (M. Jehn: »Der Bussard
über uns«, in: NDL 1964, 12, S. 90) Mehr als zehn Jahre nach
der Uraufführung der »Träume« hatte der moralische Aufruf,
die Augen vor der Wirklichkeit nicht zu verschließen, noch
immer nichts von seiner Anziehungskraft für die Hörspielauto-
ren verloren. Das Mittel, Welt zu bewältigen, indem man sie
erkennt, wurde nun an jene überliefert, die aus eigener An-
schauung den Krieg nicht kannten, und mahnte zugleich die,
welche die Erinnerung daran verdrängt hatten.

118
Das Spannungsverhältnis zwischen Schein und Wirklichkeit
bestimmt auch die Hörspiele Richard Heys, dem 1964 der Hör-
spielpreis der Kriegsblinden für sein Stück »Nachtprogramm«
zuerkannt wurde. Hey bedient sich häufig des Mittels schein-
bar authentischer Tonaufnahmen, heimlicher Bandmitschnitte
und Interviews, mit deren Hilfe die gesellschaftliche Wirk-
lichkeit transparent gemacht, ja entlarvt werden soll. In
»Nachtprogramm« dienen die auf Schallplatten erhaltenen Ge-
spräche in der Frankfurter Villa eines Wehrwirtschaftspräsi-
denten dazu, das Leben des ältesten Sohnes zu rekonstruieren,
der als individualistischer Außenseiter die Nazizeit überstand,
in der Restaurationsepoche der Adenauer-Ära aber nur als
Filmfigur zu überleben vermag, weil in der Wirklichkeit dieser
Gesellschaft kein Platz für solche Individualisten ist. Hey ge-
lang es in diesem Hörspiel, die individualpsychologische Pro-
blematik in ihrer Verknüpfung mit der gesellschaftspolitischen
Entwicklung zu zeigen und zugleich deutlich zu machen, daß
die Bewältigung der Vergangenheit nicht von der Bewälti-
gung der Gegenwartsprobleme zu trennen war. Die Selbstver-
ständlichkeit dieser Einsicht war im deutschen Nachkriegshör-
spiel durchaus neu und wohl ebenso provozierend wie die poli-
tische Akzentuierung der Rede, mit der sich Hey 1965 in Ge-
genwart des Altbundeskanzlers Adenauer für den Preis be-
dankte:

»Die Demokratie, die die Spielregeln für alle Widersprüche fest-


legt, stirbt... nicht, wie ihre Gegner hoffen, an ihren Widersprü-
chen. Sondern sie stirbt höchstens an der Verkleisterung ihrer Wi-
dersprüche. Der Schriftsteller, der nun zusieht, wie dieser Kleister
etwas außerhalb der Legalität angerührt wird, täuscht sich aller-
dings meistens sehr über die Wirksamkeit seines Protestes. Zum Bei-
spiel, ich habe in dem Hörspiel eine Familie von großen Bürgern
vorgeführt, die Leute finanzieren Hitler, bereichern sich an seinem
Krieg, sprechen nach seinen Gesetzen Recht und werden schließ-
lich höchst gerechter Weise von mir mit Hilfe einer alliierten Luft-
mine umgebracht. Bedenken Sie, es handelt sich um eine Art Lust-
spiel, und Lustspiele müssen optimistische Aspekte haben. In Wirk-
lichkeit, das wissen Sie so gut wie ich, leben diese Leute alle noch,
haben neues Geld und alte Vorurteile, sprechen nach demokrati-
schen Gesetzen Recht, sind demokratische Staatssekretäre, tragen
die Entwürfe zu demokratischen Notstandsgesetzen unter dem Arm
und planen einen demokratischen Atomminengürtel quer durch
Deutschland. Ich habe sie alle aus meinem Spiel entfernt. Aber eben
nur aus meinem« (R. Hey: Das Ende des friedlichen Lebens der
Else Reber, 1976, S. 287).

119
Gemessen an der Entwicklung des Nachkriegshörspiels kam
die Auszeichnung Heys um einige Jahre zu früh, was indes nur
für das Urteilsvermögen und vor allem für die Unabhängigkeit
der Jury sprach, die auch in den folgenden Jahren beides durch
ebenso eindrucksvolle Entscheidungen erneut unter Beweis ge-
stellt hat. Dem widerspricht gewiß nicht, daß im folgenden
Jahr Peter Hirche den Preis zugesprochen erhielt. Erscheint
der Preis für Hey in der Rückschau als verfrüht, so der für
Hirche als verspätet, und es war nur folgerichtig, daß der Au-
tor den Preis nicht allein für sein Hörspiel »Miserere« erhielt,
sondern ausdrücklich in Anerkennung seines gesamten Hör-
spielschaffens, das mit seiner Tendenz zur Verinnerlichung und
zur Reduzierung der Wirklichkeit auf den menschlich-privaten
Bereich symptomatisch ist für die Hi:\rspielproduktion der fünf-
ziger Jahre.
Hirches erstes Hörspiel »Die seltsamste Liebesgeschichte der
Welt«, am 10. Mai 1953 vom Sender Hamburg des NWDR ur-
aufgeführt, ist seine berühmteste Rundfunkarbeit und zugleich
diejenige, die ihm die schärfste Kritik eingebracht hat. Aller-
dings brauchte es ganze sechzehn Jahre, bis Friedrich Knilli
das Hörspiel 1969 einer eingehenden Analyse unterzog, in de-
ren Zusammenhang er ausführte: »Es ist ein wichtiges Radio-
dokument der Ära Adenauer, der Restauration des Kapitalis-
mus, zu dessen Ideologisierung und Verinnerlichung es so deut-
lich beisteuert, gewiß ohne Wissen und Wollen seines Verfas-
sers, aber da ergeht es Hirche nicht schlechter als den besten
Kritikern Adenauers, die ihm letztlich auch mehr nützten als
schadeten« (F. Knilli: Deutsche Lautsprecher, 1970, S. 74).
Knilli machte darauf aufmerksam, daß es auch in dieser Ge-
schichte um soziale Unterschiede geht, was durch die als Per-
sonenangaben gesetzten Pronomina >Sie, Er< verschleiert wird
und daher zumeist auch an den kürzeren Inhaltsangaben des
Hörspiels nicht abzulesen ist (vgl. W. Klose: Didaktik, S. 329).
Im Verlauf des Stückes wird jedoch klar, daß er auch wegen
des sozialen Unterschieds zwischen Arbeiter und Bürgermäd-
chen zu ihr in keine andere Beziehung treten kann als in eine
rein phantastische, träumerische. Knilli meinte, in diesem Hör-
spiel »die in den fünfziger Jahren zunehmende Frustration« zu
erkennen, »die Entfremdung zwischen den Menschen, die da-
mals schon wieder so groß war, daß sogar Liebende wie ge-
spaltene Tagträumer aneinander vorbei geredet haben [ ... ]«
(F. Knilli, S. 76). Das imaginäre Gespräch zwischen dem Ar-
beiter und dem am Wirtschaftswunder partizipierenden Bür-

120
germädchen reduziert nun aber nicht nur gesellschaftliche Pro-
blematik auf den engsten persönlichen Bereich, sondern zeigt
unkritisch, wie die bestehenden Verhältnisse von den im Traum
kommunizierenden Personen verinnerlicht worden sind und
sprachlich beständig erneut bestätigt werden: »Der Arbeiter
und die Bürgerin sind beieinander, sie reden miteinander, aber
sie sprechen aneinander vorbei: eine Subtilform der Klassen-
herrschaft« (F. Knilli, S. 79). Das freilich spricht das Hörspiel
nicht aus. Im Gegenteil: der Schluß deutet vorsichtig an, daß
»alles in einem anderen Leben, einem früheren oder späteren«
stattfand, und suggeriert mit ihrer Antwort »Dann habe ich
dich gefunden« eine Lösung, die einem happyend nahekommt.
Damit wird aber der letzte Rest immanent gegebener Kritik
ad absurdum geführt und endgültig verhindert, daß der Hörer
die sprachliche »Subtilform der Klassenherrschaft« erkennen
und kritisch Stellung nehmen kann.
»Miserere«, das 1965 ausgezeichnete Hörspiel, erweist sich
demgegenüber als eine viersätzige »schreckliche >Sinfonie< mo-
notoner Hoffnungslosigkeit« (H. Schwitzke: Hörspielführer,
S. 313). Die Erscheinungsformen einer in Entartung begriffe-
nen Gesellschaft werden in den ersten drei Sätzen am Verhal-
ten Heranwachsender (ein für Hirches Arbeiten typischer Per-
sonenkreis) sichtbar gemacht, bevor sie im vierten von Kindern
naiv und deshalb umso wirkungsvoller imitiert werden: der
Briefträgermord, die Abschiebung der Oma in ein Altersheim,
schließlich die Hinrichtung eines Fahnenflüchtigen, der jam-
mert: ,>Ich bin ja erst acht Jahre«. Auf diese Weise verdeut-
licht das Hörspiel noch einmal, wie in diesen Jahren Kritik an
gesellschaftlichen Zuständen innerhalb der Gattung geäußert
wurde: die sich am Schluß unter ganz normalem Erwachsenen-
gerede entfernenden lachenden Kinder werden zu Symbolen
einer äußersten Entartung, die gerade in ihrer eigentümlichen
Vermischung von heiterem Spiel und grausamem Ernst verstö-
ren, erschrecken soll, um die nicht explizite Kritik an den all-
täglichen Zuständen beim Hörer zu wecken.
Die von Wondratschek und Becker 1970 diskutierte Frage
}>War das Hörspiel der fünfziger Jahre reaktionär?« läßt sich
auch anhand der Hörspiele Hirches sicher nicht lösen, wohl
aber noch einmal diskutieren (vgl. S. 114). Gegenüber den mehr
deklamatorisch orientierten Anfängen bei Borchert und Eich ist
nicht nur bei Hirche eine Tendenz zum Verstummen spürbar,
die auf eine gewisse Resignation der Hörspielautoren schließen
lassen könnte, zugleich jedoch mit einer immer sublimeren Aus-

121
formung der Hörspiele einherging, die ihre Aussagen nicht
mehr direkt, sondern zunehmend in poetisch reizvollen, phan-
tastischen Bildern einer entsprechend geschulten Hörergemein-
de vermittelten. Beides, die Technik der indirekten Aussage
und der Hang zur Absonderung durch die Gemeindebildung,
zeugte von der Entfremdung des sich seiner Ohnmacht be-
wußten Schriftstellers und seiner Hörer, denen es kaum anders
erging. Nicht die Hörspiele dieser Jahre wären reaktionär zu
nennen; wohl aber die Zeit, die solche Hörspiele hervorbrachte.
Das scheint auch Knilli anzudeuten, wenn er zusammenfassend
über Hirche (und das gilt fraglos für zahlreiche andere Auto-
ren) urteilt: »Es ist das politische Feedback >linker< Berufs-
schriftsteller, die sich als heimatlos oder parteilos verstehen, in
ihrem beruflichen Fortkommen aber ganz und gar von der
staatsmonopolistischen Meinungsmaschinerie abhängig sind. Pe-
ter Hirche gehört zu jener Frontgeneration kleiner und großer
Hoffnungen, die, aus der Gefangenschaft heimgekehrt, gegen
Faschismus und Stalinismus schreibend, sich ihre kleinen und
großen Häuschen rund um die Meinungsfabriken aufbauten«
(F. Knilli, S. 74). Die von Brecht bereits genau erkannte Pro-
blematik der Arbeit in diesem Medienbereich (vgl. S. 50 f.) war
auch gut dreißig Jahre später noch immer dieselbe.
Ein solches Urteil kann man auf die Arbeit des Preisträgers
aus dem Jahre 1966 nicht ohne weiteres anwenden, weil mit
Rolf Schneider zum ersten und bis heute einzigen Mal ein Au-
tor aus der DDR mit dem Hörspielpreis geehrt wurde. Schnei-
der, durch Lesungen auf Tagungen der Gruppe 47 auch im We-
sten bekanntgeworden, hatte sich in der DDR durch mehrere
Hörspiele bereits Mitte der fünfziger Jahre einen beachtlichen
Ruf als Funkautor erworben. Bis heute ist er einer der produk-
tivsten und bedeutendsten Autoren dieser Gattung im anderen
Deutschland (vgl. Kap. VI). Sender in der Bundesrepublik
haben wiederholt Arbeiten Schneiders übernommen. Diese Tat-
sache und die Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblin-
den haben wohl auch bewirkt, daß Schneider neben dem 1968
in die Bundesrepublik übergesiedelten Manfred Bieler als ein-
ziger Hörspielautor aus der DDR Aufnahme im von Schwitzke
herausgegebenen Hörspielführer fand.
Das Hörspiel »Zwielicht«, dem der Preis galt, versucht an-
hand des Schicksals eines von den Nazis verfolgten Juden eine
Sinndeutung der Jahre der Barbarei und der Bedrohung zu ent-
wickeln. Die Zeit des Nationalsozialismus liegt zur Zeit der
Spielhandlung aber bereits weit zurück, denn die alte Frau hält

122
den einstmals reichen Juden schon mehr als zwanzig Jahre ver-
steckt und schwindelt ihm eine von einem altgewordenen Hit-
ler beherrschte Welt vor, um den Schmuck behalten zu kön-
nen, den jener damals mitbrachte. Als sie ihm schließlich die
Wahrheit gesteht und ihm die Freiheit anbietet, ist es für beide
zu spät: es gibt für sie keine andere Welt mehr als jene, in die
sie sich über Jahre hinweg hineingeredet haben. »Wir sind in
eine finstere Zeit geboren, Anna Sawacka. Wir haben sie nicht
verschuldet. Ich war' ein Jud' und hab sterben sollen. Ich
habe etwas Wärme gefunden in einer finsteren Zeit. Ich habe
sie gebraucht. Ich bin dir dankbar gewesen, und das hast du
gewußt. Vielleicht hat es dir gut getan. Das Schreckliche war
nicht schrecklich genug, um das auszulöschen. Hier, Anna Sa-
wacka, ist unsere Wahrheit gewesen, die unumstößliche. Sie
war einen großen Preis wert« (R. Schneider: Zwielicht, in:
R+F, Jg. 15, 1967, S. 223).
Wird die Besonderheit der Hörspiele aus der DDR und also
auch der Schneiders in dem entsprechenden Kapitel dieses Rea-
lienbuchs behandelt (vgl. S. 210), so gilt es an dieser Stelle nach
den Gründen zu fragen, die zu der Auszeichnung geführt haben.
Das Thema an sich hat dazu gewiß weniger beigetragen als die
spezifische Art und Weise, mit der Schneider in »Zwielicht« die
Auseinandersetzung mit der Zeit der jüngsten Vergangenheit
unternimmt. Die Dialogführung verweist beständig auf jene
Wirklichkeitsebene, die auch in Eichs Hörspielen angesprochen
ist: die Unterbrechung der Beziehung zur Außenwelt, zur hi-
storischen Realität hat nicht zur Aufgabe des Ich geführt, son-
dern im Gegenteil zu einer vertieften Erfahrung der eigenen
Persönlichkeit und damit letztlich zu einer wesentlicheren Form
des Lebens. Mit dieser Verschränkung von Realität und Schein,
von Ich-Erfahrung und Welt-Erfahrung weist das Hörspiel
Schneiders unverkennbar Parallelen zu den westdeutschen Hör-
spielen der fünfziger und sechziger Jahre auf. Andererseits zeigt
es kaum Gemeinsamkeiten mit anderen Hörspielen aus der
DDR und stellt auch innerhalb des Hörspielschaffens seines
Autors einen Sonderfall dar (vgl. S. 211).
Christa Reinig, die Preisträgerin des Jahres 1968, ist eben-
falls als DDR-Autorin bekanntgeworden, jedoch bereits 1964
anläßlich der Entgegennahme des Bremer Literaturpreises in
Westdeutschland geblieben. Ihr erstes Hörspiel »Kleine Chro-
nik der Osterwoche« entstand zwar noch in Ostberlin, wurde
aber erst später in der Bundesrepublik gesendet. »Das Aqua-
rium«, dem der Hörspielpreis galt, war, 1967 vom SDR pro-

123
du ziert, das vierte Hörspiel der Autorin. Es unterscheidet sich
von allen bisher skizzierten Hörspielen durch den weitgehen-
den Verzicht auf eine stringente Handlung j jedenfalls lassen
sich die Phantasiedialoge mit Stimmen, Klängen und Geräu-
schen nur mühsam zu einem geschlossenen Ganzen verbinden.
Und wenn man einerseits meint, Verbindungen mit einzelnen
Elementen der Spiele Ilse Aichingers und Ingeborg Bachmanns
»Knöpfe« und »Zikaden« aufzeigen zu können, so erscheinen
andererseits noch wichtiger die Bezüge zu den Formen des
Neuen Hörspiels, in denen ein logischer Handlungszusammen-
hang nur noch in Ausnahmefällen angestrebt wird.
Ein solcher scheint noch durch den Schluß des Hörspiels
evoziert zu werden, indem mit dem Auftreten Frau Neumanns
das vorangegangene Spiel als ein Kinderspiel bestimmt und
damit als phantastischer Einfall an die Realität zurückgebun-
den wird. Aber die Mutter, die ihren Sohn ins Bett bringt, wird
von diesem zurückgerufen: »Mama, horch mal. [ ... ]. Sie
spielen weiter.« Und das sofortige überblenden in den Arma-
turenraum eines Atomkreuzers verknüpft den Schluß mit dem
auf der Brücke eines Segelschiffes situierten Anfang dieses
Spiels vom atavistischen Sterben und Getötetwerden. So wird
einerseits das Spiel ständig auf eine mögliche Realität hin trans-
parent gehalten, andererseits werden die konstitutiven Spiel-
elemente als solche immer wieder sichtbar gemacht: »Du hast
eben sämtliche Denkketten zerrissen. Der ganze Dialog ist aus-
einander« heißt es an einer Stelle, und an einer anderen wird
der Rapport des Offiziers Staunton gemäß den Angaben des
Kapitäns montiert:
»Kapitän. Zum Rapport.
Staunton. Ich schlage vor: analog und exzentrisch.
Kapitän. Streun Sie noch Situation und kommunikativ ein.
Staunton. Ich beginne: Analog der exzentrischen Situation blieb
uns nichts weiter übrig, als -
Kapitän. Versuchen Sies mit Objekt. Das ist heute allgemein üb-
lich.
Staunton. Als dem kommunikativen Verhältnis des Objekts ein
Ende zu bereiten [... ] «
(c. Reinig: Das Aquarium, S. 37).
Dialogführungen wie diese brechen die Handlungen auf und
beziehen auch die >innere Bühne< des Phantastischen stärker
als bisher gewohnt auf die Sprache, die bereits weitgehend in
die Funktion des Handlungsträgers eintritt. So verbindet das
Hörspiel die Ansätze der Lyrikerin Christa Reinig, »sanft wan-

124
dein um den traum der sprache« und schreiben, »was zu schrei-
ben ist mit klarer schrift« (zit. nach K. Franke: Die Literatur
der DDR, 1971, S. 246), mit wesentlichen Momenten des
Sprechspiels, das sich seit der Mitte der sechziger Jahre ent-
wickelt hatte und mehr und mehr in Konkurrenz zum tradi-
tionellen Hörspiel trat.
Mit der Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblin-
den für das Jahr 1968 an die beiden Wiener Schrift-
steller Ernst Jandl und Friederike Mayröcker für ihr Hör-
spiel »Fünf Mann Menschen« kündigte sich endgültig die
>Tendenzwende< des bundesrepublikanischen Hörspiels an. Die
sorgfältigen Formulierungen, mit denen die Jury ihre Entschei-
dung begründete, zeigen, wie sehr man sich bewußt war, daß
mit diesem Hörspiel etwas grundsätzlich Neues vorlag und
eine ganze Entwicklungsrichtung des Hörspiels gewürdigt wur-
de: »Ernst Jandl und Friederike Mayröcker, die als Repräsen-
tanten experimenteller Lyrik bekanntgeworden sind, haben
zusammen mit dem Regisseur Peter Michael Ladiges zum er-
sten Male im Hörspiel die Möglichkeiten konkreter Poesie bei-
spielhaft eingesetzt. Sie zeigen exemplarische Sprach- und
Handlungsvorgänge, in denen der zur Norm programmierte
menschliche Lebenslauf nicht abgebildet, sondern evoziert wird.
Dabei nutzen und meistern sie die Möglichkeiten der Stereo-
phonie. Die Sprache ist für die Autoren Material, mit dem sie
spielen und zugleich eine unmißverständliche Mitteilung ma-
chen, die unsere Zeit ebenso betrifft wie trifft« (zit. nach: K.
Schöning, Hrsg.: Neues Hörspiel, Texte Partituren, 1969, S.
450).
»Fünf Mann Menschen« war das erste vollständig stereophon pro-
duzierte Hörspiel, das den Preis erhielt, und es war durchaus be-
rechtigt, wenn die ,Funk-Korrespondenz< vom 3. 4. 1969 vermerk-
te: »Die Entscheidung der Hörspieljury ist progressiv. Sie bedeutet
eine Abwendung von den literarischen Treibhausgewächsen.« In der
Tat hat diese Preisverleihung der neuen Hörspielform wohl noch
mehr genützt als der kurze Zeit später von Klaus Schöning vor-
züglich edierte Sammelband mit Texten und Partituren, der in An-
lehnung an einen Radio-Essay des Autors vom 3. 10. 1968 das Neue
Hörspiel auf den Begriff brachte und es damit deutlich ins Be-
wußtsein seiner Hörer hob.
Das Stück spielt in ironisch-kritischer Zeitraffung innerhalb
von 15 Minuten fünf Lebensläufe in zwölf kabarettistisch zuge-
spitzten Szenen an. Die Stimmen sind dabei über die Stereo-
Basis verteilt und aus dieser Anordnung heraus entwickelten

125
sich nach Jandls Worten »die Sprecher, die Richtung, die Sta-
tionen, das Ziel.« Demonstriert wird die Manipulierung und
die Manipulierbarkeit von Menschen durch die und in der ge-
sellschaftliche(n) Norm, der sie bis zum Tode sich gefügig an-
passen. Der bereits in Christa Reinigs Hörspiel thematisch ge-
wordene atavistische Kreislauf des Tötens und Weitermachens
führt in diesem Fall zu einer Art Perpetuum Mobile der gesell-
schaftlichen Zwängen untergeordneten Natur: den fünf Män-
nern des Erschießungskommandos werden zum Schluß fünf
schreiende Babys in den Arm gelegt. Dieses »Gesamtmodell
menschlicher Lebensmöglichkeit« (Heissenbüttel) stellt das
Grundmuster des Hörspiels dar, dessen einzelne Abschnitte
durch kalauerhafte Wendungen eingeleitet werden, die zu-
gleich orts- und situationsbestimmend sind: »In die Schule
sollst du gehn/oder an der Ecke stehn« oder »Der Mensch, der
euch nicht schuf/rät euch zum Beruf« (E. Jandl u. F. May-
röcker: Fünf Mann Menschen, in: Schöning, S. 116 u. 117).
Deutet sich in Sätzen wie diesen die Einstellung der Autoren
an - man denkt an die durchaus ähnliche Verwendung pro-
grammatischer Zwischentitel durch Döblin und Fallada -, so
zeigt sich in den einzelnen Szenen die Klischeehaftigkeit all-
täglicher Sprache:
»Nur noch die Wirtschaft sagt, wer wann wo wie wirklich ge-
braucht wird und wie lange obendrein, und wie lange obendrein ist
besonders wichtig, denn wir wollen ja nicht in zehn Jahren ein Heer
von arbeitslosen Keramikern haben, eine Armee von Millionen ar-
beitslosen Pairnisten, einen Heuschreckenschwarm von arbeitslosen
Mesnern und Eintänzern, und dann diese Millionen vielleicht um-
schulen müssen in eine Million Butler und eine Million Tierbändiger
und in ein Millionenheer von Buchmachern und Kajütenjungen ...
- das Glied, Sinne, in einem gewissen Sinne, sind, wir nämlich, das
Glied, nämlich zwischen der Wirtschaft und denen, die die Wirt-
schaft braucht, euch also, die Jungen, die nach uns -« (E. Jandl
u. F. Mayröcker, S. 118).
Noch verweist diese Sprache auf eine Wirklichkeit, doch
wird zugleich deutlich, daß diese Wirklichkeit mit Hilfe der
collagierten Sprach trümmer nur noch unvollkommen erfaßt
werden kann und die Sprache daher im Begriff ist, sich selbst
absolut zu setzen und die Sprachtrümmer des Alltagsgeredes
als einzige Wirklichkeit zu stiften. Falsche Sprache und damit
verbundenes falsches Bewußtsein sollen dem Hörer seine oft
ebenso klischeehaft gebrauchte Sprache verschlagen und ihn
durch die groteske Verzerrung zu bewußtem Hören und be-

126
wußtem Sprachgebrauch zwingen. Die Hörspielsprache hat da-
bei ihre lyrisch-magische Qualität, das, was zwanzig Jahre
lang der Gattung Hörspiel immanent war, weitgehend einge-
büßt und mit der Collage von Alltagsgerede die Aufmerksam-
keit der Hörer auf das gerichtet, was die Traumspiele der fünf-
ziger und sechziger Jahre durch Verinnerlichung oder Eskapis-
mus zu überwinden, zu negieren und nur in wenigen und in den
besten Stücken in Frage zu stellen und zu kritisieren versuchten,
die Wirklichkeit, die jetzt über eine sozial vermittelte, vorge-
fertigte und stets verfügbare Sprache Eingang ins Neue Hör-
spiel findet.
Mit der Verleihung des Hörspielpreises an Ernst Jandl und Frie-
derike Mayröcker war in der Tat ein entscheidender Wendepunkt
in der Entwicklung des Hörspiels zum reinen Sprechspiel erreicht,
und die Jury des Hörspielpreises hat durch die Preisvergabe der
folgenden Jahre diese Entwicklung bewußt gefördert: für das Jahr
1969 erhielt Wolf Wondratschek den Preis für sein Hörspiel »Paul
oder die Zerstörung eines Hörbeispiels, für das Jahr 1970 Helmut
Heissenbüttel für »Zwei oder drei Porträts«, für das Jahr 1971 Paul
Wühr für sein »Preislied«, für das Jahr 1972 Hans Noever für »Der
Tod meines Vaters«, für das Jahr 1973 Alfred Behrens für »Das
große Identifikationsspiel«, für das Jahr 1974 Dieter Kühn für
»Goldberg-Variationen«, für das Jahr 1975 Walter Adler für »Cen-
tropolis«, für das Jahr 1977 Urs Widmer für »Fernsehabend«, und
für das Jahr 1978 Christoph Buggert für sein Hörspiel »Vor dem
Ersticken ein Schrei«.

Mit diesen Preisverleihungen hat die Jury auch formalen


Experimenten gegenüber eine erstaunliche Offenheit bewiesen
und erneut für eine Vielfalt der Gattung gesorgt, wie sie zuvor
nur in den Anfangsjahren des Rundfunks zu konstatieren ge-
wesen war. Ihre Entscheidungen sind dabei nicht selten den
Einstellungen vieler Hörspieltheoretiker zum Neuen Hörspiel
vorausgeeilt, die weiterhin hartnäckig am überlieferten Mo-
dell des traditionellen Hörspiels festhalten. In dem Anfang der
siebziger Jahre ausgebrochenen und bis heute nicht ausdisku-
tierten Streit zwischen den Anhängern des traditionellen und
des Neuen Hörspiels hat die Jury des Hörspielspreises eine
durchaus unabhängige Stellung gewahrt, denn nicht alle der
in den letzten Jahren ausgezeichneten Werke sind dem Neuen
Hörspiel zuzurechnen, und zudem ist die Spannweite dessen,
was unter diesem Begriff firmiert, groß. Diese Haltung hat dem
Hörspielpreis der Kriegsblinden bis heute die Anerkennung be-
wahrt, die ihm von offizieller Seite aus Anlaß der Verleihun-

127
gen immer wieder bescheinigt worden ist, die aber auch von
den Hörspielautoren nie angezweifelt worden ist. So wenig
selbstverständlich es war, daß dieses Gremium den Preis ohne
Berücksichtigung der politischen Haltung des Autors vergab -
manche Dankreden der Hörspielautoren, zuletzt die von Urs
Widmer, legen beredtes Zeugnis davon ab -, so wenig selbst-
verständlich war die Preisverleihung für das Jahr 196 8 und die
damit verbundene Würdigung eines ganz anderen, eben neuen
Hörspiels. Mit Recht schrieb die Funk-Korrespondenz am
3.4. 1969: »Es wird hier im richtigen Moment der Durchbruch
einer Art von Hörspielen markiert, die das Zuhören auf eine
neue Art reizvoll macht.«
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Themenwechsel und Stilwandel des Hörspiels, in: Sonntagsblatt,
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-, Die Restauration des Hörspiels, in: R + H, Jg. 4, 1949/50, S. 355
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-, >Wissen Sie nicht, daß Sie tot sind?< Ein ärgerliches Kapitel
über das Hörspiel, in: R+F, Jg. 1, 1953, H. 4, S. 62-64; auch in:
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Gerlind Reinshagen, Wenn die Funkmuse nicht küssen will, in:
Colloquium, Jg. 17, 1963, H. 12, S. 16.
Hedwig Rohde, Das Hörspiel macht sich selbständig, in: Die Lite-
ratur, Jg. 1, 1952, Nr. 11, S. 7-8.
Günter Sawatzki, Tagesprobleme des Hörspiels, in: R + F, Jg. 2,
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Heinz Schwitzke, Bericht über eine junge Kunstform, in: Sprich,
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-, Die Chance des Hörspiels, in: Eckart, Jg. 20121, 1951/52, S. 423
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Jahrbuch 1964/65, S. 245-264.
-, ,Das Hörspiel<, in: Mitteilungen des deutschen Germanistenver-
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-, Das Hörspiel als Kunstform, in: Wort in der Zeit, Jg. 6, 1960,
H. 3, S. 35-42.
-, Hörspieldichtung von theologischem Gewicht, in: Evangelische
Theologie, Jg. 18, 1964, S. 235-236.
-, Das österreichische Hörspiel in Deutschland. über den Anteil
österreichischer Autoren am deutschen Hörspielschaffen, in: Kir-
che und Rundfunk, Nr. 19, 15. 5. 1965, S. 1-2.
-, Ortsbestimmung des Hörspiels, in: 0+20. Almanach der Nym-
phenburger Verlagsbuchhandlung 1946-1966, München 1966,
S. 83-107.
-, Das permanente Programm, in: Akzente, Jg. 8, 1961, S. 326 bis
330.
-, Der Schriftsteller und das Hörspiel, in: Kirche und Rundfunk,
Nr. 21, 18. 10. 1954, S. 1-3.
-, Standortbestimmung des Hörspiels, in: Literatur und Kritik, Jg.
1,1966, H. 2, S. 42-52.
-, Die Zukunft des Hörspiels, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 10,
16.5. 1955, S. 1-3.
-, Zum dritten Todestag des Hörspiels. Ein unfreiwilliger Nach-
ruf, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 6, 13. 2. 1961, S. 1-2.
Andreas Spitznagel, Wertsteigerung der Hörspielpraxis, in: R+H,
Jg. 7, 1952/53, S. 686-690.
Gustav Strübel, Grenzen des Hörspiels, in: R+H, Jg. 7, 1952/53,
S.266-269.
Walther Teich, Das aktuelle Hörspiel, in: R+H, Jg. 7, 1952/53, S.
99-104.
Renate Usmiani, The invisible theater. The rise of radio drama in
Germany after 1954, in: Modern Drama, Vol 13, 1970/71, S. 259
bis 269.

131
Oskar Wesset, Aktualität im Hörspiel, in: R + F, Jg. 3, 1955, S. 47
bis 52.
Gert Westphal, Gewöhnung an das Hörspiel, in: Die Literatur, Jg.
1, 1952, Nr. 1, S. 7-8.
Althea Crilley Wolfkopf, The post-war German Hörspiel: a new
literary form. Diss. Boston University, 1966.
R. J. W reford, The literary significance of the Hörspiel 1945-1960,
Birmingham 1964/65.
Karl Würzburger, Ergänzende Betrachtungen über das Hörspiel, in:
R+H, Jg. 5,1950/51, S. 29-31.
-, Vom Spielraum des Hörspiels, in: R+H, Jg. 4, 1949/50, S. 48 bis
50.
Peter Zylmann, Betrachtungen über das Hörspiel, in: R + H, Jg. 4,
1949/50, S. 327-332.

Hörspielpreis der Kriegsblinden:


Ludwig Giesz, Homer soll blind gewesen sein ... , In: R + H, Jg. 6,
1951/52, S. 544-549.
Der Hörspielpreis der Kriegsblinden, in: Der Kriegsblinde, Jg. 2,
1950/51, H. 12, S. 3.
Der Hörspielpreis der Kr,egsblinden, seine Ziele und seine Statu-
ten in: Der Kriegsblinde, Jg. 4, 1952/53, H. 6, S. 2.
Friedrich Wilhelm Hymmen, Ein Preis gerät zwischen zwei Fron-
ten. 20 ,Hörspielpreis der Kriegsblinden<, in: Kirche und Rund-
funk, Nr. 5, 3. 2. 1971, S. 1-3.
-, Zehn Preisträger, zehn Stationen deutscher Hörspielgeschichte.
Zur Sendereihe >Zehn Jahre Hörspielpreis der Kriegsblinden<
in München und Hamburg, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 19,
15.5.1961, S. 1-2.
-, Zur Diskussion um den Hörspielpreis, in: R+F, Jg. 2, 1954,
S. 166-167.
Was man vom ,Hörspielpreis der Kriegsblinden< wissen sollte, in:
Kriegsblindenjahrbuch 1956, S. 132-133.

Einzelne Autoren:
Leopold Ahlsen, Hörspiele, Frkf. a.M. 1970 (Fischer-Bücherei 7000),
enthält: Philemon und Baukis/Der arme Mann Luther/Tod eines
Königs/Denkzettel.
-, Philemon und Baukis, Hamburg 1958 (Hörwerke der Zeit Bd. 4);
dasselbe in: Kreidestriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard Prager,
Darmstadt 1960; dasselbe in: Dramen der Zeit Bd. 40, Emsdetten
1960; dasselbe mit einem Nachwort v. Paul Dormagen, Pa der-
born 1961 (Schöninghs deutsche Textausgaben Nr. 321); dasselbe
in: Sechzehn deutsche Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthen-
ner, München 1962; dasselbe in: hörspiele 1, hrsg. v. Alfons
Frank, Bamberg 1963; dasselbe, Stuttgart 1969 (Reclams Univer-
salbibliothek Nr. 8591).

132
-, Die verfänglichen Fragen nach einem neuen Stil, in: Der Kriegs-
blinde, Jg. 7, 1955/56, H. 8, S. 18; und in: R+F, Jg. 4, 1956, S.
176-179.

Literatur:
Otto Bantel, Alfred Andersch. Leopold Ahlsen. Zwei Interpretatio-
nen, München 1973 (Interpretationen zum Deutschunterricht).
Paul Dormagen, Nachwort, in: Leopold Ahlsen, Philemon und
Baukis, Paderborn 1961.
Christian Ferber, Gestaltwandel eines literarischen Stoffes, in: R + F,
Jg. 5, 1957, S. 1-10.
Walter Hilpert, Der Rundfunk als Diener am Wort. Rede anläß-
lich der Verleihung des ,Hörspielpreises der Kriegsblinden< an
Leopold Ahlsen, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 6, 19. 3. 1956,
S.I-2.
Friedrich Wilhelm Hymmen, Ansprache anläßlich der Verleihung
des Hörspielpreises der Kriegsblinden an Leopold Ahlsen, 1ll
Leopold Ahlsen, Philemon und Baukis, Hamburg 1955.

Ilse Aichinger, Auckland. Vier Hörspiele, Frkf. a.M. 1969; enthält:


Besuch im Pfarrhaus/Nachmittag in Ostende/Die Schwestern Jouet/
Auckland.
-, Besuch im Pfarrhaus. Ein Hörspiel. Drei Dialoge: Paßüberque-
rung. Weiße Chrysanthemen. Nicht vor Mailand. Frkf. a.M. 1961
(Fischer Schulausgaben).
~, Wo ich wohne. Erzählungen, Gedichte, Dialoge. Frkf. a.M. 1963
(Fischer Doppelpunkt Bd. 1); enthält: Besuch im Pfarrhaus/Belve-
dere/Zu keiner Stunde/Möwen/Erstes Semester/Die Auktion/Wie-
derkehr/Weiße Chrysanthemen/Nicht vor Mailand.
-, Drei Dialoge. Französische Botschaft. Belvedere. Möven, in:
Jahresring 56/57. Stuttgart 1965, S. 171-186.
-, Besuch im Pfarrhaus, in: Dreizehn europäische Hörspiele, hrsg.
v. Hansjörg Schmitthenner, München 1961; dasselbe in: Dreizehn
Hörspiele unserer Zeit, Stuttgart, Hamburg 1964.
-, Knöpfe, in: Hörspielbuch Bd. 5, Hamburg 1954; dasselbe in:
NRds, Jg. 65, 1954, S. 276-315; dasselbe in: Hörspiele, Frkf. a.M.
1961; dasselbe in: Anna Otten, Mensch und Zeit, New York 1966.
-, Weiße Chrysanthemen, in: Akzente, Jg. 5, 1958, S. 194-198.

Ingeborg Bachmann, Werke, hrsg. Christine Koschel, Inge von Wei-


denbaum und Clemens Münster. Mit einer Phonographie von
Ellen Marga Schmidt, Bd. 1, Gedichte/Hörspiele/Libretti/über-
setzungen, München 1978, enthält: Ein Geschäft mit Träumen/
Zikaden/Der gute GOtt von Manhattan.
-, Die Hörspiele. München 1976 (Serie Piper 139).
-:, Der gute Gott von Manhattan. Die Zikaden. Zwei Hörspiele,
München 1963 (dtv Sonderreihe 14).

133
-, Der gute Gott von Manhattan, in: Gedichte, Erzählungen, Hör-
spiele, Essays, München 1964; dasselbe in: Jahresring 58/59, Stutt-
gart 1958, S. 96-138; dasselbe: München 1958; dasselbe in: Drei-
zehn europäische Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner,
München 1961; dasselbe in: Dreizehn Hörspiele unserer Zeit,
Stuttgart, Hamburg 1964; dasselbe mit einem Nachwort v. Otto
F. Best, Stuttgart 1970 (Reclams Universalbibliothek Nr. 7906).
-, Die Zikaden, in: Hörspielbuch Bd. 6, Hamburg 1955; dasselbe
in: Kreidestriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard Prager, Darm-
stadt 1960; dasselbe in: Hörspiele, Frkf. a.M. 1961; dasselbe in:
Spectaculum. Texte moderner Hörspiele, Frkf. a.M. 1963; dassel-
be in: Dialoge, hrsg. v. Klaus Helbig und Gerhard Rentzsch,
Berlin 11966, 31969.
-, Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar, in: Der Kriegsblinde,
Jg. 10, 1958/59, H. 8, S. 1; dasselbe in: Kirche und Rundfunk,
Nr. 7, 28. 3. 1959, S. 1-2.

Literatur:
Ingeborg Bachmann, Text und Kritik, Heft 6, München 11964 (mit
Auswahlbibliographie).
Otto F. Best, Nachwort, in: Ingeborg Bachmann, Der gute Gott
von Manhattan, Stuttgart 1970.
Günter Blöcker, Ein vorbildliches Hörspiel, in: Die Zeit, 16. 10.
1958.
Horst-Günter Funke, Ingeborg Bachmann. Zwei Hörspiele. Die
Zikaden. Der gute Gott von Manhattan. Interpretationen, Mün-
chen 1969 (Interpretationen zum Deutschunterricht).
Albert Arnold Scholl, Unsichtbares, betörendes Spiel. über das
dichterische Hörspiel Günter Eichs und Ingeborg Bachmanns, in:
Jahrsring 58/59, Stuttgart 1958, S. 353-360.
Heinz Schwitzke, Vom bedeutenden Hörspiel zum Kunscht-Fern-
sehspiel, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 19, 20. 5. 1972, S. 12-13.
Wolf Wondratschek und Jürgen Becker, War das Hörspiel der fünf-
ziger Jahre reaktionär? Eine Kontroverse am Beispiel Ingeborg
Bachmanns >Der gute Gott von Manhattan<, in: Merkur, Jg. 24,
1970, S. 190-194.

Heinrich Böll, Erzählungen, Hörspiele, Aufsätze, Köln, Berlin 1961:


enthält: Mönch und Räuber/Zum Tee bei Dr. Borsig/Eine Stunde
Aufenthalt/Bilanz/Die Spurlosen/Klopf zeichen.
-, Zum Tee bei Dr. Borsig, München 1965 (dtv 200), enthält:
Mönch und Räuber/Zum Tee bei Dr. Borsig/Eine Stunde Aufent-
halt/Bilanz/Die Spurlosen/Klopfzeichen/Sprechanlage/Konzert für
vier Stimmen.
-, Bilanz. Klopfzeichen. Zwei Hörspiele mit einem Nachwort von
Werner Klose, Stuttgart 1963 (Reclams Universalbiblitohek Nr.
8846).

134
-, Die Spurlosen. 3 Hörspiele, Leipzig 1966 (Insel-Bücherei Nr.
841); enthält: Die Spurlosen/Zum· Tee bei Dr. Borsig/Eine Stunde
Aufenthalt.
-, Hausfriedensbruch. H,örspiel. Aussatz. Schauspiel. Köln 1969
(pocket 4).
-, Bilanz, in: Hörspielbuch Bd. 9, Hamburg 1958; dasselbe in: Ak-
zente, Jg. 5, S. 451-479.
-, Die Brücke von Berzcaba, in: Zauberei auf dem Sender, hrsg.
v. Ulrich Lauterbach, Frkf. a.M. 1962.
-, Der Heilige und der Räuber, in: Hörspielbuch Bd. 4, Hamburg
1953.
-, Klopfzeichen, in: Hörspiele, Frkf. a.M., 1961; dasselbe in: Hör-
spiele, Hannover 1970.
-, Die Spurlosen, Hamburg 1958, (Hörwerke der Zeit Bd. 9); das-
selbe in: Hörspiele, hrsg. v. A. Engels, Groningen 1967.
-, Eine Stunde Aufenthalt, in: Merkur, Jg. 12, 1958, S. 945-963;
dasselbe in: Zwei moderne deutsche Hörspiele, hrsg. v. H. P.
Klipp, Haarlern 1966.
-, Ein Tag wie sonst. Kurzfassung mit einer Einführung von Jür-
gen Möller, in: R+F, Jg. 1, 1953, H. 3, S. 91-111.
-, Zum Tee bei Dr. Borsig, in: Dialoge, hrsg. v. Klaus Helbig und
Gerhard Rentzsch, Berlin 11966, 31969.

Literatur:
Werner Klose, Die Hörspiele Heinrich Bölls, in: Heinrich Böll, Bi-
lanz. Klopfzeichen, Stuttgart 1963, S. 61-66.
Rudolf Walter Leonhardt, Nachwort, in: Heinrich Böll, Die Spur-
losen, Hamburg 1958, S. 30-32.
Jürgen Möller, Dichter und Hörspiel, in: R+F, Jg. 1, 1953, H. 3,
S.92-94.

Friedrich Dürrenmatt, Gesammelte' Hörspiele, Zürich 1961; ent-


hält: Der Doppelgänger/Der Prozeß um des Esels Schatten/Nächt-
liches Gespräch mit einem verachteten Menschen/Stranitzky und
der Nationaheld/Herkules und der Stall des Augias/Das Unter-
nehmen der Wega/Die Panne/Abendstunde im Spätherbst.
-, Vier Hörspiele, Berlin 1967; enthält: Der Prozeß um des Esels
Schatten/Stranitzky und der Nationalheld/Herkules und der Stall
des Augias/Abendstunde im Spätherbst.
-, Drei Hörspiele, ed. by Henry Regensteiner, New York 1965;
enthält: Die Panne/ Abendstunde im Spätherbst/Der Doppelgän-
ger.
-, Abendstunde im Spätherbst, in: Akzente, Jg. 4, 1957, S. 194 bis
216; dasselbe: Zürich 1959; dasselbe in: Drei Hörspiele, hrsg. v.
A. Engels, Groningen 1967.
-, Der Doppelgänger, Zürich 1960.
-, Herkules und der Stall des Augias, Zürich 1954.

135
-, Nächtliches Gespräch mit emem verachteten Menschen. Ein
Kurs für Zeitgenossen, Zürich 1958; dasselbe in: Spectaculum.
Texte moderner Hörspiele, hrsg. v. Karl Markus Michel, Frkf.
a.M. 1963; dasselbe in: Anna Otten, Mensch und Zeit, New York
1966.
-, Die Panne, in: Kreidestriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard Pra-
ger, Darmstadt 1960; dasselbe in: Dreizehn europäische Hörspie-
le, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner, München 1961; dasselbe in:
Dreizehn Hörspiele unserer Zeit. Stuttgart. Hamburg 1964.
-, Der Prozeß um des Esels Schatten. Ein Hörspiel nach Wieland
- aber nicht sehr, Zürich 1958; dasselbe in: Dialoge, hrsg. v.
Klaus Helbig und Gerhard Rentzsch, Berlin 11966, 31969.
-, Stranitzky und der Nationalheld, in: Hörspielbuch Bd. 4, Ham-
burg 1953; dasselbe: Zürich 1959; dasselbe in: Hildegard Rose
Boeninger, Ich lausche dem Leben, New York 1963; dasselbe in:
Drei Hörspiele, hrsg. v. A. Engels, Groningen 1967.
-, Das Unternehmen der Wega, in: Hörspielbuch Bd. 6, Hamburg
1955; dasselbe: Zürich 1958; dasselbe in: Zwei moderne deutsche
Hörspiele, hrsg. v. H. P. Klipp, Haarlern 1966; dasselbe in: Drei
Hörspiele, hrsg. v. L. MacGlashan, London 1966.
-, Der Frieden, der Alltag und die Welt des einzelnen. Die An-
sprache F. Dürrenmatts beim Verleihungsakt des Hörspielpreises,
in: Der Kriegsblinde, Jg. 8, 1956/57, H. 8, S. 6-7; dasselbe in:
Kirche und Rundfunk, Nr. 8, 15. 4. 1957, S. 1-2.

Literatur:
Renate E. Usmiani, Die Hörspiele Friedrich Dürrenmatts : uner-
kannte Meisterwerke, in: Friedrich Dürrenmatt, Studien zu sei-
nem Werk, hrsg. v. Gerhard P. Knapp, Heidelberg 1976, S. 125
bis 144.
Heinz Zahrnt, Von Calvin zur Alten Dame. Ein Theologischer
Kommentar zur Dramaturgie Dürrenmatts, in: Kirche und Rund-
funk, Nr. 26, 23. 12. 1957, S. 1-4.

Max Frisch, Herr Biedermann und die Brandstifter, Hamburg 1958


(Hörwerke der Zeit, Bd. 2); dasselbe: Frkf. a.M. 1958; dasselbe
in: Dreizehn europäische Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitt-
henner, München 1961; dasselbe in: Hörspiele 1, hrsg. v. Alfons
Frank, Bamberg 1963; dasselbe in: Spectaculum. Texte moderner
Hörspiele, Frkf. a.M. 1963; dasselbe mit einem Nachwort v.
Paul Dormagen, Paderborn 0.]. (Schöninghs deutsche Textaus-
gaben).
-, Rip van Winkle, Teilabdruck mit einer Einführung von Gert
Westphal, in: R+F, Jg. 1, 1953, H. 4, S. 101-111; dasselbe in:
Kreidestriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard Prager, Darmstadt
1960; dasselbe: Stuttgart 1969 (Reclams Universal bibliothek Nr.
8306).

136
Literatur:
Paul Dormagen, Nachwort, in: Max Frisch, Herr Biedermann und
die Brandstifter, Paderborn 0.]., S. 55-62.
Helmut Kreutzer, Die Einbeziehung des Hörspiels in den Deutsch-
unterricht der Oberstufe, in: DU, Jg. 10, 1958, H. 3, 82-92.
Christian E. Lewalter, Nachwort, in: Max Frisch, Herr Bieder-
mann und die Brandstifter, Hamburg 1958, S. 34-35.
Jürgen H. Petersen, Max Frisch, Stuttgart 1978 (Sammlung Metzler
173).
Gert Westphal, Bemerkungen zu Max Frischs Hörspiel >Rip van
Winkle<, in: R+F, Jg. 1,1953, H. 4, S. 102-104.

Riehard Hey, Das Ende des friedlichen Lebens der Else Reber.
Schau- und Hörstücke, München 1976, enthält u. a.: Reisenbe-
schreibung/Ballade vom Eisernen John/Das Wand es leben interview/
Ballade von der Besetzung eines Hauses/Schlußwort.
-, Die Ballade vom Eisernen John, in: Neues Hörspiel. Texte, Par-
tituren, hrsg. v. Klaus Schöning, Frkf. a.M. 1969.
-, Hochzeitsreport. Mit einem Vorwort von Ulrich Kressin, m:
R+F, Jg. 13, 1965, S. 293-316.
-, Jeden Abend Kammermusik, in: Vier Hörspiele, Bremen 1961.
-, Kein Lorbeer für Augusto, Hamburg 1961 (Hörwerke der Zeit
Bd. 20).
-,Olga 17, in: Das tapfere Schneiderlein, hrsg. v. Heinz Schwitzke,
Hamburg 1964.
-, Wachhund und Narr, eine gute Berufsbezeichnung, in: Der
Kriegsblinde, Jg. 16, 1965, H. 4, S. 19-20; dasselbe in: Kirche
und Rundfunk, Nr. 12,27.3. 1965, S. 1-2.
-, Warum ich Hörspiele schreibe. Selbstinterview von Richard Hey,
in: Kirche und Rundfunk, Nr. 8,26.2.1966, S. 1-3.

Literatur:
Helmut Heissenbüttel, Nachbemerkung, in: Neues Hörspiel. Texte,
Partituren, hrsg. v. Klaus Schöning, Frkf. a.M. 1969.
Vlrieh Kressin, Mehr Wachhund als Narr, in: R + F, Jg. 13, 1965,
S.293-296.

Franz Hiesel, Die Dschungel der Welt. Zwei Hörspiele, Wien 1956
(Neue Dichtung aus österreich, Bd. 19); enthält: Parole Sonnen-
vogel/Die Schädel ballade.
-, Auf einem Maulwurfshügel. Mit einem Nachwort von Otto
Stein, Hamburg 1960 (Hörwerke der Zeit Bd. 19).
'., L'Onore, in: F. H., Ich kenne den Geruch der wilden Kamille, Graz,
Wien 1961.
-, Menschen auf Maulwurfshügeln, in: Der Kriegsblinde, Jg. 11,
1960, H. 4, S. 18; dasselbe m: Kirche und Rundfunk, Nr. 8,

137
11. 4. 1960, S. 1-2; dasselbe m: Funk-Korrespondenz ]g. 8, Nr.
16, 13. 4. 1960, S. 1.

Literatur:
Otta Stein, Nachwort, in: Franz Hiesel, Auf emem Maulwurfshü-
gel, Hamburg 1960, S. 34-36.

Wal/gang Hildesheimer, Hörspiele, Frkf. a.M. 1976 (suhrkamp ta-


schenbuch 363); enthält: Das Opfer Helena/Herrn Walsers Raben/
Unter der Erde/Monolog.
-, Die Eroberung der Prinzessin Turandot. Das Opfer Helena. Zwei
Komödien. Frkf. a.M. 1969 (Fischer-Bücherei 971).
-, Begegnung im Balkanexpress. An den Ufern der Plotinitza. Zwei
Hörspiele. Mit einem autobiographischen Nachwort, Stuttgart
1968 (Reclams Universalbibliothek Nr. 8529).
-, Herrn Walsers Raben. Unter der Erde, Frkf. a.M. 1964 (edition
suhrkamp Bd. 77).
-, Das Opfer Helena. Monolog. Zwei Hörspiele, Frkf. a.M. 1965
(edition suhrkamp Bd. 118).
-, Spiele, in denen es dunkel wird, Pfullingen 1958; enthält: Pa-
storale oder Die Zeit für Kakao/Landschaft mit Figuren/Die Uh-
ren.
-, An den Ufern der Plotinitza, in: Hörspielbuch Bd. 7, Hamburg
1956; dasselbe in: Hildegard Rose Boeninger, Ich lausche dem
Leben, New York 1963.
-, Begegnung im Balkanexpress, Hamburg 1956 (Hörwerke der
Zeit Bd. 3); dasselbe in: Anna Otten, Mensch und Zeit, New
York 1966.
-, u. Hans Werner Henze, Das Ende einer Welt, Funkoper, Frkf.
a.M. 1953.
-, Herrn Walsers Raben. Mit einem Nachwort von Günter Eich.
Hamburg 1960 (Hörwerke der Zeit Bd. 18); dasselbe m: Hör-
spiele, Frkf. a.M. 1961.
-, Mary Stuart. Eine historische Szene, Frkf. a.M., 1971.
-, Das Opfer Helena, in: Texte und Zeichen, ]g. 1, 1955, S. 154 bis
185; dasselbe in: Sprich damit ich dich sehe, hrsg. v. Heinz
Schwitzke, München 1960; dasselbe in: Anne F. Baecker, Erzäh-
lungen und Hörspiele, New York 1966.
-, Pastorale, in: Akzente, ]g. 5, 1958, S. 133-161.
-, Prinzessin Turandot, in: Hörspielbuch Bd. 6, Hamburg 1955;
dasselbe : Weinheim 1961;
-, Unter der Erde, in: Spectaculum. Texte moderner Hörspiele,
Frkf. a.M. 1963.
-, Die Kunst dient der Erfindung der Wahrheit, in: Der Kriegs-
blinde, ]g. 6, 1954/55, H. 8, S. 14.

138
Literatur:
Günter Eich, Nachwort, in: Wolfgang Hildesheimer, Herrn Wal-
sers Raben, Hamburg 1960, S. 38-39; dasselbe in: Günter Eich,
Ges. Werke Bd. 4, Frkf. a.M. 1973, S. 432-433.
Wallgang Hildesheimer, Autobiographisches Nachwort, in: Begeg-
nung im Balkanexpress, Stuttgart 1968, S. 69-70.
Gert Westphal, Der Regisseur zu seinem Autor, in: Wolfgang Hil-
desheimer, Begegnung im Balkanexpress, Hamburg 1956, S. 29 bis
30.

Peter Hirche, Die Heimkehr. Die seltsamste Liebesgeschichte der


Welt. 2 Hörspiele mit einer Rede des Autors über das Hörspiel,
Stuttgart 1967 (Reclams Universalbibliothek Nr. 8782).
-, Die Heimkehr, in: Hörspielbuch Bd. 6, Hamburg 1955.
-, Miserere, in: WDR Hörspielbuch, Bd. 4, Köln 1965; dasselbe
in: Medium, Jg. 3, 1966, S. 255-276.
-, Nähe des Todes. Mit einem Nachwort von Maria Sommer,
Hamburg 1958 (Hörwerke der Zeit Bd. 12/13; dasselbe in: Krei-
destriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard Prager, Darmstadt
1960.
-, Die seltsamste Liebesgeschichte der Welt, in: Sprich, damit ich
dich sehe, hrsg. v. Heinz Schwitzke, München 1960.
-, Was müßte geschehen, wenn das Hörspiel eine Zukunft haben
soll? in: Der Kriegsblinde, Jg. 17, 1966, H. 5, S. 14; dasselbe in:
Funk-Korrespondenz, Jg. 14, Nr. 18, 28. 4. 1966, S. 7-8; das-
selbe in: Kirche und Rundfunk, Nr. 16, 27. 4. 1966, S. 1-4;
dasselbe in: Medium Jg. 3, 1966, S. 89-95; dasselbe in: Die
Heimkehr, Stuttgart 1967, S. 63-69.

Literatur:
Friedrich Knilli, Ein Hörspiel der fünfziger Jahre: >Die seltsamste
J;.iebesgeschichte der Welt< von Peter Hirche, in: F. K., Deutsche
Lautsprecher, Stuttgart 1970, S. 73--79.
Maria Sommer, Nachwort, in: Peter Hirche, Nähe des Todes, Ham-
burg 1958, S. 61-63.
Erich Worbs, Peter Hirche, ein schlesischer Hörspielautor, in: Schle-
sien, Jg. 10, 1965, H. 1, S. 62-63.

Fred von Hoerschelmann, Dichter Nebel, m: Hörspielbuch Bd. 12,


Hamburg 1961; dasselbe mit einem Nachwort von Helmut
Jentzseh, in: R+F, Jg. 10, 1962, S. 83-112.
-, Flucht vor der Freiheit. Mit einer Erläuterung von Heinz
Schwitzke, in: R+F, Jg. 8, 1960, S. 89-112.
-, Ich höre Namen, in: Hörspielbuch Bd. 5, Hamburg 1954; das-
selbe in: Deutsche Hörspiele, hrsg. v. Herbert William Reichert,
New York 1959.
-, Das Schiff Esperanza, in: Hörspielbuch, Bd. 4, Hamburg 1953;

139
dasselbe in: Sprich, damit ich dich sehe, hrsg. v. Heinz Schwitz-
ke, München 1960; Dasselbe mit einem Nachwort von Paul Dor-
magen, Paderborn 1961 (Schöninghs deutsche Textausgaben Nr.
320); dasselbe in: Hildegard Rose Boeninger, Ich lausche dem
Leben, New York 1963; dasselbe mit einer Einführung von Mar-
got Küsel, Frkf. a.M. 1964 (Hirschgraben-Lesereihe R 1. Bd. 36);
dasselbe in: Anne F. Baecker, Erzählungen und Hörspiele, New
York 1966; dasselbe in: Drei Hörspiele, hrsg. v. L. MacGlashan,
London 1966; dasselbe mit einem Nachwort v. Heinz Schwitzke,
Stuttgart 1967 (Reclams Universalbibliothek Nr. 8762).
-, Die verschlossene Tür, in: Hörspielbuch Bd. 3, Hamburg 1952;
dasselbe: Hamburg 1958 (Hörwerke der Zeit Bd. 14); dasselbe in:
Kreidestriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard Prager, Darmstadt
1960; dasselbe in: Hansjörg Schmitthenner, Hörspielbuch, Mün-
chen 1964; dasselbe in: Anna Otten, Mensch und Zeit, New
York 1966.
Literatur:
Paul Vormagen, Nachwort, in: Fred v. Hoerschelmann, Das Schiff
Esperanza, Paderborn 1961, S. 53-55.
Friedrich Wilhelm Hymmen, Gerechtigkeit für die Hoerschelmän-
ner! Zum 70. Geburtstag Fred von Hoerschelmanns, in: Kirche
und Rundfunk, Nr. 42, 10. 11. 1971, S. 4-5.
Helmut Jenzsch, Ein Leben ohne Außenwelt, in: R+F, Jg. 10, 1962,
S.84-86.
Werner Klose, Fred von Hoerschelmann, Das Schiff Esperanza, Stutt-
gart 1968 (Lehrpraktische Analysen F. 27).
Margot Küsel, Einführung in: Fred von Hoerschelmann, Das Schiff
Esperanza, Frkf. a.M. 1964.
Heinz Schwitzke, Flucht vor der Freiheit oder in die Freiheit, in:
R + F, Jg. 8, 1960, S. 90-94.
-, Nachwort, in: Fred von Hoerschelmann, Das Schiff Esperanza,
Stuttgart 1967, S. 63-69.
Ernst Jandl und Friederike Mayröcker, Fünf Mann Menschen, Hör-
spiele, Neuwied und Berlin, 1971; enthält: Jandl, die auswande-
rer/Jandl u. Mayröcker, Fünf Mann Menschen/Jandl u. Mayrök-
ker, Der Gigant/Jandl u. Mayröcker, Gemeinsame Kindheit/Jandl,
Der Uhrensklave/Mayröcker, Botschaften an Pitt/Mayröcker,
ANAMNESE, Erinnerungen an eine Vorgeschichte.
-, und Friederike Mayröcker, Fünf Mann Menschen, in: Neues
Hörspiel, Texte. Partituren, hrsg. v. Klaus Schöning, Frkf. a.M.
1969.
-, und Friederike Mayröcker, Der Gigant, in: WDR Hörspielbuch
Bd. 8, Köln 1969.
-, und Friederike Mayröcker, ,Musikalischer Genuß aus Worten
und Geräuschen.< Ansprache bei der Entgegennahme des Hör-
spielpreises der Kriegsblinden, in: Der Kriegsblinde, Jg. 20, 1969,

140
H. 5, S. 14; dasselbe in Kirche und Rundfunk, Nr. 16, 23. 4.
1969, S. 1-4.
-, und Friederike Mayröcker, Nachbemerkung, in: Neues Hör-
spiel. Texte. Partituren, hrsg. v. Klaus Schöning, Frkf. a.M., 1969,
S.449-450.

Literatur:
Egon Netenjakob, Man muß wieder Hörspiele hören. Zum Hör-
spielpreis der Kriegsblinden für das Jahr 1968: in: Funk-Korres-
pondenz, Jg. 17, Nr. 14, 3. 4. 1969, S. 1-3.
Heinrich Vormweg, Man kann wieder Radio hören. Hörspielpreis
der Kriegsblinden für 1968 vergeben, in: Süddeutsche Zeitung,
2.4. 1969.

Margarete Jehn, Der Bussard über uns, Köln 1964; dasselbe in:
NDL, 12. Jg., 1964, H. 12, S. 89-110.
-, Gewißheit und Ungewißheit einer jungen Autorin, in: Der
Kriegsblinde, Jg. 15, 1964, H. 5, S. 14; dasselbe in: Kirche und
Rundfunk, Nr. 16, 18.4. 1964, S. 1.

WaLter Jens, Ahasver, Hamburg 1958 (Hörwerke der Zeit, Bd. 6);
dasselbe in: Sechzehn deutsche Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg
Schmitthenner, München 1962; dasselbe erläutert v. Eiichi Kiku-
chi und Masayuki Numazaki, Tokio 1962 (Reihe Deutsche Hör-
spiele 1); dasselbe in: hörspiele, hrsg. v. Alfons Frank, Bd. 2,
Bamberg 1964; dasselbe mit einem Nachwort von Ulrich Lauter-
bach, London, New York 1964; dasselbe: Stockholm 1964; das-
selbe: Weinheim 1965 (Leseszenen und Lesespiele H. 69/70).
-, Der Besuch des Fremden, in: Sechzehn deutsche Hörspiele, hrsg.
v. Hansjörg Schmitthenner, München 1962; dasselbe in: Dreizehn
Hörspiele unserer Zeit, Stuttgart, Hamburg 1964; dasselbe in:
Frederick G. Goldberg, Spiegel und Echo, New York 1965.
-, Der Telefonist, in: Hörspielbuch, Bd. 8, Hamburg 1957.

Literatur:
Ulrich Lauterbach, Nachwort, 10: Walter Jens, Ahasver, Hamburg
1958, S. 39-40.

Marie Luise Kaschnitz, Hörspiele, Hamburg 1962; enthält: Jasons


letzte Nacht/Der Zöllner Matthäus/Caterina Cornaro/Der Hoch-
zeitsgast/Hotel Paradiso/Die fremde Stimme/Tobias oder Das Ende
der Angst/Die Reise des Herrn Admet/Die Kinder der Elisa Roc-
ca/Wer fürchtet sich vorm schwarzen Mann?
-, Die fremde Stimme. Hörspiele, München 1969 (dtv. 620); ent-
hält: Der Zöllner Matthäus/Der Hochzeitsgast/Hotel Paradiso/
Die fremde Stimme/Tobias oder Das Ende der Angst/Die Kinder
der Elisa Rocca.

141
-, Gespräche im All. Hörspiele, Frkf. a.M. 1971 (Fischer-Bücherei
7006); enthält: Das Spiel vom Kreuz/Was sind denn 7 Jahre .. .!
Ein königliches Kind/Die Fahrradklingel/Gespräche im All.
-, Caterina Cornaro. Die Reise des Herrn Admet. Zwei Hörspiele
mit einem autobiographischen Nachwort, Stuttgart 1966 (Re-
clams Universalbibliothek Nr. 8731).
-, Die Fahrradklingel, in: Ulrich Lauterbach, Ich habe die Ehre,
Frkf. a.M. 1965.
-, Ein Gartenfest, Hamburg 1961 (Hörwerke der Zeit Bd. 23);
auch unter dem Titel: Die Reise des Herrn Admet; dasselbe:
Stockholm 1961.
-, Tobias oder Das Ende der Angst, in: Hörspielbuch Bd. 12,
Hamburg 1961; dasselbe in: Jahrsring 61/62, Stuttgart 1961, S.
266-293.
-, Wer fürchtet sich vorm schwarzen Mann? in: Akzente, Jg. 5,
1958, S. 553-563; dasselbe in: Hansjörg Schmitthenner, Hör-
spielbuch, München 1964; dasselbe in: Hörspiele, Hannover 1970.
Literatur:
Maria Luise Kaschnitz, Autobiographisches Nachwort, in: Caterina
Cornaro. Die Reise des Herrn Admet, Stuttgart 1966, S. 65-69.
E. Linpinsel, Kaschnitz-Bibliographie, Düsseldorf 1971.
Hans Kasper, Geh David helfen. Die drei Nächte des Don Juan.
Zwei Hörspiele, Köln, Berlin 1963 (Collection Theater. Texte.
Bd.12).
-, Tatort, in: Ulrich Lauterbach, Ich habe die Ehre, Frkf. a.M.
1965.
-, Die Heulweisheiten der Moderne, in: Der Kriegsblinde, Jg. 14,
1963, H. 5, S. 14; dsselbe in: Funk-Korrespondenz, Jg. 11, Nr. 18,
1. 5. 1963, S. 1-3.

Benno Meyer-Wehlack, Zwei Hörszenen. Die Versuchung. Kreide-


striche ins Ungewisse, Hamburg 1958 (Hörwerke der Zeit Bd.
11).
-, Die Versuchung. Zwei Hörspiele, München 1958; enthält: Die
Versuchung/Die Grenze.
-, Die Versuchung. Ingeborg Drewitz, Die Kette. Hörspiele mit
einem Nachwort hrsg. v. Detlef C. Kochan, Paderborn 1964
(Schöninghs deutsche Textausgaben Bd. 326).
-, Die Grenze, in: Hörspielbuch Bd. 7, Hamburg 1956.
-, Kreidestriche ins Ungewisse, in: Akzente, Jg. 4, 1957, S. 551 bis
566; dasselbe in: Kreidestriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard
Prager, Darmstadt 1960.
-, Die Versuchung, in: Akzente, Jg. 5, 1958, S. 308-322; dasselbe
in: hörspiele Bd. 2, hrsg. v. Alfons Frank, Bamberg 1964; das-
selbe in: Hörspiele, Hannover 1970.
-, Was für Spielfelder für die Phantasie! in: Der Kriegsblinde, Jg

142
9, 1957/58, H. 8, S. 18; dasselbe in: Kirche und Rundfunk, Nr. 7,
31. 3. 1958, S. 1-3.
Literatur:
Deltef C. Kochan, Zu den vorliegenden Hörspieltexten, in: Benno
Meyer-Wehlack, Die Versuchung, Paderborn 1964, S. 44-45.
Pressestimmen zu >Die Versuchung<, in: Hörspiele, Hannover 1970,
S. 158-159.
Heinz Schwitzke, Nachwort, in: Benno Meyer-Wehlack, Zwei Hör-
szenen, Hamburg 1958, S. 33-35.

Christa Reinig, Das Aquarium. Mit einem autobiographischen


Nachwort, Stuttgart 1969 (Reclams Universal-Bibliothek Nr.
8305).
-, Kleine Chronik der Osterwoche, in: Christa Reinig, Drei Schif-
fe. Erzählungen, Dialoge, Berichte, Frkf. a.M. 1965.
-, Dialog als Handlung, in: Der Kriegsblinde, Jg. 19, 1968, H. 5,
S. 15; dasselbe in: Funk-Korrespondenz, Jg. 16, Nr. 19, 10. 5.
1968, S. 9-10.
Literatur:
Klaus Hamburger, Anmerkungen zum Hörspielpreis der Kriegsblin-
den, in: Funk-Korrespondenz Nr. 16-17, 19. 4. 1968, S. 810.
Friedrich Wilhelm Hymmen, Enttäuschung und Ermutigung halten
sich die Waage. Zu den Beratungen der Jury des Hörspielpreises
der Kriegsblinden, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 16, 24. 4. 1968,
S.I-2.
Christa Reinig, Autobiographisches Nachwort, in: Das Aquarium,
Stuttgart 1969, S. 43-45.

Ralf Schneider, Zwielicht. Mit einer Einführung von Friedrich


Wilhelm Hymmen, in: R+F, Jg. 15 1967, S. 213-223; dasselbe
in: WDR Hörspielbuch, Bd. 6, Köln 1967 (für die anderen Hör-
spiele vgl. Kap. VI).
-, Das sehr Besondere vermag das Allgemeine sehr wohl zu spie-
geln, in: Der Kriegsblinde, Jg. 18, 1967, H. 4, S. 14; dasselbe unter
dem Titel: Ich komme aus einer Umgebung, welche die Ihre
nicht ist, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 14, 12. 4. 1967, S. 1-3.
Literatur:
Hans Bender, Keine Angst vor dem >Zwielicht<. Rolf Schneider
erhielt den Hörspielpreis der Kriegsblinden, in: Süddeutsche Zei-
tung 20.3. 1967.
Friedrich Wilhelm Hymmen, Einführung, in: R + F, Jg. 15, 1967,
S. 210-212.
-, Das Hörspiel belebt sich immer aufs neue. Sechs Feststellungen
nach der Sitzung der Hörspielpreisjury, in: Kirche und Rund-
funk, Nr. 12, 22. 3. 1967, S. 1-2.

143
-, Die Sichtung der Hörspiel-Jahresernte 1966. Hörspielpreis der
Kriegsblinden, in: Kirche und Rundfunk Nr. 10, 8. 3. 1967, S.
1-2.
Klaus Wagner, Hörspielpreis für Rolf Schneider. Das Hörspiel
,Zwielicht< des Ostberliner Autors ausgezeichnet, in: Frankfur-
ter Allgemeine Zeitung, 17.3. 1967.

Martin Walser, Ein grenzenloser Nachmittag, in: Hörspielbuch Bd.


6, Hamburg 1955; dasselbe in: Kreidestriche ins Ungewisse, hrsg.
v. Gerhard Prager, Darmstadt 1960; dasselbe in: Spectaculum.
Texte moderner Hörspiele, hrsg. v. Karl Markus Michel, Frkf.
a.M.1963.

Literatur:
Ober Martin Walser, hrsg. v. Thomas Beckermann, Frkf. a.M. 1970
(edition suhrkamp 407).
Martin Walser, Text und Kritik Bd. 41/42, München 1974 (mit Bi-
bliographie).

Dieter Wellershoff, Das Schreien der Katze im Sack. Hörspiele,


Stereostücke, Köln, Berlin 1970; enthält: Der Minotaurus/Am
ungenauen Ort/Bau einer Laube/Die Schatten/Wünsche/Das Schrei-
en einer Katze im Sack.
-, Am ungenauen Ort. Zwei Hörspiele, Wiesbaden 1960; enthält:
Der Minotaurus/Am ungenauen Ort.
-, Die Bittgänger. Die Schatten. Mit einem autobiographischen
Nachwort, Stuttgart 1968 (Reclams Universalbibliothek Nr.
8572).
-, Am ungenauen Ort, in: Hörspielbuch Bd. 12, Hamburg 1961.
-, Bau einer Laube, Neuwied und Berlin 1965.
-, Der Minotaurus, in: Hörspielbuch Bd. 11, Hamburg 1960; das-
selbe: Frkf. a.M. 1960.
-, Die Schatten, in: Jahresring 1967-1968, Stuttgart 1967, S. 137
bis 159; dasselbe: Stuttgart 1968 (Reclams Universal-Bibliothek
Nr.8572).
-, Die Toten, in: Merkur, Jg. 26, 1972, S. 333-344.
-, Wünsche. Ein Stereo-Hörspiel, in: Merkur, Jg. 24, 1970, S.
49-64.
-, Das Problem des letzten Satzes, in: Der Kriegsblinde, Jg. 12,
1961, H. 4, S. 14.

Literatur:
Hans Bausch, Hörfunk wird nicht kleingeschrieben. Rede anläßlich
der Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden, in: Kirche
und Rundfunk Nr. 12, 27. 3. 1961, S. 1-2.
Norbert Freitag, Dieter Wellershoffs Hörspiele, in: Medium, Jg. 8,
1971, H. 1, S. 63-67.

144
Werner Klippert, Monologhörspiel um das Heikle. Der ,Hörspiel-
preis der Kriegsblinden< für Dieter Wellershoff, in: Frankfurter
Allgemeine Zeitung 9. 3. 1961.
Dieter WellershoJf, Autobiographisches Nachwort: in: Die Bittgän-
ger, Stuttgart 1968, S. 89-93.

Wolfgang Weyrauch, Dialog mit dem Unsichtbaren. Sieben Hör-


spiele mit einem Nachwort v. Martin Walser, Olten und Frei-
burg i. Br. 1962; enthält: Woher kenne wir uns bloß/Vor dem
Schneegebirge/Die japanischen Fischer/Indianische Ballade/ Ana-
basis/Jon und die großen Geister/Totentanz.
-, Das grüne Zelt. Die japanischen Fischer. Zwei Hörspiele mit
einem autobiographischen Nachwort, Stuttgart 1963 (Reclams
Universal-Bibliothek Nr. 8256).
-, Anabasis. Nach Xenophon. 2. Fassung, Hamburg 1959 (Hör-
werke der Zeit Bd. 15); dasselbe in: Akzente, Jg. 6, 1959, S.
352-383.
-, Erscheinung vor der Stadt, in: Funkerzählungen hrsg. v. Gün-
ter Rüber, Köln u. Olten 1963.
-, Das grüne Zelt oder Wie Kapitän Scott den Südpol nicht ent-
deckte. Mit einer Einführung von Jürgen Möller, in: R+F, Jg.
6, 1958, S. 103-120; dasselbe in: Hansjörg Schmitthenner, Hör-
spielbuch, München 1964.
-, Die Ilsebill. Ein Märchen für den Rundfunk, in: R + H, J g. 2,
1932, S. 130-139.
-, Die japanischen Fischer, in: Sinn und Form, Jahr 8, 1956, S.
373-402; dasselbe in: Sprich, damit ich dich sehe, hrsg. v. Heinz
Schwitzke, München 1960; dasselbe: Weinheim 1961 (Lese szenen
und Lesespiele H. 25); dasselbe: Stuttgart 1969 (Reclams Uni-
versal-Bibliothek Nr. 8256).
-, Die Minute des Negers, in: Mit dem Kopf durch die Wand. Ge-
schichten, Gedichte, Essays und ein Hörspiel. 1929-1971, Neu-
wied und Darmstadt 1972.
-, Das tapfere Schneiderlein, in: Das tapfere Schneiderlein, hrsg. v.
Heinz Schwitzke, Hamburg 1964; dasselbe (Teilabdruck) m:
Jahresring 63/64, Stuttgart 1963, S. 258-264.
-, Totentanz. Mit einem Vorwort von Werner Klose, in: R + F, J g.
10, 1962, S. 441-464.
-, Vor dem Schneegebirge, in: Sechzehn deutsche Hörspiele, hrsg.
v. Hansjörg Schmitthenner, München 1962.
-, Vertrauen zu den Gewalten der Poesie, in: Der Kriegsblinde,
Jg. 13, 1962, H. 5, S. 15; dasselbe in: Kirche und Rundfunk, Nr.
16,21. 4. 1962, S. 1-2.

Literatur:
Werner Klose, Vorwort zu Totentanz, m: R+F, Jg. 10, 1962, S.
442-445.

145
Jürgen Möller, Versuche mit dem Tod, in: R+F, Jg. 6, 1958, S.
104-105.
Hansjörg Schmitthenner, Nachwort, in: Anabasis, Hamburg 1959,
S.39-40.
Wal/gang Weyrauch, Autobiographisches Nachwort, in: Das grüne
Zelt. Die japanischen Fischer, Stuttgart 1963, S. 65-68.
Martin Walser, Regie-Erfahrungen mit Weyrauchs Hörspielen, in:
Wolfgang Weyrauch, Dialog mit dem Unsichtbaren, Olten u.
Freiburg i. Br. 1962, S. 245-248.
Erwin Wickert, Cäsar und der Phönix. Vier Hörspiele, Stuttgart
1956; enthält: Cäsar und der Phönix/Der Klassenaufsatz/Die küh-
ne Operation/Das Buch und der Pfiff.
-, Der Klassenaufsatz. Alkestis. Zwei Hörspiele mit einem autobio-
graphischen Nachwort, Stuttgart 1960 (Reclams Universal-Bi-
bliothek Nr. 8443).
-, Alkestis, in: Hörspielbuch Bd. 2, Hamburg 1951.
-, Das Buch und der Pfiff, in: Hörspielbuch Bd. 1, Hamburg 1950.
-, Darfst du die Stunde rufen? in: Hörspielbuch Bd. 3, Hamburg
1952.
-, Robinson und seine Gäste, Hamburg 1960 (Hörwerke der Zeit
Bd. 16).
-, Ein Beispiel menschlicher Bewährung, in: Der Kriegsblinde, Jg.
3,1951/52, H. 8, S. 19.
Literatur:
Reinhard Appel, Ein dichtender Diplomat, in: Süddeutsche Zei-
tung 3. 11. 1971.
Friedrich Wilhelm Hymmen, Das ,beste< Hörspiel. Aus der Arbeit
des Preisgerichts zum Hörspielpreis der Kriegsblinden, in: Kir-
che und Rundfunk, Nr. 5, 10. 3. 1952, S. 2-3.
Reinhard Rebensburg, Der Hörspielpreis der Kriegsblinden, in: Die
Zeit 13. 3. 1952.
Erwin Wickert, Autobiographisches Nachwort, in: Der Klassenauf-
satz. Alkestis, Stuttgart 1956, S. 71-74.
Heinz Oskar Wuttig, Der Mann aus den Wäldern, in: Hörspielbuch
Bd. 5, Hamburg 1954.
-, Nachtstreife. Mit einer Einführung von Paul Hühnerfeld, in:
R + F, Jg. 2, 1954, S. 203-224.
-, Durch geöffnete Ohren zu geöffneten Herzen, in: Der Kriegs-
blinde, Jg. 5, 1953/54, H. 9, S. 14.
Literatur:
Paul Hühner/eld, Im Vorfeld der Poesie, m: R + F, Jg. 2, 1954, S.
204-205.
Gerhard Prager, über unsere Angst hinwegzukommen. Bemerkun-
gen zum Hörspielpreis der Kriegsblinden 1953, in: R + H, Jg. 8,
1953/54, S. 518-522.

146
V. DIE PHASE DER NEUEN EXPERIMENTE:
NEUES HÖRSPIEL UND O-TON

1. Voraussetzungen

Dieter Wellershoff hat in einer Rezension des voluminösen


Sammelban'ds >Neu es Hörspiel<, den Klaus Schöning im Sep-
tember 1969 herausgab, darauf hingewiesen, daß es bis zu die-
sem Zeitpunkt wohl neue Hörspiele gab, nicht aber das Neue
Hörspiel: »das neue programmatische Kennwort [ ... ] ver-
schafft den neuen Tendenzen gesellschaftliche Aufmerksamkeit,
indem es sie deutlich vom Gewohnten absetzt und sie so na-
türlich eindeutiger definiert, als sie in Wirklichkeit sind« (D.
Wellershoff: Ein neues Konzept für das Hörspiel, in: Merkur,
XXIV. Jg. 1970, Heft 262, S. 189). Insofern erschiene es kon-
sequent, auch die Theorie des Neuen Hörspiels von der Be-
griffsfindung Schönings im Jahre 1968 (vgl. S. 125) herzuleiten
und zu verfolgen, wie weit diese theoretische Konzeption stil-
bildend gewirkt hat. Die Theorie des Neuen Hörspiels ist je-
doch, wenn auch unter anderem Namen, älter als Schönings
Begriff: der Blütezeit des deutschen Nachkriegshörspiels ent-
stammten anfangs der sechziger Jahre nicht nur mehrere um-
fangreiche Hörspielbücher, die zugleich Ansätze zu einer auf
das traditionelle Hörspiel bezogenen Hörspieltheorie boten -
die Bücher von Krautkrämer, Frank, Fischer und Schwitzke
erschienen im kurzen Zeitraum der Jahre 1962-64 -, son-
dern auch erste Überlegungen zu einem Gegenmodell, dem
praktische Beispiele alsbald folgten.
1961 veröffentlichte Friedrich Knilli sein Buch »Das Hör-
spiel - Mittel und Möglichkeiten eines totalen SchaUspiels«,
das die auffallende Wendung in der Entwicklung des bundes-
republikanischen Hörspiels zwar noch nicht einleitete, aber
doch schon ihre wesentlichen Aspekte vorwegnahm. Knilli
stellte die akustische Eigenwelt der Mittel des Hörspiels erst-
mals einer von literarischen Vorstellungen geprägten Darstel-
lung der Außenwelt gegenüber, die er als dem Medium Rund-
funk inadäquat bezeichnete. Seit den frühen Hörspielversuchen
in den zwanziger Jahren war diese literarisch orientierte Auf-
fassung von der Außenwelt ausschlaggebend gewesen für das
Dominieren von Handlung und Rollenspiel in den meisten
Hörspielen, also für die Übernahme von Elementen, die in
anderen Gattungen bereits ihre gemäße Verwendung gefunden
hatten. Das Hörspiel von diesen, wie Knilli meinte, wesens-

147
fremden Elementen zu befreien und es zu einem wirklichen
Hör-Spiel zu emanzipieren, war das erklärte Ziel seines Bu-
ches, das konsequenterweise den Begriff Hörspiel neu zu be-
stimmen versuchte: Hörspiel konnte und sollte fortan im Prin-
zip jeder akustische Vorgang sein. Das akustische Ereignis
wurde zum einzigen Maßstab des Schallphänomens Hörspiel,
des totalen Schallspiels erklärt. Ton, Geräusch und Stimme
sollten nur noch als technische Schallgestalten gelten, die ein
bildfreies Spiel ermöglichen würden, deutlich unterschieden
vom tradierten Rollenspiel: ein Spiel mit akustischem Material.
Es war nur konsequent, daß Knilli seinen theoretischen Vor-
stoß mit einer vehementen Polemik gegen das abzusichern
suchte, was den Anhängern des traditionellen Hörspiels seit
je am wichtigsten gewesen war: die Anerkennung des Hör-
spiels als literarische Gattung.
KniIlis Veröffentlichung fiel zeitlich zusammen mit einem
ersten Anzeichen der Verunsicherung des berühmtesten Autors
des klassischen Hörspiels, Günter Eich, der 1960 auf der UI-
mer Hörspieltagung der Gruppe 47 die Neufassung seines
Hörspiels »Tiger J ussuf« gelesen hatte. Eichs Versuch, die
Sprache seines Hörspiels aufzubrechen, spröder zu machen und
so der allzu widerstandslosen Eingängigkeit, der verinnerlichen-
den Konsumtion zu entziehen, zielte auf Spielvernichtung,
auf Vergeistigung und Verwortung und kam damit zwar noch
nicht der von KniIli propagierten Tendenz nahe, machte jedoch
dessen Unbehagen am Hörspiel herkömmlicher Provenienz als
auslösendes Moment seiner theoretischen Bemühungen verständ-
licher.
Während Knilli als Ergebnis der Ulmer Tagung konstatierte:
»das literarische Hörspiel ist heute als Modell eindeutig er-
schöpft, es bringt nur mehr Gleiches, längst Dagewesenes, To-
tes hervor. Routine, Sterilität und Phraseologie greifen um
sich« (F. Knilli, Das Hörspiel, 1961, S. 21), war andererseits
gerade die vorliegende imposante Anzahl von Hörspielen aus-
schlaggebend für die verschiedenen Versuche, aufgrund dieses
Materials an der Schwelle zum Fernsehzeitalter zu einer end-
gültigen Definition der Gattung zu gelangen. Das Zusammen-
treffen der beiden divergierenden Tendenzen erklärt den pole-
mischen Ton der Auseinandersetzung, zu der Knillis Thesen
Anlaß gaben. Besonders heftig reagierte Heinz Schwitzke, des-
sen Verwendung des Diminutivs zur Charakterisierung eines
Knilli-Hörspiels und der gezielte Hinweis auf »Anfänger und
Laien« nur bezeugten, wie grundsätzlich das Hörspiel tradi-

148
tioneller Art durch Knillis Thesen in Frage gestellt worden war
und wie sehr sich zugleich seine Anhänger in Frage gestellt und
verunsichert fühlten. Deren Reflex war vorherzusehen, da es
nicht nur darum ging, »die vierzigjährige Entwicklung einer
Kunstform über Bord zu werfen«, wie Schwitzke Knillis Vor-
haben bündig zusammenfaßte (H. Schwitzke, Geschichte, S.
235), sondern auch darum, daß der spezifische Anspruch des
Hörspiels, sein Selbstverständnis in Zweifel gezogen wurde.
Denn Schwitzkes Hinweis »Es scheint, als ob der Mensch im
Hörspiel nicht mehr als zoon politikon, sondern nur noch als
homo religiosus ernst genommen wird« (H. Schwitzke, Ge-
schichte, S. 203) war ja nicht zu verstehen als kritischer Hin-
weis auf die Einseitigkeit der Nachkriegshörspiele. Mit ihm
verband sich vielmehr ein Anspruch, vor dem Hans Paeschke
in seinen »Hörspiel-Gedanken« mit Bezug auf Schwitzkes Auf-
satz »Das Hörspiel: Form und Bedeutung« (Merkur, XV. Jg.
1961, Heft 163, S. 815-833) 1961 gewarnt hatte, als er davon
sprach, daß »hierzulande Bestrebungen am Werke sind, das
Hörspiel als eine neue, eigene künstlerische Kategorie in einen
Rang zu erheben, wo dem Autor vor seiner eigenen >Göttlich-
keit< bange werden könnte. Wenn etwa Heinz Schwitzke in
seinem Aufsatz das Dichterwort im Hörspiel mit einem >ver-
kleinerten irdischen Abbild des Schöpferwortes, das am An-
fang war<, vergleicht -; oder wenn er im Zusammenhang mit der
im Hörspiel möglichen Gleichzeitigkeit verschiedener Wirk-
lichkeitsebenen von einer >Aufhebung der Zeit< spricht -
dann sollte man sich bewußt sein, daß hier in kühnen Meta-
phern Erfahrungen angesprochen werden, die eigentlich der
religiösen und mystischen Ebene zugehören« (H. Paeschke,
Hörspiel-Gedanken, in: Merkur, XV. Jg. 1961, Heft 166, S.
1210).
Schwitzkes Haltung zeigte, daß weniger das Hörspiel der
fünfziger Jahre reaktionär genannt werden konnte als vielmehr
die normativen Vorstellungen seiner Liebhaber, die nun mit
dem ihnen eigenen Jargon der Eigentlichkeit, wie Schöning
meinte, den Ausschließlichkeitsanspruch dessen vertraten, was
doch selber nur einen Teil der Hörspielgeschichte ausmachte:
»was dem Hörspiel nottut, sind nicht Ideologien, sondern ern-
ste künsterlische Arbeit an menschlicher Sprache und mensch-
licher Ausdrucksfähigkeit, bei der Dichter, Darsteller und
Techniker zusammenstehen. Und dann allerdings - vom Sinn
und Wort her - auch Bemühung um die Erweiterung der Welt
hörbaren Ausdrucks. Dabei werden schließlich auch Geräusche

149
sozusagen domestiziert, sie werden, statt daß das Wort zum
Geräusch degradiert wird, zum Wort charakter erhöht. Zäh-
mungsversuche solcher Art am Geräusch sind von der Musik
wie von der Sprache her möglich: nur für diejenigen, die von
der Sprache her geschehen, ist das Hörspiel zuständig« (H.
Schwitzke: Geschichte, S. 240). So wie durch diese apodikti-
schen Sätze ein großer Teil der frühen deutschen Hörspielpro-
duktion aus der Hörspielgeschichte eliminiert wurde, so ver-
urteilte Schwitzke auch die ersten Experimente mit der Stereo-
phonie, die seiner einer Meinung nach zu einem Rückfall in den
Naturalismus führen mußten, da die >innere Bühne<, das wichtig-
ste Kennzeichen des monophonen Hörspiels, im stereophonen
Hörspiel durch eine äußere, zwar nicht sichtbare, aber doch
akustisch deutlich wahrzunehmende Bühne ersetzt wurde, zu
der die Hörer in Distanz treten konnten.

Das Verdienst Knillis, dessen Theorie insgesamt der Tendenz zur


Einseitigkeit und Verabsolutierung, wie sie an Schwitzkes verschie-
denen Jiußerungen abzulesen ist, ebenfalls keineswegs immer ent-
ging, besteht darin, auf die verschütteten Traditionsstränge des
Rundfunks und auf die neuen technischen Möglichkeiten als erster
ausführlich hingewiesen zu haben. Die neue Schreibtechnik Andre
Bretons, Louis Aragons und Paul Eluards, die experimentelle Kunst
der zwanziger Jahre, die Neuerungen von Meyerhold, Piscator und
Gropius, vor allem die Musik der Geräusche, die in dem 1942 von
Pierre Schaeffer und Jacques Copeau gegründeten Versuchsstudio
des französischen Rundfunks zur musique concrete weiterentwickelt
worden war, wurden nun in Beziehung zum Hörspiel gesetzt, und
zugleich weckte die exakte Darstellung der Möglichkeiten der Ste-
reophonie und die Beschreibung ihrer Aufnahmetechnik zu einer
Zeit, als in der Bundesrepublik gerade erst mit stereophonischen
Sendungen begonnen wurde, das Interesse der Autoren. Die sich
nach einigen Jahren des Abwartens in ständiger Wechselbeziehung
zwischen theoretisch-kritischer Analyse und praktischer Arbeit voll-
ziehende Herausbildung der Form des Neuen Hörspiels erweiterte
diese Voraussetzungen und Traditionsbezüge in zweifacher Hin-
sicht: die Lautdichtung der Dadaisten, vor allem Kurt Schwitters
entsprechende Experimente, und die Konkrete Poesie (Heissenbüt-
tel, Mon und die Wiener Gruppe um Gerhard Rühm) fanden be-
sondere Beachtung, und daneben erschien Brechts Radiotheorie, auf
die Kar! Markus Michel bereits 1963 im Nachwort des Specta-
culum-Bandes »Texte moderner Hörspiele« hingewiesen hatte, von
großem Interesse. Die Ideologiekritik am Rundfunk, die Hellmut
Geissner 1969 im Hörspielheft der >Akzente< zur Begründung der
Neuen Hörspiele formulierte (H. Geissner: Spiel mit Hörer, in: Ak-

150
zente, 16. Jg. 1969, Heft 1, S. 29-42), fand hier ihren wichtigsten
Anknüpfungspunkt.
Als Klaus Schöning kurze Zeit nach seiner Anthologie »Neu-
es Hörspiel« einen Band mit Essays, Analysen und Gesprächen
unter demselben Titel herausgab (1970), konnte er nicht nur
auf zahlreiche Exposes von Dramaturgen und Autoren des Neu-
en Hörspiels zurückgreifen, sondern folgerichtig zwei Aufsät-
ze von Kurt Schwitters und Bertolt Brecht voranstellen, da
beide nichts von ihrer Aktualität verloren hatten. Damit lag
zwar keine geschlossene Theorie des Neuen Hörspiels vor, aber
doch ein überblick über dessen Tendenzen, der zusammen mit
der Anthologie Autoren, Dramaturgen und Regisseuren Anre-
gungen vermitteln sollte. Erwies sich dabei die Forderung
Brechts, den Rundfunk aus einem Distributionsapparat in einen
Kommunikationsapparat zu verwandeln (vgl. Kap. H, 4) eher
als Ansporn, die ideologiekritische Auseinandersetzung mit dem
Medium voranzutreiben und nach neuen Möglichkeiten der
Realisierung dieser Idee zu suchen (die Arbeit mit dem O-Ton
knüpfte hier an; vgl. S. 179), so berührten die Schwitterschen
überlegungen und die Verfahrensweisen der Konkreten Poesie
die Gestaltung der Neuen Hörspiele noch unmittelbarer.
Schwitters plädierte 1924, also im gleichen Jahr, als in London
mit Richard Hughes Hörspiel »A Comedy of Danger« die Hörspiel-
geschichte begann, für eine »Konsequente Dichtung«, wie er seinen
~ufsatz überschrieb: »Die abstrakte Dichtung löste, und das ist ein
großes Verdienst, das Wort von seinen Associationen und wertete
Wort gegen Wort, speziell Begriff gegen Begriff, unter Berücksich-
tigung des Klanges. Das ist konsequenter als Wertung poetischer
Gefühle, aber noch nicht konsequent genug. [...]. Nur in einem
Fall ist die Klangdichtung konsequent, wenn sie gleichzeitig beim
künstlerischen Vortrag entsteht, und nicht geschrieben wird« (zit.
nach K. Schöning, Hrsg.: Neues Hörspiel Essays, Analysen, Ge-
spräche, S. 16).

Schwitters' überlegungen zielten auf eine phonetische Poe-


sie, und es verwundert nicht, daß Franz Mon als einer der wich-
tigsten Autoren des Neuen Hörspiels 1970 im Luchterhand-
Verlag eine Schallplatte herausgab, die phonetische Dichtun-
gen von Chlebnikow über Kurt Schwitters und Raoul Haus-
mann bis zu Gerhard Rühm und Ernst Jandl vorstellte, so
auch akustisch den Traditionsbezug der modernen Lautdich-
tungen aufzeigend, die, wie Mon im Hüllentext vermerkte,
»schließlich auch die Großform des Hörspiels einbezogen.«

151
Phonetische Poesie meinte eine Poesie der Wörter, der Klänge
und der Geräusche, die allein nach ihrem akustischen Wert ge-
ordnet waren. Wenn Schöning feststellte: »Das Neue Hörspiel
ist in seiner Tendenz antiirrationalistisch, sprachkritisch und
spielerisch« (K. Schöning, Hrsg. Neues Hörspiel Texte Parti-
turen, 1969, S. 15), so bezog sich das letzte Charakteristikum
vor allem auf die phonetischen Elemente, während die sprach-
kritische Seite der Hörspiele im Einbezug des täglich Gespro-
chenen, Gedruckten und millionenfach Vervielfältigten, des
J argons, der gestanzten Redewendungen und der Werbeslogans
zum Ausdruck kam. Antiirrationalistisch war besonders die
Kombination der heterogenen Elemente: die Collage, deren
frühe Formen in Bildern von Braque und Picasso aus den Jah-
ren 1911/12 vorliegen und die als musikalisches Struktur ele-
ment in den fünfziger Jahren die Entwicklung der modernen
Musik entscheidend bestimmte, wurde für das Neue Hörspiel
zum wichtigsten Mittel, das Sprachmaterial zugänglich zu hal-
ten und seine Interpretation auf eine andere Bedeutung hin
auszuschließen.
Damit war eine Gegenposition zum traditionellen Hörspiel
gewonnen, die nicht ohne Auswirkungen auf das Hörerverhal-
ten bleiben konnte. Wollte das traditionelle Hörspiel durch eine
mehr passive, auf die lyrisch-magische Sprachqualität bezogene
Einfühlung des Hörers wirken, so verlangte das Neue Hörspiel
einen aktiven Hörer, der bereit war, mit sich spielen zu lassen
und mitzuspielen, denn die Collage »artikuliert Fragen, nicht
Antworten, fordert heraus, statt zu bestätigen, zu bejahen, be-
steht auf dem einzelnen, statt von ihm in Zusammenhänge, in
ein Allgemeines abzulenken«, wie Heinrich Vormweg die
Funktion dieses Gestaltungsmittels im Neuen Hörspiel be-
schrieb (H. Vormweg: Dokumente und Collagen. Vorausset-
zungen des Neuen Hörspiels, in: K. Schöning; Hrsg.: Neues
Hörspiel Essays, Analysen, Gespräche, S. 163). Durch eine sol-
che Collagetechnik kann schließlich der Umgang mit rein pho-
netischem Material über die Sprachkritik hinaus zur Medien-
und damit zur Gesellschaftskritik erweitert werden.
Der in dieser Verfahrensweise aufgehobene, seit der Jahr-
hundertwende latente Zweifel an der Tauglichkeit der Sprache
zur Erfassung einer sich wandelnden Welt ist auch in traditio-
nellen Hörspielen thematisch geworden, man denke etwa an
Günter Eichs Hörspiele (vgl. S. 89). Während in diesen die zur
Beschreibung dieses Zustands verwendete Sprache weitgehend
unbeschädigt blieb, dokumentieren die Neuen Hörspiele zu-

152
meist auch in ihrer sprachlichen Gestaltung den Prozeß des
Zerfalls der Ausdrucksmittel. Dies und die bewußte Demonta-
ge von Handlung und Personen rücken den Hörer in eine Di-
stanz, die zu überwinden gerade das Anliegen des traditionel-
len Hörspiels gewesen war.
Doch nicht nur die Hörgewohnheiten wurden seit den ersten
Sendungen Neuer Hörspiele Veränderungen unterworfen. Auch
die Produktionsformen haben sich verändert: die Grenzen zwi-
schen Musik und Sprache haben sich zu verwischen begonnen,
eine Tendenz, von der bereits Schwitters' >sonate in uurlauten<
aus dem Jahre 1922 wie auch Versuche der Wiener Gruppe
um Gerhard Rühm zeugten. Heute komponieren zahlreiche
Autoren ihre Texte nach musikalischen Prinzipien, und Musi-
ker experimentieren in Hörspielstudios. Schließlich konvergie-
ren die Aufgaben von Autor, Dramaturg und Regisseur, und es
ist nur konsequent, daß sich die Verleihung des Hörspielpreises
der Kriegsblinden in jüngster Zeit nicht mehr ausschließlich auf
den Autor eines Hörspiels bezieht. Zumindest auf dieser Stufe
deutet sich zaghaft an, was Brechts Plädoyer für einen Rund-
funk als Kommunikationsapparat einschließt: die überwin-
dung der herkömmlichen Arbeits- bzw. Aufgabenteilung.

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2. Entwicklung und Beispiele des Neuen Hörspiels

Nicht eine Tradition im eigentlichen Sinne, wohl aber Anre-


gungen und einzelne Vorläufer konnte das Neue Hörspiel für
sich reklamieren, als in der Mitte der sechziger Jahre die ersten
Neuen Hörspiele in den Studios entstanden. Schönings Begriff
verwies auf die Verwandtschaft mit dem >Nouveau Roman<,
und tatsächlich verdankte das Neue Hörspiel seinen Durch-
bruch in erster Linie Autoren, die sich dieser Gattung verpflich-

155
tet fühlten. Bereits zu Beginn der sechziger Jahre hatten u. a.
Gerhard Rühm, Konrad Bayer, Reinhard Döhl, Jürgen Becker,
H. G. Helms, Ernst Jandl, Bernd Alois Zimmermann und Mau-
rizio Kagel neuartige Hörspielversuche verschiedenen Rund-
funkanstalten vorgelegt, die damals jedoch nicht akzeptiert
wurden. Erst als vermehrt Rundfunkarbeiten französischer Au-
toren wie Robert Pinget, Jean Thibeaudeau, Michel Butor,
Claude Si mon, Nathalie Sarraute, Claude Ollier und Monique
Wittig im Saarländischen und im Süddeutschen Rundfunk auf-
geführt, teilweise sogar uraufgeführt wurden, erwachte ein In-
teresse an den ähnlich strukturierten Arbeiten deutscher Schrift-
steller.
Alle konstitutiven Elemente des Neuen Hörspiels waren in
den Hörspielen der französischen Autoren vorhanden: das In-
teresse an einer in Erzähl- oder Handlungsfolgen sich darstel-
lenden Wirklichkeit trat zurück hinter das Interesse an der
Sprache, deren Beschädigung Indiz für die Veränderung der
Welt war. Dieser Bezug auf die Sprache als bloßes Material ist
z. B. an Michel Butors 1962 gesendetem Hörspiel »Fluglinien«
abzulesen. Der Text besteht aus Gesprächen und Gesprächsfet-
zen verschiedener Passagiere, die in mehreren Maschinen um
die Erde fliegen. Dabei wird die völlige Austauschbarkeit der
einzelnen Personen erschreckend deutlich: die Austauschbarkeit
ihrer vorgeformten Sprache verweist auf die Schematisierung,
der die Träger der Stimmen in der Realität unterliegen. Dazu
paßt die anonyme Bezeichnung der Stimmen mit Buchstaben
des Alphabets. Und die noch eben erkennbaren individuellen
Charakteristika der einzelnen Stimmenpaare verwischen sich
im Verlauf des Hörspiels immer mehr, bis schließlich der ver-
wirrende Zusammenklang aller Stimmen wie das undurch-
schaubare und unauflösbare Strukturgeflecht einer Wirklichkeit
erscheint, in der das Individuum und seine Geschichte aufge-
hoben und unkenntlich geworden sind.
Auf ganz ähnliche Weise hat Nathalie Sarraute in ihren im
Auftrag des Süddeutschen Rundfunks geschriebenen Hörspiel-
dialogen die Doppelbödigkeit der sprachlichen Äußerungen
zum Thema gemacht: ihre in den Romanen vorgenommene Un-
terscheidung des ausgesprochenen Wortes und der >Unterkon-
versation<, dem, was nicht gesagt wird, ist in ihrem Hörspiel
»Das Schweigen« durch die Einbeziehung des Schweigens >hör-
bar< gemacht worden. Die Konfrontation von konventionel-
lem Partygerede und invididuellem Schweigen zeigt die ein-

156
seltlge Funktionalisierung der Sprache zum oberflächlichen,
nichts mehr aussagenden >Verständigungsmittel<, und die dar-
an geübte Kritik des Schweigens enthüllt sich als Kritik einer
Gesellschaft, die eigentlich nichts mehr zu sagen hat, aber den-
noch Schweigen nicht ertragen kann, weil sie sich dadurch in
Frage gestellt fühlt. Wenn am Ende des Hörspiels das Schwei-
gen gebrochen wird, ist der allgemeine Konsensus zwar wieder-
hergestellt, zugleich jedoch die Sprache als bloße Oberflächen-
erscheinung entlarvt worden.
Dadurch, daß die Diskrepanz zwischen Sprache und Wirk-
lichkeit an sprachlichen Strukturen ablesbar ist, tendieren alle
Neuen Hörspiele zu einem literarischen Strukturalismus, der
sich einer rein gefühlsmäßigen, irrationalen Rezeption verwei-
gert. Heinz Hostnig, Nachfolger Heinz Schwitzkes in der Hör-
spiel abteilung des NDR, hat die sich daraus ergebenden For-
derungen an die Hörer der seit etwa 1966 in den Hörspielpro-
grammen vornehmlich der Dritten Sendeketten zu findenden
Neuen Hörspiele folgendermaßen zusammengefaßt: »Als akti-
ver Mitspieler, nicht mehr als nur passiver Zuhörer könnte er
(= der regelmäßige Hörer sterephoner Hörspiele) dann gelernt
haben, seine Aufmerksamkeit hauptsächlich den akustischen
Mitteln und dem formalen Aufbau eines Stückes zuzuwenden,
weil in vielen Fällen die bewußte Wahrnehmung der Mittel
und das Erkennen der Form erst ein Erkennen des Themas er-
möglicht. Bei einiger übung - guter Wille vorausgesetzt -
wird er schließlich registrieren, daß diese Spiele geeignet sind,
Denkvorgänge zu beschleunigen oder ganz allgemein Sinnes-
wahrnehmungen zu vertiefen« (H. Hostnig: Erfahrungen mit
der Stereophonie, in: K. Schöning, Hrsg.: Neues Hörspiel Es-
says, Analysen, Gespräche, S. 130).
Als Beispiele solcher nicht-illusionären Spiele, in denen Re-
deebenen kombiniert werden, um ihre latenten Bedeutungs-
schichten zu erschließen, und die zugleich Entwicklungsmög-
lichkeiten und -tendenzen dieser Form dokumentieren, können
drei Hörspiele von Franz Mon, Ludwig Harig und Wolf Won-
dratschek gelten. Franz Mon hat seinem 1969 zuerst in dem
von J. M. Kamps redigierten Heft der >Akzente< zum Neuen
Hörspiel abgedruckten Text »das gras wies wächst« eine Er-
klärung vorangestellt, in der er auf die verschiedenen Sprach-
muster und Materialebenen verweist, die er für seine Hörspiel-
montage verwendet hat: »es handeln die sprachelernente. sub-
jekte sind die wörter, die wortagglomerationen, die gestanzten

157
redensarten, fragepartikel, überhaupt fragen aller art, wie sie
quick und twen in populären tests, in interviews, in briefka-
stenecken bereithalten« (F. Mon: das gras wies wächst, in: K.
Schöning, Hrsg.: Neues Hörspiel Texte Partituren, S. 197). So
finden sich denn auch in Mons Collage die Aufforderungen der
Illustriertenratgeber wie »fragen sie den schaffner, fragen sie
frau brigitte, fragen sie den ersten besten«, die allein durch
die Zusammenstellung der fiktiven Gesprächspartner, von Mon
ironisch variiert, auf das Absurde einer Kommunikationssitua-
tion verweisen, in der die Antworten so allgemein gehalten
werden müssen, damit sie für die gesamte Leserschaft interes-
sant und gültig erscheinen. Sie wären folglich auch vom »er-
sten besten« zu erlangen.
Manipulationen ähnlicher Art zeigt Mon mit Hilfe der Col-
lagetechnik dort auf, wo die Möglichkeiten der freien Wahl
innerhalb unserer Konsumgesellschaft im Hörspiel vorgeführt
werden: drei von verschiedenen Sprechern angebotene Wahl-
möglichkeiten ironisieren einerseits das scheinbar vorhandene
überangebot und machen andererseits sichtbar, daß es sich da-
bei um alles andere als um eine echte Wahl handelt, weil alles,
was man wählt, gleichermaßen sinnlos ist: »wenn sie wählen
könnten, was würden sie vorziehen: handstand oder kopfstand?
wenn sie ihren wohnsitz frei wählen könnten, wo würden sie
lieber wohnen: im schönen monat mai oder im überfluss? was
erscheint ihnen begehrenswerter: eine katze oder eine kerze?«
(F. Mon, S. 200 f.)
Die auf den ersten Blick willkürlich erscheinende Zusam-
menstellung von Substantivketten, Sprichwörtern und Rede-
wendungen führt schließlich zu dem thematischen Bereich, der
zu Beginn des Spiels mit dem Namen »Eichmann« angespro-
chen wurde und im folgenden als eine Art Leitmotiv fungiert.
Je deutlicher dieses Motiv im Verlauf des Hörspiels hervor-
tritt, desto einfacher wird es für den Hörer, die scheinbar
disparaten Montageteile in einen sinnvollen Zusammenhang zu
bringen: die anfangs völlig unzusammenhängend erscheinenden
Themen Eichmann, Herzübertragung, Boxkampf mit tödlichem
Ausgang und Soldatenspiele werden einander zugeordnet: »hät-
ten sie etwas dagegen, wenn ihnen das herz eichmanns über-
tragen wird?« (F. Mon, S. 233)
In dieser allmählichen Ausrichtung des Hörspiels auf ein ein-
ziges Thema könnte man schließlich eine Parallele zum literari-
schen Hörspiel erblicken: die ursprüngliche, aus dem Montage-

158
prinzip resultierende Polyvalenz der Aussagen wird letztlich
einem einzigen Thema untergeordnet, das sich dem Bewußt-
sein der Hörer am nachdrücklichsten einprägt. Damit geht ein
Teil der zu Beginn vielschichtigen Kritik verloren bzw. wird
einseitig auf den Themenkomplex Eichmann bezogen. Eine
solche inhaltliche Verengung ist dem am Sprachmaterial orien-
tierten Neuen Hörspiel normalerweise nicht eigen, erinnert zu-
dem an den im traditionellen Hörspiel unternommenen Ver-
such, auf diesem Wege Vergangenheit zu bewältigen. Darauf
weist schon der Titel des Monschen Hörspiels hin, der auf die
Redewendung >er hört das Gras wachsen< anspielt und sich
damit von einer rein deskriptiven Bezeichnung unterscheidet,
wie sie z. B. Mauricio Kagel gewählt hat: »Hörspiel. Ein Auf-
nahmezustand«. Letztlich ist das zusammengetragene Wortma-
terial doch nicht so undurchdringlich über der Sache zusam-
mengeschlagen, wie es das Wort vom wachsenden Gras nahe-
legt, und die Gefahr, daß das zuvor auf gesellschaftliche Zu-
sammenhänge der Gegenwart hin transparent gemachte, col-
lagierte Material einer monokausalen, auf die Vergangenheit
bezogenen Interpretation anheimfällt, ist nicht ganz auszu-
schließen.
Auf ähnliche Weise verwendet Ludwig Harig Sprache in sei-
nem 1968 uraufgeführten Hörspiel »Ein Blumenstück«, das
zunächst jedoch jede zeitliche Anspielung, auch die auf die
Gegenwart, meidet und anhand von Permutationsketten »die
deutsche sprache im zustand der naturseligkeit« vorführt, wie
Harig in der Vorbemerkung zu seinem Stück schreibt (L. Ha-
rig: Ein Blumenstück, in: K. Schöning, Hrsg.: Neues Hörspiel
Texte Partituren, S. 143). Für Harig besitzt das Wort auch
außerhalb des ursprünglichen Zusammenhangs, in dem es stand,
einen Sinn, dessen Schichten er durch kunstvolle Neuordnung
ausloten will. Die Collage wird dabei zum Mittel, mit dessen
Hilfe das authentische, allgemein bekannte Sprachmaterial auf
seine verborgenen Bedeutungsmöglichkeiten untersucht wird.
Harig gruppiert in bestimmter Abfolge Kinderlieder und
-spiele, Abzählreime und Zitate aus Märchen, Sprüche aus
Lese- und Naturkundebüchern, die sich auf Blumen beziehen,
und konfrontiert sie mit Ausschnitten aus dem Tagebuch von
Höss. Daraus ergeben sich Beziehungen, die sowohl die Kinder-
reime als auch die Höss-Aufzeichnungen in neuem Licht er-
scheinen lassen. Für den Hörer bringt das nicht unbeträchtliche
Schwierigkeiten mit sich, denn er muß bereits Gehörtes so gut
erinnern, daß er spätere, aber auch frühere TextsteIlen in im-

159
mer neuen kontextuellen Anordnungen und in immer anderen
assoziativen Zusammenhängen erfaßt.
So beginnt der erste Teil des »Blumenstücks« ganz verspielt
mit dem Kinderlied »vierzehn englein fahren« (L. Harig, S.
145); es folgt, scheinbar ohne direkten Bezug, eine kurze Be-
schreibung des Ortes durch einfache Aufzählung von Realien.
Diese mehr als vage Situierung wird unvermittelt und ohne daß
man es hier bereits erkennen kann durch das erste Zitat des
Höss-Tagebuchs präzisiert, obwohl auch da nur höchst unge-
nau gesagt wird: »wir wohnten außerhalb der stadt/es gab nur
bauerngehöfte/ganz in der nähe begann der wald« (L. Harig,
S. 146). Im Zusammenhang mit den Zeilen des Kinderlieds
»nach polen woHn wir fahren« und »wir wolln charlottchen
holen« ist jedoch bereits ein erster Hinweis auf das Lager und
die Judentransporte versteckt, der auf das Strukturprinzip des
ganzen Stücks, den Bezug der Kinderverse auf eine reale zeit-
geschichtliche Situation, aufmerksam macht. In zunehmendem
Maße lernt der Hörer jedes Wort in doppelter Bedeutung ver-
stehen, ob es sich nun um die gelben Sterne der Blumen, um die
braunen Kreuze der Schmetterlinge oder um einen schwarzen
Mann handelt, der sein Feuer schürt. Sätze wie »wir schlach-
ten« (S. 150), »ich tus ja/sagte der müller/und hackte der toch-
ter die beiden hände ab« (S. 154), dem Märchenbereich ent-
stammend, verweisen immer auch schon auf Vernichtungsme-
thoden, bevor diese durch die Höss-Zitate noch direkter evo-
ziert werden.
Die Einbeziehung des Kinderreim- und Märchenvokabulars
ist begründet durch den naturromantischen Aspekt des Höss-
Tagebuchs, das den Ort des Vernichtungslagers wie ein Idyll
mit Tieren und Pflanzen erscheinen läßt, in das die eigene be-
haglich-bürgerliche Familienidylle des Kommandanten genau
eingepaßt ist. Die konvergente Anordnung des Materials macht
beides, Märchen- und Tagebuchsprache, auf eine Wirklichkeit
hin transparent, die umso erschreckender wirkt, je mehr der
Hörer gelernt hat, den Euphemismen ihrer Beschreibung zu
mißtrauen. Dabei werden die Verschränkungen, Vorgriffe und
Erinnerungen immer dichter miteinander verwoben, denn in
dem Maße, in dem sich die Bilder der Blumensprache konkre-
tisieren, gehen die Höss-Zitate von der romantisch-allgemeinen
Ortsbeschreibung des ersten Teils zum genaueren Bericht über
Anlage und Gebäude des Lagers im zweiten Teil und schließ-
lich zu detaillierten Angaben über das Lagerleben und den
Vernichtungsvorgang im dritten Teil über.

160
Auf diese Weise gelingt Harig ein lyrisches Neues Hörspiel,
das· in mancher Hinsicht der magisch-lyrischen Sprache vieler
traditioneller Hörspiele nahesteht, durch die radikale Rückbin-
dung dieser Sprache an die Wirklichkeit jedoch vor einer In-
terpretation als reines Sprachkunstwerk gefeit ist. Eher schon
steht es jenem Gedicht Paul Celans nahe, das wohl am nach-
drücklichsten Adornos Diktum, nach Auschwitz könnten keine
Gedichte mehr geschrieben, widerlegt hat, der "Todesfuge«. Hat
das Hörspiel mit dem Gedicht die fugenähnliche Struktur und
das Permutationsprinzip gemeinsam, so greift Harigs »Blu-
menstück« in der Darstellung der Voraussetzungen und Zu-
sammenhänge des Vernichtungsprozesses noch weiter, »indem
es die Sprache offenbart, die Henker, Opfer und wir alle ge-
sprochen haben und sprechen« (Jürgen Becker). Die Begrün-
dung für sein Verfahren kann Harig nach Meinung ]ürgen
Beckers aus einem Wirkungsaspekt der romantischen Sprache
und Geisteswelt gewinnen: »Es wäre falsch, die Kinderlieder
der Romantik für die Verbrechen des Dritten Reiches verant-
wortlich machen zu wollen; sie bleiben jedoch der Ausdruck
einer Geisteswelt, die das Nationalgefühl der Deutschen bis
über das Dritte Reich hinaus bestimmt hat. In dieser Geistes-
welt mischt sich die Idylle mit der Aggression, die Innerlich-
keit mit der Grausamkeit. Kindersprache ist nicht totes Objekt;
sie kann zum Instrument der Herrschenden werden, und sie
verliert darüber ihre Neutralität« (J. Becker, zit. nach: K.
Schöning: Neues Hörspiel Texte Partituren, S. 445). Diesen
Zusammenhang stets präsent zu halten, macht das eigentliche
Charakteristikum des Hörspiels aus und unterscheidet es von
dem themenähnlichen Franz Mons.
Arbeiten Mon und Harig mit Zitaten, Sprachpartikeln, Slo-
gans, Versen etc., die von Sprechern gelesen wurden, in Mons
Hörspiel an einer Stelle in freier, aleatorischer Anordnung
("die sätze werden von allen sprechern willkürlich ausgewählt
und durcheinander gesprochen.« Regieanmerkung F. Mons, S.
212), so tritt in Wolf Wondratscheks Hörspiel »Paul oder die
Zerstörung eines Hörbeispiels« (Hörspielpreis der Kriegsblin-
den 1969) das authentische Tondokument hinzu. Der größte
Teil des Sprachmaterials, das Wondratschek für sein »Hörbei-
spiel« heranzieht, entstammt dem Bereich der Massenmedien.
Alle Informationen, Redeausschnitte, Leserbriefe etc. sind als
Dokumente gekennzeichnet, indem ihnen das Wort »Zitat«
vorangestellt ist, daß als Teil des Hörtextes mitgesprochen wird.
Unterschieden von den Zitaten ist eine Gruppe von Sprach-

161
dokumenten, die als »Geräusche« qualifiziert werden, da sie
entweder synchron zu einem gesprochenen Text oder zu einem
bis zum Ende der- Textpassage andauernden Geräusch verlaufen
oder sogar selbst anstelle eines echten Geräusches in einer Ab-
folge mit Autohupen, Hühnergegacker, Schreibmaschinenge-
klapper etc. stehen. Damit werden Geräusche und Textzitate
theoretisch und praktisch als Hörspiel-Material gleichgesetzt.
Werden sie nun speziell als Dokumente gekennzeichnet, geht
ihr Illusionscharakter vollends verloren. Sie dienen nicht länger
der Darstellung oder Illustration eines Geschehens, sondern sol-
len im Hörer Distanz zum Text schaffen, dessen akustische
Qualität in den Vordergrund rückt. Das Dokument wird dem
Hörer als »Zitat« gleichsam zur Prüfung auf seinen Wahrheits-
gehalt hin vorgelegt. Damit erweist sich die formale Kenn-
zeichnung der Dokumente als Methode, um von vornherein
Zweifel an ihrer Objektivität anzumelden. Und dies trifft
nicht nur auf Leserbriefe zu, deren subjektiver Charakter evi-
dent ist, sondern gilt in gleicher Weise für Politikerreden, die
in Beispielen von Kiesinger und Strauß collagiert sind. Die
Einbeziehung solcher Reden in das collagierte Sprachmaterial
zerstört ihre Aura des Objektiv-öffentlichen: ihnen kommt
kein anderer Wert mehr zu als all den anderen Geräuschen und
beliebig auswechselbaren Dokumenten. Die Analyse dieser Do-
kumente bleibt freilich dem Hörer überlassen, dem das Hör-
spiel lediglich Denkanstöße vermitteln will. Dasselbe trifft für
die Verwendung von Werbesprüchen zu, die ebenfalls durch
den Hörer relativiert werden sollen.
Diese Relativierung betrifft schließlich auch Wondratscheks Aus-
sagen zum Thema >Hörspiel<, ja, die Gattung überhaupt. So ist es
mehr als Koketterie, wenn er in seinem Hörbeispiel sagt: »Ich weiß
überhaupt nicht, was sich ein anderer unter einem Hörspiel vor-
stellt. Ich weiß nicht, was ein Hörspiel ist« (W. Wondratschek: Paul
oder die Zerstörung eines Hörbeispiels, in: K. Schöning: Neues
Hörspiel Texte Partituren, S. 309). Damit werden Begriffe abge-
wehrt, die eine bestimmte Anschauung bzw. Vorerwartung impli-
zieren - ein verständlicher Reflex des Neuen Hörspiels -, weil sie
mit einem einseitigen Traditionsbezug belastet sind. Wondratschek
kann denn auch der Zustimmung der Vertreter des Neuen Hör-
spiels gewiß sein, wenn er zu seinem Hörspiel anmerkt: »Daß [ ... ]
der Begriff >Hörspiel<, einmal angewandt auf die damit gemeinten
Arbeiten der fünfziger Jahre, eher verschleiernd als erhellend wirkt,
bestätigen die Texte von sich aus. Und tatsächlich haben sich diese
Hörspiele ihrem eigenen Begriff, wenn überhaupt, nur mühsam
angenähert. Sie blieben radiophon weit hinter dem zurück, was sie

162
literarisch einzulösen versuchen. Ihre Wünschelrute war der Traum,
ihr Impuls die lyrische Besinnung, ihre Subjektivität poetisch, ihr
Resultat die Illusion« (W. Wondratschek, zit. nach: K. Schöning:
Neues Hörspiel Texte Partituren, S. 462).
In der Zerstörung des eigenen Hörbeispiels schlägt sich diese
Kritik am literarischen Hörspiel der fünfziger Jahre nieder.
Sie bedingt die Demontage noch jener >story<, die mit dem
Satz angesprochen ist: »Paul fährt einen Lkw von München
nach Hamburg« (W. Wondratschek: S. 307). Wenn alle Do-
kumente, Geräusche, Zitate etc. zu einer Art Eindrucks- und
Ideengeflecht des Lkw-Fahrers Paul zusammenzuwachsen dro-
hen, zerstört Wondratschek bewußt auch diesen roten Faden
einer Handlungsdeutung, indem er betont, daß lediglich fiktive
Vorstellungen zu einer fiktiven Gestalt in einem Hörbeispiel
zusammengesetzt wurden. Insistierend verweist er darauf, daß
das Geschöpf, das er vorführt, eben keine literarische Gestalt,
keine in sich stimmige, festgefügte Figur ist: »Paul ist nicht die
Summe der Sätze über Paul. über Paul lassen sich Sätze sa-
gen, die mit ihm nichts zu tun haben. Paul ist auch etwas an-
deres« (W. Wondratschek, S. 320).
»Alles ist möglich. Alles ist erlaubt«, lautete die Schlußfolge-
rung Helmut Heissenbüttels, als er, zum zweitenmal nach Ri-
chard Kolb, dem Hörspiel auf der Internationalen Hörspiel-
tagung 1968 in Frankfurt das Horoskop stellte (H. Heissen-
büttel: Horoskop des Hörspiels, in: K. Schöning: Neues
Hörspiel Essays, Analysen, Gespräche, S. 36). Und an dieser
Einschätzung der Möglichkeiten des Neuen Hörspiels hat sich
auch heute nichts geändert, wenngleich einige Entwicklungs-
tendenzen inzwischen klarer auszumachen sind (vgl. S. 175 ff.).
Das bedeutet zugleich, daß die skizzierten Beispiele keinen An-
spruch auf Repräsentativität für die große Anzahl jener Hör-
spiele erheben können, die von der Aufführung der »Schall-
spielstudie I« Paul Pörtners im Jahre 1964 bis heute unter
wechselnden Bezeichnungen, aber allesamt dem Neuen Hör-
spiel zuzurechnen, von den Rundfunkanstalten aufgeführt wor-
den sind. Mit der Vielfalt der vorliegenden Beispiele wird zu-
gleich deutlich, daß der Begriff des Neuen Hörspiels eine sehr
allgemeine Bezeichnung bleibt, die die unterschiedlichsten For-
men in sich schließt und eher durch ihre Abgrenzung vom eben-
so allgemeinen Begriff des traditionellen Hörspiels zu definie-
ren ist, als durch eine Theorie oder Dramaturgie, die für alle
unter diesem Begriff subsumierten Arbeiten verbindlich wäre.

163
Die gängigen Bezeichnungen für die verschiedenen Formen des
Neuen Hörspiels, die Kar! Stocker zusammengestellt hat: »Anti-
Hörspiel, Hörtexte, Hörbeispiele, Sprachspiele, elektro-akustische
Texte, auditive Texte, Klangkomplexe, Hörereignisse, Schallereig-
nisse, akustisches Theater, totales Schallspiel, Hörsensation, Sprach-
experimente, Collagen« (K. Stocker: Die dramatischen Formen in
didaktischer Sicht, 1972, S. 303), lassen zugleich vermuten, daß
auch die Arbeiten zum Neuen Hörspiel mehr einzelnen Beispielen
oder einzelnen Struktur elementen galten. Schönings Sammelband
mit Essays, Analysen und Gesprächen bestätigt diese Vermutung:
es handelt sich um eine Zusammenstellung von Außerungen zum
Neuen Hörspiel, die nach Anlage und Vielfalt die gleiche Offen-
heit dokumentiert, die bereits an der von Schöning edierten Antho-
logie zu beobachten war.
Wo man versuchte, allgemeingültige Strukturen des Neuen Hör-
spiels herauszuarbeiten, mußte man sich notgedrungen auf relativ
weitgefaßte Untersuchungs komplexe wie »die akustische Weltkon-
zeption, das akustische Ausdrucksmaterial und die technischen Ge-
staltungsmittel« beziehen (B. Lermen: Das traditionelle und neue
Hörspiel im Deutschunterricht, S. 141-192), die natürlich nur
dann Aussagewert haben, wenn sie wieder am Einzelfall festge-
macht und modifiziert werden (B. Lermen, S. 193-312). Das mag
erklären, warum Brigitte Lermens Arbeit in ihrem systematischen
Teil vorerst allein steht, während an Einzeluntersuchungen mittler-
weile kein Mangel mehr herrscht.

Bringt man die drei erwähnten Untersuchungskomplexe des


Neuen Hörspiels in aller Vorläufigkeit einmal auf den Nenner,
so wird man mit Burghard Dedner als Charakteristika des Neu-
en Hörspiels hervorheben können: "Was im neueren Hörspiel
zur Sprache kommt, ist gerade nicht Individuelles, sondern das
vom sozialen System Vermittelte, Vorgefertigte und stets Ver-
fügbare. [ ... ]. Mit der Neigung zur Verwendung vorgefer-
tigten Materials koinzidiert die gleichzeitige Ausweitung des
Materialbereichs. [ ... ]. Je stärker diese Ausweitungstendenz
sich durchsetzt, umso mehr wird die formale Anordnung des
Materials zum Problem des HörspielschaHens« (B. Dedner:
Das Hörspiel der fünfziger Jahre und die Entwicklung des
Sprechspiels seit 1965, in: M. Durzak, Hrsg.: Die deutsche Li-
teratur der Gegenwart, 1971, S. 145). Damit zielt Dedner be-
reits auf die 0-Ton-Arbeiten, denen in diesem Realienband ein
eigener Abschnitt vorbehalten ist (vgl. S. 175 H.). Für die weitere
Entwicklung auf dem Gebiet des Neuen Hörspiels insgesamt
bleibt zudem zu berücksichtigen, daß die technische Entwick-
lung im Bereich der Rundfunkproduktion und -reproduktion

164
noch lange nicht als abgeschlossen angesehen werden kann, so
sehr im Augenblick auch der übergang von der Stereophonie
zur Quadrophonie ins Stocken gekommen sein mag.
Die relativ große Freiheit der Gestaltungsmöglichkeiten, die
an die Pionierzeit des Rundfunks erinnert, und die vorerst noch
unabsehbare Entwicklungsmöglichkeit des Mediums überhaupt
sind wohl die ausschlaggebenden Gründe dafür daß außer den
genannten Autoren so unterschiedliche Schriftsteller wie Peter
Handke, Max Bense, Reinhard Döhl, ]ürgen Becker, Peter O.
Chotjewitz, Ferdinand Kriwet, Michael Scharang und andere
sich im Verfassen Neuer Hörspiele versucht und zur Vielfalt
dieser Form beigetragen haben und noch weiterhin beitragen.

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a.M.1969.
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selbe in: Prosa, Gedichte, Theaterstücke, Hörspiel, Aufsätze,
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oder <;:a ne fait rien/Zufälle/Paul oder Die Zerstörung eines Hör-
beispiels/Es wird zwar im folgenden nur von Hörspielen gere-
det .. .IGras, stückweise/Einsame Leichen/,scrabble<, ein Beitrag
zum lauten Denken/Akustische Beschreibungen.
-, Kann das Quietschen der Straßenbahn nur eine Frau gewesen
sein? in: Wolf Wondratschek, Omnibus, München 1972.
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Marucio Kagel und Klaus Schäning, Gespräch, in: Neues Hörspiel
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Werner Klippert, Hörspiel ex machina, in: Georges Perec, Die Ma-
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schek, Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels, in: Funk-
Korrespondenz, Nr. 33, 16.8.1968, S. 14.
-, Hörspiel als Fernsehkritik (zu Campaign - Hörtext IX), in:
Funk-Korrespondenz, Jg. 21, Nr. 8, 21. 2. 1973, S. 17-19.
Gerhard Rühm, Zu meinen auditiven Texten, in: Neues Hörspiel
EAG, a.a.O., S. 46-57.
Norbert Schachtsiek-Freitag, Wolf Wondratschek: Omnibus, in:
NRds, Jg. 83, 1972, S. 563-566.
Michael Schmid-Ospach, Delikatessen nach Muster. Wondratschek:
,Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels<, in: Kirche und
Rundfunk, Nr. 45,19.11. 1969, S. 11.
-, Aus Anlaß der Kürung eines Hörklumpens. Der 19. Hörspiel-
preis der Kriegsblinden wurde an Wolf Wondratschek verliehen,
in: Kirche und Rundfunk, Nr. 15, 22. 4. 1970, S. 1-2.
-, Ein toter Wurm am Angelhaken des WDR [zu Einsame Leichen
von Wolf Wondratschek], in: Kirche und Rundfunk, Nr. 43,
11. 11. 1970, S. 4-5.
Joachim Vieregge, Das Stereohörspiel - zum Beispiel: Wolf Won-
dratscheks ,Zufälle<, in: DU 23. Jg. 1971, H. 5, S. 93-103.

168
3. Kritik des Neuen Hörspiels

»Das Neue Hörspiel besitzt dank seiner >Theorie< alle Frei-


heiten, doch besitzt es kein konstitutives Formprinzip außer
dem: sich der Freiheiten im Spiel mit >autonomen< sprach-
lichen Komponenten, Geräuschen und Technik möglichst
schrankenlos zu bedienen.« Mit diesen Worten hat Heinz
Schwitzke 1976 den zuvor beschriebenen Entwicklungsstand
des Neuen Hörspiels in einem Rückblick auf »Fünfzig Jahre
Hörspiel« äußerst kritisch beurteilt und die einst auf Günter
Eich bezogene Frage neu gestellt: »Neues Hörspiel - aber was
nun?« (H. Schwitzke: Fünfzig Jahre Hörspiel, in: Neue Rund-
schau, 87. Jg. 1976, Heft 1, S. 291 u. 295) Schwitzke, der das
letzte Hörspieljahrzehnt vor allem »durch die Reverenz vor
der Technik und den technischen Manipulationsmöglichkeiten
[ ... ] und durch die heute übliche Reduzierung des Men-
schenbildes auf seine gesellschaftlichen Bedingtheiten« geprägt
sieht (H. Schwitzke, S. 298), scheint an keine echte Weiterent-
wicklung der Gattung mehr glauben zu wollen, wenn er pole-
misch zugespitzt die Saturiertheit des Neuen Hörspiels der
»rettende[n] Chance zu der lange entbehrten geistigen Kon-
frontation« des traditionellen Hörspiels gegenüberstellt: »Das
Neue Hörspiel dagegen ist das Kind einer Zeit des überflusses
und des Konsums. Und obwohl es mit allen Kräften gegen
Sattheit und Selbstbewußtsein ankämpft, merkt man ihm bei-
des doch selbst an, ebenso wie den Ekel davor. Es ist ihm
immer gut gegangen, mag auch sein Medium, der Rundfunk,
im Zeitalter des Fernsehens ins Hintertreffen geraten sein; so-
gar davon hat es gezehrt, indem es exklusiv wurde.« - (H.
Schwitzke, S. 300) Damit ist die Kritik des Neuen Hörspiels
in den Bereich der allgemeinen Kulturkritik eingemündet, die
nicht mehr zum Gegenstand dieser übersicht gehört.
Konkreter hingegen war die Kritik am Neuen Hörspiel, die
Friedrich Knilli formulierte. Unter dem Titel »Inventur des
Neuen Hörspiels: Dos is Dos von Ferdinand Kriwet« trug er,
der sich damit endgültig zum >enfant terrible< der deutschen
Hörspielszene stilisiert haben dürfte, die wesentlichen-Punkte
dieser Kritik am 28. 12. 1969 anläßlich einer Sendung des Kri-
wetschen Hörspiels im NDR vor. Nachdem er für sich rekla-
miert hatte, »einer der Erfinder dieses Neuen Hörspiels« zu
sein, womit natürlich die ganze Richtung und nicht nur der
Text Kriwets gemeint war, rückte er von den bis dahin vorIie-

169
gen den Beispielen entschieden ab, »denn ich habe sehr bald fest-
stellen müssen, daß im Neuen Hörspiel alles beim Alten geblie-
ben ist [ ... ]. Das Neue Hörspiel ist genauso reaktionär wie
das Alte Hörspiel. Seine Autoren reagieren bloß auf Politik.
[ ... ] sie sind die Entdecker der neuen schönen Welt der neu-
en schönen Sprachmuster, sind die Spießer der siebziger Jahre.
Ihre Heimat ist der Supermarkt der Kulturindustrie« CF. Knilli:
Deutsche Lautsprecher, 1970, S. 81).
Was Knilli den Autoren des Neuen Hörspiels über das ge-
wählte Ausgangsbeispiel Kriwets hinaus vorwarf, war, daß
sie Sprachkritik von einer völlig idealistischen Position aus
betrieben und sich ständig »als Sprachreiniger, Sprachverbesse-
rer, Sprachentlarver betätigen und in der Beschäftigung mit
wirkungspoetischen Fragen und Fragen der literarischen Me-
thode ihre Fortschritte machen« CF. Knilli, S. 84). Knilli er-
blickte darin eine Tendenz zur Autonomsetzung der technischen
Mittel, die ihm kaum weniger welt- und geschichtsfern ·er-
schien als der autonome literarische des traditionellen Hör-
spiels.
Zugleich trat Knilli in Distanz zu seiner eigenen Vorstel-
lung eines totalen Schallspiels und konzedierte, daß es auch in
seiner früheren Polemik gegen Schwitzke in erster Linie um
poetologische Streitfragen gegangen war, wohingegen er nun
für eine Ideologiediskussion plädierte. »Was wir brauchen, ist
kein Radio-Happening, kein Kollektiv-Hörspiel, kein Hörspiel,
das dem Hörer mehr zumutet, kein Schallspiel und kein Mit-
spiel. Was wir brauchen, ist Mitbestimmung für Hörer, Mitbe-
stimmung für Autoren und Redakteure. Was wir brauchen, ist
Demokratie, damit die Massenmedien endlich Medien der Mas-
sen werden, [ ... ]« CF. Knilli, S. 85). Knilli knüpfte mit dieser
Forderung, ohne sich explizit darauf zu berufen, an Brechts
überlegungen aus dem Jahre 1932 an Cvgl. S. 50). Wie dieser
sah Knilli in der Trennung von Sender und Empfänger in er-
ster Linie eine politisch bedingte Trennung, die wie die Kom-
munikationspolitik überhaupt ideologiekritisch in Frage gestellt
und durch die Mitbestimmung aller im Rundfunk verändert
werden müßte. Indem so Knillis Kritik am Neuen Hörspiel in
eine Kritik der Rundfunkorganisation und der Rundfunkpra-
xis überging, der kaum widersprochen werden konnte und die
im kurz zuvor erschienenen, dem Neuen Hörspiel gewidmeten
Heft der >Akzente< gleichfalls vorgetragen worden war, ver-
lor die Kritik doch wieder viel von ihrer Schärfe, zumal sich
Knilli auf einen Hörtext bezogen hatte, der, wie er selbst ein-

170
räumte, »gewiß nicht zum Intelligentesten« gehörte, »was
deutsche Lautsprecher in den sechziger Jahren von sich gege-
ben haben« (F. Knilli, S. 80). Das von Knilli angesprochene
Problem war Regisseuren und Autoren des Neuen Hörspiels
durchaus bewußt.
Als Beispiel dafür hätte Knilli am 4. 12. 1969 eine Sendung
im 3. Programm des WDR hören können, die der Lösung der
Frage einer Mitbestimmung bzw. Beteiligung praktisch näher-
zukommen suchte: Mauricio Kagels »(Hörspiel) Ein Aufnah-
mezustand«, das als letzter Beitrag der von Schöning edierten
Anthologie noch im selben Jahr auch im Druck erschien. Ka-
gel versuchte, den Produktionsprozeß selbst darzustellen, die
Geschichte einer Rundfunkproduktion also nicht nur zu erzäh-
len, sondern akustisch zu dokumentieren. Das Ergebnis, das auf
48 Bändern mit einer Gesamtspieldauer von ca. 30 Stunden
festgehalten wurde, war geeignet, die von Knilli vorgetragene
Kritik zu illustrieren, zugleich jedoch Möglichkeiten der Ver-
änderung dieser Situation durch Eingriffe aufzuzeigen, für die
in diesem Fall der Produktionsvorgang bewußt offengehalten
worden war. Kagels Einsicht, es »ist selbstverständlich, daß
eine Darbietung des schier endlosen Geschehens von dreißig
Stunden mit solch labiler Dramaturgie vorläufig keinen Platz
im Sendeschema der Rundfunkprogramme finden kann« (M.
Kagel: (Hörspiel) Ein Aufnahmezustand, in: K. Schöning: Neu-
es Hörspiel Texte Partituren, S. 438), korrespondierte durch-
aus mit Knillis Vorstoß, vor allem, wenn Kagel kritisch fragte,
»warum nur der Zeitfunk - und in ähnlicher Weise der Sport-
funk - Anspruch auf gelegentliche Verstöße gegen eine starre
Programmeinteilung erheben dürfen« (M. Kagel, S. 438), und
damit das Problem der politischen Abhängigkeit des Rund-
funks direkt ansprach.
Selbst der vielgescholtene Heinz Schwitzke hatte mit seiner
wiederholt vorgetragenen, provozierenden These vom Hörspiel
als einer Kunst demokratischer Staaten (vgl. H. Schwitzke,
Sprich, damit ich dich sehe, Bd. 11, 1962, S. 8; Hörspielführer,
1969, S. 7) prinzipiell die Politisierung des Rundfunks und
letztlich auch die des Hörspiels eingestanden. Denn sein Ver-
such, die Existenz des literarischen Hörspiels mit der Existenz
der Demokratie in Verbindung zu bringen, implizierte Kritik
für den Fall, wo die freie Entwicklung des Hörspiels behindert
wurde oder werden sollte. Die nicht aufeinanderbezogenen For-
derungen nach Demokratie der bei den Kontrahenten Schwitzke
und Knilli konvergierten in dem Augenblick, als sichtbar wur-

171
de, daß mit der Entwicklung neuer Ausdrucksformen das Hör-
spiel einen größeren Freiraum beanspruchte, als ihm das Me-
dium Rundfunk einzuräumen bereit war, ganz im Gegensatz
zu den fünfziger und frühen sechziger Jahren, in denen beider
Ansprüche aus einsichtigen Gründen leicht zur Deckung zu
bringen gewesen waren.
Als Johannes M. Kamps 1969 das dem Neuen Hörspiel gewid-
mete Heft der ,Akzente( herausgab, wies er einleitend darauf hin,
daß ein Aufsatz vorgesehen gewesen sei, der sich mit der Tendenz
zur Politisierung und Kommerzialisierung in den deutschen Rund-
funkanstalten beschäftigen sollte. Daß schließlich die meisten der
veröffentlichten Aufsätze grundsätzlichen überlegungen dazu Raum
gaben, konnte den Herausgeber nicht überraschen. In bezug auf das
Hörspiel unterschied Hellrnut Geissner dabei das »angepaßte Hör-
spiel«, das »sich der fremden Gesetzlichkeit des produzierenden und
verteilenden Apparats« unterwirft, von dem »autonomen Hörspiel«,
das »sämtliche technischen Möglichkeiten« ausnutzt, »ohne sich ih-
nen auszuliefern« (H. Geissner: Spiel mit Hörer, in: Akzente, 16.
Jg. 1969, Heft 1, S. 41). Nach seiner Meinung stellt das autonome
Hörspiel, indem seine Autoren mit den Möglichkeiten des Rund-
funks experimentieren, den einzigen und einzigartigen literarischen
Versuch dar, »den Rundfunk mit seinen eigenen Mitteln für und
durch Literatur zu verändern« (H. Gerssner, S. 42). Der Versuch
des Apparates, durch Assimilierung diese Tendenz zu unterlaufen,
tangiert die Autonomie des Werkes. Ob in diesem Scheitern des
autonomen Hörspiels wirklich noch, wie Geissner meinte, die Ideo-
logie des Apparates bewußt werden kann, und ob allein dadurch,
daß die Sprache des Hörspiels quer steht zur Sprache der Infor-
mation und der Unterhaltung, wie sie der Rundfunk vermittelt,
Ideologiekritik transportiert werden kann, muß von Fall zu Fall
entschieden werden, stellt sicher nicht zuletzt ein wichtiges Quali-
tätskriterium des Neuen Hörspiels dar.
Der durch das Neue Hörspiel gegebenen Möglichkeiten und ihrer
Gefährdung wie der Gefährdung eines unabhängigen Rundfunks
überhaupt sind sich Autoren, Redakteure, Regisseure und Dramatur-
gen gerade in einer Zeit bewußt, in der "Parteien- und Wirtschafts-
interessen [... ] immer unverhohlener Einfluß« zu nehmen versu-
chen, wie Werner Klippert in der Einleitung seines 1977 erschiene-
nen Bändchens »Elemente des Hörspiels« hervorhebt (S. 3). Wenn
er die "Forderung nach Spielraum für das Hörspiel im Rundfunk-
programm auch eine kulturpolitische« Forderung nennt, zeigt sich
erneut, wie virulent gerade auch im Fall des Neuen Hörspiels
Brechts entsprechende überlegungen noch immer sind (vgl. S. 50 f.).

Ein Beispiel für das von Geissner angesprochene Gelingen


noch im Scheitern eines autonomen Hörspiels und zugleich ein

172
übergangsstück zu den gesondert behandelten O-Ton-Arbeiten
stellt Ludwig Harigs »Staatsbegräbnis oder Vier Lektionen po-
litische Gemeinschaftskunde« aus dem Jahre 1969 dar. Harig
geht dabei über die partielle Einbeziehung von Dokumenten,
wie sie Wondratschek praktiziert hatte, hinaus. Er verwendet
ausschließlich authentisches Tonmaterial vom Staatsbegräbnis
Konrad Adenauers, das ohne jede Hinzufügung in charakteri-
stischer Anordnung und rhythmisch-musikalischer Wiederho-
lung collagiert wird. Damit ist endgültig die Leistung des Re-
gisseurs mit der des Autors zusammengefallen, der nun selbst
am Schneidetisch das Tonmaterial zu einer Hörszene montiert.
Durch das Aufbrechen der Satz strukturen oder Gedenkre-
den, ihre Reduzierung auf das Floskel- und Formelhafte und
die ständigen Wiederholungen derselben Aussagen wird auf
drastische, anschauliche Weise die Klischeehaftigkeit der Trau-
erfeier und der in ihr angesprochenen vier Lektionen politi-
scher Gemeinschaftskunde sichtbar, nach denen Harig die Ton-
dokumente zu einem Hörbild arrangiert hat: »Die Gemein-
schaft der freien Völker, Die christliche Bedeutung der politi-
schen Tätigkeit, Freiheit und Ordnung sowie Die Auferstehung
und das Leben«. öffentliche und veröffentlichte Sprache wird
kritisch vorgeführt und dadurch in Frage gestellt, daß sie allein
mittels des spezifischen Anordnungsverfahrens ihre Leerstellen
selber offenbart. Dieser Aspekt wird schließlich noch durch die
Einbettung der Reden in die jargonhaften Verständigungsfor-
meln der Rundfunkreporter mit der Sendezentrale unterstri-
chen. Hörbar gemacht wird so schließlich, was im Medium des
Rundfunks inszeniert wird bzw. was der Bürger aus den Me-
dien und den durch sie veröffentlichten politischen Stellung-
nahmen erfahren kann: seine eigene Unmündigkeit.
Wie sehr das Selbstverständnis des Mediums dadurch bereits
in Frage gestellt ist, läßt sich daran ablesen, daß Harigs Hörspiel
zwar vom Saarländischen Rundfunk produziert, schließlich
aber doch nicht gesendet wurde. Khnliches war, wie Egon Gra-
mer berichtet, Peter o. Chotjewitz widerfahren, dessen Hör-
spiel »Die Falle oder Die Studenten sind nicht an allem schuld«
auf Weisung des baden-württemb,ergischen Kultusministers
nicht gesendet werden durfte, weil eine solche Sendung nicht
mit den Aufgaben einer öffentlich-rechtlichen Anstalt zu ver-
einbaren sei (vgl. E. Gramer: Versuche mit dem Neuen
Hörspiel, in: DU, Jg. 23, Heft 5, 1971, S. 85 f.). Da-
mit ist das Neue Hörspiel an eine Grenze gestoßen, die bereits
in der Weimarer Republik verschiedentlich berührt wurde

173
(Brecht, Wolf, Pijet und andere; vgl. S. 33 H.), und die daraus er-
wachsende schärfste Kritik, die des Verbotes, mit der das Neue
Hörspiel in diesen Fällen belegt wird, relativiert nun auch ganz
entschieden Knillis eingangs referierte Kritik: Sprachkritik ist
in diesen Beispielen längst in Ideologiekritik übergegangen, und
die Kritik, der sich diese Hörspiele herausfordernd ausliefern,
belegt am besten die Wirksamkeit der Kritik, die sie selber
üben. Daß diese nun auf Schallplatten erscheinen kann - Ha-
rigs Collage von 1969 in einer Neuproduktion von 1974/75 zu-
sammen mit einer Originalproduktion über das Staatsbegräb-
nis Ulbrichts aus dem Jahre 1975 - und nicht wie einst Georg
Pijets »Mietskaserne« in der Schreibtischschublade bleiben muß
(vgl. S. 33), weil, wie Friedrich Wolf 1930 in einem Brief an
seinen Genossen schrieb, »ein direktes Stück [ ... ] nur gespielt
werden« kann, »wenn unser Einfluß auf die Sender so groß ge-
worden ist, daß sie müssen« (F. Wolf: Briefe, S. 121), könnte
die gefährdete Autonomie des Neuen Hörspiels und der von
ihm transportierten Kritik bewahren helfen.
Literatur:
Christoph Buggert, Trotz Risiko des Scheiterns: die Hoffnung
Hörspiel. Zu Herburgers Anti-Hörspiel-Artikel in der Zeit, in:
Kirche und Rundfunk, Nr. 3, 19. 1. 1972, S. 2-5.
jörg Drews, Rundfunk untersagt Schallplatte mit Harigs Hörspiel
>Staatsbegräbnis<, in: Süddeutsche Zeitung, 14. 6. 1972.
-, Verteidigung des neuen Hörspiels. Erwiderung auf Günter Her-
burgers pauschale Attacke in der >Zeit<, in: Süddeutsche Zeitung,
11. 1. 1972.
Uwe Friesel, Sein oder Nichtsein. Hörspielautoren und Hörspiel -
Eine Entgegnung auf Günter Herburgers Polemik, in: Die Zeit,
21. 1. 1972
Günter Herburger, Hörspiele für Blindenhunde. Polemische An-
merkungen· zu einem inzestuösen Literaturtyp, in: Die Zeit,
7. 1. 1972.
Heinz Hostnig, Plädoyer für das unnütze Hörspiel, in: Kirche und
Rundfunk, Nr. 34, 9. 9. 1970, S. 2-4.
Friedrich Knilli, Die Sprechsituation oder Wider die Ohrenzeugen-
ideologie, in: Deutsche Lautsprecher. Versuche zu einer Semio-
tik des Radios, Stuttgart 1970, S. 13-18 (Metzler-Texte 11).
-, Inventur des Neuen Hörspiels: Oos is Oos von Ferdinand Kri-
wet, in: Deutsche Lautsprecher, a.a.O., S. 80-85.
jürgen Kolbe, Ein Staatsbegräbnis wird begraben. Ein literarisch-
politischer Streitfall, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13. 6.
1972.
Man/red Leier, Ungerechte Vorwürfe, in: Kirche und Rundfunk,
Nr. 27, 22. 7. 1970, S. 3-4.

174
Hermann Naber, Hörspiele von gestern und morgen im Programm
von heute, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 33, 2. 9. 1970, S. 1-6.
Norbert Schachtsiek-Freitag, Kritische Bemerkungen zur jüngsten
Tendenz im Neuen Hörspiel, in: Medium, Jg. 8, 1971, S. 166 bis
169.
Michael Scharang, übers neue Hörspiel, in: M. S., Zur Emanzipation
der Kunst, Neuwied und Berlin 1971, S. 97-109.
Erasmus Schäfer, Der Elitemann hat sein Glasperlenspiel wieder,
in: Kirche und Rundfunk, Nr. 23, 24. 6.1970, S. 1-2.
-, Ornamente und funkelnde Regeln, in: Kirche und Rundfunk,
Nr. 30, 12. 8. 1970, S. 3-5.
Wolfram Schütte, Staatsbegräbnis 1. Klasse. Ein Intendant im Pa-
ragraphengestrüpp - und wie ihm da herauszuhelfen wäre, in:
Frankfurter Rundschau, 7. 4. 1973.
Heinz Schwitzke, Abgedrängt, orientierungslos. Der Hintergrund
des Hörspielstreits, in: Die Zeit, 27. 1. 1972.

4. O-Ton und Kurz-Hörspiel

Läßt sich anhand der zuletzt erwähnten Arbeiten mit dem


Original-Ton-Verfahren (kurz O-Ton) belegen, daß es sich
beim Neuen Hörspiel nicht notwendiger weise um ein Experi-
mentieren in einem unverbindlichen Raum handelt, so bleibt zu
diskutieren, ob sich diese Hörstücke dem Begriff des Hörspiels
überhaupt noch fügen. »Das >Verfahren O-Ton< hat weniger
mit dem Hörspiel zu tun, als die aktuelle Diskussion, die sich
ausschließlich mit dem Hörspiel zu beschäftigen scheint, an-
gibt. [ ... ]. Originalton (auf Sprache bezogen) heißt: reden,
öffentlich reden oder nicht öffentlich reden. Das Problem, das
der Originalton aufdeckt, ist das Problem des veröffentlichten
Redens, im Radio, im Fernsehen« (K. Schöning: Der Konsu-
ment als Produzent?, in: ders., Hrsg.: Neues Hörspiel O-Ton,
1974, S. 36).
Keinesfalls kann jedoch bestritten werden, daß diese Hör-
spiele wenigstens ansatzweise der Forderung Brechts nachzu-
kommen suchen: »Der Rundfunk müßte [ ... ] aus dem Lie-
ferantentum herausgehen und den Hörer als Lieferanten orga-
nisieren« (B. Brecht: Der Rundfunk als Kommunikationsappa-
rat, S. 129). Erstmals korrigieren die Versuche mit dem O-Ton
auch realiter die fünfzigjährige Praxis des Hörspiels, indem
sie sich konkret bemühen, die institutionalisierte Trennung von
Konsumenten und Produzenten außer Kraft zu setzen. Dabei
geht die Reduzierung des technischen Aufwands und der tech-

175
nischen Mittel, die noch kurze Zeit zuvor in den Stereo-Hör-
spielen zur größten Wirksamkeit gekommen waren, einher mit
der formüberschreitenden Einbeziehung von Elementen des
Features, denn wie es diesem daraufankommt, auf künstlerisch
ansprechende Weise Informationen über einen realen Sachver-
halt zu vermitteln, formulierte z. B. Paul Wühr, der Preisträ-
ger des Hörspielspreises der Kriegsblinden von 1972, in seinem
Arbeitsprogramm für sein O-Ton-Hörspiel »Preislied« die Ab-
sicht, »nicht mehr wie bisher [ ... ] über mich und mein Be-
wußtsein Aussagen [zu] machen, sondern das um mich her-
um vorfindbare Gesamtbewußtsein hörbar [zu] machen« (P.
Wühr: Preislied, 1974, S. 49). Das erinnerte an Ernst Schna-
bels Versuche einer akustischen Bestandsaufnahme des Zeitbe-
wußtseins aus den Jahren 1947 und 1950 (vgl. S. 77), nur daß
damals aufgrund der technischen Entwicklung kein Original-
Ton zur Verfügung stand. Damit war aber die Manipulation
des Materials, die in beiden Fällen vorgenommen wurde, für
den Hörer noch weniger nachprüfbar, als es bis zu einem ge-
wissen Grade auch bei den 0-Ton-Stücken wohl immer bleiben
muß, allen anderslautenden und sicher ehrlich gemeinten Ver-
sicherungen zum Trotz: »Gerade das Original-Ton-Hörspiel
gibt die Möglichkeit, durch offenes Eingeständnis der Manipu-
lation diese aufzuheben und damit auch den Glauben an die
Authentizität von Dokumenten abzubauen« (P. Wühr, S. 52).
Mag das Faktum, daß manipuliert wurde, auch bewußt werden,
die Art und Weise, wie das Tonmaterial manipuliert wird,
kann nicht völlig durchschaubar gemacht werden, wodurch na-
turgemäß auch der Authentizitätscharakter der Dokumente
nicht völlig beseitigt wird.
Immerhin aber wird der Autor als Konstrukteur, Produzent
und Hörspielmacher erkennbar, der die Verwendungsweise des
ihm zur Verfügung stehenden technischen Apparates beständig
vorführt und damit die Aura eines immateriellen Künstlerturns
verliert, wie sie den Schöpfern der reinen Wortkunstwerke der
fünfziger und frühen sechziger Jahre zumindest von ihren Ver-
ehrergemeinden angedichtet worden war. Jetzt rückt nicht al-
lein das Werk, sondern auch sein Autor in eine Distanz, aus der
beide kritisierbar werden. Als jemand, der sein eigenes Dich-
ten nicht länger als repräsentatives und stellvertretendes Spre-
chen und Schreiben begreift, sondern sich vielmehr in der Rolle
eines Interviewers und literarischen Sekretärs sieht wie früher
schon Brecht und Tretjakow, kann er sich den potentiellen Hö-
rer als Co-Autor und Co-Produzenten gewinnen. »Ich erklär-

176
te jedem einzelnen Befragten vor den Aufnahmen zunächst nur
folgendes: es handele sich vorerst um das Basismaterial für ein
Hörspiel; alle waren einverstanden damit, daß ich aus den be-
sprochenen Bändern diejenigen Passagen, die mir für die Schaf-
fung eines Gesamtbewußtseins geeignet erschienen, auswählen,
diese Passagen kombinieren und in andere - allerdings nicht
beliebige oder verfälschende - Zusammenhänge bringen wür-
de. Sie alle waren also einverstanden damit, daß ihre indivi-
duellen Aussagen Teile einer überindividuellen Aussage wür-
den« (P. Wühr, S. 50).
Mit diesem Hinweis auf das Produktionsverfahren wird der
entscheidende Unterschied zum traditionellen Hörspiel ange-
sprochen: das Tonband wird zum eigentlichen Manuskript.
Selbst noch bei den meisten Neuen Hörspielen entstand vor der
akustischen Realisation eine schriftliche Vorlage. Das ist beim
O-Ton-Hörspiel nicht mehr möglich; jetzt entsteht das Ma-
nuskript erst nachträglich. »Nach den Aufnahmen mit Perso-
nen aus allen Altersgruppen und allen sozialen Schichten schrieb
ich das gesammelte Material ab« (P. Wühr, S. 50). Dieses Ma-
nuskript ist Grundlage der Eingriffe und Veränderungen des
Autors, die es schließlich zum O-Ton-Hörspiel umbilden.
Klaus Schäning unterscheidet zwei O-Ton-Aufnahme-Qua-
litäten, die der offiziellen, über Rundfunk und Fernsehen ver-
breiteten Sprache (dazu würden Harigs »Staatsbegräbnisse«
zählen) und der nicht offiziellen, also nicht durch Medien ver-
öffentlichten Sprache, wie sie Paul Wühr in seinem Hörspiel
verwendet hat (K. Schöning: Der Konsument als Produzent?,
in: Neues Hörspiel O-Ton, S. 25). Dabei verweist er kritisch
darauf, daß im ersten Fall die Grenze zum kabarettistisch wir-
kenden Arrangement nur allzu leicht überschritten werden
kann. Hingegen müßte es ja darauf ankommen, auch hier die
Manipulation mit all ihren Kriterien einsichtig und damit zu-
gleich den Standpunkt des Autors greifbar zu machen. Die Ge-
fahr, eher Spektakuläres als Aufklärendes zu vermitteln, mag
ein Grund dafür sein, daß diese Versuche mit dem O-Ton bis-
lang in der Minderheit geblieben sind.
Aber auch bei den 0-Ton-Hörspielen, bei denen nicht-öf-
fentliche Sprache hörbar gemacht wird, besteht außer der er-
wähnten Gefahr, daß die Kriterien des schneidenden Autors
nicht zureichend erkennbar sind, die andere, die Yaak Kar-
sunke, selbst Autor dokumentarischer Hörspiele, formulierte:
»Zufällige Realitätsausschnitte aus dem Leben Unterprivili-
gierter werden - samt dem verkrüppelten, falschen Bewußt-

177
sein der Betroffenen - als authentische Wahrheit über die
Wirklichkeit ausgegeben: tatsächlich entsteht so häufig nicht
mehr als eine schlechte Verdoppelung des Unbegriffenen« (Y.
Karsunke: Josef Bachmann/Sonny Liston, 1973, S. 65). Zudem
könnte die Neigung entstehen, nachdem Wühr mit seinem
»Preislied« das Verfahren so eindrucksvoll vorexerziert hat,
bloß zu reproduzieren, was einmal als originell sich erwiesen
hat, so wenig das dann dem Begriff von Originalität und Qua-
lität noch entspräche.
Vor dieser Gefahr scheinen zumindest jene Autoren gefeit,
die es mit der selbst gestellten Aufgabe, die Befragten nicht
allein als Lieferanten zu betrachten, sondern sie am gesamten
Produktionsprozeß des Hörspiels teilnehmen zu lassen, ernst
meinen. Dabei handelt es sich allerdings vorerst nur um ein-
zelne Experimente in Gruppen, die zumeist im Umkreis von
Hochschulseminaren und Werkstätten >Literatur der Arbeits-
welt< entstanden und ohne primäre Förderung durch die Rund-
funkanstalten arbeiten. Wenn Schöning meint, daß O-Ton-
Hörspiele dieser Art nur einen geringen Anteil der Produktion
ausmachen, die 0-Ton-Hörspiele an sich wie das Neue Hör-
spiel insgesamt aber ohnehin nur einen verschwindenden An-
teil am gesamten Rundfunkprogramm darstellen, so wird man
ermessen können, wie weit man noch von der Einlösung der
Brechtsehen Forderung entfernt ist. Lohnender gerade auch im
Sinne der Bewahrung des rundfunkpolitischen status quo
scheint augenblicklich für die Rundfunkanstalten allemal die
Unterstützung solcher 0-Ton-Hörspiele, die auf die erwähnte
kabarettistisch anmutende Weise die Mediensprache zwar in
Frage stellen, sie letztlich aber doch eher dem Gelächter des Hö-
rers als seinem ohnehin schwach entwickelten Veränderungs-
willen preisgeben. Denn: worüber man lacht, erscheint kaum
gefährlich und mag folglich so bleiben, wie es ist.
Schönings Anthologie zum 0-Ton-Hörspiel, die Texte und
Arbeitsberichte vereinigt, dokumentiert die beiden Richtungen
der 0-Ton-Arbeiten (K. Schöning: Neues Hörspiel O-Ton Der
Konsument als Produzent, 1974). Die Auffassung vom O-Ton-
Hörspiel als einem Mittel der Berichterstattung, der Mitteilung,
der Aufklärung und der Diskussion läßt es als selbstverständ-
lich erscheinen, daß die Statements und Diskussionen der Hö-
rer-Produzenten gleichsam Bestandteile dieser Hörspiele gewor-
den sind und nicht wie sonst auf sporadische Leserbriefäuße-
rungen beschränkt bleiben.
überblickt man die Reihe der bislang gedruckt vorliegenden

178
O-Ton-Hörspiele, so lassen sich drei Spezifika dieser Form
erkennen:
1. Das 0-Ton-Hörspiel wird als Möglichkeit betrachtet, die
Sprache jener Gruppen hörbar zu machen, die bisher in den
Medien nicht zur Sprache kamen. Dabei wird die von Kar-
sunke beschriebene Gefahr, Zustände bloß zu reproduzieren,
durchaus erkannt. Die Ausstellung existenter Zustände wird
jedoch als ein erster wichtiger Schritt auf dem Weg der Be-
wußtseinsbildung gewertet, die dem Lehrstück der Verände-
rung vorauszugehen hat.
2. Die damit prognostizierte Analyse der realen Verhältnisse
führt zu der Frage, welche Schritte über den Rahmen des
entstehenden oder entstandenen 0-Ton-Stücks hinaus unter-
nommen werden können, um die Trennung von Produzen-
ten und Konsumenten dauerhaft zu überwinden.
3. Beim augenblicklichen Stand der Entwicklung kann der all-
gemein vorherrschenden Entfremdung der Konsumenten von
den Medien nur dadurch begegnet werden, daß die O-Ton-
Stücke außerhalb des etablierten Rundfunksystems in Werk-
stätten und Arbeitsgruppen, doch durchaus in Zusammenar-
beit mit aufgeschlossenen Redakteuren oder Dramaturgen
entstehen, diskutiert und über andere Vertriebsformen wie
Schallplatten, Kassetten etc. den Angesprochenen zugäng-
lich gemacht werden. Der Rundfunk wird in diesem Fall
als ein ergänzendes Verbreitungsmittel betrachtet.
Die damit avisierte Emanzipation des Hörspiels von dem
Medium, dem es mehr oder weniger seine Entstehung verdankt
und mit dem es während fünfzig Jahren verbunden war, wird
allerdings nicht als Selbstzweck betrachtet, sondern eher als ein
Umweg im Sinne Friedrich Wolfs: »[ ... ] unsre Sender [ ... ]
sind [ ... ] genau solche Gesellschaftsprodukte wie alle kapi-
talistischen Institute. Wollen wir da etwas erreichen, ich meine
zu Worte kommen, so müssen wir nicht direkt aus offener
Stellung heraus schießen, sondern taktisch aus verdeckter Stel-
lung im Bogenschuß« (F. Wolf: Briefe, S. 121). In diesem Sinne
erkennt eine Presse kritik des 0-Ton-Hörspiels »Einer muß im-
mer parieren« von Michael Scharang als Konsequenz durchaus
im Sinne des Autors: »Dem Arbeiter als Hörspielmacher muß
konsequenterweise der Arbeiter als Kritiker, als Redakteur, als
Mitsprecher in der Programmplanung folgen. Dann erst ist öf-
fentlichkeit in einem befriedigenden Sinne hergestellt« (zit.
nach K. Schöning: Neues Hörspiel O-Ton, S. 260).
An der Bereitschaft des Rundfunks, darauf einzugehen, wird

179
schließlich die Demokratisierungsfähigkeit des Mediums ermes-
sen werden können. In der gegenwärtigen instabilen Lage der
Rundfunkpolitik in der Bundesrepublik Deutschland darf man
diesbezügliche Erwartungen wohl nicht zu hoch ansetzen. Im-
merhin markiert die von Schöning dokumentierte Entwicklung
einen wichtigen Schritt in der Geschichte des Hörspiels wie des
Rundfunks: »Zum ersten Mal in der Geschichte des Hörspiels
beginnt sich eine Entwicklung abzuzeichnen, Hörstücke als
brauchbare Produkte auch außerhalb des Rundfunks zu pro-
duzieren und sie dann vielleicht auch dem Rundfunk anzubie-
ten - eine Tendenz, die sich bereits bei den >experimentellen<
Stücken erkennen ließ, jedoch wegen der komplizierten tech-
nischen Verfahren, die komplizierte Produktionsmittel voraus-
setzen, kaum realisieren ließ« (K. Schöning: Der Konsument
als Produzent? in: Neues Hörspiel O-Ton, S. 38).
Die vorliegenden Stücke entsprechen diesem Programm: wird in
Peter Faeckes O-Ton-Stück »Hier ist das Deutsche Fernsehen mit
der Tagesschau« (1973) vor allem die Entstehung dieses Programm-
teils offengelegt und gemeinsam mit Fernsehjournalisten die Mög-
lichkeit einer alternativen Tagesschau diskutiert, die von gesell-
schaftlichem Nutzen für alle wäre, so weisen andere Versuche eine
autonome, rundfunkunabhängige Struktur auf: das gilt für Günter
Wallraffs und Jens Hagens Chronik »Das Kraftwerk oder Was wollt
ihr denn, ihr lebt ja noch«, ebenfalls aus dem Jahre 1973, die im
Sinne eines Eingriffs Sprachrohr derjenigen sein will, deren Mei-
nung allzuoft ignoriert wird, um dadurch auf operative Weise ge-
sellschaftliche Veränderungen herbeizuführen, in diesem Fall die
Verhinderung des Baus eines Kraftwerks.
Einen bemerkenswerten Schritt in Richtung auf eine vollständige
Co-Produktion von Autor und Betroffenen stellt das 0-Ton-Hör-
spiel .Berufsbild« dar, das Frank Göhre in Zusammenarbeit mit
Lehrlingen 1971 realisierte. Der vom Autor verfaßte Text über
Lehrlinge wurde von Lehrlingen überprüft, die dann auch verän-
dernd auf die Regie Einfluß nahmen. Die schließlich fertiggestellte
Produktion wurde wiederum mit anderen, nicht direkt beteiligten
Lehrlingen diskutiert und bei des zusammen gesendet. Aus dieser
Arbeit entstand dann eine Arbeitsgruppe, die sich weiterhin mit
den im Hörspiel angeschnittenen Problemen auseinandersetzen woll-
te und Anschluß an den >Werkkreis Literatur der Arbeitswelt>
suchte. Im größeren Rahmen des Werkkreises entstanden schließ-
lich selbst Hörspiele ähnlicher Art, wie das Hörspiel .Entlassungen«
der Werkstatt Tübingen zeigt.
Die erwähnte Absicht, Erfahrungen und Sprache derjenigen zu
dokumentieren, die bislang weder in der Literatur noch in den Me-
dien zu Wort kamen, korrespondiert im Rahmen der Werkkreisar-

180
beit mit den Interessen der Schriftsteller: Realität, zu der diese
selbst keinen Zugang haben, wird ihnen durch die Zusammenarbeit
mit Arbeitern vermittelt wie diese von jenen Analysemöglichkeiten
und -verfahren zur kritischen Auseinandersetzung mit den eigenen
Arbeitsbedingungen erfahren. Die Aufhebung der beiden jeweils
unvollkommenen Sprach- und Erfahrungsbereiche wird zur Vor-
aussetzung und zum charakteristischen Merkmal der kollektiven
Hörspielproduktion.

Auf ähnliche Weise wie diese kollektiv gestalteten Hörspiele


versuchen Rollen- und Aktionsspiele im Rückgriff auf sponta-
ne Kreativität und Elemente des Straßentheaters und des Hap-
penings die Spielenden als Autoren und Regisseure eigener Aus-
sagen zu motivieren. Vor allem Unbeteiligte sollen so zum Mit-
spielen gewonnen werden, um durch ihren Bericht über Ar-
beitsverhältnisse und Aktionen die eigene Situation besser ein-
schätzen zu lernen. jürgen Alberts hat in seinen Berichten un-
ter dem Titel »Konsumenten produzieren. Drei Versuche: Ar-
gumente gegen die Veränderung, Olympia-Spiele '72, Die
schweigende Mehrheit« ausführlich Möglichkeiten beschrieben,
wie die schweigende Mehrheit der Rundfunkhörer zur Mitar-
beit in den Medien bzw. in medienähnlichen Kommunikations-
mitteln gewonnen werden kann (in: K. Schöning: Neues
Hörspiel O-Ton, S. 310-326). Vorerst handelt es sich jedoch
dabei nur um vereinzelte Versuche, Möglichkeiten zu erkunden,
das Auseinanderfallen von Produktion und Konsumtion für die
Lohnabhängigen aufzuheben. Der Weg vom Hörerkollektiv zu
einem in der Programmplanung des Rundfunks etablierten Pro-
duzentenkollektiv scheint noch weit.
Indes deutet sich durch diese wenigen Versuche eine für das
Hörspiel möglicherweise entscheidende Entwicklung an: Fried-
rich Knilli hatte den literarischen Anspruch des Hörspiels in
Frage gestellt. Die Ausweitung der Materialebene setzte aber
noch nicht jeden Kunstanspruch außer Kraft, was gerade der
von Knilli betonte Bezug zur musique concrete bewies. Die jetzt
erfolgende Einbeziehung jener Mehrheit in den Produktions-
prozeß der O-Ton-Hörspiele, die bislang nicht mit Kunst in
Berührung gekommen war, muß zwangsläufig den Kunstcha-
rakter dieser Werke grundlegend verändern. So erscheint es
nur folgerichtig, wenn Michael Scharang für O-Ton-Produk-
tionen fordert: »An sie mit Kunstrnaßstäben heranzugehen, die
von irgendwelchen Kunstwerken abgeleitet wurden, ist gerade-
zu pervers« (M. Scharang: O-Ton ist mehr als eine Hör-
spieltechnik, in: K. Schöning: Neues Hörspiel O-Ton, S.

181
271), was ja keineswegs ausschließt, daß aus den entstandenen
Stücken ihrerseits Maßstäbe der Beurteilung gewonnen werden
können. Insofern unterscheiden sich 0-Ton-Arbeiten letztlich
nicht von anderen Formen moderner Kunst, die in der Verwei-
gerung überkommenen Maßstäben gegenüber sich selber als sol-
che setzen, nur daß die Initiatoren dieser Entwicklung diesmal
andere sind.
Der offene, auf Veränderung des Hörspiels, seiner Produzenten
wie seiner Konsumenten abzielende Charakter der O-Ton-Arbeiten
läßt diese für die Arbeit im Unterricht, für die Medienerziehung
besonders geeignet erscheinen. Schließlich handelt es sich bei den
Schülern ebenfalls um eine schweigende Mehrheit, die zudem die
Voraussetzung mitbringt, an medientechnischen Fragen besonders
interessiert zu sein. Werner Klose berichtet in seiner .Didaktik des
Hörspiels« (1974) von Versuchen, die mit Schülern die Sekundar-
stufe I eines Internats entstanden und ohne weiteres auf andere
Schulverhältnisse übertragbar sind: im O-Ton-Verfahren wurden
Geräusche und Gesprächsfetzen zu einem Hörbild eines Schulall-
tags zusammengefügt. Klose geht dabei von der richtigen Einschät-
zung der Schülerinteressen aus: »Heutige Schüler werden sich ver-
mutlich lieber an moderne Hörspiele wagen, etwa an eine Collage
aus Gerede und Redensarten wie in Beckers Häuser« (W. Klose:
Didaktik des Hörspiels, S. 291), und es liegt nahe, dabei die Frage-
und Interviewtechniken zu üben, die für die 0-Ton-Spiele die
Voraussetzung bilden. So könnte auch in dieser Gruppe durch die
Arbeit mit dem O-Ton ein ebenso vertraut-kenntnisreiches wie di-
stanziert-kritisches Verhältnis zum Medium Rundfunk geschaffen
werden.
Damit wird ein Weg eingeschlagen, der schließlich auch den
schärfsten Kritikern des Neuen Hörspiels die Argumente neh-
men könnte: hatte Günter Herburger am 7. 1. 1972 in der
Wochenzeitung >Die Zeit< unter dem bissigen Titel »Hörspie-
le für Blindenhunde. Polemische Anmerkungen zu einem inze-
stuösen Literaturtyp« gemeint, »niemand höre mehr Hörspie-
le« - eine Meinung, die von zahlreichen Kritikern der neue-
ren Hörspielentwicklung geteilt wird -, so wäre demgegen-
über darauf zu verweisen, daß mit der Einbeziehung der neuen
Hörspielformen in den Medienunterricht bzw. mit ihrer Erpro-
bung in Spielgruppen oder Arbeitsgemeinschaften der Werk-
kreise auch die Hörerschaft nicht mehr jene zahlenmäßig irre-
levante Minderheit bleiben wird, die sie jetzt gewiß noch dar-
stellt. Davon abgesehen ist das Problem der Hörerschaft so
neu nicht wie das Neue Hörspiel, auf das es fälschlicherweise
bezogen wird. Seit der schnell angewachsenen Konkurrenz

182
durch das Fernsehen sieht sich der Rundfunk speziell in den
Abendstunden um jene nach Millionen zählende Hörerschaft
gebracht, die Heinz Schwitzke für die ersten Nachkriegs-
jahre des Hörspiels errechnet hat (vgl. H. Schwitzke: Das
Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte, S. 269). Dieser Ent-
wicklung begegnete der Rundfunk durch eine Umstrukturie-
rung der Programme, die die Form des Hörspiels nicht unbe-
rührt ließ, indem nun vermehrt kurze, leicht in Magazin- und
Unterhaltungssendungen einzugliedernde Hörspiele verlangt
wurden, die den Hörer für einige Zeit fesseln sollten.

1971 fand für die ARD und RIAS Berlin unter der Federfüh-
rung des NDR ein erstes Preisausschreiben für Minutenhörspiele
statt. Die Manuskripte sollten 10 Seiten mit jeweils bis zu 30 Zei-
len lang sein. 2391 Manuskripte gingen bei den Sendern ein, von
denen sechs preisgekrönt und weitere 50 den Rundfunkanstalten
zum Ankauf empfohlen wurden. Zwanzig bislang unbekannte Au-
toren sind auf diese Weise für den Rundfunk und das Hörspiel ge-
wonnen worden. Die Form des kurzen Hörspiels, wie es inzwi-
schen auch gedruckt vorliegt (vgl. Vier Kurzhörspiele, hrsg. v. W.
Klippert, 1976), war indes keineswegs neu. Eines der wirkungsvoll-
sten Kurzhörspiele der jüngsten Zeit war Ernst Jandls und Friederi-
ke Mayröckers Stück »Fünf Mann Menschen« gewesen, mit dem
1968 der endgültige Durchbruch der neuen Hörspielformen erfolgt
war (vgl. S. 125 f.).

So begegnen sich schließlich in der Form der Kurzhörspiele


Entwicklungslinien des traditionellen wie des Neuen Hörspiels,
herkömmliche Handlungsführung verbindet sich mit sprach-
spielerischen und sprachkritischen Tendenzen, und über Inter-
views und Reportagen findet der O-Ton Anwendung. Damit
sind neue Entwicklungsmöglichkeiten des Hörspiels eröffnet
worden, die ein Ende der nunmehr fünfzigjährigen Geschichte
dieser Gattung nicht absehen lassen.

Texte:
lngeborg Drewitz, Der Mann im Eis, in: Vier Kurzhörspiele. Mit
einem Nachwort hrsg. v. Werner Klippert, Stuttgart 1976 (Re-
clams Universal-Bibliothek Nr. 9834), S. 3-11.
Richard Eichelbeck, Der Homoaudiovideograph, in: Vier Kurz-
hörspiele, a.a.O., S. 13-22.
Peter Faecke, Hier ist das Deutsche Fernsehen mit der Tagesschau,
in: Neues Hörspiel O-Ton. Der Konsument als Produzent. Ver-
suche. Arbeitsberichte, hrsg. v. Klaus Schöning, Frkf. a.M. 1974,
S. 40-63 (edition suhrkamp 705).

183
Günter Bruno Fuchs, Adam Riese und der Große Krieg, in: Vier
Kurzhörspiele, a.a.O., S. 37-49.
Frank Göhre in Zusammenarbeit mit Lehrlingen, Berufsbild, in:
Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 188-215.
Yaak Karsunke, Josef Bachmann. Sonny Liston. Eine Montage und
eine Collage, Berlin 1973 (Rotbuch Nr. 106).
Hans Gerd Krogmann u. a., Bergmannshörspiel, in: Neues Hörspiel
O-Ton, a.a.O., S. 106-134.
Rainer K. G. Ott zusammen mit Reinhold S., Hanspeter Krüger
u. a., Leumundszeugnis (Auszug), in: Neues Hörspiel O-Ton,
a.a.O., S. 167-177.
Michael Scharang, Einer muß immer parieren. Dokumentationen
von Arbeitern über Arbeiter. Mit einem Beitrag v. Klaus Schö-
ning, Darmstadt u. Neuwied (Sammlung Luchterhand Nr. 128);
enthält: Das Glück ist ein VogerliEiner muß immer parieren.
-, Einer muß immer parieren, in: Neues Hörspiel O-Ton. a.a.O.,
S.234-258.
-, Was gibt es hier zu reden. Ein Konversationsstück fürs Radio
auf der Basis von O-Tonaufnahmen, in: Akzente, 22. Jg., 1975,
H. 2, S. 164-172.
Klaus Schäning (Hrsg.), Neues Hörspiel O-Ton. Der Konsument
als Produzent. Versuche. Arbeitsberichte, Frkf. a.M. 1974 (edition
suhrkamp 705).
Günter Wal/raff und Jens Hagen, Was wollt ihr denn, ihr lebt ja
noch. Chronik einer Industrieansiedlung. Ein Lehrstück mit Ori-
gin al aussagen, Dokumenten, Songs und Graphiken sowie einem
Plakat von Klaus Staeck, Reinbek 1973 (Das neue Buch 37); das-
selbe unter dem Titel: Das Kraftwerk oder Was wollt ihr denn, ihr
lebt ja noch (Auszug) in: Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 90
bis 101
Katharina Werner, Bumm, in: Vier Kurzhörspiele, a.a.O., S. 23 bis
35.
Paul Wühr, So spricht unsereiner. Ein Originaltext-Buch. Nachwort
von Jörg Drews, München 1973 (Hansermanuskripte); enthält:
Preislied/So eine Freiheit/Trip Null/Verirrhaus.
-, Fensterstürze, in: WDR Hörspielbuch, Bd. 7, Köln 1968.
-, Die Hochzeit verlassen. Funkerzählung. Mit einem Nachwort
von Dieter Hasselblatt, in: R+F, Jg. 14, 1966, S. 483-491.
-, Preislied. Hörspiel aus gesammeltem Stimmenmaterial, in: R + F,
Jg. 20, 1972, S. 387-406; dasselbe mit einer Rede des Autors:
Die Entstehung des ,Preislieds<, Stuttgart 1973 (Reclams Univer-
sal-Bibliothek Nr. 9749).
-, Die Rechnung, in: WDR Hörspielbuch, Bd. 4, Köln 1965.
-, Wer kann mir sagen, wer Sheila ist? in: WDR Hörspielbuch,
Bd. 3, Köln 1964.
-, Die Entstehung des ,Preislieds<, in: Der Kriegsblinde, Jg. 23,

184
1972, H. 5, S. 14; dasselbe m: Kirche und Rundfunk, Nr. 15,
19.4. 1972, S. 1-3.
Literatur:
jürgen Alberts, Anmerkungen zu einem realistischen Originalton-
Hörspiel, in: Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 178-187.
-, Konsumenten produzieren. Drei Versuche: Argumente gegen die
Veränderung, Olympia-Spiele '72, Die schweigende Mehrheit,
zusammengefaßt v. Jürgen Alberts, in: Neues Hörspiel O-Ton,
a.a.O., S. 310-326.
Helmut M. Braem, Hörspielpreis für Paul Wühr, in: Funk-Korres-
pondenz, Jg. 20, Nr. 12-13,23.3.1972.
Mark Ensign Cory, The O-Ton-Hörspiel: an analysis of Paul Wührs
Preislied, in: Monatshefte, 68,1976, S. 418-424.
Ulrich Gerhardt, Hans Ulrich Minke u. a., Bericht einer Produk-
tion, in: Die Literatur und ihre Medien, hrsg. v. Ingeborg Dre·
witz, Düsseldorf, Köln, 1972, S. 211-218.
Frank Göhre, Zur Hörspielarbeit mit Jugendlichen, in: Neues Hör-
spiel O-Ton, a.a.O., S. 216-222.
Urs jaeggi und Heinrich Vormweg, Zwei Statements zum >Berg-
mannshörspiel<, in: Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 135-140.
jörg jannings und Robert Matejka, Projektion, in: Die Literatur
und ihre Medien, hrsg. v. Ingeborg Drewitz, Düsseldorf, Köln
1972, S. 195-200.
Werner Klippert, Nachwort zu vier Kurzhörspiele, Stuttgart 1976
(Reclams Universal-Bibliothek Nr. 9834) S. 51-59.
Hans Gerd Krogmann, Anmerkungen zum >Bergmannshörspiel(,
in: Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 102-105.
Gerhard Niezoldi, Gruppenarbeit - entwicklungsgeschichtlich, in:
Die Literatur und ihre Medien, a.a.O., S. 188-195.
josel Rölz, Noch keine Endpunkte der Möglichkeitenskala. Hör-
spielpreis der Kriegsblinden für 1971. Beobachtungen eines Jury-
mitgliedes, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 12, 22. 3. 1972, S. 1-4.
Andreas RuofJ, Arbeitsbericht zu dem Hörspiel Entlassungen der
Werkstatt Tübingen im Werkkreis Literatur der Arbeitswelt, m:
Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 223-227.
Michael Scharang, Einer muß immer parieren. Arbeitsbericht, m:
Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 228-233.
-, O-Ton ist mehr als eine Hörspieltechnik, in: Neues Hörspiel
O-Ton, a.a.O., S. 261-273.
Heinrich Vormweg, Was ist Original am O-Ton? Ein fiktiver Dialog
mit Zitaten, in: Akzente, 22. Jg. 1975, H. 2, S. 173-187.

185
VI. DAS HÖRSPIEL IN DER DDR

1. Zur Forschungslage

Die Aufnahme eines Kapitels über das Hörspiel in der DDR in


ein Realienbuch bedarf, so seltsam das anmuten mag, einer Recht-
fertigung. Denn nach Meinung der westdeutschen Hörspielfor-
schung gibt es ein solches Hörspiel eigentlich nicht. Schwitzke lei-
tet aus seinem verengten Hörspielbegriff die Einschätzung ab: »Das
Hörspiel ist - wie die heutige Lyrik - eine sprachlich sehr extre-
me Möglichkeit, extrem modern, extrem >westlich< [ ... ]> es ist
noch immer viel zu wenig bekannt> daß es ein nazistisches Hörspiel
nicht gab und wohl auch nicht geben konnte, daß es ein kommuni-
stisches nicht gibt. [ ... ]. Jenseits der Mauer, wird auch im Hör-
spiel nur trostloser >sozialistischer Realismus< im Dienste der Plan-
erfüllung getrieben« (H. Schwitzke: Das Hörspiel. Dramaturgie
und Geschichte, S. 107). Schwitzkes 1963 vorgetragene, im Hin-
blick auf die Lyrik sicher nicht diskutierenswerte, im Hinblick auf
das nazistische Hörspiel inzwischen weitgehend relativierte These
ist, was das DDR-Hörspiel anbelangt, bisher kaum ernsthaft in Frage
gestellt worden, obwohl Schwitzkes Materialgrundlage nicht allzu
umfangreich gewesen zu sein scheint: »Inhaltsangaben [ ... ] ent-
hüllen pnmltlvste kollektivistische Traktätchenliteratur« (H.
Schwitzke, S. 108).
Armin P. Franks Äußerung aus demselben Jahr klang da schon
gewichtiger: »Der Rundfunk in der sowjetisch besetzten Zone of-
fenbarte [ ... ] seine wahre Natur als ausschließliches Propagan-
dainstrument in den Händen einer neuen Diktatur. Die von ihm
verbreiteten Hörspiele, die im Druck vorliegen, bezeugen beredt
diesen Sachverhalt« (A. P. Frank: Das Hörspiel, 1963, S. 57). Die
beiden Urteile haben dazu geführt, daß die westdeutsche Hörspiel-
forschung das Hörspiel der DDR bis heute nicht richtig zur Kennt-
nis genommen hat: der von Heinz Schwitzke edierte Hörspielfüh-
rer verzeichnet unter den ca. 420 Hörspielen zwar 125 ausländische,
jedoch nur drei aus der DDR. Zwei davon stammen von Manfred
Bieler> der nach 1968 in die Bundesrepublik übersiedelte. Das dritte
ist Rolf Schneiders 1966 mit dem Hörspielpreis der Kriegsblinden
ausgezeichnetes Hörspiel »Zwielicht«. Die von Schwitzke aufgenom-
menen Funkarbeiten von Brecht und Anna Seghers gehören nicht
zum DDR-Hörspiel (vgl. S. 70 H.).
Erstaunlich an dieser Sachlage ist, das man diese Einschätzung
seither nicht auf ihre fortdauernde Gültigkeit hin überprüft hat,
sondern sie noch in neueren Publikationen unbefragt übernimmt.
So vermerkt Klose in seiner 1974 erschienenen Didaktik des Hör-
spiels mit Bezug auf die Hörspielarbeit der DDR: »Die Literatur
degeneriert in autoritären Staaten ohnehin zum Instrument von
Agitation und Propaganda oder hat im günstigsten Falle die Adres-

186
saten der literarischen Medien abzulenken, indem sie das System
beschönigt und verharmlost. Die Literatur hat in solcher Situation
nur geringe Chancen, das Hörspiel keine «(W. Klose: Didaktik des
Hörspiels, S. 34).
Dementsprechend fehlt in der Bundesrepublik auch jede theore-
tische Auseinandersetzung mit dem Hörspiel der DDR, wenn man
von Jürgen Haeses publizistisch orientierter Arbeit aus dem Jahr
1963 »Das Gegenwartshörspiel in der Sowjetischen Besatzungszone
Deutschlands. Ein Beitrag zur Erforschung künstlerischer Formen
in der sowjetisch-totalitären Publizistik« absieht. Nicht allein we-
gen ihres Alters, auch wegen ihres eingeschränkten Untersuchungs-
zieles kann diese Arbeit die fehlenden Studien zum DDR-Hörspiel
keinesfalls ersetzen, qenn sie »versucht zu erhellen, ob und inwie-
weit eine künstlerische Ausdrucksform des Rundfunks in totalitär-
publizistischen Prozessen der Massenbeeinflussung und Massen-
lenkung eingesetzt wird« (J. Haese: Das Gegenwartshörspiel in der
SBZ, S. 10) und kann der großen Mehrheit der neueren DDR-Hör-
spiele schon durch die Fragestellung nicht mehr gerecht werden.
So bleibt als einzige, auch heute noch gültige Arbeit Egbert Kris-
pyns 1967 in englischer Sprache veröffentlichte übersicht der bis
zu diesem Zeitpunkt publizierten Hörspiele (GLL, Vol. XXI, Oct.
1967, No. 1, S. 45-58), deren abschließender Hinweis, »that the
genre is very much alive in East Germany, and has produced a
variety of forms and styles which certainly merit attention and
study« die westdeutsche Forschung allerdings ebensowenig zu interes-
sieren vermochte wie Krispyns Urteil: »The radioplay in East Ger-
many displays many trends also found in its Western counterpart,
but in some respects the two supplement each other in the explora-
tion of specific possibilities of the medium. Therefore any general
evaluation of the radioplay in German literature will have to take
both into consideration «(E. Krispyn, S. 57).
Fehlen somit weitgehend Forschungsansätze auf diesem Gebiet, so
ist es um die Voraussetzungen dafür kaum besser bestellt. Rosen-
baums umfangreiche Bibliographie weist, vor allem im Hinblick auf
die Auswertung von Zeitschriften, große Lücken auf, und Keckeis'
anders angelegte bibliographische übersicht geht nur mit wenigen
unsystematischen Verweisen auf die DDR-Hörspiele ein. Wenn man
außerdem bedenkt, daß es in der Bundesrepublik keinerlei Auswahl
von Hörspielen aus der DDR gibt, einzelne Veröffentlichungen hin-
gegen sporadisch bleiben und mit ihrer Orientierung an den be-
kannten Autoren wie Hermlin oder Kunert ohnehin nicht als re-
präsentativ betrachtet werden können, die seit 1960 vom Staatli-
chen Rundfunkkomitee der DDR im Ostberliner Henschel-Verlag
herausgegebenen Bände >Hörspiele< zum überwiegenden Teil je-
doch vergriffen sind, dann wird deutlich, daß nicht nur die For-
schungslage, sondern auch die Materiallage in einem desolaten Zu-
stand ist, was angesichts des sonst wahrzunehmenden Interesses für

187
die Literatur aus dem anderen Teil Deutschlands nur um so mehr
verwundern muß.
Weder Schmitthenners 1962 berechtigte Äußerung: »alles> was uns
bisher zur Kenntnis gekommen ist> genügt noch nicht, um zu ent-
scheiden, ob auch das Hörspiel in der Ostzone trotz der weltan-
schaulichen Richtlinien in unserem Sinne gültige Kunstwerke -
ähnlich wie im Theater und Film - hervorgebracht hat« (Hj.
Schmitthenner, Hrsg.: Sechzehn deutsche Hörspiele, 1962, S. 496),
noch Schwitzkes (Vor-)Urteil, daß »im Staatsrundfunk fast alles mit
politisch gebundener Marschroute und meist mit mühsamer Recht-
fertigung durch die bekannte Realismustheorie« geschehe (H.
Schwitzke, Hrsg.: Hörspielführer, 1969, S. 9), können heute noch
die Ignorierung dieses Bereichs der Literaturszene der DDR recht-
fertigen. Gerade angesichts der grundsätzlichen Infragestellung
überkommener Hörspielformen und -theorien wird man die hör-
spielästhetische Diskussion in der DDR und die aus ihr resultieren-
den Beispiele mit größerer Aufgeschlossenheit als bisher betrachten
müssen. Die Wirklichkeitsorientierung der 0-Ton-Hörspiele sollte
ohnehin eine vorschnelle Abwertung eines auf das Hörspiel bezo-
genen Realismusbegriffs verhindern.

Literatur:
Horst Angermüller, Das Hörspiel in der DDR, in: Rundfunk und
Fernsehen, Prag 1965, H. 4, S. 13-16.
Peter Gugisch, Arbeitstagung des Instituts der deutschen Literatur-
geschichte der Karl-Marx-Universität zu Problemen des Hör-
spielschaffens in der DDR, in: WB, Jg. 10, 1964, S. 297-299.
-, Die Entwicklung des Gegenwartshörspiels in der Deutschen
Demokratischen Republik. Greifswald 1965 (Masch.).
Sieg/ried Hähnel, Schule des Dialogs - Theater für Blinde? in:
NDL, Jg. 15, 1967, H. 6, S. 179-188.
}ürgen Haese, Das Gegenwartshörspiel in der sowjetischen Besat-
zungszone Deutschlands. Ein Beitrag zur Erforschung künstleri-
scher Formen in der sowjetisch-totalitären Publizistik. Berlin
1963 (Abhandlungen und Materialien zur Publizistik Bd. 3).
Irene Hau/t, Übersicht über die Hörspielproduktion und -sendun-
gen der DDR (Berichtszeitraum 1965/66). Köln 1966 (hektogra-
phiert; Deutschlandfunk).
Das Hörspiel als kommunistisches Kamp/mittel, in: Funk-Korres-
pondenz, Jg. 7, Nr. 7, 18.2. 1959, S. 7.
Das Hörspiel in der DDR - reduziert auf außerkünstlerische
Funktionen, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 6, 7. 2. 1968, S. 1 bis
2.
Hörspielkritik im Ulbrichtstaat, in: Funk-Korrespondenz, Jg. 9,
Nr. 34, 24. 8. 1961, S. 10.
Der internationale Hörspielaustausch des DDR-Rund/unks, in: Kir-
che und Rundfunk, Nr. 32, 24. 8. 1966, S. 1-2.

188
Egbert Krispyn, The radioplay in the German Democratic Repu-
blic, in: GLL, Vol. 21, 1967, No 1, S. 45-58.
Wol/gang Rödel, Nachwort, in: Hörspiele Bd. 5, Berlin 1965, S.
281-293.
Gerhard Weise, Die guten und die bösen Deutschen. Das Hörspiel
in der Sowjet-Zone, in: Der Literat, 1965, H. 6, S. 85-86.
Ste/an Bodo Würffel, Das >andere< Hörspiel. Bemerkungen zu einer
unbeachteten Gattung der DDR-Literatur, in: Diskussion Deutsch,
Heft 42, August 1978, S. 330-346.

2. Frühe Entwicklungsphasen

überschaut man die Entwicklung des Hörspiels in der DDR,


wie sie Peter Gugisch 1966 im 6. Band der Hörspieljahrbücher
dargestellt hat (P. Gugisch: Hörspiel in der DDR, in: Hörspie-
le 6, 1966, S. 7-177), so fällt auf, daß sie bis zu diesem Zeit-
punkt insgesamt uneinheitlicher verlaufen ist als in der Bundes-
republik. Weder gab es >Initialzündungen<, wie sie Borcherts
»Draußen vor der Tür«, spätestens aber Eichs »Träume« für
das westdeutsche Hörspiel bedeuteten, noch kann man für den
Zeitraum der fünfziger Jahre von einer >Blütezeit< des DDR-
Hörspiels sprechen. Dabei war die Ausgangssituation mit jener
in der Bundesrepublik durchaus vergleichbar, ja, die große An-
zahl von Hörspielen sozialistischer Autoren aus den Jahren
vor 1933, schließlich die beiden Emigrationshörspiele von Ber-
tolt Brecht und Anna Seghers (vgl. S. 70 H.) stellten ein auch in
formaler Hinsicht interessantes Erbe dar, an das man hätte
anknüpfen können. Die Entwicklung verlief jedoch zunächst
anders.
In der ersten Zeit nach dem Kriege dominierte in der DDR
nicht das Originalhörspiel, sondern die Funkfassung epischer
und dramatischer Werke der deutschen, aber auch der auslän-
dischen Literatur, die während der Jahre des Nationalsozialis-
mus verboten gewesen waren. Der entsprechende Nachholbe-
darf konnte auf dem Wege der Funkvermittlung am schnell-
sten befriedigt werden. Auf diese Weise wurden sowohl Klassi-
ker wie Lessing, Goethe, Moliere, Hebbel, Puschkin etc. als auch
zeitgenössische Autoren wie Wolf, Brecht, Toller, Maugham,
Anouilh etc. aufgeführt. Es war im wesentlichen eine repro-
duktive Phase der Funkarbeit, wie sie ja auch für den Anfang
der Hörspielgeschichte in der Weimarer Republik konstatiert
wurde (vgl. S. 11).

189
Diese augenfälligste Tendenz der ersten, nach Gugisch bis 1950
reichenden Phase wurde jedoch in zweifacher Hinsicht ergänzt.
Man veranstaltete mehrere Hörspiel-Preisausschreiben, bei denen
z. T. über 100 Einsendungen eingingen. Hier dominierte wie auch
bei den ersten Nachkriegshörspielen in Westdeutschland die Heim-
kehrer- und Flüchtlingsproblematik (vgl. S. 107). Daneben knüpfte
der Jurist Friedrich Karl Kaul an die Form der »Auditor«-Hörspiele
aus den letzten Jahren der Weimarer Republik an. Von 1928 an
hatte ein Autorenkollektiv unter dem Pseudonym >Auditor< Hör-
spiele aus dem juristischen Alltagsleben verfaßt, um das Interesse an
der Arbeit der Justiz zu wecken (es handelte sich um die Hörspiele
»Der Fall Pannicke«, 1928; »Mordaffäre Duppler«, »Krugaktien 117«,
1929; »Konkurssache Wurmbach«, 1930; »Mieter Schulze gegen Alle«,
1931 und »Vormundschaftssache Gerd Junker«, 1932. Vgl. auch H.
G. Funke: Die literarische Form des deutschen Hörspiels, S. 126).
Kaul knüpfte an diese Tradition an und gestaltete juristische Pro-
zesse aus seiner Praxis zu Hörspielen um. Literarisch sind diese
Stücke kaum von Belang. Sie weisen allerdings in ihrer formalen
Machart Ähnlichkeiten zum Feature auf, dem ja zur sei ben Zeit
Ernst Schnabel und Axel Eggebrecht in der englischen Besatzungs-
zone zu beträchtlicher Publikumsresonanz verholfen hatten (vgl.
S. 76 f.).

Als durchaus eigenständiges, wenngleich gerade deshalb nicht


eigentlich repräsentatives Stück dieser ersten Phase des DDR-
Hörspiels kann zugleich eines der frühesten angesehen werden:
Berta Waterstradts Hörspiel »Während der Stromsperre«, das
1948 urgesendet und 1949, im Gründungsjahr der DDR, auch
verfilmt wurde. Der Rückgriff auf die Blinden-Theater-Kon-
zeption, wie sie bei Richard Hughes Hörspiel »A Comedy of
Danger« mehr als zwanzig Jahre zuvor ebenfalls zu beobachten
gewesen war (vgl. S. 15), zeigte, daß nicht direkt an die Hör-
spielentwicklung vor dem Kriege angeknüpft werden konnte
und dieser Traditionsbruch sich zunächst einmal als Verunsi-
cherung bei der Gestaltung der Hörspielform bemerkbar mach-
te. Die im Titel angesprochene Situation der zeitbedingten
Dunkelheit schafft im Spiel die Voraussetzung für die in Rück-
blenden überspringenden Erinnerungen der Großmutter, die
ihrer Enkelin die Geschichte einer Berliner Arbeiterfamilie von
der Zeit des Wilhelminischen Reiches bis in die unmittelbare
Gegenwart erzählt. Aus der individuellen Erzählperspektive
entwickelt sich dabei in typischen Ausschnitten das Bild des
Ablaufs der politischen Geschichte in diesem Zeitraum und die
Darstellung des Schicksals der Arbeiterklasse. Der relativ ein-
fache Aufbau mit der kontinuierlich fortschreitenden Hand-

190
lung, in der ein eigentlicher Konflikt nicht existiert, die indi-
viduellen Erfahrungen hingegen nur der Illustration des dar-
zustellenden Geschichtsablaufs dienen, ordnet das Hörspiel
ebenfalls in die Nähe des chronikhaften Features ein. Typisch
für die ersten Nachkriegshörspiele in der DDR ist es dadurch,
daß es die unmittelbare Gegenwart nur zum Ausgangspunkt
der Handlung macht, sie jedoch nicht selbst in den Mittelpunkt
rückt. Der beiläufige Hinweis auf die jetzt gegebenen Studien-
möglichkeiten der Enkelin läßt die Gegenwart allerdings deut-
lich genug als Fluchtpunkt des dargestellten Entwicklungsab-
schnittes der jüngeren Vergangenheit erscheinen.
Die zweite Phase der Geschichte des DDR-Hörspiels, die
Gugisch von 1950 bis 1957/58 ansetzt, wird durch zwei äußer-
liche Ereignisse begrenzt: durch die Gründung der Deutschen
Demokratischen Republik im Oktober des Jahres 1949 und
durch die 1. Bitter/eIder Kon/erenz im April des Jahres 1959:
hatte das erste Datum keinen unmittelbaren Einfluß auf die
Entwicklung des Hörspiels, es sei denn, daß gewisse Erschei-
nungen in der wenige Wochen zuvor gegründeten westdeut-
schen Bundesrepublik aus einem Abgrenzungsbedürfnis heraus
verstärkt zum Thema von Hörspielen gemacht wurden, so be-
zeichnet das Jahr 1959 gewissermaßen den Wendepunkt in der
Hörspielgeschichte der DDR.
Wichtigstes Kennzeichen dieser zweiten Phase ist die anfäng-
liche Zunahme der Original hörspiele, die jedoch in Gegensatz
steht zu dem schon bald einsetzenden Rückgang der Gesamt-
produktion, der schließlich in eine »andauernde Depression«
mündet (P. Gugisch, S. 28), die in erster Linie das Original hör-
spiel betrifft.· Fragt man nach den Ursachen dieser erstaunli-
chen Schwankungen, so wird man sie kaum in den Hörspielen
selber finden, sondern eher in der Literaturpolitik jener Jahre,
deren unmittelbarer Einfluß auf die Hörspiele umso größer
war, als diese im Gegensatz zu anderen Gattungen nur bedingt
an die Emigrationsliteratur anknüpfen konnten und sie zudem
an das in solchen Fällen seismographisch reagierende Medium
Rundfunk gebunden waren.
Gugisch deutet diese Abhängigkeit an, wenn er die durch
undialektische und schematisierte Geschichtsdarstellungen und
deklamatorisches Pathos charakterisierte Hörspielproduktion
jener Jahre folgendermaßen bewertet:
»Diese Mängel sind zum überwiegenden Teil keine speziellen Er-
scheinungen der Hördramatik. Sie haben ihre Ursache zuletzt im
vielfach dogmatisch vereinfachten Geschichtsbild der Stalinzeit, das

191
in diesen Jahren seinen Niederschlag in zahlreichen epischen und
dramatischen Werken findet. Es findet seine deutlichste Ausprä-
gung in einer Reihe sowjetischer Filme, die in zunehmendem Maße
auch in die DDR gelangen und zum Leitbild der künstlerischen
Darstellung historischer Prozesse werden. Bei der notwendigen Ab-
straktion und Verkürzung, die die Geschichtsdarstellung im Hör-
spiel ohnehin verlangt, kommen die Folgen dieser Vereinfachung
besonders stark zur Geltung. So muß festgestellt werden, daß das
Hörspiel der Jahre 1950 bis 1953/54 zwar einen Vorstoß zur weit-
gespannten Geschichtsthematik unternimmt, bei der Gestaltung
dieser Thematik jedoch weitgehend noch unrealistischen Vereinfa-
chungen verhaftet bleibt. Die undifferenzierte Schwarz-Weiß-Ma-
lerei, die grobe Typisierung, nicht zuletzt die kolportagehafte An-
lage vieler Hörspielfabeln bringen das zum Ausdruck« (P. Gugisch,
S.33).
Optimistische Lösungen um jeden Preis, schematisch verein-
fachte Darstellungen der Protagonisten und simplifizierende
Perspektiven waren die sich im Hörspiel jener Jahre nieder-
schlagenden Charakteristika einer Kulturpolitik, auf deren pro-
blematischen Aspekt bereits im Zusammenhang der Brecht-
sehen Umarbeitung seines Hörspiels »Das Verhör des Lukul-
lus« verwiesen wurde (vgl. S. 71). Die Bedeutung dieser Phase
innerhalb der Gesamtentwicklung liegt deshalb nicht in ihren
künstlerischen Ergebnissen, die weit hinter dem zurückblieben,
was sich die Kulturpolitiker gerade von der Gattung des Hör-
spiels erhofft hatten. Die Bedeutung ist vielmehr in dem Ge-
winn junger Autoren für den Rundfunk und speziell für die
Hörspielarbeit zu sehen, die bis heute zu den maßgeblichen
Förderern dieser Gattung in der DDR gehören. Zugleich wurde
mit der konsequenten Hinwendung zum Gegenwartshörspiel
ein Weg eingeschlagen, der auch heute noch charakteristisch
für die Hörspielarbeit in der DDR ist. Die größtenteils unzu-
länglichen Ergebnisse dieser Phase waren als Erfahrungsgrund-
lagen für die theoretische Diskussion der Gattungsmöglichkei-
ten unerläßlich, die schließlich seit Beginn der sechziger Jahre
zu einem auch qualitativ bemerkenswerten Aufschwung des
Hörspiels in der DDR führte.
Der Autor, der den jungen Dramaturgen mit mehreren, die
Gegenwart berührenden Hörspielen voranging und als einziger
die Verbindung zur Tradition des Weimarer Hörspiels verkör-
perte, war Rudolf Leonhard. 1950 in die DDR übergesiedelt,
knüpfte Leonhard an seine frühen Hörspiele »Orpheus«, »Wett-
lauf« und »Krise« an, die in den Jahren 1927-1932 entstan-
den waren, und schrieb bis zu seinem Tod 1953 fünf Hörspiele:

192
»Kleiner Atombombenprozeß« (1950); »Der 38. Breitengrad«
(1950); »Spielzeug« (1951); »Was aus Christa Borgies gewor-
den wäre« (1951) und »Die Geschichte vom Leben und Tod
eines Willi Jans« (1951). Der Gegenwartsbezug, der bereits in
den Titeln der ersten beiden Hörspiele erkennbar ist, zeichnete
auch die Hörspiele von Maximilian Scheer und Kar! Georg
Egel aus, die mit Egels Stück »Hiroshima« (1950) und der ge-
meinsamen Arbeit »Und Berge werden versetzt« aus demsel-
ben Jahr die Atombombenbedrohung behandelten. Sie gehör-
ten zu den produktivsten Hörspielautoren in den ersten Jahren
dieser zweiten Phase.
Als ein Werk, in dem sich der Gegenwartsbezug mit einer
gelungenen, die Möglichkeiten der Gattung nutzenden forma-
len Gestaltung verband, kann aus dieser Zeit das 1951 unter
dem Titel »J esus Hackenberger« urgesendete und drei Jahre
später umgearbeitete Monologhörspiel »Herhören, hier spricht
Hackenberger!« von Walter Karl Schweickert genannt wer-
den. Schweickert nahm Bezug auf die damals heftig diskutierte
Frage der Wiederaufrüstung und ließ einen ehemaligen Ober-
feldwebel in einer Nervenheilanstalt seinen Lebenslauf verfas-
sen, in dem sich nun nicht allein der Irrsinn dieser einen Per-
son, sondern der Wahnwitz einer sich verselbständigenden
Kriegsmaschinerie spiegelt, als deren Opfer schließlich auch der
irrsinnige Hackenberger erscheint. Dieser hatte in den letzten
Kriegstagen sinnloserweise eine Autobahnbrücke gesprengt und
lebt seitdem im Bewußtsein dieser einmal ausgeübten, nun je-
doch verlorengegangenen Macht. Um dieses Machtgefühl zu er-
halten, läßt er Kostenvoranschläge für den Bau einer Auto-
bahnbrücke erstellen und vernachlässigt darüber die Unterhalts-
verpflichtungen gegenüber seiner Familie, was schließlich zur
Einlieferung in die Haftanstalt führt.
Schweickert knüpfte mit der monologischen Form an Kessers
frühen Hörspielmonolog »Schwester Henriette« an (vgl. S. 36 f.),
und wie dort wird der Hörer Zeuge einer Selbstanalyse, die in
diesem Fall allerdings nicht auf eine Innenschau beschränkt
bleibt, sondern in der expressiven Gestaltung gleichzeitig die
Anklage gegen den Krieg hörbar macht. Nicht um die Gespal-
tenheit einer Person, um das Auseinandertreten von Denken
und Fühlen geht es in diesem Monolog. In der irrsinnigen Ein-
schichtigkeit des zur Diskussion gestellten Falles Hackenberger
offenbart sich vielmehr die letzte, wahrhaft unmenschliche
Konsequenz eines machttrunkenen, zur Verherrlichung des Mi-
litarismus pervertierten Denkens, das nicht länger durch eine

193
euphemistische oder pseudo-rationalistische Sprache kaschiert
wird.
»Es wird eine neue Brücke gebaut werden an der Autobahn -
und warum? Warum? Nur aus dem einen Grund: weil Hackenber-
ger einmal soviel Macht und Gewalt hatte; weil diese Finger hier,
weil diese Finger hier - schauen Sie her - diese Finger: weil die
im April 45 plötzlich auf die alte Brücke zeigten, und weil dieser
Mund sagte: ,Das Ding geht hoch!< - Ich bin oft dort gewesen
- jetzt haben sie die Trümmer beiseite geräumt ... Aber der Fa-
den spinnt sich trotzdem weiter... ich habe mir ausgerechnet -
wo habe ich denn die Zettel - ausgerechnet: seit 1945 bis jetzt
mußten rund 164 000 Kilometer umgefahren - mehr gefahren wer-
den. Dabei lege ich nur 13 Fahrzeuge am Tage zugrunde, das ent-
spricht einer Strecke von über viermal um die Erdkugel, mein
Herr! - Um die Erdkugel!! - Und warum? Warum? Weil Hak-
kenberger es einmal krachen hören wollte! Das Kriegsende wurde
nämlich dadurch nicht eine einzige Sekunde aufgehalten! Das ist ja
das Originelle! - Lacht Ja! Ja, das greift hinein bis in unsere Tage!
Das läßt sich nicht ausradieren! - [ ... ]« (W. K. Schweickert:
Herhören, hier spricht Hackenberger! In: Hörspiele 5, 1965, S.
18 f.).

Die Bedeutung dieses Werkes für die Hörspielentwicklung


der DDR lag darin, daß es zur selben Zeit, als in der Bundes-
republik sich die Tendenz zum sprachkünstlerischen Hörspiel
ankündigte, gelang, das dichterische Wort zum alleinigen Hand-
lungsträger zu machen, ohne den Bezug zur Realität aufzuge-
ben oder in eine Traumwelt auszuweichen, in der die Bedro-
hung allenfalls von einem nicht fixierbaren unpersönlichen Es
ausgeht. Gerade auch im Hinblick auf die weitere Entwicklung
des Hörspiels in der DDR ist deshalb Gugischs Feststellung bei-
zupflichten: »Es setzte Maßstäbe für die Gestaltung von Mo-
nologhörspielen, die bis heute nicht übertroffen wurden« (P.
Gugisch, S. 44).
Zu den jüngeren Autoren, die in dieser Zeit zum Rundfunk
kamen, gehörten u. a. Gerhard Rentzsch und Günther Rücker.
Rentzsch arbeitete ab 1952 als Hörspieldramaturg in Berlin,
war von 1957 bis 1966 Chefdramaturg des Rundfunks und hat
neben zahlreichen Hörspielen ein »Kleines Hörspielbuch« ver-
faßt, dessen theoretische Einleitung ,>Gedanken über eine
Kunstform« in allgemeinverständlicher Form in die Gattungs-
probleme einführte und den Beginn eines größeren Interesses
für das Hörspiel markierte. Begonnen hatte Rentzsch 1950
mit einem Hörspiel, das die Vorgänge des nationalen Befrei-
ungskampfes in Afrika behandelte. Viel beachtet wurde 1959

194
sein in Frisch-Nähe angesiedeltes Parabelstück »Der Portier«,
und ein Jahr später errang er mit dem Hörspiel »Altweiber-
sommer« seinen größten Erfolg, der nicht allein durch die zeit-
geschichtliche Problematik erklärt werden kann. Die Erzäh-
lung von dem in die LPG eingetretenen Bauernehepaares, das
zum ersten Mal in seinem Leben in Urlaub fahren kann, spie-
gelt zwar unmittelbar die gesellschaftsverändernden Entwick-
lungen am Ende der fünfziger Jahre, zeigt diese jedoch unter
einem so privaten und individuellen Aspekt, daß die gleichwohl
intendierte Werbung für die gesellschaftliche Veränderung dem-
gegenüber in den Hintergrund tritt.
Neben Rentzsch war es vor allem Günther Rücker, der mit
sieben Hörspielen allein in den Jahren bis 1955 zu einem der
produktivsten Hörspielautoren sich entwickelte. Rücker gestal-
tete früh bereits Probleme der Brigadearbeit, die besonders
nach 1958 von Autoren wie Hasso Grabner, Brigitte Reimann
und Siegfried Pitschmann, Heiner und Inge Müller zu Hör-
spielthemen gemacht wurden und bis in die jüngste Zeit in Ar-
beiten von Helmut Richter (»Schornsteinbauer«, 1974) und
Wolfgang Müller (»Die Spur des Helfried Pappelmann«, 1974)
zu finden sind.
Es erscheint natürlich, daß sich die DDR-Dramaturgie be-
sonders darum bemühte, den Bereich des Alltags und des Ar-
beitsiebens früh in die Hörspielthematik zu integrieren. Doch
stellte und stellt dieses Thema den Hörspielautor vor besondere
Schwierigkeiten: das Kollektiv entzieht sich der akustischen
Erfassung in besonderem Maße durch die Anzahl der zu betei-
ligenden Personen; die kollektive Arbeit kann kaum hörbar
gemacht werden, will man nicht ein ganz und gar geräusch-
orientiertes Hörspiel in Kauf nehmen. Rücker schlug deshalb
bereits in dem 1952 produzierten Hörspiel »Die letzte Schicht«
einen Weg ein, der bis heute charakteristisches Merkmal zahl-
reicher DDR-Hörspiele geblieben ist: er ersetzte das Gesche-
hen weitgehend durch die Reflexion der Hauptbeteiligten und
entwickelte auf diese Weise einen Hörspieltyp, in dem Gesprä-
che, Diskussionen und geistige Auseinandersetzungen dominie-
ren. Ebenso zwangsläufig wie zwanglos wird dabei der Hörer
in den gleichsam offenen Gesprächskreis einbezogen und zur
ständigen Auseinandersetzung mit den Argumenten und den
schließlich getroffenen Entscheidungen gezwungen.
Eine andere Tendenz zeigte sich in dem, gemessen an seiner
Publikumsaufnahme beliebtesten und erfolgreichsten Hörspiel
dieser zweiten Phase, dem dreiteiligen Hörwerk »Genesung«

195
der Autoren Karl Georg Egel und Paul Wiens, das im Juli des
Jahres 1954 urgesendet und seitdem oftmals wiederholt wurde.
Es handelte sich um ein dreiteiliges Werk, das den Weg des Me-
dizinstudenten Friedel Walter von der Zeit des Nationalsozia-
lismus über die Kriegsgefangenschaft bis in die Gegenwart ver-
folgt. Die hochstaplerhafte Entwicklung vom Lazarettsoldaten
zum Arzt in Rostock, einer Position, zu der ihm die Qualifika-
tion, nicht jedoch die Erfahrung fehlt, wird schließlich aufge-
hoben und überwunden in der verantwortungsbewußten Hal-
tung, die er einem Patienten gegenüber einnimmt, in dessen
Frau er zuvor seine frühere Geliebte erkannt hat. Diese von
kolportagehaften Zügen sicher nicht freie Handlung wird
durch die Einbettung in den historisch-politischen Wandlungs-
prozeß der Kriegs-, Nachkriegs- und Wiederaufbauzeit zum
Spiegelbild all jener Schwierigkeiten, die eine durch den Krieg
aus der Bahn geworfene Jugend bei der Reintegration in das
Alltagsleben vorfand. Die damit gegebene Identifikationsmög-
lichkeit erklärt wohl auch den großen Publikumserfolg gerade
dieses Hörspiels, das zudem mit seiner mehrteiligen Form stil-
bildend wirkte. Denn der im DDR-Hörspiel früh zu konstatie-
rende Versuch, historische Entwicklung durch größere Zeit-
räume hindurch z.u verfolgen, um ihre qualitativen Verände-
rungen sichtbar zu machen - schon Berta Waterstradts Hör-
spiel war so angelegt (vgl. S. 190) -, sprengt zumeist den engen
Rahmen eines einstündigen Hörspiels und tendiert zu mehr-
teiligen, jeweils um einzelne zentrale Etappen gruppierten Hör-
spielserie. Für diese Form hatten Egel und Wiens ein markantes
Beispiel geliefert, dem die ähnlich gestalteten Hörspiele von
Bernhard Seeger »Unterm Wind der Jahre« (3 Teile, 1961) und
»Hannes Trostberg« (3 Teile, 1966) und von Gerhard Rentzsch
»Das Amulett« (6-teiliger Hörspielroman, 1971) folgten. Letzt-
lich ist diese Form durch die grundsätzlich an der Realität aus-
gerichtete Anlage des DDR-Hörspiels bedingt (vgl. u. S. 205 f.).
In ihr verkörpert sich am augenfälligsten der Unterschied zum
Hörspiel der Bundesrepublik, dessen Tendenz eher auf eine
Transzendierung dieser Realität abzielte.
Als weiterer Hörspieldebütant dieser Jahre muß schließlich
Rolf Schneider erwähnt werden, der sich 1956 in seinem Erst-
lingswerk »Das Gefängnis von Pont l'Ev&que«, einer Art Funk-
satire, kritisch mit Erscheinungsformen des Parlamentarismus
auseinandersetzte. Das Aufgreifen einer Fabel oder einer histo-
rischen bzw. zeitgeschichtlichen Vorlage bleibt charakteristisch
für Schneiders weitere Funkarbeit (vgl. S. 210 f.).

196
Wenn in dieser Zeit die Bedeutung des Realismus in der Literatur
verstärkt diskutiert wurde, was nicht ohne Auswirkung auf das
Hörspiel bleiben konnte, hatte doch auf diesem Gebiet eine solche
Diskussion niemals stattgefunden, so schlug sich darin der allge-
meine Unmut der Künstler nieder, wie ihn verschiedene Beiträge
bereits auf dem 4. Schriftstellerkongreß (9.-14. 1. 1956) formuliert
hatten: kritisiert wurde die einseitige, nur auf den ideologischen
Gehalt der Werke ausgerichtete Beurteilung und die daraus resultie-
rende schematische, im ganzen wenig künstlerische Produktion.
Eine allzu enge Auffassung und Anwendung des Realismusbegriffs
mußte gerade eine extrem experimentierfreudige und -fähige Gat-
tung wie das Hörspiel treffen, was erklärt, warum qie skizzierten
Hörspiele keineswegs repräsentativ sind für die gesamte Hörspiel-
produktion dieser zweiten Phase, sondern eher auf die dritte vor-
ausweisen, an deren Anfang eine größere Flexibilität im Bereich der
Kulturpolitik zu beobachten war.
Die vorsichtige Liberalisierung, die nach dem xx. Parteitag der
KPdSU auch im kulturellen Bereich zu beobachten war, betraf vor
allem das Realismusproblem. Der stellvertretende Kulturminister
Alexander Abusch erklärte auf dem 2. Kongreß junger Künstler
im Juni 1956 in Karl-Marx-Stadt, daß der sozialistische Realismus
zwar die Methode sei, »um den sozialistischen Ideengehalt eines
Kunstwerkes am vollkommensten auszudrücken«, aber er räumte
doch ein: »Neben ihr (der sozialistisch-realistischen Methode) gibt
es auch in unserer Zeit Schaffensmethoden fortschrittlicher Künst-
ler, die sich ehrlich bemühen, dem Volk zu dienen« (zit. nach K.
Franke: Die Literatur der DDR, 1971, S. 75).
Als äußerliches Zeichen der damit angedeuteten vorsichtigen Li-
beralisierung wurde das als Zensurbehörde verdächtigte >Amt für
Literatur und Verlagswesen, aufgelöst. Den neuen Kurs formulier-
te das 28. Plenum des ZK der SED am 29. Juli 1956: es gelte, »die
Voraussetzungen für eine leidenschaftliche, wirkungsvolle, künstle-
rische Gestaltung der Probleme des Sozialismus zu schaffen. Das
soll in einem geduldigen und beharrlichen Meinungsstreit, unter
überwindung dogmatischer und erstarrter Formeln, erfolgen« (zit.
nach K. Franke, S. 75). Diese Tendenz wurde auch ein Jahr später
auf der Kulturkonferenz der SED im Oktober 1957 sichtbar, nun
freilich gekoppelt mit dem Hinweis auf die notwendige Verbin-
dung zwischen Schriftstellern, Künstlern und Werktätigen als der
Voraussetzung einer sozialistischen Literatur. Der ,Bitterfelder Weg<
kündigte sich an.

Der große Aufschwung, den die Hörspielproduktion in den


kommenden Jahren nehmen sollte, deutete sich bereits gegen
Ende der zweiten Phase mit den Hörspielen von Bernhard See-
ger (»Wo die Nebel weichen«, 1957; »Der Auftrag«, 1958),
Günther Rücker (»Bericht Nr. 1«, 1958) und Heiner und lnge

197
Müller (»Die Korrektur«, 1958) an. Die geforderte enge Be-
ziehung zwischen der Kunst und der Produktionssphäre kam
in der rasch anwachsenden Zahl der Brigadestücke zum Aus-
druck, die an Rückers »Die letzte Schicht« (vgl. S. 195) an-
knüpften und Probleme des Brigadealltags zur Diskussion stell-
ten. Hasso Grabners »Wer verschenkt schon seinen Sieg?«, im
April 1959 kurz vor dem Beginn der 1. Bitterfelder Konferenz
urgesendet, nahm mit seinem Thema, dem Kampf um den Titel
>Brigade der sozialistischen Arbeit<, das auslösende Moment
der Konferenz vorweg und wirkte als eine Art Modell für die
weiteren Brigadehörspiele von Werner Bräunig (»Der Mann
Andreas Seiler«, 1959), Joachim Ret (»Die Zange«, 1959), Has-
so Grabner (»Das Tagebuch der Brigade Schlimme«, 1960),
Inge Müller (»Die Weiberbrigade«, 1960) und von Brigitte
Reimann und Siegfried Pitschmann (»Sieben Scheffel Salz«,
1960), auf deren dramaturgische Probleme bereits hingewiesen
wurde (vgl. S. 195).
Einen besonderen Weg in der Gestaltung der Produktions-
phäre hatten Heiner und Inge Müller in ihrem Stück »Die
Korrektur« eingeschlagen, das sie im Untertitel »Ein Bericht
vom Aufbau des Kombinats >Schwarze Pumpe< 1957« nann-
ten. Sie nahmen mit dem Wechsel von Spielhandlung und Be-
richt (in der 2. Fassung unterstrich die neu eingeführte Rolle
des Sprechers den zweiten Aspekt noch) eine Form auf, die
sowohl an frühe Hörspielversuche erinnerte als auch an Ver-
suche des politischen Theaters (Piscator), gesellschaftliche Ver-
änderungen eher zu zeigen als zu spielen. So verzichtet das
Stück weitgehend auf eine szenische Realisation und läßt im
nüchternen, chronikhaften Stil die Bewußtseinsprozesse der
Protagonisten beim Aufeinanderprall von alten und neuen An-
schauungen über den Produktionsablauf im Kombinat hervor-
treten, was durch die didaktisch-demonstrierende Sprachge-
staltung des Hörspiels besonders betont wird. Damit wurde
erneut - und nicht ganz problemlos, wie die Diskussion der
1. Fassung und die daraus entstandene 2. Fassung belegen -
die Transponierung des gesellschaftlichen Umbruchs in den Be-
reich der geistigen Auseinandersetzung, in die Form des Refle-
xions- und Diskussionshörspiels vorgenommen und nach Rük-
kers frühem Versuch zum zweitenmal nachdrücklich zum Er-
proben neuer Gestaltungsmöglichkeiten bei der Umsetzung ge-
sellschaftlicher Entwicklungen ins Hörspiel aufgefordert. In
dieser Hinsicht konnten RoH Gumlich und Ralph Knebel mit
ihrem dramaturgisch interessanten, weil konsequent auf eine

198
geschlossene Handlung verzichtenden Hörspiel »Zwischenbi-
lanz« aus dem Jahre 1963 hier anschließen. In beiden Fällen
folgten den Sendungen bzw. Aufführungen intensive Diskus-
sionen mit den angesprochenen Gruppen, die sich im ersten Fall
in der Neufassung, im zweiten in neuen Arbeiten der Autoren
niederschlugen. Heiner Müllers Feststellung aus seiner >Zwi-
schenbemerkung< zur »Korrektur«: »Die neue Literatur kann
nur mit dem neuen Publikum entwickelt werden« (H. Müller:
Geschichten aus der Produktion 1,1975, S. 61) war gewiß auch
als Aufforderung für die zukünftige Arbeit an alle Beteiligten
adressiert, was die Kulturfunktionäre einschloß; sie wurde in
diesen bei den Fällen bestätigt und belegte dadurch das gestie-
gene Interesse am Hörspiel überhaupt, eine der wichtigsten
Voraussetzungen der erfolgreichen Hörspielarbeit der folgen-
den sechziger Jahre.
überblickt man diese zweite Phase des DDR-Hörspiels, so
kann man unschwer einen Aufschwung vor allem des Original-
hörspiels am Ende der fünfziger Jahre konstatieren. Während
1956 insgesamt 18 Hörspiele produziert wurden, von denen 8
Originalhörspiele und 10 Bearbeitungen waren, hatte sich das
Verhältnis drei Jahre später umgekehrt: von 38 produzierten
Hörspielen waren 27 Originalhörspiele, denen nur 11 Bear-
beitungen gegenüberstanden. Im selben Zeitraum stieg der An-
teil der Gegenwartshörspiele von 6 auf 20 (J. Haese: Das Ge-
genwartshörspiel, S. 169). Diese Entwicklung zum Gegenwarts-
hörspiel sollte sich in den nächsten Jahren noch verstärken:
1963 waren alle produzierten 22 Originalhörspiele Gegenwarts-
hörspiele (vgl. P. Gugisch, S. 56 f.).
Als wichtigstes Ergebnis muß jedoch für diesen Entwick-
lungsabschnitt die Tatsache gewertet werden, daß die meisten
dieser Hörspiele nicht mehr nur eine Antwort geben wollten,
sondern daß sie gewissermaßen offenblieben, daß sie Probleme
zur Diskussion stellten, ohne diese vorschnell zu harmonisie-
ren. »Die Perspektive wird nicht wie in vielen vorangegange-
nen Werken - häufig um den Preis künstlerischer Wahrhaftig-
keit - dem Schluß der Hörspielhandlung deklamatorisch an-
gefügt; sie erwächst aus der historisch gültigen, sozial konkre-
ten Anlage des Konflikts [ ... ]. Der sichtbare dramaturgische
Ausdruck dieser Entwicklung ist die Hinwendung zur offenen
Form, die in den folgenden Jahren vorherrschend wird« (P.
Gugisch, S. 56).
Auf der so gewonnenen Basis konnte nun auch eine theore-
tische Auseinandersetzung mit dem Hörspiel beginnen. Sie fand

199
zu einer Zeit statt, als auch in der Bundesrepublik in mehreren
Untersuchungen Geschichte und Ästhetik des Hörspiels aufge-
arbeitet wurden. Während jedoch Schwitzkes programmati-
sches Buch bereits das Ende einer Entwicklung ankündigte -
Knillis Gegenentwurf wurde 1961 publiziert (vgl. S. 147),
trugen die theoretischen und publizistischen Bemühungen der
DDR-Hörspielforschung erst eigentlich zur Entwicklung der
zuvor gewonnenen Ansätze und zur Ausbildung des Hörspiels
als einer gleichberechtigten Gattung bei.

Texte:
Karl Georg Egel und Paul Wiens, Genesung, in: Hörspiele 5, Ber-
lin 1965, S. 169-280.
Hasso Grabner, Wer verschenkt schon seinen Sieg? Ein Hörspiel
von der Zukunft, in der wir schon leben, in: NDL, 7. Jg. 1959,
H. 6, S. 39-63 (unter dem Titel: Der Sieger); dasselbe: Berlin
1960; dasselbe in: Sonntag 1959, Nr. 22, S. 11, Nr. 23, S. 10,
Nr. 24, S. 14.
Rolf Gumlich und Ralph Knebel, Zwischenbilanz, in: Hörspiele 3,
Berlin 1963, S. 73-104.
Peter Hacks, Geschichte eines alten Wittibers im Jahre 1637, in:
Sinn und Form, Berlin 8. Jg. 1956, Nr. 2, S. 239-254; dasselbe
in: Hörspiele 5, Berlin 1965, S. 151-167.
Rainer Kerndl, Glocken und Sterne, in: Junge Kunst, H. 3, 1959,
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Joachim Knauth, Die sterblichen Götter, in: NDL, 9. Jg. 1961,
H. 2, S. 56-79.
Günter Koch und Manfred Uhlmann: Mordsache Brisson, in: Hör-
spiele 2, S. 71-104.
Klaus und Wera Küchenmeister: Damals 18/19, m: NDL, 6. Jg.
1958, Heft 10, S. 114-144.
Gert Ledig, Das Duell, Berlin 1958 (Die Reihe Nr. 4).
Rudolf Leonhard, Die Stimme gegen den Krieg, Berlin 1951 (Das
Hörspiel unserer Zeit III); enthält: Kleiner Atombombenprozeß/
Spielzeug/Was aus Christa Borgies geworden wäre/Der 38. Brei-
tengrad/Die Geschichte vom Leben und Tod eines Willi Jans.
-, Segel am Horizont. Dramen und Hörspiele mit einem Vorwort
v. Maximilian Scheer, Berlin 1963 (Ausgew. Werke in Einzelaus-
gaben Bd. 2); enthält Orpheus/Kleiner Atombombenprozeß/Ganz
Deutschland.
-, Der 38. Breitengrad, in: Frieden, Berlin 1950 (Das Hörspiel un-
serer Zeit I), S. 77-118.
-, Orpheus (Teilabdruck), in: R+H, Jg. 2,1932, S. 230-235.
Heiner und Inge Müller, Klettwitzer Bericht, in: Junge Kunst,
Berlin 2. Jg. 1958, H. 2.
-, Die Korrektur, in: NDL, 6. Jg. 1958, H. 5, S. 21-32; dasselbe

200
in: Hörspiele 5, Berlin 1965, S. 55-71; dasselbe in: Geschichten
aus der Produktion 1: Stücke, Prosa, Gedichte, Protokolle, Ber-
lin 1974, S. 47-80 (1. u. 2. Fassung).
Inge Müller, Die Weiberbrigade, in: Junge Kunst, Berlin, 5. Jg.
1961, H. 1 u. 2.
Dinah Nelken, Coprifuoco, in: Gerhard Rentzsch, Kleines Hörspiel-
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Brigitte Reimann und Sieg/ried Pitsehmann, Ein Mann steht vor
der Tür, Berlin 1960 (Die Reihe Nr. 50).
-, Sieben Scheffel Salz, in: hörspieljahrbuch 1, Berlin 1961, S. 65 bis
93.
Gerhard Rentzsch, Altweibersommer, in: hörspieljahrbuch 1, a.a.O.,
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1962, S. 53-67.
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Berlin 1960, S. 49-88; dasselbe in: Klaus Helbig, Dialoge, Berlin
1t 966, 31969.
Helmut Sakowski Eine Frau kommt ins Dorf, in: Gerhard Rentzseh,
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Spiel, Berlin 1960 (Die Reihe Nr. 32).
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des Gotthold Ephraim Lessing.
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(Das Hörspiel unserer Zeit I), Berlin 1950, S. 39-74.
Anna und Friedrich Sehlotterbeek, Seiner Majestät Schiff ,Prinzre-
gent Luitpold<. Szenische Reportage nach historischen Ereignis-
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W ol/gang Sehreyer, Das Attentat, in: Hörspiele 5, Berlin 1965, S
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Walter Karl Sehweiekert, Herhören - hier spricht Hackenberger, m:
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201
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lin 1965, S. 21-54.

Literatur:
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128; 9. Jg., 1961, H. 1, S. 140-142; H. 2, S. 134-136; H. 3,
S. 165-168; H. 4, S. 160-164; H. 5, S. 161-166; H. 7, S. 140
bis 142; H. 9, S. 141-144; 10. Jg., 1962, H. 4, S. 142-146; 11.
Jg. 1963, H. 1, S. 203-206; H. 3, S. 174-181; H. 4, S. 166 bis
169; 12. Jg. 1964, H. 2, S. 191-199; 13. Jg. 1965, H. 2, S. 181
bis 187; H. 11, S. 165-168; 14. Jg. 1966, H. 8, S. 185-188.
Man/red EngeLhardt, Nachbemerkung zu Zwischenbilanz von RoIf
Gumlich und Ralph Knebel, in: Hörspiele 3, Berlin 1963, S. 105
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Peter GosLicki, Nachbemerkung zu Rauhreif von Bernhard Seeger,
in: Hörspiele 3, a.a.O., S. 68-72.
Peter Gugisch, Hörspiel 1960, in: hörspieljahrbuch 1, Berlin 1961,
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Klaus HeLbig, Nachbemerkung zu Der Platz am Fenster gegenüber
von Günther Rücker, in: Hörspiele 3, Berlin 1963, S. 128-131.
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Seeger, in: Hörspiele 2, Berlin 1962, S. 238-242.
Hermann Ley, Hörspiel - Kunst und politische Waffe, in: Funk
und Fernsehen der DDR, 17/1960, S. 2.
Gerhard Mehnert, Das Hörspiel - kritisch betrachtet! In: Theater
der Zeit, Jg. 3, 1948, H. 10, S. 28-30.
Sybill Mehnert, Hörspiel 1961, in: Hörspiele 2, Berlin 1962, S. 9
bis 16.
WaLter Pohle, Das funkeigene Hörspiel als Kunstwerk, in: Theater
der Zeit, Jg. 2, 1947, H. 12, S. 13-17.
Gerhard Rentzseh, Das Hörspiel - gestern - heute - morgen, in:
Unser Rundfunk 3/1959, S. 7 u. 5/1959, S. 9.
-, Wie müssen Hörspiele sein? In: Unser Rundfunk 1/1959, S. 5
u.S.l1.
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funkgerecht! in: Unser Rundfunk 27/1959, S. 15.

202
-, Nachbemerkung zu Sieben Scheffel Salz von Brigitte Reimann
und Siegfried Pitschmann, in: hörspieljahrbuch 1, Berlin 1961,
S.94-96.
Heide RiedeI, Hörfunk und Fernsehen in der DDR. Funktion,
Struktur und Programm des Rundfunks in der DDR, Köln 1977.
Wolfgang Rödel, Hat das Hörspiel noch Chancen? in: Sonntag, ]g.
16, 1961, Nr. 2, S. 16.
-, Probleme des Hörspiels, in: Unser Rundfunk, ]g. 1958, H. 43,
S. 7; H. 044, S. 7.
-, Nachbemerkung zu Altweibersommer von Gerhard Rentzsch,
in: hörspieljahrbuch 1, Berlin 1961, S. 58-61.
-, Nachbemerkung zu Der Platz am Fenster von Günther Rücker,
in: Hörspiele 2, BerEn 1962, S. 68-70.
-, Zwei Hörspiele. Ein Beitrag zur Untersuchung der literarischen
Situation in beiden deutschen Staaten (Günter Eich: Meine sie-
ben jungen Freunde; Günther Rücker: Der Platz am Fenster), in:
~B, ]g. 7, 1961, S. 759-777, T. 1; ]g. 8, 1962, S. 124-139,
T.2.
Um das Hörspiel. Eine Diskussion. Mit Beiträgen von Rolf Gunold,
Karl Schnog und Hedda Zinner, in: Theater der Zeit, ]g. 1,
1946, H. 3, S. 26-30.
Gerhard Walther, Der Rundfunk in der sowjetischen Besatzungs-
zone Deutschlands, Bonn-Berlin 1961.
Gerhard Wolfram, Der Hörer will hören. Zur Diskussion um das
Hörspielproblem, in: Theater der Zeit, 3. ]g. 1948, Nr. 7, S. 17
bis 18.
-, Das Hörspiel als Kunstform, in: Sonntag, ]g. 6, 1951, Nr. 37,
S.5.
Hedda Zinner, Hörspielprobleme, in: Theater der Zeit, ]g. 1, 1946,
H. 1, S. 25-26.

3. Theoretische Ansätze

1960 legte Gerhard Rentzsch im Henschelverlag Berlin sein


>Kleines Hörspielbuch< vor, das das inzwischen gewachsene
Interesse am Hörspiel widerspiegelte und zugleich die intensive
Diskussion um diese Gattung in den folgenden Jahren einleitete.
Das Buch war keine wissenschaftliche Untersuchung - der-
artige Spezialarbeiten folgten erst einige Jahre später -, son-
dern eine allgemeinverständlich gehaltene Einführung in Ge-
schichte und Eigenart der Gattung. Es trug auf diese Weise dem
Faktum Rechnung, daß in der DDR eine Trennung von U- und
E-Literatur nicht existiert und folglich auch für das Hörspiel
mit einer einzigen großen Hörergemeinde gerechnet werden
muß. Wenn Rentzsch einleitend feststellte, daß noch immer
»das wissenschaftliche Standardwerk über die .Ästhetik des

203
Hörspiels, über Mittel und Wesen des Rundfunks« fehle (G.
Rentzseh: Kleines Hörspielbuch, 1960, S. 14), so umriß er da-
mit nicht die selbstgestellte, sondern die allgemein noch zu lei-
stende Aufgabe, zu der auch das »Kleine Hörspielbuch« anre-
gen wollte. Zu den Grundregeln einer solchen Hörspielästhetik
rechnet Rentzsch zunächst den »kraftvollen, klaren und inter-
essanten Hörspielauftakt« (G. Rentzseh, S. 17) und die damit
gegebenen Verpflichtung, den Spannungsbogen eines solchen
Beginns beizubehalten. Eindeutig ordnet Rentzsch das Hörspiel
dem dramatischen Genre zu: »Erst kommt das Dramatische,
dann kommt der Rundfunk. Erst das Gemeinsame, dann das
Spezielle« (S. 21). Die Gestaltung der Fabel hat daher für die
Hörspielautoren allemal Vorrang vor medienspezifischen über-
legungen, womit die Differenz zu neueren westdeutschen For-
schungsansätzen klar bestimmt ist.
In mancher Hinsicht knüpft Rentzsch an Vorstellungen an,
wie sie Schwitzke, auf Kolb zurückweisend, formuliert hat, so,
wenn er z. B. der Phantasie des Hörers einen großen aktiven,
mit- und nachschöpferischen Anteil bei der Hörspielrezeption
zuschreibt (S. 27). Darin erkennt Rentzsch auch den entschei-
denden Unterschied zur Zuschauerhaltung bei Film und Fern-
sehen: »Das Liebespaar auf der Filmleinwand braucht nicht
mehr die Phantasie des Zuschauers, um in dessen Bewußtsein
zu leben. Er braucht sich nichts auszumalen - alles wird ihm
haargenau gezeigt. Seine subjektiven Bilder werden von den
objektiven des Filmstreifens nicht gebraucht - ja, sie stören
sogar« (S. 28). Schwitzke hat noch 1976 Eigenart und Eigen-
wertigkeit des Hörspiels gegenüber dem Fernsehen mit ähnli-
chen Worten betont, freilich der spezifischen hörspiel- bzw.
medien politischen Situation in der Bundesrepublik entsprechend
um Grade polemischer: »Vielleicht hat das Fernsehen, das all-
abendlich weihnachtlich-mild aus allen Fenstern leuchtet, jetzt
etwas von jener Mitte erobert, die der alten Petroleumlampe
gehörte? Doch steht sein Geflimmer und Getingel wohl über-
wiegend ebenso gedankenlosen Großkonsumenten gegenüber,
sein Schlummerlicht gleitet ebenso mechanisch in jene Gehirn-
zellen, in denen die Funktion baldigen Vergessens und Verlö-
schens angesiedelt ist« (H. Schwitzke: Fünfzig Jahre Hörspiel,
in: Neue Rundschau, 87. Jg., 1976, H. 1, S. 300). Demgegen-
über betont Rentzsch die nachhaltige Wirkung des Hörspiels:
dessen »Bilder ziehen noch einmal am geistigen Auge vorüber,
Gefühle leben und verklingen, die in genußvoller künstlerischer
Mitarbeit entstanden sind« (G. Rentzseh, S. 28).

204
Stimmt Rentzsch mit Schwitzke in dieser Wertung des Hör-
spiels überein, so gilt das auch für grundsätzliche überlegungen
zur Hörspieldramaturgie: Verzicht auf viele handelnde Perso-
nen, Verzicht auf einen Vorgang, »der nach visueller Wieder-
gabe geradezu schreit« (S. 28), Verzicht auf Stücke von drei
Stunden Dauer, hingegen Begrenzung auf ca. sechzig Minuten.
Schließlich scheint Rentzsch bei der Beschreibung des »Reich[s]
der sogenannten >imaginären< Stimmen« (S. 31) und der damit
gegebenen Möglichkeiten: das »nahtlose Hinübergleiten vom
Wachsein zum Traum; die Gegenüberstellung von Wunsch und
realer Möglichkeit; die subjektive Erinnerung als Kennzeichen
für die ideologische Beschaffenheit des Trägers [ ... ]; die Vor-
führung eines dramatischen Verhörs, das sich rein gedanklich
abspielt; die [ ... ] Möglichkeit, den Menschen von heute in
ein fortschrittliches und ein rückschrittliches Ich regelrecht zu
spalten« (S. 33), exakt die verschiedenen Spielarten des Hör-
spiels zu beschreiben, die in der Bundesrepublik die Geschichte
der Gattung bis in die Mitte der sechziger Jahre geprägt haben.
Davon rückt Rentzsch jedoch sogleich mit aller Bestimmtheit ab:
.Die kapitalistischen Rundfunkstationen und ihre Hörspielabteilun-
gen haben nach 1945 manches formal hochgezüchtete Stück heraus-
gebracht, das die Raffinesse seines äußeren Gewandes der inhaltli-
chen Dunkelheit und Unwirklichkeit verdankt. Mit dem Hörspiel
kann man tatsächlich sehr leicht aus der Wirklichkeit fliehen
[ ... ]« (5. 33). Damit wurde noch vor Friedrich Knillis entspre-
chender Kritik und von gänzlich anderen Voraussetzungen aus ge-
genüber dem bundesrepublikanischen Hörspiel jener Vorwurf der
Wirklichkeitsfremdheit erhoben, der die Auseinandersetzung mit
dem traditionellen Hörspiel bis heute bestimmt.
Nun diente Rentzsch diese Abgrenzung aber nicht allein zur
polemischen Absetzung von einem Hörspieltyp, dem der eigene
vorgezogen wird: der Kritik des Illusionshörspiels folgt die Kritik
der Frühformen des Hörspiels in der DDR, um anschließend umso
wirkungsvoller den mittlerweile erreichten Standard der Hörspiel-
kunst zu skizzieren: .Die Autoren faßten den Begriff >Wirklichkeit<
zu eng, setzten >konkret< für buchstäblich >greifbar<. Die Dar-
stellung von Träumen, Wünschen, Gedanken, Vorstellungen, die Be-
lebung der Natur und Stimmgebung von unbelebten Gegenständen
hatten den Beigeschmack von Surrealismus und Formalismus« (5.
34). Durch die Besinnung auf medienspezifische Möglichkeiten des
Hörspiels gelangte Rentzsch zu einer Realismus-Konzeption die je-
ner Ernst Fischers auf der Kafka-Konferenz in Liblice bei Prag 1963
bemerkenswert nahekam: .Und wenn wir Wirklichkeit sagen - was
meinen wir damit? Gilt als Wirklichkeit nur die Außenwelt, die un-
verzerrt widerzuspiegeln Funktion des Schriftstellers sei, oder auch

205
der Spiegel selbst, dieser lebendige, tätige, nicht selten seinen Stand-
Ort wechselnde Spiegel? [ ... ]. Ist Wirklichkeit nur, was Menschen
tun und was ihnen angetan wird, oder nicht auch, was sie träu-
men, ahnen, fühlen, als noch nicht oder nur unsichtbar gegenwär-
tig, vorwegnehmend in das Jetzt und Hier einbeziehen« (E. Fischer,
Kafka-Konferenz, in: Franz Kafka, hrsg. v. H. Politzer, Darmstadt
1973, S. 366). Die überwindung des starren Konzepts des Sozialisti-
schen Realismus in diesen Jahren läßt sich an der gleichsam operati-
ven Gattung Hörspiel besonders leicht verfolgen.

Dem Verhältnis von Hörspiel und Wirklichkeit hat einige


Jahre später Peter Gugisch innerhalb seiner Arbeit über »Die
Entwicklung des Gegenwartshörspiels in der Deutschen Demo-
kratischen Republik« einen eigenen Abschnitt gewidmet, der
gesondert im 6. Heft der Zeitschrift NDL 1965 erschien. Gu-
gisch versuchte darin, die für die Hörspielautoren der DDR
unabdingbare Frage zu beantworten: »Wie und in welchem
Umfang kann Wirklichkeit im Hörspiel widergespiegelt wer-
den?« (P. Gugisch: Hörspiel und Wirklichkeit, in: NDL 13,
1965, H. 6, S. 148). Im Rückgriff auf realistische Hörspiele
sozialistischer Autoren aus den zwanziger und dreißiger Jah-
ren verteidigte Gugisch gegen Schwitzkes Absage an den Rea-
lismus diese Gestaltungsart, die er gültig zum erstenmal in Ger-
hard Rentzschs Hörspiel »Altweibersommer« aus dem Jahr
1960 verwirklicht sah. Nach Gugisch war damit »das realisti-
sche Problemhörspiel« entstanden (S. 153).
Wenn Gugisch es auch ausdrücklich ablehnte, »von einem
>Muster< im Sinne normativer Dramaturgie« (S. 153) zu spre-
chen, so hob er doch einige kennzeichnende Merkmale des sich
an dieses Stück anschließenden Hörspielschaffens hervor, als
dessen wichtigstes Ziel er die Einbeziehung des Hörers in die
behandelte Problematik ansah. Zu diesen Merkmalen gehörten:
1. die Zunahme der Reflexion im Hörspiel, 2. der wachsende
Anteil des Weltanschauungsgesprächs und der herausgehobenen
Episode im Gegensatz zum umfangreichen Geschehen und 3.
der starke emotionale Gehalt, der die Reflexions- und Ge-
sprächselemente fundiert und in dem sich die in der Verände-
rung gezeigte Persönlichkeit abbildet (S. 153).
Die damit dem Hörspiel abverlangte Differenzierung in Ge-
staltung und Aussage mußte Gugisch 1965 gegen Kritik aus
den eigenen Reihen noch mit dem Hinweis verteidigen, daß
auch in der DDR ein eigentliches Massenpublikum nicht mehr
exisitere, zugleich jedoch die Ansprüche des Publikums an die
Form des Hörspiels gewachsen seien - eine Bemerkung, die

206
nach den Erfahrungen der vorangegangenen Jahre wohl nicht
nur auf das Hörspiel zutraf und die zeigte, wie umstritten die
7.ugrundeliegende offenere Realismuskonzeption noch war.
Dem Vorwurf, die Zunahme der Reflexion im Hörspiel entfer-
ne den Hörer noch einmal von der Wirklichkeit, begegnete
Gugisch mit dem Hinweis auf die unterschiedliche Leistung der
Reflexion in den Hörspielen von Rentzsch und von Eich. Wäh-
rend bei Rentzsch die Reflexion an die Gestalten, ihre Emp-
findungen und Erfahrungen gebunden bleibe und, indem sie
diese zu ergründen sucht, auf die konkrete Wirklichkeit der
Kollektivierung des Frühjahrs 1960 zurückverweise, löse sich
bei Eich die Handlung mit Hilfe von Assoziationsketten zu-
meist völlig in der Reflexion, besser wohl: in der Phantasie
auf. »Reflexion bedeutet hier Abrücken von der Realität in
eine >zweite Wirklichkeit<, die keinen Widerspiegelungscha-
rakter mehr besitzt, sondern aus sich heraus erst >Wirklich-
keit< schafft, indem sie einzelne Wirklichkeitselemente mon-
tiert. Der Hörer wird nicht mehr zum Mitdenken, sondern
zum Einfühlen aufgefordert« (5. 160). Mit diesem nach bei-
den Seiten abgesicherten Realismusbegriff war der wichtigste
Wertmaßstab für das DDR-Hörspiel gewonnen.
Sieg/ried H ähnel führte 1968 die begonnene wissenschaftli-
che Auseinandersetzung um das Hörspiel weiter in seiner Ber-
liner Dissertation »Probleme des Funktionswandels der Wort-
handlung im Hörspiel und ihre Bedeutung für den spezifischen
Charakter der künstlerischen Abbilder in dieser Kunstform -
Ein Beitrag zur Theorie des Hörspiels«. Ein Teildruck der Ar-
beit wurde im 2. Heft der >Weimarer Beiträge< 1969 veröf-
fentlicht. Auch Hähnel sah in der exakten Bestimmung des spe-
zifischen Charakters des Realismus im Hörspiel die wichtigste
Voraussetzung für die weitere Entwicklung dieser Gattung in
der DDR. Mit dem Begriff der Worthandlung versuchte er, den
spezifischen Bedingungen des Hörspiels, in dem das Wort zum
Handlungsträger wird, gerecht zu werden und zugleich die
äußerliche Dramatik mancher frühen DDR-Hörspiele als gat-
tungsfremd zu bestimmen. Das geschah jedoch weit weniger di-
rekt als bei Gugisch. Hähnel belegte seine Thesen nicht mit
Beispielen der DDR-Hörspielproduktion, sondern gewann sie
indirekt durch Auseinandersetzung mit Gerhard Mehnerts Leip-
ziger Dissertation von 1948. In dieser Arbeit »Kritik des Hör-
spiels. Zu Situation und Prozeß eines modernen Aussagepro-
blems« hatte der Autor den Begriff der Handlung ausschließ-
lich mit der agierenden Darstellung in Verbindung gebracht

207
und daraus eine tiefgreifende Kritik der Form des Hörspiels
überhaupt abgeleitet. So richtig Hähnels Kritik dieser in der
Praxis ohnehin längst widerlegten Auffassung war, so auf-
schlußreich ist doch auch für das kulturpolitische Klima des
Jahres 1968, daß Hähnel nicht mehr wie Gugisch offen gegen
die, vielen frühen Hörspielen zugrundeliegende, einschichtige
Realismus-Konzeption Front machen konnte.
Hähnel stellte seinen Begriff der Worthandlung als gattungs-
konstituierendes Element dem von Gugisch am Hörspiel beob-
achtete Hang zur Problemerörterung an die Seite, und tat-
sächlich meinen beide Begriffe ja letztlich dasselbe. überhaupt
bestätigte Hähnels Abhandlung Gugisch mehr, als daß sie sich
mit ihm auseinandersetzte, ein Hinweis auf die Bedeutung der
Arbeit Gugischs zum Hörspiel in der DDR, der Hähnel auch
bei der Aufzählung der für das Hörspiel wichtigen Vorausset-
zungen verpflichtet blieb: »1. Künstlerischer Gegenstand des
Hörspiels sind nicht die Handlungen der Menschen, sondern
die diesen zugrundeliegenden und aus ihnen erwachsenden ge-
danklichen und psychischen Prozesse. [ ... ]. 2. Die Fabel er-
wächst erst aus dem Prozeß der subjektiven Brechung, d. h.
aus der Verbindung von Reflexion und Erzählung. [ ... ]. 3.
[die] Aktivität [des Hörers] wird nicht durch das Vor-
stellen konkret-visueller Vorgänge absorbiert, sondern besteht
vorrangig im gedanklich-assoziativen und wertenden Mitvoll-
zug der subjektiven Brechung« (5. Hähnel: Der Funktions-
wandel der Worthandlung im Hörspiel und der spezifische
Charakter dieser Kunstform, in: WB 2/69, S. 377 f.).
Die abschließende These Hähnels erscheint hingegen so pro-
blematisch und als normative Aussage so falsch, wie sie ande-
rerseits auf die Entwicklung des Hörspiels in der DDR bezogen
auch richtig und als Ausdruck der kulturpolitischen Situation
des Jahres 1968 geradezu symptomatisch ist: »Die Verlagerung
des inhaltlichen Interesses auf die inneren Auseinandersetzun-
gen und Entscheidungen, auf die psychischen und gedanklichen
Prozesse, die den Handlungen der Menschen zugrundeliegen
und aus ihnen erwachsen, gewinnt prinzipielle und aussage-
kräftige Bedeutung erst in dem Maße, wie die historisch-ge-
sellschaftlichen prinzipiellen Entscheidungen in der Entwick-
lung der Gesellschaft vollzogen sind« (5. 401). Mit dieser Be-
stimmung unternahm Hähnel den Versuch, die Entwicklung
des Hörspiels in der DDR in den fünfziger Jahren nicht nur
wie Gugisch zu erklären, sondern geradezu auch als zwangs-
läufig zu definieren. Aus einer solchen Perspektive könnte der

208
Eingriff in Brechts »Verhör des Lukullus« geradezu als histo-
risch bedingt und gerechtfertigt erscheinen, selbst wenn er heute
im Hinblick auf die mehrfach herausgestellte Tendenz zur Pro-
blemerörterung im Hörspiel unterbleiben würde.
Das dieser These zugrundeliegende starre Schema, in dem die
dialektische Bewegung von Individuum und Gesellschaft in
eine simple Abfolge verwandelt worden ist, glaubte man zu
Beginn der sechziger Jahre in der Realismus-Diskussion bereits
überwunden. Daß ein solch einseitiges Basis-überbau-Modell
am Ende der sechziger Jahre wieder aufleben konnte, illustriert
noch einmal die nach den Prager Ereignissen des Jahres 1968
gewandelte kulturpolitische Situation.

Literatur:
Manfred Engelhardt, Rundfunk als literarische Chance, in: NDL,
Jg. 16, 1968, H. 12, S. 16-19.
-, Sozialistische Funkdramatik - Abbild und Voraussicht unseres
Lebens, in: WB, Jg. 17, 1971, H. 8, S. 58-91.
Peter Gugisch, Lesen Sie Hörspiele? in: NDL, 11. Jg. 1963, H. 11,
S. 151-154.
-, Hörspiel und Wirklichkeit, in: NDL, 13. Jg. 1965, H. 6, S. 148
bis 161.
-, Menschenbild und Gesellschaftsbild im Hörspiel, in: WB, Jg.
17,1971, H. 8, S. 92-111.
Siegfried Hähnel, Probleme des Funktionswandels der Worthand-
lung im Hörspiel und ihre Bedeutung für den spezifischen Cha-
rakter der künstlerischen Abbilder in dieser Kunstform. Ein Bei-
trag zur Theorie des Hörspiels. T. 1.2. Berlin 1969 (Diss. Masch.).
-, Der Funktionswandel der Worthandlung im Hörspiel und der
spezifische Charkter dieser Kunstform, in: WB, Jg. 15, 1969, S.
356-416.
-, Veränderung gestalten - Veränderung bewirken. Die Zukunfts-
chancen der Funkdramatik, in: NDL, 19. Jg., 1971, H. 7, S. 165
bis 172.
Lathar Kusche, über das Hörspiel, in: NDL, 13. Jg. 1965, H. 6,
S. 104-105.
Gerhard Rentzsch, Theater für Blinde? in: NDL, 5. Jg., 1957, H. 8,
S. 167-169.
-, Kleines Hörspielbuch, Berlin 1960.
Klaus Schuhmann, Menschenbild und Konfliktgestaltung im sozia-
listischen Gegenwartshörspiel, in: Das sozialistische Menschenbild.
Weg und Wirklichkeit, Leipzig 1967, S. 337-348.
Siegfried StreUer, Zur Hörspielproblematik in der DDR seit der
Bitterfelder Konferenz, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Karl-
Marx-Universität Leipzig, Jg. 13., 1964, S. 873-880.

209
4. Das realistische Problemhörspiel

Den Typus des realistischen Problemhörspiels, den Gugisch


bei seiner Analyse der Hörspielproduktion bis in die Mitte der
sechziger Jahre als wesentlichen Beitrag der DDR zur Hör-
spielentwicklung ausgemacht hatte, definierte er folgenderma-
ßen: »Seine wesentlichen Kennzeichen liegen in der Konzentra-
tion auf die ethischen und moralischen Probleme, die beim Auf-
bau des Sozialismus heranwachsen, in der unmittelbaren Ein-
beziehung des Hörers In die geistigen und emotionalen Prozes-
se, in der vorzugsweisen Gestaltung dramatischer Episoden und
im damit verbundenen Verzicht auf epische Ausbreitung des
Stoffes. Zu diesem Typus gehören die Hörspiele Rentzschs, Bie-
lers, Rückers, Schneiders und eine Reihe anderer, meist jünge-
rer Autoren« (P. Gugisch: Hörspiel und Wirklichkeit, S. 159).
In der Bundesrepublik sind von diesen Autoren nur Rolf
Schneider und Manfred Bieler bekannt: letzterer kam nach
1968 über Prag in die Bundesrepublik, wo er seine erfolg-
reiche Hörspielarbeit fortsetzen konnte. Bieler stellte zweifel-
los die stärkste Begabung der jüngeren Hörspielautoren dar.
Schneider ist in der Bundesrepublik durch die Verleihung des
>Hörspielpreises der Kriegsblinden< 1966 bekannt geworden
(vgl. S. 122). Mehrere seiner Prosaarbeiten sind ebenfalls in der
Bundesrepublik publiziert worden, und der Westdeutsche Rund-
funk strahlte einige seiner Hörspiele aus.
Schneider, dessen erstes Hörspiel »Das Gefängnis von Pont-
L'Ev~que« 1956 urgesendet wurde, gehört bis heute zu den pro-
duktivsten Funkautoren der DDR. Zu seinen bekanntesten Hör-
spielen, die in vielen Fällen nach zeitgeschichtlichen Vorfällen
gearbeitet sind und häufig die Prozeßsituation benutzen, um
aktuelle Probleme zu diskutieren bzw. ihnen den Prozeß zu
machen, gehören »Prozeß Richard Waverly« (1961; auch als
Drama), »Die Unbewältigten« (1964): »Die Rebellion des Pat-
ric Wright« (1965). Liegt in diesen Hörspielen der Akzent
ganz auf einer mit dokumentarischen Mitteln gestalteten, weit-
gehend auf poetische Stilisierung verzichtenden Darstellung, so
ist das bei zwei, ebenfalls zeitkritisch orientierten Stücken nicht
der Fall: »Das Gefängnis von Pont-L'Ev~que« (1956) und »Der
dritte Kreuzzug« (1961). In dem letztgenannten Stück läßt
Schneider den armen Ritter Kunifried von Raupenbiel in einem
Burgverlies, während er auf die eigene Hinrichtung wartet, sei-
ne Lebensgeschichte niederschreiben. Es handelt sich jedoch kei-
neswegs um ein historisches Hörspiel im eigentlichen Sinn, son-

210
dem um die Darstellung der deutschen Geschichte von 1930
bis 1960 im verfremdenden, wenngleich immer noch durch-
schaubaren Gewand einer mittelalterlichen Kreuzzugsaventu-
re: wenn am Ende zum Vierten Kreuzzug gerüstet wird, dann
soll der Hörer die Parallele zur (Wieder-)Aufrüstung erkennen,
was aus der heutigen zeitlichen Distanz allerdings weniger
augenfällig ist. Dem Stück tut das keinen Abbruch, denn es
bleibt noch immer ein am Brechtschen Vorbild geschultes Pa-
rabelstück, das zeigt, wie die Großen am Krieg verdienen,
während die Kleinen draufzahlen und dennoch immer wieder
neu mitmachen müssen, um wenigstens noch für kurze Zeit
ihren Kopf zu retten. Schneider benutzt in dieser Funkkomö-
die eine pointiert-stilisierte Erzähltechnik, die mit dem Mittel
der Travestie moderne Werbemethoden und andere Errungen-
schaften der Wirtschaftswundergesellschaft kritisiert. Diese sa-
tirisch geschärfte Erzähltechnik kennzeichnet auch das Schnei-
dersche Erstlingswerk, das man heute allerdings gleichfalls we-
niger als eine Satire auf die westliche Demokratie lesen wird,
als die es ursprünglich konzipiert war, sondern vielmehr als
Persiflage einer jeden verwalteten Gesellschaft, die zumindest
in diesem Hörspiel letztlich als ihr Gegenbild die Anarchie er-
zeugt. Mit zwei späteren Hörspielen »Ankunft in Weilstadt«
(1964) und »Krankenbesuch« (1969) wandte sich Schneider
endgültig der Form des realistischen Problemhörspiels zu. In
beiden Stücken nehmen Reflexionen und Gespräche den größ-
ten Teil der Handlung ein. Durch die Verlagerung der eigent-
lichen Entscheidungen in die inneren Monologe oder in die dia-
logischen Gespräche wird der Hörer zum Zeugen der inneren
Entwicklung der Hauptpersonen, dergegenüber die äußere an
Bedeutung verliert. Der Schluß wird offengehalten und wen-
det sich mit den Fragen »Will ich abreisen?« bzw. »Wie wirst
du dich fühlen?« und der dazugehörigen Antwort »Anders«
direkt an die Hörer. Sie werden aufgefordert, die Entwicklung
noch einmal zu überdenken und die am Ende stehende Frage
für sich zu beantworten.
Die Thematik dieser beiden Hörspiele, Probleme, die sich in
einem Lehrer- bzw. Betriebskollektiv zwischen Individuum und
Gemeinschaft ergeben, verweist sie in die Gruppe der Gegen-
wartshörspiele, die sich mit dem Aufbau des Sozialismus in der
DDR beschäftigen und dabei besonders die Stellung des Ein-
zelnen in der sich wandelnden Gesellschaft behandeln. Gegen-
über diesen Hörspielen sind in den letzten Jahren Stücke mit
historischer, aber auch solche mit zeitgeschichtlicher, z. B. bun-

211
des republikanischer Thematik in den Hintergrund gerückt. Jür-
gen Haese hatte diesen Hörspielen 1963 noch einen eigenen
Abschnitt gewidmet und festgestellt: »Die Handlung dieser
Hörspiele entzündet sich an einem Scheinkonflikt, der sich mit
der Entwicklung des scheinbaren Gegenspielers zum positiven
Helden auflöst. Dieser Entwicklungsprozeß bietet dem Hörer
ein Orientierungsmodell für den Bewußtseinswandel zum par-
teiergebenen Denken und Verhalten« (1. Haese: Das Gegen-
wartshörspiel in der SBZ, S. 166). Doch traf bereits zu diesem
Zeitpunkt die Charakterisierung nicht mehr für alle entspre-
chenden Hörspiele zu: Gerhard Renztschs Hörspiel »Nacht-
zug« aus dem Jahre 1962 konstruiert, wenn es die Frage der
Flucht aus der DDR behandelt, gewiß keinen Scheinkonflikt,
und einen Helden wird man den, der am Ende die Flucht nicht
wagt, auch nicht gerade nennen können (vgl. S. 214). Ebens0
hält sich Günter de Bruyns Hörspiel »Aussage unter Eid«, das
sich mit den Nazi-Prozessen in der Bundesrepublik auseinan-
dersetzt und bemerkenswerte Parallelen zu Heinz von Cra-
mers Hörspiel »Die Ohrfeige« aus demselben Jahr aufweist,
von der »Schwarz-Weiß-Zeichung der Klassenpositionen« (J.
Haese, S. 71) durchaus fern, und der Held, als der der Haupt-
belastungszeuge auftritt, ist einer wider Willen, der schließ-
lich, des Meineids überführt, zum Opfer seiner eigenen Helden-
mütigkeit wird. Insgesamt kann man auch für diese Hörspiele
konstatieren, daß den politisch begründeten Aussagen die
psychologisch begründeten an die Seite treten und zu einer we-
sentlich differenzierteren Abbildung gesellschaftlicher Verhält-
nisse führen.
Verstärkte Reflexion kennzeichnet auch die Hörspiele, die
Haese als »Brigadestücke« bezeichnet »und mit denen im Be-
reich der industriellen Produktion auf die Unterordnung des
einzelnen unter die >Kollektivmoral< hingewirkt werden soll«
(1. Haese, S. 149). Daß die Lösung im Hörspiel gerade nicht
mehr diesem simplen Schema der ersten Brigadestücke aus den
fünfziger Jahren nachgebildet sein muß, zeigte Günter Wün-
sche 1968 mit seinem innerhalb der >VIII. Wochen des Gegen-
wartshörspiels< aufgeführten Hörspiel »Martin Kessler«, das
eine eigenwillige Forscherpersönlichkeit einem Physikerkollek-
tiv gegenüberstellt, schließlich jedoch nicht das Kollektiv über
das Individuum siegen läßt. Das Stück endet nicht mit einer
alle Seiten befriedigenden Lösung, sondern die Trennung des
Forschers vom Kollektiv erscheint für beide Seiten als Verlust,
und der Hörer ist aufgefordert, andere Lösungsmöglichkeiten

212
zu bedenken. Der Fortschritt zu den Haese vorliegenden Hör-
spielen wird deutlich, wenn nun »auf die exemplarische Hand-
lungslösung (oft in Gestalt des simplifizierenden Problem-Lö-
sungs-Modells) immer mehr verzichtet werden und statt dessen
die differenzierte und komplexe Erfassung der ideologischen
Problematik in den Mittelpunkt rücken« kann (S. Hähnel:
Nachbemerkung, in: Hörspiele 9,1969, S. 54).
Eine ähnliche Anlage zeigen Ralph Knebels »Rücksicht auf
einen Brigadier« (1969), Arne Leonhardts »Unser stiller Mann«
(1970) und Helmut Richters »Schornsteinbauer« (1974). Allen
diesen Hörspielen gemeinsam ist, daß ökonomische Fragen und
Probleme hinter die dadurch hervorgerufenen zwischenmensch-
lichen Probleme zurücktreten und deren Erörterung über den
Schluß des Hörspiels hinausweist. Ein extremes Beispiel für die
offene Gestaltung vieler Brigadestücke hatten Rolf Gumlich
und Ralph Knebel 1963 mit ihrem Hörspiel »Zwischenbilanz«
vorgelegt: es handelte sich um eine lockere Szenenfolge, die
kaleidoskopartig ohne eigentlichen Anfang, ohne eigentlichen
Schluß Beobachtungen aus einem Büromaschinenwerk anein-
anderreihte. Die Autoren, als Funkjournalisten seit . längerer
Zeit mit reportageähnlichen Gestaltungsmitteln vertraut, mö-
gen sich an die akustischen Filme aus der Frühzeit des Hör-
spiels erinnert haben (vgl. S. 13), als sie diese Momentaufnah-
men eines Betriebes in einer bestimmten, natürlich auch reprä-
sentativen Entwicklungsphase machten. Fehlt in diesem Fall
die durchgehende Handlung bzw. überhaupt eine Fabel, so
wird das Hörspiel formal doch durch die Einheit des Ortes und
der daraus erwachsenen Problematik der Arbeit in einem In-
dustriebetrieb zusammengehalten. Die Vielfalt der Personen, in
denen diese Problematik sich spiegelt, garantiert einerseits viel-
fältige Identifikationsmöglichkeiten, andererseits auch die Mög-
lichkeit der Objektivierung durch die Relativierung einzelner
Standpunkte. Aber mit diesem Stück war doch wohl die Gren-
ze der offenen Gestaltungsform erreicht: es erhoben sich nach
der Ursendung Einwände, daß die Fülle der Figuren und Pro-
bleme zu groß sei. Und in dieser Konsequenz ist »Zwischen-
bilanz« bis heute auch ein Einzelfall geblieben.
»Zwischenbilanz« schlug die Brücke von Heiner und Inge
Müllers frühem Hörspiel »Die Korrektur« aus dem Jahre 1958
zu Wolfgang Müllers »Die Spur des Helfried Pappelmann«
aus dem Jahre 1974, wo der nur ausschnitthaft vermittelte
Weg eines Arbeiters in den Interviewaussagen seiner ehemali-
gen Arbeitskollegen und Freunde gespiegelt wird. Auch hier

213
bleibt der Schluß offen, die Spur verliert sich: »Das ist kein
Ausweichen vor schriftstellerischer Konsequenz. Der Autor hü-
tet sich aber vor einer Lösung, die die >Suche< nachträglich als
dramaturgisches Manöver entlarvt: vom besserwissenden Autor
für den Hörer veranstaltet. Was wir von Pappelmann erfah-
ren, zwingt zur Stellungnahme. Das >Porträt< vollendet sich
im Betrachter« (P. Gugisch: Vorwort, in: Die merkwürdige
Verwandlung der Jenny K., 1976, S. 8).
Selbst bei den heute nicht mehr ins Gewicht fallenden Hör-
spielen, die die Flucht aus der DDR zum Thema hatten, war
eine Entwicklung zur Problemerörter.ung und eine Abkehr von
schablonenhaften Lösungen zu beobachten. Haese hielt 1963
als wesentliches Merkmal solcher Hörspiele noch fest, daß »die
Agitation gegen die Fluchtbewegung nicht auf positiven Argu-
menten aufbaut, indem beispielsweise politische und gesell-
schaftliche Bindungen des einzelnen an das System oder >gün-
stige< Arbeitsbedingungen in der SBZ herausgestellt werden,
sondern daß sie sich in erster Linie auf eine Herabsetzung der
Bundesrepublik stützt« (J. Haese, S. 85). Rentzschs Hörspiel
»Nachtzug« (1962) entsprach diesem Schema kaum noch: in
einem unwirklichen Dialog ähnlich dem der »Seltsamsten Lie-
besgeschichte der Welt« von Peter Hirche (vgl. S. 120) begegnen
sich die Gedanken der beiden Freunde, von denen der eine die
Flucht in den Westen bereits vollzogen hat, während der an-
dere mit demselben Gedanken spielt, schließlich aber doch blei-
ben wird. »Sie monologisieren jeder ins Unverhoffte, ins Ant-
wortlose; nur die Tatsache, daß jeder vom anderen weiß, was
er in diesen Stunden tut und denkt, macht das Gespräch wahr-
scheinlich und macht es real in einem höheren Sinn« (R. Schnei-
der, in: NDL 13. Jg. 1965, H. 6, S. 170).
Rentzsch legte sozusagen ein psychologisches Protokoll vor,
klammerte aber vereinfachende Erklärungen für die Republik-
flucht aus. Die Kritik hat das als entscheidenden Fortschritt
gewertet: »Damit wird ein Darstellungsklischee überwunden, in
dem die politische Entscheidung zwischen bei den deutschen
Staaten fast ausschließlich negativ definiert wurde: der per-
sönliche Mißerfolg, das private Unglück des Republikflüchti-
gen war das wichtigste, in seiner Verallgemeinerung aber selten
ganz überzeugende Argument« (W. Beck: Nachbemerkung, in:
Hörspiele 3, 1963, S. 157). Andererseits findet sich im Hörspiel
auch kein eindeutiges Argument für die Korrektur der Flucht-
absicht, wodurch auch in diesem Fall die eigentliche Frage of-
fengehalten wird und der Zuhörer aufgefordert bleibt, seine

214
eigene Antwort zu geben. Die Kritik sah darin zwar »ein Pro-
blem der ideellen und dramaturgischen Konzeption« (W. Beck,
S. 158), doch lag ja gerade darin der Fortschritt der Behand-
lung dieses Themas, wie er wenig später auch an Christa Worfs
Roman »Der geteilte Himmel« auszumachen war.
Fünf Jahre später wurde im Rahmen der >Wochen des Ge-
genwartshörspiels< Armin Müllers Hörspiel »Die blaue Mu-
schel« uraufgeführt, das mit Hilfe desselben Gestaltungsmit-
tels, eines fiktiven Dialogs zweier Liebender in der DDR und
in der Bundesrepublik die Ost-West-Problematik diskutiert.
Das Stück löste, gewiß auch bedingt durch die stark lyrische
Tendenz, die der Auffassung des Hörspiels als einer dramati-
schen Gattung widersprach, kontroverse Stellungnahmen aus.
Unter dem Aspekt der Offenheit des neueren DDR-Hörspiels
ist auch in diesem Fall bemerkenswert, wie die beiden, durch
unterschiedliche Erziehung in ihrem jeweiligen Gesellschafts-
system verhafteten Persönlichkeiten einander gegenübergestellt
werden, ohne daß vorschnell negativ über ein System geurteilt
wird. Die Kritik an Fehlentwicklungen in beiden Staaten be-
sonders im Bereich der Erziehungspolitik bezeugt nachdrück-
lich die flexiblere Haltung der Kulturpolitik jener Jahre, von
der nicht zuletzt das Hörspiel profitierte.
Die lyrische Anlage und die dialogische Konzeption des letzt-
genannten Hörspiels läßt einen eingehenden Vergleich mit Hir-
ches in diesem Zusammenhang bereits erwähntem Hörspiel
»Die seltsamste Liebesgeschichte der Welt« wünschenswert er-
scheinen. Eine solche Untersuchung würde sehr wahrscheinlich
bestätigen, was Peter Gugisch bereits 1961 in bezug auf die
Hörspiele »Altweibersommer« von Rentzsch und »Der dritte
Kreuzzug« von Schneider feststellte: »Von den stark lyrisch
bestimmten Hörspielen westdeutscher Autoren - vor allem
Günter Eichs - unterscheiden sich diese Hörspiele aber scharf,
weil das Lyrische hier keine Auflösung des realistischen Ge-
schehens mit sich bringt, sondern umgekehrt dieses Geschehen
vertieft« (P. Gugisch: Hörspiel 1960, in: Hörspieljahrbuch 1,
1961, S. 19).
Obwohl der Schwerpunkt der Hörspielarbeit in der DDR
eindeutig auf dem Gegenwartshörspiel liegt, haben sich doch
Autoren auch immer wieder historischen Themen zugewandt.
Rolf Schneider setzte sich in dem Hörspiel »Konstruktion einer
Heiligen« (1971) erneut mit dem Prozeß der Jeanne d'Arc
auseinander. Im Jahr zuvor war sein Hörspieldialog »Mein
Bruder« urgesendet worden, der die Beziehung der beiden Brü-

215
der Mann behandelte und Texte aus Briefen und Essays mit
Spielszenen aus Romanen kombinierte. Günter Kunert porträ-
tierte in drei Hörspielen bedeutende Künstler der Vergangen-
heit: Albrecht Dürer in dem Hörspiel »Mit der Zeit ein Feuer«
(1971), Heine in dem Hörspiel »Ehrenhändel« (1972) und
Heinrich von Kleist in dem Hörspiel »Ein anderer K.« (1975).
Bereits 1970 hatte Stephan Hermlin den 200. Geburtstag
Hölderlins zum Anlaß genommen, den Lebensweg des Dich-
ters nachzuzeichnen, um dabei ähnlich wie Peter Weiss in sei-
nem Theaterstück bewußt zu machen, »daß Hölderlins Schick-
sal gerade in der äußersten Zuspitzung und Obersteigerung der
individuellen Tragik Ausdruck der deutschen Misere am Aus-
gang des 18. Jahrhunderts ist« (P. Gugisch: Vorwort, in: Hör-
spiele 11, 1972, S. 9). In Hermlins Hörspiel »Scardanelli« er-
kundet ein Fragesteller vom Standpunkt des Jahres 1826 aus
die Vergangenheit, und anhand von poetischen, biographischen
und anderen zeitgeschichtlichen Dokumenten geben Hölderlin
und die Personen seiner Umgebung in 15 zum Teil sehr kurzen
Szenen Antwort. Die Fragen, die Hölderlin sich am Ende des
Stückes selber stellt: »Was wollt ich denn? Was ist mir fehlge-
schlagen? Was wird man antworten, wenn du dahin bist und
die Leute fragen: Was hat ihm gefehlt?« und die Peter Weiss
so eindrücklich beantwortete, als er den jungen Karl Marx zu
Hölderlin in das Turmzimmer treten ließ, bleiben bei Hermlin
offen, werden zumindest nicht explizit beantwortet. Allenfalls
die verhalten vorgetragenen Vermutungen des Fragestellers
vermitteln Hinweise, in welcher Richtung der Hörer weiter-
denken soll.
Hermlin verwendet ein collageähnliches Verfahren, wenn er
freilich immer auf das zentrale Thema des Hörspiels bezogene
Stellen aus Hölderlins Dichtung, aus seinen Briefen und aus
Zeugnissen anderer zusammenfügt, die nun dem Hörer die To-
talität eines Lebens vermitteln, das seinem Träger nicht mehr
zusammenhängend faßbar werden kann. Dieser polyperspekti-
vische, bruchstückhafte Stil korrespondiert mit einer Sprache,
die sich aus dem Briefstil Goethes, den Tagebucheintragungen
der Suzette Gontard, dem unbeholfenen Schriftdeutsch der
Mutter und der Sprache des Dichters selbst zusammensetzt, ein
die akustischen Differenzierungen der verschiedenen Personen
unterstützendes, historisch fundiertes und gleichzeitig sehr hör-
spielgerechtes Verfahren.
Den Schlüssel zum Verständnis des Hörspiels und des Schick-
sals Hölderlins bildet ein Satz, den der Fragesteller ziemlich

216
genau in der Mitte des Stücks in der 8. Szene als erste erklä-
rende Vermutung äußert: »Sein Standpunkt war der am wei-
testen vorgerückte. Aber dort vermochte er nicht zu stehen«
(S. Hermlin: Scardanelli, in: Hörspiele 11, S. 100). Damit wird
auf die tragische Existenz Hölderlins verwiesen und zugleich
auf die marxistische Deutung des Tragischen, nach der vor
allem die historische Verfrühung des Einzelnen und sein damit
verbundenes notwendiges Scheitern tragisch genannt wird. Die
Gestalt Thomas Münzers ist neben anderen von Marx und
Engels, von Ernst Bloch und Friedrich Wolf und weiteren
Marxisten immer wieder als ein Beispiel der tragischerweise
Zufrühgekommenen gedeutet worden. Daß Hermlin Hölderlin
ebenfalls als historisch verfrühten, zu weit vorgerückten Dich-
ter darstellt, entspricht der neueren Hölderlinforschung, die
sich besonders um die Entschlüsselung des visionären Spätwerks
bemüht hat, und schlägt schließlich doch noch, wenngleich ver-
steckt, die Brücke zum Drama von Peter Weiss.
Hatte die DDR der Gegenwartsproblematik im Hörspiel von
Anfang an besondere Aufmerksamkeit geschenkt und in den sechzi-
ger Jahren mit den ,Wochen des Gegenwartshörspiels< ein vielbe-
achtetes Forum für die Erarbeitung und Diskussion dieser Form ge-
schaffen, das durch die in zwangloser Abfolge publizierte Kritiker-
kolumne ,Dramatik aus dem Ather< in der Literaturzeitschrift
,Neue Deutsche Literatur< ergänzt wurde, so sind seit 1971 neue
Möglichkeiten des Gegenwartshörspiels in der Form der ,Original-
kurzhörspiele< erschlossen worden. Allein für das Jahr 1973 ver-
zeichnet die Liste der im Rundfunk der DDR aufgeführten Hör-
spiele 20 Ursendungen von Originalkurzhörspielen (vgl.: Die merk-
würdige Verwandlung der Jenny K., Hörspiele, 1976, S. 234 ff.).
Einige dieser Hörspiele haben Eingang in die Hörspielbücher des
Henschelverlages gefunden oder wurden in Zeitschriften publiziert.
Die Form dieser Hörspiele - der Begriff meint originale, nicht be-
arbeitete zehn- bis fünfzehnminütige Geschichten, ist also nicht
mit dem O-Ton-Hörspiel, wie es in der Bundesrepublik entwickelt
wurde (vgl. S. 175 ff.), zu verwechseln - scheint sich zunehmender Be-
liebtheit in der DDR zu erfreuen. »Die ersten >Momentaufnahmen<
entstanden 1971. Sie folgten dem vielfach geäußerten Wunsch, neben
den großen, abendfüllenden Hörspielgeschichten kleine Beiträge ins
Programm zu nehmen, in denen - wie bei einem photographischen
Schnappschuß - ein festgehaltener Moment, eine einzelne Episode
beleuchtet wurde. Sie wurden während einer Musiksendung, als
Einschub ins Nachtprogramm, vormittags oder im Rahmen einer
nachmittäglichen Magazinsendung gebracht« (P. Gugisch: Moment-
aufnahmen, in: Deutsch als Fremdsprache, Sonderheft 1975, S. 78 f.).

217
Die Parallele zur Entwicklung des Hörspiels in der Bundes-
republik ist nicht zu übersehen: auch dort war die vermehrte
Einführung von Magazinsendungen auslösendes Moment für
die Produktion von Kurzhörspielen gewesen (vgl. S. 183), und
die an diesen Hörspielen gewonnene Bestimmung der Leistung
dieser Form, die Klippert im Nachwort der von ihm edierten
Auswahl gab, läßt sich ohne Einschränkung auch auf die bis
jetzt vorliegenden Kurzhörspiele aus der DDR beziehen: »es
kann kaum eine Katharsis bewirken wie das Drama, dafür
aber ein Erschrecken oder einen Moment der Einsicht, die die
Ordnung der sogenannten Tatsachen durchbricht und umfas-
sendere Zusammenhänge aufscheinen läßt« (W. Klippert, Hrsg.:
Vier Kurzhörspiele, 1976, S. 53). Und wie in der Bundesrepu-
blik wurde auch in der DDR aufgrund der großen Hörerreso-
nanz nach den ersten Sendungen von Kurzhörspielen 1972 ein
Wettbewerb ausgeschrieben, der mehr als 900 Einsendungen er-
brachte. Ein halbes Hundert dieser Einsendungen wurde vom
Rundfunk produziert, darunter der »Monolog des Spitzendre-
hers und Lehrfacharbeiters Wolfgang B.« von Hans Ulrich
Klingler. Dieses Hörspiel, das bei dem Wettbewerb mit einem
3. Preis ausgezeichnet wurde, spiegelt die Erfahrungen seines
Autors, der in einem Berliner Industriebetrieb vietnamesische
Lehrlinge ausgebildet hatte. Der kaum zwei Druckseiten lange
Monolog knüpft formal an die Gattung der Reportage bzw.
des Reports an und weist Khnlichkeiten mit Arbeiten von Gün-
ther Wallraff und Erika Runge auf, was auch darin zum Aus-
druck kommt, daß der Verfasser wie viele der Kurzhörspiel-
Autoren kein Berufsschriftsteller ist. Die von ihm in den Mit-
telpunkt gerückte Frage» Was wußte ich denn vorher?« ist in
diesem Fall rhetorisch gemeint, bleibt nicht offen, sondern wird
durch den Monolog beantwortet, denn: »Kurzhörspiele sind
Nachrichten, die vom Hörer selbst berichten, und zwar in der
Form eines ihn selbst einschließenden Beispiels« (W. Klippert,
S. 52). Ein neuer Hörspielwettbewerb für Kurzhörspiele und
die Eroberung neuer Programmpositionen in den Nachtstunden
lassen das anhaltende Interesse in der DDR für diese Form
erkennen.
Mit den korrespondierenden Versuchen in der Bundesrepu-
blik und in der DDR, dem Hörspiel neue Ausdrucksmöglichkei-
ten und zugleich neue Hörer und neue Autoren zu gewinnen,
kehrt die Hörspielgeschichte gleichsam an ihren Ausgangspunkt
zurück, der ja ebenfalls durch Hörspielwettbewerbe markiert
war. Konvergieren in dieser Hinsicht die Entwicklungstenden-

218
zen in den beiden Teilen Deutschlands, so hat die DDR doch
andererseits bislang strikt jede Auseinandersetzung mit den For-
men des Neuen Hörspiels oder des 0-Ton-Hörspiels vermieden.
Die Auffassung vom Hörspiel als Massenkunst und die daraus
resultierende, Schwitzke nicht gar so fernstehende Beurteilung
des Neuen Hörspiels als »Spielwiese für Eingeweihte« (Peter
Gugisch) lassen auch in Zukunft keine derartigen Versuche er-
warten. Die allgemeine Entwicklung ist weiterhin an den Ty-
pus des realistischen Problem hörspiels gekoppelt, dem 1976 mit
der erstmaligen Verleihung eines Hörspielpreises für Beetz'
Hörspiel »Zwiesprache halten« neue Resonanz verliehen wor-
den ist. Die aus Kritikern, Literatur- und Theaterwissenschaft-
lern unter dem Vorsitz von Dr. Siegfried Hähnel zusammen-
gesetzte Jury soll auch in Zukunft die Hörspielproduktion kri-
tisch sichten und durch Vergabe des Preises bewerten.
Ein anderer Preis bezeugt die inzwischen auch internationale Re-
putation des neue ren DDR-Hörspiels: vier Jahre nach seiner ersten
Beteiligung am internationalen Festival der Rundfunk- und Fern-
sehanstalten >Prix [talia< in Venedig gelang es dem DDR-Rund-
funk, mit dem Hörspiel »Grünstein-Variante« von Wolfgang Kohl-
haase in der Regie von Günther Rücker und Barbara Plensat den
>Prix Italia 1977< zu erringen. Damit hat Gugischs noch vorsichtig
formulierter Ausblick in die Zukunft dieser Gattung in der DDR
eine nachdrückliche Bestätigung erfahren: »Das Hörspiel der siebzi-
ger Jahre wird in dem Maße künstlerischen Zuwachs erfahren, wie
es ihm gelingt, seinen disputativen Charakter zu entfalten, seine
Ausdrucksmittel daraufhin zu organisieren, daß geistige Auseinan-
dersetzung zum Mittelpunkt und zum Hauptspaß der dramatischen
Aktion wird« (zit. nach K. Franke, S. 559). Das gilt vor allem auch
deshalb, weil Kohlhaases prämiertes Stück kein Einzelfall ist, son-
dern mit Martin Stephans Hörspiel »Ich will nicht leise sterben«
das Werk eines zweiten DDR-Autors große internationale Auf-
merksamkeit beim Prix Italia weckte. Schließlich machte nach der
Verleihung des Hörer-Hörspielpreises 1976 für Erich Schlossareks
»Der Tadel« die Verleihung sowohl des Hörerpreises als auch des
Hörspielkritikerpreises für das Jahr 1977 an Joachim Priewe für
sein Hörspiel »Nachtkonferenz oder Wie beginnt ein Regenguß« auf
einen weiteren Nachwuchsautor aufmerksam, der stellvertretend
für eine ganze Gruppe junger Funkautoren steht, wie sie der neue-
ste, ausschließlich Hörspieldebütanten gewidmete Sammelband des
Henschelverlages vorstellt.

Texte:
Man/red Bieler, Drei Rosen aus Papier. Hörspiele, Leipzig 1967
(Reclams Universalbibliothek Bd. 304); enthält: Die achte Trüb-

219
sallDie linke Wand/Karriere eines Klaviers/Drei Rosen aus Papier.
-, Drei Rosen aus Papier. Hörspiele. Mit einem Nachwort von
Dieter Hasselblatt, München 1970; enthält: Drei Rosen aus
Papier/Vater und Lehrer/Ojun und Batal/Jeronim/Der letzte Pen-
ny/Missa (überwiegend nicht in der DDR erschienen).
-, Die achte Trübsal, in: hörspieljahrbuch 1, Berlin 1961, S. 97 bis
127.
-, Die linke Wand, in: Hörspiele 2, Berlin 1962, S. 17-47; das-
selbe in: NDL, 10. Jg. H. 7, S. 82-109.
-, Karriere eines Klaviers, in: Hörspiele 3, Berlin 1963, S. 161 bis
186.
-, Drei Rosen aus Papier, in: Hörspiele 4, Berlin 1964, S. 7-38.
-, Nachtwache, in: NDL, 11. Jg. 1963, H. 8, S. 91-124; dasselbe
in: Klaus Helbig, Dialoge, Berlin 11966.
-, Ich frage ... , in: NDL, 13. Jg. 1965, H. 6, S. 79-103.
-, Der Hausaufsatz, in: Die Funkpostille. Hrsg. v. Saarländischen
Rundfunk. Saarbrücken 1972; dasselbe: Stuttgart 1975 (Reclams
Universal-Bibliothek Nr. 9713); (nicht in der DDR erschienen).
-, Vater und Lehrer. Mit einem Nachwort v. Werner Klippert, in:
R+F, Jg. 17, 1969, S. 89-101; dasselbe: Stuttgart 1970 (Reclams
Universalbibliothek Nr. 8361); dasselbe in: Hörspiele, Hannover
1970 (nicht in der DDR erschienen).
Hans-]ürgen Bloch, Die merkwürdige Verwandlung der Jenny K.,
in: Die merkwürdige Verwandlung der Jenny K. Hörspiele, Ber-
lin 1976, S. 129-156.
Günter de Bruyn, Aussage unter Eid, in: NDL, 13. Jg. 1965, H. 4,
S.3-39.
Horst Dembny, Der General kommt, in: Portrait einer dicken
Frau. Hörspiele 12, Berlin 1974, S. 229-236.
Hans-]ärg Dost, Sieben Gespräche um Trinkgeld, in: Hörspiele 7,
Berlin 1967, S. 37-51.
Stephan Hermlin, Scardanelli, in: Sinn und Form, Jahr 22, 1970,
S. 513-534; dasselbe: Berlin 1970 (Quarthefte 42); dasselbe:
Leipzig 1971 (Insel-Bücherei Nr. 918); dasselbe in: Das Modell.
Hörspiele 11, Berlin 1972, S. 83-111.
Hans Ulrich Klingler, Monolog des Spitzen drehers und Lehrfach-
arbeiters Wolfgang B., in: Portrait einer dicken Frau. Hörspiele
12, Berlin 1974, S. 237-239; dasselbe in: Deutsch als Fremdspra-
che, Sonderheft 1975, S. 9t-92.
Ralph Knebel, Rücksicht auf einen Brigadier, in: Hörspiele 10, Ber-
lin 1970, S. 47-79.
Wolfgang Kohlhaase und Rita Zimmer, Fisch zu viert, in: Hörspiele
9, Berlin 1969, S. 99-145.
Wolfgang Kohlhaase, Fragen an ein Foto, in: Hörspiele 10, Berlin
1970, S. 9-42; dasselbe in: NDL, 18. Jg., H. 1, 1970, S. 34-59.
-, Ein Trompeter kommt, in: NDL, 19. Jg., 1971, H. 2, S. 48-85;
dasselbe in: Das Modell. Hörspiele 11, Berlin 1972, S. 113-156.

220
-, Die Grünsteinvariante, in: NDL, 24. Jg. 1976, H. 12, S. 57-83.
Günter Kunert, Mit der Zeit ein Feuer, in: NDL, 19. Jg., 1971,
H. 8, S. 91-108; dasselbe in: Portrait einer dicken Frau. Hör-
spiele 12, Berlin 1974, S. 45-69.
-, Ehrenhändel, in: NDL, 21. Jg., H. 3, S. 61-83.
-, Ein anderer K., Stuttgart 1977 (Reclams Universal-Bibliothek
Nr.9851).
Arne Leonhardt, Der Abiturmann, in: Hörspiele 8, Berlin 1968,
S. 113-151.
-, Unser stiller Mann, in: Das Modell, Hörspiele 11, Berlin 1972,
S.II-48.
Peter Löw, Das Duell, in: Portrait einer dicken Frau. Hörspiele 12,
Berlin 1974, S. 241-250, dasselbe m: Deutsch als Fremdsprache,
Sonderheft 1975, S. 85-89.
Armin Müller, Die blaue Muschel, m: Hörspiele 8, Berlin 1968,
S. 155-181.
-, Mädchen mit Taube, in: NDL, 23. Jg. 1975, H. 3, S. 74-91.
Wolfgang Müller, Die Spur des Helfried Pappelmann, in: Die merk-
würdige Verwandlung der Jenny K. Hörspiele, Berlin 1976, S.
73-93.
Joachim Nowotny, Vier Frauen eines Sonntags, in: NDL, 19. Jg.
1971, H. 4, S. 117-134.
-, Kuglers Birken, in: Portrait einer dicken Frau. Hörspiele 12,
Berlin 1974, S. 71-101.
-, Ein altes Modell, in: Die merkwürdige Verwandlung der Jenny
K. Hörspiele, Berlin 1976, S. 41-72.
Siegfried Pfaff, Regina B. - ein Tag in ihrem Leben, in: Hörspiele
8, Berlin 1968, S. 59-108.
Gerhard Rentzsch, Mein Vater Eddie, in: Hörspiele 7, Berlin 1967,
S.55-95.
-, In der Galerie, in: Deutsch als Fremdsprache, Sonderheft 1975,
S.82-84.
-, und Gerhard Stueber, Ich heiße Josef Sontowski, in: Portrait
einer dicken Frau. Hörspiele 12, Berlin 1974, S. 103-120.
Helmut Richter, Schornsteinbauer, in: Die merkwürdige Verwand-
lung der Jenny K. Hörspiele, Berlin 1976, S. 11-40.
Karl Hermann Roehricht und Günther Rücker, Private Galerie, in:
Die merkwürdige Verwandlung der Jenny K. Hörspiele, a.a.O.,
S.95-128.
Günther Rücker, Das Modell, in: Das Modell, Hörspiele 11, Berlin
1972, S. 49-81.
-, Portrait einer dicken Frau, in: Portrait einer dicken Frau, Hör-
spiele 12, Berlin 1974, 17-43.
-, Sieben Takte Tango, in: NDL, 22. Jg., 1974, H. 5, S. 42-62.
-, Anläßlich eines Gesuchs, in: Deutsch als Fremdsprache, Sonder-
heft 1975, S. 80-82.
Erich Schlossarek, Risiko, in: Hörspiele 9, Berlin 1969, S. 55-94.

221
-, Eine Stelle hinterm Komma, in: Portrait emer dicken Frau,
Hörspiele 12, Berlin 1974, S. 121-159.
Ralf Schneider, Stimmen danach, Rostock 1970; enthält: Stimmen
danach/25. November, New York/Die Rebellion des Patrick
Wright/Anatomie eines Unfalls/Besuch gegen zehn/Jupitersinfo-
niel Ankunft in Weilstedt/Krankenbesuch.
-, Der dritte Kreuzzug, in: hörspieljahrbuch 1, Berlin 1961, S.
131-162.
-, Das Gefängnis von Pont-L'Eveque, in: Aufbau, Jg. 13, 1957, S.
58-79; dasselbe in: Hörspiele 5, Berlin 1965, S. 73-103.
-, Krankenbesuch. Ein Gespräch, in: Sinn und Form, Jahr 22,
1970, S. 139-160.
-, Prozeß in Nürnberg. Mit einem Anhang: Auszug aus dem
>Nürnberger Tagebuch< von G. M. Gilbert, Frkf. a. M. 1968 (Fi-
scher Bücherei Nr. 872); dasselbe (Teilabdruck) in: NDL, 16. Jg.,
S.90-98.
-, Prozeß Richard Waverly, in: Hörspiele 2, Berlin 1962, S. 111-
145; dasselbe in: Klaus Helbig, Dialoge, Berlin 31969.
-, Die Unbewältigten, in: Hörspiele 4, Berlin 1964, S. 43-83.
(vgl. a. Kap. IV, Abschnitt 4).
Gisela Steineckert, Die letzte Seite im Tagebuch, in: NDL, 21. Jg.,
1973, H. 10, S. 35-56; dasselbe in: Portrait einer dicken Frau,
Hörspiele, Berlin 1974, S. 161-190.
Günter Wünsche, Martin Kessler, Hörspiele 9, Berlin 1969, S. 7-50.

Literatur:
Horst Angermüller, Nachbemerkung zu Der dritte Kreuzzug von
Rolf Schneider, in: hörspieljahrbuch 1, Berlin 1961, S. 163-166.
-, Nachbemerkung zu Prozeß Richard Waverly von Rolf Schnei-
der, in: Hörspiele 2, Berlin 1962, S. 146-148.
-, Nachbemerk~ng zu Sieben Gespräche um Trinkgeld von Hans-
Jörg Dost, in: Hörspiele 7, Berlin 1967, S. 52-53.
-, Nachbemerkung zu Die blaue Muschel von Armin Müller, in:
Hörspiele 8, Berlin 1968, S. 182-184.
Friedhelm Baukloh, Der Nürnberger Prozeß als dramaturgische Do-
kumentation, in: Frankfurter Hefte, Jg. 24, 1969, S. 221-222.
Wolfgang Beck, Nachbemerkung zu Die achte Trübsal von Manfred
Bieler, in: hörspieljahrbuch 1, Berlin 1961, S. 128-130.
-, Nachbemerkung zu Fragen an ein Foto von Wolfgang Kohl-
haase, in: Hörspiele 10, Berlin 1970, S. 43-45.
Dramatik aus dem Ather, in: NDL, 15. Jg. 1967, H. 9, S. 171-176;
16. Jg. 1968, H. 9, S. 171-176; 17. Jg. 1969, H. 5, S. 178-186.
Peter Goslicki, Nachbemerkung zu Die Unbewältigten von Rolf
Schneider, in: Hörspiele 4, Berlin 1964, S. 84-86.
-, Nachbemerkung zu Regina B. - ein Tag in ihrem Leben von
Siegfried Pfaff, in: Hörspiele 8, Berlin 1968, S. 109-111.

222
-, Nachbemerkung zu Rücksicht auf einen Brigadier von Ralph
Knebel, in: Hörspiele 10, Berlin 1970, S. 80-82.
Gerhard E. Gründler, Dokumentation mit Informationsdefizit [zu
Der Prozeß von Nürnberg von Rolf Schneider], in: Frankfurter
Hefte, Jg. 24, 1969, S. 467-468.
Peter Gugisch, Momentaufnahmen. Kurzhörspiele -, in:
Deutsch als Fremdsprache, Sonderheft 1975, Herder-Institut Leip-
zig, S. 78-79.
Siegfried Hähnel, Hörspiele als Literatur - ,Portrait einer dicken
Frau<, in: WB, Jg. 21, 1975, H. 6, S. 152-164.
-, Zur Entwicklung des Hörspielschaffens in der DDR 1969-19721
73, in: Deutscher Schriftstellerverband, Mitteilungen, Sonderheft
3, Diskussionsmaterialien zur Vorbereitung des VII. Schriftsteller-
kongresses der DDR 1973, S. 26-51.
-, Das große Woher und Wohin, in: NDL, 18. Jg. 1970, H. 5,
S. 174-180.
-, Modelle und Beispiele, Hörspielband 11, in: NDL, 21. Jg. 1973,
H. 10, 160-162.
-, Hörspiel-Bilanz, in: NDL, 22. Jg. 1974, H. 11, S. 160-169.
Klaus Helbig und Gerhard Rentzsch, Nachwort zu ,Dialoge<, m:
Dialoge, Berlin 1967, S. 457-464.
Friedrich Wilhelm Hymmen, Der rechte Weg zum Sozialismus [zu
Ankunft in Weilstedt von Rolf Schneider] in: Kirche und Rund-
funk, Nr. 12, 26. 3. 1966, S. 1-2.
Werner Klippert, Funksatire - Vorwort zum Hörspiel ,Vater und
Lehrer<, in: R+F, Jg. 17, 1969, S. 85-87; dasselbe in: Manfred
Bieler, Vater und Lehrer, Stuttgart 1970, S. 41-46.
Sigefried Pfaff, Nachbemerkung zu Die linke Wand von Manfred
Bieler, in: Hörspiele 2, Berlin 1962, S. 48-51.
-, Nachbemerkung zu Risiko von Erich Schlossarek, m: Hörspiele
9, Berlin 1969, S. 95-97.
Peter Reichei, Gespräch mit Armin Müller, in: WB, Jg. 21, 1975,
H. 6, S. 71-90.
-, Dauer im Wechsel. Bemerkungen über Armin Müller, in: WB,
Jg. 21, 1975, H. 6, S. 91-117.
Rosemarie Zeplin, Nachbemerkung zu Karriere eines Klaviers von
Manfred Bieler, in: Hörspiele 3, Berlin 1963, S. 187-190.
-, Nachbemerkung zu Mein Vater Eddie von Gerhard Rentzsch,
in: Hörspiele 7, Berlin 1967, S. 96-99.

223
PERSONENREGISTER
Die in den Literaturhinweisen enthaltenen Namen sind nicht aufge-
nommen.

Abusch, A. 197 Brokmeier, W. 58


Adenauer, K. 119 f., 173 Bronnen, A. 23, 46 f., 60
Adler, W. 127 Bruyn, G. de 212
Adorno, T. W. 114, 161 Buggert, C. 127
Ahlsen, L. 109 Busch, E. 72
Aichinger, 1. 90, 106, 112, 124 Butor, M. 156
Alberts, J. 181
Anders, H. W. 31 Celan, P. 161
Andersch, A. 77 Cendrars, B. 72
Anouilh, }. 189 Chlebnikow, V. 151
Aquin, T. v. 98 Chotjewitz, P. O. 165, 173
Aragon, L. 150 Cocteau, J. 15
Auerbach, A. 27-29 Copeau, J. 150
Coreth, P. 85, 94
Bachmann, 1. 111-115, 124 Cramer, H. v. 212
Bayer, K. 156 Csokor, F. T. 27 f.
Beck, W. 214 f.
Becke~}. 114, 121, 156, 161,165, Dach, S. 99
182 Dedner, B. 81, 83, 110, 164
Beetz, W. 219 Dessau, P. 71
Behrens, A. 127 Döblin, A. 39, 42, 47 f., 57, 74, 126
Bender, H. 114 Döhl, R. 3, 14, 19, 51, 54, 57,
Benjamin, W. 41 f., 47, 51, 57 60 f., 70, 156, 165
Bense, M. 165 Domin, H. 83
Bibo, G. 27 f. Dürer, A. 216
Bieler, M. 122, 186, 210 Dürrenmatt, F. 110 f.
Bischoff, F. W. 19, 41 Durzak, M. 54, 164
Bley, W. 48
Bloch, E. 217 Ebermayer, E. 23
Bodelschwingh, P. 64 Eckardt, F. 65
Böll, H. 106 Eckert, G. 22, 30, 55
Borchert, W. 54, 79-81, 121, 189 Egel, K. G. 193, 196
Bräunig, W. 198 Eggebrecht, A. 76, 190
Braun, A. 12 f., 46 Eggebrecht, }. 89
Braun, H. 31, 60, 81 Eich, G. 24, 37, 39, 54, 59-61,
Braque, G. 152 79--101, 106, 108 f., 114 f., 118,
Brecht, B. 10, 23, 30 f., 34 f., 38, 121, 123, 148, 152, 189, 207,
47-51, 57, 61, 70-72, 122, 215
150 f., 153, 174-176, 178, 186, Eisler, H. 72
189, 192, 209 Eluard, P. 150
Bredow, H. 10 f., 13, 19, 29, 36, Emmerich, W. 59
47 f., 75 Engasser, Q. 58
Breton, A. 150 Engels, F. 217

227
Enzensberger, H. M. 51 Heidegger, M. 113
Erne, N. 85 Heine, H. 11, 216
Euringer, R. 65 f. Heissenbüttel, H. 126 f., 150, 163
Heister, H. S. v. 18 f., 28,46
Faecke, P. 180 Helbing, L. 60
Fallada, H. 126 Helms, H. G. 156
Fischer, E. 205 f. Henz, R. 6
Fischer, E. K. 1, 19,40, 147 Herburger, G. 182
Fladt, W. 27 f. Hermlin, S. 187, 216 f.
Flesch, H. 14-16, 18 f., 27, 46, 56 Hey, R. 117, 119 f.
Frank, A. P. 63, 147, 186 Hiesel, F. 115
Frank, B. 72 Hildesheimer, W. 108 f.
Franke, K. 125, 197,219 Hindemith, P. 35
Frisch, M. 106, 110, 195 Hirche, P. 106, 112, 120-122,
Funke, H. G. 27 f., 61, 190 214 f.
Hirschfeld, K. 93
Gasbarra, F. 23, J.O Hitler, A. 59 f., 119
Geissner, H. 150, 172 Hölderlin, F. 216 f.
George, H. 39, 60 Hörburger, C. 3, 14, 19, 28 f., 32,
George, S. 65 34, 36, 38 f., 55, 57, 59
Gerlach, H. 68 Hoerschelmann, F. v. 59 f., 81, 106
Glaeser, E. 40 Höß, R. 159 f.
Goebbels, J. 55-57, 74 Hoffmann, E. T. A. 15
Göhre, F. 180 Hohoff, C. 91
Göring, H. 67 Horvath, O. v. 41
Goethe, J. W. v. 189, 216 Hostnig, H. 157
Gontard, S. 216 Huchel, P. 54, 60
Gottfried v. Strassburg 113 Hughes, R. 15, 151, 190
Grabner, H. 195, 198 Hymmen, F. W. 107
Gramer, E. 173
Gropius, W. 150 Ihle, P. 11
Gugisch, P. 189-191, 194, 199, Jahn, O. 58
206-208, 210, 214-217, 219 Jandl, E. 125 f., 151, 156, 183
Gumlich, R. 198, 213 Jehn, M. 117f.
Gunold, R. 14-16, 19,22,40 Jens, W. 68, 106
Jhering, H. 46
Hadamovsky, E. 67 Johannsen, E. 15, 30, 36-38
Hähnel, S. 207 f., 213, 219
Haese, J. 187, 199, 212, 214 Kästner, E. 30, 41
Hagen, J. 180 Kafka, F. 205 f.
Hagen, P. 66 Kagel, M. 156, 159, 171
Haider-Pregler, H. 112 Kaiser, J. 85
Handke, P. 165 Kamps, J. M. 107, 111 f., 157, 172
Hardt, E. 35 f., 46, 48 f., 59 Karsunke, Y. 177
Harig, L. 157, 159, 173, 177 Kasack, H. 23, 41, 46,57-59
Hausmann, R. 151 Kaschnitz, M. L. 106
Hay, G. 36, 50 Kasper, H. 117
Hebbel, F. 189 Kaul, F. K. 190

228
Keckeis, H. 3, 187 Meyer-Wehlack, B. 111
Kesser, H. 23, 30, 32, 36 f., 57 f., Michel, K. M. 150
116, 193 Möhring, O. 27 f.
Kiesinger, K. G. 162 Möller, E. W. 57 f., 64
Kleist, H. v. 216 Moliere, .J. B. 189
Klingler, H. U. 218 Mon, F. 150 f., 157-159, 161
Klippert, W. 3, 20, 172, 183,218 Müller, A. 215
Klose, W. 21 f., 76, 80, 83 f., 106, Müller, H. 195, 197-199, 213
120, 182, 186 f. Müller, 1. 195, 197 f., 213
Knebel, R. 198, 213 Müller, W. 195,213
Knilli, F. 19,33,106,112,120 bis Münzer, T. 217
122, 147-150, 169-171, 174,
181, 200, 205 Nierentz, H . .J. 66
Knöpfke, G. 28 Nietzsehe, F. 18
Köppe, F. 58 Noever, H. 127
Kohlhaase, W. 219
Kolb, R. 20, 22, 40, 49 f., 51, 56, Ohlischlaeger, G. 58
204 Ollier, C. 156
Kracauer, S. 29 Ottwalt, E. 72
Krautkrämer, H. W. 81, 107, 147 Paeschke, H. 149
Kriegler, H. 67 Papen, F. v. 56
Krispyn, E. 187
Paque, K. 67
Kriwet, F. 165, 169
Picasso, P. 152
Kühn, D. 127
Pijet, G. W. 33, 174
Kühner, O. K. 20, 22
Pinget, R. 156
Kunert, G. 187, 216 Piscator, E. 150, 198
Kyser, H. 30, 40
Pitschmann, S. 195, 198
Plensat, B. 219
Ladiges, P. M. 125
Pörtner, P. 163
Lampel, P. M. 70
Pohle, H. 56
Langgässer, E. 60 Politzer, H. 206
le Fort, G. v. 98 Pongs, H. 22, 47-49, 56
Leonhard, R. 27 f., 192
Prager, G. 76, 80 f.
Leonhardt, A. 213
Priewe, J. 219
Lermen, B. 22, 164
Puschkin, A. 189
Lessing, G. E. 189
Quest, H. 79
Märki, P. 85, 94 f.
Mann, Th. 216 Raschke, M. 39
Mannheim, K. 38 f. Rehberg, H. 67
Martini, F. 20 Reimann, B. 195, 198
Marx, K. 216 f. Reinacher, E. 24, 40
Maugham, S. 189 Reinig, C. 123-126
Mayer, T. H. 27 f. Remarque, E. M. 38
Mayröcker, F. 125, 183 Renn, L. 38
Mehnert, G. 207 Rentzsch, G. 1, 194, 196,203-207
Mehring, W. 70 212, 214 f.
Meyerhold, W. 150 Ret, .J. 198

229
Richter, H. 195,213 Stalin, J. 71, 191
Rosenbaum, U. 187 Starke, V. 74
Rothe, H. 54, 60 Stephan, M. 219
Rücker, G. 194 f., 197 f., 219 Stieler, K. 99
Rühm, G. 150 f., 153, 156 Stocker, K. 164
Rühmkorf, P. 80 Strauß, F. J. 162
Runge, E. 218 Strunk, R. E. 67
Suchy, V. 6
Sarraute, N. 156
Schäfer, W. E. 23, 30-33, 37, 57, Thibeaudeau, J. 156
106 Thoma, L. 13
Schäfer, W. 58 Toller, E. 189
SchaeHer, P. 150 Tretjakow, S. 176
Schafroth, H. 61,90,92-94,96 Trommler, F. 84
Scharang, M. 165, 179, 181 Tügel, L. 58
Schauss, H. J. 6
Scheer, M. 193 Ulbricht, W. 174
Schiller, S. 42 Unseld, S. 85
Schirokauer, A. 31, 41 f., 47-49
Schlossarek, E. 219 Vormweg, H. 54, 152
Schmitthenner, H. 1, 188 Wallraff, G. 180,218
Schnabel, E. 76 f., 79 f., 176, 190 Walser, M. 106, 116
Schneider, R. 71, 122 f., 186, 196, Waterstradt, B. 190, 196
210 f., 214 f. Weill, K. 35
Schöning, K. 97, 125 f., 147, Weismantel, L. 23, 58
151 f., 155, 157-159, 161-163, Weiss, P. 216 f.
171, 175, 177-181 WellershoH, D. 20, 115, 147
Scholz 55 f. Weyrauch, W. 39-41, 115-117
Sc holz, W. v. 27 Wickert, E. 20, 107
Schreyer, W. 68 Widmer, U. 127 f.
Schücking, L. L. 42 Wiechert, E. 23, 57 f.
Schumann, G. 66 Wiens, P. 196
Schweickert, W. K. 193 f. Wilhelm, H. (d. i. H. Kasack) 58
Schwitters, K. 14, 150 f., 153 Wilpert, G. v. 20
Schwitzke, H. 2, 10, 14, 19, 22, Wittig, M. 156
24, 31, 35 f., 39 f., 54 f., 57 f., Wolf, C. 215
76 f., 80, 83, 87, 96, 98 f., 109, Wolf,F. 15, 30-34, 48, 174, 179,
112, 115 f., 121 f., 147-150, 189,217
157, 169 f., 183, 186, 188, 200, Wondratschek, W. 114, 121, 127,
204,206,219 157, 161-163, 173
Seeger, B. 196 f. Wühr, P. 127, 176-178
Seghers, A. 70-72, 186, 189 Wünsche, G. 212
Seume, G. 100 Wuttig, H. O. 108
Simon, C. 156
Skopnik, G. 22 Xenophon 40
Soergel, A. 91
Spee, F. v. 99 Zimmermann, B. A. 156
Spiel, H. 112 Zweig, S. 72

230
M 44 Nagel Hrotsvit von Gandersheim
M 45 Lipsius Von der Bestendigkeit. Faksimiledruck
M 46 Hecht Christian Reuter
M 47 Steinmetz Die Komödie der Aufklärung
M 48 Stutz Gotische Literaturdenkmäler
M 49 Salzmann Kurze Abhandlungen. Faksimiledruck
M 50 Koopmann Friedrich Schiller I: 1759-1794
M 51 Koopmann Friedrich Schiller II: 1794-1805
M 52 Suppan Volkslied
M 53 Hain Rätsel
M 54 Huet Traite de l'origine des romans. Faksimiledruck
M 55 Röhrich Sage
M 56 Catholy Fastnachtspiel
M 57 Siegrist Albrecht von Haller
M 58 Durzak Hermann Broch
M 59 Behrmann Einführung in die Analyse von Prosa texten
M 60 Fehr Jeremias Gotthelf
M 61 Geiger Reise eines Erdbewohners i. d. Mars. Faksimiledruck
M 62 Pütz Friedrich Nietzsche
M 63 Böschenstein-Schäfer Idylle
M 64 Hoffmann Altdeutsche Metrik
M 65 Guthke Gotthold Ephraim Lessing
M 66 Leibfried Fabel
M 67 von See Germanische Verskunst
M 68 Kimpel Der Roman der Aufklärung (1670-1774)
M 69 Moritz Andreas Hartknopf. Faksimiledruck
M 70 Schlegel Gespräch über die Poesie. Faksimiledruck
M 71 HeImers Wilhelm Raabe
M 72 Düwel Einführung in die Runenkunde
M 73 Raabe Einführung in die Quellenkunde
M 74 Raabe Quellenrepertorium
M 75 Hoefert Das Drama des Naturalismus
M 76 Mannack Andreas Gryphius
M 77 Straßner Schwank
M 78 Schier Saga
M 79 Weber-Kellermann Deutsche Volkskunde
M 80 Kully Johann Peter Hebel
M 81 Jost Literarischer Jugendstil
M 82 Reichmann Germanistische Lexikologie
M 83 Haas Essay
M 84 Boeschenstein Gott/ried Keller
M 85 Boerner Tagebuch
M 86 Sjölin Ein/ührung in das Friesische
M 87 Sandkühler Schelling
M 88 Opitz Jugendschriften. Faksimiledruck
M 89 Behrmann Einführung in die Analyse von Verstexten
M 90 Winkler Stefan George
M 91 Schweikert Jean Paul
M 92 Hein Ferdinand Raimund
M 93 Barth Literarisches Weimar. 16.-20. Jh.
M 94 Könneker Hans Sachs
M 95 Sommer Christoph Martin Wieland
M 96 van Ingen Philipp von Zesen
M 97 Asmuth Daniel Casper von Lohenstein
M 98 Schulte-Sasse Literarische Wertung
M 99 Weydt H. J. Chr. von Grimmelshausen
M 100 Denecke Jacob Grimm und sein Bruder Wilhelm
M 101 Grothe Anekdote
M 102 Fehr Conrad Ferdinand Meyer
M 103 Sowinski Lehrhafte Dichtung des Mittelalters
M 104 Heike Phonologie
M 105 Prangel Alfred Döblin
M 106 Uecker Germanische Heldensage
M 107 Hoefert Gerhart Hauptmann
M 108 Werner Phonemik des Deutschen
M 109 Otto Sprachgesellschaften des 17. Jahrh.
M 110 Winkler George-Kreis
M 111 Orendel Der Graue Rock (Faksimileausgabe)
M 112 Schlawe Neudeutsche Metrik
M 113 Bender Bodmer/ Breitinger
M 114 Jolles Theodor Fontane
M 115 Foltin Franz Werfel
M 116 Guthke Das deutsche bürgerliche Trauerspiel
M 117 Nägele J. P. Jacobsen
M 118 Schiller Anthologie auf das Jahr 1782 (Faksimileausgabe)
M 119 Hoffmeister Petrarkistische Lyrik
M 120 Soudek Meister Eckhart
M 121 Hocks/Schmidt Lit. u. polit. Zeitschriften 1789-1805
M 122 Vins:on Theodor Storm
M 123 Buntz Die deutsche Alexanderdichtung des Mittelalters
M 124 Saas Georg Trakl
M 126 Klopstock Oden und Elegien (Faksimileausgabe)
M 127 Biesterfeld Die literarische Utopie
M 128 Meid Barockroman
M 129 King Literarische Zeitschriften 1945-1970
M 130 Petzoldt Bänkelsang