INSGEHEIM

LOHENGRIN
VON RICHARD WAGNER UND ANDEREN
ALVIS HERMANIS
REGIE
INSGEHEIM LOHENGRIN
VON RICHARD WAGNER, ALVIS HERMANIS, GÖTZ LEINEWEBER,
WOLFRAM RUPPERTI, CHARLOTTE SCHWAB, ULRIKE WILLENBACHER,
PAUL WOLFF-PLOTTEGG UND MANFRED ZAPATKA

ESKIL HELGA
WOLFRAM RUPPERTI CHARLOTTE SCHWAB

KATHI OTTO
ULRIKE WILLENBACHER PAUL WOLFF-PLOTTEGG

HEINER GEIST
MANFRED ZAPATKA ENRICO POLLATO

ALVIS HERMANIS
REGIE + BÜHNE

MITARBEIT BÜHNE BÄRBEL KOBER

KOSTÜME CÁTIA PALMINHA

MUSIKBERATUNG RUDOLF GREGOR KNABL

LICHT MARKUS SCHADEL

DRAMATURGIE GÖTZ LEINEWEBER

PREMIERE

5 MAI 2017
Vorstellungsdauer ca 2 Std 35 Min
Eine Pause

REGIEASSISTENZ BRITTA ENDER BÜHNENMEISTER RALPH WALTER + IGOR BELAGA

BÜHNENBILDASSISTENZLOU HINDERHOFER
KOSTÜMASSISTENZ JUDITH SZILLUS
DRAMATURGIEASSISTENZ ROSE REITER
REGIEPRAKTIKUM NINA PLAGENS
REGIEHOSPITANZ PATRICIA SKLAREK
INSPIZIENZ EMILIA HOLZER
SOUFFLAGE SINEAD KENNEDY
STELLWERK SEBASTIAN STIEWE
TON ALEXANDER ZAHEL
VIDEO TOM CZAPKA
REQUISITE SULAMITH LINK + JENS MELLAR
MASKE ISABELLA KRÄMER
GARDEROBE PETRA BERGLAR +
NGOZI UNAMBA-OPARAH
LEITUNG STATISTERIE EVELYNE KLUNKER-BARTELSE

Zum Stück und zum Autor
„Jeder von uns kennt eine Anzahl Menschen,
und er kennt sie, wo er sie trifft, an bestimmten, ganz persönlichen
Merkmalen wieder. Man verkehrt nur mit lauter Einzelpersonen,
und jede Person hat ihren Namen und hat auch so ihre ganz besonderen,
gar nicht wiederkehrenden charakteristischen Zeichen.
[..] Da hat ein Mann diese Größe, diese
Haltung, dieses Gesicht – das ist ein ungeheurer Komplex,
der von uns aber mit einem Blick erfasst wird – da ist diese
charakteristische Stimme, dieser Gang, diese Geste,
und schon ein kleiner Ausschnitt genügt uns, allemal,
um ganz sicher diesen Menschen zu identifizieren.
Und identifizieren heißt, ihn als einmaliges Geschöpf zu erkennen.
Seine Einmaligkeit ist uns ganz selbstverständlich.“
Alfred Döblin
Ein kleiner Zirkel aktiver Lohengrinliebhaber trifft sich regelmäßig in einer
konspirativen Wohnung. Insgeheim, weil die Hingabe an das romantische
Pathos in München 2017 generell als verdächtig gilt. Der Nachbar darf von
der verzückten Einbildungskraft nichts wissen. Innig tauschen sie sich aus,
spüren die Geheimnisse des Schwanenritters auf, hören immer wieder die
Aufnahmen, die sie im Laufe ihrer Liebhaberschaft angesammelt haben, oder
erinnern die Zeugnisse und Spuren, die Wagners Musik im Leben hinterlässt.
Es ist nicht immer leicht, davon zu sprechen, jeder der fünf Eskapisten fand
seinen ganz eigenen Zugang in den Wagnerschen Kosmos, dessen Grund-
stimmung der Komponist selbst so beschreibt: „Aus einer Welt des Hasses
und des Haders schien die Liebe verschwunden zu sein: in keiner Gemein-
schaft der Menschen zeigte sie sich deutlich mehr als Gesetzgeberin. Aus
der öden Sorge für Gewinn und Besitz, der einzigen Anordnerin alles Welt-
verkehrs, sehnte sich das unertötbare Liebesverlangen des menschlichen
Herzens endlich wiederum nach Stillung eines Bedürfnisses, das, je glü-
hender und überschwenglicher es unter dem Drucke der Wirklichkeit sich
steigerte, umso weniger in eben dieser Wirklichkeit zu befriedigen war.“
Es ist auch nicht immer leicht, über die Begeisterung für Richard Wagner
zu schreiben. Am besten formulierte die wohl Thomas Mann. Er verpasste
keine Vorstellung im Münchner Hoftheater und es ist wohl einer der Makel
Münchens, dass er dafür 1933 aus der Stadt gejagt wurde von Leupold,
Knappertsbusch, Strauss et al. Offensichtlich waren die Herren des Lesens
nicht kundig, sonst hätten sie Richard Wagner nicht einen solchen Bären-
dienst im Namen der Ehrenrettung des Komponisten erwiesen. Es folgten
2 INSGEHEIM LOHENGRIN
einige weitere. Ebenso gerne wie Mann versteckte sich Richard Wagner in
seinen (oft gräulichen, aber eben oft auch hinreißenden) Texten und lugte
nur zwischen den Zeilen hervor. Über den Lohengrin schreibt er: „Als Sym-
bol der Fabel kann ich nur festhalten: die Berührung einer übersinnlichen
Erscheinung mit der menschlichen Natur, und die Unmöglichkeit der Dau-
er derselben.“ Danach suchen die fünf Eskapisten, nach dem Irrationalen,
nach dem, was da noch mehr sein muss in diesem Leben, das uns allen nicht
genug ist und dessen Grundtenor Traurigkeit heißt. Das kann doch nicht
alles gewesen sein. Oder wie es Thomas Mann beschreibt: „Wunderbare
Stunden tiefen, einsamen Glückes inmitten der Theatermenge, Stunden
voller Schauer und kurzer Seligkeiten, voll von Wonnen der Nerven und des
Intellekts, von Einblicken in rührende und große Bedeutsamkeiten, wie nur
diese nicht zu überbietende Kunst sie gewährt.“
Richard Wagners Co-Autoren in „Insgeheim Lohengrin“ – das Ensem-
ble und Alvis Hermanis – begegnen dem mit einer Methode, die der künst-
lerische Leiter des „Neuen Theater Riga“ mit seinen Schauspielern dort
seit Jahrzehnten verfeinert: private Geschichten einfacher Menschen. Es
gilt dabei das gesprochene Wort und letztlich stammt die Methode aus
der Literatur. Die Aufschreibesysteme dienen dabei nur der Organisation.
In dieser multiplen Autorenschaft entstehen Rollen, die mit den Persön-
lichkeiten der Schauspieler verschmelzen und es entsteht ein Theater, das
sucht, nicht schon alles weiß, und sich so dem Zuschauer öffnet. Sein be-
wusster Neobanalismus und sein Hang zur Vergänglichkeit lassen darin auch
die Generationen aufleuchten, die zu unseren Erinnerungen gehören, die
Eltern, Groß- und Urgroßeltern, deren Objekte uns noch umgeben, in de-
ren Räumen wir noch leben oder die wir mindestens noch sahen. Und sei es
nur durch die Fotografie. Falsche Erinnerungen sind auch Erinnerungen. Es
ist immer die Suche nach etwas Ganzem, nicht Greifbarem, das (hoffent-
lich) über den Irrungen unserer eigenen Zeitwahrnehmung liegt. Die Musik
Richard Wagners ist dabei ein treuer Komplize.
Das Cuvilliéstheater ist für solch eine Untersuchung des Lohengrin
ganz sicher der richtige Ort. Als Theater des 18. Jahrhunderts mehrfach am
Hof aus der Mode gekommen, wiederbelebt durch Ludwig II., waghalsig ge-
rettet von den Bürgern der Stadt vor der Zerstörung im zweiten Weltkrieg,
ausgelagert in einem Denkmal, gebaut zum Andenken an die Befreiung von
Napoleon und ungeachtet aller finanziellen Nöte an anderer Stelle wieder-
aufgebaut von eifrigen Münchnern, vereint dieses Theater die deutschen
Traumata wohl ebenso wie die konstruktive Mentalität, die die Münchner
auszeichnet. Dieses Heftchen träumt weiter, es sei ein Programmheft zur
Oper Lohengrin und versammelt Material aus unseren Proben.
INSGEHEIM LOHENGRIN 3
 ZWEITER AKT
Handlung
Telramund und Ortrud, vom König geächtet und verbannt, verbergen sich
im Dunkel der Nacht. Ortrud, die noch am heidnischen Glauben festhält,
gelingt es, Telramund erneut vom Recht seiner Anklage zu überzeugen und
ihn für die gemeinsame Rache zu gewinnen: Telramund soll den Fremden
des Zaubers und Betrugs anklagen, sie selbst will Elsa zu der verbotenen
Frage verleiten. Mit geheuchelter Verzweiflung erschleicht sich Ortrud das
Mitleid der arglosen Elsa. Am folgenden Morgen wird Elsa von den Frauen
zur Hochzeit geführt. Ortrud macht ihr auf den Stufen des Münsters den
Vortritt streitig: Telramund habe in Brabant höchstes Ansehen genossen,
bevor falsches Gericht ihn verbannte. Elsa hingegen könne nicht einmal den
Namen ihres künftigen Gemahls nennen. Telramund beschuldigt den frem-
den Ritter der Zauberei und fragt ihn nach Name und Herkunft. Er aber
weist Telramund zurück; Elsa allein müsse er Antwort geben.

ERSTER AKT
König Heinrich I. ist nach Brabant gekommen, um ein Heer für den Krieg
gegen die Ungarn auszuheben und Gerichtstag zu halten. Friedrich von
Telramund verklagt Elsa, die Tochter des einstigen Herzogs von Brabant,
ihren Bruder Gottfried ermordet zu haben. Er selbst erhebt Anspruch auf
den Thron. Vor den König gerufen, schweigt Elsa zu den Anschuldigungen.
Ein Gottesgericht soll entscheiden: Ein Streiter für Elsas Unschuld wird
aufgerufen, aber keiner wagt den Zweikampf. Die Aufforderung ergeht ein
weiteres Mal, da wird Elsas Gebet erhört. Von einem Schwan geleitet, er-
scheint ein unbekannter Ritter, wie ihn Elsa im Traum voraussah. Er will für
sie kämpfen und bietet ihr seine Hand an, unter der Bedingung, dass sie nie
nach seinem Namen und nach seiner Herkunft frage. Elsa gelobt es. Der
Ritter besiegt Telramund, schenkt ihm aber das Leben.
DRITTER AKT
Am Hochzeitsbett finden sich die Liebenden zum ersten Mal allein. Doch
wachsende Zweifel lassen in Elsa den Wunsch übermächtig werden, We-
sen und Geheimnis ihres Mannes zu ergründen. Trotz aller Warnungen stellt
sie die verbotene Frage. Mit erhobenem Schwert dringt Telramund ein; er
wird getötet. Am nächsten Morgen beschuldigt der Schützer von Brabant
vor dem König und dem Heer den erschlagenen Telramund des versuchten
Meuchelmordes und klagt Elsa an, ihren Schwur gebrochen zu haben. Jetzt
muss er sein Geheimnis preisgeben: Er ist der Sohn des Gralskönigs Parzival,
gesandt, um für Elsas Unschuld einzutreten; sein Name: Lohengrin. Den
Gralsrittern ist überirdische Macht nur verliehen, solange sie unerkannt
bleiben. Schon naht der Schwan. Im Triumph über das Scheitern Lohengrins
offenbart Ortrud, sie selbst habe Elsas Bruder in den Schwan verwandelt.
Lohengrins Gebet erlöst Gottfried, der zum Führer des Heeres bestimmt
wird. Lohengrin muss zum Gral zurückkehren.
4 INSGEHEIM LOHENGRIN INSGEHEIM LOHENGRIN 5
 Geheimnisvoll ist der Ritter gekom-
Paulus Cassel men. Sieg und himmlisches Wesen
fesseln die Braut. Wer so erscheint
braucht im Momente weder Namen
noch Ahnen. Er kann seine Heimat
[..] Der Schwanritter [..] kommt nicht nicht nennen, sonst muss er nach
von selbst. Von einer göttlichen Vor- Haus. Wenn er bleiben soll, muss Er-
sehung ist die Welt regiert. Die Not innerung schweigen. Die Liebe, die
findet durch Gebet einen Helfer. Nicht jetzt geblendet von seiner Tat, nicht
von Ohngefähr geschieht die Rettung, fragt, muss niemals fragen. Die jetzt
die der Bedrängte erfährt. Der Ritter nicht zweifelt, muss niemals zweifeln. So stellt er zur Bedingung seines Blei-
mit dem Schwanenschiff ist das ro- bens an die Geliebte die Bitte, ihn niemals nach seiner Herkunft zu fragen.
mantische Abbild dieser unerwarte- Täte sie es, dann wäre es um seine An-
ten aber in der göttlichen Vorsehung wesenheit geschehen. Aus welcher
ruhenden Hilfe. Der Schwan trägt das Quelle auch die Frage käme, das un-
weiße Lichtkleid, welches auch die Engel tragen. Auch die Engel fliegen bewusst sich selbst verbergende Le-
sonst in wunderbarer Art. Hier bringt der Schwan als Symbol des Schif- ben in der Liebe ist verletzt. Mit der
fes die Botschaft. Das Schiff kommt auf der Flut, welche die unbegrenzte Frage, woher er ist, wird er erinnert,
Weite himmlischer Natur abbildet. „Gott hat uns fremde Gäste geschickt”, wohin er gehört. Im Augenblick ver-
spricht König Karl im Gedichte Conrad von Würzburgs, als er den Schwan spricht die Geliebte alles. Was ver-
sieht. Der Ritter kommt zur rechten Zeit, um der weinenden Herzogin zu spräche man dann nicht! Aber die Zeit
helfen. Man weiß ja, wo man helfen kann, dass Not ist. Der Gral ist die ro- vergeht. Sieben Jahre hält die Frau es
mantische Statt himmlischer Hilfe und Barmherzigkeit. Als Elsa in heißem aus. Die Gewohnheit scheint jedes Bedenken zu bedecken. Die Neugier, die
Gebet um einen Retter bei Gott fleht, sich mit Liebe entschuldigt, vergisst das Versprechen, das Liebe gegeben
läuten auf Montsalvas die Glocken, und sie fragt. Damit ist ihr Glück zu Ende. Der Schleier ist zerrissen. Die Erin-
zum Zeichen, dass jemand hilfsbe- nerung ist aufgewacht. Die Heimat ruft. Der Schwan ist am Ufer, den Gatten
dürftig ist. Lohengrin wird abgesandt, zu holen. Die Zeit ist um. Elsa muss ihn lassen. Sie hat ihn nie völlig gehabt
um der Dame beizustehen. Er steigt in und sieht ihn niemals wieder. Welch sinniges Bild von idealem Schmerz und
das Schwanschiff, das mit ihm zur Hil- Leben. [..] Der Schwanritter scheidet in Schmerz. [..] Ihn zwingt die eige-
fe göttlich eilt. Reizend ist die ganze ne höhere Natur, die er meinte stillen zu können. Sie zwingt ihn mittelst
Poesie des Schwanes in dem Schwan- der Liebe, um welcher er sich verleugnet. Wie zur Tragödie wird es, denn
ritter wiedergegeben. Der Held ist die Frau, um derentwillen er Himmlisches aufgab, treibt ihn durch sinnliche
nur die ritterliche Persönlichkeit sei- Schwäche hinaus und muss selber leiden. Vergeblich streckt sie die Arme
ner Natur und seines Symbols. Licht, Liebe und kraftvolle Tugend sind seine ihm nach, er kehrt nicht wieder. Bald erreicht ihn nicht mehr der klagende
Art. Vom Licht zeugt sein Kleid und seine englische Botschaft. Kraft ist des Ruf und sie ist mit dem Schmerz allein. Der Schmerz folgt immer nach, wenn
Schwanes Natur im gerechten Kampf. die Menschen vergessen. Immer, wenn
Der Schwan hat tadellose Sitte, sagt auch die schönste Gewohnheit den
Aristoteles. Der Adler greift ihn an, überlegnen Geist zu sich herunterge-
aber er wird überwunden nicht bloß zogen meint. Immer, wenn Unzartheit
durch Stärke, sondern durch die ge- das elastische Band zerreißt, womit
rechte Sache. Der Schwan greift Liebe die Seele fesselt. Wer vergisst,
nicht an, sondern er wehrt nur sünd- was er empfangen, wird durch Erinne-
haftes Wesen ab. Schwäne und Dra- rung verlieren. Wer das Heil fühlt, das
chen sind Feind. So besiegt Lohengrin ihn belebt, fragt nicht, wessen Sohn er
den wilden Ritter von Telramond. ist. Er weiß es selbst, des Himmels. [..]
6 INSGEHEIM LOHENGRIN INSGEHEIM LOHENGRIN 7

Richard Wagner
[..] Ich war mir jetzt meiner vollsten Einsamkeit als künstlerischer
Mensch in einer Weise bewusst geworden, dass ich zunächst einzig
aus dem Gefühle dieser Einsamkeit wiederum die Anregung und das
Vermögen zur Mitteilung an meine Umgebung schöpfen konnte. Da
sich diese Anregung und dieses Vermögen so kräftig in mir kundga-
ben, dass ich, selbst ohne alle bewusste Aussicht auf Ermöglichung
einer verständlichen Mitteilung, mich dennoch eben jetzt auf das lei-
denschaftlichste zur Mitteilung gedrängt fühlte, so konnte dies nur
aus einer schwärmerisch-sehnsüchtigen Stimmung hervorgehen, wie
sie aus dem Gefühle jener Einsamkeit entstand. – Im „Tannhäuser“
hatte ich mich aus einer frivolen, mich anwidernden Sinnlichkeit –
dem einzigen Ausdrucke der Sinnlichkeit der modernen Gegenwart –
herausgesehnt; mein Drang ging nach dem unbekannten Reinen,
Keuschen, Jungfräulichen, als dem Elemente der Befriedigung für ein
edleres, im Grunde dennoch aber sinnliches Verlangen, nur ein Ver-
langen, wie es eben die frivole Gegenwart nicht befriedigen konnte.
Auf die ersehnte Höhe des Reinen, Keuschen hatte ich mich durch die
Kraft meines Verlangens nun geschwungen: Ich fühlte mich außer-
halb der modernen Welt in einem klaren heiligen Ätherelemente, das
mich in der Verzückung meines Einsamkeitsgefühles mit den wollüsti-
gen Schauern erfüllte, die wir auf der Spitze der hohen Alpe empfin-
den, wenn wir, vom blauen Luftmeer umgeben, hinab auf Gebir-
ge und Täler blicken. Solche Spitzen erklimmt der Denker, um auf
dieser Höhe sich frei, „geläutert“ von allem „Irdischen“, somit als
höchste Summe der menschlichen Potenz zu wähnen: Er vermag hier
endlich sich selbst zu genießen und bei diesem Selbstgenusse, un-
ter der Einwirkung der kälteren Atmosphäre der Alpenhöhe, endlich
selbst zum monumentalen Eisgebilde zu erstarren, als welches er, als
Philosoph und Kritiker, mit frostigem Selbstbehagen die warme Welt
der lebendigen Erscheinungen unter sich betrachtet. Die Sehnsucht,
die mich aber auf jene Höhe getrieben, war eine künstlerische, sinnlich-
menschliche gewesen: Nicht der Wärme des Lebens wollte ich ent-
fliehen, sondern der morastigen, brodelnden Schwüle der trivialen
Sinnlichkeit eines bestimmten Lebens, des Lebens der modernen
Gegenwart. Mich wärmte auch auf jener Höhe der Sonnenstrahl der
Liebe, deren wahrhaftigster Drang mich einzig aufwärts getrieben
hatte. Gerade diese selige Einsamkeit erweckte mir, da sie kaum mich
umfing, eine neue, unsäglich bewältigende Sehnsucht, die Sehnsucht
8 INSGEHEIM LOHENGRIN
aus der Höhe nach der Tiefe, aus dem sonnigen Glanze der keu-
schesten Reine nach dem trauten Schatten der menschlichsten
Liebesumarmung. Von dieser Höhe gewahrte mein verlangender
Blick das Weib: das Weib, nach dem sich der fliegende Holländer
aus der Meerestiefe seines Elendes aufsehnte; das Weib, das dem
Tannhäuser aus den Wollusthöhlen des Venusberges als Himmels-
stern den Weg nach oben wies und das nun aus sonniger Höhe
Lohengrin hinab an die wärmende Brust der Erde zog. –
Lohengrin suchte das Weib, das an ihn glaubte: das nicht früge,
wer er sei und woher er komme, sondern ihn liebte, wie er sei und
weil er so sei, wie er ihm erschiene. Er suchte das Weib, dem er sich
nicht zu erklären, nicht zu rechtfertigen habe, sondern das ihn un-
bedingt liebe. Er musste deshalb seine höhere Natur verbergen, denn
gerade eben in der Nichtaufdeckung, in der Nichtoffenbarung die-
ses höheren – oder richtiger gesagt: erhöhten – Wesens konnte ihm
die einzige Gewähr liegen, dass er nicht um dieses Wesens willen nur
bewundert und angestaunt, oder ihm – als einem Unverstandenen –
anbetungsvoll demütig gehuldigt würde, wo es ihn eben nicht nach
Bewunderung und Anbetung, sondern nach dem einzigen was ihn aus
seiner Einsamkeit erlösen, seine Sehnsucht stillen konnte, – nach
Liebe, nach Geliebtsein, nach Verstandensein durch die Liebe ver-
langte. Mit seinen höchsten Sinnen, mit seinem wissendsten Be-
wusstsein wollte er nichts anderes werden und sein, als voller, ganzer,
warm empfindender und warm empfundener Mensch, also überhaupt
Mensch, nicht Gott d. h. absoluter Künstler. So ersehnte er sich das
Weib, – das menschliche Herz. Und so stieg er herab aus seiner won-
nig öden Einsamkeit, als er den Hilferuf dieses Weibes, dieses Her-
zens mitten aus der Menschheit da unten vernahm. Aber an ihm haftet
unabstreifbar der verräterische Heiligenschein der erhöhten Natur;
er kann nicht anders als wunderbar erscheinen; das Staunen der Ge-
meinheit, das Geifern des Neides wirft seine Schatten bis in das Herz
des liebenden Weibes; Zweifel und Eifersucht bezeugen ihm, dass er
nicht verstanden, sondern nur angebetet wurde, und entreißen ihm
das Geständnis seiner Göttlichkeit, mit dem er vernichtet in seine
Einsamkeit zurückkehrt. [..]
INSGEHEIM LOHENGRIN 9

Julius Kapp
„Nicht Gut, nicht Gold, / noch göttliche Pracht; /
nicht Haus, nicht Hof, / noch herrischer Prunk; /
nicht trüber Verträge / trügender Bund, / nicht heuchelnder Sitte /
hartes Gesetz: / selig in Lust und Leid / lässt – die Liebe nur sein.“
Wie ein Leitmotiv klingt dieses Wort, Brünnhildens Weisheit letzter
Schluss, durch Wagners Erdenbahn. Die Liebe ist der Brennpunkt sei-
nes Lebens, der Quell seines Schaffens. Und dennoch war Wagner kein
Günstling der Venus, kein Liebling der Frauen, wie etwa Goethe oder
Franz Liszt, denen sich noch im hohen Alter verzückte Weiblichkeit
begehrend in den Weg warf. Dazu fehlten seinem Äußeren wie sei-
nem Wesen alle Reize eines Don Juans. Das Ritterliche, liebenswürdig
Betörende, graziös Tändelnde, alle Hilfsmittel eines auf dem Parkett
vornehmer Salons heimischen Liebesritters waren ihm, dem schwer-
blütigeren, biederen sächsischen Beamtensohn versagt.
Von Natur mit starker Sinnlichkeit behaftet, hatte Wagner, den,
wie er selbst erzählt, schon als kleinen Knaben Berührungen von
weiblicher Hand oder das Betasten der schwesterlichen Garderobe-
gegenstände wollüstig erregen konnten, frühzeitig die Geheimnisse
der Liebe kennengelernt. Mit wilder Begier hatte er sich dem sinnli-
chen Genuss hingegeben, getreu seinem späteren Tannhäuser-Wort:
„Und im Genuss nur kenn` ich Liebe.“ Die neben der realistischen Be-
tätigung seines Triebverlangens allmählich aufkeimenden seelischen
Gefühlsregungen schlugen, wie dies in solchen Fällen, zumal bei ste-
tem Umgang mit ausschließlich weiblichen blutsverwandten Personen
(wie in Richards vaterlosem Elternhaus), meist zu geschehen pflegt,
in ein unsinnliches, verehrungsvolles Anschmachten des geliebten
Wesens um. Erst die Vereinigung dieser beiden extremsten Pole des
Liebestriebes in der Gestalt der durch Veredlung einer anfangs rein
sinnlichen Liebelei gewonnenen Geliebten und Lebensgefährtin löste
diesen Zwiespalt. [..]
Wirft man die Frage auf, welche der drei Frauen: Minna, Mathilde
und Cosima, die in seinem Leben eine entscheidende Rolle gespielt
haben, für den schaffenden Künstler Wagner die bedeutungsvollste
war, so kann die Antwort nur lauten: Mathilde Wesendonck. Sie besaß,
als seine Muse, die geheime Kraft, alle Saiten seiner schöpferischen
Zauberharfe zum Erklingen zu bringen, seinem Genius die höchsten
Offenbarungen zu entlocken. Dies ist vielleicht weniger einer direkten
10 INSGEHEIM LOHENGRIN
Einwirkung ihrer Persönlichkeit auf den Meister zu danken, als der Fü-
gung des Geschicks, die ihren Liebesbund zu einem tragischen gestal-
tete, sie zur leidensvollen Entsagung zwang und dadurch bei Wagner
einen Seelenzustand auslöste, der seiner Veranlagung nach dem Ge-
nius in ihm die denkbar günstigsten Entfaltungsmöglichkeiten bieten
musste. Fraglos hat Wagner Mathilde geliebt, wie kein Weib vor noch
nach ihr; noch nach Jahren schreibt er: „Sie ist und bleibt meine ers-
te und einzige Liebe! Das fühl` ich nun immer bestimmter. Es war der
Höhepunkt meines Lebens.“ Wagner stand ja auch, als Mathilde sei-
nen Lebensweg kreuzte, im Zenit seiner Kraft, während er, als Cosima
die Seine wurde, schon die Fünfzig überschritten hatte. Ob allerdings
Mathilde mit ihrer weichen, sinnigen Natur auch imstande gewesen
wäre, Wagners Lebensgefährtin zu werden, ob sie, die zu seiner Muse
bestimmt war, auch als tatkräftige Vorkämpferin, wie er sie später zur
Verwirklichung des Geschaffenen an seiner Seite haben musste, sich
bewährt hätte, das darf mit Recht bezweifelt werden.
Diese Fähigkeiten hätte weit eher Wagners erste Gattin, Minna,
besessen, der dafür wiederum Mathildens Vorzüge gänzlich mangel-
ten. Doch als sie ihm zur Seite stand, konnte von etwas derartigem
noch nicht die Rede sein. Ihr war vom Schicksal die undankbarste Auf-
gabe von allen Frauen in Wagners Leben zuerteilt. Bei ihrer Verhei-
ratung war sie die gefeierte Schauspielerin und er ein armer Teufel
von stellenlosem Kapellmeisterlein. Sie fühlte sich ihm in jeder Be-
ziehung weit überlegen und versäumte es, wie das bei der Nachwir-
kung eines solchen ersten Eindrucks meist der Fall ist, später, als er
sie längst überflügelt hatte und sein Genius die Schwingen entfaltete,
diese Auffassung zu revidieren. Sie hatte die magersten Jahre mit ihm
durchlebt, gedarbt und gehungert, sah dann nach einer kurzen Peri-
ode ungetrübten Glücks das mühsam Erkämpfte durch den Mutwillen
ihres Mannes, wie sie meinte, in Trümmer gehen und stand, als die
wahre Sonne des Glücks über Richards Haupt aufgegangen, einsam
und verlassen abseits – eine kranke, verbitterte Frau.
Hatte Wagner in Minna die treue, aufopferungsfähige Lebens-
gefährtin besessen, die rührend für ihn sorgte und ihn pflegte, die
aber seinem Künstlertum nicht gerecht zu werden vermochte, war
ihm andererseits in Mathilde die gerade den Künstler befeuern-
de Muse erstanden, so gewährte ihm der Abend seines Lebens in
Cosima schließlich die Frau, die beides in sich vereinte. Eine der sei-
nen verwandte Begabung befähigte sie, dem Genius überallhin zu fol-
gen, ihre kühn zugreifende, fanatisch, ohne Rücksicht auf die Ihri-
gen oder die Stimme der Welt, auf das in der Vereinigung mit Wagner
erblickte Ziel losgehende Energie, verbunden mit einem ungemein
INSGEHEIM LOHENGRIN 11
praktischen Blick für die Erfordernisse des Lebens, Organisationsta- Minna Wagner
lent und Geschäftssinn machten sie zur unschätzbaren Mitarbeite-
rin und Helferin des Meisters. Überdies war ihr noch vergönnt, dem
weit umhergeworfenen, heimatlosen Mann, dessen Liebessehnen in Mathilde Wesendonck
ihrer herben, fast männlichen Art Erfüllung fand, das so lang verge-
bens gesuchte eigene Heim zu bereiten und seinen heißesten Wunsch
nach einem Sohn und Erben zu erfüllen. Wie Cosima nach Wagners
Tod das schier Unmögliche verwirklicht: mit eisernem, unbeugsamem
Willen das Lebenswerk des Meisters zum Sieg gesteuert, der Welt
„Bayreuth“ erhalten hat – eine Tat, die nie hoch genug gepriesen
werden kann –, so war sie auch schon zu seinen Lebzeiten die Herr-
scherin von Wahnfried, die alles lenkende und bestimmende Kraft.
Wagners zum Verkehr mit der Welt ungeeignetes, egozentrisches
Wesen bedurfte eines solchen starken Anwalts seiner Sache. Wenn
Cosima in ihrem ehrgeizigen Streben und der blinden Anbetung des
Meisters selbst einige seiner Schwächen gesteigert und, indem sie
eine Art Fürstenhof in Bayreuth ins Leben rief, den schon 1876 von
Nietzsche so peinlich empfundenen Kult mit der Person Wagners
heraufbeschworen hat, so sind das vorüberhuschende Schatten, die
ihr Gesamtbild nicht zu trüben vermögen.
Minna, Mathilde und Cosima, diese drei Brennpunkte des
Wagnerschen Liebeslebens, eine: die er heiratete, eine: die seine un-
sterbliche Geliebte war, und eine: die ihn heiratete, hatten jede ihre
besondere Bestimmung in seinem Leben zu erfüllen, jede trat gerade
in dem ihrer Aufgabe nach richtigen Augenblick in seine Erdenbahn.
Welcher von ihnen der Preis gebührt? Eine schwer zu entscheidende,
müßige Frage. Sie alle haben, jede in ihrer Art, unvergängliche Ver-
dienste um den Menschen wie Künstler sich errungen und besitzen
ein Anrecht auf den Dank und die Achtung der Nachwelt. Darum las-
se man endlich alle kleinliche Rivalität und Eifersüchtelei fahren und
neige sich in der gerechten Anerkennung, dass wir ohne diese Frauen
wohl schwerlich das Wagnersche Kunstwerk in seiner heutigen Grö-
ße und Ausdehnung besäßen, dem glanzvollen weiblichen Dreigestirn:
Minna, Mathilde, Cosima.

Cosima und Richard Wagner

12 INSGEHEIM LOHENGRIN INSGEHEIM LOHENGRIN 13

 Richard Wagner
[..] So stark auch bei dem männlichen Tiere der höchsten Gattungen die lei-
denschaftliche Brunst bereits auch auf die Individualität des Weibchens ge-
richtet sein mag, so beschützt es die Mutter doch nur so lange, bis diese
selbst im Stande ist, die Jungen zur Selbsterhaltung soweit anzuleiten, dass
sie endlich sich selbst überlassen werden und auch der Mutter sich entfrem-
den können [..]. Hiergegen nun wäre zu behaupten, dass die Ausscheidung
des Menschen aus dem tierischen Gattungsgesetze zuerst sich dadurch voll-
zog, dass die Brunst in ihm als leidenschaftliche Zuneigung auf das Individuum
sich wandte [..]. Liebestreue: Ehe; hier liegt die Macht des Menschen über
die Natur, und wir nennen sie göttlich. Sie ist die Bildnerin der edlen Rassen.1
Leicht dürfte das Hervorgehen dieser aus den zurückbleibenden niedereren
Rassen durch das Hervortreten der Monogamie aus der Polygamie erklärt
werden können; gewiss ist, dass die edelste weiße Rasse in Sage und Ge-
schichte bei ihrem ersten Erscheinen monogamisch auftritt, als Eroberer
durch polygamische Vermischung mit den Unterworfenen sofort aber ihrem
Verderben entgegen geht.2 [..] Von vorzüglichen Köpfen wird die Polygamie
als der natürlichere Zustand angesehen, wogegen die monogamische Ehe als
ein stets neu unternommenes Wagnis gegen die Natur gilt. Gewiss stehen
polygamische Völker dem Naturzustande näher und erreichen hierbei, so-
bald nicht störende Mischungen unterlaufen, die Reinerhaltung ihrer Rasse
mit dem Erfolge, mit welchem die Natur die tierischen Geschlechter unver-
ändert sich gleich erhält. Nur ein bedeutendes Individuum kann der Poly-
game nicht erzeugen, außer unter der Einwirkung des idealen Gesetzes der
Monogamie, wie es ja selbst durch leidenschaftliche Zuneigung und Liebe-
streue in den Harems der Orientalen seine Macht zuweilen ausübt. Hier ist
es, wo das Weib selbst über das natürliche Gattungsgesetz erhoben wird,
welchem es andererseits nach der Annahme selbst der weisesten Gesetz-
geber so stark unterworfen blieb, dass z. B. der Buddha es von der Möglichkeit
der Heiligwerdung ausgeschlossen gehalten wissen wollte.3 Es ist ein schöner
Zug der Legende, welcher auch den Siegreich-Vollendeten zur Aufnahme des
Weibes sich bestimmen lässt. Gleichwohl geht der Prozess der Emanzipation
des Weibes nur unter ekstatischen Zuckungen vor sich. Liebe – Tragik.
Vendramin, 11. Febr. 1883.
Fußnoten
1 Nur aus solcher Ehe konnten die Rassen sich auch in der Zeugung veredeln.
2 Bei Eroberern sogleich Polygamie (Besitz).
3 Idealität des Mannes – Naturalität des Weibes – (Buddha) – nun – Entartung des Mannes.
14 INSGEHEIM LOHENGRIN
Henry Perl
[..] Cosima Wagners Aufzeichnungen brechen am Vorabend von RWs Tod
ab. Am 13. Februar 1883 lässt RW sich beim Mittagstisch entschuldigen.
Im Arbeitszimmer schreibt er an dem Aufsatz „Über das Weibliche im
Menschlichen“. Nach den letzten Notizen: „Gleichwohl geht der Prozess der
Emanzipation des Weibes nur unter ekstatischen Zuckungen vor sich. Liebe –
Tragik“, erleidet er einen Herzanfall, gegen 15.30 Uhr stirbt er in Cosimas
Armen. Wagners Hausarzt in Venedig, Dr. Friedrich Keppler, schreibt über
RWs Krankheit und die Ursache seines Todes: „Richard Wagner litt an einer
weit vorgeschrittenen Herzerweiterung, speziell Erweiterung der rech-
ten Herzkammer mit konsekutiver fettiger Degeneration des Herzfleisches.
Außerdem war er mit einer ziemlich ausgedehnten Magenerweiterung und
einer rechtsseitigen inneren Leistenhernie behaftet. Letztere war beson-
ders schwer zurückzuhalten und außerdem lange Zeit durch ein möglichst
unpassendes Bruchband malträtiert worden, so dass der erste Rat, den ich
ihm überhaupt erteilte, in der Verordnung eines passenden Bruchbandes be-
stand. Die Leiden, von denen Richard Wagner in den letzten Monaten seines
Lebens heimgesucht war, bestanden zunächst in Störungen, die vom Magen
und Darm ausgingen, vor allem in hochgradigem Meteorismus, hiezu gesell-
ten sich dann, aber immer erst sekundär sowohl durch direkte mechani-
sche Beengung des Brustraumes in Folge der massenhaften Gasentwicklung
in Magen und Gedärmen, als durch Reflex von Magen- auf die Herznerven,
qualvolle Störungen in der Herzaktion, welche schließlich durch Ruptur der
rechten Herzkammer die Katastrophe herbeiführten; dass die zahllosen
psychischen Aufregungen, welchen Wagner durch seine eigentümliche Geis-
tesanlage und Geistesrichtung, durch seine scharf prononcierte Stellung zu
einer Reihe brennender Fragen in Kunst, Wissenschaft und Politik, durch seine
merkwürdige gesellschaftliche Position, alltäglich ausgesetzt war, viel zur
Beschleunigung des unglücklichen Endes beigetragen haben, ist selbstver-
ständlich. Der Anfall selbst, der dem Leben des Meisters ein so jähes Ende
setzte, muss eine ähnliche Veranlassung gehabt haben, doch kann ich mich
auf diesbezügliche Vermutungen nicht einlassen. Die ärztliche Behandlung,
die ich Wagner angeraten hatte, bestand in Massage des Unterleibes und
Applikation eines passenden Bruchbandes; arzneiliche Behandlung vermied
ich soviel als nur möglich, da Wagner die üble Gewohnheit hatte, viele und
starke Arzneimittel, welche ihm von verschiedenen Ärzten, die er schon
früher konsultiert hatte, verordnet worden waren, oft in großen Mengen
durcheinander einzunehmen.“ [..]
INSGEHEIM LOHENGRIN 15

Franz Blei
[..] Elsa hat die Anstrengungen ihrer Mädchenträume und Mädchenwünsche
zum äußersten gesteigert: Das Los, unter dem sie zu leben gezwungen ist,
schuf sie sich zur äußersten Last, zum ganz Unerträglichen um, damit der
Befreier ins Heldenhafte wüchse. Wie es auch geschah. Unter schwersten
Bedrohungen und Gefahren behauptete sie und bewahrte sie sich ein Jung-
mädchentum so über alle Maßen, dass ihr nur ein Held zu Dank sein konnte.
Das war erreicht. Mit einer Spannung bis zum Zerreißen. Ein Erlöser zeich-
nete die Verfolgte aus und erhöhte die Niedrige. Aber es war all ihr Wille
auf ein, wie sich nun herausstellte, zu kurz gelegtes Ziel gelegt: den Gatten.
Elsa will, was sie hat, auf bürgerliche Flaschen ziehen. Der Helde soll Mann
werden, Familie gründen, repräsentieren. Da ruft der Held seinen Schwan
und verlässt, was ihn als Helden bedroht.
Als Ibsen über die vom Pomposo ihres Orchesters und dem geliehenen
Faltenwurf auf Sage und Mythus überlebensgroß gewordenen Wagnerschen
Gestalten die Kontur der gleichen Figuren im bürgerlichen Format zeich-
nete, da trat das Theater Wagners in eine falsche Klassizität, und niemand
hätte es in den achtziger Jahren wagen dürfen, vom romantischen Erotis-
mus dieser Gestalten zu sprechen, denn sie waren als die künstlerisch voll-
endetsten Inkarnationen des Liebesgefühles, das sich dem übersinnlichen
zu verbinden sucht – im Gegensatz zu einem realistischen Empirismus der
„Carmen“ Bizets – , in ein Walhalla nationalen Besitzes gestellt worden,
in dem sie noch stehen. Gerhart Hauptmann hat um 1912 eine Nacherzäh-
lung des „Lohengrin“ gegeben. Alle Eigentümlichkeiten des romantischen
Erotismus der Wagnerschen Gestalten sind in Hauptmanns Erzählung ver-
schwunden oder selbstverständliche Bestandteile eines allen bürgerlichen
Idealen entsprechenden Liebes- und Ehelebens. Das tragikomische Motiv:
Lohengrin fehlt der Personalausweis. Das erotische Motiv, das Wagner figu-
rierte, ist hier ins Banale einer braven Liebes- und Ehegeschichte aufgegan-
gen, deren Ende eine düpierte Frau mit drei Kindern zurücklässt. Die Zeit
steht mit ihrem Dichter völlig verständnislos der letzten Blüte der romanti-
schen Erotik gegenüber. Und Walhall hat sich in den Biergarten verwandelt,
in dem für Familien und Liebespaare das Funkorchester den Wonnemond,
den Liebestod und den Trauermarsch spielt. [..]
Charles Baudelaire
[..] Ich habe oft sagen hören, die Musik könne sich nicht rühmen, was es
auch sei mit der gleichen Bestimmtheit zu übersetzen, wie es das Wort oder
die Malerei tut. Das ist zwar in einem gewissen Grade wahr, trifft jedoch
16 INSGEHEIM LOHENGRIN
nicht völlig zu. Sie übersetzt auf ihre Weise, und mit den ihr eigenen Mitteln.
In der Musik, wie in der Malerei und selbst im geschriebenen Wort, der be-
stimmtesten aller Künste, bleibt stets eine Lücke, welche die Einbildungs-
kraft des Zuhörers ergänzt. [..]
Ich erinnere mich, dass ich von den ersten Takten [des „Lohengrin“-
Vorspiels] an einem jener glücklichen Eindrücke erlag, die fast allen mit Ein-
bildungskraft begabten Menschen aus ihren Träumen, im Schlaf, bekannt
sind. Ich fühlte mich der Bande der Schwerkraft entledigt, und in der Erin-
nerung lebte das außerordentliche Entzücken wieder auf, das einen auf den
Höhen umweht. Dann malte ich mir unwillkürlich den köstlichen Zustand
eines Menschen aus, der in völliger Einsamkeit sich an große Träume ver-
liert, in einer Einsamkeit jedoch mit einem unendlichen Horizont, weithin
von zerstreutem Licht beschienen; die Unendlichkeit ohne jeden weiteren
Schmuck als sie selber. Bald hatte ich die Empfindung einer zunehmenden
Helle, einer mit solcher Schnelligkeit wachsenden Intensität des Lichtes,
dass die Abstufungen, für welche das Wörterbuch uns Ausdrücke liefert,
nicht hinreichen würden, diesen beständig sich erneuernden Zuwachs an
Glanz und Weiße auszudrücken. Ich war nun völlig eingenommen von der
Vorstellung einer Seele, die sich in einem leuchtenden Raum bewegt, einer
Ekstase aus Wollust und Erkenntnis, hoch hinschwebend und der irdischen
Welt entrückt.
[..] Für Wagner erscheint eine Engelschar, die ein heiliges Gefäß her-
beibringt; Liszt sieht einen monumentalen Wunderbau, der als Dunstgebil-
de in einem Wolkenspiegel erscheint. In meinem Traum kommen sehr viel
weniger materielle Gegenstände vor: er ist unbestimmter und abstrakter.
Doch das Wesentliche sind hier die Ähnlichkeiten. Wenige schon wür-
den genügen, meine These zu beweisen; glücklicherweise sind sie jedoch
zahlreich und von überschüssiger Schlagkraft. Jedesmal begegnet uns die
Empfindung einer geistigen und körperlichen Seligkeit; der Einsamkeit und
Entrücktheit; der Versenkung in etwas unendlich Großes und Schönes; und
schließlich die Empfindung eines bis an die letzten vorstellbaren Grenzen
ausgedehnten Raumes.
Kein anderer Musiker außer Wagner verfügt in so hohem Grade über
das Vermögen, die Tiefe des physischen wie des geistigen Raumes zu malen.
Dies ist eine Feststellung, die zu treffen schon mehrere Geister, und nicht
die schlechtesten, bei mehreren Gelegenheiten nicht umhin konnten. Er
besitzt die Kunst, in zarten Abstufungen alles wiederzugeben, was den geis-
tigen wie den natürlichen Menschen in hohem Trachten über sich hinaus-
lockt. Wenn man dieser glühenden, despotischen Musik lauscht, scheint es
einem bisweilen, als sähe man, in die Finsternisse gemalt, traumzerrissen,
die schwindelerregenden Bilder wieder vor sich, die das Opium hervorruft.
[..]
INSGEHEIM LOHENGRIN 17
 PAUL WOLFF-PLOTTEGG

20 INSGEHEIM LOHENGRIN INSGEHEIM LOHENGRIN 21

 ULRIKE WILLENBACHER

22 INSGEHEIM LOHENGRIN INSGEHEIM LOHENGRIN 23

 PAUL WOLFF-PLOTTEGG MANFRED ZAPATKA

WOLFRAM RUPPERTI CHARLOTTE SCHWAB

24 INSGEHEIM LOHENGRIN INSGEHEIM LOHENGRIN 25

 MANFRED ZAPATKA

26 INSGEHEIM LOHENGRIN INSGEHEIM LOHENGRIN 27

 MANFRED ZAPATKA  WOLFRAM RUPPERTI  ULRIKE WILLENBACHER  PAUL WOLFF-PLOTTEGG  CHARLOTTE SCHWAB

28 INSGEHEIM LOHENGRIN INSGEHEIM LOHENGRIN 29

 PAUL WOLFF-PLOTTEGG  WOLFRAM RUPPERTI WOLFRAM RUPPERTI

PAUL WOLFF-PLOTTEGG CHARLOTTE SCHWAB

30 INSGEHEIM LOHENGRIN INSGEHEIM LOHENGRIN 31


Bazon Brock
Der Hang zum Gesamtkunstwerk
Pathosformeln und Energiesymbole zur Einheit von Denken,
Wollen und Können
Wollte man die Besonderheit der kulturellen Vorstellungen von Europäern
in einem einzigen künstlerischen Konzept repräsentiert sehen, dann fiele
die Wahl sicherlich auf das „Gesamtkunstwerk“. Die Sache, um die es da-
bei geht, ist älter als der Name. Leider ist nicht ganz klar, um welche Sache
es geht: Nicht zuletzt deswegen dürfte das Konzept „Gesamtkunstwerk“
so vielfältige Ausprägungen gefunden haben, unter denen die deutschen –
vor allem in den vergangenen hundert Jahren – besonderes Interesse zu
wecken vermochten. Natürlich muss man alle Kulturen in einer Hinsicht als
gleichwertig und gleich leistungsfähig verstehen; alle Kulturen versuchen,
ihren Mitgliedern die Erfahrung von der Einheit der Welt zu ermöglichen.
Die Ausprägungen dieser Vorstellungen vom „Ganzen“ sind gewiss recht
unterschiedlich. Die wenigen, aber unübersehbaren Gemeinsamkeiten der
europäischen Kulturen sind an ihre gemeinsamen Repräsentationen von
Ganzheitsvorstellungen geknüpft, wie sie vor allem die gotische Kathedra-
le, die Institution „Universität“ und die Idee des „Staates“ darstellen; die
Einheit der Welt als Schöpfung des Christengottes, Wirkungsfeld der Na-
turgesetze und als Schöpfung der Menschen. Zentral ist für die europäi-
schen Gemeinsamkeiten die Vorstellung, dass bestimmte Individuen sowohl
in ihrer Persönlichkeit wie in ihren Handlungen Träger solcher Ganzheits-
vorstellungen zu sein vermögen.
Der Heilige, das künstlerische bzw. wissenschaftliche Genie, der
politische Führer sind Rollenbeschreibungen für derartige Individuen. Es
bleibt zu beachten, dass zwar Heiliger, Genie und Führer nicht mehr als Uni-
versalmenschen im Sinne der Renaissance verstanden werden – also nicht
mehr als alles Wollende, alles Wissende und alles Könnende; dennoch wird
die Bedeutung einzelner Heiliger, Genies oder Führer danach bestimmt, in-
wiefern sie, selbst als Spezialisten, dazu beitragen, das Konstruieren eines
übergeordneten Zusammenhanges, die persönliche Verkörperung und die
allgemeine Verpflichtung auf ein Ganzes zur alles beherrschenden Motivati-
on werden zu lassen.
Deshalb erscheinen nicht nur die Heiligen, Genies und Führer, son-
dern auch diejenigen, die ihnen nachfolgen, leicht als sonderbar, d. h. als
von einer Obsession Beherrschte. Das Konzept „Gesamtkunstwerk“ ist in
erster Linie durch die Obsession gekennzeichnet, mit der Individuen das
Bild vom Ganzen, die persönliche Verkörperung des Ganzen und die allge-
meine Unterwerfung unter das Ganze zu realisieren versuchen. Der Grad,
in dem solche Realisierungen versucht werden, ist aber entscheidend. Die
32 INSGEHEIM LOHENGRIN
historischen Beispiele seit dem Mittelalter – also, seit wir von europäischer
Kultur sprechen – zeigen unmissverständlich, dass es unmöglich ist, tat-
sächlich Heiliger, Genie und Führer in einer Person zu sein. [..]
Seit der Renaissance verstanden sich vor allem die Künstler als exem-
plarische Individuen. Ihr schöpferisches Ingenium stand in Analogie zu dem
des christlichen Schöpfergottes; ihr handwerkliches Tun entsprach der
Selbsterhaltung des Menschen durch Arbeit. Und das Resultat aus Schöp-
fung und Arbeit – das Kunstwerk – erhob seinen Anspruch auf Geltung, weil
nur wenige Menschen, nämlich die Künstler, fähig waren, solche Werke zu
schaffen. Dennoch ist das Konzept „Gesamtkunstwerk“ nicht den Künstlern
vorbehalten – schon gar nicht den bildenden Künstlern. [..] Vielmehr han-
delten alle Individuen als Künstler, deren Denken, Wollen und Handeln als
besondere und unnachahmliche Vermittlung von Schöpfung und Arbeit Auf-
merksamkeit erzwangen. Das konnten sowohl schöpferische Unternehmer
und Künstler – Politiker wie auch schulbildende Wissenschaftler sein. Ihre
Gesamtkunstwerkskonzeptionen wurden entweder als wissenschaftliche
Systematiken oder als politisches Ideengebäude, oder als Modell ökono-
mischer Prozesse ausgebildet. Und als Visionen der Künstler. [..] Gesamt-
kunstwerke existieren also nur als fiktive Größe, als zur Sprache gebrachte
gedankliche Konstruktionen. Insofern sie Wahrheitsanspruch erheben –
und das müssen sie ja, wenn sie ein „Ganzes“ zu erfassen behaupten –
bleiben ihre Aussagen nicht an ihren historischen Urheber gebunden – sie
werden gerade durch ihren umfassenden Anspruch anonym wie „die Wahr-
heit“ selber. Sie werden urheberlose Erzählungen, also Mythos, zumin-
dest mythosähnlich. Das Zur-Sprache-Bringen des Ganzen und damit „das
Ganze“ als Konstrukt des menschlichen Denkens ist mythische Erzählung.
Aber das Ganze zu denken und zur Sprache zu bringen stellt ja nur einen
Aspekt dar. Diese Bilder und Gedanken über „das Ganze“ auch selbst zu
verkörpern, also in die eigene Lebensrealität aufzunehmen (wie ein Heiliger
das tut) ist der zweite Aspekt. Der dritte verweist auf das ebenso unab-
dingbare Verlangen, auch andere – möglichst viele, gar alle Menschen der
einen Wahrheit zu unterwerfen. [..] Man ginge aber weit am tatsächlichen
Problem vorbei, wenn man totalitäre Lebensvollzüge, also die Riten des
Totalitarismus generell als wahnhaftes Tun verstehen und die in diesen
Riten verflüssigten Mythen nur als fixe Ideen sich vom Halse halten wollte.
Diese Art von Aufklärung war und ist zum Scheitern verurteilt. [..] Wer das
Gesamtkunstwerk wort-wörtlich und bild-bildlich nimmt – wer begriffs- und
bildgläubig die Verwirklichung von Utopien und Gedankensystemen durch-
zusetzen versucht, muss zwangsläufig totalitär werden. Wer Spekulationen
über das Ganze nur für gerechtfertigt hält, wenn sich diese Spekulationen
identisch in die Lebensrealität möglichst vieler Menschen übertragen las-
sen, muss selbst dann totalitär werden, wenn er nichts anderes wollte, als
gegen die beschränkte und schlechte Realität den denkbar menschlichsten
Lebensentwurf durchzusetzen, um das Glück der Menschheit zu befördern.
Totalitarismus ist fast immer Tugendterror. [..]
INSGEHEIM LOHENGRIN 33
Das 19. Jahrhundert ist sicherlich die Zeit, in der die Entwicklung der
Gesamtkunstwerkskonzeptionen ihren Höhepunkt erreicht. Mit Nietzsche,
den Lebensphilosophen und den ersten Künstlerkolonien beginnt dann
die Totalkunst-Praxis. Nach 1925 werden in Italien, Deutschland und der
Sowjet-Union die bisher extremsten Versuche unternommen, mit totalitä-
ren Mitteln die Fiktionen übergeordneter Zusammenhänge im Alltagsleben
der Massen zu verwirklichen. [..] Das ist die Aufgabe aller Künstler: Sie ent-
wickeln Mythen, um die Geschichte anhand des Unmöglichen, der Utopien,
zu kritisieren. Alle Wunschphantasien, alle hypothetischen Konstrukte,
auch die bösesten, sind als solche immer schon gerechtfertigt: Ein ge-
sunder Mensch kann auf sie nicht verzichten. An ihren Träumen kann man
Faschisten und ihre Gegner nicht voneinander unterscheiden, die guten
Menschen nicht von den bösen. Denn, wenn es ums Ganze des Lebens geht,
träumen alle Menschen vom gleichen, letzten Glück für alle – dann träumen
alle vom ewigen Frieden und der erfüllten Gerechtigkeit. Kein Faschist ist
nur, wer von sich weiß, dass er durchaus einer sein könnte. Kein Faschist
ist nur, wer von sich weiß, dass er auch töten könnte im Namen der Liebe;
dass auch er „zur Endlösung zuführen“ möchte, was kein Ende haben kann.
Dass auch er foltern würde, um die Wahrheit zu ermitteln. Kein Faschist ist
nur, wer weiß, dass er dennoch dergleichen nicht tun darf, selbst wenn alle
anderen es tun mit dem Segen der Parteien und Kirchen oder unter dem
angeblichen Zwang des „Systems“. [..]
Es nützt nichts mehr, dem Gegner nachzuweisen, dass seine Behaup-
tungen „falsch“ sind. Man muss den Gegner dazu zwingen, seine eigenen
Behauptungen ganz ernst zu nehmen, indem man sie selber zunächst einmal
gelten lässt – ja, ihnen derart zustimmt, dass ihr Anspruch sich über alle
anderen gegenteiligen Ansprüche hinwegsetzen könnte. [..] Ein derartiges
Vorgehen bis zum Rande des Abgrundes, bis ins Zentrum der Hölle meint die
„Revolution des ja“, meint die Strategie der Affirmation. Affirmation ist nicht
Zustimmung als sich unterwerfende Anerkennung, sondern Radikalisierung
eines Zustimmung fordernden Anspruches – bis der aus sich selbst her-
aus zusammenbricht. Affirmation ist also nicht Position (die bloße Setzung
eines Anspruchs), sondern tatsächlich Negation der Negation. In ihr werden
nicht Spruch und Widerspruch in einer neuen Einheit versöhnt, sondern
als nur aufeinander Bezogene und auseinander Entwickelte überhaupt be-
gründbar. Weder der eine noch der Gegenanspruch können aus sich her-
aus sinnvoll begründet werden: Sieg des einen über den anderen vernichtet
beide. Wenn etwas von den Philosophen in Deutschland gedacht worden
ist, was auch andere als für sich bedeutsam zu bedenken hätten, dann ist
es die Entwicklung des eben zitierten Gedankens. [..] Gedankenkonstruk-
tionen, Utopien und Visionen bleiben ohne Verweis auf die Lebensrealität
unbefriedigend; das Leben andererseits zerfällt ohne Verpflichtung auf ein
Ganzes in beziehungslose Fragmente. Aber die totalitäre Verwirklichung
eines gedachten Zusammenhanges löst ihn selbst in leerformelhafte Litanei Luftbild der Münchner Innenstadt 1945,
auf. Archiv der United States Air Force

34 INSGEHEIM LOHENGRIN INSGEHEIM LOHENGRIN 35


Richard Wagner
Wenn mir die Erde übergeben würde, um auf ihr die menschliche Gesell-
schaft zu ihrem Glücke zu organisieren, so könnte ich nicht anderes tun,
als ihr vollste Freiheit geben, sich selbst zu organisieren: Diese Freiheit
erstünde von selbst aus der Zerstörung alles dessen, was ihr entgegen-
steht. GS 12, 278 (Das Künstlertum der Zukunft, 1849)
Dieses Ziel (der wahren Kunst) ist der starke und schöne Mensch:
Die Revolution gebe ihm die Stärke, die Kunst die Schönheit!
CS 3, 32 (Die Kunst und die Revolution, 1849)
Lag es mir fern, das Neue zu bezeichnen, was auf den Trümmern einer
lügenhaften Welt als neue politische Ordnung erwachsen sollte, so fühl-
te ich mich dagegen begeistert, das Kunstwerk zu zeichnen, welches auf
den Trümmern einer lügenhaften Kunst erstehen sollte. Dieses Kunstwerk
dem Leben selbst als prophetischen Spiegel seiner Zukunft vorzuhalten,
dünkte mich ein allerwichtigster Beitrag zu deinem Werke der Abdämmung
des Meeres der Revolution in das Bette des ruhig fließenden Stromes der
Menschheit. Ich war so kühn, der kleinen Schrift als Motto folgende Be-
hauptung voranzustellen: „Wo einst die Kunst schwieg, begann die Staats-
weisheit und Philosophie: wo jetzt der Staatsweise und Philosoph zu Ende
ist, da fängt wieder der Künstler an“. CS 3, 2f. (Einleitung Band 3/4)
Jede Einzelkunst kann heutzutage nichts Neues mehr erfinden, und zwar
nicht nur die bildende Kunst allein, sondern die Tanzkunst, Instrumental-
musik und Dichtkunst nicht minder. Nun haben sie alle ihre höchste Fähig-
keit entwickelt, um im Gesamtkunstwerk, im Drama, stets neu wieder er-
finden zu können, d. h. aber nicht einzeln an sich allein, sondern eben nur
in der Darstellung des Lebens, des immer neuen Gegenstandes.
CS 12, 270 (Das Künstlertum der Zukunft, 1849)
Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so
soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle
Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in
ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht
eine hemmende Schranke sein. CS 3, 30 (Die Kunst und die Revolution, 1850)
Ich frug mich nun weiter, welches die Stellung der Kunst zur Öffentlich-
keit sein müsste, um dieser eine unentweihbare Ehrfurcht für sich ein-
zuflößen, und, um die Lösung dieser Frage nicht ganz nur in die Luft zu
konstruieren, nahm ich mir die Stellung zum Anhalte, die einst die Kunst
zum öffentlichen Leben der Griechen einnahm. Hier traf ich denn auch
sofort auf das Kunstwerk, welches allen Zeiten als das vollendetste
gelten muss, nämlich das Drama, weil hierin die höchste und tiefste
künstlerische Absicht sich am deutlichsten und allgemein-verständlichs-
ten kundgeben kann. Wie wir heute noch staunen, dass einst 30 000
Griechen mit höchster Teilnahme der Aufführung von Tragödien, wie den
Aischyleischen, beiwohnen konnten, so frug ich mich auch, welches die
Mittel zur Hervorbringung jener außerordentlichen Wirkungen waren,
und ich erkannte, dass sie eben in der Vereinigung aller Künste zu dem
36 INSGEHEIM LOHENGRIN
einzig wahren, großen Kunstwerke lagen. Dies brachte mich auf die Un-
tersuchung des Verhaltens der einzelnen Künste zueinander.
CS 7, 84 f. (Ein Brief an Hector Berlioz, Paris, Februar 1860)
Ich habe immer, wenn ich an Ihr Leben denke, das Gefühl von einem dra-
matischen Verlaufe desselben: als ob Sie so sehr Dramatiker seien, dass
Sie selber nur in dieser Form leben und jedenfalls erst am Schlusse des
fünften Aktes sterben könnten. Wo alles zu einem Ziele hin drängt und
stürmt, da weicht der Zufall aus, er fürchtet sich, scheint es. Alles wird
notwendig und ehern, bei der größten Bewegtheit: so, wie ich Ihren Aus-
druck auf dem schönen Medaillon wiederfinde, mit dem ich neulich be-
schenkt worden bin. Wir andern Menschen flackern immer etwas, und so
bekommt nicht einmal die Gesundheit etwas Stätiges.
Königsbriefe IV , 214 (Nietzsche an Wagner, 24.5.1875)
Ludwig II.
Auch meine Bauten gewähren mir viel Freude. Mit der neuen Burg zu
Hohenschwangau geht es rüstig vorwärts, wenn auch die gänzliche Voll-
endung noch ziemlich lange auf sich warten lassen wird. Von den Wänden
meiner Wohngemächer leuchten in recht gelungener Ausführung Bilder
jener mir durch Ihre Verherrlichung, hochgeliebter Freund, so ans Herz
gewachsenen Sagen herab: „Tannhäuser“, „Lohengrin“, ein Zyklus aus
„Tristan und Isolde“, Walther von d. Vogelweide, Szenen aus Hans Sachsens
Leben sind dort zu schauen; Bilder aus der alten, durch Sie neu verklär-
ten Nibelungen[sage] werden folgen. Der 4te Stock des hohen Palas, der
Fest- und Sängersaal endlich ist dem Zyklus aus dem Leben „Parcifal`s“
geweiht und soll 83 vollendet werden. Ihr himmlisches Werk schreitet nun
wohl seiner Vollendung entgegen. Königsbriefe III, 232 (Brief an Wagner, 24.1.1882)
Henry David Thoreau
Jeder Mensch ist der Erbauer eines Tempels, seines Leibes, für den Gott,
dem er dient, und nach eigenem Stil. Diesen Tempel muss der Mensch
errichten, mag er daneben auch Werke aus Marmor schaffen. Wir sind alle
Bildhauer und Maler; als Materialien haben wir unser eigenes Fleisch und
Blut und unsere Knochen. Walden (Höhere Gesetze)
Ich zog in den Wald, weil ich den Wunsch hatte, mit Überlegung zu leben,
es nur mit den Grundtatsachen des Daseins zu tun zu haben, zu sehen, ob
ich nicht lernen könne, was es zu lehren hatte, damit mir in der Stunde
des Todes die Entdeckung erspart bleibe, nicht gelebt zu haben [..]. Ich
wollte tief leben, alles Mark des Lebens aussaugen, so hart und sparta-
nisch leben, dass alles die Flucht ergreifen würde, was nicht Leben war.
Walden (Wo und wofür ich lebte), A 119/D 98
Im Mythos benutzt eine übermenschliche Intelligenz die unbewussten Ge-
danken und Träume der Menschen als Hieroglyphen, um sich an die Un-
geborenen zu wenden. In der Geschichte des menschlichen Geistes ge-
hen diese rötlich leuchtenden Fabeln den Mittagsgedanken der Menschen
INSGEHEIM LOHENGRIN 37
 Philipp Otto Runge, Richard Wagner-Bühnenfest-
Der kleine Morgen, 1808 spielhaus Bayreuth, 1912

Etienne-Louis Boullée Caspar David Friedrich,

Kenotaph Newtons, Kreuz im Gebirge, um 1812
1784 (Äußeres bei Nacht)
1783/84 (Inneres, Nachteffekt
mit Sternenhimmel)

38 INSGEHEIM LOHENGRIN INSGEHEIM LOHENGRIN 39

 voraus wie Aurora den Strahlen der Sonne. Der Morgengeist des Dichters,
der dem grellen Glanz der Philosophie vorauseilt, weilt immer in dieser
Atmosphäre der Morgenröte. Leben ohne Grundsätze 98 f.
Rudolf Steiner
In dem Maße, als die Entwickelung der Menschheit die Erkenntnisse des
Grales aufsaugen wird, kann der Impuls, welcher durch das Christus-
Ereignis gegeben ist, immer bedeutsamer werden. An die äußere Seite der
christlichen Entwickelung wird sich immer mehr die innere anschließen.
Was durch Imagination, Inspiration, Intuition über die höheren Welten
in Verbindung mit dem Christus-Geheimnis erkannt werden kann, wird
das Vorstellungs-, Gefühls- und Willensleben der Menschen immer mehr
durchdringen. Das „verborgene Wissen vom Gral“ wird offenbar werden;
es wird als eine innere Kraft die Lebensäußerungen der Menschen immer
mehr durchdringen. Geheimwissenschaft 435 (1909)
Alles, was innerhalb der Sinnenwelt Leben ist, das ist Meeresgebiet im
Geistigen. Dem sinnlichen Blick erscheint das Leben in seinen Wirkungen
bei Pflanzen, Tieren und Menschen. Dem geistigen Auge ist das Leben ein
strömendes Wesen, das wie Meere und Flüsse das Geisterland durchsetzt.
Besser noch ist der Vergleich mit dem Kreislauf des Blutes im Leibe. Denn
während sich die Meere und Flüsse in der Sinnenwelt als unregelmäßig
verteilt darstellen, herrscht in der Verteilung des strömenden Lebens im
Geisterland eine gewisse Regelmäßigkeit, wie im Blutkreislauf. Eben die-
ses „strömende Leben“ wird gleichzeitig wie ein geistiges Tönen wahrge-
nommen. Geheimwissenschaft 95 (1909)
Adolphe Appia
Diese Hierarchie ist, wie man sieht, organisch entstanden. Die Seele des
Dramas, die Musik, verleiht demselben sein Leben und bestimmt durch
ihre Pulsschläge die Verhältnisse und Aufeinanderfolge der Bewegungen
des ganzen Organismus. Fehlt ein Faktor, ein Glied in der Kette, so ent-
strömt das Leben der Musik durch diese Lücke und kann sich den hinter
derselben liegenden Gliedern nicht mehr mitteilen [..]. Da der Darsteller
der einzige Vermittler zwischen der poetisch-musikalischen Dichtung und
der Darstellung ist (wenn auch nicht mehr, wie im Wortdrama, zwischen
Dichter und Publikum), so wird die erstere ihn zur Betätigung im Raume
nie entbehren können. Steht aber der Darsteller einmal auf der Bühne,
dann ist auch die Existenz des Dramas gesichert, und in welcher Weise die
übrigen szenischen Elemente dann in Verwendung zu treten haben, das
hängt nunmehr bloß ab vom Wunsch und Willen [..] der Partitur.
Die Musik und die Inszenierung 23 f.
Adolf Wölfli
Allgebrah:
?Ja was:: Was hat denn die zu bedeutten: Ach, wie schön: Ist d`r Föhn.
Antwort.
40 INSGEHEIM LOHENGRIN
Die Allgebrah ist Musik: „Ah, soh: All`rdings: Und zwahr für Jedes Instru-
menntt.
Alles was dem Menschlichen Auge sichtbahr, oder unsichtbahr ist: Kann
mittelst fein gebildetem Menschensinn, guhtem Willen, Fleiß und vorhan-
denem, geeigneten Matteriahl in Musik=Lieder=Text verwandelt werden
und zwahr vom kleinsten bis zum größten Gegenstand oder, Nichtgegen-
stand. [..]
Und nun, liebe Mitmenschen: Die Stimme Gottes ist Menschenstimme und
heiß[t] Allgebrah.
Allgebra ist Musik und Gesang. Diese Gottes=Gaaben zu fördern, zu ver-
stärken und zu veredeln, sei stehts und alle Zeit, Euer innigstes Bestre-
ben: Dieß walte Gott.
 Manual.
Allgebrah.
1. Allgebra Du bist, Wonne: Allgebra Du bist, Haß:
Und ob ich Dihr, entronne: Zu sinken in das, Faß:
Wollt‘ ich dich noch, umschlingen: Zu finden meine, Ruh.
Doch sollst Du mich nicht, schwingen: Den Schweizerbergen zuh.
2. Allgebra Du bist, Liebe: Allgebra Du bist, Glük:
Du offerierst die, Hiebe: Dem Der an Dihr v‘r,=rük:
Wenn Deine Kind‘r, lallen: Dort oben auf der, Fluh. Mach nicht zufiel
Schne,=ballen: Und lege Dich zu‘r Ruh.
3. Allgebra Du bist, Musik: Allgebra Du bist, Gott:
Und geht Es Heutte, lusik: So mach‘ mich nicht zu, Spott:
Wenn alle Hunde, rennen: In tiefe Nacht hi,=nein.
Fühlst Du doch nicht das, brennenn: Im Graabe ruht, d‘r Hein.
4. Allgebra gix, Allgebra: Allgebra Du bist, Licht:
Und itza sind scho, Zweh Dah: Doch Du verstehst Sie, nicht:
Leb wohl in Deinen, Gauen: Bei Tantz und kühlem Wein.
Den Toot sollst Du be,=schauen: Ich bleibe doch d‘r, Hein.
Von der Wiige bis zum Graab, Heft No 1 (1908) 26-29
Wassily Kandinsky
Lohengrin schien mir aber eine vollkommene Verwirklichung dieses Moskau
zu sein. Die Geigen, die tiefen Basstöne und ganz besonders die Blasinst-
rumente verkörperten damals für mich die ganze Kraft der Vorabendstun-
de. Ich sah alle meine Farben im Geiste, sie standen vor meinen Augen.
Wilde, fast tolle Linien zeichneten sich vor mir. Ich traute mich nicht den
Ausdruck zu gebrauchen, dass Wagner musikalisch „meine Stunde“ ge-
malt hatte. Ganz klar wurde mir aber, dass die Kunst im allgemeinen viel
machtvoller ist, als sie mir vorkam, dass andererseits die Malerei eben
solche Kräfte wie die Musik besitzt entwickeln könne. 1901-1913 IX (Rückblicke)
Das Malen ist ein donnernder Zusammenstoß verschiedener Welten, die
in und aus dem Kampfe miteinander die neue Welt zu schaffen bestimmt
sind, die das Werk heißt. Jedes Werk entsteht technisch so, wie der Kos-
mos entstand – durch Katastrophen, die aus dem chaotischen Gebrüll der
Instrumente zum Schluss eine Symphonie bilden, die Sphärenmusik heißt.
Werkschöpfung ist Weltschöpfung. 1901-1913 XIX (Rückblicke)
INSGEHEIM LOHENGRIN 41
 Wassily Kandinsky,
Impression lll (Konzert),
1911
Kurt Schwitters, Merzbau mit
Kathedrale des erotischen
Elends, 1920-1936
Bruno Taut, Die Kugeln!
Die Kreise! Die Räder!, 1919
Marcel Broodthaers,
Salle Blanche, Paris 1974
Marcel Duchamp, La Mariée
mise à nu par ses célibataires,
meme (Das Große Glas),
1915-23

42 INSGEHEIM LOHENGRIN INSGEHEIM LOHENGRIN 43

 Leere Leinwand. Scheinbar: wirklich leer, schweigend, indifferent. Fast
stumpfsinnig. Tatsächlich: voll Spannungen mit tausend leisen Stimmen,
erwartungsvoll. Etwas erschrocken, da sie vergewaltigt werden kann.
Aber fügsam. Sie tut gern, was man von ihr verlangt, bittet nur um Gnade.
Sie kann alles tragen, aber nicht alles vertragen – sie verstärkt das Rich-
tige, aber auch das Falsche. Und dem Falschen verzehrt sie unbarmherzig
das Gesicht. Sie verstärkt die falsche Stimme zum grellenden Gebrüll –
unmöglich zu ertragen. Wunderbar ist die leere Leinwand – schöner als
manche Bilder. Kunst und Künstler 177
Marcel Duchamp
Ich betrachte die Malerei als ein Ausdrucksmittel und nicht als ein Endziel.
Ein Ausdrucksmittel unter vielen anderen, und nicht ein Endziel, das ein
ganzes Leben ausfüllen soll. [..] Anders gesagt, die Malerei soll nicht aus-
schließlich visuell oder retinal sein. Sie soll auch die graue Materie, unsern
Appetit nach Verständnis interessieren. So ist es mit allem, was ich liebe:
ich habe mich nie auf einen engen Kreis beschränken wollen und habe im-
mer versucht, möglichst universell zu sein. Deshalb habe ich zum Beispiel
begonnen, Schach zu spielen. Ready Made 27
Eric Satie
Eine Note ist eine Note!
Ich habe niemals eine Note geschrieben, die keinen Sinn gehabt hätte!
Schriften 49
Ich will kein Meister sein: es ist zu lächerlich. [..]
Mir passiert in diesem Moment etwas ziemlich Sonderbares: Es wird mir
vorgeworfen, ich hätte mich für verrückt gelten lassen – wo ich doch so
vernünftig bin wie Sie & ich. Schriften 103
Kurt Schwitters
Kunst ist ein Urbegriff, erhaben wie die Gottheit, unerklärlich wie das Le-
ben, undefinierbar und zwecklos. Das Kunstwerk entsteht durch künst-
lerisches Abwerten seiner Elemente. Ich weiß nur, wie ich es mache, ich
kenne nur mein Material, von dem ich nehme, ich weiß nicht zu welchem
Zwecke. Das Material ist so unwesentlich, wie ich selbst. Wesentlich ist
das Formen. GW 5, 76 (Merz, 1920)
Nur Kurt Schwitters kann über Kurt Schwitters sprechen. GW 3, 43 (Merz, 1920)
El Lissitzky
Die Bildleinwand ist mir zu eng geworden. Der Kreis der Farbenharmonien-
Feinschmecker ist mir zu eng geworden, und ich schuf den Proun als Um-
steigestation aus der Malerei in die Architektur. Schriften 321 (Persönliches)
44 INSGEHEIM LOHENGRIN
Bruno Taut
LIEBE FREUNDE IM WERK!
Ich möchte Euch diesen Vorschlag machen: Zu bauen gibt es heute fast
nichts, und wenn wir irgendwo doch bauen können, tun wir es, um zu
leben. Oder habt Ihr das Glück, einen schönen Auftrag auszuführen? [..]
Seien wir mit Bewusstsein „imaginäre Architekten“! Wir glauben, dass
erst eine völlige Umwälzung uns zum Werk führen kann. Der Bürger, der
Herr Kollege inbegriffen, wittert ganz mit Recht in uns die Revolution. Alle
Begriffe, alle bisherigen Grundlagen auflösen, zersetzen. Dung! Und wir
ein Keim im neuen Humus.
Verschwinden der Persönlichkeit, Aufgehen im Höheren – ist die Archi-
tektur wieder einmal da, dann ist der Meister namenlos. Gläserne Kette 10 f.
John Cage
Nun [..] sei gesagt, dass Kunst kein Geschäft ist; ist sie dies, ist sie eine
„Schweinerei“ (ich zitiere Antonin Artaud) und sonst nichts. Kunst ist eine
Lebensform. Sie ist durchaus mit dergleichen wie einen Bus nehmen, Blu-
men pflücken, lieben, den Boden fegen, von einem Affen gebissen wer-
den, ein Buch lesen usw. ad infinitum vergleichbar. [..]
Wenn das Leben gelebt wird, ist es nichts anderes als Gegenwart, der
„Jetzt-Moment“ (ich zitiere Meister Eckhart); es ist daher unmöglich, von
„seiner Zeit voraus sein“ oder von historischer Entwicklung zu sprechen.
Wenn das Leben gelebt wird, ist jeder „das geehrteste aller Lebewesen“
(ich zitiere Buddha), lebt er in „der besten aller möglichen Welten“ (ich
zitiere Voltaire) und wenn dies geschieht, gibt es „keine Dummheit“ (ich
zitiere Xenia Cage, meine ehemalige Frau). Kunst, wenn sie Kunst ist, wie
Satie sie gelebt und gemacht hat, ist nicht vom Leben isoliert (ebensowe-
nig das Tellerwaschen, so es in diesem Geiste ausgeübt wird).
Noch mehr über Satie, 122 f.
Joseph Beuys
L‘Etat c‘est moi! Ludwig XIV. hat es allein für sich in Anspruch genommen
zu einem bestimmten Zeitpunkt der Geschichte, das kann heute jeder
Mensch für sich in Anspruch nehmen. Also heute ist jeder Mensch Son-
nenkönig; das ist das Prinzip. (Interview 1970)
Jim Jarmusch
Ich würde lieber einen Film über jemanden machen, der seinen Hund aus-
führt, als über den Kaiser von China. (Interview 2005)
INSGEHEIM LOHENGRIN 45

Jukka von Boehm
„Lohengrin“ als Feindbild der „progressiven“ sozialistischen Kunst
[..] Die kulturpolitische harte Linie in der Sowjetunion und der DDR war die Linie einer qua-
litativ neuen realistischen Kunst, des sozialistischen Realismus, den Josef Stalin und An-
drei Schdanow im Jahre 1934 als einzige legitime Schaffensweise proklamiert hatten. Ge-
mäß dieser harten Linie in der Kulturpolitik hatte die Kunst einen eindeutigen Zweck, und
zwar das sozialistische Bewusstsein der Bevölkerung zu stärken und somit auf die Verwirk-
lichung der großen sozialistischen Utopie der Entstehung des neuen Menschen produktiv
einzuwirken. Während aber Wagners letztes Musikdrama „Parsifal“ als lebensverneinendes
pessimistisches Werk leicht aus dem sozialistischen Spielplan gestrichen werden konnte,
gestaltete sich die Sache bei der anderen Gralsoper „Lohengrin“ komplizierter. Die Ironie
der Geschichte liegt darin, dass der im Kontext des deutschen Vormärz zwischen 1845 und
1848 als „linke“ Oper entstandene „Lohengrin“ nach der Reichsgründung von der „rech-
ten“ Seite vereinnahmt wurde und daher im 20. Jahrhundert bei der politischen Linken
weitgehend auf Ablehnung stieß. Wagners sozialutopische Ideen traten zu symbolisch und
zu vage in Erscheinung, als dass eine Vereinnahmung von Seiten der kulturpolitischen har-
ten Linie in der Sowjetunion oder der DDR in Frage gekommen wäre. Die „linken“ Ideen im
„Lohengrin“ haben allerdings liberale Marxisten und Künstler beider Länder gefesselt, was
ein Grund für die nachfolgenden, höchst emotionalen Auseinandersetzungen gewesen sein
dürfte. [..]
„Lohengrin“ in Moskau 1918
In den ersten Jahren nach der russischen Oktoberrevolution von 1917 schwebte Wagners
Musik in der Luft. Nach den Worten der berühmten Pianistin Marija Judina war die Zeit
direkt nach der Revolution trotz aller Kälte und allen Hungers voll von Hoffnung und
Inspiration. Wagners Musik erlebte eine Renaissance und verkörperte den Geist der ersten
nachrevolutionären Jahre. Nach dem Revolutionsjahr 1917 wurde eine Reihe von Neuinsze-
nierungen von Wagners Opern auf die Bühne gebracht. Sie waren von der „revolutionä-
ren“ modernen Ästhetik, dem Konstruktivismus, geprägt. Der „Lohengrin“ war die erste
von diesen Opern, und seine Premiere am 5. September 1918 in der Zimin-Oper eröffnete
somit auch die zweite nachrevolutionäre Spielzeit in Moskau. [..]
Auf den ersten Blick mag es seltsam erscheinen, dass nach der Machtübernahme der
Bolschewiki eine Oper aufgeführt wurde, die um 1918 eher mit dem reaktionären Hurra-
Patriotismus des Deutschen Reiches als mit der radikalen russischen Linken assoziiert wer-
den konnte. In Russland hatte sich der Wagnerismus nach der Jahrhundertwende jedoch
in eine andere Richtung entwickelt als in Deutschland. Der Grund dafür liegt im russischen
Symbolismus der Jahrhundertwende, der von Wagner beeinflusst worden war und der sich
im Laufe der ersten Jahrzehnte des neuen Jahrhundert politisiert hatte. [..] Der Gral, der
„in fernem Land, unnahbar euren Schritten“ liegt, ist eine Utopie, von deren Existenz die
irdische Welt nur durch Lohengrins Gralserzählung am Ende der Oper erfährt. Sie ist etwas
Abstraktes, sie liegt jenseits der konkreten Bühnengeschehnisse, und sie tritt nur musika-
lisch auf: in A-­Dur. [..] Obwohl über die Inszenierung von 1918 nur wenig Quellenmateri-
al erhalten ist, gibt es Hinweise darauf, dass die „Lohengrin“-Inszenierung dieser Lesart
entsprechend zu interpretieren ist. [..] Dies wurde in der konstruktivistischen, zeitlosen
Ästhetik der Inszenierung klar ersichtlich. Das futuristische, dreidimensionale Bühnenbild
46 INSGEHEIM LOHENGRIN
mit Kuben und Kegeln war eng mit der Ästhetik eines Kasimir Malewitsch verbunden. [..]
Bringt man diese „Lohengrin“-Inszenierung mit ihrer Entstehungszeit in Verbindung, so
ist sie im Kontext des nachrevolutionären Optimismus zu sehen, den viele Symbolisten
teilten. Die wundervolle Ankunft des Gralsritters in einer hoffnungslosen Welt „des Hasses
und des Haders“ mochte ähnliche Hoffnungen und Träume versinnbildlichen, wie sie nach
dem Sturz der zaristischen Autarkie von vielen gehegt wurden. [..]
„Lohengrin“ in Moskau 1923
[..] Die Premiere der zweiten Moskauer nachrevolutionären „Lohengrin“-­Inszenierung
fand am 29. März 1923 im Bolschoi-Theater statt. [..] Das Ganze – der Farbenreichtum, das
konstruktivistische Bühnenbild, der statische Chor – erinnerte hinsichtlich seiner Lesart
und Ästhetik an die Inszenierung von 1918. Es ist auch bekannt, dass während des Vor-
spiels auf den Zwischenvorhang Farben projiziert wurden. Weißes, silbriges und goldenes
Licht wies auf die Protagonisten Lohengrin und Elsa hin, Schwarz und Golddunkel auf die
Bösewichte Ortrud und Telramund. Vom Standpunkt der harten Linie aus hatte bestimmt
weder der „Lohengrin“ als Oper noch die Form der Neuinszenierung etwas mit der er-
sehnten realistischen proletarischen Kultur zu tun, weshalb die Oper und deren Inszenie-
rung Angriffsflächen boten. [..] Die Kontroverse um das Repertoire des Bolschoi-Theaters
reflektiert eine markante Wende im Umgang mit dem kulturellen Erbe. Diesmal wurden
nicht zeitgenössische Werke attackiert, sondern Klassiker des vorigen Jahrhunderts. Vom
kulturellen Erbe wurden ähnliche nützliche Eigenschaften für die Hervorbringung des so-
zialistischen Menschen gefordert wie von der zeitgenössischen Kunst. Statt eines unkom-
plizierten Umgangs mit dem Idealismus und Mystizismus des „Lohengrin“, wie man ihn 1918
praktiziert hatte, wurde im Jahre 1923 vom wichtigsten russischen Opernhaus eine klare
Stellungnahme über seine künstlerischen Entscheidungen gefordert. [..] Der „Lohengrin“
wurde indes nicht verboten und blieb bis 1936 auf dem Spielplan. [..]
Der Streit um „Lohengrin“ in „Theater der Zeit“, 1958/59
Die romantikkritische Grundhaltung in der SBZ/DDR bis in die 70er Jahre hinein war
zweifelsohne ein Grund dafür, warum es „Lohengrin“, der „Gipfel der Romantik“
(Thomas Mann), in der DDR nicht leicht hatte; am allerwenigsten in den 50er Jahren.
Laut der Theorie von Georg Lukács, die in der DDR sehr einflussreich war, [war] der für
„Lohengrin“ grundlegende Gedanke von einer auserwählten Elite des Gralsordens einer-
seits und dem Volk andererseits als reaktionäre Idee zu bewerten. Selbstverständlich war
die Idee einer charismatischen Herrschaft im „Lohengrin“ mit dem Diskurs der antifaschis-
tischen Erziehung in der DDR nicht zu vereinen. [..] Neben Heinz Bärs Aufsatz „Wahllose
Wagnerei“ in „Theater der Zeit“ 7/1958 war es die bewusst provozierende Rezension zur
„Lohengrin“-Inszenierung an der Staatsoper Berlin von Erika Wilde im darauffolgenden
Heft, welche die Diskussion auslöste. Die Kulturrevolution im Visier, forderte Bär eine nor-
mative Diskussion darüber, welche Opern Wagners im sozialistischen Kulturkanon erhalten
bleiben könnten und welche nicht. Seine Hauptargumente gegen das Gesamtwerk Wagners
sind „der unkontrollierte Rausch, die irreale Enthusiasmierung, die mystische Verzerrung
der Wirklichkeit, die Hingabe an das Walten der Vorsehung“. [..] Neben der Rauschwirkung
der Oper hält Bär Lohengrins Frageverbot für verhängnisvoll, sowohl für Elsa als auch für
das Volk. Die Idee des absoluten Gehorsams gegenüber dem Frageverbot ist für Bär „das
genaue Gegenteil dialektischer Welterforschung“. [..] Vor allem wurde über „Lohengrins“
Einfluss auf die Jugend, die sozialistischen Erwachsenen der Zukunft, diskutiert. Dies des-
halb, weil berichtet wurde, dass viele Jugendliche vor der Premiere am Kartenschalter
Schlange gestanden hätten. Laut Bär sei die Gefahr nicht zu übersehen, dass noch heute
das Verführerische im „Lohengrin“ die Jugend in Verwirrung stürzen könnte. [..]
INSGEHEIM LOHENGRIN 47
 KÖPFE IN STÜCKEN 12
VON DIETMAR DATH
WEITERDREHEN WELTABWÄRTS
Die Schreie des jungen Mannes, den sie gezwungen hatte, sein Leben in ihres
rutschen zu lassen, ignorierte Svenja, so gut sie konnte, da sie sich konzen-
trieren musste, weil sie wusste, dass sie nicht einfach geradeaus laufen durfte,
sonst würde sie, so nah an der überschriebenen Szene, ins schlechte Sterben
zurückfallen. Ihr kraftvolles, wütend verzweifeltes Rennen war eine Art ver-
kehrter Anlauf zu einem Sprung, der schon hinter ihr lag. Als sie den Hauptein-
gang des Bahnhofs passiert hatte, begann sie, sich zu drehen, um ihre Flucht
zu vollenden. Einmal um sich selbst, leichter Schwindel stellte sich ein, aber
sie wusste, dass sie sich um mehr als 720° drehen musste, um vor dem Hand-
lungsbogen, aus dem sie gesprungen war, wirklich sicher zu sein – sie kannte
die Translationssymmetrie, die über die Anordnung der Szenen in jedem ein-
zelnen von Menschen in Deutschland im Laufe ihres Lebens bewusst oder un-
bewusst aufgeführten Stück wachte, und wusste, dass das, was sie regierte,
eine diskrete, eine in Päckchen unterteilte, nicht stetige Sorte Symmetrie war,
bei deren Navigation alles darauf ankam, dass die Inhaberin oder der Inhaber
der Rolle die jeweilige Verschiebung einer Handlung oder einer Sinneinheit im
Dialog gemäß einem festen Translationsvektor richtig einschätzte, auch wenn
es sich letztlich bei Sprüngen wie ihrem nur scheinbar um eine räumliche, in
Wahrheit aber um eine zeitliche Anpassung handelte. Sie trat fest mit dem lin-
ken Bein auf, um sich nicht weiter zu drehen als nötig, und strauchelte natür-
lich, weil sie sich im hintersten Hintergrund ihres Bewusstseins immer noch für
die Verletzte bei einem Autounfall hielt, der ihr beide Identitätssupplemente,
Sven und Svenjamin, weggenommen hatte, so dass sie eine Art endomorphen
Verlustschmerz am Rand ihres Selbstbilds flackern sah, der sie schließlich zur
Seite kippen und gegen die Außenmauer des Bahnhofs prallen ließ. Der Boden
schien sich unter ihr weiterzudrehen, sie griff nach etwas, das ihr Halt geben
konnte, kriegte aber nur den oberen Rand eines eingedellten, an der Delle
rußschwarzen Mülleimers aus Metall zu fassen.
Der Rand war feuchtklebrig, Svenja zog die Hand angewidert zurück. Da fiel der
Eimer, endgültig abgerissen, ihr auf den Oberschenkel des abgeknickten rech-
ten Beins. Stinkender Müll ergoss sich über ihren Rücken und ihre linke Schul-
ter: ein Becher Milkshake von McDonalds, eine zerknüllte Klatschzeitschrift,
eine leere Haarspraydose und ein leeres Ritex-Kondomfolienpäckchen. Svenja
fluchte: „Scheiß… dummer Scheiß… alles.“
Zwei Leute lachten, neben ihr, dann reichten sie ihr die Hände: „Na, das war ja
mal ein Auftritt. Willkommen in deiner Zukunft, Svenja!“
NUR HIER: DIES IST FOLGE 12 VON ” KÖPFE IN STÜCKEN“.
DIETMAR DATH SCHREIBT FÜR UNS EINEN FORTSETZUNGSROMAN.
ER SPIELT IN NAHER ZUKUNFT, IN DER AUCH DIE NÄCHSTE FOLGE ERSCHEINT:
” EIGENZEITVERKNAPPUNG“ IM PROGRAMMHEFT ZUR INSZENIERUNG
VON ALBERT OSTERMAIERS ” PHÄDRAS NACHT“.
KURZE SPANNUNGSBÖGEN, STEILE ERZÄHLKLIPPEN, DAZWISCHEN WARTEN, WARTEN, WARTEN.
ZUMINDEST DIE VERGANGENHEIT IST NACHZUHOLEN UNTER:
WWW.RESIDENZTHEATER.DE/KOEPFE-IN-STUECKEN
RESIDENZTHEATER SPIELZEIT 2016 / 2017
TEXTNACHWEISE
Handlung „Lohengrin“ in: Programmheft zu „Lohengrin“. Hg. vom Staatstheater Stuttgart, Premiere am 3.3.1990.
Paulus Cassel: Der Schwan. In ders.: Hierozoicon: Die Thierwelt in heiliger Schrift, Legende und Sage. Berlin 1861.
Richard Wagner: Eine Mitteilung an meine Freunde. In ders.: Werke, Schriften und Briefe. Digitale Bibliothek 107.
Hg. von Sven Friedrich, Directmedia, Berlin 2004.
Julius Kapp: Weib und Liebe im Leben und Schaffen Richard Wagners. In ders.: Wagner und die Frauen. Berlin 1929.
Richard Wagner: Über das Weibliche im Menschlichen. In ders.: Werke, Schriften und Briefe. Digitale Bibliothek 107.
Hg. von Sven Friedrich, Directmedia, Berlin 2004.
Henry Perl: Richard Wagner in Venedig. Augsburg 1883.
Franz Blei: Formen der Liebe. Marbach 1956.
Charles Baudelaire: Richard Wagner und der „Tannhäuser“ in Paris. In ders.: Sämtliche Werke / Briefe, Bd. 7.
Hg. von Friedhelm Kemp, Claude Pichois. München / Wien 1992.
Bazon Brock: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. In Harald Szeemann (Gesamtidee für Ausstellung und Buch) et al.:
Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europäische Utopien seit 1800. Aarau / Frankfurt a. M. 1983.
Jukka von Boehm: „Lohengrin“ als Feindbild der „progressiven“ sozialistischen Kunst. In: wagnerspectrum Heft 1,
Schwerpunkt Lohengrin. Hg. von Udo Bermbach et al. Würzburg 2014.
Die zwölfte Episode des Fortsetzungsromans „Köpfe in Stücken“ von Dietmar Dath ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft.
BILDNACHWEISE
Die Bildercollage von Ingmar Spillar ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft.
Walter Hansen: Richard Wagner. Sein Leben in Bildern. München 2007.
Luftbild der Münchner Innenstadt 1945. Archiv der United States Air Force.
Harald Szeemann (Gesamtidee für Ausstellung und Buch) et al.: Der Hang zum Gesamtkunstwerk.
Europäische Utopien seit 1800. Aarau / Frankfurt a. M. 1983.
FILMTIPPS
Hans-Jürgen Syberberg (Regie): Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried 1914–1975 [Dokumentarfilm].
Deutschland 1975.
Anja Dreschke (Regie): Die Stämme von Köln [Dokumentarfilm]. Deutschland 2010.
Jim Jarmusch (Regie, Drehbuch): Paterson. USA 2016.
REDAKTION GÖTZ LEINEWEBER + ROSE REITER FOTOS ANDREAS POHLMANN
HERAUSGEBER
GESTALTUNG HERBURG WEIL AND DRUCKEREI VOGL GMBH & CO KG
BAYERISCHES STA ATSSCHAUSPIEL, MAX-JOSEPH-PL ATZ 1, 80539 MÜNCHEN
INTENDANT MARTIN KUŠEJ K ATJA FUNKEN-HAMANN CHEFDRAMATURG SEBASTIAN HUBER
GESCHÄFTSFÜHRENDE DIREKTORIN
THOMAS BAUTENBACHER KOSTÜMDIREKTORIN ELISABETH RAUNER
TECHNISCHER DIREKTOR
KÜNSTLERISCHE GESCHÄFTSFÜHRERIN HENRIET TE GÖTZ KÜNSTLERISCHE BETRIEBSDIREKTORIN REGINA MAIER
KOMMUNIKATION UND MARKETING SABINE RÜTER TECHNIK MAT THIAS NEUBAUER + PHILIPP BÖSCH
WERKSTÄTTEN MICHAEL BROUSEK AUSSTATTUNG BÄRBEL KOBER BELEUCHTUNG / VIDEO TOBIAS LÖFFLER
TON MICHAEL GOT TFRIED REQUISITE DIRK MEISTERJAHN PRODUKTIONSLEITUNG KOSTÜM ENKE BURGHARDT
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TRANSPORT HARALD PFÄHLER BÜHNENREINIGUNG ADRIANA ELIA