Zwischen Utopie und Apokalypse

claudia Gilman

Fr den berwiegenden teil der Menschheit bedeuteten die 1950er Jahre das ende des Mittelalters. die technologie hatte in ihrer exponentiellen entwicklung bekannte objekte vervielfltigt und andere erfunden, die in der Vergangenheit unvorstellbar gewesen waren. die wirtschaft expandierte und wurde international. die weltweite Arbeitsteilung wurde vielschichtiger. whrend sich der kapitalismus neu strukturierte, verzeichnete die linke Gewinne im Bereich der ideen.1 Am Anfang der 1960er Jahre stellten die linken der entwickelten lnder fest, dass die Arbeiterklassen es vorzogen, sich in die Bourgeoisie zu integrieren und den Gesellschaftsvertrag mit den wohlfahrtsstaaten zu ratifizieren. hingegen begannen in anderen teilen der welt, deren fhrende Rolle nicht vorherzusehen war, mit groer Begeisterung und einigem erfolg revolutionre, nationalistische oder anti-imperialistischen kmpfe. die weltrevolution hing von der dritten welt ab. diese Annahme war derart weit verbreitet, dass jegliche weitere erwhnung sie nur banalisieren wrde. im Jahr 1969 hielt die Anthropologin Margaret Mead fnf Vortrge ber einen Gemeinplatz jener epoche: die Generationenkluft. diese schuf einen Abgrund zwischen den erwachsenen und der Jugend und folgte auf die erschtterung, welche die Beziehungen zwischen den schwachen und den starken, den Besitzlosen und den Besitzenden in einer welt erlitten hatten, in die sich alle Vlker mit hilfe von elektronischen kommunikationsnetzen integrierten.2 kulturen, die bis dahin isoliert waren, begannen nun, sich an Flugzeuge, Rundfunk- und Fernsehgerte, Fotoapparate und tonbandgerte zu gewhnen. in der fernen Vergangenheit hatten die Alten aufgrund ihrer erfahrung das berleben der Gemeinschaft garantiert, und die kinder hielten es fr selbstverstndlich, dass sie in der Zukunft ihren Groeltern gleich oder hnlich sein wrden. in der Gegenwart tauchte nun eine absolut neuartige kultur auf, in welcher alle kenntnisse von den Jungen stammen wrden und in welcher die Alten und lteren erwachsenen nichts beizusteuern htten. der Jugend jener frheren epoche war die Ablehnung jeglicher Vorstellung einer angeordneten oder evolutionren
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Vernderung gemeinsam. im Gegensatz dazu wrde heute nun die Gegenwart auf eine abrupte und kategorische weise von der Zukunft abgetrennt sein. Fr Mead wurde die Zukunft von der bevorstehenden kologischen katastrophe bedroht, die einzig von der wissenschaft verhindert werden knnte. tatsache ist jedoch, dass die wissenschaft die kologie nicht zu ihrem Anliegen machte und dass auch die weltrevolution nicht stattfand. Allerdings setzte sich eine von den Jungen abhngige kultur durch. die technologischen Umgestaltungen dehnten die Funktion der Jugend als lehrer sogar bis auf die kinder aus. die schwindelerregende Geschwindigkeit bei der erfindung von Gerten des tglichen Gebrauchs erforderte (und erfordert weiterhin) die stndige berprfung des Gelernten in jenem Augenblick, wo sich dessen wert abzuschwchen beginnt, da von einem schnellen Veralten auszugehen ist. was den wandel angeht, so wurde dieser auf die Bereiche der technologie und der theoretischen spekulation eingegrenzt. ein wenig frher erkannte Guy debord, von jeglichem wissenschaftsglubigem optimismus weit entfernt, die epistemologische Grenze, die die Gesellschaft des spektakels begrndete: die Unmglichkeit, das Reale vom spektakulren zu unterscheiden, wurde in dem Mae strukturbildend, in dem sich beide in wechselseitiger Abhngigkeit voneinander selbst erzeugten.3 die typografische kultur machte fr eine audiovisuelle kultur platz, die kultur-industrie und die Massengesellschaft vernderten ihren Mastab, die technologie verdichtete das Reale, entmaterialisierte ganz buchstblich die Medien, gestaltete das Zusammenleben um, fhrte zu anderen Formen des Zusammenlebens und verursachte eine krise bei den Begriffen des privaten und des ffentlichen, des inneren und des ueren.
1. Der Krieg der Bilder

war die eindeutige Verantwortlichkeit fr die Aggression in Vietnam ganz offensichtlich; die szenen des vietnamesischen epos fgten zur Anthologie der Bilder noch weitere Gewalt hinzu, was das engramm der epoche prgte. die knstler erkannten die neuen Massenmedien aufgrund deren sthetischer und ideologischer potenziale sogleich als geeignete werkzeuge, um die spaltung zwischen kunst und politik zu berwinden oder die Verbindung zwischen kunst und Realitt zu berdenken.4 die Videoanlagen, die computer und die tonaufnahme- und -wiedergabegerte, die in der zeitgenssischen kunst eingesetzt werden, belegen die produktivitt dieser neuen Richtung.
2. Der linke Anti-Avantgardismus

der Zweite weltkrieg hatte mit einer unwiderlegbaren Masse von ikonografischem Material deutlich gemacht, bis zu welchem Ausma der Mensch des Menschen wolf ist. der holocaust der nazis, der Atompilz und die Ruinen von hiroshima hatten Abermillionen von netzhuten traumatisiert, die durch die Aufnahme- und wiedergabetechnologien vereint wurden. die kubanische Revolution war die erste im Fernsehen gezeigte Revolution in der Geschichte; ihr episches Bildmaterial fgte sich in das Repertoire von Visionen ein, welche die gemeinsame Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verarbeiteten. che Guevara symbolisierte wie kein anderer den krper, die stimme und das ideal einer Revolution, die ohne eine befreite kultur undenkbar war. kuba war kein lediglich regionales Faktum, denn im Jahr 1962 stand die Raketenkrise kurz davor, den dritten weltkrieg zu entfesseln. die antikommunistische Vorhut der Vereinigen staaten beschrnkte sich nicht auf eine propaganda mittels berzeugung. sie versuchte im Jahr 1961 die invasion in kuba als ein thema der lokalen politik darzustellen. hingegen

im Argentinien des 20. Jahrhunderts war die demokratie bis zum Jahr 1976 immer nur von kurzer dauer, etwas Ungewohntes, und sie wurde nur wenig geschtzt. die Militrs schwchten die Macht der konstitutionellen Regierungen, die schlielich gestrzt wurden. eine Revolution bedeutete nicht immer eine Fortschrittsbewegung. die streitkrfte, die konservativen Gruppen, die Arbeitgeberverbnde und sehr viele knstler legten ihr Bedeutungen bei, die sich durchaus von jenen unterschieden, die sie in den 1960er- und 1970er Jahren hatte. so whlte beispielsweise die Revolucin libertadora (Befreiungsrevolution), die zum sturz von pern fhrte, ihre selbstbezeichnung aufgrund der opposition zur peronistischen diktatur und zhlte auf den mehrheitlichen Anschluss von knstlern und intellektuellen. Viele von diesen waren Vertreter des Avantgardismus der 1920er Jahre, wodurch das thema der problematischen Beziehungen zwischen den Avantgarden und den Revolutionen aufgeworfen wurde. die politische kunst des 20. Jahrhunderts war als anti-avantgardistisch entstanden, sie ging von den knstlern des Volkes aus, die mit dem boedismo (Gemeint ist Grupo [de] Boedo, eine Gruppe von linksorientierten argentinischen Avantgardeknstlern [Malern und schriftstellern] der 1920er Jahre, die der Arbeiterbewegung nahe standen. A. d. .) verbunden waren. die tendenz der sozialen kunst nhrte sich vom kritischen Realismus der 1930er Jahre und wurde zwei Jahrzehnte spter von der Grupo espartaco (spartakus-Gruppe) wieder aufgegriffen. der Antagonismus zwischen den sozialistischen Revolutionen und den produktionen der Avantgarde verdeutlicht das dilemma des Avantgardismus selbst in der doppelten Bedeutung dieses wortes: in der militrischen und der sthetischen. die autorisierten interpreten der linken ordneten den niedergang der brgerlichen kunst an, die durch die modernistische und avantgardistische sthetik reprsentiert wurde. das problem wird vielschichtiger, wenn wir daran erinnern, dass hitler sich ebenfalls dem kreuzzug gegen die entartete kunst angeschlossen hatte. in der Zeit der 1960er- und 1970er Jahre setzten sich politik und sthetik mit der krise der darstellung ausein-

ander. der schlechte Ruf der traditionellen darstellungssysteme ging hand in hand mit dem des Realismus und der Mimesis. in den ost-west-dialogen gelangte die erbschaft von kafka und anderen brgerlichen knstlern an den Verhandlungstisch: Man wollte vermeiden, dass eine groe tradition in feindlichen hnden verblieb. die abstrakte kunst war ebenfalls ein Angelpunkt der polemiken. die kubanischen knstler der Revolution beabsichtigten, die sowjetischen tabus umzustrzen, um sich vom imperativ des Realismus zu befreien. in der UdssR spielte der Begriff tauwetter unter anderem auch auf die erneuerung der knstlerischen parameter an. Jedoch bezeichnete chruschtschow, der oberste leiter der sowjetunion, im Jahr 1962 die abstrakten knstler als pderasten und Anormale und ihre werke als tierexkrement.5 die Renaissance der Abstraktion hatte im feindlichen lager, den Vereinigten staaten, fruchtbaren Boden gefunden. das sthetische Urteil hing im wesentlichen vom kalten krieg ab.
3. Rebellion, Neuerung, Revolution

in Argentinien wurde die knstlerische praxis am scheideweg von unterschiedlichen, gleichzeitig bestehenden horizonten konzipiert: herausforderung, neuerung und Revolution. ohne die Vielfltigkeit dieser horizonte, die in einigen Fllen auch als antagonistische pole fungierten, zu nivellieren, liefen diese Achsen in einer oder in mehreren unterschiedlichen synthesen zusammen, wodurch die neuerung einen wert an sich darstellte. die herausforderung, eine Art von opposition und die Revolution verliehen der knstlerischen praxis sinn. die tatsache, dass sie in ideologischer hinsicht das revolutionre patent auf die werke von kafka, Mondrian und weiteren sogenannten dekadenten knstlern gewonnen hatten, war fr die argentinischen knstler eine willkommene herausforderung. die moderne Metropole Buenos Aires, die neuen sitten, die die Mittelmigkeit und die prderie verdammten, die Umgestaltung des familiren Modells, das jugendliche Geprge, die eroberung des weiblichen krpers dank der Antibaby-pille, die experimentellen poetiken von Bchern, die von einem relativ zahlreichen und kultivierten publikum gefeiert wurden, oder auch die eigentmliche bernahme der psychoanalyse trieben den wunsch voran, in allen Bereichen eine erneuerung durchzufhren. Viele knstler gaben die isolation ihrer individuellen Ateliers auf, um ihre krper auf zuvor kaum vorstellbare weise einzusetzen und interventionen und werke zu produzieren, die zu vernderten Gewohnheiten im Bereich des Zusammenlebens und zu anderen produktionen fhrten. in den happenings vereinten die knstler und das publikum ihre krper in ein und derselben erfahrung. die erforschung des krpers weitete sich auf den Bereich der Bekleidung aus und fhrte zur einbeziehung neuer und gewagterer Moden. die partizipative kunst, die brigens ein wunschtraum der revolutionren kunst war, hatte ihre ruhmreiche Zeit und auch ihre Verleumder. der Vorrang des poliZwischen Utopie Und ApokAlypse

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Menschengruppe, die die Bombardierung der plaza de Mayo whrend der sogenannten Revolucin libertadora (Befreiungsrevolution) feiert / Grupo de personas celebrando el bombardeo a la plaza de Mayo durante la denominada Revolucin libertadora, junio de 1955 / Juni 1955 historische Aufnahme / Fotografa de poca

cover von esteban echeverras Der Schlachthof, illustriert von Annette khn, erschienen im christian lux Verlag, wiesbaden, september 2010 / tapa de el matadero de esteban echeverra, ilustrada por Annette khn, publicada en la editorial christian lux, wiesbaden, setiembre de 2010 Foto / Fotografa: luxbooks

Tucumn arde (tucumn brennt), zweite etappe / Tucumn arde, 2a etapa Fotografie, die von den knstlern whrend der Reise nach tucumn aufgenommen wurde / Fotografa tomada por los artistas durante el viaje a tucumn, 1968 courtesy / cortesa Garciela carnevale Foto / Fotografa: Archivo / Archiv Graciela carnevale

tischen bekundete sich in der fundamental ideologischen wertelehre, die die kunstwerke definierte und klassifizierte. da die Vereinigten staaten davon berzeugt waren und befrchteten, dass das kubanische Beispiel sich schlielich auf ganz lateinamerika ausweiten wrde, entwarfen sie eine kulturpolitik, um die knstler zu neutralisieren und fr sich zu gewinnen. sie versprachen ihnen dabei internationale Anerkennung durch wanderausstellungen, stipendien, Zuschsse, Biennalen und Auszeichnungen. diejenigen, die diese einladung akzeptierten, betrachteten sich nicht als partner des imperialismus: sie wollten einfach ihre schpfungen zeigen. seitens der positionen, die sich eher fr die Volkskmpfe engagierten, beschuldigte man die knstler, die den eigentlichen wert des Bruchs und der Avantgarde frderten, als leichtfertig, nicht zeitgem und unpolitisch.
4. Im Zustand des Unbehagens

Gegen den guten Geschmack eines traditionellen publikums und mit unzweifelhafter prophetischer Vorstellungskraft nahmen viele argentinische knstler, die sich der politischen kunst verschrieben hatten, in produktionen heterogener stilrichtungen und traditionen die Gewalt vorweg. die Metapher des schlachthaus- und Viehzchter-landes, die von esteban echeverra im 19. Jahrhundert aufgebracht worden war, nhrte eine tradition, die jederzeit zur Verfgung steht, wie man in der produktion von jenen sieht, die sich damit beschftigten, Fleisch zu malen oder es als konserve zu verwenden, tiere zu malen, anzufertigen und einzusetzen, Arme als Zutat zu verwenden, die energie der kartoffeln als symbol fr die leistungsfhigkeit lateinamerikas einzufordern oder eine wand mit dem wort Violencia (Gewalt) zu bedecken. in der Verwendung von leicht verderblichen und ekelerregenden Materialien, von ikonen des kultes innerhalb profaner Bereiche, in den zahllosen hinweisen auf das
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Animalische, das uerst reiche Repertoire der Grausamkeit (Blut, eingeweide, abgeschnittene oder verstmmelte organe), in den Anspielungen auf hunger, nahrung, Armut und krperliches leiden verwandelten die werke alle Ausdrucksformen der Gewalt in eine bedeutsame soziale Metapher. es gab eine erschpfende Arbeit ber den kanon des Unreinen als das am besten geeignete Mittel, um das, was man nicht zeigen, sehen und schtzen durfte (Anspielung auf den premio Ver y estimar, d. h. preis sehen und schtzen, A. d. .), zu offenbaren und kritisch zu betrachten. die kunst musste den schmutz hervorholen, der unter dem teppich verborgen war, und in tieferen und verbotenen Zonen graben. der anspornende charakter dieser sthetik und dieses Ziels wurde von der Zensur besttigt. die Vorschlge der destruktiven kunst, die alternativen Figurationen, das informel und die Bestiarien bekrftigten eine Art des sehens, die durch den historischen kontext Argentiniens besttigt wurde, in welchem die Gewalt zu einer natrlichen Gegebenheit geworden war, auch wenn die eskalation der Unterdrckung systematischere, unverhlltere, alltglichere und intensivere Formen angenommen hatte. Zum ersten Mal in der Geschichte des landes gab es eine gemeinsame Mobilisierung der revolutionren Gewerkschaftsbewegung, des peronistischen widerstandes, von studenten, Avantgarde-Formationen, Brgern unterschiedlicher schichten und klassen, intellektuellen, knstlern, bewaffneten und aktivistischen Gruppierungen verschiedener linker kreise; sie alle vereinigten sich wenn auch nicht ohne Abspaltungen in einer taktischen Ausrichtung. diese erhielt ihren elan von afrikanischen Befreiungsbewegungen, von der kubanischen Revolution und dem geradezu wunderbar anmutenden Zusammenschluss von Arbeitern und studenten, die durch die peronistische Zsur ber das an anderen orten der welt bliche Ma hinaus getrennt worden waren. das Ziel

bestand darin, die Revolution durchzufhren, die sozialistische oder nationale und Volksrevolution, man wrde schon sehen. eine immer berzeugendere und mitreiendere linke sah die Revolution in lateinamerika ankommen. das demografische panorama erweiterte sich um die Massen der Bauern der unterdrckten drfer und der ausgebeuteten Arbeiter. der kampf in Vietnam und der tod von che Guevara verliehen dem revolutionren impuls heftigkeit und durchsetzungskraft. die zunehmende politische Radikalisierung der knstler wurde nicht nur von Bildern und traditionen, sondern auch von dem realen und konkreten leiden gespeist, das durch die staatliche und paramilitrische Gewalt innerhalb und auerhalb des landes verursacht worden war. der bewaffnete kampf fand als revolutionre Gegen-Gewalt seine volle Rechtfertigung. wenn man diese erfahrung der gesehenen, erlebten und erlittenen Gewalt nicht mit bercksichtigt, stellt das hinterfragen der aktivistischen Gewalt (ohne kasuistik betreiben zu wollen) nur eine Rhetorik des guten Gewissens dar. sogar die kirche rechtfertigte in der von papst paul Vi. im Jahr 1967 unterzeichneten enzyklika Populorum progressio die Gewalt auf doktrinre weise. das Jahr 1968 war das Jahr der internationalisierung des Unbehagens und der radikalsten politisierungsbewegung, welche die kunst schlielich der Revolution entgegensetzte. in ihrer demonstration gegen die Zensur zerstrten die knstler, die an der Ausstellung Experiencias 68 (experimente 68) bei di tella beteiligt waren, ihre eigenen werke vor den Augen der ffentlichkeit auf der strae. sie unterbrachen auch die Beziehungen zu dieser institution sowie zu den institutionen im Allgemeinen. Gruppen aus den stdten Rosario und Buenos Aires begannen das zu planen, was dann Tucumn arde (tucumn brennt) werden sollte.

der Film La hora de los hornos (die stunde der hochfen), der 1968 in Untergrundkreisen gesehen wurde, lie die jngste Vergangenheit unter anti-intellektuellem Aspekt Revue passieren. Alle schriftsteller und knstler (Vertreter der konzeptuellen, abstrakten und konkreten kunst sowie der pop-Art oder Veranstalter von happenings), der zeitgenssische tanz, das Rockmusik-publikum, die gegen das system gerichtete Aufsssigkeit der hippie-Bewegung, die neuen kultur-konsumenten und die Minircke wurden wegen ihrer kleinbrgerlichen Bestrebungen und als der oligarchie ntzliche Marionetten angeprangert. einzig der reine und harte Aktivismus und die Annherung an die peronistischen Massen, die ber eine wahrheit verfgten, die viele nicht anerkennen wollten, waren revolutionr. dieser Film heiligte zudem den tod als eine freie persnliche entscheidung des Aktivisten, aus der neues leben hervorgehen wrde. in dieser idee vereinigte sich die katholische erlsungsbotschaft mit dem prophetischen deftismus, der noch mehr Fleisch fr den schlachthof opfern wrde. im september 1973 herrschte in chile trauer (Militrputsch in chile, bei dem prsident Allende zu tode kommt und eine Militrjunta die Macht bernimmt, A. d. .), und es erstarkte die idee, dass sich die Revolution nicht durch wahlen vollziehen lasse. Argentinien definierte seine situation als vorrevolutionr. die Unterdrckung war zu etwas ganz Alltglichem geworden. der Militrputsch vom 24. Mrz 1976 fhrte dann zum hhepunkt der Gewalt.
5. Sden, die Mauer und spter 6

eine siegreiche Revolution war das schlimmste, was jenen geschehen konnte, die frchteten, ihre privilegien zu verlieren. diese kreise rechneten mit der Untersttzung der Vereinigten staaten, die daran interessiert waren, das labile Gleichgewicht in der welt aufrechtzuerhalten.
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es gibt Belege fr einen plan, im Jahr 1971 von Brasilien aus in Uruguay und dann in Argentinien einzufallen, um mit waffengewalt den plan cndor (Zusammenarbeit lateinamerikanischer staaten und der UsA zur Verfolgung linker und oppositioneller krfte, A. d. .) umzusetzen, der gleichermaen ohne die notwendigkeit einer territorialen invasion durchgefhrt wurde. trotz der zweckoptimistischen Grosprecherei, die von der plumpheit und ineffizienz widerlegt wurde, die sich in dem krieg offenbarte, den Argentinien england wegen der Falkland-inseln erklrte, war die argentinische diktatur derart hinterhltig, dass sie neue programme fr die illegale Verfolgung, Folter und Vernichtung erfand. heute aber strebt das land nach einer Gerechtigkeit, an die es niemals glaubte. die vorgebliche Verteidigung der nationalen interessen gegen die Verderben bringenden ideen aus dem Ausland betrachtete weder die in West Point erhaltenen Anweisungen noch die Ratschlge der ciA jemals als fremd. das Regime beschrnkte den freien Verkehr der Gruppen in der ffentlichkeit in einem extremen Mae. es bleiben nur wenige keller und unterirdische Bereiche fr Mikrogesellschaften von am Rande stehenden knstlern, die gezwungen waren, sich unter der erde im sogenannten underground zu bewegen. erneut die strae zu besetzen, war eine herausforderung, die tatschlich nur wenige anzunehmen wagten; eine wichtige Ausnahme bildeten dabei die Madres de plaza de Mayo (Mtter der plaza de Mayo; Zusammenschluss argentinischer Frauen, deren kinder whrend der Militrdiktatur verschwanden, A. d. .). die ersten kollektiven Mobilisierungen schlossen sich den Menschenrechtsorganisationen an, um die lebendige Rckkehr der Gefangenen bzw. der spurlos Verschwundenen zu verlangen. Verschiedene interventionen inszenierten deren Anwesenheit in Form von schatten, silhouetten (Anspielung auf el siluetazo, eine knstlerische Aktion mit den Umrisszeichnungen [siluetas] von verschwundenen personen, A. d. .), tchern und Fotografien. die Begegnung mit den krpern sollte das zerstrte soziale Geflecht retten. die Bauern- und Arbeitermassen verschwanden aus dem Bewusstsein und waren ihrerseits ebenfalls im Rckzug begriffen. im Jahr 1983 wurde die demokratie nicht nur institutionell errichtet, sondern auch ein entscheidender und dauerhafter wert fr das Brgertum. die neuen politischen Forderungen konzentrierten sich im wesentlichen auf die Rechte der Minderheiten und der Verbraucher. der kunstmarkt wurde zu einer natrlichen Gegebenheit. der professionelle kurator gewann an Boden ebenso wie auch der akademische intellektuelle, der einen komplex von spezifischen kenntnissen einbrachte, der schlielich ebenso mageblich wie unverstndlich wurde und dazu zwang, position zu beziehen in einem beschrnkten Bereich von Begriffen, die fr Veralterung ebenso anfllig waren wie die Gegenstnde des konsums.
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der terror gegen den terror trat im dezember 2001 erneut in erscheinung, als die konomische und politische krise zu einer situation des Volksaufstandes fhrte, der live, direkt und in nahaufnahme bertragen wurde. innerhalb von wenigen tagen gab es fnf aufeinanderfolgende prsidenten, es gab tote und plnderungen sowie Mobilisierungen von wtenden Brgern gegen politik und politiker. Auf der Grundlage von improvisierten Versammlungen und tausch-organisationen entstanden neue knstlerverbnde. der Ausweg aus der krise war das Verdienst des politischen systems, das sich anscheinend noch nicht in seinem endstadium befand.
6. Im Augenblick

und nahrungsmitteln sowie Feuersbrnste und berschwemmungen. paradoxerweise bestehen diese Vorzeichen gleichzeitig mit den Aufrufen zur Achtsamkeit, um der globalen pandemie der Fettleibigkeit einhalt zu gebieten.
1 Vgl. eric hobsbawm, Historia del siglo XX: 19141991, Buenos Aires, crtica, Grijalbo Mondadori, 1995. 2 Cultura y compromiso. Estudio sobre la ruptura generacional, Buenos Aires, Granica, 1971. 3 Guy debord, La societ du Spectacle, editions Buchet-castel, paris, 1967. 4 Vgl. Andrea Giunta, las batallas de la vanguardia entre el peronismo y el desarrollismo und Mara Jos herrera, los aos setenta y ochenta en el arte argentino. entre la utopa, el silencio y la reconstruccin, in: Jos emilio Buruca (hg.), Nueva historia argentina. Arte, sociedad y poltica, Volumen ii, Barcelona, editorial sudamericana, 1999. 5 Zitiert in: Encounter, nr. 116, london, Mai 1963. 6 Zitat aus dem argentinischen tango sur (sden) (A. d. .).

nicht immer muss man das theater der Grausamkeit mit Blut malen. wenn die alten Bezge ihre Bedeutung verloren haben, dann besteht, wenn man sich orientieren will, der einzige Ausweg darin, landkarten zu erstellen oder wegstrecken aufzuzeigen. neue seiten des Realen gestalten die erinnerungen, die krper, die Vorstellungen und sicherlich auch die psyche um. Mit Ausnahme der Verdammten dieser erde (Anspielung auf das gleichnamige Buch von Frantz Fanon, das seine ideen zum kampf gegen kolonialismus und imperialismus zusammenfasst, A. d. .) gehen die brigen individuen einer eigentmlichen sammlerleidenschaft fr ideen, kenntnisse und Vorstellungen nach, ein ergebnis der friedfertigen Aneignung aller verfgbaren objekte der kultur. eine sichtung der Gegenwart besttigt die wirkungskraft dieser werke, die weiterhin Abwesenheiten, angeblich durch die Vernunft gezhmte Ungeheuerlichkeiten, Zerstckelungen und entropien vor Augen fhren, die Fragen nach der natur der sozialen Bande und nach dem ort eines jeden einzelnen in der Gemeinschaft beantworten, gleichgltig, ob die existenz oder die nichtexistenz des Gemeinwesens postuliert wird. wenn man davon ausgeht, dass das Menschliche (gegen den Rest des lebendigen und bisweilen auch gegen das Menschliche selbst) durch das wort definiert wird, dann kann die Gewalt nicht sagen, dass sie es untermauert, es sei denn mit einem Zierrat aus unbewusster und versteckter heuchelei. die herrschaft hat niemals auf das Monopol der legitimen Gewalt verzichtet. die Bilder befreien eine auratische Gewalt, die uns daran erinnert, dass die Zivilisation lediglich eine dnne oberflchenschicht bildet, die ein dichtes Magma von animalischen trieben kaum zu berdecken vermag. die utopische phantasie einer glcklichen Zukunft, die, worauf man hinweisen muss, keine heiteren werke hervorgebracht hatte, ist durch eine ernchterte, zynische oder offen apokalyptische phantasie ersetzt worden. die ganz groen Geschichten berleben im kult der helden und der heiligen, in der Furcht vor den tieren, den toten, dem hunger und dem durst. die Gegenwart, die nach vorne schaut, verarbeitet die Vorhersagen zuknftiger Gefahren: ein schlechter gewordenes und nicht gerade gastfreundliches klima, knappheit an wasser

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Entre utopa y apocalipsis

claudia Gilman

para un alto porcentaje de la humanidad, los aos cincuenta significaron el fin de la edad Media. la tecnologa multiplic exponencialmente objetos conocidos e invent otros, inimaginables en el pasado. la economa se expandi y se internacionaliz. la divisin internacional del trabajo se hizo ms compleja. Mientras el capitalismo se reestructuraba, la izquierda ganaba en el terreno de las ideas1. A comienzos de los sesenta, las izquierdas de los pases desarrollados constataban que las clases obreras preferan integrarse a la burguesa y ratificar el contrato social con los estados de Bienestar. sin embargo, otras porciones del mundo, cuyo protagonismo no se previ, iniciaban luchas revolucionarias, nacionalistas o antiimperialistas con gran entusiasmo y algn xito. la revolucin mundial dependa del tercer Mundo. la hiptesis fue tan generalizada que acotarla a una mencin cualquiera la banalizara. en 1969, la antroploga Margaret Mead pronunci cinco conferencias sobre un tpico de poca: la brecha generacional, que creaba un abismo entre los adultos y los jvenes, y se sumaba a la conmocin que afectaba las relaciones entre dbiles y fuertes, desposedos y poseedores en un mundo al que todos los pueblos se integraban gracias a redes de intercomunicacin con bases electrnicas2. culturas hasta entonces aisladas se acostumbraban a los aviones, radios, televisores, cmaras fotogrficas y grabadores. en el pasado lejano, los ancianos, por su experiencia, garantizaban la supervivencia de la comunidad y los nios descontaban que en el futuro seran iguales o parecidos a sus abuelos. en el presente emerga una cultura absolutamente novedosa, en la que todos los conocimientos procederan de los jvenes y en la que los ancianos y adultos mayores no tendran nada que aportar. Una a la juventud de aquella poca el rechazo a toda idea de cambio ordenado o evolutivo. por el contrario, el presente se separara del futuro de manera abrupta y tajante. para Mead, el futuro estaba amenazado por la inminencia de una catstrofe ecolgica que slo la ciencia podra evitar. lo cierto es que ni la ciencia tuvo la ecologa como preocupacin central ni la revolucin mundial tuvo lugar. s se impuso una cultura dependiente de los jvenes.
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entRe UtopA y ApocAlipsis

las transformaciones tecnolgicas extendieron el magisterio de los jvenes incluso a los nios. la vertiginosa invencin de dispositivos de uso cotidiano exigi (y exige) la revisin constante de lo aprendido al tiempo que erosiona su valor, dado que se presume su veloz obsolescencia en cuanto al cambio, qued cercado en las fronteras de la tecnologa y la especulacin terica. Un poco antes, lejos de cualquier optimismo cientificista, Guy debord capt el lmite epistemolgico que instauraba la sociedad del espectculo: la imposibilidad de distinguir lo real de lo espectacular se volva estructurante en la medida en que ambos se autogeneraban recproca e interdependientemente3. la cultura tipogrfica dio paso a una cultura audiovisual, la industria cultural y la sociedad de masas cambiaron de escala, la tecnologa densific lo real, desmaterializ literalmente los soportes, reform la sociabilidad, dio lugar a otros formatos comunitarios y puso en crisis las nociones de lo privado y lo pblico, lo ntimo y lo xtimo.
1. Guerra de imgenes

la segunda Guerra Mundial demostr, con una masa iconogrfica irrefutable, hasta qu punto el hombre es el lobo del hombre. el holocausto nazi, el hongo nuclear, las ruinas de hiroshima traumatizaron miles de millones de retinas unidas por las tecnologas de registro y reproduccin. la cubana fue la primera revolucin televisada de la historia y su imaginario pico se integr al repertorio de visiones que procesaron el pasado, el presente y el futuro comn. el che Guevara encarn como nadie el cuerpo, la voz y el ideal de una revolucin impensable sin una cultura liberada. cuba no fue un mero dato regional: en 1962 la crisis de los misiles estuvo a punto de desatar la tercera Guerra Mundial. la avanzada anticomunista estadounidense no se restringi a la propaganda persuasiva. procur presentar la invasin a cuba, en 1961, como un tema de poltica local. pero la responsabilidad explcita de la agresin a Vietnam fue ostensible y las escenas de la epopeya vietnamita sumaron ms violencia a la antologa de imgenes que configur el engrama epocal. los artistas advirtieron de inmediato el potencial esttico e ideolgico de los nuevos medios masivos como herramientas capaces de superar la escisin entre arte y poltica o pensar el vnculo entre arte y realidad4. los videos, computadoras y dispositivos sonoros que utiliza el arte contemporneo refrendan la productividad de esa deriva.
2. Antivanguardismo de izquierda

pern, por ejemplo, se autodenomin as por oposicin a la dictadura peronista y cont con la adhesin mayoritaria de artistas e intelectuales. Muchos eran representantes del vanguardismo de los aos veinte, lo que plantea la complejidad relacional entre vanguardias y revoluciones. el arte poltico del siglo XX naci antivanguardista, de los artistas del pueblo asociados al boedismo. la tendencia del arte social se nutri del realismo crtico de los aos treinta y fue retomada dos dcadas despus por el Grupo espartaco. el antagonismo entre revoluciones socialistas y producciones de vanguardia ilumina la naturaleza dilemtica del vanguardismo en s, en su doble connotacin, militar y esttica. los intrpretes autorizados de la izquierda decretaron la decadencia del arte burgus, representado por la esttica modernista y vanguardista. la cuestin se complejiza si recordamos que hitler tambin se sum a la cruzada contra el arte degenerado. en la poca de los sesenta/setenta, poltica y esttica se enfrentaron con la crisis de la representacin. el descrdito de los sistemas representativos tradicionales fue de la mano con el del realismo y la mmesis. en los dilogos este/oeste, la herencia de kafka y otros artistas burgueses lleg a la mesa de negociaciones: se quiso evitar que una gran tradicin quedara en manos enemigas. el arte abstracto tambin fue eje de polmicas. los artistas cubanos de la Revolucin intentaron derribar los tabes soviticos para librarse del imperativo realista. en la URss, el trmino descongelamiento aluda, entre otras cosas, a la renovacin de los parmetros artsticos. sin embargo, en 1962, Jruschev, lder mximo de la Unin, llam pederastas y anormales a los artistas abstractos y, a sus obras, excremento animal5. el renacimiento de la abstraccin haba encontrado terreno propicio en campo enemigo, los ee.UU. el juicio esttico estaba condicionado primordialmente por la Guerra Fra.
3. Rebelin, novedad, revolucin

naron la soledad de sus talleres individuales con el propsito de usar sus cuerpos de maneras antes impensadas y producir intervenciones y obras que implicaban otros hbitos de sociabilidad y otras producciones. en los happenings los artistas y el pblico unan sus cuerpos en una misma experiencia. la exploracin somtica se expandi al mbito de la vestimenta y la incorporacin de nuevas modas, ms osadas. el arte participativo que, dicho sea de paso, era un anhelo del arte revolucionario, tuvo su momento glorioso y tambin sus detractores. la preeminencia de lo poltico se demostr en la axiologa fundamentalmente ideolgica que defini y clasific las obras de arte. convencidos y temerosos de que el ejemplo cubano terminara extendindose a toda Amrica latina, los ee.UU. disearon polticas culturales para neutralizar y cooptar a los artistas, prometindoles la consagracin internacional a travs de exposiciones itinerantes, becas, subsidios, bienales y premios. los que aceptaron el convite no se consideraban colaboradores del imperialismo: queran mostrar sus creaciones. desde posiciones ms comprometidas con las luchas populares se acus de frvolos, anacrnicos y apolticos a los artistas que promovan el valor intrnseco de la ruptura y la vanguardia.
4. En estado de malestar

en la Argentina del siglo XX la democracia fue breve, inusual y poco valorada hasta 1976. los militares debilitaron el poder de los gobiernos constitucionales que terminaron derrocando. la revolucin no siempre implic progresismo. las fuerzas armadas, los grupos conservadores, las patronales y muchsimos artistas le confirieron connotaciones bien diferentes de las que tuvo en los sesenta y setenta. la Revolucin libertadora, que derroc a

en la Argentina, la prctica artstica fue concebida en la encrucijada de varios horizontes simultneos: desafo, novedad y revolucin. sin aplanar la complejidad de esos horizontes que en algunos casos operaron como polos antagnicos esos ejes convergieron en una o varias sntesis mediante las cuales la novedad era en s misma valiosa; el desafo, una manera de oposicin y, la revolucin, lo que daba sentido a la prctica artstica. Ganada ideolgicamente la patente revolucionaria para las obras de kafka, Mondrian y dems creadores decadentes, los artistas argentinos tuvieron fiesta y ordala. la moderna metrpolis portea, los nuevos modales que execraban la mediocridad y la pacatera, la transformacin del modelo familiar, la impronta juvenil, la conquista del cuerpo femenino gracias a la pldora anticonceptiva, las poticas experimentadoras de libros festejados por un pblico relativamente masivo y cultivado, la singular adopcin del psicoanlisis, entre otros fenmenos, impulsaron el deseo de innovar en todos los campos. Muchos artistas abando-

contra el buen gusto de un pblico tradicional, y con indudable imaginacin proftica, muchos artistas argentinos, inscriptos en el linaje del arte poltico, anticiparon la violencia en producciones de estilos y tradiciones heterogneas. la metfora del pas matadero/ganadero, inaugurada por esteban echeverra en el siglo XiX, alimenta una tradicin en estado de disponibilidad permanente, como se ve en la produccin de quienes se dedicaron a pintar carne, a usarla en conserva, a pintar, fabricar y utilizar animales, a poner pobres en el caldo de su sopa, a reivindicar la energa de las papas como smbolo de la potencialidad latinoamericana, a tapizar un muro con la palabra violencia. en el uso de materiales perecederos y hediondos, de conos de culto en mbitos profanos, en las infinitas evocaciones de la animalidad, del riqusimo repertorio de la crueldad (la sangre, las vsceras, los rganos cortados o mutilados), en las alusiones al hambre, lo comestible, la pobreza y el sufrimiento corporal, las obras hicieron de todas las expresiones de la violencia una gran metfora social. hubo un trabajo exhaustivo en torno al canon de lo impuro como el ms adecuado para revelar y criticar lo que no se deba mostrar, ver y estimar. el arte deba sacar la mugre escondida debajo de la alfombra y excavar en zonas ms profundas y prohibidas. la censura confirm el carcter revulsivo de esa esttica y de ese objetivo. las propuestas del arte destructivo, las figuraciones alternativas, el informalismo y los bestiarios confirmaron un modo de ver convalidado por el contexto histrico argentino, en el que la violencia se haba vuelto un dato natural, aunque la escalada represiva se haca ms sistemtica, desembozada, cotidiana e intensa.
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titelseite der tageszeitung Ahora mit der schlagzeile Bomben auf der plaza der Mayo / tapa de diario Ahora con el titular Bombas sobre plaza de Mayo, Ao XXiX, 1964

cover von El Matadero (der schlachthof) von esteban echeverra, illustriert von carlos Alonso / tapa de El Matadero de esteban echeverra, dibujos por carlos Alonso ediciones Alon, Buenos Aires, diciembre de 2006 / dezember 2006

Tucumn arde (tucumn brennt), werbe-kampagne (zweite phase) / Tucumn arde, campaa publicitaria (fase 2), Rosario, 1968 courtesy / cortesa Garciela carnevale Foto / Fotografa: Archivo / Archiv Graciela carnevale

por primera vez en la historia del pas, movilizados en conjunto, sindicalismo revolucionario, resistencia peronista, estudiantes, formaciones de vanguardia, ciudadanos procedentes de diversos estratos y clases, intelectuales, artistas, agrupaciones armadas y militantes de diversas izquierdas confluyeron, no sin disidencias, en una alineacin tctica a la que daban mpetu los movimientos de liberacin africanos, la revolucin cubana y la fusin casi milagrosa de obreros y estudiantes, que haban estado separados ms que lo usual en otros lugares del mundo por la cesura peronista. el objetivo era hacer la Revolucin, socialista o nacional y popular, ya se vera. Una izquierda cada vez ms persuasiva y entusiasta vea llegar la revolucin en Amrica latina. la panormica demogrfica se ampliaba con las masas campesinas, los pueblos oprimidos, los trabajadores explotados. la lucha en Vietnam y la muerte de Guevara sumaron mpetu y coraje a la pulsin revolucionaria. la progresiva radicalizacin poltica de los artistas no se nutri solamente de imgenes y tradiciones, sino del padecimiento real y concreto provocado por la violencia estatal y paramilitar, dentro y fuera del pas. la lucha armada encontr plena justificacin como contra-violencia revolucionaria. si no se considera la experiencia de esta violencia vista, vivida y soportada, los cuestionamientos a la violencia militante (sin hacer casustica) representan slo la retrica de las buenas conciencias. hasta la iglesia justific doctrinariamente la violencia en la encclica Populorum progressio firmada por pablo Vi en 1967. 1968 fue el ao de internacionalizacin del malestar y del momento ms radical de la politizacin, que termin oponiendo el arte a la revolucin. en su manifestacin contra la censura, los artistas que expusieron en Experiencias 68 del di tella, destruyeron sus obras en la calle y frente al pblico. tambin rompieron relaciones con esa institucin y con las instituciones en general. Grupos rosarinos y porteos comenzaron a planificar lo que sera Tucumn arde. el film La hora de los hornos, que se vio en circuitos clandestinos en 1968, revisaba el pasado reciente en clave antiintelectualista. todos los escritores y artistas (conceptuales, abstractos, concretos, pop o hacedores de happenings), la danza contempornea, el pblico del rock, la rebelda antisistema del hippismo, los nuevos consumidores de cultura y las minifaldas eran denunciados por sus aspiraciones pequeoburguesas y como tteres funcionales a la oligarqua. slo la militancia pura y dura y el acercamiento a las masas peronistas, depositarias de una verdad que muchos no haban querido reconocer, eran revolucionarios. la pelcula tambin sacralizaba la muerte como una libre eleccin personal del militante de la que nacera nueva vida. en la idea confluan el mensaje catlico de la salvacin y el derrotismo proftico que ofrendara ms carne para el matadero. en septiembre de 1973, chile llamaba a duelo y se fortaleca la idea de que la revolucin no poda producirse por medios electorales. la Argentina defina su coyuntura como prerrevolucionaria. la coercin represiva se hizo

moneda corriente. el golpe militar del 24 de marzo de 1976 llev la violencia al paroxismo.
5. Sur, paredn y despus

6. Hoy por hoy

Una revolucin triunfante era lo peor que poda suceder a quienes teman perder sus privilegios. esos sectores contaban con el apoyo de los ee.UU., interesados en mantener el precario equilibrio mundial. Queda registro de un plan, en 1971, para invadir el Uruguay desde el Brasil y luego la Argentina para dar curso, manu militari, al plan cndor, que se llev a cabo igual, sin necesidad de invasin territorial. la dictadura argentina fue tan cobarde, pese a sus cacareos triunfalistas refutados por la torpeza e ineficacia demostrada en la guerra que el pas le declar a inglaterra por las islas Malvinas, que invent nuevos programas de caza, tortura y exterminio clandestinos y que aspira ahora a una justicia en la que nunca crey. la declamada defensa de los intereses nacionales contra las corruptoras ideas extranjeras, nunca reconoci como forneas las instrucciones recibidas en West Point ni los consejos de la ciA. el rgimen limit al extremo la libre circulacin de los grupos en los mbitos pblicos. Quedaron unas pocas cuevas y bolsones subterrneos para microsociedades de artistas marginales obligados a moverse bajo tierra, en el llamado underground. Volver a ocupar la calle fue de verdad un desafo al que pocos se atrevan, con excepcin de las Madres de plaza de Mayo. las primeras movilizaciones colectivas se alinearon con las organizaciones de derechos humanos para reclamar la aparicin con vida de los detenidos/desaparecidos. diversas intervenciones repusieron esas presencias en sombras, siluetas, pauelos y fotografas. el reencuentro de los cuerpos trat de rescatar el tramado social destruido. la imaginacin se despobl de las masas campesinas y obreras, que por otra parte, tambin estaban en retroceso. en 1983 se instaur la democracia no slo institucional sino como un valor crucial y duradero para la ciudadana. las nuevas reivindicaciones polticas se centraron primordialmente en los derechos de las minoras y de los consumidores. el mercado del arte se volvi un dato natural. el curador profesional gan terreno, al igual que el intelectual acadmico, con el pleno ingreso de un corpus de conocimientos especficos que, en ocasiones, lleg a ser tan autoritativo como incomprensible y oblig a sentar posicin sobre un campo limitado de nociones tan sensibles a la obsolescencia como los objetos de consumo. el terror al terror resurgi en diciembre de 2001 cuando la crisis econmica y poltica gener un estado de insurgencia popular que se vio y escuch en vivo y en directo y en primer plano. en pocos das, hubo cinco sucesiones presidenciales, muertos y saqueos, movilizaciones de ciudadanos furiosos contra la poltica y los polticos. de la efmera conformacin de asambleas y organizaciones de trueque surgieron nuevas asociaciones de artistas. la salida de la crisis fue mrito del sistema poltico, que al parecer no se encontraba en estado terminal.

no siempre hay que pintar con sangre el teatro de la crueldad. cuando las antiguas referencias no representan ya nada, la nica salida es orientarse creando mapas o sealando recorridos. nuevos plegamientos de lo real transforman las memorias, los cuerpos, las representaciones y, seguramente, el psiquismo. salvo los condenados de la tierra, los dems individuos practican un coleccionismo idiosincrtico de ideas, saberes y representaciones, resultado de la apropiacin pacfica de todos los objetos disponibles de la cultura. Un avistaje del presente confirma el impactante poder de las obras que siguen dando a ver ausencias, monstruosidades supuestamente domesticadas por la razn, desmembramientos y entropas que responden preguntas sobre la naturaleza del lazo social y el lugar de cada quien en la comunidad, tanto si se postula la existencia como la inexistencia de lo comn. dado que la palabra define lo humano (contra el resto de lo viviente y a veces contra lo humano mismo), no puede decir la violencia que la funda sino en adornos de inconsciente y larvada hipocresa. la dominacin nunca renunci al monopolio de la legtima violencia. las imgenes liberan una violencia aurtica que nos recuerda que la civilizacin es apenas una delgada superficie que recubre, bastante poco, un slido magma de pulsiones animales. la imaginacin utpica de un porvenir feliz que, hay que aclarar, no produjo obras alegres, ha sido reemplazada por una imaginacin desencantada, cnica o abiertamente apocalptica. los grandsimos relatos sobreviven en el culto de los hroes y los santos, en el miedo a los animales, los muertos, el hambre y la sed. el presente que mira hacia adelante procesa los pronsticos de futuros peligros: un clima degradado y nada hospitalario, escasez de agua y alimentos, incendios e inundaciones. paradjicamente, esos augurios conviven con los llamados de atencin para detener la pandemia global de la obesidad.

1 cf. eric hobsbawm, Historia del siglo XX: 1914-1991, Buenos Aires, crtica, Grijalbo Mondadori, 1995. 2 Cultura y compromiso. Estudio sobre la ruptura generacional, Buenos Aires, Granica, 1971. 3 Guy debord, La societ du Spectacle, editions Buchet-castel, pars, 1967. 4 cf. Andrea Giunta, las batallas de la vanguardia entre el peronismo y el desarrollismo y Mara Jos herrera, los aos setenta y ochenta en el arte argentino. entre la utopa, el silencio y la reconstruccin, en Jos emilio Buruca (comp.), Nueva historia argentina. Arte, sociedad y poltica, Volumen ii, Barcelona, editorial sudamericana, 1999. 5 citado en Encounter, n 116, londres, mayo de 1963.

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