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sthetik der net.

art
Schriftliche Hausarbeit im Rahmen der Ersten Staatsprfung fr das Lehramt fr die Sekundarstufe I und II. Dem Staatlichen Prfungsamt fr Erste Staatsprfungen fr Lehrmter an Schulen Essen vorgelegt von: Bernhard Firley, Universitt Gesamthochschule Essen im Oktober 2005.

Themensteller: Professor Dr. Peter Ulrich Hein Institut fr Kunst und Design, Fachbereich Kunst.

Inhaltsverzeichnis
1 2 3 4 5 6 7 Einleitung.......................................................................................................1 Zur Zuverlssigkeit der Quellen.....................................................................2 Das frhe Internet...........................................................................................5 Der Begriff net.art...........................................................................................6 Die Mailingliste nettime...............................................................................11 5cyberconf: europische Positionen zur Medienhysterie.............................14 Die net.art Knstler......................................................................................17 7.1 Heath Bunting.......................................................................................17 7.2 Das Knstlerpaar Jodi...........................................................................21 7.3 Alexei Shulgin.......................................................................................25 7.4 Vuk osi.............................................................................................30 7.5 Olia Lialina...........................................................................................34 8 Net.art und der Kunstmarkt..........................................................................35 9 Analytischer Teil...........................................................................................38 9.1 Analyse synchronisch...........................................................................38 9.1.1 Materielle Kultur...........................................................................39 9.1.2 Objektive und subjektive Kultur...................................................40 9.1.3 Vergleich........................................................................................41 9.2 Kunst als Vermittlung...........................................................................41 9.3 Analyse diachronisch............................................................................48 10 Avantgarde in der marxistischen Kunsttheorie...........................................53 11 Fazit............................................................................................................57

Einleitung

1 Einleitung
Net.art ist ein gesellschaftliches Phnomen innerhalb der Internetgemeinde, das den Anspruch hat, eine neue Kunst zu sein. Neu bedeutet hier auch, dass der konventionelle Kunstbegriff an die gegenwrtigen Bedingungen angepat werden muss. Gleichzeitig muss der derzeitige Kunstbetrieb seine Definitionsmacht, was Kunst ist, aufgeben, da seine Definition von Kunst unlsbar mit dem Kunstmarkt verwoben ist. Die vorliegende Arbeit stellt folgende Thesen auf:

Webseiten mit knstlerischen Darstellungen sind noch keine net.art. Net.art findet nicht in einem kontextfreien Raum statt. Net.art ist die subversive Appropriation des Internets. Net.art ist knstlerische Arbeit an einer kritischen Theorie des Netzes. Net.art dekonstruiert den Geniebegriff. Der Netzbegriff bezieht sich auf das Gefge sozialer Beziehungen, nicht blo auf das Internet. Eine postmarxistische Analyse beschreibt net.art am besten. Es gehrt zu den besonderen und beabsichtigten Eigenheiten der net.art, dass nicht zu entscheiden ist, wo Kunst anfngt, und wo sie aufhrt.

In einer Vorberlegung ( Kapitel 2) wird die Zitierbarkeit von Informationen aus dem Internet problematisiert. Eine einleitende Beschreibung des Internets (Kapitel 3) umreit den Kontext von net.art. Kapitel 4 grenzt die Verwendung des Begriffes net.art ein, da unterschiedlich umfassende Gebruche kursieren. Darauf folgt eine Beschreibung des philosophischen und politischen Umfeldes (Kapitel 4), in dem sich der Zirkel der ersten net.art Knstler formiert hat. Dazu werden exemplarisch die Kongresse 5cyberconf (Kapitel 6) und Next5Minutes herangezogen, auf welcher schlielich das Treffen der ersten vier dokumentiert ist, die in Kapitel 7 der Reihe nach mit exemplarischen Arbeiten vorgestellt werden knnen. Kapitel 8 stellt das problematische Verhltnis der net.art zum Kunstmarkt dar, weswegen in Kapitel 9 eine marxistische Kunsttheorie ausgewhlt wird, um net.art zu analysieren. Diese wird in Kapitel 10 selbst einer kritischen Betrachtung unterzogen. Im Fazit werden schlielich die angesprochenen wissenschaftlichen

Einleitung

Analysemethoden gegeneinander gestellt, um zu einer Bewertung und Einordnung der net.art zu gelangen. Angefgt ist neben dem Quellennachweis ein tabellarischer berblick ber die historischen Daten sowohl der Einfhrung technischer Neuerungen wie auch politischer und kunstgeschichtlicher Ereignisse, die fr die Arbeit von Bedeutung sind.

2 Zur Zuverlssigkeit der Quellen


Ein abgeschlossener Text, der die vielfltigen und vor allem offenen Bezge einer Kunstform, die in ihrem Namen bewusst auf das Netz der Netze Bezug nimmt, kann naturgem keinen Anspruch auf Vollstndigkeit oder abschlieende Gltigkeit haben. ber aktuelle Kunst zu schreiben bedeutet, etwas Lebendiges, sich stndig Vernderndes in Worten fixieren zu wollen. Dieser Gegensatz gilt besonders fr Kunst, deren natrliche Umgebung einem solch radikalen Wandel unterzogen ist wie die neuen Medien, speziell das Internet kurz vor der Jahrtausendwende. berdies hat das Internet selbst einen kritisch zu sehenden Effekt auf das wissenschaftliche Arbeiten. Einerseits scheinen sich die Geschehnisse im Netz quasi selbst zu dokumentieren, die Bestndigkeit und Zuverlssigkeit der Aussagen scheint aber hinter dem gedruckten Material zurckzubleiben. In einem weiteren Zirkel jedoch wirkt mittlerweile auch das dokumentarische Material aus dem Netz wiederum auf das gedruckte Wort. Hans Dieter Huber fordert zum Beispiel eine beraus genaue und mhselige Recherche (...). Einige Autoren, die sich von seiten der Kunstkritik oder der Tagespresse dem Phnomen net.art angenhert haben, haben wahrscheinlich aufgrund des blichen Zeitdrucks mangelhaft recherchiert, so dass fehlerhafte Angaben kursieren und durch unkritisches Zitieren stndig weiterkolportiert werden. Wenn eine genuine Kunstgeschichte heute noch etwas Dezidiertes zu solchen Fragestellungen beitragen kann, dann die Przision einer mglichst genauen kunsthistorischen Primrrecherche.1
1 Huber, Hans Dieter: Digging the Net- Materialien zu einer Geschichte der Kunst im Netz. In: Hemken, Kai Uwe (Hg.) Bilder in Bewegung. Kln: Dumont 2000. S.158.

Zur Zuverlssigkeit der Quellen

Zum ersten Satz macht Huber folgende Funote: So behauptet Tilman Baumgrtel, da ada'web 1996 ans Netz gegangen sei; siehe Immaterialien.2 Prompt wird diese Behauptung ungeprft in Klaus Mllers Diplomarbeit "Kunst im Internet Netzkunst. Untersuchungen zur sthetischen Bildung" (Bielefeld 1999) Kap 2.2 Absatz, bernommen3. Dabei htten Baumgrtel und Mller durch einfache Nachfrage herausbekommen knnen, dass der Domainname schon am 18. November registriert worden ist. Der Grnder von ada'web, Benjamin Weil, hat ferner in einer E-Mail an den Verfasser vom 12.Mai 1997 folgende Aussage ber die Grndung von ada'web gemacht: "ada'web was founded in the late fall of 1994 by john borthwick and myself" - eine Angabe, die also mit dem Registrierdatum des Domainnamens bereinstimmt.4 Die Angaben zur Registrierung einer Domain lassen sich in der Tat leicht beim Internet Information Center (InterNIC5) bzw. fr deutsche Adressen beim Deutschen Network Information Center (DeNIC6) nachprfen. Die Registrierungsstellen fr Domainnamen stellen eine gewisse Zuverlssigkeit bei der Frage dar, wer wann eine Domain registriert hat. Die dort ffentlich abfragbaren Daten sind sogar vor Gericht zulssig, um Streitigkeiten um Domainnamen zu klren. Schwieriger wird es schon, wenn sich die Recherche auf Selbstdarstellungen einzelner Akteure sttzen muss. So datiert Huber etwa die erste ffentliche Verfgbarkeit eines Browsers, nmlich den Mosaic Beta 2 auf den 27. September 1993. Seine Quelle hierfr ist eine Website der NCSA7. Bei genauerem Hinsehen handelt es sich hier jedoch lediglich um die Daten fr die Macintosh-Version, die nicht die erste war. Eine Woche vorher, nmlich am 16.9.1993, wurde laut Website des National Center for Super2 Baumgrtel, Tilman. Immaterialien: Aus der Vor- und Frhgeschichte der Net.Art, telepolis vom 26.Juli 1997 (http://heise.de/tp/deutsch/special/ku/6151/1.html). 3 http://screensjock/com/theory/kmdipl/netz2.htm; 28 August 1999; mittlerweile auf Hubers Hinweis korrigiert. 4 Huber, Hans Dieter: Digging the Net- Materialien zu einer Geschichte der Kunst im Netz. In: Hemken, Kai Uwe (Hg.) Bilder in Bewegung. Kln: Dumont 2000. S.171 (Anmerkung 3). 5 http://www.internic.com/whois.html 6 http://www.denic.de/de/ 7 http://archive.ncsa.uiuc.edu/SDG/Software/MacMosaic/Release-info/announce.html

Zur Zuverlssigkeit der Quellen

computing Applications zur Geschichte8 des Mosaic Borwsers eine Version 0.5 a verffentlicht. Forscht man nun in den Archiven der Mailingliste wwwtalk, die bei www.webhistory.org archiviert sind und auf die das World Wide Web Consortium9 (das Gremium, das die Standards fr das Web verabschiedet, fraglos eine Autoritt in Sachen Grndlichkeit, und Zuverlssigkeit) selbst verlinkt, so findet man Mailings von Chefentwickler Marc Andreessen. Hier kndigt er am 23. Januar 1993 die Freigabe des Xmosaic 0.510 an, also einer Version die auf so genannten X-Servern (wie sie fr Unix-Betriebssysteme und hnliche benutzt werden) luft. Verfolgt man die Mailingliste ber zwei Monate danach, so kann man feststellen, das Subskribenten berichten, den Browser gefunden11 zu haben. Die Verteilung hatte also schon begonnen und war nicht auf den unmittelbaren Entwicklerkreis beschrnkt. Laut Andreessens Mail konnte man sich das Programm per ftp holen und der Zugriff auf den ftpServer des NCSA ist ffentlich. Er schien es auch schon Anfang 1993 zu sein, zumindest diskutieren auch Teilnehmer mit eMail-Adressen aus Finnland und Holland ber ihre Erfahrungen mit dem Xmosaic, die nicht zum Kreis der Mitarbeiter von NCSA oder CERN gehren drften. Folglich sind selbst die Aussagen auf der Website des NCSA mit Vorsicht zu genieen. Es bleibt dann nichts, als die verschiedenen Daten einfach mit Quellennachweis nebeneinander zu stellen, und das Erscheinungsdatum auf einen Zeitraum zu beschrnken, statt auf einen Zeitpunkt. Schlielich mssen noch Dokumente betrachtet werden, die aus knstlerischen Grnden den Betrachter gezielt in die Irre fhren sollen, was innerhalb der net.art mit Regelmigkeit vorkommt. Hier kann man, so man den Knstler dabei berhaupt entlarvt, nur noch in die inhaltliche Diskussion einsteigen, was mit der Tuschung mglicherweise bezweckt werden soll, welche historischen bzw. geisteswissenschaftlichen Bezge diese Haltung haben kann und ob das mutmaliche Ziel damit erreicht wird. Die kunsthistorische Sicherung von Primrfakten wird hier schon vonseiten der Knstler unterlaufen und kann nie vollstndig gewhrleistet sein. Der Anspruch, lckenlos die Geschichte zu recherchieren, erweist sich als utopische Wunschvorstellung eines Empirikers. Mglich ist es jedoch, den geistigen Hintergrund der jeweiligen
8 9 10 11 http://www.ncsa.uiuc.edu/Divisions/Communications/MosaicHistory/history.html http://www.w3.org/Mail/Lists.html http://www.webhistory.org/www.lists/www-talk.1993q1/0099.html http://www.webhistory.org/www.lists/www-talk.1993q1/0170.html

Zur Zuverlssigkeit der Quellen

Arbeit und des Knstlers zu beleuchten. Der im Bereich der Onlinemedien ausgesprochen engagierte Kritiker und Journalist Tilman Baumgrtel tut dies mit zwei umfangreichen Sammlungen an Interviews, die er mit den Knstlern persnlich gefhrt hat. Dies sichert zumindest einen Korpus von Aussagen der Knstler zu ihrem jeweils eigenen Werk. Im Vorwort zum ersten Band12 betont er, dass er nur eine Momentaufnahme schaffen wolle und keine Ana-lyse. Es gehe ihm darum, Dokumente zu schaffen. Diese sammelt er unter dem Buchtitel net.art. Seine eigene Zuordnung der Arbeiten und Knstler unter diesem Oberbegriff ist wohl bemerkt schon eine Entscheidung, die man nicht teilen muss. Julian Stallabrass schreibt: Der Ausdruck net.art wird mit einer kleinen Gruppe frher Praktiker und einem besonderen Stil in Verbindung gebracht, und kann nicht auf Online-Kunst allgemein angewandt werden. Ich will daher den Ausdruck Internet-Kunst benutzen, ohne Anspruch darauf erheben.13

3 Das frhe Internet


Das Internet hat der privaten und ffentlichen Kommunikation, wie auch der Kunst eine neue Dimension hinzugefgt. Mit der Verffentlichung von Marc Andreessen's mosaic Webbrowser durch das National Center for Supercomputing Applications (NCSA14) am 23.01.1993 und der ffnung des World Wide Web (WWW) durch das Conseil Europen pour la Recherche Nuclaire (CERN15) am 30.04.1993 besteht fr die ffentlichkeit auerhalb von Forschungseinrichtungen erstmals die Mglichkeit, nicht nur per eMail reine Text-Informationen auszutauschen, sondern auch ein grafisches Interface zu nutzen. Dies erffnet Knstlern und technisch Interessierten mit Zugang zum Internet vllig neue Perspektiven. Browser knnen nun endlich neben Text auch gleichzeitig Bilder anzeigen. Die visuelle Benutzeroberflche vereinfacht die Bedienung und auch die gemeinsame Arbeit an graphischen Werken wird mglich, die ihrerseits wieder Themen wie das Internet selbst mit
12 Baumgrtel, Tilman. Net.art. Materialien zur Netzkunst. Nrnberg, Verlag fr moderne Kunst:1999. S.7. 13 Stallabrass, Julian. Internet Art- The Online Clash of Culture and Commerce. London: Tate, 2003. S. 11 (bersetzung: B.F.. Im Original werden die Schreibweisen Net.art , online art und Internet art benutzt.) 14 http://www.ncsa.uiuc.edu 15 http://public.web.cern.ch

Das frhe Internet

seinem technischen Dispositiv, Kunst, die Autorenschaft, Identitt und Kommunikation allgemein zum Thema haben kann. Whrend sich in den Vereinigten Staaten die Entwicklung des Netzes auf die kommerziellen Mglichkeiten konzentriert, entsteht in den frhen Neunzigern in Westeuropa und seinen stlichen Nachbarn ein kritischer Diskurs, der nach den kulturellen, konomischen und politischen Zusammenhngen fragt. Zwischen der europischen und US-amerikanischen Position liegen bis zum heutigen Tage Welten, trotz der eifrig bemhten Freiheitsrhetorik auf beiden Seiten. In den Vereinigten Staaten bildet sich eine Netzgemeinde aus, die zwar das Vokabular der Hippie-Generation benutzt, faktisch aber einem neokonservativen Wirtschaftsliberalismus verschrieben ist. Exemplarisch ist hier das Magazin Wired16, deren Redaktion das Internet vorwiegend als Marktplatz sieht und in der Praxis die Rechte der am Internet Beteiligten mit konomischen Freiheiten gleichsetzt. Dagegen versuchen jedoch Medientheorietiker und Knstler auf dem alten Kontinent schon recht frh, sich auch kritisch mit dem Netz auseinander zu setzen. Der (frher einmal akademischen) Natur des Internets folgend, suchen sie einen ungehinderten intellektuellen Austausch. In Deutschland und den Niederlanden formieren sich 1995 Gruppen, die das neue Medium nutzen, aber auch differenzierter betrachten. Besonders tritt hier nettime17 hervor, eine Gruppe von Aktivisten, die auf der Biennale in Venedig Juli 1996 die Grndung einer Mailingliste beschloss. Diese Form der Kommunikation entstand aus den so genannten Listservern, bei denen sich Interessierte eintragen knnen, um Nachrichten und Mitteilungen zu einem speziellen Thema quasi per Abonnement zu empfangen und besteht bis dato weiterhin fort.

4 Der Begriff net.art


Der Begriff net.art wird oft recht unscharf verwendet. Die beiden Bcher von Tilman Baumgrtel (net.art18 und net.art 2.019), in denen er den Begriff net.art recht weit fasst, fhren selbst den Fluxus- und Videoknstler Nam June Paik an, weil dieser die Autorenschaft des Begriffs information super highway fr sich beansprucht (wie auch Al Gore, Bill Clintons Mit16 17 18 19 http://www.wired.com/ bzw.: http://www.hotwired.com/ Http://www.nettime.org Baumgrtel, 1999. Baumgrtel, Tilman. Net.art 2.0. Neue Materialien zur Netzkunst. Nrnberg, Verlag fr moderne Kunst:2001.

Der Begriff net.art

streiter und hoffnungsvoller Bewerber um dessen Nachfolge im Prsidentenamt). Im zweiten Band nimmt Baumgrtel jedoch eine Differenzierung vor, die schon ein wenig Licht auf die verschiedenen Facetten der Kunst im Internet wirft. Meistens benutzt Baumgrtel die Begriffe net.art und Netzkunst synonym. Auf die ersten, im Jahr 1999 aufkommenden Stimmen20, es ginge mit der net.art zu Ende, antwortet er: Nicht jeder sieht das so. In den vergangenen Monaten ist die Netzkunst bei einigen Debatten im Internet und in einer Reihe von Texten fr historisch, oder gar fr tot erklrt worden. Ich bin nicht dieser Meinung. Ich glaube, dass lediglich die knstlerischen Experimente, die das World Wide Web in den Mittelpunkt gestellt haben und die im ersten Teil des Buches 21 einen groen Raum einnahmen, ihren Zenit berschritten haben. Die groe Zeit der Webkunst mag vorbei sein, die Zeit der Netzkunst ist es meiner Ansicht nach nicht, wie die vielen interessanten Projekte zeigen, die in diesem Buch vorgestellt werden.22 Dass er selbst am 16.02.2001 einen Abgesang23 bei telepolis verffentlicht, sei hier nur am Rande erwhnt. In Baumgrtels Bchern ist wohl einfach im Auge zu behalten, dass bei ihm die Ausweitung des Begriffs Netzkunst programmatisch ist. Als Netzkunst beziehe ich darum auch Arbeiten mit ein, die sich mit anderen Netzwerken (etwa Satelliten- und TV Netze bei Paik, Anmerkung B.F.) -technischer und sozialer Art- beschftigt haben.24 Baumgrtels Verwendung des Begriffs net.art wird in dieser Arbeit als zu umfassend gesehen, und daher verworfen. Im Katalogtext zu seiner Ausstellung written in stone a net.art archeology.25 schreibt Kurator Per Platou, die einzig etablierte Terminologie
20 Armin Medosch "Adieu Netzkunst. Programmnderung: Die Vorhut der Netzkunst hat das Terrain bereits wieder verlassen" in telepolis 01.07.1999 Hannover:Heise Zeitschriften Verlag 1999. http://www.telepolis.de/r4/artikel/3/3391/1.html 21 Gemeint ist hier Baumgrtel 1999. 22 Baumgrtel 2001 S.7. 23 Tilman Baumgrtel Die Epoche der "Webkunst" scheint zu Ende zu sein. in telepolis . Mnchen: heise-Verlag 16.02.2001 http://www.telepolis.de/r4/artikel/4/4936/1.html 24 Baumgrtel 2001 S.9. 25 Im Norwegischen Nationalmuseum fr zeitgenssische Kunst in Oslo. 22.03.2003 -

Der Begriff net.art

zur Internetkunst im allgemeinen und der net.art im Besonderen sei die Heroic Period, die Zeit zwischen 1994 und 1999. Die Helden dieser Periode sind fr Platou Lialina, osi, Shulgin, Bunting sowie Heemskerk und Paesmans von jodi. Auch wenn alle sechs immer wieder Gemeinschaftsarbeiten mit anderen Knstlern und diese Projekte nicht nur im Internet durchgefhrt haben, so hat sich dennoch bei den Diskussionen in den Mailinglisten und bei den ersten Kuratoren, die ihre Museen und Ausstellungen der Kunst aus dem Internet geffnet haben, ein engerer Begriff der net.art eingebrgert, der wie bei Platou um die Arbeiten der sechs genannten zentriert ist. Die vorliegende Arbeit verwendet die engere Definition von net.art und bezieht sich zentral auf den Zirkel der Real Net Artists der ersten Generation, wie Olia Lialina sie auch nennt. Sie hat - nebenbei bemerkt - dafr das Krzel RNA126 geschaffen. Die Knstler sind im einzelnen:

Alexei Shulgin Vuk osi Heath Bunting Olia Lialina

(http://www.easylife.org/), (http://www.ljudmila.org/~vuk/), (http://www.irational.org/) und (http://www.teleportacia.org/)

Jodi (Joan Heemskerk und Dirk Paesmans)(www.jodi.org),

Einige von ihnen haben durchaus gezielt ihre eigene Autorenschaft torpediert. Deswegen knnte noch die virtuelle Persnlichkeit von Keiko Suzuki, Gastgeberin und Webmaster der von Bunting okkupierten Adressen http://www.7eleven.org bzw. http://www.7-11.org27, mit zur Gruppe gezhlt werden. Trotz des chaotisch verzweigten oder rhizomatischen28 Charakters der Beziehungen unter den Beteiligten, kann diese Liste doch einen ersten Zugang zum Phnomen net.art geben. Wie das Internet selbst ist natrlich auch die net.art einer Entwicklung unterworfen. Kurz nachdem das WWW der Allgemeinheit geffnet worden ist, machen die spteren net.art Knstler ihre ersten grafischen Gehversuche im Netz. Forschungs- und Pionierarbeit existiert etwa in Form einer virtuellen
25.05.2003 auf Norwegisch: skrevet i stein. en net.art arkeologi. 26 Lialina, Olia. Die Kunst reit aus. In: Du, Zeitschrift der Kultur. Heft 711, Sept. 2000. S.32. 27 Bis die amerikanische Supermarktkette 7-eleven am 21.10.1998 gerichtliche Schritte eingeleitet hatte und Bunting die Seite und damit Keiko Suzuki lschen musste. http://www.irational.org/7-11/ 28 Rhizom sei hier als ein NICHT-hierarchisches Geflecht verstanden. Der Begriff wurde in dieser Verwendung von Deleuze/Guattari eingefhrt, und wurde in den Diskussionsforen zum Schlagwort sowohl fr das Internet als auch fr soziale Strukturen. Deleuze/Guattari Mille plateaus . Paris: Les ditions de Minuit 1980. Deutsch: Deleuze/Guattari 1000 Plateaus Berlin: Merve Verlag 1992.

Der Begriff net.art

Fotogalerie 199429von Alexei Shulgin (*1963 in Moskau) oder der Ankndigungswebsite zum Treffen net.art per se30 von Vuk osi (*1966 in Belgrad). In einem Interview mit Baumgrtel sagt Shulgin: Bevor es das Netz gab, habe ich traditionellere Kunst gemacht. Ich habe mit Fotographie begonnen und dann kamen kinematische Objekte und Video. Es ging jedoch immer um die Sprache der Kunst und um die Rolle von Kunst und Bildern in der Gesellschaft. Auch ging es darum, Bilder zu recyceln, weil ich denke, dass die Welt mit Bildern berladen ist. Wir haben mehr Bilder als genug, und so mssen wir uns die Frage der Auswahl, der Zusammenstellung und der Verteilung stellen. Mein erstes Experiment mit dem Internet war 1994, als ich eine Online-Galerie mit russischer Kunstphotographie aufgebaut habe. Der Grund dafr war ganz politisch, weil es gegen die bestehende Praxis des Kuratierens war und mit Dazugehrigkeit und Ausschluss zu tun hatte. Es gab eine groe Ausstellung russischer Photographie in Deutschland (...). Einige sehr interessante Projekte und Arbeitsserien wurden wegen der offensichtlichen Ignoranz der Kuratoren nicht aufgenommen.31 Der Begriff net.art mit seiner eigentmlichen Schreibweise stammt laut Shulgin aus einer Mail, die osi 1995 falsch decodiert empfangen hatte. Der nicht mehr entzifferbare Text enthielt jedoch die ungefhre Zeichenfolge [...] J8~g#|\;Net. Art{-^s1 [...].32 osi hat den Begriff bernommen, weil das Internet selbst ihm hier die Bezeichnung fr seine Ttigkeit geliefert habe. In den folgenden Jahren wurde der Begriff net.art intensiv auf der Mailingliste nettime benutzt und diskutiert. Die Knstler, die mit den beiden in engem Kontakt standen, haben den Begriff net.art fr ihre Arbeiten in der von osi bernommenen Schreibweise mit
29 Alexei Shulgins erste Arbeit im Netz bezeichnet er selbst nicht als net.art, sondern als eine herkmmliche Fotoausstellung. http://sunsite.cs.msu.su/wwwart/hotpics/ 30 http://www.ljudmila.org/naps/naps.htm 31 in einem Interview mit Tilman Baumgrtel in Ljubljana im Mai 1997 auf http://www.kunstradio.at/FUTURE/RTF/INSTALLATIONS/SHULGIN/interview.html ursprnglich verffentlicht auf nettime am 4.Nov.1997: http.//www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9711/msg00005.html bersetzung: B.F. 32 http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9703/msg00094.html

Der Begriff net.art

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Punkt in der Mitte genutzt. Sowohl der Netzbezug als auch der Kunstanspruch und nicht zuletzt der Punkt in der Mitte haben ihre Bedeutung (der dot bekam in Oslo den Platz in der Mitte der Ausstellung auf einem roten Samtkissen, weil er die Bezeichnung fr diese Kunst wie einen Dateinamen aussehen lsst). Jeder Wortteil wird in der Gemeinschaft ernstgenommen. Abgesetzt werden soll net.art jedoch von Kunst im Internet allgemeinen. Auch wenn Tilman Baumgrtel in seinen zwei Bchern mit dem Titel net.art den Ausdruck auf vielfltige Formen der Medienkunst ausgeweitet hat, den Begriff fr sich selbst benutzt haben jedoch nur die oben aufgezhlten. Darber hinaus wird auch noch kontrovers darber diskutiert, mit welcher Methode net.art am besten zu beschreiben sei. Hans Dieter Huber kritisiert Baumgrtel etwa fr den biografischen Ansatz, bei dem eine Annherung vorwiegend in Knstlerinterviews stattfindet. Mit Verweis auf den Begriff intentional fallacy33 aus der Literaturkritik, geht Huber jedoch davon aus, dass die Autoren nicht unbedingt die beste Auskunft geben knnen, was die Bedeutung ihres Werkes angeht. Die Absicht der Kunst Produzierenden msse deutlich von der Rezeption unterschieden werden. Obwohl eine historische Distanz zur net.art nicht gegeben ist, schlgt Huber einen kunstgeschichtlichen Ansatz vor. Insbesondere die vielfach auf ungenaue Recherche grndenden Mythen trachtet er durch wissenschaftliche Grndlichkeit und Gegenrecherche auszumerzen, um so berhaupt erst ein wissenschaftliches Fundament zu errichten, auf dem weitergehende Analysen mglich sind. Natrlich hat auch dieser akademische Ansatz seine blinden Flecken, da er auf eine strenge Rollenverteilung zwischen Knstlern und Kunstwissenschaftlern besteht. Aber gerade die Auflsung von solchen Rollen ist unter net.art-Knstlern etwa unter dem Stichwort Tod des Autors diskutiert und betrieben worden. In der net.art kann ein Knstler gleichzeitig Rezipient, Theoretiker, Kurator und Galerist (auch im wirtschaftlichen Sinne) sein, der in vielfltigen Kontexten vernetzt ist. Dieser schillernden Natur nhert sich der britische Kunstkritiker Julian Stallabrass, indem er zunchst das Internet als Rahmenbedingung untersucht. Sowohl die kommunikationstheoretischen, die technisch-strukturellen und die konomischen Aspekte mssen betrachtet
33 Intentional fallacy beschreibt die irrige Annahme, die Bedeutung eines Textes wre identisch mit der beabsichtigten Aussage des Autors. Fr die Urheber des Ausdrucks, Wimsatt und Beardsly, erschliet sich die Bedeutung ausschlielich durch eine Arbeit eng am Text selbst, auch wenn Sekundrmaterial wie Tagebcher oder Briefe des Autors vorliegen.

Der Begriff net.art

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werden, um das Phnomen Internet Art im allgemeinen (und net.art im speziellen) zu verstehen und um die politischen und philosophischen Diskussionen der Beteiligten in den Mailforen mit ihrer Kunst in Beziehung zu setzen. Nur eine Analyse, welche die (technischen, sozialen, knstlerischen) Vernetzungen zwischen den verschiedenen Rollen untersucht, kann dem Phnomen net.art gerecht werden. Als besonders ergiebige Quelle drfte hier die Mailingliste www.nettime.org angesehen werden, in der der vielfltige Diskurs zwischen den verschiedenen Beteiligten seit Oktober 1995 archiviert ist. In den hier zu findenden Mailings engagieren sich Knstler, Kritiker, Philosophen und Galeristen in den wechselnden Rollen, die die These vom Tod des Autors mit einem konkreten Sinn fllen. Grundstzlich sollen hier die biografische Methode Baumgrtels, die kunsthistorische Methode Hubers und die marxistisch orientierte Analyse von Stallabrass am Thema net.art berprft werden, um ggfs. zu einer dem Sujet angemesseneren Methode zu gelangen, die die ganz besonderen Eigenheiten von net.art in besonderer Weise aufgreift. Da jede sthetik eine Ideologie ist, soll aber auch hier kritisch auf Schwchen einer speziellen Theorie fr eine einzelne Kunstgattung hingewiesen werden.

5 Die Mailingliste nettime


Eine Mailingliste erlaubt einen schriftlichen, schnellen und gleichzeitig ffentlichen Diskurs. Dabei schickt man eMails an einen Verteiler. Das kann ein so genannter Listserver sein, der selbst Listen von eMail-Adressen zu bestimmten Themenbereichen verwaltet und die eMail in Folge an alle Subskribenten einer solchen Liste weiterleitet. Die Botschaft ist nun fr alle lesbar und wird dann Mailing genannt. Jeder Teilnehmer kann darauf persnlich an den Sender direkt antworten oder ffentlich an alle ber die Liste. Gebruchlich ist auch der Begriff Posting, der jedoch zustzlich in Newsgroups und Foren Verwendung findet. Newsgroups sind jedoch nicht zwangslufig auf eMail basiert, sondern knnen auch ber Webseiten realisiert werden, die dann ein Texteingabefenster haben und so ein eMail-Programm nachbilden. Web und eMail wachsen hier ineinander. Listserver gab es jedoch schon, bevor die grafische Oberflche des Internet in Erscheinung trat, da diese rein auf dem eMail Protokoll operieren

Die Mailingliste nettime

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knnen und so nicht vom Web abhngig sind34. In Europa knnen eMails seit 1984 ber das EARN (European Academic and Research Network ) ausgetauscht werden, dazu ist in der Regel Zugriff auf ein Terminal etwa einer Hochschule notwendig. Spter funktionierte dies auch ber auch eine Modemeinwahl in einen Universittsrechner. Mailinglisten knnen streng geschlossen, auf ein einzelnes Thema beschrnkt und zensiert sein, oder vllig offen (bzw. selbstreguliert) fr interessierte Nutzer jeglichen Hintergrundes, fr alle Themen und Stile. Oft jedoch kommt es vor, dass sich streitbare Vertreter entgegengesetzter Positionen sogenannte flamewars liefern, die letztlich nur noch der Austausch von Beleidigungen sind, die fr dritte keinen informativen Gehalt mehr haben. Weiterhin kam Spam (automatisch erzeugte Massenmail etwa zu Werbezwecken) eine Liste berfluten. Moderatoren knnen solche Nachteile ausgleichen, wie auch dafr sorgen, dass ber das Thema oder den Themenkreis der Liste diskutiert wird und Belangloses ausgefiltert wird. Manche Moderatoren stellen sogar Zusammenfassungen, sogenannte digests her, die lediglich die interessantesten Informationen zusammenfassen. Die Mailingliste nettime ging am 31. Oktober 1995 ans Netz. In einer ersten Grubotschaft bezeichnen die Grnder (Geert Lovink35 und Pit Schulz36) nettime als offiziellen Kanal der ZK proceedings37. Das ZK trifft sich zu Themen wie Kulturpolitik der Netze, um internationale Aktionen zu organisieren und um offen Informationen wie Ankndigungen, Essays und Zitate aus dem Bereich der Kunst, Politik, Technologie und Theorie auszutauschen. Nettime positioniert sich zwischen selbstreguliert und leicht moderiert. Es kommen durchaus kontrre Meinungen zum Ausdruck, es wird mitunter heftig gestritten, aber die Teilnehmer sind weitgehend in ihrer Themenwahl bei Kunst, Politik und Technologie angesiedelt, soweit diese mit dem Internet zu tun haben. Richtungsgebend dafr war der Text Grundrisse einer Netz-kritik von Geert Lovink und Pit Schulz38 , der zum ersten Mal auf der interfiction
34 Etwa im BITNET, das 1981 durch die City University New York gestartet wurde und zunchst unabhngig vom Internet war. Hier lief das Namen gebende Programm Listserv auf IBM Grorechnern mit dem VM/CMS Betriebssystem). 35 Http://laudanum.net/geert/biography.shtml 36 Medienpdagoge, lebt und arbeitet in Berlin. 37 Fr Zentralkomitee frher auch Medienzentralkommitee. Der Zusatz proceedings scheint sich bei den vielen Ankndigungen von Veranstaltungen zu einem Namensteil verselbstndigt zu haben. Sptere Verffentlichungen tragen das Krzel ZKP im Titel. 38 Erschienen in: Lovink, Geert u. Schulz, Pit:Netzkritik. Materialien zur Internet-Debatte,

Die Mailingliste nettime

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vorgetragen wurde, einer eigenstndigen Sektion des 12. Kasseler Dokumentar- und Videofests im Dezember 1995. Obgleich die Grundrisse einen sogenannten digital marxism fr seine Schwerflligkeit und Gebundenheit an das Gutenbergische Areal kritisiert muss gesagt werden, dass es bis heute nichts im Netz gibt, das unter der Bezeichnung digital marxism firmiert. Vielmehr sind Lovink und Schulz selbst die postmarxistischen Miesmacher, die den technikverliebten Optimismus von Unternehmen der (US-amerikanischen) Westkste angreifen. Fr die unkritischen Apologeten des Netzes prgten Richard Barbrook und Andy Cameron vom Hypermedia Research Center der University of Westminster den Ausdruck californian ideology39. 1999 sollte die aufgeklrte Linke gar mit einem cybercommunist manifesto40 reaktiviert werden. Lovink und Schulz sind deutlich am linken Rand der Politik zu verorten, wenn sie eine materialistische Netzanalyse fordern, die das Unbehagen an der Information an die Oberflche bringt und versucht, das Unvereinbare (also die gesellschaftlichen Widersprche, wie es im marxistisch-dialektischen Jargon hiee) produktiv zu machen.41 Die von ihnen geforderte Kritik solle sich nicht auf das Testen von Performance, Effizienz und Preisleistungsverhltnis beschrnken, sondern die Netze als Machtapparate beschreiben. Gilles Deleuze zitierend bezichtigen sie Multinationale Konzerne, die Funktion staatlicher Institutionen zu bernehmen und eine Gesellschaft der Kontrolle und permanenten Fortbildung zu etablieren. Die Dialektik der Nomadologie42 wende sich im Namen den Kapitals gegen alles, was sich der Verflssigung (zu Geld, B.F.) entgegenstelle. Lovink und Schulz fragen, ob Mille Plateaux umgeschrieben werden msse: Der klassische Arbeiter der Materialwirtschaft wird einem Regime der Echtzeit unterworfen. Amerikas Herrschaft wird fr die Digerati43 nicht mehr durch militrische Interventionen
nettime (Hg) Berlin, Edition ID-Archiv, 1997. seit 12.07.1995 im Netz z.B.: Http://www.thing.desk.nl/bilwet/TXT/NK1.txt Barbrook, Richard : Media Freedom : The Contradictions of Communications in the Age of Modernity .London: Pluto Press Ltd (1995) siehe auch: http://www.heise.de/tp/r4/artikel/1/1007/1.html Original unter : http://www.hrc.wmin.ac.uk/theory-californianideology.html http://www.hrc.wmin.ac.uk/theory-cybercommunistmanifesto.html Lovink, Geert. Von der spekulativen Medientheorie zur Netzkritik,1996. Telepolis 1997. http://www.heise.de/tp/r4/artikel/1/1110/1.html Siehe Deleuze, Gilles und Guattari, Felix: 1000 Plateaus. Paris: Les ditions de Minuit, 1980. Deutsch: Berlin: Merve Verlag, 1992, S.423-586. Digerati: Kunstwort aus digital und literati, also jemand, der in den neuen Medien belesen

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Die Mailingliste nettime

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sondern durch die Kolonialisierung mittels Kommunikationsstandards gesichert.(...) Netzkritik macht den Abgrund hinter den farbenprchtigen Oberflchen von World White Web sichtbar (...)44. Nach Lovink und Schulz gelte es, die kollektiven uerungsgefge von usenet, mailinglists, e-zines und bbs zu erkunden. Die dort zu findenden passiven Konsumenten htten das Internet auf das Niveau eines Massenmediums gebracht. Folglich wollen sie eine virtuelle Gemeinschaft grnden, die sich mit Hackerethik um Analyse und Kritik des Netzes kmmert. Die nettime Mailingliste ist der nachrichtentechnische Aspekt ihrer Netzkommune. Auf dieser Informationsbrse entwickelt sich schlielich der erstrebte Diskurs, Bekanntschaften werden geschlossen, aber auch die Organisation der unentbehrlichen Kongresse und Konferenzen luft ber die Liste.

6 5cyberconf: europische Positionen zur Medienhysterie


Die Cyberconf-Reihe ist eine Serie von internationalen Konferenzen zum Cyberspace. Sie wurde 1991 von Michael L. Benedikt, dem damaligen Vorsitzenden des Fachbereichs Architektur an der University of Texas in Austin, ins Leben gerufen. Benedikts Absicht war es, Vertreter verschiedener geistiger Disziplinen zusammenzubringen, die bereits ber die Mglichkeiten und Herausforderungen computervermittelter Kommunikation nachgedacht haben. Nach einer ersten Konferenz mit 50 Teilnehmern in Austin steigerte sich die Teilnahme kontinuierlich, so dass man bei der vierten Konferenz endlich dem Attribut international dadurch gerecht wurde, dass man den Veranstaltungsort zum ersten Mal jenseits der Landesgrenzen in Banff (in Alberta, Kanada) whlte. Einen wirklich internationalen Diskurs bekamen die Veranstalter, als sich die spanische Telekom anbot, Gastgeber in Madrid zu sein. Es kamen 176 Teilnehmer aus 24 Lndern, wobei die grte Gruppe mit 51 immer noch die US-Amerikaner stellten. Unter Ihnen war John Perry

ist Der Arbeiter der Zukunft braucht die Fhigkeiten der Digerati. 44 Lovink, Geert und Schulz, Pit. Grundrisse einer Netzkritik. Vortrag am 7.12.1995 auf den 12. Kassler Dokumentar- und Videofest. http://www.filmladen.de/dokfest/alt/1995/netzkrit.htm

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Barlow45, ehemals Texter der Grateful Dead46 und Mitbegrnder der Brgerrechtsbewegung electronic frontier foundation. Da die Clinton-Administration gerade eine Gesetzeseingabe zur Kontrolle des Internets den communications decency act beschlossen hatte, welcher Obsznitten und Belstigungen ber Telekommunikationsmedien unterbinden sollte, hatte Barlow eine Unabhngigkeitserklrung des Cyberspace47 verfasst und ins Netz gestellt48, die sich binnen Stunden im Netz verbreitete und heute in unzhlbaren Kopien im Web verteilt ist. Das Barlow-Manifest berief sich auf den jedem Amerikaner seit der primary school bekannten patriotischen Grndungsakt von Thomas Jefferson. Als gbe es unentdecktes, wildes Land im Cyberspace zu besiedeln, auf dem man vor tyrannischen Regierenden Zuflucht nehmen knne, bemhte sich Barlow in einer Art Pilgervter- oder Siedlermentalit eine Metapher des Netzes als freien, noch herrschaftslosen Raum zu zeichnen, in dem das Individuum sich entfalten knne. Diese uramerikanische Trek-nach-Westen-Philosophie der unbegrenzten Mglichkeiten, welche mit Neo-Hippie-Attitde nach staatlicher Deregulierung rief und die Auffassung vertrat, die goldene Regel reiche fr die neue Technologie aus, konnte europische Medientheoretiker nicht berzeugen. Der in den USA lebende mexikanische Knstler Guillermo Gomez Pena hatte mit seiner Aussage, dass sich Barlow verhlt wie ein Kolonialherr, der eine Verfassung vorstellt und sich wundert, dass die Eingeborenen ihm nicht dankbar dafr sind49 die Lacher auf seiner Seite und erhielt Standing Ovations. Die angriffslustige Stimmung hatte ihre Vorgeschichte in Diskussionen auf der Mailingliste nettime. Deren Grnder Pit Schulz aus Berlin und Geert Lovink aus Amsterdam hatten schon zwei Monate vor Barlows Unabhngigkeitserklrung der ffentlichkeit ihre Grundrisse einer Netzkritik50 vorgestellt. In diesem, wie sie selbst sagen, ambivalenten Papier formulieren sie ein Unbehagen an der Information und versuchen das Unvereinbare produktiv zu machen wie zum Beispiel die Schreib- und bertragungsgeschwindigikeit mit der der Reflexion. Sie stehen mit einem Bein im staubigen Gutenberg-Archiv, mit dem anderen im Digitalia, was sagen soll, dass sie bei aller Technikbegeisterung ihre intel45 http://homes.eff.org/~barlow/ 46 Eine wichtige Rockgruppe auf dem US-amerikanischen Woodstock Festival und damit bedeutend fr die Gegenkultur der 1960er Jahre. 47 http://homes.eff.org/~barlow/Declaration-Final.html 48 Am 9.2.1996 von Davos/Schweiz aus. 49 http://www.telepolis.de/r4/artikel/1/1039/1.html 50 Am 7.12.1995 auf dem 12. Kasseler Dokumentar- und Videofest.

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lektuellen, kritischen Wurzeln nicht zu leugnen bereit sind. Sie fordern eine materialistische Netzanalyse, bei der sie zwar den digital marxism als zu schwerfllig kritisieren. Die einzigen Vertreter jedoch , die sich innerhalb der Diskussion marxistischer Ideen bedienen, sind sie selbst, wenn sie die Netze als Machtapparate beschreiben. Allerdings kann man ihre Position der Netzkritik auch nicht als undifferenzierten Marxismus abtun. Die beiden Medientheoretiker hatten die intellektuelle Bhne in den Siebzigern betreten, wo sie in das Spannungsfeld zwischen einem Marxismus in der Krise und einem aufsteigenden Postmodernismus eine Theorie51 der (neuen) Medien zu formulieren versuchten. Ohne sich in Historizitt, Humanismus oder den tdlichen wirtschaftlichen Determinismus verwickeln zu lassen zu wollen, waren sie von den Fragen der Macht und der Ideologie besessen. Diese Macht suchten sie nicht lnger in den Regierungen und Fhrungsetagen der Unternehmen zu finden, sondern bei den Medien und den sich langsam entwickelnden neuen Technologien. Medien sind Teil der ideologischen Realitt, doch haben sie ihre relative Autonomie. Wie Foucault klargestellt hatte, waren Medien nicht nur repressiv sondern auch produktiv. In den siebziger Jahren wollten diese Intellektuellen sich nicht mehr mit den vorangegangenen Problemen der vielfach als gescheitert betrachteten '68-er Studentenrevolte herum schlagen, obgleich diese Zeit in vielerlei Hinsicht ihren philosophischen Hintergrund bildet. No Future war Ausdruck von Angst, Zorn und Sehnsucht in einer von wirtschaftlichen Zwngen entstellten Gesellschaft und verlangte nach aggressiven Aktionen, die sich bei den Studenten der Politik- und Kommunikationswissenschaften nicht in ungehobelter Punkattitde uern konnte, sondern diese der undogmatischen Linken zutrieb. Einige Medientheoretiker wandelten sich in den Achtzigern zu Medienoptimisten, die sich von Ideologiekritk loslsten, um in Design, Werbung und Marketing zu forschen und zu arbeiten und fortan eine spekulative Medientheorie entwickelten. Diese bejahte die technologischen Entwicklungen und brachte folglich im konomischen Bereich pltzlich gute Aufstiegschancen ein. Als whrend des Golfkrieges Jean Baudrillard und Paul Virilio auf einmal berall in den Medien zu sehen waren, und ihr ganzes Denken nunmehr von der Spekulation zur Realitt wurde, als sich ein militrisch-technologischer Medienapparat etwa in Form von CNN in bisher ungesehener Unverblmtheit in das Bewusstsein
51 Lovink, Geert: Von der spekualtiven Medientheorie zu Netzkritik in tp vom 23.01.1997 http://www.telepolis.de/r4/artikel/1/1110/1.html

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drngte, setzte fr einige Medientheoretiker nochmals ein Prozess des Umdenkens ein. Einige von diesen in den Zynismus getriebenen Kulturpessimisten schrieben sogar Texte der Frankfurter Schule um und inkorporierten wieder Horkheimer/Adornos Analyse der Kulturindustrie52. In diesem recht heterogenen Feld der Medientheorie haben Pit Schulz und Geert Lovink den Versuch angestellt, eine Netzkritik von innerhalb des Internet und seiner Gemeinde zu unternehmen, keine Auenseiterperspektive einzunehmen. Von der eigenen Begeisterung fr die neuen Technologien getragen, aber nicht geblendet, sollte ein kritischer Diskurs ins Leben gerufen werden. Jenseits von marktschreierischer berschwnglichkeit sollte eine differenzierte, aber radikale Auseinandersetzung zwischen Kritikern, Programmierern und Knstlern stattfinden. Aus diesem Grund haben Schulz und Lovink nach Treffen mit anderen Medientheoretikern auf der Biennale in Venedig im Juni 95 die Grndung der Mailingliste nettime53 beschlossen, die am 31.12.1995 ans Netz geht. Diese Liste wird zum Zentrum eines offenen sozialen Netzwerkes, das sich nicht nur virtuell ber das Netz trifft, sondern auch auf zahlreichen Konferenzen, die zum Teil von den Beteiligten des Maildiskurses organisiert werden.

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Im Januar 1996 ist das Amsterdamer Center for Tactical Media, vertreten durch Geert Lovink, Gastgeber auf der Konferenz Next 5 Minutes 2 fr eine Reihe von Vortrgen, die die radikale Kritik der Cyberkultur hervorbringen soll. Neben Pit Schulz sind auch Dirk Paesmans und Heath Bunting auf der Liste der Vortragenden.

7.1 Heath Bunting


Bunting vertrat unter der Bezeichnung street culture hacker seine Installation Cybercafe Org. Laut eigenem Werklauf hie sein Vortrag Cultural Terrorism54, ein Begriff der stark an Hakim Beys Begriffe poetic terrorism
52 Horkheimer, Max und Adorno, Theodor W. Kulturindustrie, Aufklrung als Massenbetrug. In: Dialektik der Aufklrung. New York : Social Studies Association 1944. Deutsch: Frankfurt: Fischer Verlag 1969. 53 www.nettime.org 54 http://www.irational.org/cgi-bin/cv/cv.pl?member=heath#references

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und art sabotage angelehnt ist. Beys anarchistische Aphorismen The Temporary Autonomous Zone. Ontological Anarchism, Poetic Terrorism waren 1985 bei Autonomedia (New York) erschienen, sind aber auch mit Zustimmung des Autors frei im Netz verfgbar und sein Text the information war gehrte ebenfalls zum Reader der Konferenz. Bunting selbst war bereits als situationistischer Knstler nicht nur an seinem Wohnort London ttig. Auf der Website von Cybercafe Org55 findet sich noch der Aktionsplan mit smtlichen Telefonnummern der Londoner Kings Cross Bahnstation, die am 5. August 1994 18 Uhr von mglichst vielen angerufen werden sollten, nur um es luten zu lassen, oder auch um mit Unbekannten ins Gesprch zu kommen. Buntings knstlerische Strategie zur Subversion von ffentlichen Kommunikationsstrukturen lt sich als kulturelle Instandbesetzung betrachten. Quasi mit einer Guerillatechnik wird eine Situation des Alltags in Beschlag genommen, um ein ungewhnliches Kunsterlebnis auerhalb des Kulturbetriebes zu ermglichen. Im Manifest zu Cybercafe.org schreibt er: promote/ create spaces/ situations in which people can create/ behave/ express/ experience in ways unavailable in currently existing places. uphold dignity/ creativity. 56 Im Prinzip sind die berlegungen zu solch lustbetonter Wiederbernahme des Alltags von der Situationistischen Internationale um den franzsischen Filmemacher, Knstler und enfant terrible Guy Debord (1931 -1994) vorgedacht worden. Die Situationisten versuchten, sthetische Konzepte auf Gesellschaft und Alltag zu bertragen. Als sthetisch in ihrem Sinne galten Situationen, in denen sich Menschen spontan und kreativ bewegen konnten und keinen Zwngen unterlagen. Ziel der Situationisten waren sowohl die Verschmelzung von Kunst und Alltag wie auch die Untersuchung des Effekts der Umwelt auf Psyche und Denken. Plattenbauten und Einkaufszentren lassen als Lebensraum eine andere psychische oder gar spirituelle Grundhaltung aufkommen als etwa die Weite der Steppe. Speziell durch den Londoner Knstler Ralph Rummey57, Grnder der London Psychogeographical Society, bestand eine Verbindung der Situationistischen Internationale nach Grobritannien.
55 Im Netz nur noch als Kopie: http://www.irational.org/cybercafe/ 56 Ebenda. 57 Geb.1934 in Newcastle, England, gest. 2002 in Manosque, Frankreich.

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Ein Bild von Ralph Rummey zeigt zum Beispiel die Wege einer Studentin in Paris zwischen Wohnung, Universitt und Konservatorium. Im Lauf eines Jahres zeichnet sich ein hundertfaches Dreieck in den Stadtplan, was durch die wenigen Abweichungen die affektive, aber reale Enge der Grostadt verdeutlicht. Mit den Mitteln des Internets dokumentiert Bunting auf der Website Visitors guide to london . A psychogeographical tour 58 in grobkrnigen Schwarzweifotos ohne Halbtne einen virtuellen Stadtrundgang durch London. Der Internetuser kann ganz nach dem Lustprinzip durch Straen und U-bahnen bummeln, sieht gelegentlich Buntings Kreidegraffittis, welche er ber die ganze Stadt verteilt an Wnde gezeichnet hat und kann sich ziellos verlieren. Man kann Buntings Wohnung besuchen oder dem Straenleben zuschauen. Das Ganze ist 1995 entstanden und nutzt keine aufwndigen Mittel wie Virtual Reality Modeling Language. Diese war zwar 1995 schon fr genau solche virtuelle Fahrten verfgbar, sie war aber sowohl fr den Knstler als auch fr den Betrachter technisch noch recht aufwndig. Buntings Ansatz ist jedoch konsequent darauf ausgerichtet, nur die technischen Mglichkeiten zu nutzen, die sich jedermann leisten kann oder auf die man ohne finanziellen Aufwand zugreifen kann. Low-Tech ist bei ihm Programm. Seine Kunst ist einer strengen Konsumkritik verpflichtet, auch wenn die private Benutzung von Computern Anfang der neunziger Jahre noch auf eine besonders neugierige Minderheit beschrnkt ist, die auch bereit ist, eine gewisse Investition zu ttigen. Am 8.September 1994 hat Eva Pascoe aber bereits das weltweit erste Internetcaf, das Cyberia in Ealing, im Londoner Westend erffnet. Ursprnglich ging dieses Caf auf einen Geschftsplan zurck, der auf einer Untersuchung basierte, wie Frauen mit dem Computer arbeiten. Eva Pascoe bezeichnet sich als Cyberfeministin und hatte vor, mehr Frauen internetkundig zu machen. Die Computer standen aber jedermann offen und wurden - wie zu erwarten - auch stark von Mnnern genutzt. Aber nicht nur mit der relativ schnellen Netzanbindung von Pascoes Cafe, sondern auch mit den fr heutige Verhltnisse extrem langsamen Modems lie sich Buntings Visitor's Tour of London recht zgig durchlaufen, was der Tatsache zu verdanken ist, dass keine Datei des Projekts grer als 12 Kilobyte ist, was auch fr damalige Modems zu verkraften war. Bunting zeigt trotz kritischer Haltung zur Warenwelt der Heimelektronik eine technische Versiertheit, die
58 http://www.irational.org/heath/london/mapcc.html

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nur mit Begeisterung zu erklren ist. Das Wochenblatt North Herts Gazette aus Stevenage (einer kleinen Trabantenstadt nrdlich von London) widmet Bunting am 13. November 1980 einen Artikel, weil er als 14-jhriger bereits seinen ersten Computer zusammengebaut hat, einen Selbstbausatz namens UK101 micro von der Firma Compukit. (Markteinfhrung 1979). Die jungenhafte Technikbegeisterung verband sich aber schon 1980 mit einer sozialen Ader, er nutzt die Zeitung, um eine rtliche Gruppe von Computerenthusiasten zu bilden. Bei einer Lehre in einer Glasblserei in Bristol lernt Bunting den handwerklichen Umgang mit Glas. Frhe Werke sind zum Beispiel Buntverglasungen in abbruchreifen Husern.59 Mit 22 hat Bunting jedoch die provinziellen Orte Stevenage und Bristol verlassen und gelangt in die Hausbesetzerszene in Cambridge, wie eine lokale Tageszeitung am 19.Mai 1988 zu berichten wei60. Der Zeitung sagt er, er wolle anderen helfen, Hausbesetzungen zu initiieren, und damit gegen den konservativen Drall im Lande zu kmpfen. Auf diese Weise kme keiner zu schaden. 1991 berichtet das Lush Magazine in Bristol von der Knstlergruppe Advertising Art, zu der Bunting nun gehrt. Advertising Art besetzen den stdtischen Umraum mit freier Kunst. Plakate mit Nonsenstypographie und Grafitti gehren zum Repertoire. Nachdem es mit Sicherheitskrften zu Auseinandersetzungen kam und sich das Feuilleton des Guardian in Beschimpfungen ergoss, so J. Rayson vom Lush Magazine, wurden der Gruppe zwei Reklamewnde zur Verfgung gestellt. Schlielich wei das Venue Magazin (Wochenblatt fr Bristol und Bath) in zwei Artikeln von der Erffnung der Galerie Substrasse (in einer Unterfhrung in Bristol) am 20. Dezember 1991 zu berichten, hinter der eben jene Gruppe Advertising Art steht. Nach diversen Stencil-61 und Grafittiaktionen 1992 experimentiert Bunting mit einem Piratensender und kommt so zur Medienguerilla. Sein Sender electromagnetic installation (EMI) verspricht, jedes Band zu senden, das an ein Bristoler Postfach geschickt wird. Er garantiert Zensurfreiheit. Es gibt keine Redaktion, die auf die Inhalte einwirkt, weil Bunting der Meinung ist, dass die Kontrolle der Medien die freie Entwicklung
59 http://www.irational.org/heath/stained_glass/bristol_st_werbughs_glass_graffiti01.jpg (1990) 60 Nach Auskunft des Knstlers aus den Cambridge Evening News www.irational.org/heath/treasures/photo/heath_bunting/cambridge_squat_heath_bunting.jp g 61 Also Sprhgrafitti mit vorgefertigten Schablonen, die extrem schnell und vielfach angebracht werden knnen.

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der Menschen behindert. Er will das Publikum deprogrammieren, ihnen den Zugriff auf ihre Ideen zurckzugeben, die sie haben knnten, wenn sie nicht mit redaktionell zensierten Programmen berschttet wrden. Die praktischen Erfahrungen mit dem Sender gehen der Einladung auf die 2. Next 5 Minutes Konferenz (Festival for Tactical Media) in Amsterdam voraus, die sich mit allem auseinandersetzt, was Mitte der Neunziger neue Medien sind. Bunting hlt hier einen Workshop zum Thema Low End Technology. Video gilt noch als neues Medium, so dass 258 Bnder (zusammen mit der ersten Konferenz 555) in der Datenbank International Institute of Social History62 (einem der Mitveranstalter) gelistet sind. Die Haltung der Videokunst mit ihrer experimentell-kritischen Einstellung zu den Massenmedien ist bestimmend fr den Kongress. Die theoretischen Auseinandersetzungen mit den Macht- und Besitzverhltnissen im Rundfunk, mnden in ein politisches Programm. Die vier allgemeinen Themen der n5m2 (kurz fr: next 5 minutes #2) sind :

Tactical Research, Untersuchungen zum Informationsmonopol der Sendemedien; Public Domain and access, Kritische Einschtzung, inwieweit taktische Medien berhaupt eine Demokratisierung und Wiedereroberung des ffentlichen Raumes bewirken knnen;

Metaphorical Language. Die (Raum-) Metaphern wie Cyberspace und digitale Stadt sollen bewertet werden; Net criticism schlielich soll schlielich Reflexion und kritisches Bewusstsein unter der Einbeziehung der bildenden Knste in die Praxis des Internets bringen.

7.2 Das Knstlerpaar Jodi


Als Vertreter der bildenden Knste wurde Dirk Paesmans zur Podiumsdiskussion von Geert Lovink eingeladen. Die performance-lectures, wie der Programmpunkt in der Kongressankndigung genannt wird, sollen eine radikale Kritik der Cyberkultur hervorbringen. Paesmans hat in Dsseldorf bei Nam June Paik studiert und war mit seiner Partnerin Joan Heemskerk am CADRE Laboratory for New Media in der School of Art and Design der San Jose State University im Silicon Valley eingeschrieben. Auf der ersten Next 5 Minutes (1993) hatte Paesmans eins der
62 http://www.iisg.nl/image_sound/n5m/index1-2.html

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insgesamt 297 Video Tapes eingereicht: Zapp-TV (60 min) stellte ein Kondesat des heutigen Fernsehens dar, und somit war er auf der zweiten Next 5 Minutes bereits ein Medien-Veteran. Aus jeweils den beiden ersten Buchstaben ihrer Vornamen haben Paesmans und Heemskerk den Namen fr ihr knstlerisches Projekt gebildet. Obwohl die Szene das Interview quasi zum Hauptdokumentationsmittel befrdert hat, existieren bisher nur Interviews von Josephine Bosma und Tilman Baumgrtel. Jodi uern sich nur selten in anderen Formen als ihrer Kunst, private Person und ffentliche Figur des Knstlers sind streng getrennt. Ihre vielfach beachtete Website jodi.org63, erzeugt Zuspruch und rger zu gleichen Teilen. Fr die technische Unbeholfenheit des herkmmlichen Kunstkritikbetriebs stellt sie vielfach eine unberwindliche Schwelle dar, und entzieht sich auch akademischen Beschreibungen durch fortwhrende nderung. Im derzeitigen Zustand64 fhrt der Aufruf der Webadresse ein Javascript aus, welches den Browser auf die kleinstmgliche Gre minimiert, man muss sich auf dem Bildschirm neu orientieren, weil die Bedienelemente pltzlich aus dem Blickmittelpunkt verschwinden, was dem unbedarften User zunchst den Eindruck vermittelt, dass die Software abgestrzt sei65. Behlt er aber Ruhe, so kann er das Anwendungsfenster per Maus wieder auf eine angenehme Gre aufziehen und stt auf das nchste Rtsel. Es prsentiert sich eine komplett schwarze Seite ohne Texte oder Bilder. Zieht man einen Rahmen ber die schwarze Flche, so, als ob man Text in einer Textverarbeitung markiert, wird eine kryptische Zeichensequenz sichtbar: 20%20%. Diese wiederum ist anklickbar, was einen Download auslst. Das heruntergeladene Programm nun vermag den kompletten Windowsdesktop in chaotische Bewegung zu versetzen. Das gesamte Bild wandert wie bei einem Fernseher, auf dem der Senderkanal nicht genau eingestellt ist. Auch hier bedarf es wieder einer ruhigen Hand, um wieder zur gewohnten Arbeitsumgebung zurckzukommen. Faktisch ist aber nichts zerstrt worden, man ist lediglich kostenlos in den Besitz eines Programmes gekommen, das einen aus dem Alltag der Bildschirmarbeit reit. Solche Schritt-fr-Schritt-Rezepte, wie man
63 www.jodi.org 64 14.10.2005. 65 Je nach Einstellung des jeweiligen Browser werden sogar zahllose kleine Browserfenster so schnell auf- und wieder zugeklappt, dass man die grafischen Bedienelemente mit dem Mauszeiger gar nicht mehr erreicht. Der Bildschirm wird mit einem hektischen Geflimmer ausgefllt, der an einen Schaden in der Hardware denken lsst oder an ein Virus.

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mit Jodis Website seinen masochistischen Spa haben kann, gelten jedoch nicht lange. Die Arbeit wird fortlaufend verndert. Nicht Rezepte, sondern nur die Auseinandersetzung mit dem Medium und den eigenen Erwartungen helfen auf lange Sicht, und damit hat der subversive Schlag eine didaktische und eine befreiende Seite, so man bereit ist, diese anzunehmen. Noch bevor Konventionen im Nutzerverhalten Zeit hatten, sich kulturell zu verfestigen, erforschten Jodi bereits die Mglichkeiten, diese zu unterwandern, die Handlungsmglichkeiten des Netznutzers zu vermehren und die ausgetretenen Pfade, die das technische Dispositiv vorgibt, zu verlassen. Im Interview66 mit Josephine Bosma sagen sie: In der Software sind Entscheidungen eingebettet, ber die von Designern in Kalifornien auf Mailinglisten nachgedacht wird, etwa welche Eigenschaften in Netscape eingebaut werden sollen, damit man Tabellen erzeugen kann. Sie denken, es wre wichtig, zwei Spalten Text nebeneinander zu setzen und so weiter. Manchmal geraten Dinge hinein, wie bei Netscape 2.0 (fr die Spezialisten). Da konnte man diesen Hintergrund haben, der sich fortwhrend ndert: Hintergrund 1, Hintergrund 2, Hintergrund 3. usw.. Damit konnte man groartige Filme machen. Man konnte es zehn mal hintereinander ablaufen lassen. In Netscape 3.0 haben sie das herausgenommen. Es wurde viel genutzt im Netz. Unsere ersten BinHex67 haben sich ziemlich darauf gesttzt. Wir haben es viel genutzt. Sie dachten es wre ein Programmfehler. Ich kann hier keinen Programmfehler sehen, das war einfach ein freier Animationseffekt. Er bedrohte die Stabilitt eines gewissen Seitenaufbaus, man konnte da leicht was stren. Also haben sie es heraus genommen. Dann finden wir eben andere Sachen, um damit zu spielen. Da gibt es Grundstzliches in HTML, das sich nie ndern wird, mit dem man weiterhin die klassische Herangehensweise vermeiden kann. Obschon im Netz und einschlgigen gedruckten Publikationen das unver66 http://www.ljudmila.org/nettime/zkp4/38.htm#06 67 Ein Hackerwortspiel. BinHex ist ein Dateiformat, das oft auf dem MacIntosh genutzt wird, um Binrdaten in Text umzuwandeln. Ausfhrbare Programme oder Bilder knnen so per eMail verschickt werden. Ein Hack ist aber auch eine nderung am Programmcode, der Plural Hacks wird in einschlgigen Kreisen dann auch Hax geschrieben.

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wstliche Gercht umgeht, dass Jodi Browser oder Rechner abstrzen lassen, ist dies erklrtermaen nicht ihr Ziel. Tatschlich hat selbst der Dienstleister ValueWeb, auf deren Server Jodis Seite oss.jodi.org bis 1999 lag, den beiden den Dienst gekndigt. In einer eMail68, die der Kndigung vorausging, steht: Wir mussten zur Kenntnis nehmen, dass jemand http://oss.jodi.org in Newsgroups, Chatrooms usw. verffentlicht hat. Wie sie wissen, enthlt diese Seite ein boshaftes JavaScript, das den Browser abstrzen lsst. (...) Bitte entfernen Sie den Link/die Seite und unterlassen sie es, sie weiterhin zu verffentlichen. Das Versumnis, diese Seite zu entfernen oder weitere Vorkommnisse dieser Art werden die Lschung des Nutzerkontos zur Folge haben. Obwohl die Seite nicht auf dem Server der amerikanischen Firma lag (sondern beim Amsterdamer Netzkunst-Provider desk.nl), wurden dennoch Jodis Daten bei ValueWeb gelscht. Diese Manahme fhrte in der Netzkunstszene zu einem Skandal und die fragliche Website verbreitete sich in vielfltigen Kopien auf die Webprsenzen vieler Jodianhnger in aller Welt.69 1996 ist nicht nur das Jahr des russischen Beitritts zum Europarat, sondern auch ein Jahr des weiterhin anhaltenden Konflikts im auseinander gebrochenen Jugoslawien. Die Belagerung Sarajewos nhert sich dem vierten Jahr.70 Die ethnischen Konflikte im Kosovo entwickeln sich zu kriegerischen Auseinandersetzungen. Die Kommunikationssituation im Balkan ist gekennzeichnet von der Berichterstattung durch CNN einerseits und den staatlich kontrollierten Sendern auf jugoslawischer Seite. Der in Budapest lebende USamerikanische Soziologe Tom Bass berichtet71 von den Schwierigkeiten, die nichtstaatliche Medien im Balkan haben. Freie Radiosender wie B92 und Radio Zid kommen in Ihrem Sendebereich nicht ber die Stadtgrenzen hinaus. Ein besonderes Organ des kristallisierten Widerspruchs bildete das ZaMir Transnational Net. Von Eric Bachmann im Jahr 1992
68 http://residence.aec.at/rhizome/email/msg00042.html archiviert von ars electronica, Linz. 69 So zum Beispiel von der italienischen Medien Knstlergruppe 0100101110101101.org http://www.0100101110101101.org/home/copies/index.html 70 Obschon der Vertrag von Dayton am 21.11.1995 von den beteiligten Konfliktparteien unterzeichnet worden war, erklrt die Bosnische Regierung die Belagerung erst am 29.2.1996 fr beendet. 71 http://www.heise.de/tp/r4/artikel/1/1199/2.html http://www.heise.de/tp/r4/artikel/1/1228/2.html

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gegrndet, bildete es in seiner skeletthaften Form als Emailnetz die erste, und eine zeitlang einzige Kommunikationsstruktur, welche die Grben zwischen den neugegrndeten Staaten berwinden konnte. Sprliche Netzknoten von ZaMir waren in Ljubljana, Zagreb, Tuzla, Vukovar, Sarajevo, Pakrac, Belgrad und Pristina vorhanden.72 Die Mediensituation in Osteuropa ist auf der n5m2-Konferenz der Lackmustest schlechthin fr die linken Medientheoretiker. Im Konfliktgebiet konnten nun dem militrischen entlehnte Begriffe wie taktische Medien und postmoderne Theorien dem Realittstest unterzogen werden. Wer nicht als Salonmarxist gelten wollte, konnte nun zeigen, wie er das Postulat der politischen Einmischung in die historische Entwicklung umsetzen wollte. Diesbezglich einer der wichtigsten Aktivisten auf der Veranstaltung war der Berliner Andreas Broeckmann73, der whrend der Konferenz mit Gleichgesinnten die Grndung des V2_East/Syndicate Netzwerk beschliet. Als Ost-West Initiative sollte es helfen, die Kommunikationsstrukturen besonderes im Osten zu entwickeln.

7.3 Alexei Shulgin


Der politische Anspruch schliet die knstlerische Herangehensweise nicht aus, sondern wird etwa in der Zusammenarbeit zwischen Broeckmann Alexej Shulgin aus Moskau und Vuk osi auf erfrischende Weise im jungen Medium Web umgesetzt. Das Projekt Refresh 74 nutzt einen Befehl der Sprache HTML, die den Browser anweist, nach vom Knstler festgelegten zehn Sekunden automatisch eine neue Webseite anzuzeigen. Wenn diese nchste Seite wiederum einen Refresh-Befehl enthlt und dies immer so weiter, entsteht eine Art Film, der selbstndig auf dem Browser abluft, bis ein Mitspieler keinen Nachfolger mehr findet oder bei der Gestaltung seiner Seite einen technischen Fehler macht. Jeder, der eine Website hat, kann mitmachen, sofern er sich an Shulgins Anleitung75 hlt. Durch das automatische Weiterschalten entsteht ein kreativer Fluss aus Arbeiten unterschiedlichster Autoren in entsprechender stilistischer Vielfalt.
72 73 74 75 Ebenda. http://isp2.srv.v2.nl/~andreas/ http://sunsite.cs.msu.su/wwwart/fresh.htm http://redsun.cs.msu.su/wwwart/refresh.htm

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Shulgin vertritt auf der Konferenz sein Moscow WorldWideWeb Art Center, eine Website auf einem Server der Moskauer Lomonossow-Universitt, die auch heute noch Teile seiner Arbeit aus dem Netz zugnglich macht. Auf dieser Website findet sich zunchst die gemeinschaftliche Ausstellung noch recht naiver Computergrafik aus dem Bekanntenkreis von Shulgin, aber auch schon eine erste Arbeit, die den Netzgedanken aufgreift. Der WWW Art Award76 honoriert gefundene Webseiten, die ohne knstlerischen Anspruch sind, und kombiniert diese mit ebenfalls gefundener Kritik. Prsentiert werden die Seiten daraufhin in einem kitschigen Rahmen und mit originellen Begrndungen fr die Nominierung der jeweiligen Arbeit fr den Art Award. Der Einleitungstext von WWW Art Award stellt schon Fragen, die fr die net.art als Ganzes Gltigkeit haben: Internet ist ein offener Raum, in dem die Unterschiede zwischen Kunst und Nicht-Kunst wie nie zuvor im 20. Jahrhundert verwischt sind. Deshalb gibt es so wenige Knstler in diesem Bereich. Hier gibt es die Mglichkeit der Fehlinterpretation und den Verlust der knstlerischen Identitt. Das knnte willkommen sein. Hier gibt es keine vertrauten Kunstinstitutionen und Infrastrukturen. Internetkunst wird bisher nicht gut bezahlt. Die vereinheitlichende Darstellung im WWW verwischt diese Grenzen noch mehr. Rangordnungen werden anders erzeugt, nur wie? Was ist WWW Art, ist es Kunst fr die Allgemeinheit? Noch mehr Daten-Rauschen? Hat es irgendwas mit Galerien und Kritikern zu tun? Wollen wir das berhaupt?77 In den einleitenden Worten werden kunsttheoretische Streitpunkte angeschnitten, die seit der klassischen Moderne diskutiert werden, die gewollte Komik tut dem keinen Abbruch. Mit scheinbar jugendlicher Leichtigkeit Shulgin ist hier 32 schneidet er die Problematik des Auseinanderdriftens von Kunstwelt und Alltagserfahrung an, die sptestens seit den Dadaisten aber auch fr die Futuristen Thema fr Knstler ist. Nicht von ungefhr nennt osi ihn Cyber-Majakowski78, nach dem russischen Futuristen und Dichter, der fr seine jugendlich revolutionre Aufsssigkeit bekannt ist (er wurde
76 http://www.easylife.org/award/ 77 Ebenda. 78 http://www.heise.de/tp/r4/artikel/6/6157/1.html

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wegen seiner politischen Aktivitten von der Moskauer Kunstschule verwiesen und hat in Haft gesessen, seine ersten Gedichte verffentlichte er in dem Almanach Eine Ohrfeige fr den ffentlichen Geschmack) und seine satirische Poesie sowohl an brgerliches wie auch proletarisches Publikum richtet. Shulgin verspottet den romantischen Geniekult, demontiert das brgerliche Bild des Knstlers, was in der gesamten Avantgarde gewissermaen Tradition hat. Das ordnet ihn im Rckschluss natrlich wieder bei den Knstlern ein, aber auch bei den marktkritischen Linken. Immer wieder betont er seine Ablehnung von Institutionen und knstlerischem Meistertum, was ihn um so mehr zur herausgehobenen Figur macht. In seiner Introduction to net.art 1994-1999 (in Zusammenarbeit mit Natalie Bookchin, einer amerikanischen Knstlerin und Fotografin, die viel mit Shulgin zusammenarbeitet) beschreibt Shulgin sein Programm (Auszug):79 1. net.art at a Glance A. The Ultimate Modernism 1. Definition a. net.art is a self-defining term created by a malfunctioning piece of software, originally used to describe an art and communications activity on the internet. b. net.artists sought to break down autonomous disciplines and outmoded classifications imposed upon various activists practices. 2. 0% Compromise a. By maintaining independence from institutional bureaucracies b. By working without marginalization and achieving substantial audience, communication, dialogue and fun c. By realizing ways out of entrenched values arising from structured system of theories and ideologies d. T.A.Z. (temporary autonomous zone) of the late 90s: Anarchy and spontaneity 3. Realization over Theorization a. The utopian aim of closing the ever widening gap between art
79 Da Shulgin offensichtlich aus dem Russischen bersetzt hat, und sein Englisch die sichtbaren Spuren einer Zweitsprache zeigt, wurde hier auf eine weitere bersetzung ins Deutsche verzichtet und die Zweideutigkeiten erhalten. http://www.easylife.org/netart/

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and everyday life, perhaps, for the first time, was achieved and became a real, everyday and even routine practice. b. Beyond institutional critique: whereby an artist/individual could be equal to and on the same level as any institiution or corporation. c. The practical death of the author B. Specific Features of net.art 1. Formation of communities of artists across nations and disciplines 2. Investment without material interest 3. Collaboration without consideration of appropriation of ideas 4. Privileging communication over representation 5. Immediacy 6. Immateriality 7. Temporality 8. Process based action 9. Play and performance without concern or fear of historical consequences 10. Parasitism as Strategy a. Movement from initial feeding ground of the net b. Expansion into real life networked infrastructures 11. Vanishing boundaries between private and public 12. All in One: a. Internet as a medium for production, publication, distribution, promotion, dialogue, consumption and critique b. Disintegration and mutation of artist, curator, pen-pal, audience, gallery, theorist, art collector, and museum In geradezu propagandistischen Schlagworten formulieren Shulgin und Bookchin hier ihr Manifest der net.art, dass sichtbar von den Werten der klassischen Moderne, aber auch der Postmoderne geprgt ist. Shulgin wendet die Programmatik von Dada und Surrealismus auf seine neuen Medien an. Sein dadaistischer Antirationalismus berlsst die Namensgebung fr die Bewegung einer defekten Software. Eine interdisziplinre Herangehensweise, wie

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sie besonders in den 60er Jahren entwickelt worden ist, soll berkommene Klassifikationen und Praktiken modernisieren (A1). Sein Ruf nach Unabhngigkeit von brokratischen und verkncherten Weltanschauungen verbindet sich mit der Temporren Autonomen Zone aus Hakim Beys SpontiBibel80, die auf poetische Weise Anarchie und Spontaneitt predigt. Die Ablehnung von bermiger Theorie (A3) findet ihren Ursprung in der Ideologiekritik der Postmoderne. Die Erfahrungen der als gescheitert erlebten Studentenrevolte haben bei vielen radikalen Intellektuellen Zweifel an den Theorien gest, die whrend der Studentenbewegung den Stellenwert von Dogmen hatten. Nicht in der Theorie, sondern in der unmittelbaren Aktion liegt das Glck, eine Auffassung, die auch die Situationisten um Guy Debord in den 70er Jahren vertraten.81 Den in A3 geforderten Tod des Autors ersann Roland Barthes, der in einem Artikel ber Balzac die konventionelle Auffassung von der Rolle des Autors dekonstruiert. Ist es das Individuum Balzac mit seiner persnlichen Philosophie (...)? Ist es der Autor Balzac, der >literarische Ideen< (...) verkndet? Die romantische Psychologie? Wir werden es nie erfahren knnen, einfach weil die Schrift [criture] jede Stimme, jeden Ursprung zerstrt. Die Schrift ist der Ort, wohin unser Subjekt entflieht, das Schwarzwei, in dem sich jede Identitt aufzulsen beginnt, angefangen mit derjenigen des schreibenden Krpers.82 Nach Barthes' Auffassung hat ausgerechnet der Positivismus, Inbegriff und Resultat der kapitalistischen Ideologie83, der Person des Autors die grte Bedeutung beigemessen. Die Erklrung eines Werkes wrde stets beim Autor gesucht und dies behindere die Leistung des Lesers, den Text zu dechiffrieren. Die Geburt des Lesers sei jedoch zu bezahlen mit dem Tod des Autors. Solches Vernichten des Autors bewerkstelligt Shulgin zum Beispiel, indem er die Autorenschaft mit anderen teilt, wie bei Refresh oder bei seiner Cyberpunkband 386DX, bei deren Auftritten er aus dem Musik produzierenden Computer auf der Bhne den Hinweis ertnen lsst, dass der Mensch dort
80 Bey, Hakim. The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism. Brooklyn, Autonomedia 1985, 1991. 81 siehe Abschnitt zu Heath Bunting 82 Barthes, Roland. Der Tod des Autors, in Jannidis, Fotis. u.a.: Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart: Reclam 2000 S.185 f.. 83 Ebenda.

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neben der Band (Shulgin selbst) reine Dekoration sei. Weiter noch geht dies, wenn er jeglichen Hinweis auf seiner Website vermeidet, die Rckschlsse auf den Knstler zuliee: ABC 84 ist eine unpersnliche Buchstaben-Mischmaschine, die nach einfachen Mustern automatisch Internetverknpfungen aus dem Alphabet erzeugt. Alle Hinweise auf den Programmierer sind sorgfltig vermieden. Schlielich soll noch auf Punkt B10 seines Manifestes eingegangen werden. Das Parasitre in Shulgins Strategie wird von postmodernen Theoretikern wie Michel Serres als fester Bestandteil innerhalb eines Kommunikationsorganismus gesehen. Die Strung, die der Parasit erzeugt, ist selbst Information, eine Unordnung, die mglicherweise selbst wieder der Anfang einer neuen Ordnung ist. 1991 sagt der franzsische Vordenker der Kommunikationsguerilla Jean Baudrillard: Zumindest in der Hoffnung waren wir in der frhen Theorie mit der historischen Gewalt verbunden. Die radikale Kritik von Marx bis hin zu den Situationisten setzte auf die politische und die historische Gewalt. Das ist heute nicht mehr mglich. (...) Auf Franzsisch haben wir zwei Worte, die miteinander spielen violence und virulence. Violence ist die frontale Gewalt, whrend virulence eine neue Energieform auch in der Theorie ist. Die Virulenz zielt auf die Destabilisierung und Metastasierung der Systeme. Auch wenn wir auf alle politischen Hoffnungen verzichtet haben, bleibt diese Virulenz weiterhin mglich.85 Das Parasitre, die Virusstrategie, bezeichnet also eine widerstndige, doch politisch abgeklrte Haltung, die in den Neunziger Jahren weite Verbreitung unter den Knstlern und Intellektuellen findet. Nicht nur als Computervirus, sondern auch in einer prinzipiell subversiven Haltung verbreitet sich die Theorie der Parasiten im Netz.

7.4 Vuk osi


Der vierte und letzte net.art Knstler, dessen Beteiligung an der Kon84 http://www.desk.nl/~you/abc/ 85 Baudrillard, Jean. Viralitt und Virulenz. In: Rtzer, Florian. Digitaler Schein, sthetik der elektronischen Medien. Frankfurt/M. Suhrkamp 1991.

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ferenz Next 5 Minutes dokumentiert ist, kommt aus Slowenien. Der in Belgrad geborene Archologe Vuk osi begrndete 1994 das Ljubljana Media Lab86 mit. Im auseinander gebrochenen Jugoslawien herrscht zu dieser Zeit nach wie vor Krieg. Oft funktionieren die Telefonleitungen ins Ausland besser als zwischen den nunmehr militrisch voneinander abgeriegelten Krisenregionen. Deswegen wurden Mailboxen in Deutschland87 und sterreich und Grobritannien88 zu wichtigen Verbindungen fr Menschen, die der Krieg auf unterschiedliche Seiten der Front verschlagen hatte. Zum ersten Mal trat aber auch der Fall ein, fr den das Internet in den 60er Jahren von der Advanced Research Projects Agency, einer Forschungsabteilung des Pentagons, entwickelt worden war. Das US-Militr hatte nmlich die Entwicklung eines Datennetzwerkes fr grere Strecken in Auftrag gegeben, das auch im Falle eines Atomschlages funktionstchtig sein solle. Ein solches Netz durfte keine zentrale Struktur haben, deren Ausfall die gesamte Kommunikation gefhrdet. 1969 verband das ARPANET die vier Rechnerknoten University of California Los Angeles, Stanford Research Institute, University of California Santa Barbara und die University of Utah. Dieses Netzwerk wurde von den Universitten kontinuierlich ausgebaut und schlielich zum Internet weiterentwickelt. Seine militrische Feuerprobe bestand das Netzwerk whrend des NATO-Bombardements als die Informationsstrme immer noch auf Umgehungsrouten ihr Ziel erreichten, trotz Beschdigung einzelner Datenstrecken und Knotenpunkte. Diese dynamischen Umleitungen hat Vuk osi in einer Animation89 umgesetzt. Der von vielen gepriesene Rhizomcharakter zumindest der technischen Seite des Internets wird hier in bewegten Bildern sichtbar. Aber auch die Auseinandersetzung mit dem Fernsehen90 im Kriegsjugoslawien, die Berichterstattung von CNN und der Sender von Slobodan Miloevi, wird von osi verarbeitet. Dutzende Bilder von Fernsehschirmen mit Bombardierungen reihen sich lakonisch aneinander. Irritierend ist eine Site91 auf der Miloevis Gattin Mira per Mausklick
86 87 88 89 90 91 http://www.ljudmila.org/ z.B Bionic in Bielefeld http://www.zerberus.de/bionic/ http://archiv.foebud.org/foebud/docs/foebud_misc_communicationAid-DE.html http://www.ljudmila.org/~vuk/warmov/ http://www.ljudmila.org/~woelle/lajka/war/ http://www.ljudmila.org/~vuk/mira/

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Blumen aus einem ebenfalls dargestellten Sortiment hinters Ohr gesteckt bekommt. osi ist aber auch ein eifriger Netzaktivist, was das Organisieren von internationalen Treffen angeht. Net.art per se am 22. Mai 1996 in Trieste ist so ein Treffen, bei dem Broeckmann, Shulgin Bunting und andere wieder zusammen kommen, um ffentlich ber net.art zu diskutieren. Das Netz ist fr osi jedoch hauptschlich ein Ort des freundschaftlichen Austauschs, wie er im Interview mit Baumgrtel betont: Das ist das tolle an all dem, das sich aus dieser Konferenz entwickelt hat: Es ist, als htten ich und Heath Bunting und Alexei Shulgin und Olia Lialina und Jodi unsere Ateliers direkt nebeneinander, so dass wir sehen knnen, was die anderen machen. (...) Weit Du, das ist wie mit Picasso und Braque 1907 in Paris... (...) Die Produktion eines Netzknstlers ist Netzkunst, und die ist ganz offensichtlich - wegen der Natur des Internets - jedem zugnglich. Und ich kann alles, was die anderen machen, in dem Augenblick sehen, in dem sie es machen. Gewhnlich luft das so: Jodi machen etwas neues - und die sind verrckt, das sind Maniacs, die machen jeden zweiten Tag etwas neues - und die schicken mir dann die URL, und fragen: Wie findest Du das? Und es gibt auch Zusammenarbeit ber das Netz, und Gruppenprojekte. Wir klauen viel voneinander, wir benutzen den Code der anderen und wir bewundern gegenseitig unsere Programmiertricks.(...) Wir haben jetzt dieses Kommunikationssystem, das mich ein bisschen an die Kommunikation zwischen den Futuristen erinnert oder spter zwischen den Dadaisten: zwei Typen in Berlin, vier in Paris, zwei in Russland, die sich alle kannten und gerade mal 25 Jahre alt waren. Wie sind die miteinander in Kontakt gekommen? Das lag an der Strke ihrer berzeugung und an ihren guten Kommunikationskanlen, weil es ein paar Leute gab, die herumreisten. Was wir jetzt haben, ist dasselbe: Wir haben unsere Strken, wir haben unsere Qualitten - auch wenn es eigentlich die Aufgabe von anderen ist, das zu beurteilen - und vor allem haben wir ein gutes

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Kommunikationssystem.92 Broeckmanns Initiative V2_East/Syndicate zur Entwicklung einer Informationsinfrastruktur in den stlichen Staaten in Europa beantwortet osi 1997 mit dem ironischen Projekt Ljudmila West: Ljudmila West ist eine Stiftung, Knstlern aus Westeuropa dabei zu helfen, miteinander zu kommunizieren und um sie mit den neuen Multimediatechnologien vertraut zu machen, um so zur europischen Integration beizutragen, weil es in diesem Bereich einen unbersehbaren Mangel an Information gibt. Wir wollten nicht nur mit verschrnkten Armen herumsitzen. Wir wollte etwas dagegen tun. Denn das ist wirklich der letzte Moment, in dem die Westeuroper noch auf den abfahrenden Zug aufspringen knnen, sonst bleiben sie in ihren geschlossenen Systemen oder in ihren geschlossenen Gesellschaften, um Popper und Soros zu zitieren.93

92 Ebenda. 93 osi, Vuk. Kunst war nur ein Ersatz frs Internet. Telepolis 26.06.1997 http://www.heise.de/tp/r4/artikel/6/6157/1.html

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7.5 Olia Lialina


Die Moskauerin Olia Lialina hat ursprnglich Filmkritik studiert und leitete den Filmklub CineFantom. Da die Autorin dazu eine Website ber das russische Parallele Kino geschrieben hatte, wird sie ber die V2_East/Syndicate Mailingliste im September 1996 zum Dutch Electronic Arts Festival in Rotterdam eingeladen. Auf ihrer Akkreditierung stand artist, obgleich sie erst drei Wochen vorher ihr Debt als net.art Knstlerin mit My Boyfriend Came Back From The War94gegeben hatte. Darin schildert sie in einer Hypertextstruktur das kurze Gesprch eines jungen Paares. Jeder Klick unterteilt das Browserfenster in zwei neue Wahlmglichkeiten, so dass jeder Leser einen etwas anderen Text liest, weil die Reihenfolge nicht vorgegeben ist. Jeder Leser erzeugt seinen eigenen Text. Diese Arbeit wurde vielfach von Knstlerkollegen aufgegriffen und weiterverarbeitet, so dass es jetzt eine animierte Version des Zusammentreffens gibt, eine in Flash-Technik, einen Film, bei dem man einem Nutzer sozusagen ber die Schulter sehen kann, wie er sich durch Lialinas Originalarbeit navigiert. Insgesamt hat Lialina 18 Fassungen in ihrem First Real Net Art Museum95 Der ambitise Zusatz First Real sollte die Galerie von den Tausenden von net art galleries abgrenzen, die mit Netzkunst berhaupt nichts zu tun haben; dahinter verbergen sich Websites von Malern oder Fotografen, die dort ihre Werke ausstellen und das WWW als elektronischen Katalog benutzen. Es gibt wahrscheinlich immer noch Leute, die diese Art der Prsentation von Material fr net.art halten.96 Nach einem Tag nderte Lialina den Namen jedoch bereits in Last Real Net Art Museum, First war nicht originell genug, und mit Last wollte sie die Aufmerksamkeit auch auf darauf lenken, das net.art vielleicht bald wieder verschwindet. Das Last Real Net Art Museum ist fr Lialina eine Auseinandersetzung mit dem konventionellen Kunstbetrieb. Kuratoren versuchen zunehmend net.art in herkmmlichen Museen auszustellen. Etwa die Documenta X lie
94 http://www.teleportacia.org/war/war.html 95 http://myboyfriendcamebackfromth.ewar.ru/ 96 Olia Lialina. Die Kunst reit aus. In: Du Zeitschrift der Kultur. Heft 711 November 2000. S.33 f..

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Arbeiten aller net.art Knstler auf einen lokalen Server kopieren, der keine Verbindung zum Internet hatte. Die Ausstellungsbesucher sollten nicht surfen oder ihre eigene eMail abrufen. berdies war der Ausstellungsraum einem groen Bro nachempfunden, was die Knstler als einseitige Darstellung des Netzalltags empfanden. Bei vielen Aktivisten stehe der Computer in der Kche oder im Schlafzimmer. Auf diesen Missstand hat osi reagiert, indem er die offizielle Website der Documenta stahl und sie auf seinem eigenen Webserver auch nach Beendigung der Ausstellung erreichbar hielt. So konnte man net.art wieder vom jeweils persnlichen Netzzugang sehen, der ja durchaus in der Kche oder in einem Wohnzimmer sein kann. Fortschrittlichere Kuratoren laden manchmal wenigstens die Knstler ein, so dass sie in persnlicher Anwesenheit ihre Netzkunst ausfhren knnen. Der Besucher hat dann die Gelegenheit ihnen bei der Arbeit ber die Schulter zu schauen. Das nennt Lialina aber abfllig einen Zoo, in dem der Knstler vorgefhrt wird. Natrlicher ist der Umgang mit net.art auf Konferenzen, wo gleichgesinnte Aktivisten in Austausch treten und theoretische Vortrge genauso wie Vorfhrungen mit dem Beamer oder an Einzelarbeitspltzen die Regel sind. Schlielich ist da noch die Galerie, mit der auch die Frage nach der Verkaufbarkeit von net.art aufkommt. Jedes mal, wenn man im Netz eine Seite aufruft, wird eine Kopie der Daten auf den lokalen Rechner geschickt. Ein auratisches Original in Sinne Walter Benjamins gibt es nicht. Selbst die Daten auf dem Server sind Kopien.

8 Net.art und der Kunstmarkt


Die Probleme der net.art mit dem bestehenden Kunstbetrieb liegen nicht blo in der anarchischen Attitde. Die regulre Kunstkritik nimmt net.art nur zgerlich wahr, was verschiedene Grnde hat. Zunchst einmal ist net.art nicht im konventionellen Rahmen ausstellbar. Die Ausstellung written in stone in Oslo beschrnkte sich mit einem rcheologischen Ansatz darauf, Memorabilien wie persnliche Gegenstnde, Kleider und Utensilien der Knstler zu versammeln, die wie Erinnerungsstcke auf eine Kunst verweisen, die nicht ausstellbar ist. Da ist Shulgins und Bookchins Introduction to net.art von Blank und Jerome in Stein gemeielt, wie um an etwas lange vorber Gegangenes und Heroisches zu erinnern. Aber

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der Gegenstand der Erinnerungen ist nicht anwesend, es knnen nur Spuren gesichert werden. Computer, die in Ausstellungsrumen aufgestellt werden, damit net.art erreichbar wird, werden von Museumsgsten benutzt, um private eMails abzurufen, oder sich im Internet um zu schauen und zu verlieren, also muss Aufsichtspersonal eingestellt werden, um die Rechner wieder in einen definierten Ausgangszustand zurck zu versetzen, von dem aus wieder ersichtlich ist, was gezeigt werden soll. Einige wenige Arbeiten von net.art Knstlern lassen sich offline betrachten, oder auf CD bannen. Aber eben diese gelten - wenn berhaupt- als schwache net.art. Der Netzcharakter kann so nicht dargestellt werden, weder der des technischen Netzes, noch der des sozialen Netzes. Dann unterwandern net.art Knstler immer wieder die klassischen Unterscheidungen zwischen hoher und niederer Kunst, beziehungsweise zwischen Kunst und Kitsch. Oft ist nicht auszumachen, ob die Arbeit von einem prtentisen Amateur, oder von einem der nunmehr anerkannten Veteranen der net.art stammt. Angriffe auf den guten Geschmack gehren bei ihnen zum Repertoire wie schon bei den Dadaisten oder den italienischen und russischen Futuristen. Zwar hat der Kunstmarkt auch einen Platz fr Jeff Koons, der die brgerlichen Geschmacksurteile mit seinen Plastiken angreift. Doch macht er seine Arbeiten wenigstens als Originale eines einzelnen Knstlers kenntlich. Koons liefert dem Publikum als enfant terrible immerhin noch das romantische Ideal des Knstlers als Genie, und seine Arbeiten lassen sich auf Sockel in Museen stellen. Net.art greift mitunter den Personenkult an, so etwa mit der Identity swap base97 von Lialina und Bunting. Hier kann man seine Persnlichkeit fr eine frei whlbare Zeit zur Verfgung stellen. Ein Formblatt nimmt die persnlichen Daten (eine anonyme eMailadresse, mglichst ein Foto, Augen- und Haarfarbe, Geschlecht, Gewicht Nationalitt usw.) entgegen, damit andere sie nutzen knnen, im Gegenzug kann man sich dann aus der Datenbank eine andere Identitt suchen. Dann ist die Frage des Besitzes ein Problem. Zwar hat der amerikanische Galerist Seth Siegelaub schon fr Konzeptkunst, also immaterielle Kunstwerke, ein Vertragswerk entwickelt, das die bertragung des Besitzes
97 http://www.teleportacia.org/swap/

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solcher Werke regelt. Aber solche Vertrge werden kaum geschlossen, wenn nicht doch ein materieller Gegenstand mit zum Kunstwerk gehrt, den der Besitzer seiner Kunstsammlung hinzufgen und vorzeigen kann, so dass der Besitz des Werkes zum Beispiel dem ffentlichen Image des Kufers nutzt. Ansonsten hat der Kaufvertrag ausschlielich den Effekt, den Knstler zu untersttzen, was Mzene ja auch ohne den Siegelaub-Vertrag tun. Olia Lialina hat die Arbeit if you want to clean your screen 98 an die Betreiber des Servers entropy8zuper.org verkauft, und auf diesem Server liegt nun die Seite, wie auch Bilder, die die feierliche bergabe mit Handschlag dokumentieren. Dieser Zusatz gehrt nun mit zur Arbeit, sonst bestnde ja prinzipiell die Mglichkeit, dass es immer noch Lialinas Seite ist, nur eben auf dem Server von entropy8zuper. Auch net.art Knstler nutzen die Dienste von Webspace-Anbietern. Darber hinaus htten Internetuser, die die Seite vor dem Verkauf besucht haben, ja auch herunterladen und abspeichern knnen. Damit besen sie exakt die selben Daten wie entropy8zuper. Bei jedem Besuch der Seite wird nach wie vor zumindest in ihrem Arbeitsspeicher eine Kopie abgelegt. Die Exklusivitt des Kunstbesitzes verliert sich hier in beliebiger Vervielfltigung. Betrachten wird zum Besitz, den der Aussteller nicht zurckholen kann. Das macht eine finanzielle Bewertung von net.art ebenfalls schwer. Und, wie viele Netzknstler kritisieren, wird der Marktwert nur all zu oft mit dem knstlerischen Wert gleichgesetzt. Der Preis ist ein Kontext, an dem sich die Kunstwelt orientiert, die damit net.art geringschtzen muss. Net.art hat erfolgreich viele Einschrnkungen abgeworfen, die frhere Kunst elitr machte. Es gibt keine edlen Materialien, die Prsentation im Internet schliet niemanden aus, jeder kann sie besitzen und auch machen. Solche Befreiung aus dem brgerlichen Besitz- und Statusdnkel deckt sich in wesentlichen Teilen mit den Forderungen einer marxistischen Kunstauffassung, wie sie etwa vom Autorenkollektiv um den Kulturwissenschaftler Erwin Pracht formuliert worden ist. Pracht war der Grndungsdirektor des Instituts fr sthetik an der Humboldt-Universitt in Berlin. Unter seiner Leitung wurden kollektiv sthetik heute (1978) und sthetik der Kunst (1987) geschrieben, in denen das Profil der Berliner sthetik geprgt wurde.99
98 http://www.entropy8zuper.org/possession/olialia/olialia.htm 99 Aus seinem Nachruf in Humbold Nr 4 20.1.2005 http://www.hu-berlin.de/presse/zeitung

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Seine sthetik der Kunst bildet die Grundlage fr die im folgenden angewandte marxistische Analyse. Gleichwohl ist diese auch nur eine mgliche unter vielen marxistischen Anstzen. Eine marxistische sthetik fragt naturgem nach den materiellen und gesellschaftlichen Produktions-, Verteilungs- und Rezeptionsbedingungen. Dabei hat sie die Massen als im Subjekt der Kultur Auge. Die sozialistische Persnlichkeit ist ein Gegenentwurf zum kapitalistischen Bourgeois. Doch nimmt das Autorenkollektiv unter Pracht auch die Autonomie der Kunst ernst, was eine Neuerung fr einen marxistischen Ansatz ist, war der Begriff der Autonomie fr die sozialistischen Theoretiker immer verbunden mit einer kleinbrgerlichen Abkehr von der gesellschaftlichen Verantwortung. Der alles erdrckende Deutungs- und Sinngebungsanspruch des Politischen in brokratisch-kommunistisch orientierten Staaten hatte Kunst nur zu lange unter reine Zweckaspekte gestellt und eine kreative Entwicklung verhindert. Staatskunst entartete zu seelenlosem Epigonentum. Dagegen formulieren Ulrich Roesner und Gnter Mayer durchaus eine Programmatik100, die sich etwa mit dem Manifest von Shulgin und den Ideen seiner Mitstreiter in Einklang bringen lassen.

9 Analytischer Teil
9.1 Analyse synchronisch
In den Sozialistischen Lndern haben sich zwei theoretische Anstze der Kunstbetrachtung verbreitet. lter und weiter verbreitet ist die Herangehensweise, Kunstproduktion und -verteilung im Hinblick auf ihre materiellen Bedingungen zu betrachten. In den Achtziger Jahren kam jedoch noch eine Differenzierung hinzu, die zwar die Analyse der materiellen Grundlagen nicht ablehnte, doch einen weiteren Kulturbegriff forderte, der die Mglichkeit der Bewertung von Kunst bot. Dazu wurde eine Dialektik der objektiven und subjektiven Kultur entwickelt. Beide Anstze sollen hier kurz vorgestellt und verglichen werden.

100 Roesner, Ulrich und Mayer, Gnther. Zur Programmatik sozialistischer Massenkultur. In: Pracht, Erwin (Hg) sthetik der Kunst. Berlin: Dietz 1987.

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9.1.1 Materielle Kultur


Net.art thematisiert immer wieder den materiellen Aspekt des Internets. Zum Beispiel kritisiert Shulgin mit easylife xxx101.die Tatsache, dass das Internet zum Gemischtwarenladen mit pornografischen Artikeln verkommt, und Jodi thematisieren den materiellen Aspekt der Technik, wenn sie die bertragungsgeschwindigkeit absichtlich verlangsamen. Die marxistische Theorie setzt sich mit den materiellen Aspekten auseinander. Als zentral und allem anderen bergeordnet fr die menschliche Aneignung von Welt und die Beherrschung der Natur wird klassischerweise die Arbeit gesehen. Die Analyse des Arbeitsprozesses und der Produktionsverhltnisse erhellt die Beziehungen zwischen den Menschen. Als relevanteste Beziehung wird natrlich der Konflikt zwischen den Klassen, der besitzenden, herrschenden und der unterdrckten gesehen. Dieser Widerspruch wird in der geistigen Kultur formuliert und ausgetragen. Die erste Unterscheidung fr den marxistischen Kulturwissenschaftler ist also die zwischen Materie und Bewusstsein, zwischen materieller und ideeller Kultur. Dialektisch kann hier nach den Beziehungen zwischen den materiellen Voraussetzungen in der Produktion einerseits und den Voraussetzungen fr die Rezeption andererseits gefragt werden, sowie nach der Arbeitsteilung bei der Vermittlung der geistigen Gter vom Produzenten ber mgliche Vermittler zum Rezipienten. Laut Roesner und Mayer 102 bestand jedoch vielfach die Tendenz, die Wertbestimmung, die sich aus den unterschiedlichen Aspekten ergibt, zusammen zu werfen. Wenn konomischer Wert (also das Verhltnis zwischen Kunst als Ware zum Wirtschaften) moralischer Wert (das Verhltnis des Kunstwerks zur Gesellschaft), sthetischer Wert (als sinnlicher Bezug zum Menschen) und kultureller Wert (als Frage nach dem Verhltnis der Individuen zueinander) nicht differenziert werden, besteht natrlich auch nicht die Mglichkeit nachzuvollziehen, warum manche Kunstwerke von Angehrigen des Brgertums hochgeachtet und gepflegt werden, whrend die Arbeiterklasse sich ganz anderen Produkten zuwendet. Vielmehr entsteht dann die Tendenz, lediglich den Komplexittsgrad der Gestaltung
101http://www.computerfinearts.com/collection/easylife.org/xxx/index.html 102 Roesner, Ulrich und Mayer, Gnter. Epochenerfahrung in den Knsten Ansprche an die sthetik. In: Pracht, Erwin (Leiter d. Autorenkollektivs). sthetik der Kunst. Berlin: Dietz, 1987. S.629.

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selbst zum Bewertungskriterium zu nehmen, was dazu fhrt, dass geistig differenzierte Arbeiten hher bewertet werden und im Rckgriff darauf, das Geistige prinzipiell ber den materiellen Aspekt zu stellen. Das sei aber genau die Haltung der zu bekmpfenden Bourgeoisie, weswegen eine Methode zur Bewertung im sozialistischen Sinne entwickelt werden musste, um zu Kriterien fr eine Kulturpolitik zu gelangen.

9.1.2 Objektive und subjektive Kultur


Begreift man den Menschen als Individuum, das in seine Umwelt eingebettet ist, so wird die Unterscheidung Subjekt - Objekt zum Werkzeug, um die verschiedenen Beziehungen des einzelnen zu analysieren. Objekt ist dann mehr als nur die Materie. Objektiv sind dann auch die sozialen Beziehungen, die der einzelne eingeht. Seine Fhigkeit, solche Beziehungen einzugehen, seine Bedrfnisse und Forderungen markieren dann die subjektive Seite. Diese Zweiteilung erlaubt sowohl die materiellen (Arbeits-) Bedingungen als auch den ideologischen Rahmen, in dem sich der einzelne bewegt, als objektive Kultur zu beschreiben. Der jeweilige Gesellschaftstyp wie auch die Klasse darin stellen dann die objektiven Mglichkeiten dar, innerhalb derer sich das Subjekt verwirklichen kann. Diese Mglichkeiten knnen zu einem unterschiedlichen Grad umgesetzt werden. Das gestattet, ein Kunstwerk zu beurteilen, zu sehen, warum es in unterschiedlichen Kontexten verschieden bewertet wird, und es ermglicht Entscheidungen zu treffen, in welchem Kontext kulturelle Entwicklungspotentiale stecken, wo Kultur gefrdert werden muss und kann. Es ist offensichtlich, dass diese zweite Unterscheidung kompatibler zu einer politischen Programmatik ist, in der Parteikader Entscheidungen fr andere treffen. Dabei geht dieser Ansatz davon aus, dass die subjektiven Mglichkeiten, die da zu entfalten sind, von objektiver Seite zu erkennen sind. Die politische Entscheidung, wo Kultur zu frdern ist, setzt dann das Urteil voraus, ob subjektive Mglichkeiten ausgeschpft sind, oder nicht. Dies jemand anderen entscheiden zu lassen, als das Subjekt selbst, ist aber schon wieder ein undemokratischer Rckfall in Machtausbung und Brokratie, der das Potential des Einzelnen genauso gut beschneiden kann. Daher wird die Unterscheidung objektiver und subjektiver Kultur in dieser Arbeit nicht verwendet.

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9.1.3 Vergleich
Auch wenn der zweite Ansatz (zumindest im real existierenden Sozialismus) als der modernere gelten mag, so spiegelt er letztendlich nur die Setzungen von Kadern in Machtpositionen. Selbst wenn diese die besten Absichten hegen, ist es eine Definition von oben herab, die nicht hilft, das gesellschaftlich Erneuernde in der Kunst, das avantgardistische Potential zu erkennen. Paradoxerweise birgt aber der ltere Ansatz die Mglichkeit, Kunst fernab jeglicher Parteilinie auf ihr Potential hin zu untersuchen. Die Fragen nach den Beziehungen zwischen Produzent, Vermittler, und Rezipienten sind fr die net.art genauso aufschlussreich wie die Verbindungen der drei zu ihren jeweiligen materiellen Aspekten. Auch wenn dieses Paradigma zu einem Formalismus verleitet, der lediglich alle Kombinationen von Beziehungen durchspielt, so hat das Sichtbarmachen ihrer Vielfalt auch Erkenntniswert. Kunstvermittlung in der sich ausbreitenden freien Marktwirtschaft befrdert nur Inhalte, die das Wirtschaftssystem nicht gefhrden. Gegenstnde, die nicht knstlich verknappt werden knnen, sondern aus kommunikativen Grnden massenhaft und ohne Schutzgebhr verteilt werden, fallen aus diesem Wertesystem heraus. Dennoch findet auch Kunst nicht auerhalb des konomischen Kontextes statt, selbst wenn sie kritisch Position bezieht.

9.2 Kunst als Vermittlung


Die marxistische Kunstheorie betrachtet Kunst als Vermittlungsarbeit, als einen gesellschaftlichen Vorgang. Dieser wird einerseits historisch, bei neueren Anstzen aber auch zunehmend in Bezug auf die synchronische Struktur gesellschaftlicher Beziehungen betrachtet. Alles ist vermittelt, miteinander verbunden durch bergnge verbunden. Weg mit dem Himmel gesetzmiger Zusammenhang der ganzen Welt (des ganzen Weltprozesses). 103 Kunst kann so als Kommunikationsprozess innerhalb bestimmter sozialer Verhltnisse untersucht werden. Das heit im einzelnen: man betrachtet die Beziehungen von Individuen, die Kunst herstellen, verbreiten und rezipieren, sowie diejenigen, die indirekt daran beteiligt sind. Von besonderem Interesse sind dabei die jeweils relevanten Organisationsformen.
103W.I.Lenin: Konspekt zu Hegels Wissenschaft der Logik In:Werke Bd.38.S.93.

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Fr die Untersuchungen von menschlicher Arbeit innerhalb einer Zeitebene wird in marxistischen Analysen blicherweise die Struktur viergeteilt in Produktion Distribution, Austausch und Konsumtion, wie Marx es in den Grundrissen der politischen konomie vorgeschlagen hat. Das kann ebenso fr die Kunstproduktion benutzt werden. Die Nomenklatur muss dabei weit gefasst werden, da nicht das Fiskalisch-Wirtschaftliche das bestimmende Element ist sondern die knstlerische Vermittlung. Das konomische tritt hier eher als thematischer Gegenstand der Kunst in Erscheinung, bzw. als nicht auszuklammernder Faktor bei den Produktions- und Distributionsmitteln. Kunst soll hier dennoch als Prozess erfasst werden, der in einer arbeitsteiligen Gesellschaft zunchst ein Produkt ist, das im weiteren Verlauf sich schlielich in der Konsumtion auflst. Analytisch knnen verschiedene Zustnde des Kunstprodukts in der artistischen Wertschpfungskette ausgemacht werden. In konventioneller dialektisch-materialistischer Herangehensweise wird bei Kunst nach drei Formen der Vermittlung unterschieden: 1. zwischen knstlerisch und nicht knstlerisch ttigen Produzenten, 2. zwischen Produktion und Rezeption, 3. zwischen dem Rezipienten und dem knstlerischen Produkt. Dabei wird in der Wertschpfungskette an jeder Position der Produktzustand als ein anderer betrachtet, weil das Produkt in jeweils anderer Funktion zu seinem aktuellen Zusammenhang steht. Daher ist bei der Kunst die Distribution und die Rezeption zu unterscheiden. Wenn es sich um materielle Gter handelt, die etwa auf marktwirtschaftlichem Wege verteilt werden, ist der Kunstgegenstand mal Ware, mal steht sein knstlerischer Inhalt im Vordergrund. Das ist besonders bei immateriellen Arbeiten interessant, da hier der Warencharakter schwerer zu verwirklichen ist, die Distribution aber umso einfacher. Wie schon bei der Konzeptkunst wird bei der net.art die Kunstvermittlung thematisiert. Nicht das materielle Kunstwerk sondern sein ideeller Inhalt soll ja vermittelt werden, was mit der massenhaften Verbreitung zeichenverarbeitender Systeme nun prinzipiell unter Umgehung des materiellen

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Vertriebsweges geht. Natrlich ist die einfache Datenbertragung noch keine Kunstvermittlung. Auch net.art wird als solche nur erkannt, wenn der Knstler sie entsprechend kennzeichnet (Zusammenhang zwischen Produktion und Rezeption), beziehungsweise wenn der Rezipient durch andere Umstnde (etwa seine Vorbildung) den inhaltlichen Zugang zur Kunst bekommt. Dabei hat die Vermittlung ber Museen und ffentlichen Galerien einen besonderen Stellenwert. Zwar findet die Kunstdistribution hier nicht unbedingt als Ware statt, der Eintritt mag sogar frei sein, aber der Kontext der besonderen Kunstsphre, in dem ausgestellt wird, ist ein beachtlicher Faktor in der Vermittlung. Kunst ist, was im Museum hngt. Hier ist wiederum zu sagen, dass das bloe Anbringen des Etiketts Kunst nicht mit einer inhaltlichen Vermittlung gleichzusetzen ist. Fr Knstler wie osi ist der Begriff Kunst wegen seines elitren Effekts inhaltlich so ausgehhlt, dass er subversiv unterschiedlos alles Kunst nennt. Der Bezeichnung Knstler kann er sich nicht entziehen, aber das Exklusive kann er unterwandern. Damit erffnet er einen Diskurs um die Definitionsmacht. Wenn Kunst nur aus dem Museumskontext heraus verstndlich ist, so kann sie sich nicht lebendig entwickeln und wird rckstndig/historisch. Avantgarde funktioniert aber, indem sie neue Entwicklungen aufgreift und Deutungskontexte verndert. Information entsteht durch eine Strung in der verfestigten Ordnung104. Roesner und Mayer definieren den Kunstproze als historisches Produkt. Sein wesentliches Vermittlungsmoment ist der Kunstgegenstand. Der Prozess selbst ist lediglich nichts anderes als dessen Hervorbringung und Transformation in verschiedene Zustnde.105 Besonders deutlich wird das bei darstellenden Knsten, bei denen der Kunstgegenstand in der Auffhrung einen anderen Aggregatzustand annimmt, wenngleich er materiell vermittelt werden muss, etwa ber ein Musikinstrument. Die Produktionskette ist natrlich viel lnger. Vom Komponisten ber den Interpreten zum Zuhrer knnen noch zahllose Beteiligte zwischengeschaltet sein, die den Kunstgegenstand in jeweils anderer Form bearbeiten. Fr die Kunst im Netz gilt erst recht, dass sie zahlreiche Transformationen
104 Siehe Hinweis auf Michel Serres S.30. 105 Roesner/Mayer in: Pracht Erwin (Hg) sthetik der Kunst. Berlin: Dietz 1987 S.53.

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durchluft. Das meint nicht den simplen Dreischritt des Programmieren -Onlinestellen-Abrufen, sondern die Verwandlungen einer knstlerischen Idee im Diskurs mit anderen Knstlern und der Netzgemeinde. Olia Lialinas Heaven and Hell106 machte eben diese Transformationen zum Thema, als sie mit dem Belgier Michal Samyn im Dialog eine Website auf zwei Servern entwickelte. Lialina teilte den Bildschirm horizontal in zwei Bereiche und wies sich selbst den Himmel im oberen Teil zu. Samyn arbeitete aus dem unteren, der Hlle heraus. Im Wechsel schufen die beiden nun Inhalte fr die jeweiligen Bildhlften, immer als Antwort auf die Formulierung des anderen. So entstand ein poetischer Teledialog, bei dem am Anfang noch nicht abzusehen war, welche Form er letztendlich annehmen wrde. Dennoch flieen objektive Faktoren ein, wie die rumliche Distanz zwischen Belgien und Russland, oder die Unzulnglichkeiten des Internets. Einige Seitenaufrufe melden sich mit dem im Internet omniprsenten File not found zurck, so dass auch die technisch-materiellen Bedingungen dieses Zwiegesprchs Ausdruck finden. Als Samyn die Bildschirmaufteilung umwirft, kommentiert Lialina mit einem cyberfeministischen Scherz, OK, Genug. Versuchen wir es wieder mit mir oben und dir unten.107 Es entwickelt sich ein kreativer Flirt am Bildschirm der auf verschiedenen Servern im Internet abgelegt ist, gleichzeitig also eine Reisegeschichte zweier junger Menschen, die sich nicht treffen. Hinzu kommt, dass der User oft die Links suchen muss, er wird aktiv eingebunden, so dass er sich seiner Beteiligung am Prozess bewusst wird. Zwar hat er keine wirklichen Auswahlmglichkeiten, den Verlauf der Geschichte zwischen den beiden zu verndern, doch wird durch die suchende Verzgerung bis zum nchsten Klick der Rezeptionsprozess verdeutlicht. Das Aufspren der manchmal unsichtbaren Links sowie der Zweifel ber die Absicht hinter den fehlenden Seiten baut ein bewusstes Beziehungs-Viereck auf, zwischen Lialina, Samyn, dem User und dem Administrator, der mglicherweise verantwortlich fr die fehlenden Seiten ist.108 Heaven and Hell spielt hier also bewusst mit dem Verhltnis von Produktion und Rezeption,
106 http://www.zuper.com/hh/ 107 Ebenda. 108 Die Vermutung liegt nahe, dass dieser Administrator ein Kunstprodukt ist. Bei der verwendeten Technik wre der Erzhlstrang komplett abgerissen, wenn ein Serverbetreiber beschlossen htte, nicht mehr als Glied in der Kette zu fungieren, oder auch nur irrtmlich Inhalt gelscht htte.

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einerseits, indem der langsame Produktionsprozess wahrnehmbar gemacht wird, andererseits, indem durch die dialogische Struktur, die Rollen von Produzent und Rezipient wiederholt getauscht werden. Kunstvermittlung ist aber nicht in erster Linie ein wie auch immer zu fassender selbstndiger Bestandteil des Kunstprozesses im Sinne einer bestimmten Phase. Sie konstituiert vielmehr auf unterschiedliche Weise in allen Phasen und zwischen diesen den Zusammenhang verschiedenster Ttigkeiten, Einrichtungen, Organisationsformen letztlich der als Akteure beteiligten Individuen. Dabei darf - und das zeigt immaterielle Kunst wie etwa Konzeptkunst besonders gut - der Kunstgegenstand nicht materiell gesehen werden, sondern gegebenenfalls als an seine materielle Ausdrucksform gebunden. Net.art mit ihren vielfltigen Ausgabestellen auf den Monitoren der Betrachter ist nur noch an die technischen Standards der Gerte gebunden, nicht jedoch an das einzelne Gert. Damit tritt der ideelle Anteil hervor. Dieser wird nicht mehr durch edle Stoffe oder Exklusivitt vermittelt, sondern tritt in seiner eigenen Wertigkeit hervor. In einer Auffassung, die traditionelle Genres beschreibt, wird die Situation anders aufgefasst. Bilder, Grafiken und Plastiken verlassen Ateliers und Druckwerksttten in einem fertigen Zustand, haben also bereits frh, die Form, in der sie Gegenstand der Rezeption werden. Dazu Bedarf es eigentlich nur eines bestimmten Kontextes: ffentlicher Gebude wie Museen, privater Wohnungen, Straen und Pltze oder Ausstellungen. Diese sind die nicht knstlerisch ttigen Produzenten. In diesen mssen die Gegenstnde ausgestellt werden, und ihre Gestalt, ihr Aggregatzustand unterliegt dabei keinen Vernderungen. Ist Kunst jedoch politisch, bringt sie ein Stck Kontext mit. Der Ausstellungskontext kann etwa von der Kunst selbst kritisiert werden. Das Verhltnis zwischen knstlerisch Ttigen und nicht knstlerisch Ttigen wird dabei zum Thema. In diesem Falle hat die Werkaussage zwar ohne diesen Kontext weiterhin ihre Gltigkeit, in der Rezeption wird sie jedoch durch den unmittelbaren Zusammenhang intensiviert. Netzkunst wird oft nachgesagt, sie sei kontextfrei, und deshalb nicht als Kunst zu erkennen. Der Punkt ist jedoch, dass sie sich nicht etwa verhlt wie Malerei im Museumskontext, und sich damit die Einschtzung als Kunst

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sichert. Vielmehr ist das Museum ja nur dadurch in der Lage, den Kunstkontext zur Verfgung zu stellen, weil ihm dieser von der ausgestellten Kunst quasi im Delegationsverfahren bertragen wird. Verweigert sich die Kunst dem Museum, so wird dadurch die Funktion des Museum in Frage gestellt. Kann das Museum noch Kunst vermitteln? Die einfache Gleichung Kunst ist, was im Museum hngt, muss dann wieder aufgeweicht werden, weil das Museum nur fr einen Teil der Kunst die Vermittlungsvollmacht hat. Dieses Verhltnis muss aber bewusst gemacht werden, um in der eigenen Kunsteinschtzung nicht durch formelhafte Definitionen eingeschrnkt zu werden. Das Gleiche gilt fr den Markt als Kriterium zur Wertbestimmung von Kunst. Gute Kunst muss nicht teuer sein. Der Preis regelt sich schlielich ber die Verfgbarkeit einer Ware, je knapper ein gefragtes Produkt, desto hher der Preis. Der Preis ist aber nicht gleich zu setzen mit dem Wert, den etwas fr den Kunstbetrachter hat. Dadurch, das ein Werk massenhaft verfgbar ist,der Anschaffungspreis gegen Null luft, wie dies bei Netzkunst blicherweise der Fall ist, entgeht ihm der Zauber des Exklusiven, nicht aber des Besonderen. Eine gewisse paradoxe Exklusivitt von net.art erzeugt der Markt dadurch, dass das Internet mit Angeboten aus der Warenwelt berschwemmt wird. Selbst Suchmaschinenanfragen werden von den Profis der Warenwelt so manipuliert, dass marktwirtschaftlich orientierte Angebote alles andere aus dem Blickwinkel drngen. Dadurch bleibt die Gemeinde der Netzkunstgenieer relativ klein und erlesen. Nichtsdestotrotz gilt der marxistischen sthetik auch die Strae als Ort der Kunst, weil sie den Massen offen steht. Sie ist ein politisch akzeptabler Vermittler zwischen den Rezipienten und dem knstlerischen Produkt. Die Mglichkeit, mit den Massen in Beziehung zu treten, ist dem marxistischen System allgemein und ihrer sthetik im Speziellen die zentrale Funktion schlechthin, wonach sich alle Theorie zu richten hat. War dies mit frhen Medien nur als Propaganda mglich, weil der Rundfunk nur zentralen Organen zur Verfgung stand und die Kommunikation so nur in eine Richtung funktionierte, so ist durch das Internet endlich die Mglichkeit der wirklich massenhaften Kommunikation in beide Richtungen gegeben. Nicht nur in Dialogen, sondern eben in komplexen sozialen Netzwerken kann jeder mit jedem kommunizieren und hat dabei die Wahl, ob er einzelne oder viele zugleich anspricht.

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Die Vermittlung zwischen Rezipienten und knstlerischem Produkt mag zunchst allein dem Rezipienten obliegen, er konsumiert die Arbeit. Aber natrlich kann schon in der Arbeit ein Hinweis angelegt sein, der dieses Verhltnis auch noch bewusst macht. Olia Lialinas Arbeit If you want me to clean Your screen scroll up and down109 zeigt Lialinas schlanke Hand. Die Seite ist so gestaltet, das ein Scrollbalken zur Verfgung steht. Mit diesem lsst sich das Bild auf und abbewegen, so dass der Eindruck entsteht, Lialinia wischt die Monitorscheibe von innen. Alexei Shulgin greift in das Verhltnis von Rezipient und Produkt ein, wenn er die Eingabe- und OK-Buttons fr Webseiten in gestalterische Elemente in seiner Form Art110 umfunktioniert, statt sie fr ihren ursprnglichen Zweck zu benutzen. So nimmt er dem Benutzer einerseits die Mglichkeit interaktiv mit dem Werk zu agieren, andererseits hlt Shulgin die Interaktivitt ohnehin fr einen Mythos. In Art, Power Communication111 sagt er: Wenn man sich eine sehr populre Form der Medienkunst wie die 'interaktive Installation' ansieht, dann frage ich mich immer, warum Menschen (Betrachter) von dieser neuen Mglichkeit, sie zu manipulieren, begeistert sein knnen. Anscheinend ist Manipulation die einzige Kommunikationsweise, die sie kennen und schtzen. Sie folgen glcklich den wenigen, ihnen von den Knstlern angebotenen Optionen: Drcke den linken oder rechten Knopf, spring oder sitze. Ihre Knstler-Manipulateure verwenden die Verfhrungen der neuesten Technologien (Die Zukunft jetzt!), um Menschen in ihre pseudo-interaktiven Spiele hineinzuziehen, die ganz offensichtlich auf dem banalen Willen zur Macht basieren.112 Es sei hier jedoch noch einmal besonders darauf hingewiesen, das net.art nicht nur in den drei fr die marxistische Theorie klassischen Vermittlungsformen interessante Aspekte liefert. Die Knstler haben praktisch alle Beziehungen bearbeitet, die sich theoretisch zwischen Produzent, Mittler, Rezipient und noch vielen anderen Beteiligten aufspannen lassen. Um aber nicht in ein
109 Nicht mehr im Netz 110 http://www.c3.hu/collection/form/ 111 http://sunsite.cs.msu.su/wwwart/apc.htm 112 Aus dem Englsichen bersetzt von Florian Rtzer http://www.heise.de/tp/r4/artikel/2/2063/2.html

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mechanisches Durchexerzieren aller rechnerischen Mglichkeiten abzugleiten, soll es bei diesem allgemeinen Hinweis bleiben.

9.3 Analyse diachronisch


Eine marxistische Analyse betrachtet ihren Gegenstand jedoch nicht blo in ihrem gegenwrtigen Kontext, sondern stets auch in ihrer historischen Eingebundenheit. Zu diesem Zweck wird hier die geschichtliche Entwicklung des Autonomiebegriffs besprochen, da dieser einerseits einen kritischen Blick auf die Praxis marxistischer Kulturpolitk wirft, andererseits aber besonders im Hinblick auf Netzkunst eine neuere Entwicklung in der marxistischen Theorie herausarbeitet. Die net.art Knstler geben zahlreiche Hinweise, wie wichtig ihnen die Autonomie ist. Die temporre Autonome Zone in Shulgins Manifest 113 (Punkt 2d) und osis Installation auf der 49. Biennale in Venedig namens temporary autonomous pavillon114 sind nur die plakativsten uerungen davon. In der marxistischen Theorie tat man sich jedoch lange Zeit mit den Autonomieforderungen der Kunst schwer, standen diese doch im Konflikt mit dem Fhrungsanspruch der Partei. Erwin Pracht konstatiert: Auffallend ist, dass der Begriff der Kunstautonomie unter Marxisten bis vor wenigen Jahren entweder berhaupt nicht oder lediglich in einem pejorativen Sinne von wirklichkeitsbeziehungsweise lebensfremd oder-fern verwendet wurde. Im Lexikon der Kunst wie im Kulturpolitischen Wrterbuch findet sich dieser Begriff nicht.115 Vielfach galt den Marxisten der Autonomiebegriff als brgerliche Kategorie, die sich nicht den Postulaten des Befreiungskampfes unterwerfen will. Es ist eben jene brgerliche Individualitt, die dem Sozialisten suspekt ist. Dabei hat die Idee des Autonomen Subjekts durchaus seinen Anteil am historischen Kampf der Massen gegen ihre Unterdrckung. Die Betrachtung soll jedoch am Beispiel der Kunst begonnen werden.
113 http://www.easylife.org/netart/ 114 osi, Vuk. Net.art per me. Venedig: Santa Maria Soccorso 2001. S.14. 115 Pracht, Erwin. sthetik der Kunst. Berlin: Dietz 1987. S.127.

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Im Mittelalter unterlag die Malerei noch nicht einem kapitalistischen Markt. Der Maler produzierte seine Bilder im Auftrag eines Frsten oder Klerikers, den er persnlich kannte. Die Vermittlung seiner Arbeit erfolgte in einem direkten interpersonellen Verhltnis. Es wurde nicht fr einen Markt produziert, in der Hoffnung, irgendwann einen Kunden zu finden sondern nur auf persnliche Bestellung. Die Arbeiten wurden mit einem handwerklichen Anspruch hergestellt wie Schilder oder Mbel. Signiert wurde nicht, was auch wegen der gemeinschaftlichen Herstellungsweise in der mittelalterlichen Werkstatt keinen Sinn gemacht htte. Das Mittelalter unterschied zwischen hohen Knsten artes liberales, die ihrem Wesen nach geistige Knste waren116, und den artes mechanicae, die eher die handwerkliche Kunstfertigkeit beschreiben. Die artes liberales waren eine geistige Beschftigung fr die gebildeten Adeligen, whrend die artes mechanicae als Arbeit mit der rohen, schnden Materie vom einfachen Volk ausgefhrt zu werden hatten. Die Malerei gehrte zunchst zur zweiten Gruppe. Der Maler besa seine Produktionsmittel, war aber wie die Inhalte seiner Kunst direkt abhngig von seinem feudalistischen Mzen. Das nderte sich mit der Renaissance und dem aufkommenden Brgertum, das nun seinerseits nach Malerei verlangte und mit seiner Nachfrage einen Markt fr Malerei erzeugte. Dies bot den Malern die Mglichkeit, auerhalb des Lehnsverhltnisses zu arbeiten, was eine erste Autonomisierung ihrer Arbeit bedeutete, wenngleich der alte Herrschaftszusammenhang mit den Systemzwngen des freien Marktes eingetauscht wurde. Die neue Kundschaft verlangte nach Bildinhalten, die ihre Unabhngigkeit von den feudalistischen Zusammenhngen illustrierte, die Befreiung der Vernunft aus der Willkr von Adel und Kirche. Kants Kritiken formulieren das brgerliche Bewusstsein. Die Autonomie des Willens ist das alleinige Prinzip aller moralischen Gesetze und der ihnen gemen Pflichten; alle Heteronomie der Willkr grndet dagegen nicht allein gar keine Verbindlichkeit, sondern ist vielmehr dem Prinzip derselben und der Sittlichkeit des Willens entgegen.117 Dadurch wurde es fr die Knstler ntig, sich mit der Denkweise der Auf116 Zu ihnen zhlten die Dichtung, die Musikkomposition, allerdings auch die Mathematik und die Astronomie. 117 Kant, Immanuel. Kritik der praktischen Vernunft. Erster Teil, Erstes Buch, 8 Lehrsatz IV 1788.

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klrung und der Geisteswelt des Brgertums auseinander zu setzen. Zwar steigt die Malerei jetzt zu einer arte liberale auf, die Deutungshoheit fr die Kunst liegt aber nun beim Brgertum, das die neue herrschende Klasse wird. Der Markt entreit den Maler aber auch aus dem Protektorat des Mzenatentums. Der zunehmende Wettbewerb zwingt die Maler, sich zu profilieren. Das geschieht einerseits durch die immer extremer werdende bersteigerungen von Ausdruck und Bewegung im Manierismus, andererseits erweist sich aber auch der in der Romantik aufkommende Geniekult als eintrgliches Mittel, die eigene Distinguiertheit zu betonen. Das verschiebt aber auch die Perspektive der Malerei vom unmittelbar sinnlich Darstellenden ins zunehmend Geistige. Diese Verlagerung wird vom Bildungsbrgertum durchaus honoriert, erzeugt aber auch einen unmenschlichen Originalittszwang. Die vernderten Verteilungsbedingungen fr Kunst modifizieren auch die Beziehung zwischen Produzent und Rezipient. Da der Knstler nicht mehr im direkten Auftrag eines Feudalherren, den er kennt, arbeitet, muss er abstrahieren, was auf dem Markt gefragt sein knnte. Seine Produktion zielt jetzt auf einen virtuellen Abnehmer hin, der sich erst spter in einer konkreten Verkaufssituation konstituiert. In der Literatur wird vom ideellen Leser gesprochen, den sich der Autor beim Schreiben vorstellt. Wenn dieser sich stark von der potentiellen Kuferschaft des Buches unterscheidet, scheitert die Vermarktung. Entsprechendes gilt natrlich auch fr die bildenden Knste. Die Arbeit wird zunehmend entfremdet. Zwar besitzt der Maler in der Regel noch seine eigenen Produktionsmittel, doch treten mit Galeristen und Museen immer mehr Zwischenhndler in den Vermittlungsprozess, und die Arbeit muss sich an immer abstrakteren Vorgaben orientieren. Fr die marxistische Kunstgeschichte ist die Gegenberstellung des Tafelbildes mit dem im 16. Jahrhundert aufkommenden Kupferstich von Bedeutung. Whrend das Tafelbild mit seinen idealistischen Darstellungen fr das Bildungsbrgertum zur elitren Ware wurde, die den Status des Besitzers dadurch hob, dass man es in exklusiven Orten wegschlieen konnte, unterlag der Kupferstich einer anderen Entwicklung. Als Massenware stellte er geradezu eine Demokratisierung des Bildes dar. Gedruckte Illustrationen waren fr jedermann zugnglich. Beim breiten Volk konnten natrlich nicht die Bildung vorausgesetzt werden wie beim Brgetum, was den Formenkanon

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der Stiche auf einen darstellenden Realismus festlegte. Fr den Sozialisten ist die Allgemeinverstndlichkeit ein entscheidendes Wertkriterium. Philosophisch befreit sich die Rezeption der Kunst durch die Massen mit John Lockes Idee des Gemeinsinns. Mit dem common sense ist jedermann ausgestattet und in der Lage ein Urteil zu fllen. Der englische Sensualismus verabsolutiert die Wahrnehmung und verwirft das Konzept der angeborenen Idee. Alle Erkenntnis geht fr die Sensualisten auf die sinnliche Wahrnehmung zurck. Damit ist prinzipiell auch die Arbeiterklasse zu einem Urteil ber die Kunst fhig, auch wenn sie nicht am Wissen der Bildungsschicht teil hat, die nach rationalistischen Kriterien ber das Kunstwerk urteilt. Mit der philosophischen Auseinandersetzung der sinnlichen Wahrnehmung kommt das Problem der unterschiedlichen Urteile zum gleichen Sachverhalt auf. Jeder Urteilende wird, sobald er die Abweichung seines Urteils von dem eines anderen Menschen bemerkt, sich fragen, wieso er zu einem solchen Urteil kommt. (...) Hinter dieser Misere steckt eigentlich gar nicht ein Streit um das, was denn Schnheit sei, sondern die Frage, nach den Begrndungen der Urteile.118 Mit dieser Frage hat sich Alexander Gottlieb Baumgarten in seiner unvollendet gebliebenen Aesthetica119 befat, die der philosophischen Disziplin ihren Namen gab. Programmatisch teilt sich in Baumgartens Betonung der Wahrnehmung (asthesis) bzw. der sinnlichen Erkenntnis, fr die als Organ und Manifestationsform die Kunst im weitesten Sinne figurieren soll, eine neue Denkweise mit. Sie ist das Resultat der seit Anfang des 18 Jahrhunderts sich anbahnenden Empirisierungstendenz in Philosophie und Wissenschaften, trgt aber auch dem wachsenden Interesse der Laien an Gesetzmigkeiten und Funktionen knstlerischer Hervorbringungen Rechnung.120 Bildende Kunst wird fr das Brgertum zu einem Mittel der Weltaneignung.
118 Bazon Brock. sthetik als Vermittlung. Kln: Dumont 1977. S.4. 119 Baumgarten, Gottlieb Alexander. Aesthetica 1750-1758. 120 Schneider, Norbert. Geschichte der sthetik von der Aufklrung bis zur Postmoderne. Stuttgart: Reclam 2002.

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Fr Hegel ist die Kunst die erste Lehrerin der Vlker geworden.121 Doch wendet sich der Philosoph gegen die Erniedrigung der Kunst zum bloen Mittel der Belehrung, gegen die Indienstnahme durch die Religion, die Moral, als Mittel politischen Aufwiegelns oder auch blo als oberflchlichen Zeitvertreib und zum Vergngen: Das wahrhaft poetische Kunstwerk ist mit dem Stoffe der Wirklichkeit erfllt, doch weder zu diesem Inhalte und dessen Dasein noch zu irgendeinem Lebensgebiete im Verhltnis der Abhngigkeit.122(...) Das Gebundensein an einen besonderen Gehalt und eine nur fr diesen Stoff passende Art der Darstellung ist fr den heutigen Knstler etwas Vergangenes und die Kunst dadurch ein freies Instrument geworden, das er nach Magabe seiner subjektiven Geschicklichkeit in Bezug auf jeden Inhalt, welcher Art er auch sei, gleichmig handhaben kann.123 Ein festes Regelsystem, um das Publikum zu einheitlichen Urteilen zu bringen, war nicht mehr verbindlich. Statt von einer normativen Regelsthetik wie sie noch von den franzsischen Dramatikern Jean Racine und Pierre Corneille geschaffen worden war, eingeschrnkt zu werden, war die Kunst nun autonom. Ungefhr zu Hegels Zeit formte sich jedoch auch ein Kunstmarkt mit eigenen Gesetzen von Distribution, Austausch und Konsumtion, die sich von den anderen Warenmrkten unterschieden. Auch wenn der Knstler frei in der Wahl seines Sujets und der Mittel war, so stand seine Produktion doch im Wirtschaftskontext von brgerlichen Kunstliebhabern, Sammlern und mit den aufkommenden Salons und Galerien auch mit Kritikern, die ihm seine Vorbilder und diktierten und die Auswahl an Inhalten vorgaben. Seine geistige Autonomie war der marxistischen Analyse zufolge ein brgerliches Freigehege.

121 Georg Wilhelm Friedrich Hegel:sthetik Bd.I S.60. 122 Georg Wilhelm Friedrich Hegel:sthetik Bd.II S.360. 123 Ebenda. Bd.I S.579.

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10 Avantgarde in der marxistischen Kunsttheorie


Gegen Ende des 19 Jahrhunderts formuliert sich jedoch knstlerisches Unbehagen an der geschmcklerischen Enge brgerlicher Kunstvorstellungen. Die italienischen Futuristen um Filippo Tommaso Marinetti brechen gezielt alle Tabus, die sie beim Spieer ausmachen. Neben der Bejahung des Krieges als gesellschaftlich reinigende Kraft verehrten die Futuristen Technik, Geschwindigkeit und Erneuerung. Wir werden die groen Menschenmengen besingen, die die Arbeit, das Vergngen oder der Aufruhr erregt; besingen werden wir die vielfarbige, vielstimmige Flut der Revolution in den modernen Hauptstdten; besingen werden wir die nchtliche, vibrierende Glut der Arsenale und Werften, die von grellen elektrischen Monden erleuchtet werden; die gefrigen Bahnhfe, die rauchende Schlangen verzehren; die Fabriken, die mit ihren sich hochwindenden Rauchfden an den Wolken hngen; die Brcken, die wie gigantische Athleten Flsse berspannen, die in der Sonne wie Messer aufblitzen; die abenteuersuchenden Dampfer, die den Horizont wittern; die breitbrstigen Lokomotiven, die auf den Schienen wie riesige, mit Rohren gezumte Stahlrosse einherstampfen und den gleitenden Flug der Flugzeuge, deren Propeller wie eine Fahne im Winde knattert und Beifall zu klatschen scheint wie eine begeisterte Menge....124 Der rebellische Geist und die antibrgerliche Haltung schien kompatibel mit den marxistischen Auffassungen. Zum ersten Mal formulierte sich so etwas wie eine Revolutionre sthetik, die von den Marxisten (und spter auch den Faschisten) positiv aufgenommen wurde. Die Ideale von Rationalitt und Ordnung verloren fr die Kunst jedoch endgltig ihre Verbindlichkeit, als der erste Weltkrieg mit seinen bisher ungekannten menschlichen Abgrnden den Glauben in die brgerliche Vernunft erschtterte. Irrationalismus schien die einzige eine Alternative, und die, die
124 Marinetti, Filippo Tommaso. Manifest des Futurismus, These 11. Zitiert nach: Baumgarth, Christa: Geschichte des Futurismus, Reinbek bei Hamburg: 1966, S. 26.

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das mit Lust betreiben konnten, schlossen sich unter der Bezeichnung Dada in Deutschland, Frankreich und Amerika zusammen. Das bourgeoise Denken hatte sich als Wahnsinn herausgestellt und sollte subversiv und mit Ironie demontiert werden. Raoul Hausmann, Richard Hlsenbeck und Jefim Golyscheff formulieren 1919 ihr Dada-Manifest.125: Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland? Der Dadaismus fordert 1. die internationale revolutionre Vereinigung aller schpferischen und geistigen Menschen der ganzen Welt auf dem Boden des radikalen Kommunismus 2. die Einfhrung der progressiven Arbeitslosigkeit durch umfassende Mechanisierung jeder Ttigkeit. Nur durch die Arbeitslosigkeit gewinnt der einzelne die Mglichkeit, ber die Wahrheit des Lebens sich zu vergewissern und endlich an das Erleben sich zu gewhnen 3. die sofortige Expropriation des Besitzes (Sozialisierung) und kommunistische Ernhrung aller, sowie die Errichtung der Allgemeinheit gehrender Licht- und Gartenstdte die den Menschen zur Freiheit entwickeln.(...) Die Avantgarde verkndet eine poststhetische, revolutionre Praxis. Obschon sich die Dadaisten aus dem Brgertum rekrutieren, werden alle brgerlichen Werte radikal angegriffen. Die Avantgarde wird zum knstlerischen Gegenstck der Vorhut der Arbeiterklasse. Nach Machtbernahme in Russland durch die Kommunisten bei der Oktoberrevolution 1917 entwickelt der Marxismus jedoch staatliche Strukturen. Die Realpolitik fordert den Erhalt staatlicher Strukturen was unter Stalin zu berreglementierung fhrt. Schon Lenin betrieb die Besetzung der Partei mit mglichst gut gebildeten Kadern, die die Auslegungshoheit in theoretischen Fragen hatten. Mit der Vermehrung sozialistischer Staaten im Gefolge der Sowjetunion wuchs die Parteibrokratie, die zunehmend unflexibler wurde. Mit dem bergang zum totalitren Staat
125 Bergius, Hanne. Das Lachen Dadas- Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen. Gieen: Anabas-Verlag, 1993 S.40

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wurden die kreativen Bereiche wieder zunehmend beschnitten und die Forderung nach Konformitt mit der Parteilinie ersetzte das einst willkommene kreative Potential der Avantgarde. Neue Impulse waren im starren Staatsapparat nicht willkommen und die sthetische Theoriebildung kam zum Erliegen. Knstlerische Mittel, wenn sie den Rahmen des persnlich Leistbaren berstiegen, wurden vom Staat monopolisiert. Innovative oder interdisziplinre Projekte wurden aus brokratischen Grnden abgelehnt. Thomas Beutelschmied berichtet aus den letzten Jahren der DDR126: "Und wenn das bisherige Begriffsarsenal und theoretische Instrumentarium dafr noch nicht ausgebildet sind, dann mu die Theorie dies nachholen und darf nicht sagen: Solche Kunst kann nicht sein, weil wir bisher noch keine dafr gltige Theorie haben."127 Solche Vorste signalisierten zwar ein zaghaftes Erkenntnisinteresse der Forschung, konnten aber die beispielsweise im offiziellen "Kulturpolitischen Wrterbuch" aufrechterhaltenen Interpretationsmuster des Avantgarde-Begriffs doch nur wenig relativieren: "Die marxistisch-leninistische sthetik gebraucht ihn nicht. Theorie und Praxis des sozialistischen Realismus beweisen, da die Verbindung des Knstlers mit den fortgeschrittenen Krften des Volkes und seine bewusste Parteinahme fr progressive Tendenzen im gesellschaftlichen Leben Grundvoraussetzungen fr die Schaffung von realistischen Kunstwerken sind."128 Die Rckstndigkeit sozialistischer Kunst im internationalen Vergleich war jedoch kaum zu leugnen und die Grnde lagen offensichtlich in der kleingeistigen Vorsicht des Staates, der auch die Kunst kontrollieren wollte, die notwendige theoretische Arbeit, um auf dem Stand der Zeit zu bleiben aber vernachlssigte, und so in reaktionres Epigonentum abrutschte. Da der sozialistische Realismus aber die sthetischen Bedrfnisse des ausgehenden
126 Beutelschmied, Thomas. Kunst und elektronische Medien in der DDR. In :sthetik und Kommunikation 98/1997. S.114. 127 Feist, Peter H. Diskussionsbeitrag ohne Titel auf dem internationalen KolloquiumWechselwirkungen der darstellenden Knste In: Arbeitshefte (der Akademie der Knste) 39/ 1986. S.65. 128 Berger, Manfred u.a. (Autorenkollektiv)(Hg): Kulturpolitisches Wrterbuch. Berlin (DDR). 1978, S.67.

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zwanzigsten Jahrhunderts nicht befriedigen konnte, wurden schlielich doch abgegrenzte akademische Freirume toleriert, an denen der Versuch unternommen wurde, eine zeitgeme Kunsttheorie zu erarbeiten. So wurde etwa an der Humboldt Universitt das Thema Avantgarde wieder aufgenommen. Insbesondere die neuen Medien versprachen die Mglichkeit einer Kunst fr die Massen, die mit den Anforderungen des Marxismus in Einklang zu bringen waren. Erwin Pracht stellt fest: Knstlerische Avantgarde war avancierte Kunst, aber sie war anders, mehr: eine Umwlzung im Ensemble der Knste und dessen Struktur, sie setzte neue Differenzierungen und Synthesen in und zwischen den Knsten in Gang- Gegenber der Dominanz von Literatur in der sthetischen Kultur der sich konstituierenden brgerlichen Gesellschaft, gegenber der Strukturierung des Ensembles der Knste von den redenden Knsten her ging die historische Avantgarde des frhen 20. Jahrhunderts von der bildenden Kunst aus. Von diesem Zentrum wurden andere Knste beeinflusst. Technisch vermittelte Bilderfahrung und technisch bestimmte Produktionsweisen bestimmen im 20 .Jahrhundert zunehmend die sthetische Kultur. Auf diese insgesamt zielte die Avantgarde. Eine vergleichbare Umwlzung im Ensemble der Knste ist von keiner der Neo-Avantgarden geleistet worden. Vielleicht geht am Ende dieses Jahrhunderts ein solcher Umbruch von den neuen Medien aus, die Produktions- und Rezeptionsbedingungen fr Knste verndern, neue Differenzierungs- und Syntheseprozesse in den Knsten in Gang setzen und neue Weisen der ideellen Wirklichkeitsaneignung hervorbringen.129 In Prachts Sinne wre net.art also die erwartete Neo-Avantgarde, die ihre materiellen Grundlagen thematisiert und damit der marxistischen sthetik wieder einen Gegenstand gibt.

129 Pracht, Erwin: sthetik der Kunst. Berlin: Dietz 1987 S.243.

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11 Fazit
Im Rckgriff auf die acht einleitenden Thesen kann zusammengefasst werden: 1. Der Unterschied vom bloen Ausstellen von Malerei im Internet zu net.art ist an zahlreichen Beispielen veranschaulicht worden. 2. Die oft zu hrende These, dass net.art in einem kontextfreien Raum stattfnde, weswegen sie nicht als Kunst erkennbar sei, ist als Schutzbehauptung eine Kunstsystems entlarvt worden, dass sich ndern msste, wenn es net.art anerkennen wrde 3. Die subversive Appropriation ist ein erkenntnistheoretisches Mittel der net.art, auch das Internet wird thematisiert. 4. Net.art ist vor dem Hintergrund einer kritischen Theorie des Netzes entstanden. Die kritische Arbeit wird auf knstlerische Weise fortgefhrt. 5. Das berkommene Knstlergenie, wie auch alle anderen Rollen im Kunstprozess werden hinterfragt und teils gegeneinander ausgetauscht. 6. Durch die Betonung kommunikativer Aspekte ist das soziale Netz genauso unerlsslich wie das technische Netz. 7. Da berholte Vorstellungen von hoher und niederer Kunst nicht akzeptiert werden, wird die Grenze zwischen Kunst und Nichtkunst gezielt verwischt. 8. Fragestellungen aus der marxistischen Theorie konnten nutzbringend auf die net.art angewandt werden, wobei klar wurde, dass auch diese Theorie der Erweiterung bedarf. Im Rckblick verwundert es nicht, dass die marxistische Theorie der sthetik ein Instrumentarium bereitstellt, dass viele Aspekte dieser jungen Kunst auf passende Weise beleuchten kann. War doch der soziale Hintergrund, vor dem sich die net.artists Mitte der Neunziger auf Konferenzen in den Niederlanden formierten, bestimmt von einer studentischen Linken, die ihrerseits ihre Wurzeln in der marxistischen Theorie haben. Dass die Linke im Westen und die Intelligenz im Osten sich auch sprbar in verschiedene Richtungen entwickelt haben, zeigt sich daran, dass die Neomarxisten im Westen durch den Einfluss der postmodernen Denker aus Frankreich durchaus eine Praxis der

Fazit

58

Selbstreflexion entwickelt haben, die im Osten noch fehlt. Aber gerade die Autoreferentialitt von net.art ist ein nicht zu vernachlssigender Aspekt, der mit dem formalistischen Durchdeklinieren der Produkttransformation nicht ausreichend beschrieben ist. Wenngleich der Begriff neomarxistisch durch die vielen teils widersprchlichen Einzelpositionen seiner Vertreter noch keine historisch klar definierte Theorie darstellt, so soll hier doch die Auffassung vertreten sein, dass sich auf der Grundlage der von Marxisten entwickelten sthetik eine Theorie weiterbauen lt, die einer zuknftigen Kunst gerecht werden kann. Bei aller staatskonformer Sprachregelung findet sich in dieser offiziellen sozialistischen sthetik mehr inhaltliche bereinstimmungen als etwa in Barlows Unabhngigkeitserklrung des Cyberspace. Auch wenn net.art keine Kunst fr die Massen im marxistischen Sinn geworden ist, weil die klassische Arbeiterklasse nach dem Zusammenbruch des real existierenden Sozialismus von den profanen Verlockungen der Warenwelt verfhrt wird, so erfahren die net.art Knstler doch schon massenhaft Nachahmer aus der Klasse der Digerati, die nach Lovink und Schulz den Platz der traditionellen Arbeiterklasse einnehmen wird. Zwar noch nicht flchendeckend, aber historisch rechtzeitig ist ein Stck spezifischer Kultur im Netz verankert worden, das mit zunehmender Bedeutung des Web auch immer hufiger ins Bewusstsein der Netznutzer geraten wird, sowie die intellektuellen Bedrfnisse innerhalb des Netzes befriedigt werden mssen, eben ohne sich auszuloggen, weil ein groer Teil des zuknftigen Alltags ohnehin in der Beschftigung mit dem Netz bestehen wird. Die Kulturellen Bedrfnisse, die heute noch stark offline befriedigt werden, brauchen bei zunehmender Verlagerung des Lebensalltages ins Netz auch ihre Entsprechungen in diesem virtuellen Ort. Sobald die Nach-frage entsteht, wird man sich der Frhzeit der Netzkunst entsinnen, um sich daran zu orientieren.

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Zeitleiste fr net.art 1. Bis 1993


1898 17.02.1913 03.1912 1922 1923 1945 1955 1959 1960 1962 1963 03.1963 1965 1968 05.01.1969 1969 1971 09.1975 04.1975 16.02.1978 04.05.1980 1980 1981 01.1982 1984 24.01.1985 1988 1989 02.03.1989 Pittman's Phonetic Journal verffentlicht Flora Stacy's Typewriter Art: Butterfly Armory Show zeigt Nude descending a Staircase No.2 von Duchamp (http://www.csus.edu/indiv/v//vonmeierk/1-06PUBL.html) Julian Street vergleicht das Bild im Everybodie's Magazine mit einer"explosion in a shingle factory" Lszl Moholy-Nagy "bestellt" seine Telephone Pictures EM1, EM2,EM3 http://www.olats.org/pionniers/pp/moholy/telephone_pictures.shtml RTTY art (John Foust, Jefferson Computer Museum erste Fernschreibergrafiken)http://wwwthreedee.com/jcm Vannevar Bush erwhnt Memex (erstes Konzept fr ein modernes Hypertext-system) im Artikel As We May Think im Journal The Atlantic Monthly Ray Johnson verschickt erste Collagen per Post Allan Kaprow, Environment 18 Happenings in 6 Parts (Besucher-Partizipation) Der Gesellschaftswissenschaftler Ted Nelson grndet das Hypertext-Projekt Xanadu, New York Schoool od Correspondence gegrndet. introduction of ASCII (laut cosic und Tom Jennings http://www.ljudmila.org/~vuk/ascii/vuk_eng.htm http://www.wps.com/projects/codes/ ) Ausstellung Nam June Paik in der Galerie Parnass Wuppertal unter anderem "Random Access" Ted Nelson (Projekt Xanadu)prgt den Begriff "Hypertext" Peter Weibels Action Lecture. Das Publikum reguliert ber die eigene Lautstrkefrequenzen interaktiv die Vorfhrung eines Films. "conceptual art" Ausstellung bei Seth Siegelaub u.a. mit Joseph Kosuth Das Arpanet verbindet die vier Rechnerknoten University of California Los Angeles, Stanford Research Institute, University of California Santa Barbara und die University of Utah. Urauffhrung Deep Throat mit Linda Lovelace IBM fhrt den 5100 ein, den ersten PC (14000$) Apple I eingefhrt (666,66$) CBBS (Computerized Bulletin Board System) von Ward Crhistensen Christensen und Randy Suess bauen die erste Mailboxverbindung auf. Josip Broz Titos Tod "Tausend Plateaus" von Gilles Deleuze und Flix Guattari erscheint bei Les ditions de Minuit, Paris. Bitnet (City University New York) erlaubt Dateibertragungen und eMail im Store-and-forward Betrieb. Lief auf IBM Grorechnern und ermglichte Listserv, der ersten Listserver fr eMail. C64 wird auf der Winter Consumer Electronics vorgestellt. Tom Jennings startet Fidonet, ein frei verfgbares Mailboxsystem mit Netzfunktionalitt. AppleMacintosh,der erste Homecomputer mir GUI vorgestellt. verkndete Gorbatschow, dass die Sowjetunion die Breschnew-Doktrin aufgeben wrde und erlaubte den osteuropischen Staaten die Demokratie einzufhren. Tim Berners-Lee Enquire-Projekt am CERN Das serbische Parlament hebt per Verfassungsnderung die Unabhngigkeit des Kosovo und der Vojvodina auf. Slowenien und Kroatien formuieren den Wunschm den jugoslawischen Staatenbund zu verlassen.Es folgen ethnische Unruhen. Slowenien und Kroatien beginnen, nicht mehr die vollen Steuern abzufhren. schlug Berners-Lee seinem Arbeitgeber Centre Europenne pour la Recherche Nuclaire (CERN in Genf) ein Projekt vor, das auf dem Prinzip des Hypertexts beruht. Berners-Lee schreibt die erste Webseite Berners-Lee entwickelt "www" (den ersten Browser und Editor) sowie den ersten Webserver alle ntigen Werkzeuge fr Das Web stehen damit zur Verfgung. Netzwerkprotokoll HTTP, die Seitenbeschreibungssprache HTML und den Adressenstandard URL gehen auf Berners-Lee zurck. erste Auseinandersetzungen zwischen der kroatischen Nationalgarde und der vom serbischen Belgrad aus gefhrten Jugoslawischen

02.04.1990 12.09.1990 13.09.1990 24.12.1990

03.1991

25.07.1991 08.10.1991 27.09.1991 15.10.1991 08.12.1991 1991 1991 15.01.1992 05.04.1992 17.04.1992 1992 19.04.1992 21.04.1993 30.04.1993 1993 1993 16.09.1993

Bundesarmee. Slowenien Und Kroatioen erklren ihre Unabhngigkeit. 10-Tage-Krieg. Slowenische Unabhngigkeit rechtskrftig. (vermittelt duch Uno & sterreich) Tschetschenien erklrt Austritt aus der UdSSR, Ausnahmezustand wird verhngt Bosnien-Herzegowina erklrt Austritt aus Jugoslawien Russland, Weiruland und die Ukraine beschlieen als letzte verbliebene Teilrepubliken der UdSSR, die Auflsung der Sowjetunion Der deutsche Videoknstler Wolfgang Staehle richtet im Keller seines Ateliers in New York eine Mailbaox ein. Seine Frau gibt ihr den Namen "The Thing". Cyberconf 1 Austin, Texas. Gegrndet durch Michael Benedikt. Department of Architecture University of Texas, Austin. EG erkennt Kroatien und Slowenien an. Beginn der Belagerung Sarajevos Bosnien-Herzegowina wird international als unabhngige Republik anerkannt. Andreas Kallfelz vom Verein 707 nimmt ersten Kontakt zur Mailbox "The Thing" auf Cyberconf 2 an der University of California, Santa Cruz NCSA verffentlicht erste Alpha-Version von Marc Andreessen's "Mosaic for X" (lt Mailingliste www-talk, zitiert nach Wikipedia Spring 05) CERN ffnet das WWW fr jedermann Next 5 Minutes Konferenz (#1) in Rotterdam und Amsterdam Kallfelz richtet einen eigenen Mailboxserver ein, als Knoten fr "The Thing" Mosaic 0.5 a erste ffentliche Version eines Browsers http://ncsa.uiuc.edu/Divisions/Communications/ MosaicHistory/history.html

2. 1994
27.01.1994 28.02.1994 03.1994 07.10.1994 11.12.1994 1994 1994 1994 Mosaic 1.0,7 verffentlicht (lt Huber, Hans Dieter: "Browser, buffer, and bitslag" 1997. (zitiert nach Hirschsteiner 2000)) erster Nato-Einsatz in Jugoslawien. Andreessen u.a. verlassen NCSA, Grndung "Mosaic Communications Group" (spter :Netscape) Metaforum I Budapest http://www.mrf.hu/mf94.html Einmarsch russicher Truppen in Tschetschenien Shulgins Online-Galerie mit russischer (Kunst-)Photographie "hot pictures" Bltezeit der Mailboxen Cyberconf3 Austin

3. 1995
03.1995 20.05.1995 06.1995 10.1995 31.10.1995 07.12.1995 Verein 707 im Spessart veranstaltet das Treffen Medien-ZK Cyberconf4. Banff, Alberta, Kanada. Biennale Venedig mit 2.Treffen des Medien Zentralkomittee (ZK) und Beschluss, nettime, zu grnden (sptes Frhjahr) Vuk war eingeladen! 3.ZK Meeting in Budapest nettime nimmt seinen Dienst auf. Grundrisse einer Netzkritik von Lovink und Schulz. Vortrag auf interfiction, einer eigenstndigen Sektion des 12. Kasseler Dokumentar und Videofests. Hauptthema war: "Perspektiven und Mythen von Gegenffentlichkeit in Datennetzen" http://www.filmladen.de/dokfest/alt/1995/homehard.htm Dayton-Abkommen beendet den Krieg in Bosnien und Herzegowina. Unter Leitung von Bill Clinton am 21. November 1995 in Dayton, Ohio paraphiert und am 21. Dezember 1995 in Paris unterzeichnet. Unterzeichner : der serbische Prsident Slobodan Miloevic, der kroatische Prsident Franjo Tudjman und der bosnische Prsident Alija Izetbegovic. Shulgin startet "Moscow WorldWideWeb Art Center" auf einem Server der Universitt Moskau

14.12.1995

1995

1995 1995 1995 1995 12.1995 1995

Heath Buntings erste Website: "A visitors guide to London. A psychogeographical tour of London" (mit Werklauf) erste Arbeiten von Jodi im Netz. Netscape Corp geht an die Brse Gesellschaft fr Deutsche Sprache whlt Multimedia zum Wort des Jahres cosic bekommt die falsch decodierte Mail mit der Zeichenfolge "Net.Art"(laut shulgin http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9703/msg00094.html) Spessart-Konferenz fr Online Medien, organisiert vom Verein 707 (Treffen des spteren ZK Medienzentralkomitee) Thin NewYork richtet eine erste Website ein.

4. 1996
18.01.1996 Next 5 Minutes Konferenz #2 in Amsterdam Shulgin trifft, Bunting, Cosic und jodi, zu denen er bereits Kontakt ber das Netz hatte. (laut shulgin: http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9703/msg00087.html) Interview Baumgrtel & Shulgin: http://www.kunstradio.at/FUTURE/RTF/INSTALLATIONS/SHULGIN/interview.html ZKP1 Treffen des Medien Zentralkomittee (ZK) in Amsterdam 09.02.1996 Barlows unabhngigkeitserklrung des Cyberspace 05.1996 Shulgin: wwwarts Gold Medal 06.06.1996 ZKP2 Treffen ZK Cyberconf 5 Madrid 10.1996 ZKP3 Treffen ZK Metaforum 3 Budapest 1996 Shulgin:, BlaBla mit Cosic und Brckmann: Refresh 1996 Bunting: CERN 29.06.1996 yeeha! mailing von Jodi Sommer1996 Igor Markovics(Hrg. www.arkzin.com) Computer "crasht" mit der dechiffrierten (und als nunmehr belanglos eingestuften) mail 21.05.1996 net.art per se .Konferenz in Triest. website by cosic quasi-manifest 25.08.1996 Jodis Website fr wwwartcenter Moscow http://sunsite.cs.msu.su/wwwart/jodi.htm 18.09.1996 V2_East Meeting in Rotterdam Shulgin Cosic, Lialina 11.10.1996 Metaforum III in Budapest Alexei Shulgin: There is No Media Art Heath Bunting: Standing in Circles Alexei Shulgin/Rachel Baker: The Lighter Side Vuk Cosic: Very Cyber Indeed Olia Lialina: Introduction CineFantom 27.12.1996 nettimeMailing von Bunting erwhnt easylife (shulgin) und vuk (cosic)

5. 1997 - heute
01.1997 22.05 1997 05.06.1997 09.1997 1997 11.1997 17.06.1998 10.1998 29.10.1998 07.1999 24.03.1999 01.07.1999 16.02.2001 06.06.2001 22.03.2003 Oslo Shulgin in Amsterdam. nettime meeting Ljubljana "Beauty and the East" cyberconf6 in Oslo Documenta X (Cosic "stiehlt" die Website) cosic: history of art for airports (lt. net.art per me) ZKP4 Treffen ZK in Ljubljana cyberconf 8 Budapest Deep Ascii (In Ascii konvertierter Porno "Deep Throat") Uraufgefhrt in Skuc, Ljubljana Bosmas Artikel ber Deep Ascii (http://www.telepolis.de/deutsch/inhalt/sa/3292/1.html) Cosics "Contemporary ASCII" Galerie Kapelica Premiere des Films Matrix von Andy und Larry Wachowski (http://www.seeing-stars.com/Meet/ MoviePremierePressReleases/TheMatrix.shtml) Armin Medosch: "Adieu Netzkunst" in: Telepolis http://www.telepolis.de/r4/artikel/3/3391/1.html Tilman Baumgrtel:"Die Epoche der "Webkunst" scheint zu Ende zu sein" in: Telepolis http://www.telepolis.de/r4/artikel/4/4936/1.html 49.Biennale Venedig: Temporary Autonomous Pavillion / Slowenien net.art per me. Buch im Verlag(?):Santa Maria del Soccorso "Written in Stone - net.art archeology" Retrospektive im Museum of Contemporary Art