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MEDIAmericana
Kultur- und medien wissenschaftliche Studien zu Lateinamerika Postkolonialismus, Gender und Medien sind die Referenzpunkte einer kulturwissenschaftlichen Theoriedebatte, an der die Lateinamerika-Forschung seit lngerem mageblichen Anteil hat. MEDIAmericana versteht sich in diesem Sinne als Diskussionsforum fr neuere kultur- und medienwissenschaftliche Theorieanstze im Bereich der Lateinamerikanistik. Ziel der Reihe ist der Versuch, zwischen den Extrempositionen einer als alternativlos betrachteten Globalisierung einerseits sowie des Rckzugs auf die Wahrheitsansprche des spezialisierten Fachwissens andererseits neue Wege aufzuzeigen. Zu den Ausgangspunkten der Reihe gehrt das Postulat der berwindung totalisierender und dualistischer Denkschemata, nicht weniger jedoch der Standpunkt einer radikalen Des- Territorialisierung des Wissens. Abgesehen vom Aufgabengebiet der Literatur im traditionellen Sinne, versteht sich die Reihe als Forum fr Arbeiten, die sich den Medien aus dezidiert kulturwissenschaftlicher Sicht zuwenden.

MEDIAmericana
Estudios sobre Latinoamerica: cultura y medios de comunicaci6n EI postcolonialismo, los estudios de genero y de los medios son algunos de los puntos de referenda de un debate actual en el que el papel de la reflexi6n y de la investigaci6n sobre Latinoamerica viene siendo decisivo desde hace tiempo. En este sentido, la colecci6n MEDIAmericana ha sido concebida corno foro de discusi6n de nuevos enfoques te6ricos en el campo de los estudios latinoamericanos. Esta colecci6n se propone corno objetivo primordial abrir un camino entre posiciones tan distantes corno son la constataci6n dei proceso irresistible de la globalizaci6n por un lado y el resignado retraimiento a las posiciones dei saber especializado por el otro. Es por ello que tomamos corno punto de partida -en tanto superaci6n de todo esquema totalizador 0 dualistico dei pensamientola perspectiva de la des-territorializaci6n radical dei saber. Mas alla dei campo de la literatura en un sentido tradicional, la colecci6n tambien pretende ser un foro tanto para trabajos en relaci6n al fen6meno de la cultura popular en general, corno para aquellos centrados tematicamente en los nuevos medios de comunicaci6n.

Unidad y pluralidad 3lf de la cultura latinoamericana: generos, identidades y medios

Walter Bruno Berg/Vittoria Borso (eds.)

Herausgeber/Editores:
Walter Bruno Berg (Frei burg im Breisgau) Vittoria Borso (Dsseldort)

Wissenschaftlicher Beirat/Consejo Cientifico:

Carlos Monsivais (Mexico D. F.) Jorge Dubatti (Buenos Aires) Joao Ces ar de Castro Rocha (Rio de Janeiro) Lisa Block de Behar (Montevideo)

Iberoamericana . Vervuert . 2006

Bibliographie information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographie data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de

fndice

Walter Bruno Berg/Vittoria Borso Introducci6n ..

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Reservados todos los derechos

I. TOPOGRAFIA Y MEMORIA. AMERICA LATINA Y LOS INTERSTICIOS HIST6RICO-CULTURALES Juan Villoro EI juego de las identidades cruzadas Walter Bruno Berg Unidad y diversidad de la cultura latinoamericana: l.un reto para las ciencias de la cultura? Ottmar Ette Cuba: la isla de las islas Vittoria Borso Historias hfbridas, espacios comunes y miradas entrecruzadas. EI reto de la historiograffa en Hispanoamerica (Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Fernando deI Paso) Susanne Klengel Hacia un nuevo humanismo sin fronteras. Jaime Torres Bodet y el discurso cultural de la segunda posguerra Bjrn Goldammer No el ser ... sino el transito. Acerca de los conceptos de identidad, temporalidad y memoria en la novela experimental de Jaime Torres Bodet Norbert Rehrrnann Sefarad y la Hispanidad: el pafs medieval de las tres culturas corno cabeza de puente polftico-cultural de Espafia en Latinoamerica

der Hanse ta t Hamburg

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Iberoamericana, 2006 Amor de Dios, I - E - 28014 Madrid Tel.: +3491 429 35 22 Fax: +34 914295397

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Vervuert, 2006
Wielandstr. 40 - D - 60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 info@iberoamerieanalibros.eom www.ibero-americana.net ISBN: 84-8489-233-6 ISBN: 3-86527-249-5 (Iberoamericana) (Vervuert)

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Ilustraei6n de la cubierta: Rufino Tamayo, Hombre en negro

D. R. Rufino Tamayo/HerederoslMexieo/2oo6
Fundaci6n Olga y Rufino Tamayo, A. C. Diseiio de la eubierta: Michael Ackermann The paper on wh ich this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Impreso en Alemania

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Ellen Spielmann La desaparici6n de Dina Levi-Strauss: arboles geneal6gicos en la historia de las ciencias dei Brasil moderno Beatriz G6mez-Pablos Lizarraga y Cobo: dos visiones sobre la alteridad dei indio Ute Fendler Un viaje, multiples perspectivas: America vista por viajeros espafioles y franceses en el siglo XVIII Fatima Gallego Entre Espafia y Mexico: Sinaia. Diario de la primera expedici6n de republicanos espafioles a Mexico

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Introducci6n
193 Los siguientes articulos reunen las ponencias pronunciadas en la seccion Unidad y pluralidad de la cultura latinoamericana: generos, identidades y medios en el rnarco del Congreso de la Asociacion de Rornanistas Alernanes que tuvo lugar en Munich en el afio 2001 y cuyo terna fue Die Einheit der Vernunft in der Vielzahl ihrer Stimmen (<<Launidad de la razon en la pluralidad de sus voces). No sorprendeni que para nuestra seccion dedicada a las culturas latinoarnericanas y a su revision historiognifica hayarnos carnbiado el enfoque del titulo, pues en el terna dei congreso, el genitivo que ernpalma la unidad y la razon, tanto en su sentido de genitivus subjectivus (Ja razon tiene una unidad) corno en el de genitivus objectivus (Ja unidad tiene razon), insinua la posibilidad de pensar aun la razon corno unitaria tras la pluralidad de sus voces.1 Por el contrario, el sintagma unidad y pluralidad que figuro en la invitaci6n a esta secci6n sugiere una espeeie de concordia discors entre unidad y pluralidad. La unidad, asi corno la pluralidad, coexiste con su propia diferencia, y esta paradoja, que gana evidencia en todos los articulos aqui reunidos, es un reto para las ciencias de la cultura. Siguiendo esta linea, el escritor mexicano Juan Villoro postula, en la conferencia inaugural a la seccion, pensar la relacion entre unidad y pluralidad de rnanera radicalrnente dialectica. Todo uso irreflexivo de conceptos tales corno hibridez global 0 localismo periferico, por ejernplo, creados bajo la influencia dei pensamiento poscolonial, corre el riesgo de sacrificar una vez rnas la dialectica a favor de una razon unificadora. Ahora bien, es cierto que la mayoria de los trabajos reunidos en este volumen reparan en dicha dialectica sin caer en la tentacion de fiarse demasiado en la nornenclatura de los llamados estudios culturales. Por el con-

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11. GENEROS

Y MEDIOS: MEDIAClONES CULTURALES EN LA ESCRITURA Y EN LAS CULTURAS DE MASA

Vera Elisabeth Gerling La otra cara dei poder: una lectura foucaultiana de los cuentos de Fernando Sorrentino Markus Klaus Schffauer <Los generos de la transici6n entre pasaje y resistencia: la exigencia dei otro en el eine argentino desde 1980 Thornas Bremer Una gran cantidad de cubanisrno y un espiritu de hoy. Vanguardia y cultura negra: los libretos de ballet de Alejo Carpentier Jose Morales Saravia Voz, letra e imagen (c6mics en Mexico) Joachim Michael Mexico corno melodrama: sobre la santidad en una era post-sagrada Monika Walter l,Otredad disuelta 0 reconstruida? EI debate actual en torno a la verdad dei testimonio en la Biografia de un Cimarron y Me !lamo Rigoberta MenchU Notas biograficas sobre los autores

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En su analisis de los discursos hist6ricos acerca de la otredad en la cultura francesa T. Todorov pone de manifiesto los alcances de Montesquieu, quien, en Lettres Persanes, logra pensar la pluralidad de la raz6n. Segun Todorov, dicha apertura en la cultura des Lurnieres se va cerrando con el avance dei colonialismo e imperialismo de la raz6n occidental en el siglo XIX (Todorov, Tzvetan (1989): Nous et Les autres: La reflexion jran(:aise sur Ladiversite hurnaine. Paris: Seuil).

Markus Klaus Schffauer (Freiburg im Breisgau)

Los generos de Ia transiei6n entre pasaje y resisteneia: Ia exigeneia deI otro en el eine argentino desde 1980
Si la historia argentina de por si esta llena de incontables discursos sobre la unidad nacional, la dictadura militar la convirtio en un verdadero programa a nivel nacional: una obsesion excesiva que fracaso rotundamente y con un precio muy alto. Una version menos monolitica, pero tarnbien sospechosa, se ha acunado en la formula de Launidad en Ladiversidad. Lo que una vez fue una divisa importante deI humanismo espanol en contra de la Inquisici6n -diversi, sed non adversi-, se ha convertido a 10 largo de los siglos en el grito de guerra de los que ya perdieron la pretendida unidad y que iban aperder aun mas. Si pensamos por ejemplo en los ensayos de Miguel de Unamuno a partir de 1898, tras la perdida de la ultima provincia ultramarina, y la pretensi6n de compensar la perdida unidad polftica justamente con la f6rmula de la unidad en la diversidad, entonces sentimos un marcado malestar: (,No sera que este deseo de unidad cultural de Unamuno corresponde acaso a su ceguedad ante la inminente Guerra Civilla cual se le escap6 a la paradoja de su lema personal antes de la paz la guerra? Es sabido que cuando Unamuno se dio cuenta en 1936 ya era demasiado tarde. Las f6rmulas sencillas no nos ayudan a entender realidades que son diversas, por parad6jicas 0 bien intencionadas que parezcan. Al eine argentino tampoco pudo faltarIe la unidad en la diversidad y mas aun, hay quien dice que ha sido una unidad en la diversidad corno si hubiera dejado de sedo.1 En un sentido algo diferente habia elegido Oscar ~etino la misma divisa para determinar el nuevo papel dei eine en la diversldad de los medios:

'A' sl d. , ~r ejemplo, el aetor Alfredo Alc6n: EI eine naeional ha sido una unidad en la IverSldad (Alc6n en: Getino 1998: 186).

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se trata [ ...] de proceder con urgencia en encarar el problema de la televisi6n, el eine, el video y otros medios audiovisuales, corno situaci6n de al go mucho mas abarcante, que es la comunicaci6n audiovisual. Un amplio campo, que a manera de unidad en la diversidad, relaciona necesariamente a medios cuyas caracteriSticas son especfficas y aveces intransferibles, pero cuya supervivencia y desarroHo difereneiado, dependera de la capacidad que exista para concertar antes que de excluir. (Getino 1998: 276)

Este uso de la divisa corno algo mas que una formula vacia rne parece notable: para comprender la situacion deI cine argentino es irnportante ver el eine corno una unidad en la diversidad de los medios, un medio vinculado con los otros no solo por competencia economica 0 burocratica, sino tambien por un concierto de voces entre los medios. Ahora bien, en el presente ensayo dejare de lado la diversidad de los medios para preguntar por la diversidad de los generos en el medio deI cine argentino (corno si este fuera una unidad): l,cuales fueron los generos que aparecen de nuevo 0 por prirnera vez tras la caida de la censura? Para hablar sobre la diversidad de los generos y la relacion que ellos tienen los unos con los otros, el ensayo filosofico Le diffirend de Jean-Fran~ois Lyotard se nos ofrece corno un punto de referencia. Se trata de una obra inquietante que circula alrededor del abismo etico de las victimas de Auschwitz y su falta de una voz. Leerla en el contexto deI cine argentino deI fin del siglo xx resulta ser aun mas sugestivo si se toma en cuenta la carga pesada que este recibio en consecuencia de la dictadura rnilitar: la presencia del otro en el cine argentino se tomo una exigencia etica desde la desaparicion de miles de personas durante la Guerra Sucia. La dictadura rnilitar habia contribuido al ernpobrecirniento deI cine, y en especial deI cine nacional y de sus generos tradicionales, con la consecuencia absurda de favorecer al cine angloamericano de accion en nornbre de un nacionalismo oscuro que pretendia reestablecer la moral y la unidad nacionaI,2 La critica de esta paradoja la encontramos reflejada en un capitulo de la historieta lnodoro Pereyra de Fontanarrosa con el titulo EI gaucho, ese simbolo (Fontanarrosa 2003: 316). Alli dice un representante del estado al gaucho Inodoro Pereyra: Mire, Pereyra ... hemos estado estudiando su historieta y pensamos que usted es un personaje poco edificante.

En la choza deI gaucho, el extrafio sigue recomendando medidas para que el gaucho curnpla con su mision de simbolo nacional:

Vamos a tene,.. Cfve bV.5cal" a~J(1. , <JlJio~i5t a l-eolj~+a rara ~ta VetoSIon
de '5upe"'ej,..a, Mendieta

__~

Sobre el peso de la represi6n militar y el eine argentino a partir de 1980, vease Sehffauer (2002).

Torne, torne esto, Pereyra ... Usted debe inscribirse en la realidad. l, Y es rnuy cara la inscripcion? Varnos a tener que buscar algun guionista realista para esta version de 'Supereyra', dice Inodoro a su perro Mendieta, y este le contes ta con la propuesta: l,Bradbury tal vez? Desde luego, la estetica realista es considerada corno poco edificante en cornparacion con una realidad a la cual hay que inscribirse corno en un club o un partido, y a Mendieta le parece que el mejor guionista para filmar esa realidad inventada por el discurso oficial seda uno de ciencia ficcion corno es Bradbury. Volviendo con Bradbury al cine, si este durante la dictadura correspondia a un prograrna de unidad nacional, con generos a los cuales habia que inscribirse, tras la caida de la censura surgio una nueva 0 renovada diversidad de los generos. Es fascinante preguntar (aunque dificil de comprobar) si existe

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una relaci6n directa entre la exclusi6n de los generos cinematognificos y la exclusi6n de los seres humanos. Podrfamos llegar a entender la exclusi6n de eiertos generos cinematognificos corno una operaci6n matriz que sirve para excluir tambien a generos no cinematognificos, 0 sea: generos deI ser humano corno los comunistas 0 los homosexuales. Sin embargo, al respecto de la relaci6n competitiva entre los generos, Lyotard observa ya en La eondition postmoderne una relaci6n ag6nica entre los generos deI discurs03 y en Le diffirend va aun mas lejos al describirla corno una guerra civil dellenguaje (Lyotard 1983: 205), sin implicar en esto una guerra concreta a manera de la Guerra Sucia. Para Lyotard, el genero es un problema de injusticia, puesto que pasa por alto a la heterogeneidad de las frases y las somete a su finalidad. Dada la multiplicidad de los encadenarnientos posibles entre las frases,los generos concurren entre ellos mismos en el intento de encadenar las fra ses segun su objetivo. De esta manera entran en una situaci6n de conflicto con respecto a la frase y otras frases posibles que excluyen. Lyotard entiende este conflicto corno diferencia en el sentido de un litigio no arbitrable (diffirend). De la represi6n sufrida durante el Proceso de reorganizaeion nacional resulto la formula mas sencilla deI otro: el otro corno un desaparecido, un no-presente e incluso un no-representable. Efectivamente, el otro corno desaparecido continuaba desapercibido en las primeras pelfculas nacionales que se estrenaron despues de la censura. Encontramos apenas alegorfas historicas en Camila (Marfa Luisa Bemberg 1984), en La Morales (David Lipszyc 1984) 0 en Asesinato en el Senado de la Naeion (Juan Jose Jusid 1984). Por absurdo que parezca, el desaparecido tampoco aparece en La historia oficial (Luis Puenzo 1985), la pelfcula de mas exito a nivel nacional e internacional de la fase pos-censura, la que practicamente inauguro el genero de pelfculas sobre los desaparecidos. Alejandro Agresti, uno de los directores deI eine argentino de mas peso en las ultimas decadas, critica esta falta con palabras amargas:

En La historia oficial, por ejemplo. deI que habfa desaparecido, deI que tenfa el probIerna, no se hablaba. Entonces. el problema 10 tiene el facineroso y su mujer facinerosa, profesora de historia, de quien me quieren hacer creer que nunca supo nada. (Agresti en EI amante, N.o 18, agosto de 1993, eil. por Espana 1994: 81)

En completa ignorancia de estas sutilezas, ARD (eI primer canal estatal de la television alemana) 10ernitio el 26 de abril de 1993 bajo el titulo equivoco de Los desaparecidos. Este equfvoco se explica corno prejuicio generico: La historia oficial trata de los sobrevivientes y su relaci6n conflictiva con el pasado, pero no de los desaparecidos, que realmente no aparecen 0 solo muy al margen, mediatizados en las imagenes de unas reproducciones fotograficas. EI prejuicio identifica la pelicula no obstante con la tematica de los desaparecidos, con cierta raz6n 10 podemos admitir aqui, puesto que comprueba que existe un saber complementario en el sentido de una historia no oficial y la correspondiente expectativa generica que opera con el r6tulo desaparecidos. Curiosamente, esa expectativa con su r6tulo generico no aparece en el lenguaje filmico (por escrito), corno si fuera politicamente incorrecto usarlo en el contexto del eine argentino. Sin embargo, podemos verificar su existencia mental a traves de la polemica de un sobreviviente de su propia desaparicion, el director Marco Bechis, que declara que no me asusta el rotulo de director de eine de los desapareeidos (Bechis en: Porros 2001, la cursiva es nuestra). Si es asf que a el no le asusta dicho rotulo, l.entonces habra otros a quienes si les asusta? Nos resulta diffcil comprobar10,puesto que apenas encontramos evidencias de su uso por escrito,4 aunque si de la insistencia en el genero que podrfamos denorninar asf. Por eso, nuestra tarea consiste no solo en registrar corno el tema de los desaparecidos aparece sucesivamente despues de la caida de la censura, sino tambien en

Se podrfa objetar aquf que Lyotard suele referirse a diseursos (y no a generos). Sin embargo, hay que tomar en cuenta que Lyotard la mayorfa de las veces no se refiere ni a los generos ni a los diseursos sino a los generos deI diseurso (genres du discours). La observaci6n parece ser paco satisfactoria por no distinguir nftidamente entre genero y diseurso, pero el propio Lyotard evita distinguir en Le differend entre los diferentes conceptos corno frase, genero, diseurso y genero deI diseurso, justamente porque tal distinci6n serfa contradictoria por falta de un metadiscurso acerca de la distinci6n absoluta, la que no obstante postula a partir dei sentimiento de 10 sublime (vease Schffauer 2(04).

Un caso reciente que confirma esta observaci6n 10 encontramos en una controversia so.bre Kamtehatka (2002) de Marcelo Piiieyro: Cuando vi de que trataba. pense 10 mlsmo que la mayoria de los cinefilos argentinos "otra mas de desaparecidos", pero esta no es asi. Marcelo Piiieyro cuenta esta historia. desde la optica de un chico. que olo.ve a sus padres, con la inocencia de su infancia. Ideologfas ... i,que es eso??? se podna preguntar. Solo sabe que a sus padres los estan buscando, no sabe quien. porque no se habla mucho de eso. Simplemente se esconden. [... ] Y gracias a Figueras-Piiieyro por contar una buena historia. donde uno si quiere saca una conclusi6n. pero no tiene que ver un adoctrinamiento en pantalla. corno cae la mayoria de las peliculas de ~esap~recidos (Chandler 2002. cursiva nuestra). Su colega Hugo Zapata objeta a con~;;;;acI6n de manera grMica y en tinta roja: ERROR GARRAFAL!!!! I (Chandler 2). [Mantenemos la ortografla tal y corno se encontrani en la pagina de Internet correspondiente.]

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reflexionar por que se evita estableeer (eI diseurso sobre) el genero deI eine de los desaparecidos.i,Aeaso se trata de un tabu que hay que respetar? i,Hay algo de malo en hablar deI genero deI eine de los desaparecidos? i,Es preferible negar su existencia? No es ninguna casualidad que durante nuestro eoloquio en 200 1 surgiera justamente una controversia sobre la legitimacion de hablar de este genero. Otorgarles a los desapareeidos un genero (fflmico) era critieado por algunos eolegas eon vehemencia, corno si esto los hiciera desapareeer de nuevo en la clasificacion generica. Habfa quienes aun rechazaron los generos corno posibilidad de eomprender fenomenos postmodernos, ignorando, al pareeer, que el debate de la postmodernidad se inicia justamente eon el escepticism05 frente al genero deI discurso grand recit (vease Sehffauer 2004, Michael/Schffauer en prensa). Desde luego, nuestro proposito no es -y tampoco 10era- dasificar ciertas pelfculas corno pertenecientes 0 no al genero. Muy por el contrario, nos preguntamos por ellugar que oeupa el otro en el eine argen tino contemponineo al problematizar una serie de pelfeulas que muy bien podrfan ser clasificadas bajo un rotulo que supone representarlo, puesto que se ocupan aparentemente de la tematiea de los desapareeidos, euando esteticamente es otra cosa 10que muestran. Esto se confirma en la pelfeula Contar a diez (Oscar Barney Finn 1985), estrenada un mes despues de La historia oficial, en donde vemos tambien corno el desaparecido apareee solo para desapareeer de nuevo, y de forma definitiva, en una vuelta a la muerte, segun el tftulo expresivo de la version alemana: Rckkehr in den Tod. La primera pelfcula que efeetivamente logro una estetiea que confronto al publico argentino eon la desaparicion fue La noche de los ldpices (Heetor Olivera 1986). Esa pelfcula aprovecha no solo los lugares autenticos, sino tambien el testimonio deI unico sobreviviente de un grupo de alumnos inofensivos que fueron secuestrados. Pero ya en Los dueiios dei silencio (Carlos Lemos 1986), rodada durante las semanas del debate sobre el indulto general, es notable observar que la opinion publica se habfa cansado de la tematica de los desaparecidos: vemos en la escena final el comandante Astiz eon su farnilia cabalgando por los prados de un club, guiando su rnirada en un dose up tranquilamente hacia la lejanfa ... Finalmente, Un muro dei silencio (Lita Stantic 1993) muestra a una direetora norteamericana con problemas al filmar una pelfcula dei genero que ni los parientes de los desaparecidos quie-

Este escepticismo no debe de confundirse, desde luego, con indiferencia; muy por el contrario, en la teorfa cntica los generos merecen suma atenci6n.

ren ver. En vano se buseo repetir el exito de La historia oficial, pues, en realidad era un malentendido, ya que en esta pelfcula no se trata de los desapareeidos, sino de los eompliees direetos e indireetos de los militares quienes adoptaron a los hijos de los desapareeidos. Sin embargo, la serie de pelfculas que podriamos atribuir al eine de los desapareeidos no termina ni disrninuye por ello, sino, muy por el eontrario, continua creciendo hasta la actualidad. Asf se descubre ultimamente la vision de las vfctimas, corno por ejemplo en Garage Olimpo (1999) del ya mencionado Mareo Bechis, 0 en Historias cotidianas (2000) de Andres Habegger, la primera pelfeula documental de un hijo de desaparecidos, 0 en Kamchatka (2002) de Mareelo Piiieyro, que 10 narra todo desde la perspeetiva de un hijo de padres que desaparecen. Se sigue cultivando tambien la vision de vfctimas extranjeras pareeido a Los dueiios del silencio y Un muro de silencio, asf por ejemplo en la eoproduecion argentino-francesa Yo, sor Alice (Alberto Marquardt 1999) y en la argentino-espaiiola Los pasos perdidos (Manane Rodrfguez 2001), asirnismo corno en produceiones netamente extranjeras, corno por ejemplo en La memoria y el perd6n (2001) del italiano Giorgio Capitani, solo por meneionar algunos. EI numero de pelfculas que se ocupan de la tematiea es impresionante. Pero no nos engaiiemos, eon exeepcion de La historia oficial el eine de los desapareeidos es eine para un publico rninoritario. Los direetores raras veces cuentan con mas de diez mil espectadores, y de ninguna manera logran recuperar las altas inversiones que a mas de uno 10 llevo a la ruina. Aun asf, para poder estimar la carga explosiva que pueden contener estas pelfeulas doeumentales si llegan a medios calientes, es bueno saber que EI dCadei juicio, el primer documental sobre el juicio a los militares que se ernitio por television en 1998, provoco no solo un atentado bomba a la casa ernisora, sino tambien la despedida de su autora Magdalena Ruiz Guiiiazu (vease MichaellMongi 2002). Espero que este pequeiio reeorrido haya alcanzado su objetivo: mostrar que 10que a primera vista podrfamos entender por el genero deI eine de los desapareeidos, se rige mas por la tematiea de los desaparecidos - 0 mas preciso aun: por la oposieion entre desaparecidos y sobrevivientes- que por una estetica partieular. AI parecer, esto no solo tiene que ver con problemas polfticos 0 economicos, sino tambien con un problema estetico para un medio audiovisual directo corno 10 es el eine: la representacion de la ausencia. Es probablemente por eso que la exclusion de los otros -generos ... seres humanos- se representa en el eine pos-eensura acerca de la Guerra Sucia tambien y con eierta prefereneia a traves de imagenes de la enfermedad, de

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la locura y deI exilio, y menos con la critica abierta de la complicidad directa 0 indirecta de los diferentes sectores de la sociedad argentina. Quisiera mencionar de forma breve dos ejemplos para concentrarme finalmente en un tercero que analizare corno caso paradigmatico. 1.) De eso no se habla (1993) de Maria Luisa Bemberg6 es tal vez la pelicula argentina de la epoca que mas poeticamente alude al silencio que gobiema en las mentes debido a los discursos suprimidos, sin por ello acudir al tema de los desaparecidos. La madre de una enana, que vive en una ciudad apocrifa de una provincia argentina, decide que no se hable sobre el tamano diferente de su hija. Sin embargo, a pesar de todos sus esfuerzos, la hija se entera de su diferencia gracias a la llegada de un circo con enanos con quienes se marcha de un dia para otro al final de la pelicula. La estetica de la pelicula recuerda por varios motivos al realismo magico, por ejemplo si pensamos en el papel deI circo y su importancia para Macondo. 2.) La docuficcion Geronima (1985) de Raul Tosso tiene el merito de introducir la tematica de los indigenas en el cine argentino, quienes a su vez podria considerarse corno otro genero de desaparecidos de la historia argentina.7 Otro de los meritos dellargometraje es el aprovecharniento de la estetica deI western: la pelicula, basada en la historia veridica de Geronima Sande, una descendiente de los mapuche, comienza con una vision de ella a traves de la cual vemos un ataque deI ejercito argentino contra los indios mapuche durante la llamada conquista dei desierto deI siglo XIX. EI mismo actor que interpreta el papel del oficial que levanta el sable para dar la senal de ataque, mas adelante coincide en otro papel con un obrero de servicios sanitarios que intenta rescatar a Geronima y su familia de la barbarie. Ella y sus cuatro hijos son internados en el hospital de General Roca, oficialmente para integrarlos a la civilizacion, pero de hecho para curarios de su diferencia. La cura termina en una catastrofe. Solo sobreviven dos de los hijos de Geronima; los otros dos mueren de tos convulsiva, producto de un contagio durante su hospitalizacion, seguidos, poco despues, par la muerte de su madre.

En algunas escenas se ve la cara de la actriz Luisa Calcumil (tambien descendiente de los mapuche) en el papel de Geronima, pero en voice over se escucha la voz de la Geronima autentica, grabada por el medico que la entrevistaba durante la hospitalizacion. Por 10tanto, la pelicula es extraordinaria no solo por la creacion de una ficcion documental que respeta la voz de la victima, sino tambien par la yuxtaposicion de los discursos de la extincion y asimilacion de los indios, por un lado, y de la guerra sucia, por el otro. Insinua que ambos crfmenes tienen una fuente comun en la subconsciencia que silencia los crimenes cometidos en nombre de una civilizacion unificadora, cuyos germenes de represion rebrotan justamente un siglo despues corno una peste aparentemente sin motivo que se vuelve contra esta misma civilizacion (vease Pagni 1999: 207 S., Schffauer 2003). 3.) EI caso que mejor nos sirve para ilustrar nuestra tesis, es la pelicula Hombre mirando al sudeste (1986) de Eliseo Subiela. Tambien aprovecha la metafora de la enfermedad para confrontamos con una 'diferencia incurable': el protagonista Rantes aparece en el Instituto Psiquiatrico Borda en el papel de un enfermo mas, autopresentandose corno una especie de extraterrestre inofensivo que se solidariza con los demas inquilinos ayudandoles en sus menesteres cotidianos. Asi es a la vez un estudio de la institucion del manicomio y en particular deI Instituto Psiquiatrico Borda, sobre el cual se rodo poco antes el documental Hospital Borda: un llamado a la razon de Marcelo Cespedes cuyo estreno en 1986, sin embargo, fue prohibido por el Ministerio de Salud: el documental criticaba que esta institucion psiquiatrica producia sus propios enfermos, semejante a la delincuencia producida por la institucion de la carcel segun Michel Foucault. Desde luego, la historia de un loco que lleva la rebelion al manicomio recuerda tambien a otras peliculas del mismo genero, principalmente a One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975) de Milos Forman, aunque la estetica de Hombre mirando al sudes te sea completamente diferente, llena de alusiones literarias, sin llegar a ser la adaptacion de una novela corno en el caso de Forman, cuya pelicula si 10 es de la novela homonima de Ken Kesey de 1962. Sin embargo, hay una novela argentina a la cual no solo se alude, sino que se menciona literalmente. Cuando Rantes explica al doctor Denis, su psiquiatra, que el es una proyeccion extraterrestre a la tierra que se trasmite via rayos en forma de un holograma y que al orientarse hacia sudeste intercambia informaciones con su lugar de origen, esto le da al doctor Denis la sensacion de un eco literario. Se le ocurre que Rantes podria ser un simulador culto, fenomeno del que habia lefdo en algun lugar, yen eso da con la novela La invencion de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares.

Se trata de una adaptacion !ibre deI relato De eso no se habla de Julio Llinas que este dedico a Marla Luisa Bemberg (vease Llinas 1992: 9-37). En realidad, la igualacion de las diferentes desapariciones es erronea porque hace desaparecer las diferencias entre los motivos, los metodos y las vlctimas de la represion, no obstante nos insta en preguntar por un nexo historico entre los hechos, por diffcil 0 incomodo que nos resulte (vease Schffauer 2004).

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Quienes hayan visto The Truman Show (Peter Weir 1998) podnin imaginar_ se facilmente el encanto de esta novelita de Bioy Casares, con la diferencia que los separa nada menos que medio siglo, una linea ecuatorial y un desenlace fatal. EI protagonista de Bioy Casares se refugia en una isla en donde se topa con personas extranas. Al comienzo le dan bastante rniedo, pero con el tiempo se da cuenta que no le hacen caso. Incluso se enamora de una mujer a la que corteja, pero en vano. Finalmente descubre que eUa y los demas son una proyeccion sobre la isla que hace tiempo fue grabada en el rnismo lugar por una maquina, la invencion de Morel, que ahora 10 repite semana tras semana corno un disco rayado. Durante una de las escenas grabadas, en donde Morel explica a los demas su invento y su aplicacion clandestina, el protagonista se entera de que todas las personas copiadas por la maquina perecieron poco despues de ser grabadas a consecuencia del efecto danino de los rayos. Sin embargo, no quiere abandonar la isla y decide unirse para siempre con el holograma de su querida: se pone a estudiar rninuciosamente los movimientos y diseursos de ella y despues, a 10 largo de otra semana, graba su accion encima de la semana ya grabada, de forma que ahora se ve a los dos que se hablan y tocan corno si fueran enamorados desde siempre. Ahora bien, al medio de comunicacion inventado por Morel podrfamos llamarlo con pleno derecho holografo, siguiendo por un lado la tradicion de los nombres de medios corno el fonografo 0 el estilografo y, por el otro, refiriendose al nombre deI testamento 0 de la memoria testamentaria de puno y letra del testador, puesto que el resultado de la grabacion es, corno mencionamos, realmente una espeeie de escritura testamentaria. Otro efecto que en la novela de Bioy Casares se manifiesta de una manera muy patente, es la faHa de interactividad entre las grabaciones holograficas y 1avida deI protagonista. Es interesante que esta falta provoque la respuesta por parte deI protagonista en querer superarla con una sobregrabacion holografica - una grabacion de segundo nivel- con el resultado curioso de una interactividad ficcional. Valdrfa la pena detenerse mas en estas y otras reflexiones sobre los medios que surgen a partir de esta novela de Bioy Casares, pero corno por ahora no buscamos plantear los prob1emas de una medialogfa arqueologica, quisieramos volver sobre la cuestion de los generos. Y aUfnos parece mucho mas relevante la observacion que Jorge Luis Borges hace en e1prologo que regalo a la novelita de su amigo:
La invenei6n de Morel (euyo tftulo alude filialmente a otro inventor islefio, a Moreau) traslada a nuestras tierras y a nuestro idioma un genero nuevo (Borges

Sin lugar a dudas, se trata de una de las infarnias de Borges: llama la atencion sobre la filiacion con The Island of Doctor Moreau (1896) ,la novela de H. G. Wells, en la cua1 e1 doctor Moreau es el inventor de quimeras compuestas por animales y seres humanos. Pero Borges hace esto con el fin de anunciar la llegada de un genero nuevo, siendo esto un atributo que, aunque no 10 diga, ya le corresponde a la novela de WeUs por haber rnisturado no solo los generos biologicos sino tambien los literarios, pues habrfa que verla corno un eslabon entre generos tan diferentes corno la novela negra, la novela tipo Frankenstein,la novela robinsoniana,la novela anti-utopica y la novela de ciencia-ficcion. Borges esta insinuando que La invencion de Morel es de igual manera un genero nuevo por haber rnisturado diferentes medios de comunicacion con sus respectivas proyecciones deI ser humano, pero tambien por su rnixtura de los generos literarios, y en esto parece que se refiere principalmente al proyecto comun de trasladar el genero nuevo de la ciencia-ficcion a nuestras tierras y nuestro idioma, pues recordernos que la narracion Tln, Uqbar, Orbis tertius (1941) menciona no solo la interveneion de Bioy Casares, sino ademas expone la fecha de composicion de 1940,0 sea, ese rnismo ano en que se publico tambien La invencion de More!. Volviendo a la pelicula Hombre mirando al sudeste de Subiela, esta tambien corresponde a un pasaje intermedial, pues traslada el genero nuevo de la ciencia-ficcion literaria al medio deI eine y se convierte asf practicamente en la primera obra artfstica deI genero dentro de la historia deI eine argentino.8 Sin embargo, en su uso de la ciencia-ficcion se distingue tanto de la version cinematografica de Hollywood corno tambien de las versiones novelescas de WeUs y Bioy Casares: los codigos genericos son usados de forma ambigua debido a su manera particular de vacilar entre 10 fantastico y la locura. Esta vacilacion -cargada de tension- entre 10fantastico y la locura se incorpora en la figura de Rantes y su presencia en el Instituto Borda corno provocacion para el doctor Denis, quien al comienzo sospecha que se trata de un simulador que en el manicornio solo busca un refugio (al igual que el protagonista de Bioy Casares en la isla). Pero al observar corno Rantes durante horas se para en el patio de la clfnica, orientandose hacia sudeste

1996: 26).

En la segunda mitad de la deeada de los sesenta hubo dos 0 tres tentativas de eombinar la eomedia eon la eiencia-fieci6n; eomparese, por ejemplo, Che, ovni; ultimamente apareeieron dos representantes dei genero mas: La sondmbula (1998) Y C6ndor Crux (1999), aunque la ultima en forma de historieta.

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para comunicarse, se da cuenta de que si Rantes era un simulador, el trabajo que se tomaba en la simulacion 10 convirtio de por si en un enfermo (13"50). Cuando Denis parece aceptar finalmente que se trata de un enfermo que hay que curar, ahi Rantes 10 sorprende con una negacion: No quiero que me curen, quiero que me entiendan (29"30). En otra ocasion es Rantes quien pregunta al doctor por el motivo de su obsesion de curarlo, a 10 que este le contesta: Si usted no es el chiflado, si yo permitiera que usted es un extraterrestre, l,sabe 10que esto significaria? jEl chiflado seda yo! (49"30). La pelicula descarta tambien la interpretacion que Rantes sea una amenaza para la sociedad a traves de una escena durante un concierto publico en donde Rantes dirige espontaneamente la Oda a la Alegda. EI escandalo que se arma por el hecho de que un loco haya dirigido un concierto aparece al dia siguiente publicado en los periodicos y crea una confrontacion entre Denis y el director dei Borda. Este se imagina horrorizado 10 que hubiera podido pasar si Rantes, en vez de un concierto, hubiera dirigido un desfile militar. Entonces la noticia hubiese salido no solo en la pagina de sociales, sino tambien en plena portada con el titulo: Demente ordena ataque militar (1' 19"00). Aqui es Denis quien le objeta sin vacilar yen evidente alusion a la Guerra de las Malvinas que esto ya 10 tuvimos. Sin lugar a dudas, es una inversion sarcastica de los papeles de cordura y locura, pero tambien una de las alusiones mas evidentes a la historia de la represion militar que indica la estrecha conexion entre la locura corno tema principal de la pelicula y el estado mental de la epoca que posibilitola represion. Despues deI papel dei simulador, deI enfermo y deI inventor de una ficcion, Denis descubre otra altemativa que es la de un nuevo Cristo, pero esta interpretacion contiene un peligro que al doctor no se le escapa: porque en la medida que Rantes se acercara al Cristo, su final no seda muy distinto (52"50). Y en efecto, cuando Denis quiere deshacerse de Rantes, este se le muere corno estaba previsto en el papel de un segundo Cristo: Doctor, doctor, l,por que me abandonaste? (1'29"10). Frente a esta pregunta existencial la respuesta de Denis es el silencio de la represion; si antes se mostraba consciente acerca de las consecuencias de su interpretacion (<<ei hiflado seda c YO),esta vez se niega siquiera a reflexionar sobre su propio papel en ello. EI abandono por el doctor-Dios (a consecuencia de las ordenes de un superior) y el consiguiente calvario institucional de Rantes nos ofrecen un ejemplo paradigmatico de corno la metafora de la enfermedad esta contaminada por el discurso oficial de la represion que en nombre de la autoridad suprema justifica operaciones inhumanas so pretexto de sanar el cuerpo enfermo dei pueblo y reestablecer la unidad nacional. En la no vela Soy

paciente (1980) de Ana Maria Shua es el protagonista a quien los medicos no dejan de operar hasta que este aprende a ser 'paciente' en el sentido ambiguo de ser enfermo y tener paciencia. Igual que Rantes llega a dudar de su doctor: Doctor Tracer, l,por que me has abandonado? (Shua 1996: 116).9 Desde luego, la historia no puede terminar asi en seco con la muerte de Rantes-Jesus corno un loco menos: los inquilinos dei Borda afmnan que ha regresado a su planeta y que volvera en una nave para buscarlos, en clara alusion a la nave de los locos, otro genero aprovechado, pero convertido en una especie de ovni de los locos. La pelicula pasa asi sucesivamente por una cadena de diferentes interpretaciones: Rantes corno extraterrestre, simulador, fugitivo, enfermo, paciente, amenaza, militar, cristo, salvador y, por fin y de nuevo, extraterrestre. Pero en todo caso la pelicula mantiene la tension y el equilibrio entre las diferentes interpretaciones de una manera muy parecida a la estrategia narrativa de Julio Cortazar de usar el surrealismo solo en una dosis homeopatica, por ejemplo al dejar caer una gotita azul en la escena de amor entre Denis y la compafiera de Rantes (hermana 0 extraterrestre a su vez). Esta gota azul afiade muy poco a la estetica (sur)realista de la pelicula y apenas sirve para comprobar nada, pero es suficiente para desencadenar el rechazo final del amor por parte deI doctor Denis. EI resultado de la cadena de interpretaciones es que la competencia analitica deI doctor Denis, en tanto que se base en el conocimiento de generos, resulta insuficiente para poder resolver el enigma de Rantes. Con todo, Denis fracasa no solo con los generos, sino tambien con los medios de comunicacion. Si antes dijimos que no pretendemos desarrollar aqui una medialogia arqueologica, ahora habria que relativizar esta posicion en tanto que la propia pelicula abarca esta dimension arqueologica debido a su incorporacion de los diferentes medios de la epoca corno 10 son ellibro, la musica y el proyector de peliculas. Las alusiones, referencias y representaciones directas de estos medios de comunicacion -con sus generos y obras respectivos- son decisivas para entender el fracaso dei doctor Denis. Hay que tomar en cuenta que Denis abandona la posibilidad que le ofrece la invencion de Morel, es decir, arriesgar su vida para unirse en la interaccion ficcional con la proyeccion deI objeto de su deseo. Ni en el caso de Rantes

Comparese el juicio de Jorgelina Corbatta: AI igual que en la novela de Ana Marla Shua, las referencias cifradas a la censura y violencia aSI corno la consideraci6n de la enfermedad mental corno arma de represi6n constituyen significantes que a 10 largo dei film metaforizan la situaci6n dei pals en esos aiios (Corbatta 1999: 153 s.).

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(conocimiento), ni tarnpoco en el de su amante (sexualidad) llega a reconocerse en sus propias proyecciones. Y mols aun: ni siquiera se da cuenta que el problema de Rantes es su propia proyeccion. Visto asi, el verdadero extraterrestre de la pelicula -la etema proyeccion sobre la islaes el propio Denis. Incapaz de penetrar la proyeccion deI pasado de su propia familia (de la cual vive separado), rechaza la posibilidad de ir mols alla de las realidades establecidas. EI abandono de Rantes situa a Denis entre victirna y responsable, entre cordura y locura, es decir, se nos presenta corno un inquilino mols en el infiemo deI manicomio al cual pertenece segun la escena inicial con el suicida. La dimension arqueologica de la pelicula registra, por 10 tanto, corno el medio de la literatura de la decada de los ochenta da la rnuerte a traves de su discurso sobre la locura (lejos de las criticas de Foucault), y que tambien el nuevo medio deI cine (privado) sigue siendo un medio holografico, sin alcanzar arealizar los sueilos holisticos de la invencion de More!. Finalmente, es en el titulo Hombre mirando al sudeste donde se nos sugiere aquello que se ve cuando se mira con los ojos de Rantes: el propio ombligo, es decir, la propia Argentina que se ubica en el extremo sudeste deI continente. EI paciente es literalmente el que esta mirando a Rantes sin reconocerse a si mismo: el doctor Denis y no Rantes; es el quien esta en el infierno ... el quien tiene un pasado sin arreglo ... el quien no aguanta el presente ... y el quien no siente las ernociones.1O Conclusi6n EI llamado eine de los desapareeidos es un genero que en el eine argentino permanece vivo hasta la actualidad, aunque carezca de rotulo oficial. Pero no es la unica respuesta deI cine a los crirnenes cornetidos en nornbre de la unidad nacional. En el contexto de la massmediatizaei6n varias peliculas eligieron una estrategia mols eficiente en contra deI discurso unificador al diseminar la metafora de la enferrnedad corno una diferencia incurable. Hombre mirando al sudeste destaca entre ellas por el hecho de darle vida a la exigencia deI otro al confrontar la estetica del reconocimiento -deI reconocimiento de diferencias y generoscon una estetica del desconoeimiento.

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Agradezco a Mario Mongi el haberme indicado posteriormente esta perspectiva crftica que apenas estoy insinuando, no obstante es sumamente importante.