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Jahresmagazin 2009 // Bildhauerei-transmedialer Raum // Linz

inhalt 2009
6 ComiC Von Francesc Gacias Andreu 7 EditoRiaL Von Eva Grubinger 8 dEBug Von Benedikt Egger 10 SChwaRzmaLER und gESundBEtER Die zehn beliebtesten Denkfehler in Sachen Kunst und Krise und warum es Denkfehler sind. Von Jrg Heiser 13 KnStLERRtSEL Von Christian hlinger 14 wo iSt, waS BLEiBt? In Zeiten der Wirtschaftskrise ndert sich nicht nur der Kunstmarkt, sondern auch die Kunst. Ein spekulatives Interview von Evelyn Kokes mit Stefan Heidenreich. 16 mind map Susanne Bauer, Von Evelyn Kokes, fisch und Stefan Heidenreich 18 aBnoRm Von Christian hlinger 21 paLEttE Von Thomas Kluckner 22 am gRund vom hfERL Fragen von Johanna Serdinschek und Sigrid Krenner zu Struktur, verrterischen Mbeln sowie Grenzen und die Bedingungen der Mglichkeit, beantwortet von Rebecca Ladewig, Stefanie Seibold und Simon Hipfl. 24 h.o.m.E. Von Sarah Decristoforo 26 fight oR fLight Jakob Neulinger ber die von Cristina Ricupero kuratierte Ausstellung Fearfully Yours des Bereichs Bildhauerei in einem ehemaligen Schiestand. 32 dutifuL BEautifuL Von Catharina Bamberger 34 iRRitation Von Sarah Hoffman und fisch 36 high noon im KELLER Schweitreibende Momente, drohende Niederlage, Sieg! Die Transformation des Kellers
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der K2 von Shooting Gallery zu Art Gallery. Von Sarah Decristoforo 38 unhEimLiCh REaL. Eine Begegnung der anderen Art wurde mit der Ausstellung Unheimlich thematisiert, welche Studierende des Bereichs Bildhauerei im Haus der Geschichten realisierten. Von Wiltrud Katharina Hackl. 41 im gLaS Von Sigrid Krenner 42 SChnEESKuLptuR Von Johanna Goldgruber 44 aLtER_nativE SpaCES Von Elke Meisinger 46 auS zwang EinE StRatEgiE EntwiCKELn Adolf Krischanitz ber das Verhltnis zwischen Kunst und Architektur, Provisorien, dem Entwerfen des Nichts und einem mglichen Leben als Baum. Ein Interview von Simon Hipfl und Elisabeth Kramer. 51 So odER So Von Johanna Goldgruber und Maren Hirt 52 wEnn diE SEKundE zuR EwigKEit wiRd und

vERSuCht dEn mEnSChEn zu BESChREiBEn

Von Miguel Jos Gonzalez - Gonzalez 54 fREE 09 Insert von Jun Yang und Performance-Team 56 may i hELp you? Institutionskritik in der Kunst, die Geschichte einer echten Mnnerfreundschaft - und wer ist eigentlich die Mutter von Paul Castleton ? Von Martin Hochleitner 58 ohnE titEL Von Patrick Schmid 60 diE dRftigKEit und daS gRELLE ber die Rolle des pornographischen Pop in einer prden Kultur. Von Robert Pfaller 64 BiLdhauERinnEn im tRanSmEdiaLEn Raum Von fisch 66 SEitEnBLiCKE Zur Ausstellung Fearfully Yours. Von Christian hlinger

5 For more information visit our homepage: www.silentium-bausaetze.com

6rancesc gacias andreu Comic, 2009 f

Editorial
Art is not about itself but the attention we bring to it. Marcel Duchamp

impressum
herausgeber Bildhauerei - transmedialer Raum institut fr bildende Kunst und Kulturwissenschaften Kunstuniversitt Linz Kollegiumgasse 2, a-4010 Linz www.ufg.ac.at/ bildende_kunst_bildhauerei Kontakt skulptur.magazin@ufg.ac.at Leitung Eva grubinger Chefredaktion Jrg heiser Cvd / Stellvertr. Chefredakteur Jakob neulinger Redaktionsteam Sarah decristoforo Benedikt Egger fisch Johanna goldgruber maren hirt thomas Kluckner Evelyn Kokes Christian hlinger autoren wiltrud hackl Simon hipfl martin hochleitner Sigrid Krenner Elisabeth Kramer Robert pfaller Johanna Serdinschek gestaltung Sarah decristoforo Lektorat markus vorauer fotos uli fohler Christa geiselhofer miguel gonzalez-gonzalez alejandro Simon margherita Spiluttini Jens ziehe / Kunsthalle Bern illustrationen Schreiner+Kastler Sigrid Krenner Cover Sarah decristoforo / thomas Kluckner auflage 1000 Stck druck trauner druck 2009 iSBn 978-3-901112-50-8 die in Fountain ausgedrckten haltungen sind nicht notwendigerweise die des herausgebers
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Am Ende meines ersten sehr schnen, aber auch sehr turbulenten Jahres an der Kunstuniversitt Linz freue ich mich sehr ber das Erscheinen der ersten Ausgabe von fountain, dem Jahresmagazin 2008/09 des Bereichs Bildhauerei - transmedialer Raum. Es nimmt den Titel des Fachbereichs im Hinblick auf mediale Publizitt beim Wort: Bildhauerei als Ausgangspunkt, von dem aus ein weites Feld knstlerischer Methoden und Themen erschlossen wird. In diesem Sinne ist fountain ein Kunstmagazin, welches die Aktivitten im Fachbereich mit knstlerischen Beitrgen der Studierenden reflektiert und zugleich darber hinausgeht: Essays, Interviews, Gastbeitrge, Experimente. Der Name fountain bringt ein ganzes Bedeutungsspektrum ins Spiel: der Brunnen als traditioneller Gegenstand bildhauerischer Gestaltung; als Titel der berhmten Duchamp-Arbeit und derer radikalen Herausforderung ebenjener bildhauerischen Tradition; sowie im bertragenen Sinn als erfrischender Ursprung berbordender, sprudelnder Einflle. Die Ausgabe ist mitgeprgt vom Jahresthema Apokalyptiker und Integrierte. Wie wirken sich Globalisierung und konomisierung der Lebenswirklichkeit auf den Einzelnen, die Gesellschaft, die Kunst aus? Im Wintersemester errterten wir dies anhand ausgewhlter Texte - Marc Aug, Michel Foucault, Anthony Vidler, um nur einige zu nennen - um sie fr unsere knstlerische Arbeit produktiv zu machen und eigene Arbeiten zu entwickeln. Das Sommersemester wurde durch diverse Seminare und Workshops - u.a. mit Stefan Heidenreich, Rebekka Ladewig, Martin Janda, Jun Yang - sowie der Ausstellung Fearfully Yours geprgt, die wir zusammen mit der Kuratorin Cristina Ricupero realisiert haben, in von den Studierenden und Lehrenden gemeinsam adaptierten Rumen - einem ehemaligen Schiestand der Post im Untergescho unseres Institutsgebudes. Insofern spiegelt das Heft auch eine berzeugung unseres Bereichs wider: Dass Kunstmachen keine wertfreie Beschftigung mit Form, Material und Raum an sich darstellt, sondern immer zugleich auch Ausdruck ideologischer, konomischer und psycho-sozialer Zusammenhnge ist. In den folgenden, jhrlich erscheinenden Nummern soll das Magazin das jeweilige Jahresthema ebenfalls reflektieren und den Studierenden zugleich ein Forum fr ihre knstlerische Arbeit erffnen. Ohne ihren Einsatz und ihr Engagement wre das Magazin nicht mglich geworden. Besonderer Dank gilt Jrg Heiser, Chefredakteur der internationalen Kunstzeitschrift frieze und Autor der Sddeutschen Zeitung. Im Rahmen seiner Gastprofessur vermittelte er den Studierenden, dass sich knstlerisches Publizieren nicht auf das Abbilden der knstlerischen Arbeit reduzieren muss, sondern darber hinausgehend selbst Teil der knstlerischen - gerade auch bildhauerischen - Praxis werden kann. Zusammen mit den Studierenden entwickelte er das Konzept fr fountain. Mageblich zur Entstehung beigetragen haben darber hinaus Universittsassistent Jakob Neulinger und Studienassistentin Sarah Decristoforo. Auch ihnen ein herzliches Dankeschn! Last, but not least mchte ich im Namen aller Lehrenden und Studierenden, die am Magazin mitgewirkt haben, dem Rektorat und dem Frderungsverein der Kunstuniversitt, Linz 09/ Kulturhauptstadt Europas, sowie unserem Hauptsponsor BAWAG/PSK groen Dank aussprechen, ohne die fountain nicht zustande gekommen wre.

Eva Grubinger Univ. Prof., Leitung Bildhauerei - transmedialer Raum

Benedikt Egger Debug, 2009

SChwaRzmaLER und gESundBEtER

Bei der Art Basel im Juni 2009 herrscht munteres Treiben, wie bei der Erffnung der Venedig-Biennale eine Woche zuvor. Trotz Krise. Auch auf der bedeutenden Kunstmesse ist das Thema Rezession lngst in Fleisch und Blut bergegangen. Mancher tut schon genervt, wenn man es anspricht. ber Zahlen spricht man nur hinter vorgehaltener Hand. Das Leitmedium der Kunst ist in diesen Zeiten das Gercht. Die Umsatzeinbrche der Galerien liegen vermutlich bei dreiig Prozent, nicht selten darber (auch nicht anders als in vielen anderen Branchen). Aber wie gesagt, alles Gerchte. Denn es werden gleich prophylaktisch Positivmeldungen ausgesendet. Der typische Kunsthndler sagt ungefragt: Bei uns lufts ja wider Erwarten ganz gut. Dazu der tapfere Blick ins Leere. Die Knstler zeigen stoische Gelassenheit oder schwarzen Humor. Wer in den fetten Jahren gut im Geschft war, hat hoffentlich fr die mageren was zurckgelegt. Und wer nicht gut im Geschft war, fr den hat sich nichts gendert. Sammler, die noch flssig sind, knnen wie im Sommerschlussverkauf auf Schnppchenjagd gehen; auch in Basel wurden, anders als noch im Jahr zuvor, deutliche Rabatte ausgehandelt. So weit der Kunstmarkt zwischen Furcht und Zuversicht, Schwarzmalerei und Durchhalteparolen. Richtig interessant wird es aber, wenn das Gesprch den logischen nchsten Punkt ansteuert. Bei allen Gelegenheiten wird momentan in der Kunstwelt diskutiert und spekuliert: Wie wirkt sich die Krise auf die Kunst selbst aus, also auf das, was Knstler produzieren? Und darauf, wie es gelesen wird? Wie verndert sich zugleich der Blick auf das Kunstgeschehen vergangener Boom-Jahre? Lsst man kurz die in Venedig und Basel aufge10

Die zehn beliebtesten Denkfehler in Sachen Kunst und Krise und warum es Denkfehler sind. Von Jrg Heiser

schnappten Gesprchsfetzen, die Email- oder Blog-Bemerkungen aus den Kunstzentren Berlin, Wien, New York oder London Revue passieren, fllt die Beliebtheit einer Reihe von Einschtzungen auf. Zehn an der Zahl. Behaupten wir. Und warum sind diese Thesen berhaupt so beliebt? Dazu muss man sie auf ihr Gegenteil berprfen. Zumal jetzt all jene aus ihren Lchern gekrochen kommen, die den Moment fr gnstig erachten, der Kunst ihre Ressentiments berzubraten jetzt, wo sie strauchelt. 1. Rezession ist gut fr die Kunst, weil sie bescheiden macht. Das klassische Argument frs Berhemd. Ob Galerist, Knstler, Kurator: In Krisenzeiten geht die Kunst in sich, man besinnt sich aufs Wesentliche. Hat krzlich sogar sinngem in der New York Times gestanden: Der renommierte Kunstkritiker Holland Cotter sprach davon, dass eine finanzielle Entschlackung nur gut fr die amerikanische Kunst sein knne, und dass man wieder die Schulbank drcken, ein paar Parties verpassen und lieber in Bcher und ins Internet schauen sollte. Was ja impliziert, dass vor der Krise keiner ins Internet oder Bcher schaute; und dass jetzt alle nachsitzen mssen, weil sie ungehrig waren und zuviel Spa hatten. Im Epizentrum der Krise, in New York, geht vielen das Gerede von den positiven Seiten der Rezession lngst gehrig auf den Wecker. Wir haben es satt, schreibt der junge Knstler und Kritiker Graham T. Beck in einem Online-Beitrag fr frieze.com, von lteren Kritikern und etablierten Knstlern zu hren, dass wir den Lffel voll Es-ist-gut-fr-die-Kunst-Zucker mit der bitteren Medizin hinunter schlucken

sollen. Tausende, die in den letzten Jahren ihr Kunststudium abgeschlossen haben, verdienten ihren Lebensunterhalt bis vor kurzem mit Jobs in der Kunstwelt. Wir werden nicht den Weiwein und die Hppchen vermissen, schreibt Beck im Namen tausender Kunstweltnovizen weiter, aber der Cateringjob war extrem wichtig. Anders gesagt, wer glaubt, dass Rezession gut tut, hat wahrscheinlich entweder eh nie von Kunst leben knnen (und sei es auch drftig gewesen) oder hatte es nie ntig, so wie Holland Cotter. 2. Knstler werden wieder experimenteller und innovationsfreudiger, weil sie keinen Markt haben. An das allgemeine Beschwren einer Selbstbesinnung in der Krise schliet sich im Hinblick auf das Kunstmachen selbst gleich das nchste altbekannte Motto an: Not macht erfinderisch. Aber ist das nicht in Wirklichkeit ein vergammelter Kalenderspruch? Not macht erfinderisch das sagen immer die, die selbst nicht in Not sind und erst recht nichts erfinden. Der darbende Van Gogh muss immer wieder als Leitbild herhalten. Auch Holland Cotter argumentiert in der New York Times nach diesem Muster und beschwrt das bankrotte New York der Siebziger Jahre zu Zeiten der lkrise, als Knstler wie Trisha Brown in SoHo Tanzchoreographien auf Hausdchern auffhrten oder wie Gordon Matta-Clark Stcke aus leerstehenden Husern schnitten und sie in Skulpturen verwandelten. Klingt doch einleuchtend, oder? Doch im zweiten Moment fallen einem die Widersprche auf. Was ist mit den Innovationen der mittleren Sechziger wie Konzeptkunst, Minimal Art, Pop Art, Fluxus: Entstanden die nicht allesamt mitten

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in Zeiten der Prosperitt? Die Kunstwelt, wie wir sie heute kennen als eine Ttigkeit, die nicht mehr nur einem kleinen Kreis erlauchter Kenner offen steht entstand berhaupt erst aus dem Aufstieg einer neuen Mittelklasse, die begann, sich nicht mehr nur ber volle Khlschrnke und Haus mit Garten zu definieren. Dass diese Mittelklasse erodiert, die Schere aufgeht, kann ja wohl kein Anlass zum jauchzenden Begren neuer Innovationen sein. 3. Die Kunst wird wieder seriser, verlsslicher, wahrer! Die vermeintliche Gegentendenz zum Innovationsschub. Dabei handelt es sich um nichts anderes als eine Verkaufsstrategie. Genau wie Banken jetzt nicht mehr risikofreudige Aktienfonds anpreisen, sondern (angeblich) sichere Anlagen, wird nun in der Kunst das museal Abgesicherte hervorgekehrt. Mustergltig wird dies in kleinen Filmchen auf der Website von Sothebys vorgefhrt. Da sieht man Chefauktionator Tobias Meyer, wie er die Situation in der Krise einschtzt (statt von Krise ist natrlich von einer neuen Marktumgebung die Rede). Es gebe eine Rckkehr zu Kennerschaft, dazu, dass man wieder das reale Objekt anschaue. Als Beispiel wird dann ein abstraktes Werk des amerikanischen Malers Philipp Guston von 1955 gezeigt, das ausgerechnet den Titel Beggars Joys die Freuden des Bettlers trgt. Es wurde im November fr 10 Millionen Dollar verkauft. Tatschlich ist es so, dass viele Sammler nun wieder auf sichere Werte und eine eher dezente sthetik setzen. Aber das hat nichts mit Seriositt oder gar einer Rckkehr zum Wahren zu tun, sondern schlicht mit ngstlichem Sicherheitsdenken.

4. Damien Hirst, Jeff Koons und Takashi Murakami sind die typischsten Knstler der letzten fnf Boom-Jahre. Man stelle sich vor, die Literatur der letzten Jahre wrde ausschlielich am Beispiel von Stephen King, J.K. Rowling und Dan Brown diskutiert (nicht dass, in absteigender Reihenfolge der Genannten, deren Werke nicht diskutierwrdig wren). Eine kleine Handvoll berhmter Knstler erzeugt in der Medienffentlichkeit das Bild vom Knstler, der wie eine Mischung aus Hollywood-Celebrity und mittelstndischem Unternehmer agiert. Dabei hat das wenig bis gar nichts mit der Realitt zu tun. Jeder, der sich in der Kunstwelt seit den Neunziger Jahren ein bisschen umgetan hat, wei, dass das Gros an wichtiger und international beachteter Kunst der letzten Jahre von Knstlern gemacht wurde, die davon nicht reich, allenfalls wohlhabend wurden. Und das auch nur gerechnet auf die Jahre des Booms. Wo ist die Hochseeyacht von Monica Bonvicini, die McMansion von Liam Gillick, die Privat-Boeing von Pawel Althamer? 5. Die Kunst der letzten fnf Jahre war wie komplizierte Finanzprodukte: ein leeres Spekulationsobjekt. Der Vergleich ist so verlockend wie falsch. Wir wissen inzwischen, dass viele Banker die sprichwrtliche Katze im Sack verkauften. Sie verstanden oft selbst nicht die zugrunde liegenden Algorithmen zur Wahrscheinlichkeitsberechnung. bertragen auf die Kunst wre das in etwa so, als wrde eine Galerie wie z.B. Eigen + Art in Berlin nicht Werke von Neo Rauch und Matthias Weischer verkaufen, sondern versiegelte Pakete mit Dutzenden von Werken Leipziger Maler, die der Kufer erst

Jahre spter ffnet, um dann das Gepinsel uninspirierter Nachahmer vorzufinden. So ist es nach wie vor nicht. Natrlich gibt es Schwundstufen der Verbldung, Nachahmer und Bluffer, die Me-Too-Kunst mit figurativem Gepinsel oder dekorativem Objekt-Gebastel anbieten und schlecht Informierte, die sich damit meinen eingehender beschftigen zu mssen oder es gar kaufen. Und dazu gibt es auch die teure Edel-Variante etwa, wenn Damien Hirst schlechte Kopien eigener frherer Arbeiten (Tiere in Formaldehyd) an reiche Oligarchen losschlgt. Speziell da hlt sich das Mitleid in Grenzen. Aber Kunst pauschal auf eine Stufe mit Finanzderivaten zu stellen, grenzt an reaktionre Propaganda. 6. Der Kunstmarkt ist unethischer als der Finanzmarkt. Dies war der Titel einer Podiumsdiskussion, die im Frhjahr von einem New Yorker Think Tank, der Rosenkranz Foundation, veranstaltet wurde. Whrend an der Brse wenigstens Insiderhandel unter Strafe gestellt sei, werde bei Auktionen munter manipuliert. Das mag zutreffen. Aber der Kunstmarkt ist nun mal nicht mit Auktionshusern gleichzusetzen es gibt ja eben auch zahllose private Galerien. Und die bewegen sich umsatzmig zwischen Gemsehndler und, hchstens, einem mittelstndischen Unternehmen. Die Grenverhltnisse erledigen das Argument von selbst. Zumal sich die Frage stellt, ob die Ethik eines Gesellschaftsbereichs sich einzig an der Transparenz und gesetzlichen Kontrolle ihrer Verkaufsvorgnge bemisst. 7. Diejenigen, die jetzt untergehen, verdienen es: Die berbewerteten Knstler und
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ihre Galerien! Die Geschichte zeigt, dass der Bankrott keine sthetischen Werturteile trifft. Zahllose bahnbrechende Knstler (da stimmt das Klischee vom guten alten Van Gogh wieder) blieben entweder eh arm wie Kirchenmuse, oder ihr Reichtum whrte nur kurz, und die Zinsen strichen sie erst im Nachleben ein. Derweil sind innovative, kunstliebende Galeristen nicht unbedingt immer gute Geschftsleute. Schadenfreude ist also vllig unangebracht. 8. Die Kunstwelt ist sowieso viel zu gro geworden und muss wieder auf berschaubare Gre schrumpfen. Dazu nur so viel: Man sage das mal einem jungen Knstler aus dem Libanon oder einer Kuratorin aus Brasilien. Die Globalisierung der Kunstwelt ist in jedem Fall eine Bereicherung, deren Beendigung sich nur wnschen kann, wer auch sonst lieber unter sich bleiben will. 9. Jetzt zeigt sich: Zeitgenssische Kunst ist nur des Kaisers Neue Kleider alles Scharlatane. Jetzt schlgt die Stunde der Moderne-Hasser: Man whnt die aufmpfige Kunst angezhlt am Boden. Vor allem in der britischen Presse wird munter nachgetreten dort ist die Kunst weniger gesellschaftlich verankert als etwa in Deutschland (wo dergleichen in den Medien in diesem Mae nicht stattfand) mit seinen vielen Kunstvereinen und Museen. Im britischen Observer, sonst eigentlich eine aufgeklrt liberale Zeitung, wetterte der Kolumnist Nick Cohen anlsslich einer Ausstellung junger britischer Kunst in der Tate Britain, die vom franzsischen Kurator Nicholas Bourriaud kuratiert wurde, gegen die Verschwendung von Steuergeldern fr schwierige Gegenwartskunst. Da12

bei fllt ein typisches Argumentationsmuster auf: Man nimmt sich einen Pappkameraden, vorzugweise Damien Hirst oder Jeff Koons, und behauptet, dass deren pop-konzeptuellen Spielereien nichts als clever verpackte heie Luft seien. Der groe weite Rest der Kunst wird einfach ignoriert. Siehe dazu auch Binsenweisheit Nummer vier. 10. Kunst ist ein Ausdruck der puren Dekadenz unserer Zeit und wird untergehen. Auch hier setzt der britische Guardian ein unrhmliches Beispiel. Ausgerechnet der hauseigene Kunstkritiker Jonathan Jones behauptete munter: Warhol ist daran schuld, dass die moderne Massenkultur unsere Kultur zerstrt. Die vier Jahrzehnte Kunst seitdem seien nichts als Popmll gewesen: Kunst, wie wir sie kennen, ist vorbei. Man wird sie sehr bald entlarven als Dekor einer ra des wirtschaftlichen Wahnsinns. Das mit dem wirtschaftlichen Wahnsinn mag ja stimmen, vielleicht sogar das mit dem Dekor, aber warum hlt Jones ausgerechnet die Maler Mark Rothko und Francis Bacon als Gegenbeispiele hoch? Deren Gemlde aus der Zeit vor Pop sind gerade besonders begehrt und teuer gewesen in den letzten Jahren. Aber Apokalyptiker haben sich noch nie die Mhe gemacht, stichhaltig zu argumentieren. Stimmt schon, auch die Kunst erlebt eine schwere Krise aber mit Binsenweisheiten ist sie nicht zu bewltigen.
Jrg heiser ist Chefredakteur von frieze und autor von Pltzlich diese bersicht. Was gute zeitgenssische Kunst ausmacht Claassen verlag, Berlin (2007). Er kuratierte die ausstellungen Funky Lessons, Bawag foundation, wien (2005) und Romantic Conceptualism, Kunsthalle nrnberg (2007). Seit 2008 ist er gastprofessor im fachbereich Bildhauerei-transmedialer Raum.

01 damien hirst For the Love of God, 2007 02 Jeff Koons Balloon Dog, 1994-2000 03 takashi murakami DOBs Adventures in Wonder-

land,1999

yoKo YOKO fRanCiS - maRC - gntER - antonyANTONY --FABRICE - PAOLA - PAUL - FRANZ - ERWIN FRANCIS - MARC - GNTER - - faBRiCE paoLa - pauL - fRanz - ERwin JOSEPH - ROBERT - DAMIEN YVES - CORNELIUS - JONATHAN - HENRY - RON ORLAN AUGUSTE - RICHARD - DAVID JoSEph - RoBERt - damiEn - yvES --CoRnELiuS - Jonathan - hEnRy - Ron - oRLan - auguStE- - RiChaRd- - david AYSE - VALIE - MIKE - BRUCE aySE - vaLiE - miKE - BRuCE VITO - HANS - CHRISTO - MARCEL - daniEL DANIEL - FRITZ vito - hanS - ChRiSto - maRCEL - JaSon - JASON--fRitz OLAFUR - ANNETTE oLafuR - annEttE - SimonSIMON STEPHAN - LOUISE - - JanniS - CLaES CLAES - JOSEF - TOBIAS StEphan - LouiSE - JaKoBJAKOB - JANNIS-- JoSEf - toBiaS GORDON - REINER - STEFAN goRdon - REinER - StEfan - LoiS - LOIS MARTIN maRtin FRANZ XAVER fRanz XavER
CHRISTIAN HLINGER

13 Christian hlinger Knstler-Rtsel, 2009

wo iSt waS BLEiBt?

In letzter Zeit wurden enorme Summen fr Arbeiten junger Knstler bezahlt. Wird die Krise diesem Hype nun ein Ende setzen und welche Kunst bleibt dann? Ich denke schon, dass dieser Hype vorbei gehen wird und mit ihm jene Kunst, die sich als Spekulationsobjekt dem berschieenden Markt angepasst hat. Die Frage ist dann, was als Nchstes kommt und woher das nchste Geld fr Kunst kommt. Da gibt es verschiedene Mglichkeiten. Es kann sein, dass andere Geldquellen erschlossen werden, es kann aber auch sein, dass es wirklich zu einem Bruch kommt. Ich glaube nicht daran, dass das, was jetzt am Markt anfngt sich zu entwerten, eine Kontinuitt erfhrt. Eher werden sich die Entwertungen weiter fortsetzen und eventuell knnte eine Umwertung der jetzt aktuellen Positionen stattfinden. Wie knnte diese Umwertung aussehen? Das verliert sich alles im Bereich von Vermutungen, aber als spekulative Objekte haben sich in letzter Zeit vor allem Kunstwerke geeignet, die wieder auf andere Kunstwerke verweisen. Spekulative Kunstwerke waren
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In Zeiten der Wirtschaftskrise ndert sich nicht nur der Kunstmarkt, sondern auch die Kunst. Ein spekulatives Interview von Evelyn Kokes mit Stefan Heidenreich.

weniger solche, die auf Welt verweisen. Vielleicht wird damit ein altes, modernistisches Programm neu aufgelegt. Bei der Moderne und dem Begriff der Moderne gibt es ein Missverstndnis: Baudelaire dachte, dass die Aufgabe der Moderne darin besteht, die eigene Gegenwart darzustellen. Was dann als Moderne kam, war genau das Gegenteil davon. Es war eine Bewegung, in deren Verlauf sich die Kunst von der Darstellung der eigenen Zeit verabschiedete, bis sie eigentlich gar nichts mehr darstellte. Ich lese das so, dass die knstlerische Freiheit genutzt wurde, um negative Referenz auf andere Kunstwerke aufzubauen, anstatt Referenz auf Welt. Das gibt es auch heute noch. Das Wichtigste bei dieser Art von Arbeiten, die hoffentlich weniger werden, ist, dass sie sich in der negativen Referenz immer innerhalb der Kunst aufhalten und sich nicht auf die sogenannte Wirklichkeit beziehen. Ich hoffe, dass Kunst ihren Bedeutungsbereich auf Weltreferenz hin wieder ausdehnt, und derzeit sieht es ganz danach aus. Die Bewegungen ist eigentlich schon voll im Gang. Wenn der Markt versagt, spielen auch die groen Institutionen eine gewisse Rolle. Hier

wird versucht, die knstlerische Produktivitt sowohl ber Umsetzung von Studiengngen als auch ber ffentliche Frderungen in Richtung Creative Industries zu lenken, um da eine Art Verschmelzung stattfinden zu lassen, die in der Medienkunst schon einmal gescheitert ist und nichtsdestoweniger immer wieder versucht wird. Wrde die Kunst bei einer Verschmelzung mit den Creative Industries nicht einen wesentlichen Teil ihrer momentanen Freiheit einben? Wie frei die Kunst wirklich ist, wei ich nicht. Nominell ist sie sehr frei. In dem Augenblick, in dem sich ein Knstler berlegt, kann ich was machen oder kann ich es nicht machen, gibt es nichts, was er nicht machen knnte. Die Regularien und die Beschrnkungen des Betriebes greifen erst viel spter. Wenn jemand beharrlich Sachen macht, die im Betrieb nicht ankommen, kann er das zwar beliebig lang fortfhren, aber er wird auf lange Sicht nichts davon haben. Man kann sagen, dass das Korrektiv in dem Betrieb eben nicht primr, sondern sekundr ist. Damit ist es ein

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Betrieb, den man als sehr frei darstellen kann, obwohl es durch das sekundre Korrektiv nicht ist. Im Nachhinein berleben dann doch nur jene, die sich an bestimmte Regeln gehalten haben. Es muss also bercksichtigt werden, dass der Betrieb auf primrer Ebene frei erscheint, de facto aber an einem bestimmten Punkt zugeschnrt ist. Auch das Verhltnis zu den Auftraggebern versteckt sich hinter dieser seltsamen Freiheit, die man gewhnlich unter dem Stichwort Autonomie diskutiert. Wenn jemand Design macht, bekommt er den Auftrag direkt, zum Beispiel eine Schokoladenverpackung zu gestalten. Als Knstler kann man sich alles aussuchen und hat viel grere Freiheit zu reflektieren. Man knnte auch ber die Verpackung von Schokolade reflektieren. Aber sobald man sich dem Effizienz-Zwang der Creative Industries ausliefert, geht natrlich viel an Reflektionspotential und im Endeffekt auch Freiheit verloren. Das halte ich zwar fr keine gute Entwicklung, man muss sich aber in dem Zusammenhang auch fragen, welchen Stellenwert die Kunst in unserer Gesellschaft tatschlich hat. Wenn man

der Unfreiheit entfliehen will, tut man wohl gut daran, im Licht dessen, was aufkommt, die eigenen Vorteile klar darzustellen, statt einfach konservativ darauf zu beharren, keine Freiheiten aufzugeben. Du schreibst Niedergang und Geburt von etwas Neuem fallen oft zusammen. Wie kann man das fr die Kunst in Zusammenhang mit der Krise sehen und was wre jetzt wnschenswert? Der Bruch ist nicht unbedingt als zeitlicher zu beschreiben, im Sinne von Wir haben erst das eine und danach macht es einen Knall und dann kommt das andere. Oft wird der Bruch erst nachtrglich hergestellt. Von der Zukunft aus sieht die Gegenwart dann auf einmal ganz anders aus als sie jetzt tatschlich erscheint. So wie rckblickend von 1910 her das Ende des 19. Jahrhundert ganz anders aussah als es sich damals dargestellt hat. Die Geschichtsschreibung lsst uns denken, dass es einen Bruch gab, wo eigentlich keiner war. Vielmehr gab es ein Nebeneinander zweier Systeme, von denen eines brig geblieben ist und danach

als die dominante Geschichte weitererzhlt wurde. Von dieser Theorie ausgehend msste es so sein, dass das, was in der Zukunft von unserer Zeit brig bleiben wird, eigentlich auf eine Art und Weise schon da ist. Worin es tatschlich besteht, ist schwer zu sagen. An einem bestimmten Punkt haben wir die Krise, aber von der Zeit nach der Krise aus gesehen, wird die Entwicklung zurck datiert, so dass die Kunstwerke, die als Ergebnis der Krise dominant sind, am Ende vor der Krise entstanden sein werden also jetzt. Stefan heidenreich ist Kulturwissenschaftler. Seine Essays und artikel erscheinen in der faz, der Sddeutschen zeitung, der taz und der zeit. zuletzt verffentlichte er Was verspricht die Kunst? btb verlag (2009) sowie Mehr Geld merve verlag (2008). Seit 2008 ist er gastlehrender im fachbereich Bildhauerei-transmedialer Raum.
01 maurizio Catelan Ohne Titel, 2002

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17 Susanne Bauer / Evelyn Kokes / fisch / Stefan heidenreich MM, 2009

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19 Christian hlinger Abnorm, 2009 // holz und mdf lackiert, dimensionen variabel

Von Christian hlinger

diE EuRopaLEttE

universell einsetzbares Ladehilfsmittel im Transportwesen Ursprnge im Bahngterverkehr, Abmessung und Beschaffenheit genormt vom internationalen Eisenbahnverband (UIC) ermglicht stabile Lagerung des Transportguts, Arbeitssicherheit und strungsfreien Materialfluss Vierwegpalette kann von allen vier Seiten mit Gabelstapler aufgenommen und transportiert werden Auenma: 1200 x 800 x 144 mm, Grundflche: 0,96 m2 Gewicht: 19-24 kg, Traglast: 1.000-2.000 kg, max. zustzliche Auflast: 4.000 kg Zusammenhalt mit 78 Spezialngeln keine Verwendung im internationalen Containerverkehr unterschiedliche Einheitssysteme in Amerika (Herkunft des Containers) und Europa (Herkunft der Europalette) bestimmte Kennzeichnung der Europalette (EUR oder EPAL Markierung und Herstellungsdaten) geflschte Paletten zahlreich im Umlauf Kontrolle bei Produktion und Wartung durch die 1991 gegrndete European Pallet Association (EPAL) Organisation mit Tauschpool fr Europaletten mit entsprechender Qualitt und allgemein-gltigen Tauschkriterien Vereinigung ist in Europa, USA, China, Indien und Australien mit verschiedenen Palettentypen ttig momentan 500 Millionen Holzpaletten im Umlauf jhrlich werden mehr als 60 Millionen neue Paletten von 400 Herstellern in ber 30 Lndern hergestellt weltweite Wartung mit mehr als 1.000 Reperaturzentren 2008 abgeschlossenes Pilotprogramm, Einbindung von RFID Tags (Funketikett) in hlzernen Paletten automatische Identifikation und Lokalisierung von Objekten, Einsatz bereits Ende des 2. Weltkriegs zur Freund-Feind Erkennung Einsatz in den USA seit den 90iger Jahren bei Mautsystemen Marktneuheit: Kunststoffpalette mit den optimierten Maen fr Container (1140 x 1140 mm)
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am gRund vom hfERL

Wie ist Ihnen Struktur am liebsten? R.L.: Klar und weich. Wenn sie dann noch sechseckig ist wie eine Schneeflocke, ist sie perfekt. S.S.: Weich. S.H.: Wenns vllig wirr ist. Damit meine ich eine Struktur im Badezimmer zum Beispiel, eine Zahnputzbecher-Reihung, Zahnbrste kann irgendwo sein, auf keinen Fall in Reih und Glied vielleicht, dass eine soziale Struktur erkennbar ist, aber auf keinen Fall sortiert. Hautcreme borg ich mir dann von wem anderen. Haben Sie je eine politische Idee entwickelt, deren Verwirklichung Sie als anstrebenswert in sterreich/Deutschland empfinden? R.L.: Bisher nicht. S.S.: Offene durchlssige Strukturen enthierarchisierend, entnormalisierend, autoritts- und herrschaftskritisch, antirassistisch, antikapitalistisch, queer. S.H.: Auf jeden Fall. Ich schpfe das demokratische Potential voll aus. Ich habe meine innerpolitische Idee entwickelt und ich empfinde diese als wesentlich erstrebenswert, auf das Staatsystem, die Arbeits- und Berufswelt bezogen. Auch Universitt ist politisch. Ich nehm mir das ebenso in der Bildhauerei vor. Ich war bei der Wahl zur Studentenvertretung. Wichtig ist, dass man entsprechend der Idee, die Verantwortung trgt. Tut sich eine Mglichkeit nur auf, wenn eine nderung notwendig ist? R.L.: Mglichkeitsrume sind immer schon da. Sie fallen nur eher ins Auge, wenn Umstnde
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Fragen von Johanna Serdinschek und Sigrid Krenner zu Struktur, verrterischen Mbeln sowie Grenzen und die Bedingungen der Mglichkeit, beantwortet von Rebecca Ladewig, Stefanie Seibold und Simon Hipfl.

sich verndern und die Dinge neu konstelliert werden mssen. S.S.:Nein. S.H.: Ja, Mglichkeiten tun sich auf, wenn eine nderung notwendig ist. Doch im Denken sollten immer nderungen notwendig sein. Man muss immer viel zulassen. Kann der momentane Zustand der Wirtschaftswelt eine Einengung der Mglichkeiten bedeuten? R.L.: Wie jede Krise bedeutet sicher auch die momentane Wirtschaftskrise eine zeitweilige Einengung von Mglichkeiten. Mglichkeiten hngen von Umstnden ab. Michel Serres hat das mit einer wunderschnen Kindheitserinnerung beschrieben: dem Springen auf einem harten, elastischen Bett, gemeinsam mit seinem Bruder, lachend und Fratzen schneidend. Dabei schnellt einer der beiden schwungvoll in die Hhe, whrend der andere nach unten gedrckt wird. Eine herrliche Lehrzeit, in der wir lernten, was Umstnde sind, schreibt Serres. Wenn die Umstnde ungnstig sind und eine Situation kein Potential birgt, dann reden wir nicht zufllig davon, dass wir da durch mssen als wrde es sich um eine Schneise, eine Einengung handeln. Damit setzt auch das Buch von Serres ein, mit der Geburt, also dem Anfang aller Mglichkeiten. S.S.: Ja. S.H.: Nein, genau das Gegenteil, es ist die Maximierung der Mglichkeiten. In unserer Welt ist das so polarisierend, in unserer Vorstellung vllig einfach. Man glaubt, dass alles zusammenbricht, aber es ist umgekehrt. Man hrt immer von Krise als Chance. Zum Beispiel empfinden sich die Deutschen laut Umfrage

nicht in der Krise. Der Mensch sucht sich ganz was anderes. Wesentlich ist aber: Die Armut steigt seit Jahren an und ist ein Riesenproblem. Und ich mchte gegen Armut und Angst untersttzend ttig sein. Nicht im Sinne von Spenden, sondern indem man intelligente Systeme zur sozialen Absicherung schafft, fr die man einzahlt, die jedoch von allen gentzt werden knnen. Jeder macht alles anders. Die groe Mglichkeit ist, andere Ideen zu entwickeln. Es ist wichtig Systeme zu forcieren. Wir sind keine Maschinen, wir sind nicht perfekt. Inwiefern kann sich die wirtschaftliche Situation zurzeit auf das knstlerische Arbeiten auswirken? R.L.: Unmittelbare Auswirkungen hat die wirtschaftliche Situation wohl zuerst auf den Kunstmarkt und mehr oder weniger mittelbare auf den Museums- und Ausstellungsbetrieb, also auf zwei Bereiche, von denen die Produktion knstlerischer Arbeiten wesentlich getragen wird. S.S.: Wirkt sich auf alle und alles aus. S. H.: Die knstlerische Arbeit ist unabhngig von allem, es ist ein innerliches Muss, es muss raus. Die Frage darf es eigentlich nicht geben. Ist die Kunst das Metier der Mglichkeiten? R.L.: Das ist die Kunst ganz sicher. Genauso wie die Neurologie oder die Raumfahrt. S.S.: Ohne Mzenin nein. S.H.: Die Kunst ist eine Riesenchance, und die Kultur. Das ist sowas wie ein Joker, fr den Raum und den Dialog. Und nicht zu reduzieren auf eine Dominanz oder etwas Negatives, es

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geht um subversive, kleine, inhaltliche, auch subtile Sachen, um ein politisches Statement. Fast so wie die Euro-Palette von Thomas Kluckner. Kann das System lgen? R.L.: Ich glaube nicht, dass ein System Intentionen haben bzw. intentional handeln kann. S.S.: Kann das System nicht lgen? S.H.: Nein. Das System lgt nicht, das ist so. Besteht die Macht des Systems nicht seit jeher darin, sich gegen Einzelne richten zu knnen? R.L.: Das ist eine Suggestivfrage, und meine Antwort darauf ist nein. S.S.: the idea of people as individuals is a method of political control Roseanne Allucquere Stone. Vereinzeln, zhlen, identifizieren, ausweisen, zuordnen, aussortieren etc. S.H.: Na, auf jeden Fall. An so etwas denk ich auch nicht. Ich sage immer, Macht ist dazu da, dass sie ausgebt wird, ob ich mich dagegen richte oder nicht. Wann mchten Sie Freiheit? R.L.: Freiheit mchte ich meist in den Momenten, in denen die Umstnde das, was ich unter Freiheit verstehe, nicht zulassen. S.S.: Wieso der Zeitfaktor hier? S.H.: Immer. Gibt es Formen, ber die Sie schon fter nachgedacht haben? R.L.: Pfeile. S.S.: Nichtlineare Strukturen, parallele Systeme, Raum, Gender, Gesellschaft, Kunstmarkt, Kleinfamilie.

S. H.: Ja, das Chaos und die Unendlichkeit der Strukturen und dass wir alle Formen erfassen und beschreiben wollen, auch die Unendlichkeit. Die Form des Unaussprechlichen, die Gotteszahl, hab ich frher als Kind gesagt, das ist so ein Schwachsinn. Sagen Ihre Mbel etwas ber Sie aus? Werden sie Sie verraten? R.L.: Natrlich. Dazu fllt mir ein Satz ein, den ich gerade in einem Text von Dominic Eichler ber den Nordischen Pavillon auf der Venedig Biennale gelesen habe. Aus der Perspektive eines fiktiven schwulen Sammlers, in dessen venezianischem Sommerhaus - dem Nordischen Pavillon - seine Sammlung ausgestellt wird, schreibt Dominic: Its annoying, but there is so much of ourselves in objects however you look at them. Art tries to help you to see this differently, but it doesnt ever wholly succeed. S.S.: Platzmangel. Guter Geschmack. S.H.: Na, sie sagen nichts aus ber mich. Nein! berhaupt nicht. Denken Sie, dass es mglich ist, jemandem die Bedeutung der Bildhauerei zu erklren, wenn er sich noch nicht einmal fr die Form seines Kaffeehferls interessiert? R.L.: Sicher. Ein Interesse an der Form von Alltagsobjekten im Allgemeinen und Kaffeebechern im Besonderen mag eine hinreichende, aber sicher keine notwendige Bedingung fr Kunstverstndnis sein. Es kommt darauf an, Aufmerksamkeiten zu lenken und Sinnzusammenhnge zu vermitteln. S.S.: Kaffeehferl ist Design. S.H.: Auf jeden Fall, gerade dann wird es span-

nend. Das ist die beste Basis, um jemandem Bildhauerei nher zu bringen. Welche bildhauerische Arbeit htten Sie gerne zu Hause stehen bzw. in Sichtweite? R.L.: Von meinem Balkon sehe ich auf eine kleine Grnflche mit einem Spielplatz. Es wre groartig, wenn dort anstelle der normalen Schaukeln diese fetischartigen KettenGummi-Hngematten von Monica Bonvicini hingen, Never Again heit die Arbeit. S.S.: Die Pelztasse von Meret Oppenheim. S.H.: Ich glaube es ist die Arbeit I Like America And America Likes Me von Beuys. Die ist so vielseitig, man knnte sich verlieren. Rebekka Ladewig ist Kunst- und Kulturwissenschaftlerin. Bis 2007 war sie wissenschaftliche mitarbeiterin am Kulturwissenschaftlichen Seminar der humboldtuniversitt Berlin. Seit 2008 lehrt sie als gastlehrende theorien des Raums im fachbereich Bildhauerei-transmedialer Raum. Stefanie Seibold ist Knstlerin und Kuratorin. Sie unterrichtet im fachbereich Bildhauerei-transmedialer Raum geschichte der performance mit Schwerpunkt gender. Simon hipfl ist Studierender am fachbereich Bildhauereitransmedialer Raum der Kunstuniversitt Linz.
01 monica Bonvicini Never Again, 2005 02 meret oppenheim Le djeuner en fourrure, 1936 03 Joseph Beuys I Like Amerika And Amerika Likes Me, 1974

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25 Sarah decristoforo h.o.m.e., 2009 // dreiteilige fotoserie a 1050 x 820 mm

fight oR fLight
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Im Keller des K2 der Kunstuniversitt Linz wurde noch bis vor kurzem scharf geschossen. Der Postsportverein hatte sich dort ein sonderbares Refugium fr die Sektion Schieen geschaffen. Dieser Verein wurde, wie aus dessen Chronik hervorgeht, aufgrund schwindender Mitgliederzahlen schlielich zur Auflsung gebracht. Und vergelts Gott, denn in die ehemaligen Rckzugswinkel der schiewtigen Postler fllt nun nach der bernahme, Entkernung und Adaptierung durch den Fachbereich Bildhauerei-transmedialer Raum ein neues und verheiungsvolles Licht. Jakob Neulinger ber die Ausstellung Fearfully Yours.

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Sigrid Krenner 2009

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Unter der Leitung von Eva Grubinger und der Kuratorin Cristina Ricupero haben die Studierenden der Bildhauerei den Keller mit vierundzwanzig sehr unterschiedlichen Positionen zum Thema Angst effektiv aus dem Dornrschenschlaf gerissen. Im Vorfeld fanden Workshops und Vortrge statt, um Sensibilitt und Vokabular fr diese Ausstellung zu schaffen. Weiters gab es Debatten, ob und wie sich ein Ausnahmezustand gerade eben aus der vermeintlichen Sicherheit des Normalzustand generieren kann. Angst wurde als ein universelles Gefhl der Menschheit begriffen. Diese kann als die Empfindung in Gefahr zu sein definiert werden, oder als Vorahnung, dass gleich etwas Schlimmes geschieht. Der Begriff der menschlichen Unsicherheit wurde im Zusammenhang mit dem 2001 ausgerufenen War on Terror und der damit verbundenen Politik der Angst genauso diskutiert, wie in Bezug auf globale Erderwrmung, stdtische Gewalt und viele andere Arten von Unsicherheiten. Ein weiterer Schwerpunkt der Seminare galt den irrationalen Auspr28

gungen der Angst. Sogenannte Phobien sind die gngigsten Formen von Angststrungen. Anders als in der klinischen Definition werden jedoch einige Ausdrcke, die das Suffix Phobie beinhalten wie z.B. Homophobie oder Xenophobie verwendet, um negative Einstellungen Vorurteile oder Diskriminierung gegenber bestimmten Bevlkerungsschichten zu bezeichnen. Persnliche Sicherheit ist zum Hauptkriterium aller Arten von Marketingstrategien geworden, und somit hat sich Angst auch zu einem groartigen Investment entwickelt, das in jegliche Art von Profit verwandelt werden kann kommerziell oder politisch. Ausgestattet mit einem am Eingang erhaltenen Papier-Sackerl (Sigrid Krenner, o.T.) betrete ich den ehemaligen Clubraum. Die auf den Hygienebeuteln gedruckten Piktogramme illustrieren einerseits einen Behelf zum Erzeugen eines Knalleffekts, andererseits eine Mglichkeit, Hyperventilation zu unterbinden. Ich entscheide mich aber, die Gabe fr einen etwaigen spteren Gebrauch

erst einmal einzustecken. An der Garderobe verpasse ich die Mglichkeit, mir eine Clownmaske (Rebekka Hochreiter, Coulrophobia) aufzusetzen und stehe vor gut vier Quadratmetern gebrochenem Fliesen-Fuboden (Miguel Gonzalez-Gonzalez, Fragil). Fr die Dauer der Erffnung brach hier den Besuchern sprichwrtlich der Boden unter Fen weg und bot in seinem performativen Procedere wie auch Sackerl und Fratze eine attraktivere Mglichkeit, als sich ber Reminiszenzen zu Monica Bonvicinis Plastered (1998) zu unterhalten. Als weiteres berbleibsel vom Erffnungsabend sind nebst ein paar Polaroidphotos an der Wand ein von der Decke hngendes Moskitonetz zu sehen. Elisabeth Altenburg hatte sich darin zurckgezogen und eingeschlossen (Die Blase). Vitrinen, in denen frher grauenhafte Trophen auf Glanz und Gloria der alten Schtzentradition verwiesen, hat Francesc Gacias Andreu mit starren und sturen Bruchstcken von Krperabgssen gefllt (Rigor Mortis). Aus den Ksten dringt Licht, das den ganzen Raum in sonderbares

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Violett taucht. Teile des Mobiliars drohen im Boden zu versinken oder sind bereits halb in der Wand verschwunden (Sarah Hoffmann, o.T.), whrend ich das an die Wand projizierte Live-Bild aus dem Hauptraum studiere. Die Projektion bertrgt die von Benedikt Eggers SpyVacuum Cleaner aufgezeichneten Bilder, die er auf seiner unendlichen Fahrt durch den Ausstellungsraum sammelt, in den Clubraum und hinterlsst mich in der Verlegenheit zu sinnieren, wer aus solch intimen Blicken auf die Ausstellung und ihre Besucher eigene Vorteile zum Nachteil anderer generieren knnte. Aber die wunderbaren Perspektiven auf die ausgestellten Objekte machen schlielich berwachung zum Genuss. Nach dem berwinden eines schmalen Korridors akustisch dramatisiert von Sarah Schnauers Soundarbeit Unseen und ein klein wenig irritiert von Sarah Hoffmann & Fischens Op-Art Tapete (Irritation) gelange ich in den Hauptraum. Ein instabiles und verunsicherndes Flackern geht von Ulrich Fohlers turmartiger Skulptur aus Neonrhren aus (Flicker).

Trotz der Dichte der gezeigten Arbeiten erschliet sich ein spannender Parcours durch die unterschiedlichsten Zugnge und Strategien zu den Abwehrmechanismen des Ichs, wie Freud die Angst einmal beschrieb. Christian hlinger hat zwei handelsbliche Metallregale konzipiert zum Tragen schwerer Lasten derart manipuliert, dass eines zum anlehnungsbedrftigen Wesen wird. Das zweite liegt, wie ein gefallener Kfer, am Boden und streckt wie in Angststarre verfallen alle Viere von sich (Two Sissies). Die exakte Ausfhrung dieser Transformation lsst zudem den Eindruck entstehen, als gbe es diese Regale bereits als seriell produzierte Massenprodukte zu kaufen. Johanna Serdinschek hngt eine schaukelhnliche Skulptur an Ketten von der Decke ab, deren turbinenartige gefhrliche Sitzflche sich einer Benutzung wunderbar verwehrt (Swing). Allen Gezeiten trotzt standfest Maren Hirts Tidal Wave gestrandet mitten im Raum. Aus einer zu stattlicher Gre hochskalierten Muschel dringt ein Stimmengewirr aus

Abwgungen und Unsicherheiten. Einige der Arbeiten verweisen sehr nachdrcklich auf bekannte Sinnbilder fr Furcht wie Alejandro Simons hngende Serie aus Brotmessern an seidenen Fden (Damocles) oder fr Horror wie Johanna Goldgrubers oversized Draculagebiss (Bloodsucker). Dennoch bleiben die Skulpturen aber nicht bloe Synonyme fr allzu Bekanntes, denn in der Qualitt ihrer Ausfhrung und Positionierung machen sie Humor im Umgang mit Angst erst zu einer attraktiven Mglichkeit. Patrick Schmid widmet sich der Angst vor kreativer Einfallslosigkeit, die er mittels einer obsessiven zwanghaften Serienproduktion von Steckdosen zu bekmpfen versucht. Seine paranoiden Gedanken, die ihn auch whrend der monotonen Ttigkeit des Abgieens nicht loslassen, dokumentiert er in einem Text und reiht seine beeindruckende Masse an Gips-Steckdosen am Boden zu einem vielversprechenden Raster (Overdose). Eine Art Convenience Produkt fr Selbstmordattentter bieten Sarah Decristoforo und Georg Schobert in ihren Baustzen Arms of a Suicide
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Bomber an. Neben all den nachvollziehbaren, rausdrckbaren und zusammenbaubaren Notwendigkeiten wie Sturmgewehr samt Munition und Sprengstoff findet sich in jedem Set auch ein Schlssel. Offen bleibt, ob dieser noch fr einen irdischen Gebrauch bestimmt ist, oder dem Mythos folgend die Pforte zu den hundert Jungfrauen im Jenseits ffnen knnte. Rainer Nbauer ermahnt, solchen Mythen Systematik zu verleihen. Fr seine Videoarbeit Fearfully Yours lsst er den Pressetext der Ausstellung auf Arabisch einsprechen und nutzt den durch den stark beworben War On Terror gesttzten Verdachtsmoment bei vertraut klingendem Unverstndlichem. Angst ist aber nicht unbedingt eine Frage des Verstndnisses, und sie ist auch nicht unbedingt dem freien Willen unterworfen. Krper und Geist stellen , unwillkrlich einer Bedrohung zum Zwecke des berlebens die Stressreaktionen Erstarrung, Angriff oder Flucht gegenber. In den Arbeiten von Fearfully Yours finden sich einerseits alle diese mglichen Reaktionen auf
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Realngste (Furcht vor einer konkreten Bedrohung) und reflektieren andererseits Konsequenzen aus vielleicht diffuser, irrealer, aber dennoch zutiefst menschlicher Angst. Der amerikanische Philosoph Walter Bradford Cannon (*1871 , 1945) untersuchte traumatische Schockzustnde bei Soldaten im Ersten Weltkrieg und prgte den Begriff der Fight-Or-Flight-Response, welche die rasche krperliche und seelische Anpassung von Lebewesen in Gefahrensituationen beschreibt.Die Anhnger des griechischen Philosophen und Urvaters des Hedonismus Epikur (*341 v. Chr , 271 v. Chr) schlugen vor, der Emotion der Angst mit Gelassenheit zu begegnen, da der Tod als Ereignis ja nicht Teil des Lebens sei. Dazu passend findet sich an der Kellergewlbewand die Parole von Elke Meisinger. Aus dem Wort Furcht formt sie das Wort los aus Angst wird auf diese Weise frei (Angstfrei / Furchtlos). So manche religise Erkenntnisse und Erleuchtungen propagieren ein vertrauensvolles Hoffen auf das, was kommt, doch so leicht befreit sich der

Mensch von seinem Ich auf Erden nicht und sieht sich so mit den immer wiederkehrenden Zustnden der Angst konfrontiert. Konsequent findet zu diesem Erkennen der Opferrolle eine Art gescheiterter Fluchtversuch vor sich selbst in Catharina Bambergers Videoarbeit Dutiful Beautyful statt. Vor dem Spiegel trgt die Darstellerin immer dicker Schminke auf und muss erkennen, dass es vor Altern und Tod letztlich kein Entkommen gibt. Als untauglicher Weg in die Freiheit bietet sich auch Katharina Mayrhofers Fluchtweg an (Exit). ber einem Mauseloch in der Wand hat sie ein Fluchtwegschild montiert. Hilary Allen hat mit ihrem Selbstportrait Im just fine auch die Vorlage fr das Ausstellungsplakat geliefert. Wie eine multiple Persnlichkeit zeigt sie sich in einem Art Spiegelkaleidoskop. Michael Etzlstorfer schlielich bespielt eine abgedunkelte Kammer mit seiner Soundarbeit Agoraphobia. In der Dunkelheit verstrkt er Gerusche mittels Halleffekten zur Behauptung eines unendlich groen Raumes. Miguel Gonzalez-Gonzalez hat ein glsernes Skateboard konstruiert und

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auf einen weien Sockel im Ausstellungsraum positioniert (Si02). Er liefert damit neben seiner Arbeit fragil ein weiteres Sinnbild fr Unsicherheit und Instabilitt: den Boden unter den Fen zu verlieren. Der Weg in Richtung Ausgang wird so gar nicht zur Flucht aus dem Keller und fhrt mich noch einmal vorbei an allen Positionen. In diesem zweiten Blick auf die Ausstellung besttigt sich der Zusammenhang der gezeigten Arbeiten. Das gemeinsame Vielfache der Ausstellung erschliet sich nicht etwa in einer 1:1 Umsetzung Arbeiten zum Frchten zu schaffen, sondern vielmehr in einem reflektierten, fast sicheren Umgang mit dem Gefhl der Angst. Auf diese Art wurden in freudianischer Betrachtungsweise die einst so heimeligen Kellerrumlichkeiten ins Unheimliche transformiert. Jetzt erkenne und nutze ich einen vermeintlichen Normalzustand, flle den eingangs erhaltenen Hygienebeutel mit meiner Atemluft und beschliee meinen Ausstellungsbesuch mit einem Knall.

Jakob neulinger ist Knstler. Seit 2008 ist er assistent am fachbereich Bildhauerei-transmedialer Raum der Kunstuniversitt Linz.
01 Elisabeth altenburg Die Blase, 2009 // tll 1900mm 02 maren hirt Tidal Wave, 2009 // Schichtholz, Lautsprecher, Sound 03 miguel Jos gonzalez-gonzalez Sio2, 2009 // glas, gummirollen, 800 x 200 mm 04 Sigrid Krenner Ohne Titel, 2009 // tintenstrahldruck auf papier, acrylglas, 320 x 170 mm 05 alejandro Simon Damocles, 2009 // Stahl, nylonfden, mae variabel 06 Rebekka hochreiter Coulrophobia, 2009 // polystyrol, 260 mm 07 miguel Jos gonzales-gonzales Fragil, 2009 // Keramikfliesen, 1900 x 2200 mm 08 franccesc gacias andreu Rigor Mortis, 2009 // gips, neonrhren, mae variabel 09 Sarah hoffmann Ohne Titel, 2006 // holz, mae variabel 10 ulrich fohler Flicker, 2009 // neons, Stahl, Lack, 3050 x 600 mm

11 Benedikt Egger SPY-Vacuum Cleaner, 2009 // Staubsauger mit funkcam, videobeamer 12 Christian hlinger Two Sissies, 2009 // Stahlblech verzinkt, 1450 x 800 x 730 mm, 1310 x 350 x 1510 mm 13 patrick Schmid Overdose, 2009 // gips, a 80 x 80 x 50 mm, mae variabel 14 Johanna goldgruber Bloodsucker, 2009 // gieharz, pvC, Spiegel, 300 x 500 x 500 mm 15 Johanna Serdinschek Swing, 2009 // holz, Edelstahl, Stahlkette, Lack 16 Sarah decristoforo / georg Schobert Arms of a suicide Bomber, 2009 // gieharz, a 1440 x 850 mm, dimensionen variabel 17 hilary allen Im Just Fine, 2009 // C-print, 1300 x 900 mm 18 Katharina mayrhofer Exit, 2009 // wandloch, notausgang-Licht

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33 Catharina Bamberger Dutiful Beautiful, 2009 // video auf dvd, 10 min

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Sarah hoffmann / fisch Irritation, 2009 // digitaldruck 35

high noon im KELLER

Schweitreibende Momente, drohende Niederlage, Sieg! Die Transformation des Kellers der K2 von Shooting Gallery zu Art Gallery

Am 1. Mai fiel der Startschuss fr die Transformation der ehemaligen Rume des Schiesportvereins der Post in einen Ausstellungsort. In den Katakomben der Kollegiumgasse 2 in Linz, gelegen direkt unter den Rumlichkeiten des Fachbereichs Bildhauerei - transmedialer Raum, startete die ins Leben gerufene Aktion Scharf Punkt 12.00 Uhr Mittags mit dem ersten Hammerschlag, der sich sogleich tief in die Wand bohrte. Das Duell Keller versus BildhauerInnen war somit erffnet. In den darauf folgenden Tagen erwies sich der ehemalige Schiestand der Post als wrdiger Gegner und bescherte Lehrenden wie Studierenden schweitreibende Momente. Wnde wurden eingerissen, Wimpel, Pokale und andere Devotionalien der Schiestand-ra entfernt. Trotz Muskelkater, blauen Flecken und verstaubter Lungen konnte die erste Runde zugunsten der BildhauerInnen entschieden werden. Nachdem sich die Staubwolke des ersten Aufeinandertreffens lichtete, bumte sich der Keller nach seiner ersten Niederlage von neuem auf und bewies Kampfgeist strkere Geschtze wurden aufgefahren: Zahlreich vorhandener Schimmel musste beseitigt, Gewlbe begradigt, neue Wnde eingezogen, Elektroinstallationen erneuert, Sicherheitsvorschriften eingehalten werden. Natrlich wurde auch eine Ausmalaktion unumgnglich, und in Anbetracht des Wettlaufs gegen

die Zeit drohte das Vorhaben im Desaster zu enden. Die Tage verflogen und die Stimmung im Team der BildhauerInnen konnte auch nicht mit Durchhalteparolen der Obrigkeit la Gemeinsam sind wir stark gehoben werden. Das Duell forderte erste Opfer und nur wenige hatten den Mut, den Kampf an der Front bis zum bitteren Ende auszufechten. Ohne weie Wnde keine Ausstellung! hallte es durch das alte Gemuer. Im Nachhinein betrachtet muss dieser Appell wohl doch etwas Adrenalin in die geschundenen Krper der letzten Krieger gepumpt haben. Schon bald hatte der Keller sein letztes Pulver verschossen und streckte reglos alle Viere von sich. Geschlagene siebzehn fearfully Werktage dauerte der Kugelhagel der Transformation von Shooting Gallery zu Art Gallery. Am 27. Mai um 19.00 Uhr wurde der Keller der ffentlichkeit zugnglich gemacht. Im gesicherten Umfeld konnten die Besucher die Trefferquoten ablesen und sich selbst davon berzeugen, dass der Schuss ins Schwarze geglckt war. Fearfully Yours, Sarah Decristoforo

Sarah decristoforo ist Studierende und Studienassistentin am fachbereich Bildhauerei-transmedialer Raum der Kunstuniversitt Linz.

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unhEimLiCh REaL.

Auf der Suche nach etwas, das wir keinesfalls finden mchten, knnte es passieren, dass wir mit dem Unheimlichen konfrontiert werden. Diese Begegnung der anderen Art wurde mit der Ausstellung Unheimlich thematisiert, welche Studierende des Bereichs Bildhauerei transmedialer Raum im Rahmen von Linz 09/ Kulturhauptstadt Europas im Haus der Geschichten realisierten. Von Wiltrud Katharina Hackl.

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Rainer nbauer/ markus grandner Schaum, 2009 // membranklappenpumpe, Behlter zeituhr, Seifenflssigkeit, farbe

Sarah hoffmann / fisch Tanz, 2009 // gaze, Stahlseil, videoloop auf Cf (23 min)

Und ich fhlte, wie sich diese Vorstellungen in Wirklichkeiten umsetzten und mich alle die eingebildeten Schrecken als Wirklichkeiten packten. 1

Es ist nicht das Unheimliche selbst, das wir frchten, sondern die Vorstellung, das blo imaginierte Unheimliche knnte Wirklichkeit werden, Gestalt annehmen, lebendiger, als wir es uns je vorgestellt hatten. So wie es dem Protagonisten Arthur Gordon Pym in Poes Geschichte ergeht, dem auf seiner Reise durch die Sdsee das Unheilvolle, Fremde, Unheimliche nicht von der Seite rckt und das sich schlielich am Ende der Erzhlung in einem weien, unfassbaren Monstrum, dem kein Name mehr gerecht wird, manifestiert. Wer als Kind jeden Abend unter dem Bett oder im Schrank nachgesehen hat, um sich zu vergewissern, dass dort nur ja kein Monster sich versteckt hielt, der wollte eines ganz und gar nicht sehen: ein sich versteckendes Monster. Und das, obwohl man es in seinen wildesten Ausfhrungen bereits vor Augen hatte, so als wre es bereits real gewesen und es im Gegenzug erst recht unheimlich, dass das Monster nun doch nicht im Schrank war. Worin aber liegt dann die Faszination, sich Gruseliges, Unheimliches, bernatrliches vorzustellen, wenn wir nichts so sehr frchten wie die reale Manifestation unserer Vorstellung? Die Wirklichkeit ist nicht unheimlich genug, sie ist nur grausam. Familientragdien im trauten Heim, Flugzeuge, die wie Steine vom Himmel fallen, geliebte Menschen, die von einer Sekunde auf die andere von schrecklichen Krankheiten erfahren mssen erklrbare, schreckliche aber nicht unheimliche Dinge. Die Wirklichkeit braucht zu all dem Schrecken, den sie bietet, noch das Unerklrliche, Seltene, Unfassbare. Eine Irritation, ein kalter Hauch im Nacken, der sich durch keine offene Tre erklren lsst. Oder auch eine Tnzerin wie bei der Videoarbeit von Sarah Hoffmann und Fisch, die sich endlos auf zarten Stoffbahnen bewegt, ber scheinbare Hindernisse steigt, auftaucht und verschwindet, doch stets prsent bleibt. Eine Gefangene fast, die sich dem Betrachter - durch eine rote Kordel unerreichbar, unfassbar gemacht - als seltsam wiederkehrende unwirkliche Gestalt zeigt. Das Unheimliche strt die temporr etablierte, empirisch nachvollziehbare Ordnung. Es entzieht sich durch seine Seltenheit jeglicher dauerhaften Untersuchung und Erklrung, wodurch es wiederum unheimlich bleiben kann. Das macht das Unheimliche so sympathisch: es ist nicht, und wenn doch, dann ist es nicht mehr unheimlich. Sollte es Usus werden, dass Tote zurckkommen, Freunde in Sprachen sprechen, die sie niemals erlernt haben oder Monstren in unseren Schrnken leben, dann sind sie nicht mehr unheimlich, hchstens unheimlich normal. Angenehmer aber ist es dann doch, wenn imaginiertes Unheimliches eben imaginiert bleibt. Tritt es nmlich zutage, so hat man - neben dem Gruseleffekt auch noch die Arbeit am Hals, sich damit zu beschftigen, es von vorn und hinten zu betrachten und sich zu fragen, woher es wohl kme. Und das ist keine Erfindung allein von Psychotherapeuten des 20. Jahrhunderts; schon 1616 etwa erklrt der Arzt Fortunio Liceti berzeugt und allen Ernstes, dass Frauen manchmal Kinder mit Hrnern und Schwnzen zur Welt brachten, nicht weil sie mit Dmonen geschlafen htten, sondern weil ihre berspannte Einbildungskraft der weichen Materie des Ftus eine diabolische Form aufgeprgt habe.2 Unheimliches, dem allein durch unsere Imagination Materialitt verliehen wird, oder doch bereits existierendes, im Dunklen schlummerndes Unheimliches,
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alejandro Simon Arbus, 2009 // negativfilm, Stahlseil, Lampen, C-print

das nur auf eine Gelegenheit wartet, durch eine kleine ffnung ins Licht zu huschen, um uns unsere eigene Angst vor Augen zu fhren? Rainer Nbauer und Markus Grandner jedenfalls haben mit ihrem Ausstellungsbeitrag eine dieser ffnungen sichtbar gemacht, innerhalb einer Atmosphre, die gespickt ist von Unheimlichkeits-Klischees: eine Waschkche, in der verschiedene Gertschaften davon erzhlen, dass sie mglicherweise erst krzlich noch benutzt wurde, in der sich aber niemand mehr zeigt; stattdessen als einzig scheinbar Lebendiges giftgrner Schaum, der aus dem Kanal strmt, sich bewegt, auf und ab, unheilvoll und alles verschlingend. Wer das Unheimliche nicht wahrnimmt, ist selbst unheimlich. Menschen wie der eine, der auszog, das Frchten zu lernen im gleichnamigen Grimmschen Mrchen3, einer, der als eher dumm beschrieben wird, der keinen Lehrberuf ergreift, der seinem Vater zur Last fllt, von dem sein lterer Bruder meint: Du lieber Gott, was ist mein Bruder ein Dummbart, aus dem wird mein Lebtag nichts. Einer, der neidvoll zuhrt, wenn andere davon sprechen, wie sie sich gegruselt htten und der meint, das wird wohl auch eine Kunst sein, von der ich nichts verstehe. Einer schlielich, der am Ende des Mrchens viel mehr in Hnden hlt, als sein Bruder, das halbe Knigreich, den Schatz und natrlich die Prinzessin. Eigentlich msste der Titel lauten Von einem der auszog, anderen das Frchten zu lehren, so unheimlich ist er den Menschen, denen er begegnet. Allerdings ist er nichts anderes als phantasielos, unfhig, Situationen anders zu betrachten als sie sich im Moment darstellen. Tote, die am Galgen hngen, sind fr ihn nichts anderes als tot, der Krschner, der ihn erschrecken will ist nichts anderes als ein potentieller Ruber, gegen den er sich verteidigt, ebenso wie gegen den Toten im Sarg, der um Mitternacht zum Leben erwacht und ihn erwrgen mchte. Das Unheimliche aber braucht Geschichte, um unheimlich sein zu knnen. Es braucht Erinnerung, Sehnsucht, Unerflltes, die Erfahrung von Verlust, alles Themen, mit denen Alejandro Simn in seiner Arbeit spielt: Negativen, auf denen Kinder und Erwachsene in seltsam altertmlichen Kleidern abgebildet sind, verleiht erst der Betrachter Unheimliches, wenn er mit einer Taschenlampe Licht auf sie wirft. In einem Nebenraum entdeckt man schlielich das leer stehende Fotostudio, in dem diese Fotos mglicherweise aufgenommen wurden. Der Betrachter schlpft selbst in die Rolle des unheimlichen Erzhlers in dieser Geschichte und sieht sich einmal mehr mit der Idee, das imaginierte Unheimliche sei Gegenwart und Wirklichkeit, konfrontiert.
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wiltrud Katharina hackl ist freie Journalistin und autorin fr funk-, tv-, und printmedien und arbeitet als assistentin am fachbereich Experimentelle gestaltung der Kunstuniversitt Linz. allan poe / alfred Kubin, Die denkwrdigen Erlebnisse des Arthur Gordon Pym, Verlag Fourier+Fertig, wiesbaden, 1970, S. 193 2fortunio Liceti, De monstrorum caussis (1616) in wunder und die natur der ordnung, Lorraine daston/Katharine park, Eichborn verlag, 1998 3Jacob Ludwig Carl grimm/wilhelm Karl grimm, Von einem der auszog, das Frchten zu lernen, Kinder- und hausmrchen, 2. auflage, 1819
1Edgar

Staub erzhlt geschichten. denn die partikel, aus denen er sich zusammensetzt, haben oft weite Reisen hinter sich. Sie sind tramps, die sich vom wind oder von anderen Krften mitnehmen lassen. ihnen hinterher zu reisen, ist ein abenteuer, das uns in fremde welten entfhrt. zumindest in der phantasie kann man sich darauf einlassen. dann mit modernen analytischen methoden lassen sich die Reiserouten auch winzigster partikel rekonstruieren. So knnen wir die geschichten hren, die der Staub zu erzhlen wei. geschichten vom anfang des universums, Botschaften aus den wldern der vergangenheit, Erzhlungen von glcklichen Stunden, grauem alltag und von schrecklichen verbrechen.1

Staub - Spiegel der Umwelt, S. 69 Stoffgeschichten - Band 1, herausgegeben von prof. dr. armin Reller, dr. Jens Soentgen und Knut vlzke, 2006 oekom verlag, mnchen

41 Sigrid Krenner Im Glas, 2009 // Staubsammlung im haus der geschichten

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43 Johanna goldgruber Schneeskulptur, 2009 // Strumpfhosen, Schnee

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45 Elke meisinger alter_native spaces, 2009 // C-print, 12-teilige fotoserie

auS zwang EinE StRatEgiE EntwiCKELn

Also, Sie stellen jetzt Fragen und ich antworte? Genau! Worin liegt in Ihren Arbeiten der architektonische Mehrwert und wo der knstlerische Mehrwert? Ja, das ist nicht so einfach, darber schreibe ich gerade ein Buch, das erscheint im Herbst, in Berlin. Es ist die Architektur, die in einer gewissen Analogie zur Kunst steht. So weit auseinander, das wei man inzwischen - auch wie Loos gesagt hat kaum eine Architektur ist Kunst sind die beiden Disziplinen aber auch nicht. Es gibt aber viele Analogien und Synergien. Ein anderer Aspekt ist, dass Kunst, die ein Naheverhltnis zur Architektur haben sollte, sehr oft leider auch durch Architekten falsch eingeschtzt wird. Die Frage ist, inwieweit in einer architektonischen Arbeit so etwas wie ein knstlerischer Ausdruck Platz greifen kann, oder inwieweit berhaupt die architektonische Arbeit eine knstlerische ist. Das ist natrlich nicht so einfach zu beantworten. Man kann zum Beispiel Architektur von der Ausbildung her an einer technischen Universitt studieren, aber auch an der Akademie oder - wo ich unterrichte - an der Universitt der Knste. In der Architektur gibt es natrlich bestimmte vermittelbare Bereiche, praktisch und technisch muss relativ viel gelernt werden, um berhaupt als Architekt aktionsfhig zu sein. Natrlich musste man als Knstler immer schon extrem vielseitig sein und einiges von Technik verstehen. Wo ich knstlerische Prinzipien sehe in der Architektur, das ist dort, wo auch schon Gottfried Semper sie gesehen hat. Semper war ein theoriefhiger Praktiker aus dem 19. Jahrhundert, ein Deutscher, in Hamburg geboren, in Dresden Architekt
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Adolf Krischanitz ber das Verhltnis zwischen Kunst und Architektur, Provisorien, dem Entwerfen des Nichts und einem mglichen Leben als Baum. Ein Interview von Simon Hipfl und Elisabeth Kramer

geworden. Ist dann nach der Revolution des 48er Jahres geflchtet, Schweiz, England, hat letztlich sogar in sterreich die Hofmuseen bzw. die Hofburg mit Hasenauer geplant. Nach Semper ist das Knstlerische in der Architektur vor allem durch zwei Prinzipien vertreten: das Prinzip der Bekleidung und das des Stoffwechsels. Zwei Prinzipien, die ebenso wie in der Bildhauerei, nach wie vor in der Architektur eine groe Rolle spielen. Der Stoffwechsel ist eine Transformation von einem Stoff (Material) in einen anderen. Ein simples Beispiel ist der griechische Tempel, der letztlich aus Stein gebaut - in Holz angedacht war. Das erkennt man an bestimmten Details, die auf den ursprnglichen Holzbau verweisen. Semper fand: Jede Architektur entwickelt sich aus dem Textilen. Die Bezeichnungen von Wand und Decke haben ja etymologisch einen textilen Ursprung. Semper hielt diesen Stoffwechsel fr das eigentliche knstlerische Prinzip und er erfasste, dass sich durch den Stoffwechsel das Bauwerk vom ursprnglichen Duktus des alten Materials befreit, emanzipiert. Diese Transformation erzeugt eine Differenz, die gewissermaen der eigentliche knstlerische Vorgang in der Architektur ist. Adolf Holl hat krzlich in Linz sein Buch vorgestellt mit dem Titel: Wie grnde ich eine Religion? Dabei hat er davon gesprochen: Alles, was fest ist, ttet, die Religion betreffend. Wir haben in Ihren Arbeiten einiges gefunden, wo immer wieder der Begriff des Provisorischen auftaucht. Ist das Provisorium eine architektonische Antwort auf die momentane gesellschaftliche Situation? Da gbe es mehrere Mglichkeiten der Interpretation, aber das Temporre ist fr mich

eigentlich aus einem Mangel entsprungen. Ich glaube, Dr. Rssl - Kulturverantwortlicher aus Niedersterreich - hat mich anlsslich der Hauptstadtgrndung (St. Plten) angefragt, einen Festbezirk einzurichten. Schlielich entwickelte ich einen Ausstellungsraum und einen Versammlungraum. So weit ich mich entsinne, hatten wir ein Budget von 2 Millionen Schilling fr eine relativ groe bauliche Manahme. Wobei er nicht gewusst hat, wie ein Ausstellungsraum zur Hauptstadtgrndung auszusehen hat. Da der Pavillon nur ein Jahr stehen sollte, war dies mein erstes temporres Gebude. Dietmar Steiner hat schlielich zusammen mit Aichinger oder Knechtl die Ausstellung konzipiert und gestaltet. Die Entwicklungsphase der Baulichkeiten war jedoch davor und musste mangels Vorlaufzeit die sptere Nutzung antizipieren. Wie Libeskind in Berlin. Das stimmt. Schlielich konzipierte ich zwei klassische Rume, die mit der Hauptstadtgrndung zu tun haben knnten. Ein Raum der Versammlung, eine zylinderfrmige Halle und eine Art Langhaus fr die Ausstellungen eine atavistische Zusammenfgung. Die beiden Gebudekrper haben sich in einem Punkt tangiert, genau beim Durchgang. Fr mich ist das erste Mal ein Konzept entstanden, mit geringem Aufwand solche Strukturen auf Zeit zu errichten. Somit ist dieses temporre Gebude zu einem monumentalen Anlass aus einem Mangel an Zeit und Mitteln entstanden. Wenn man die Wiener Geschichte studiert, hat es das schon frher durchaus ernsthaft gegeben. Das war der Machartfestzug. Wo die Znfte und Gilden, ich glaube in den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts, den Wiener Ring

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anlsslich eines Festzuges umgestalteten, teilweise durch Knstler, unter anderem auch vom Architekten Otto Wagner. In der historischen Folgenentwicklung kann man nachweisen, dass bestimmte Altre und Stationen, die er damals gebaut hat, dann spter vor allem in seinen Stadtbahnstationen als Gestaltungsidee wieder auftauchen. Damals als temporre Gestaltung und dann festgefgt als Bauwerk. Durch die mit Otto Kapfinger betriebenen Studien habe ich ber die Geschichte dazu schon einen Zugang gehabt. Als Material verwendete ich Stahl, Well-Kunststoff und Eternit. Damit war praktisch das Low-Budget-Konzept geboren. Dies wurde untersttzt durch die durchaus ambitionierte Konstruktion des Hallendaches mit 28m Spannweite ohne Sttze, die zylindrisch war. Das Dach bildeten Spanndrhte zwischen zwei Ringen, die einen Horizontalschub auf die Sttzen verhinderten. Aus dem Zwang eine Strategie zu entwickeln, ein billiges Gebude zu bauen, ist zusammen mit Prof. Ziesel, dem Statiker, ein ambitioniertes Bauwerk entstanden. Wir haben uns natrlich auch als Studenten gedacht, wir bauen eine Containerstadt und die stellen wir dort auf und das ist billig. In Wirklichkeit war eine Containerstadt teurer als unsere Konstruktion. War hier noch das Schweien die durchgngige preiswerte Technik, war es beim nchsten Pavillon im Museumsquartier (damals Messepalast) schon die Bolzenverbindung. Das sind Bolzen, mit denen man Stahl zusammenfgen kann. Das hat nur den Nachteil, dass durch die Schusstechnik ein ungeheurer Lrm entsteht. Die Berliner Kunsthalle, die ich krzlich gebaut habe, ist frei finanziert, also weder vom Staat noch von der Stadt. Abgesehen vom wertvollen Grundstck, das sich im Besitz der Stadt be-

findet. Jetzt gibt es ein Projekt in Istanbul, das auf die gleich Weise funktionieren soll. Unter anderem habe ich dann angefangen parallel zur ersten Geschichte in St. Plten, nachdem die Leute gesagt haben, das ist eigentlich ein beachtliches Bauwerk darber nachzudenken, was so ein temporres Gebude eigentlich ist. Ich habe dann den Begriff des Pavillons verwendet. Der Pavillon - kommt von Papillon, (Schmetterling), das hat mit Fliegen zu tun wechselt dann irgendeinmal seinen Ort und ist im Prinzip ein Bauwerk am falschen Ort, um ein richtiges Bewusstsein zu erwecken. Ich habe das damals gesehen am Pavillon am Karlsplatz (Kunsthalle Karlsplatz), die alte Halle, ziemlich kultig, da waren beachtliche Ausstellungen sowohl innen wie auen. Jetzt ist das mehr eine Auenstation der Kunsthalle im Museumsquartier mit Cafe und Veranstaltungsraum. Aus dem ehemaligen Areal der Wiener Drogenszene wurde ein von den Wienern vollkommen angenommener Ort. Das ist dann auch die Unverbindlichkeit? Es hat dann auch eine gewisse Gelassenheit und Unverbindlichkeit und kommt nicht so daher, als wre es ein Gebude, das etliche Jahre steht. Schafft das nicht auch einen besonderen Zugang fr den Betrachter? Die Schwere bleibt aus. Fr die Knstler war es ideal, weil es auf eine Weise provokant war, aber nicht so, dass es die Kunst konkurrenziert hat. Die erste Installation war die gelb-blaue Fassade, gestaltet von dem Knstler Oskar Putz. Dann wurde daraus dieses Konzept, welches dann Josef Ortner weiterentwickelt hat, durch das museum in

progress. Er hat wichtige Knstler eingeladen, die das gestaltet haben, Gerhard Richter, Ed Ruscha und andere. Das hat Wien damals gar nicht wirklich begriffen. Das Stichwort Identifikation. Die Menschen haben sich mit dem Bauwerk identifiziert. Da mssen wir das Regensburger Milchschwammerl [Kiosk in Form eines Fliegenpilzes] ins Spiel bringen, den gibt es auch in Bregenz, unmittelbar neben dem Kunsthaus. Die Regensburger wollten das Milchschwammerl als Aprilscherz nach Mallorca verfrachten, und da haben sich alle dagegen gewehrt, obwohl ein Schwammerl nicht fr Erfrischung steht. Das war bei der Kunsthalle hnlich, wie die dann da war, vor allem haben damals ungeheuer viele gesagt, dass sie knstlerisch extrem wichtig ist. Das Temporre, das Unverbindliche - sehen Sie das als einen Zwischenschritt zu dem Nichts, welches Sie in einem Email-Interview mit dem ORF aus der Reihe Turn On Talk angesprochen haben? Das ist ganz klar, dass gewisse Eitelkeiten dabei wegfallen, wie zum Beispiel die anspruchsvolle Materialisierung, die wegfllt, man denkt gewissermaen anders ber das Ding nach. Solche Hallen mit temporrem Charakter sind fr die Kunst sehr interessant. Es ist bei aller Qualitt auch schwierig, wenn man so einen prtentisen Tempel baut. Er ist nicht fr jede knstlerische Intervention geeignet. Der Umgang mit den Provisorien, den Sie da demonstrieren, und das Sichtbar werden lassen der Freiheitsgrade, die dadurch fr
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das ganze Umfeld entstehen das ist sehr besonders. Das Nichts wre interessant, aber wir kommen spter dahin zurck. Sprechen wir ber Ihre Lehrttigkeit in Berlin. Was schtzen Sie an dieser Ttigkeit, warum machen Sie das? Ich schtze das, weil es gut ist. Man gert in solche Situationen hinein. Ich war damals relativ jung, jetzt bin ich schon fast in Pension, in zwei Jahren. Ich habe damals so eine gewisse Technik gehabt, eine Abwehrtechnik kann man sagen. Ich hatte eine Einladung zu einer Lehrttigkeit in Kassel. Obwohl Kassel an sich eine klasse Stadt ist, ich kannte sie auch, aber ich konnte mir das nicht vorstellen, dort zu unterrichten, ich hatte das Gefhl, wenn ich dort hnge, dann komme ich dort nicht mehr weg, kein ffentlicher Flughafen, nichts. Berlin war auch so, die haben die Stelle fr Stadterneuerung ausgeschrieben, achtzig Bewerbungen, ich habe mich aber nicht beworben. Schlielich wurden zwanzig eingeladen, da war ich dabei. Und bin letztlich ausgewhlt worden. Die Stadt Berlin hat mich extrem interessiert, das ist klar. Im Prinzip wchst einem das zu. Als Lehrer bin ich dann draufgekommen, dass mir die Studenten nahe sind, dass ich mich ihnen eher zugehrig fhle, als manchen Professorenkollegen. Die Kollegen sind mir manchmal alt vorgekommen, obwohl sie waren auch nicht sehr viel lter als ich, aber das ist bis heute so ein Phnomen. Das heit, von der Studentenseite haben Sie einen guten Start gehabt? Von der Studentenseite ist dieses Interesse immer noch da und ich habe mir gedacht, eigentlich interessiert mich das. Ich habe das
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aber erst gewusst bei meinen Vortrgen und den Gesprchen mit den Studenten. Wie wrden Sie sich als Professor beschreiben? Das ist keine leichte Frage. Wie wrde ich mich als Professor beschreiben? Ja zum Beispiel der Weg zur Professur, diese Schule war damals eine 68er Generation. Alle dort waren ungeheure Rhetoriker und relativ sozial bewegte Architekten, von der Ausbildung her, die aber so lange politisch gearbeitet haben, dass Sie die Architektur an sich nicht mehr wirklich interessiert hat. Bis auf eine Ausnahme, Alfred Grazioli, der war dort, ein Schweizer, und er war ein hervorragender Architekt. Die anderen waren eher Lehrer, durchaus gute Lehrer, sozial bewegte Lehrer und alles Mgliche. Aber nicht in dem Sinne mit Haut und Haar Architekten, wo man das Gefhl hat, die sind viel lieber an der Schule, sind Lehrer und nicht in erster Linie Architekten. Ich habe natrlich jetzt das Problem, ich habe ein Bro hier in Wien, ich habe ein Bro in Zrich und die Schule in Berlin, so dass ich praktisch dauernd unterwegs bin. Ich habe dieses Leben, das natrlich auf Kosten meines Privatlebens geht, gewissermaen so im Griff, dass ich dieses Verhltnis zwischen Lehrer und Architekt durchaus parittisch sehe. Architektur ist sowieso im Prinzip etwas Didaktisches. Als Architekt kann ich nicht so wie ein Knstler sagen, gut, ich male jetzt das Bild, hnge das auf und irgendjemand wird das kaufen. Ich brauche ja Kapital, ich brauche einen Auftraggeber, ich muss also sowieso didaktisch sein, das heit fr jemanden arbeiten. Das ist auch das, was mglicherweise an der Schule fr Architektur vermittelbar ist. So

wrde ich das sehen. Die Qualitt, die ich als Architekt schtze, und zu erreichen versuche, lasse ich voll in den Unterricht einflieen. Ich mache nicht so einen didaktischen Unterricht, der so geht, dass man sagt, fr Studenten muss man das alles auf ein verstndliches Ma zurcknehmen. Es gibt ja Lehrer, die sagen, man muss das herunterbrechen auf ein Lehrniveau. Das mag ich eigentlich nicht. Der Unterricht ist sehr stark mit meiner Arbeit verbunden, wobei meine Arbeit schon relativ didaktisch ist und sich sehr gut eignet zum bertragen. Ich bin kein subjektiver Architekt. Ich versuche selber, bei meiner eigenen Aufgabe, zurckgenommen an die Dinge heranzugehen. Das lsst sich relativ gut in die Lehre bertragen. Ich versuche nicht lauter kleine Krischanitz aus den Studenten zu machen, das auf keinen Fall. Mich interessieren ja durchaus Auseinandersetzungen mit anderen Geschichten, weil man denkt, wie geht das, ich lerne da mindestens genauso viel wie die Studenten. Das ist eher ein partnerschaftliches Konzept. Aber ich bin dann auch nicht so jemand, der mit allen Studenten jeden Tag saufen geht, und wir sind alle per du. Das hat damit nichts zu tun, sondern es ist eher wie im Bro, dass man in einer gewissen recht harten Berufsebene agieren muss, wo die Anforderungen sehr hoch sind und dann letztlich jeder auf sich selbst zurckgeworfen ist. Und es gibt in jedem Fall kein Ende, wie es Kippenberger illustriert hat in Dialog mit der Jugend? Das heit, dass Sie dann am Ende eines harten Jahres herauskommen und fertig sind. ber die Studenten haben Sie schon gesagt, dass sie fertig sind, die zwanzig, die

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da kommen. Sie legen viel hinein, sind Sie am Ende auch geschafft, die Studenten sind fertig, sie ebenso, weil Sie schauen, dass bei allen etwas entsteht.Alle haben es geschafft, und sie sind auch geschafft? Ja, das stimmt. Was ganz eigenartig ist, je lter ich werde, desto mehr Diplomstudenten habe ich, vor zwei Wochen hatte ich sechzehn Diplome, andere haben bei uns vier. Wobei das teilweise Leute sind, die gar kein Projekt bei mir gemacht haben. Das geht immer ein halbes Jahr. Die Studenten halten sich nicht an eine Art Bauherrengesprch, sondern die kommen zehn Mal. Irgendwann hngt man in jedem der sechzehn Projekte drinnen, was ich vom Bro gewohnt bin. Bei jedem einzelnen Mitarbeiter, die/der vor einem Projekt hngen/hngt, und insofern ist das gar nicht unterschiedlich. Irgendwann einmal sitzen die genauso an dem Ding dran als wenn sie im Bro beim mir arbeiten wrden. Und leider, oder Gott sei Dank, wir sind dann da drin, und dann vergessen wir alles, und dann kommt irgendwas heraus, und dann sind wir einigermaen zufrieden. Es knnte immer noch besser sein, aber immerhin. Die machen dann ber das Diplom hinweg noch einen ziemlichen Schritt. Das ist ja schn, dass man zum Schluss noch einmal beschleunigen kann. Wenn man die Kraft noch kriegt und hat, Kraft von beiden Seiten natrlich. Bezglich des Wettbewerbs Kunstuniversitt in Linz: Wir haben uns die Arbeiten von allen Architekten angesehen, es sind auch ganz spannende Einreichungen dabei. Kunst am Bau, die Einbindung des Knstlers in ein solches Projekt, das war dabei nicht ersichtlich, es war eine Entwurfsabgabe.

Wie wrden Sie das handhaben, Sie haben ja den Wettbewerb gewonnen, wenn es jetzt um die Realisierung geht? Das ist ja noch nicht so sicher, es gibt noch Einwnde vom Denkmalamt. Das Denkmalamt ist zwar in der Jury gewesen, allerdings nicht stimmberechtigt. Nun versucht eine Zeitung eine Architekturdebatte zu fhren, damit alles ein bisschen politisch wird, denn es ist Wahlkampf in Linz, gut, aber das macht mir eh Spa. Nchste Woche ist eine Diskussion. Da werden wir hinkommen. Sehr gut. Kunst am Bau, da gibt es zum einen die Position der Universitt, die Studenten, wir selbst haben ja auch schon an Kunst am Bau und Kunst im ffentlichen Raum-Projekten teilgenommen. Das Know-How ist da, viele wren bereit mitzumachen und es wre spannend mit Ihnen zusammenzuarbeiten. Auf der anderen Seite: Welche Knstler wrden Sie einladen, den Rockenschaub kennen Sie ja von der Secession aus Ihren Jahren dort. Sie haben den jetzt vielleicht als guten alten Freund. Nein, er hat zufllig auch in Berlin gelebt. Kennen Sie die Geschichte von Berlin? Warum der auf mich zugekommen ist. Es gab ja ein Konkurrenzprojekt, das hat Wolke geheien, und das war von den Graft-Architekten. Es hat fnf oder sechs deutsche Architekten gegeben, die eingeladen waren von Monopol, was ja ein super Name ist fr eine Kunstzeitschrift, Monopol, und die haben eine Art privaten Wettbewerb gemacht. Graft haben gewonnen und

dann bin ich erst nachher beauftragt worden, von der Coco Khn und von der Constanze Kleiner, einen Entwurf zu machen. Ich habe den Rockenschaub immer wieder getroffen in Berlin, bei Erffnungen usw., und dann sagt er: Wenn Du willst, dann kann ich mir da schon irgendwas berlegen. Und aus. Das Komische und Interessante war, dass die Graft-Leute ihren Entwurf Wolke genannt haben. Wir wollten eine Kunsthalle zusammenbringen, die eine Million kostet und das war relativ realistisch, dass wir das Kapital kriegen. Dann hat Rockenschaub eben gesagt, er htte eine lustige Idee. Er hat eine digitale Wolke vorgeschlagen. Fantastisch, eine Art Kommentar, nicht bsartig, sondern eher humorvoll. Und ich hab dann noch ein Zitat von Wittgenstein gefunden: Eine Wolke kann man nicht bauen. Und dann war eine Ausstellung in dieser Architekturgalerie in Berlin und es waren acht Knstler aufgefordert, Vorschlge einzureichen. Es gab tatschlich acht Vorschlge, die mehrheitlich zu teuer waren. Der brauchbarste war von Rockenschaub. Die digitale Wolke war natrlich extrem einfach zu machen. Zurck zur Kunstuni: In Linz kann ich mir vorstellen, dass man einen starken knstlerischen Einbezug macht bei diesen Dach-Aufbauten. Es knnten auch Skulpturen sein, es knnen auch bestimmte Lichtgeschichten sein, das ist natrlich etwas, was in Linz relativ hufig ist, schon ein bisschen ausgelutscht. Das heit, im Prinzip kann ich mir auch vorstellen, dass das vier Aufbauten sind, die sich sogar immer wieder verndern, die eine Zeit stehen und dann kommt wieder etwas anderes. Was nicht schlecht wre und was ich mit der Schule berlegt habe, wre dort etwas Raumbildendes zu
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machen, auch zur Beschaffung von Drittmitteln. Wenn man dort oben vier Rume htte, von denen man zwei vermieten kann, wrde es der Schule Geld bringen. Und das wre nicht schlecht. Und ber dies hinaus, knnte ich mir jede knstlerische Aktion dort oben vorstellen. Einer war gedacht als Aktsaal, einer als Ausstellungsraum, einer als Kaffeehaus, und noch ein vierter als Besprechungsraum. So wre es gedacht, dass dort oben nicht der Rektor sitzt, sondern eben eher ein ffentlicher Bereich ist. Stichworte: Symbolpolitik, Linzer Hauptplatz, Gestaltung der Kunstuniversitt. Was gibt es zu bedenken? Wenn man da die temporre Berliner Kunsthalle hernimmt, rundherum lauter Autos, man wei nicht so recht, was man anfangen soll. hnlich wie in Linz der Hauptplatz, die Niveauunterschiede, und dann diese furchtbaren Gebude, die die Sicht wieder absperren. Ich finde die Situation nicht uninteressant in Linz, mich reizen die zwei Brckenkopfgebude, sie sind von einer echten Sperrigkeit. Eine Kunsthochschule, eine Kunstuniversitt, muss das Recht haben, sich nach auen auszudrcken. Und ich halte wenig davon, wenn man ein bischen Fassaden anmalt, sondern das muss ein ganz wesentliches rumliches Zeichen sein. Das Budget, was lsst es zu? Das ist noch eine Frage. Die BIG [Bundesimmobiliengesellschaft mbH] geht einmal davon aus, dass alle vier Rume gebaut werden knnen. Genau. Die Terrasse, die Roofs, die die Beatles schon genutzt haben, dann wre das natrlich klass. Eine Folgeerscheinung der vielen knstlerischen Aktionen, die mit den Brckenkopfgebuden schon gemacht wurden, Die Nike von den Hausruckern. Die haben damals ja auch derartige Probleme gehabt, da hab ich damals selbst berlegt Auch in Zeichnungen wurde das behandelt, von Franz Blaas. Das ist ja an einem seidenen Faden gehangen, ob das nicht verboten wird. Damals war es ja noch viel rger als jetzt. Es wre eine tolle Herausforderung fr Sie, wie sie es ja schon bildlich gemacht haben, dort noch etwas draufzusetzen. Absolut. Ich finde, es ist ja Sache der Diskus
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sion, eher den skulpturalen Aspekt zu sehen. Leben Sie auch von diesen paradoxen Interventionen, dass Sie etwas vllig Fremdes aufnehmen in Ihre Ideen? Gut, das habe ich schon am Anfang gehabt bei Oskar Putz, oder mit Helmut Federle. Also ich habe einen jdischen Kindergarten gemacht im Prater, und dabei habe ich mit Federle, er ist nicht am Ende erst gekommen, er war immer schon integriert, er hat das auch wohlwollend betrachtet, gearbeitet, und er hat am Ende gesagt, das wird schwarz, das Gebude. Damals war das ein Skandal. Es war immer eine Herausforderung, dass man das knstlerische Konzept letztendlich auch durchsetzt. Wobei fr mich das fast einfacher war, das Knstler-Konzept durchzusetzen, als wenn es mein eigenes gewesen wre. Das hat bei vielen Bauherren ganz gut funktioniert, sie haben dann gesagt, ja gut, wenn du das willst, dann zahlst du das auch. Ich habe dann oft das Honorar vom Knstler gezahlt. Beim Kindergarten habe ich auch das Honorar vom Knstler gezahlt, nicht der Bauherr. Er hat gesagt, mir ist Wei auch recht. Da knnte man auch noch einmal den Unterschied erkennen, Architektur und Kunst. Kennen Sie Franz Xaver Baier aus Mnchen? Hmm, ja, also vom Namen her. Verstehen Sie Ihren Umgang mit Provisorien als Ausdruck unserer Zeit, vielleicht auch als Ausdruck davon, von dem Sie gesprochen haben, von dem Nichts, als Zwischenschritt vor dem Nichts? Da Sie doch gesagt haben, das Sie gerne das Nichts entwerfen wollen oder an das Nichts herangehen wollen. Es gibt viele Leute, die meine Arbeit mit Minimalismus verwechseln, weil ich fast nichts mache oder so wenig wie mglich, ich aber dann trotzdem etwas mache, und alle Schritte davor sind gewissermaen Schritte vor dem Nichts. Fr mich ist das kein Widerspruch, ich habe zum Beispiel auch den klnischen Kunstverein gemacht, mit der Kathrin Rhomberg und den habe ich praktisch nur restauriert, null. Da gibt es andere, die sagen, da machen wir beim Eingang irgend eine Markierung. Das muss ich nicht haben, ich habe genug Markierungen gemacht und insofern ist diese Nichtinterven-

tion, soweit das mglich ist, ein guter Schritt. Andere Architekten gibt es, die haben dieses Markierungssyndrom, die wollen einfach alles punzieren usw., und das ist aber nicht einmal so leicht, weil das, was ich mache, wird auch sehr oft vom Bauherrn nicht wirklich verstanden. Haben Sie, auer der Professur in Kassel, noch weitere groe Auftrge und Einladungen abgelehnt? Sagen wir lieber, es sind auch viele groe Auftrge an mir vorbergegangen, sagen wir auch teilweise durchaus durch meine Ungeschicklichkeit. Ich krieg sowieso nur Auftrge ber Wettbewerbe. Das Rietberg war ein Wettbewerb, das Novartis in Basel auch. Dann noch eine abschlieende Frage, eher persnlich und unarchitektonisch. Welche Rolle wrden Sie gerne einnehmen: Tier, Pflanze, Mensch? Knnen Sie diese Frage beantworten? Was ich gerne sein wrde? Ja, ich knnte mir am ehesten Pflanzen vorstellen. Irgendwas Unaufflliges. Wo man eine Ruhe hat, oder? Also, bei Tieren, das ist alles so dramatisch. Fressen und gefressen werden, das hab ich jetzt so auch. Das mag ich nicht, das brauch ich nicht. Irgendein Baum wre vielleicht nicht so schlecht. Eine Zeder, zum Beispiel. Eine Zeder hat ein weiches Holz, riecht gut und ist trotzdem ziemlich widerstandsfhig. Ja, also eine Zeder wre eine mgliche Geschichte. adolf Krischanitz ist architekt und professor fr Stadterneuerung und Entwerfen an der universitt der Knste Berlin. im oktober 2009 erscheint im hatje Cantz verlag sein Buch Texte zur Architektur Writings on Architecture. 2009 gewann sein Bro den wettbewerb zum umbau und Erweiterung der Kunstuniversitt Linz.
01 adolf Krischanitz Traisenpavillon St. Plten, 1989 02 adolf Krischanitz Temporre Kunsthalle Berlin, 2008 03 adolf Krischanitz Kunsthalle Karlsplatz I Wien, 1992 04 adolf Krischanitz Temporre Kunsthalle Berlin, 2008 05 adolf Krischanitz Umbau und Erweiterung Kunstuniversitt Linz, Wettbewerb 1.Preis, 2009

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Maren Hirt / Johanna Goldgruber so oder so, 2009 // HDF-Platte, geschraubt

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miguel Jos gonzalez-gonzalez Wenn die Sekunde zur Ewigkeit wird und versucht den Menschen zu beschreiben, 2009 // portraitserie

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mit jun yang performance als aktion in der ffentlichkeit manchmal um absichtlich eine art konfrontation zu suchen
solltest du hier keine karte handlungsanweisungen fr ein performativeres 2009 finden: such dir eine

und manchmal um im stillen diese zu unterwandern

ch wat ube ou t on y e 0 9 e fr

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solltest du hier eine karte handlungsanweisungen fr ein performativeres 2009 finden: collect them all

actionteam // sarah decristoforo // johanna goldgruber // verena henetmayr // alexander kremmers // olivia schellander // jun yang 55 betateam // catharina bamberger // maren hirt // georg schobert // johanna serdinschek // roland wegerer

may i hELp you?

Institutionskritik in der Kunst, die Geschichte einer echten Mnnerfreundschaft - und wer ist eigentlich die Mutter von Paul Castleton? Von Martin Hochleitner

Ich habe Paul Castleton 1997 durch Zufall kennen gelernt. Gemeinsam mit Freunden besuchte ich damals Skulptur. Projekte in Mnster. Paul hatte zuvor eines jener Fahrrder bentzt, die Elin Wikstrm und Anna Brag fr ihr Projekt Returnitiy konzipiert hatten. Das Besondere an den Fahrrdern war ihre Eigenschaft rckwrts zu fahren. Eine seit Kindheitstagen abrufbare Grunderfahrung wurde durch das Projekt Returnity vllig verkehrt. Ich hatte auf ein freies Fahrrad gewartet. Ziemlich verschwitzt und auer Atem drckte mir Paul seines in die Hand. Dabei schmunzelte er und half mit dann auch bei meinen ersten Versuchen. Gemeinsam haben wir an diesem Nachmittag noch weitere Projekte in Mnster besucht und schlielich Adressen ausgetauscht. Paul Castleton und ich treffen uns seitdem regelmig. Immer wieder sind es grere Ausstellungen, Kunstmessen oder Biennalen, die uns zusammenfhren. Paul arbeitet als freier Kurator. Er lebt in San Francisco, wo er 1995 ein spezielles und fr ihn prgendes Ausstellungserlebnis hatte. Es war Andreas Zittels Personale im Museum of Modern Art, bei der die amerikanische Knstlerin ihr Projekt A-Z Travel Trailer Units vorstellte. Drei von Zittel selbst konzipierte Wohnwgen waren ihrerseits verschiedenen Personen fr die Durchfhrung von Reisen zur Verfgung gestellt worden. Die Ausstellung im Museum zeigte dann neben den drei Wohnwgen auch Fotografien, die die Reisenden whrend ihres Unternehmens aufgenommen hatten. Zittel ist zwischenzeitlich zu einer gemeinsamen Lieblingsknstlerin geworden. Paul und mich interessiert, wie sie als Knstlerin Organisationssysteme konstruiert und im alltglichen Gebrauch von Essen, Waschen und Schlafen auch tatschlich berprft. Durch die Arbeit von Andrea Zittel ist Paul und mir der Begriff der Ressource zu einem immer wichtigeren Beobachtungsansatz von knstlerischen Projekten geworden. Ressourcen an konkreten Orten zu nutzen, zu definieren und zu schaffen scheint uns ein neues Kriterium von knstlerischen Projekten seit den 1990er Jahren geworden zu sein. Ein Merkmal, das sich auch ganz wesentlich in das Definitionsmodell von Ortsbezug integrieren lsst. Paul plant diesbezglich ein eigenes Ausstellungsprojekt. Er mchte zeigen, wie sich das Thema Raum in der Bearbeitung durch knstlerische Projekte seit den frhen 1980er Jahren wandelte. Dabei vertritt er die These, dass der Raum zuletzt, d.h. seit den spten 1990er Jahren, wieder viel zu kunstimmanent gedacht worden sei. Viele Projekte wurden wiederum auf einen anekdotischen Ortsbezug zurckgefhrt oder gengten sich in Modellen, die vom Kunstbetrieb (und vor allem vom Kunstmarkt) begeistert aufgenommen wurden. Pauls Kritik gilt im gleichen Atemzug auch den vielen Referenzkunstwerken, die als Kunst ber Kunst, kunsthistorische Betriebsamkeit erkennen lassen. Selten habe ich Paul so kunst-enttuscht wie auf der Documenta von 2007 in Kassel erlebt.
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Unser bislang letztes Treffen im Sommer 2008 liegt nunmehr knapp ein Jahr zurck. Es war wiederum eine Ausstellung von Andrea Zittel im Schaulager in Basel. Paul hat mir in der Schweiz erstmals von seiner Mutter erzhlt. Sie macht Fhrungen in amerikanischen Museen. Mitte der 1980er Jahre hat sie damit begonnen. Als Schler hrte er sich einige dieser Fhrungen immer wieder an. Bald ist ihm aufgefallen, dass es in der Kommunikation ber Kunst nie wirklich um wichtige Fragen geht. Seine Mutter jedoch habe bei ihm das eigentliche Denken ber die Konstruktion von Knstlertum, ber die Frage um die Wichtigkeit der Autorschaft und die Genres der Kunstgeschichte ausgelst. Letztlich so meint Paul sei gerade durch die Ttigkeit der Mutter seine Kritik ber die Strukturen des Kunstbetriebs entstanden. In den Texten von Douglas Crimp hat er sich am Beginn seines Studiums gefunden. Arbeiten von Louise Lawler, Cindy Sherman und Andrea Fraser begleiten ihn bis heute. Er schtzt an deren Arbeiten vor allem das hohe Ma der Authentizitt und die Art und Weise, wie Kunstwerke einen transitorischen Raum zwischen Konstruktion und Dekonstruktion von Wirklichkeit ffnen. Pauls letzte Mail war ein kurzes Resmee der Biennale von Venedig 2009. Durch den Brand im Kulturquartier in Linz am 3. Juni 2009 konnten wir uns diesmal leider nicht persnlich in der Lagunenstadt treffen. Pauls Empfehlung galt dem niederlndischen Pavillon mit einer Prsentation Fiona Tans. Ich freue mich schon auf einen Austausch, nachdem ich die Biennale dann selbst besuchen konnte. Paul hat mir 1997 in Mnster sehr aufmerksam geholfen. Ich bin froh, in ihm durch Zufall und seine Hflichkeit einen spannenden Kommunikationspartner und Kollegen kennen gelernt zu haben. Seine Mutter heit brigens Jane Castleton. Es lohnt sich auf alle Flle diesen Namen einmal zu googeln denn das ist die eigentliche Geschichte.

martin hochleitner ist Kunsthistoriker und Leiter der Landesgalerie Linz sowie der Kunstsammlung des Landes obersterreich. Er lehrt Kunstgeschichte und Kunsttheorie an der Kunstuniversitt Linz.
01 andrea fraser A Gallery Talk, 1989

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59 patrick Schmid Ohne Titel, 2009 // tuschezeichnung

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diE dRftigKEit und daS gRELLE

ber die Rolle des pornographischen Pop in einer prden Kultur. Von Robert Pfaller

Es ist nicht ganz unkomisch zu beobachten, wie sehr die westliche Gegenwartskultur, die sich selbst doch gern als besonders aufgeklrt und postmodern-lustbezogen versteht, seit Beginn der 90er Jahre in eine Tendenz zu Lustfeindlichkeit und Prderie verfllt: Immer mehr Leute ekeln sich spontan vor Sexualitt oder Tabakkultur, wenn nicht gar vor den Eigenheiten ihres Krpers; den meisten Genssen ist der Zahn gezogen, so dass wir (wie Slavoj Zizek bemerkt hat) Schlagsahne vorzugsweise ohne Fett, Bier ohne Alkohol, Kaffee ohne Koffein, Sex ohne Krper etc. serviert bekommen; und ganz wie das iranische Fernsehen bertrgt auch so manche westliche Anstalt seit der sogenannten Nipplegate-Affre der Sngerin Janet Jackson Sportveranstaltungen nur noch mit einigen Sekunden Zeitverzgerung, damit nur ja keine unvorhergesehene Nacktheit auftaucht. Dem gegenber hat Paul-Philipp Hanske jedoch vor kurzem daran erinnert, dass es paradoxerweise zugleich auch einen Boom von Amateurpornographie la YouPorn, programmatisches Interesse an schmutziger Sexualitt und politischer Unkorrektheit wie etwa im Magazin Vice, den Gebrauch von Porno-Outfits durch Popstars wie Britney oder Rihanna etc. gibt. Wie hngt nun das eine mit dem anderen zusammen? Wieso ist die erotische Austrocknung der Kultur begleitet durch das massive Auftauchen von grellem, pornographischem Pop? Vielleicht knnte man sagen: Je mehr die Gesellschaft als ganze ihre kulturellen Bezge zur Sexualitt verliert, desto drastischer sind die Bilder davon, die auf ihren Bhnen erscheinen. Und zwar mit einer doppelten Funktion: sowohl, um der verbliebenen Sehnsucht Nahrung zu geben, als auch, um von der Sache abzuschrecken und ber ihren Verlust zu trsten. Es verhlt sich wie bei der aktuell beobachtbaren Entwicklung von verlorengehendem Genuss zu verstrkt wahrgenommener Sucht: Wenn es keine Normalvorbilder des Genusses mehr gibt, dann treten nur noch deren Zerrbilder in Erscheinung. Das Zerrbild des Genusses ist der Schtige; das Zerrbild der Sexualitt ist der Popstar - oder der Talkshowgast. Fiktions-Kino und Reality-Fernsehen: Sex als Muster und als Marotte Wenn man zum Beispiel den Spielfilm mit aktuellen Fernsehformaten vergleicht, so lsst sich sehen, dass hier eine gegenlufige Entwicklung stattgefunden hat: Je weniger Sex es im Film gibt, desto mehr dafr in der Talkshow (sowie in den Reality-Formaten). Der Spielfilm von heute kann keine frivole Heiterkeit mehr entwickeln, keine knisternden Spannungen in den Geschlechterverhltnissen aufbauen, keine komplexeren erotischen Verwicklungen thematisieren, wie es Filme der 60er und 70er Jahre vermochten. Dagegen ist die Sex-Prsenz in der Talkshow nun massiv. Das Verhltnis dieser beiden Phnomene ist allerdings komplex: Das eine Medium hat keineswegs blo die Aufgaben des anderen bernommen. Vielmehr bekommt der gezeigte Sex im (Privat-) Fernsehen eine ganz andere Funktion, als er frher im Film hatte - entsprechend der unterschiedlichen Natur der Medien. Der Spielfilm proklamiert mit seiner Darstellung von Erotik immer einen gesellschaftlichen Standard er enthlt, wie das sthetische Urteil im Sinn Kants, eine Forderung nach allgemeiner bereinstimmung. Er mag dabei mitunter zu weit gehen, und oft werden viele
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ihm nicht folgen wollen. Aber immerhin macht er bestimmte Verhaltensformen gesellschaftlich diskutierbar und legt zitierbare Muster fr sie vor, auf die man im eigenen Verhalten anspielen oder sich berufen kann. Die Talkshow hingegen prsentiert smtliche ihrer Themen als ausgefallene Privatmarotten. Sie ist die Konsequenz eines postmodernen ffentlichen Raumes, der durch die neue allgemeine Regel Wenn Sie das schon unbedingt tun mssen, dann machen Sie es bitte zu Hause! (wie sie z. B. in Bezug auf das Rauchen geuert wird) vollkommen entleert und verdet ist. Wenn die Leute also alles irgendwie Anstige oder dafr Infragekommende nur noch zu Hause machen, dann ist freilich eine bestimmte ffentlichkeit neugierig, zu erfahren, was denn da nun berall zu Hause so getan wird. Wie immer in solchen Situationen, finden sich prompt Individuen, die bereit sind, Derartiges willig bekanntzumachen. In diesem Setting aber bleibt das Dargebotene nun trotz Verffentlichung - die Privatmarotte, als die es prsentiert wird. Mag das Outing der Protagonisten auch von der Hoffnung getragen sein, fr die eigene Passion in der ffentlichkeit Verstndnis und Sympathie zu finden, d. h. wenigstens ansatzweise einen gesellschaftlichen Standard zu prgen (und dadurch das zu erzielen, was Sigmund Freud eine Schiefheilung genannt hat), so passiert doch hier notwendig immer das Entgegengesetzte: Die ffentlichkeit guckt interessiert hin, aber mit dem Interesse, sich in der Folge am mitteilungsbedrftigen, vermeintlich primitiven Individuum abzuputzen und mit dem Finger auf es zu zeigen. Wenn es Sympathie gibt, dann allenfalls fr den Unterhaltungswert der Marotte, ihre Ausgefallenheit; sowie fr die Tatsache, dass der andere die Verantwortung dafr bernommen hat und man sich selbst nun entlastet fhlen kann. Die Primitiven und ihre Zuschauer Das Primitive und Vulgre im heutigen Fernsehen ist oft ein komplexes Produkt. Denn die meisten Primitiven sind, psychoanalytisch gesehen, bertragungsobjekte ihrer Beobachter. Das heit, sie spielen ihnen immer genau jene Primitivitt vor, von der sie meinen, dass diese sie sehen wollen. In dieser mehr oder weniger verzweifelten Reaktion auf eine vermutete Erwartung steckt, wie Stephen Greenblatt gezeigt hat, sowohl eine Unterwerfungsgeste gegenber dem anderen als auch der Protest gegen diese Unterwerfung. Wenn amerikanische Indianer im 19. Jahrhundert ihren interessierten weien Beobachtern, von denen sie besiegt worden sind, unappetitliche skatologische Riten vorfhren, dann akzeptieren sie ihre Niederlage und protestieren zugleich dagegen. Kaum anders ist das Verhalten der Verlierer von heute in den Talkshows und Reality-Containern. Die Angehrigen der sogenannten Unterschicht machen sich provokant jenes ungehobelte Verhalten zueigen, das ihnen als kollektive Erwartung derjenigen gegenbertritt, die dieses loswerden und zugleich festhalten wollen, indem sie sich seiner Prsenz beim anderen versichern. Auch die popkulturellen Diven und Stars, deren Bezeichnungen an das Gttliche bzw. Heilige erinnern,
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haben die traditionell dem Gttlichen und Heiligen vorbehaltene Aufgabe, die Erwartungen, Hoffnungen und Befrchtungen ihrer jeweiligen Gesellschaft zu reprsentieren. Je realittsferner und verzweifelter aber die Hoffnungen einer Gesellschaft auf Sexualitt sind, und je grer ihre Furcht vor ihr, desto greller mssen die Popikonen diese Sexualitt verkrpern. Sie fhren ihnen damit, hnlich wie die Heldinnen der klassischen Tragdie, zugleich die Unerreichbarkeit ihres Ideals und dessen Verderblichkeit vor Augen - sowie auch den Vorteil, der darin liegt, kein Held, sondern blo Zuschauer zu sein. Die Bilder des Sex nach dessen Umverteilung Realittsfern sind die sexuellen Hoffnungen groer Teile der Gesellschaft, in der wir leben, weil in diesem Bereich, hnlich wie in vielen anderen (wie z. B. der Bildung), eine massive Umverteilung stattgefunden hat nicht nur auf der Ebene der realen Praktiken, sondern vor allem in Bezug auf deren Deckung durch kulturelle Vorbilder. Whrend es in den 60er und 70er Jahren noch breiten Teilen der Bevlkerung mglich war, sich im erotischen Verhalten an Loren, Mastroianni, Dunaway, McQueen, Schneider, Piccoli und anderen wenigstens perspektivisch zu orientieren, bleibt den Bewohnerinnen und Bewohnern der postmodernen, postsexuellen Welt diesbezglich wenig brig. Die Sexualitt hat sich aus der breiten Mitte der Gesellschaft verflchtigt; nurmehr an ihren Extremen ist sie jetzt auffindbar: Einerseits an der Reichtumsspitze der Gesellschaft, etwa in der Flavio-Briatore-Klasse, und andererseits am immer breiter werdenden unteren Rand. Die sogenannte Unterschicht hat begonnen, gleichsam als ihr Klassenbewusstsein, eine neue, internetgesttzte Expertise fr das Pornographische zu leben. Dem bekannten Artikel Voll Porno! des Stern zufolge halten 14Jhrige nicht mehr Hndchen, sondern treffen sich lieber am Wochenende zum Gangbang. Reifere Bildungsferne bewerben sich fr Reality-Shows. Dem zuschauenden Rest der Gesellschaft dient dies zur Unterhaltung; zugleich aber auch als gefhrliche Drohung: Wenn ihr euch nicht zusammennehmt, dann sitzt ihr morgen schon selber im Container. Hier lsst sich erkennen, weshalb die meisten Angehrigen der postmodernen Kultur sich stndig, wie es neudeutsch heit, als oversexed and underfucked empfinden. Das Grelle hat die Funktion, vernnftige Beleuchtungen, in denen man das eine oder andere erkennen, in Bezug auf gesellschaftliche Standards diskutieren sowie fr sich gewinnen und nutzbar machen knnte, zu verhindern. Dadurch fungiert der Porno-Pop als Sttze fr die erotische Verelendung in der postmodernen Kultur. Ebenso hat die Vorfhrung prononcierter, in die Extreme getriebener Sexualitt wie in den Romanen von Cathrine Millet oder Michel Houellebecq oder in Filmen wie Patrice Chereaus Intimacy auf bildungsnherer Ebene die Funktion, die Sehnsucht nach diesem der Mehrheit entzogenen gesellschaftlichen Beutegut zu nhren. Aber immer in genau jener Form, die geeignet ist, die Sexualitt zu diffamieren ein Bild von ihr zu zeichnen, das die Sehnenden dazu veranlasst, von sich aus erschrocken von ihr Abstand zu nehmen.

Robert pfaller ist philosoph. zuletzt verffentlichte er Das schmutzige Heilige und die reine Vernunft. Symptome der Gegenwartskultur, fischer (2008). Er lehrt Kulturwissenschaft an der Kunstuniversitt Linz.
01 Sarah decristoforo rest room rules, 2009 02 Sarah decristoforo jolly sisters, 2009

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01 Patrik Schmid 02 Georg Schobert 03 Sarah Decristoforo 04 Matthias Narzt 64

05 Simon Hipfl 06 Elisabeth Kramer 07 Maren Hirt 08 Catharina Bamberger

09 Johanna Goldgruber 10 Ulrich Fohler 11 Sarah Hoffmann 12 Sigrid Krenner

13 Jrg Heiser 14 Eva Grubinger 15 Elke Meisinger 16 Michael Etzlstorfer

17 Christian Bartl 18 Miguel Gonzalez-Gonzalez 19 Benedikt Egger 20 fisch

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21 Johanna Serdinschek 22 Evelyn Kokes 23 Jakob Neulinger 24 Sarah Schnauer

25 Makoto Miura 26 Herbert Egger 27 Christan hlinger 28 Katharina Mayerhofer

29 Rebekka Hochreiter 30 Hilary Allen 31 Thomas Kluckner 32 Bernhard Senkmller 65 fisch BildhauerInnen im transmedialen Raum, 2009

SEitEnBLiCKE

Fearfully Yours

Als Volltreffer erwies sich die Ausstellungserffnung an der Linzer Kunstuniversitt von Fearfully Yours im ehemaligen Schiekeller. Studierende, Professoren, Rektoren, Doktoren, Kuratoren und -innen gaben sich ein Stelldichein und feierten die Knstler. Von Christian hlinger

fachsimpeln unter Kuratorengren - Cristina Ricupero mit genoveva Rckert / oK

unirektor Reinhard Kannonier erffnet die ausstellung mit erhobener hand, um dann daswort an die damen

professorin Eva grubinger und Kuratorin Cristina Ricupero

fEaRfuLLy youRS fordert seine opfer

graf grundemann vor der videoarbeit von Catharina Bamberger

Kann wieder Lachen - vizerektor Rainer zendron mit Linz 09 intendant martin heller
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Kurator manray hsu verliert den Boden unter den fen

in vino veritas

martin hochleitner, Leiter der Landesgalerie, stellt der malerfrstin ursula hbner ein gutes zeugnis aus.

fingerbungen unter Busenfreundinnen

Knstler ulrich fohler mit geborgter muse

powerfrauen dominieren den Keller: Kuratorin Cristina Ricupero, professorin Eva grubinger und vizerektorin Christine windsteiger.

Knstlerin Elisabeth altenburg steckt ihren vater in den Sack. Knstlerduo Sarah decristoforo und georg Schobert blieben zusammen bis zum morgengrauen.

Rektorengesprch unter vier augen: Reinhard Kannonier mit marie-Louise angerer / Kunsthochschule fr medien Kln

Jakob neulinger, Knstler und assistent in der Bildhauerklasse, pflegt Small talk mit den professorinnen: Experimentalgestalterin andrea van der Straaten

& grafik-ass tina frank.

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AS 070 - 2009, WWW.LINZ09.AT

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Die Ausstellung setzt sich mit der Verbindung von Bild und Ton in Kunst, Medien und Wahrnehmung auseinander, indem unterschiedliche Positionen zeitgenssischer Kunst und Kunstwissenschaft prsentiert und diskutiert werden. Die Bezugsfelder reichen von der Popkultur bis zur Wahrnehmungstheorie und Medientechnologie. 28. August 09 10. Januar 10, Symposium: 02. 03. September 09 LINZ 2009 KULTURHAUPTSTADT EUROPAS LentosLINZ 2009 KULTURHAUPTSTADT EUROPAS WWW.LINZ09.AT Kunstmuseum Linz INFORMATIONEN UNTER: +43 (0)732 7070 - 2009,

Wegesystem rbunden. Stadt, die sich den wundertakulren

28. August 09 10. Januar 10, Symposium: 02. 03. September 09 Satellitenbertragung Linz Lentos Kunstmuseum und ein Panoramascreen auf dem Hauptplatz machen das virtuelle Wunder mglich, in 80 Tagen um die Welt zu reisen. Besucht werden zwanzig Orte, an denen Zukunft erdacht und gemeistert oder verhindert und zeitgenssischer Kunst und Kunstwissenschaft prsentiert und diskutiert werzerstrt wird. Journalistische, knstlerische und wissenschaftliche Errterungen den. Die Bezugsfelder reichen von der Popkultur bis zur Wahrnehmungs- und 07.05.2009 11:12:27 Uhr ber Klimawandel, Terror, Gentechnik, Migration oder Energieversorgung zeichMedientechnologie. In thematisch gefassten Kapiteln stellt die Ausstellung nen dabei ein Bild unserer vernetzten Welt. Wobei nicht nur globale Fragen im exemplarische knstlerische Arbeiten von den 1920er Jahren bis heute vor und Mittelpunkt stehen, sondern auch lokale oder ganz persnliche Geschichten befragt visionre Versprechungen des Zusammenspiels von Bild und Ton. erzhlt werden. 17. Juni - 5. September 09, 28. August 09 10. Januar 10, Symposium: 02. 03. September 09, Ars Electronica Center und Linzer Hauptplatz Lentos Kunstmuseum Linz
Mathias Poledna

Dcher und Gebude sind durch ein ausgeklgeltes Wegesystem Die Ausstellung setzt sich mit der Verbindung von Bild und Ton in Dcher und Gebude sind durch ein ausgeklgeltes Die Ausstellung setzt sich mit der Verbindung von Bild und Ton in mit Holzstegen, Plateaus und Brcken miteinander verbunden.Wegesystem Medien und Wahrnehmung auseinander, indem unterschiedKunst, Kunst, Medien und Wahrnehmung auseinander, Linz mit Holzstegen,nah. Hauptdarstellerin istmiteinander verbunden. Positionen zeitgenssischer Kunst und Kunstwissenschaft indem unterschieddem Himmel so Plateaus und Brcken die Stadt, die sich liche zu unseren Fen ausbreitet. so nah. Hauptdarstellerin ist die Stadt, die sich und diskutiert werden. Die Bezugsfelder reichen von der prsentiert liche Positionen zeitgenssischer Kunst und Kunstwissenschaft Linz dem Himmel KnstlerInnen nehmen den wunderbaren Blick auf, dieFen ausbreitet. KnstlerInnen nehmen den wunderPopkultur bis zur Wahrnehmungstheorie und Medientechnologie. zu unseren Kunstprojekte leiten uns mit spektakulren prsentiert und diskutiert werden. Die Bezugsfelder reichen von der Eingriffen oder fast unsichtbaren Interventionen. uns mit spektakulren baren Blick auf, die Kunstprojekte leiten Popkultur bis zur Wahrnehmungstheorie und Medientechnologie. 28. August 09 10. Januar 10, Symposium: 02. 03. September 09 Eingriffen oder fast unsichtbaren Interventionen. Lentos Kunstmuseum Linz 29. Mai 31. Oktober 09, OK Offenes Kulturhaus O
Mathias Poledna

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