WERKMONOGRAPHIEN ZUR BILDENDEN KUNST
IN RECLAMS UNIVERSAL-BIBLIOTHEK
HERAUSGEBER CARL GEORG HEISE
Nr. 51
erschicnene1
Neubearbeitung des ím Gebr. Mann Verlag, Berlin,
„Kunstbriefes": Die Christus-Johannes-Gruppen des 14. Jahr-
hunderts
Umschlagbild: Gneppe in Cleveland. Aus Abb.2
Universal-Bibliothek Nr. B 9051
© Philipp Reclam jun. Stuttgart, 1960
Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der phots
mechanischen Wiedergabe und der t7bersetzung, vorbehalten. Geset:
in Garamond -Antiqua. Printed in Germany 1960.
Herstelluni
Reclam Stuttgart. Klischees: Walter Huber, Ludwigsburg
NACHWEIS DER ABBILDUNGEN
Umschla
Foto Marburg: 1, 5. The Cleveland Museum of Art: 2,
bill A. C. L., Brüssel: 3, 8. Museum Ulm: 4. Landesbildstel
St'. gart: 6, 9. Bernhard Holtmann, Stuttgart: 7. Bayerisch
N. nalmuseum, München: 10. Städt. Galerie, Frankfurt/M.: 1
Prof. Dr. A. Stange, Tutzing: 12. Stift Admont: 13a. Aus
„Bullet
de la Société Française de Reproductions de Manuscrits á Pei
turcs", 21. année, Paris 1936 (1937): 13 b. Staatl. Museen, Berli
14. Städt. Museen, Straßburg: 15. Dr. B. HaUelsberger, Haardt: :
— Testabbildungen: Umzeichnungen von Ulf -Dietrich Korn, Mi-
ster: S. 24, 27, 28, 29. Staatl. Museen, Berlin: S. 25
je Ehemals Staatlichen Múseen in Berlin bewahren
in ihrer Skulpturenabteilung viele Meisterwerke
deutscher Bildhauerkunst; doch sind nur wenige über den
Kreis der Fachgelehrten hinaus zum wirklichen Besitz
der Öffentlichkeit und zum geistigen Allgemeingut ge-
worden; und zu diesen wenigen gehört die Christus-
Johannes-Gruppe aus Sigmaringen (Abb. 1 und S). Sie
ist im Original und durch Reproduktionen — von der
schwarz-weißen oder farbigen Kunstpostkarte bis zur
originalgetreu bemalten Gipsabformung — vielen Men-
schen vertraut, ja häufig zur beliebtesten deutschen
Holzfigur des Mittelalters geworden. Auch die kunst-
geschichtliche Forschung hat das Bildwerk „bevorzugt",
denn sie hat durch Bücher und Aufsätze schon vor Jahr-
zehiiteń nicht nur die Volkstümlichkeit recht eigentlich
vorbereitet, sondern ist bis in die Gegenwart hinein
immer wieder auf die Probleme um diese Gruppe als
zu einem wichtigen Anliegen zurückgekehrt. Dieses
Phänomen erklärt sich nun nicht durch etwa überragende
künstlerische Gestal.tung, denn es gibt zahlreiche andere
deutsche Holz&guten derselben Zeit von gleich guter
oder noch höherer Qualität, die bei weitem nicht so
populär sind. Auch geht der Gruppe keineswegs eine
Berühmtheit von alters her, eine Erzählung von merk-
würdigen Schicksalen oder gar von ihrem Meister vor-
aus; vielmehr ist der Schnitzer unbekannt, und von Zeit
und Ort ihrer Entstehung weiß man nichts Sicheres, da
sich darüber keine urkundlichen Nachrichten erhalten
haben. Sie ist wie so viele Kunstwerke des Mittelalters
anonym. Wenn sie sich troτzdem die Aufmerksamkeit
der Fachleute und die Liebe weiter Kreise zu erwerben
vermochte, so könnte das am Thema des Bildwerkes
gelegen haben. Allerdings ist der Inhalt der Darstellung
nicht erzählend und schon gar nicht anekdotisch, was
beides eine starke Anziehungskraft auf den Beschauer
auszuüben pflegt: es geschieht hier gar nichts, die Gruppe
ist völlig undramatisch und still. ,,. . . Ein bärtiger
3
Mann sitzt aufrecht da und sieht gedankenvoll und
schwermütig in das Dunkel der Welt. Und ein Jüngling
sitzt neben ihm und hat mit einer beinahe mädchen-
haften Gebärde seinen lockigen Kopf an die Brust des
Gedankenvollen gelehnt und schläft und träumt und
tastet träumend mit seiner Hand nach der Hand des
anderen. Und der andere nimmt ihn, ohne es recht zu
wissen, noch ein wenig näher zu sich heran und läßt
nicht ab, zu sinnen und zu trauern. Christus und Jo-
hannes ..." (Manfred Hausmann).
Die Gruppe erscheint als ein Denkmal der Zuneigung,
weil Christus und Johannes sich zueinander neigen; die
Mäntel über ihren Knien fließen ineinander, und alle
Falten und Säume dienen in innerem Gleichklang dem
Motiv des Aufeinanderbezogenseins und des Zuein-
andergehörens. So ist das Bildwerk auch ein Sinnbild
des Vertrautseins miteinander, des Trauens und des Ge-
borgenseins. Trauung und Verlöbnis — das Mittelalter
sprach von Christus als dem sponsus, dem Bräutigam,
und von der minnenden Seele („die minnekliche Scie
verzogen und versofet von Minnen", Seuse) als der
sponsa, der Braut, abs deren Verkörperung Johannes
hier wirken mag.
Mit solchen Gedanken bei der Betrachtung des Bild-
werks köńnen das Motiv und seine Formulierung gerade-
zu als Symbol gotischen Denkens und gotischer Ge-
staltungsweise und als Gleichnis frommer mittelalter-
licher Kunst schlechthin erscheinen. Doch bleibt diese
Interpretation — und sei sie auch aus einem noch so
echt gefühlten Staunen vor dem großen Kunstwerk
geboren — modern und subjektiv, wenn sie nicht mit
dem ursprünglichen geschichtlichen Sinn übereinstimmt.
Der Weg zur Entstehung der Gruppe muß also auf-
gezeigt, d. h. freigelegt werden — und ein solches Vor-
gehen wird zugleich einen Einblick in die Schaffens-
weise und die Bild-Erfindung der Hochgotik vermitteln.
Die Benennung der Figuren unserer Gruppe als Chri-
stus und Johannes ergibt sich für den Freund mittel-
alterlicher Kunst aus dem Wissen von den festen Typen
zur bildlichen Charakterisierung Christi und der Apo-
4 5
stet, außerdem ist sie „quellenmäßig" leicht auf den
Text des Johannes-Evangeliums zum Abendmahl zu
beziehen: „Es war aber einer unter seinen Jüngern,
welchen Jesus lieb hatte, der saß zu Tisch an der Brust
Jesu . . ." (Joh.13, 1.23). Aus der Szene des Abend-
mahls, bei deren Darstellung im Mittelalter Johannes
— der Textstelle entsprechend — am Herzen Jesu ruhte,
scheint die Gruppe herausgelöst zu sein. Zugunsten die-
ses Ausschnitts und unter Konzentrierung auf ihn ver-
zichtete man auf das historische vielfigurige Bild, das
auch die anderen Junger umschließt. So könnte die
Gruppe nicht nur thematisch-inhaltlich, sondern vor al-
lem im Hinblick auf den künstlerischen Entstehungs-
vorgang verständlich werden. Eine solche Isolierung des
Abendmahl-Mittelstücks müßte ja zur Versenkung und
persönlichen Andacht besonders geeignet gewesen sein:
kam doch das stille Thema dem religiäsen Empfinden
entgegen und konnte dem nachdenklich-nacherlebenden
Gläubigen geradezu eine gültige Formel für das eigene
angestrebte Verhältnis zu Christus sein.
Es wäre demnach der kunstgeschichtliche Tatbestand
ganz einfach so zu verstehen: Der Meister der Sig-
maringer Skulptur• hätte das Christus-Johannes-Motiv
in einmaliger Erkénntnis und Konzeption seines gleich-
nishaften und stimmungsmäßigen Wertes aus dem ge-
läufigen Abendmahlsbild herausgelöst und zu einer
Statue umgeformt. Er hätte damit in der Verdichtung
und Konzentrierung einer Szene auf eine Gruppe in
ähnlicher Weise und zu ungefähr derselben Zeit einen
neuen Bildtypus geschaffen, wie der kreuztragende Chri-
stus aus dem „Weg nach Golgatha" oder die Maria im
Wochenbett aus der „Geburt Christi" und einige an-
dere Andachtsbilder entstanden. Nur so und nicht an-
ders scheint der Entstehungsvorgang unserer Gruppe
gewesen sein zu können.
Allerdings, es trim schon zunächst nicht zu, daß das
Abendmahlsgeschehen auf die wesentlichen Erzählungs-
träger verdichtet und konzentriert worden sei, denn als
stellvertretend für das Ganze hätten dann entweder
Christus allein bei der Einsetzung des Abendmahls oder
aber die Gestalten von Christus und Judas in ihrem
dramatischen Gegenspiel von Gut und Böse gewählt
werden und vor allem hätte der Tisch einbezogen wer-
den müssen. Jedoch, wenn es sich bei der Christus-
Johannes-Gruppe bedeutungsmäßig nicht um eine „Ab-
kürzung" der Abendmahlsszene handeln kann, wo sind
dann die Wurzeln des Bildwerks zu suchen? Tatsäch-
lich sind sie sehr verzweigt und führen weit von der
Abendmahlsdarstellung fort.
Das Motiv der isolierten Figuren von Christus und
Johannes kommt in der Buchmalerei — in jenem un-
erschöpflichen mittelalterlichen Bilderkompendium, in
dem nahezu alles schon einmal illustriert worden ist —
lange vor der Entstehungszeit der Sigmaringer Skulptur
vor. Und zwar erscheinen diese Darstellungen in den
Initialen, also in den sehr vergrößerten zierenden An-
fangsbuchstaben des Johannesevangeliums oder der
Apokalypse des Johannes. Bei dem aus dem frühen
13. Jahrhundert stammenden Beispiel aus Rheinau (Abb.
S. 24) steht Johannes kniend-gebeugt an der rechten
Seite von Christus, und dieser wendet sich zu ihm, um-
faßt ihn mit der Rechten und zieht ihn an seine Brust.
Auf anderen, wenig jüngeren Buchmalereien aus Eng-
land und Deutschland (Abb. S. 24) sitzt Johannes ent-
weder zu Füßen Christi oder neben ihm und legt sein
Haupt auf den Schoß Christi oder stützt es auf dessen
Knie. In dem Aschaffenburger Evangeliar (Abb. S. 27)
steht Johannes gar neben Christus, lehnt sein Haupt
an dessen Herz, und Christus umhüllt ihn mit seinem
Mantel. Es enthalten also diese kleinen Miniaturen des
13. Jahrhunderts schon alle Grundzüge der jüngeren
plastischen Gruppe: das Beieinander, " das Umarmen,
die Zuneigung Christi, das vertrauensvolle Ruhen neben
Christus — und keines dieser Beispiele hat etwas mit
der Einsetzung des Abendmahls zu tun. Diese gemalten
Figürchen passen auch nach ihrer Anordnung, ihren
Schriftbändern und ihren Gebärden nicht an einen Tisch
und in den Kreis der Jünger. Gemeint ist jeweils — wie
aus dem Platz der Initiale im Neuen Testament deut-
lίch wird — der Verfasser des vierten Evangeliums oder
6 7
der Apokalypse. Um ihn als „Autor" treffend zu
charakterisieren, konnte man keine bessere Kennzeich-
nung wählen als die, die er selbst bei Nennung seiner
Person im Evangelientext anführt, nämlich „der Jünger,
den Jesus lieb hatte". Und da die Eigenschaft, der
Lieblingsjünger zu sein, am besten durch das Ruhen an
der Brest Christi während dés Abendmahls illustriert
wird, so gab man dem Evangelisten statt eines anderen
Attributs den über ihm wachenden Christus bei. Man
dachte also bei diesen Miniaturmalereien nicht an den
Vorgang des Abendmahls, sondern nur an den Jünger,
der an der Brust Christi göttliche Geheimnisse erfuhr.
Deshalb konnten die beiden Figuren — abweichend von
der Mittelgruppe des Abendmahlsbildes stehend
wiedergegeben werden, konnte Johannes zu Füßen
Christi knien, oder sitzen (Liste S. 31 f . Nr. 25-29, 31-34).
Gibt es doch in der stattlichen Reihe der Beispiele aus
der Miniaturmalerei und dem Kunstgewerbe überhaupt
nur drei (Nr. 30, 32 alb; auch 25 a?; Abb. S. 28 und 29),
die Christus und Johannes am Tisch zeigen, und von
ihnen ist nur eine (Nr. 30) nah der Gebärdensprache als
Reduktion aus dem szenischen Geschehen zu erkennen.
Allerdings waren, alle diese Darstellungen sinnvoll zu-
nächst nur als Illustrationen innerhalb bzw. zu Anfang
eines Johannes-Textes.
Aus einem ganz anderen Bereich der mittelalterlichen
Buchmalerei stammt das überhaupt älteste der bisher
bekannten Beispiele von Christus-Johannes-Gruppen:
es ist eine Federzeichnung etwa der Zeit um 1150 in
Admont in einem Codex der Meditationen und Gebete
des hl. Anselm von Canterbury (Abb. 13 a). Hier dienen
als Illustration zu einem Johannes-Gebet Christus und
der Lieblingsjünger nebeneinander auf einer Thronbank:
Johannes lehnt mit geschlossenen Augen sein Haupt an
die Brust Christi, der ihn mit seiner Rechten umfängt
und sich über ihn neigt. Erstaunlich ist nicht nur, daß
zu so früher Zeit schon die Mittelfiguren des Abend-
mahlsbildes isoliert in ganz anderem textlichem Zu-
sammenhang erscheinen, sondern vor allem, daß sie nur
die eine Hälfte einer Miniaturmalerei bilden: links von
der Gruppe sehen wir Johannes noch einmal, er schreitet
nach rechts und wendet sich zurlick zu einer traurig
dastehenden Frau. Auf dem Rand des Bildes ist die
Erklärung zu lesen: „Tu leve coniugis pectus respuisti
rυρr ι pectus domíni Jesu recumbens"; d. h., daß Jo-
hannes = nach einer , apokryphen Legende — seine Frau
verlassen habe, um am Herzen Jesu zu ruhen. — 200
Jahre später wird das noch einmal in einer franzö-
sischen Buchmalerei erzählt (Abb. 13 b): hier nimmt Jo-
hannes Abschied von seiner jungen, m dchenhafken
Frau, und Christus fiihrt ihm (wie es im Text heißt:•
von der körperlichen zur spirituellen, reinen Hochzeit)
die neue Sponsa, die Ekklesia, als Verlobte zu.
Kehren wir nun nach diesem Blick, auf die bildliche
Vorgeschichte des Themas zu unserer Sigmaringer
Gruppe zurΰck. Hat ihr Meister unter Kenntnis oder
Verwendung sowohl der isolierten Christus-Johannes-
Gruppen in der deutschen wie englischen Buchmalerei
als natlirlich auch der Abendmahlsdarstellung nun sein
Werk geschaffen, indem er die Hände der beiden Figuren
ineinanderfligte und die endgΥltige Gestalt des Eins-
werdens und Ineinanderruhens erfand? Nein. Denn so-
sehr die Gestaltung der Skulptur auf den Beschauer
auch als einmalige Formulierung wirken mag, so ist die
Gruppe doch nicht nur einmal — als eben diese Schöp-
fung dieses Meisters — vorhanden, vielmehr gibt es sie
„noch mehrmals". Die meisten Exemplare sind zwar
jünger, aber einige auch älter als das Sigmaringer Bild-
werk (vgl. die Liste auf S. 30 ff .). Das ist verwunderlich
— auch dann, wenn man von der Relativität des Be-
griffs „Original" im Mittelalter weiß; denn im all-
gemeinen — etwa bei den zahllosen gotischen Madonnen-
und Heiligenstatuen — wiederholen nur jene ein Vor-
bild gleichförmig oder monoton, deren Erfindungsarmut
gleichbedeutend mit geringer kiinsstlerischer Qualität ist.
Und dieses Werturteil läßt sich gewiß auf die meisten
Christus-Johannes-Gruppen nicht anwenden. Trotzdem
gleichen sich die vielen Exemplare in einem Maße, wie
es bei gotischen Marien- und Heiligenbildern sonst nicht.
derFall ist. Gewiß sind diese weiteren Christus-Johan-
8 9
nes-Gruppen keine Kopien in der Art von geistlosen
Abglissen, aber es werden doch die wirklich charakteri-
stischen Merkmale, sowohl in der Zuordnung der Figu-
ren zueinander als auch in den Einzelheiten, wiederholt.
Dabei wissen wir durch die Abendmahlsdarstellungen
und vor allem durch die erwähnten Johannes-Minia-
turen, daß für dás Thema nicht etwa von vornherein
nur eine, eben diese Lösung der Sigmaringer Skulptur
denkbar war, sondern auch ganz andere: etwa fur die
Gebärdensprache, das Sitzmotiv des Johannes, die Ge-
sichtstypen, die Gewänder usw. Weshalb ist das Christus-
Johannes-Thema also nicht von den verschiedenen Bild-
hauern je nach Temperament oder Zeitstil leidenschafE-
licher, dramatischer, räumlicher oder ernster oder aber
lieblicher aufgefaßt und gestaltet worden? Zu dieser
ungewöhnlichen Ähnlichkeit der Bildwerke untereinan-
der kommt eine auffallende zeitliche und geographische
Verteilung: liber die Hälfte der bisher bekannten 24 Bei-
spiele stammt aus dem 14. Jahrhundert und aus dem
Bereich Schwaben-Bodensee, und auch die jiingeren
bleiben — mit einer Ausnahme (Nr. 20) — auf den
alemannischen Bezirk beschränkt. Gewili gibt es auch
sonst zeitlich begrenzte Bildtypen im Mittelalter, wie
etwa das „Pestkreuz" und den „Schmerzensmann", doch
sind deren einzelne Beispiele viel stärker voneinander
verschieden als unsere Gruppen und außerdem liber
weite Räume hin dargestellt worden. Die geographische
wie zeitliche Verteilung wird auch nicht durch die
geringe Zahl der erhaltenen Exemplare erklärt, denn
eine andere und eigenwilligere neue Bildschöpfung des
13. Jahrhunderts, die Maria mit dem Jesusknaben an
der Hand, ist in der gesamten Ausdehnung des deut-
schen Sprachgebiets trotz der relativen Seltenheit der
Beispiele dargestellt worden.
Wegen dieser motivischen, zeitlichen und lokalen
Begrenzung können die Christus-Johannes-Gruppen
nicht nur Varianten eines in der Buchmalerei geschaf-
fenen ikonographischen Typs sein. Aber handelt es sich
vielleicht um Reproduktionen eines und desselben Bild-
werks? Dabei wlire „reproduziert" allerdings in mítte'-
alterlichem (und nicht in antikem oder modernem)
Sinne zu verstehen, d. h. das entscheidende religiöse und
figürliche Motiv mußte bei der Wiederholung genau mit
dem Vorbild übereinstimmen, wogegen bei dem man-
gelnden stilgeschichtlichen Gefühl des mittélalterlichen
Menschen keine klischeeartige Wiedergabe des Formalen
erforderlich war.
Die Frage, ob es .sich bei den Christus-Johannes-Grup-
pen um ein aus bestimmten Gründen repliziertes, also
wiederholtes, Bildwerk handeln kann, läßt an wunder-
tätige Gnadenbilder wie die Madonnen von Alt-Ötting
oder Einsiedeln denken, von denen es zahlreiche, aber
im künstlerischen Wert meist geringe Nachbildungen
gibt. In unserem Fall könnte für die Wiederholung einer
berühmten Skulptur die lokale Begrenzung sprechen, in
gewissem Sinne auch die zeitliche — beides würde sich
aus dem Geltungsbereich des Urbildes erklären —, fer-
ner die weitgehende Übereinstimmung der Exemplare
vom Motivischen bis zu trachtlichen, modischen und
zufälligen Einzelheiten, die späteren „Kleinausgaben
für den Privatgebrauch". (gegenüber den älteren, großen
Standbildern), die vereinzelten Repliken der Barock-
und Rokokozeit und manches méhr.
Das vermutete „Gnadenbild" müßte ja nicht bis heute
als wundertätiges Bild erhalten sein, sind doch Teile des
alemannischen Bereichs seit langem protestantisch oder
haben, wie die deutsche Schweiz oder Württemberg,
Bilderstürme und andere Zerstörungen über sich ergehen
lassen müssen. Ja, es muß ja kein Gnadenbild im theo-
logisch anerkannten Sinn, keine wundertätige Figur
gewesen sein, denn dann wären darüber wohl urkund-
liche Nachrichten erhalten, und diese fehlen uns. Viel-
leicht war es nur eine an berühmtem oder zentral gele-
genem Ort aufgestellte erste Christws-Johannes-Gruppe,
die bald so bekannt wurde, daß andere Kirchen und
Klöster, später auch Privatpersonen, sich Wiederholun-
gen anfertigen ließen. Sind doch auch ohne die An-
nahme eines Bildes, zu dem .man wallfahrtete, die
Gründe der Beliebtheit allein aus der Betrachtung der
Sigmaringer Gruppe leicht zu begreifen. Es ist nur na-
10
tiirlich, daß ein Bild kopiert wird, das in unübertreff-
licher Weise eine endgültige Aussage über das Stilwollen
einer Epoche zum Ausdruck bringt. Es war die deutsche
Hochgotik in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts eine
sozusagen undramatische Kunst, still, auf Formeln und
Regeln ausgerichtet, von knapper künstlerischer Prä-
gung, arm an' erzählenden, reich an symbolhaften Ele-
menten. Wenn nun in einer solchen Zeit anstelle der
älteren und ihrer Stilepoche entsprechend spannungs-
reichen Christus-Johannes-Miniaturen (Abb. 13 a; siehe
S. 6 f .) eine so vereinfachende Formel gefunden wurde,
daß geringster äußerer Aufwand mit stärkster Symbol-
kraft und Verinnerlichung verbunden wurde, und das
an einem Thema, das auf die mystischen Gedanken-
gänge und Bestrebungen der Zeit wie zugeschnitten
war — so mußte diese Lösung stärksten Anklang und
eifrige Nachfolge gerade in jener Landschaft Südwest
deutschlands finden, die in ihrer Kunstgeschichte allen
betont expressiven oder erregten Formulierungen stets
ablehnend gegenüberstand. Trotzdem würde es uns sehr
interessieren, das eigentliche Schöpfungswerk, das Ur-
bild, kennenzulernen oder doch eine Gruppe, die es
möglichst genau wiedergibt.
Am altertümlkhsten im Sinne der deutschen Plastik
des ausgehenden 13. Jahrhunderts ist mit der gewal-
tigen Schwere, Breite und Tiefe des Figurenblocks, mit
dem strengen, in seiner Majestät thronenden und über
Johannes gerade hinwegschauenden Christus jene Gruppe
(Abb. Z und 4), die aus .der Gegend von Zwiefalten
(vielleicht aus Zwiefalten selbst?) stammt und heute
sich im Museum von Cleveland/Ohio befindet. ,,... Chri-
stus, noch vom monumentalen Salvator des 13. Jahr-
hunderts abstammend, aber eigener, innerlicher, auf-
gerichtet und weltenweit entrüdtt blickend, das ernste
Haupt auf dem schweren Halse ...Die Linke liegt auf
der Schulter des Jüngers, die Rechte nimmt dessen
Rechte leise auf. Das linke Bein hochgeschoben; eine
zwar zarte, aber magisch zwingende Macht setzt die
Form nach rechts aufwärts in schräge Bewegung. Beim
Knie des Jüngers angelangt, gerät sie in sanft geschlän-
11
 gelte Wellen, nimmt die freiliegende Linke des Johannes
eingeschmiegt in ihren Gang auf, um im gelehnten Kopf
zu dem ragenden Heiland wie das Menschlich-Bedingte
zum Göttlich-Unbedingten zurückzuströmen. Der Ge-
sichtsausdruck des Johannes ist wahrhaft mystisch — im
engen geschichtlichen Sinne. Das ist jene mädchenhafte
Hingabe und Bräutlichkeit, die die Gottesfreunde in
ihren Konventikeln pflegten. Keine der anderen erhal-
tenen Gruppen hat diese Innigkeit in ein so erhaben-
stilles Gefäß einzuschließen, keine mit so wenig erhobe-
ner Stimme so tief das überragend Ewige als Achse, Born
und Ziel vom angeschmiegten Menschlichen als Bogen,
Brücke und Sehnsucht abzusetzen vermocht. Jede der
großen und rundströmenden Falten ist selbstverständ-
liche, ungesuchte Sprache des Gefühls, die nur in sehr
großer, sehr echter Kunst 'so unmerklich und ungewußt
fließt ... Die Ruhe einer Fassade breitet sich über ein
tiefstes Erlebnis des Gefühls — es ist noch etwas vom
Geiste der Hüttenkunst spürbar ..." (Wzlhelm Pinder).
,,... alles ist derb und obenhin, was nicht unmittelbar
dem Ausdruck dient, so die Füße und das Gewand.
Aber wo die Seele ihren Sitz hat, da blüht zarteste
Feinheit; so in der Berührung beider Hände, so in der
~ vertrauensvollen Kopfneigung des Schlafenden, so im
ruhevollen ' Blick Christi, der etwas unendlich Gütiges
und Allwissendes hat ..." (Leo Bruhns). Zu Aus-
gang des 13. Jahrhunderts wird das fast einen Meter
hohe Bildwerk aus Eichenholz in Schwaben entstan-
den sein.
Dieser Bildtypus wird zu Beginn des 14. Jahrhunderts
von einem jüngeren Bildschnitzer namens „Meister Hein-
rich von Konstanz" umgeprägt. Seine Gruppe ist um
40 cm höher, zeigt also die Figuren fast in Lebensgröße;
sie steht heute in Antwerpen, geschaffen wurde sie
für das Dominikanerinnenkloster Katharinental in der
Schweiz (Abb. 3 und 8).
Die ferne Unnahbarkeit der oberschwäbischen Gruppe
(Abb. 2 und 4) ist geschwunden. Christus erscheint mil-
der und jünger (Haupt- und Barthaar und Schnurrbart
sind reich und modisch gewellt);. Johannes ist im Typus
12
nicht mehr der ganz andere, sondern Christus im Men-
schenbild verwandt. Dieser neigt, wenn auch nur leise,
sein Haupt aus der strengen Vertikalen zur Seite zum
Jünger. Waren bei den Figuren aus Oberschwaben die
Hände nur lose (hohl) ineinandergelegt, die Finger
merkwürdig scheu und tastend vorgestreckt und ohne
sich zu"berühΙ en oder anzufassen, so ergreift Christus
hier die Hand des Apostels: die Hände sind fest in-
einandergefügt und bilden, leicht erhoben, eine Art
Brückenbogen zwischen Meister und Jünger. Christus
hat nicht mehr die Linke nur leicht auf die Schulter von
Johannes gelegt, sondern er umfaßt ihn, zieht ihn eng
an sich heran. Bei der älteren Gruppe waren es tat-
sächlich zwei Figuren im Nebeneinander, die (ob-
gleich beide aus einem einzigen Holzblock geschnitzt)
ein deutlich sichtbarer Zwischenraum trennte, und diesen
übergriffen nur der Kopf des Jüngers und die Arme.
Hier nun erscheinen die Figuren enger zusammen-
gerückt, so dicht, daß sie nichts mehr trennt. Wie ein
Schutzmantelbild birgt Christus den sich an sein Herz
anschmiegenden und in seiner Umarmung Schlafenden:
Johannes ist im Sinne der Mystik „in den Heiland ein-
-gegangen". — Zu slieser Veränderung des seelischen Ge-
halts tritt eine netze Gelöstheit und Freiheit der äußeren
Erscheinung. Der innere Gleichklang zwischen den bei-
den Figuren wird nun formal sinnfällig durch die Ein-
spannung aller Einzelheiten in den das Grundmotiv
begleitenden Wohllaut eines alles verbindenden, weichen
Linienrhythmus. Der Kopf Johannis ruht nicht wie
bei der älteren Gruppe neben dem Herzen Jesu, sondern
dicht vor der Brust Christi und ist in die Umrißlinie
von Christi Schultern und Hals eingebettet. Die über
dem Schoß liegenden Mäntel fließen in ihrem um-
geschlagenen Saum wie ein gemeinsam deckendes Band
in ungebrochener Wellenlinie über die Knie. Das ver-
gleichsweise selbständige Gerüst eines schweren und
sperrigen Gewandunterbaus bei den Figuren in Cleve-
land erscheinϊ hier geordnet: die Stoffbahnen und
Falten zwischen Füßen und Knien wirken nicht mehr
als seien sie bei jeder Figur für sich entworfen, sondern
13
sie korrespondieren miteinander, sie nehmen das Motiv
der einander zugeneigten Körper auf und schwingen zu-
einander hin, wie eine Parallele zu den aus der Waage-
rechten sanft erhobenen Händen. — Gegenüber der ar-
chaischen Form und dem aus harten und strengen Hori-
zontalen und Vertikalen gefügten Bau der älteren
Skulptur hat der Meister Heinrich ein Bild von starkem
Gefühlsgehalt geschaffen, bei dem die Empfindsamkeit
des Ausdrucksmäßigen mit der Schönlinigkeit des For-
malen zusammenklingt. Diese Umformung vollzog sich
unter dem Einfluß der Kunstsprache des nuovo stile
dolce, jenes „süßen Stils" französischer Prägung, der
der Gruppe ihren zarten Liebreiz verleiht — und durch
den .sie zu dem bevorzugten Andachtsbild in Frauen-
klöstern geradezu werden mußte.
Nicht nur weil das Bildwerk in idealem Maße dem
Stilwillen des frühen 14. Jahrhunderts entsprach und
nicht nur wegen seiner anmutigen Schönheit wird das
Werk des Meisters Heinrich bekannt geworden sein: zu
seiner Wertschätzung trug die Aufstellung in einem be-
deutenden und reichen Dominikanerinnenkloster nicht
wenig bei. In Katharinental wurden die beiden Johannes,
der Täufer und der Evangelist, verehrt, und offenbar
stellte _man dabei den Evangelisten eben wegen dieser
Holzgruppe weit über den Täufer (vgl. den Bericht
S. 23 f .); denn eine Klosterchronik sagt: „St. Johanńes
Bild wart von Meister Heinrich, dem Bildhauern aus
Constantz, uss einem Nussbaum so schön gemacht, dass
jedermann sich verwunderte, der Meister selbst." Die
Nonnen beten „ín dem Kor vor dem Bild, da Sant
Johans ruwet uff unsers Herrn Herczen". Für Johannes-
Visionen, Gesichte und Erlebnisse wird dieses Bild der
Ausgangspunkt gewesen sein. Auch von einer Kranken-
heilung vor ihm wissen die (allerdings erst nachmittel-
alterlichen) Quellen zu berichten. Seuse muß die Gruppe
bei seinem Besuch in Katharinental kennengelernt haben:
sie kann für ihn der Anlaß zu seinen Meditationen über
das Christus-Johannes-Thema (s. S. 28) gewesen sein.
Sehr bald ist das Bild von „Saft Johans" — hier
erfahren wir einmal ausdrücklich, daß auch diese
14
Gruppe ebenso wie die frühen Buchmalereien damals
als Johannes-Darstellung galt — wiederholt worden, so
für die Zisterzienserinnenkirche in Heiligkreuztal in
Oberschwaben (Abb. 6 und 9). Genau ist das Motiv,
also das damals für eine Nachbildung unentbehrlich
Erscheinende, übernommen worden, wie man es leicht
bis in die Eińzelheiten von Gewändern, Gewandlage,
Mantelsaum und Falten ablesen kann. Nicht erwartet
dagegen wurde von dem Künstler, daß er auch die
persönlich-handschriftlichen Stilmerkmale des Vorbildes
wiederhole: das war und mußte dem Mittelalter ganz
gleichgültig oder doch unwesentlich sein, und so erklärt
sich das andere Aussehen gegenüber Katharinental. Der
Meister, ein Oberschwabe, scharr in seiner persönlichen
Ausdrucksweise und übersetzt die virtuose Formen-
sprache des Katharinentalers in seine etwas schwer-
fälligere oberschwäbische Art, wie denn — gegenüber
dem Liebreiz des Seeschwäbischen in der Kunst des
Meisters Heinrich — hier noch etwas von dem Geist
jener älteren Gruppe spürbar zu sein scheint, die sich
heute in Cleveland befindet. Während man vor den
Figuren aus Katharinental die westliche und fast hö-
fische Feinheit als, „etwas erkühlend" empfinden mag,
fühlen wir in Heiiigkreúztal in hohem Maße eine ernste
religiöse Innigkeit — die uns aber nur dann als „deut-
scher" erscheinen wird, wenn wir vergessen haben, daß
das Sinnlich-Frische und das Jugendlich Schöne sowohl
in der Mystik als auch in der deutschen Plastik der frühen
Hochgotik durchaus enthalten waren. Die Hände liegen
in einer leichten Schräge ineinander, etwas stärker neigt
sich Christus mit seinem Oberkörper zum Jünger, ohne
allerdings den Kopf ihm zuzuwenden. Die besondere
Wärme und Güte, die diese Gruppe kennzeichnet, liegt
in der Figur des Johannes beschlossen, der wie getröstet
an der Schulter des Herrn Frieden gefunden zu haben
scheint; Vertrauen und Glück des Geborgenseins strahlt
das Antlitz des Lieblingsjüngers aus — wie denn an der
Gestaltung der Gesichtszüge des Johannes, der ja stets
die Zentral- und Titelfigur der jeweiligen Replik ist,
am eindeutigsten das persönliche Temperament, die
15
Schulung und stilgeschichtliche Stellung des ausführenden
Meisters ablesbar sind.
Eine Wiederholung der Katharinentaler Gruppe ist
auch das Sigmaringer Bildwerk in Berlin (Abb. 1 und S).
Es entstand in Konstanz. Der Schnitzer war vermutlich
ein Schüler des Meisters Heinrich — und selbst ein be-
deutender Künstler; denn nur ein solcher konnte unter
Wahrung des damals schon traditionellen Typus doch
eine neue Form finden, trotz Bemühung um die Wieder-
holung des Gegebenen ein Meisterwerk schaffen. Er zieht
nicht nur gleichsam die Summe aus den Varianten seiner
älteren Vorgänger, sondern er vertritt nun auch beispiel-
haft eine jüngere Stufe der deutschen hochgotischen
Plastik mit seinen vergeistigten, fast körperlosen und
geradezu symbolhaft-abstrakt anmutenden Gestalten.
Von den älteren Gruppen und vom Standpunkt einer
naturgetreuen Wiedergabe her wird zunächst das Nega-
tive deutlich: die Körpervorstellung ist weitgehend
einfacher, aber auch ungenauer geworden. Die Kraff-
losigkeit (die Köpfe sitzen schwer auf dünnem Hals)
mag wie eine Erschöpfung aussehen, dabei ist es ein
Nicht-Wollen, ein Anderssein — wie stilgeschichtlich im-
mer das Neue nur durch den Verzicht auf etwas über-
kommenes gutes Altes erkauft werden muß. Aus dem
Räumlichen (die Katharinentaler Gruppe war blockhaft
tief, die Sigmaringer ist ganz flach) werden die Akzente
in die Fläche verlegt, die Figuren werden auseinander-
gezogen, Johannis Haupt und Oberkörper liegen nicht
mehr vor, sondern neben Christus. Das ist aber kein
Rückgriff auf das Sitzmotiv der ältesten oberschwäbi-
schen Gruppe (Abb. 2) und bedeutet nicht etwa eine
Entfremdung der Figuren, sondern hat künstlerische,
formale Gründe. Das Vor und Zurück, das in so reichem
Maße in Katharinental zwischen den Figuren, aber auch
zwischen den Gliedmaßen und den Falten vorhanden
war, wird in die Ebene eingebunden, eine beruhigte,
feine Umrißlinie ersetzt den plastischen Reichtum. Was
an Körperlichkeit noch in Erscheinung tritt, ist Anleh-
nung an das Vorbild, aber für den Meister gestalterisch
gleichgültig; die Falten dienen nicht mehr dazu, eine

16

1. Gruppe aus Sigmaringen.

Berlin, Ehem. Staatliche Museen
 ~
2. Gruppe aus Oberschwaben. 3. Gruppe aus Katharinental (Schweiz).
Cleveland/Ohio, Museum Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh

~
 I
4. Christuskopf. Aus Abb.2 5. Christuskopf. Aus Abb. i
 ι

B. Johannes-
kopf. Aus
Abb. 3

9. Johannes-
kopf. Aus
Abb. 6
ι

1o. Gruppe in Riederau/Ammersee, Sammlung Haniel 11. Gruppe aus dem Dominikanerkloster Adelshausen.
Frankfurt/Main, Stadt. Galerie
 ι

13. Οben: Johannes verläßt seine Frau; Johannes an der Brust Chri-
sti. Um 1150. Admont (Steiermark). — Unten: Johannes nimmt
12. Buchmalerei (Initiale „Q") aus der Bodenseegegend. Abschied von seiner Frau, Christus führt ihm die Ekklesia als
Um 1300. Basel, Sammlung R. von Hirsch Sponsa zu. Um 1350. Leningrad, Bibliothek
14. Gruppe aus Hutdingen (Schwaben). 15. Gruppe aus Kolmar (Elsaß).
Berlin, Staatliche Museen Straßburg, Städtische Museen
 Raumvorstellung zu schallen, sondern sie sind Ausdrucks-
mittel, Begleitmusik zum seelischen Grundton: sie haben
einen linearen und dekorativen Wert und Reiz. In der
Erfindung der Motive sind manche Faltenbäusche und
-schlaufen wörtlich von der Katharinentaler Gruppe
„abgeschrieben", doch sind sie hier nur mehr wie ein
Ornament verwendet — wie denn diese Verwandlung
in eine liebliche, jugendliche Schönheit vor allem auch
in den .Gesichtern splirbar wird: alle Einzelheiten sind
beim Werk des Meisters Heinrich vorgebildet, und doch
ergibt die „Nachschrift." ein höchst verändertes Bild in
ihrer zarten Sensibilität und dem fast Fremdartig-
Feinen des Antlitzes mit den schräg nach oben ausgezo-
genen Augenlidern und Brauen. Gewiß ist gegenδber
der• älteren Skulptur alles vereinfacht, wie auf eine
Formel gebracht, aber dadurch erscheint die Gruppe
auch konzentrierter. Durch das Weglassen der drei-
dimensionalen Vielfalt des Vorbildes und allen Beiwerks
scheint das Form-Anliegen dés Andachtsbildes erst hier
vollendet. Nicht nur ist alles noch Harte und Ungelenke
der Katharinentaler Gruppe — die fast klobigen Hände,
die abrupte Gewandlösung an der seitlichen Thronwand
Christi — gelöst und in den Linienrhythmus des Ge-
samten eingeordnet; auch ist der Typus der Figuren in
~ merkwürdiger Weise eingedeutscht, wie denn die Zu-
wendung Christi zum Jδnger die Gruppe als so beson-
ders innig erscheinen läßt. Konnte man die Gruppe aus
Oberschwaben (Abb.2) vielleicht als im Gefiihlsklang
ausgesprochen „männlich" und im Aufbau als tektonisch
bezeichnen, war die Katharinentaler demgegeniiber ma-
lerisch und vor allem schöner, aber vom eigentlich
Mystischen her — um mit Pinder zu sprechen — „um
so viel ärmer, als sie schöner ist", so mag man die
Sigmaringer Gruppe als mädchenhaft zart und sozusagen
als graphisch bezeichnen; entsprechend hat der Meister
auf das strahlend Gesunde der Katharinentaler Figuren
mit ihren roten Wangen verzichtet. Das fast Lyrisch-
Stimmungshafte und die lauschende, demütige Ver-
haltenheit des Ausdrucks mußten vornehmlich das weib-
liche Gefϋhl ansprechen und daher zu der Welt der

17

16. Gruppe in Schbmberg bei Rottweil, 18. Jahrhundert

Frauenklöster jener Zeit passen. Man möchte sich vor-
stellen, daß eine Gruppe wie die Sigmaringer die Vi-
sionen der Dominikanerin Margarethe Ebner von
Maria-Medíngen (t 1351) inspiriert hat: „S. Johannes
ruowet uf dem sliezzen Herzen mins Herren Jhesu
Christi, so berlieret mich amn as siiezziu Genade daz
ich das Wort nit wol gesprechen mag ... des sϋezzen
Tranches daz er trank und sok us den sliezzen Brϋsten
Jhesu Christi — — — und bin denne in dem Lust und in
der Begirde, daz ich von Minnen gern da stiirb."
Das Sigmaringer Bildwerk stellte wahrscheinlich für
die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts die glücklichste
Lösung dar, denn über sie hinaus hat es nicht eigentlich
eine Weiterentwicklung gegeben. Doch kennen wir außer
den hier besprochenen vier Beispielen ja mancherlei
andere (vgl. die Liste S. 30».); allerdings ordnen sie sich
meist entweder der oberschwäbischen (Abb. 2) oder der
Konstanzer (Abb. 3) Gruppe zu. Das Katharinen-
taler Vorbild strahlte vor allem im Bereich des Boden-
sees und bis zum Oberrhein aus — dafür mag stell-
vertretend die sehr kleine Skulptur aus dem Freiburger
Dominikanerkloster Adelshausen (Abb. 11) genannt
sein. Im, schwäbisch-oberschwäbischen Bereich blieb da-
gegen lange das Vorbild jenes Bildwerkes lebendig, das
sich hei.ite. in Cleveland befindet: eine echte Replik ist
etwa die Stuttgarter Gruppe (Abb. 7), denn alle Motive
sind bis in Einzelheiten der Faltenfδhrung (Mantel-
bausch liber dem rechten Knie des Johannes!) genau
reproduziert, nur der Zeitstil und die kϋnstlerische
Handschrift sind anders. Das gleiche gilt noch für das
Beispiel der Sammlung Haniel (Abb. 10), nur in der
„Siiße" des Stils erinnert es an die Werke aus Ka-
tharinental und Sigmaringen, nicht dagegen in den For-
meln flir die Gestaltung der Figuren und ihrer Gewänder.
Auch diese Repliken sind treffende Beispiele fϋr den
gerade im deutschen Südwesten zwischen 1300 und 1350
ausgebildeten „Andachtsbild-Stil" mit seiner Vorliebe
für beschauliche und zuständlíche Themen und anmutig-
liebenswürdige Gestaltungen. Wie weitgehend die Aus-
formung des Themas dabei auf den Möglichkeiten und
18
Bedingtheiten der Epoche beruht und gleichsam von ihr
mitgeschaffen wurde, erläutern die nach 1350 entstan-
denen Beispiele. Denn mit dem Einsetzen der jiingeren,
wirklichkeitsfreudigen Spätgotik ging zwar nicht die
Ausstrahlungskraft des Andachtsbildes, aber doch die
innere. Sicherheit gegeniiber dem rein aus dem Geistigen
geborenen Symbol — zeitlich wie kiinstlerisch die Ver-
ankerung in der Mystik — verloren. Eine Vergegen-
wärtigung im alltäglichen, im „richtigen" Bezug sollte
sie ersetzen. Das so zarte Motiv der ineinandergefilgten
Hände fehlt nun (Nr. 10, 14), oder es wird das in „na-
tϋrlichem" Sinn überzeugendere und vom Rationalisti-
schen her durchdachtere Wenden des Johanneskopfes ins
gesenkte Profil gewählt (Abb. 14; Nr. 15) — das demii-
tige Neigen .statt der mystischen Verzückung und des
entriickten Schlafens der Communio. Auch legt Christus
etwa seine Rechte auf das Haupt des Jiingers (Abb. 14),
und in späteren Beispielen stiitzt dieser sich gar breit
und schläfrig hingelagert auf den Schoß Christi auf
(Nr. 14, 16, 20, 22). Sogar wenn in dem dekorativen
„Weichen Stil" des friihen 15. Jahrhunderts noch ein-
mal die Hände ineinandergefligt werden (Abb. 15)
— aber nun die Richte Christi in die Linke des Johan-
nes —, so bewirkt das doch keine Wiederbelebung des
ursprUnglichen Andachtsbildes, weil dieser Gruppe in
ihrer bürgerlichen Beruhigtheit die aristokratische Ent-
riicktheit und das überlegene Konzentrieren und Ab-
strahieren fehlen, die zur meisterlichen Gestaltung des
Themas notwendig waren.
Schon schließt sich der Kreislauf im ikonographischen
Sinn: bei allen spätgotischen Beispielen bilden die beiden
Figuren -- wie einstmals bei Buchmalereien des 13. Jahr-
hunderts (Abb. S. 28) — lediglich einen Ausschnitt aus
einer Abendmahlsdarstellung, „das Gnaden- und Heils-
bild ist wieder zur Abbildung zurückgesunken . ."
(F. Neumeyer).
Erst mit der Gegenreformation — der Renaissance
mußten Thema und Formulierung als zu sonderbar-
fremd erscheinen — tritt die Gruppe erneut in unser
Gesichtsfeld, und zwar entweder im frühesten Typus
19
 der mystischen Verzückung (Nr. 23) oder in der Wieder- 26, 27, 32 a) und Deutschland (Nr. 25 b, 28, 29, 31)
holung des spätgotischen „Abendmahlsausschnittes" (Nr. — nur ganz selten in Frankreich (Nr. 33, 39a) —
21). In diesen Variationen bleibt das Andachtsbild sogar „Autorenbilder" des Johannes, die ihn stehend, kniend,
im Rokoko lebendig (Nr. 23a und Abb. 16). Ähnlich sitzend oder ruhend an der Seite Christi zeigen; das
wie nach der Reformation das alte Thema durch eine Motiv der. Umarmung und der liebevollen Zuneigung
Gegenbewegung des Katholizismus neu zum Leben er- mag in Anlehnung an die bräutliche Gruppe von Spon-
weckt wurde, so wird es auch nach Aufklärung und sus und Sponsa im Hohenlied entwickelt worden sein
Rationalismus des 18. Jahrhunderts noch einmal im (wie denn gerade und nur im 13. Jahrhundert sich in
19. Jahrhundert in einem Erneuerungsbestreben der der Liebeslyrik jener Zeit, in den Parzival- und Tristan-
kirchlichen Kunst entdeckt. Der große „Nazarener" illustrationen, das sich umfangende Liebespaar findet,
Friedrich Overbeck hat um 1836 das Motiv von Christus das in den „maazen" der höfischen Minne erinnern kann
und Johannes, der an der Brust des Herrn ruht und an unser Bildthema von dem spirituellen Verlöbnis des
von diesem umfangen wird, in einer bildmäßigen Zeich- Menschen, der sich der Hand Gottes anvertraut). Aber
nung neu gestaltet: obgleich seine Zeichnung den goti- alle dichterischen und ikonographischen Wurzeln und
schen Gruppen sehr nahe kommt, kannte Overbeck doch Vorstufen ergaben noch nicht das plastische Andachts-
~ ,• keines der mittelalterlichen Bildwerke, denn das zeigen bild. Nicht in der frühen Mystik des 12. und 13. Jahr-
.9
, ~~+,-., • gerade die Entwurfskizzen (Abb. S. 25); ihn hatte viel- hunderts mit den Johannes-Visionen frommer eksta-
mehr seit seiner Jugend im Lukasbund 1809 das Zwei- tischer Frauen und Männer wird unsere Gruppe geboren,
;υ Figuren-Motiv des Glaubens, Vertrauens und der christ- sondern die Synthese aus den mannigfachen, vieldeuti-
.~ lichen Liebe immer wieder beschäftίgt und bewegt. So gen und vielschichtigen Vorformen der Malerei erfolgt
{ ,,;•µ s• , ,~~ ,: ~- schließt sonderbarerweise die Kette • unserer Beispiele zu erst dann, als in der deutschen Plastik um 1280 (West-
~ `•. α λι ~ ~^
ι,}7 Γ ,;►~i ι ':~~:. ~ .ιrr
rf
dem deutschen Andachtsbild mit einer Lithographie von _portal mit dem „Fürsten der Welt" am Straßburger
tis•, ^λι~`r;r ;- 1896, in der, lange nach Overbecks Tod, dessen Zeich- Münster) eine Sttιfe erreicht war, in der einer nicht-
•η nung in Itàlien gedruckt und vervielfältigt wurde. naturalistischen Formensprache Motive von sinnbild-
-~"~s~~~.t ~?'ι_ •τt~
licher Einkleidung und starkem Appell an die Bereit-
*
schaft zum nachdenklichen und andächtigen Verweilen
. entsprachen. Ob nun die Gruppe aus Oberschwaben
twτ~,,~;
,! η_
Worte des Neuen Testaments sind der Ausgangspunkt (Abb. 2) die älteste auch ursprünglich war, bleibt un-
~ unseres Motivs. Die früh- und hochmittelalterliche Theo- gewiß — das „Urbild" muß ja nicht eine Statue, son-
ά~
~; y.τ. logie und Poesie, Denker und Dichter seit Augustin,
~,Γ ~: , I dern kann etwa eine kleine Edelmetallgruppe oder ein
t~ Ambrosius und Beda entzünden sich an dem Bild des Johannesreliquiar gewesen sein —, jedenfalls spiegelt
t~
,- ~ an Christi Herz ruhenden Menschen, an dem Gleichnis diese Skulptur den Geist des 13. Jahrhunderts am in-
von der bei Gott geborgenen minnenden Seele; durch tensivsten wider; erst nach 1300 erfolgt die Umprä-
Ó~ Y ς die am Johannesfest am 27. Dezember gesungenen Anti-
~~j ?'~wr= ι. •τ,ι τ~
gung in die dann fur lange Zeit verbindliche Form
phonen wird diese Vorstellung vom Einssein Christi (Abb. 1, 3, S, 8).
mit seinem Lieblingsjünger geläufig und weitverbreitet. Genauso wie das Minnesängerbildnis nicht zur Zeit
~r , : ~—• :ι j n Als Illustration zu einem Gebet von Anselm von Canter-
•- 1 .■
der großen Liederdichter, zur Zeit Walthers von der
τ- bury (Abb. 13 a) wird das erste gezeichnete Bild einer Vogelweide, geschaffen wurde, sondern erst in einer
Christus-Johannes-Gruppe geschaffen. Ein bis zwei Ge-
' ; .1',.,,~• ι9_ ..
~ späteren, nacherlebenden Generation aus dem Kreis des
~ ιι j .Τ nerationen später entstehen dann in England (Nr. 254, hochgebildeten Züricher Stadtpatriziats um 1300, so
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•
 verkörpert auch die Christus-Johannes-Gruppe nur die
greifbare und monumentale Schauform fu r einen bereits
geprägten Inhalt. Und wie bei der Manesse-Liederhand-
schrift die Dichterbilder gleichsam stellvertretend für
die Lieder stehen und nicht eigentlich Illustrationen
oder gar individuelle Porträts sind, sondern eher zu-
ständliche und austauschbare Symbole oder heraldische
Zeichen, so sind die Skulpturen unserer Reihe keine
Textillustrationen zum Neuen Testament oder zu An-
selm von Canterbury, sondern wie die meisten An-
dachtsbilder als eine „imago pietatis" zu verstehen.
Gewiß ist die Sigmaringer Christus-Johannes-Gruppe
(Abb. 1) nicht etwa allein wegen ihres Themas in hb-
herem Maße ein religiöses Kunstwerk als irgendein
anderes Beispiel der mittelalterlichen kirchlichen Plastik;
jedoch sind gerade bei ihr Inhalt und Form gleich-
klingend derart zur Deckung gebracht, daß mit dem
empfindsamen und weltfern-klösterlichen Stimmungs-
gehalt das sozusagen „nichtgegenständliche" Bild der
Christusminne als fromme Plastik schlechthin erscheinen
kann — als Exempel jener holzgeschnitzten und bemal-
ten Kult- und Andachtsbilder der mittelalterlichen
Kunst, die so leicht im Schatten der Kathedralplastik
übersehen werden.
Im Inh .Ιtlichen ein Gleichnis und im Formalen ein
„Zeichen" ist das Christus-Johannes-Bild in England,
Deutschland und Frankreich formuliert worden, die frei-
plastische Gruppe jedoch ist eine Sonderleistung der
deutschen Kunst.
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- fürsetzen; aber Got, der in allen sinen Hailgen wí1
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WIE IN KATHARINENTAL EINE VER-
EHRERIN DES EVANGELISTEN JOHAN-
NES DEN TÄUFER SCHMÄHTE UND
DAF Τ3 R BESTRAFT WURDE
Im Kloster Katharinental, dem ehemaligen Aufstellungs-
ort der schönen Christus-Johannes-Gruppe, Abb. 3, wurde
auch der Täufer Johannes verehrt (wie denn gerade in
Süddeutschland das Altarpatrozinium des Evangelisten
Johannes verbunden zu sein pflegte mit dem des Täυ f ers).
Unter den Verehrerinnen des einen und anderen Johan-
nes brachen Eifersüchteleien aus; um sich voneinander zu
unterscheiden, nannten sich die einen „Evangelisterinnen"
und die anderen „Baptisterinnen". Die Evangelisterin
Claranna von Hochenberg (f 1423 zu Schönenstainbach)
ließ sich eines Tages. hinreißen, das Bild des Täufers
höhnisch als „Holzknecht" zu bezeichnen, worauf Gott
sie stra fie und zur Einsicht führte.
,,... Denn da zuo mal und och dar vor in demselben
Kloster an sölliche fröwliche (= frevelhafte) Gewonheit
waz, daz an TaiΙ' Swöstren hat Liebe zuo s. Johannes
Baptisten, an Tail zuo sant Johannes Evangelysten mit
söllich unloblicher Andacht, daz víl der Swösteren, die
it Andacht zuo dem amen sant Johannes hattent, daz
dieselben den anderen sant Johannes etwas warent
smechen, und darumm so namt sich amn Tail der Swö-
-steren Baptisterin, dazander Tail Evangelisterin, und
hattent amn wunderliche Unruob under in selbs, also
daz sy Partyen (= Parteien) mit Kriegen hieltent gegen
am n andren von der beden •sancte Johannes wegen. Also
fuogt es sich, daz dise Swöster Claranna uff sant Jo-
hannes Baptisten Tag in dem Crützgang gieng für sin
Bild, daz da gemalet waz, und sprach ,Luogent, wie
scat der Holzthdwer hye!` Damit maíner sy, daz sy
iren sant Johannes den Evangelysten wer erhöchen und
geeret sin, gab it under andren zuo verstent, daz im
sölliches nit gevellig i-st. Darumb ward sy unsichtparlich
23
 niedergeschlagen uff die Erd, und lang lag sy mit wyten
uffgetonen Ogen, und sack noch sprach noch verstuond
sy nit .. . Dar nach do sy wider zuo it selbs kam
und merket, wie hertiklich sy von Got gestraffet und
gemanit waz, do gewan sy s. Johannes Baptisten also
eb, :ils sy s. Johannes Evangelysten hatt ..."
(Aus dem Buch der Ref ormacio Predigerordens des Johannes
Mayer, t 1422 in Zürich, herausgegeben von B. M. Reichert,
Leipzig 1908, S. 62.)
VISION EINER DOMINIKANERIN IN
AD Ε LS HAUS EN
(wo ehemals die Christus-Johannes-Gruppe Abb. 11
stand)
Er erscheinet als ein schöner minneklicher Jung-
ling. und wird dis Gaden alles vel Engel und Heiligen.
Er sitzt für mich und sicket mich gar gütlich an. Aber
die Engee stant alle vor ire, er kurt nie zu mir al-
leine, die Engel kumeńt alwegent mit íme. Und sprichet
zuo mir: ich will aber und aber komen und wil dich
schier zuo .mir niimme und wil mich ewiklich von dir
nieme scheiden. Und unbevachet mich mit einem in-
wendigen Umbfangen ... Sin Rede ist also gar minek-
lích, das da von nieman kan sagen. Er kan reden, das
durch die Sele gat und durch des Hertzen Grunde .. .
Und spricht: Herz lieb, trut (= Geliebtes) mins."
(Aus der Chronik von 1318 der Priörin Anna von Munzingen,
abgedruckt im Freiburger Diözesan-Ardhiv 13, 1880.)

_~.

~ Ε ~
. ~•,~ ~ ~ ~~~?

• ~•~ '1λ ~.~ ~

London Zürich
(Liste Nr. 27) (Liste Nr. 25 b)
Overbeck (Liste Nr. 42)

Ι P.-~~Λ' - ~λ• 24 25
 CHRISTUS - MINNE VISION DER SCHWESTER HEILTRAUT
VONBERNHAUSEN IIDOMINIKANER-
Mechthild von Magdeburg, um 1250: KLOSTER WEILER BEI ESSLINGEN
(U 113 0 0)
Ich stürbe gern aus Liebe,
Sein Aug in mein Auge, ,,... Sie het auch gar líp den-Ewangelisten Johannes.
Sein Herz in mein Herze, Eines Tagz waz sie vereinet in dem Chor, da erschein
Seine Seele in meine Seele, er ir als gar schöne und minniklich und was angelegt
Umfangen — für ewig. mit himelvarben Kleydern und het ein glildein Flir-
spang vorn an seim Hertzen. Da ward ir zu versten
geben, daz dy plaben Kleyder bezeichnet sein himelisch
EIN NIEDERDEUTSCHES JOHANNES- Ler und daz Fürspang dy götlich Mynn, dy sein Hertz
• GEBET AUS DER ZEIT UM 1400 als gar entzündet het. Da erzeigeten auch dy Buch-
staben, dy also dar inn ergraben waren, caritas Dei.
Wie der hl. Johannes an deinem Herzen ruhte, so um- Und stund vor ir als gar mynniklichen und flirt an
fange auch meine Seele mit deinen göttlichen Armen und seiner Haft dass allerwunniklichst Kint, unsern Herren
drücke sie an dein heiliges Herz. Laß sie aus dir gött- Jesum Christum, und mit der andern Haft zeyget er
liche Weisheit sdiöpfen und gib ihr die Gewißheit, daß an daz Kint und sprach zu ir: „du solt dein Hertz und
sie hier in der ewigen Freude dich schauen werde in dein Mynn legen an dicen Schöpfer und nicht an die
Seligkeit von Angesicht zu Angesicht. Geschöpfe.
(Köln, Stadtarchiv, Nr. IX/W 19, Blatt 103 bis 105.) (Aus: Württembergische Vierteljahreshefle für Landgeschichte,
Neue Folge, Band 25„ 1916, S. 61 ff.)

VISION DER ZISTERZIENSERIN IDA

IN LEEUW BEI LÖWEN (t 1300)

Im Geiste entrückt schaute sie, nicht mit den Augen des

Leibes, sondern rein geistig, wie ihr Jesus, unser Herr,
schön vor allen Menschenkindern, erschien, auf sie zu-
kam, das Kleid öffnete und ihr seine Brust zeigte. Er
winkte ihr, näher heranzutreten und aus seiner Brust
den süßen gnadenreichen Trank zu empfangen. Sie
schaute zugleich den heiligen Johannes in ehrwürdiger
Gestalt gegenwärtig.
(Aus: Karl Richstätter, Die Herz-Jesu-Verehrung des Deut-
schen Mittelalters; Regensburg, Kösel & Pustet, 1924, 2. Auf-
lage, S. 79)9:., S. 95 und S. 251.) Aschaffenburg (Liste Nr. 31)

26 27
 ~

New York (Liste Nr. 32e)

Ι

VISION DES DOMINIKANERS SEUSE

ι
η
„Und eins males nach einem lidenden zite, do geschah
eins morgens früh, daz er och ungeben waz mit dem
himelschen ingesinde in einer gesiht. Do begert er von ire
einen klaren himelfursten, daz 'er ím zogti, in welcher
wise gores ,verborgeni wonung in siner sele gestalt were.
Do sprach der engel zuo im also: Nu tu einen froeh-
lichen inblik in dich und luog wie der minneklich got Canterbury (Liste Nr. 25e)
mit diner minnenden sele tribet sin minnespil. Ge-
schwind sah er dar und sah, daz der lip ob sinem her-
zen ward als luter als ein kristalle und sah emmiten
in dem herzen ruoweklich sitzen di ewigen Wisheit in LITERATURNACHWEIS
minneklicher gestalt, und bi dem saß des dienern sele
in himelscher senung; die waz minneklich of sin siten H. Wentzel, Christus-Johannes-Gruppe, Reallexikon zur Deutschen
geneiget und mit linen armen umbvangen und an sin Kunstgeschichte, 1952, Bd. 3, Sp. 658-669; Nachträge in: „Un-
goetlich herze gedruket und lag also verzogen und bekannte Christus-Johannes-Gruppen", ZeitschrifE für Kunstwissen-
versofet von minnen under des geminnten gotes armen." schaft 13, 1959, S. 155 ff.; dort ist auch die ältere Literatur zu-
sammengestellt, auf die hier Bezug genommen wurde (W. Pinder,
(Nach Ernst Benz, Christliche Mystik und christliche Kunst. H. Swarzenski, O. Pächt usw.). Nach neuen Untersuchungen (1960)
Zur theologischen Interpretation mittelalterlicher Kunst. Deut- stammt das früher als „Schülzburger Gruppe" bezeichnete Bild-
sche Vierteljahreshefle für Literaturwissenschafl und Geistes- werk in Cleveland (Abb.2) aus einer noch nicht identifizierten
geschichte 12, 1934, S. 46/47.)' Kirche in der Gegend von Zwiefalten.

28 29

ι
LISTE DER BISHER BEKANNTEN CHR I STUS-
JOHANNES - GRUPPEN
1. Cleveland/Ohio, Museum of Art. Aus der Gegend von
Zwief alten. Eiche, 92 cm (Abb. 2 u. 4)
2. Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh. Vermutlich aus
Kloster Katharinental b. Dießenhofen/Schweiz. Nußbaum,
131 cm (Abb. 3 u. 8)
3. Heiligkreuztal/Oberschwaben, Zisterzienserkirche. Nuß-
baum? 101 cs (Abb. 6 u. 9)
4. Berlin, Ehem. Staatl. Museen. Aus der Umgebung von Sig-
maringen. Eiche, 89 cm (Abb. 1 u. 5)
5. Freiburg/Breisgau, Augustiner-Museum. Aus der Gegend
von Haigerloch / Württ. Eiche, 62 cm
6. Ehem. Magdeburg, Museum. Aus der Sammlung Gedon,
Miindien. Linde, 15 cm. Nachmittelalterliche Replik
7. Frankfurt/Main, Stadt. Galerie. Aus dem Dominikaner-
kloster Adelshausen b. Freiburg/Br. 35 cm (Abb. 11)
B. Stuttgart, Württ. Landesmuseum. Eiche, 128 cm (Abb. 7)
9. Riederau/Ammersee, Sammlung HanieL Eiche, 67 cm (Ab-
bildung 10)
10. Hermetswil/Schweiz, Benediktinerkirche. 36 cm
11. Basel, Histor. Museum. Aus Kloster Katharinental. 31 cm
12. Berlin, Staatl. Museen. Aus Hüttlingen am Kocher. Linde,
88,5 cm (Abb. 14)
13. Stuttgart, Wiirtt. Landesmuseum. Aus der Johanneskapelle
zu Sulzdorf bei Hüttlingen am Kocher. Linde, 115 cm
14. Lochau bei Bregenz, Sammlung Sagmeister. Ton, 15,3 cm
15. Ehem. Isenheim/Elsaß, Sammlung Spetz (1925 in New
York versteigert). Aus Kolmar / Elsaß. Nußbaum, 36 cm
16. Karlsruhe, Bad. Landesmuseum. Wohl aus einem Domi-
nikanerinnenkloster. Linde, 47,5 cm
17. Straßburg/Elsaß, Stadt. Museen. Aus Kolmar. Eiche, 69 cm
(Abb. 1 S)
18. Ehem. 4atharinental/Schweiz. Silber. Verschollen
19. Ehem. Schlettstadt, Johanniterkirdie. Aus Holz. 1470 und
1487 bezeugt. Verschollen
20. Osnabriick, Stadt. Museum. Eiche, 114 cm
21. St. Gallen, Sammlung W. Schuchter. Linde, 21,5 cm. Nach-
mittelalterliche Replik einer spätgotischen Gruppe
30
22. MΊnchen, Bayer. Nationalmuseum. Linde, 18 cm. Volks-
tümliche (schwäbische?) Replik
23. Straßburg/Elsaß, Stadt. Museen. Replik einer hochgoiischen
Gruppe; 17. Jh.? Linde, 80 cm
23a. Frankfurt/Main, Sammlung Pfoh. Replik einer Gruppe
des frühen 14. Jh.; um 1740? Nadelholz? Aus Oberschwa-
ben. -Etwa 66-70 cm
24. Schömberg/Kr. Rottweil, Pfarrkirche. Aus dem Zister-
zien5erkloster Rottenmünster? Replik einer gotischen
Gruppe; Mitte des 18. Jh. Holz, 35 cm (Abb. 16)
24a. Toulouse, Musée des Beaux-Arts. Fragment einer grii-
ßeren Abendmahlsgruppe am Tisch? Stein. 13. Jh. 135 cm
CHRISTUS-JOHANNES-GRUPPEN
DER BUCH-, WAND- UND GLASMALEREI,
ALS ZEICHNUNG UND AUF TEXTILIEN
25. Admont/Steiermark, Stifkbibliothek. Anselmi Cantua-
riensis Meditationes et Orationes. Mitte des 12. Jh. (Abb. 13a).
-25a. Canterbury, Kathedrale. Krypta. Ritzzeidhnung, unter-
lebensgroß. Ende des 12. Jh.? (Textabb. S. 29). - 25b. Zu-
-rich, Zentralbibliothek. Missale aus dem Benediktinerkloster
Rheinau am Rhein,' Initiale zum Johannes-Evangelium. Zw.
1206 u. 1233 (Textabb. S. 24). - 26. London, Sir John Soáne
Museum. Englische Vulgata, Initiale zum Johannes-Evange-
lium. 1. Hälfte d. 13. Jh. - 27. London, British Museum.
Bibel des Abtes Robert de Bello von Canterbury (1224-53),
Initiale zum Johannes-Evangelium (Textabb. 5.24). - 28.
Fulda, Landesbibliothek. Missale aus Weingarten, Initiale „D"
mit Christus und Johannes, die sich stehend umarmen. 1. Hälfte
d. 13. Jh. -29. Luzern, Kantonatsbibliothek. Antiphonar
aus der Zisterzienserabtei St. Urban. Mitte d. 13. Jh. Initiale
„Q" mit Johannes, im Schoße Christi ruhend. - 30. Frei-
burg/Breisgau, Siegel des Dominikanerklosters. Christus-Jo-
hannes-Gruppe am Tisch. Vor 1252. - 31. Aschaffenburg,
Stadtbibliothek. Evangeliar aus Mainz. Initiale zum Johannes-
evangelium. Um 1250 / 60 (Textabb. S. 27). - 32. London,
Bibliothek von Chester Beatty. Deutsche Vulgata um 1250.
Initiale zur Johannes-Epistel. - 32a. New York, Sammlung
31

William S. Glazier. Englische Bibel um 1260. Initiale „A"
zur Apokalypse (Textabb. S. 28). — 32b. Aarau/Schweiz,
Kantonatsbibliothek. Bibel aus dem Zisterzienserkloster Wet-
tingen. Zur Apostelgeschichte. Um 1280. — 33. Orléans, Bi-
bliothek. Vulgata vom Ende d. 13. Jh. Initiale „A" zur Apo-
kalypse. — 34. Basel, Sammlung Robert von Hirsch. Aus-
geschnittene Miniatur-Initiale „Q", um 1300. Aus der Boden-
seegegend (Abb. 12). — 35. Paris, Cluny-Museum. Ober-
rheinisches gesticktes Antependium aus Mecheln, um 1300. —
35a. Ziírich, Großmünster. Wandmalerei. Christus-Johannes-
Gruppe mit der Figur des hl. Petrus, ohne Tisch. — 36. Berlin,
Staatsbibliothek. Vulgata, um 1310/20, wohl aus Böhmen,
„A"-Initiale der Apokalypse. — 37. Zuurich, Landesmuseum.
Graduale aus Katharinental, Initiale „V", 1312. — 38. Kö-
nigsfelden/Schweiz, Glasmalerei im Westfenster. Um 1330. —
39. Metten, Klosterbibliothek. Antiphonar um 1400. Initiale
zum Hymnus auf das Johannesfest am 27. Dezember. — 39a.
Wien, Nationalbibliothek. Französisches Stundenbuch um 1425.
Beginn des Johannes-Evangeliums. — 40. Darmstadt, Landes-
bibliothek. Gebetbuch um 1450. Initiale zu einem Johannes-
gebet. — 41. St. Paul im Lavanttal/Kärnten, Stifbbibliothek.
Martyrologium aus dem Dominikanerinnenkloster Kirchheim
unter Teck/Wϋτtt. Initiale „A" mit 6 Johannes-Szenen. 15. Jh.
— 42. Friedrich Overbeck, Entwürfe zu einem 1836 von der
Fϋrstiń Radziwill in Auftrag gegebenen Gemälde mit einer
Christus-Johannes-Gruppe (zwei Skizzen in der National-
galerie in Berlin, Textabb. S. 25, eine bildmäßig ausgeführte
Zeichnung im Privatbesitz in Perugia; diese wurde 1896 in
Italien als Lithographie gedruckt).
32
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WERK MONOGRAPHIEN ZUR
BILDENDEN KUNST IN RECLAMS
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UNIVERSAL- BIBLIOTHEK
HERAUSGEBER CARL GEORG HEISE
Bisher erschienene Titel (siehe auch folgende Seite):
LS PERIKOPENBUCH KAISER HEINRICHS
II. (Prof. D`r. Albert
eckler f) 1 DER ENGELSPFEILER IM STRASSBURGER
ER (Prof. Dr. Harald Keller, Frankfurt)
MON -
Ι DIE NAUMBURGER
'IFTERFIGUREN (Prof. Dr.
Hans Janezen, Freiburg) / GIOTTO,
e Geschichte von Joadsim und Anna (Prof. Dr.
Theodor Hetzer f) /
EISTER BERTRAM, Die Schöpfungsgesd~ídite
(Dr. Hans Platte,
imburg) / DIE CHRIST US-JOHANNES-GRUPPEN
DES 14. JAHR-
JNDERTS (Prof. Dr. Hans Wentzel, Stuttgart)
/ VAN EYCK,
e Madonna des Kanonikus Paele (Dr. Günter
Busch, Bremen) /
)NATELLO, Das Reiterdenkmal des Gactamelata
(Dr. Martin Gose-
.idi, Freiburg) / LUCA DELLA ROBBIA, Die
irgrit Lisner, Florenz) / BOTTICELLI, Die Geburt
Sängerkanzel (Dr.
der Venus (Dr.
s Lauts, Karlsruhe) / MANTEGNA, Die Madonna della Vittoria
r. Jan Lauts, Karlsruhe) / PACHER, Der Kirchenväter-Altar (Dr.
ter Halm, h inchen),! GRUNEWALD, Die Erasmus-Mauritius-Tafel
of. Dr. Ludwig Gtote, Níírnberg) / DORER, Die Apokalypse des
bannes (Prof. Dr. Werner Körte f) / ALTDORFER, Dic Alexander -
lacht (Prof. Dr. Ernst Buchner, Mlindien) / CRANACH d. J., Der
ngbrunncn (Prof. Dr. G. F. Hartlaub, Heidelberg) / HOLBEIN
J., Die Gesandten (Prof. Dr. Carl Georg Heise, Hamburg) /
iIT STOSS, Der Bamberger Marien-Altar (Prof. Dr. Harald Keller,
snkfurt) / RIEMENSCHNEIDER, Die Beweinung in Maidbronn
r. Max H. von Freeden, Würzburg) / BRUEGEL d. Ä., Die nieder-
~díschen Sprichwbrter (Dr. Franz Roh, h rochen) / LEONARDO
. VINCI, Das Abendmahl (Prof. Dr. Ludwig H. Heydenreich,
inchen) / RAFFAEL, Die Verklärung Christi (Dr. Ordenberg Bock
Wülflngen, Miltenberg) / MICHELANGELO, Die Pietá im Dom
Florenz (Prof. Dr. Herbert v. Einem, Bonn) / TIZIAN, Danae
r. Ordenberg Bock v. WülEngen, Miltenberg) / EL GRECO, Das
griibnis des Grafen Orgaz (Prof. Dr. Alfred Neumeyer, Oakland/
.A) / VELAZQUEZ, Die Übergabe von Breda (Prof. Dr. Werner
iger, Münster) / RUBENS, Dic Geíßblattlaube (Prof. Dr. Wolf-
❑g Schöne, Hamburg) / REMBRANDT VAN RIJN, Die Nacht -
the (Prof. Dr. Kurt Bauch, Freiburg) / POUSSIN, Das Reich der
sra (Prof. Dr. Robert Oertel;
Freie
:phne (Dr. Peter Anselm Riedl
ild des Kunsthändlers Gersaint
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