Pott, Sandra - Poetiken

Sandra Pott Poetiken
Sandra Pott
Poetiken
Poetologische Lyrik, Poetik und sthetik von Novalis bis Rilke
Walter de Gruyter Berlin New York
Gedruckt auf surefreiem Papier, das die US-ANSI-Norm ber Haltbarkeit erfllt.
ISBN 3-11-017760-9
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Vorwort
Ars poetica so hie das Wissensgebiet der Poetik in der Antike, im Mittelalter und in der Frhneuzeit. Es umfate Theorien ber Texte, vor allem ber literarische. Der Bereich der Dichtungskritik gehrte ebenso dazu wie die Lehre vom Umgang mit schriftlichen Zeichen, mit Metrum, Vers, Trope, Figur und Stil. Gleichberechtigt stand die Poetik neben den anderen artes als ein Gebiet, das es unter den Aspekten von Technik und Gelehrsamkeit gleichermaen ernstzunehmen galt. Im 19. Jahrhundert blieb es im Prinzip erhalten und empfing Impulse aus zahlreichen anderen Wissensgebieten, aus Mythologie, Theologie, Philosophie, Medizin und bildender Kunst beispielsweise. Es verengte seinen Bezugsbereich aber zugleich auf die Kanones der Nationalliteraturen, auf das Wissen fr den Literatur-Experten. Im Ausgang aus Klassik und Romantik verabschiedete er sich nach und nach vom Ideal des poeta doctus, vom Ideal des umfassend Gelehrten, der mehr als nur die Knste des Verseschmiedens und der poetischen Darstellung beherrschte. Diese Untersuchung will das Wissensgebiet der Poetik wieder- oder besser: neu entdecken fr das lange 19. Jahrhundert (17901920). Denn hier gewinnt Poetik eine besondere Dynamik: als ein Wissensgebiet, das seinem Gegenstand, der Literatur, erstaunlicherweise Mitspracherechte fr seine wissenschaftliche Beschreibung einrumt. Poetologische Literatur Literatur, die sich selbst mit Fragen der Poetik befat spielt dabei eine herausragende Rolle: Nicht selten berbietet sie die wissenschaftliche Darstellung, weil Literatur ihre eigene Poetik veranschaulichen und den Anspruch erheben kann, ber Literatur selbst wahr, nmlich authentisch zu sprechen. Sie reagiert auf theoretische Poetiken und sthetiken, und diese reagieren wiederum auf sie. Um dieses Wechselspiel von Literatur, Wissen und Wissenschaft zu ermitteln, beginnt die Untersuchung mit der Romantik: mit jener Epoche, die sich vorgenommen hatte, das berlieferte System der Normpoetik aus der Literatur heraus grndlich aufzurtteln und Welt poetisch zu verklren. Ihr natrliches Ende findet die Darstellung in den
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Vorwort
1920er Jahren: in der Lyrik Rainer Maria Rilkes, die einer schpferischen All-Einheit zustrebt und poetologische Reflexionen als omniprsent betrachtet. Im Ergebnis dieser Studie steht eine Vielfalt von Poetiken, von Texttheorien im gelehrten, wissenschaftlichen, didaktischen und literarischen Text, die im Blick auf ihre Leistungen fr das Wissensgebiet der Poetik interpretiert werden. Besonderes Augenmerk liegt dabei auf den kognitiven Ertrgen von Literatur: auf den Leistungen, die Literatur fr ihre Selbsterkenntnis und Selbstbestimmung also fr ihre Poetik sowie fr die Wahrnehmung und Darstellung von Welt erbringt. Es geht insofern um textwissenschaftliche Grundlagenforschung. Die Untersuchung will die bewhrten Verfahren und Beschreibungsvorhaben der Literaturwissenschaft zu diesem Zweck im Sinne einer vergleichenden, denk-, wissens- und mediengeschichtlich orientierten, international und interdisziplinr interessierten Textwissenschaft erweitern, die Literatur einerseits als eine besonders konzentrierte und eigenstndige Ausdrucksform betrachtet, andererseits aber auch im Blick auf ihre Bedeutung fr nicht-literarische Wissens- und Handlungsgebiete beschreibt und beurteilt. Mein herzlicher Dank gilt all denen, die es mir ermglichten, einige der zahlreichen verschlungenen Pfade der Poetik auf der weitlufigen Landkarte des Wissens zu vermessen: in erster Linie der Deutschen Forschungsgemeinschaft, die das Projekt Poetologische Reflexion. Historische Untersuchungen in systematischer Absicht: Poetik und poetologische Lyrik im Kontext sthetischer Reflexion, dem diese Untersuchung entstammt, seit Oktober 2001 im Rahmen des Emmy Noether-Programms frdert. Jrg Schnert untersttzte die Studie durch stetige Diskussion und wohlwollende Kritik von Beginn an. Hans-Harald Mller und Peter Hhn danke ich fr die Diskussion von Thema und Gegenstand der Untersuchung, fr Anregungen und konstruktive Kritik. Rdiger Grner gab mir nicht nur immer wieder Gelegenheit, meine berlegungen am Institute of Germanic Studies (School of Advanced Study, University of London) auf die Probe zu stellen, sondern befrderte sie seinerseits durch vielfltige Diskussionen. Michel Espagne und der Arbeitsgruppe Transferts culturels Pays germaniques am Centre national de la recherche scientifique/cole normale suprieure (Paris) danke ich fr wertvolle Anregungen und rege Diskussionen. Dem Institute of Germanic Studies (School of Advanced Study, University of London) und dem Centre national de la recherche scientifique/cole
Vorwort
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normale suprieure (Paris) danke ich fr hervorragende Arbeitsmglichkeiten. Ohne Lutz Danneberg, Wiebke Freytag, Frank-Rutger Hausmann, Roland Kany und Simone Winko-Jannidis wre die Arbeit nicht geworden, was sie ist. Wilhelm Khlmann danke ich fr einen nachdrcklichen Hinweis auf Annette von Droste-Hlshoff. John Flood, Katrin Kohl und Susanne Schmid zeigten sich stets als interessierte und kritische Gesprchspartner. Die regen Auseinandersetzungen mit Projekt 6 (Zur Theorie und Methodologie narratologischer Analyse von Lyrik: Untersuchungen aus anglistischer und germanistischer Perspektive) der Forschergruppe Narratologie (Hamburg, gefrdert von der Deutschen Forschungsgemeinschaft) halfen, terminologische und theoretische Fragen zu beantworten. Hella Sieber-Rilke (Rilke-Archiv, Gernsbach) gilt mein ganz besonderer Dank: fr ihre Hilfe bei der Suche nach Lesespuren in Bchern Rilkes und fr einen ungemein erhellenden Archiv-Aufenthalt. Renate Moering (Freies Deutsches Hochstift) mchte ich fr ein informatives Gesprch ber die Arnim-Philologie danken. Dem Deutschen Literaturarchiv Marbach verdanke ich einen produktiven Aufenthalt. Fr Ausknfte danke ich Stephan Flske (Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften), Viola Geyersbach, Evelyn Liepsch (Stiftung Weimarer Klassik; Goethe- und Schiller-Archiv), Ernst Schulin (Freiburg) und Peter White (ProQuest Information and Learning, zuvor Chadwyck-Healey Ltd). Dem hervorragenden Service und den reichen Bestnden der British Library, der Bibliothque Nationale de France, der Deutschen Bibliothek sowie der Staats- und Universittsbibliothek Frankfurt/M. ist es zu verdanken, da die Arbeit mit dem historischen Material zgig voranging. Fr freundschaftliche Begleitung danke ich Eva Jost und Bianca Unverhau; sie beobachteten die Entstehung der Untersuchung von Anfang an. Im Sommersemester 2003 wurde der vorliegende Text als Habilitationsschrift am Fachbereich Sprach-, Literatur- und Medienwissenschaft der Universitt Hamburg angenommen und fr den Druck geringfgig berarbeitet. Der bewhrten Zusammenarbeit mit Heiko Hartmann ist es zu verdanken, da er in dieser Form erscheinen konnte. Sandra Pott Paris, im Juli 2003
Inhalt
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V
I. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. Poetiken und der poetic turn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2. Poetik sthetik Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 3. Poetologische Reflexion als Merkmal poetologischer Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 1. Novalis: orphischer Gesang und Gefhlspoetik . . . . . . . . . a) Vergil Georgica, Buch IV (ca. 3629 v. Chr.): Umdeuten durch bersetzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Orpheus (ca. 1789): romantisierender Gegenentwurf von Poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Friedrich Hlderlin: ambivalente Poetik des Idealischen a) Dichterberuf (1800/1801): Poesie der gemigten Vereinigung? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Der potische Geist im Widerstreit: harmonisch-entgegengesetzter Mittelzustande oder Einsamkeit? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Achim von Arnim: polyperspektivische und multi-mediale Poetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Heymars Dichterschule (1804) und der Zweifelsprophet Ariel: poetische Luterung geselliger Dichterspa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Ixion, der an seinen Studien verzweifelte Dichter (1808): Glaubt ich mich Gott! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 32 38 43 44
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Inhalt
III. Wege zu einer neuhumanistischen Poetik: Reflexion als Problem in der Epoche der Reflexionsbildung . . . . . . . . . 105 1. Schwbische Dichterkreise: Poetik des ganzen Menschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 a) Magnetismus, Sngerkult und meta-reflexive Poesie: Justinus Kerner, Ludwig Uhland und Eduard Mrike im Urteil von David Friedrich Strau und Friedrich Theodor Vischer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 b) David Friedrich Strau, Friedrich Theodor Vischer und Friedrich Gundolf ber Eduard Mrike: Modell des naiven und humanen Dichters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Exkurs. David Friedrich Strau ber die Poetik der Wissenschaftspoesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 2. David Friedrich Strau sthetische Grillen (1847): sechzehn Thesen gegen die Poesie der Poesie, vor allem gegen Friedrich Schlegel und Ludwig Tieck . . . . . . . . . . . . . . . . 148 3. Systembildung im Ausgang aus der spekulativen Philosophie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 a) Georg Wilhelm Friedrich Hegel Vorlesungen ber die sthetik (in der Edition Heinrich Gustav Hothos 1835/1842): Lyrik reflexive Subjektivitt . . . . . . . . . . 159 b) Friedrich Theodor Vischer Aesthetik (18461857): die rezeptionssthetische Lsung des Reflexionsproblems . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
IV. Poetik der Weltpoesie: Selbstreflexion im Fremden . . . . . . 173 1. Weltpoesie allein ist Weltvershnung: Weltliteratur als Proze oder als Ensemble nationaler Textkanones? . . . . . 178 a) Emphatische Vorstellungen und Ironie: Friedrich Rckert Weltpoesie (1832) und Ludolf Wienbarg Goethe und die Weltliteratur (1835) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 b) Ablehnende und gemigte Vorstellungen: Theodor Mundts Begriff der Unmittelbarkeit (1845), Georg Brandes vergleichende Literaturbetrachtung (1872) und Berthold Auerbachs vermittelnde Lsung (1881) 194
Inhalt
XI
2. Britische und deutsche Lyrik: Metaphysik-Kritik, unpolitische Rezeption und Trivialisierung der bersetzungspoetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 a) Ferdinand Freiligrath The Rose, Thistle and Shamrock (1853): poetologische Lyrik in der erfolgreichsten Anthologie fr die deutsche Rezeption britischer Dichtung im 19. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 b) Alfred Lord Tennyson The Poets Song (1842): die Vision des poeta vates in der deutschen Rezeption seit Ferdinand Freiligrath (1846) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 3. Franzsische und deutsche Lyrik: Sozialkritik und die hohe Schule der bersetzungspoetik. Lon Halvy La Posie in bertragungen von Heinrich Leuthold, Heinrich Nitschmann und Theodor Vulpinus . . . . . . . . . . . . . . . . 230
Exkurs. Weibliche Poetik Andere Reflexion? Die Physiko-Poetik der Annette von Droste-Hlshoff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 1. An die Schriftstellerinnen in Deutschland und Frankreich (1844): weder Hirtinnen noch Hetren, sondern irdische Heilige. Heroisierende Reflexion ber das Dichterinnenamt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 2. Poesie (1844): Physiko-Poetik. Spielerische und unkonventionelle Reflexion ber das Verhltnis von Edelstein und Poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 3. Dichters Naturgefhl (1844): Keuchen, Stelzen, Stapfen mit Gummischuhen und Mckenstich gegen die Naturlyrik. Anti-konventionelle und subjektiv-empirische Reflexion ber das Dichten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
V. Vielfalt und Wandel der Orientierungen: Reflexion der Reflexion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 1. Von der subjektiven Reflexion zur Selbstreflexion. Gottfried Kellers Poetik zwischen Fortschrittsoptimismus und prophetischer Selbstbescheidung: Erwiderung auf Justinus Kerners Lied Unter dem Himmel, Subjektives Dichten, Dichter und Denker (alle 1846) . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
XII
Inhalt
2. Im Ausgang aus dem Naturalismus: Ende der Lyrik oder blo ein Vermittlungsproblem? Protestkult der Charaktere und Otto Julius Bierbaum Ein Gesprch (1895) . . . 277 3. Mystifikation der Poesie. John Keats: der reine Dichter als Medium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 a) Rainer Maria Rilkes Gedichte (1914) zu der Zeichnung Keats on his death-bed (1821) nach Joseph Severn: Anbetung einer Ikone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 b) Rudolf Kassner Die Mystik, die Knstler und das Leben (1900): John Keats als grter englischer Dichter und als Philosoph des Dichters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 Exkurs. ber die Legende vom Zusammenhang der poetry of sensation mit der psychologischen sthetik um 1900 und ber ihren wahren Kern: die Entstehung der reinen Poesie aus Physiologie und Moralphilosophie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
VI. Rainer Maria Rilke Sonette an Orpheus (1922): kosmogonische Poetik. Poietische Reflexion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 1. Diktat, Orkan, Ergriffenwerden: Funktionen der Inspirationspoetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338 2. Orientierungshilfen und Lebensreform: Zivilisationskritik, Weltanschauung, Populr- und Geheimwissenschaft im Umfeld von Oswald Spengler Der Untergang des Abendlandes (I, 1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 a) Walther Rathenau Von kommenden Dingen (1917): Zeitdiagnose an der Schpfungsgrenze . . . . . . . . . . . . 346 b) Rudolf Kassner Der indische Gedanke (1913): Pldoyer fr das Prinzip der Individuation . . . . . . . . . . . . . 351 c) Hermann Keyserling (3 1920) vs. Carl Vogl (1917): Unsterblichkeit Entpersonalisierung und Kollektivismus oder Geheimlehre der Seele? . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 d) Alfred Schulers anti-christliche und anti-semitische Kosmogonie (19151922): Ich-Auflsung im All-Einen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361 3. Im Ausgang aus der posie pure: Rilkes lebensreformerischer Neuentwurf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371
Inhalt
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a) Vorbild. Paul Valry Orphe (1896): dunkler Hymnus und Berufsethik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 b) Vorlufer. Iwan Goll Die Unterwelt (1919): expressionistischer Totentanz und Hoffnung auf Erlsung . . . 377
VII. Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 1. Poetologische Leistungen poetologischer Lyrik . . . . . . . . . 382 2. Kontinuitt und Wandel der Poetiken im 19. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
VIII. Abbildungs- und Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398 1. Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Ungedruckte Quellen und Archivalien . . . . . . . . . . . . . . . b) Gedruckte Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398 398 398 399 419
IX. Namenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463
I. Einleitung
Noch im 19. Jahrhundert verbergen sich unter dem Namen der Poetik Texttheorien: historische wie aktuelle, normative und deskriptive Theorien Theorien vor allem, aber nicht nur ber literarische Texte. Texttheorien werden in voraussetzungs- und gedankenreiche Schriften dargeboten. Nicht selten handelt es sich um Texte mit einer bestimmten politischen Tendenz. Aber auch die Literatur hlt Poetiken bereit das zumindest will diese Untersuchung behaupten und belegen. Diese Poetiken in der Literatur teilen beinahe alle Merkmale ihrer gelehrten, wissenschaftlichen und didaktischen Gegenstcke: Auch sie erweisen sich als voraussetzungs- und gedankenreich, gelegentlich als tendenzis, mitunter sogar als gnzlich unverstndlich, als hermetisch. Sie vermitteln (dennoch) Wissen ber Literatur, also in gewisser Weise ber sich selbst und mit sich selbst kennen sie sich so gut aus, da sie dieses Wissen bereits spielerisch in Frage stellen knnen.1 Unter dem Deckmantel des Literarischen erscheinen sie einerseits als einfacher, andererseits als komplizierter, vergleicht man sie mit gelehrten, wissenschaftlichen und didaktischen Poetiken. Poetologische Literatur ist sich selbst Exempel, spricht authentisch ber sich (1. Teil). Will man sich verllich ber die poetologischen Leistungen von Literatur informieren, dann bedarf diese Vielschichtigkeit der Poetiken einer systematischen, vergleichenden, denk- und wissensgeschichtlichen von Fall zu Fall sogar mediengeschichtlichen Betrachtung. Denn Poetiken siedeln im Grenzgebiet zwischen Literatur und Wissenschaft: Poetiken nutzen, was die Denk- oder Wissensgeschichte bereitstellt, um ihren komplexen Gegenstand zu beschreiben (2. Teil).
1 Unter Wissen verstehe ich kognitive Bestnde aller Art, also sowohl kurz- als auch mittel- und langfristige Ertrge von Gedchtnisttigkeit. Dazu gehren nicht nur die Aussagen/Proposition, die die Mitglieder eines rumlich und zeitlich begrenzten soziokulturellen Systems [...] fr wahr halten (Richter, Schnert u. Titzmann 1997, S. 12, Hervorhebungen im Original; vgl. auch Titzmann 1989), sondern auch solche, die sie als falsch erachten. Wissen ber Poesie und Poetik zhlt ebenso dazu wie Wissen ber Einstellungen und Normen, die das Wissensgebiet der Poetik erzeugt.
I. Einleitung
Auch das lt sich ohne Unterschied der Gattung feststellen, also unabhngig davon, ob es sich um Literatur oder um ausgewiesene Texttheorie handelt. Es gilt selbst fr eine literarische Gattung, die seit ihren Ursprngen im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert als ein Ausdruck von Subjektivitt betrachtet wird, d. h. als eine Gattung, die sich dem Denken, dem Wissen, dem Ojektiven, der Reflexion verweigert. Gemeint ist die Lyrik. Auf dieses historische Verstndnis von Lyrik zielt diese Untersuchung nicht nur, weil es besonders wirkungsmchtig war und ist, sondern auch, weil es die These von den Poetiken in der Literatur entschieden herausfordert. Es erlaubt, sie grndlich zu prfen zumal Lyrik selbst das anti-reflexive Verstndnis von sich mitprgte oder ihm zu entsprechen suchte. Das gilt gerade auch fr solche Lyrik, die sich ausdrcklich mit Poesie oder Literatur befat: fr poetologische Lyrik, die im engen Sinne ber Lyrik und im weiten Sinne ber Literatur handelt.2 Sie gert deshalb in den Verdacht, sich selbst zu widersprechen: Poetologische Lyrik, die sich dem Subjektiven verschreibt, steht zugleich fr das Gegenteil, fr Reflexion ber ihren eigenen Begriff. Dieser Widerspruch lt sich jedoch auflsen im Blick auf den Reflexionsdruck, den das Reflexionsdenken der Romantik auch der Lyrik auferlegte. Poetologische Lyrik stellt sich der Anforderung, sich selbst zu reflektieren, Poetologisches zu Papier zu bringen und entlastet sich sogleich, indem sie sich als subjektiv bestimmt. Trotz dieser eingeschrnkten Selbstbestimmung versprechen ihre Reflexionen Literaturkritisches und Programmatisches im Gewand des versifizierten Texts, das sich immer wieder neu drapieren lt. Mitunter wendet sie sich dabei direkt gegen ihre Beschreibung durch Gelehrsamkeit, Wissenschaft und Didaxe. Gelegentlich will sie aber auch dazu beitragen oder sie
2 Ich gebrauche den Begriff poetologische Lyrik in Anlehnung an Alfred Weber (1971) und Armin Paul Frank (1977). Sie beschreiben poetologische Lyrik als Lyrik, die Themen der Poetik behandelt. Bedauerlicherweise verwendet Weber spter fr denselben Sachverhalt einen ihm zu diesem Zeitpunkt wohl als zeitgemer erscheinenden Begriff, nmlich denjenigen der self-reflexive poetry: Weber 1997. Bei diesem Beitrag handelt es sich aber um eine bersetzung des geringfgig vernderten Texts aus dem Jahr 1971. Weil Weber es dementsprechend auch bei seiner alten Definition belt und dafr nur einen neuen Begriff whlt, bleibe ich bei dem alten, der mir eindeutiger erscheint. Mit diesem Versuch der Wiederbelebung des alten Begriffs poetologische Lyrik steht vorliegende Untersuchung nicht allein. Fr seinen Studienband zum Thema, der nach Abschlu dieser Untersuchung erschien und dessen Ergebnisse hier nachgetragen sind, gebraucht Olaf Hildebrand (2003; ders. 2003 a) denselben Terminus in gleicher Weise.
1. Poetiken und der poetic turn
wirkt auf diese Fremd-Beschreibungen, ohne es vorhersehen zu knnen.3 Eine Vielfalt von Poetiken, die sich rege und ber die Gattungsgrenzen miteinander austauschen, ist das Ergebnis. Deshalb entwirft diese Untersuchung ein Gegenbild zu einer literaturwissenschaftlichen Forschung, die der gelehrten, wissenschaftlichen und didaktischen Texttheorie des 19. Jahrhunderts bislang vorwarf, sich ganz von innovativer zeitgenssischer Literatur abzukoppeln, um einen goethezeitlichen, subjektiven und nicht-innovativen Lyrik-Begriff undialektisch festzuschreiben.4 Hier geht es demgegenber darum, das Wechselspiel von lyrischem und gelehrtem, wissenschaftlichen oder didaktischem Text fr das Wissensgebiet der Poetik darzustellen (3. Teil).

Die Frage nach diesem Wechselspiel empfngt Impulse von den gegenwrtigen Debatten ber Poetik, die ich als poetic turn bezeichnen will.5 Sie gehen von (mindestens) drei ganz unterschiedlichen interund transdisziplinren Bewegungen aus: erstens von kultur- und medienwissenschaftlichen Bestrebungen, die auf eine allgemeine Poetik der Kultur zielen. Solche Vorhaben nehmen mentale Phnomene wie die Erinnerung,6 psycho-physische Zustnde wie den Drogen3 Diese Untersuchung will deshalb zu den Debatten ber die Frage beitragen, wie Wissen in Literatur eingeht, will die Fragestellung aber auch umkehren: im Blick darauf, was Literatur selbst fr Wissen und Wissenschaft leistet. Fragen wie diese verbinden sich mit Beschreibungsformeln wie Dichtung als Form der Erkenntnis (Gellhaus 1995, S. 11) oder sinnliche Erkenntnis (Lorenz 1996). 4 Almut Todorow (1981) formulierte diese Position paradigmatisch und mit kanonisierender Wirkung. Ihre Kritik an der Theoriebildung (Friedrich Theodor Vischers, Moriz Carrieres und Rudolf Gottschalls) bezieht sie aber ausschlielich aus einer Position, die sie fr die Lyrik des 19. Jahrhunderts als die innovativste erachtet: aus der Lyrik Heinrich Heines (ebd., S. 243 u. 249), die nicht nur in der Theorie, sondern gerade auch unter den Dichtern der Epoche umstritten war. 5 Pessimisten mgen dafr von einer inflationren Verwendung des Poetik-Begriffs sprechen. Durchforstet man nmlich nur die CD-Rom-Fassung des EppelsheimerKttelwesch (19902001), dann finden sich unter dem Stichwort Poetik ca. 1300 Eintrge zu ganz unterschiedlichen Themen und mit groer methodischer Varianz. 6 Wollte ich hier alle Eintrge aus dem Eppelsheimer-Kttelwesch anfhren, dann wre die Liste zu lang fr eine Anmerkung. Ich beschrnke mich deshalb auf Begemann 1999. Ein solcher Gebrauch des Poetik-Begriffs entstammt nicht selten Auseinandersetzungen mit Konzepten des Poststrukturalismus, mit der These von der prinzipiellen Reflexivitt der (literarischen) Zeichen; kritisch darber Sparr 1993.
I. Einleitung
rausch,7 mediale Objekte8 und nicht zuletzt fachwissenschaftliche Praktiken in den Blick: die Poetik des Geschichtsdenkens und -schreibens beispielsweise.9 Eine zweite Verwendungsweise von Poetik lt sich auf die Erzhltheorie zurckfhren.10 Zahlreiche Narratologen erblicken in der Poetik den historischen und kontextbezogenen Fluchtpunkt fr die erzhltheoretische Analyse; der Begriff der Poetik schillert hier aber ebenso stark wie im Fall der Kulturpoetiken.11 Die dritte Verwendungsweise erweist sich demgegenber als vergleichsweise traditionell: Sie fahndet nach den Poetiken bestimmter Gattungen oder nach Autorpoetiken. Eine erhebliche Weiterung erfhrt sie durch die gewagte Gleichsetzung von poetics mit Schreiben berhaupt.12 Nimmt man den ersten und den erweiterten dritten Gebrauch von Poetik in den Blick, dann scheint es, als habe der Literaturbegriff ausgedient. Der Begriff Poetik erweist sich als deutungsoffener und verheiungsvoller als der Verweis auf Buchstabe, Wort und Satz: Poetik der Sinne beispielsweise klingt nicht nur anders als Literatur ber die Phnomene sinnlicher Wahrnehmung, sondern verspricht auch eine eingngige und vollstndige Darbietung eben jener Phnomene. Hinzu kommt die Bedeutungsweite des doppelten Genitivs, der sowohl eine Motivation (durch etwas veranlat) als auch ein Besitzverhltnis anzeigen kann. Anstze, die sich der Poetik verschreiben, betonen das Schpferische, das Gemachte. Ihr Poetik-Begriff lebt nicht selten vom Nimbus des Schnen, vom Schein des harmonisch Systematisierten und der allumfassenden Erklrung.
7 Sring 1993. 8 Beispielsweise die Behandlung nasser Medien bei Bickenbach u. Maye 1999. 9 Fulda 1999. Wenn Fulda nach der Poetik modernen historischen Denkens fragt, dann untersucht er Textmodelle, die diesem Denken zugrunde liegen und stellt dafr mehr oder minder in der Tradition Haydn Whites die Verwendung literarischer Muster fest. Als eine besondere Variante dieses Poetik-Ansatzes erweist sich der New Historicism mit seinen zahlreichen Filiationen und Rezeptionen. Er nimmt historische Dokumente wie literarische Texte wahr, fahndet nach einer Poetik auch des Nicht-Literarischen; Baler 1995; kritisch bereits Harth 1990. 10 Mischformen, die sich des Analyseinstrumentariums sowohl der Narratologie als auch der Psychologie zu bedienen wissen, sind selten. Zu den Ausnahmen zhlt Winko 2003. 11 Vgl. beispielsweise in der programmatischen Untersuchung von Bal 2000, die vor dem Hintergrund des visual turn der letzten Jahre fr visual poetics pldiert. 12 Kritisch darber Earl Miner: Poetics, in: Preminger u. Brogan 1993, S. 929938, bes. S. 929 f.
Um diesen so inspirierenden wie verwirrenden Assoziationsreichtum zu einem schlssigen Begriffsbndel zu verschnren, will ich mich mit einer thematischen Bestimmung bescheiden. Als Poetiken bezeichne ich Theorien (im Sinne von Anschauungen) ber literarische und nicht-literarische Texte, und zwar unabhngig von den Gattungen und Genres,13 in denen sie niedergelegt sind: unabhngig davon, ob sie sich in Rhetorik, sthetik, gelehrter, wissenschaftlicher und didaktischer Poetik, Stilistik, Essayistik, in Rezensionen, in Briefen oder in literarischen Gattungen wie der Lyrik finden.14 Dabei ffnet der vage Ausdruck Theorie zwar ein Einfallstor fr unkontrollierte Zuschreiben, aber er ist unvermeidbar fr einen Begriff von Poetik, der historisch und gattungssystematisch variabel einsetzbar sein soll, der normative, aber auch analytische und deskriptive Ansprche der Darstellung umfat.15 Aus dieser Erklrung von Poetik folgt jedoch nicht, da sich Texttheorie in gleicher Weise und zu vergleichbaren Anteilen auf die angesprochenen Gattungen und Genres verteilt. Im Gegenteil: Eine der Hauptaufgaben dieser Untersuchung soll es sein, die jeweiligen Grade von Texttheorie am Beispiel literarischer und nicht-literarischer Einzeltexte zu bestimmen, auf historische Gattungs- und Genre-Eigenschaften rckzuschlieen, um die Chancen und Grenzen der Beschreibung von Poetik als einem gattungsbergreifenden Wissensgebiet zu ermitteln.
13 Von Gattung spreche ich, insofern die berlieferte Trias von Lyrik Prosa Drama gemeint ist; siehe dazu auch die Diskussion ber den Begriff der Lyrik in Anm. 27. Den Begriff des Genres hingegen gebrauche ich, um Textgruppen auszuzeichnen, die sich den Gattungen unterordnen lassen. Es handelt sich um Textgruppen, die mit Hilfe eines thematischen und / oder formalen Kriteriums klassifizierbar sind, und die auf seiten von Produzenten und Rezipienten bestimmte kognitive Schemata ausbilden (vgl. S. J. Schmidt 1994, S. 164201); siehe dazu auch die Diskussion von poetologischer Lyrik als Genre (Anm. 38). Ich halte also an den etablierten Gattungsbegriffen fest, versuche aber, diese historisch und systematisch voraussetzungsreichen Begriffe zu differenzieren. 14 Insofern Poetiken ber die Gattungsgrenzen hinweg verfolgt werden, werden Anregungen fr eine Poetologie oder fr Poetologien des Wissens aufgenommen; siehe Joseph Vogl 1997 u. 1999. Meine Untersuchung der Poetiken unterscheidet sich von Vogl aber in zweierlei Hinsicht: erstens teilt sie die Vernunftkritik nicht, die der Untersuchung von Poetologien als Wertprmisse zugrunde liegt (Vogl 1997, S. 117). Zweitens blickt sie zwar wie die Poetologien auf Schpfungsordnungen schlechthin und widmet sich Prozessen der Verfertigung (ebd.). Aber sie will nicht jedwedes Wissensgebiet im Blick auf diese Schaffensprozesse untersuchen, sondern sich auf das Wissensgebiet der Texttheorie beschrnken. Daher lautet ihr Titel Poetiken und nicht Poetologien. 15 Vgl. auch Hildebrand 2003 a, S. 6.
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2. Poetik sthetik Lyrik

Zu diesem Zweck will ich in einem knappen berblick errtern, welche Wissensanteile dem Wissensgebiet der Poetik angehren. Es umschliet kommunikationstheoretisch betrachtet Wissen darber, wer (Produktionssthetik: Autor/Autorenkollektiv) in einem Text zu wem in welcher Absicht (Rezeptionssthetik: Leser/Rezipient) wie (Darbietungsform: Rhetorik, Stilistik, Gattungstheorie/Generik, Prosodik, Rhythmik, Metrik, Tropen, Figuren) ber was (Begriff des Schnen, Erhabenen, Hlichen, Text- bzw. Literaturbegriff, Textwissen, Kanon) spricht. Ein Schema soll veranschaulichen, welche Wissensanteile das Wissensgebiet der Poetik im 19. Jahrhundert umfat und mit welchen nicht-primr sthetischen Wissensgebieten es sich verbindet. Noch im 19. Jahrhundert variieren die Wissensanteile der Poetik erheblich: Beispielsweise ist die Mythologie einmal Teil der Poetik, ein ander Mal entfllt sie. Im Schema sind unter Poetik deshalb nur die Wissensanteile angesprochen, die zum Kernbestand des Wissensgebiets gehren. Vergleichbares gilt fr die Verbindungen, die das Wissensgebiet der Poetik im 19. Jahrhundert mit anderen Wissensgebieten eingeht. Diese Verbindungen reichen von direktem Einflu bis zur bloen hnlichkeit der Wissensbestnde, von der Koevolution von Wissen, d. h. der nahezu gleichzeitigen Entwicklung von Wissen in unterschiedlichen Gattungs- und Wissenssystemen, bis hin zur wechselseitigen Ignoranz.16 Verbindungen wie diese sind abhngig vom jeweiligen Wissenskontext; sie werden deshalb in den Einzelstudien untersucht und im Schlukapitel soweit als mglich mit Blick auf die denkgeschichtlichen Entwicklungen des Zeitalters zusammengefat.17 Um einen ersten berblick zu ermglichen, will ich nur wenige Bemerkungen voranstellen: sthetik, Rhetorik und Literaturgeschichte beziehen sich zumeist auch auf die Poetik; ihre Wissensanteile sind teilweise identisch. Musik(wissenschaft) und Kunst(wissenschaft) hingegen werden der Poetik Quelle, Vorbild und Vergleichsbereich. Anders verhlt es sich mit den nicht oder allenfalls am Rande ber sthetisches handelnden Wissensgebieten (Jurisprudenz, Naturforschung etc.). Diese knnen aber gleichwohl Grundlagenreflexionen
16 Fr die Beschreibungsbegriffe siehe Pethes 2003. 17 Siehe Kapitel VII. Abschnitt 2.
2. Poetik sthetik Lyrik STHETIK (Theorie des Schnen, Erhabenen, Hlichen und der Knste) MUSIK(WISSENSCHAFT) Begriff des Schnen Erhabenen, Hlichen KUNST(WISSENSCHAFT)
Autor/Autorenkollektiv Leser/Rezipient Text- bzw. Literaturbegriff LITERATURGESCHICHTE (ab ca. 1830)18 Textwissen, Kanon
Mythologie Religion u. Theologie Metaphysik Erkenntnislehre Anthropologie Morallehre/Ethik/ Bildungspdagogik (Neuhumanismus) Geschichtsphilosophie Jurisprudenz Soziologie (und politisches sowie wirtschaftliches Wissen) Naturforschung Medizin, bes. Physiologie Magnetismus Psychologie Technik
Gattungslehre/Generik
Prosodik und Rhythmik Metrik (Reim, Vers, Strophe)
Tropen und Figuren STILISTIK POETIK (Texttheorie) RHETORIK19 (Theorie der Rede) 18 Literaturgeschichte und Rhetorik, denen im Schema ein betrchtlicher Einflu auf die Poetik zugewiesen ist, kommen in den historischen Studien nicht ausfhrlich zum Tragen (vgl. statt dessen Batts 1993; Schlott 1998): Der Grund dafr liegt im Schwerpunkt der historischen Untersuchungen, die sich auf das Verhltnis von Poetik und sthetik konzentrieren. Diesem Schwerpunkt ist auch die Art und Weise der Schematisierung geschuldet: Es wre auch denkbar, das Schema von einem Wissensbestand der Poetik ausgehend ganz anders anzulegen. Als Beispiele gelten mir Prosodik und Rhythmik. Hier wren enge Beziehungen nur nicht zur Psychologie, sondern auch zur Musik zu beschreiben. 19 Vgl. vorhergehende Anm.
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ber einen Wissensanteil der Poetik anregen. Auf eine Phase der Auseinandersetzung mit diesen Wissensgebieten folgt dabei zumeist die topische Aufnahme nicht-primr sthetischen Wissens in das Wissensgebiet der Poetik. Nicht-primr sthetisches Wissen geht durch die Selbstthematisierung von Poetik in die Wissensanteile derselben ein, wird poetologisch reformuliert, d. h. an die Anforderungen der Poetik angepat. Diese Bestimmung des Wissensgebiets Poetik erweist sich zum einen als innovativ, weil sie Poetik aus ihrem dynamischen Zusammenspiel mit anderen Wissensgebieten und im Blick auf die Gattungen erfat, die Poetik ausdrcken. Zum anderen erlaubt es diese Bestimmung, mit einer vergleichsweise klaren Vorstellung von Poetik nach ihrem Vorkommen sowie nach ihrer Entwicklung in gelehrter, wissenschaftlicher und didaktischer Texttheorie und im literarischem Text zu fragen. Bislang wurde diese Frage nur fr ausgesuchte Beispiele gestellt: fr die Zeit um 1900 etwa. Hier gehen Autorpoetik und Literatur nicht selten ineinander ber. Im Blick auf die Zeit von 1825/30 bis 1890 handelte man demgegenber entweder ber die Gattung der sthetik, die sich als Theorie des Schnen, Erhabenen, Hlichen und der Knste dem Text als einem Gegenstand unter anderen widmet,20 ber Poetiken in der Literatur selbst,21 nur andeutungsweise aber ber poetologische Literatur im Kontext von sthetik und Poetik.22 Zum Zweck der Darstellung solcher Wechselverhltnisse fehlt eine historisch angemessene und systematisch befriedigende Darstellung der gelehrten Poetik, die sich bis ca. 1870 als normative Wissenschaft verstand,23 der wissenschaftlichen Poetik, die sich ab 1870 mit analytisch-deskriptivem Anspruch aus der experimentellen sthetik entfaltete, und der didaktischen Poetik (bis ca. 1950), die im 19. Jahrhundert
20 Strube 2000; siehe auch Michael Titzmann (1978). Carsten Zelle (1995) erluterte darber hinaus die dichotomische Ordnung der sthetik: die Behandlung des Schnen einerseits, des Hlichen andererseits. Im Blick auf die problematische Rezeption der sthetik in Frankreich Dcultot 2002 a. 21 Fr die Literatur selbst wird dabei nach Theorie in der Literatur gefragt; fr den Komplex der poetologischen Lyrik bereits A. P. Frank 1977; siehe auch Esterhammer (2000) und Larsen (2000) im 27. Band des Neohelicon. 22 Ausnahmen besttigen die Regel. Die neu gegrndeten Zeitschriften Scientia Poetica (seit 1997) und KulturPoetik (seit 2001) gehren ebenso dazu wie Dieter Burdorfs Untersuchung ber die Poetik der Form (2001). 23 Ihre Denk- und Darstellungsmuster bleiben trotz der Neuordnungen durch die sthetiken des Idealismus im Prinzip erhalten. Sie werden erst durch Poetiken abgelst, die mit (geistes- oder natur-)wissenschaftlichem Anspruch zu Werke gehen.
2. Poetik sthetik Lyrik
der literarischen Bildung des Schlers und Studenten diente.24 Diese Untersuchung will dazu betragen, diesen Mangel zu beseitigen. Sie konzentriert sich deshalb auf die Poetiken vor allem lyrischer Texte und blickt von dort ausgehend auf nicht-literarische Poetiken, um das Wissensgebiet der Poetik fr einzelne Ausschnitte aus der Literaturund Denkgeschichte des 19. Jahrhunderts darzustellen.25 Dabei erweist sich nicht nur der Poetik-, sondern auch der LyrikBegriff als Herausforderung. Was Lyrik sei, erscheint nmlich als deutungsoffen, nimmt man jene Forschungsposition ernst, die die Gattung Lyrik als ein bloes Diskursphnomen des spten 18. und des frhen 19. Jahrhunderts erachtet.26 Mitterweile hat sie sich als opinio communis entpuppt: Sie bezweifelt, da sich Lyrik berhaupt systematisch begrnden lt und fat sie als ein Bndel unterschiedlicher Merkmale auf.27 Ich will an diese Position ankpfen und Lyrik sowohl gattungshistorisch als auch pragmatisch als die Summe der als Lyrik ausgezeichneten Texte begreifen.28 Wie Literatur berhaupt befat sich Lyrik seit jeher u. a. mit sich selbst, mit dem Poeten, mit seinem Werk und seinem Leser.29 Aber nicht jede Lyrik wre deshalb
24 Partielle Darstellungen der Poetik des 19. Jahrhunderts finden sich in Markwardt 19591967; Markwardt 1977; Todorow 1981; Weimar 1989; Dolezel 1990. Das letzte groe literaturgeschichtliche Unternehmen, nmlich Hansers Sozialgeschichte der Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart (hg. v. Rolf Grimminger) verzichtet abgesehen von Renate Werners umfangreichen Beitrag ber die Poetik des Mnchner Dichterkreises auf Beitrge ber die Poetik des 19. Jahrhunderts. 25 Die Untersuchung lt sich dafr von aktuellen Debatten ber das Verhltnis von literarischer Theorie und Gegenwartsliteratur anregen. Hier scheint diese Frage nmlich auf der Hand zu liegen mglicherweise, weil anspruchsvolle Gegenwartsliteratur nicht selten theorielastig ist. Vgl. die Ergebnisse des 34. Autorprojektes der Alten Schmiede (Wien) in: Eder u. Steinbacher 2000; vgl. die Ergebnisse eines Seminars der Universitt Pennsylvania Wayne 2000. 26 Schon Behrens 1940, S. 180201; fr die Phase von 1830 bis 1860 Ruprecht 1987; in einer historisch kundigeren und genaueren Fassung des Unternehmens von Behrens Trappen 2001, S. 198269. 27 Das Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft bestimmt Lyrik nurmehr ex negativo: als Ordnungsbegriff der Gattungstheorie fr Verstexte, die nicht episch oder dramatisch sind. Fricke u. Stocker 2000, S. 498. Mller-Zettelmann (2000) sowie Hhn u. Schnert (2003) bemhen sich um Kriterienkataloge fr lyrische Texte, die aber blo pragmatisch als solche ausgewiesen werden knnen. 28 Vgl. vorhergehende Anm. 29 Als ein Beleg dienen mir, weil ein vergleichbares Arbeitsmittel fr deutsche Lyrik fehlt, Stichwort-Suchen mit der digitalen Datenbank The English Poetry Complete (Full Text Database. 1995 Chadwyck Healey Ltd. Software Version 4.0; fr ein Anwendungsbeispiel siehe auch Schmid 1999). Sie erfat lyrische Texte von insge-
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schon poetologisch. Sie nimmt unter Umstnden blo poetologische Aspekte auf.
3. Poetologische Reflexion als Merkmal poetologischer Lyrik

Poetologische Lyrik, wie sie in dieser Untersuchung verstanden werden soll, zeichnet sich demgegenber dadurch aus, da sie sich ausdrcklich einem poetologischen Thema widmet,30 es mglicherweise schon im Titel ankndigt, und zwar unmittelbar oder metaphorisch: Weben beispielsweise kann als ein Sprachbild fr Dichten stehen.31 Mit Hilfe lyrischer Bilder und Topoi formuliert poetologische Lyrik, was im gelehrten, wissenschaftlichen und didaktischen Text ausfhrlicher Satzgebilde und Argumentationsketten bedarf. Sie bndelt Aussagen, neigt in ihren poetologischen Reflexionen zu normativen Vorstellunsamt 1350 Dichtern im Zeitraum von 600 bis 1905 n. Chr. Fr die Suche whle ich den Zeitraum von 1603 bis 1900 sowie die Stichworte poet, poetry und poesy. Es ergibt sich folgende Verteilung (Stichwort pro Gedicht): 16031660 16601700 17001750 17501800 18001835 18351870 18701900 poet 4,93 % 9,29 % 16,64 % 18,40 % 12,65 % 11,46 % 7,33 % poetry 1,47 % 4,14 % 4,13 % 3,07 % 2,50 % 2,22 % 0,82 % poesy 0,01 % 0,03 % 0,03 % 1,30 % 2,33 % 1,63 % 0,05 %
Das Ergebnis besttigt die Ausgangsberlegung: da Literatur immer ein Thema fr Literatur in diesem Fall fr Lyrik war. Aber es lassen sich auch historische Konjunkturen fr einzelne Themen nachweisen: Die Thematisierung poetologischer Begriffe erreicht zwischen 1660 und 1870 ihren Hhepunkt in der Zeit also, in der sich die alphabetisierte Bevlkerungsschicht nach und nach vergrert, in der die Kommunikationsstandards der respublica litteraria auf dem Prfstand stehen, und in der sich (zwischen 1750 und 1800) der Beruf des Belletristen entwickelt. Vorstellungen vom Poeten beispielsweise finden hier entspricht die quantitative Untersuchung ganz den qualitativen Darstellungen der Literaturgeschichte in den Jahren von 1750 bis 1800 besondere Bercksichtigung. 30 Das Attribut ausdrcklich bleibt interpretationsabhngig; er kann nicht mehr als Grade von expliziten und impliziten Verweisen bezeichnen; vgl. auch Hildebrand 2003 a, S. 4. 31 ber poetologische Metaphern und ihre Theoretisierung am Beispiel des Textilen Greber 2002, S. 143.
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gen von ihrem Gegenstand, kann sich aber auch auf Deskriptives beschrnken.32 Unter poetologische Reflexion fllt dabei zweierlei:33 (1) (kritisches) Nachdenken ber poetologische Fragen und Lehren im allgemeinen, (2) Selbstbespiegelung als ein poetologisches Phnomen, Besinnen auf die eigenen poetologischen Grundlagen, um vor dem Hintergrund dessen ber sich selbst als poetologisches Phnomen nachzudenken.34 Die erste Reflexionsvariante kann in Lyrik, in gelehrter, wissenschaftlicher und didaktischer Poetik sowie in der sthetik auftauchen; nur in Ausnahmefllen in Schriften vom Typus der Ars poetica des Horaz beispielsweise betrachtet sich gelehrte Poetik selbst als ein poetologisches Phnomen (zweite Variante von Reflexion).35 Doch erweist sich gerade die zweite Variante von Reflexion als komplexer; sie schliet die erste ein und ergnzt eine weitere Ebene, nmlich den (kritischen) Selbstbezug.36
32 Vgl. Hildebrand 2003 a, S. 6. 33 Der Begriff der Reflexion hat Konjunktur; durch die Theoriebildung von Strukturalismus, Poststrukturalismus und Systemtheorie wurde er vielfach unterschiedlich besetzt. Darber hinaus gilt Reflexion als Kennzeichen der Moderne und damit auch der modernen Literatur. Eine bestechend klare Diskussion des Begriffs (und des parallelen Begriffs der Selbstreferenz sowie der Frage, ob Dichtung per se selbstreflexiv sei) legte Michael Scheffel (1997, bes. S. 55) vor. So einsichtig Scheffels Erklrung auch ist ich kann den Begriff der Reflexion hier nicht in seinem Sinne einsetzen, sondern den Begriff nur typologisch und fr die historische Interpretation gebrauchen. Zu diesem Zweck ist es notwendig, ihn fr seine jeweilige begriffsgeschichtliche Verwendung offenzuhalten. Scheffels narratologische Klassifikation wre dafr zu eng (siehe nachstehende Anm.). 34 Scheffel bestimmt das Sich-Selbst-Bespiegeln im Blick auf eine Wiederholungsbeziehung. Danach liegt eine Spiegelung in einem Erzhltext dann vor, wenn sich ein Teil der Erzhlung infolge eines Ebenenwechsels auf einen vorhergehenden bezieht; ders. 1997, S. 71. Der Aspekt der Wiederholungsbeziehung im Text mu hier wegfallen, weil dieser Gebrauch von Selbstbespiegelung fr die begriffsgeschichtliche Verwendung nicht zutrifft. 35 A. P. Frank 1977; Weber 1979, S. 68. 36 Dieser Selbstbezug ist nicht mit dem gleichzusetzen, was zahlreiche Anstze als Reflexivitt oder Selbstreflexion des Ich beschreiben: Dorothy Zayatz Baker (dies.: Introduction, in: dies. 1997, S. 17, hier S. 1 f.) und Gerhard Kaiser (1996) geht es nmlich vor allem um solche Lyrik-Texte, in denen sich ein Ich als Mensch bedenkt. Entwrfe wie diese entfalten sich vor dem Hintergrund der These von der zunehmenden Individualisierung des Menschen im ausgehenden 18. Jahrhundert und der Zerstrung von Individualitt im Gang des 19. (siehe Kaiser 1996, I, S. 325352). In dieser Untersuchung steht demgegenber das Ich nur insofern im Vordergrund, als es sich als Dichter beschreibt und sich Fragen der Poetik widmet.
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Im folgenden ist deshalb auch von reflexiver Lyrik und von MetaLyrik die Rede.37 Weil diese Erklrung aber noch zu allgemein bleibt eine Einschrnkung. Hier interessiert nicht jedwede, sondern vor allem die lyrische Meta-Literatur, also eine thematische Variante der Gattung Lyrik und eine (wesentlich) fiktionale Variante der Gattung Poetik, genauer: ein thematisch zuzuordnendes, nmlich meta-literarisches Zwittergenre von Lyrik und Poetik, das bestimmte Produktions- und Rezeptionserwartungen ausprgt38 lyrische Poetik oder poetologische Lyrik. Bedingt durch seine Form und durch den Umstand, da dieses Zwittergenre an Entwicklungen der allgemeinen Lyrik-Geschichte teilhat und Texttheorie aus der Sicht und im Rahmen der Kommunikationsbedingungen von Lyrik thematisiert, ist es allerdings in erster Linie dieser Gattung zuzuordnen.39 Deshalb vermeide ich die Rede von lyrischer Poetik und spreche von poetologischer Lyrik. Die intensionale Erklrung von poetologischer Lyrik folgt aus diesen Vorberlegungen: Poetologische Lyrik bezieht sich auf sich zurck, indem sie Texttheoretisches anspricht und auf sich selbst anwen37 Vgl. Baker: Introduction (wie Anm. 36). 38 Wenn es sich bei Lyrik etwa seit Beginn des 19. Jahrhunderts um eine eigenstndige Gattung handelt, dann kann poetologische Lyrik als eine ihr untergeordnete Gruppe von Texten gelten. Diese Gruppe von Texten ist thematisch nicht jedoch formal durch das Wissensgebiet der Poetik verbunden und lt sich im Blick auf diese differentia specifica als thematisch bestimmtes Genre auszeichnen. Ich folge darin Weber, der von einem distinct genre der poetologischen Lyrik spricht; ders. 1997, S. 9. Gnther Ahrends bezweifelte diese Zuordnung und vergleicht die angesprochenen Texte mit etablierten lyrischen Genres wie der politischen Lyrik oder der Liebeslyrik. Ahrends 1987, S. 77: Obwohl das Gedicht schon seit Theokrit der Ort der Reflexion ber die Dichtung ist, sind die poetologischen Gedichte nie als eigene Gattung innerhalb der Lyrik in Erscheinung getreten. Ahrends kategorisches nie lt sich aber widerlegen. Denn es findet sich erstens sogar eine kanonisierungsfreudige Anthologie, die poetologische Lyrik nicht nur als eigenstndige Abteilung (Poesy and the Poets), sondern auch an erster Stelle des Buchs anfhrt, sie also fr besonders wichtig und unter thematischen Aspekt als eigenstndige Textgruppe erachtet. Bei der Anthologie handelt es sich um Ferdinand Freiligrath 1853, siehe Abschnitt IV. 2. a) dieser Untersuchung. Blickt man zweitens auf den breiten Markt der Lyrik-Rezeption, dann lt sich beispielsweise fr das 19. und 20. Jahrhundert ein Texttypus des Genres poetologischer Lyrik beschreiben, der die Schreib- und Lese-Erwartungen von Lyrik-Produzenten wie -Rezipienten kontinuierlich steuerte: das Dichtergedicht. 39 Ich vernachlssige die Form-Geschichte des Genres aus kognitiven Grnden; im Zusammenhang mit der Frage nach dem Wissensgebiet der Poetik interessieren in erster Linie die materialen Probleme, die das Genre verarbeitet. Sofern die formale Selbstthematisierung aber fr diese materialen Probleme bedeutsam wird, nehmen die nachstehenden Interpretationen sie auf.
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det.40 Aufgrund dieses Merkmals unterscheidet sich poetologische Lyrik Ausnahmen besttigen die Regel von der gelehrten, wissenschaftlichen und didaktischen Poetik sowie von der sthetik. Fr das Wissensgebiet der Poetik besteht die besondere Leistung poetologischer Lyrik in poetologischen Reflexion im zweiten Sinne: Sie beschreibt sich durch einen Bezug auf sich selbst, der ihr nur als literarisches Genre mglich ist, und der sie als literarisches Genre auszeichnet. Dieser Selbstbezug trennt sie auch von einem Genre, das gleichfalls zwischen Literatur und Poetik siedelt: von der Autorpoetik, die sich in der Regel mit meta-literarischem Anspruch darstellt. Poetologische Lyrik erweist sich zwar auch als eine Elementarform der Autorpoetik: als ein Typus der Autorpoetik, der auf eine bestimmte literarische Gattung (auf Lyrik) festgelegt ist, sich aber wie nur wenige Autorpoetiken reflexiv auf die eigene Form beziehen kann. Denn die meisten Autorpoetiken sind in den Formen von Essay und Programmschrift verfat; ihnen geht es vor allem um Propositionen, um Aussagen ber Literatur. Fr poetologische Lyrik hingegen lt sich zumeist nur vermittelt ber propositionale Gehalte sprechen. Sie erschlieen sich ber die Funktionen, die der Selbstbezug in poetologischer Lyrik erfllt, die sich einerseits blo historisch ermitteln, sich aber andererseits idealtypisch einzelnen Erscheinungsformen poetologischer Lyrik zuordnen lassen. Poetologische Lyrik ist nmlich wie nahezu alle Ordnungsmuster von Gattung und Genre ein durch das Prinzip der Familienhnlichkeit zusammengehaltener Bndelbegriff.41 Seine Extension erklrt sich durch die Erscheinungsformen von Lyrik, die ausdrcklich ber Lyrik, Poesie oder Literatur handeln. Dazu zhlen erstens die vielfach untersuchte Gruppe der Dichtergedichte sowie die Gruppe der poetologischen Widmungsge-
40 Weber formuliert dies hnlich, schrnkt seine Untersuchung aber auf im engeren Sinne literarische Kontexte ein; ders. 1971, S. 181: [...] alle Gedichte, die sich entweder mit dem Dichter (seiner Aufgabe und Funktion), mit dem Dichten (dem schpferischen Proze und seinen Wegen) und mit dem Werk der Dichtung (seiner Form und seinen sprachlichen Mitteln) befassen. Elaborierte Modelle betrachten reflexive Formen in der Lyrik darber hinaus auf der Ebene der Kommunikation im Text. Siehe Hhn 1995, I, S. 13 f.; ders. 1998; funktionsanalytisch Mller-Zettelmann 2000. Beide Sichtweisen will ich nicht ausblenden, aber gleichwohl dem thematischen Zugang folgen. 41 ber Gattungen und Genres als Bndelbegriffe und die Zweckmigkeit des Prinzips der Familienhnlichkeit fr ihre Erklrung Strube 1993, S. 34.
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dichte.42 Beide Textgruppen wenden sich vor allem der Produktionsseite von Dichtung zu, beschreiben die Fragen, Nte und Bedrfnisse des Dichters, nehmen poetologische Fragen explizit und implizit im Kontext der allgemeinen Lyrik- und Poetik-Geschichte auf. Whrend poetologische Widmungsgedichte aber der Ansprache einer bestimmten Person dienen, eines Gnners beispielsweise, und zu diesem Zweck Fragen der Poetik an ihrem Beispiel errtern, setzen sich Dichtergedichte vor allem mit typischen Problemen des Dichters auseinander. Sie behandeln seine Rolle und lassen sich demzufolge als Rollengedichte bestimmen. Gedichte ber Dichtung (auch ber Vers- und Strophenformen) hingegen beschftigen sich zweitens mit dem dichterischen Produkt, mit Dichtung, Poesie, Lyrik oder dem literarischen Programm, das ihrer Verfertigung zugrunde liegt.43 Zu diesem Zweck nutzen sie beispielsweise den antiken Topos des Musenanrufs. Gedichte wie diese gehren zur zweiten Text-Gruppe, die unter den Bndelbegriff poetologische Lyrik fllt. Eine dritte Gruppe poetologischer Lyrik befat sich mit dem Adressaten oder Rezipienten von Literatur. An den Leser so lautet der Titel solcher Texte gewhnlich. Sie finden sich zumeist in Vor- oder Nachworten und anderen Paratexten, formulieren Hypothesen ber Leser-Erwartungen, um ein Publikum fr sich zu gewinnen. Was an dieser Stelle einer ersten Bestimmung und Unterscheidung von Typen poetologischer Lyrik dient, entwickelt das Ergebnis-Kapitel aus den Textbeispielen selbst mit Blick auf das Wechselverhltnis von poetologischer Reflexion in poetologischem Gedicht, in gelehrter, wissenschaftlicher und didaktischer Poetik und sthetik. Poetologische Reflexionen, so die These, die diese Beispiele verbindet, kommen besonders angesichts von wissensbezogenen Umbrchen zum Tragen, und die Arten und Weisen der Thematisierung von Wissen ber Literatur, Poesie oder Lyrik in poetologischer Lyrik wandeln sich dem Wissensmuster folgend, das diese Umbrche hervorruft.
42 Bereits Muschg (1957, 1. Aufl. 1948) und Rehm (1972, 1. Aufl. 1950) fragten nach dem Bild des Dichters, wie es die Literatur vermittelte. Schlaffer 1966 legte fr das 19. Jahrhundert eine erste und umfassende Untersuchung von Dichtergedichten vor; spter folgten Hinck 1994 u. Selbmann 1994; auch die Beitrge in G. Grimm (1992) berhren das Dichtergedicht, wenn auch nur mittelbar. 43 Vgl. dazu im Gang der Untersuchung; ausfhrliche Darstellungen der Dichtung ber Dichtung fehlen ganz.
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Im Blick auf bildende Kunst und Anthropologie setzen romantische Poetiken Muster der Abgrenzung gegen das Normwissen der Aufklrungspoetik in Gang. Sie besinnen sich auf sich selbst: auf das Wissen des Wissens, auf die Poesie der Poesie (Friedrich Schlegel), auf ihre Fhigkeit zur Reflexion (Kapitel II.).44 Solche Strategien der Abgrenzung und Selbstbestimmung haben Tradition. Sie finden ihren Ahnherrn in Klopstock und weisen auf die Genie-Poetiken des Sturm und Drang zurck.45 Aber whrend diese Vorlufer noch mit der Entdeckung des poetischen Ich befat waren, thematisiert die romantische Bewegung des ausgehenden 18. und frhen 19. Jahrhunderts diese Entdeckung bereits selbst: Sie reflektiert die Reflexion und schlgt damit aus dem wissens-, denk- und poetik-geschichtlichen Blickwinkel dieser Studie ein neues Kapitel poetologischen Denkens auf. Poetologische Lyrik und besonders das Dichtergedicht wird nicht umsonst vor allem im Ausgang aus der Romantik als ein eigenstndiges Genre wahrgenommen.46 Zwar wurden der Dichter und seine Rolle (als poeta doctus der Frhneuzeit sowie als professioneller Verfasser schner Literatur im ausgehenden 18. Jahrhundert),47 Poesie selbst ebenso wie die Situation des Rezipienten von schner Literatur auch zuvor eindringlich thematisiert.48 Aber ein entscheidender Unterschied liegt in der nicht-literarischen Zweckbindung dichterischer Selbstreflexion, die die Literatur der Frhneuzeit im Gegensatz zu derjenigen des ausgehenden 18. Jahrhunderts charakterisiert: Selbstreflexive Strukturen dienten im versgebundenen Schriftttum der Frhneuzeit vor allem der didaktischen Darstellung und der Selbstbesinnung beispielsweise, um Krankheitserfahrung zu verarbeiten oder um den historischen Ort der eigenen dichterischen Ttigkeit zu bestimmen.49 Im ausgehenden 18. Jahrhundert entfallen diese Zweckbindungen weitgehend allerdings nur vorlufig.
44 Die Periodisierung fr den Reflexionsgedanken folgt der Argumentation von Richard Brinkmann (1958), der die Epochengrenze fr die Literatur des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts zwischen Schiller und Schlegel zieht (ebd., S. 369 u. passim); vgl. auch Menninghaus 1987. Ich komme in Kapitel II. darauf zurck. 45 Darber Kaiser 1996, I, S. 20 u. passim; Sorg 1999, S. 4775; Kemper 1987 ff., IXXI. 46 Siehe Anm. 38. 47 Mit der Autonomisierung des Sozialsystems Literatur wandelt sich auch seine Selbstbeschreibung; vgl. S. J. Schmidt 1989. 48 Auch das Mittelalter kennt Reflexionstexte; vgl. Obermaier 1999, die die Poetik des Minnesangs mit derjenigehn der Sangspruchdichtung kontrastiert. 49 Fr die Bewltigung der Pest-Erfahrung im Medium der Humanistenlyrik Khlmann 1992; im Blick auf die selbstbewute Rezeption des literarischen Vorbilds der
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In der Folge vor allem der romantischen Begeisterung fr Reflexionsdenken und Reflexionsdichtung entspinnt sich nmlich eine Kontroverse ber das Reflexionsdenken des ausgehenden 18. und frhen 19. Jahrhunderts. Literarische Strmungen der 1820er/25er bis 1840/50er Jahre (u. a. das ideenpolitische Junge Deutschland, sthetisch-philosophische Orientierungen im Ausgang aus Klassik und Romantik und pdagogisch-didaktische Orientierungen in der Nachfolge der Aufklrung)50 ebenso wie der (Proto-)Realismus (ca. 1840er/50er Jahre bis in die 1880er Jahre)51 nehmen Reflexionsdenken und Reflexionsdichtung als Probleme wahr. Hegels Diktum von der Reflexionsbildung des Zeitalters befat die Zeitgenossen und wirkt ein ganzes Jahrhundert hindurch nicht nur auf Poetik und sthetik, sondern auch auf die poetologische Lyrik selbst. Dabei gilt Lyrik geschichtsphilosophisch begrndet als Hort des Anti-Reflexiven, als Fluchtpunkt von Subjektivitt.52 Allen Abweichungen in Rhetoriken, Poetiken, sthetiken und anderen theoretischen Schriften des 19. Jahrhunderts zum Trotz: Die Festlegung von Lyrik auf Subjektivitt wird zum Topos der Poetiken. In dieser Hinsicht erweisen sich die poetologischen Theorien von sthetik und Poetik als erstaunlich gleichfrmig, allerdings nicht als unbeweglich. Denn die Festlegung von Lyrik auf Subjektivitt wird im LauAntike durch Konrad Celtis Jaumann 1999; vgl. ber Selbstbeschreibungsmuster im versgebundenen Schrifttum der Frhneuzeit auch Pott 2004a. 50 Schnert (2002, S. 345) verdeutlicht diese unterschiedlichen Strmungen, die sich wiederum vielfach binnendifferenzieren lieen, in einem Schaubild. Epochenbegriffe wie Goethezeit, Biedermeier und Grnderzeit vermeide ich, weil sie sich als unklar erwiesen haben; zur Kritik siehe Titzmann 2002 a. Ich greife statt dessen zum einen den Vorschlag von Michael Titzmann auf, Fragen der Periodisierung fr die Literaturgeschichte mit Hilfe von Daten zu lsen, die zwar nur sehr approximative Grenzziehung[en] darstellen, aber von den vielfltigen Assoziationen unbelastet sind, die die angesprochenen Epochenbegriffe wecken (ebd., S. 3). Zum anderen benenne ich die jeweiligen literarischen Strmungen (u. a.: Klassik, Romantik, Junges Deutschland, Proto-Realismus und Realismus, Naturalismus), die sich regional oder gruppenspezifisch entfalten, und gebrauche Lyrik um 1900 (oder: Fin de sicle) als Sammelbegriff fr wiederum unterschiedlichen Strmungen. 51 Fr den Begriff des Proto-Realismus Schnert 2002. 52 Gerhard Kaisers Lyrik-Geschichte stellt ein sptes, aber paradigmatisches Beispiel fr dieses Lyrik-Verstndnis dar; ders. 1996. Mit Hilfe der Subjektivierungsthese gelingt es ihm einerseits, die Geschichte der Lyrik-Entwicklung von Goethe bis in die Gegenwart am Beispiel von Vernderungen der (Selbst-)Beschreibungen des lyrischen Ich festzuhalten. Andererseits milingt es ihm, jene Schwierigkeiten auszumachen, die mit der These verbunden sind, da Lyrik authentischer Ausdruck des Ich sei; siehe dazu die Diskussion ber den Begriff der Lyrik (Anm. 27).
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fe des 19. Jahrhunderts wieder und wieder variiert, und zwar mit Hilfe des jeweiligen Vorverstndnisses von sthetik. Um diese Bewegungen und Variationen aus der kontroversen Aufnahme romantischer Poesie der Poesie nachzuzeichnen, legen die folgenden Darstellungen ihren Schwerpunkt auf die 1820er/25er bis 1840er/50er Jahre. Sie stellen die vielschichtigen und voraussetzungsreichen Epochenzuweisungen zugunsten der genaueren wissens- und denkgeschichtlichen Beschreibung zurck. Ihr geht es vor allem darum, die vielfltigen konkurrierenden poetologischen Strmungen in der ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts zu erschlieen und auf die Wissensbezge zurckzufhren, die sie jeweils bearbeiten. Nacheinander werden deshalb drei parallele Strmungen der Lyrikund Poetik-Geschichte dargestellt: erstens die Debatten schwbischer Dichter und Denker, also ein regional-, gruppen- und personenspezifisches Gesprch ber die Poetik (Kapitel III.). Zweitens geraten Reflexionen der Dichter und Theoretiker des Jungen Deutschland in den Blick Reflexionen nicht nur ber die Lyrik anderer Lnder, sondern besonders ber eine Weltpoesie, die die Vlker vereinigen soll. Weltpoesie bekennt sich zu ihrer Subjektivitt. Sie empfngt aber auch aus sozialen und politischen Vernderungen Anregungen, erklrt sich zur Bannertrgerin der Republik und strubt sich gegen Theorie berhaupt (Kapitel IV.). Eine dritte parallele Strmung im Feld der nach-romantischen Verarbeitung von Poetik betrifft die Lyrik von Frauen fr die erste Hlfte des 19. Jahrhunderts noch immer ein relativ unentdecktes Gebiet. Weil sich Poesie-Reflexionen der Dichterinnen nicht ohne weiteres in die gngigen Muster der Lyrik- und Poetik-Geschichte einreihen lassen, bedarf es hier eines Exkurses. Vernderungen im jeweiligen Poetik-Verstndnis verdanken sich, so zeigt sich im Blick auf diese Parallelbewegungen, zum einen Entwicklungen in nicht-poetologischen Wissensgebieten, zum anderen der Lyrik selbst, besonders des Dichtergedichts. Ungezhlte gelehrte, wissenschaftliche oder didaktische Poetiken leiten ihren Lyrik-Begriff nmlich beispielsweise aus Johann Wolfgang von Goethes Der Snger her: Ich singe wie der Vogel singt, / der in den Zweigen wohnet, / das Lied, das aus der Kehle dringt, / ist Lohn, der reichlich lohnet.53 Goethes poetologisches Gedicht belegt und stiftet die ontologische Auffassung,
53 Zit. n. Carriere 1873, II, S. 569 (siehe auch Werner 1996, S. 325); bernommen von Borinski 1895, 62: Der Dichter selbst als Held des lyrischen Gedichts, S. 99; ohne Verweis auf Carriere: Kleinpaul 1873, S. 13; Beyer 1882, I, S. 1012 u. bes. S. 142.
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da der Dichter in seiner ganzen Subjektivitt selbst Held des lyrischen Gedichts sei.54 Poetologische Lyrik gibt Poetik und sthetik die Stichworte ber sich selbst vor, wenn sie es selbst auch anders meint, als die Sekundrliteratur es ihr in den Mund legt. Dringen die Poetiken poetologischer Lyrik in gelehrte und wissenschaftliche Texttheorie ein, dann entfalten sie dort ein problematisches und langfristiges Wirken.55 Erstaunlicherweise tun sie dies zu einem Zeitpunkt, als Lyrik im hchsten Sinne verloren gegeben wird. Wenn poetologische Lyrik in den 1840er Jahren beschreibt, was dem subjektiven Poeten zusteht, Lsungen fr die eigene Existenz sowie fr das Problem der Reflexion in sich selbst, in heimischen Gefilden, aber auch im Fremden, in der Lyrik und in den Kulturen der Welt sucht, dann kehren bestimmte Muster immer wieder. Noch in den 1840er Jahren erscheint Lyrik deshalb als von jenem Strudel der schnell aufeinander folgenden literarischen Bewegungen unberhrt,56 in dem Lawrence Marsden Price das 19. Jahrhundert berhaupt versinken sah. Aber bereits in der zweiten Hlfte der 1840er Jahre verndert sich das Bild. Was die Vorzeit feierte, gert in Verruf. Poetologische Lyrik nimmt diese Vernderungen, die Mechanisierung und Technisierung des Abendlands, frhzeitig wahr; Poetik und sthetik bemerken sie erst viel spter. Zugleich verdchtigt poetologische Lyrik Grundannahmen etablierter Poetik, nicht mehr zeitgem zu sein. Neue Muster der Reflexion bilden sich aus. Wenn sich fr die Zeit nach 1850 auch von einer sthetisierung der Welt durch Lyrik sprechen lt, die sich im Ausschlu von Reflexion uere,57 dann wirkt diese Phase der Lyrik-Entwicklung nur wie ein Intermezzo. Neue Revolutionen, neue Modernen, neue Reflexionen (der ber54 Borinski 1895, S. 99, vgl. auch Carriere 1873, II, S. 569. 55 Nur wenige der zeitgenssischen wissenschaftlichen oder didaktischen Poetiken erweisen sich dafr als sensibel. Zu den Ausnahmen zhlt Eugen Wolff (1899, S. 18 f.), der erstens feststellt, da neuere Poetiken bei lyrischen Selbstgestndnisse[n] der Dichter Rat fr die Lsung poetologischer Probleme suchten. Zweitens warnt er davor, diese Selbstgestndnisse fr bare poetologische Mnze zu nehmen: Sie seien nicht objektiv beweiskrftig, immer bis zu einem gewissen Grade reflexionslos, htten gelegentlichen Charakter und erstrecken sich bald auf diese, bald auf jene zufllige Einzelheit. Fr diese Kritik legt Wolff allerdings den blichen und subjektivistisch gefrbten Begriff von Lyrik auf solche Selbstgestndnisse an. Er schlgt das Phnomen poetologischer Lyrik deshalb poetologisch unter Wert, setzt sich auch mit keinem der fraglichen Gedichte (Justinus Kerner Poesie, Anastasius Grn Der letzte Mensch) mehr als blo polemisch auseinander. 56 Price 1962, S. 307. 57 Fohrmann 1996, S. 421 [Hervorhebungen im Original].
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kommenen Reflexionen) folgen rasch aufeinander: Nicht erst Friedrich Nietzsche bricht (ab 1890) mit dieser Verflachung,58 sondern bereits der frhe Naturalismus wertet um, was der neuhumanistischen Dichterethik heilig war: Der Dichter erscheint nicht mehr als ganzer Mensch, sondern als Volksheld, als bermensch und als Kritiker einer verbrgerlichten Moral (Kapitel V.). Einer derart innovationsgeplagten poetologischen Lyrik steht eine relativ topische gelehrte und didaktische Poetik gegenber. Die sthetik hingegen nimmt (seit den 1870er Jahren) in rascher Folge Anregungen von seiten der empirischen Wissenschaften auf. Diese Anregungen gehen zum einen in wissenschaftliche Poetik (mit Beginn der spten 70er Jahre des 19. Jahrhunderts), zum anderen vermittelt ber die populren Essays literarischer Zeitschriften um 1900 in poetologische Lyrik und in Autorpoetiken ein. Sie prgen neue Bilder vom Dichter und von der Dichtung, wie sie fr Lyrik um 1900 typisch werden: die Bilder vom poeta magus und vom poeta vates, die aus der Romantik bekannt sind und das ganze 19. Jahrhundert hindurch wach gehalten werden. In der zivilisationskritischen, populr-, geheimwissenschaftlich und lebensreformerisch inspirierten (Re-)Mystifikation von Poesie aber drckt sich vor allem die geistige und poetologische Obdachlosigkeit der Zeit aus. Der vates hat sich gegen Anfeindungen einer mechanisierten Welt zur Wehr zu setzen. Lyrik erscheint hier als so hermetisch und selbstreferentiell, da sie einerseits immer wenn auch in einem sehr eingeschrnkten Sinne meta-lyrisch und poetologisch zu lesen ist.59 Ihre poietischen (frei gestaltenden, neu schpfenden) Reflexionen lsen Reflexion aber andererseits auf, denn es ist nicht mehr deutlich, ber was reflektiert wird. Im Ergebnis kennt die Geschichte der Poetiken im 19. Jahrhundert mehrere Phasen der Innovation, die sich aus der Entdeckung neuer Wissensgebiete speisen. Sie fallen nicht zufllig mit bekannten literarischen Entwicklungen zusammen: mit der Romantik, die bildende Kunst und Anthropologie fr sich gewinnt, mit der schwbischen Gruppenkultur, die sich vom Systemdenken Hegels herkommend einem neuhumanistischen Bildungsideal zuwendet, mit dem
58 Der Blick auf Nietzsche gehrt zu den blichen Zsuren, die die Lyrik- und Denkgeschichte fr ein spieiges 19. Jahrhundert annimmt, wenn sie die 1880er Jahre des 19. Jahrhunderts nur vage beschreibt. Vgl. kritisch ber reduktive Darstellungen wie diese John A. McCarthy 2000, S. 197. 59 Friedrich 1985 (1. Aufl. Hamburg 1958), S. 15; kritisch zu Friedrich Rey 1978.
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Jungen Deutschland, das sich in den 1830er Jahren politisch interessiert und auf eine Weltliteratur zielt, mit dem (Proto-)Realismus, der sich bereits mit den neuen technischen Entdeckungen auseinandersetzt, mit dem Naturalismus, der weitaus radikaler und mit der Absicht der Umwertung akzeptierter Werte daran anknpft und schlielich mit der Lyrik um und nach 1900, die poetologische Reflexionen als poetologische Prophetie betreibt. Im Fall Rilkes mndet sie in eine kosmogonischen Poetik, die Reflexion durch Inspiration ersetzt und sich als ein besonders konsequentes poetologisches Modell von Lyrik in den 1910er und 20er Jahren herausstellt (Kapitel VI.). Hier geht es darum, diese Prozesse von Wandel und Kontinuitt aus der poetologischen Lyrik nachzuzeichnen, um ihre spezifischen Leistungen fr das Wissensgebiet der Poetik in einem schwierigen und vielschichtigen 19. Jahrhundert zu entdecken, das mehr ist als eine reflexionsfeindliche Phase zwischen Romantik und Jahrhundertwende.60 Ein solches Unternehmen erfordert einen Mut zur Lcke, der sich nur im Blick auf das umfangreichere Forschungsprojekt rechtfertigen kann, dem dieser Beitrag entstammt:61 Nachstehende Untersuchungen bieten weder eine vollstndige Geschichte poetologischer Lyrik noch eine umfassende Poetik- oder sthetik-Geschichte. Vielmehr zeigen sie an ausgewhlten Beispielen, wo sich diese Wissens- und Darstellungsgebiete verbinden und wo sie einander widersprechen.62 Darber hinaus wollen sie die regionale und internationale Viefalt der Poetiken erschlieen, blicken zu diesem Zweck von der deutschen Lyrik und Poetik auf den internationalen Markt der Anthologien und bersetzungen, bemhen sich aber fr das Beispiel Grobritanniens auch um den umgekehrten Blick von der britischen Lyrik und Poetik zurck auf den deutschen Markt der Dichtungen.63 Inner- und auerhalb der
60 Darber die Beitrge der vierten Sektion in: Graevenitz 1999. 61 Das angesprochene Projekt ber Poetologische Reflexion. Historische Untersuchungen in systematischer Absicht: Poetik und poetologische Lyrik im Kontext sthetischer Reflexion (siehe Vorwort) wird einiges von dem aufnehmen bzw. einlsen, was in dieser Untersuchung zu kurz kommt. 62 Gngige Lyrik-Geschichten (z. B. Kaiser 1996; Sorg 1999) beschreiben die LyrikEntwicklung demgegenber aus der Literatur selbst heraus, blicken aber fr die Einzelinterpretation auf ganz unterschiedliche Kontexte. 63 Weil hier bei aller Internationalitt die deutsche Literatur im Mittelpunkt steht, behlt die Darstellung die Periodisierungsvorschlge fr die Epochen oder Literatursysteme (siehe Titzmann 2002 a) der deutschen Literatur bei, beschreibt aber am Einzelfall, was die jeweiligen Literaturentwicklungen unterscheidet. Siehe ber die
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deutschen Lyrik- und Poetik-Geschichte setzen sie auf den Textvergleich: auf den Vergleich von deutschen und nicht-deutschen Lyrikund Poetik-Texten ebenso wie auf den Vergleich der hohen Literatur mit dem literarischen mainstream der Lyrik-Anthologien und der literarischen Zeitschriften.64 Um dabei nicht zu viel Bekanntes zu wiederholen, sparen sie eine Reihe oft behandelter Texte und Autoren aus. Es fehlen, um nur einige Beispiele zu geben, Ausfhrungen ber Joseph von Eichendorffs naturlyrische Dichtungsdichtungen sowie Darstellungen des Exempels Heinrich Heine, an dessen poetologischer Entwicklung vom ironischen und subjektiven Buch der Lieder (1827) zum politisch engagierten Dichter sich die Lyrik-Entwicklung bis in die 1850er Jahre ablesen und kontrovers diskutieren lie.65 Auch setze ich mich nicht ausfhrlich mit Emanuel Geibel und mit der Poetik des Mnchner Dichterkreises auseinander,66 verweile nicht bei Theodor Storms kritischen Bemerkungen ber eben diesen Dichterkreis und ber die Reflexionspoesie,67 nehme Conrad Ferdinand Meyers Lyrik nicht auf, weil sie blo eine implizite Poetik aufweist,68 reserviere das Beispiel des DichterPoetikers Rudolf Gottschall fr eine sptere Untersuchung im Rahmen des angesprochenen Forschungsprojekts,69 bercksichtige die GebrFragen einer komparativen Beschreibung literarischer Epochen die Beitrge in Esterhammer 2002. Die Untersuchung weicht mit beiden Festlegungen von den Lyrik-Geschichten ab, wie Kaiser (1996) und Sorg (1999) sie im Blick auf kanonische Beispiele hoher und beinahe ausnahmslos deutscher Gedichte schreiben (sieht man von Kaisers Bezgen auf den gleichfalls kanonischen Baudelaire ab). Sie bemht sich aber, die Lyrik- und Poetik-Geschichte fr das 19. fortzusetzen, wie Fohrmann (1996) sie im Blick auf das weite Feld auch der populren Lyrik schreibt und wie Renate Werner (1996) sie aus der Lektre von Briefen, Essays, Vorworten und Lyrik-Anthologien exemplarisch fr die Poetik des Mnchner Dichterkreises entwirft. So beispielsweise Kaiser 1996, I, S.25 f. u. passim, ebd., II, S. 21 u. passim; fr das Beispiel Heines zuletzt Winkler 2003. Die Poetik des Kreises ist ausfhrlich behandelt und dargestellt in: Werner 1996; speziell zur bersetzungspoetik Giroday 1978; fr die poetologische Lyrik Geibels Fohrmann 1996, S. 443446. Ich komme darauf am Beginn des Abschnitts ber Gottfried Keller zu sprechen; siehe Kapitel V. 1. dieser Untersuchung. Siehe die Beitrge in Zeller 2000. Das Teilprojekt Historische Texttheorie. Poetik als Typus wissenschaftlicher Reflexion ber Poesie. 18301950 soll sich im Rahmen des angesprochenen Dachprojekts (wie Anm. 61) u. a. mit Autoren befassen, die in Personalunion Schriftsteller und Theoretiker waren. Ziel ist es, die spezifische Leistung der jeweiligen Gattung fr das Wissensgebiet der Poetik am Beispiel solcher Personen zu ermitteln.
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der Hart als Initiatoren des deutschen Naturalismus nur am Rande und widme mich statt dessen einer naturalistischen Anthologie, die Programm und Praktik naturalistischer Lyrik in actu vorfhrt.70 Vor diesem Hintergrund konzentriere ich mich auf den frhen Arno Holz (und nicht auf den spten des vielbeachteten Phantasus, 1898),71 stelle Hugo von Hofmannsthals Chandos-Brief sowie Stefan Georges Gedichte ber den Dichter zurck und erwhne auch den Expressionismus nur knapp.72 Wenn diese Untersuchung gleichwohl mit einem kanonischen Text mit Friedrich Schlegels Gesprch ber die Poesie beginnt, dann erklrt sich dieser Umstand aus der These, die der Untersuchung die denk- und wissensgeschichtliche Linie gibt: aus dem Bezug auf das Reflexionsdenken der Romantik. Ich will es im Sinne eines Denkmusters, das eine longue dure von begeisterter Zustimmung (Romantik um 1800), Ablehnung (Jean Paul, neuhumanistische Orientierung, Junges Deutschland, Proto-Realismus und Realismus), Trivialisierung (Poetiken nach 1860) und Wiederbelebung (Lyrik um 1900 und in den 1910er/20er Jahren) aufweist, durch die Geschichte der Poetiken in poetologischer Lyrik, wissenschaftlicher und didaktischer Poetik, Autorpoetik und sthetik verfolgen.
70 ber die Gebrder Hart und ihre Bedeutung fr den Naturalismus T. Meyer 2000; siehe auch die Bezge auf die Kritischen Waffengnge der Brder in Kapitel V. 2. dieser Untersuchung. 71 Die Poetik des spten Holz, die die Ermittlung des Kunstgesetzes (Kunst = Natur x) aus der Verallgemeinerung und Umdeutung naturwissenschaftlicher Erkenntnisse all das ist bekannt und wurde vielfach diskutiert; zusammenfassend Wende 1994; Winko 1994, S. 181183. Gleichwohl fehlen ebenso Darstellungen ber die Schaffenskrise, die Holz in den 1880er Jahren durchlebte, wie Interpretationen von satirischen Texten, etwa der der Blechschmiede. Ich will dies in einem Teilprojekt ber Poetik der satirischen Lyrik nachholen, das fr den Fortgang des angesprochenen Dachprojekts (wie Anm. 61) konzipiert ist. Es soll sich mit dem poetologischen Ertrag satirischer Lyrik befassen. 72 Fr Hofmannsthals Poetik Hildebrand 2003 b; im Blick auf ikonographische Einflsse Wiethlter 1990; wissenschaftshistorisch Knig 2001; fr Georges Dichtergedichte Belich 2003.
II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

Es ist nicht ntig, da irgend jemand sich bestrebe, etwa durch vernnftige Reden und Lehren die Poesie zu erhalten und fortzupflanzen, oder gar sie erst hervorzubringen, zu erfinden, aufzustellen und ihr strafende Gesetze zu geben, wie es die Theorie der Dichtkunst so gern mchte. Wie der Kern der Erde sich von selbst mit Gebilden und Gewchsen bekleidete, wie das Leben von selbst aus der Tiefe hervorsprang, und alles voll ward von Wesen, die sich frhlich vermehrten; so blht auch Poesie von selbst aus der unsichtbaren Urkraft der Menschheit hervor, wenn der erwrmende Strahl der gttlichen Sonne sie trifft und befruchtet. Nur Gestalt und Farbe knnen es nachbildend ausdrcken, wie der Mensch gebildet ist; und so lt sich auch eigentlich nicht reden von der Poesie als nur in Poesie.1
Poesie knne, so Friedrich Schlegel, auf zweierlei Weise erfat werden, nmlich theoretisch und poetisch. In seinem Gesprch ber die Poesie (1800) scheint es, als konkurrierten beide Formen. Jedenfalls schlgt sich Schlegel mit einer gewaltigen rhetorischen Energie auf die Seite der poetischen Rede ber Poesie: Poesie der Poesie gilt ihm als beste aller mglichen Formen der Verstndigung ber Poesie.2 Mehr noch: Die Ansicht eines jeden von ihr ist wahr und gut, in so fern sie selbst Poesie ist.3 Poesie der Poesie und nur sie rechtfertige sich aus sich selbst heraus; nur sie drfe und solle sich selbst bespiegeln, reflektieren, kritisieren.4 Denn ber Poesie lasse sich nur poetisch authentisch und
1 2 3 4 F. Schlegel: Gesprch ber die Poesie, in: ders. 1967, S. 284362, hier S. 285. F. Schlegel: Fragmente [Athenum], in: ders. 1967, S. 165255, hier [238] S. 204. F. Schlegel: Gesprch (wie Anm. II., 1), S. 285. F. Schlegel: Kritische Fragmente [Lyceum], in: ders. 1967, S. 147163, hier [117] S. 162: Poesie kann nur durch Poesie kritisiert werden. Spter, im 238. AthenumsFragment, das in der Forschung als grundlegend fr diese Auffassung von einer transzendentalen und reflexiven Poesie gilt, notiert Schlegel allerdings zurckhaltender, nmlich im Konjunktiv: [...] so sollte wohl auch jene Poesie die in modernen Dichtern nicht selten transzendentalen Materialien und Vorbungen zu einer poetischen Theorie des Dichtungsvermgens mit der knstlerischen Reflexion und schnen Selbstbespiegelung [...] vereinigen, und in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit
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wahr schreiben, so lautet Schlegels revolutionre Annahme. Infolgedessen beurteilt er theoretische Auseinandersetzungen mit Poesie nicht nur als berflssig, sondern auch als unangemessen, als anti-poetisch. Der Teufel aber steckt im Detail, nmlich im auch eigentlich. Es verweist bereits darauf, da nicht-poetische Rede ber Poesie mglich bleibt zumal sich Schlegel ihrer selbst bedient. Denn er uert sich nicht in Poesie ber diese, sondern in einem Gesprch,5 traditionell einer rhetorischen und erst vor dem Hintergrund der romantischen Texttheorie auch als literarisch zu verstehenden Gattung.6 Den berlieferten Poetiken kndigt er ausgesprochen gewitzt und mehr spielerisch als ernst den Kampf an.7 Er steigert jene Versuche, Poesie neu zu verstehen, wie sie Friedrich Schiller schon im Ausgang des 18. Jahrhunderts unter dem Vorzeichen der Autonomiesthetik unternahm.8 Galt Poesie den Schlern von Gottfried Wilhelm Leibniz und Christian Wolff noch als gelehrte Ttigkeit, die festgelegten Normen, dem mimesis oder besser: dem imitatio-Gebot und dem prodesse et delectare zu folgen und der Moraldidaxe zu dienen hatte, so setzt Schlegel einen progressiven und transzendentalen Begriff von einer Poesie dagegen,9 die der Theorie oder der Wissenschaft nicht bedarf, sondern
darstellen, und berall zugleich Poesie und Poesie der Poesie sein. F. Schlegel: Fragmente [Athenum] (wie Anm. II., 2), [238] S. 204. Schlegels Bemhungen im Gesprch ber die Poesie und in seinen sympoetischen Fragmenten sowie in seinen Aphorismen gehen zu Lasten des alten, als blo rhetorisch begriffenen Poesie-Verstndnisses. Gleichwohl verzichtet Schlegel nicht auf die persuasive Rede der Rhetorik, um sein Poesie-Verstndnis wirksam zu entfalten. Weil dieser Rckgriff aber wenig konkret bleibt, verstndigte sich die SchlegelForschung darauf, die frhromantischen Schriften als poetische Wirkungsmetaphysik (Hinrich C. Seeba) zu kennzeichnen; Krause 1999, S. 17. Dazu mit Blick auf die Plato-Rezeption und auf Wielands Dialoge Kurz 2002; siehe auch Schnyder 1999; Matuschek 2002; Krause 2002; M. Mayer 2003. Siehe Barth 2001. Mit Schiller wre bereits eine erste programmatische Zsur zur Poetik der Frhneuzeit zu setzen, aber Schlegels Programmatik grenzt sich noch entschiedener, nmlich reflexionspoetisch von der metaphysischen und normativen Poetik des 18. Jahrhunderts ab; siehe Brinkmann 1958. Aus diesem Grund beginne ich hier mit Schlegels Forderung nach einer Poesie der Poesie. Gleichwohl ist Vorsicht geboten. Es gilt, solche Positionen zu bercksichtigen, die die Inszenierung der Epochenschwelle durch die Romantiker herausarbeiten; Schmitz 1995. Ich komme im Gang der Darstellung darauf zurck und bemhe mich um eine differenzierte Sicht von romantischer Selbstinszenierung und tatschlichem Neuentwurf. Vgl. die beiden zentralen Athenums-Fragmente; F. Schlegel: Fragmente [Athenum] (wie Anm. II., 2), [116] S. 182; ebd., [238] S. 204; zur Deutung des 116. Fragments Hans Eichner: Einleitung, in: F. Schlegel 1967, S. IXCXX, hier S. LIXLXIV.
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sich selbst reflektiert.10 Als Universalpoesie nimmt sie alles Weltgeschehen in sich auf; als Reflexionspoesie spiegelt sie dieses in sich selbst, um sich selbst zu spiegeln: Sie schildert nicht einfach etwas auerhalb ihrer selbst, sondern informiert sich immer auch ber ihren eigenen poetologischen Standpunkt, ber ihre Form und ihren Inhalt. Oder mit einem knappen Neologismus: Als reflexive Universalpoesie ist sie sich Thema und Kommunikationspartner zugleich; sie reflektiert Welt und empfielt sich dieser als eine zweckfreie, unabschliebare und fortschrittliche Kommunikationsform.11 Dieses doppelte Verstndnis von Reflexion soll hier interessieren,12 und zwar im Blick auf seine Herkunft, seinen poetologischen Stellenwert und seine Darstellung. Schlegel gestaltet seine Vorstellungen von einer Poesie der Poesie nmlich nicht nur im Roman, der unter diesem Aspekt als fruchtbarste Gattung gilt, sondern auch in jener poetologischen Lyrik, die er im Zusammenhang mit seinem Gesprch ber die Poesie verffentlicht. Von der Dichtkunst berichtet diese poetologische Lyrik aber erstaunlicherweise ganz topisch, da sie in den hchsten Regionen des Geist[es] siedele,13 von denen der Dichter nicht zurckkehren will oder kann. Er flieht vor der Welt, fhrt ein Leben im Verborgenen, verhllt in sich die heiligsten Gefhle und mte der Welt dafr Tribut zollen: Das Gedichtete soll er blo zum Scheine scherzend der Welt zurckgeben;14 er gilt als Seher, der sich gttlich berauscht und Sinnbilder schaut.15 Dabei korrespondiert der Raumsemantik eine Semantik der Zeit (vor und nach der Initiation in den Dichterstand): Der alte Dichter weiht den jungen in die Kunst ein,16 [d]ie alte Schnheit, eh sie ganz
10 Vgl. F. Schlegel: Gesprch (wie Anm. II., 1), S. 96105. Siehe dazu auch zahlreiche Fragmente, etwa ders.: Kritische Fragmente [Lyceum] (wie Anm. II., 4), [61], S. 154: Streng genommen ist der Begriff eines wissenschaftlichen Gedichts wohl so widersinnig, wie der einer dichterischen Wissenschaft. Ders.: Fragmente [Athenum] (wie Anm. II., 2), [9] S. 166: Zum Glck wartet die Poesie eben so wenig auf die Theorie, als die Tugend auf die Moral, sonst htten wir frs erste keine Hoffnung zu einem Gedicht. 11 Vgl. Menninghaus 1987. 12 Kremer 2001, S. 9092. 13 F. Schlegel: An die Dichterin [1801], in: ders. 1962, S. 172, V. 1; ders.: An die Dichter [1828], in: ders. 1962, S. 297, V. 7: Treu dienend nun erklimmt der Dichtkunst Hhen, [...]. 14 F. Schlegel: An die Dichterin (wie Anm. II., 13), V. 4, 14. 15 F. Schlegel: Weise des Dichters [1800/1801], in: ders. 1962, S. 151, V. 8, 12. 16 F. Schlegel: Weihe des Alten. An einen jungen Dichter, in: ders. 1962, S. 307310.
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verschwunden, / zu retten, fern von allen Eitelkeiten [...].17 Er richte sich dabei nicht nach dem Werturteil des (theoretisch vorbelasteten) Kenner[s],18 sondern hre ganz auf sich: auf den Schmerz, der ihn erst zum Dichten veranlasse.19 Trotz der Reflexionsgewinne in der poetologischen Lyrik des jngeren Schlegel ist von der Ironie eines spielerischen und universalreflexiven Neuanfangs im Zeichen einer Poesie der Poesie nichts zu spren. Zwar geht es Friedrich Schlegels poetologischer Lyrik nicht mehr nur wie derjenigen des lteren Bruders August Wilhelm um den Gegensatz von guter und schlechter Poesie, sondern vielmehr auch um das (Selbst-)Gefhl des Dichters.20 Aber Friedrich Schlegels Sprecher prgen neue Topoi und verklammern sie durch eine strenge Raum- und Zeitsemantik. Am Beispiel seiner poetologischen Lyrik lt sich deshalb zeigen, wie sehr poetologisches Denken von der Gattung abhngt, in der es dargeboten wird. In der Lyrik erfllt es jene Erwartung nicht, wie Schlegel sie in seinem theoretisierend-poetisierenden Gesprch ber die Poesie weckt. Will man ein umfassendes Bild poetologischen Den17 Ebd., V. 1214. 18 F. Schlegel: Das Ideal, in: ders. 1962, S. 317, V. 13. 19 F. Schlegel: Abschied von der Poesie [1829], in: ders. 1962, S. 502 f., hier S. 503, V. 30 [Hervorhebung im Original]. 20 August Wilhelm Schlegel greift Topoi ber die besondere Rolle der Poesie und vor allem ber die besondere Rolle des Poeten auf: Weil sich die zarte und sreimende Poesie der rhetorischen Sophistik entziehe, knnten ihr manche Dichter nicht gengen. Es gelte, den Unterschied zwischen echten und falschen Dichtern zu befestigen (A.W. Schlegel: Dichterlinge und Dichter, in: ders. 1846/47, Zweiter Theil, II, S.12). Schlegel legt aber nicht fest, wen oder was er fr echt oder fr falsch hlt, betont nur immer wieder, da der wahre Dichter, der poeta vates, ein hohes Amt erfllt, da er nicht um die Lorbeerkrone des poeta doctus wirbt, sondern sich allein an seinem Werk erfreut, das sich selbst Zweck ist (A.W. Schlegel: Dichtersinn [1788], in: ebd., Erster Theil, I, Erstes Buch, S. 7). Von dieser hohen und huldigenden Dichtungslyrik hebt sich die satirische Dichtungslyrik desselben Schlegel ab: Er gibt Satirisches ber den Dichter in epigrammatischer Form zum Besten (Der berittene Dichter, Der Satiriker, Der heutige Hofpoet) und schreibt sogar eine Satire auf den Buchmarkt, nmlich einen versifizierten Bettelbrief an seine Subskribenten (A.W. Schlegel: Ankndigung der smmtlichen Werke, in: ders. 1846/47, Zweiter Theil, II, S. 208). Auch sein Bruder Friedrich spttelt ber eine der hchsten Ausdrucksweisen der vergangenen Poesie; in seinen Proben der neuesten Poesie (1808) persifliert er den griechischen Gttersang. Darber hinaus wagt er sich an eine besondere Form der Poesie der Poesie: Er schreibt der Dichtkunst einen heiteren Prolog ber Gotthold Ephraim Lessings Nathan der Weise (F. Schlegel: Prolog zu Lessings Nathan. Die Dichtkunst [...], in: F. Schlegel 1962, S. 286288).
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kens gerade auch fr die Romantik erhalten, dann ist es erforderlich, hinter die (vergleichsweise) theoretischen Gattungen zurckzugehen: Poetologisches Denken der Romantik entwickelt sich nicht nur aus der Autonomiesthetik Immanuel Kants (bzw. ihrer Neugestaltung durch Schiller) und aus der Reflexionsphilosophie Johann Gottlieb Fichtes,21 sondern auch aus der Literatur selbst. Jene Vielfalt der Selbst- und Fremdvorstellungen, der Gedanken und (Selbst-)Reflexionen, die die philosophische sthetik im Ausgang aus dem Systemdenken zu beschreiben begann,22 gehrt zwar prinzipiell zu den Merkmalen von Literatur. Die poetologische Reflexionstheorie der Romantik aber verstrkt, was im literarischen Text schon angelegt ist. Poetologische Reflexion findet ab jetzt auf hherer Stufe statt, weil sich die Zeitgenossen ihrer selbst bewut werden. Emphatisch entdecken sie ihre poetisch-poetologische Ttigkeit als Lsung fr poetologische und anthropologische Fragen. Diese Entdeckung will ich prfen, und zwar erstens im Blick auf die poetologische Lyrik im Vorfeld der Poesie der Poesie und zweitens im Blick auf die Weiterfhrung romantischer Poetiken im Ausklang der Frhromantik. Es soll um poetologische Texte gehen, die sich um ein Verstndnis von Poesie im Sinne der doppelten Reflexion bemhen. Ich mchte zeigen, wie sich doppelte Reflexion langsam, aus den berlieferten gelehrten Praktiken der Dichtungsbersetzung und aus dem Wechselspiel von eigenstndigem Schaffen und Nachahmung entwickelt.23 Als Beispiele dafr gelten mir die frhen Texte des Novalis, die sich mit Orpheus, dem Urbild des Dichters befassen. Sie entwikkeln in der Lyrik eine eigene programmatisch-erneuernde Gefhlspoetik. Dabei meint Gefhlspoetik in Analogie zur Mitleidspoetik der Aufklrung und in gewisser Weise sogar in ihrer Tradition solche Anschauungen von Poesie, die im Gefhl die Motivation fr das Dichten erblicken. Trotz dieser weitreichenden und prgenden poetologischen Vorstellungen wurden diese frhen Texte des Novalis von der Forschung beinahe bersehen.24
21 Dieser Komplex ist gut erforscht; vgl. M. Frank 1989; ber den Bezug auf Fichte Radrizzani 1997; Waibel 2000. 22 Vgl. M. Frank 1989, S. 297 u. passim. 23 Darber am Beispiel von Winckelmann und F. Schlegel Zelle 1995, S. 220 f.; am Beispiel von Winckelmanns Exzerpten Dcultot 2002, bes. S. 48 f. 24 Siehe auch Knittel (1996, S. 53), die es aber bei wenigen Bemerkungen zu den fraglichen Texten belt. Siehe auch Margantin (1999, S. 5 f.), der das frhe Orpheus-Ge-
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Gerade die Interpretation dieser Texte hilft aber, den bergang von der Aufklrungspoetik zu derjenigen der Romantik zu verstehen. Die Poetik der frhen Poesie des Novalis erweist sich bereits als hochgradig reflexiv und bedient sich zweier Handlungstypen, nmlich sowohl der imitatio der Alten als auch des eigenstndigen Neu-Schaffens im Sinne der Genie-Poetik und im Sinne von Autonomie-Vorstellungen von Literatur.25 Hier leistet der literarische Text Betrchtliches fr die (Selbst-)Erkenntnis:26 fr die Wiedergewinnung der heidnischen Antike im Sinne der eigenen Wirklichkeitswahrnehmung und Selbstreflexion. Dementsprechend trgt auch die bekannte Zuordnung der Dichtertypen, der Gegensatz von poeta magus und poeta doctus, nicht. Der Orpheus des Novalis der ausgehenden 1780er Jahre ist noch nicht mit jenem allmchtigen Magier identisch, der alle Geschpfe anspricht, die Gesetze von Raum und Zeit auer Kraft setzt und den gefallenen Menschen erlst.27 Orpheus entpuppt sich zunchst vielmehr als ein poeta doctus, der allerdings mit Blick auf ein bestimmtes OrpheusBild Verschiebungen im Gefge der Poetik vornimmt (1. Teil). Als Hhepunkte einer Reflexionsdichtung, die sich ihres gelehrten Erbes bewut ist, gelten Friedrich Hlderlins Dichtergedichte. Sie prgen ein Modell von Poesie aus, das auf die universale Vermittlungsleistung des Dichters setzt28 und den dichtenden Menschen damit bereits berfordert. Mit diesem anspruchsvollen Poesie-Modell steht Hlderlin in der Tradition der erhabenen Dichtung, folgt dem dichterische[n] Habitus29 Klopstocks und steigert diesen Habitus im Gang durch die idealistische sthetik Schellings und des frhen Hegel, durch die scientia intuitiva Baruch de Spinozas und durch den Pan(en)theisdicht des Novalis zwar erwhnt und kurz einfhrt, es aber als ein Fragment abtut, das noch unter dem Einflu bukolischer Poesie steht. Fr die Trennung der Epochen (Frhe Neuzeit vs. Sturm und Drang) im Blick auf die Ablsung von der imitatio und auf die nachdrckliche Aktivierung der poiesis Kemper 1987 ff., VI/II, S. 4 f. Zur kognitiven Leistung romantischer Poesie aus der Sicht von Philosophie und Texttheorie M. Frank 1989. Mit dem Begriff kognitiv beschreibt Frank eine emphatische Sicht des romantischen Poesie-Verstndnisses, das in Poesie per se eine eigenstndige und besondere Form des Gedanken- und Gefhlsausdrucks erblickt. Hier soll die kognitive Leistung von Poesie aber vor allem im Blick auf die tatschlichen poetologischen Leistungen romantischer Literatur untersucht werden. Die Ergebnisse weichen schon deshalb von den Darstellungen Franks ab. ber die spteren Orpheus-Konzeptionen des Novalis Knittel 1996; Valk 2003. Schmidt 198081, S. 112. Ebd., S. 100 [Hervorhebung im Original].
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mus idealisch.30 Hlderlins ambivalente Poetik des Idealischen zeigt nicht nur, wie das Dichter-Ich die Vielschichtigkeit und Widersprchlichkeit von Welt und Selbst entdeckt, sondern auch, wie es sich zunehmend unbehaust fhlt, wie es sich von einer optimistischen, systembildenden und moralischen Tradition der Poetik abgrenzt.31 Vor diesem Hintergrund berrascht nicht, da Reflexionsdichtung auf dem Hhepunkt der Reflexion weniger reflexiv und selbst-distanziert wirkt als diejenige des Novalis oder gar diejenige Ludwig Achim von Arnims. Vielmehr korrespondieren die theoretischen Bemhungen Hlderlins seiner Lyrik: Sie enden unabgeschlossen. Der ganze Mensch, dessen Ideal Hlderlin anthropologisch wie poetologisch vertritt, kann nicht hinter seine Selbst- und Fremdsicht zurck. Er ist zugleich Ausgangspunkt und Grenze von Hlderlins idealischer und universalreflexiver Poetik, wie sich in der Zusammenschau seiner theoretischen und lyrischen Texte zeigt (2. Teil).32 Arnim wei um die Schwierigkeiten dieser Poetik, wenn er sie auch nicht unmittelbar auf Hlderlin bezieht. Seine frhe poetologische Lyrik setzt sich nmlich mit den Anforderungen idealischen Dichtens auseinander. Arnim geht es um das Spannungsverhltnis zwischen dem heroisch oder quasi-religis verstandenen Dienst an einer universalreflexiven Poesie einerseits und um die Bedrfnisse des geselligen, begehrenden, spielerisch veranlagten Menschen andererseits. Universalreflexives und idealisches Dichten scheitert im Fall Arnims an genau dieser Spannung. Er erprobt die Chancen und Grenzen idealischen Dichtens im Rahmen einer polyperspektivischen und multi-medialen Poetik. Sie spielt mit Rollenerwartungen, die eine trivialisierte Form der idealischen Poetik an den Dichter richtet. Zu diesem Zweck verbindet Arnim Aspekte der historischen Wirklichkeit mit solchen der Mythologie, der Dichtung, der philosophischen Theorie und der Naturforschung, nimmt alle denkbaren Kunstformen in Text, Bild und Ton auf,
30 Der Zusammenhang zwischen der Spinoza-Rezeption und Hlderlins Dichterverstndnis ist bestens untersucht; ebd. u. passim; vgl. fr den weiteren philosophischen Zusammenhang im Ausgang aus dem Pantheismus-Streit Wollgast 1998. 31 Vgl. zu den vergleichbaren Entwicklungen in der sthetik M. Frank 1989, S. 297. 32 Siehe vor allem Gaier 1992. Fr Hlderlins Texte erweist sich diese Sichtweise nicht als neu. Wenn bislang aber Detailanalysen der ausgesprochen komplexen theoretischen Fragmente oder der poetologischen Gedichte dominierten, dann soll hier demgegenber versucht werden, Hlderlins theoretische und lyrische Texte zusammenzufhren, um den Stellenwert der einzelnen Ausdrucksform fr seine idealische Poetik zu ermitteln.
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bezeugt die eigenen poetologischen Auffassungen im ffentlich-privaten Brief. Diese ungemein assoziationsreichen Darbietungen knnten dazu verleiten, Arnims poetische Praktiken als Umsetzungen eines Programms zu verstehen, das Thomas Sternberg als spontanes Sprechen in Versen33 und als Praktik eines genialische[n] Knstlertum[s] beschrieb.34 So einfach ist es nicht. Die variantenreichen Selbsterklrungen Arnims bedrfen der genauen Deutung aus ihrem Textumfeld heraus: Im Blick auf das Text-Bild-Kunstwerk Ariels Offenbarungen lt sich zeigen, wie komplex seine Teile komponiert und wie kunstvoll sie zusammengefgt sind. Durch seine Technik der polyperspektivischen Reflexion hlt Arnim dabei die Spannung zwischen der Orientierung auf ein Ideal einerseits, auf Mensch und Wirklichkeit andererseits aufrecht. Dieser Umstand erlaubt es, Ariels Offenbarungen und das rhythmische Gedicht Ixion nicht nur der Romantik, sondern auch einem bekannten Literaturmodell der Sptaufklrung zuzuordnen, das sich zwischen schwrmerischer, realistisch-kynischer und ironischer Weltwahrnehmung entfaltet (3. Teil). Die Beispiele des frhen Novalis und des frhen Arnim belegen, da die universalreflexive Poesie der Romantik der sptaufklrerischen Literatur zahlreiche Impulse verdankt, die aber in charakteristischer Weise gesteigert, nmlich reflexiv berboten werden. Darber hinaus erschlieen die Beispiele Hlderlins und des frhen Arnim, da die universalreflexive Poesie im spielerisch-schlegelschen und im idealischen Gewand schon in der Frhromantik strittig war. Zu diesem Zeitpunkt geht es poetologischer Lyrik immer wieder um die Grenzen eines expansiven Verstndnisses von Poesie, das einerseits als innovativ, geistig rege und offen, andererseits aber als zu anspruchsvoll erschien. Um diese Grenzen zu ermitteln, nutzt poetologische Lyrik nicht-poetologische Wissensgebiete wie Mythologie, Identittsphilosophie, Medizin und Anthropologie. Im Falle des frhen Arnim explodieren diese Bezge frmlich. Sie fhren den Reiz, aber auch die berforderung durch eine universalreflexive und idealische Poesie vor. Einer Forschung, die sich dem Verstndnis von Reflexionspoesie blo emphatisch widmete, blieb dieser Grenzgang fremd. Die folgenden Untersuchungen zeigen demgegenber, da das Bild von einem unendlichen romantischen Universum der Poesie der Korrektur bedarf.
33 Sternberg 1986; siehe auch das themengleiche Kapitel in: ders. 1983, S. 6981. 34 Sternberg 1986, S. 86.
1. Novalis: orphischer Gesang und Gefhlspoetik
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In den 1780er Jahren steht eine solche universalreflexive Poesie noch nicht zur Debatte. Der Jngling Novalis lt sich vielmehr von Christoph Martin Wieland und Gottfried August Brger an die Dichtkunst heranfhren.35 Mit der Dichtkunst verbindet er vor diesem Hintergrund zweierlei: die Wertschtzung der Alten, besonders des Vergil und des Horaz, und die Gefhle, die er mit seinen Gedichten auszudrcken sucht.36 Er wendet sich deshalb nicht den groen heroischen oder religisen Stoffen, sondern der Orpheus-Legende zu: dem Mythos ber den Dichter und Snger, der sich in den Hades wagt, um die verstorbene Gattin zu retten. In seinem populren Mythologischen Lexicon (1766) wei Benjamin Hederich ber Orpheus zu berichten, was den jungen Novalis sogleich angezogen haben wird: Orpheus gilt Hederich als erster Dichter, als erster Musiker sowie als Erfinder des Gesangs, der mit seiner Leier Ungeheures bewirkt habe.37 Die Tiere, die Bume, die Felsen, sogar die Winde seien ihm nachgefolgt.38 Hederich erwhnt dabei zwar, da die Identitt des Orpheus nicht klar sei, da er einmal als gyptischer Hexenmeister,39 ein ander Mal als griechischer Erfinder und Lehrer gelte,40 der die Bakchosdienste in seinem Land eingefhrt habe und spter zu den Argonauten konvertiert sei,41 aber er geht dennoch von einer einzigen ganz und gar kreativen, kenntnisreichen und begabten Person aus. Im Zentrum dieser Darstellung steht der Orpheus- und Euridice35 Novalis: An Gottfried August Brger in Langendorf. Weienfels, am 18. Mai 1789, in: ders. 1954, S. 35 f., hier S. 35. 36 Ebd. Novalis gibt dem Dichterlob in der Tradition Klopstocks nicht nur eine emotionale, sondern auch erotische und private Komponenten, nimmt die Heiligung der Dichtung also zurck. So wird die Dichtkunst bereits in dem frhen Text An die Dichtkunst als Gespielinn personifiziert. Novalis: An die Dichtkunst, in: ders. 1960/1977, 32., S. 485 f., hier S. 485, V. 1. Durch ihre Reize sporne sie den jungen Dichter an, belohne ihn mit Lust, nicht mit Reichtum. Ebd., V. 7. Diesen erwirbt sich der Dichter vermutlich durch eine andere Ttigkeit durch einen Brotberuf, auf den die Akten und Protokolle der dritten Strophe des Gedichts verweisen. Danach wird das Spiel mit der Angebeteten in die Freizeit verlegt; es erscheint als zweckfreies Vergngen. 37 Benjamin Hederich: Orpheus, in: ders. 1967, Sp. 18091820, hier Sp. 1811. 38 Ebd. 39 Ebd., Sp. 1812. 40 Ebd., Sp. 1810 f. 41 Ebd., Sp. 1811 f.
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Mythos, den im 18. Jahrhundert nicht nur zahlreiche Poeten berliefern, sondern der auch bereits zum Opernstoff geworden ist. Als ein poeta doctus beginnt Novalis vor diesem Hintergrund mit der imitatio des Vergil (Abschnitt a),42 um sich als ein poeta magus oder vates einen eigenen romantischen Orpheus zu erfinden (Abschnitt b).
a) Vergil Georgica, Buch IV (ca. 3629 v. Chr.): Umdeuten durch bersetzen Nur wenige antike Texte schildern den Orpheus-Mythos so eindrucksvoll wie Vergils Georgica (Buch IV, 454558): Orpheus verliert seine Gattin Euridice durch den Bi einer Schlange. Er versucht, die Gtter der Unterwelt mit seinem Gesang zu erweichen. Sie sollen ihm die Gattin zurckgeben:43
Ipse cava solans aegrum testitudine amorem, Te[,] dulcis conjunx, te solo in littore secum, Te veniente die, te decedente canebat. Taenaris etiam fauces, alta ostia Ditis, Et caligantem nigra formidine lucum Ingressus, manesque adiit,44 regemque tremendum[.] Nesciaque humanis precibus mansuescere corda. At cantu commotae Erebi de sedibus imis Umbrae ibant tenues, simulacraque luce carentum[.]45 Quam multa in [silvis] avium se millia condunt,46 Vesper ubi[,] aut hibernus agit de montibus imber, Matres[,] atque viri[,] defunctaque corpora vita Magnanimum hero[r]um, pueri[,] innuptaeque puellae, Impositique rogis iuvenes ante ora parentum, Quos circum limus niger et deformis [h]arundo Cocyti[,] tardaque palus in[am]abilis unda Alligat, et novies Styx interfusa coercet.47
42 Es ist unklar, ob es sich dabei um eine Schulaufgabe handelte; Knittel 1996, S. 53. 43 Das nachstehende Zitat folgt einer Ausgabe, die Novalis selbst genutzt haben knnte; Vergil 1760, S. 161 f. Um den Textbestand zu prfen, vergleiche ich diese Ausgabe mit der modernen Edition Vergil 2001, V. 464480. Neuerungen in der Schreibweise (i statt j oder y, et statt &) werden dabei nicht eigens angemerkt, sondern im Zitat bernommen. 44 Fairclough notiert Manisque; Vergil 2001, S. 252, V. 569. 45 Statt des Punkts setzt Fairclough ein Komma; ebd., V. 472. 46 Fairclough schreibt nicht silvis, sondern foliis, ebd., V. 473.
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Trauer motiviert den Gesang des Orpheus. Zugleich beflgelt ihn das aussichtslose Ziel, die Gattin zurckzugewinnen. Er geht durch das tnarische Vorgebirge in die Hlle. Die letzten Verse des VergilTexts deuten an, da er sich wider Erwarten erfolgreich um Euridice bemht und die Unterwelt mit seinem Klagegesang gndig stimmen kann. Novalis bersetzt den Text nur bis zu dieser Stelle. In drei verschiedenen Versionen vermutlich aus dem Jahr 1789 vollzieht er die Verse 464 bis 480 des vierten Buchs der Georgica nach, und zwar relativ eng am Original, also ganz im Sinne traditionell gelehrter bersetzung.48 Im Gang durch die einzelnen Varianten derselben tauscht er nur einzelne Worte aus, und keine der drei Varianten ist als besonders gelungen ausgezeichnet. Im Vergleich zeigt sich aber, da die dritte Variante (c) durch die Wahl des Blankverses statt des Hexameters und da die zweite Variante (b) durch die Wortwahl von der ersten Variante (a) abweichen. Von poetologischer Bedeutung ist dabei vor allem die zweite Variante; sie betont die Gefhle: Im ersten Vers spricht Novalis originalgetreu von Liebe, im fnften Vers von einem unerschtterlichen, heldenhaften Orpheus, im zwlften Vers vom hohen Mut der gefallenen Helden, in Vers vierzehn von neidischen Flammen, die 474849 Mdchen und Jnglinge verschlingen.49 Novalis bersetzungen des Vergil-Texts stehen im ausgehenden 18. Jahrhundert zwar nicht allein, erweisen sich aber als auergewhn-
47 Er selbst, auf der hohlen Schildkrte [besser: Laute. Die ltere Lyra, von den Rmern Testudo genannt, bestand aus einem mit Ochsenhaut bespannten Schildkrtenpanzer; im 15. Jahrhundert ging der Name Testudo auf die Laute ber.] seine kranke Liebe trstend, sang dir, se Gemahlin, dir am einsamen Strand fr sich, dir sein Lied wenn ein Tag aufging, sein Lied, wenn er wieder hinwegschied. Er zog sogar hin zum Abgrund des Taenarum, zur hohen Pforte des Dis, und trat in den Hain, von schwarzer Angst umdstert, hin vor die Manen und ihren schaudereinjagenden Knig, vor Herzen, die fr menschliches Flehen kein Mitleid kennen. Aber da ziehen, vom Gesang gerhrt, die dnnen Schatten und Gespensterbilder der aus dem Leben Hingeschiedenen von des Erebus tiefstem Sitz herbei, wie viele tausend Vgel, die der Abendstern oder ein winterlicher Regen aus den Bergen herabtreibt, sich in den Zweigen hinterm Laub verbergen, Mtter und Mnner, Leichname hochgemuter Helden, die ihr Leben bestanden haben, Knaben und unvermhlte Mdchen und Jnglinge, die man vor Augen ihrer Eltern hat auf den Scheiterhaufen legen mssen; und rundherum hlt sie nur schwarzes Moor, nur das verwilderte Schilf des Cocytus und der lieblose Sumpf mit seiner trgen Wallung gebunden und die neunfach dazwischengeflossene Styx sperrt sie zusammen. Vergil 1985, S. 149. 48 Novalis: Freie bersetzungsversuche, 1. Orpheus, in: Novalis 1960/77, S. 552 f.; siehe ber das vermutete Entstehungsjahr den Kommentar, in: ebd., S. 752. 49 Ebd., Variante (b), S. 552.
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lich, wie der Blick auf gngige bertragungen zeigt. Bereits im Jahr 1760 erscheint nmlich eine Edition des Originaltexts mit einem deutschen Kommentar. Der anonyme Kommentator erlutert die mythischen Bezge der angesprochenen Verse, bersetzt aber nur den ersten Vers: Er selbst Orpheus vertrieb sich den Kummer mit einer Laute.50 Wo Novalis von Liebe spricht, lt der Kommentator nur Kummer gelten. hnlich zurckhaltend klingt die bertragung Orpheus und Eurydice (Nach Vergil), die Friedrich Leopold Graf zu Stolberg im Jahr 1778 verffentlicht. Gleichwohl folgt Novalis Stolberg in gewisser Hinsicht, denn schon dieser beginnt seine bersetzung mit dem 464. Vers des vierten Buches:
Orpheus trstete mit der gewlbten Leier sein Sehnen; Dich, du ssses Weib, dich sang er am einsamen Ufer, Dich mit dem kommenden, dich mit dem niedersinkenden Tage! Durch die Tnarischen Schlnde durch die Pforten des Pluto Ging er, hin zu den Manen, hin zu dem schrecklichen Knig, Herzen, nimmer vordem durch menschliches Flehen erweichet! Sieh es erregte sein Lied des Erebus nichtige Schatten, Da sich von ihren Sizen die dunklen Gestalten erhoben, Zahllos, wie der Vgel Tausende, welche der Abend, Oder ein Ungewitter, von Bergen in Bsche verscheuchet. Weiber und Mnner erschienen, und abgeschiedene Seelen Edler Helden, noch unverlobter Jungfraun und Knaben, Und der Jnglinge, die dereinst, vor den Augen der Eltern Auf dem Scheiterhaufen die Flamme hatte verzehret, Welche nun alle schwarzer Schlamm und scheusliches Schilfrohr, Und der menschenfeindliche trge Sumpf der Kocytus Einschleust, und der Styx neunmal umhergossen.51
Stolberg ahmt das Original aber beinahe Wort fr Wort im HexameterMa nach mit weniger emotionaler Neigung als Novalis. Dieser erborgt dementsprechend nur wenige Begriffe von seinem Vorgnger.52 Ganz wesentlich unterscheidet beide auerdem der Umstand, da Stol50 Vergil 1760, S. 161, l. IV., V. 464. 51 Vergil 1778, S. 450 f., V. 464480. 52 In Version (a) entlehnt er: Pforten des Pluto, Flehen, dunkle Gestalten, Scheiterhaufen; in (b): ses Weib, einsames Ufer, Pforte[n] des Pluto, Flehen, nichtige Schatten, Berge, Gebsch, schwarzer Schlamm; in (c): ses Weib, nichtge Schatten, schwarzer Schlamm, scheuliches Schilfrohr. Rein quantitativ setzen sich ses Weib, Pforte[n] des Pluto, nichtge Schatten und schwarzer Schlamm bei Novalis durch.
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berg die Georgica nicht nur bis Vers 480, sondern bis Vers 527 bertrgt. Denn ab Vers 485 endet schrecklich, was hoffnungvoll begann: Orpheus durfte sich, so wollte es Proserpina, nicht nach Euridice umsehen, und er tat es doch. Deshalb verliert er sie zum zweiten Mal endgltig: Die Leidenschaft des liebenden Gatten siegte ber die Vernunft. An keiner Stelle erwhnt Novalis den zweiten Verlust der Euridice; seine frhe bertragung des Vergil prgt die nachfolgende Orpheus-Dichtung damit entscheidend vor.53 Sein Orpheus erscheint als der liebende Snger, der die Wesen der Unterwelt durch seinen Gesang zu einer ungewhnlichen Tat bewegt. Novalis kappt die dstere Seite des Mythos, wonach die Liebe des Sngers keine ueren Bedingungen mehr kennt. Bei Vergil berwiegt aber gerade diese dstere Seite: als den unbedacht Liebenden pltzliches Rasen ergriff, verzeihlich zwar, wenn nur die Manen zu verzeihen verstnden[] (cum subita incautum dementia cepit amantem / ignoscenda quidem, scirent ignoscere manes[]),54 so kommentiert Vergils Sprecher den Blick des Orpheus, der Euridice in die Unterwelt zurckverbannte. Die Euridice-Figur selbst spricht vom furor, der Orpheus erfat habe und klagt ber den unvorsichtigen Gatten.55 Dieser ist ihr verfallen; er handelt ganz ohne Rcksicht auf die Auenwelt und das eigene Wohlergehen.56 Es verwundert deshalb nicht, da Vergil den Orpheus und Euridice-Mythos einem furchterregenden, mit den Augen rollenden Seher in den Mund legt.57 Der Blick auf den historischen Kontext des Lehrgedichts besttigt die negative Wertung der Orpheus-Figur durch Vergil.58 Sein Text erwuchs auch aus politischen und sozialreformerischen Absichten:
53 54 55 56 57 58 Vgl. Knittel 1996, S. 53. Vergil 1985, S. 148 f., V. 488 f. Ebd., V. 494 f. Ebd., S. 150 f., V. 516. Ebd., S. 147, V. 450453. Dem Bildungsbrger des ausgehenden 18. Jahrhunderts mten diese negativen Wertungen brigens auch aus Claudio Monteverdis LOrfeo (Libretto von Alessandro Striggio, Urauffhrung 1607) bekannt sein. Striggio erzhlt im typisch barocken Dramenschema vom Aufstieg des Sngers, auf den der Fall notwendig folgte. Orpheus erscheint als junger und ganz der Leidenschaft hingegebener Mann, der zu bezaubern, sich aber nicht vernnftig-gemigt zu verhalten vermag. Leichtsinnig verspielt er die Gnade (grazia) der Hlle, und Apoll schilt ihn dafr, da er sein Schicksal beklagt: Perch a lo sdegno ed al dolor in preda / Cos ti doni, o figlio? / Non , non consiglio / Di generoso petto / Servir al proprio affetto [...]./Warum ergibst du dich / Der Verzweiflung und dem Schmerz, mein Sohn? / Es ist kein Zeichen / Von groem Herzen, / Der [eigenen] Leidenschaft zu dienen. (Striggio 1992, S. 90 u. 96).
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Nach zahlreichen kriegerischen Auseinandersetzung kehrte das antike Italien wieder zum Frieden zurck. Vergils Georgica sollte dem Volk eine erstrebenswerte Zukunft weisen und es zum persnlichen Engagement fr die Landwirtschaft anregen.59 Deshalb frderten die Konsuln, die mit der Landzuweisung in Gallien beauftragt waren, den Autor. Ein politisches Ereignis kam hinzu: der Sieg Csars ber Antonius und Cleopatra (31. v. Chr.). Vergil soll Csar die Georgica im Jahr 29 v. Chr. vorgelesen haben, nachdem dieser aus dem Osten, nmlich von jener siegreichen Schlacht zurckgekehrt war.60 Aufgrund dessen lt sich vermuten, da Vergil den Orpheus und Euridice-Mythos auf Antonius und Cleopatra bertrgt: Antonius konnte dem zeitgenssischen Publikum als Orpheus erscheinen, fr den nur die eigene Leidenschaft zhlte; Cleopatra fand in Euridice ihre literarische Gestaltung.61 Vergil deutet den Mythos vernunft-ethisch und politisch ganz anders als Novalis.62 Durch seine bersetzung kehrt Novalis die Deutung des Orpheus und Euridice-Mythos durch Vergil um. Novalis kann sich dafr auf ein bekanntes Text-, Bild- und Musik-Kunstwerk sttzen: auf Christoph Willibald Glucks Oper Orfeo ed Euridice (Pariser Erstauffhrung im Jahr 1774). Raniero de Calzabigi, der das Libretto verfate, zeigt nicht nur erstmals die Dynamik zwischen den Liebenden, sondern er lt das Drama auch gut enden: Euridice frchtet, Orpheus liebe sie nicht mehr, weil er sie nicht anschaut und will ihm nicht aus dem Hades ans Licht folgen; Orpheus dreht sich daraufhin um, und Euridice stirbt. Weil Orpheus zu verzweifeln droht, greift Amor rettend ein: Er habe nur die Treue des Orpheus prfen wollen, sagt der Liebesgott, und schenkt der verloren geglaubten Gattin das Leben wieder.63 Das Paar kehrt wohlbehalten in die Menschenwelt zurck. Trotz dieser positiven Darstellung des Orpheus finden sich in den bertragungen des Novalis aber keine direkten Spuren der Gluckschen Oper. Der Vergleich und der Ausblick auf das eigene Orpheus-Gedicht des Novalis zeigen vielmehr, da er die positive Sicht Glucks bzw. Calzabigis auf Orpheus noch steigert, indem er ihn als zrtliche[n] Snger vorstellt.
59 60 61 62 Vgl. Erren 1985, S. 17. Ebd., S. 10. Ebd., S. 22. Die vernunft-ethische Deutung ist vermutlich der Grund dafr, da Vergil in der Romantik nicht sehr beliebt war; siehe ber die Vergil-Rezeption Ziolkowski 1993, S. 7780. 63 Calzabigi 1993, S. 113.
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Ein zweiter Vergleich belegt diese Interpretation: Zeitgleich mit Novalis bersetzungen der Verse aus den Georgica verffentlicht Johann Heinrich Vo unter dem Titel Landbau eine bertragung des gesamten Texts.64 Fr die Verse 454 bis 558 verwendet er teilweise dieselben Begriffe wie Novalis.65 Dies allerdings mag nur auf die relative Richtigkeit der bersetzungsversuche von Novalis schlieen lassen und nicht darauf, da Vo diese kannte. Denn whrend Vo sich bemht, den gesamten Vergil-Texts angemessen zu erfassen, konzentriert sich Novalis nicht nur mit Stolberg auf die Orpheus und Euridice-Geschichte, sondern dichtet einen eigenen und neuen Orpheus. Novalis erfllt damit bereits jenes Kriterium, das folgt man den Blthenstaub-Fragmenten (1798) den wahren bersetzer auszeichnet: Er bersetzt als Knstler, als des Dichters Dichter.66 Aus der gelehrten bung, aus der translatio und imitatio des antiken Vorbilds entsteht zugleich mehr oder minder in der DeutungsTradition der Gluckschen Oper eine poetologische Figur, ein Symbol fr ein zrtliches Dichtungsverstndnis, das von antiken Traditionen, vernunft-ethischen berzeugungen und politischen Zielen abgetrennt wird. Im Rahmen eines eigenen Orpheus-Gedichts entwirft Novalis einen Dichter-Typus, mit dem er nurmehr vage an Vergil anschliet. Novalis deutet den Orpheus der Antike zu diesem Zweck emotional zu64 Die Georgica-bertragung von Vo (Vergil 1789) wird in kurzer Zeit bekannt und sehr gelobt; vgl. Art. I, in: The German Museum 2 (1800), S. 551555. 65 Aus arbeitspragmatischen Grnden werden die oben diskutierten Verse nach einer spten Auflage zitiert. Vergil 1926, S. 114: Er nun stillte des Grams Sehnsucht mit gewlbter Leier, / Dich holdseliges Weib, dich bang am einsamen Ufer, / Dich mit kommendem Tag und dich mit scheidendem singend. / Selbst in des Tnarus Schlund tiefab zu den Pforten des Pluto, / Und in den dsteren Hain voll schwarz anstarrenden Grauens / Wagt er den Gang, die Manen zu schaun, und den furchtbaren Knig, / und durch menschliches Flehn noch nie gemilderte Herzen. / Aber es schwebten, gerhrt vom Gesang, aus Erebus Tiefen / Luftige Schatten daher und dem Leben entschwundne Gestalten, / Zahllos, so wie im Laube sich Tausende bergen der Vgel, / Nachtet es, oder verscheucht vom Gebirge sie winternder Regen: / Mtter zugleich, und Mnner, und einst groherziger Helden. / Herrliche Riesengestalt, und Knaben, und brutliche Jungfraun / Jngling ach, auf die Scheiter gestreckt vor den Augen der Eltern, / Die dort schwarzer Morast und scheuliches Rohr des Coctys / Ringsumher und des trgen Gesmpfs unfreundliche Wasser / Fesseln und neunfltig die Styx umstrmend verkehrt. Auch Novalis spricht vom Hain (Versionen a und c), vom furchtbaren Knig (Version b, in gewisser Hinsicht auch a und c), von Gesang (Versionen a, b), vor allem aber von luftige[n] Schatten (Version a), von Mtter[n] (Versionen a, b, c), Mnner[n] (Version b) und Helden (Version b) und vom Rohr des Coctys (alle Versionen). 66 Pfefferkorn 1988, S. 4851, hier S. 49.
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gunsten eines positiven Bildes vom Dichter und seiner Ttigkeit. Im folgenden will ich zeigen, da Novalis aus der Vergil-bertragung in seinem eigenen Orpheus-Text eine teilweise neue Konzeption von Poesie gewinnt, die auf starke Gefhle setzt: Orpheus, der liebende Mensch, kmpft nunmehr im Zwischenreich um die Geliebte; seine strkste Waffe ist die Poesie, die ihn zwischen Welt und Hades wandeln lt.
b) Orpheus (ca. 1789): romantisierender Gegenentwurf von Poesie In einem ersten Abschnitt des Orpheus-Gedichts (V. 135) mustert der Sprecher poetologische Positionen der Vergangenheit, um seine Vorstellung von Poesie davon abzugrenzen. Er spricht ber die frhe Kriegsdichtung und die wenigen Sieger in Krieg und Lied, ber Homers unerreichbare[] Lieder und Vergils sanfteren Ton.67 Auf Vergil lt er wiederum die kriegerische Dichtung folgen; sie beginnt nach Novalis mit Tasso, entwickelt sich in Lodovico Ariostos Orlando Furioso (1515) und Richard Glovers Leonidas (1737) weiter. Selbst die Heilige Poesie John Miltons und Klopstocks pat in dieses Bild: Ihr Held, der Messias, stirbt als Erlser fr den sndigen Menschen;68 die Heroen der Kriegsdichtung lassen ihr Leben fr das Vaterland [...] mit Ruhm und Wunden bedecket.69 Ganz anders der Sprecher des Novalis. Er assoziiert Vaterland mit dem Vater, der bei der Geburt des Sohnes lchelt[], der nicht erhaben[] schaut, sondern das Kind mit lchelndem Scherze / Und den sanfteren Grazien weiht.70 Aus diesem harten Kontrast von Kriegsdichtung, Heiliger Poesie und Familien- oder Liebesdichtung im weitesten Sinne gewinnt der Sprecher das eigene Verstndnis von Poesie. Fnf Verse fassen das poetologische Programm zusammen, das Novalis an seinen Orpheus knpft:
Sieh drum whlte ich mir auch zu singen den sanfteren Orpheus Welcher die Leyer zuerst mit zrtlichen Tnen begabet Und mit harmonischen Liedern die Sitten der Hirten gebildet
67 68 69 70 Novalis: Orpheus, in: Novalis 1960/77, S. 547551, hier S. 548, V. 9 und 11. Ebd., V. 1720. Ebd., V. 24. Ebd., V. 2527.
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Singend zum schrecklichen Orkus hinabstieg, welchen noch niemals Sterbliche Fsse berhrt, von klagender Liebe getrieben [...].71
Das Attribut sanfter[], das Orpheus hier zugesprochen wird, weist auf Vergil und die Grazien zurck. Vergils Ton wird selbst als sanfter[] beschrieben, fr die Grazien und Orpheus gelte dieselbe Eigenschaft; die Tne des Orpheus aber seien auch zrtlich,72 seine Lieder wirkten harmonisch[]. Anders als Vergil, der als berhmter Dichter der Alten abstrakt bleibt, schildert der Sprecher Orpheus als empfindendes Individuum, trifft Aussagen ber seinen Charakter. Bezeichnenderweise ist aber selbst in bezug auf ihn immer nur von sanfteren die Rede; der Sprecher whlt den Komparativ. Orpheus steht als Chiffre fr die erstrebte neue Dichterrolle, gegen die etablierten Traditionen der Heldendichtung und der Heiligen Poesie. Gegen diese will sich der Sprecher des Novalis wenden, um mit Orpheus fr ein irdisches Fhlen und Leben in der Tradition der anakreontischen Liebeslyrik zu pldieren: Orpheus Gesang fr Euridice ist von klagender Liebe getrieben von einem konkreten Gefhl fr einen einzigen Menschen, nicht von abstrakten Idealen. Whrend Orpheus aber Euridice besingt, singt das Ich ber Orpheus. Novalis steigert die Konstellationen der Darstellung reflexiv: Der Sprecher, selbst ein Dichter, dichtet ber einen Dichter, der fr jenes poetologische Konzept steht, das er selbst vertreten will. Doch Novalis belt es nicht nur bei dieser reflexiven Steigerung, sondern berbietet sie noch, indem er Ich und Orpheus in einem Vers vorbergehend identisch werden lt. Dort geht es um [...] die Lieder die ich jetzt singe der rosigen Freundinn.73 Gleich im nchsten Vers treten Ich und Orpheus auseinander. Der zweite Abschnitt von Orpheus beginnt als eine auktoriale Erzhlung in Versen (V. 36127). Sie handelt von Orpheus und Euridices Flucht aus Tessalien, von Euridices Tod durch den Schlangenbi, vor allem aber von den Gefhlen des Orpheus fr die (verstorbene) Gattin. Die Schrecken des Todes lhmen ihn;74 er steht in stummer Verzweiflung und trauert75 bis ihm Venus im Traum erscheint und ihn auffor71 Ebd. S. 548, V. 2832. 72 Dies verweist auf die bersetzungsvariante (a), V. 1 zurck. 73 Novalis: Orpheus (wie Anm. II., 67), V. 35, S. 550, V. 98. Unklar bleibt dabei, ob es sich bei der Freundinn um Euridice handelt, wofr das Attribut rosig[] sprechen wrde, das fr Euridice, aber auch fr Venus verwendet wird (ebd., V. 38). 74 Ebd., S. 549, V. 66. 75 Ebd., V. 79, S. 550, V. 93.
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dert, in den Orkus zu steigen, um Pluto mit seinen Klageliedern zu erweichen. Zugleich verschmelzen die Gttin der Liebe und die geliebte Gattin aufgrund der Farbattribute (goldene Locken, rosig Haut) zu einer Figur. Diese Doppelfigur der Liebe fordert Orpheus zu einem mutigen Gang auf. Anders als die Helden des Homer wird ihm der Erfolg nicht durch Waffen und Kampf, anders als den Helden Miltons und Klopstocks nicht durch Glauben und Opferbereitschaft gewhrt; Orpheus siegt durch seine Klagelieder, durch den poetischen Ausdruck seines Gefhls. Er greift zur Leyer und an dieser Stelle integriert Novalis jenen Abschnitt aus Vergils Georgica, den er bersetzte. Doch deutet Novalis ihn um: Orpheus begrbt die Gattin; in den Hades geht er nicht.76 Vielmehr singt er anders als Vergils Orpheus, aber vergleichbar dem Orpheus Ovids ein Lied des Todes der Gattin.77 Es handelt von Euridice, von ihrem Tod durch den Neide der Unterwelt,78 von einem Plan, sich in die Unterwelt zu wagen. Zu seinen Adressaten zhlen die Musen auf dem Parna, Luna und die Nympfen des Haynes79 nicht aber Pluto und die Gestalten der Unterwelt.80 Und vom Mitleid versank ihr himmlisches Schimmern in Dmmrung,81 so heit es ber die erlesenen Zuhrer der Dichtung des Orpheus. Anders als Vergils Georgica endet Novalis Orpheus offen. Einerseits romantisiert Novalis den Orpheus-Mythos, wie er ihn bei Vergil vorfindet: Er versetzt ihn in den Wald, unter die mythischen Lichtgestalten, blendet nicht nur den neuerlichen Verlust der Euridice und den Tod des Orpheus aus, sondern auch den Hades-Gang selbst. Andererseits greift er zu diesem Zweck auf den poetologischen Mitleidstopos der christlichen und moralischen Aufklrung zurck.82 Ob die zrtli76 Ebd., Einschub, S. 550 f., hier S. 551, 7, V. 25. 77 Ebd., S. 550, V. 122. Vergil und Ovid weichen in ihrer Orpheus-Darstellung voneinander ab, denn Ovids Orpheus singt. Vgl. dazu Putnam 1979, S. 294 u. 301. 78 Novalis: Orpheus (wie Anm. II., 67), Einschub, S. 551, 5, V. 12; die Anspielung auf den Neid der Unterwelt ist aus der bersetzungsvariante (b), V. 14 bekannt. 79 Novalis: Orpheus (wie Anm. II., 67), S. 551, V. 128130. 80 Schon deshalb stimmt die knappe Interpretation des Orpheus-Gedichts von Walter A. Strauss nicht; vgl. ders. 1971, S. 17 u. passim. Vor einem weiten ideengeschichtlichen Kontext versucht Strauss zu zeigen, da Novalis einen (gnosischen) Dualismus von hell und dunkel, von einem Reich des Lichts und einem Reich der Finsternis als zentral erachtet. Novalis stellt jedoch weniger einen solchen Gegensatz (von Hades und Erdenleben) heraus; vielmehr schickt er die orphischen Gesnge auf den Parna. 81 Novalis: Orpheus (wie Anm. II., 67), V. 131. 82 Dazu Schings 1980.
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chen Tne des Orpheus siegen, bleibt dabei offen. Im Blick auf die Wirkung des neuen, zrtlichen und sanfteren poetologischen Programms bleibt es beim Alten: Hier wird die Mitleidspoetik reformuliert. Novalis Orpheus gelangt unter wirklungspoetologischem Aspekt nicht ber den bloen Versuch hinaus, mit Orpheus eine neue poetologische und poetische Richtung anzukndigen.83 Dies gilt jedoch nicht fr die Darstellung seiner Erlebnisse und Taten. Ein tragisches Ereignis, der Verlust der Geliebten, lst den Gesang des Dichters aus. Den orphischen Gesang motivieren weder Mitleid noch Nchstenliebe; er entspringt der (geschlechtlichen) Liebe und der Verlusterfahrung. Anders als in der Mythologie verbleibt der Dichter dabei auf Erden, im Hain und wirkt auf den Parna. Darber hinaus erzhlt nicht der Dichter Orpheus selbst, sondern ein Sprecher dichtet im lyrischen Text ber die Dichtung des Orpheus. Er berichtet berliefertes und reflektiert es in der eigenen Poesie-Auffassung. Der Ursprung menschlicher und zrtlicher Dichtung ist also nicht mehr zugnglich, sondern speist sich aus den mythisch gesttzten Phantasien des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Was Novalis dem Poesie-Verstndnis seiner Zeit wnscht, deutet er in ein Poesie-Verstndnis und in eine Dichterrolle hinein, die er mit Orpheus berschreibt. Orpheus wird Novalis zum poetischen Messias,84 zum Snger der Musen, zum Propheten einer Poetik, die im Zeichen von Magie und Gefhl steht.85 Sie widmet sich der Darstellung
83 Mit gutem Grund formuliert W. A. Strauss seine berlegung, da die typisch apollinische Sicht auf den Hellenismus in der Romantik von einer orphisch-dionysischen ersetzt worden sei, mit Vorsicht; ders. 1971, S. 9. Zwar gab es Stimmen, die sich wie Wilhelm Heinse der dionysischen Seite zuwandten, aber im Fall von Novalis Orpheus wre es nicht nur sehr gewagt, sondern im Kern falsch, von einem orphisch-dionysischen Blick zu sprechen. Novalis schreibt das Orpheus-Thema vielmehr romantisch um und verklrt dabei den dionysischen Mythos des Sngers, der sich tapfer in die Unterwelt wagt, um gegen die Mchte des Bsen fr seine Geliebte zu streiten. 84 Siehe Valk 2003. 85 Dabei wird vor allem das Attribut zart die Poetik des Novalis weiterhin auszeichnen; es findet sich schlielich auch in Heinrich von Ofterdingen, und zwar in Zusammenhang mit einem Vergleich, der die besonderen Eigenschaften von Sprache verdeutlichen soll (H.-G. Pott 1987, S. 72). Im Blick auf das Attribut zart begrndet Novalis hier eine Auffassung von einer autonomen Sprache mit Vokabeln, die auch Schiller nutzt, um seinen sthetischen Staat zu beschreiben (Schiller 1962, XX, 27. Brief, S. 404412, hier S. 410 [Hervorhebung im Original]). Bei Novalis spielt die Sprache mit sich selbst, lst sich auf diese Weise von allen uerlichen Bestimmungen und wird als freies Element der Natur zu einem zarten Mastab aller Dinge.
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des Gemthes, der uerung eines inneren Zustandes.86 Orpheus, das Gedicht ber den zrtlichere[n] Dichter, erscheint nicht nur als Vorlufer, sondern bereits als Dokument solcher Auffassungen. Was sich beim frhen Novalis dabei noch aus den Poetiken und Praktiken der Aufklrung, aus der imitatio des antiken Texts und aus der Mitleidspoetik speist, das entwickelt der Novalis der spten 1790er Jahre weiter.87 Mit Friedrich Schlegel wird er seine Dichtung darber hinaus als Meta-Theorie begreifen, weil sie Theorie erst umsetzt und fhlbar macht.88 Poesie der Poesie ist in den Formen des Novalis sowie in denjenigen der Brder Schlegel im Ausgang aus der Literatur und aus der Normpoetik der Aufklrung en vogue. Als Beispiele fr vergleichbare Reflexionsformen gelten mir die Poetik-Entwrfe ehemaliger Studenten des Tbinger Wilhelmsstifts: Hegel, Schelling und Hlderlin schreiben der Poesie einen hchsten Zweck zu. Im ltesten Systemprogramm des deutschen Idealismus (1796 oder 1797) erweist sich die Poesie anders als die Philosophie als Lehrerin der Menschheit, als der Weg zu einer neue[n] Mythologie.89 Poesie verbindet, was die Reflexionsphilosophie Kants trennt: Hlderlin interpretiert das Begreifen der Systemphilosophien spter gegen Hegel als ein Beherrschen, als Unterwerfung des Objekts unter das Subjekt.90 Dichtung hingegen soll vereinigen, so Hlderlin, und zwar durch Schnheit, Liebe und Religion.91 Poetologische Reflexion meint hier also Synthese. Hlderlin wurde als Person wie als Autor zur Ikone dieser idealischen und synthetischen Poesie-Auffassung, zur Allegorie der Poesie.92
86 87 88 89 90 91 92
Das poetologische Schlagwort vom zrtlicheren Singen aus Orpheus ist im Heinrich sprachpoetologisch zu verstehen: Bezieht sich das zrtlichere Singen aus Orpheus noch auf den sehnschtigen Trauergesang des Liebenden, so kennzeichnet zart hier die Eigenschaft einer vollkommen zu sich gekommenen Sprache. An einer solchen Sprache mu sich die Welt messen lassen. Fr Nachweise und Interpretation siehe M. Frank 1989, S. 271 f. u. 278 f. Fr Heinrich von Ofterdingen, besonders fr Klingsohrs Weinlied: Hartmann 1996, bes. S. 55 f. Hrisch 1976, S. 108; Schmaus 2000, S. 45. Hegel 1986, I, S. 235 f. [Hervorhebungen im Original]; ber die Versuche, den oder die Autoren des Systemprogramms zu ermitteln, Franz 197577. Kurz 1975, S. 13. Ebd. Bothe 1992, S. 28.
2. Friedrich Hlderlin: ambivalente Poetik des Idealischen
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Aber auch unabhngig von solch biographisch-psychologisierenden Deutungen gilt Hlderlin als der Dichter, dessen Werk wie kein zweites aus dieser spezifischen Idealitt [lebt], die sich mit dem Pathos des Erhabenen und Feierlichen umkleidet[.]93 Mit der folgenden Interpretation der alkischen Ode Dichterberuf (1800/1801, gedruckt 1802)94 soll demgegenber gezeigt werden, da sich Hlderlin kritisch mit der Idealisierung von Dichtung auseinandersetzt (Abschnitt a). Der Weg dorthin fhrt ber seine ambivalente Deutung des Topos von der Einsamkeit des Dichters. Hlderlins poetologische Lyrik und seine theoretischen Auseinandersetzungen mit Dichtung erhellen sich in diesem Punkt wechselseitig. Doch gehen die poetologischen Gedichte ber die theoretischen berlegungen hinaus: Sie reflektieren diese und bilden ab, wo erhebliche Schwierigkeiten im Dichtungsverstndnis Hlderlins liegen. Die Interpretation von Dichterberuf im Blick auf die anthropologischen und poetologischen Fragmente Reflexionen und ber die Verfahrungsweise des potischen Geistes erschliet, in welche Schwierigkeiten der Dichter geriet, der sich seiner selbst bewut wurde, der dem Reflexionsgebot und dem eigenen Dichtungs- und Dichterverstndnis gehorchte: Es findet am Menschen seine Grenze. Anthropologie und Poetik ergnzen sich im Fall Hlderlins also blo vordergrndig; sie stehen in letzter Konsequenz gegeneinander (Abschnitt b).
93 Schmidt 198081, S. 100. 94 Hlderlin 199294, I, Kommentar, S. 778. Anhand der Interpretationen von Dichterberuf liee sich eine Methodengeschichte der Literaturwissenschaft schreiben. Um einige Eckdaten aus dieser Geschichte zu nennen: rein formalanalytisch untersuchte Beiner (1951) Dichterberuf; Schmidlin (1958) legte eine geistesgeschichtliche Deutung vor, die auf die Deutung des Dichters als Seher abstellt; gegen solche Versuche wendet sich Mller-Seidel (1983) mit einer sozialgeschichtlichen Kontextualisierung des Texts. Er erscheint hier als Dokument der Revolutionskriege; siehe auch Kaiser 1996, I, S. 477488. Gegenwrtige Bemhungen um Dichterberuf interessieren sich vor allem fr seine sthetische und poetologische Dimension, zumeist im Blick auf ein ausgreifendes philosophisches oder literaturgeschichtliches Tableau (Vieillard-Baron 1992; Selbmann 1994). Interpretationen wie diese frderten eine Flle von text-immanenten und mglichen text-externen Bezgen zu Tage, aber eine Deutung des Texts vor seinem unmittelbaren poetologischen Kontext liegt noch nicht vor.
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a) Dichterberuf (1800/1801): Poesie der gemigten Vereinigung? Gleich im Eingang von Dichterberuf, der erweiterten und vernderten Fassung der Kurzode An unsre groen Dichter (1798),95 ist von zwei entgegengesetzten Mchten die Rede: von Bakchos und von einem Meister, von Apoll, der mit dem Dichter verbunden wird.96 Gleichwohl bleibt diese Verbindung vage;97 deutlich ist nur, da beide Gtter, Bakchos und Apoll, fr die Dichtkunst stehen. Bakchos kommt der Mythologie entsprechend aus dem fernen Indien und fhrt heilge[n] Weine mit sich.98 Von Apoll oder dem Dichter, des Tages Engel hingegen fordert der Sprecher, da er die Gesetze bringe, mehr noch: da er siege[n] solle.99 Letzteres legt eine Parteinahme fr den Sonnengott (und damit fr den Dichter) nahe, fr den Tag, fr das Gesetz, fr das Klare, fr das Helle und Regelbare. Der heilge[] Wein des Bakchos erscheint als bedrohlich, obwohl sich Bakchos und Apoll in hnlicher Weise legitimieren knnen: Beiden kommt der Eroberung Recht zu,100 aber nur Bakchos macht bereits davon Gebrauch. Doch
95 Als vollkommen identisch erweisen sich nur die jeweils ersten Strophen der beiden Gedichte. Die zweite Strophe von Dichterberuf weicht entscheidend von dem vorhergehenden Text ab. Ich komme spter darauf zurck. Fr die Formanalyse von Dichterberuf siehe Beiner 1951. 96 Hlderlin 199294, I, Kommentar, S. 779. 97 ber die vielfltigen Entgegensetzungen, aber auch ber die Verbindungen der beiden Gtter durch Hlderlin vgl. Pfotenhauer 198889, bes. S. 53; Behre 199091. 98 Hlderlin: Dichterberuf, in: ders. 199294, I, S. 305307, hier S. 305, V. 4 f. Es liegt nahe, hier an den Prolog des Dionysos und an das Einzugslied der Bakchen aus Euripides gleichnamigem Drama zu denken; Hlderlin bersetzte die ersten Verse des Euripides-Texts im Jahr 1799; Schmidlin 1958, S. 31. Vgl. zur Herkunft des Bakchos Schmidt 1970, S. 31. 99 Hlderlin: Dichterberuf (wie Anm. II., 98), V. 58. 100 Ebd., V. 8. Mller-Seidel deutet diese Worte rechtspolitisch, nmlich im Blick auf die Revolutionskriege und im Blick auf die Frage, ob diese zu Eroberungsfeldzgen umgedeutet werden drften. Er beschreibt zu diesem Zweck, wie sich die politischen Einstellungen Hlderlins wandelten: aus der Begeisterung fr die Revolution wurde Enttuschung. Mller-Seidel 1983, S. 196198. Entsprechend folgert Mller-Seidel, da die Kurzode An unsre groen Dichter das Recht auf Eroberung begrnde; fr Dichterberuf hingegen stellt er fest, da die politische dort in eine religise Dimension umgewidmet werde, da etwa an die Stelle der Heroen der Meister trete usf.; ebd., S. 198 f. Diese Deutung widerspricht der poetologischen nicht im Gegenteil: Sie regt an, den zeithistorischen Kontext fr die poetologische Interpretation mitzubedenken, selbst wenn die Bezge auf die Revolutionskriege blo an einige wenige Vokabeln geknpft werden knnen.
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auch Apoll soll erobern, die Vlker vom Schlafe nicht nur wie Bakchos wecke[n],101 sondern sie erweck[en].102 Bakchos und Apoll bleiben nicht die einzigen Figuren in Dichterberuf. Der Dichter, der Mann, der Gott, der Vater, der schpferische und gttliche Genius, die Himmlischen und die belebte Natur kommen hinzu. Dabei rahmen die Erwhnungen des Mannes und des Gottes, rein quantitativ betrachtet, erhebliche Teile des Texts. In der letzten Strophe verbleiben nur sie; die brigen Figuren sind verschwunden. Mann und Gott bedeuten demzufolge Besonderes. Will der Interpret aber der Frage nachgehen, was genau sie bedeuten, dann stt er auf Grenzen des Interpretierbaren. Diese Grenzen ergeben sich, weil sich in Dichterberuf erstens Figuren ununterscheidbar berlagern und weil sich deshalb zweitens die Frage, wer zu wem spricht, nicht immer beantworten lt. Sie mu fr jede Strophe neu geprft werden: In der ersten Strophe gibt ein auktorialer Erzhler ber das Geschehen am Ganges Auskunft (Bakchos erobert und weckt). In Strophe drei, dann aber erst zum Abschlu des Gedichts (Strophen fnfzehn und sechzehn) greift wiederum der auktoriale Erzhler ein. Seine Aussagen und Wertungen rahmen das Auftauchen des Mannes. Die Strophen zwei und vier bis vierzehn sind demgegenber in direkter Rede gehalten: Es spricht ein ganz unterschiedlich besetztes Wir, das sich an verschiedene Du- und IhrFiguren wendet. Das Du bezieht sich ebenso auf den Dichter wie auf de[n] Hchsten.103 Mit ihr hingegen werden die Himmlischen und die Quellen, die Ufer und Hain und Hhn, die ruhelosen Taten in weiter Welt und die Schicksalstag angerufen.104 Auf diese Weise vermittelt der Text den Eindruck, als sehe sich der Autor um, als mustere er sowohl die wirkliche und belebte als auch die erdichtete und die mythische Welt. Eine dreifach gestufte Fragebewegung, die Jochen Schmidt bereits erschpfend beschrieb, steht im Kern dieser Umschau: Sie geht von der Feststellung aus, da die Dichter dem Hchsten geeignet sind, thematisiert den Mibrauch der Dichtung, nimmt aber auch eine eigentliche Aufgabe von Dichtung in den Blick.105 Ge101 Hlderlin: Dichterberuf (wie Anm. II., 98), V. 4. 102 Ebd., V. 5. 103 Fr den Bezug auf den Dichter ebd., S. 306, V. 34; fr den Bezug auf de[n] Hchsten Hlderlin 199294, I, Kommentar, S. 780. 104 Hlderlin: Dichterberuf (wie Anm. II., 98), S. 305, V. 17 f., S. 306, V. 25 f. 105 Hlderlin 199294, I, Kommentar, S. 779 f.
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meint ist vorlufig der poetische Ausdruck des Gttlichen. Jochen Schmidt zufolge erweist sich Dichterberuf deshalb als ein Gedicht ber den heldenhaften Dichter, der sich schon entmenscht als Sprachrohr des Gttlichen zu betrachten htte, weil im Ausgang des Gedichts, nmlich mit dem Auftreten des Mannes in der letzten Strophe, das Heroische des Dichters in seiner Einsamkeit pointiert werde.106 Doch das Bild des Mannes, das Hlderlin entwirft, steht der Vereinigung von Mann und Dichter entgegen. Vielmehr rckt es den Mann in die Nhe der Vlker, die Bakchos und Apoll (er)wecken sollen. Denn der Mann teilt das Geschick des primitiven Menschen, der zwar edler [] denn das Wild,107 doch nicht wie der Dichter zum Hchsten berufen ist. Der Mann bleibt furchtlos, einsam, aber auch rein bzw. einfltig.108 Mehr noch: Die Einfalt schtze ihn vor Gott;109 er verharre in der heilge[n] Nacht, mit der ihm der Vater die Augen zudecke.110 Der Mann ist blind; er kann wie ein Vergleich mit mit der vermutlich kurz nach Dichterberuf entstandenen Ode Der blinde Snger (1801) zeigt nicht dichten. Galt die Blindheit an anderer Stelle als positives Attribut des Sehers,111 so fehlt ihm hier das Licht (mglicherweise bersetzbar mit Idealismus oder Aufklrung)112 und mit dem Licht verliert er die Sprache.113 Whrend der Mann also im Vorsprachlichen verharrt, verbindet sich der Dichter graduell mit Apoll. Hier liegt eine gestaffelte Redesituation vor: ber den Dichter und Apoll geben nur diejenen Strophen Auskunft, die nicht auktorial vermittelt sind. Auktorial wird blo ber den Mann gesprochen; ber Apoll und den Dichter aber berichtet die Figurenrede ganz unmittelbar im Wir.114 Dichterberuf, das zeigen schon diese narrativen Verfahren von Einschlu und Abgrenzung, begreift den Poeten nicht lnger als Helden.
106 107 108 109 110 111 112
Ebd., S. 783. Hlderlin: Dichterberuf (wie Anm. II., 98), S. 305, V. 11. Ebd., S. 307, V. 61 f. Ebd. Ebd., V. 53 f. Vgl. Kurz 1992, S. 131. Schmidt setzt Licht im Blick auf Schellings Vorlesungen ber die Philosophie der Kunst mit Idealismus gleich. Hlderlin 199294, I, Kommentar, S. 787. 113 Hlderlin: Der blinde Snger, in: Hlderlin 199294, I, S. 307309, hier S. 309, V. 4152; Hlderlin 199294, I, Kommentar, S. 784787. 114 Eine handschriftliche Fassung der Ode sah noch Anderes vor: Sie schilderte einen idealen Zustand der Harmonie zwischen Dichter, Natur und Gott; Hinck 1994, S. 111.
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Ein Vergleich mit An unsre groen Dichter besttigt diese These:115 Dort gibt nicht wie in Dichterberuf der immer auch als bedrohlich empfundene Meister Apoll, die Gesetze,116 sondern die Dichter erweisen sich selbst als Gesetzgeber. Sie weck[en] die Vlker: [...] gebt / Uns Leben, siegt, Heron!, so klingt es weiter.117 Der Ausdruck Heron entfllt in der zweiten Strophe von Dichterberuf. Auch wird nur noch dem Meister der Eroberung Recht zugesprochen.118 Fr das poetologischen Denken Hlderlins kurz vor seiner psychischen Zerrttung (sptestens seit 1802)119 lt sich aus diesem Gedichtvergleich also trotz der erwhnten Grenzen des interpretatorischen Zugriffs auf einen skeptischen Wandel schlieen:120 Der Dichterberuf ist nunmehr weniger gro und heilig. Zwar steht der Dichter in Kontakt mit den Gttern, ist Engel und Gtterbote, verbindet sich mit Apoll, aber er bewegt sich vom Gttlichen weg. Im Ergebnis erscheint Hlderlins Dichter nicht als der groe Einsame, als der von der gttlichen Natur eingesetzte Held auf Erden, sondern als eine Existenz zwischen dem gewhnlichen Volk und den Gttern. Als eine solche Existenz frchtet er die Extreme beider Seiten: die vorsprachliche Eingebundenheit in die primitive Natur und die berforderung durch das Helle, Lichte, Gttliche. Letzteres ist gleichwohl positiv besetzt, wie es die Nhe zu Apoll zeigt. Aber sein Licht kann blenden. Im Blick auf diese Konstellation lge die Vermutung nahe, da das apollinische Prinzip einen Gegenpol, das bakchische Prinzip, bentigte. Doch dies wre blo spekulativ und liee sich am Text nur unzureichend belegen, nmlich allenfalls ber die Nhe, die zwischen Apoll
115 Mller-Seidel kommt zu einem vergleichbaren Ergebnis, entwickelt es allerdings nur teilweise aus der Abfolge der Dichter-Oden und strker aus einem sozialgeschichtlichen Verstndnis von Leben und Werk Hlderlins berhaupt. Ihm gilt Hlderlin im Prinzip als geselliger Dichter, wenn er das eigene Dichteramt auch immer mehr einsam erfahre. Mller-Seidel 1983, S. 194. Er schliet deshalb: Sie [die Ode Dichterberuf] hat nicht mehr viel zu tun mit jenem modernen Klassizismus, der im Bild von Dichter als Fhrer, Seher und Verknder kulminiert, der ber seine Zeit hinausschaut, die Zukunft verkndet und heraufbeschwrt. Ebd., S. 208. 116 Kurz 1992, S. 125. 117 Hlderlin: An unsre groen Dichter, in: Hlderlin 199294, S. 206, V. 57. 118 Ob dies, wie Mller-Seidel (1983, S. 196198) nahelegt, politische Grnde hat, bleibt allerdings fraglich. 119 Vgl. Burdorf 1993, S. 84121. 120 Dieser Auffassung sind bereits zahlreiche Interpreten: noch vorsichtig vielleicht war es die berschattung durch den Dmon des Zweifels Pongs 1966, S. 92; entschlossen Hinck 1994, S. 105; Selbmann 1994, S. 69; Kaiser 1996, I, S. 479 f.
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und dem Dichter einerseits, zwischen Bakchos und den Vlkern andererseits besteht: Der Erzhler berichtet zunchst ber Bakchos, der die Vlker weckt; er gibt spter auch ber den einsamen Mann Auskunft. Im Gegensatz dazu verbinden sich Dichter, Apoll und wir. Zwei Figurengruppen stehen einander gegenber, allerdings besetzen sie nicht einfach zwei Pole. Vielmehr teilen sich beide Gtter die Aufgaben und der Dichter steht dazwischen. Andere Texte, vor allem die zweite und ungefhr zeitgleich mit Dichterberuf entstandene Fassung von Dichtermut (ca. 1801),121 ruhen nicht auf einer derart doppelt angelegten Gtterwelt. In Dichtermut bekennt sich das Wir zum Sonnengott,122 zu Apoll. Der Sprecher beschreibt ihn als Ahnen der Snger des Volks.123 In der ersten, wohl um die Jahrhundertwende entstandenen Fassung der Ode ist sogar ketzerisch davon die Rede, da die Dichter jedem den eignen Gott singen.124 Apoll taucht dort gar nicht auf. Fr die erste Fassung des Gedichts ist der Titel von Dichtermut Programm: Der Dichter erscheint als Held, der freudig starb, und ber den die Einsamen klagen.125 Zitate wie diese entstammen der vorletzten Strophe der ersten Fassung von Dichtermut; fr die zweite Fassung ist sie vollstndig gendert: Dort kmmt die Stunde; der Dichter erscheint als passiv, als seinem Schicksal hilflos ausgeliefert.126 Noch mehr gilt dies fr Dichterberuf, in dem Apoll jene tragende Rolle bernimmt, die schon in der zweiten Fassung von Dichtermut angekndigt ist. Der Titel von Dichterberuf klingt nicht zufllig verhaltener, ernster. Auch singt der Dichter nicht einfach jedem den eigenen Gott, sondern geht einem Beruf nach, folgt einer Berufung, die eng an den Meister Apoll geknpft ist. Dichterberuf berfhrt den Todesmut des Dichters aus Dichtermut in ein ambivalentes und passives Verhltnis des Wir zur idealischen Poesie. Wir, der Dichter und der Mann erscheinen als den gttlichen Mchten ausgeliefert. Hlderlin setzt sich in Dichterberuf in ungewhnlich kritischer Weise mit der antikisch-heiligenden Dichtung auseinander. Dabei schlgt
121 Hlderlin 199294, I, Kommentar, S. 768. 122 Hlderlin: Dichtermut. Zweite Fassung, in: Hlderlin 199294, I, S.303 f., hier S. 304, V. 16. 123 Ebd., V. 13. 124 Hlderlin: Dichtermut. Erste Fassung, in: Hlderlin 199294, I, S. 302 f., hier S. 303, V. 16. 125 Ebd., S. 303, V. 21. 126 Hlderlin: Dichtermut. Zweite Fassung (wie Anm. II., 122), S. 304, V. 21.
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die Distanz zur Gtterwelt in Passivitt und in den bloen Wunsch nach Distanz um. Im Ergebnis steht die Ambivalenz der idealischen Poesie. Der Dichter in Dichterberuf sehnt sich nach dem Heiligen und wei doch, da es ihm nicht zugnglich ist. Es gelingt ihm nicht, jene Nchternheit zu praktizieren, die Hlderlin mit Longin als sobria ebrietas beschreibt und die Schiller von ihm forderte.127 In Dichterberuf milingt die heilignchterne[]128 Vereinigung von Gott und Volk, von Ich und Wir.129 Auf die Frage, warum die Vereinigung nicht glckt, kennen die theoretischen Dichtungsfragmente Hlderlins die Antwort. Sie veranschaulichen eine poetologische und anthropologische Ethik, die sich um die Vereinigung der Extreme, um die Vereinigung von Fremdem und Eigenem, von Einzelheit und Vielheit bemht. Vor dem Hintergrund dieser Fragmente zeigt sich, da Dichterberuf am eigenen Beispiel reflexiv vorfhrt, wie das Bemhen um eine gemigte Vereinigung scheitert. Der Forschung ber Dichterberuf ebenso wie derjenigen ber die theoretischen Fragmente ist dies bisher entgangen; sie war verstndlicherweise mit Interpretationen der komplexen Einzeltexte beschftigt.130
b) Der potische Geist im Widerstreit: harmonisch-entgegengesetzter Mittelzustande oder Einsamkeit? Zwar lt sich fr Hlderlin nicht von einer systematischen Dichtungstheorie sprechen, aber er hinterlie eine Flle von poetologischen (und anthropologischen) Fragmenten. Sie sind um 1799 also kurz vor Dichterberuf entstanden, doch im einzelnen schwer datierbar.131 Zu ihren Quellen zhlen platonische, naturrechtliche und idealistische
127 Schmidt 1982/83. 128 ber das Oxymoron heilignchtern Kopetzki 1994/95. 129 Diese Konstellation setzt sich in den spten Gedichtfragmenten Hlderlins fort, wie Dieter Burdorfs eindrucksvolle Darstellung derselben zeigt; Burdorf 1993, S. 553. 130 Fr die theoretischen Schriften Hlderlins sind die exzellenten Untersuchungen von Lnker (1989) und Waibel (2000, bes. S. 287353) hervorzuheben, die die philosophischen Kontexte des schwierigsten Fragments, nmlich der Verfahrungsweise in mhevoller Kleinbarbeit erschlieen. Vorliegende Darstellung hat das Privileg, sich auf beide Untersuchungen sttzen zu knnen. 131 Hlderlin 199294, II, Kommentar, S. 1205.
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Traditionen des Denkens,132 vor allem aber die Reflexionsphilosophie Fichtes.133 Hlderlins Fragmente verbinden anthropologisches und poetologisches Wissen. Das eine geht fr eine Poetik einer Ganzheit der Menschen und ihrer Lebenssphren134 in das andere ber. Dieser Umstand fllt besonders im Blick auf das Problem der Einsamkeit auf, das sich wie ein roter Faden durch die Fragmente zieht. Es kehrt in Dichterberuf sowie in Der blinde Snger wieder, und das Bild von einem harmonisch-entgegengesetzten Mittelzustand steht ihm entgegen. Einsamkeit und Mittelzustand diese beiden Einstellungen stellen die Extreme dar, zwischen denen sich Hlderlins anthropologische Poetik bewegt. Ein Abschnitt aus Reflexionen erschliet die Bedeutung des Problems der Einsamkeit:
Es kommt alles darauf an, da die Vortrefflichen das Inferieure, die Schnern das Barbarische nicht zu sehr von sich ausschlieen, sich aber auch nicht zu sehr damit vermischen, da sie die Distanz, die zwischen ihnen und den andern ist, bestimmt und leidenschaftslos erkennen, und aus dieser Erkenntnis wirken, und dulden. Isolieren sie sich zu sehr, so ist die Wirksamkeit verloren, und sie gehen in ihrer Einsamkeit unter. Vermischen sie sich zu sehr, so ist auch wieder keine rechte Wirksamkeit mglich [...].135
Hlderlin fordert die Vortrefflichen und die Schnern auf, ihr Gegenstck nicht zu weit von sich zu weisen, sich diesem vielmehr zu nhern, ohne aber darin aufzugehen. Zwar solle der besondere Mensch zwischen den Extremen vermitteln, sich aber nicht distanzlos vermischen. Er stehe auf der Seite des Vortrefflichen und Schnen, kenne gleichwohl dessen Gegenber, eigne es sich sogar bis zu einem gewien Grad an. Anders gesagt: Er suche seine Mitte.136 Hlderlin begrndet diese Forderung doppelt. Um seiner Forderung Gewicht zu verleihen, beschwrt er einerseits den Topos der constantia, der neo-stoischen Tugend schlechthin. Diese erlutert er aber andererseits mit Hilfe des angesprochenen Nutzenkalkls: Wirken knne die besondere Persnlichkeit nur, wenn sie gerade nicht die idealische Einsamkeit, sondern das weniger Vortreffliche, ja das Barbarische in den Blick nehme und zu ertragen lerne, das weniger Vollkommene dul132 133 134 135 Gaier 1992. Fr die Verfahrungsweise Waibel 2000, S. 287353. Gaier 1992, S. 746. Friedrich Hlderlin: Reflexionen, in: Hlderlin 199294, II, S. 519522, hier S. 522 [Hervorhebungen im Original]. 136 Grner 1993.
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de. Im anderen Fall drohe dem Vortrefflichen eine furchtbare und ganz unidealische Einsamkeit. Auch der Dichter zhlt zu diesen besonderen Menschen. Aus ber die Verfahrungsweise erschliet sich deshalb, wie sich die Vermittlung zwischen den Extremen von Einsamkeit und Mittelzustand denken lassen knnte. Sie wird als Widerstreit und in der Form eines umfangreichen Konditionals beschrieben:137 Im Wenn-Satz dieses Konditionals stehen Aspekte, die der Dichter eingesehen haben soll.138 Die Folgerung, die mit so eingeleitet wird,139 enthlt eine knappe dichtungstheoretische Anweisung, welche die Eigenschaften des poetischen Stoffes betrifft.140 Fr die Frage nach der Vermittlung von Besonderem und Schnerem mit dem Inferioren und Barbarischen interessiert aber vor allem ein einzelnes Moment des Wenn-Satzes, nmlich der Widerstreit zwischen Geist und Fortstreben.141 Der ideale Dichter vollzieht folgt man nur dem Anfang des Konditionals ganz unterschiedliche Bewegungen: Er bemchtigt sich des Geistes und fhlt die gemeinschaftliche Seele, hlt sie fest und versichert sich ihrer. Zugleich hat er aber an Geist und Seele immer schon Anteil, denn beide sind in unterschiedlichen Hinsichten allem gemein und jedem eigen. Trotz dieser (monistischen) Grundannahme erweisen sich Geist und gemeinschaftliche Seele nicht als identisch. Vielmehr stellt sich die gemeinschaftliche Seele als eine Erscheinungsform des Geistes dar, und zwar als eine solche, die sich nicht erkennen, sondern nur fhlen lt.142 Diese Vermutung wird durch eine Forderung an den Dichter untersttzt: Er soll sich einer anderen Hinsicht des Geistes gewi werden, der freien Bewegung, des harmonischen Wechsels und Fortstrebens, der Neigung des Geistes zur Reproduktion seiner selbst.143 Hier wird
137 Friedrich Hlderlin: ber die Verfahrungsweise des potischen Geistes, in: Hlderlin 199294, II, S. 527547, hier S. 527529. 138 Das Konditional beginnt gleich im ersten Satz des Texts; ebd., S. 527, Z. 3. Aufgrund der komplizierten syntaktischen Struktur galt ber die Verfahrungsweise als nahezu nicht interpretierbar; vgl. Lnker 1989, S. 17 u. passim. 139 Hlderlin: ber die Verfahrungsweise (wie Anm. II., 137), S. 529, Z. 20. 140 Dieser Stoff nmlich soll besonders rezeptiv sein, um Idealisches auszudrcken: vgl. ebd. 141 Ebd., S. 527. 142 Vgl. Lnker 1989, S. 33 f. 143 Zur strukturellen Analogie, die diese Denkfigur mit Fichtes Theorie des Geistes aufweist, Waibel 2000, S. 291300 u. passim.
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etwas geschaffen, und zwar aus dem Geist heraus und zugleich liegt es nicht im Geist allein; vielmehr ist diese progressive und poetische Seite des Geistes in seinem Ideal gegrndet, also in etwas, was noch ber dem Geist steht. Der Geist (und sein Ideal) aber umfassen alles, auch die Natur des Menschen und dazu gehrt der Widerstreit. Denn der Mensch lebt in seinem Alleinsein bestndig im Widerspruch mit sich selbst, in einem sich widersprechenden Mittelzustande.144 Mensch und Dichter haben an zwei entgegengesetzten Welten Anteil, nmlich an einer natrlichen Welt, der sie qua Natur und ohne Rcksicht auf seinen Willen angehren, und an einer gleichfalls natrlichen, aber frei gewhlten Welt. Hlderlins Lebensregel lautet daher:
Setze dich mit freier Wahl in harmonische Entgegensetzung mit einer ueren Sphre, so wie du in dir selber in harmonischer Entgegensetzung bist [...].145
So sehr diese Regel und Hlderlins Denken auf Gegenstzen ruhen, so sehr sucht er diese miteinander zu verbinden allerdings in einer Weise, da keine vollendete Verbindung, keine Vermischung, keine in sich geschlossene und fr die Auenwelt verschlossene Monade entsteht. Der Mensch hat also streng genommen keine Wahl; so lange er existiert, wird er sich im Kampf mit seiner Doppelnatur befinden. Der besondere Mensch gewinnt diesen Kampf, wenn er zugunsten der hheren, nicht zugunsten der natrlichen Welt auf die Menge wirkt. Zu diesem Zweck mu er sich selbst mehr als der gewhnliche Mensch disziplinieren: Er mu seinen Geselligkeitstrieb zgeln. Zugleich darf er sich aber auch nicht isolieren. Er lebt den Konflikt eines jeden Menschen in besonderer Weise vor, in einem Wechselspiel zwischen Mittelzustande und Einsamkeit geleitet durch eine anthropologische und poetologische Forderung, die der geselligen Natur des Menschen zuwiderluft, wie sie die Morallehre des 18. Jahrhunderts beschrieb.146 In anderen poetologischen Texten Hlderlins findet sich dieser zentrale Konflikt des (besonderen) Menschen immer wieder: in Reflexionen, in ber die Verfahrungsweise, aber auch in den fast zeitgleich entstandenen poetologischen Gedichten. Nimmt man Hlderlins anthropologischen Bemerkungen ernst, bersetzt sie in Poetik und bertrgt
144 Hlderlin: ber die Verfahrungsweise (wie Anm. II., 137), S. 542 [Hervorhebungen im Original]. 145 Ebd., S. 543 [Hervorhebungen im Original]. 146 Siehe Vollhardt 2001.
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sie auf den Dichter, dann knnen sowohl An unsre Dichter, Dichterberuf als auch Der blinde Snger als Umsetzungen der Fragment gebliebenen poetologischen Theorie Hlderlins gelten. Allerdings bedient er sich in seinen Gedichten nicht der theoretischen Sprache von Geist und Widerstreit, sondern lyrischer Bilder. Er spricht von Apoll und Bakchos, von zwei Gttern, die ganz verschieden sind, sich aber mindestens in ihren gttlichen Eigenschaften hneln, also Teil desselben Prinzips ebenso wie des Geistes sind, um den monistischen Anspruch von ber die Verfahrungsweise auf Dichterberuf anzuwenden. In Dichterberuf tendiert der Dichter zwar in diesem Sinne zur Seite Apolls, in Richtung auf das Helle und Idealische, doch ist er zugleich von ihm unterschieden. Er verfehlt zwischenzeitlich sogar seine Bestimmung. Das Volk hingegen lt sich von Bakchos mit Wein wecken, verhlt sich also primitiver. Jener Mann aber, der im Eingang und Ausgang des Gedichts auftaucht und in der Interpretation auf die Seite des Volkes gestellt wurde, ist einsam. Im Blick auf Reflexionen, ist er auf die Seite des Hheren, also auf die Seite des Dichters zu versetzen, weil dort nur der Besondere als von Einsamkeit bedroht beschrieben wird: Der Mann erscheint als Dichter, dem das vertrgliche Ma einer Distanz zum Volk abhanden gekommen, der ganz auf sich, auf seinen natrlichen Zustand zurckgeworfen ist. Er kann nicht mehr wirken, seine hhere Bestimmung nicht mehr ausfhren. Den Widerstreit beendet er in einer Weise, da er mit sich vereinigt, aber nicht mehr harmonisch-entgegengesetzt ist. Auf diese Weise entfernt er sich vom Gttlichen, Schnen und Heiligen und verliert den Status des besonderen Menschen, des Dichters. Wie die Verfahrungsweise Fragment bleibt, so scheitert der Dichter in Dichterberuf am eigenen poetologischen Anspruch. Er ruht auf einer oft beschriebenen Vorstellung von der Annherung an das Hchste, Gttliche, die allerdings weniger heroisch als vielmehr in einem bermenschlichen Ma sozial-disziplinierend wirkt. Der einzelne ist notwendigerweise im eigenen Widerspruch zerrissen; er wird zum Mrtyrer seiner Natur. Ein Entkommen aus diesem Widerspruch ist nicht gestattet. Vergleicht man Dichterberuf mit An unsre groen Dichter, dann fllt auf, da sich der Sprecher des frheren Texts nicht so entschieden vom Gttlichen lste. Nach dem Bemhen um den dichtungstheoretischen Entwurf von ber die Verfahrungsweise wandelten sich Hlderlins Einstellungen: mglicherweise aufgrund theorie-immanenter Probleme, wahrscheinlich aber auch aufgrund der Einsicht in die berforde-
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rung des Menschen durch den Anspruch der Poetik. Dichterberuf erweist sich als Kehrseite dieser Poetik; sie erlaubt einen skeptischen Blick auf das so qulend und unmenschlich wirkende, auf das mrtyrerhafte Menschen- und Dichterbild. Die idealische Poesie, die Hlderlin in seinen theoretischen Schriften preist, erscheint in seiner poetologischen Lyrik des beginnenden 19. Jahrhunderts als problematisch. Er setzt sich dort kritisch mit ihr auseinander, gert in Widerstreit mit den eigenen Forderungen; die Mittlerrolle im Zeichen der sobria ebrietas wird ihm zum Problem. Hlderlins autobiographische Schriften dokumentieren vergleichbare Konflikte und erlauben es, die These von einer aufkommenden Skepsis im Blick auf das Menschen- und Dichterbild Hlderlins zu bestrken. In einem Brief an die Mutter vom Januar 1799 spricht er von seiner vielleicht unglckliche[n] Neigung zur Posie, die ihm jeden Brotberuf verleide, ihm sogar die Beschftigung mit der Philosophie erschwere.147 Mehr noch (aus einem Brief an den Bruder): Brotberuf und Auenwelt erscheinen dem Dichter als feindlich; er sieht sich von Barbaren umgeben.148 Infolgedessen sucht er die Gemeinschaft der besonderen Geister gegen das Rohe, Schiefe, Ungestalte zugunsten der von eben jenen Barbaren bedrohten besten Krfte.149 Selbstaussagen wie diese veranschaulichen die biographische und theoretische Ausweglosigkeit, in die Hlderlin nicht zuletzt sein eigenes Dichtungs- und Dichterverstndnis trieb. Der Umstand, da die Nherung an die idealische Welt (der Gtter) im lyrischen Text in Passivitt des Sprechers umschlgt, erweist sich als Gegenstck zu diesen Selbstaussagen. Nimmt man diese Beobachtungen zusammen, so liee sich die Schizophrenie oder die Schizophase Hlderlins nicht nur psychologisch-biographisch oder politisch erklren,150 sondern auch mit seinen poetologischen berlegungen in theoretischen Fragmenten und in der Lyrik zwischen 1799 und 1801 parallelisieren, wenn nicht deuten.151 Der
147 Hlderlin, Friedrich: 174. An die Mutter, Homburg. im Jan. 1799, in: Hlderlin 199294, III, S. 335342, hier S. 338. 148 Hlderlin: 180. An den Bruder, Homburg. d. 4. Jun. 1799, in: Hlderlin 199294, III, S. 354360, hier S. 355. 149 Ebd. 150 Zur Erklrung von Hlderlins Umnachtung aus dem komplizierten Mutter-SohnVerhltnis und der Unterdrckung des Familienmitglieds Hlderlin Franz 198081; zur Erklrung aus den zeitgeschichtlichen Ereignissen, aber auch aus dem Zerwrfnis mit seinem Freund Sinclair Dietrich Uffhausen 198485, bes. S. 313 f. 151 Solche Versuche liegen vor, und zwar in bezug auf Hlderlins ursprngliches Ver-
3. Achim von Arnim: polyperspektivische und multi-mediale Poetik
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ewige Widerstreit reizt und berfordert den Autor und die Person Hlderlin zugleich: den Dichter als Menschen und den Menschen als Dichter. Auch Achim von Arnims frhe poetologische Lyrik behandelt diese Ambivalenz der idealischen Poesie. Es verwundert deshalb nicht, da er und Bettina von Arnim zu den ersten Autoren gehren, die sich intensiv mit Hlderlin befassen. Arnim versetzt den Poeten aber selbst schon auf den Olymp: Sein Dichter glaubt sich Gott und scheitert klglich, wenn auch spielerischer als Hlderlins Sprecher. Dafr ist aber nicht allein das Menschsein von Arnims Dichter die Ursache; er geht auch an den sozialen Verhltnisse von Himmel und Erde zugrunde: am Gegensatz von eingespielter Rollenerwartung und menschlichem Bedrfnis.

Nur wenige nicht-poetische Schriften geben Aufschlu ber Arnims spielerische und doch erstaunlich moralische Poetik. Zu den raren Ausnahmen zhlt die Rede ber Das Wandern der Knste und Wissenschaften (1798). Dort entfaltet Arnim ein Modell der Luterung fr die Menschheit.152 Es ruht auf der starken geschichtsphilosophischen Annahme, die Menschheit schreite zu ihrem erhabensten Ziele, zur Vervollkommnung fort.153 Der Redner zeichnet eine aufsteigende Linie fr eine Moralisierung der Menschheit von der Zerstrung der Antike bis in die jngste Geschichte.154 Als wichtigstes Mittel der Moralisierung gilt ihm die Poesie.155 Mit ihrem Stoff, ihrem Gestndnis des Tragischen und in bezug auf den Begriff des Zorns; siehe Schmidt 1967/68; Schadewaldt 1957; Mller-Seidel 1981. Achim von Arnim: Das Wandern der Knste und Wissenschaften. Rede, gehalten den 28ten Mrz 1798 im Hrsaal des Knigl. Joach: Gymna: von Lund: [...], in: ders. 198994, VI, S. 2036, bes. S. 24: [...] so luterte Wechsel und Vernderung endlich wohlttig die Menschheit[.] Ebd., S. 23. Ebd., S. 22 [Hervorhebungen im Original]: Wahrlich, wir wandern auf einer Welt der Zerstrung, unser Fu tritt menschlicher Weisheit Denkmale, die Denkmale ganzer Menschenalter, die auch des glcklichsten Erfolgs sich rhmen; der Rausch entfliehet, der Nebel fllt, wir blicken umher und finden Vernichtung nicht blo in den Erschtterungen unsrer Zeiten, unsrer Staaten, Vernichtungen schon in Griechenland wie in Indien. Ebd., S. 34.
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schmack, ihrem kritischen Originalgeist wende sie sich gegen die Nachahmungssucht, gegen die Feindin der Dichtkunst.156 Dabei orientiere sich die wohlverstandene Poesie an den Mustern der Alten jedoch nicht blo, um es diesen gleich zu tun, sondern um diese fr Neues zu gewinnen. Arnim hebt sich also nicht radikal gegen die Anciens ab, sondern er versucht, Altes und Neues zu verbinden. Romantische Poesie-Reflexion kommt hier vergleichweise traditionell daher. Mehr noch: Sie ruft neo-stoische Topoi auf. Wie im Fall des Novalis fhren nur graduelle Verschiebungen in den dichterischen Praktiken von der Sptaufklrung zur Romantik. Denn der wahre Schriftsteller mige, schreibt Arnim, seine Begierden zugunsten hherer Ziele.157 Er ist der ideale Brger oder gar der ideale Weltbrger.158 Anders als der Kosmopolit Christoph Martin Wielands glaubt Arnims Weltbrger-Poet allerdings an einen bergang zu ewiger Wahrheit oder Weisheit. Sein geschichtsphilosophisches Luterungsmodell kennt dafr zwei Wege: einen moralisch-ethischen, der auf die Bildung des Selbst zielt, um Welt als eine Werksttte der Kunst zu verstehen,159 und einen heldischen, der im Zweifel durch Blutvergieen auf die Vernichtung des Unwesentlichen oder Verdorbenen setzt. Dieses doppelte moralisch-aufklrerische und geschichtsphilosophisch-romantische Luterungsmodell wirkt in der frhen poetologischen Lyrik Arnims nach. Im Jahr 1802 beginnt Arnim mit einem umfangreichen literarischen Projekt, fr das er sich einen Zweifelsprophet[en] erfindet: Ariel Wunderkinds Offenbarungen, so heit es vorlufig.160 Es trgt den Namen des zrtliche[n] Luftgeistes, der aus Shakespeares The Tempest (1611)/Der Sturm (deutsche Auffhrung von Wieland im Jahr 1761) bekannt ist.161 Dort spukt Ariel als Diener des Schiksals so erfolgreich fr seinen Gebieter Prospero,162 da dieser ihm die Freiheit schenkt. Auf seinen Reisen durch Europa verfertigt der junge Arnim
156 Ebd., S. 34 f. 157 Ebd., S. 25 u. 33. Arnim gelten Genie, Charakter und Manier blo als liebenswert. Vgl. den satirischen Aufsatz Achim v. Arnim: Ueber Manier und Charakter [entstanden um 1801], in: ders. 198994, VI, S. 115118. 158 Arnim: Das Wandern (wie Anm. II., 152), S. 36. 159 Ebd., S. 23 f. 160 Achim v. Arnim an Clemens Brentano, Zrich den 9 July 1802, in: Arnim u. Brentano 1998, Brief 9, S. 1623, hier S. 16 f. 161 Shakespeare 1993, I,3, S. 24; vgl. Sternberg 1983, S. 129. 162 Shakespeare 1993, III,4, S. 82.
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Beitrge fr ein Buchprojekt, das er dem treuen Luftgeist widmet. Ariels Offenbarungen (1804), so nennt er es fr die Publikation; sich selbst fhrt er als Herausgeber an (Abschnitt a).163 Dabei erinnert der Begriff Offenbarungen an das Luterungsmodell fr die Menschheit aus Arnims Rede. Offenbart der Zweifelsprophet oder das Wunderkind die Lehren der Rede in literarischer Form? Prophezeit er knftige Zustnde auf der Erde oder zweifelt er vielmehr daran? Schon der paradoxe Titel Zweifelsprophet gibt Rtsel auf und fhrt von Ariels Offenbarungen zu einem anderen poetologischen Text, zu Arnims Gedicht ber Ixion, dem verzweifelnden Dichter (Abschnitt b).
a) Heymars Dichterschule (1804) und der Zweifelsprophet Ariel: poetische Luterung geselliger Dichterspa Um die poetologischen Offenbarungen Ariels zu ermitteln, konzentriere ich mich auf den zweiten Teil des Gesamttexts, auf die Dichterschule des geheimnisvollen mythischen Helden Heymar.164 Er wird als Lehrer zahlreicher Dichterschler eingefhrt, zu denen auch eine Figur namens Ariel gehrt. Heymars Dichterschule besteht ihrerseits aus zwei Teilen bzw. aus zwei Gesngen.165 Heymar, der Meisterdichter, verantwortet den ersten Gesang, den Unterricht nach Gemhlden und Erzhlungen; im zweiten Gesang nehmen die Schler seine Lehren ganz eigenstndig auf, wenn der Titel auch nur von Anwendungen
163 Der genaue Titel lautet: Achim v. Arnim (Hg.): Ariels Offenbarungen. Roman. Erstes Buch (siehe Arnim 1912). Ein zweites Buch ist nicht erschienen. 164 Der Lehrer, so schreibt Schler Ariel in seinen nachgelassenen Schriften ber Heymar, habe nach dem Tod des Odingeschlechtes das einzige aus diesem Geschlecht verbliebene Kind Aslauga in der Zither gerettet und ein neues Zeitalter der Kunst eingeleitet. Arnim spielt mit seiner Legende ber das Odingeschlecht auf die Saga von Ragnard Lodbrock und seinen Shnen an, eine bersetzung franzsischer Texte ber einen islndischen Mythos; Karl Viktor von Bonstetten 2000; siehe Arnim 1912, Kommentar, S. 315. Die Thematik erinnert auch an eine berhmte Flschung, nmlich an die Gesnge des vermeintlichen glischen Dichters Ossian, die James Macpherson erfand, und die auch in Deutschland mit Begeisterung aufgenommen wurden; siehe ebd. The War of Caros etwa beginnt mit folgender Szenerie; Macpherson 1783, Vol. II, S. 15: Bring daughter Toscar, bring the harp; the light of the song rises in Ossians soul. It is like the field, when darkness covers the hills around, and the shadow grows slowly on the plain of the sun. Aber die hnlichkeiten zwischen beiden Texten bleiben vage. 165 Ricklefs 1990, S. 52.
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spricht. Im Blick auf beide Textteile ergibt sich folgendes Kommunikationsmodell:

Heymars Dichterschule 1. Ebene. Herausgeberfiktion: Achim von Arnim 2. Ebene. Prophet/Autor zweiter Ordnung:166 Ariel 3. Ebene. Quellen: Bilder, Mythen und Geschichten Erster Gesang 4. Ebene. Autor dritter Ordnung: Heymar Zweiter Gesang 5. Ebene. Autoren vierter Ordnung: Dichterschler u. a. Ariel 2 6. Ebene. Autoren fnfter Ordnung: die Malerin Kryoline (teils nach Hinterlassenschaften von Ariel 2)
Beide Texttteile schlieen eng aneinander an und sind durch intertextuelle Bezge verknpft. Entsprechend bauen ihre Kommunikationsebenen so aufeinander auf, da sich ein Schichtenmodell ergibt. Dieses kann aber nicht einfach hierarchisch gelesen werden; vielmehr entsteht ein polyperspektivisch vermitteltes lyrisches Drama;167 die arabischen Ziffern geben ber die Reihenfolge seiner Texte Auskunft:
Erster Gesang Unterricht nach Gemhlden und Erzhlungen Zueignung an die Snger der Nacht. Die Dichter (I.) Die beyden Lautenspieler aus der italienischen Malerschule 1. Von Anton Caracci. 2. Von Prete Genoese (II.) 3. Der Sackpfeifer von Franz Mieris d. J. 4. Dichterglck und Unglck [Erzhlung von Louis Camons] Zweiter Gesang. Anwendungen zu Gemhlden und Erzhlungen von seinen Schlern Zueignung. Die Dichterschler an Heymar. [Verf. Treubold]
1. Dichterglck und Unglck. Die zweyte Hochzeit. [I. Ausgang: Verf. Ariel] [II. Ausgang: Verf. Adolf]
166 Bei den Autoren hherer Ordnung handelt es sich im Prinzip um Figuren. Im Text fungieren sie aber als Autoren, d. h. sie zeichnen mit ihrem Namen fr bestimmte Abschnitte, fr einzelne Gedichte oder Textfragmente verantwortlich. 167 Die hilfreiche Beschreibung lyrisches Drama fhrte Roger Paulin ein; ders. 1986, S. 112119.
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5. Dichterleben Herkules beym Spinnen von den Weibern ausgelacht. (Gemhlde von Dominichino [...].) 6. Dichterwohnung. Der Klarenberg an den Wanderer. (Zeichnung eines Ungenannten.) 7. Dichterwahn. Drei Gemhlde von Augustin Caracci. 8. Dichterruhe. Archimedes und der rmische Soldat. Gemhlde von Grtsch. 9. Dichterschmerz. Achilles. (Gemhlde von Fger, [...].) 10. Dichterliebe. Io von Correzzio. 11. Dichterlohn. Ganymed von Correzzio.
4. Dichterleben [Verf. Der Jude Rabuni]
Dichteraussicht 12. Das Paradies der Erde. (Gemhlde von Breughel [...].) 13. Das Paradies des Himmels. (Ein heiliges Haus, Gemhlde von Carl Maratti [...].) 14. Wahre und falsche Snger. Eunom und Arist. 15. Dichtertod. Phaeton.
5. Dichterruhe. Der Dichter als Geschftsmann. Das Pflugmesser. [Verf. Treubold] 6. Dichterschmerz. Der Dichter in der Fremde. [Verf. Der Grieche Iliades] 9. Dichterliebe. [Vogelgedicht III] [Verf. Adolf] Dichterlohn. 7. Die Sngerinn und ihre kleinen Lieder. Die kleinen Nachtigallen im Nest. 8. Die Sngerinn, die Nachtigallen. [Verf. Pauline] 10. Dichteraussicht. Der alte Dichter. [Verf. Der Grieche Iliades]
11. Wahre und falsche Snger. Pendellied. [Verf. Ariel] 3. Dichtertod. Der Ertrunkene bei Mlk. [Verf. Adolf] 2. Das Schicksal als Dichter. [Verf. Der Jude Rabuni] [Brief der Kryoline an Kyane mit einem Auszug aus den Schriften des Ariel und Nachschriften] Das Sngerfest auf Wartburg.
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Der erste Teil von Heymars Dichterschule enthlt fnfzehn Gedichte; ihnen stehen im zweiten Teil elf Gedichte entgegen. Zehn (also fast alle) Gedichte des zweiten Teils tragen dieselben Titel wie Gedichte des ersten Teils; sie bilden kleine Zyklen, die sich ber beide Gesnge erstrekken und interund transtextuelle Gebilde darstellen. Dabei referieren drei Gedichte des ersten Teils auf geschriebene Geschichte: auf den portugiesischen Dichter Louis Cames (15241579), auf die Mythen ber Eunom und Arist sowie ber Phaton. Doch bei der grten Zahl der Gedichte des ersten Teils handelt es sich um Bildgedichte,168 und zwar ausnahmslos um Gedichte auf Gemlde des 16. bis 18. Jahrhunderts. Ulfert Ricklefs machte darauf aufmerksam, da diese Gedichte ein Panorama der Dichterexistenz bieten, ein Panorama einer neuartigen assoziativ allegorisierenden Art.169 Ich will mich diesen komplexen Text-Bild-Verknpfungen widmen, die bisher nur in Ausschnitten erschlossen sind. Es wird sich zeigen, da es sich bei diesen Gebilden erstens um Rollengedichte handelt, die nicht nur ber die Dichterexistenz, sondern auch ber Kunst, ber den knstlerischen Schpfungsproze und ber seine Grenzen Auskunft geben, da die Schler zweitens heftig von Heymar und seinen Rollenzuweisungen fr den Dichter abweichen und da drittens die Position des Autors (erster Ordnung) nur im Gang durch diese Abweichungen und Verschiebungen zu ermitteln ist.170 Arnim erhebt, so meine These, Kunst und Dichtung zu den Existenzformen schlechthin, steht demzufolge noch in der romantischen Tradition einer reflexiven Universalpoesie, nimmt diese aber insofern zurck, als er bewut nach den Grenzen dieser alles umgreifenden Poesie fahndet. Er wird diese Grenzen, wie ich zu zeigen versuche, dort setzen, wo Poesie den Dichter als Menschen berfordert. Arnims Zyklus steht damit wie schon fr Das Wandern in den Knsten und Wissenschaften angedeutet in einer Traditionslinie der Poetik, die sich weniger auf idealische als vielmehr auf sptaufklrerische Muster berufen kann. In Ariels Offenbarungen geht es Arnim so viel lt sich vorwegnehmen einerseits um ein Modell fr Poesie, das er dem christlichen Denkmuster einer Luterung des Menschen aus Das Wan168 ber die besondere Bedeutung des Bildgedichts in der Romantik Pestalozzi 1995. 169 Ricklefs 1990, S. 52. 170 Sternberg betont, wie brchig der Zusammenhalt von Ariels Offenbarungen sei, bemht sich aber auch nicht, diese Brche genau zu erlutern oder die Bruchstcke interpretatorisch zusammenzufgen; vgl. ders. 1983, S. 46 f.
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dern der Knste und Wissenschaften entlehnt und auf die Kunst bertrgt. Andererseits fhrt er im zweiten Teil der Dichterschule ein freudvolles Beisammensein in einer Gesellschaft von Dichterfreunden vor, die sich wahllos mit all den Wissensbereichen vertraut machen, die dem gebildeten Individuum im Ausgang des 18. Jahrhunderts zu Gebote stehen und das poetologische Luterungsmodell herausfordern. Bercksichtigt man das Luterungsmodell, dann ist es kein Zufall, da Arnim fr den tendenziell idealischeren ersten Teil der Dichterschule vierzehn Bilder angibt, auf die sich seine Gedichte beziehen: Bild und Text ahmen nicht nur die vierzehn Stationen eines Kreuzwegs nach, sondern gehen im Ausgang des ersten Teils der Dichterschule sogar in die christliche Thematik ber. Die Stationen des Dichters bilden seinen Dienst an der Kunst ab und fordern von ihm, sich und sein (ohnehin nur illusionres) Leben fr die Kunst zu opfern. Konsequenterweise stirbt der idealische Dichter Heymars am Schlu seines Martyriums einen ruhmvollen Tod. Seine geselligen Schler wehren sich gegen diese unmenschliche Lehre spielerisch und mit Argumenten, die den Arnim der Rede Das Wandern der Knste und Wissenschaften beeindruckt haben mten. Doch schliet der zweite Teil nicht mit einem Gegenstck zu Dichtertod, sondern mit dem karnevalesken Sngerfest auf Wartburg. Das Ergebnis bleibt offen; Arnims Poetik lt sich weder als christlich noch als moralisch beschreiben. Handelt es sich bei den Offenbarungen des Ariel also tatschlich um Arnims poetologisches Glaubensbekenntnis?171 Die Antwort auf diese Frage liegt in den komplexen Text-Bild-Verbindungen des ersten Gesangs, die die Themen fr den zweiten Gesang vorgeben: Heymar dichtet ber Rollenbilder fr den Dichter, weniger ber das Bild oder die Erzhlung, von dem das jeweilige Gedicht ausgeht. Seine Gedichte erweisen sich gleichwohl nicht als blo assoziativ, sondern vielmehr als sorgsam konzipiert. Sie sind auf den Zusammenhang von Heymars Dichterschule hin angelegt. Aus dem Wechselspiel von Text und Bild entwickeln sich die Aussagen, die Heymar veranschaulichen will. Seine Text-Bild-Verbindungen wirken intermedial, erfllen damit eine der Forderungen romantischer Kunsttheorie, wie sie von August Wilhelm und Friedrich Schlegel her bekannt ist:172 Sie tragen zur Erinnerung und Wiederherstellung der Ursprache bei, die ein Neben- und Miteinander aller Zeichensysteme gekannt habe und
171 Den Begriff entlehne ich R. Paulin 1986, S. 114. 172 Zusammenfassend Becker 1998, S. 191.
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empfehlen sich durch diese Gattungsmischung fr den romantischen Kanon hoher Kunst.173 Vor dem Hintergrund dieser mythischen Vorstellungen ber das Zusammenwirken und Zusammenfallen unterschiedlicher Kunstformen nutzt und unterwandert Arnim das ut pictura poesis-Gebot, das sich als eine moralische Interpretation aus der Ars poetica des Horaz entwickelt hatte.174 Der Horaz-Rezeption zufolge galten Malerei und Dichtung als Schwesternknste, wobei die Poesie der Malerei zu folgen hatte. Es lag deshalb auch an diesem Gebot, da die Malerei der Frhneuzeit wesentlich allegorisch und da Dichtkunst vor allem Beschreibungsliteratur war. Embleme hatten Hochkonjunktur. Arnim hingegen kehrt die Emblem-Struktur um: Zwar weisen die Gedichte aus dem ersten Teil von Heymars Dichterschule die klassische Dreiteilung des Emblems in lemma, pictura und subscriptio auf.175 Aber Arnim bedient sich der Malerei, prsentiert sie als integralen Bestandteil seiner Bildgedichte, deutet sie in einem Verfahren der doppelten Allegorese seinerseits allegorisch: Alle Gemlde bezieht er auf poetologische Themen, ber die sie nur mittelbar Auskunft geben. Im besten Fall sprechen sie ber Arten und Weisen der Schpfung in einem weiten Sinne. Der junge Dichter, der die Galerien und Museen seiner Reiseorte besuchte, betrachtet das Museum in der Tat als einen Tempel der Kunst:176 als einen Tempel, in dem er einen ausgesprochen eigenwilligen Gottesdienst feiert. Mittelpunkt desselben ist eine poetologische Grundfrage, nmlich diejenige nach der Orientierung des Dichters entweder auf ein Ideal oder auf Wirklichkeit.
173 F. Schlegel: Fragmente [Athenum] (wie Anm. II., 2), [372] S. 233: In den Werken der grssten Dichter atmet nicht selten der Geist einer andern Kunst. Sollte dies nicht auch bei Malern der Fall sein; malt nicht Michelangelo in gewissem Sinn wie ein Bildhauer, Raffael wie ein Architekt, Correggio wie ein Musiker? Und gewiss wrden sie darum nicht weniger Maler sein als Tizian, weil dieser bloss Maler war. 174 In der Ars poetica leiten die Worte ut pictura poesis blo berlegungen ber die Rezeption von Kunst ein; ein Gebot lt sich dem Text nicht entnehmen. Vgl. Horaz 1972, V. 361365: [...] eine Dichtung ist wie ein Gemlde: es gibt solche, die dich, wenn du nher stehst, mehr fesseln, und solche, wenn du weiter entfernt stehst, dieses liebt das Dunkel, dies will bei Lichte beschaut sein und frchtet nicht den Scharfsinn des Richters; dieses hat einmal gefallen, doch dieses wird, noch zehnmal betrachtet, gefallen. Siehe auch Arburg 1998. 175 Auf die emblematische Struktur wies schon Nienhaus (2000, S. 185 u. 188) hin allerdings dergestalt, da er in ihr ein Verfahren religiser Reflexionspoesie und einen Ausdruck quasi-barocken Lebensgefhls erblickt (ebd., S. 188). Ich komme spter auf die religise Deutung von Nienhaus zurck. 176 Vgl. Ziolkowski 1992, S. 417.
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Diese Grundfrage wird bereits im ersten Teil der Dichterschule eingefhrt: Unter dem Titel Die Dichter versammelt Heymar drei Gedichte.177 Es handelt sich um die einzigen Bildgedichte ohne Entsprechungen in Teil zwei.178 Denn die Dichter, allesamt Musiker,179 widerlegen und kommentieren sich nicht nur wechselseitig, sondern prgen auch jene Vielfalt der Positionen aus, wie sie sich im Zusammenspiel beider Teile der Dichterschule ergeben: Heymars erster Lautenspieler steht fr den heldenhaften Snger heiliger Poesie, der zweite stellt einen Liebesdichter dar. Demgegenber erweist sich der Sackpfeifer als schlechter und erfolgloser Snger. Sein Schicksal berfhrt die idealischen Dichtungsauffassungen des Heldendichters und des Liebesdichters in ihr Gegenteil. Zusammengenommen reprsentieren die drei Poeten die Urformen oder die Grundtypen des Dichters, von denen Arnims Text handelt. Antonio Carraccis (15831618) Lautenspieler dient als Vorlage fr das erste Dichter-Gedicht und damit fr den ersten Dichter-Typus. Das Bild zeigt einen aufmerksam schauenden, dunkel gekleideten Snger mit Bart, Mtze und Knickhalslaute. Mit der linken Hand greift er einen komplizierten Akkord, einen Barregriff, der seine Kunstfertigkeit demonstriert. Carracci hlt den Hintergrund des Bildes sehr schlicht; blo der Schatten des Meistersngers ist zu erkennen, denn das Licht fllt von vorn auf sein Gesicht, um ihn zu erleuchten. Sein Bild ist sparsam, aber eindrucksvoll gestaltet. Heymars Sonett fngt die puristische Vorlage einerseits ein, andererseits begabt er seinen Sprecher mit mehr Emphase, als sie dem Snger Carraccis zuzutrauen wre. Gleich das erste Quartett versetzt seine Vorlage in Bewegung: Die Laute tnt, mit vollen Segeln rauscht Ge177 Arnims Dichtungen werden zitiert nach ders. 1912 und ders. 198994, V; textkritisch zu Ricklefs Edition (Arnim 198994, V) Moering 1995. Die historisch-kritische Ludwig Achim von Arnim-Ausgabe (Weimarer Arnim-Ausgabe) sieht eine NeuEdition der Gedichte vor, die in Krze erscheinen wird, hier aber noch nicht genutzt werden konnte. 178 In Arnim 1912 sind die Bezugsbilder aus der k.k. Galerie genau nachgewiesen. Als Quelle dient Rosa 1796. Joseph Rosas Katalog der Galerie enthlt knappe Bildbeschreibungen und -bewertungen, von denen sich Arnim whrend seiner Besichtung der Galerie mglicherweise zwar leiten lt, die er aber mit keinem Wort bernimmt. Den Titel des Katalogs (und andere Nachweise) erfragte der Herausgeber Jacob Minor bei Th. v. Frimmel, einem Kenner der Wiener Galerien; vgl. Arnim 1912, Kommentar, S. 307. 179 Mit dem Sngerfest auf Wartburg im zweiten Teil schliet sich der Themenkreis von Musik und Poesie.
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Antonio Carracci Lautenspieler. Kunsthistorisches Museum, Wien, Inv. Nr. GG 269; Rosa 1796, I, S. 173, 10.
sang.180 Das Bild der Seefahrt und sein Gebrauch in den folgenden Versen legen den Text auf ein ernstes Thema fest: auf den Existenzkampf im bedrohlichen Element. Es geht um einen Sinn, den das bloe Wort nicht erfassen kann, und der erst im tiefen Melodienklang zu
180 Arnim: Der Dichter, in: ders. 1912, S. 152, 1. Strophe.
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Tage tritt.181 Musik gestaltet, was Poesie nicht auszudrcken vermag. Die zweite Strophe enthllt den religisen Hintergrund dieser Sinnsuche, und die Bildlichkeit des Sonetts wandelt sich. Das Snger-Ich spricht von seiner Andacht Strmung, die anschwillt und brausend einen khnen Plan gebirt.182 Es will das heilige Grab retten: Der Himmel hat zum Ritter mich erkoren, / Das Heidenthum soll untergehen, / Ein Engel wird an meiner Seite stehen.183 Der Snger hrt seine religise Berufung, in die er sich jedoch selbst hineinsang. Er schwrt, bis zum Untergang zu kmpfen und wei sich seines Nachruhms sicher. Sein Kreuzweg beginnt mit der Erwhlung. Auf diese Weise prgt die Rolle des Heldendichters der Dichterschule ihre Wahrnehmungs- und Deutungsmuster auf. An dieser Rolle mssen sich Lehrer und Schler messen lassen. Aber schon Heymars Auffassungen erweisen sich nie als ganz mit der jeweiligen Rolle identisch, die er schildert. Er sucht immer auch nach ihrem Gegenstck obwohl er, wie sich zeigen wird, die Dichter- und Dichtungsauffassung von Carraccis Snger bevorzugt. Wenn Heymars Gedicht auf Bernardo Strozzis (gen. Prete Genovese, 1581 1644) Lautenspieler nicht minder temperamentvoll klingt als dasjenige auf Carraccis Barden, dann relativiert es dieses aber gleichwohl. Denn Strozzis Snger weiht sich einem anderen Kult. Der junge Mann trgt edle Kleidung: ein weies Hemd, blaue und braune Gewnder sowie einen roten Hut, in den zwei weie und eine schwarze Feder gesteckt sind. Das Rot des Huts stimmt mit dem aufflligen Rot-Ton des vollen Gesichts berein. Mglicherweise spielt der Lautenist schon lange und angestrengt; jedenfalls stimmt er sein Instrument gerade (nach). Heymar deutet die Aufregung von Strozzis Lautenspieler als Liebesgluth.184 Um diese in Worte zu fassen, weicht er aber erstaunlicherweise von der Sonett-Form ab, die doch als typisches Genre fr amourse Themen gilt. Er whlt eine offene Form, die vor allem durch die Struktur des Endreims auffllt (a a a a b b / c c c c d d / e e e e f g g f h h). Auf diese Weise verleiht er dem Text Tempo, und das ist auch schon sein wesentlicher Inhalt: Der Liebeswtige rast. Im Rausche schweigen Gefahren, notiert der Sprecher kritisch, und das Leben verbren181 182 183 184 Ebd. Ebd., 2. Strophe. Ebd., 3. Strophe. Arnim: Der Dichter, in: ders. 1912, S. 153, 1. Strophe.
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Bernardo Strozzi Lautenspieler. Kunsthistorisches Museum, Wien; Inv. Nr. GG 1612; Rosa 1796, I, S. 183. 25.
ne rasch.185 Heymar interpretiert Strozzis Lautenspieler als wagemutigen Liebesdichter und distanziert sich von dieser Dichterrolle.
185 Ebd. u. 2. Strophe.
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Denn fr den Liebesdichter zhle allein die Gegenwart; er denke nicht an die Zukunft oder wie der Heldendichter an eine hhere Berufung.186 Da beide Dichterrollen Probleme hervorrufen, zeigt Heymars Versifikation des Sackpfeifers von Franz Mieris dem Jngeren, einem Gemlde, das Arnim noch in der k. k. Galerie besichtigen konnte,187 das aber mittlerweile verschollen ist. Nur die Beschreibung aus dem Katalog Joseph Rosas ist noch erhalten:
Ein Sackpfeifer, der sein Instrument in einer lachenden Mine mit beyden Hnden hlt. Ueber dem Tische ist ein Krug, ein Gef mit Feuerkohlen, und eine Tobackspfeife zu sehen. Im Kleinen; auf Holz.188
Rosa schildert einen burschikosen Handwerker-Snger in entsprechender Umgebung. Heymar nimmt das Bild ganz anders wahr: Ein recht gemeines Lied durchkreischt mit eklem Grinsen [...],189 schreibt er von Volksnhe und Verehrung des Handwerks keine Spur. Der Sackpfeifer wird ihm zum Exempel des schlechten Dichters, der mit blauen Lippen, freudlos, heiser und mit Begeistrung ohne Geist singt.190 Ihm ist der Weg zur Liebesdichtung ebenso verwehrt wie derjenige zur religis inspirierten Heldendichtung. Als Poet scheitert er an inneren Grenzen, an mangelndem Talent. Diese Grenzen werden zum Generalba der Dichterschule. Er zeigt an, da die Rollen des Dichters brchig sind. In diesem Sinne steht der portugiesische Dichter und Seefahrer Cames wiederum fr einen Heldendichter. Anders als der erste Lautenspieler geht er an ueren Existenzbedingungen zugrunde, zerbricht an der gesellschaftlichen Hierarchie und stirbt in Armut.191 Cames war, schreibt Heymar in Dichterglck und Unglck, ein Krieger, der fr uns verdarb.192 Doch trauert nicht, die Dichtung gab ihm Schtze,193 besnftigt er und verdeutlicht ein weiteres Mal sein idealisches Bild
186 Ebd., 3. Strophe: Drum laut ihr Saiten erklinget, / Bis ihr noch tnend zerspringet, / Rauscht Feuerlieder hin, in Wechselmelodie, / Lebt in der Gegenwart, die Zukunft sah ich nie. 187 Ebd., S. 154. 188 Rosa 1796, II, S. 141, 34. 189 Arnim: Der Dichter (wie Anm. II, 184), S. 154. 190 Ebd. 191 Vgl. R. Paulin 1986. 192 Arnim: Dichterglck und Unglck, in: ders. 1912, S. 155. 193 Ebd.
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vom Heldendichter, dem der historische Cames entsprach: Wegen seiner Liebe zu einer Dame des Palastes wurde er verbannt, verfate in einer Grotte ein Heldengedicht; als er nach Portugal zurckkehren durfte, sank sein Schiff. Er rettete sein Werk.194 Um die besondere Leistung des Cames zu betonen, kehrt Heymar die Allegorie von des Dichters Seefahrt um: Heymars Dichter leitet keine Ausfahrt in das Land der Seligen wie der Dichter aus Dantes Paradiso (Gttliche Komdie) ,195 sondern er erleidet Schiffbruch. Heymar stilisiert den Portugiesen zum verunglckten Dichterhelden, aber die Schler korrigieren Heymar, indem sie den Minnedienst des Cames wrdigen: In der zweiten Fassung von Dichterglck und Unglck. Die zweyte Hochzeit preist ein optimistischer Ariel 2 die Liebe,196 die keine Standesschranken kennt197 ein Thema, das in Heymars Dichterlohn (nach Ganymed von Correggio) wiederkehrt und die Grenzen der Heldendichtung aus einer anderen Perspektive vorfhrt. Der menschliche Dichterheld versagt an der Liebe zum Hheren, am Unerreichbaren, am idealischen Gtterhimmel. Erster und zweiter Gesang reagieren also aufeinander: einmal betont der eine, ein ander Mal der andere die Grenzen der Poesie. Dabei liegen die Positionen ber Dichter und Dichtung zu den beiden Teilen der Dichterschule quer. Sie spielen die Chancen und Grenzen der Dichterrollen wechselseitig durch, wie ich an ausgewhlten Beispielen veranschaulichen will. Dichterleben nimmt das Thema vom Scheitern an der Poesie auf, und zwar als ein Scheitern sowohl an den inneren als auch ueren Bedingungen der poetischen Existenz. Es wird auf ein Bild bezogen, das Herkules beim Spinnen von den Weibern ausgelacht. Gemlde von Dominichino in der Sammlung zu Mnchen betitelt ist. Von Domenico Zampieri (gen. Domenichino, 15811641) lt sich in der Tat ein Gemlde ermitteln, das diese Episode des Herkules-Mythos thematisiert.198 Aber es ist nicht mehr aufzufinden.199 Bleibt nur der Mythos von
194 Rosenkranz 1855, S. 618 f.; siehe auch R. Paulin 1986. 195 Vgl. ber die vielschichtige poetologische Allegorie der Dichter-Schiffahrt Drux 1979; Hfner 2002. 196 Ariel taucht hier als eine Figur im Text auf; ich nenne ihn deshalb Ariel 2. 197 Adolf, ein Mitschler, widerspricht Ariel 2 aber in seiner Version von Dichterglck und Unglck. Die zweyte Hochzeit; das Mitrauen gegenber der Liebesdichtung drcken auch die Vogelliedern und Heymars Dichterliebe (nach Jo von Correggio) aus. 198 Darber hinaus werden ein Kupferstich und eine Schabung des Gemldes erwhnt. Der Kupferstich stammt von Carlo Faucci (1729um 1784), die Schabung von Jo-
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Herkules bei Omphale. Danach ttete Herkules einen kleinen Jungen, schien infolgedessen geistig umnachtet und erhielt von der Priesterin des Delphischen Orakels den Rat, sich in Sklaverei zu begeben. Hermes verkaufte Herkules an Omphale, fr die er nicht nur spinnen und Frauenkleider tragen mute, sondern auch viele Heldentaten vollbrachte, nmlich u. a. ihre Feinde, die Itoner, vernichtete. Als er Omphale verlie, war er geheilt. Fr sein Sonett konzentriert sich Heymar auf die Empfindungen des spinnenden Herkules, also auf die Empfindungen des wahnsinnigen Helden im Heilungsproze. Die beiden Quartette deuten diese Empfindungen aus: Der hohe Geist der besonderen Existenz fhlt sich auf Erden oft aus unbekannten Grnden unwohl.200 Er wird melancholisch, klagt selbst ber so leichte[] Mh wie diejenige des Spinnens. Grere Auseinandersetzungen gewohnt, darf er in der Erbrmlichkeit sich nicht zu zeigen wagen.201 Das einfache Leben mu er zugunsten seiner Berufung fliehen. Heymar schafft eine ganz neue Konstellation fr die Legende Herkules und Omphale: aus Herkules wird Orpheus, aus Omphale eine Parze, mglicherweise die Schicksalgttin Klotho, die Spinnerin, die den Schicksalfaden flicht und daraus den Text des Gedichts webt.202 Der Orphische[] Gesang aber lenkt sie von ihrem Handwerk ab: Herkules gewinnt ewiges Leben,203 das Hauptthema des Gedichts. Bilder von Helligkeit, Glut, Strom und Feuer bekrftigen die besondere Bedeutung dieses hohen Ziels.
hann Peter Pichler (17651807); Pigler 1974, II, zu dem vielbearbeiteten Thema Herkules und Omphale ebd., S. 119124, hier S. 120. Hier irrt Ricklefs, der das Bild in der Alten Pinakothek Mnchen vermutet; vgl. Arnim 198994, V, Kommentar, S. 1060. Zwar verfgt die Pinakothek ber ein Bild, das Herkules beim Spinnen zeigt. Es handelt sich aber um Charles Antoine Coypels (16941752) monumentales Gemlde Herkules und Omphale (1731) (Mnchen, Alte Pinakothek, [Blauel/Gnamm] Bildnr. 4572, Inv. Nr. 1168; Pl. Nr. 78/22; l/ Lwd. 180 x 133 cm.). Coypels Schriftzug ist auf dem Bild so deutlich zu erkennen, da Arnim es nicht fr ein Gemlde Domenichinos gehalten haben kann. Darber hinaus weichen der Inhalt von Heymars Gedicht und das Gemlde Coypels stark voneinander ab. Beispielsweise spricht Heymar davon, da Herkules von den Weibern ausgelacht werde; Coypel zeigt aber nur Omphale im intimen Blick-Kontakt mit Herkules und bildet keine weiteren Frauen ab. Es bleibt bei der Themengleichheit, nmlich bei der Legende ber Herkules und Omphale. Arnim: Dichterleben, in: Arnim 198994, V, S. 45, V. 1 u. 3: Er fhlet schwere Wehn, und wei es nicht zu sagen[.] Ebd., V. 8. Vgl. ber das Weben als Dichtungsmetapher Graevenitz 1992; Arnim 198994, V, Kommentar, S. 1060; Greber 2002. Arnim 198994, V, Kommentar, S. 1060.
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Demnach erweist sich die Aussage von Dichterleben als eindeutig: Der besonders Begabte, der hohe, aber dem Wahn anheimgefallene Geist leidet am einfachen Leben, wird ausgelacht (so der Untertitel) und sucht sich von diesem Leid durch sein Schaffen zu befreien. Nhert er sich auf diese Weise dem Transzendenten und Idealen, so erreicht er ewiges Leben; er wird unsterblich. Per aspera ad astra so knnte das Motto von Dichterleben lauten. Heymar hlt fr seine Schler eine harte Lehre bereit. Danach mu der Dichter nicht nur herkulische Taten im Sinne eines menschenverachtenden Geistes vollbringen, sondern auch Spott ertragen knnen, an sich und am Leben selbst zugrunde gehen oder, um es mit der Legende zu sagen: am Leben wahnsinnig werden.204 Da die Lehre Heymars aber nur ein Extrem fr die Poetik von Heymars Dichterschule darstellen kann, zeigt der Blick auf das zweite Dichterleben-Gedicht. Hier reagiert ein Schler, der Jude Rabuni, ausgesprochen nchtern und ablehnend auf die idealischen Vorstellungen des Lehrers. Rabuni wendet sich entschlossen dem gegenteiligen Extrem zu: Was zhlt und sich als schwierig und herausfordernd erweist, sind Taten, nicht Worte oder Gesang. Der letzte Vers zeigt die traurige Folge dieser Auffassung vom Dichterleben. Nimmt man sie ernst und denkt sie zuende, so kann nur das Sterben als hchste und einmalige Tat des Menschen gelten.205 Entsprechend kurz und schlicht ist das Elaborat des Schlers. Es mu sich an dem ausgefeilten Sonett Heymars messen lassen und wirkt vergleichsweise klglich. Vermutlich soll Rabuni also nur eine schwache Stimme im Lehrer-Schler-Polylog darstellen. Er vertritt eine Dichtungs-Auffassung, die unter den Dichter-Figuren Arnims nicht blich ist; sie kann vielmehr als eine Parodie romantizistischer Positionen aufgefat werden, wie sie im Zuge des WertherFiebers aufkamen. Es verwundert deshalb nicht, da Heymars Dichterwohnung, die im zweiten Teil der Dichterschule wiederum kein Gegenstck hat, das Anliegen Rabunis poetologisch aufgreift und es didaktisch wendet: Der Todestrieb, den Rabuni dem Dichter zuschreibt, stellt sich hier als Abkehr von der eitelen Welt dar.206 Heymars Dichter gibt sich dem
204 Die Widmung An L. untersttzt diese Interpretation. Denn gemeint ist Louise Caroline Grfin Schlitz (17731832), Arnims Tante, von der es heit, sie sei gebildet aber langweilig, voll falscher Imagination (ebd., S. 1060 f.). Arnim mag sie vor Augen gehabt haben, als er die Figur des Heymar ber das irdische Weh des Dichters schreiben lie. 205 Arnim: Dichterleben, in: Arnim 1912, S. 190. 206 Zueignung an die Snger der Nacht, in: Arnim 1912, S. 145151, hier S. 157.
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schnern Leben / Der ewigen Natur hin.207 Er entflieht der Stadt und zieht wie Arnim im Jahr 1802 auf den Kahlenberg bei Wien (als Briefadresse Klarenberg genannt).208 Fr Heymar ist der Klarenberg ganz und gar positiv besetzt; er steht fr ein harmonisches Leben in der Natur, in dem nur die Naturschnheit zhlt. Der Text erinnert an die Zueignung von Heymars Dichterschule:
Und singt ihr [die Snger der Nacht] auch nicht kunstreich, so singt ihr doch wie der Vogel im Morgenglanz. [...] O warum waren es nur Augenblick, dieses leichte, herrliche Leben, wo alles erfreuet und nichts stret [...].209
Die anonyme Zueignung an die Snger der Nacht, die dem Autor Ariel und den Positionen des Schlers Ariel 2 entsprechen knnte, umklammert die idealische Dichtung Heymars und versieht sie mit natursthetischem Vorzeichen. Naturschnheit allerdings ist vergnglich, und mit ihr stirbt auch das Lebensglck.210 Deshalb wendet sich Heymars Dichter der Ewigkeit zu, deren Vorschein und Abglanz die irdische Welt (im Abendrot) darstellt. Erwartungsgem kehrt Dichterwahn, der nachstehende Text, das Natur-Ideal wieder ins Negative. Hier findet Poesie an unerlaubten Gefhlen ihre Grenze. Heymar bezieht diese Aussage wie in einem Kommentar auf drei anstige Gemlde von Agostino Carracci,211 die nicht mehr aufgefunden werden knnen. Aus diesem Grund wird die Auswertung von Dichterwahn hier ebenso zurckgestellt wie diejenige der Gedichte von Dichterruhe und Dichterschmerz. So viel nur sei gesagt: All diese Texte sind durch das Thema des leidenden Dichters (Dichterruhe; zuvor: Dichterglck und Unglck, Dichterleben),212 der
207 Ebd. 208 Arnim 198994, V, Kommentar, S. 1061. Die Zeichnung Der Klarenberg an den Wanderer, auf die Arnim anspielt, erweist sich als Fiktion, um die Reihe der Bildgedichte zu vervollstndigen; vgl. ebd. 209 Zueignung an die Snger der Nacht (wie Anm. II., 206), S. 146. 210 Ebd., S. 150. 211 Rosa 1796, I, S. 168, 2.3.: Zwey Gemlde dieses vortrefflichen Knstlers, die aber um der unanstndigen Vorstellungen willen gedeckt sind. Die Kupferstiche davon, von Augustin selbst verfertigt, kann man in der k. k. Hofbibliothek nachsehen. Ebd., S. 184, 26.[27.]: Zwey Gemlde, die jenen N. 2. und 3. hnlich, und als Gegenstcke derselben anzusehen sind; gleichfalls von ihm selbst als Kupfer gestochen. 212 Arnim: Dichterruhe, in: ders. 1912, S. 159: Der Knstler labt der Sphren schne Weise, / Leicht kann er alles Pbels Spott ertragen, / Fr heilge Kunst so Glck als Leben wagen, so lautet die Kernaussage des Texts, die schon aus den vorhergehenden Gedichten Heymars bekannt ist. Er entwickelt den Text im Blick auf Archimedes und der rmische Soldat, ein Gemlde des klassizistischen Zeichenlehrers
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unerfllten und unerlaubten Gefhle (Dichterschmerz) mit anderen Texten aus Heymars Dichterschule verbunden.213 Das erste Dichterliebe-Gedicht fhrt das Thema der unerlaubten Gefhle, die der Poesie eine Grenze setzen, in differenzierter Weise weiter, und zwar am heiklen Beispiel der Liebe des Menschen zu den Gttern. Dichterliebe ermglicht prinzipiell zwei Sichtweisen auf ihren Gegenstand: erstens kann der Dichter mit den Menschen, zweitens als alter deus mit den Gttern identifiziert werden. Wie sich im Blick auf das zugehrige Bild erschlieen wird, wre er im ersten Fall der Verfhrte,214 im zweiten Fall der Verfhrer: Er wre Jo oder Jupiter (Zeus), denn Arnim widmet sich Correggios (d. i. Antonio Allegri, 14891534) Gemlde Jupiter und Jo (ca. 15311534). Es zeigt die nackte Jo, die jungfruliche Hera-Priesterin, wie sie von einer bermchtigen und sehr bewegten grau-blauen Wolke umfangen wird, aus der ein Mnnergesicht hervorscheint: das Gesicht des Zeus. Die HeraPriesterin, so wird deutlich, gibt sich dem Gatten ihrer Gttin hin, der eigentmlich verborgen bleibt, der sich ihr wirklich oder blo als eine Tuschung in der Wolke vorstellt. Correggio entwarf sein Bild fr einen Zyklus der Liebschaften des Zeus.215 Heymar wird es Anla zu einem Gedicht ber verbotene Liebe. Der lyrische Text geht deshalb zeitlich wie rumlich weit ber die Momentaufnahme des Bildes hinaus. Das erste Quartett fhrt in das
J. Grtsch, der an der Berliner Akademie ttig war und die Berliner Akademie Ausstellung in den Jahren 1789 bis 1804 mit Historienbildern beschickte. Archimedes und der rmische Soldat konnte jedoch nicht gefunden werden. 213 Auch Heinrich Friedrich Fgers (17511818) Gemlde Achilles an der Leiche des Patroklus war nicht zu ermitteln. Vgl. eines der raren Dokumente ber Fger, nmlich den Ausstellungskatalog (Fger 1968), der ein ausfhrliches Bilderverzeichnis enthlt. Arnim sah das Bild nach eigenen Angaben in der Sammlung der Malerakademie zu Prag; Arnim 1912, S. 160. Th. v. Frimmel zufolge kann es sich bei diesem Bild nur um eine Schabung von Vincenz Georg Kininger (17671851) handeln, der seit 1802 nach den Bildern Fgers arbeitete; Arnim 1912, Kommentar [von Frimmel], S. 309. Auch die Schabung ist nicht aufzufinden. Mit Fger zeichnet Heymar ein Bild der Ilias, das Leidenschaften, Leiden, Freundschaft, aber auch Ha und Verblendung ahnen lt. Die Kampfeslust des viehischen Kmpfers Achill wird dabei wiederum psychologisch aus einem unglcklichen Schicksal abgeleitet: Liebe und Freundschaft waren ihm nicht vergnnt; ihm blieb nur das Schlachtfeld. Sein Handeln erscheint vor diesem Hintergrund als verstehbar; Heymar gilt Achill sogar als Dichter-Held, als Vorbild fr seine Schler. 214 Ricklefs interpretiert in dieser Weise; Arnim 198994, V, Kommentar, S. 1062 f. 215 Vgl. Arnim 198994, V, Kommentar, S. 1062 f.: Der Auftraggeber war Herzog Federico Gonzaga, der Kaiser Karl V. den Zyklus schenken wollte.
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Corrreggio (d. i. Antonio Allegri) Jupiter und Jo (ca. 15311534) Kunsthistorisches Museum, Wien; Inv. Nr. GG 274, Lwd. 163,5 x 74 cm; 1601 in der Kunstkammer Kaiser Rudolphs II.; Rosa 1796, I, S. 170 f., 7.
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Thema ein: Mu Liebe sich in Traumgestalt verhllen, / Wenn Schranken se Gegenliebe trennen216 diese Verse verweisen auf uere Bedingungen, die den Partnern eine offene Liebe versagen, sie zu Heimlichkeiten ntigen. Gerade das Verbot facht die Liebe aber noch heftiger an als die gewhnliche, so Heymar, und er setzt diese Ansicht mit Bildern von Feuer und Glut in Szene.217 Doch bedenkt er die Frchte dieser Liebe. Im zweiten Quartett lst er die innige Verbindung abrupt und stellt Jo gegen Jupiter. Erwacht sie, so wird sie Verrat des Traumes Bilder nennen,218 sich betrogen fhlen. Das nachfolgende Terzett veranschaulicht die Trauer der Jo, die jedoch im abschlieenden Quintett von der Sehnsucht eines Wir berboten wird: Es lechzt umsonst nach Jo, die zu einem idealischen Bild erstarrt ist.219 Aufgrund der Kommunikationssituation liegt es nahe, das Wir in die Nhe des Zeus zu rcken. Zwar kann es nicht mit ihm identifiziert werden, denn Zeus hat seinen Durst an Jo schon gestillt. Aber das Wir begehrt Jo wie zuvor Zeus. Wie Zeus, wenn auch aus anderen Grnden, erreicht es Jo nicht: Es verarmt in der eignen Lust.220 Steht das Wir fr den Dichter oder die Dichter, dann verbindet es sich mit Zeus. Die Dichterliebe ist gttlicher Natur. Auch sie greift nach verbotenen Frchten, strkt die eigene Liebe daran und wird enttuscht. Dichterliebe spielt Illusionen vor, verfhrt den Menschen, den Leser, die Angebetete. Dennoch fllt eine letztgltige Aussage ber Dichterliebe schwer zumal Arnim das Gedicht erst nachtrglich so nennt und in den Zyklus der Bildgedichte aus Heymars Dichterschule einfgt.221 Denn den vollstndigen Text des Gedichts schickte er Clemens Brentano bereits am 17. April 1802. Ursprnglich heit es wie der sptere Untertitel Io von Corregio:
Zum Schlu mu ich dir noch eine hiesige lustige Produktion von mir mittheilen, wenn du die verbalia auf io in der Grammatick ansiehest, so findest du auch pollutio, wenn du hier in der Gemldegalerie in das sechste Zimmer kommst, so findest du ein wunderschnes Bild von Corregio, Io wie Jupiter sie in der Gestalt einer Wolke umarmt [...].222
216 217 218 219 220 221 222 Arnim: Dichterliebe, in: ders. 1912, S. 47, V. 1 f. Ebd., V. 3 f. Ebd., V. 5 u. 8. Ebd., V. 12 f. Ebd., V. 17. Bereits erwhnt in: Arnim 198994, V, Kommentar, S. 1063. Achim v. Arnim an Clemens Brentano, Kahlenberg bey Wien den 17. April 1802, in: Arnim u. Brentano 1998, Bd. I, Brief 6, S. 911, hier S. 9 f.
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Io von Corregio gilt ihm also zunchst nur als eine lustige Produktion, als amsanter Zeitvertreib ohne tieferen Sinn. Das Sprachspiel von Io und pollutio (Besudelung, Verunreinigung) deutet aber die polemische Absicht an. Arnim wendet sich gegen ein moralisches Urteil ber die heidnische Antike, und er zielt damit nicht zuletzt auf seinen unmittelbaren Vorlufer unter den Bilderdichtern: auf August Wilhelm Schlegel, der das Genre des Bildgedichts in den 1790er Jahren neu belebte. Wenige Jahre vor Arnim verffentlichte auch er ein Sonett ber Io von Correggio. Wenn Brentano die Bildgedichte Schlegels in Godwi (1801/1802) persiflierte223 und Arnim selbst Mifallen ber die poetischen Werke des literarischen Bilderstrmer[s] Schlegel uerte,224 dann begleitete Schlegels Io Arnim aber mglicherweise gerade deshalb bei seinem Spaziergang durch die Gemldegalerie des Wiener Belvedere. Whrend Heymar das Thema der verbotenen Liebe sogleich vorgibt, beschreibt Schlegels Sprecher in den ersten beiden Quartetten blo das Bild.225 Er dichtet die Momentaufnahme des Aktes zu einer Liebesgeschichte um.226 Erst die beiden Terzette deuten das Bildgeschehen, und im letzten Terzett heit es:227 Doch Ios Reiz hat andern Trug gelehret / Dass eine Wolk in liebendem Verlangen, / Und in der Wolk ein Gott sie muss umarmen.228 Das mu des Schluverses klingt im ersten Vers Heymars noch nach. Bei Schlegel deutet es auf die Anziehungskraft hin, die von einer attraktiven Frau ausgeht. Heymar aber geht weiter: Fr ihn ist es die verbotene Liebe, die Jo und Zeus zusammenfhrt. Entsprechend erweist sich Heymars Dichterliebe als Gegenstck zu Schle223 Vgl. das allerdings tendenzise und ausgesprochen romantik-kritische Urteil von Hellmut Rosenfeld (1935, S. 151). 224 Arnim: August Wilhelm Schlegels Poetische Werke [1811]. Erster u. zweyter Theil. Heidelberg, bey Mohr und Zimmer, 1811, in: ders. 198994, VI, S. 388398, hier S. 391. Das Bilderstrmer-Zitat entstammt Achim v. Arnim: Friedrich Schlegels Gedichte [1810]. Berlin, bey Julius Eduard Hitzig, 1809. Der smtlichen Werke erster Band, in: ders. 198994, VI, S.301309, hier S. 301: Die Schlegels sind Bilderstrmer, die nichts geringeres als eine Revolution in der Literatur anstiften wollten. 225 Fr den Vergleich der Schlegelschen Bildgedichte mit denjenigen Arnims siehe S. Pott 2004: Arnim bezieht zahlreiche Impulse aus Schlegels Leda von Michelangelo, dem ersten poetologischen Bildgedicht der deutschen Romantiker, und spitzt das Schlegelsche Verfahren allegorisch zu. 226 A.W. Schlegel: Io von Correggio, in: ders. 1846/47, I, Buch 3, S. 330, 1. Quartett, bes. V. 1. 227 Auf das vorletzte komme ich erst in dem Kapitel ber Arnims Ixion zu sprechen. 228 Schlegel: Io von Correggio (wie Anm. II., 226), 2. Terzett.
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gels Sonett. Wo dieser von liebende[m] Verlangen spricht, sagt Heymar brennende Liebe. Beschreibt Schlegels Sprecher den Trug des Zeus, so whlt Heymar den hrteren Begriff Verrat. Bleibt Schlegel Dolmetscher des Bildes,229 so wendet Heymar seine Interpretation reflexiv: auf der Ebene der Kommunikation im Gedicht, indem er die WirForm nutzt, sich selbst in das Bild hineinversetzt und das Bild mit einem neuen Titel versieht. Heymar spiegelt den Dichter im Bild, in seinen Figuren, in seiner Handlung und in seinem Thema. Das Bildgedicht erweist sich als poetologisches Gedicht und als Rollengedicht zugleich. Das zweite Dichterliebe-Gedicht es entstammt der Schule Heymars entwickelt dieses negative Urteil ber die Liebe unter Ungleichen weiter.230 Erst Dichterlohn zeichnet fr diese Liebe ein optimistischeres Bild. Danach nhern sich Menschen- und Gtterwelt an. Um diese Annherung zu veranschaulichen, bezieht sich Arnim auf ein Correggio-Gemlde aus der Serie der Jupiter-Liebschaften, diesmal auf die Entfhrung des Ganymed (ca. 15311534): Die Gtter raubten den schnen Jngling Ganymed, den Sohn des Grnders von Troja, damit er unter ihnen lebte und Zeus als Mundschenk diente. Correggio zeigt, wie ein Adler, vermutlich Zeus selbst, den Knaben emporhebt.
229 ber Schlegels Verstndnis der Bilddichtkunst als eines Dolmetschens von der Bild- in die Schriftsprache Pestalozzi 1995, bes. S. 591. 230 Es zhlt neben Dichterlohn/Die Sngerin und ihre kleinen Lieder/Die kleinen Nachtigallen im Nest, Die Sngerin, die Nachtigallen, Der Vogelmord am Josephstage zu den Gedichten ber Vgel, die sich einer berlegung zum Verhltnis von Poesie und Musik verdanken; Arnim an Brentano, Zrich den 9 July 1802, Brief 9, in: Arnim u. Brentano 1998, S. 1623, hier S. 22 f.: Dichtkunst und Musick sind die beiden allgemeinsten, genau auf einander gepfropften Reiser des Poetischen Baumes, er trgt hier in der Dichtkunst rothe Rosen mit vielen Rosenknigen, in der Musick weie Rosen. Unsere Arbeit sey diese Rosen zu erziehen, Kotzebuischen Mehltau und Lafontainischen Honigthau von ihnen abzuhalten, ebenso sorgfltig die kalte Schlegelsche Kritikluft und den warmen brennenden Samumwind aus Bhmes Morgenrthe. Die Sprache der Worte, die Sprache der Noten strker und wohlgeflliger zu machen um dem Dichter und dem Musiker die innere Sprache der Natur verstndliger und hrbarer zu machen, dies ist klar als erster Standpunkt unsrer Bemhungen anzusehen. Also eine Sprache und eine Singschule der Poesie. Arnim notiert diese Gedanken in jenem Brief an Brentano, in den er auch das zweite Dichterliebe-Gedicht aufnimmt (ebd., S. 18). Der Vogel aus Dichterliebe reprsentiert danach zweierlei, nmlich die Natur, um deren innere Sprache es Arnim (und Brentano) geht, und die Musik, den Gesang selbst. Doch stirbt dieser Vogel von der Hand des Knaben, seines wohlmeinenden Befreiers. Richtet die Liebe zu Zeus und die Begierde des Zeus Jo zugrunde, so ttet die Liebe des Knaben den Vogel. Im Sinne Ariels allegorisch gedeutet: Die Liebe zum Hheren oder die durch den Hheren erwiesene Liebe zerstrt den Dichter; er kann ihr als Mensch nicht standhalten.
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Correggio Ganymed (ca. 15311534). Kunsthistorisches Museum, Wien; Inv. Nr. GG 276, Lwd. 163,5 x 70,5 cm; 1603/04 in der Kunstkammer Kaiser Rudolph II.; Rosa 1796, I, S. 169, 5.
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Mit seinen Schwingen ist das dunkle Tier gerade so gro wie Ganymed selbst; es ergreift den Knaben mit den Krallen, und der Knabe hlt sich an dem Adler fest. Ganymed lchelt leicht und furchtlos; noch schaut er seinem Hund, dem treuen irdischen Gefhrten, nach. Heymar knpft an Correggios positive Darstellung des lchelnden Ganymed an und erklrt den Jngling zum Vorbild fr den Dichter bzw. den Knstler. Ganymed versinnbildlicht Heymars Auffassung, da der Dichter nicht auf irdischen Lohn, sondern auf Gttliches aus sein soll.231 Denn dann [...] wird [der Dichter] znden, produktiv schaffen und nicht am Gttlichen zugrunde gehen.232 Correggios Ganymed steht fr den Dichter-Helden, der nur seiner Kunst lebt. Ihm setzt selbst die verbotene Liebe keine Grenzen im Gegenteil: Sie gibt seiner Dichtung wertvolle Impulse. Der zweite Gesang widerspricht und spitzt die Lehrer-Schler-Kontroversen zu. Mit zwei Gedichten ber den Dichterlohn, ber die Nachtigall (Die Sngerinn) und ihre Jungen verdeutlicht die Dichterschlerin Pauline die Schattenseiten einer idealischen Dichtungs- und Dichtervorstellung, die Heymar mit Ganymed verbindet. Ganymed, der Dichter, dem das Irdische nichts bedeutet, verursacht Leid: Seine Kinder klagen ber starke Hungergefhle und fordern ihre Vogel-Mutter deshalb auf, sie zu tten.233 Die Mutter ihrerseits bereut ihr Tun: Ach htt ich nie geliebet, / Ach htt ich nie gebrtet!234 Nur an wenigen Stellen weichen die Auffassungen Heymars und seiner Schler so weit voneinander ab wie hier. Dabei vertreten die Schler gegen ihren Lehrer eine moralische Position; sie konzentrieren sich auf das Leid in der Wirklichkeit. Ihnen geht es um die materiellen und physischen Grenzen idealischer Poesie. Die idealische Kunst- und Gtterwelt gilt ihnen weniger als das irdische Wohlergehen. Es liegt in der Logik der Dichterschule, da auf die Emprung der Schler zwei Gedichte folgen, die die strittigen Konstellationen von Ideal und Wirklichkeit, Mensch, Gesellschaft und Dichter ganz auflsen. In Dichteraussicht 1. Das Paradies der Erde und Dichteraussicht 2. Das Paradies des Himmels geht es dabei bezeichnenderweise nicht
231 Arnim: Dichterlohn. Ganymed von Correzzio, in: Arnim 1912, S. 162, V. 8 u. 13. 232 Ebd., letztes Terzett. 233 Arnim: Dichterlohn. Die Sngerinn und ihre kleinen Lieder. Die kleinen Nachtigallen im Nest, in: Arnim 1912, S. 192 f., V. 11 f.: Ach Mutter! Drcke uns doch todt, / Denn Klage ward der Lebensgru. 234 Ebd., S. 193 f., hier S. 194, Refrain, V. 1 f. u. 16 f.
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mehr um die griechische Mythologie, sondern um die christliche, um das Paradies, den Sndenfall und um Christi Geburt: um Das Paradies der Erde von Breughel, das Arnim in der Sammlung des Diplomaten Franois Louis de Pesme, Seigneur de Saint-Saphorin (Wien) gesehen haben will, und um Das Paradies des Himmels von Carlo Maratta in derselben Sammlung.235 Bestandskataloge der Sammlung Saphorin sind nicht aufzufinden, so da fraglich bleibt, welche Bilder Arnim genau betrachten konnte. Im Falle Brueghels ist zu vermuten, da Arnim jenes Gemlde sah, das zwischen 1795 und 1815 im Louvre ausgestellt war, nmlich Das irdische Paradies mit dem Sndenfall von Adam und Eva, gemalt um 1615, und zwar als eine Gemeinschaftsarbeit von Jan Brueghel d. . (15681625) und Peter Paul Rubens (15771640).236 Marattas Gemlde aber lt sich nicht identifizieren.237 Fr beide Dichteraussicht-Gedichte ebenso wie fr das dritte Dichteraussicht-Gedicht liegt bereits eine ausfhrliche Interpretation von Stefan Nienhaus vor.238 Nienhaus zufolge versenke sich Arnim so sehr und so distanzlos in seine Bildvorlagen, da er mit seinen Gedichten eine christliche[] Glaubenshaltung ausspreche, die auch der Obertitel Dichteraussicht nicht zu einer kunstreligisen skularisieren kann.239 Demgegenber meine ich, da die drei Dichteraussicht-Gedichte christliche Topoi ebenso wie die griechische Mythologie zwar ernstnehmen, sie aber in erster Linie nutzen, um der Heymar-Figur Aspekte eines Evangeliums der Schnheit in den Mund zu legen, das als eine der mglichen idealischen Dichter-Positionen gilt. Nienhaus In235 Arnim: Dichteraussicht, in: ders. 1912, S. 163 f. 236 Fr den Standortnachweis Arnim 198994, V, Kommentar, S. 1063; Broos 1993, S. 88. 237 Ricklefs und Nienhaus nehmen an, da sich Arnim auf ein Bild Marattas bezieht, das sie als Ein heiliges Haus betiteln, und das sich in der kleinen Kirche S. Giuseppe dei Falegnami (am Forum Romanum, unterhalb des Capitolinischen Hgels) befinden soll. Fr den Standortnachweis Arnim 198994, V, Kommentar, S. 1063; siehe auch die Deutung von Nienhaus 2000, S.187. In S. Giuseppe hngt in der Tat ein Maratta, nmlich Presepe. Opera prima 1650. Es handelt sich um ein Bild auf einem Seitenaltar, das fest in die Ordnung desselben eingefgt ist und aufgrund seiner Form nicht transportabel gewesen sein kann. Es erweist demnach als unwahrscheinlich, da Arnim dieses Bild in der Sammlung Saphorin gesehen hat. Nienhaus Beschreibung weist darber hinaus auf starke Abweichung von Gedicht und Bild hin (ders. 2000, S. 187). Bleibt man in S. Giuseppe, dann htte allenfalls die Sacra Famiglia Giuseppe Ghezzis (16. Jahrhundert) als Vorbild dienen knne, die den gegenberliegenden Altar ziert. Sie ist motivgleich und zeigt jenen blauen Himmel, der bei Maratta fehlt. 238 Nienhaus 2000. 239 Ebd., S. 188.
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terpretation lt sich mit dieser berlegung verbinden, denn er geht trotz seines Votums gegen ein kunstreligises Verstndnis der ArnimTexte davon aus, da Arnim sein Ausgangsmaterial[] konzentriert neu-komponiert und nicht einfach in Worte bersetzt.240 Wie dies im einzelnen geschieht, soll im folgenden gezeigt werden. Der gelehrten Welt ist Das Paradies der Erde von Brueghel und Rubens bereits durch den bibliophilen Ratsherren Zacharias Conrad von Uffenbach (16831734) bekannt, der es im Jahr 1711 im Haus des Leidener Tuchhndlers Pieter de la Court van der Voort betrachten konnte.241 Uffenbach war begeistert; sollte Arnim dasselbe Gemlde gesehen haben, so war er es vermutlich nicht minder. Denn in seiner ungeheuren Vielfalt hlt es nicht nur vor allem auf der rechten Bildhlfte das noch intakte Paradiesleben, sondern zugleich schon auf der linken Hlfte den Sndenfall fest. Es bildet also die Ursnde ab, und zwar in einer besonders pikanten Interpretation. Ihr zufolge ist Adam am Sndenfall nicht unschuldig.242 Nienhaus weist darauf hin, da sich Arnim von seiner Vorlage entfernt: So ist auf dem Brueghel-Rubens-Bild weder ein Ar, im Gedicht eine Metapher fr den Dichter, zu sehen noch bumen sich ihm Rosse wiehernd zu.243 Vielmehr finden sich zahlreiche seltene Tiere,
240 Ebd. 241 Beaujan 1996. 242 Anders als in der Heiligen Schrift hlt Eva hier in jeder Hand einen Apfel. Die Schlange windet sich um einen Ast des Baumes der verbotenen Frchte; der Blick eines Pfaus kommentiert Evas Handeln symbolisch als lasterhaft. Adam aber hnelt den barocken Satyr-Darstellungen: Er hat einen Buckel, Hrner, spitz zulaufende Ohren, zwar keinen Pferdefu, aber dafr steht hinter ihm ein Pferd mit schwarzer Mhne, dessen Fell braun-schwarz schimmert. Sollte es tatschlich ein Rappe sein, so lt sich in ihm der Teufel selbst erkennen; Rubens, der (nicht nur) fr die Figuren des Gemldes verantwortlich zeichnete, arbeitete also mit einer doppelten Symbolik des Bsen, die aber nicht auf seiten Evas, sondern auf seiten Adams angesiedelt ist. Zwei weitere Tiersymbole besttigen diese Interpretation: zu Adam Fen sitzt ein Hase in der Profanikonographie ein Symbol der Unkeuschheit (luxuria), in der christlichen Ikonographie das Symbol der Heiden und Snder. Demgegenber steht ein junger Hirsch versetzt hinter Eva. In Paradiesbildern gilt er als der berwltiger der Schlange, als Christus selbst, der die groe Schlange (den Teufel) mit himmlischen Wassern ttet. Auerdem sitzt Adam lasziv auf einem Erdwall oder einem bewachsenen Felsen, und es ist nicht deutlich, ob er den Apfel aus Evas Hand empfngt oder als ob er ihn ihr reicht. 243 Nienhaus 2000, S. 186. Mglicherweise hat Arnim mehrere Paradies-Darstellung gesehen und ber diese aus der Erinnerung geschrieben. Beispielsweise bildet Roelant Savery (15751639) in seinem Paradies (1618; um 1800 Slg. Nostitz, Prag; heute Nationalgalerie Prag) einen mchtigen und ungelenk wirkenden Aar ab. Seine Pa-
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Jan Brueghel d. . u. Peter Paul Rubens Das irdische Paradies mit dem Sndenfall von Adam und Eva (um 1615). Mauritshuis, Den Haag, Inv. Nr. 253, Lwd. 74,3 x 114,7 cm.
wie sie in den Menagerien der Zeit gehalten und von den Malern dort eifrig conterfayet wurden: Papageien, Enten, ein Kranich, ein Lwe, ein Tiger, ein Leopard, Dromedare, ein Strau (Sinnbild der Heuchler; Symbol der Gleichgltigkeit; Klagelieder Jeremia 4,3), Fische im Wasser (Sinnbild des Neophyten, der in der Taufgnade verharrt) usw. Heymar lt sich von dem Gemlde blo inspirieren, wobei unklar bleibt, welchen Stellenwert er dem Sndenfall zuerkennt. Denn gleich in den beiden ersten Versen des Gedichts spricht er von neugebornen Rumen, in denen die Erde urkrftig treibt, und von neuer Sonne Strahlen.244 Bezieht sich das Attribut neu auf das Paradies vor dem Sndenfall? Wenn ja, was besagt das, wenn der Mensch schon im Begriff ist, diesen zeitlosen Raum zu verlassen?245
radiesdarstellung folgt ansonsten dem Vorbild Jan Brueghel d. .; vgl. Hrting 2000, Katalog, S. 182 f. Andere, Jan Brueghel d. . Paradiso terrestre e peccato original (Galleria Doria Pamphilj) und Peter Wenzel Adamo ed Eva nel Paradiso Terrestre (Musei Vaticani), nehmen die Darstellungen von Flora und Fauna aus Brueghel und Rubens Gemlde auf, stellen den Sndenfall aber konventionell dar. 244 Arnim: Dichteraussicht 1. Das Paradies der Erde, in: ders. 198994, V, S. 48, V. 1 f. 245 ber die Zeitlosigkeit in Arnims Gedicht Nienhaus 2000, S. 186.
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Heymars Botschaft im letzten Terzett klrt die Verhltnisse von Zeit und Raum, wenn auch nicht endgltig: Das Paradies ist verloren; unter Mhen wird die Frau nun Kinder gebren (1. Mose, 3,16), der Mensch ist Erde und soll zu Erde werden (1. Mose, 3,19).246 Von der Sehnsucht, das Paradies zurckzugewinnen lt sich das wir leiten und mglicherweise zu diesem Gedicht motivieren. Doch was verspricht es sich von einer Rckkehr in dieses Paradies? Heymar deutet zwei Themenbereiche an: Geburt und Tod. Das Todes-Thema taucht in seinen Dichtergedichten wieder und wieder auf, und zwar als Furcht vor dem Sterben. Anders verhlt es sich mit dem Gebren. Die Geburt knnte eine Metapher fr die Schpfung berhaupt sein, die, so wnscht es sich das wir, von Schmerz und Angst frei sein soll. In diesem Zusammenhang fllt auf, da sich Arnim wie in Io von Coreggio auf eine Frau konzentriert, die im Gedicht zum Weib schlechthin wird. Lt sich die Eva des Gemldes so sie sich noch im Paradies befindet und Gottes Willen gehorcht als Gegenbild zu Jo deuten? Bezeichnenderweise kappt Heymar die zweite Hlfte des Titels von Brueghel und Rubens: Es heit nach Heymar nurmehr Das Paradies der Erde; [...] mit dem Sndenfall von Adam und Eva entfllt ebenso wie der Name Rubens, der ja laut Bildsignatur fr die prekre Figurendarstellung des Sndenfalls verantwortlich zeichnete.247 Mifiel Heymar die Darstellung eines teuflischen Adam? Oder teilte er Friedrich Schlegels Abneigung gegen die trgen und verschwommenen Rubens-Figuren?248 Hatte Arnim fr Dichteraussicht 1. das Gemlde von Brueghel und Rubens vor Augen, so verengt er die Sicht auf das Gemlde jedenfalls erheblich. Heymars Dichteraussicht kann vielmehr als ureigene Dichteransicht beschrieben werden, setzt man die Auffassung des wir mit derjenigen Arnims gleich. Verglichen mit der hochkomplexen Bildvorlage wre Arnims Interpretation derselben in diesem Fall in
246 Arnim: Dichteraussicht 1. Das Paradies der Erde (wie Anm. II., 244), V. 1214: O knnten wir dies Paradies gewinnen, / Wo frei von Schmerz und Angst das Weib gebrt / Und keine Zeiten uns zum Tode tragen! 247 Nienhaus bemerkt ebenfalls, da die Sndenfall-Darstellung in Arnims Gedicht keinen Platz findet; ders. 2000, S. 187. 248 F. Schlegel: Fragmente [Athenum] (wie Anm. II., 2), [181] S. 193: Rubens Anordnung ist oft dithyrambisch, whrend die Gestalten trge und auseinander geschwommen bleiben. Das Feuer seines Geistes kmpft mit der klimatischen Schwerflligkeit. Wenn in seinen Gemlden mehr innre Harmonie sein sollte, mte er weniger Schwungkraft haben, oder kein Flamnder sein.
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einem naiven Sinne sehnschtig und weniger christlich zu nennen. Er blendet nmlich nicht nur erhebliche Bestandteile des Bildes aus, sondern nimmt darber hinaus nur selektiv auf jene Debatten Bezug, die zum historischen Kontext des Brueghel-Rubens-Bildes gehren. Als ein Beispiel fr eine solche Rezeption gilt mir die Konzeption vom Garten als locus amoenus ein hei umkmpftes Thema der humanistischen Debatte in den sdlichen Niederlanden (Flandern). Sie reagierte auf die Bestrebungen der Hfe und der wohlhabenden Brger, reich ausgestattete Grten anzulegen.249 Rubens Lehrer beispielsweise, der neo-stoische Rechtsgelehrte Justus Lipsius (15741606), htte die Darstellung seines ehemaligen Zglings mit Argwohn betrachten mssen. Denn Lipsius galt der Garten als Erholungsort fr Geist und Seele, als Rckzugsort fr die Mue, als Sttte einer gemigten Lust, nicht als Ort von Laster und Snde.250 In den Grten sollt ihr Poeten auf Dauer eure Lieder dichten,251 so lt er seinen Freund Karl Langius in De Constantia/Von der Standhaftigkeit (1584) sagen. Arnim bernimmt die neo-stoische Ansicht vom Garten, wie Langius sie uerte. Den Garten hatte Arnim zum Ort der Mue fr den seelenvollen Dichter auserkoren zu einem Ort, in dem es kein krperliches Leid gibt, sondern in dem das Gemt Ruhe finden soll.252 Das Paradies des Himmels besttigt diese kontemplative Einstellung, verweist aber bereits darauf, da vollkommene Ruhe und Erlsung erst im Jenseits mglich sind. Heymars Schler aber, de[r] Grieche[] Iliades, macht diese Hoffnung auf Erlsung ganz zunichte. Sein Dichteraussicht-Gedicht aus dem zweiten Teil der Dichterschule schildert einen alten Dichter, der melancholisch auf seine frheren Fhigkeiten zurckschaut.253 Er hadert mit seinem irdischen Schicksal. Von Erleuch249 Vgl. dazu die Beitrge in Hrting 2000. Die Darstellung des Paradiesgartens ist, ganz typisch fr Jan Brueghel d. ., offen, denn er bricht mit der mittelalterlichen Tradition des hortus conclusus, des von Mauern oder Zunen eingefriedeten irdischen Paradieses. Der Betrachter des Irdischen Paradieses erkennt keine Grenzen desselben, vielmehr kann er bis zum Horizont schauen. 250 Lipsius 1998, II. Buch, 3. Kap., S. 187; vgl. auch Seifertova 2000, S. 28 f. 251 Lipsius 1998, II. Buch, 3. Kap., S. 191. 252 In diesem Sinne Thomas Sternberg (1983, S. 260, Anm. 21) ber Arnims Auffassung des Gartens. 253 Arnim: Dichteraussicht. Der alte Dichter, in: Arnim 1912, S. 196, V. 8: Mein Blut ist eingedickt., drfte fr Melancholie stehen. Einstmals konnte er ber das Meer fliegen, doch nun ist sein Schiff kaputt (ebd., V. 1316.): Es spotten mein die Wellen, / Es spottet mein der Wind, / Ich mu mich ruhig stellen, / Doch wein ich wie ein Kind.
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tung oder Erweckung ist er weit entfernt. Vielmehr trauert er seinen innerweltlichen Fhigkeiten und Fertigkeiten nach. Ein christliches Bekentnnis lt sich aus dieser Kombination der Dichteraussicht-Texte anders als Nienhaus meint nicht entnehmen. Wieder stehen in Heymars Dichterschule Positionen gegeneinander in Gestalt der christlichen Antike und der heidnischen Weltauffassung des Griechen Iliades. Auch Dichteraussicht lt sich deshalb nur im Kontext der Rollenspiele und in der Abfolge der Text-Bildwerke von Heymars Dichterschule verstehen: Der christliche Dichter findet im gescheiterten Heldendichter der Antike sein Gegenstck. Beide heben sich gegenseitig auf; sie finden nicht zu einer gemeinsamen Lsung, sondern nur zu Modellen fr eine Dichterexistenz, die sich all dieser Rollenentwrfe bewut ist. Vor diesem Hintergrund stellt Eunom aus Wahre und falsche Snger. Eunom und Arist eine weitere Variation des Themas dar. Es handelt sich bei Eunom um jenen Knaben, der Herkules mit Wein befleckte, und den der Held deshalb ttete. Aber anders als im Mythos weiht Heymar das Mordopfer der Sngerkunst:254 Der Snger Eunom erinnert an Ganymed, der zu den Gttern aufsteigt; die Wahren und falschen Snger nehmen das Thema von Dichterlohn auf. Durch seine reine Kunstliebe gelangt der Dichter aber hier nicht nur in den Himmel, sondern verkndet als Gott den Weg dorthin.255 Einerseits treibt Heymar die Apotheose des Dichters weiter. Andererseits scheint der Kreuzweg an sein Ende gekommen zu sein. Dichtertod. Phaeton beschliet den Gesang des Heymar; hier geht es um den (unbeabsichtigen) Selbstmord des Dichters, der zu viel riskierte. Phaton, dem Mythos nach der Sohn des Sonnengottes, darf fr einen Tag den Sonnenwagen ber den Himmel lenken. Indem der Dichter wie Phaton Gott spielt, bringt er nicht nur die gesamte Schpfung in Gefahr, sondern schpft auch selbst neu. Die Milchstrae nmlich gilt als Ergebnis seiner zerstrerischen Fahrt mit dem Wagen, fr die Zeus den Jngling umbringt. Heymar nutzt die PhatonGeschichte in diesem Sinne als ein Vehikel, um das Schicksal des Dichters zu demonstrieren, der am Gttlichen teilhaben will.256 Er steht als Konsequenz aus den Gedichten ber die Lautenspieler, ber
254 Arnim: Wahre und falsche Snger. Eunom und Arist, in: Arnim 1912, S.165167, hier S. 165, 1. u. 2. 255 Ebd. 256 Arnim: Dichtertod. Phaeton, in: Arnim 1912, S. 169174, hier S. 171, 7.
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Cames, ber Herkules, ber Archimedes, ber Achill und ber Ganymed:
So mag des Dichters Hoffnung ihn betrgen, Das Leben hin zur dunklen Erde ziehen, Die heilge Ahndung, Phantasie ihm lgen, Was ihn erhebt, wird nicht im Tode fliehen: Ein Hochzeitskleid war ihm sein Erdenleben, Das Brautbett wird der Todestraum ihm weben.257
Der idealische Dichter des Heymar hat zu viel gewagt, aber genau dies war seine Berufung. Heymar baut die Phaton-Geschichte deshalb in seine Mrtyrerlegende ein, die er den Schlern als Lehre auf den Weg gibt: Erst der Tod stellt das Brautbett des Dichters dar; erst im Tod vervollkommnet er seine Existenz. Heymars Dichtertod. Phaeton steht damit sinnbildlich fr Arnims Ansicht aus Das Wandern der Knste und Wissenschaften, Zerstrung sei notwendig, um Kunst zu schaffen und um zur Vervollkommnung zu gelangen. Phaton schuf, was die Schpfung zerstrte und lie dafr sein Leben. Der Dichter Heymars hat sein Marytrium durchlitten, doch seine Dichterschler zeigen mit unterschiedlichen Schwerpunkten und in Abstufungen wie schwer es ihnen fllt, dieses idealische und mrtyrerhafte Ideal fr die eigene poetische Praxis zu akzeptieren. Dabei markiert Rabuni einen Extrempol. In Das Schicksal als Dichter zeichnet er ein zynisches Bild der Dichterexistenz; in Dichterleben fordert er den Tod als letzte Konsequenz dichterischen Schaffens. Seine Sichtweise wird von den drei wirklichkeitskritischen Mitschlern Adolf, Pauline und Iliades gemildert. Treubold hingegen nomen est omen mht sich, es dem Lehrer nachzutun, verteidigt aber das eigene Scheitern an Heymars Ideal (Zueignung. Die Dichterschler an Heymar, Dichterruhe II). Viel komplizierter steht es um den Dichterschler Ariel2, der sich gleichermaen idealisch, melancholisch und lebensbejahend gibt (Wahre und falsche Snger). Erst die paratextuellen Einschbe im Ausgang des zweiten Gesangs der Dichterschule geben vergleichsweise verbindlich ber diesen eigensinnigen Schler Auskunft. Sie handeln von den Vorhaben eines ehemaligen Mieters auf dem Kahlenberg. Kryoline, eine Malerin und Zeichnerin, bewohnte dasselbe Etablissement wie der angesprochene Mieter, der dichtende Tnzer Ariel 2, der sich mit lustigen Trinkbr257 Ebd., 15.
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dern umgebe.258 In einem Brief und mehreren Nachschriften an ihre Freundin Kyane beklagt die Malerin das Verschwinden Ariels 2 und sendet zugleich einige nachgelassene Schriften des Tnzers. Ariel2 war Kryolinens Genius und Dmon; allein die Stimme ihres ehemaligen Obermieters inspirierte sie so sehr, da sie nunmehr ohne ihn an den Sinnen krank sei.259 Ariel 2 erscheint ihr als der Zweifelsprophet, der den Offenbarungen den Titel gibt,260 als immaterieller Geist,261 der sich zweifelnd um die Menschen sorgt und dennoch mit den Kameraden scherzt, dessen Stimme so rein, so wechselnd, so tief, so hell zugleich ist.262 Dabei springt die Inspiration aber von einer Figur auf die andere ber, denn Ariels 2 hinterlassene
Gedichte auf Gemhlde sind nach Zeichnungen von mir, die ich in meiner Mappe fhrte, mir sind sie wahr! Der zweyte Gesang ist von mehreren Hnden geschrieben, von seinen Freunden[,]263
erlutert Kryoline. Ariel 2 sei durch eine offene Seitentr in das Zimmer der Malerin gekommen und habe dort ihre Bilder erblickt. Danach handelte es sich bei Heymars Dichterschule in der Tat um Offenbarungen des Ariel 2, allerdings um solche, die er den Zeichnungen seiner Mit-Mieterin verdankt. Sie wren Anla und Ursache seiner uerungen. Heymars idealisches Dichter-Verstndnis und die zahlreichen Dichterrollen, fr die die Mitschler einstehen, mten sich auf das zurckfhren lassen, was Ariel 2 aus den Zeichnungen empfing. Nimmt man die Figurenrede ernst, die wie ein Paratext an die Dichterschule an258 [Brief der Kryoline an Kyane; mit Einschben Ariels und Nachschriften Kryolinens], in: Arnim 1912, S. 198217, hier S. 199. 259 Ebd., S. 198. 260 Ariel und Ariel 2 werden hier also identisch, schenkt man der Figurenrede Glauben. 261 Ebd., S. 200: [...], er ist ganz Idee und wunderschn, sein dunkles Haar in ringelnden Locken, er scheint ein leichter Geist, der ber das Schicksal des Menschen zweifelnd besorgt ist. Wenn er anders ausshe, als ich ihn gemahlt, knnte ich ihn nicht lieben, aber er sieht sicher eben so aus [...]. 262 [Brief der Kryoline] (wie Anm. II., 258), S. 201. 263 Ebd., S. 205. Die Arnim-Forschung vermutete, da diese Aussage der Figur Kryoline autobiographisch auf Arnim zu bertragen sei. Danach htte der Autor seine Bildgedichte nach eigenen Zeichnungen angefertigt, vgl. Arnim 198994, V, Kommentar, S. 1059; Nienhaus 2000, S. 183. Zwar hat Arnim auch gezeichnet, aber es lt sich nicht belegen, da er nach eigenen Kopien gedichtet htte. In den Arnim-Archivalien jedenfalls sind keine Zeichnungen erhalten, die als Vorlagen zu den Gedichten htten dienen knnen (freundliche Information von Renate Moering, Freies Deutsches Hochstift; Evelyn Liepsch, Goethe- und Schiller-Archiv; Viola Geyersbach, Stiftung Weimarer Klassik).
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gehngt ist, dann mu die dritte Kommunikationsebene fr Heymars Dichterschule noch einmal verndert werden: Quelle wren in erster Linie Kryolines Bilder (3. Ebene [a]), dann erst wre auf jene Bilder, Mythen und Geschichten zu verweisen, die im ersten Teil derselben angefhrt werden (3. Ebene [b]). Aber nicht nur das: Um zu zeigen, da der leichte Tnzer auch einige derbe Gelehrsamkeit sich angeschafft hatte, schickt Kryoline Kyane einige hinterlassene Bltter des Ariel.264 Die naive Kryoline glaubt an die Gelehrsamkeit des Tnzers. Ariels 2 Kommentar auf seine eigenen Gedichte aber persifliert blo die Tradition und die Gattung des gelehrten Dichterkommentars; er hilft nicht, seine Offenbarungen zu erklren oder sie auf bestimmte Quellen zurckzufhren. Auerdem schreibt Ariel 2 ber allerlei Projekte, Interessen und poetologische Ansichten, die nicht unmittelbar mit der Dichterschule zu tun haben. Beispielsweise wollen er und die Gesellschaft der Alethurgen vaterlndische[] Papierschtze herausgeben, um ber die Geschichte und die Sitten und die Poesie der vaterlndischen Urbewohner Freya und Herrmann forschen.265 Form und Gefhl, so seine ironisch-distanzierte berlegung, entwickelten sich in ihrem Fall zugleich:
Eins dem andern wilkhrlich vorsetzen, wrde eben so sicher beyde vernichten, wie jene Frage ber Galls Schedellehre: Ob der Witz seine Hirnknochen, oder die Hirnknochen den Witz bilden?266
Am Beginn des 19. Jahrhunderts verdchtigte man den Hirnforscher Franz Joseph Gall (17581828) der Scharlatanerie und Pseudowissenschaft. Der Grund dafr lag in einem Teil seines wissenschaftlichen Programms, das er in Wielands Teutschem Merkur verffentlichte, in der sogenannten Phrenologie.267 Hier sollte aus dem Bau des Gehirns auf die Eigenschaften, Fhigkeiten und Fertigkeiten des Menschen ge264 [Brief der Kryoline] (wie Anm. II., 258), S. 205. 265 Aus Unwissenheit konnte man damals Laster begehen, so notiert Ariel2 fasziniertironisch ber dieselben Ureinwohner, und solche Sitten seien heute nurmehr bey den Bewohnern der Bayerischen Hochlande wieder zu finden. Ebd., S.206 f. Er fingiert zum Beweis einen Brief des Heiligen Bonifaz: Die meisten Geistlichen haben von Jugend auf in Ehebruch und Unzucht gelebt und setzen es fort. Doch lesen sie das Evangelium und werden endlich Erzbischfe. Es wundert nicht, da Minor diese Passage in keinem Brief des Bonifaz auffinden konnte; vgl. Arnim 1912, Kommentar, S. 316 f.; vgl. auch R. Paulin 1986, S. 115. 266 Ariel: [Nachgelassene Schriften], in: Arnim 1912, S. 211215, hier S. 211. 267 ber Gall, sein Programm, die Abwertung desselben und die Vorluferschaft zur Lokalisationstheorie des Gehirns siehe Hagner 1997, S. 89124 u. passim.
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schlossen werden ganz hnlich, wie es Lavater in seiner Physiognomik fr das Gesicht erdachte. Mit dem (brigens ausgesprochen frhen) Verweis auf die Phrenologie nimmt Ariel 2 ironisch von einer Auffassung Abstand, die die Forschung erstaunlicherweise als Beleg fr Arnims subjektives und spontanes Dichtungsverstndnis gedeutet hat.268 Darber hinaus pldiert derselbe Ariel 2 fr die Einhaltung der Form:
Silbenma und Reim sind nicht blo fr das Ohr, sie sind die nothwendigen Begrnzungen, die Pole, ohne welche alle Rede der Empfindung ins Unbestimmte, oder in Stummheit sich verliert; ich glaube keinen zur Darstellung berechtigt, der sich nicht gezwungen fhlt, jedes in seiner gewissen, bestimmten Form mitzutheilen.269
Schon Ariel 2 pendelt immer wieder zwischen verschiedenen Poetiken: zwischen einer subjektiven und einer formal-versierten. Doch damit nicht genug: Der Zweifelsprophet setzt auf einen hheren Plan, der auch die Malerin Kryoline ergreifen soll.270 Ariel 2 spricht dunkel und zitiert aus der Offenbarung des Johannes.271 Von der Prophetie des Johannes inspiriert sucht er nach einem Ort, wo Kunst und Natur, Vergangenheit, Zukunft und Unendlichkeit zusammenfallen.272 Er nennt diese Fiktion einen ewigen blauen Tempel, zu dem er strebt.273 Kryoline beeindrucken diese romantische Visionen Ariels 2 so sehr, da sie ihn ihrerseits suchen will. Sie teilt das Schicksal all der Frauen und Mnner, die sich mit Gttern oder Gttinnen eingelassen haben; ihr Name wird in blen Nachreden untergehen und mit Blick auf Jo
268 Siehe beispielsweise die unkritische Deutung von Sternberg 1986, S. 71 f. 269 Ariel: [Nachgelassene Schriften] (wie Anm. II., 266), S. 211 f. 270 Ebd., S. 214: [...] ich finde mein Daseyn wieder, wenn ich dich [die Malerin Kryoline] wieder finde und dich sehen kann, die ich jetzt nur hre, und hren kann, den ich jetzt nur sehe, den Geist deiner Schpfungen; dann sehen wir, dann hren wir wie Johannes in seinen Offenbarungen: Und ich sah einen Engel in der Sonne stehen, der schrie mit groer Stimme und sprach zu allen Vgeln, die mitten durch den Himmel flogen: Kommet und versammelt euch zu dem groen Abendmahle, denn ich kenne euren Glauben und eure Liebe. 271 Offenbarung Joh. 19.,18. Minor bemerkt, da der letzte Halbsatz in Luthers Bibel fehlt. Arnim 1912, Kommentar, S. 321. 272 Ariel: [Nachgelassene Schriften] (wie Anm. II., 266), S. 215: [...] und wo die Kunst eine einige Natur wird, da ist mein Reich, da treibe ich Wurzeln bis in die Unendlichkeit, in die Vergangenheit bis zum Ursprunge, in die Zukunft bis zur Erneuerung der Welt, da ist mein Vaterland, da reichen ruhig einander die Steine zu dem ewigen blauen Tempel alle die wechselnden Geschlechter der Erde [...]. 273 Ebd.
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schliet sich auch dieser Bild-Text-Komplex, und zwar mit einer Kritik an der romantischen Kunstreligion.274 Heymars Dichterschule endet mit dem karnevalesken Maskenspiel Sngerfest auf Wartburg, teilweise einer Persiflage auf Oper und Popularliteratur, auf Mozarts Zauberflte (Urauffhrung 1791) und auf August von Kotzebues Menschenha und Reue (1789).275 Was einstmals ein ernster Wettbewerb um die Meisterschaft im Gesang und um Liebe war, gert Arnim hier zur Komdie des Dichters Guckuk und seiner reisenden Vogelgilde. Der Liederwettstreit auf der Wartburg hat mit dem Ausgang des zweiten Gesangs nichts zu tun. Er komplettiert nur die doppelte, sich selbst aufhebende Ordnung von Heymars Dichterschule, denn er dient als Gegenstck zu den Briefen der Kryoline und den hinterlassenen Schriften Ariels 2. Der Liederwettstreit wendet sich gegen die hohen, inspirierten und seitens der Kryoline naiven Einstellungen ber Ariel 2 und die Dichtkunst. Poesie der Poesie vollzieht sich nurmehr als eine Persiflage von Poesie-Typen. Intertextuelle und mediale Bezge verbinden sich in derart vielfltiger Weise, da es berhaupt schwerfllt, ihnen ein spezifisches Kunstverstndnis zu unterlegen. Es bleibt bei einer polyperspektivischen Bestandsaufnahme und Kritik vorliegender Poetiken. Heymars Dichterschule bewegt sich deshalb nicht zwischen den Polen von prophetischer Erfllung und selbstopfernder Entbehrung,276 sondern vielmehr zwischen den Polen von poetischem Martyrium und farcenhaftem Unfug. Whrend der erste Gesang noch durch die zu poetologischem Zweck skularisierte Kreuzweg-Motivik zusammengehalten ist, eine klare und differenzierende Aussage zugunsten eines idealischen Dichterbildes formuliert, zerfllt der zweite Gesang in nchterne und wirklichkeits-orientierte Aperues der kritischen Dichterschler einerseits, in geselligen Spa und berzogene Persiflage andererseits. Die Dichterschler halten Gegenmittel fr die Lehre Heymars bereit und argumentieren menschlich, poesie- und sozialkritisch, was dem Arnim der Rede Das Wandern der Knste und Wissenschaften entgegenkommen mte. Aber sie gelangen nicht zu einer eigenen Lehre; in der Kunst suchen sie Wahrheit. Nur zu oft geben sich die Trinkbrder dabei mit dem Scherz zufrieden.
274 Kryoline: [Nachschriften], in: Arnim 1912, S. 216. 275 Arnim 1912, Kommentar, S. 322324. 276 R. Paulin 1986, S. 117.
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Bei Heymars Dichterschule handelt es sich deshalb weder um Stoff fr das Volk noch um eine neue Mythologie.277 Es ist aber auch kein spontaner Text, der das Dichten aus gesteigertem Gefhl feierte und einige willkrliche[] und subjektive[] Bildgedichte einstreute.278 Vielmehr zelebriert Arnim das Dichten und die Kunst schlechthin als experimentelle Praktiken einer intimen Gesellschaft junger Dichter, die um eine eigene durchaus idealische und formenreiche, aber zugleich moralische, wirklichkeitsnahe, spielerische und natrliche Poetik ringen. Sie tasten die Grenzen der Poesie der Poesie ab. Es liegt in der Logik dieses Poesie-Modells, da Heymar mit seinen Emblemen Sinn stiftet und da die Schler diesen durch zahllose und teilweise sinn-entleerte Assoziationen in Frage stellen. Vergegenwrtigt man sich aber die Kommunikationsebenen von Ariels Offenbarungen, dann ist darber hinaus nach einer Ariel-Instanz zu suchen, die die Lehrer- und Schler-Perspektiven gleichermaen umschliet: Ganz wie Ariel in The Tempest fr Prospero zaubert, so mte diese Instanz, der Prophet Ariel, fr Arnim dichten. Zu fragen wre, inwiefern diese Ariel-Instanz Arnims Auffassungen vertreten knnte, nimmt man Das Wandern der Knste und Wissenschaften also Arnims erweitertes Verstndnis von einer reflexiven und moralischen imitatio bekannter poetischer Muster zum Mastab. Heymars poetologisch-idealische Schwrmerey und die realistische Poetik seiner Schler reprsentieren folgt man dem Kommunikationsmodell am Beginn dieses Kapitels nur Aspekte der Poetik Ariels. Die enge Verbindung einzelner Bilder und Gedichte (ber die beiden Gesnge hinweg) untersttzt diese These: Arnims Zweifelsprophet webt ein komplexes und engmaschiges Netz von Text-, Bildund Lied-Verbindungen, das sich aber gleichwohl nicht in sich verfngt, sondern wie durch Zauberhand in eine Richtung fhrt: in Richtung auf eine wirklichkeitsnahe Poetik, die sich unaufhrlich mit idealischen Vorstellungen vom Dichter und von der Dichtung auseinandersetzt, weil sie diese nicht aufgeben will. Ihre Lehre besteht im Ge277 Ich wende mich hier gegen R. Paulin 1986, S. 119. 278 So noch Rosenfeld 1935, S. 153. In seiner quellenreichen Pionierarbeit ber das Bildgedicht geht er vor der Annahme aus, da jedes Bild eine Bildobjektivitt ausweist, die der Dichter abbilden kann. Arnim hlt sich nicht an diese beraus schlichte und gerade fr die komplexen Gemlde der Frhneuzeit unzutreffende Wertprmisse. Weil Arnim derart von der eigenen Setzung abweicht, bevorzugt Rosenfeld die ernster[en] Bildgedichte August Wilhelm Schlegels oder Sophie Mereaus.
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gensatz, genauer: im Lernen aus Gegenstzen, die keine Synthese kennen. Arnims bzw. Ariels Poesie-Modell erinnert damit nicht nur an das Reflexionspostulat Schlegels, sondern auch an Wielands Romane: an die Texte des sptaufklrerischen Autors, der Shakespeares The Tempest bersetzte und selbst ber einen Luftgeist (Oberon) dichtete. Wie Wielands Romane zeichnen sich Ariels Offenbarungen erstens durch ein polyperspektivisches,279 aber im Prinzip (und mit graduellen Abstufungen) dualistisch zugespitztes Poesie-Modell aus. Im Falle Wielands entfaltet es sich zwischen Schwrmerey und Kynismus,280 im Falle Arnims zweitens zwischen idealischen und realistischen Poesie-Vorstellungen. Schon deshalb sind beide Modelle nicht vollends deckungsgleich. Sie unterscheiden sich aber auch in zwei anderen Hinsichten: erstens erweitern Ariels Offenbarungen die sptaufklrerische Poetik Wielands multi-medial im Sinne eines Bild-Text-Kunstwerks. Kann Wielands Goldner Spiegel (1772) bereits nicht-linear und als polyperspektivisches Wechselspiel gelesen werden, so steigert Arnim diese Kommunikationssituation: Zyklen zu einzelnen poetologischen Themen (Dichterrolle, Liebe und Dichtung, Leben und Dichtung, Entlohnung des Dichters, Tod des Dichters, Begriff von Kunst, besonders von Poesie) verweisen ebenso aufeinander wie die Mythen und Bilder, auf die sie sich beziehen. Zweitens deutet Arnim Wielands Textmodell in Das Wandern der Knste und Wissenschaften geschichtsphilosophisch im Blick auf die stetige Besserung der Menschheit durch Poesie.281 Ariels Offenbarungen allerdings machen diese Hoffnung zunichte und belassen es in gewisser Weise bei Wielands Entgegensetzung der Perspektiven. Das spter entstandene Ixion-Gedicht Arnims hilft, Adaptation und Vernderung des sptaufklrerischen Roman-Modells durch das lyrische Drama Ariels Offenbarungen zu verdeutlichen. Ixion variiert die Themen des Zweifelsprophet[en], vor allem hinsichtlich des Zweifels, zugunsten der dsteren Seiten aus Heymars Dichterschule und stellt die moralischen und optimistischen Ziele, wie sie Arnim in Das Wandern der Knste und Wissenschaften vertrat, entschieden in Frage.
279 Schnert 1970; J.-D. Mller 1971; vgl. auch Budde 2000. 280 S. Pott 2002 a, Kap.V. 281 Damit geht Arnim ber Wieland hinaus, der sich der Geschichtsphilosophie verweigert.
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b) Ixion, der an seinen Studien verzweifelte Dichter (1808): Glaubt ich mich Gott! Mit dem Ixion-Thema nimmt Arnim zahlreiche poetologische Fden auf, die sich durch Ariels Offenbarungen ziehen: Es geht um Liebe, Tuschung und nicht zuletzt um das Verhltnis von Gott, Mythos, Mensch, Wirklichkeit und Poesie. Ixion entwirrt diese Fden: Anders als in Heymars Dichter-Gedichten, die den Poeten idealisch und gttlich darstellen, klagt Ixion die Gtter an. Das spte Dichtergedicht adaptiert den brutalen Ixion-Stoff nicht nur satirisch, sondern ahmt liedhaft nach, was Ixion wiederfhrt, lt dessen Handlungen nachvollziehbar werden und bringt dem Leser so die Verzweiflung des Dichters Ixion nahe.282 Worum geht es im Ixion-Mythos? Hederich informiert in knappen Worten und urteilt hart ber die mythische Figur: Ixion, Knig und Gemahl der Dia, habe dem Schwiegervater die Brautgeschenke verweigert und ihn in eine Grube mit glhenden Kohlen gestrzt.283 Mehr noch: Er habe sich nicht mit Dia begngt, sondern auch Juno (Hera) begehrt ein Frevel, den Jupiter (Zeus) bitter zu rchen wute. Er bildete Hera als Wolke nach, tuschte Ixion und berfhrte ihn des Ehebruchs. Mit der vermeintlichen Hera zeugte Ixion die Kentauren, die Wesen zwischen Gott und Mensch; zur Strafe fr seine Begierde wurde er von Zeus auf ein Rad gebunden. Es laufe im Hades unaufhrlich mit ihm fort. Fr Hederich war die Schuld Ixions bewiesen; sein Fehlverhalten lie sich allegorisch auf die Zeitgenossen bertragen: auf die, die nach nichtiger Ehre streben, auf Undankbare, auf Grosprecher und Ehebrecher.284 Ganz anders Arnim. Ihm werden die Erlebnisse des Ixion zu Studien zu Studien ber eine ganz und gar verderbte Gtterwelt, der der Dichter-Mensch hilflos ausgeliefert ist. Sein Ixion-Gedicht besteht aus einer einzigen Strophe, einer Suada aus 176 Versen, die den Gang des Rades imitiert. Der Form nach wird sie nur durch die Interpunktion und durch
282 Bezeichnenderweise handelt es sich bei Ixion um eines der sptesten Dichter-Gedichte Arnims; es erscheint in der Zeitung fr Einsiedler (1808), findet sich aber bereits in einem Brief an Clemens Brentano aus dem Jahr 1804. Dort trgt es noch den Untertitel [...] der verzweifelte Academicus. Arnim an Brentano, [London, Ende Mrz bis Mitte April 1804], in: Arnim u. Brentano 1998, Brief 38, S. 224229, hier S. 227 f. 283 Vgl. Hederich 1967, Sp. 1145 f., hier Sp. 1145. 284 Ebd., Sp. 1146.
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den Refrain Glaubt ich mich Gott!,285 durch den leitmotivischen Verweis auf das Rad[e] der Zeiten,286 auf den Dichter, den gemeinen Kerrel [Kerl],287 und auf das Gttliche strukturiert.288 Ixion schildert sein Leiden auf dem Folterinstrument, schilt seine eigene Dummheit und die hinterlistigen Gtter. Er blickt kritisch zurck und analysiert, was ihm widerfahren ist. Dabei behandelt der erste Abschnitt des Texts Ixions Schicksal auf dem Rad (V. 111),289 der zweite deutet seine Untaten an (V. 1246), der dritte beschreibt die Verlockungen durch die Gtter und Ixions Annherung an die Wolke Juno (V. 4785), der vierte stellt seine Bestrafung durch die Gtter dar (V. 86139) und der letzte nimmt auf die Sehnsucht der irdischen Gespielen nach dem Gttlichen Bezug, das er selbst so bitter schmeckte (V. 140176). Hier interessiert vor allem die Technik der (Selbst-)Analyse. Wie Novalis wendet sich Arnim der im Mythos nicht in dieser Weise vorgefhrten Psychologie antiker Figuren zu. Novalis allerdings hatte es mit der Figur des Orpheus leichter als Arnim mit Ixion: Orpheus erweckt (trotz der negativen Deutung Vergils) Sympathie (vor allem diejenige der Romantiker) Ixion hingegen nicht. Arnim mu deshalb erlutern, weshalb Ixion nicht einfach zu verdammen ist. Er lst dies Problem, indem er Ixion klagen lt. Arnims Ixion beschreibt zweierlei: zum einen die eigenen Dispositionen, die ihn nach Genu und Besitz [...] ewiger Schnheit im Reich der Gtter streben lieen,290 zum anderen die Gtter, die dieses Streben schamlos ausnutzten, um ihr Spiel mit dem Menschen zu treiben. Er wirft sich vor, der eigenen Hybris erlegen zu sein, die Brosamen der Gtter gierig aufgesogen und vor allem sich ihnen ebenbrtig gefhlt zu haben (Glaubt ich mich Gott!). Eine besondere Rolle spielte dabei der gttliche Nektar, der physisch und mental beflgelnd wirkte, und dem Ixion in hohem Mae zusprach.291 Auf diese Weise habe er, Ixi285 Arnim: Ixion, der an seinen Studien verzweifelte Dichter, in: Arnim 198994, V, S. 577581, hier V. 23, 28. 286 Ebd., V. 2, 144. 287 Ebd., V. 12 f., 136 f. 288 Ebd., V. 14, 28, 40. 289 Alle Abschnitte enden mit einem Punkt; Apostrophen kennzeichnen, was besonders betont werden soll, und Gedankenstriche kndigen in der Regel die Selbstanalyse an. 290 Arnim: Ixion (wie Anm. II., 285), V. 17 f. 291 Vgl. ebd., V. 24: Als mir der Nektar / Kitzelt die Nase, / Enget den Hals und / Flgelt das Blut, [...]., V. 4851.
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on, die Selbst- und Fremdwahrnehmung verloren, gar nicht gemerkt, wie er zum Spielball der Gtter wurde, wie sie sich ber ihn lustig machten und ihn schlielich hinters Licht fhrten.292 Sie spotteten ber den Erdensohn und verbannten ihn aus ihren Gefilden, nachdem sie sich an seiner menschlichen Schwche ergtzt hatten.293 Ixion wird ebenso schnell fallengelassen, wie man ihn in den Himmel gehoben hatte. Die Gtter spielen Glcksspiel[e] mit den sterblichen Menschen.294 Ixion, der Dichter, versuchte, ins Rad der Zeiten zu greifen und wurde dafr bestraft. Er selbst leidet nun an eben jenem Rad, und ihm steht der Sinn nicht mehr nach Gttlichem:
Habe nach Ewgem / Nimmer Gelsten / Kannst du nicht greifen ins / Rad der Zeiten, es / Halten im Sinken, / Tragen das Endende / Gleichen Gemts und / Freundlicher Seele! 295
Dem Dichter bleibt der Eingriff in den Gang der Welt verwehrt. Ohnmchtig ist er auf sein Rad gebunden; verstndnislos schaut er nunmehr dem irdischen Treiben zu. Dort streben die naiven Menschen noch immer danach, von den Gttern erhrt zu werden. Diese Menschen haben nicht erkannt, da sich das Rad der Zeiten weiter drehen wird, da es keine Vernderung gibt, da sie ihr Schicksal ebenso ertragen mssen wie er selbst. Ixion schliet mit einer lakonischen Inversion, mit einem Verweis auf die ewige Wiederkehr des Unbeeinflubaren: Treibt sie die Zeit / Nennen sies Zeitvertreib.296 Ixion teilt die Welt in zwei Sphren. Im Himmel fhren die Gtter ein paradiesisches Leben und spielen blo mit den Sterblichen, die unten auf ihre Erwhlung, auf die Blicke Kroniens hoffen und naiv meinen, sie selbst knnten ihr Schicksal beeinflussen.297 Der an seinen Studien verzweifelte Dichter Ixion entfaltet ein statisches Geschichtsund Weltbild, das er selbst wagemutig zu dynamisieren suchte. Als Dichter erprobte er nmlich genau das, was von ihm dem Typus des Orpheus folgend erwartet wurde: das Wandern zwischen beiden Welten. Doch glaubte er sich blo Gott; er hlt die orphische Dichter292 Ebd., V. 5963: Stille einander / winkten die Gtter / (Wie ich erfahren / Als es zu spt.) [...]. 293 Ebd., V. 8085: Schon mich erweckte / Schluchzend Begehren / Donnergerassel, / Lachen und Grinsen / Aller der andern / Lieblinge Jupiters. 294 Ebd., V. 125 f. 295 Ebd., V. 141148. 296 Ebd., V. 175 f. [Hervorhebungen im Original]. 297 Ebd., V. 158.
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rolle, die ihn in letzter Konsequenz auf das Rad trieb, nunmehr fr naiv, verzweifelt aber zugleich an dieser Erkenntnis. Ganz anders als in der Mythologie wird Ixion bei Arnim zum Dichter-Menschen, der an eine herrliche idealische Gtterwelt ebenso wie an das orphische Dichter-Ideal glaubte und dafr exemplarisch angeprangert wird. Ixions Analyse seines eigenen Schicksals zerstrt sowohl die Legitimitt der gttlichen Willkrherrschaft als auch das orphische Dichter- und Dichtungsideal. Doch Ixion kann die Menschen nicht von ihrem Glauben an Orpheus und an den idealischen Gtter-Himmel erlsen; er ist an sein Rad gebunden. Es liegt in der Hand Arnims und der zeitgenssischen Leser, Konsequenzen aus dem Fall Ixion zu ziehen. Arnim kehrt mit seinem Ixion nicht nur den Mythos um, sondern schreibt auch gegen ein Antikebild an, wie es wenige Jahrzehnte zuvor herrschte. Wie ist eine so radikale Umdeutung mglich? Was waren Arnims Quellen? Novalis schildert die Gtterwelt begeistert. Hlderlin hingegen lt bereits dunkle Seiten erahnen, bemht sich aber, zwischen Gttern und Welt zu vermitteln. Ihm war das Schicksal Ixions bekannt und er parallelisierte es mit demjenigen Christi.298 Fr seine Ixion-Rezeption bezieht er sich in erster Linie auf Pindar, den Vertreter der Tradition des Traditionsbruch299 und des zarte[n] Styl[s],300 und zwar auf dessen zweite Pythische Ode. Sie ist einer der wenigen Texte, der ausfhrlich ber das Schicksal Ixions Auskunft gibt; Hlderlin bersetzte die zweite Pythie vermutlich in der ersten Hlfte des Jahres 1800.301 Seine bersetzung kommt dem Original sehr nahe,302 das Ixions Handeln beinahe schon psychologisch erklrt:
Er [Ixion] lernte es deutlich. Bei den wohlgesinnten / Nmlich den Kroniden / Sss empfangend ein Leben, / Den weiten konnt er nicht tragen den Reichtum, / Mit rasendem Sinne / Hera weil er liebte, die Jupiters Betten / Empfangen haben, die vielerfreuten. / Aber ihn der bermut zu Irre berschwenglicher / Ausnehmende Mh empfing. [...]303
298 Dem Leben Ixions unter den Gttern entspricht die menschliche Teilhabe an der Gegenwart Christi, der Hybris Ixion das Wilde und Freche am heiligen Ort. Ixion symbolisiert die Entfernung vom Gttlichen, mglicherweise aber auch die Sehnsucht, sie zu berwinden; vgl. Seifert 1982, S. 579 f. 299 Schmidt 198081, S. 109. 300 F. Schlegel: Fragmente [Athenum] (wie Anm. II., 2), [193] S. 195. 301 Hlderlin 199294, III, Kommentar, S. 1288 f. 302 Vgl. fr das Verhltnis von Original und bertragung Friedrich Hlderlin: Zweite Pythische Ode, in: ders. 1988, S. 152167, hier S. 156 f. 303 Pindar: Zweite Pythische Ode, in: Hlderlin 199294, III, S. 719724, hier V. 4453.
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Den Heros Ixion, der menschliches Blut und Gtterblut vermischen wollte,304 plagt der bermut; er rast und droht irre zu werden. Ihm steht Jupiter gegenber nicht gerade ein Vertreter der Tugend, was Pindar hintersinnig anmerkt: Er spricht wie Hlderlin kongenial bersetzt von den vielerfreuten (polugaqe~) Betten des Jupiter.305 Die zweite Pythie aber zeichnet in der bersetzung Hlderlins ein vergleichsweise differenziertes Ixion-Bild. Ixion wird nicht abgeurteilt, sondern vielmehr als Mensch behandelt, der im Gtterhimmel notwendig der Hybris verfllt. Pindars Ode lt wie Arnims Ixion darauf schlieen, da die Gtter an Ixions Schicksal nicht unschuldig waren. Pindar deutet dies nur an und Hlderlin spitzt die Andeutung in seiner bersetzung zu. Allerdings ist ungewi, ob Arnim die Hlderlin-bersetzungen kannte. Ixion weist keine Spuren davon auf.306 Mit Hlderlins Werk kam Arnim auerdem erst ab 1805 in Berhrung um Hlderlin (mit dem Gestus Heymars) als einen herrlichen, an einer entfremdeten Wirklichkeit leidenden Geist zu verehren.307 Ein bekanntes Thema kehrt dabei wieder: das Problem des reinen und vergeistigten Dichters, dem die Bedingungen des tglichen Lebens (Erwerbsarbeit etc.) Seelenpein bereiten (wie in Herkules und Omphale). Ixion aber steht noch fr anderes, nmlich fr die kritische Auseinandersetzung des Dichter mit dem Idealischen selbst, mit dem Hchsten und Gttlichen, mit jener Sphre, auf die sich die reine Seele des Dichters so erwartungsfroh richtet. Hlderlin bezieht sich gerade in seinem Sptwerk und nach Dichterberuf immer wieder auf diese Sphre; er setzt dafr auf Mittlerfiguren zwischen Gott und Mensch: auf die Titanen und auf die Kentauren,308 die Ixion mit der Wolke zeugte.309 Arnims Ixion hingegen entlarvt die Gtterwelt und ihre Mittlerfiguren, Kronien etwa. Arnims Sprecher gilt der Gtterhimmel als verderbt. Fr sei304 Ebd., V. 56 f. 305 Ebd., V. 51. 306 Arnim whlt ganz andere Vokabeln als Hlderlin. So spricht er anders als der Pindar-bersetzer nicht von einem rasende[n] Sinne, von der Vermischung des Blut[es], von Lge oder von Trug. 307 ber den Kontakt Arnims mit Hlderlins Texten Kaspers 199091, S. 161. 308 Siehe dazu Bennholdt-Thomsen 198687, bes. S. 253 f. 309 Dem Kentauren Chiron widmet Hlderlin eine eigene Ode; Hlderlin: Chiron [1803, verffentlicht 1805], in: ders., 199294, I, S. 314 f.; vgl. dazu ausfhrlich ebd., Kommentar, S. 795818. Chiron lehrt den Achill die Musik und die Dichtkunst, ist also zugleich einer der ersten Dichter; Pindar: Das Belebende, in: Hlderlin 199294, III, S. 772 f., hier S. 773.
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ne Darstellung des Ixion kann sich Arnim zwar auf Pindar beziehen: auf Pindars doppelte Beschreibung des Geschehens um Ixion, in der Pindar einmal die problematische Gtterwelt, ein ander Mal den in der Natur des Menschen Ixion selbst angelegten dramatischen Fall der Figur darstellt. Aber dennoch bleibt dieser Bezug vage. Es befriedigt nicht, Arnims Ixion mit der Pindar-Hlderlin-Tradition zu verbinden zumal eine andere Ixion-Darstellung damit konkurriert. Sie war durch zahlreiche bersetzungen bekannt gemacht im ausgehenden 18. und im beginnenden 19. Jahrhunderts en vogue. Gemeint sind die Ixion-Bezge des Lukian von Samosata, des Sptters unter den Alten, der die griechische Mythologie energisch kritisierte.310 Lukians satirische Morallehre wurde im Laufe der Aufklrung populr; schon Johann Christoph Gottsched verffentlichte eine Lukianbertragung (1745), und Johann Heinrich Waser bersetzte eine Vielzahl lukianischer Schriften (1769 ff.).311 Johann Christoph Bremer gab Lukians Gttergesprche im Jahr 1790 in einer kritischen Edition heraus; Christoph Martin Wieland publizierte seine bersetzung der Smtlichen Werke Lukians im Jahr 1788/1789.312 Im Blick auf diese rege Rezeptionsttigkeit im Zeichen einer moralisch verstandenen Aufklrung will ich der idealischen Pindar-Hlderlin-Linie eine satirische Lukian-Wieland-Linie fr Arnims Ixion entgegenstellen. Ixion taucht in zahlreichen Dialogen und Essays Lukians auf. Sein Schicksal gilt Lukian wie Arnim als exemplarisch. Auf der Oberflche liest sich das Exempel Ixion ganz einfach: Ein Mensch wagte sich in den Gtterhimmel, benahm sich dort schlecht und wird seitdem von den Gttern geqult. Diese treffen eine fr die Menschen bedauerliche, wenn auch verstndliche Entscheidung: [...] seitdem [seit Ixions Fehlverhalten] ist der Himmel dem Menschengeschlechte verschlossen und verbothen.313
310 Das Ixion-Thema erfreute sich brigens auch in der Renaissance groer Beliebtheit. Pietro Bembo und Pontus de Tyard beispielsweise sind bestens damit vertraut; siehe Marek 1999. Belege fr eine Rezeption dieses Umgangs mit Ixion durch Arnim gibt es aber nicht. Irmgard Osols-Wehden danke ich fr den Hinweis auf Marek. 311 Vgl. darber, da die Aufklrung das Interesse an Lukian wiederbelebte, nachdem er im 17. Jahrhundert beinah in Vergessenheit geraten war; Baumbach 2002, S. 6598. 312 Zu dieser bersetzung Baumbach 2002, S. 99113. 313 Lukian: Von den Opfern, in: Lukian 1813, S. 201229, hier S. 210. Wieland bersetzt den Text hier wie auch sonst vergleichsweise genau; vgl. Lukian: On Sacrifices [PERI QUEION], in: ders. 1995, III., S. 153171, hier S. 165 [9]: bato~ d t qnht gnei ka @prrhto~ oran~.
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Auch in der fiktiven Korrespondenz des Kronos [Saturn] mit den Reichen nimmt Lukian auf das Ixion-Beispiel Bezug. Kronos erscheint dort als Anwalt der Armen. Er fordert die Reichen auf, seine Mandanten an ihren Tisch zu lassen. Die Reichen, die in der Korrespondenz brigens das letzte Wort haben, lehnen gelangweilt ab. Kronos wisse doch wie Zeus , da sich die Armen nicht angemessen verhalten knnten. Kaum biete man ihnen Alkohol an, seien sie schon betrunken:
Nicht zufrieden, sich den Wanst so voll zu stopfen, bis nichts mehr hinein wollte, schmten sie sich nicht, so bald sie ber die Gebhr getrunken hatten, bald einem schnen Knaben, der ihnen den Becher, reichte, die Hand zu streicheln, bald sich mit der Geliebten oder auch wohl gar mit der Gemahlinn des Herrn vom Hause Freyheiten herauszunehmen; und wenn sie dann zuletzt den Speisesaal vollgespien hatten, zogen sie noch den folgenden Tag ber uns los, und erzhlten, wie sie an unserer Tafel htten hungern und drsten mssen. Solltest du etwa glauben, da wir ihnen die zur ungebhr nachsagen; so erinnere dich nur euers ehemaligen Parasiten Ixion, den die Ehre an eurer Tafel zu sitzen auf gleichem Fue mit euch zu seyn, so bermtig machte, da der saubere Gast sich in trunknem Munde sogar an der Juno [Hera] selbst vergreifen wollte.314
Die Reichen vergleichen sich nicht nur mir den Gttern, sie bestimmen lngst unabhngig von gttlichem Willen, was sie zu tun und zu lassen wnschen. Gttlicher Idealismus ist ihnen ebenso fremd wie den Gttern selbst den menschenfreundlichen Kronos mglicherweise ausgenommen. Die Reichen achten so legt es der Dialog nahe erfolgreich nur auf eines, nmlich auf ihren Besitzstand. Da sie und die Gtter strategisch handeln, blo ihre Eitelkeiten befriedigt wissen wollen, enthllen Lukians Dialoge zwischen Hera und Zeus. Sie erhellen das Schicksal des leidenden Ixion. In den Gttergesprchen lt es sich aus zwei ineinander verwobenen Eifersuchtsgeschichten erklren:315 Seit Zeus den Knaben Ganymed in den Himmel erhoben hat, fhlt sich Hera nicht mehr hinreichend beachtet. Sie gewinnt die Aufmerksamkeit des Gatten durch ihre Erzhlungen ber Ixion zurck.316 Dieser
314 Lukian: Saturnalische Verhandlungen, in: Lukian 1813, S. 545, bes. Saturn an die Reichen, S. 3642 u. Die Reichen an Saturn, S. 4245, hier S. 44, vgl. auch Lukian: Saturnalia, in: ders. 1990, IV, [OI PAOUEIOI], S. 87140, hier S. 134139, bes. 139 [38]. 315 Siehe Lukian: Sechs und zwanzig Gttergesprche, in: Lukian 1813, V. Ein ehelicher Wortwechsel zwischen Jupiter und seiner Gemahlinn, S.4548. u. VI. Ixion, S. 4852. 316 Das betreffende sechste Gttergesprch ist in der Wieland-bersetzung sogar mit Ixion berschrieben.
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werbe um sie, wei Hera zu berichten. Zeus reagiert prompt, und zwar verstndnisvoll:
Ey, der verruchte Kerl! Was! Mich selbst anzutasten, und auf der empfindlichsten Seite! Ists mglich, da ihn der Nektar bis auf diesen Grad trunken machen konnte? Aber freylich sind wir selbst schuld daran, und treiben die Menschenliebe offenbar zu weit, da wir sie mit uns essen und trinken lassen. Wahrlich, es ist ihnen zu verzeihen, wenn sie bey einem Weine, wie der unsrige, ber dem Anschauen himmlischer Schnheiten, dergleichen ihnen auf der Erde nie vorgekommen sind, vor Liebe den Verstand verlieren, und ihrer zu genieen begehren. Denn Amor ist ein gewaltthtiger Tirann, der nicht nur ber die Menschen, sondern zuweilen ber uns Gtter selbst den Meister spielt.317
Hera kommentiert nchtern: Von dir ist er [Amor] in der That unumschrnkter Herr [...]318 und erinnert Zeus an seine Liaison mit Ixions Gattin Dia, unterstellt ihm also heimliche Kumpanei mit dem Erdensohn. Um seine Ehre zu retten, schlgt Zeus vor, Hera als Wolke nachzubilden. Der Nebenbuhler soll berfhrt werden. Doch damit nicht genug. Hera fordert, Ixion drfe nicht auf die Erde zurckkehren, wo er Schndliches ber sie und den Himmel verbreiten knnte:
Gleichwohl, wie die Menschen undelicate Geschpfe sind,319 ist er [Ixion] im Stande, wenn er wieder auf die Erde kommt, sich gro damit zu machen, und allen Leuten zu erzhlen, er habe bey der Juno geschlafen [...].320
Lukian spricht aus, was bei Pindar (Hlderlin) vorsichtig anklingt: Die Gtter erscheinen als verderbt, heimtckisch und eigenschtig; selbst der Herrscher auf dem Olymp betrgt seine Gattin. Anders als Ixion sind sie mchtig genug, all ihre Egoismen zu befriedigen und Ixion wird ihr Opfer. Aus Rache, vor allem aber, um sich selbst von Heras Vorwurf der Komplizenschaft reinzuwaschen, fhrt Zeus Ixion vor. Indem er Ixion auf das Rad knpft, beweist er, da er sich selbst von der Buhlerei lossagt. Anders als Lukian, der Hera als geheime Drahtzieherin hinter dem vermutet, was ihr Gatte schlielich ausfhrt, motiviert Arnim die Tat aber nicht aus der Eifersucht der Gttin. In Ixion schildert er vielmehr die Herrschaftsstrukturen des Himmels: Die
317 Lukian: Ixion (wie Anm. II., 315), S. 50; vgl. Lukian: Dialogues of the Gods [QEON DIALOGOI], in: ders. 1998, VII, S. 239353, hier S. 216219 [6]. 318 Ebd. 319 Lukian lt Hera hier von den nqropoi @peirkalo, von den rohen oder geschmacklosen Menschen sprechen; ebd., S. 219 [6]. 320 Lukian: Ixion (wie Anm. II., 315), S. 51.
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Lieblinge des Jupiter begren Ixions Fall; fr ihn teilt sich die Welt in eingeweihte Gtter und unterlegene Menschen. Aber wie Lukian dreht Arnim die Mythologie entschlossen um: Der Mensch erscheint als den Gttern strukturell unterlegen; er sieht sich ihrer Willkr und ihren Egoismen ausgesetzt. Wie Lukian nimmt Arnim das Ixion-Thema satirisch auf; auch ihm gilt das Schicksal Ixions als exemplarisch. Doch nicht nur als Mensch wagt sich der Ixion Arnims in die Gtterwelt; fr Arnim unternimmt er dort als Dichter Studien und verzweifelt. Eine so satirisch gefrbte Klage, wie Arnim sie ber den verzweifelten Dichter Ixion schreibt, kann sich also auf die Vorlagen Lukians sttzen.321 Fr Lukian wie fr Arnim geht es dabei vor allem darum, da die Gtter den Menschen nach Belieben tuschen und mihandeln knnen. Arnim setzt sich immer wieder mit diesem Thema auseinander;322 es ist schon durch das erste Dichterliebe-Gedicht bekannt: Jo erging es im Prinzip nicht anders als Ixion. Sie wurde Opfer von Hera und Zeus. Untersucht man jedoch den eingangs erwhnten Brief Arnims an Brentano, dann erschliet sich eine etwas andere Deutung nicht nur des Ixion, sondern auch der Io. Denn Arnim begleitet seine Abschrift des Ixion fr den Freund mit folgenden Worten:
Ich komme mir zuweilen vor wie ein gemeiner Kerl, ich kann so vieles nicht was ich will und will auch nicht immer was ich kann. Umkehren will und kann ich nicht, aber ich scheue es auch nicht am Schlusse des Ariel zu sagen, wie einer der Weltkinder ohne besondere Anlage oder Studium blos weil er frey die Welt ansah, Wunder in seinem Gemthe that. Wunder ist Uebergang, jeder Uebergang ist ein Wunder wie er sey vom Hellen zum Dunkel vom Dunkel zum Hellen. Denn was das hchste der Liebe ist Das lst sich nur einmal fhlen, Und was das Hchste des Lebens ist, Nur gegen das Hchste verspielen. Das ist das Wesen der Schnheit da sie dem Auge verschwindet um dem Geist gegenwrtig zu bleiben.323
321 Arnim fehlt in Manuel Baumbachs umfangreicher Studie ber die Lukian-Rezeption; Vgl. Baumbach 2002. Dieser Umstand verwundert nicht. Arnim wurde zu sehr als ein enthusiastischer Sammler von Volksliedern wahrgenommen, als da man Spuren der lukianschen Schriften in seinen Texten vermuten wrde. 322 ber die Tuschung vgl. Arnim 198994, Kommentar, V, S. 1361. 323 Arnim an Brentano, in: Arnim u. Brentano 1998, Brief 38, S. 229 [Hervorhebung im Original].
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Beziehen sich diese Stze auf Ixion, dann zeigen sie erstens, da Arnim mit dem Gedicht Zweifel an seinem eigenen Wollen und Knnen veranschaulicht. Diese Zweifel tauchen auch an anderer Stelle auf: Sein Ariel gilt Arnim als Zweifelsprophet.324 Auf seinen Reisen und nicht zuletzt durch die Trennung von Brentano will Arnim die Gewohnheit zu arbeiten verloren haben.325 Brentano erging es nach eigenem Bekunden ebenso.326 Ixion steht also auch fr eine einsame, unproduktive und zweiflerische Zeit. Zweitens geben die Stze Arnims ber seine Wahrnehmung des eigenen mglicherweise ganz unbegabten, aber freien Tuns Aufschlu: darauf, da er es als Wunder in seinem Gemthe ansehe, also als etwas, das ausschlielich auf die eigenen Empfindungen zielt und es mit einem geheimnisvollen Uebergang zu tun hat. Er verbindet diesen Aspekt drittens mit Aussagen ber Liebe und Schnheit. In all diesen Fllen geht es um Grenzerfahrungen: Liebe erscheint als einmalig; das Hchste des Lebens lt sich nur dem Hchsten abringen und die Schnheit scheint diese beiden Erfahrungen zu umschlieen. Im Schriftbild des Briefs ist die abschlieende Bemerkung ber die Schnheit gegen die beiden vorhergehenden abgesetzt so als handele es sich um eine Bilanz: Als Wesen der Schnheit erweise sich zum einen, da sie nicht mehr gesehen, also mit dem Auge wahrgenommen werde; zum anderen, da nur noch der Geist sie vergegenwrtige. Schnheit mu verschwinden, um als solche zu gelten. Die Gedichte ber Ixion und Jo erscheinen gleichermaen in einem neuen Licht, nimmt man diese Selbstaussage als poetologische uerung ernst. Ixion jagt motiviert durch Liebe, gereizt durch den Glauben, er sei Gott der gttlichen Schnheit nach, die sich aber nicht fassen lt. Umgekehrt hat Zeus ein Auge auf Jo geworfen, der er sich aber wie Ixion der Hera nicht nhern darf. Im Blick auf diese gedoppelte Konstellation erscheint die Gtterwelt in Ixion doch nicht so negativ wie beschrieben. Denn Arnim verbindet Mensch und Gott unter einem Aspekt: Die Schnheit erhaschen sie gleichermaen nicht; sie steht sowohl ber den Gttern als auch ber den Menschen. Schnheit
324 Arnim an Brentano, Zrich den 9 July 1802, in: Arnim u. Brentano 1998, Brief 9, S. 1623, hier S. 16 f. 325 Arnim an Brentano, [London (?), Mitte April 1912], in: Arnim u. Brentano 1998, Brief 39, S. 229232, hier S. 230. 326 Brentano an Arnim, Marb[urg] 3 April 1804, in: Arnim u. Brentano 1998, Brief 37, S. 220223, hier S. 221.
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bleibt notwendigerweise unerreicht. Da sie allerdings in den poetologischen (Rollen-)Gedichten verschwindet, liegt nicht an ihrem Wesen, sondern an der unberwindlichen Grenze zwischen Gtter- und Menschenwelt. Einerseits kritisiert Arnim also die (poetologische) Annahme von den zwei Welten, von einer idealisch-himmlischen und einer irdischen Sphre aus anthropologischer und moralischer Sicht; andererseits betrachtet er die Geschichte des Ixion (ebenso wie diejenige der Jo) als Allegorie der Schnheit. Vermittelt durch Wieland konnte sich Arnim mit einer ganz und gar vom Menschen ausgehenden Kritik des Gtterhimmels vertraut machen, die das privilegierte Leben hherer Wesen anzweifelt. Damit steht Arnim aber noch sehr viel unmittelbarer als mit Ariels Offenbarungen in jener Tradition sptaufklrerischer Poetik, wie sie im Ausgang des 18. Jahrhunderts durch Wieland veranschaulicht wurde. In Ixion geht es mit Lukian um die satirische und moralische Anklage der Mchtigen: der Gtter wie der Reichen, zugleich aber auch darum, ein umfassendes Bild vom Menschen und vom Dichter zu entwikkeln, das Tugenden und Laster gleichermaen bercksichtigt. Mit seinem Ixion verndert Arnim die polyperspektivische Form Lukians bzw. Wielands zugunsten der Perspektive des Dichters Ixion. Die rhythmisierte Gedichtform veranschaulicht die Leiden des Dichter-Individuums und stellt das Geschehen im Gtterhimmel bzw. im Hades einprgsam dar. Was bei Wieland und Lukian distanziert klingt, berfhrt Arnim hier in eine unmittelbare Form; er entscheidet sich zugunsten Ixions. Den Leser lt er mit dem verzweifelten Dichter leiden, der zu viel wagte, der Sklave seiner Hybris wurde. Damit stellt er noch einmal das Thema Phatons heraus, wendet es aber skeptisch: Ixion weist kein Komplementrgedicht auf; es steht allein und zeigt den an Gtterhimmel und Menschenerde gescheiterten Dichter. Arnims lukianische Ixion-Sicht findet noch im Ausgang des 19. Jahrhunderts einen Nachahmer, nmlich Oscar Linke, der Ixion naturalistisch umdeutet und sich formal an Arnims Gedicht anlehnt: Linkes Ixion aber erscheint nunmehr als Held, Hera als die betrogene Gattin des Zeus, die der titanenhafte Dichter-Charakter liebt und begehrt.327 Diese ungebrochene und heldische Sicht Ixions erlaubt sich Arnim nicht. Gleichwohl weist sein Ixion heldenhafte Zge auf: Er riskiert etwas. Anders als Hlderlin, dessen Dichter in seinen 1800/1801 entstandenen Texten noch zwischen Wirklichkeit und Gtterwelt schwankt;
327 Siehe dazu Kapitel V. 2. dieser Untersuchung.
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anders als der Orpheus des Novalis, der sich nicht in die Unterwelt, sondern nur in den Musentempel wagt, strmt der dichtende Mensch Arnims den Gtterhimmel. Arnims Ixion trotzt der Gefhlspoetik des Novalis ebenso wie dem orphischen Bild vom Dichter, der zwischen den Welten wandelt: Sein Ixion aber droht am eigenen Mut zugrunde zu gehen. Zahlreiche Impulse empfngt Arnim zu diesem Zweck zwar von Schlegels reflexiver Universalpoetik, aber immer wieder fhrt er die Grenzen poetologischer Reflexion vor. Arnims polyperspektivisches Poesie-Modell geht davon aus, da der Dichter zwischen verschiedenen Rollen whlen mu und die eigene Reflexionsfhigkeit nicht berschtzen darf. Glauben und Handeln des Dichters sollten um die Grenzen des Poetischen wissen, denn das Reich der Poesie erstreckt sich nicht unendlich. In den Texten des frhen Arnim findet die reflexive Universalpoetik deshalb einerseits ihre Umsetzung, andererseits aber auch ihr Gegenstck; sie wird ad absurdum gefhrt. In seinen poetologischen Gedichten greift Arnim ganz unterschiedliche Poetiken auf: Poetiken der Antike, der Aufklrung und der Romantik. Entnimmt er letzteren den Problemhorizont fr seine Texte, so erweist sich die Art und Weise der Reflexion ber diese Poetiken als traditionell, vergleicht man sie mit den romantischen Dichtungslehren der Jenaer und Berliner Kreise. Arnim spielt Ideal und Wirklichkeit gegeneinander aus und kommt zu einer spannungsvollen Lsung im Sinne des sptaufklrerischen Romans:328 Er gestaltet in Figuren, Positionen und Bild-Text-Spielen, was ihm die berlieferten Poetiken und sthetiken berantworten. Wenn er auch mit seiner Rede ber Das Wandern der Knste und Wissenschaften Neigungen zu einem religis gefrbten geschichtsphilosophischen Poesie-Modell erkennen lie, dann formuliert er doch keine neue poetologische Lehre. Vielmehr erffnet er dem Leser Perspektiven auf unterschiedliche Poetiken. Arnim stt ihn dabei immer wieder auf einen zentralen Konflikt: auf den Gegensatz zwischen idealischer oder schwrmerischer und realistischer oder kritischer Poetik. Wie Wieland variiert er diesen Dualismus, indem er ihn am Beispiel der unterschiedlichen Rollen des Dichters darbietet und an dem mit, was er fr menschlich hlt. Poetik ist hier nach wie vor zu einem erheblichen Teil Anthropologie; im Falle des Novalis und Hlderlins war sie es auch, wenn auch unter den Vorzeichen von Gefhl und Ideal. Von Grenzen der Poesie lie Novalis, der den normativen Poesie-Begriff der Aufklrung berhaupt erst erweiterte, noch nichts
328 Siehe dazu die Schlubemerkungen im vorherigen Abschnitt.
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ahnen; Hlderlin hingegen steht nach seiner skeptischen Wende bereits fr die Grenzen einer Poesie der Poesie ein. Arnim treibt diese noch weiter, spielt Poesie so lange universalreflexiv durch, bis sie sinnlos wird. Seine frhe romantische Lyrik erweist sich deshalb erstaunlicherweise auch als anti-romantisch. Die schwbische Romantik teilt zahlreiche Vorlieben mit der eigensinnigen und vielschichtigen Poetik Arnims: diejenige fr eine natrliche und diejenige fr eine wirklichkeitsnahe Poetik beispielsweise. Am Beginn des 19. Jahrhunderts setzt sie diese noch vergleichsweise traditionell um; im Laufe der 1820er und 30er Jahre wird ihr erst recht zum Problem, was in den Jenaer, Berliner und anderen romantischen Dichterkreisen angelegt ist: Die Reflexion befriedigt nicht mehr. Ihre Erklrungs- und Spiegelungsleistungen dienen zwar der Selbst- und Fremdkritik, der Wahrheit und dem historischen Verstehen, aber Reflexion allein vermittelt keine Orientierung. Sie wirkt unproduktiv als verhindere ausgerechnet sie jene humane Poesie, nach der sich die Zeitgenossen sehnten.
III. Wege zu einer neuhumanistischen Poetik: Reflexion als Problem in der Epoche der Reflexionsbildung
Die schnen Tage der griechischen Kunst wie die goldene Zeit des spteren Mittelalters sind vorber. Die Reflexionsbildung unseres heutigen Lebens macht es uns, sowohl in Beziehung auf den Willen als auch auf das Urteil, zum Bedrfnis, allgemeine Gesichtspunkte festzuhalten und danach das Besondere zu regeln, so da allgemeine Formen, Gesetze, Pflichten Rechte, Maximen als Bestimmungsgrnde gelten und das hauptschlich Regierende sind. Fr das Kunstinteresse aber wie fr die Kunstproduktion fordern wir im allgemeinen mehr eine Lebendigkeit, in welcher das Allgemeine nicht als Gesetz und Maxime vorhanden sei, sondern als mit dem Gemte und der Empfindung identisch wirke, wie auch in der Phantasie das Allgemeine und Vernnftige als mit einer konkreten sinnlichen Erscheinung in Einheit gebracht enthalten ist. Deshalb ist unsere Gegenwart ihrem allgemeinen Zustande nach der Kunst nicht gnstig. [...] In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer hchsten Bestimmung fr uns ein Vergangenes.1
Hegel beginnt seine Vorlesungen ber die sthetik (1817/181828/29) in der stark bearbeiteten Druckfassung von Heinrich Gustav Hotho (1835/1842)2 mit einem harten Urteil: Ihm gilt die Kunst der Epoche als minderwertig. Sie entspreche ihrer hchsten Bestimmung nicht
1 Hegel 1986, XIII, I., S. 25. 2 In ihrer Edition der Nachschrift, die der Hegel-Editor Hotho von Hegels Berliner sthetik-Vorlesung (1823) anfertigte, zeigte Annemarie Gethmann-Siefert, da Hotho die sthetik Hegels stark verndert, dem streckenweise unsystematischen und undogmatischen Vortrag jene systematische Ordnung erst verleiht, die ihn im Urteil der Rezeption des 19. und 20. Jahrhunderts auszeichnet; dies.: Einleitung, in: Hegel 1998, S. XVCCXXIV, bes. S. XC f. Weil es mir hier weniger auf Hegels Aussagen selbst, als vielmehr auf ihre Rezeption ankommt, die sich an der Hothoschen Ausgabe orientiert, zitiere ich nach der Edition Hothos, vergleiche den Text aber an systematisch wichtigen Stellen mit der Nachschrift. Fr die Zitate aus der HothoEdition wre korrekter von einem Autor- und Editor-Duo Hegel-Hotho zu sprechen; ich unterlasse dieses um der besseren Lesbarkeit des Texts willen und spreche schlicht von Hegel.
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III. Wege zu einer neuhumanistischen Poetik
mehr, reiche nicht an die wahre Kunst der Griechen und des spten Mittelalters heran. Denn diese habe im sinnlichen Ausdruck noch das Allgemeine (Formen, Gesetze, Pflichten, Rechte, Maximen) mit dem Besonderen (Empfindung) verbunden. Kunstproduktion und -rezeption erwiesen sich aber nunmehr als gehemmt; sie neigten zu sehr dem Allgemeinen zu, mehr noch: Sie erschienen als durch Formeln und Gesetze beherrscht, weil sie ihren Ursprung verloren htten. Weil der Kunstbetrachter deshalb nicht mehr blo genieen knne, was ihm dargeboten werde, sondern es immer zugleich beurteilen wolle, folgert Hegel, da die neue Kunst in besonderer Weise der Wissenschaft bedrfe, und zwar der philosophischen sthetik. Nur sie werde dieser Kunst und der neuen Form der Kunstbetrachtung gerecht, weil erst sie die Bedeutung der Reflexionskunst erkennen knne. Das harte Urteil Hegels erfllt gleich zwei Aufgaben: einerseits benennt es ein epochales Problem der Kunst, nmlich dasjenige der Reflexionsbildung. Andererseits dient es dazu, sthetik selbst geschichtsphilosophisch zu begrnden. Schon deshalb wre es falsch zu behaupten, Hegel htte mit seinem Urteil die These vom Ende der Kunst vorweggenommen.3 Vielmehr beschreibt er einen Verlust, den Verlust der Kunst nach der Seite ihrer hchsten Bestimmung und will mit seiner sthetik auf genau diesen Verlust reagieren, um Kunstproduktion und -rezeption im Zeitalter der Reflexionsbildung ins rechte Licht zu setzen. Aus diesem Grund ergnzt er seine Diagnose um genaue Beobachtungen im Detail. Unter Reflexion versteht er dabei die allgemeine Gewohnheit des Meinens und Urteilens ber die Kunst,4 die Kunsterfahrung und Kunstproduktion belasteten. Selbst der Knstler knne sich von dieser Reflexion nicht befreien und zu einem vorreflexiven Zustand zurckkehren; er laufe deshalb Gefahr, mehr Gedanken in sein Werk hineinzubringen als diesem gut tte.5 Hegels Urteil ber den Zustand der Kunst bewegt schwbische Dichter und Denker, die in den 1830er und 40er Jahren seine Schriften studieren, durch Hegel ihre philosophische Erweckung erleben und die
3 ber die These, am Beginn der Moderne sei die Kunst an ihr Ende gekommen und ber seine Rezeption Gethmann-Siefert: Einleitung (wie Anm. III., 2), S. XXII f. Gethmann-Siefert zeigt, da es sich dabei nicht um eine Erfindung Hothos handelt, sondern da Hegel diese Auffassungen in seiner Vorlesung von 1823 selbst formuliert. ber das Fortleben der These als Gercht in der sthetik des 20. Jahrhunderts Geulen 2002. 4 Hegel 1986, XIII, I., S. 25. 5 Ebd.
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Dialektik als einzig wahre Denkmethode betrachten. Im Schwaben dieser Jahre treffen Welten aufeinander: der spekulative Gedankenhorizont der Hegelianer, der schwbische Protestantismus einer erstarrten Orthodoxie, der Zweifel am Christentum und der Verlust des eigenen Glaubens, mystische Lehren in der Nachfolge Jacob Bhmes, die politischen Forderungen des Jungen Deutschland und nicht zuletzt eine Poesie, die das Unmgliche versucht, die hinter die Reflexion (im Sinne Hegels) zurckgehen will. In einer derartigen geistigen wie politischen Gemengelage wird die mentale Orientierung des Individuums zur existentiellen Frage. Es mu sich zwischen berkommenen Traditionen und neuen Orientierungen zurechtfinden, die Zndstoff bergen und die eigene brgerliche Existenz gefhrden knnten. Die Briefe und Schriften Eduard Mrikes (18041875), Friedrich Theodor Vischers (18071887) und David Friedrich Strauens (18081874) bezeugen es. Alle drei werden in Ludwigsburg geboren, kennen sich seit Kindertagen, studieren gemeinsam in Blaubeuren und Tbingen Theologie, u. a. bei dem erste[n] quellenmig und methodisch arbeitenden Religionsgeschichtler seiner Zeit, bei Ferdinand Christian Baur (17921860).6 Man pflegt nicht nur die Freundschaft, feiert Goethes und Hegels Geburtstag, kneipt gern und reichlich, sondern schickt sich auch Texte, wissenschaftliche ebenso wie literarische, kritisiert und rezensiert sich wechselseitig, stiftet Kontakte. Dies rege commercium litterarium ruht aber nicht nur auf Freundschaft; vielmehr wissen sich Mrike, Vischer und Strau durch eine gemeinsame anti-orthodoxe berzeugung verbunden: Ihnen kommt es im Sinne des liberalen Vorbilds Schiller auf den ganzen Menschen an. Philosophie, Theologie, sthetik und Literatur sollen nunmehr dazu dienen, die Bedrfnisse des Menschen besser zu erfassen, zu beschreiben und historisch zu ordnen. Anders gesagt: Die Reflexion hat im Prinzip vor dem Menschen zurckzustehen. Er gilt als das Ma aller Dinge. In der Poetik der drei finden sich diese berzeugungen wieder mit erheblichen Unterschieden allerdings, was ihre genaue Ausgestaltung anbelangt. Auch wandeln sich die Anschauungen der Freunde im Laufe der Zeit: Wenn sie den Menschen am Beginn ihrer Laufbahnen als ein schon vollkommenes Wesen preisen, wie Jungdeutsche in den 1830er Jahren mit dem Zweifel am Religisen ebenso wie an der Gesellschaft kmpfen, dann setzen sie im Ausgang dieser Kmpfe immer mehr auf
6 Das Zitat stammt von Ernst Barnikol; Scholder 1980, S. 354.
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ein neuhumanistisches Bildungskonzept, das sich im Ausgang von Goethe, Schiller und Wilhelm von Humboldt entwickelt. Es besteht in zahlreichen Varianten des 19. Jahrhunderts aus zwei Grundmerkmalen:7 erstens verfolgt es als hchsten Wert und Zweck die Bildung des Individuums, des ganzen Menschen. Ihn gilt es, zu Autonomie (nicht zu gemeiner Brodkenntnis)8 und zur (politischen) Teilhabe an der societas zu erziehen. Zweitens betrachtet dieses Bildungskonzept das Studium vor allem der griechischen Antike als Weg dorthin, weil sie dieses Bildungsideal bereits verwirklicht, Wahres, Gutes und Schnes in classische[r] Form ausgebildet habe.9 Im Mythos von der Wahlverwandtschaft der deutschen und der griechischen Nation erklrt sich der Neuhumanismus darber hinaus zum nationalen Bildungsauftrag. Das Vertrauen auf den knstlerisch-unmittelbaren oder sogar naiven (im Sinne von ursprnglichen) Ausdruck,10 der mehr gilt als der reflektierte und theoretisch vermittelte, ist das erste entscheidende poetologische Ergebnis dieses Neuhumanismus. Das zweite betrifft jene Literaturvorstellungen, die sich am Klassischen orientieren und eine sthetische Orientierung von Literatur befrdern. Vor dem Hintergrund und mit Hilfe des neuhumanistischen Bildungskonzepts (besonders seiner poetologischen Aspekte) lernen reflexionsgeplagte Gelehrte wie Vischer und Strau nach und nach, mit ihren Zweifeln umzugehen. Im Ausgang aus dem mhevollen Lernproze kehren Hegels Schler sein Urteil ber die Reflexionsbildung in praxi um: Die geluterten schwbischen Meisterdenker bekennen, selbst am liebsten Dichter oder im Falle Vischers auch Maler geworden zu sein. Aber als Dichter fhlen sie sich dem Genius Mrikes unterlegen. Er erscheint ihnen als der wahre Dichter, als der menschliche Poet, als der poetische bzw. poetisierende Mensch eine Sichtweise, die im Jahr 1930 erstaunlicherweise durch Friedrich Gundolf neue Aufmerksamkeit erfhrt (1. Teil). Aufgrund ihres Mitrauens gegenber der Reflexion und aufgrund ihres neuhumanistischen Dichter-Bilds sehen sich die Schwaben in ent-
7 Die Darstellung folgt Landfester 2000, S. 9395; siehe auch Cancik 1998. 8 So formuliert es der einflureiche Schulpolitiker Friedrich Immanuel Niethammer (17661848) in seinem bildungspdadogischen Programm aus dem Jahr 1808; Cancik 1998, S. 321. 9 Ebd. 10 Vischer spricht vom naiven Dichter Mrike; ders. 1975, S. 7 u. passim.
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schlossener Gegnerschaft zur Jenaer und Berliner Romantik, aber auch zu Aspekten der Romantik im schwbischen Umfeld. Unter Romantik verstehen sie dabei vielerlei: einen Hang zum Phantastischen und Subjektiven, aber auch eine unproduktive Neigung zur Selbstbespiegelung des Knstlers (Reflexion im zweiten Sinne).11 Eine derartige, eine blo sich selbst bespiegelnde Kunst, wie Friedrich Schlegel sie verhie, vollbringt nach Strau, Vischer und Mrike keine menschlich wertvollen Taten, sondern verherrlicht sich blo selbst (2. Teil). Gegnerschaften wie diese gehen aber nur in differenzierter Weise in das sthetische Denken nach Hegel ein: Nicht jede Form der Reflexion erweist sich nach Vischer als problematisch. Auf Reflexion im Sinne von Meinen und Urteilen lt sich in der Literatur also doch nicht verzichten. Vischer sieht sich deshalb gentigt, Reflexionsbildung und knstlerische Naivitt in Einklang zu bringen (3. Teil). Vorliegender Versuch, das poetologischen Denken des schwbischen Triumvirats Mrike, Strau und Vischer vor dem Hintergrund der Schlegel- und der Hegel-Rezeption zu ermitteln, kann sich auf zahlreiche Studien sttzen: Strau und Vischer sind als Jung-Hegelianer so berhmt wie berchtigt.12 Wenn sie Hegels Grundgedanken weiterspinnen, dann lsen sie sich allerdings von ihrem Meister. Sie suchen nach Lsungen nicht zuletzt fr das Problem der Reflexionsbildung. Fr Mrike wurde der Bezug auf dieses Problem bislang nicht wahrgenommen. Ein Einflu Hegels lt sich fr Mrike auch nur mittelbar nachweisen, nmlich ber Vischer, dem Mrike sein Interesse an Hegels System bekundet und von dem sich Mrike darber unterrichten lt. Zwar stellte man fr Mrikes Lyrik eine Tendenz zur Subjektivierung fest und sah in ihr den Beginn des Denkmusters einer Subjektivierung der Lyrik, das sich durch das 19. Jahrhundert (bis hin zu Liliencron) ziehe.13 Aber es lie sich bislang nicht erklren, weshalb diese Tendenz der Subjektivierung ausgerechnet bei Mrike einsetzte. Der Blick auf die Hegel-Rezeption hilft hier weiter. Denn erstens kann Mrike Hegels Kritik an der Reflexionsbildung aufnehmen und sich
11 ber diese begriffliche Unterscheidung Abschnitt I. 3. dieser Untersuchung. 12 Der kritische Bezug auf Hegel wurde fr Vischer wie fr Strau oft herausgestellt. Fr letzteren siehe Sandberger 1972 und Graf 1982; fr Vischer: Glockner 1931, S. 72110; Oelmller 1959, S. 183213; Gbel 1983, S. 5077. Sofern Vischers Aesthetik mit der hegelschen verglichen wird, steht in der Forschung die Metaphysik im Vordergrund. Poetologische Fragen im engeren Sinne werden nicht behandelt; zur Gattungspoetik nur Willems 1981. 13 Schlaffer 1984.
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zweitens von Vischer darber informieren lassen, da Lyrik mit Hegel Subjektivitt ausdrckt. Dieser poetologische Zusammenhang von Reflexionskritik, emphatischer Subjektivitt und der Ablehnung einer blo sich selbst bespiegelnden Romantik wurde bisher bersehen und wird hier erstmals nachgezeichnet.14 Doch ist es nicht allein die Hegel-Rezeption, die Mrike, Vischer und Strau beeinflut, sondern auch die Poesie selbst: Wie bedeutsam die Auseinandersetzung mit der ersten schwbischen Dichter- und Denkergeneration, mit Ludwig Uhland und dem Magnetiseur Justinus Kerner fr die Poetik der spteren Schwaben ist all das deuten nur wenige Studien an.15 Die nachstehende Untersuchung hingegen beginnt mit Kerner und erblickt in ihm einen wirkungsmchtigen Poetiker des frhen 19. Jahrhunderts, begngt sich aber zunchst mit einem kontroversen Aspekt der Lyrik Kerners und kommt an anderer Stelle auf seine Texte zurck.16 Darber hinaus hebt sie einen unentdeckten poetologischen Schatz: das poetologische Denken von David Friedrich Strau. Es verwundert nicht, da die germanistische Wissenschaftsgeschichte von dessen Existenz bislang nichts ahnte: Die Nachwelt sah in Strau einen frhreifen Religionskritiker, der das Neue Testament in Geschichten zerlegte und damit an den Grundfesten des Glaubens rttelte. Hier wird er erstmals als ein Poetiker entdeckt, der dem populren anti-romantischen Urteil Vorschub leistete und zwar durch seine Kritik an der Reflexionspoesie Friedrich Schlegels und Ludwig Tiecks. Gemeinsam mit Vischer und Mrike sucht Strau nach dem verlorenen Ursprung, nach Naivitt und Harmonie nach Gegenbildern zu einer erstarrten Sebstbespiegelung, zu einem strengen Systemdenken und zu einer religis wie politisch ausgesprochen kontroversen Zeit.
14 Todorow hat diesen Zusammenhang im Prinzip erkannt, aber sie verschenkt das denk- und wissensgeschichtliche Potential, das in ihm liegt, indem sie die Theoriebildung der sthetiken und Poetiken knstlich von der Lyrik trennt und gegeneinanderstellt; dies. 1981, S. 242 f. 15 Vorbildlich ist hier der Marbacher Katalog ber Kerner, Uhland und Mrike; Bergold, Salchow u. Scheffler 1992. 16 Siehe Abschnitt V. 1.
1. Schwbische Dichterkreise: Poetik des ganzen Menschen
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Der schwbische Dichterstande treibt gern dreiblttrig. Uhland, Kerner, Schwab in lterer, Mrike, Waiblinger und unser Ludwig Bauer [...] in jngerer Generation.17
Zur ersten Generation schwbischer Dichter, die gemeinsam in Tbingen studiert und sich gegen die Romantik der Schlegels und Tiecks absetzen will, gehren nach dem Bonmot von Strau der dichtende Zwangsjurist Ludwig Uhland (17871862), Politiker und Germanist in Personalunion,18 Justinus Kerner (17861862), Physiologe, Nervenarzt und Geisterseher aus Weinsberg, und Gustav Schwab (1792 1850).19 Vischer, Strau und Mrike spotten ber ihn als bloes Anhngsel Uhlands. Die zweite Dichtergeneration (die Orplid-Gruppe) umfat Mrike selbst, Wilhelm Waiblinger (18041830) und Ludwig Bauer (18031846).20 Erstaunlicherweise verschweigt Strau in seiner Aufzhlung des schwbischen Dichterstands aber, da er und Vischer gleichfalls dichteten und somit in gewisser Weise zur zweiten PoetenGruppe zhlten. Da Strau die Literatur der Gelehrten nicht viel galt, belegt aber bereits, wie sehr er als ein Vertreter des Jung-Hegelianismus versuchte, Reflexion und Kunstschaffen nicht nur zu trennen, sondern die Reflexion zugunsten unverflschten Ausdrucks aus dem Kunstschaffen auszublenden. Strau konnte diese Sehnsucht nach einem unmittelbaren Ausdruck der poetologischen Lyrik Kerners, Uhlands und Mrikes entnehmen: der Begeisterung fr die Natur, dem Sngerkult und der poetische Meta-Reflexion (Abschnitt a). Seit den Standardwerken von Heinz Schlaffer (1966), Renate von Heydebrand (1972) und Gerhart von Graevenitz (1978) gelten Mrikes Gedichte nicht mehr nur als biedermeierliche Zeugnisse eines harmonischen Lebens, sondern als Zeugnisse fr eine
17 D. F. Strau 1847 a, S. 489. 18 Uhland nahm an der sog. ersten Germanisten-Versammlung im Jahr 1846 teil und widmete sich vor allem der Mittelalterphilologie; siehe dazu Schweikle 1988, bes. S. 149. Er gab seine Professur an der Universitt Tbingen aber bereits im Jahr 1833 auf und lehnte seine Einsetzung als Honorarprofessor im Jahr 1848 ab; Meves 1999, S. 102, Anm. 84. 19 Seit Heinz Otto Burger (1928) wird dieser Kreis auch als schwbische Romantik beschrieben; Borst 1988, S. 39 f. 20 Siehe ber die literarische Gruppenbildung der zweiten schwbischen Dichtergeneration Graevenitz 1978, S. 87151.
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lebensnahe Autonomiesthetik,21 als Produkte eines ebenso subjektiven wie geselligen und politischen Dichtens,22 das sich bis zu den Klopstockschen Gruppenbildungen zurckverfolgen lt.23 Aber eines sparten diese Mrike-Interpretationen weitgehend aus: den Kontext der Romantik. Hier wird er als Anschauungsbereich fr den zentralen poetologischen Konflikt dichtender und denkender Zeitgenossen der 1830er und 40er Jahren aufgefat als Anschauungsbereich fr das Problem der Reflexionsbildung, das ein ursprngliches Dichten in dem Sinne, wie Hegel es fr die Antike und das spte Mittelalter beschreibt, unmglich macht. Dabei sind Jenaer, Berliner und schwbische Romantik streng zu unterscheiden: erstere erweist sich nach Mrike, Vischer und Strau als bloes Symptom der historischen Problemlage. Letztere hingegen ist nicht nur Teil der Regionalkultur, sondern bildet ihre Landeskinder, indem sie ihnen den Stempel der Reflexionskritik aufprgt. In der Folge dieser Kritik schlieen Mrikes Gedichte an poetologische Tendenzen an, wie sie im ersten schwbischen Dichterkreis angelegt sind. Sie suchen nach Lsungen fr das Problem der Reflexionsbildung (Abschnitt b).
a) Magnetismus, Sngerkult und meta-reflexive Poesie: Justinus Kerner, Ludwig Uhland und Eduard Mrike im Urteil von David Friedrich Strau und Friedrich Theodor Vischer [...] ihr Meister heit Natur!, so formuliert Kerners Sprecher im letzten Vers seines Gedichts Die schwbische Dichterschule emphatisch ber diesen Poetenkreis.24 Er greift damit aber nicht einfach das berlieferte mimesis-Gebot auf, sondern berbietet es bereits: Die schwbische Dichterschule ahmt nicht nur Natur nach, sondern will Poesie ganz in ihr aufgehen lassen. Dieser Kult des Natrlichen, der mit der Novalis-Verehrung Uhlands und Kerners einhergeht und sich der Naturphilosophie Schellings sowie (im Falle Kerners) der Rezeption Jacob Bhmes verdankt,25 kennzeichnet aber nur einen Aspekt der reichen
21 Heydebrand 1972. 22 ber den politischen Mrike F. Meyer 2001. 23 Fr das subjektive Dichten Schlaffer 1984, S. 1770; fr das gesellige Graevenitz 1978. 24 Kerner: Die schwbische Dichterschule, in: Kerner 1914, S. 22. 25 Vgl. Borst 1988, S. 48 u. passim.
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poetologischen Programmatik schwbischer Dichter, und zwar denjenigen, der unter ihnen unstrittig ist. Von einem Gedicht, das Die schwbische Dichterschule betitelt ist, lt sich auch kaum anderes erwarten. Hier geht es um den kleinsten gemeinsamen Nenner.26 Ganz anders verhlt es sich mit dem poetisch-poetologischen Denken einer geheimnisvollen und dunklen Innerlichkeit. Sein poetologisches Gedicht Poesie drckt es aus:
Poesie ist tiefes Schmerzen, Und es kommt das echte Lied Einzig aus dem Menschenherzen, Das ein tiefes Leid durchglht. Doch die hchsten Poesien Schweigen wie der hchste Schmerz, Nur wie Geisterschatten ziehen Stumm sie durchs gebrochne Herz.27
Poesie taucht in zahlreichen bersetzungsanthologien des 19. Jahrhunderts auf, und zwar beinah genauso oft wie Goethes Der Snger.28 Darber hinaus wird Poesie zum Aphorismus ber ihren Gegenstand geadelt.29 Diese ungewhnliche Karriere der acht Verse erklrt sich aus ihrer Schlichtheit. Was Poesie sei, das erschliet sich hier ohne angestrengtes Nachdenken: Poesie ist Schmerzen ein Schmerzen, das der Dichter selbst tief[] empfindet und festhlt.30 Als echte[s] Lied entsteht sie nur aus Leid. Aber diese Auffassung kennt noch eine Steigerung: Hchste[] Poesie[] und hchste[r] Schmerz schweigen. Es ist kein Zufall, da hier nicht mehr von echter, sondern von hchster
26 Zur Natur-Bildlichkeit in Kerners Lyrik Klenner 2002, S. 81 f. 27 Justinus Kerner: Poesie, in: ders. 1914, S. 23. 28 In bersetzungsanthologien (vgl. Abschnitt IV. 2.) kommt Der Snger insgesamt neunmal, Poesie immerhin sechsmal vor. Hoch im Kurs stehen auerdem Anastasius Grn Der letzte Dichter (fnf Erwhnungen), Schiller Das Ideal (vier Erwhnungen) und Uhland Des Sngers Fluch (drei Erwhnungen). Das ist das Ergebnis der Auswertung von: Baskerville 1845; Beresford u. Mellich 1822; Bernays 1829; Broicher 1912; Brooks 1846; Buchheim 1875; Burt 1856; Galletly 1897; Hatfield 1901; Mac Donald 1897; Mangan 1845; Oppen 1866. 29 In diesem Sinne zitieren Eugen Wolff (1899, S. 18 f.) und Richard Zoozmann (1915, S. 954) die ersten vier Verse des Gedichts. Whrend Wolff die Verse Kerners blo polemisch gebraucht, um auf den begrenzten Wert dichterischer Selbstgestndnisse hinzuweisen, nimmt Zoozmann sie kommentarlos auf. 30 Die poetologische Begeisterung fr den Schmerz kommt bereits aus Friedrich Schlegels Gedichten bekannt vor; siehe die Einleitung zu Kapitel II. dieser Untersuchung.
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Poesie die Rede ist. Kerner zielt mit Poesie nmlich zum einen auf eine Bestimmung von Poesie. Zum anderen stellt er sich einer kontroversen poetologischen Frage: Er lt seinen Sprecher die Grenzen zwischen poetischem Genie und Wahn erkunden.31 Der Patient Hlderlin begleitet ihn dabei. Kerner betreute den Dichter der hchsten Poesie in Autenrieths Klinikum, erfand in seinen Reiseschatten (1811) einen wahnsinnigen Dichter namens Holder und besuchte Hlderlin kurz nach seiner Entlassung aus dem Klinikum (4. Mai 1807) im Tbinger Turm.32 Hlderlin mu den Mediziner-Dichter Kerner beeindruckt haben; offenkundig bestimmte seine Person Kerners poetologische Lyrik wenn auch nicht in Hlderlins hochreflektiertem und hochreflexivem Sinne. Denn Kerner spielt in Poesie mit keinem Wort auf einen Hlderlin-Text an; die Form von Poesie kann allenfalls als Gegenstck zu Hlderlins komplexen Hymnen und Oden gesehen werden, als Antwort auf eine formal und inhaltlich potenzierte Dichtung, die sich jedem einfachen Verstndnis verweigert. Whrend sie an ihren eigenen Anforderungen scheitert und wie die hchsten Poesien zu verstummen riskiert, verhilft Kerners Sprecher seiner Diagnose betont kunstlos im schlichten Kreuzreim zu Klang und Sprache. Kerner spitzt die eigene Wahrnehmung der Person Hlderlins zu zwei schlichten Stzen zu. Sie handeln ber echte (leb- und schreibbare) und hchste (gebrochene, nicht leb- und schreibbare) Poesie; die Diagnose des Sprechers von Poesie lt keinen Interpretationsspielraum zu, was die Bewertung beider Typen von Poesie betrifft. Allerdings irritiert das Attribut hchste, das er der nicht leb- und schreibbaren Poesie verleiht. Schtzt er hchste Poesie tatschlich als besonders ein, oder soll der Begriff blo eine extreme Existenz beschreiben? Fr den genialischen Patienten jedenfalls, der sich fr die hchsten Poesien entschied, hlt Kerners Sprecher kein Rezept bereit.33
31 In seiner Interpretation von Poesie vernachlssigt Andreas Klenner (2001, S.87 f.) den Kontext des Magnetismus vollstndig. Ihm erscheint der Text daher als trivial, theorielos und als Ausdruck von Kerners Hypersensibilitt. 32 Uffhausen 198485, S. 357 u. passim. Widerwillig half Kerner Leutnant Heinrich Diest, der Kerner auf Anraten von Achim von Arnim schrieb, die erste Sammlung von Hlderlins Gedichten zu verfertigen. Denn Diest und Arnim galten ihm als Auslnder, die sich der heimischen Dichtung bemchtigten; Scheuffelen 1990, S. 71. 33 Waiblinger spinnt das Thema des genialischen Wahns in einem Roman fort: Phaton (1823), so heit er in Anspielung auf den tollkhnen Sohn des Sonnengottes. Er
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Als Arzt und Magnetiseur widmet sich Kerner in der Seherin von Prevorst (1829) psychogenen Erkrankungen, Somnambulie, Seherinnen, kurz: magnetischen Phnomenen.34 Unter poetologischem Aspekt geht es ihm dabei um das innere[] Leben[] des Menschen, um den magnetischen Schlaf, im eigentlichen Sinne kein Schlaf, sondern eine Empfindung unmittelbarer Gewiheit, eine Ansicht des wahrhaftesten, eigensten Lebens und der Natur, die den Menschen in seinen ursprnglichen Zustand zurckversetzt und dem kreativen Individuum zu Poesie verhilft.35 Kerner schildert den magnetischen Schlaf mit mystischen Begriffen: als besonders helles Licht und als Wachzustand, der aber inhaltsleer bleibt.36 Der Weinsberger Magnetiseur bemht sich um ein Wissensgebiet zwischen Mystik, Magie und Medizin, das im Ausgang aus der Physiologie der Aufklrung, aus der romantischen Naturphilosophie und aus dem Mesmerismus populr war,37 und vertritt eine passivische Mystik, die das Individuum seiner inneren Natur anheimgibt.38 Ihn fasziniert das besondere, das magnetische Individuum, das sich qua Naturanlage auf sich selbst, auf das eigene dunkle, unerkennbare und ursprngliche Ich beziehen mu. Gleichwohl bleibt die genaue poetologische Bedeutung des Magnetismus im Dunkeln und gibt Anla zu Spekulationen. Der Redakteur Wolfgang Menzel (*1798) nimmt die Gelegenheit dazu wahr. Er vertritt
handelt von einem Hlderlin, der durch das Streben nach den Gttern und nach Gttlichkeit verrckt wird. Vgl. dazu Abschnitt 3. b) ber Arnims Phaton-Gedicht. ber Waiblingers Phaton Graevenitz 1978, S. 5384; ber das Verhltnis der Orplid-Gruppe und speziell Waiblingers zu Hlderlin ebd., S. 145. Vgl. ber den Komplex des Magnetismus im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert Fara 1996; ber Kerner in diesem Zusammenhang Gruber 2000. Kerner 1958, S. 21 f.; vgl. auch Kerner 1831. Strau schildert diesen Zustand kritisch und brigens poetologisch; ders.: Justinus Kerner [I], in: Strau 18761878, I, S. 119174, hier S. 148: Das vom Dichter ersehnte Jenseits ist an sich ein Leeres; es bekommt Inhalt nur durch die Gestalten des Diesseits, welche in dasselbe verflchtigt werden, ein Inhalt, der, indem er nur im Verschwinden entsteht, ein sich selbst aufhebender ist, im leeren Unendlichen ist aber so wenig als im Endlichen Befriedigung [...]. Vgl. dazu Strautmann 1928; Grsser 1987, bes. Kap.XII; vgl. wenn auch ohne Verweis auf Kerner Drbeck 1998, S. 139 f. u. 240252. Vor diesem Hintergrund verwundert es nicht, da der christliche und gemigte Arnim der 1820er und 1830er Jahre mit Kerner in einen Streit ber den Geist der Menschen gert: Kerner betrachtet den Geist der Menschen als mystisch durch die Natur bewegt; Arnim hlt dagegen, da erst der menschliche Geist der Natur Leben & Sprache verleihe. Arnim, Ludwig Achim v. an Kerner, Justinus 18201830, 4 Bl., Bl. 2 f.
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die Position, da Geistersehen und Dichten prinzipiell und auch im Fall Kerners nichts miteinander zu tun htten. Denn je achtbarer ihm der Dichter Kerner erscheint desto weniger schtzt er den Geisterkundler.39 Indem sich Kerner gegen den Kritiker des Magnetismus verteidigt, stimmt er ihm erstaunlicherweise selbst zu. Denn im Vorwort zu Eine Erscheinung aus dem Nachtgebiet der Natur (1836) zieht Kerner selbst eine scharfe Trennlinie zwischen der Ttigkeit des Poeten und derjenigen des Naturforschers:
Sind sie [die Geister] nun auch ganz gegen meine eigene Phantasie und Natur (was sie wirklich sind, und was ja auch Herr Dr. Menzel mit bezeugt), so kann ich sie nicht anders machen: denn der Naturforscher darf kein Dichter sein, er mu das Geschaffene in treuer Reinheit berichten [...]. Die Natur hat unsglich viele Gestaltungen, die unserm Geschmack nicht zusagen, aus denen wir kein Lied und keine Idylle machen knnen, sie ndert dewegen dieselben nicht.40
Auf der einen Seite steht das von der Natur Geschaffene, auf der anderen das Reich der Poesie, das von lyrischer Phantasie und von Geschmack gesteuert wird.41 Das Gebiet des magnetischen Schlafs, die Gelenkstelle zwischen Geisterseherei und Poesie, bercksichtigt er an dieser Stelle jedoch ebensowenig wie sein Gedicht Poesie, das jene Gestaltungen der Natur thematisiert, aus denen sich folgt man Kerners Selbstaussage kein Lied und keine Idylle gewinnen lassen drfte. Mehr noch: Er vergleicht hchste[] Poesien sogar mit Geisterschatten. Diese hchsten Poesien bleiben stumm, schweigen, erscheinen nur noch als Ausdruck negativer seelischer Regung. Reflexion im Sinne von Nachdenken und Urteilen kommt in hchsten Poesien nicht vor; hchste[] Poesien versetzen das Ich in einen ganz und gar vorreflexiven Zustand. Der Poesie selbst ergeht es aber kaum anders. Poesie beschreibt den Unterschied von Wahn und Kreativitt nmlich blo graduell: Wenn Poesie Schmerzempfinden ist, dann weicht der problematische Poesie-Typus der hchsten Poesien davon nur durch die Steigerung dieser negativen Empfindungen ab. Im Ergebnis rcken Wahn und Poesie eng zusammen. Mit seiner einerseits poetologischen, andererseits wissenschaftlichen Selbsterklrung gegen Menzel riskiert Kerner also, der Aussage des eigenen lyrischen Texts und den berlegungen aus der Seherin von Prevorst zu widersprechen.
39 Siehe Kerner 1836, S. XXVI f. 40 Ebd., S. XXVIII. 41 Ebd.
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Mit der graduellen Differenzierung der Poesien steht Poesie fr ein poetologisches Extrem im Kreis der schwbischen Romantik, nmlich fr ihre Nacht- oder Schattenseite. Im Blick auf diese Position ist es kein Zufall, da Vischer Uhland immer wieder gegen Kerner ausspielt. Erwartungsgem fllt Kerner gegen Uhland ab: Whrend letzterer fr Vischers Dichtungsideal steht, kernig und volksnah schreibt, flieht ersterer aus Vischers Sicht vor Welt und Wirklichkeit ins Phantastische, Somnambule, ins Geister- und Mrchenhafte, nhert Poesie und Geisterglaube einander an.42 Uhland und Kerner verkrpern danach in der Tat zwei Extreme der schwbischen Romantik. Strauens Einschtzung von Kerner deckt sich mit derjenigen Vischers. Er treibt die Sicht des Freundes aber noch weiter, und zwar im Sinne einer Gegenposition zu Menzel. In seinem Nekrolog auf Kerner berichtet Strau, wie er Kerner gemeinsam mit den Freunden Vischer und Mrike in seinem Weinsberger Haus aufsuchte und verehrte, sich sein mystisches Denken sogar zu eigen machte. Vor dem Hintergrund dessen konzentriert sich Strau auf den Zusammenhang von Wahn, Denken und Dichten in Kerners Leben und Werk. Der Magnetiseur und Geisterfreund, so lautet die These Strauens, sei nur aus dem Dichter zu begreifen.43 Dichten und Geisterkunde, hngen, so Strau ganz anders als Menzel (und der Kerner von Eine Erscheinung), eng zusammen.44 Das eine empfange Impulse aus dem anderen und sei ohne sein Gegenber nicht denkbar.45
42 Vischer 1975, S. 8. 43 D. F. Strau: Justinus Kerner [I] (wie Anm. III., 36), S. 135. 44 Vgl. zum Zusammenhang von Geistersehen und Literatur, allerdings ohne Hinweis auf Kerner; Weissberg 1990. 45 Strau vertritt auerdem eine Sonderthese: In Kerners Hellseherei will er die Grundfesten jener Poetik erblicken, die dem ersten schwbischen Dichterkreis gemein war Kerner ebenso wie Uhland und Schwab. In diesem Sinne dienen Kerners Geisterseherinnen Strau als Beleg fr die Verachtung der Aufklrung, die Vorliebe fr den Glauben und selbst Aberglauben des Volks als dem Trger tieferer Wahrheit, die Erhebung des Gefhls ber den Verstand fr die Ansichten also, die Strau dem ersten schwbischen Dichterkreis zuschreibt und in denen er die Grundlagen fr die Poetik des Kreises erblickt. Diese starke These verantwortet Strau aber ganz allein. Mit Vischers Einschtzungen deckt sie sich nicht; auch in der Forschung sucht man sie vergeblich. Wenn sie stimmte, dann liee sich Vischers Gegenberstellung von Uhland und Kerner jedenfalls nicht mehr nachvollziehen; beide nherten sich einander vielmehr an. Denn Strau zufolge gehen beide im Prinzip von demselben Geisterglauben aus und grnden ihre Poesie und ihre Poetiken darin (D. F. Strau: Literarische Denkwrdigkeiten 18661872, in: Strau 18761878, I, S. 1170, hier S.164). So weitreichend Strauens These ist, so wenig lt sie sich prfen: Uhland
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Als Dichter gilt Kerner Strau jedoch blo als ein schwrmerischer Dilettant.46 Dem Strau der spten 1830er Jahre sagt Kerners magnetische Poetik ebensowenig zu wie sein poetischer Magnetismus.47 Deshalb beschreibt Strau Kerners Poetik mit Befremden; er spricht von ihrem durchaus eigenthmlichen Charakter und radikalisiert noch, was Vischer als geister- und mrchenhaft abtut:48 Denn der eigenthmliche[] Charakter von Kerners Lyrik (und Poetik) liegt fr Strau in einer poetischen Melancholie, oder hrter gesagt: in einem poetischen Masochismus, also in einer Einstellung, die von Qual, nicht von Glck, Freude und Lust bestimmt ist. Poesie kann in gewisser Weise als Beleg fr diese Einschtzung dienen: Hier wird Poesie auf den Ausdruck von Schmerz festgelegt. Nimmt man Kerner Beschreibungen aus der Seherin von Prevorst hinzu, so lt sich schlieen, da sich der Dichter in einen Mittler des Anderen, Unergrndlichen, aber im Prinzip Leeren verwandelt. Er schlft einen magnetischen Schlaf und nhert sich so weit als mglich einem vorreflexiven Zustand an. Im Blick darauf zeigt sich aber auch, da Strauens KernerNekrolog ber sein Ziel hinausschiet: Magnetismus und Poesie erweisen sich zwar als ursprungsgleich, nicht jedoch als identisch. Vielmehr entwickeln sie sich auseinander: Das Privileg des Poeten aus Poesie ist es, negative Empfindungen dichterisch zu verarbeiten und den magnetischen Schlaf als Quelle von Kreativitt und tiefer Empfindung zu betrachten. Trotz oder besser: wegen der problematischen Poetik von Poesie gelten Kerners Gedichte (1826) nach Uhlands Texten als bedeutendste Zeugnisse fr die schwbische Dichterschule. Uhlands Gabe ist, sich in bestimmte, menschliche Zustnde hinein-, Kerners, sich ber sie hinauszuempfinden,49 so vergleicht Strau die beiden Dichter scherzhaft, aber wiederum treffend. Dabei bezeichnet er Uhlands Texte als
hat sich nicht ber den Geisterglauben geuert; es bleibt zu vermuten, da er seine volksmythischen Neigungen doch in den alten Schriften wurzeln. Vermutlich behlt Vischer mit seiner Gegenberstellung der zwei schwbischen Poeten also Recht. D. F. Strau: Literarische Denkwrdigkeiten (wie Anm. III., 45), S. 53. D. F. Strau: Justinus Kerner [I] (wie Anm. III., 36), S. 164. Vergleichbares ahnte schon Kerner selbst und notierte es in seinem autobiographischen Gedicht Prognostikon; Strau besttigt also in gewisser Weise Kerners Sicht auf die Nachwelt: Flchtig leb ich durchs Gedicht, / Durch des Arztes Kunst nur flchtig; / Nur wenn man von Geistern spricht, / Denkt man mein noch und schimpft tchtig. Ebd., S. 143. Ebd., S. 137.
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verstndig, plastisch und classisch; er lehre, im Endlichen das Unendliche zu empfinden. Ganz anders Kerners Gedichte, die empfindend und phantastisch zur romantischen Seite neigten und in einer trben, schlaffen Stimmung auf das Jenseits zielten.50 Indem sich die nachfolgende Dichter- und Denkergeneration nach und nach von Kerner distanziert, verabschiedet sie sich auch von der dunklen Seite der schwbischen Romantik, von den Parallelisierungen von Genie und Wahn, von einem leeren und schmerzhaften Jenseitsbezug. Vermutlich erffnet Arnold Ruge seine revolutionren Hallischen Jahrbcher (18381841) deshalb mit Strauens Kerner-Nekrolog. Denn Strau benennt dort deutlich, was der spteren schwbischen Generation als nicht mehr nachvollziehbar erscheint zu deutlich, wie Strau in einer Selbstkritik vermerkt:
Mit meinem Justinus Kerner bin ich, seit ich ihn im Druck gelesen, nur noch sehr zum Teil zufrieden. Das Erste, mich betreffende, ist richtig; auch der bergang von Poesie zur Geisterei nicht bel nachgewiesen; aber indem ich in seiner Poesie einseitig diesem Faden nachging, ist sie nicht in ihrer ganzen Breite aufgefat worden; namentlich der Humor nicht. Zu sagen: dies ist der Grundton, neben dem aber noch manche andere Tne herspielen ist eine Begrifflosigkeit, die ich mir nicht zugetraut htte. Ich schickte es, von [Arnold] Ruge gedrngt, zu schnell ab, sonst htte ich das vorher bemerkt.51
Strau nimmt die eigene Darstellung Kerners als zu einseitig wahr. In der Tat erweisen sich die Grben zwischen den beiden schwbischen Dichtergenerationen und zwischen ihren Mitgliedern nicht als so tief, wie Strau sie in seinem Nekrolog schildert und wie Vischer sie darstellt. Kerners Humor beispielsweise, von Strau verschwiegen, findet sich bei Mrike wieder; gleiches gilt wenn auch in anderer Weise fr die Neigung zum Mystischen. Beispielsweise wird Mrike noch von der Tag- und Nachtsphre menschlichen Lebens, nmlich von einer doppelten Seelenttigkeit sprechen, wonach die Nacht- oder Traumseite in das wahre Bewutsein hinberwirkt.52 Schon diese uerungen erinnern an Kerners Beschreibungen des Magnetismus. Aber Mrike beerbt nicht nur sie, sondern auch Uhlands so wirklichkeitsnahes wie mythisches Dichten; Mrike verbindet Innerliches, Wirkliches und Mythisches.
50 Ebd., S. 147. 51 Strau an Vischer, Stuttgart, 8. Februar 1838, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, S. 47 f., hier S. 48. 52 Eduard Mrike: Doppelte Seelenttigkeit, in: Mrike 1964, S.12381240, hier S. 1239.
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Um diese Thesen ber das schwbische Erbe zu verdeutlichen, ist ein Blick auf Uhland erforderlich auf das poetische Gegenstck Kerners: zum einen steht es berhaupt noch aus, Uhlands poetologische Schriften zu sichten. Sie lassen sich unmittelbar auf Hegel zurckfhren, und zwar auf den Hegel, wie er vor der Edition Hothos bekannt war. Zum anderen fehlt eine differenzierende Darstellung von Uhlands poetologischer Lyrik, denn diese widersprchlichen Texte Uhlands wurden von der Forschung bislang blo stiefmtterlich behandelt.53 Freie Kunst (1812), ein achtstrophiges Volkslied mit Kreuzreim, nimmt einen Aspekt der Poetik Uhlands beispielhaft auf:54 Jeder Deutsche erscheint hier als potentieller Snger, dem eine unbegrenzte und natrliche Schaffenskraft eignet.55 Es handelt sich insofern um ein naturbezogenes und volksnahes Gedicht, das den Interessen des spteren Mittelalterphilologen vorgreift.56 Als Ziele dieser patriotisch-natrlichen Dichtung gelten Freude, Leben und Eigenstndigkeit. Der Dichter soll sein gesamtes Gefhlsleben (des vollen Herzens Triebe) offenbaren, die Meisterdichter zwar ehren, sich aber an keine Autoritt und an keine Formel binden: Fahret wohl, geheime Kunden, / Nekromantik, Alchymie! / Formel hlt uns nicht gebunden, / Unsre Kunst heit Poesie.57 Mit diesen Versen kritisiert Uhlands Sprecher nicht zuletzt den eigenen Parteignger. Gemeint ist Kerner, der an mystische Geheimlehren glaubt und seine Poetik auch aus lebensfernen und freudlosen berzeugungen gewinnt. Eine weitere Distanzierung kommt hinzu, nmlich diejenige von einer unkritischen Antike-Adaptation, der Uhland selbst
53 Uhlands poetologische Lyrik findet nur selten Beachtung, wird aber selbst in den wenigen Fllen nur knapp angesprochen. Siehe beispielsweise Froeschle 1973, S. 68: Auch ernsthaft befat sich Uhland mit dem Problem der Dichtung [...]. Auch die Darstellung Klenners (2001, S. 94162) trgt nur wenig dazu bei, diesen Mangel zu beheben; sie konzentriert sich auf das Volkslied. 54 Ludwig Uhland: Freie Kunst [24.5.1812, publiziert in Deutscher Dichterwald 1815], in: Uhland 1980, I, S. 34 f., hier S. 34: Singe, wem Gesang gegeben, / In dem deutschen Dichterwald! / Das ist Freude, das ist Leben, / Wenns von allen Zweigen schallt. 55 Vgl. dazu auch die zweite Strophe des Gedichts; ebd.: Nicht an wenig stolze Namen / Ist die Liederkunst gebannt; / Ausgestreuet ist der Samen / ber alles deutsche Land. 56 Gnther Schweikle vergleicht Uhland aufgrunddessen mit den Brdern Grimm; Schweikle 1988, S. 177: Mit ihnen verbanden Uhland dieselben methodischen Anstze, derselbe organologische Literaturbegriff, dieselben Anschauungen zur Volkspoesie, dieselbe nationalen Aspekte der Literaturvermittlung. 57 Uhland: Freie Kunst (wie Anm. III., 54), 6. Strophe.
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in frheren Jahren noch anhing:58 Nicht in kalten Marmorsteinen, / Nicht in Tempeln, dumpf und tot: / In den frischen Eichenhainen / Webt und rauscht der deutsche Gott.59 Uhlands Sprecher stellt dieser Antike-Adaptation zum einen den patriotischen Gesang entgegen. Zum anderen fhrt er die Wirklichkeit gegen die tote und antikisierende Poesie ins Feld, und zwar besonders die dstere und bse Wirklichkeit. Denn auch er entdeckt die Schatten- und Nachtseiten des Daseins:
Bitte Ich bitt euch, teure Snger, Die ihr so geistlich singt, Fhrt diesen Ton nicht lnger, So fromm er euch gelingt! Will einer merken lassen, Da er mit Gott es hlt, So mu er keck erfassen Die arge, bse Welt.60
Bitte fordert den Snger dazu auf, Wirklichkeit genau wahrzunehmen und darzustellen. Folgt er dieser Aufforderung, so beweist er, da er den wahren Gott, den deutschen Gott aus Freie Kunst verehrt. Offen bleibt allerdings, welche Wirklichkeit gemeint ist und wie weit diese Forderung geht. Der frhe Text Mein Gesang (1805) handelt beispielsweise von einem Mann, der seine Liebste verlor. Die bse Welt zeigt sich hier als ein Ereignis der Auenwelt (Tod der Geliebten) und zugleich als Gefhl, als Schmerz:61 Weil die Geliebte verstarb, zieht sich der Sprecher ganz in sich zurck. Ihm steht nur noch ein lyrisches Genre zu Gebote, nmlich das Klagelied. Leben und Gesang erweisen sich dabei als deckungsgleich; die Gefhlswelt des Dichters und der Inhalt seiner Lieder weichen nicht voneinander ab. Lebt der Dichter als Per58 Vgl. dazu Uhland: Des Dichters Abendgang [8./9.2.1808; publiziert in: Dichterwald], in: Uhland 1980, I, S. 9, 1. Strophe, V. 58: In hoher Feier schwebt dein Geist, / Du schauest in des Tempels Hallen, / Wo alles Heilge sich erschleut / Und himmlische Gebilde wallen. 59 Ebd., 8. u. letzte Strophe. 60 Uhland: Bitte [18.6.1816; publiziert in Gedichte, 1820], in: Uhland 1980, I, S. 35: Du schiedest hin, die Welt ward de, / Ich stieg hinab in meine Brust; / Der Lieder sanfte Klagerede / Ist all mein Trost und meine Lust. / Was bleibt mir, als in Trauertnen / Zu singen die Vergangenheit? / Und als mich schmerzlich hinzusehnen / In neue, goldne Liebeszeit? 61 Uhland: Mein Gesang [15.11.1805, erschienen im Musenalmanach fr das Jahr 1807], in: Uhland 1980, I, S. 18 f.
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son in der Vergangenheit und sehnt sich nach einer unwahrscheinlichen Zukunft, nach neue[r], goldne[r] Liebeszeit, so tut es auch der Sprecher-Snger des Gedichts. Das traurige Ereignis der Auenwelt spiegelt sich im erlebenden und dichtenden Snger, allerdings nur topisch: als gefhlte Wirklichkeit, die schon in die Begriffe und Bilder der Dichtung gegossen ist, und nicht als melancholischer Selbstbezug eines magnetischen Sehers, der fr den (leeren) Ursprung allen Seins spricht. Aber Uhland begngt sich nicht mit den Topoi, die auf eine literarisch gefilterte Wirklichkeit verweisen: In Auf einen verhungerten Dichter (1816) berichtet der Sprecher ber das Leben eines armen Poeten, der schon bei seiner Geburt zum Dichter geweiht, der bereits auf Erden zum Geist verklret wurde und nunmehr dorthin heimkehrt, Wo man Ambrosia speist.62 Schon der Titel Auf einen verhungerten Dichter zeigt an, da es sich bei diesem Text nicht um eine Totenklage handelt, sondern um ein Rollengedicht.63 Der Sprecher Uhlands berichtet demzufolge auch nicht neutral ber den Toten; vielmehr preist er den armen Dichter (oder besser: den Typus des armen Dichters) als Helden der Armut und der Kunst: So war es dir bescheret, / Du lebtest kummervoll, / Du hast dich aufgezehret, / Recht wie ein Dichter soll.64 Der Sprecher idealisiert das entbehrungsreiche Leben des verhungerten Dichters als wahren Ausdruck von Kunst. Zu diesem Zweck nutzt er jene poetischen und poetologischen Topoi, die Arnim Heymar in den Mund legte:65 Der Dichter opfert sich, sein Glck und sogar sein Leben fr die Poesie. Entsprechend erscheint Uhlands verhungerter Dichter als Gegenstck zu dem Knaben Ganymed, den die Gtter entfhrten. Whrend die Entfhrung dem Knaben aber ein schnes Leben bescherte, gelangt der verhungerte Dichter Uhlands erst durch den Tod in den Gtterhimmel. Erstaunlicherweise gebraucht Uhland hier jene antikisierend-heiligenden Darstellungsmuster, derer er sich in Freie Kunst entledigen wollte. Er verherrlicht den Opfertod des Dichters mit Hilfe antikisierender Formeln. In dieser Hinsicht widersprechen sich Uhlands poetologische Gedichte. Uhland schafft sich nmlich eine neue Wirklichkeit, diesmal keine antikisierende, sondern eine mittelalterliche Stoffwelt. Seine Bal62 Uhland: Auf einen verhungerten Dichter [17.10.1816, erschienen in Sonstige Orte 1818], in: Uhland 1980, I, S. 35 f. 63 ber Uhlands Rollenlyrik vgl. Klenner 2002, S. 125. 64 Uhland: Auf einen verhungerten Dichter (wie Anm. III., 62), 1. Strophe. 65 Siehe Kapitel II. 3. a) dieser Untersuchung.
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laden und Romanzen fhren einen kmpferischen, mit einer geheimnisvollen Zauberkraft begabten, patriotischen und freiheitlich gesinnten Dichter-Helden vor; dem Mediaevisten gilt Walther von der Vogelweide als Exempel fr eine solche liberale Rollenpoetik des ritterlichen Heldendichters.66 Im Feld bewhrt sich der Dichter-Held fr Volk und Vaterland; am heimischen Hofe pflegt er die Minne. Doch wirken beide Themen blo illustrativ; im Zentrum der Snger-Thematik steht vielmehr das Sterben. Endet Der Knigsohn (18061812) mit dem weihevollen Tod des alten, blinden Sngers, der sich selbst sein Schwanenlied singt,67 so kndet Des Sngers Wiederkehr (1815) von der Unsterblichkeit der Dichtung, die den Snger mittelbar weiterleben lt.68 Nur er vermag, die Vorwelt wachzuhalten oder auszulschen. Des Sngers Fluch (1814), aus bersetzungsanthologien des 19. Jahrhunderts eines der fnf bekanntesten deutschen poetologischen Gedichte,69 in der Forschung vielfach diskutiert,70 veranschaulicht diesen Gedanken. Es handelt von zwei Sngern, einem Greis und einem Jngling, die sich am Hof eines reichen Knigs vorstellen. Ihr Gesang gefllt Volk und Knigin so sehr, da der Knig eiferschtig wird. Er ermordet den Jngling, und der Greis verflucht den Mrder: Des Knigs Na66 ber die politische Deutung Walthers durch Uhland siehe Schweikle 1988, S. 171177. Schweikle betrachtet Uhland als ersten eigentlichen Walther-Philologen und damit auch als Antagonisten Karl Lachmanns, der aufgrund seiner kritischen Edition der Walther-Texte als Begrnder der Walther-Forschung gilt. Anders als Lachmann, der, so Schweikle, sein Verfahren der Textkritik zum Dogma erhebe und allein auf den glubigen Adepten seiner Vorgaben vertraue, wende sich Uhland dem Leser zu und konzentriere sich auf die auer- und vorliterarische Volkspoesie. Darber, da Lachmanns Bemhungen der Wissenschaft gleichwohl zutrglich waren Meves 2000. 67 Uhland: Der Knigsohn [ab 1806, endgltige Fassung 30./31.1.1812, erschienen Deutscher Dichterwald 1813], in: Uhland 1980, I, S. 247252, hier S. 252. 68 Uhland: Das Sngers Wiederkehr [10.3.1815, erschienen Gedichte von L. U. 18120], in: Uhland 1980, I, S. 145 f., hier S. 146: Doch wie der Frhling wiederkehret / Mit frischer Kraft und Regsamkeit, / So wandelt jetzt, verjngt, verklret, / Der Snger in der neuen Zeit. / Er ist den Lebenden vereinet, / Vom Hauch des Grabes keine Spur! / Die Vorwelt, die ihn tot gemeinet, / Lebt selbst in seinem Liede nur. 69 Vgl. Anm. III., 28. 70 Ein berblick dazu findet sich in Martini 1990; sptere Untersuchungen zu Des Sngers Fluch liegen nicht vor. Martini mu noch fr seine allegorische Interpretation des Uhland-Texts werben und sich gegen biographische Interpretationen absetzen. Im Blick auf Martinis Darstellung, der bereits auf die besondere Rolle des Dichters im Spannungsfeld von Macht und Gesang zielt (ebd., S. 64), kann ich das Gedicht sogleich als poetologisches interpretieren: als eines, das vor allem Aussagen ber den Dichter und das Dichten treffen will.
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men meldet kein Lied, kein Heldenbuch; / Versunken und vergessen! das ist des Sngers Fluch.71 Uhlands Snger erweist sich als eigensinniger und mchtiger Historiograph, als subjektiver Dichter. Aber er kann die Frchte seiner Macht nicht ernten, denn er erkauft sie durch eine ohnmchtige Existenz im Diesseits. Er preist die Taten anderer, verleiht ihnen Schnheit und Glanz, mu sein eigenes Streben aber dafr zurckstellen. Dem Snger Uhlands ist die Reflexion zwar erlaubt, aber er darf sie nicht zu seinen innerweltlichen Gunsten einsetzen. Sie dient ausschlielich dem Hheren und der Nachwelt. Gefhl und Individualitt spielen hier anders als in Uhlands freudvollen und patriotischen Texten keine Rolle. Wenn im Fall Kerners ein leeres Schmerzempfinden die Reflexion ersetzt, dann geht sie hier in Sngerkult ber: Reflexion meint Auswhlen und Festhalten vergnglicher Ereignisse und den Versuch, verlorene Traditionen wiederzubeleben. Sprt Kerner dem inneren Ursprung von Poesie nach, so fahndet Uhland nach einem mythischen. Sein Vorhaben ist aber wie Kerners Poesie davon motiviert, den Grad von Reflexion im Kunstwerk zu mindern, mglichst authentisch und kunstlos zu schreiben mit anderen Worten: das zu versuchen, was Hegel als unmglich ansieht, nmlich hinter die Reflexion zurckzugehen,72 ohne sie jedoch wie Kerner mit nicht-reflexiven, magnetischen Zustnden zu vergleichen. Zwar prgen diese Versuche, Reflexion zu unterlaufen, auch die zweite schwbische Dichter- und Denkergeneration, aber sie erscheinen ihr aus unterschiedlichen Grnden als inkonsequent. Uhlands idealisches und jenseitsfixiertes Dichten beispielsweise, das Wirklichkeit allenfalls als mythische Bildwelt gelten lt, wird fr Vischer zum Stein des Anstoes. Im Juni 1837 berichtet Vischer Mrike von einem Streitgesprch mit Uhland, das dieses Thema behandelte. Es sei dabei vor allem um das Menschenbild der Dichtung gegangen:
[...] ist er [der Mensch in der Dichtung] ein kmpfendes, dem Zweifel, der jetzt aus dem Vorrecht des Geistes, keine Katze im Sack zu kaufen, Ernst macht, sich ffnendes, der einfach stillen Piett und Objektivitt naiver Zeiten absagendes Wesen?73
71 Uhland: Des Sngers Fluch [3./4.12.1814, erschienen Gedichte von L.U. 1815], in: Uhland 1980, I, S. 252254, hier S. 254. 72 ber das literarische Prinzip der Authentizitt Schlich 2002. 73 Vischer an Mrike, Tbingen, 20. Juni 1837, in: Mrike u. Vischer 1926, S. 132135, hier S. 134.
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Whrend Vischer energisch und ganz im Sinne der Jungdeutschen dafr pldiert, den zweifelnden und um geistige Orientierung ringenden Gegenwartsmenschen darzustellen,74 streitet Uhland fr das Gegenteil, fr idealisierende Dichtung im mythischen Gewand, fr die Romantik im Sinne einer hohe[n], ewige[n] Poesie, die im Bilde darstellt, was Worte drftig oder nimmer aussprechen[.]75 Er beschreibt diese Romantik als Buch voll seltsamer Zauberbilder und wendet sich als Schwrmer dem Wunderreich zu.76 Uhland und Vischer knnen sich verstndlicherweise nicht einigen. Bezeichnenderweise rtselt Vischer noch in den 1860er Jahren ber die Verfassung seines zeitgenssischen Lieblingsdichters77 und vermerkt in seiner Aesthetik (18461857) ber Uhland nur zurckhaltend:
Man hat unsern in diesen Formen [Ballade, Romanze] so reichen Uhland als den Klassiker der Romantik bezeichnet; am Marke des Volkslieds genhrt, eine gediegene, einfach krnige Natur, die sich doch mit offener Seele den verschiedenen Stimmungen der nord- und sdfranzsischen, spanischen Romantik, des klassischen Altertums, wie der dunkleren, hrteren biderben altdeutschen Welt ffnet, fhrt er berall einen scharfen Meiel, der jedem Gesteine klar bestimmte, reine Gestalt gibt.78
Trotz der Differenzen mit Uhland berrascht Vischers distanzierte Rede ber den verehrten Dichter an dieser Stelle. Denn ausgerechnet in seiner Aesthetik htte er problemlos an Uhland ankpfen knnen. Uhland uert sich auf diesem Gebiet klar, entschieden und ganz in Vi74 Der frhe und vor-sthetische Vischer teilt diese Orientierungsnot mit den Jungdeutschen. Fr den ganz frhen Vischer mu deshalb die Vermutung der Forschung korrigiert werden, der Tbinger Gelehrte stimme allenfalls uerlich mit den Jungdeutschen berein; Albrecht 2001, S. 34. Auch der frhe Vischer gehrt in jene suchende Generation, wie Michael Huesmann sie (freilich ohne Bezug auf Vischer) beschreibt; vgl. Huesmann 2001. Ich werde im Blick auf die Briefwechsel von Mrike, Vischer und Strau noch einmal darauf zurckkommen. 75 Uhland: ber Das Romantische [Februar 1807], in: Uhland 1983, II, S.811, hier S.11. 76 Ebd. 77 Vischer an Strau, Zrich, 29. Juni 1863, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, II, S. 181183, hier S. 182: Es fehlt mir immer noch eine gewisse Klarheit ber den Hauptpunkt [des Essays Ludwig Uhland]: wie kommt es, da hier ein korrekter Philister doch ein Dichter ist? Der Mann war namentlich auch als Mensch viel zu solid. Die Philisterhaftigkeit aber mag den Charme des vielseitigen Dichters ausgemacht haben, der allen Parteien und Parteiungen des frhen und mittleren 19. Jahrhunderts gleichermaen lieb und wert war. Er gilt aus diesem Grund als eine Institution nicht nur fr Deutschland, sondern fr zahlreiche Leser Mitteleuropas; siehe Jens 1987, S. 9. 78 Vischer 1922/1923, VI, 893, S. 251.
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schers Sinne. Schon der frhe Uhland fragt nmlich nach der besonderen Innerlichkeit des Dichters; er kommt zu optimistischen, neuhumanistischen und klassizistischen Ergebnissen. Whrend Kerner die Dichterseele als melancholisch und weltentrckt darstellt, geht Uhland weltzugewandt von empfangenden und wirkenden Krften aus, die den Dichter zur Vervollkommnung bewegen.79 Spter, nmlich als Professor im Tbingen der frhen 1830er Jahre, entdeckt Uhland auerdem das (hegelsche) Problem der Reflexionsbildung. Uhland bestimmt Poesie vor diesem Hintergrund griffig als einen Ersatz fr die verlorene Naturanschauung.80 Vischer wird in diesem Sinne davon sprechen, da zeitgenssischen Dichtern die Naivitt abhanden gekommen sei.81 Beide behandeln das Hegel-Problem aber anders und gemigter als Hegel:
Zuerst wird die alte Kunst berhaupt der neuern gegenber als eine unbewute, unbefangen lebendige, diese neuere selbst aber als eine bewut wissenschaftlich reflektierende bezeichnet. Dieser Gegensatz wird dann fr richtig gestellt anzuerkennen sein, wenn er soviel besagt, da im neueren Kunstgebiet zu dem knstlerischen Schaffen die reflektierende Betrachtung hinzugetreten sei und selbst manche Kunsterzeugnisse aus der Reflexion hervorgehen. Das aber wird, wenn der neueren Zeit berhaupt noch eine Kunst zugestanden werden soll, nicht behauptet werden knnen, da die Produktion selbst eine bewute sei, da wahrhafte, lebenskrftige Kunstwerke nicht auch jetzt, wie in der alten Zeit, aus derselben unmittelbaren Kraft des knstlerischen Schaffens zutage treten. Der Knstler kann allerdings heutzutage zugleich Theoretiker sein, aber der Moment der Produktion, wenn er sich wirklich einer solchen rhmen darf, wird gleichwohl in ihm von der theoretischen Erwgung verschieden bleiben.82
79 Uhland: ber objektive und subjektive Dichtung [22.2.1806], in: Uhland 1983, II, S. 7 f., hier S. 7: Die Seele, darein Mutter Natur in der reichsten Flle die Krfte des Empfangens und des Wirkens gelegt hat, das ist die Dichterseele. Vermge der empfangenden Krfte hat sie die feine Berhrbarkeit, die sie das zarteste [...] der ueren und inneren Welt fhlen lt, und das leise Ohr, das ihr die geheimsten Ahndungen zu vernehmen gibt; durch die wirkenden Krfte gibt sie dem Dunkeln Klarheit, lernt ihre Bestimmung erkennen und strebt schwungvoll ihrer Vollkommenheit entgegen. Siehe auch Uhland: Das Wesen der Poesie [vermutlich knapp nach dem Romantik-Aufsatz entstanden, also ca. 1807], in: Uhland 1983, II, S. 12 f., hier S. 13: Der idealisierende Darsteller der inneren und ueren Welt ist der Dichter. Poesie ist die Bearbeitung der Materie durch Materie. 80 Uhland: Aus dem Stilistikum [5.8.1830/H 28 f./R 130 f.], in: Uhland 1983, II, S. 16. 81 Vischer 1975. 82 Uhland: Aus dem Stilistikum [23.9.1830/H 30 f./R 101 f.], in: Uhland 1983, II, S. 1619, hier S. 16 f.
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Uhland widerspricht Hegels These, da Kunst ihrer hchsten Bestimmung nach im Zeitalter der Reflexionsbildung unmglich sei. Zu diesem Zweck beschreibt er anders als Hegel keinen Gegensatz von Reflexion und Kunst, sondern einen neuen Typus von Kunst: eine bewut wissenschaftlich reflektierende Kunst, die sich von der alten Kunst, der unbewute[n], unbefangen[en] und lebendige[n] abgrenze. Diese Unterteilung der Kunsttypen erlaubt es ihm, gegenwrtige Kunst als ihrer Zeit angemessen und als im besten Sinne knstlerisch darzustellen. Denn sie wre nicht Kunst, wenn sie nicht aus der unmittelbaren Kraft des knstlerischer Schaffens entstnde. In diesem Punkt sind sich Hegel und Uhland demnach einig; beide knpfen den Begriff der Kunst an einen vorreflexiven Entstehungsakt. Ihre Argumentation unterscheidet sich aber im Blick auf das zeitliche Vorfeld der Kunstproduktion und im Blick auf die Rezeption des Produkts. Aus der Erfahrung des Schreibens selbst wendet sich Uhland dagegen, literarische Reflexion als problematisch zu betrachten. Reflexion stre weder die Kunstproduktion noch ihre Rezeption. Vielmehr erlaube es Literatur, den eigenen Darstellungs- und Wahrnehmungstypus als Problem zu erkennen und wiederum reflexiv zu bearbeiten. Im Ergebnis erweist sich die Epoche der Reflexionsbildung Uhland zufolge zwar nicht unbedingt als frderlich fr die Literatur, aber auch nicht als gefhrdend. Das gilt auch fr die Lyrik. Zwar versteht Uhland Lyrik mit anderen Hegel-Adepten als Ausdruck der eigenen, subjektiven Stimmung des Dichters und dichtet im Verstndnis desjenigen,83 der ganz ursprngliche Geschichten, Bilder- und Motivwelten zurckerobern will. Aber dieses Verstndnis und diese Praktiken schlieen so will es zumindest Uhlands theoretische Poetik nicht aus, da Lyrik nicht auch andere, reflexive Gehalte aufnehmen knnte. In diesem Fall knpfen sich Bedingungen an die Art und Weise der bertragung von Reflexion in Poesie: Wenn Poesie ein Schaffen, im Gegensatze des philosophischen Erkennens ist, dann mu die Idee, welche zur dichterischen Ausfhrung gelangen soll, selbst eine poetische sei[n], eine solche, welche den Keim des Schaffens in sich trgt [...].84 Diese Anforderung lt allerdings erahnen, da Uhlands Einspruch gegen Hegel Folgeprobleme hervorruft. Wenn eine Idee zugleich der Reflexion entstammen, aber auch autopoietisch (im Sinne von selbst-schaffend) sein soll, dann fragt sich, welche Idee diese hohen Anforderungen er83 Ebd., [19.7.1832/H 93/-], S. 22 f., hier S. 23. 84 Ebd., [23.9.1830/H 30 f./R 101 f.], in: Uhland 1983, II, S. 19.
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fllen kann. Uhland jedenfalls nennt kein Beispiel. Er bedenkt das Problem der Reflexionsbildung, aber er lst es nicht. Gleichwohl weist er den Weg zu einer Lsung, die die Auswirkungen von Hegels starkem Urteil zu mindern hilft: Poesie ist prinzipiell nicht so reflexionsfern, wie Hegel annimmt. Uhlands theoretische uerungen ber Poesie folgen historisch auf seine eigene Schreibpraxis. Schon aufgrund der Chronologie wre es also falsch danach zu fragen, ob er seine Auseinandersetzung mit Hegel im Gedicht gestaltete. Vielmehr ist davon auszugehen, da er in seine Schriften ber Poesie aufnimmt, was ihn die eigene poetische Ttigkeit lehrte: da Reflexion und dichterisches Schaffen notwendigerweise miteinander verbunden sein mssen, soll ein passables Werk entstehen, das nicht nur dem unmittelbaren Gefhl huldigt, sondern objektiv Bestand hat. Fr den Dichter Uhland meint Reflexion dabei auch gegen Kerner den Umgang mit volksmythischen und literarischen Traditionen. Fr den Theoretiker Uhland lt sich nurmehr von einer Fallhhe sprechen, die sich zwischen dem Reflexionspostulat fr die Dichtung und seiner Umsetzung ergibt; Uhland lt offen, was er genau mit den Reflexionsgraden meint, die in der Dichtung selbst zum Tragen kommen. Vischer wird diesen Gedankengang aufgreifen. Mrike und Strau aber uern sich skeptischer, was die Vermittlung von Reflexion und Poesie betrifft; sie stehen aller Abgrenzung zum Trotz eher in der poetologischen Tradition Kerners. Kaum ein zweiter Dichter hlt sich deshalb mit poetologischen Reflexionen so sehr zurck wie Mrike. Er gilt als das Oberhaupt der zweiten schwbischen Dichterschule: als der innerlichste und intensivste im Gegensatz zu Bauer, dem receptivste[n], und zu Waiblinger, dem expansivste[n].85 Wie Kerner und wie Waiblinger pflegt Mrike auch zeitweise den Kontakt zu Hlderlin; er verehrt ihn, will aber weder seine Dichtung nachahmen noch sein Schicksal teilen. Mrike verweigert sich der idealischen Poesie.86 uert sich Mrike in seiner Lyrik berhaupt programmatisch ber Dichtung, so fhrt er diese uerungen immer wieder auf einzelne Lebenssituationen, Empfindungen und Dinge zurck, wie die frhen Gedichte Der junge Dichter (September 1823), Die erzrnten Dichter (1828) und An einen Liebesdichter (1829) zeigen. Nicht anders als die schwbischen Kollegen im Dichteramt wendet er sich polemisch gegen
85 D. F. Strau 1847 a. 86 Fr den Vergleich mit Hlderlin siehe Htzer 19841985, S. 188.
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die ironischen Reflexionspoeten der Romantik, gegen Friedrich Schlegel und gegen Tieck.87 Was der junge Mrike dagegenzusetzen hat, versteckt sich in den 1820er Jahren noch hinter wenn auch leiser Ironie: etwa der distanzierten Betrachtung des Liebesdichters, der, so Mrikes Sprecher, blo um des Ruhmes willen dichte.88 Seinen jungen Dichter befat demgegenber anderes. Im Angesicht der Geliebten schwinden ihm alle poetologischen Gedanken. Er mu sich seines dichterischen Knnens wieder und wieder versichern, bemht sich, die flchtige Erscheinung Schnheit in Worten festzuhalten und flieht verzweifelt ob des eigenen Dilettantismus in die Arme der wirklichen Schnheit, in die Arme der Geliebten:89
O du Liebliche, du lchelst, Schttelst, kssend mich, das Kpfchen Und begreifst nicht, was ich meine. Mchte ich selber es nicht wissen, Wissen nur, da du mich liebest, Da ich in dem Flug der Zeit Deine kleinen Hnde halte!90
Der junge Dichter veranschaulicht einen Zwiespalt zwischen wirklicher und poetischer Welt, nimmt damit das Thema Uhlands auf, verzichtet aber auf die mythische Gestaltung dieser Wirklichkeit. Mrike, der junge Dichter, sieht sich vor die Aufgabe gestellt, Wirklichkeit in einen poetischen Text umzuwandeln und scheitert schon an diesem Programm. Infolgedessen vermag er nur die ganz unmittelbaren Lebensumstnde und sein Scheitern am eigenen Vorhaben darzustellen. Dichterische Selbstreflexion hllt sich hier in das Gewand der Gelegenheitsdichtung, und zwar dergestalt, da fiktive Realitt, Empfindung und Ideal gegeneinander ausgespielt werden, um erkenntnisfrdernd[] zu wirken.91 In Der junge Dichter treibt Mrike also auseinander, was er spter in harmonischer Weise verbindet:92 Innerhalb der vergleichsweise auto87 Eduard Mrike: Die erzrnten Dichter, in: Mrike 1964, S. 295. 88 Mrike: An einen Liebesdichter, in: Mrike 1964, S. 233: Von Liebe singt so mancher Mann, / Damit er auch von Liebe singe, / Und hebt ein mechtig Klage an; / Der Ruhm ist gro, die Pein geringe. 89 Mrike: Der junge Dichter, in: Mrike 1964, S. 14 f., hier S. 14. 90 Ebd., S. 15. 91 Heydebrand 1972, S. 314; Labaye 1988, S. 359 f. 92 Vgl. Heydebrand 1972, S. 315.
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nomen Gedichte wrdigt er die niedere und zweckgebundene Alltagswelt; in Gelegenheitsgedichten spricht er autonome Gehalte an.93 Als paradigmatisch dafr erweist sich An eine olsharfe (1837).94 Ihm steht als Motto ein Horaz-Zitat voran: Tu semper urges flebilibus modis / Mystem ademptum: nec tibi Vespero / Surgente decedunt amores, / Nec rapidum fugiente Solem.95 Die Verse des Horaz, die ein Klagelied erwarten lassen, behandeln die Trauer als solche, und Georg Braungart zeigte, da sie fr das Mrike-Gedicht eine doppelte Fhrte legen: eine biographische, die als Trauerarbeit fr den verstorbenen Bruder August betrachtet werden kann, und eine poetologische Fhrte, die auf die Selbstreflexion des Dichters verweist.96 Mrikes Verse berfhren die Trauer nmlich in ein harmonisches Wechselspiel von imaginrem Harfenklang und von ebenso imaginrer Naturbewegung. Sie vergegenstndlichen Tne (einer luftgebornen Muse / Geheimnisvolles Saitenspiel), indem sie die Harfe in ein materiell-konkretes Umfeld versetzen. Mrike spielt auf die Semantik hoher Dichtung an; seine Harfe findet sich aber wie ein Gegenstand des tglichen Gebrauchs Angelehnt an die Efeuwand / Dieser alten Terrasse.97 Natur erscheint dabei sowohl als abstrakte Vorstellung als auch als sinnlich-konkrete Wahrnehmungswelt:
Ihr kommet, Winde, fern herber, Ach! von des Knaben, Der mir so lieb war, Frisch grnendem Hgel. Und Frhlingsblten unterwegs streifend, bersttigt mit Wohlgerchen,
93 Ebd., S. 314. 94 Dieter Liewerscheidt (1995, S. 1 f.); gibt einen Forschungsberblick ber die Diskussion von An eine olsharfe und schlgt eine poetologische Interpretation des Gedichts vor, an die ich ebenso wie an Braungarts (1999) kontextreiche Deutung ankpfe, und auf die ich im Ausgang meiner Beschreibung zurckkomme; fr eine knappe poetologische Darstellung vgl. auch Burdorf 2001, S. 205. Liewerscheidts und Braungarts Darstellungen sind darber hinaus um die sehr anregende und genaue formanalytische Interpretation von Htzer zu ergnzen, die im Jahr 1998 erschienen ist. 95 Horaz, Oden, Buch 2, Nr. 9, V. 9 ff., in: Mrike 1964, Anmerkungen, S. 1450 (bersetzung J. H. Vo): Du trauerst endlos durch Melodien des Grams / Um Mystes Abschied, weder wenn Hesperus / Aufsteigt, rumt dein Geist die Sehnsucht, / Noch, wenn der Sonne Gewalt er fliehet. 96 Braungart 1999, S. 109. 97 Mrike: An eine olsharfe, in: Mrike 1964, S. 35.
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Wie s bedrngt ihr dies Herz! Und suselt in die Saiten, Angezogen von wohllautender Wehmut, Wachsens im Zug meiner Sehnsucht, Und hinsterbend wieder.98
Die ersten Verse der zweiten Strophe fhren das Erbe der antiken Dichtung vor, nehmen es aber sogleich in die Innensicht des SprecherIch hinein. Winde, die den Harfenklang tragen, wirken deshalb nicht nur von auen auf das Herz des Sprechers, sondern erscheinen auch als von diesem selbst verursacht; sie wachsen und sterben mit seiner Sehnsucht. Einmal lenkt das Herz des Sprechers Winde und Gesang, ein ander Mal erscheint es als von diesen geleitet. Es bewegt und wird bewegt:
Aber auf einmal, wie der Wind heftiger herstt, Ein holder Schrei der Harfe Wiederholt, mir zu sem Erschrecken, Meiner Seele pltzliche Regung; Und hier die volle Rose streut, geschttelt, All ihre Bltter vor meine Fsse!99
Reflexion geschieht hier auf drei Ebenen: erstens als Introspektion, als Blick in den exemplarisch empfindenden Sprecher; er spiegelt sich im Harfenklang, also im Medium der Musik wieder.100 Zweitens nimmt Mrike zahlreiche poetische Motive auf und deutet diese eigensinnig neu. Die anakreontische Lyrik beispielsweise geht mit einem ihrer bekanntesten Textbilder in Mrikes Gedicht ein, nmlich mit dem Bild der Rose. In den beiden anakreontischen Liedern, die Mrike selbst bersetzt, in Auf die Rose und Lob der Rose, erscheint die Rose als die schnste Blume, als die Blume des Eros, des Bakchos, der Aphrodite, der Musen und nicht zuletzt des Dichters: Sag, was mchte wohl den Snger / Freuen, wenn die Rose fehlte?101 Die Rose gilt als ewig junge Blume, die Toten den Verwesungsgeruch nimmt und die Kranken
98 Ebd. 99 Ebd. 100 Eine berhmte und vielbeschriebene Windharfe stand brigens in Kerners Weinsberger Garten; G. Rckert 1970, S. 103. Ausfhrlich zum Motiv der olsharfe, nicht zuletzt zu seiner spiritistischen Bedeutung bei Kerner Braungart 1999, S. 111116 u. 122 f. 101 Anakreontische Lieder, Lob der Rose, in: Mrike 1964, S. 1420 f., hier 1420.
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heilt.102 In An eine olsharfe bleibt es nicht beim abstrakten Lobpreis der schnsten Blume durch die Gtter- und Musenwelt; Mrikes Sprecher setzt das Wissen um die hervorragenden Eigenschaften der Rose vielmehr voraus und nutzt es fr das eigene Gedicht. Hier wird die Rose als irdisches Gewchs sinnlich wahrnehmbar, und zwar durch den Sprecher, dem sie zu Fssen fllt. Die schnste aller Blumen adelt den Mrike-Text und seine Poetik: die Verbindung von alltglicher und autonomer Dichtung, von antiker Bildlichkeit und irdischer Seelenwelt.103 Die dritte Reflexionsbewegung sttzt diese Interpretation; sie betrifft die Form. Form schafft Bedeutung, sagte Ulrich Htzer ber An eine olsharfe und erluterte, wie Mrike das odisch ansingende HorazMotto in freien Rhythmen neu gestaltete.104 Erst im Gang durch diese drei Reflexionsebenen des Mrike-Gedichts zeigt sich, da es seine unmittelbare Motivation aus der Klage empfngt aus dem tiefe[n] Schmerzen, das Kerner zur Ursache aller Dichtung erhebt.105 In der Form eines neugestalteten Musenanrufs aber feiert sich diese klagende Poesie.106 Beglaubigt wird sie durch die absolut[e] Erlebnisgegenwart107 auf der Terrasse; sie lt die Blumenmotive der Anakreontik wirklich und unmittelbar nachvollziehbar werden. Im Alltglichen wird das Alte wiederbelebt. Dabei ist die Reflexion des Alten nie Selbstzweck, blo spielerische oder universalreflexive Poesie der Poesie oder gar ein frher Ausdruck des lart pour lart.108 Vielmehr prft Mrike die Dichtungsreflexion meta-reflexiv an der natrlichen und menschlichen Wirklichkeit. Ihr ordnet er die Dichtungsreflexion unter; an ihr bewhrt sie sich. In An eine olsharfe nimmt Mrike poetische Bilder (wie die olsharfe) in die eigene Umwelt hinein.109
102 Vgl. ebd., S. 1421. 103 Braungart legte hier im Blick auf die Schrift Die olsharfe. Ein allegorischer Traum von Johann Friedrich Hugo von Dalberg eine andere, gleichfalls plausible Deutung des Rosenmotivs vor. Danach versinnbildlichen die Rosen die Stimmen der Toten, hier diejenige des Bruders, die sich am Schlu selbst zerstrt (ders., 1999, S. 106108 u. 124). Im Blick auf den Werkkontext der anakreontischen Gedichte bzw. ihrer bersetzung erweist sich diese Deutung jedoch nicht als zwingend. 104 Siehe auch die Analyse von G. Rckert 1970, S. 105109; Htzer 1998, S. 220226, bes. S. 226. 105 Siehe schon Braungart 1999, S. 125. 106 Liewerscheidt 1995, S. 4; vgl. Jennings 1990. 107 Hart Nibbrig 1973, S. 277; Liewerscheidt 1995, S. 3. 108 Ich wende mich hier gegen Liewerscheidts Einordnung, ders. 1995, S. 6. 109 Hier haben sie mit Braungart Bewltigungsfunktion. Mrike, so Braungart, verarbeitete in An eine olsharfe nmlich den Tod des Bruders; ders. 1999, S.125128.
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Anders als Uhland stellt er bildliche und kulturelle Traditionen wie diese nicht blo abstrakt und (rollen-)typisch dar, sondern gewinnt sie fr eine eigene poetische Wirklichkeit. Er greift zu diesem Zweck auf Kerners Erkundungen des inneren Lebens zurck, belt es aber nicht bei dessen Gleichsetzung von Poesie und Schmerz. Vielmehr folgt Mrike den Mustern einer lebensbezogenen Dichtung,110 die sich der eigenen Kreativitt, Herkunft und Tradition besinnt. Gleichwohl wei er um die Vermitteltheit dieser Dichtung, nimmt sie als vorgeprgtes Muster wahr, das bestimmte Themen, Motive und Bearbeitungsformen kennt. Seine Lyrik erweist sich dabei als meta-reflexiv, weil sie sich sowohl gegen die Reflexionspoesie romantischer Herkunft als auch gegen eine philosophische und als kunstfeindlich empfundene Poesie-Reflexion abgrenzt: Die Dichtung Mrikes betont schlichte Wahrnehmungsund Darstellungsformen, berhht diese aber zugleich mit Hilfe antiker Symbole, weist also bereits darauf hin, da sie Erleben und Empfindung im Gedicht als gemacht betrachtet, ohne bei dieser Erkenntnis stehen zu bleiben: Mrike bemchtigt sich solcher Artefakte wie der olsharfe, indem er sie in neue Kontexte stellt,111 in den eigenen (dichterischen) Lebensraum hineinversetzt. Eine solche meta-reflexive Lyrik grndet im christlichen Glauben, aber auch in neuhumanistischen berzeugungen. Mrikes Briefwechsel mit dem Jugendfreund Vischer erhellt die neuhumanistischen Hintergrnde nicht nur fr Mrikes lyrische Meta-Reflexion, sondern auch fr Vischers Aesthetik. Bei diesem Briefwechsel handelt sich um den warmherzigen und lebhaften Austausch eines an Gelehrsamkeit und Wissenschaft interessierten Dichters mit einem Philosophen, der gerne Dichter oder Maler geworden wre. Die Freunde streiten sich trefflich ber dies und das, vor allem aber ber Poesie und ber den Zweifel am Leben und an der Religion. Ein Brief Vischers aus dem Jahr 1831 nimmt wesentliche Themen fr die Auseinandersetzungen auf; er behandelt Vischers skeptische Erzhlung Ein Traum (ca. 1830) und erlaubt berraschende Einsichten in die Selbsteinschtzungen der Freunde:
Du [angesprochen ist Mrike] gehrst zu denen, die die hchste Wahrheit in der Tiefe des Gemts fest und sicher besitzen. Du kannst deswegen den
110 Heydebrand 1972, S. 315. 111 Fr Platen und Mrike beschreibt Horst Thom (2002a, S. 34 f.), wie beide sthetisches historisch rekonstruieren, wie sie es noch in bestimmte Kontexte einbetten. Fr Conrad Ferdinand Meyer sieht er bereits eine gegenlufige Tendenz, eine radikale Entkontextualisierung am Werk (ebd., S. 35); vgl. auch Henel 1966.
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kranken Zustand des Skeptikers mehr nur als curiosum betrachten. Aber mir, dessen Grundeigenschaft eine Welt und Gott, Schnheit und Wahrheit, Gemeines und Heiliges wie Scheidewasser durchfressende Skepsis ist, die aber nie eine naturalistische oder rationalistische Tendenz hatte, war der Inhalt [der von Mrike argwhnisch betrachteten frhen Vischer-Erzhlung Ein Traum, die ber einen Selbstmrder handelt] groer und tiefer Ernst.112
Vischer betrachtet sich als gefhrdet, die Welt als zerrissen und will seine Empfindungen ganz subjektiv in seiner Erzhlung darstellen.113 Doch Mrike kritisiert den Text; er sei zu realistisch und nicht knstlerisch genug. Vischer reagiert gekrnkt. Er will die Kritik des Freundes nicht verstehen und erklrt sie sich schon im neuhumanistischen Muster aus den besonderen Charaktereigenschaften, die das Individuum Mrike vom Individuum Vischer trennten. Danach stehen sich in den beiden Freunden zwei Charaktertypen gegenber: der Gemtsmensch (Mrike), der von einer naiven, also unmittelbaren und ungebrochenen Einsicht in die Dinge lebe, und der Zerrissene, Vischer selbst.114 Vischers Typus vollendet sich in Strau: In den Jahren 1835 und 1836 erscheint Das Leben Jesu. Darin kennzeichnet Strau das Neue Testament als eine Sammlung von Erzhlungen und zweifelt auf diese Weise ihre Wahrheit an.115 Verglichen mit Strau erscheint Vischer als moralischer Denker und als jemand, der sich bereits in das brgerliche Leben
112 Vischer an Mrike, Horrheim, 28. Januar 1831, in: Mrike u. Vischer 1926 Vischer 1926, S. 2834, hier S. 30. 113 Vischer an Mrike, Horrheim, 20. April 1831, in: Mrike u. Vischer 1926, S. 3841, hier S. 39 [Hervorhebung im Original]: Dadurch [durch eine objektivere Darstellung] wre derselbe ein interessantes Phnomen geworden, eine psychologische Merkwrdigkeit, in deren Genesis jedes Rindvieh hineinshe. So objektiv soll es aber den Leuten nicht werden. Sie sollen die Kpfe recht verbockeln. Ferner das vom Humor verstehe ich auch nicht; ohne Gemeinheit, ohne grndliche Auffassung des Pudelgemeinen gibt es keinen Humor. Hat er denn noch nichts von Falstaff gelesen? Die Art, womit meine Katze entschuldigt wird, nehme ich nicht an. Der Leser soll immerhin die kecksten sinnlichen Vorstellungen damit verbinden: aber er soll sich auch das Sinnlichste rein denken knnen. Dem Reinen ist alles rein. 114 Will man den Geist der Zeit verstehen, dann hilft es nicht weiter, die Novelle als Ergebnis jugendliche[n] Brtens abzutun, wie Hermann Glockner (1931, S. 73, Anm. 1) es versucht. 115 Allerdings uert sich Strau nie in gleicher Weise radikal wie Ludwig Feuerbach, der die Religion in seinen Grundstzen der Philosophie der Zukunft (1843) ganz in Anthropologie auflst. D. F. Strau: Literarische Denkwrdigkeiten (wie Anm. III., 45), S. 14. Die Religionskritik der Junghegelianer wird in der Forschung in der Regel als homogen beschrieben, was nicht angemessen ist, blickt man in die Quellen: Zwischen Strau und Feuerbach verluft ein tiefer Graben.
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eingefunden hat: Er redet dem suizidgeneigten Freund ins Gewissen,116 der, so Vischers Kritik in den 1840er Jahren, sich aus seinen Launen eine anti-soziale und individualistische Ethik bastele.117 Im Jahr 1848 kandidieren beide auch im politischen Sinne Neuhumanisten fr die liberale Partei, engagieren sich gegen die Kirche und fr die Republik. Sie leiden heftig unter den politische Durchsetzungskmpfen und entsagen dem republikanischen Ideal schlielich.118 In den 1870er Jahren bekennt sich Strau sogar zu Bismarck und Moltke.119 Mrike ergreift von vornherein Partei gegen die Skepsis, die Vischer und Strau in Krisen strzt, aber auch zu Engagement veranlat. Der Pfarrer aus Cleversulzbach wendet sich vor allem gegen Strau, sieht den Glauben seiner Gemeinde durch Das Leben Jesu gefhrdet und versucht, Vischer auf seine Seite zu ziehen. Mrikes Engagement wirkt auf den Gespaltenen; Vischer nimmt den Dichterfreund als stabilisierendes Moment wahr:
Du hast Gefhl und Phantasie reiner und krftiger ausgebildt. Hier bin ich mehr spekulativer Art, mein Beruf hat, da er mich durch einen harten Kampf fhrt, Gemt und Phantasie mit einer gewissen Roheit infiziert, woraus sie sich, aber eben durch diese Philosophie wieder begossen und genhrt, seit einiger Zeit wieder heraushelfen. Die Philosophie, zu der ich mich bekenne, ist
116 Vischer an Strau, 11. November 1841, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, S. 102 104, hier S. 103: Keine Moral erlaubt Dir, ein Leichnam bei lebendigem Leib zu werden. 117 Ebd.: Und so mu ich denn sagen, da ich Deine Lebensphilosophie fr Wahnsinn halte. Du systematisierst Deine Launen, erhebst, was zu den Krankheiten des Individuums gehrt, zu Notwendigkeiten; Du willst Dir eine rein individuelle Ethik konstruieren, die es in diesem Sinne nicht geben darf. Es gibt eine, aber keine, die ohne stattfindende mechanische Ntigung eine Absonderung von der Gesellschaft, ein freiwilliges Klosterleben erlaubt. Ich bin z. B. fest berzeugt, Du unterlt das Dir so notwendige Reisen eigentlich blo aus einer Scheue, die Deine Klostererziehung, Deine lange Einsamkeit, das unpraktische, was wir haben, unsere Schchternheit erzeugte; dann legst Du erst in diese Scheue eine tiefere, Deinem tieferen Schicksal entnommene Philosophie hinein und machst so knstlich ein sehr einfaches natrliches Hindernis zu einem absolut moralischen. Glcklich sein wie naive ungebrochene Naturen kannst Du natrlich nicht mehr. 118 Was Vischer betrifft, so legt ein Brief an Kerner davon beredt Zeugnis ab. Vischer verfate ihn whrend der Wahlvorbereitungen im Kreis Reutlingen. Er gewann die Wahl und zog fr Reutlingen in das Frankfurter Parlament ein. ber die Wirren im Vorfeld der Wahl, ber die mhsamen Versuche, Untersttzer zu finden, heit es in dem eilig geschriebenen Brief: Es liegt eine moralische Verletzung darin, eine schwere Abkhlung nach groen begeisternden Stunden! Vischer an Kerner, Reutlingen, den 21. April 1848. 119 Kritisch ber Strauens Ideologie der Brgerlichkeit Lbbe 1963, S. 99102.
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eine auerordentliche Nhrerin der Phantasie und des Humors; aber gewi aus guten Grnden hat mir ein guter Genius Deine feurigere und edlere Natur zugefhrt, da ich daran erstarke.120
Diese Selbst- und Fremdsicht bildet Vischer in einem Brief aus dem Jahr 1833 sogar zu einer Theorie. Danach betrachtet er sich als in ein universelles, nmlich wissenschaftliches und im Kern unglubiges, und als in ein individuelles, ein poetisches und phantastisches Ich gespalten.121 Diese Selbstdeutung entspricht sofern sie die zweiflerische Seite betrifft dem Typus des Jungdeutschen, der am neuhumanistischen Ideal des ganzen Menschen versagt.122 Mrike aber drngt den Freund immer wieder dazu, sich dem poetischen Ich anzunhern und das zweiflerische Ich mit der Welt zu vershnen. Dabei zeigt sich erstens Mrikes individualpsychologischer Neuhumanismus, zweitens Mrikes Abneigung gegen die theoretisch-abstrakte Reflexion (in der Dichtung),123 drittens aber auch sein Interesse an Fragen der Poetik und sthetik. Er ist es, der Vischer Johann Georg Sulzers Allgemeine Theorie der schnen Knste (17711774) empfiehlt: Es enthlt neben viel Falschem, Obsoletem, Halbem und Trivialem doch zuweilen lehrreiche, sogar feine Bemerkungen.124 Im Jahr 1832 also zur Zeit der Niederschrift der umstrittenen Novelle hatte sich Vischer aber noch berhaupt nicht mit der sthetik befat;125 erst der Dichterfreund bewegt ihn dazu.126 Mrike beeinflut Vischer danach nicht nur mageblich, sondern stt ihn erst auf das Gebiet der sthetik und facht sein Interesse an literarischen Texten immer wieder an allerdings meistens ex negativo: aus der Klage ber das moderne Dichtungsunwesen, ber Krnklichkeit und Schmerzenprahlerei.127
120 Ebd., S. 32. 121 Vischer reserviert diese Selbstbeschreibung nicht fr den Austausch mit Mrike, sondern wendet sich in vergleichbarer Weise an Strau; siehe Vischer an Strau, Tbingen, 5. Januar 1839, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, S. 7577, hier S. 76. 122 Vgl. Huesmann 2001. 123 Mrike an Vischer, Ochsenwang bei Kirchheim, 26. Februar 1832, in: Mrike u. Vischer 1926, S. 4857, hier S. 49. 124 Ebd., S. 56. 125 Vischer an Mrike, Maulbronn, 27. Mrz 1832, in: Mrike u. Vischer 1926, S. 5964, hier S. 62: Sobald ich Zeit haben, mu ich auch eine sthetik lesen. Ich habe ber das sthetische Fach noch gar zu wenig wissenschaftliche Rechenschaft gegeben. 126 Mrike an Vischer, Ochsenwang, 14. Mai 1832, in: Mrike u. Vischer 1926, S. 6569, hier S. 69. 127 Mrike an Vischer, Ochsenwang, 5. Oktober 1833, in: Mrike u. Vischer 1926, S. 99103, hier S. 102 f.
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Mrikes Briefpoetik lt auf einen Autor schlieen, dessen poetologische Meta-Reflexion die eigene Ttigkeit absolut setzt. Reflexion erscheint ihm zwar nicht als etwas per se Schlechtes, aber es gilt, sie im Griff zu behalten, um dem neuhumanistischen Menschen- und Bildungsideal zu entsprechen, das er verinnerlicht hat: Im berma ausgebt spalten Theorie und Begriffsbildung den ganzen Menschen, zerstren seine natrliche Kreativitt und seine empfindliche Seele. Die Literatur gilt Mrike deshalb mehr als Theorie; das Ich soll sich lebensnah und unakademisch ausdrcken. Mrike sehnt sich selbst nach der wahren, schnen und guten Form, nach einem klassischen, einem gesunden idealen Stoffe.128 Er bertrgt passend zu seinem Neuhumanismus antike Lyrik:129 Vorbilder fr An eine olsharfe. All diese Bekenntnisse und Bemhungen helfen Mrike nicht. Sobald sich Vischer auf sthetischem Gebiet von Mrike emanzipiert, gilt er ihm dennoch als ein viel zu romantischer Poet und eben nicht als ein klassischer Dichter des Wahren, Schnen und Guten. Aus dieser Einschtzung entzndet sich ein Streit, der Mrikes Freundschaft zu Vischer ernsthaft in Frage stellt. Im Jahr 1837 erhlt Vischer das Extraordinariat fr sthetik und deutsche Literatur in Tbingen. Aber nicht nur dieser Karrieresprung verndert das Verhltnis der beiden Freunde: Den Professor strt der Umstand, da Mrike Mrchen schreibt. Er nimmt sein Unbehagen daran zum Anla fr eine so grundstzliche Diskussion, wie sie in allen vorausgegangenen Briefen nicht vorkommt. Sie handelt wieder ber die sthetische Grundfrage, ber die Vischer mit Uhland und schlielich auch mit Mrike stritt, nmlich ber die dichterische Vorliebe entweder fr das Ideal oder fr die gespaltene Wirklichkeit von Mensch und Welt. Doch jetzt kehren sich die Verhltnisse um: Vischer zufolge widmen sich Romantiker in erster Linie dem Ideal und entrcken es in die Welt des Phantastischen, Wunderbaren oder Mrchenhaften. Goethe, Schiller und andere gediegenere[] Geister[] aber wollten nur das Wirkliche in seiner festen Ordnung, in klarem, gesetzmigen Verlaufe darstellen und diese Wirklichkeit im Feuer der Phantasie zum Trger hherer Ideen lutern.130 Mrike, so Vischer, neige seit seiner Jugend zur Romantik, verkenne seinen Genius, der zur Klassizitt, zum reinen Ideale hin128 Ebd. 129 Vgl. Mrike 1960. 130 Vischer an Mrike, Tbingen, 1. April 1838, in: Mrike u. Vischer 1926, S. 146150, hier S. 147 f.
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drngt.131 Mit anderen Worten: Mrike versage am eigenen neuhumanistischen Ideal. Mrike reagiert gekrnkt, verfertigt sogar einige Verse An Friedrich Vischer, Professor der sthetik etc. (1838),132 in denen er seine Verblffung ber den Angriff des Freundes ausdrckt. Er fhlt sich als Dichter ebenso wie als Mensch verletzt.133 In der Tat hat Vischer Wesentliches getroffen, wertet man Mrikes poetisch-poetologische Reaktion als Indiz dafr. Vischer jedenfalls spricht noch beinahe zehn Jahre spter ber diesen Konflikt. Er hadert mit den eigenen neuhumanistischen Grundstzen, die ausgerechnet an Mrike scheitern: Mit dem Dichter Mrike streitet er um die wahre, nmlich um die klassische Poesie; den Menschen Mrike aber will er dennoch lieben.134 Mensch und Dichter treten auseinander, obwohl doch Talent, Temperament und Ttigkeit den ganzen Menschen bestimmen, die moderne Trennung der Handlungsrollen zugunsten des autonomen Individuums rckgngig machen sollten. Hier steht die Reflexion genauer: die poetologische Reflexion gegen dieses sittliche Prinzip. Vischers literaturund stilgeschichtliche Einordnung Mrikes in die Romantik erweist sich als kontrovers. Sie greift die Grundfesten der Verstndigung im Triumvirat Mrike, Vischer und Strau an und zerstrt die freundschaftliche Kommunikation bis zu einem gewissen Grad. Der Neuhumanismus, der die Verstndigung und die Poetiken der Freunde anleitete, findet an der Poetik seine Grenze. Wieder ging der wesentliche Impuls dafr aber nicht von Vischer aus, sondern von Strau.
131 Ebd., S. 148. 132 Es beginnt mit den Versen: Oft hat mich der Freund verteidigt, / Oft sogar gelobt, doch nun? Mrike 1964, S. 111. 133 Der berufliche Tadel kommt, so zeigt es die Reaktion Mrikes, dem persnlichen gleich. Arbeitsform und Charakter scheinen fr ihn eng zusammenzuhngen. Vergleichbare Strukturen weist das Berufsethos der Germanisten im 19. Jahrhundert auf; siehe darber Kolk 1989. 134 Vischer an Mrike, Tbingen, 21. Dezember 1847, in: Mrike u. Vischer 1926, S. 179185, hier S. 182: Zwar glaube ich jetzt ich mu ganz offen sein , da zum Teil auch jenes Prinzip der Romantik es ist, das Dich greren, mnnlichen Stoffen entfremdet. Hab ich recht, hab ich unrecht? Das sollte ja unserer Freundschaft nichts verschlagen. Wir knnten wohl ber Prinzipien zanken und uns lieben.
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b) David Friedrich Strau, Friedrich Theodor Vischer und Friedrich Gundolf ber Eduard Mrike: Modell des naiven und humanen Dichters Bezeichnenderweise rivalisierten Mrike und Strau schon immer um die wahre Sicht auf Welt und Wissen nicht nur in bezug auf die religise Skepsis. Dabei gilt Strau Mrike seit jeher als unpoetisch und als unsinnlich, in mancher Hinsicht sogar als unsympathisch.135 Noch im Jahr 1832 besttigt Vischer Mrikes Abneigung:
Ich glaube fest, da er [Strau] gegenwrtig auf die Poesie herabsieht. Es liegt zwar im System, da sie eine niedrigere Erscheinungsform des Geistes ist, als die Philosophie, allein wie unsinnig es ist, sie deswegen auf dem Standpunkte des wirklichen Lebens gleichsam nicht als notwendiges Glied gelten zu lassen und vornehm anzusehen, dies wrde Strau vielleicht besser erkennen, wenn nicht ein Mangel seiner Natur ihn daran hinderte, nmlich der Mangel an Sinnlichkeit, welche Dichter und Leser gleich notwendig brauchen. Wenn ich nicht mit Strau zerfallen wre, wrde ich sagen, es komme dazu sein Hochmut. Da ich es aber nun doch gesagt habe, so kann ich nicht mehr helfen. Ich kann mich deswegen nicht vershnen, weil seine Freundschaft Gnade ist und er die Natur des Freundes wie aus der Vogelperspektive unter sich zu haben meint. Ich brauche nicht zu sagen wie sehr ich ihn schtze, aber zehn Schritte vom Leib.136
In den spten 1830er Jahren schilt Strau Mrike, wenn auch in bester Absicht. Er ist es, der den folgenschweren Konflikt zwischen Vischer und Strau anzettelt:
Ich hatte noch gestern ein Gesprch mit Kstlin137 ber Mrike; wir kamen berein, da er das specificum, was den Dichter macht, in einem Mae, wie nur wenige, z. B. in hherem, als etwa Schiller selbst, besitze: und doch werde er nie ein groer Dichter werden. Wie nun das, was ihm hiezu fehle, zu
135 Mrike an Vischer, Ochsenwang, 4. August 1832, in: Mrike u. Vischer 1926, S. 8691, hier S. 90 f.: An Strau kann und mag ich mich nicht wenden. Auf seinem gegenwrtigen Standpunkte mte ihm so ein gemchte der Phantasie als etwas sehr Geringfgiges vorkommen. Er hat mir kurz vor Antritt seiner Berliner Reise seine Denkungsart ber das ganze Feld der Poesie zu deutlich verraten; auch habe ich inzwischen und zwar ganz neuerdings durch Andere hnliche Begriffe von ihm erhalten. Er ist mir respektabel in jedem Betracht, aber um ber gewisse Seiten des Gemts mit Wrme reden zu knnen, mte er nicht Strau sein. 136 Vischer an Mrike, Maulbronn, 28. August 1832, in: Mrike u. Vischer 1926, S. 9193, hier S. 92 f. 137 Gemeint ist der Dichter und Jurist Reinhold Kstlin; siehe Kommentar, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, Anm. 47, S. 291.
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nennen sei, darber konnten wir uns nicht vereinigen. Da er ein leibhafter Poet ist: ist denn das, was ihm zum groen Poeten fehlt, auch etwas Poetisches, oder etwas Anderes? Anschlieung ans Objektive ist jedenfalls etwas davon; denn so wirklich auch seine Gestalten sind, so bleibt ihre Wirklichkeit doch eine subjektive: sie sind z. B. auerhalb aller Bedingungen der Zeit, knnten in allen Jahrhunderten gelebt haben.138
Von den Talenten Mrikes spricht Strau mit Hochachtung; der Freund gilt ihm als ein Dichter wie nur wenige selbst verglichen mit den bekanntesten Poeten. Aber zugleich ist er unzufrieden mit dem Aspiranten auf das hchste Dichteramt. Er schreibe zu subjektiv und zu ahistorisch, bemngelt Strau. Vischer bertrgt diese geschichtsphilosophisch inspirierte Klage in die Terminologie des Professors fr sthetik. Am 11. Mrz notiert er in einem Brief an Strau:
Da Mrike in der Romantik stecken bleibt, in dem Willkrlichen und Phantastischen, sehe ich ebenfalls mit Mifallen und will ihn doch mit gehriger Behutsamkeit auch an das Epische der vernunftgemen Wirklichkeit, und das Dramatische, in meinem nchsten Briefe weisen. Ich habe mir dieses zurckbleiben bisher nur historisch erklrt, nmlich da er sich in seiner Jugend durch Gesellschaft etc. fr die Romantik so entschied, da er seine Seele, wie es zu gehen pflegt, diesem jetzt von der Zeit zurckgelegten Prinzip verschrieb. Das mu es aber freilich in ihm selbst seinen Grund haben, und wenn man seinen genius familiaris betrachtet, hiezu sein verfehltes, anschauungs- und erfahrungsloses Leben nimmt, so ergibt sich freilich, da die Phantasie in ihm nur fragmentarisch das reine Ideal, d.h. eine Gestalt, welche das Leben verklrt, ohne seine Gesetzmigkeit zu alterieren, hervorbringt, sondern vorherrschend als ein die reinen Gesetze trbender, fr das Wunderbare entschiedener relativer Wahnsinn zum Vorschein kommt. Man sollte ihn ntigen, Geschichte zu studieren und die Klassiker.139
Vischer formuliert eine anti-romantische und psychologische Erklrung des Phnomens Mrike. Er uert sich dabei hart gegen den Freund, der schon seit seiner Jugend der Romantik verfallen sei, und der ein verfehltes Leben fhre. Aus einem solchen Leben knne eben nichts Klassisches erwachsen, so Vischer. Hier scheinen sich die Dinge gewendet zu haben: Wenn Mrike Vischer vormals Untersttzung gewhrte, dann bedarf er, so will es Vischer, nun selbst der Unterstt138 Strau an Vischer, Stuttgart, 28. Februar 1838, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, S. 4951, hier S. 50. 139 Vischer an Strau, Tbingen, 11. Mrz 1838, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, S. 5154, hier S. 52. Otto Borst bezieht sich ebenfalls auf diesen Brief, gibt ihn und die Debatten zwischen Strau und Vischer jedoch nicht ganz richtig wieder; vgl. Borst 1988, S. 59 f.
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zung. Demjenigen, der Vischer erst auf das Wissensgebiet der sthetik hinwies und der ihn von der skeptischen Subjektivitt seiner frhen Novelle wegfhrte, demjenigen weist Vischer nun den schwcheren Part in der poetologischen Auseinandersetzung zu. Am 1. April sendet er Mrike eine entschrfte Fassung des Briefs, den er Strau schrieb. Whrend Vischer die Freunschaft mit Mrike riskiert, hlt Strau sich offiziell zurck. Aber ausgerechnet er wird spter fr ein Urteil ber Mrike, das Muttershnchen der Muse,140 verantwortlich zeichnen, das diesen zum wahrhaft humanen (oder besser: humanistischen) Dichter erhebt. Jahre spter, als die Wogen zwischen Vischer und Mrike leidlich geglttet sind, lobt Strau Mrike nmlich berschwnglich:
[...] das aber wute man, fast noch ohne seine Gedichte zu kennen, da hier ein Dichter sei. Ja, Mrike ist fr uns alle, die sein Wesen unmittelbar oder mittelbar berhrt hat, das Modell dessen geworden, was wir uns unter einem Dichter denken. [...] Ihm verdanken wir es, da man keinem von uns jemals wird Rhetorik fr Dichtung verkaufen knnen; da wir allem Tendenzmigen in der Poesie den Rcken kehren; da wir Gestalten verlangen, nicht ber Begriffsgerippe knstlich hergezogen, sondern so wie sie leiben und leben, mit Einem Blick vom Dichter erschaut und ins Dasein gerufen. Ja, Mrike ist Dichter, jeder Zoll ein Dichter und nur Dichter.141
Mrike gilt Strau nun als das Modell des wahren Dichters, und darunter stellt er sich vor, was Mrike Strauens Ansicht nach lehre: da Rhetorik keine Poesie und da Tendenzpoesie schlecht sei, da der Dichter demgegenber seine Gestalten schauen und ins Dasein rufen msse. Kurzum: In Mrike wird die poetische Intuition Mensch. Strau uert sich unkritischer ber Mrike als Vischer. Zwar preist Vischer den Freund in seinem Aufsatz Gedichte von Eduard Mrike (1839) als chten Dichter, ja sogar als die wahre Dichterpersnlichkeit seiner Zeit, aber er spart dabei nicht mit Kritik: Mrike steht der mrchenhaften Poesie Kerners, Arnims und Brentanos zu nahe, als da ihm sein Platz auf dem poetischen Olymp (neben Goethe und Uhland) schon sicher wre. Wenn Mrike auch bereits in einem positiven Verstndnis von naiv (im Sinne von ursprnglich, authentisch) als bester Gegenwartsdichter gilt, dann droht er doch an der Reflexion zu scheitern. Vischer nimmt hier auf, was Strau in seiner Mrike-Lauda140 Strau an Vischer, Ludwigsburg, 29. Oktober 1838, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, S. 70. 141 D. F. Strau 1847 a, S. 491 f.
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tio ausblendet: die Reflexionsbildung des Zeitalters und die sittliche Lehre, die damit zusammenhngt. Denn aus Vischers Sicht mu sich das Dichtergemt den Schmerzen, Leiden und Disharmonie[n] des modernen Lebens stellen, die von der Reflexionsbildung verursacht sind, um sich in den Dienste einer concreten sittlichen Idee zu begeben.142 Mrike scheint auf dem besten Weg dorthin aber eben nur auf dem Weg. Sein meta-reflexives Dichten bezieht sich zwar bereits kritisch auf die Reflexionsbildung. Aber die Schlufolgerungen, die er daraus zieht, schtzt Vischer als unzureichend ein. Wenn Mrike auch dem ganzen Menschen zur Sprache verhilft, dann bleibt das humanistische Moment in seiner Dichtung nach Vischer doch hinter dem innerlichen zurck. Mit anderen Worten: Mrikes Poesie nimmt einen zu geringen Grad[] der Reflexion auf, erweist sich als zu romantisch und als zu wenig klassisch, als zu nah bei Kerner und als zu fern von Uhland.143 Whrend Strau in Mrike schon den wahrhaft humanen Dichter erblickt, gibt Mrike fr Vischer nur das Modell fr ein solches Dichterideal ab. Mrike gengt den neuhumanistischen Anforderungen des Professors fr sthetik nicht. Im Jahr 1930 erscheint ein Beitrag, der Mrike demgegenber nicht nur in einem etwas anderen neuhumanistischen Sinne als einen poetischen Genius preist, sondern dabei erstaunlicherweise auch auf Strau und Vischer Bezug nimmt. Sein Autor heit Friedrich Gundolf, und er publiziert seinen Text in einer der international fhrenden Literaturzeitschriften: in The Criterion (19221939) von Thomas Stearns Eliot.144 Gundolf, der Wissenschaftspoet, der bis zum Jahr 1925 dem George-Zirkel angehrte, deutet seinen Gegenstand fr die Leser von The Criterion erheblich um.145 Diese Umdeutung betrifft vor allem zwei Aspekte: erstens schtzt Gundolf die Romantik gegen Vischer und Strau berhaupt positiv ein. Zweitens betrachtet er Mrike als einen Vorlufers der Lyrik um bzw. nach 1900. Die erste Umdeutung dient Gundolf dazu, Mrike als einen typisch deutschen Dichter vorzustellen, denn er verkrpert fr ihn genau das,
142 Vischer 1975, S. 14 u. S. 21. 143 Ebd., bes. S. 9. 144 Gundolfs deutschsprachiger Beitrag ber Mrike weicht von dem Criterion-Text ab. Vgl. F. Gundolf 1931; ber die Konstellationen im George-Kreis Osterkamp 2000, S. 173. 145 Wenn Gundolf dem Zirkel zum Zeitpunkt der Verffentlichung des Beitrages auch nicht mehr angehrte, so weist der Text doch erhebliche Spuren von den Vorstellungen des Zirkels auf.
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was mit der Romantik begonnen habe: das Schreiben against all the stress of our material existence.146 In Germany since the Romantic Movement, we call it Poesy.147 Gundolf whlt einen sehr einlinigen Begriff von Poesie, der demjenigen von Vischer und Strau widerspricht; Gundolf legt Poesie darauf fest, den Menschen vom Ballast des Materiellen zu entlasten, formuliert eine Kompensationstheorie fr Poesie. Vor diesem Hintergrund erscheint Mrike mit Eichendorff als ein Vertreter hchster Dichtkunst, der sich ohne weiteres an die Seite von Homer, Dante, Shakespeare, Goethe, Pindar, Hlderlin, George, Racine, Voltaire, Manzoni, Scott, Balzac, Dickens, Tolstoi, Dostojewski, Keller und Hamsun (in dieser Reihenfolge) stellen lasse.148 Zum Beleg zitiert Gundolf Strau:
Mrike need but touch a thing and it gives forth melody. As his friend, David Friedrich Strau, declared: when Mrike took up a handful of dust, a little bird would arise from it.149
Mrike verfgt nach Strau (und Gundolf) ber jene Gaben, die den Dichter auszeichnen. Aber Gundolf deutet diese Gaben schon mit Blick auf die dcadence:
Yet throughout his life he skirted the fringes of these greater vicissitudes and lesser imperfections with his delicate sensibility, his alterness, his venturesome timidity (if the expression be pardoned), which in German poetry, at any rate was unknown before the day of Nietzsche. Mrike, rightly lauded nowadays as the hearty songster of his native soil, a model for the propounders of contentment, is yet a kinsman of the so called Decadents and coeval not only with Schiller and Hlderlin, but also with Baudelaire and Pope.150
Das Phnomen Mrike gewhrleistet also in einem gewissen Sinne auch die Kontinuitt hoher deutscher Dichtung zumal Mrike aus einem typisch deutschen Umfeld kommt. Gundolf begngt sich aber nicht damit, das Phnomen Mrike aus der Idylle des Schwabenlands zu erklren. Vielmehr stellt er diese Umgebung und ihr Produkt, die Poesie Mrikes als friendlier, sturdier, healthier dar im Vergleich zu
146 147 148 149 F. Gundolf 1930, S. 682. Ebd. Ebd., S. 683 in dieser Reihenfolge. Ebd.; das Originalzitat lautet: Er nimmt eine Handvoll Erde, drckt sie ein wenig und alsbald fliegt ein Vgelchen davon. Mrike 1964, S. 1437. 150 F. Gundolf 1930, S. 684 f.
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jener Dichtung, die den Grostdten Paris und Boston entstamme.151 Mrike, so Gundolf, nehme noch den eigenartigsten Stoff in seine poetische Idylle auf und umgebe ihn mit einer homely intimacy,152 mit einer besonderen Art von glamour, der intim und sublim zugleich wirke.153 Als einer der letzten Physikotheologen, als einer der verbliebenen Priester der Natur dichte er vor allem ber die kleinen Dinge; er berfhre diese allerdings anders als die Physikotheologen des frhen 18. Jahrhunderts in ein ganz und gar pantheistisches DichterUniversum.154 Gundolf verkrzt Mrikes Poesie beinahe vollstndig auf ihre sthetische Wirkung. Es verwundert nicht, da er von allen denkbaren Dichtergaben Mrike nur eine faculty of imparting poetic glamour zuschreibt.155 Aus der meta-reflexiven Dichtung Mrikes wird durch Gundolfs Brille ein reflexiver sthetizismus, ein sthetizismus, der sich bewut auf Heim und Garten beschrnkt und sich der groen Welt zugunsten einer gesunden und lieblichen Natur verweigert: lart pour lart in Cleversulzbach. Fr Gundolf beginnt das Fin de sicle mit dem poetisierenden Blick eines schwbischen Pfarrer-Pantheisten durch das biedermeierliche Butzenfenster. Die Zuschreibungen, die Gundolf fr diesen Blick bereithlt, nehmen den meta-reflexiven Zug der Lyrik Mrikes nicht auf, sondern berfhren diese in einen zeitlosen Raum selbstreflexiver und reiner Kunst, die sich dem Druck der materiellen Existenz entzieht und sich weder kritisch mit sich selbst noch mit ihren eigenen Entstehungsbedingungen auseinandersetzt. Trotz dieser ahistorischen Mrike-Deutung ruft Gundolf Vischer und Strau als Zeugen fr seine Sichtweise auf. Da diese Zeugenschaft durch Unkenntnis erkauft ist, zeigt schon Gundolfs emphatischer Verweis auf die Briefe der Freunde: Even D. F. Strauss and F. T. Vischer, gifted plodders or staid geniuses both, grow almost lyrical when they
151 152 153 154 Ebd., S. 685. Ebd., S. 687. Ebd., S. 698 f. Der Vergleich mit der Physikotheologie lohnte das Weiterdenken, wenn Mrikes Naturlyrik auch nicht in erster Linie der Verherrlichung der Schpfung dient, wie die umfangreichen Vers-Darbietungen von Barthold Heinrich Brockes und Daniel Wilhelm Triller. Gundolfs Ansichten ber einen vermeintlichen Pantheismus Mrikes allerdings finden in den Briefzeugnissen des Pfarrers und Autors keine Entsprechung. Zwar mag es sein, da er sich auch in einem nicht-christlichen Sinn naturtheologisch uerte, aber im Prinzip gab er den christlichen Glauben nicht auf. 155 F. Gundolf 1930, S. 698 f.
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speak of him or to him.156 Ausgerechnet in ihren Briefen, in ihren direkten uerungen ber oder an Mrike, kritisieren Strau und Vischer den Dichter-Freund aber in scharfen Tnen. Strau, Vischer und Gundolf stimmen in ihrer Einschtzung Mrikes nur insofern berein, als sie den Dichter fr ausgesprochen begabt, weniger aber als einen master of all that European humanism could offer betrachten.157 Verbanden Vischer und Strau mit diesem Humanismus noch Schillers berufsspezifische Anthropologie, nach der erst der Dichter ein ganze[r] Mensch wre,158 so meinte Gundolf demgegenber die einzigartige Gestalt des Dichters: den Genius, der nicht erst werden mu, sondern qua Natur fr poetische Qualitt brgt. Aber es gibt eine weitere hnlichkeit. Sie betrifft nur Gundolf und Strau, genauer: ihre weniger systematische, als vielmehr emphatische Art und Weise, mit dem Phnomen Mrike umzugehen. Strau und Gundolf erklren sich nmlich selbst zu Wissenschaftspoeten, um sich der anschaulichen Darstellung ihres Gegenstands zu widmen mit der Konsequenz, aus den universitr versorgten Berufsstnden ausgeschlossen zu werden. Die Art und Weise, wie sich ihre Mrike-Begeisterung artikuliert, verdankt sich diesen Selbstbestimmungen, so sehr diese auch im Detail voneinander abweichen: Gundolf beispielsweise versteht unter dem Wissenschaftspoeten einen gebildeten stheten, der sich der wissenschaftlichen Methodik im Namen seines Gegenstands verweigerte.159 Ganz anders Strau: Immer wieder versichert er sich seiner Quellen und nennt diese auch; von der Poesie erborgt er sich blo Sprachbilder und die erzhlerische Absicht. Aus seiner Sicht vermittelt Poesie nicht per se wissenschaftliche Erkenntnis; sie hilft blo, diese schn und populr zu gestalten.
156 Ebd., S. 686. 157 Ebd., S. 683. 158 So zumindest sieht es Strau; Strau an Vischer, Heilbronn, 3. Juni 1846, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, S. 172 f., hier S. 172. Vischer ist nicht ganz zufrieden und versucht, den anthropologischen Wert des Philosophen argumentativ zu verbessern. Vischer an Strau, 7. Juni 1846, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, S. 173175, hier S. 174: Gut, aber kann man nicht etwa so sagen: Philosophie ist mehr als Kunst, aber der Philosoph weniger (Mensch) als der Knstler? Es ist kein Widerspruch, denn wer das Ganze in seiner Allgemeinheit treibt, der kommt als Phnomen zu kurz, und der Lebenswrdigere ist der, welcher schlielich auch mehr Irrtum hat. 159 ber Gundolfs Wissenschaftspoesie Osterkamp 2000, S. 166173.
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Exkurs. David Friedrich Strau ber die Poetik der Wissenschaftspoesie Wie Vischer hlt sich Strau fr einen verhinderten Knstler, fr einen verkappten Poeten, dem aber wichtige Voraussetzungen fr die Poesie fehlten.160 Von den vier Gaben, die nach Strau einen guten Poeten auszeichneten, bese er genau genommen nur eine: das Gefhl oder die Einfhlung. Es mangele ihm, dem scheuen Gelehrten mit der schwachen Sehkraft, aber erstens an sinnliche[r] Receptivitt, an der Gabe, Stoffe und Ereignisse aufzunehmen.161 Zweitens ersetze ihm ein vacuum die Phantasie, die der Dichter so dringend bentige.162 Strau spricht sich selbst allenfalls die Gabe der Metapher zu, die Gabe, sprachliche Bilder zu erfinden.163 Auch um das Talent, dem Erfundenen eine Form zu verleihen, stnde es bei ihm nur mig. Zwar liege ihm die Prosa, nicht aber das Verseschmieden. Kurzum: Strau wre nicht der Poet geworden, den er sich vorstellte, und er begngte sich mit einem Dasein als gelehrter Schriftsteller. Ex negativo lt sich dieser Selbstbeschreibung entnehmen, was den guten Dichter nach Strau auszeichnet: Einfhlungsvermgen, sinnliche Aufnahmefhigkeit, Phantasie und Form-Empfinden. Dieser Dichter hat einen Namen: Mrike. Weil Strau an so vielen Anforderungen scheiterte, denen Mrike gengte, ernennt er sich zu einem Poeten zweiter Klasse, zum Wissenschaftspoeten. Es handelt sich dabei um ein berufliches Zwitterwesen: um eine Kreuzung aus Poet und Wissenschaftler. Das Zwitterwesen trgt poetische und wissenschaftliche Gene in sich, bleibt aber in beiden Bereichen Dilettant. Er unterscheidet sich damit vom poeta doctus, der beansprucht, Gelehrtes ohne Bedeutungsverlust blo schn, nmlich in Versform auszudrcken. Strau verzichtet sowohl auf die Versform er whlt die ungebundene Rede als auch auf den Wissensanspruch des gelehrten Poeten. Er beschreibt seine Ttigkeit und ihr Ergebnis vielmehr als populr, als Angebot an einen Leser, der in erster Linie unterhalten und erst in zweiter Linie informiert sein will.
160 D. F. Strau: Literarische Denkwrdigkeiten (wie Anm. III., 45), S. 8: So viel ist gewi, wie ich 18 Jahre alt war, wenn ich damals das Zeug in mir gefunden htte zu einem Dichter, so htten Philosophie und Theologie vor mir groe Ruhe gehabt. 161 Ebd., S. 10. 162 Ebd. 163 Ebd.
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Sofern das Gebiet der sthetik betroffen ist, wird Strau jenen Dilettantismus, dessen er sich selbst bezichtigt und der ihn brigens auch von Vischer unterscheidet,164 stets bedauern.165 Was er der sthetischen Gelehrsamkeit Vischers entgegenzusetzen hat, beschrnkt sich auf die schne Gestaltung. Wissenschaftspoesie, die dilettantische und ungelehrte Wissenschafts-Prosa, beruhe zwar auf der Kenntnis des Materials, soll aber wesentlich Stimmung, [...] Phantasie, [...] Intuition des Verfassers stimulieren,166 um einen komplexen dialektischen Verschmelzungsproze in Gang zu setzen.167 Im Ergebnis steht eine Wissenschaftspoesie, die sich besonders in der historischen Biographie ausdrckt, dem Roman, wie [er, Strau] ihn schreiben konnte.168 Zum Zweck der historischen Biographie whlt er sich solche Gelehrte, Dichter oder Politiker, die ihm in der ein oder anderen Hinsicht hneln,169 in die er sich also ohne Schwierigkeiten hineinversetzen und die er aus unmittelbarer (Selbst-)Anschauung schildern kann. Er schreibt ber Justinus Kerner, Ludwig Bauer, Nicodemus Frischlin,170 August Wilhelm Schlegel, Karl Immermann,
164 Gleichwohl weisen auch Vischers Kenntnisse Lcken auf; in die Notenlehre beispielsweise arbeitet sich Vischer nur mit groer Mhe ein. Vischer an Mrike, Tbingen, 13. Juli 1854, in: Mrike u. Vischer 1926, S. 201203, hier S. 202 f. [Hervorhebung im Original]: Jetzt such ich mich in die Musik einzubohren und werde von dem Noten- und Zahlenwesen ganz dumm bis zum Kopfweh. Eine dumme Geschichte! Am Ende ist die Musik doch die blogelegt Seele aller Kunst, daher alles und nichts, die Idee des Krpers ohne den Krper. Nun ist sie reines Verhltniswesen. Wenn sie nun die Seele aller Kunst, der ausgesprochene Rhythmus in allem ist, ist nicht alles Schne am Ende ein reines Verhltniswesen, das so beschaffen ist, da ein nachmebarer und nachrechenbarer Proportions-Kanon sich in der einen Kunst mehr, in der andern weniger, in einem Stil mehr, im andern weniger, in Unendlichkeiten verliert, die auch noch Ma- und Zahlverhltnisse haben, nur nicht mehr verfolgt werden knnen? Wenn nun aber ein armer Teufel nicht messen, nicht rechnen kann, keine Noten versteht, bei fis und gis, fes und ges usw. schon Kopfweh kriegt und zum Simpel wird, was fr Beruf hat er zur sthetik? Antwort? Das ist die Antwort, da ich etwas anderes htte werden sollen, nmlich abwechselnd Soldat, Maler und Schauspieler. 165 D. F. Strau: Literarische Denkwrdigkeiten (wie Anm. III., 45), S. 60 f. 166 Ebd., S. 7. 167 Ebd., S. 12. ber die Dialektik sagt Strau auerdem, sie diene ihm als Surrogat fr seine schpferische Phantasie und bringe sein gespaltenes Wese zur Einheit. Ebd. 168 Ebd., S. 35. 169 Strau spricht dafr von einer Verwandtschaft der Natur; ebd., S. 30. 170 Strauens Frischlin begeistert Vischer. Vischer an Strau, Zrich, 13. Dezember 1855, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, II, S. 98100, hier S. 99: Du bist Historiker, historischer Knstler geworden.
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Barthold Heinrich Brockes, Hermann Samuel Reimarus, Ulrich von Hutten, Christoph Friedrich Daniel Schubart, Friedrich Gottlieb Klopstock, Christian Mrklin, Voltaire und Friedrich I. Immer wieder versucht Strau dabei, das Werk aus dem besonderen Verfasser-Individuum zu ergrnden: Ein neuhumanistisches und liberales Interesse leitet alle diese Schriften, vor allem diejenige ber den verehrten Hutten.171 Das Beispiel des Wissenschaftspoeten Strau ist daher gleich unter zweierlei Aspekt bedeutsam: Es handelt sich erstens um einen Gelehrten, der immer wieder auf die Poesie schaut und in ihr ein unerreichbares Vorbild fr seine Schriftstellerei erblickt. Zweitens steht Strau wie nur wenige Gelehrte fr die Forderung nach Unmittelbarkeit ein. Denn die Auswahl seiner Gegenstnde und sein schriftstellerischer Verschmelzungsproze zielen genau darauf. Konsequenterweise polemisiert er gegen eine solche Poesie, die blo sich selbst bespiegelt, die sich nicht wie der ideale Poet und der ideale Wissenschaftspoet den Menschen, dem Leben, den Ereignissen widmet und diese phantasievoll gestaltet, sondern die bei sich bleibt.
2. David Friedrich Strau sthetische Grillen (1847): sechzehn Thesen gegen die Poesie der Poesie, vor allem gegen Friedrich Schlegel und Ludwig Tieck
Kaum ein zweiter Text des frhen und mittleren 19. Jahrhunderts befat sich deshalb so explizit oder vielmehr: so polemisch mit dem Thema der knstlerischen Selbstbespiegelung wie die Streitschrift sthetische Grillen (1847) von Strau.172 In sechzehn Thesen beklagt er den Verfall der zeitgenssischen Kunst. Schuld an der Misere sei vor allem eines, nmlich die sich selbst bespiegelnde Subjectivitt der Romantik.173 Wie Vischer gibt Strau ihr die Schuld an all dem, was er als
171 D. F. Strau: Literarische Denkwrdigkeiten (wie Anm. III., 45), S. 31: Er [der potentielle Held einer Biographie] mute geistige Interessen zeigen, geistige Thaten aufzuweisen haben, und zwar in einer Richtung, die der meinigen verwandt war; er mute dem Licht, der Freiheit zugekehrt, ein Feind der Despoten und der Pfaffen sein. 172 Schon deshalb erstaunt die Tatsache, da sich der Text nicht in der Strau-Werkausgabe findet. Im folgenden wird deshalb nach dem ersten und meines Wissens einzigen Druck zitiert: D. F. Strau 1847. 173 Ebd., S. 385, 16.
2. David Friedrich Strau sthetische Grillen
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sthetisches bel begreift. Um diese Schuldzuweisung zu begrnden, kehrt er die Spiegelmetapher um, die das Verhltnis von Kunst und Welt versinnbildlicht:
Man hat die Kunst einen Spiegel der Welt genannt; ein Spiegel ist sie noch immer, in welchem aber der Knstler jetzt hufig mehr sich selbst als die Welt zu sehen und sehen zu lassen trachtet.174
Einstmals besang die Dichtung nicht nur die Helden, sondern auch Lust und Leid der Menschenbrust.175 Nunmehr, so die Diagnose von Strau, die Jean Paul schon zuvor in vergleichbarer Weise formulierte und polemisch gegen Novalis richtete,176 begnge sich die Poesie damit, sich selbst zu betrachten; der Dichter dichte am liebsten ber den Dichter sowie der Maler den Maler male.177 Was den Lyriker besonders auszeichnet, da er nmlich von sich reden sollte,178 wird ihm nunmehr zum Problem. Denn gegenwrtige Lyriker handelten nicht mehr ber sich als Menschen, wie es ihrem Amt gebhre, sondern ber sich als Dichter:
[...] will er [der Lyriker] mehr als nur der beredte Mund des Menschen sein, sehen wir ihn ganze Sammlungen hindurch sich den poetischen Schnurrbart streichen und in den schwarzen Dichterlocken whlen: dann auf die Putztische genieschtiger Damen mit ihm, aber fort aus den Bchersammlungen der Mnner, aus den Hnden des Volks!179
Strau beschimpft solche Dichter des Dichters nicht nur als eitel, sondern auch als feige. Sie sind es, die Fortschrittsideen predigen aber blo ber Taten singen, statt sie zu vollbringen.180 Hier mischt sich zweierlei: die Gegnerschaft zur Romantik und diejenige zum Jungen Deutschland. Eine solche Mischung erweist sich allerdings als proble174 Ebd., S. 379, 1. 175 Ebd., 2. 176 Jean Paul 1996, 1. Programm, 2, S. 33 f. Jnglinge, so will es Jean Paul, empfnden das Nachahmen der Natur gemeinhin als eine miliche Aufgabe: Daher suchen dichtende Jnglinge, [...], z. B. eben Novalis oder auch Kunst-Romanschreiber, sich gern einen Dichter oder Maler oder anderen Knstler zum darzustellenden Helden aus, weil sie in dessen weiten, alle Darstellungen umfassenden Knstlerbusen und Knstlerraum alles, ihr eignes Herz, jede eigne Ansicht und Empfindung kunstgerecht niederlegen knnen; sie liefern daher lieber einen Dichter als ein Gedicht. 177 D. F. Strau 1847: [...] und die Zeit wird kommen und ist schon da, wo der Componist, statt seine Empfindungen und Gedanken, Componisten componirt. 178 Ebd., S. 381, 8. 179 Ebd. 180 Ebd., S. 383, 13.
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matisch, denn selbst Jungdeutsche wie Ludolf Wienbarg, der Erfinder des Jungen Deutschland, hatten ein gebrochenes Verhltnis zur romantischen Reflexionspoetik.181 Wienbargs Polemik gegen Tieck ist derjenigen von Strau vergleichbar:
[...] weil in ihnen [in Tiecks Dichterleben und Tod des Dichters] jeder wahre Sohn der Gegenwart chte Producte der Romantik erkennt, dieser Poesie der Poesie, die zeugungsunfhig, mit sich selber buhlt, die, eigenen prophetischen Geistes bar, der gewesenen Propheten marklose Schatten durch tuschende Knste fr einen Augenblick heraufbeschwrt[.]182
Wie Wienbarg nennt Strau Ludwig Tieck als Hauptgegner.183 Mglicherweise trifft der Lwenanteil der Kritik aber Friedrich Schlegel, weil Strau Tieck trotz aller Gegnerschaft verehrt und persnlich schtzt.184 Auerdem war es Schlegel, der die Poesie der Poesie in die Welt setzte und sthetisch begrndete. Vergleicht man Strauens Polemik mit dem 116. und dem 238. Athenumsfragment, dann zeigt sich, da Strau Schlegel direkt angreift. Denn Schlegel meint, die romantische Poesie und mit ihr alle Poesie solle romantisch sein,
[...] zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen Interesse auf den Flgeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen.185
Was Schlegel als Potenzieren der Reflexion und als Sich-Selbst-Vervielfachen preist, kritisiert Strau als mit sich selbst buhlen, aus dem nichts Wahres entstnde. Darber hinaus fordert Schlegel von der Poesie der Poesie, da sie
181 Vgl. Kapitel IV. 1. a) dieser Untersuchung. 182 D. F. Strau 1847, S. 382, 10. 183 Vgl. David Friedrich Strau: August Wilhelm Schlegel, in: D. F. Strau 1976, II, S. 121158, hier S. 137 f.: Dem Fichteschen Wissen vom Wissen stellte sich die Poesie der Poesie zur Seite, die aber in der That auch nur auf ein Wissen um die echte Poesie, ohne das praktische Vermgen sie hervorzubringen, hinauslief. Dies war nun auch der wesentliche Unterschied zwischen der jetzigen und der frhern Starkgeisterei, da diese die gewaltige Productivitt eines Goethe hinter sich hatte, whrend die neue Schule sich hauptschlich auf fremde Schpfungen zur Erhrtung ihrer Lehrstze berufen mute. Tieck war es bekanntlich vorzugsweise, welcher ihren Dichter vorstellen sollte. 184 Tieck und Strau kennen sich seit einer Reise im Jahr 1832, und noch im Mrz 1839 gibt Strau einem jungen Theologen, Heinrich Kern, ein an Tieck adressiertes Empfehlungsschreiben mit auf den Weg; Strau an Ludwig Tieck, Stuttgart, 21.3.1839. 185 F. Schlegel: Fragmente [Athenum] (wie Anm. II., 2), [116] S. 182 f.
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[...] die in modernen Dichtern nicht seltnen transzendentalen Materialien und Vorbungen zu einer poetischen Theorie des Dichtungsvermgens mit der knstlerischen Reflexion und schnen Selbstbespiegelung, die sich im Pindar, den lyrischen Fragmenten der Griechen, und der alten Elegie, unter den Neuern aber in Goethe findet, vereinig[t], und in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit darstell[t] [...].186
Strau setzt dagegen, da eine solche Poesie blo gewesenen Propheten marklose Schatten beschwrt,187 da sie tusche, weil sie selbst nichts Prophetisches schaffen knne. Poesie der Poesie gilt ihm als ein poetischer Inzest. Falls berhaupt, so zeuge sie Miratenes, Falsches und Verderbtes. Wenn schon Hegel im Denken und Schreiben Friedrich Schlegels die Subjektivitt auf die Spitze getrieben sieht,188 dann reproduziert Strau nicht einfach die Meinungen des Lehrers, sondern begrndet seine Ablehnung der Schlegelschen Romantik eigenstndig, nmlich im Blick auf das Dichtergedicht und auf die Poesie der Poesie. Sie erscheint ihm als leere, als fehlgeleitete, kurz: als falsche Reflexion.189 Strau argumentiert dabei umsichtig nicht als wissenschaftspoetischer Polemiker, sondern als selbstkritischer Biograph: Gegen seine eigenen Argumente findet er nmlich sogleich vier Einwnde: erstens knnte es aufrichtiger erscheinen, wenn der Poet sich eingestnde, da es ihm an Phantasie fehle.190 Strau selbst hatte sich auch aufgrund dieses Mangels gegen den Dichterberuf entschieden. Das zweite Argument wiegt noch schwerer und bezieht sich sowohl auf das Wesen der Poesie als auch auf die poetische Tradition: Wenn Poesie ihren Stoff aus allen Reichen der Welt schpfen drfe, warum nicht auch aus sich selbst zumal schon die Helden Homers den hohen Gesang auf die Dichter anstimmten und Goethes Tasso als mchtiges Bollwerk fr die angegriffenen Dichtersdichter aufzufassen sei.191 Dieser Einwand verbindet sich mit dem dritten Argument, da der Dichter Vorbilder in der Wirklichkeit brauche.192 Im Blick auf diese Argumente migt Strau seine Polemik gegen die Poesie der Poesie. Nicht jede Reflexion gilt also als schlecht und als inzestus, sondern nur eine solche, die
186 187 188 189 190 191 192 Ebd, [238] S. 204. Strau 1847, S. 137 f. Pggeler 1999, S. 126145. Siehe Abschnitt I. 3. dieser Untersuchung. D. F. Strau 1847, S. 380, 4. Ebd., S. 382, 9. Ebd., S. 385, 16.
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ein eitles und idealisches Bild von sich selbst zeichnet, das sie nie erreichen kann:
[...] das seid Ihr [die schlechten Dichtersdichter] selbst, wie ihr gern sein und betrachtet sein mchtet, und es verdriet uns, da Ihr nach so gewaltigem Anlauf doch von Euch selbst, Eurem Stand und Treiben, wohl auch von Eurer Industrie und Euren Coterien, nicht loskommen knnet.193
Der spte Goethe steht fr die schon vollbrachte Tat, fr den vollendeten Dichter des Menschen. Es kommt also auf die Art und Weise der Reflexion und auf den richtigen Zeitpunkt an. Der produktive Dichterfrst mit diesem Argument versucht Strau, Schlegels Bezug auf Goethe zu relativieren darf sich im Ausgang seines Schaffens ruhen, eigenen und fremden Lorbeer genieen und jungen Poeten als Vorbild dienen.194 Allerdings bleiben auch seine Reflexionen in letzter Beziehung sie selbst.195 Strau gelingt es nicht, seine Abneigung gegen eine bestimmte Poesie der Poesie und seine Neigung zu den Reflexionen Goethes systematisch zu begrnden. Mit dem vierten Einwand nimmt sich der Verfasser der Polemik aber durchaus reflexiv selbst in den Blick. In einem fingierten Polylog versetzt er sich in die Rolle der Bestrittenen, also in die Rolle der Vertreter einer Poesie der Poesie.196 Sie knnten ihm vorwerfen, selbst einer der grten Verehrer und Verherrlicher der Dichter, ein Anhnger des Cultus des Genius zu sein:
Und gerade das Persnliche und Biographische an Euren Lieblingen, dessen knstlerische Wiedererweckung Ihr uns zum Vorwurfe machet, ist es, worein Ihr ungerechten Tadler [gemeint ist D. F. Strau] selbst Euch mit besonderem Behagen zu vertiefen pflegt. Sagt selbst, die Hand aufs Herz, ob Ihr etwa die Evangelien mit derselben Erbauung leset, wie Wahrheit und Dichtung? ob euch Pauli und Jacobi Episteln so anziehen, wie der Briefwechsel zwischen Schiller und Gthe? Und arbeiten wir also nicht ganz in Eurem Sinn und in Eurer Richtung, wenn wir Euch diese hochverehrten Persnlichkeiten, die Gegenstnde Eures sthetischen Cultus, [...] nun auch im Mittel unserer Kunst [...] vor Augen fhren?197
Strau bleibt die Antwort auf diesen fingierten Einwand nicht schuldig. Er teilt die Aufgaben von Knstler und Wissenschaftspoet strikt:
193 194 195 196 197 Ebd., S. 383, 13. Ebd., S. 382, 11. Ebd., S. 385, 15. Ebd., S. 384, 14. Ebd., S. 384, 15.
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Dem Knstler gebhre es zu schaffen, dem Wissenschaftspoeten zu genieen, zu bewundern, und demgem wohl auch die Schpfer dankbar und anhnglich zu verehren.198 Aus dem verhinderten Poeten und Theologen Strau, der die sthetik zuvor nur zur Erholung betrieb,199 ist der sthetisch interessierte Wissenschaftspoet geworden, den er sich vorstellte. Eine Kunstreligion vermag ihm die christliche vorlufig zu ersetzen. Aber nicht nur deshalb fordert er von seinem Kultgegenstand, er mge den Verehrenden nicht blo mit dem eigenen Rollen-Selbst des Dichters langweilen, sondern sich ber Wirkliches und Erlebtes uern. Vielmehr sucht Strau nicht zuletzt zum Zweck der Selbsttherapie das Wesentliche, Uneitle und Verehrungswrdige im ganzen Menschen:
Was ich vor Allem von einem Menschen verlangte, wenn er mir das rechte biographische Interesse einflen sollte, war Fleisch und Blut. Ich wollte warme, lebensvolle Persnlichkeiten haben, die mir die menschliche Natur als solche, unverstmmelt und unverknstelt zur Anschauung brachten.200
Seine neuhumanistische Poetik der Wissenschaftspoesie verlangt nicht so sehr nach dem Lebensnahen und Wirklichen als nach der exemplarischen Persnlichkeit. Hinter diese tritt das dichterische Werk zurck. Es wird durch das biographische Interesse verdrngt, das in ihm blo den Ausdruck der besonderen Persnlichkeit sieht. Jede menschenferne Selbstbespiegelung widersprche dieser Poetik: Sie wrde die Reflexion als Ma auf den Menschen anlegen. Inkonsequenterweise fahndet aber ausgerechnet der Biograph Strau nach solchen programmatischen Selbstausdrcken, wie er sie fr Schlegel und Tieck kritisiert. Als ein Beispiel gilt mir Strauens Beitrag ber August Wilhelm Schlegel. Hier bezieht sich Strau immer wieder auf Schlegels lyrische Selbstbespiegelungen als auf Formen des authentischen Selbstausdrucks. Strau mag poetologische Lyrik als uerungsform der Poesie der Poesie zwar ablehnen, aber er nutzt gerade sie, um das Wesen seines Gegenstands aus diesem selbst herauszukristallisieren.201 In diesem Sinne vergleicht Strau Schlegels Arion mit Schillers Kranichen des Ibycus:
198 199 200 201 D. F. Strau 1847, S. 384, 15. Vgl. D. F. Strau: Literarische Denkwrdigkeiten (wie Anm. III., 45), S. 18. Ebd., S. 30. Dieses Interesse und dieses Vorgehen erweist sich ber Strau hinaus als typisch nicht nur fr den literaturkritischen Essay, sondern gerade auch fr systematische sthetiken und Poetiken. Sie entnehmen der poetologischen Lyrik jene Stichworte,
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War
Ibycus der Gtterfreund des Gesanges Gabe Der Lieder sen Mund Apoll Schenkte, so war Arion der Tne Meister. Die Cither lebt in seiner Hand, Damit ergeht er alle Geister, und gern empfing ihn jedes Land. Wandert jener am leichten Stabe Nach Rhegium, des Gottes voll: so schifft dieser goldbeladen Jetzt von Tarents Gestaden, Zum schnen Hellas hingewandert. Beidemal ein Snger, der auf der Reise mrderisch angefallen, wunderbar, der eine gerettet, der andere gercht wird. Da der Arion dabei an Wirkung weit hinter den Kranichen des Ibycus zurckbleibt, liegt theils an der Fabel selbst, theils an der Schlegelschen Behandlung, die auch hier mehr Pracht und Zierlichkeit als Kraft und Gre hat.202
Die eigenwillig eingesetzte Parallelstellenmethode fhrt Strau zu einem klaren Urteil: Schiller ist der bessere Dichter. Schlegels Strken lgen im Epigramm und im Scherzgedicht; hier kmen die Tugenden eines angenehmen und sympathischen Menschen zum Tragen, der mit den blo formverliebten Spielen der Romantik im Grunde nichts anfangen knne.203 Aber in der Lyrik reichten weder Schiller noch Schlegel an Goethe heran.204 Goethe steht fr ein freies Dichterleben, das sich allerdings in ganz unterschiedlicher Weise in seinen Gedichten ausdrckt: einmal als Erlebnislyrik, die das Subjektive zum Objektiven erhebt,205 ein ander Mal als balladesker Gesang (Der Snger), der sich
mit denen sie nicht nur die Poetiken der Dichter benennen, sondern diese auch als authentisch beglaubigen. Siehe die Einleitung zu dieser Untersuchung. Ebd., S. 154. Ebd., S. 156: Ein schreckliches Dokument aber sei das Sonett, in welchem Schlegel die Summe seines Werks zog und sich selbst als Besieger, Muster, Meister im Sonette bezeichnete; es erwecke den Eindruck des Verrckten. Diesen Ausfllen stnden die sehr klaren und gegenstandsnahen Bildgedichte als positive Beispiele der Selbstreflexion gegenber. In seiner Goethe-Lektre bezieht sich Strau eng auf Vischer. Vgl. Strau an Vischer, Charfreitag morgen, [nmlich 1857, also 10. April,] in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, II, S. 114 f., hier S. 115. David Friedrich Strau: Goethe als Lyriker, in: D. F. Strau 18761878, VI, 92.,
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ganz in den Dienst seines Frsten stellt.206 Den Dichter August Wilhelm Schlegel aber rettet nur der glaubwrdige Auftritt der Person: seine echte Persnlichkeit. Sie veranlat ihn, der poetischen Selbstbespiegelung zu widerstehen, wie sie der jngere Bruder preist. Mit seinen Urteilen ber Goethe, Schiller und die Schlegels nimmt Strau auf, was er immer wieder mit Vischer diskutieren kann, ja er wendet Vischers sthetisch-systematische Sichtweisen populr, schreibt sie fr ein Publikum um, das sich mehr fr den Menschen als fr den poetischen Text interessierte. Strauens hartem Urteil ber die Selbstbespiegelung aber entspricht keine systematische berlegung bei Vischer. Strau kann seine berlegungen diesmal vielmehr aus einer anderen Quelle beziehen. Ein geheimnisvoller Dr. Mises nmlich publiziert im 1838er-Jahrgang des jungdeutschen Freihafens einen Aufsatz, und zwar ber Deutsche Lyrik und Wilhelm Mller. Strau selbst hatte fr denselben Jahrgang der Zeitschrift einen Beitrag verfat; der polemische Einwurf Dr. Mises wird ihm schon deshalb kaum entgangen sein:
Eines der schlechtesten Objecte der Poesie ist jedenfalls ihr Subject, der Dichter selbst in seinem Thun und Treiben, auch sogar wenn er in der Natur
S. 206208, hier S. 206 f.: [...] als Lyriker ist er vielleicht der grte Dichter aller Zeiten. Es kommt wohl daher, da, wie er selbst bekennt, seine Dichtungen vor allen natrlichen die lyrischen, lauter Gelegenheitsgedichte sind, nur Selbsterlebtes schildern, das er aber zugleich so in die Hhe des allgemein Menschlichen, des Idealen und typischen zu entrcken wei, da demselben alle Erdenschwere abgethan ist, und die Gedichte als reine Genien uns umschweben. 206 Ebd., S. 207: Auf der anderen Seite scheint z. B. unter den Balladen Der Snger ganz aus idealen Vorstellungen der alten Ritterzeiten gebildet; da er doch in der That vielmehr durchaus den persnlichen Verhltnissen des Dichters entnommen ist. Der Snger, der die vom Knig gebotene goldne Kette ablehnt, ist Goethe selbst, den sein Herzog vertrauend mit den Kanzel-Lasten und Ehren beladen hat, die er zwar dem Frsten und dem Lande zu lieb auf sich nimmt, und auch fr seine Dichtung fruchtbar zu machen wei, whrend er sich doch immer wieder in das seiner innersten Natur allein geme freie Dichterleben zurcksehnt. Die besondere Bedeutung, die Strau dem Goethe-Gedicht Der Snger zubilligt, erinnert an Carriere. Carriere, der Strau fr Das Leben Jesu sehr bewunderte und ihm eigens dafr einen Gedichtband widmen wollte, entwickelt seinen Lyrik-Begriff nmlich aus dem Snger (siehe Kapitel I. 2. dieser Untersuchung). Dem jungen Carriere jedenfalls riet Strau von dem Vorhaben einer Widmung ab. Mancher werde in den unverdchtigen Texten Unrat erblicken, fnde er seinen Namen und, was schwerer wiegt: [...] ist es berhaupt passend, Poesien, welche zunchst ihren Zweck nur in sich selbst haben sollen, von vorn herein mit einer wissenschaftlichen Tendenz in Verbindung zu bringen? David Friedrich Strau an Moriz Carriere, Stuttgart, den 28. Juli 1837, in: Sandberger 1972, S. 229230, hier S. 230.
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herumgeht oder herumsitzt und die schnsten Strue aus Blumen, Sonnen und Wonnen flicht, Die Dichtkunst will Gestalten von anschaulicher Lebendigkeit und Eigenthmlichkeit, des Dichters Leben ist aber nicht an ihm, sondern in ihm sprbar, er erscheint uerlich nur als ein fauler Miggnger mit Frack wie andere Stadtleute. Ein Bnkelsnger ist daher viel poetischer, als ein Dichter, weil in ihm die Lebendigkeit mehr uerlich zu Tage liegt. Aber das Innere des Dichters, diese lebendige Natur in der Natur, worin es quillt und wogt und strebt und blitzt, vermag sich gar wohl poetisch herauszustellen; ich kanns nicht besser beweisen als durch folgenden Anfang eines Rckertschen Gedichts: Es ist kein Stand auf Erden, Er reizt des Dichters Neid: [...].207
Der ominse Doktor wendet sich gegen das Dichtergedicht und wettert zugleich gegen die melancholische Lyrik der Schwaben, namentlich gegen diejenige Uhlands und Kerners. Sie erklrt sich fr ihn aus psychologisch bedingten und national verfestigten Schwierigkeiten der Rezeption: Was nicht melancholisch und tiefsinnig ist, ist ihnen [den deutschen Lesern] nicht recht, wenigstens mu etwas Melancholie und Tiefsinn dabei sein.208 Dieser Angriff mute abgewehrt werden: Strau deutet Dr. Mises Kritik an der ersten schwbischen Dichterschule in sthetische Grillen zu einem Angriff auf die Selbstbespiegelung einer Poesie der Poesie schlegelscher Provenienz um. Erwartungsgem begrt Mrike das Unternehmen des unpoetischen Wissenschaftspoeten Strau. Noch im Jahr 1855 nimmt er dessen Urteil auf. An Paul Heyse schreibt Mrike:
Es gibt bei den Neuern, vornehmlich bei den Lyrikern, eine falsche Manier von sich selber zu reden, oder auch Jemandem Dinge in den Mund zu legen, die nur ein Anderer und oft selbst dieser nicht gerade so, von ihm aussagen drfte, indem ein Schein des selbstgeflligen, ein unsthetischer, entsteht.209
Die Kritik an der Selbstbespiegelung im Dichtergedicht eint ganz unterschiedliche poetologische Fraktionen. Bei dem geheimnisvollen Dr. Mises handelt es sich nmlich um keinen geringeren als um Gustav Theodor Fechner, seit 1834 Ordinarius fr Physik an der Universitt Leipzig und seit den 1870er Jahren Vertreter einer psychologischen
207 [Dr. Mises] 1838, S. 48. Aus den gngigen Rckert-Ausgaben lie sich die Herkunft des Zitats nicht ermitteln. 208 [Dr. Mises] 1838, S. 48. 209 Eduard Mrike an Paul Heyse, Stuttgart, 208.1855, in: Mrike u. Heyse 1997, S. 2325, hier S. 25. Mrike wendet diese Kritik wie Strau wiederum reflexiv auf sich selbst an, namentlich auf seinen Maler Nolten.
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oder experimentalen sthetik.210 Vischer, der historische bzw. geschichtsphilosophische sthetiker, konnte mit der sthetik Fechners vorerst wenig anfangen, obwohl er die Einfhlungssthetik in gewisser Weise mitbegrndete.211 Im Pldoyer fr die Anschaulichkeit und Wirklichkeit der Empfindungen htten sich beide, Vischer und Fechner, nahekommen kommen; Vischers Geistesverwandter Strau jedenfalls stimmt in Fechners Klage ein, und Mrike bernimmt die modifizierte Kritik am Dichtergedicht und an der Selbstbespiegelung. Sie fgt sich bruchlos in sein subjektives, lebensnahes, meta-reflexives kurz: in sein neuhumanistisch inspiriertes Verstndnis von Poesie. Gleichwohl erhebt Strau seine, Fechners und Mrikes Sichtweise nicht zum Dogma. Am Lebensende dichtet er selbst, und zwar durchaus reflexiv; er beschliet sein Leben beinahe mit einem poetologischen Gedicht. Es heit Die Muse im Krankenzimmer (12. November 1873), ist in schlichten Paarreimen gestaltet und schildert so humorvoll wie melancholisch, was den Schriftsteller am Ende des Lebens bewegt. Um Rechenschaft ber die eigene Ttigkeit abzulegen, um sich fr das gelegentliche Versedrehen zu entschuldigen und um fr die letzten Stunden Beistand, Aufheiterung und geisteshelle Stunden zu erbitten, ruft sein Sprecher die Muse an.212 Bestimmten Vorstellung von Poesie bleibt Strau aber dennoch treu: Die Muse im Krankenzimmer entsteht aus einer besonderen biographischen Situation. Wie Mrike verbindet Strau hier das stilisierte individuelle Erleben mit den Topoi hoher Dichtung. Dabei ordnet er die Musenknste den eigenen Bedrfnissen unter: Der nahende Tod rechtfertigt ihn darin. Im Angesicht der existentiellen Bedrohung verabschiedet er allzu strenge Vorstellungen von Poesie und erlaubt sich das Verseschmieden ein letztes Mal: poetologische Lyrik als geistige Henkersmahlzeit. Der Wissenschaftspoet Strau gibt der poetologischen Diskussion Impulse, polemisiert und verbindet in der Sache, im Blick auf das Dichtergedicht und die Selbstbespiegelung, was einander auf dem Feld der sthetik fremd blieb. Seine poetologischen Schriften entsprechen der
210 ber Fechner Borgard 1999, S. 165230; die Beitrge in Fix 2003. 211 Allesch 1987, S. 252 f.; Fick 1993, S. 3744; Braungart 1995, S. 194 f. 212 David Friedrich Strau: Die Muse im Krankenzimmer [1873], in: D. F. Strau 18761878, XII, S. 212 f., hier S. 212: Er schreibt, da er sich um Prosa bemht habe, die anderen Schwestern der Musen aber nicht traktieren wollte, weil ihre Knste nicht in seinen Gaben angelegt seien. Aber das Versedrehen / war mir fast ein Miggehen. / Solche, ruft ihr, wie die deinen! / Und ihr mgt nicht irrig meinen.
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eigenen Poetik fr die Wissenschaftspoesie: einer Schwundstufe von Poesie, die auf seiten des Verfassers blo die Gabe voraussetzt, seinen Gegenstand intuitiv zu erfassen, sprachliche Bilder zu finden, schn und unterhaltsam vor allem ber Wissenschaftler und Dichter, weniger aber ber Wissenschaft und Dichtung zu schreiben. Dieser erklrtermaen dilettantischen Wissenschaftspoesie in ungebundener Rede geht es um die verehrungswrde Person, um den exemplarisch ganzen Menschen, um das Vorbild, um den liberalen und sympathischen Denker und Dichter, um ein Schicksal, das sich im Rahmen der historischen Biographie darstellen lt. Strauens Interesse beschrnkt sich dabei weitgehend auf die ideale Lebensgeschichte. Er verbindet sie punktuell mit den Schriften der jeweiligen Person, um zu zeigen, wie Individualethik und Werk miteinander einhergehen, wie eines das andere bedingt und zum bewunderungswrdigen Beispiel fr die Praktiken und Anschauungen des Neuhumanismus wird. Als sthetiker setzt Vischer umgekehrt an. Ihn interessiert der Mensch nur insofern, als er sich als mglichst sittliches Wesen in literarischen Texten spiegeln soll, und diese untersucht er sthetisch-systematisierend und mit Hilfe eines neuhumanistisch inspirierten Wertekatalogs. In dieser Weise gestaltet er auch das Thema der Reflexion. Jene Poesie der Poesie, die Strau kritisiert, gilt Vischer deshalb als blo rhetorisch und nicht einmal als besonders reflexiv.213 Was Reflexion zu heien hatte, das bestimmt sich fr ihn demgegenber aus der Exegese und Neugestaltung des Hegel-Hothoschen Systems.214
3. Systembildung im Ausgang aus der spekulativen Philosophie

Kein sthetiker vor Hegel geht so entschlossen wie dieser mit dem Begriff der Reflexionsbildung um. Kein sthetiker vor Hegel legt seinen Begriff von Lyrik so deutlich auf die versifizierte Darstellung von
213 Vischer an Strau, Tbingen, 28. Januar 1842, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, S. 109 f., hier S. 109: Auch hat jede groe poetische Zeit den Geist ihres Jahrhunderts zum Inhalte ihres Gedichts gemacht. Der Unterschied ist nur, da wir Jetzigen, es gern auf bewute, daher nicht poetische, sondern rhetorische Art tun. 214 ber die hnlichkeiten von Vischers und Hegels sthetik Titzmann 1978, S. 52 f.; Allesch 1987, S. 29 f.; ber die Auswirkungen der philosophischen Systematik, genauer: des geschichtsphilosophischen Dreischritts auf die Gattungstheorie Willems 1981, S. 189; Trappen 2001, S. 258 f.
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Subjektivitt fest (Abschnitt a).215 Vischer kmpft mit diesem doppelten Erbe. Einerseits steht er noch in der hegelschen Tradition, lst sich aber auf allen denkbaren Gebieten der sthetik davon. Nicht umsonst gilt er als Vorlufer des neuen sthetischen Paradigmas, nmlich der Einfhlungssthetik, wie Fechner sie vertreten wird.216 Doch nicht nur dieses theoretische Bemhen um neue sthetische Orientierungen bedingt, da Vischer den Begriff der Lyrik und den Begriff der Reflexion anders versteht als der spekulative Meisterdenker: Nicht minder wichtig ist der Umstand, da Vischer sich immer wieder mit Lyrik befat, da er durch die Auseinandersetzung vor allem mit Mrike und durch die Lektre Goethes und Uhlands auf eine bestimmte Vorstellung von Lyrik eingeschworen ist: auf die Liedlyrik, die jedoch anders als es die Vischer-Forschung bislang unternimmt217 nicht unumwunden als klassizistisches Ideal identifiziert werden sollte (Abschnitt b).
a) Georg Wilhelm Friedrich Hegel Vorlesungen ber die sthetik (in der Edition Heinrich Gustav Hothos 1835/1842): Lyrik reflexive Subjektivitt Hegel legt die lyrische Dichtung auf Subjektivitt fest, und Subjektivitt lt sich mit Innerlichkeit bersetzen:
Die Innerlichkeit als solche [...] ist teils die ganze formelle Einheit des Subjekts mit sich, teils zersplittert und zerstreut sie sich zur buntesten Besonderung und verschiedenartigsten Mannigfaltigkeit der Vorstellungen, Gefhle, Eindrcke, Anschauungen usf., deren Verknpfungen nur darin besteht, da ein und dasselbe Ich sie als bloes Gef gleichsam in sich trgt.218
Hegels Begriff der Innerlichkeit umfat einerseits eine formale Einheit, die das Subjekt gewhrleistet. Andererseits verweist Hegel auf die Vielfalt (Besonderungen) in dieser Einheit, anders gesagt: auf den unein215 Dieser Umstand ist bestens bekannt, aber welche Subjektivitt Hegel damit meinte das geriet in Vergessenheit geraten und wurde von der Hegel-Adaptation verdeckt. Es lohnt sich deshalb, Hegel noch einmal grndlich zu lesen, um von dort aus auf seine Rezeption zu blicken; so schon Todorow (1981, S. 241), deren berlegung ich hier aufgreife und ausfhre. 216 Allesch 1987, S. 326 f., der in diesem Zusammenhang vor allem die einfhlungspsychologischen Leistungen von Vischers Sohn Robert hervorhebt; dazu Braungart 1995, S. 195198; Schneider 2001. 217 Ich wende mich hierin gegen Todorow 1981, S. 243; Willems 1981, S. 189 u. passim. 218 Hegel 1986, XV, 3. Kap. II., 2., b., S. 443.
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heitlichen Inhalt dieser Innerlichkeit, das sind Vorstellungen, Gefhle, Eindrcke, Anschauungen. Die Innerlichkeit des Subjekts enthlt also all das, was sich ein Subjekt vorstellen, was es fhlen, wahrnehmen, denken und glauben kann. Diesen Begriff von Innerlichkeit bertrgt Hegel in zwei Hinsichten auf Lyrik: Innerlichkeit gilt ihm nicht nur als einheitsstiftendes Element der Lyrik,219 sondern auch als ihr Quell.220 Quell der Lyrik ist sie, weil Lyrik aus dem Bedrfnis entstehe, sich auszusprechen und das Gemt in der uerung seiner selbst zu vernehmen.221 Der lyrische Dichter ziele deshalb darauf, den Geist nicht von der Empfindung, sondern in derselben zu befreien.222 Nimmt man diese Aussagen zusammen, so gibt der lyrische Dichter nicht blinde Leidenschaften und ungefilterte Affekte wi(e)der, sondern thematisiert seine innerliche Anschauung,223 indem er sie knstlerisch darstellt. Dabei entledigt er sich der jeweils gefhlten oder gedachten Innerlichkeit nicht, sondern gestaltet sie, um sie zu verstehen und sie seinem Publikum zugnglich zu machen. Deshalb erweist sich die Innerlichkeit nmlich der Stimmung oder Reflexion, die sich in sich selber ergeht, sich in der Auenwelt wiederspiegelt, sich schildert, beschreibt als wichtigstes Element der lyrischen Dichtung.224 Hier aber gebraucht Hegel den Begriff der Innerlichkeit anders, nmlich im Sinne von reflexiver Subjektivitt (Innerlichkeit 2), im Sinne einer Innerlichkeit, die schon gespiegelt und bedacht ist, dabei aber mglicherweise neu angelegt wurde. Diese reflexive Subjektivitt (Innerlichkeit 2) lt sich genauer beschreiben, nimmt man die Produktionsseite, also den Dichter in den Blick:
Denn der eigentlich lyrischer Dichter lebt in sich, fat die Verhltnisse nach seiner poetischen Individualitt auf und gibt nun, wie mannigfaltig er auch sein Inneres mit der vorhandenen Welt und ihren Zustnden, Verwicklungen und Schicksalen verschmilzt, dennoch in der Darstellung dieses Stoffes nur die eigene selbstndige Lebendigkeit seiner Empfindungen und Betrachtungen kund.225
219 220 221 222 223 224 225
Ebd., S. 415. Ebd. 1., c., 429. Ebd., 1., S. 418 [Hervorhebung im Original]. Ebd., S. 417 [Hervorhebung im Original]. Ebd., S. 415 [Hervorhebung im Original]. Ebd., 1., b., S. 421. Ebd., 1., b., S. 425.
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Als Element der Lyrik ist reflexive Subjektivitt Ergebnis eines Verschmelzungsprozesses. Der Dichter verknpft ueres und Inneres allerdings dergestalt, da er nur uert, was er bereits reflexiv in die eigene Innerlichkeit eingefgt hat. Hier hilft es, das Beispiel zu betrachten, mit dem Hegel diese berlegungen veranschaulicht. Er bezieht sich nmlich auf Pindars Siegesoden, also auf Gedichte, die einen direkten ueren Anla haben. Pindar, so Hegel, bemchtigt[] sich seines Gegenstandes in einer Weise, da er im Ergebnis nicht einfach den Sieger besingt, sondern Gegenstand und Thema neu und eigenstndig aus sich selbst heraus hervorbringt.226 Im Prinzip bedrfe der Dichter deshalb keiner ueren Anregung, sondern schpfe die Anregung wie den Inhalt in sich selber [...].227 Mehr noch: Als der Mittelpunkt und eigentliche Inhalt der lyrischen Poesie hat sich daher das poetische konkrete Subjekt, der Dichter, hinzustellen [...].228 Dieser Satz steigert die Bedeutung der Dichterpersnlichkeit mglicherweise, um daraus Anforderungen an den Dichter selbst abzuleiten. Denn dieser msse sich an seiner innere[n] Gre messen lassen229 und nur wenige Dichter htten dies erfat und umgesetzt. Ihre Aufgabe wre es vor allem, auf die Wirkung der eigenen Werke zu achten, um die hnliche Richtung der Reflexion im Zuhrer zu erregen und wach zu erhalten [...].230 Klopstock etwa gehrt fr Hegel zu diesen lobenswerten Ausnahmen; bezeichnenderweise vereinnahmten Buchhndler und Verleger aber sogleich dessen Dichter-Ich und mibrauchten es zu Werbezwecken.231 Hegel also gilt der Dichter selbst als Mittelpunkt und eigentliche[r] Inhalt der Dichtung; ein Gedicht aber entstehe als Produkt subjektiver Phantasie.232 Da sich der Poet in seiner Lyrik selbst ausdrcke, sollte demnach bildlich und nicht ontologisch verstanden werden:
Ebd. Ebd., S. 427 [Hervorhebungen im Original]. Ebd., 2., a., S. 439 [Hervorhebung im Original]. Ebd., 2., b., S. 440. Ebd., 2., a., S. 439. Ebd., S. 441 [Hervorhebungen im Original]: Dennoch geschah es, da nun gerade ihn zuerst der Buchhndler als seinen Poeten ansah. Klopstocks Verleger in Halle bezahlte ihm fr den Bogen der Messiade einen oder zwei Taler, glaub ich; darber hinaus aber lie er ihm eine Weste und Hose machen und fhrte ihn so ausstaffiert in Gesellschaften umher und lie ihn in der Weste und Hose sehen, um bemerkbar zu machen, da er sie ihm angeschafft habe. 232 Ebd., 2., S. 438. 226 227 228 229 230 231
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Allgemeines und Besonderes sind in der Lyrik zwar subjektiv verknpft, aber das Subjekt kann nicht selbst die Ebene wechseln; es kann nicht selbst in all seinen krperlichen und unkrperlichen Hinsichten Bestandteil der Gedichts werden. Dies lehren auch Hegels Ausfhrungen ber die lyrischen Genres: Die epischen Genres (z.B. Heldenlieder, Romanzen, Balladen) nehmen im Gegensatz zu den lyrischen (z. B. Gelegenheitsgedicht) das Objektive und nicht in erster Linie das Subjektive in den Blick; im Volkslied tritt der Dichter sogar als bloes Organ zugunsten reflexionslose[r] Frische zurck.233 Der Dichter und seine Innerlichkeit kommen nur dann ins Spiel, wenn nach ein wenig Reflexion gefragt ist, wenn es um das innerliche Spiegeln des uerlichen und der eigenen Innerlichkeit geht. Als paradigmatisch dafr erweisen sich nach Hegel nicht nur die Oden Pindars, sondern auch die Gedichte Schillers:
Was sie [Schillers Gedichte] auszeichnet, ist besonders der groartige Grundgedanke ihres Inhalts, von welchem der Dichter jedoch weder dithyrambisch fortgerissen erscheint noch im Drange der Begeisterung mit der Gre seines Gegenstandes kmpft, sondern desselben vollkommen Meister bleibt und ihn mit eigener poetischer Reflexion, in ebenso schwungreicher Empfindung als umfassender Weite der Betrachtung mit hinreiender Gewalt in den prchtigsten, volltnendsten Worten und Bildern, doch meist ganz einfachen, aber schlagenden Rhythmen und Reimen nach allen Seiten sich vollstndig expliziert.234
Schiller eigne eine besondere poetische[] Reflexion, eine besondere Art und Weise, ueres und Inneres innerlich zu spiegeln und zu verbinden. Aus diesem Grund schtzt Hegel den Dichter und vergleicht Schillers Lyrik emphatisch mit dem, was er in Das Lied von der Glocke ber die Glocke sagt: Sie verlt das niedere Erdenleben, nhert sich Schpfer und Sternenwelt, um sich nur den ewigen und ernsten Dingen zu weihen.235 Hegels sthetik erffnet demnach einen vielschichtigen Befund ber das Thema der Reflexion: Reflexion im Sinne von Selbstbespiegelung (Reflexion im zweiten Sinne) erweist sich als notwendig fr das Gedicht schlechthin; sie hnelt Hegels Begriff der Subjektivitt. Reflexion im Sinne von Urteilen aber kommt in der Lyrik nach Hegel nur insofern ein Ort zu, als sie fr die Selbstbespiegelung unausweichlich ist.
233 Ebd., 1., c., S. 433. 234 Ebd., 2., c., S. 461 u. passim. 235 Zit. n. ebd.
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Blickt man also auf Hegels systematisierende Beschreibung von Lyrik, dann fhrt der Befund zu einer Revision seines harten Urteils ber die Reflexionsbildung der Epoche: Reflexion ist fr Kunst im Prinzip immer unausweichlich; es kommt deshalb darauf an, ihre Grade zu ermitteln. Uhland und Vischer denken Hegel hier also konstruktiv und im Sinne des Lyrik-Kapitels aus Hegels sthetik weiter. Auch fr seinen Lyrik-Begriff knpft Vischer im Prinzip an Hegel an. Aber er deutet Hegels Vorgaben entschlossen um, indem er der Lyrik eine Schwesternkunst an die Seite stellt, nmlich die Musik. Aus diesem Vergleich ergibt sich ein vernderter Lyrik-Begriff, der auf das Gefhl und auf die unmittelbare Vermittlung desselben im Gesang abstellt:236 Musik erscheint Vischer, der sich einstmals so sehr mit der Notenlehre plagte und in der Musik blo die reine Abstraktion des knstlerischen Gedankens erkennen wollte,237 in seiner Aesthetik pltzlich als die schlechthin subjektive Kunst des Gefhls.238 Wie die Musik stelle sich die Lyrik auf den Standpunkt der empfindenden Phantasie,239 unterscheide sich dabei aber schon von der Musik:
[...] das Gefhl kann in der Dichtkunst nur durch Ankpfung an das Bewutsein als Organ und Inhalt einer Kunstform auftreten; das Subjekt spricht zwar nur sich, seine Stimmung aus, vermag dies aber blo dadurch, da es teils Elemente der epischen Anschauung, direkte und indirekte Bilder, teils eigentliche Gedanken (gnomische Elemente) und Willensbewegungen in die Stimmungsatmosphre bertrgt.240
Anders als die Musik bedarf die Lyrik also der sprachlichen, bewuten und gedanklichen Vermittlung, um Stimmung zu bertragen. Lyrik wendet sich der Seite der Objektivitt zu, um diese soweit der Hegelianismus in Vischers Definition mit dem Subjektiven zu verbinden: Die bestimmte Art des Zusammenfhlens der Individualitt und der Welt verleiht dem Gedicht seinen Duft.241 Da Vischer die Lyrik von seiten der Musik, der Gefhlskunst her denkt, liegt erstens an den Beispielen, auf die er dabei vor allem blickt. Gemeint sind Goethe, Uhland
236 Der Hegel aus Hothos Vorlesungsnachschrift von 1823 legt seinen Lyrik-Begriff brigens in ganz vergleichbarer Weise an; er zielt ebenfalls auf das Lied: Hegel 1998, III, III., III, S. 283 f. u. passim. 237 Siehe Anm. III., 164. 238 Vischer 1922/1923, VI, 885, S. 201. Siehe auch ebd., 888, S. 217: Der Ton ist ihm die Sprache des Gefhls. 239 Ebd., 884, S. 197 [Hervorhebung im Original]. 240 Ebd., 885, S. 200. 241 Ebd., 886, S. 208.
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und Mrike. Sie stehen der hegelschen Vorliebe fr Schiller entgegen. Zweitens gehrt die Lyrik seiner Ansicht nach in den Gesang, wie er Strau erklrt:
Gesteh, Lyrik, gelesene Lyrik, ist langweilig. berhaupt verhoffe ich, nchsten den Satz durchzufhren: alle Poesie, blo gelesen, ist langweilig. Epos gehrt in den Mund des Rhapsoden, auf die Strae, an den molo, in mitten frischer Bursche, Lyrik in das Element des Gesangs, Drama auf die Bhne. Die Poesie ist die geistigste Kunst und bedarf ebendaher dieses Naturbands doppelt. Lgen wir uns nicht lnger an. Entweder wird die Poesie wieder so leben, oder sie ist fr immer halbtot, und wer ehrlich ist, gesteht sich, da er bei ihr ghnt.242
Wie lt sich dieses weniger klassizistische als vielmehr emphatische, volksnahe, vitalistische und musikalische Verstndnis von Lyrik, das Uhland und Mrike nurmehr in einer Schwundform wachhalten, noch mit dem Begriff der Reflexion verbinden, wie er im Gang der hegelschen Argumentation und der Hegel-Rezeption aufkommt?
b) Friedrich Theodor Vischer Aesthetik (18461857): die rezeptionssthetische Lsung des Reflexionsproblems Im Register zu Vischers Aesthetik ist nur ein Begriff von Reflexion verzeichnet, nmlich die Reflexion im Kunstgenu.243 Jene Reflexionsbegriffe, die zuvor angesprochen wurden, tauchen aber ebenfalls auf. Meine These lautet, da sie sich ausnahmslos auf Hegels Vorlesungen ber die sthetik zurckfhren lassen, von Vischer aber systematisch, unter Verzicht auf den geschichtsphilosophischen Rahmen der Vorlesungen, mit Blick auf die Kunst und auf ihre Wahrnehmung selbst weiterentwickelt werden. Zu diesem Zweck unterscheidet Vischer zwischen einer Reflexion auf seiten der Kunstproduktion und einer Reflexion auf seiten der Kunstrezeption. Auf der Ebene der Kunstproduktion geht es Vischer um das, was Hegel Reflexionsbildung unseres heutigen Lebens nennt und bereits selbst auf die Kunstproduktion bezieht.244 Um diese Reflexionsbildung zu beschreiben, lt sich Vischer mehr noch als Hegel auf den
242 Vischer an Strau, Tbingen, 30. Oktober 1847, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, S. 201 f., hier S. 202. 243 Vischer 1922/1923, VI, S. 438. 244 Hegel 1986, XIII, S. 24. Vgl. die Bemerkungen zu Beginn dieses Kapitels.
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Kontext der Kunstproduktion ein. Er fhrt idealtypische Schaffensprozesse an. Unter Reflexion versteht er dabei zweierlei: die philosophisch kritische Bildung der Gegenwart, also die Inhalte der Reflexion, und die Praxis der Bildung, die Art und Weise, Reflexion auszuben.245 Beidem knne sich der Knstler nicht entziehen, so Vischer: Die ursprngliche Stoffwelt ist durch unzhlige Kenntnisse, Beobachtungen, Studien zu einer ungeheuern Masse angewachsen [...].246 Diese Masse sei den Griechen, dem Mittelalter und noch Shakespeare unbekannt gewesen; aus dieser Unkenntnis, aus der Gnade der frhen Geburt erklre sich ihr naives und natrliches Schreiben. Erst der jetzige Knstler, der Maler wie der Dichter, msse der Verfhrung widerstehen, zu viel von diesem Reflexionsgut aufzunehmen, das der eigentlichen Aufgabe schadet.247 Gelingt ihm dies nicht, so lt sich jeder Fehlschlag verzeihen, denn der Knstler der Gegenwart drohe zu Recht an dem berangebot von Reflexionen irre zu werden.248 Dabei geht es Vischer jedoch nicht darum, Reflexion restlos zu tilgen: Grade[] der Reflexion bleiben immer erhalten, so sehr sich der Knstler auch mht, sie ganz zu beseitigen.249 Vischer treibt diese Konstellation noch weiter. Er berfhrt sie in ein Dilemma, das den Knstler seiner Ansicht nach unausweichlich plagen mu. Denn ignoriert er die Flle des Stoffs und folgt nur seinem Genius, so fhrt die Kritik ber ihn her, steckt ihn nachtrglich an, nimmt ihm die Freude.250 Das Zeitalter der Reflexionsbildung lt dem Knstler die Wahl zwischen Skylla und Charybdis: zwischen dem Verlust der Phantasie und der Hingabe an die Reflexion oder dem Verlust der Freude an der schpferischen Ttigkeit. In der Tat scheint zu stimmen, was die frhe Vischer-Forschung mit gehrigem geisteswissenschaftlichem Pathos formulierte: Auch Vischer gelinge es nicht, Kunst und Leben in der Moderne wieder sthetisch miteinander zu vershnen.251 Das moderne Dilemma der Reflexion lst Vischer aber doch, indem er es auf die Rezeptionsseite verlagert. Er bedient sich damit des Struk245 246 247 248 Vischer 1922/1923, II, 482, S. 621. Ebd. Ebd. Ebd., S. 622: Es ist zu viel, berall zu viel, die Phantasie mu das Gleichgewicht verlieren, mu im dichten Walde den Weg verfehlen. 249 Vischer 1975, S. 9. 250 Vischer 1922/1923, II, S. 622. 251 Oelmller 1959, S. 184.
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turmodells, wie es die Popularsthetik des ausgehenden 18. Jahrhunderts Sulzer beispielsweise kennt. Aber Vischer geht vor dem Hintergrund des neuhumanistischen Menschenbildes darber hinaus. Er spricht den Leser, den Hrer, den Betrachter als ganzen Menschen an. Der Rezipient nmlich soll sich um Reflexion im Kunstgenu bemhen eine anthropologische Forderung neuhumanistischer Herkunft. Vischer erlutert sie, indem er einen Scheinwiderspruch entlarvt. Die zwei Stze, da das Schne ganz unmittelbar genossen werden solle und Bildung voraussetze, widersprechen sich danach nicht.252 Schlielich msse sich der Mensch erst zu dem entwickeln, der er sei und gelange nur durch eine solche (Selbst-)Bildung zu seiner wahren Natur, zur wahren Einfachheit:253
Humanitt ist erst die spte Frucht der Bildung, die zur Natur zurckkehren darf, weil sie sie nicht mehr zu frchten hat, und hier erst blht der Sinn des Schnen auf. Ist ihm nun der Boden geebnet, so braucht es, obwohl er, verglichen mit den gegenstzlichen Ttigkeiten, ganz unmittelbar ist, eine Vermittlung innerhalb seiner selbst, eine Bildung des Formsinns. In diesem liegt nun allerdings auch ein Denken. Ohne tiefes Sinnen, ohne Reflexion ber die Verhltnisse der Komposition ist kein Kunstwerk zu genieen, und dazu mu erst die bung des Auges und Ohres fr Form, Farbe, Ton, Rhythmus usw. treten.254
Vischers Kunst-Anthropologie umfat also einen komplexen und metaphysisch voraussetzungsreichen Bildungsproze.255 In einem ersten Schritt bildet sich das rohe Individuum zu Humanitt. Diese soll in einem zweiten Schritt zur Natur zurckkehren; hier entsteht in einem dritten Schritt der Sinn des Schnen. Er aber orientiert sich obwohl unmittelbar nicht von selbst auf das Schne, sondern bedarf in einem vierten Schritt des Formsinns. Der Formsinn[] erweist sich als schillernd, als analytisch und synthetisch zugleich. Es handelt sich dabei auch um ein Denken, das einer synthetisierenden Wesenschau hnelt, aber gleichwohl analytisch angelegt
252 253 254 255 Vischer 1922/1923, I, 80, S. 223. Ebd. Ebd., S. 224. Wolfgang Albrecht fhrt den so angelegten Bildungsproze noch auf den Perfektibilittsgedanken des 18. Jahrhunderts zurck; Albrecht 2001, S. 34. Im Blick auf geistige Entwicklung einer longue dure leuchtet diese Verbindung ein, doch fllt es schwer, Vischers berlegungen mit einer bestimmten Variante des Vervollkommnungs- oder Vollkommenheits-Denkens zu verbinden. Vischer hatte vermutlich vor allem die geschichtsphilosophischen Verheiungen Hegels vor Augen.
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ist. Beide Aspekt des Formsinns erlauben eine spezifischen Kunstgenu:

[...] der Gegenstand wird aufgehoben und wieder zusammengesetzt, wird bildend innerlich nachgeschaffen, die Linien flieen, sie sind nicht tot, die Farben atmen, Schatten und Licht durchschneiden sich hier und verschweben dort: dies Alles ist ein Reflektieren, aber kein abstraktes, ein Reflektieren, ein Denken in Formen.256
Vischer empfiehlt dem Rezipienten nicht nur ein gegenstandsnahes Denken in Formen, sondern auch ein imitierendes Nachempfinden des Kunstwerks. Dabei soll es das Ziel sein, das innerste Gefhl mit Wonne zu durchdringen offen bleibt, ob schon das Selbstgefhl des Rezipienten gemeint ist oder ob Vischer von einem innerste[n] Gefhl des Werkes selbst ausgeht, das sich reflexiv ermitteln lassen soll.257 Deutlich ist aber, da der Begriff der Reflexion, sofern er auf die Rezeptionsseite angewandt wird, eine besonders gebildete Art des Denkens und Empfindens anspricht. Sie soll helfen, Kunstwerke angemessen wahrzunehmen und das Reflexionsproblem zu lsen. Uhland entfaltete diesen Gedanken bereits fr die Seite der Produktion.258 Was Vischer fr den Gedanken der Reflexion leistet, entpuppt sich als eine von Uhland beeinflute neuhumanistische Weiterentwicklung der hegelschen sthetik, die mit den bekannten Argumentationsmustern aufklrerischer Popularsthetik verbunden wird: Hegel erachtet die wahre, die nicht-verbildete Kunst als verloren; der Knstler solle nicht versuchen, sie in Einsamkeit zu erknsteln.259 Damit setzt er aber voraus, da jener Widerspruch gilt, den Vischer als blo scheinbaren zu entlarven suchte. Mit seinem Modell der Kunstrezeption und -produktion wendet sich Vischer also gegen diese Schwarz-WeiZeichnung des philosophischen Vorbilds. Anders als Vischer verbindet Hegel Kunstproduktion und -rezeption aber schon selbst, um zu erlutern, wie er sich ideale Kommunikation ber Kunst vorstellt. Hegel betont, da die gegenwrtige Kunst durch die Reflexionsbildung nicht nur den unmittelbaren Genu, sondern zugleich unser Urteil erwecke.260 Das Kunstwerk msse nun immer auch der denkenden Betrachtung (Reflexion im er256 257 258 259 260 Vischer 1922/1923, I, 80, S. 223. Ebd. Siehe Abschnitt III. 1. a) dieser Untersuchung. Hegel 1986, XIII, S. 25. Ebd.
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sten Sinne) unterworfen werden, und zwar nicht zu dem Zwecke, Kunst wieder hervorzurufen, sondern, was die Kunst sei, wissenschaftlich zu erkennen.261 Der denkende und nur nebenbei genieende Kunstbetrachter Hegels vermag also nicht mehr, die Kunst nachzuempfinden, sondern sie nur noch nach wissenschaftlichen Kriterien wahrzunehmen, einzuordnen, zu analysieren. Hier zeigt sich, da Vischer Hegels System weiterfhren will, indem er hinter dessen Differenzierung in denkende Betrachtung und Kunstgenu zurckgeht und einen Begriff von Reflexion vorschlgt, der beides umfat. Diese rezeptionssthetische Lsung humanisiert das System Hegels, indem sie das Problem der Reflexionsbildung ernst nimmt: als ein Problem modernen Lebens, das sich nicht dadurch lsen lt, da man der Wissenschaft die alleinige Beschreibungskompetenz fr sthetische Fragen anvertraut. Die Forschung hat Vischers neuhumanistische und rezeptionssthetische Lsung des Reflexionsproblems bislang erstaunlicherweise bersehen. Ihr ist auch entgangen, da Vischer sie in einem Gedicht auf den Punkt bringt, nmlich in Gedicht und Sinn (entstanden vermutlich in den 1870er Jahren). Es liest sich einfach, was schon an der schlichten Struktur liegt: Je sechs Verse bilden eine Strophe und enden immer im Paarreim. Vischer will einen einfachen Inhalt vermitteln, und die schlichte Form kommt ihm dabei entgegen. Sein Text spricht ein imaginres Du an, das sich der Dichtung zuwendet:
Du hoffst von der Dichtung Lust und Behagen Und pflegst nach dem Sinn erst lange zu fragen? La dem innern Auge das Bild sich zeigen, So wird auch der Sinn von selber dir eigen; Erspar dir, Guter, die Mhe; der Sinn, Er ist nicht dahinter, er ist darin.262
Anders als das Du wei sich der Sprecher des Gedichts mit verschiedenen Kunstformen und Textsorten vertraut. Er lehrt seinen Adressaten, wie er mit ihnen umgehen solle. Dabei enthlt schon die erste hier zitierte Strophe alle Hinweise auf das, was der Sprecher dem Du nahebringen mchte. Die ersten beiden Verse schildern jenen Widerspruch, den Vischer in der Aesthetik als blo scheinbaren entlarven wollte: den Gegensatz zwischen Kunstgenu und der Suche nach dem tieferen Sinn
261 Ebd. 262 Vischer: Gedicht und Sinn, in: ders. 1917, III, S. 157 f., hier S. 157, 1. Strophe.
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eines Kunstwerks. Demgegenber rt der Sprecher wie Vischer in der Aesthetik dazu, den Gegenstand innerlich nachzuschaffen, ihn auf sich wirken zu lassen und in sich zu spiegeln. Die zweite Strophe hingegen dient der Illustration und vollzieht satirisch nach, was der Sprecher als Fehlrezeption auffat: Was wrde der unkundige Leser eines Gedichts denken, vergliche man ihn mit jenem Kunstfreund, der den Sinn eines Bildes noch auf seiner Rckwand vermutete? In der dritten Strophe jedoch wird der Text wieder ernster. Hier geht es um die Frage, ob der Adressat berhaupt geeignet ist, Dichtung und Kunst zu betrachten, ob er nicht blo nach Begriff und Wesen fahndet,263 also mit einer anderen Art von Bchern besser bedient wre. Wer es nur auf den Geistgewinn abgesehen habe, fr den gelte: Kannst du nicht schauen, so ist die Kunst, / Gesteh es nur immer, dir eitel Dunst.264 Wie Vischer in jenem Kapitel der Aesthetik, so preist der Sprecher hier die innerliche Kunst- und Dichtungsschau. Noch mehr als in Vischers theoretischer Systematik erscheint der Akt der Rezeption im Gedicht aber als intuitiv, was auch durch den Gattungswechsel bedingt ist: Selbstverstndlich kann und soll ein einzelnes kurzes Lehrgedicht nicht den gesamten Gehalt eines Kapitels der Aesthetik erfassen. Es kann nur einen Punkt hervorheben, der dem Dichter-Theoretiker Vischer besonders wichtig ist, nmlich denjenigen des Sich-Versenkens in ein knstlerisches Werk. Liest man Gedicht und Sinn als poetologisches Dokument, als poetologische Aussage in Versform, dann steigert es die berlegungen der Aesthetik einseitig zugunsten einer intuitiven Innerlichkeit. Vischer liefe damit Gefahr, dem eigenen Poesie-Begriff zu widersprechen, den er in seinen theoretischen Schriften und auch in seinem frhen Beitrag ber Gedichte von Eduard Mrike entfaltet hatte. Das Gedicht kann schon deshalb nicht Eins-zu-Eins als poetologisches Dokument gelesen werden. Ihm gebhrt ein eigener Stellenwert. Es bleibt Programm, formuliert griffig und veranschaulicht berspitzt, was die Analyse der Aesthetik nchtern, aber umfassend darbietet. Erstaunlicherweise schreibt die Aesthetik ihren Lyrik-Begriff mit Blick auf Mrike fest: mit Blick auf die Musikalitt und auf die Lebendigkeit des Gedichts. Die Ballade und die mythische Wirklichkeit Uhlands geraten ins Hintertreffen. Vischers berzeugungen haben sich offenkundig zugunsten des Dichter-Freunds Mrike verschoben.
263 Ebd., S. 158, 3. Strophe. 264 Ebd.
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Vischer reformuliert jene Meta-Reflexion theoretisch, um die sich Mrike in seinen poetologischen Gedichten mht. Beide ringen dabei auf ihre Weise mit dem Problem der Reflexionsbildung: Mrike, indem er es im Gedicht mit Sprachbildern einzufangen sucht, und Vischer, indem er es begrifflich erfat, fr das Problem um Verstndnis wirbt und eine sittliche Lsung vorschlgt, eine neuhumanistische Ethik des Schreibens, Lesens und Betrachtens, eine neuhumanistische Ethik der Kunstproduktion und -rezeption. Ziel beider ist es, Reflexion (im Sinne von Urteilen) fr Literaturproduktion und -rezeption zurckzudrngen, um Selbstreflexion zu ermglichen Selbstreflexion verstanden als dichterische Reflexion auf den Menschen, nicht auf den Dichter, wie Strau betonte. Dieses neuhumanistische Poesie-Verstndnis meint Vischer anderen sthetikern, Poetikern und Philologen voraus zu haben: den HegelSchlern,265 der formalistischen sthetik in der Kant-Nachfolge (Johann Friedrich Herbart, Robert Zimmermann),266 der jungdeutschen sthetik (Theodor Mundt), dem Literaturhistoriker Georg Gottfried Gervinus, der nicht gerade ein besonders feines sthetisches Sensorium verfge,267 und dem modernen Scholastiker Karl Rosenkranz.268 Wenn Vischer dennoch am Wert des eigenen Unternehmens, besonders an der Metaphysik des Schnen zweifelt,269 dann verweist ihn Strau immer wieder auf die Strke seiner Aesthetik, auf das Vorhaben, von der Poesie selbst auszugehen. Aus seiner Sicht verhlt es sich so,
[...] da Dir [Vischer] immer eine Arbeit, die dem konkreten Gegenstande nher steht, besser gelingen wird, als die Seite des abstrakten Gedankens liegt. Aber sei darber froh; das macht Dich eben zum geborenen sthetiker. Wenn man auf diesen das Wort anwenden will: das Eine tun und das Andere nicht lassen, so wird unters Tun die Anschauung und Empfindung des Einzelnen, unters Nichtlassen die Erkenntnis des Allgemeinen zu stellen sein.
265 Vgl. zu Vischers Solger-Rezeption Baillot 2002. 266 Zimmermann kritisiert Vischer als Substantialisten und bringt ihn damit in Argumentationsnot. Vischer an Strau, Zrich, 30. Juli 1858, Bd. 2, S. 147149, hier S. 148. Vischer aber wird sich mit der ihm eigenen deftigen Ironie zur Wehr setzen; vgl. Allesch 1987, S. 257; siehe auch Henckmann 2001. Lothar Schneider beschreibt diese Kontroverse als poetologische Leitdifferenz des 19. Jahrhunderts; ders. 2001. 267 Strau an Vischer, Stuttgart, 7. Februar 1842, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, S. 111 f., hier S. 111. 268 Strau an Vischer, Mnchen, den 19. Februar 1851, D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, S. 278280, hier S. 279. 269 Vischer an Strau, 7. Juni 1846, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, S. 173175, hier S. 174.
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Eben weil es sich bei Rtschel, Hotho etc. umgekehrt verhlt, sind sie keine rechten sthetiker.270
Vischers Aesthetik bewhrt sich fr Strau schon deshalb, weil er Vischer als sthetikernatur, als einen genauen Beobachter und als einen Bewunderer der Poesie einschtzt, der ihr aber theoretisch am besten zu dienen vermag.271 Auch auf das Gebiet der sthetik wendet Strau die neuhumanistische Einstellung vom ganzen Menschen reflexiv an. Er mu blo das richtige Bettigungsfeld fr seine Talente finden, um sie zum Wohl der gebildeten Gesellschaft zu entfalten. In einer politisch und geistig ausgesprochen schwierigen Zeit suchen Vischer und Strau nach (Selbst-)Orientierung und entwickeln sich dabei nach und nach zu gesetzten Vertretern des Neuhumanismus. Weil ihnen der christliche Glaube dabei verloren ging, nehmen sie ihre Zweifel zum Anla, sich auf das unmittelbar Menschliche zu konzentrieren:
Bet nun fr mich, da es leidlich bleibt; ich wills fr Dich tun. Der Gott, zu dem wir beten, wird es uns, so Gott will, nicht nachtragen, da wir bewiesen haben, da er nicht existiert.272
Im Blick darauf fllt es schwer, in Strau und Vischer jene Bildungsphilister zu erblicken, zu denen Friedrich Nietzsche sie mit groer Geste abstempelte.273 Vischer und Strau bemhen sich um eine Humanisierung der Systemphilosophie Hegels (in der Hothoschen Frbung) und knnen sich dafr an den (lyrischen) Poetiken Uhlands und Mrikes weniger an denjenigen Kerners schulen: an der gesteigerten Naturnachahmung, am traditionsbewuten und wirklichkeitsnahen Dichten, das die Reflexion im Sinne eines poetologisch gedeuteten Neuhumanismus zu mindern sucht. Parallel dazu entfalten sich andere Formen des Umgang mit dem Problem der Reflexionsbildung. Wenn Mrike, Vischer und Strau im Selbst, im eigenen Umfeld, in den poetologischen Traditionen Schwabens, Weimars und der Antike nach der verlorenen Ursprng270 Strau an Vischer, Heilbronn, 9. Juni 1846, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, S. 175177, hier S. 175. 271 Ebd., S. 176. 272 Vischer an Strau, Zrich, [o. D.] vermutlich vom 18. Oktober 1856, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, II, S. 109 f., hier S. 110. 273 Vgl. Nietzsche 1954; siehe auch Schmidt 1985, S.155159. Nietzsche zufolge verhindern Bildungsphilister wie Strau (und Vischer) starke Gefhle, verabsolutierten sich selbst zu idealen Kulturmenschen und verachteten diejenigen, die diesem Ideal nicht entsprechen.
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lichkeit fahnden, dann verlegen die jungdeutschen Zeitgenossen diese Suche auf das Fremde: auf die anderen Literaturen Europas oder sogar auf die Literaturen anderer Kontinente.274 Zwischen den 1820er/25er und 1840er/50er Jahren konkurrieren unterschiedliche Modelle, mit dem Problem der Reflexion umzugehen: die regional orientierten und gruppenspezifisch ausgeprgten Modelle neuhumanistischer Dichter und Denker wie Mrike, Vischer und Strau beispielsweise stehen der internationalen Orientierung jungdeutscher Ideenpolitik entgegen, die sich als ein komplexes Amalgam von Poetik, Politik und Ideologie in der Debatte ber Weltpoesie und aus der Kritik an der Poesie der Poesie entwickelt. Weil es im folgenden jedoch nicht darum gehen kann, alle Ausprgungen dieses komplexen Amalgams nachzuvollziehen und bis in den (Proto-)Realismus und Naturalismus hinein zu verfolgen, widmet sich die Darstellung zum einen den programmatischen Haupttexten der Weltpoesie-Debatte. Zum anderen untersucht sie den mainstream der Lyrik-Anthologien, der sich im Ausgang aus diesen Programmatiken entwickelt, diese in Vorworten populr reformuliert und nach und nach andere poetologische Schwerpunkte setzt.
274 Selbstkritisch und international interessiert lassen sich Vischer und Strau aber auch von anderen, nicht-schwbischen Schriftstellern anregen, die hnliche Positionen beziehen wie sie selbst. Als Das Leben Jesu in englischer Sprache erscheint, beginnt Strau beispielsweise, englische Journale (besonders das Athenaeum) zu lesen. Vischer an Strau, Tbingen, 23. Februar 1852, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, II, S. 28 f., hier S. 29. Vischer wie Strau begegnen der Literaturproduktion der anderen Lnder aufgeschlossen und begeistern sich ganz besonders fr die Romane George Sands. Vischer an Strau, [Tbingen, 21. Januar 1846], in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, S. 169 f., hier S. 170: Ich bewundere diese Frau, die so fest, so energisch zeichnet, wie Raphael in den Tapeten und Stanzen. Strau entgegnet nur; Strau an Vischer, Heilbronn, 16. Juli 1844, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, I, S. 142 f., hier S. 142.: [...] wir sollten an sie schreiben.
IV. Poetik der Weltpoesie: Selbstreflexion im Fremden

Die Humanisten trumen immer noch Den Traum von einer Weltlitteratur. Ein Schnes solls nur geben berhaupt, Fr jedes Volk ein und dasselbe stets In jeder Sprache, jedem Himmelstrich, Als wre geistig Leben und Cultur Bei allen Vlkern auf der Erde gleich.1
Mit diesen wenigen Versen erklrt August Heinrich Hoffmann von Fallerslebens Die Weltlitteratur (23. November 1871) den Traum von einer Weltlitteratur fr nichtig. Die Weltlitteratur steht damit symptomatisch fr nationale Vorstellungen von Literatur im Ausgang aus dem deutsch-franzsischen Krieg von 1870/1871.2 Im Grunde geht es dem Text nicht einmal mehr um Weltliteratur. Sie gibt nur den Anla ab, um nationale Literatur literarisch anzupreisen. Deshalb handelt die erste (oben zitierte) Strophe blo polemisch von ihrem sogenannten Gegenstand. Ihre Aufgabe ist es, die Idee der Weltliteratur in Mikredit zu bringen. Weltliteratur wird als Nachtmahr entlarvt, den ein humanistischer Allmachtsanspruch geboren habe. Demgegenber entfaltet die zweite Strophe eine positive Vorstellung von der nationalen Literatur. Sie ruht auf der Annahme, da Dichtung nur aus des Volkes Eigenthmlichkeit entspringe.3 Eigenthmlichkeit erweist sich als Kampfbegriff: Hoffmann von Fallerslebens Sprecher wendet sich in ihrem Namen gegen die Gleichmacherei, wie ein humanistischer und abstrakter Begriff der Schnheit sie befrdere.4 Ein solcher Begriff unter1 August Heinrich Hoffmann von Fallersleben: Die Weltlitteratur, in: Hoffmann v. Fallersleben 1891, V, S. 310 f., hier S. 310, 1. Str. Fr den Hinweis auf diesen Text Koppen 1984, S. 821. 2 Hoffmann von Fallerslebens Franzosenphobie allerdings ist lter; sie geht bereits auf die 1840er Jahre zurck. Dazu Rmi 1996, S. 192197. 3 Hoffmann v. Fallersleben: Die Weltlitteratur (wie Anm. IV., 1), 2. Str., S. 310. 4 Ebd., S. 311: Gleichmacherei die hat nicht Der gewollt, / Der uns zur Mannichfaltigkeit erschuf.
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joche die unterschiedlichen Literaturen durch ein Ideal, das ihnen fremd sei und knstlich wirke. Mit ihrer Polemik bilden Hoffmann von Fallerslebens Verse zwei zentrale Positionen der Weltpoesie-Diskussion ab: die erste versteht Weltliteratur als Proze, der die Vlker im Medium der Literatur zu einer einzigen literarisch verfaten Kulturgemeinschaft vereinigen soll. Impulse bezieht diese Position in der Tat aus einem kulturpolitischen Neuhumanismus. Die zweite Position der Weltliteratur-Diskussion versteht unter ihrem Gegenstand die Literaturen der Welt: ein vielfltiges Ensemble nationaler Textkanones, das sich nicht ohne Differenzierungsverluste aufeinander abbilden oder miteinander verknpfen lt. Die Weltlitteratur vertritt die zweite Position; ihre nationale Sichtweise stellt sich also berraschenderweise als eine pluralistische Position dar. Mglicherweise findet diese Sichtweise deshalb bereits zahlreiche Vorlufer in jenem Lager, das sich eher auf seiten der erstgenannten Position vermuten liee: im Lager der Jungdeutschen, die sich (ab ca. 1835) einmal einem emphatisch kosmopolitischen, ein ander Mal einem emphatisch nationalen Verstndnis von Literatur verschreiben (1. Teil), aber immer und aus politischen Grnden auf eine unmittelbare und volksnahe Literatur drngen.5 Der Breslauer Professor Hoffmann von Fallersleben zhlt und insofern besttigt Die Weltlitteratur dieses Bild zu der zweiten Gruppe, zu den national orientierten Jungdeutschen.6 Beiden Positionen, so meine These, dient das Fremde aber im besten Fall als Kontrastfolie fr das Eigene. Die Kultur, von der das Interesse am Neuen, Anderen und Unbekannten ausgeht, reflektiert sich in ihrer Zielliteratur. Im Fremden sucht sie (mit Hegel und gegen Schlegel sowie gegen Tieck), was das Eigene nicht gewhrt: ein ganzheitliches und mit sich selbst vershntes Leben, das von modernen Reflexionserfahrungen unbelastet ist. Darber hinaus geht es den Debatten ber Weltpoesie um die Verbindung der nationalen Literaturen. Poetiken der Weltpoesie versprechen sich davon ein Hheres, nmlich eine Literatur, die die Vlker vereint, indem sie die bermige Selbstreflexion nationaler Literatur beendet und gemeinsame politische und poetologische Reflexionen erzeugt. Poetik der Weltpoesie meint deshalb immer eine Gemengelage von Poetologischem, Politischem und Ideo5 ber den programmatischen Wandel des Literaturverstndnisses um 1830 Vogt 2001. 6 Siehe Pape 1993, S. 141 f.
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logischem. Sie entfaltet sich in mehr oder minder systematischen sthetiken, in Vorworten von Lyrik-Anthologien, in Essays und in der poetologischen Lyrik selbst. Das Ergebnis der Bemhungen um eine Weltpoesie aber ernchtert: Weit davon entfernt, die begehrte gemeinsame Literatur zu finden, tatschlich zu einer Weltliteratur vorzudringen oder eine solche zu entwickeln, werden Wertvorstellungen und literarische Kanones der Herkunftskultur auf andere Literaturen bertragen und angewandt. Poetiken der Weltpoesie schreiben der deutschen Nation in diesem Sinne besondere Fhigkeiten fr die weltpoetische Literatur zu. Nach August Wilhelm Schlegel beispielsweise stellen Kosmopolitismus und Universalitt Kennzeichen des deutschen Charakters dar.7 Als ein weiteres Beispiel fr dieses Verstndigungsmuster der Selbstreflexion im Fremden dient mir wiederum Die Weltlitteratur. Sie spricht von einem gro[en] Verdienst des deutschen Volks:
Da es gerecht ist gegen jedes Volk Und gerne strebt sich einzuleben auch In jede fremde Eigenthmlichkeit, Um so zu theilen mit dem fremden Volk Die Freud an jedem schnen Dichterwerk.8
Fremdreflexion bedeutet danach Einleben, also ein ausgesprochen ganzheitliches Sich-Hineinfinden in ein fremdes Volk, um sich an seiner Literatur mitzufreuen. Bezeichnenderweise geht die Literatur aber dem Volk nach, und dem deutschen Volk wird sogleich die Eigenschaft zugesprochen, besonders dafr begabt zu sein, sich in ein anderes Volk einzuleben. Die Weltlitteratur uert sich in ihren Reflexionen ber fremde Verstndigungsformen ber die besondere Wertigkeit der eigenen Kultur. Sie berformt die fremde. Gerade fr Literaturbersetzer zeigt sich in der Arbeit am fremdsprachlichen Text, wie mhsam und kompliziert sich dieses Einleben in die fremde Literatur oder gar das Unterfangen einer Weltpoesie gestaltet. bersetzungen und bersetzungsanthologien weisen deshalb oft eine eigene Poetik auf,9 die sich von der Debatte ber Weltliteratur zwar anregen, aber nur in wenigen Fllen, in denjenigen der Weltlitera7 Diese Sichtweise findet ihre Fortsetzung in Georg Gottfried Gervinus Ansicht, die deutsche Bereitschaft zur Aufnahme fremder Literatur mache schon ihre Universalitt aus. Siehe Ansel 1990, S. 183; Beil 1996, S. 269271. 8 Hoffmann v. Fallersleben: Die Weltlitteratur (wie Anm. IV., 1), 2. Str., S. 310. 9 Vgl. A. P. Frank 1994.
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tur-Anthologien,10 auch davon anleiten lt. Am Beispiel von Lyrikbersetzungen lt sich deshalb zeigen, wie brchig und heterogen literarische Versuche internationaler Kommunikation im Ausgang aus der Weltliteratur-Debatte waren. Weicht der bersetzer nicht-deutscher Literatur vom Original ab, flchtet er sich nicht selten in (nationale) Stereotype, um den Eigenwert der fremden Literatur vor dem Hintergrund des eigenen literarischen Wertekanons hervorzuheben. Diese Verfahren stehen in einem schroffen Gegensatz zu der welt-vershnenden Diskussion ber die Weltpoesie, sind aber mehr als blo ihre Kehrseite: Sie prgen diese Diskussion selbst und erffnen erste Mglichkeiten fr eine Wahrnehmung des Fremden; sie stellen vereinfachtes Wissen ber dieses Fremde zur Verfgung.11 Es handelt sich dabei um Reflexionen von geringer Qualitt oder formelhaft: je mehr Reflexion, desto weniger Stereotypisierung und umgekehrt. Lyrik-bersetzungen und -Anthologien lassen die Debatte ber die Poetik der Weltpoesie deshalb auch als sinnvoll und notwendig erscheinen: Sie zettelte doch immerhin Verstndigung darber an, was nach dem Ende der lateinisch-sprachigen res publica litteraria auerhalb der eigenen Landes- und Sprachgrenzen geschah. Um die Vielfalt dieser Reflexionen und Rezeptionen darzustellen, will ich im folgenden einen literarischen Austausch betrachten, den die Rezeptionsforschung als von nationalen Vorurteilen relativ frei einschtzt.12 Gemeint ist der Austausch britischer und deutscher Literatur. Hier wird sich fr die Rezeption poetologischen Denkens zeigen lassen, da sie mitnichten so unproblematisch und vorurteilsfrei verlief, wie es Rezeptions- und bersetzungsforschung beschreibt. Vielmehr bildeten sich frh im Blick auf den deutschen Idealismus einerseits, auf den britischen Utilitarismus und Pragmatismus andererseits Grenzen wechselseitigen Verstehens aus. Auerdem lt sich fr die Rezeption poetologischer Gedichte zeigen, da wiederum anders als die Forschung vermutet das Vorbild der politisch oder wirtschaftlich liberalen Kultur Grobritanniens hier keine Rolle spielt: In der poetologischen Lyrik preist man erstaunlicherweise ein unpolitisches Dichterideal (2. Teil). Frankreich gilt der Rezeptions- und bersetzungsforschung demgegenber als ein komplizierteres Beispiel fr die wechselseitige literari10 Vgl. Bdeker 1996; Bdeker u. Leupold 1996. Ich komme an spterer Stelle darauf zurck. 11 ber Stereotype als vereinfachende Wissensbestnde die Beitrge in Florack 2000. 12 So Bdeker u. Rohde-Gaur 1996.
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sche Wahrnehmung.13 Diese Einschtzung verwundert aus zwei Grnden: erstens wies die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts eine lange frankophone Tradition auf, die nicht nur der Dichtung der Pliade oder dem Drama Racines und Corneilles entstammte, sondern sich vor allem der vermittelnden Ttigkeit der sogenannten Hugenotten verdankte, der franzsisch-reformierten Glubigen, die seit dem Ausgang des 17. Jahrhunderts in den Lndern des Heiligen Rmischen Reichs Aufnahme fanden.14 In den regionalen Refuges entstanden schon im Ausgang des 17. Jahrhunderts zahlreiche Periodica, die der wechselseitigen Literaturvermittlung dienten.15 Zweitens konnte das franzsische Mutterland nahtlos an solche Bemhungen anknpfen: Im Blick auf das 19. Jahrhundert lt sich fr die Archives Littraires de lEurope (18041808),16 fr LEurope Littraire (18331834)17 und fr die Revue des deux mondes (1829 ff.) von einer europischen Literaturkritik sprechen.18 Sofern die deutsche Literaturkritik und die anthologische Praxis franzsische poetologische Lyrik wahrnimmt, legt sie ihr Augenmerk immer wieder auf sozialkritische Muster: auf den Topos des armen Poeten, der als Chansonnier auftritt, und auf die Poesie, die als frei und als unabhngig von den Rnke- und Machtspielen der Menschen gezeigt wird. La Posie, ein Gedicht des gelehrten Saint-Simonisten Lon Halvy, steht paradigmatisch dafr. Es findet zwar Eingang in die Lyrik und Poetik des Mnchner Dichterkreises, der unter poetologischem Aspekt im Deutschland des mittleren 19. Jahrhunderts den Ton angibt,19 aber es sprengt ihren Rahmen, wird ihr zum Problem. Dieser seltene Fall zeigt, da die Fremdreflexion die Selbstreflexion gefhrden kann (3. Teil). Selbstreflexionen ber Dichtung finden bis in die 1880er Jahre hinein noch immer im Rahmen eines klassizistischen Normenkanons statt.20
13 14 15 16 17 18 19 20 Rohde-Gauer 1996; Keck 1996. Haase 1954; Pott 2002 a. Dazu die tabellarische bersicht in Jaumann 2003. Vgl. Mortier 1957. Vgl. Palfrey 1927. Vgl. Marino 1980, S. 190 f. Siehe Fohrmann 1996; Werner 1996. Siehe Beil 1996, S. 270 f. Jrgen Fohrmann beschrieb dies fr die deutsche Literaturgeschichte als Denkmuster einer nationalen Entelechie. Danach umfat Literaturgeschichte weniger Entwicklungen als vielmehr Auswicklungen: Sie whlt die Weimarer Klassik als Endpunkt einer sich vollendenden Literatur und deutet alles brige als ihre Vorgeschichte; Fohrmann 1991, S. 209 f.; Beil 1996, S. 270 f.
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Doch gilt es, diesen Reflexionstypus nicht als einen deutschen Sonderweg der Weltpoesie-Diskussion zu berschtzen:21 Jede Literatur kennt Epochen der literarischen Blte, die sie als Mastab fr andere Literaturen anlegt.22 Fr das Rezeptionsbeispiel Grobritannien-Deutschland will ich deshalb immer auch den umgekehrten Blick riskieren, also den Blick von Grobritannien nach Deutschland. In beiden Lndern walten, wie sich zeigen wird, vergleichbare Selbst- und Fremddarstellungen. Am Beginn der Debatte ber eine Poesie der Vlker war dafr kaum ein zweiter Denker so sensibel wie Johann Gottfried Herder.
1. Weltpoesie allein ist Weltvershnung: Weltliteratur als Proze oder als Ensemble nationaler Textkanones?
Herders Volkslieder-Sammlung (1778/1779) und seine Briefe zur Befrderung der Humanitt (17931796) gelten als Grndungsdokumente weltpoetischen Bestrebens.23 Aber Herder spricht in ganz unterschiedlicher Weise von der Verbreitung und Wirkung von Poesie und nicht von Weltpoesie: erstens geht es ihm um einen Patriotismus geselliger Zirkel, deren Mitglieder sich ber ihr eigenes moralisches und soziales Verhalten verstndigen. Dieses lt sich in besonderer Weise an Poesie ablesen bzw. durch Poesie beeinflussen. Denn sie wirkt auf den innern Sinn des Menschen, auf das Gemth[] oder das Land der
21 Siehe Koppen 1984. Das Bemhen, die Germanistik zum nationalen Anliegen und zu der nationalen Geisteswissenschaft zu machen, gilt Susanne Schrder (1979) in diesem Sinne als ein Grund dafr, da die Komparatistik im Deutschland des Wilhelminischen Zeitalters anders als in den brigen Lndern Mitteleuropas nicht als eigenstndige Wissenschaft institutionalisiert wurde. Hier klingt die Sonderweg-These an; vgl. dazu Kindt u. Mller 2003 a. 22 Fr England ist nicht nur Shakespeare, sondern auch die Romantik zu nennen. In Frankreich erhebt man je nach Literaturanschauung entweder die Klassik oder die lumires auf den Schild. 23 Bdeker 1996, S. 183 f. Fr Konzepte der Weltliteratur zieht Birgit Bdeker eine Entwicklungslinie, die von Herders-Volkslieder-Sammlung ber Goethes Weltliteratur-Begriff bis hin zum Scherr-Typus deutscher Weltpoesie-Anthologien reicht. Bdeker zufolge vertreten alle drei emphatische Sichtweisen von Weltliteratur. Ich will diese Sichtweisen demgegenber vor allem fr Goethe relativieren, fr Herder eine dreifach angelegte Vorstellung von der Poesie der Vlker herausarbeiten und Scherr als einen Anthologisten beschreiben, der den Weltliteratur-Begriff trivialisiert. Siehe auch den Versuch von Andreas Poltermann (1998), Herder fr die gegenwrtige Postkolonialismus-Debatte zu gewinnen.
1. Weltpoesie allein ist Weltvershnung
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Seelen,24 und zwar in vernnftiger und humanisierender Absicht.25 Herder bestimmt Poesie hier vor allem individuell, um daraus allerdings allgemeine Folgen abzuleiten.26 Zweitens gilt ihm Poesie als Ausdrucksmittel der einzelnen Nationen. Sie wandele sich nach Sprache, Sitten, Gewohnheiten, nach dem Temperament und Klima, sogar nach dem Akzent der Vlker.27 Dementsprechend bilde jede Nation einen eigenen Wertmastab zur Beurteilung von Poesie aus, und es verwundere nicht, wenn sie die Dichter bevorzuge, die in ihrer eigenen Sprache schreiben.28 An dieser Stelle spricht Herder also nur von unterschiedlichen Nationalpoesien, die sich wechselseitig mehr oder minder grndlich wahrnehmen. Der Leser im humanitren Bund Herders richtet seine Lektregewohnheiten danach aus. Er vergngt sich, indem er die unterschiedlichen Nationalliteraturen gegeneinanderstellt und fahndet nach der Denk- und Seelengeschichte der Vlker. Wenn Volk hier ein homogenes Gebilde meint, dann verhlt es sich mit dem Begriff des Menschen anders. Der Mensch Herders pat sich an neue Existenzbedingungen an, strebt nach moralischer Vervollkommnung,29 und Poesie hilft ihm dabei. Sie fhrt ihn in ein utopisches Arkadien, in das Reich der Einfalt.30 Drittens nimmt Herder also die
24 Herder 1991, Achte Slg., Brief 106, S. 572 [Hervorhebungen im Original]. 25 Ebd., Brief 107, S. 578. 26 Denn Poesie erscheint ihm als ein Spiegel der Natur und Sitten, Humanitt im geflligsten Gewande, Philosophie des Lebens. Ebd., Achte Slg., Brief 106, S. 572. 27 Ebd., Brief 107. 28 Nur in Deutschland widerstrebten die Leser dieser allzu verstndlichen Neigung: Italiener, Franzosen und Englnder schtzen ihre Dichter, oft mit ungerechter Verachtung andrer Vlker, parteiisch hoch; der einzige Deutsche hat sich verfhren lassen, das Verdienst fremder Vlker, insonderheit der Englnder und Franzosen, unmig zu bertreiben und darber sich selbst zu vernachlssigen. Ebd., S.574. Der Umstand, da die Geschichte der deutschen Literatur manchem als so kurz erscheinen mag, mitunter sogar auf die Goethezeit begrenzt wird (Schlaffer 2002), liee sich mit Herder also aus dem mangelnden Selbstbewutsein deutscher Autoren, Kritiker und Wissenschaftler erklren. 29 Herder 1991, Achte Slg., Brief 107, S. 577. 30 Ebd., S. 578 [Hervorhebungen im Orginal]: Sollte also nicht auch bei dieser, wie bei allen Reihen fortgesetzter Naturumwirkungen ein Fortgang unumgnglich sein? Ich zweifle daran (den Fortgang recht verstanden) gar nicht. In Sprachen und Sitten werden wir nie Griechen und Rmer werden, wir wollen es auch nicht sein. Ob aber der Geist der Poesie durch alle Schwingungen und Excentricitten, in denen er sich bisher Nationen- und Zeitenweise periodisch bemhet hat, nicht dahin strebe, immer mehr und mehr, so wie jede Grobheit des Gefhls, so auch jeden falschen Schmuck abzuwerfen und den Mittelpunkt aller menschlichen Bemhungen zu suchen, nm-
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Poesie schlechthin in den Blick, und zwar als quasi-abstrakte und humanisierende Einheit einer Menschheitsgeschichte, die eher zufllig in einzelnen Nationen geschieht. Diese Poesie schlechthin beurteilt er ausgesprochen optimistisch: Im Laufe der Zeit zeige sich, wie die Poesie die moralische Natur des Menschen immer besser (d. h. einfacher, wahrer und sittlicher) zur Geltung bringe. Herders Menschheit strebt einem gemeinsamen Ziel zu, nmlich Arkadien, dem utopischen Reich, in dem Individuum, Volk und Vlker poetisch vereint sind. Erst von diesem dritten geschichtsphilosophischen und utopischen Poesie-Begriff gehen jene Impulse aus, auf die sich weltpoetische Unternehmungen berufen knnten. Denn an dieser Stelle berschreitet Herder seinen Begriff von einer nationalen Literatur zugunsten eines Ideals, das ihm zur transnationalen poetologischen Verhaltensregel wird. Weil Herders Poesie-Begriff aber derart komplex ist, berrascht es nicht, da Poetiker der Weltpoesie Herders Namen zwar erwhnen, ihn aber nicht zum Hauptadvokaten ihrer Auffassungen ernennen: Seine Poetik erweist sich unter diesem Aspekt als gesunkenes Kulturgut. Ganz anders verhlt es sich mit seiner Volkslieder-Sammlung, die als Werke- und Wertekanon (Renate v. Heydebrand/Simone WinkoJannidis) zum Vorbild fr jene Weltliteratur-Anthologien wird, die nicht nur den Okzident, sondern auch den Orient in ihre Textsammlungen einbeziehen.31 Herders Sammlung leitet sptere Anthologisten nicht selten bei der Text-Auswahl und bei der poetologischen Reflexion des Ausgewhlten an.32 Fr eine Poetik der Weltpoesie erweisen sich Goethes berlegungen demgegenber als weitaus wirksamer. Er stellt Herders geschichtsphilosophischem Modell transnationaler Poesie seine Anschauungen ber eine Weltliteratur entgegen, die sich im literarischen Betrieb selbst bildet.33 In den Jahren 1827 bis 1830 entwickelt Goethe seinen Begriff
lich die chte, ganze, moralische Natur des Menschen, Philosophie des Lebens? Dieses wird mir durch Vergleichung der Zeiten sehr glaubhaft. Auch in Zeiten des gresten Ungeschmacks knnen wir uns nach der groen Regel der Natur sagen: Tendimus in Arcadiam, tendimus! [Wir streben nach Arkadien, wir streben!] Nach dem Lande der Einfalt, der Wahrheit und Sitten geht unser Weg. Herder ging es freilich nicht darum, dieses Arkadien tatschlich zu erblicken; siehe Kelletat 1984, S. 118. 31 Vgl. Bdeker 1996; Bdeker u. Leupold 1996. 32 Vgl. Hart 1885; Menzel 1851; Schack 1893; Scherr 1869ff.; Solger 1888; Wentzel 1912; Zoozmann 1915. 33 Der Goethesche Begriff wurde oft besprochen; vgl. Bollacher 2001, bes. S. 175185; vor allem aber die begriffs- und rezeptionsgeschichtliche Untersuchung von M. Koch 2002, die erst nach Abschlu der Untersuchung eingesehen werden konnte.
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von Weltliteratur, und zwar aus der Lektre franzsischer, englischer, italienischer und deutscher Zeitschriften (Le Globe, Edinburgh Review, LEco, Acta Comparationis Litterarum Universarum). Anders als in Herders Konzeption von Poesie ist die Zeitzeugenschaft fr den Weltliteratur-Begriff Goethes von besonderer Bedeutung.34 Der Autor erlebt seine eigene Rezeption und Kanonisierung; mit Hilfe des Begriffs der Weltliteratur versucht er, selbst daran mitzuwirken. Sein Begriff von Weltliteratur wandelt sich aber im Lauf der Jahre ganz erheblich. Erstmals gebraucht er ihn im Jahr 1827, und zwar in seiner Zeitschrift ber Kunst und Altertum. Dort bekennt er sich zu der berzeugung, da es bereits eine allgemeine Weltliteratur gebe und da den Deutschen fr die weitere Ausbildung derselben eine ehrenvolle Rolle vorbehalten sei:
Alle Nationen schauen sich nach uns um, sie loben, sie tadeln, nehmen auf und verwerfen, ahmen nach und entstellen, verstehen oder miverstehen uns, erffnen oder verschlieen ihre Herzen: dies alles mssen wir gleichmtig aufnehmen, indem uns das Ganze von groem Wert ist.35
Goethe fat Weltliteratur als Handlungskomplex, als ein groe[s] Zusammentreten auf.36 Er pldiert fr einen umsichtigen, aber engagierten Umgang mit diesem (fr ihn) neuen Phnomen. Im Gesprch mit Eckermann (31. Januar 1827) spricht er folgerichtig von einer Epoche der Weltliteratur, die an der Zeit sei: [...] jeder mu jetzt dazu wirken, diese Epoche zu beschleunigen.37 Die Befrderung der Weltliteratur wird zur moralischen Aufgabe des einzelnen Dichters und Denkers. Erstaunlicherweise gibt Goethe aber nur vage Ziele fr dieses weltliterarische Engagement an. Deutsche mten die Neigungen der Nationen untersttzen, die nach zahlreichen Kriegen auf dem Feld der Lite34 Siehe Bollacher 2001, S. 175 u. passim. Bdeker spricht demgegenber davon, da Goethe weltliterarische Bestrebungen im Ausgang von Herder und im Blick auf die Romantik zusammenfasse; dies. 1996, S. 184 f. So einleuchtend diese Beschreibung auch im Blick auf einen weiteren literaturhistorischen Rahmen wirkt, so sehr vernachlssigt sie m. E. aber auch die Unterschiede, die zwischen diesen (Welt-)Literatur-Konzepten bestehen. 35 Goethe 1981 [Goethes wichtigste usserungen ber Weltliteratur], XII, S. 361364, hier S. 361 [Hervorhebung im Original]. 36 Ebd. [Brief an Karl Streckfu, 27. Januar 1827], S. 362. 37 Ebd.
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ratur miteinander Frieden schlieen wollten.38 Dabei wirke die Weltliteratur nach innen wie nach auen befriedend: Sie befrdere die wahrhaft allgemeine Duldung39 und gleiche die Differenzen in einer Nation aus.40 Der Begriff der Duldung erweist sich aber als ausgesprochen schwach: Im Sprachgebrauch des 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts bezeichnet Duldung, da man die Existenz des anderen anerkennt, nicht aber, da man sie akzeptiert, also als solche annimmt. Die Nationen, wie Goethe sie vor Augen hat, sind durch die tiefen Grben der napoleonischen Zeit voneinander geschieden und mssen sich offenkundig erst vorsichtig annhern. Lieben werden sich diese Nationen nie.41 Schon aus diesem Grund htte der weltliterarische Anspruch anders anzusetzen:
[...] hier ist vielmehr davon die Rede, da die lebendigen und strebenden Literatoren einander kennen lernen und durch Neigung und Gemeinsinn sich veranlat finden, gesellschaftlich zu wirken.42
Goethe blickt auf den einzelnen Autor. Mglicherweise geraten seine weltliterarischen Bestrebungen schon deshalb ins Hintertreffen. Denn bereits im Mrz des Jahres 1829 klagt er in einem Brief an Zelter ber die negativen Folgen der entstehenden Weltliteratur. Die bertriebenheiten des Pariser Theaters gelangten nach Deutschland.43 Von der Duldung, ber die er noch im Jahr 1828 gesprochen hat, bleibt wenig brig. In seinem Entwurf zur Einleitung von Thomas Carlyles Leben Schillers (5. April 1830) notiert Goethe ernchtert: Jede Nation wird in der andern etwas Annehmliches und etwas Widerwrtiges, etwas Nachahmenswertes und etwas zu Meidendes antreffen.44 In einem starken Sinne versteht Goethe Weltliteratur als ein Zusammenwirken einzelner Autoren: Ihre Aufgabe soll es sein, voneinander zu lernen. Fr internationale Verstndigung, fr die Verstndigung zwischen den Nationen selbst, steht demgegenber allenfalls die wechselseitige Duldung in Aussicht. Goethe bescheidet sich mit einem zwar energischen, aber sehr gemigten, beinahe zgerlichen Pldoyer fr
38 Ebd. [Vorrede zu Thomas Carlyle, Leben Schillers, 1830], S. 364: Hierfr spricht Goethe von einem Gefhl nachbarschaftlicher Verhltnisse. 39 Ebd. 40 Ebd. [Brief an Boissere, 12.10.1827]. 41 Ebd. [ber Kunst und Altertum, 1828], S. 363. 42 Ebd. 43 Ebd. 44 Ebd.
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die Weltliteratur. Diese Migung ist vor allem auf Qualittsansprche zurckzufhren, die er an Literatur stellt: Im Zuge einer allgemeinen Verbreitung der Nationalliteraturen ber die Welt, in diesem Falle des franzsischen Dramas, erweist sich die deutsche Literatur als bedroht. Hinzu kommt, da sich Goethe fr eine groe kulturelle Verschmelzung der Nationen nicht begeistern konnte. Vielmehr geht es ihm darum, einen Zustand (wieder-)herzustellen, der vorerst Frieden gewhrleistet und wechselseitige Akzeptanz ermglicht. Darber hinaus setzt er sich mit einem eigensinnigen Blick auf die Qualitt von Literatur in einem gewissen Sinne fr die Germanisierung der Weltliteratur ein und versteht dieses Engagement bereits als eine literarische bung von Toleranz. Diese begriffsgeschichtliche Interpretation nimmt dem Goetheschen Begriff der Weltliteratur Pathos und Emphase. Wenn Goethe ber die Anforderungen fr eine Weltliteratur spricht, dann hat er nmlich vor allem die deutsche vor Augen; er bertrgt und generalisiert, was er fr deren Eigenschaften hlt. Auslndischen Journale mustert er, insofern sie das eigene Werk wahrnehmen. Demnach geht es ihm gerade nicht um die Reflexion des Anderen in einem knftigen weltliterarischen Text, sondern um die Reflexion des Eigenen in anderen Nationalliteraturen. Dennoch entnehmen Friedrich Rckert und Ludolf Wienbarg Goethes Aussagen aber nicht nur den Begriff der Weltliteratur, sondern auch ein Pldoyer fr die Befrderung derselben. Dabei weichen selbst ihre emphatischen Vorstellungen von einer Weltpoesie voneinander ab: Rckerts poetologische Lyrik behandelt die weltpoetische Begeisterung bereits ironisch was ein neues Licht auf den Vorreiter fr die Vlkerverstndigung von Ost und West wirft (Abschnitt a).45 Mehr noch: Bereits am Beginn, vor allem aber im Ausgang des 19. Jahrhunderts lt sich eine enorme Vielfalt weltliterarischer Vorstellungen beschreiben, von denen nur wenige ernsthaft um einen vlker-bergreifenden Proze der literarischen Reflexion ringen (Abschnitt b).
45 Die Rckert-Forschung erblickt in ihrem Autor einen entschlossenen Vertreter weltpoetischer Vorhaben. Brche in der Poetik des Autors, vor allem in der poetologischen Lyrik, bercksichtigt sie nicht. Vgl. bereits die richtungsweisende Darstellung von Schimmel 1967; die Beitrge in Fischer u. Gmmel 1990; Ali-Huseinat 1993; Bachmann 1995.
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a) Emphatische Vorstellungen und Ironie: Friedrich Rckert Weltpoesie (1832) und Ludolf Wienbarg Goethe und die Weltliteratur (1835) Rckert (17881866), der frnkische Dichter, Orientalist und bersetzer, ist ber die Vielfalt weltpoetischer Bestrebungen bestens informiert. Goethe wird ihm schon aufgrund des Weststlichen Diwans zum Vorbild der eigenen stlichen Rosen (18191820). Als bersetzer und Herausgeber arabischer Dichtung wandelt er darber hinaus auf den Spuren Herders.46 Und am Beispiel von Rckerts Gedichten lt sich genau jene Dichotomie zwischen weltpoetischem Idealismus und nationaler (oder sogar regionaler) Bindung veranschaulichen, die Hoffmann von Fallersleben beschreibt: In der poetisch-poetologischen Verherrlichung der Natur steht Rckert dem ersten schwbischen Dichterkleeblatt in nichts nach. Wie Kerner und Uhland verabsolutiert er die natrliche Schpfungsordnung. Die wahre Poiesis ist fr ihn gleichbedeutend mit einer Autopoiesis der Natur.47 Auch teilen seine Texte die mrchenhaften und mythischen Zge mit der Lyrik Uhlands. Ganz altfrnkisch ruft Rckert diese allerdings nicht mit den Bildern des Helden- und Minnesangs hervor, sondern er nutzt den Meistersang als Bildsprache wobei Rckert Goethe mit dem Meister und den Sprecher der Gedichte, der in gewisser Weise mit Rckert identisch ist, mit dem Gesell verbindet.48 Regionale Bindung,49 internationale Orientierung, Epigonentum und zweiflerische Neigung: Rckert ist nur schwer einzuordnen. Einerseits, so will es nmlich der Sprecher von Ausdruck der Empfindung (1833) errtert Poesie, was das Ich wahrnimmt; sie verhilft dem in die Welt geworfenen Individuum zur Sprache. Andererseits geht sie damit ein komplexes Wechselspiel von Weltverstehen und Weltverklrung ein.50 Sie steht nicht einfach fr etwas in der Welt oder in der Natur. Das
46 Schimmel 1967, S. 14. 47 Friedrich Rckert: Naturpoesie [18481866], in: ders. 1898, II, S. 4: Das Schnste ward gedichtet / Von keines Dichters Mund, / Kein Denkmal ist errichtet, / Kein Marmor thut es kund. / Es hat sich selbst geboren, / Wie eine Blume spriet / Und wie aus Felsenthoren / Ein Brunnquell sich ergiet. 48 Rckert: An unsere Sprache [18101813], in: ders. 1898, II, S. 3 f., 6. Str.; ders.: Zum Anfang [1822], in: ders. 1898, II, S. 710, hier S. 7, V. 1; siehe auch Rckert: Goethe und die Dichtung [1833], in: ders. 1898, II, S. 14 f. 49 Siehe dazu Selbmann 1989. 50 Rckert: Ausdruck der Empfindung [1833], in: Rckert 1898, II, S. 16 f.
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Verhltnis zwischen Wirklichkeit und Wirklichkeitswahrnehmung erscheint als gebrochen. Schon im Jahr 1824 erklrt sich Rckerts Sprecher zu einem zersplitterte[n] Dichter, der nicht mehr in einem Bild vereinigen kann, was ihn bewegt, sondern der seine Wahrnehmungen verstreut und zerstreut.51 Sie sind ihm nurmehr verlorene Gedankenund Bilder-Splitter. Anders als Vischer, Mrike und Strau, die diese Verzweiflung in den 1830er und 1840er Jahren migen und in neuhumanistische Denkmuster berfhren, rettet sich Rckert in eine Ironie, die sich nicht zuletzt in seinem Verstndnis einer Weltpoesie niederschlgt. Dementsprechend ist der frnkische poeta doctus im schwbischen Triumvirat nicht bermig wohlgelitten: Bei Rckert spielt ein spitzfindiger Witz unendlich widerwrtig mit der Poesie, die ihm eigen ist, und man hat dabei immer das Sauerampfergesicht vom Titel [eines Almanachs] im Auge.52 So und anders uert sich Mrike ber den Kollegen und reagiert damit auf das freundlich gemeinte Gesuch Vischers, Mrike sollte ihm das ein oder andere Rckert-Gedicht vorlesen. Als Professor der sthetik pflichtet Vischer dem Freund in Sachen Rckert schlielich bei:
Rckert ist wohl darber belehrend, da man ber jenes nicht eigentlich organische Verhltnis, worin Reflexion, Gemt, Witz, Versetzungsfhigkeit in Vieles, Formtrieb nicht in spezifisch poet[ischer] Einheit aufgehen, nicht zu rasch weggehen soll, indem es auf diesem Gebiet vielerlei interessante individuelle Mischungen gibt.53
In den 1850er Jahren steht der frnkischer Gelehrte nur noch fr eine Poetik der Abweichung: fr die Mahnung, nicht ber interessante Randphnomene hinwegzugehen, die dem theoretisch interessierten Auge mancherlei zu Tage frdern knnten. Wenn das Gebiet der Devianzpoetik auch gerade Vischer, den sthetiker des Hlichen und Komischen anzieht, dann wird diese Darstellung Rckert aber doch nicht gerecht: Sie schlgt Rckerts energische Kritik an den bekannten idealischen und emphatischen Literatur-Vorstellungen unter Wert, die sich paradigmatisch und programmatisch in Weltpoesie (1832) zeigt. Der Text fhrt selbst schon ironisch vor, wie sich die Begeisterung frs
51 Rckert: An die Dichter [1824], in: ders. 1898, II, S. 4. 52 Mrike an Vischer, [Weilheim, Anfangs November 1833], in: Mrike u. Vischer 1926, S. 111113, hier S. 111 f. 53 Vischer an Strau, Tbingen, 15. Juni 1850, in: D. F. Strau u. Vischer 1952/53, II, S. 261263, hier S. 263.
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Weltpoetische an sich selbst abstumpft, wenn sie sich auch noch an ihrem groen humanistischen Vorhaben zu berauschen vermag:
Was vor Jahrtausenden gerauscht Im Wipfel indscher Palmen, Wie wird es heut von dir erlauscht Im Strohdach nordscher Halmen! Ein Palmblatt, vom Sturm verweht, Ward hergefhrt von Schiffern, Und seinen heilgen Schriftzug, seht, Ihn lernt ich zu entziffern. Darein ist ganz mein Geist versenkt, Der, ohne zu beachten, Was hier die Menschen thun, nur denkt, Was dort die Menschen dachten. Und so, wiewohl das Alte strkt, Das Neue zu verstehen, Wird doch viel Neues unbemerkt An mir vorbergehen. Bemerken werden die es schon, Die laut am Markte walten, Vom Volk beklatscht; ein stiller Lohn Ist mir doch vorbehalten. Da ber ihrer Bildung Gang Die Menschheit sich verstndge, Dazu wirkt jeder Urweltsklang, Den ich verdeutschend bndge.54
Schon die Form fllt ins Auge. Ausgerechnet fr einen Text, der mit Weltpoesie betitelt ist, whlt Rckert nicht die arabische Gedichtform der Ghasele, die er eigens in die deutsche Dichtung einfhrte, sondern die Strophe der Volkslieddichtung mit ihrem schlichten Kreuzreim. Dieser Befund mutet merkwrdig an; der Inhalt des Gedichts besttigt diesen Eindruck: Zwar ruft der Sprecher in der ersten Strophe noch freudig aus, da heute im Norden erlauscht werden knne, was einstmals in fernen und exotischen Lndern gerauscht habe, und in der zweiten spielt er auf den heiligen Gehalt dieses Rauschens an. Es kennzeichnet den Schriftdeuter als einen Gelehrten, der sich einem besonderen Text, einer unter Palmblttern verfaten Heiligen Schrift
54 Rckert: Weltpoesie [1832], in: ders. 1898, II, S. 13.
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widmet, ja sich in ihren Dienst stellt, indem er sie entziffert und verkndet. Aber in der dritten und vierten Strophe kritisiert sich der Textexeget: Er tadelt, da er sich blo auf die Vergangenheit konzentriere und die Gegenwart ganz vernachlssige. Im Blick auf seine humanitren Ziele erscheint ihm dieser Fehler gleichwohl als geringfgig. Er hat Hheres vor Augen kein unmittelbar erreichbares Ziel allerdings, sondern ein langfristiges, das sich nur ironisch gebrochen darbieten lt, und das ihm nicht viel Ruhm bescheren wird. Denn ihm geht es um die Verstndigung der Menschheit mit den Mitteln der Bildung, und er will mit seiner bersetzungen dazu beitragen. Im Bild der Mission des Textgelehrten veranschaulicht Rckerts Sprecher zum einen die Bedeutung des Bildungs- und Verstndigungsauftrages, zum anderen die Probleme, die dem gelehrten bersetzer aus der Selbstbetrachtung erwachsen: Er vernachlssigt die Gegenwart zugunsten eines Werkes, von dem er berzeugt ist. Deshalb versichert sich Rckert im Munde seines Sprechers nicht nur des eigenen Unternehmens, sondern bietet bei aller Emphase der ersten Strophe auch dessen ernste und gemigte Absicht dar. Er lt poetisch schildern, was ihn poetisch und poetologisch befat: die Arbeit am fremden Text, die bersetzerische Imitation des Fremden fr den kulturellen Horizont des heimatlichen Publikums und die kulturpoetischen, -poetologischen und -politischen Motivationen dafr. Ein derart reflektiertes Nachahmen oder bertragen mu den fremden Literaturen ihren Eigenwert lassen, um sie in weltpoetischer Absicht einsetzen zu knnen. Es wre unangemessen, dieses reflektierte Nachahmen als epigonal abzutun. Darber hinaus wre es problematisch, die Emphase fr eine Poetik der Weltpoesie, wie sie das Rckertsche Gedicht veranschaulicht, von den ironischen und selbstbetrachtenden Abschnitten zu lsen, um auf ein entschlossen idealistisches Vorhaben von Weltpoesie zu schlieen.55 Am Beispiel von Weltpoesie treten vielmehr jene Gegenstze hervor, die Hoffmann von Fallersleben aus nationaler Sicht schildert und bezeichnenderweise anders beurteilt als Rckerts Sprecher. Fr letzteren verbindet sich, was Hoffmann von Fallersleben auseinandertreibt: Nation, Region und Gegenwart mssen, so lautet die humanistische Prmisse von Rckerts Poetik der Weltpoesie, in der Poesie mit Fremdem, Heiligem und Vergangenem vertraut gemacht werden, um Verstndnis dafr zu wecken.
55 Diese Kritik richtet sich gegen Alali-Huseinat 1993, S. 45 u. 92.
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Rckert zhlt also zwar zu jenen Humanisten, die Hoffmann von Fallersleben angreift. Aber Rckert htte Hoffmann von Fallerslebens Ansichten darber teilen knnen, da die Vielfalt der Kulturen und Literatur erhalten werden mu. Der Fall Rckert erweist sich also als komplexer, als da er der Anklage Hoffmann von Fallerslebens htte zum Opfer fallen knnen: Rckert nutzt die Ironie, um Abstand zu gewinnen Abstand von den allzu werthaften Forderungen nach einem weltliterarischen Humanisierungsproze. Dieselbe ironische Reflexion, die die schwbischen Kollegen so irritiert, erlaubt es ihm, das Heimische zu betonen und die eigene Mission trotz allem beizubehalten. Er pflegt eine eigentmliche Form der ironischen und reflexiven Emphase fr seine Poetik der Weltpoesie. Einerseits sichert sie ihm als bersetzer Respekt, andererseits hlt sie ihn davon ab, das eigene Vorhaben wie andere Jungdeutsche zu ideologisieren. Weltpoesie veranschaulicht musterhaft, wie sich Selbstreflexion ber Fremdreflexion gestaltet, um sich von sich selbst ebenso wie von dem Fremden zu distanzieren. Anders verhlt es sich mit einem Poetiker, dem das bersetzerhandwerk mit Ausnahme einer Pindar-bersetzung (1830) fremd blieb, und den Vischer bezeichnenderweise nicht einmal erwhnt: weder in seinen Briefen noch in seiner Aesthetik. Gemeint ist Ludolf Wienbarg (Pseudonym Freimund L. Vineta, 18021872),56 Publizist, Reiseschriftsteller und Redakteur. Er studiert Theologie in Kiel, Philologie in Bonn, promoviert in Marburg ber Platons Dialoge, zeigt sich also als hoffnungsfroher junger Gelehrter, der aber auch an den Wirren der 1830er und 40er Jahre zugrunde geht. Im Jahr 1830 lernt er sein groes Vorbild Heinrich Heine kennen. Wienbarg deutet Heines Forderung nach einer Poesie des Lebens zu einer vollstndigen Verbindung von Kunst und Leben um; er will eine eigene Wirkungssthetik57 entfalten. Mit seinen sthetischen Feldzgen (1834) hebt er im Jahr 1834 das Junge Deutschland aus der Taufe; ein Jahr spter trifft auch ihn das Publikationsverbot fr diese radikale (literatur-)politische Bewegung. Bei den sthetischen Feldzgen handelt es sich um Wienbargs Kieler Vorlesungen als Privatdozent. Mit prophetischem Gestus, in bildreicher Sprache und mit einem ausdrcklich wissenschaftlichen Anspruch auf Gesetzmigkeit der sthetischen und poetologischen Aussage be56 Vgl. zu Wienbarg Hlsewiesche 1992. 57 Albrecht 2001, S. 25 u. 27.
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treibt Wienbarg Ideologiebildung:58 Er zieht gegen das alte Deutschland zu Felde. Dabei fllt der Literatur die wichtigste Aufgabe berhaupt zu: Sie soll die fehlende politische Einheit des Landes stiften; es geht also um eine kompensatorische Form kultureller Vergemeinschaftung. Seinen Begriff von dieser Literatur entwickelt der kmpferische Jungdeutsche deshalb in einem sthetischen Zweifrontenkrieg, nmlich in Gegensatzpaaren: Gegen die alte Literatur errichtet er eine Rhetorik der Tat,59 die auf einem programmatischen Bruch mit der Tradition aufruht. Nur der aufklrerische Teil derselben (Lessing, Herder, Schiller, Jean Paul) soll sogleich von der neuen Literatur beerbt werden.60 Die neue Literatur und besonders die moderne Lyrik gilt Wienbarg aber nicht nur als epigonale Umformung der aufklrerischen, sondern als revolutionre und eigenstndige Ausdrucksform: Jeder groe Dichter, der in unserer Zeit auftritt, wird und mu den Kampf und die Zerrttung aussprechen, worin die Zeit, worin seine eigene Brust sich findet,61 so lautet Wienbargs Forderung. Sie kommt jenen Ideen sehr nahe, die der junge Vischer gegenber Uhland vertrat und die er in seiner Novelle umsetzte.62 Vischer und Wienbarg kritisieren die glckliche Beschrnktheit derer, die sich dem Problem der Reflexion verschlieen, das die neue Zeit mit sich bringt,63 und beide sind der Auffassung, da sich Dichter und Gedicht nicht trennen lassen, da es in diesem Sinne keine autonome Dichtung gibt, sondern da diese immer mit der Lebenswirklichkeit der Autoren und Leser verbunden bleibt oder besser: bleiben soll.64 Als Vorbild whlt sich Wienbarg hier weniger Heine als Goethe, und mit Goethe hlt auch der Gedanke einer Weltpoesie Einzug in Wienbargs berlegungen: Goethe und die Weltliteratur (1835) heit der Essay, in dem Wienbarg den Goetheschen Gedanken jungdeutsch berhht: Das Junge Deutschland unterwerfe sich mit Lessing, Herder, Goethe und Schiller einem Gesetz; es schwinge sich auf den Standpunkt der heutigen Weltliteratur auf.65 Dabei bewahrt sich Wienbarg
58 Wienbarg 1964, S. 84: Es geht ihm um sthetische Urteile, die die Gesetzmigkeit von Kunst und Leben abbilden und dem jeweiligen Urtypus der Weltanschauung entstammen. 59 Ueding 1992. 60 Albrecht 2001, S. 24 f. 61 Wienbarg 1964, S. 175. 62 Vgl. Kapitel 1. b). 63 Wienbarg 1964, S. 174. 64 Ebd., S. 177.
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durchaus die Sensibilitt fr Goethes skeptische uerungen ber die milichen Folgen der Weltliteratur: halb behaglichen, halb besorglichen Blickes sah Goethe, so Wienbarg, ihre Keime aufgehen.66 Aber der Jungdeutsche streift die Skepsis des zaudernden Vorbilds als unzeitgem eben als Kennzeichen des alten Deutschlands ab. Goethe gilt ihm dennoch als der geborenste Protektor der jungen Weltlitera656667 tur, wie Tieck ihr gemachtester Widersacher sei.67 Weil die Weltliteratur noch lngst nicht durchgesetzt ist, mu sich Wienbarg mit Verheiungen begngen, die er vor der Folie des Gegensatzes von Goethe und Tieck entwickelt. Zu diesem Zweck ersinnt er eine utopische Morphologie. Ihr Zentrum bildet das groe Goethesche Samenkorn, ausgestreut in die Literaturen des neunzehnten Jahrhunderts [...].68 Es enthalte jenen Gedanken ber die Einheit von Poesie und Leben von Goethe angestoen, aber noch unzureichend ausgefhrt, weil ihm die Muse nur als Begleiterin, nicht als Leiterin des Lebens erschien.69 Mit anderen Worten: Goethe erniedrige die Poesie zur Trivialitt.70 Den Grund dafr sucht Wienbarg gesellschaftskritisch in ueren Bedingungen. Seine Diagnose lautet schlicht, da es Goethes Zeit an groen Begebenheiten, an einer Einheit der Nation, an Tiefe, Strke und Konsequenz im Gemt gefehlt habe. Selbst ein Genie wie Goethe habe sein Poesie-Problem deshalb nur in der Form von Ersatzhandlungen lsen knnen:
Goethe opferte das Himmelskind [die Gttin Poesie] als Iphigenie, als Gretchen, Klrchen, Mignon, Ottilie, ja selbst als Eleonore in Tasso, die tiefer und tragischer leidet als ihr Dichter, weil sie still leidet. In allen diesen weiblichen Gestalten siehst du die gekreuzigte Poesie mit der Dornenkrone auf dem Haupte. Und werden deutsche Frauen darob staunen oder klagen, da Goethe an Individuen ihres Geschlechts die Leidensgeschichte einer Gottheit figuriert? Leidet denn nicht das deutsche Weib an unsern Erbrmlichkeiten? Habt ihr niemals die leidende Poesie am Kreuz der Ehe erblickt oder hinter den grnen Myrten ihres Brautkranzes ihre Dornenkrone nicht gesehen? Unbegreifliche Liebe, mystische berwindung der Schmerzen, die ihr der feige Speer der Roheit bereitet, Aufopferung bis zum Tode, und ihr Ziel, Erlsung ohne Absehen.71
65 66 67 68 69 70 71 Ebd., S. 199. Ebd. Ebd., S. 200. Ebd., S. 201. Ebd., S. 200 [Hervorhebungen im Original]. Ebd., S. 204. Ebd., S. 206.
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Wienbarg zufolge kreuzige Goethe in den Figuren leidender Frauen symbolisch die Poesie. Bei aller Originalitt fehlt dieser These aber jede Entsprechung in Goethes Texten; es handelt sich um eine ausgesprochen allegorische Deutung derselben. Als einsichtiger erweist sich, was der Missionar fr eine jungdeutschen sthetik in diesem Zusammenhang ber Tieck schreibt. Dieser nmlich kehre Goethe ganz und gar um. Er resigniere in Anbetracht einer kleinkrmerischen Wirklichkeit und ziehe sich ganz und gar in das luxurise Spiegelkabinett der Poesie zurck: Die Poesie ist da, um sich lieben zu lassen, sie selber liebt niemand auer sich selbst.72 Auch Wienbarg sprach also jene Polemik gegen die Romantik, gegen die Poesie der Poesie Friedrich Schlegels und Tiecks aus, wie sie von Jean Paul her bekannt ist und fr Fechner und Strau dargestellt wurde.73 Wienbarg zufolge verhinderten die Selbstbespiegelungen der reflexiven Universalpoetik jene neuartige Weltpoesie, die davon frei sein soll. Er nutzt beide historischen Bezge, denjenigen auf Goethe und denjenigen auf Tieck,74 in diesem Sinne fr die Illustration seiner Hauptberlegung: da sich die Literatur der Klassik und Romantik blo in einer Art Inkubationszeit befunden habe, auf die notwendigerweise und aller Widrigkeiten des Reflexionsdenkens zum Trotz das ersehnte Zeitalter der Weltpoesie folgen msse. Um diese berlegung vom Verdacht der bloen Prophetie freizuhalten, sucht er nach Indizien fr dieses neue Reich der Weltpoesie: Vorbildliches findet er in Frankreich, in den Schriften Madame de Stals, aber auch in England, bei Byron, der damit zum genialischen Vorkmpfer liberaler Ideale wird. Schaut Wienbarg aber nach Deutschland, so erscheint es ihm als museal und de, als viel zu selbstreflexiv, als zu lebensfern und moralisch.75 Aber aus seiner Sicht steht zu hoffen, das sich dies durch das Streben nach Weltpoesie ndern werde. Weltpoesie als Antidoton gegen Reflexion so lautet seine poetologische Zauberformel:
Eine gewisse Auslebung im Positiven, Historischen, bei Erweiterung des nationalen Gesichtskreises und Wrdigung des Allgemein-Menschlichen, das
72 Ebd., S. 202. 73 Vgl. Kapitel III. 2. dieser Untersuchung. 74 Es verwundert, da Wienbargs Polemik gegen Tieck im Zusammenhang mit seinen weltpoetischen Prophetien steht, bersetzte Tieck doch den Don Quichote des Cervantes und zahlreiche englische Theaterstcke. Allerdings zhlte Tieck auf dem Schlachtfeld der Theorie in der Tat zu den Gegnern der Weltliteratur. 75 Wienbarg 1964, S. 211: Der Deutsche schpfte aus den heiligen Bchen aller Nationalpoesie mit der kristallnen Opferschale der Humanitt.
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gemeinsame Bestrebungen der Vlker wnschenswert macht, das sind wohl die wesentlichen Grundzge der modernen Vlkerstimmung, aus denen die Vlkerliteratur emporblhen wird. Und darin sehe ich ihren Zusammenhang mit der deutschen Literatur als einen nationalen Typus, der sich in ihnen wiederholt, nach Unterschied der Zeiten und Nationen.76
Wienbarg nimmt eine neue Vlkerstimmung wahr, die die einzelnen Vlker zu sich, zur eigenen Geschichte, vor allem aber zum AllgemeinMenschlichen und damit zueinander finden lasse. Durch diesen stets wachsenden brderlichen Bund der Vlker gehen auch die Literaturen des Erdbodens die erwnschten Wechselwirkungen ein, um die ersehnte Weltpoesie zu erzeugen.77 Mit dem Goethe der weltpoetischen Phase begreift Wienbarg Weltliteratur demnach als einen doppelten Proze: als ein Zusammenwachsen der Vlker und Literaturen. Allerdings steht die Literaturentwicklung dem Proze zwischen den Vlkern nach, mehr noch: Sie ist von ihm abhngig und greift selbst nicht steuernd ein. Von der Emphase fr eine anti-reflexive Weltpoesie bleibt nur die Hoffnung auf den Vereinigungswillen der Vlker brig. Hier reflektiert blo die Reflexion die Reflexion, und zwar die eigene, die nationale Reflexion ber Literatur. Kritik ersetzt den Neuentwurf; Wienbargs utopische Hoffnung richtet sich im besten Falle auf die Sulenheiligen fr eine liberale Literatur: auf Heine, auf Byron und auf Madame de Stal. Whrend sich Wienbarg noch auf Programmatisches konzentriert, erfhrt die Rezeption des Fremden durch die Emigranten neue Impulse, die Deutschland in den 1840er Jahren verlassen (mssen), die sich also notwendigerweise mit dem kulturellen Leben anderer Lnder befassen. Blickt man in die Lyrik-Anthologien, die sie zusammenstellen, dann fllt allerdings auf, da sie der Programmatik nur wenig Raum lassen und sich auf die Wahrnehmung des Einzeltexts beschrnken. Erst die Weltliteratur-Anthologien vom Typus des vielfach aufgelegten Bildersaals der Weltliteratur (1848, 2 1869, 3 1885) von Johannes Scherr beziehen sich wieder auf die Weltpoesie-Debatte, nmlich auf Goethe78 und auf Rckert:79
76 Ebd., S. 213. 77 Ebd., S. 214. 78 Birgit Bdeker spricht in diesem Sinne vom Scherr-Typus der Weltliteratur-Anthologien. Es handelt sich bei Scherrs Sammlung um die erste Anthologie, die sich programmatisch und praktisch auf Weltliteratur konzentriert; Emann 1996 a, S. XIII. 79 Wenn Scherr arabische Texte in seine Anthologie aufnimmt, zitiert er brigens nach den Rckert-bersetzungen. Eine kritische Wrdigung der bersetzungsleistung Rckerts legte Peter Bachmann vor; ders. 1995.
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Mag euch die schmeichelnde Gewhnung Befremden auch mit fremder Tnung, Da ihr begreift: Weltpoesie Allein ist Weltvershnung!80
Mit Blick auf Rckert will Scherr ein Weltkonzert der Poesie anstimmen, in dessen Universalsymphonie die dichterischen Stimmenund Instrumentalklnge der verschiedenen Zeiten und Vlker dereinst zusammenflieen knnten und sollten.81 Es geht ihm darum, die kosmopolitische Idee in der Nachfolge des Idealismus und der deutschen Klassik zum Klingen bringen.82 Er legitimiert seine Anthologie aus einem Besser-Verstehen des weltpoetischen Erbes. Jungdeutsche Poetiken der Weltpoesie wie diejenige Wienbargs kommen in Scherrs berlegungen nicht mehr vor; poetologische Reflexionen reduziert er auf Phrasenhaftes, was sie fr eine massenhafte Aufnahme geeignet werden lt: Scherrs gezhmtes weltpoetisches Unterfangen wird populr. Weltpoetische Liederbcher, Sammlungen von Versen, Aphorismen usw. entdecken dasselbe weltpoetische Erbe, deuten es anders als Wienbarg aber als Ausdruck fr die Universalitt des deutschen Geistes.83 Im mittleren 19. Jahrhunderts setzt sich der Kampf um die rechtmige Interpretation des Begriffs der Weltpoesie fort. Er wird von zwei durchaus heterogenen Parteien ausgefochten, die mit Hoffmann von Fallersleben entweder einem post-idealistischen und klassizistischen oder einem nationalen Lager angehren, das die Idee der Weltpoesie weitgehend ablehnt. Dabei doppelt sich das Verstndnis der Weltpoesie in beiden Parteiungen: Scherr beispielsweise will seinen Bildersaal als eine umfassende Geschichte der Poesie in Beispielen verstanden wissen,84 als eine Geschichte also, die sich aus einzelnen und aussagekrftigen kanonischen Texten zusammensetzt. Erst aus diesen Texten soll sich mit Fechner zu sprechen von unten auf einen literaturgeschichtlichen Proze bei den einzelnen Vlkern schlieen lassen,
80 Rckert, zit. n. Scherr 1869, Titelblatt, unpag. [B. 1]. 81 Scherr: Zum Eingang, in: ders. 1869, S. [5]8, hier S. [5]. 82 Ziel des Buchs sei es, nach Krften der hochedeln, deutsch-klassischen Idee der Weltbrgerlichkeit dienen. Es hat demnach neben seiner literarisch-lehrhaften auch eine kulturhistorische, ja geradezu sittlich-politische Tendenz. Ebd. 83 Daumer 1855, S. [I]. Nach Daumer geht es um ein nationale[s], d. h. der Universalitt des deutschen Geistes und Geschmackes entsprechendes Werk. Vgl. auch Andechs 1860. 84 Scherr 1869, S. [5] [Hervorhebungen im Original].
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um die Eigenart der einzelnen Dichter mit Blick auf weltpoetische Bewegungen zu deuten.85 Durch dieses doppelt angelegte Verstndnis von Weltpoesie nhert sich das idealistische Lager strukturell seinen Gegnern an, schliet nunmehr aus der Empirie, aus der Erfahrung mit dem Text auf seinen Gegenstand. Whrend man die Nationalisierung der Weltpoesie-Idee gewhnlich am Beginn des Wilhelmischen Zeitalters gekommen sah,86 verlegt diese Darstellung der Weltpoesie-Bewegung ihre Nationalisierung in die Idee selbst hinein. Fremdreflexion erweist sich immer auch als Selbstreflexion, und zwar als mehr oder minder nationale. Weltpoesie bleibt im emphatischen Sinne Theorie utopische Vorstellung. Erst seit den spten 1840er Jahren finden weltpoetische Bestrebungen ihre empirische Fortsetzung in Anthologien, die sammeln, was die Literaturen des Erdballs zu bieten haben. In Anbetracht der Text- und Gedanken-Flle stellen sie aber blo Kanones nationaler Literaturen zusammen. Auch ihre Reflexion ber ein Gemeinsames bezieht sich dabei nurmehr auf sich selbst auf das emphatische weltpoetische Postulat, eine gemeinsame Literatur zu begrnden.
b) Ablehnende und gemigte Vorstellungen: Theodor Mundts Begriff der Unmittelbarkeit (1845), Georg Brandes vergleichende Literaturbetrachtung (1872) und Berthold Auerbachs vermittelnde Lsung (1881) In der Weltpoesie suchen Autoren wie Wienbarg Lebensnhe, verbunden mit politischen und sozialen Reflexionen. Theodor Mundt (18081861) setzt in diesem Sinne auf den Begriff der Unmittelbarkeit und stellt heraus, was er auch mit Blick auf Wienbarg als Widerspruch begreift. Sein Mitrauen gegenber einer abstrakten Weltpoesie rhrt aus einer sthetischen Systematik, die sich entschlossen gegen Reflexionen im allgemeinen, gegen weltpoetische Reflexionen im besonderen wendet, die die Suche nach Unmittelbarkeit an die Spitze ihrer Wertordnung stellt. Whrend Wienbarg fr eine utopische Verschmelzung der Poesien wirbt, uert sich Mundt nur wenige Jahre spter genauer: zur Zeit seiner Ernennung zum Privadozenten fr
85 Ebd. 86 Schrder 1979, S. 106131; differenzierter die Beitrge in Emann u. Schning 1996.
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neuere deutsche Literaturgeschichte und sthetik in Berlin (1842)87 ausgesprochen skeptisch darber.
Der Gedanke der Weltliteratur, der besonders durch Goethe eine Zeitlang aufgekommen und mit Vorliebe gepflegt worden war, ist mehr ein schnes Wort und ein groartiger Traum als ein wahrer Gedanke [...]. In unserer Zeit ist es mehr die Aufgabe, das Nationalliterarische herauszufrdern.88
Mundt gebraucht den gleichen Begriff wie spter Hoffmann von Fallersleben. Weltliteratur ist danach nur ein Traum, ein groartiger zwar, aber dennoch nichts, was Aussicht auf Erfolg und Umsetzung haben knnte. Diese berzeugung lt sich erstens hinsichtlich von Mundts Beschftigung mit Literatur, zweitens aus seiner starken und metaphysisch abgesicherten Vorstellung von Unmittelbarkeit erklren. In seiner Geschichte der Literatur der Gegenwart (1842) begrndet Mundt diese berzeugung:
Der neue Aufschwung der englischen Literatur gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts begann, wie in allen neueren Literaturen, mit einem Hinstreben auf das Romantische, und zwar hier durchaus unabhngig von dem Einfuss fremder Poesie, sondern unmittelbar aus selbsteigener Entwicklung heraus.89
Fr Mundt bewirkt eben nicht fremder Einflu, sondern die Eigendynamik der Nationalliteraturen ihren jngsten Aufschwung. Dieser entstamme einer Bewegung, die Jungdeutsche wie Wienbarg oder Strau gerade nicht fr besonders fortschrittlich gehalten htten, nmlich der Romantik. Mundts These pat zu ihrem Publikationsort. Denn mit seiner Geschichte der Literatur der Gegenwart setzt er Friedrich Schlegels Geschichte der alten und neuen Literatur fort im Sinne der jungdeutschen Mission. Vor diesem Hintergrund ernennt Mundt Schlegel zum Ahnherren der neuen Dichtungsauffassungen.90 Mundt zufolge begrndete er einen neuen Realismus idealischen Ursprungs:91 Eine neue Lebenspoesie sollte Reales und Ideales versh87 Damit zhlt Mundt zu den ersten Universittsgermanisten berhaupt; Meves 1999, S. 101. 88 Mundt 1842, S. 431 f.; Koppen 1984, S. 821. 89 Mundt 1842, S. 409; Koppen 1984, S. 431 f. 90 Mundt 1842, S. 41 f.: Wre er [Friedrich Schlegel] immer in dieser freien Geistesrichung verharrt und vorgeschritten, so wrde er die neue Wendung der deutschen Literatur, welche er begrnden half, zu weit hherem Ziele hinausgefhrt haben [...]. 91 Ebd.
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nen, das ganze Dasein [...] durchdringen und befruchten,92 um den Grundkeim der modernen Vlkerentwickelung auszubringen.93 Bezieht sich Wienbarg fr seine Behauptung einer Einheit von Literatur und Leben auf Heine, so greift Mundt erstaunlicherweise auf Schlegels Vorstellungen von einer universalreflexiven Poesie zurck.94 Mundt verkrzt diese aber auf eine progressive und nationale Vershnungspoetik, und zwar mit polemischen Ziel: Die Poesie-Auffassung Schlegels richtet er gegen die Begriffsklauberei und gegen die Wissenschafsglubigkeit Hegels bzw. der Hegel-Schule. Von Reflexion bleibt dabei nichts brig. Mundts einseitige Darstellung darf sich deshalb Vischers spttischer und wohlformulierter Polemik gewi sein.95 Denn in seiner Aesthetik. Die Idee der Schnheit und des Kunstwerks im Lichte unserer Zeit (1845) kappt Mundt Hegels Skizze ber das Problem der Reflexionskunst, um einerseits mit, andererseits gegen Hegel fr eine lebensnahe Poesie Schlegelscher Provenienz zu argumentieren.96 Danach sollen Wissenschaft und Kunst ganz im Leben aufgehen, um nach einer ebenso prototypisch-romantischen wie utopischen Vorstellung ein ideales neues Hellenenthum [...] des Geistes hervorzubringen.97 Ein solches Hellenentum, das jeden Menschen als Knstler ernstnehmen soll,98 erblickt die beste und vitalste Literatur in der Volkspoesie.99
92 Ebd. 93 Ebd., S. 41. 94 Der Forschung ist der Schlegel-Bezug Mundts zwar nicht entgangen, sie wandte ihn bisher aber ausschlielich auf seine Literaturgeschichte und nicht auf seine sthetik an. 95 Vischer 1922/1923, I, 69, S. 187: Voll von Klagen ber das Ttende des Begriffs ist die sthetik von Theodor Mundt. [...] In Wahrheit ist vielmehr nichts lebendiger und Leben bringender als der Gedanke. Je weniger er zunchst das Unmittelbare schont, je mehr er es zerfrit und verzehrt, um so sicherer wird er, ohne sein absichtliches Zutun, nachdem er sich in das Bewutsein der Zeit eingearbeitet hat [...]. In diesem Buche, das von allen Entdeckungen der neueren Wissenschaft mit affektierter Phrasenflle leicht den Schaum abschpft, um bei der oberflchlichen Bildung die reine Arbeit in den Tiefen des Gedankens anzuschwrzen, herrscht die trbste Konfusion ber die Begriffe des Unmittelbaren und Vermittelten. 96 Es verwundert deshalb nicht, da es der Mundtschen Aesthetik an Hierarchisierungen von Merkmalskomplexen fehlt; Titzmann 1978, S. 52. 97 Mundt 1842, S. 4. 98 Ebd., S. 35: Wie ieder Mensch auch physisch eine Schnheitslinie [ la William Hogarth] in sich trgt, so hat er auch geistig Antheil an der Kunst, der mehr oder weniger in ihm erregt und zu einer wesentlichen Betheiligung ausgebildet werden kann. 99 Ebd., S. 335: Volkspoesie trage an sich schon hufig den Keim der Opposition in sich, denn des Volkes Stimme ist eben darum Gottes Stimme, weil vor der gesunden
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Sie brgt fr Opposition und damit dafr, da Unmittelbarkeit, d.i. das Ideal der Schnheit,100 als utopisches Potential freigesetzt werde.101 Eine solche Poesie-Vorstellung erkennt der Weltpoesie keinen Platz zu, sondern befrwortet allein die unmittelbare Unmittelbarkeit der eigenen Nationalliteratur, genauer: der Volkspoesie. Alles andere hemmte den schnen Ausdruck des Ideals der Unmittelbarkeit. Im Falle Mundts fhrt ein verkrztes Romantik-Verstndnis zu den nationalen Ideen des 19. Jahrhunderts. Zum Vergleich dient mir erstens das Ideal naiven Dichtens, das Uhland und Vischer formulierten. Mundts Begriff der Unmittelbarkeit teilt mit diesem nach-hegelschem Ideal immerhin die Zielrichtung: Reflexion und Reflexivitt sollen verringert werden. Wenn Uhland und Vischer den Ort wahrer Naivitt aber mit Hegel in der Vergangenheit oder in den Empfindungen des ganzen Menschen vermuten, dann verlegt ihn Mundt mit Schlegel in die Zukunft. Mundt glaubt an ein Hellenentum, das aus einer solchen Unmittelbarkeit entstehen wird. Uhland und Vischer hingegen versuchen, reflexiv zu retten oder wiederzubeleben, was der Vergangenheit angehrt. Mundt verkndet ein kommendes Ideal; Uhland und Vischer trauern um ein verlorenes. Doch auch mit Schlegel teilt Mundts zweitens nicht mehr als die Ausrichtung auf Zuknftiges: Schlegel nimmt die eigenen Forderungen ironisch und selbstreflexiv zurck; Mundt meint es mit dem kommenden Reich wie Wienbarg ernst. Anders als Wienbarg richtet er sein utopisches Vorhaben aber gegen die Weltliteratur. Mit Mundts Aesthetik beginnt eine Entwicklung, die sich von wenigen Ausnahmen abgesehen auf die Nation als Zentrum von Literatur konzentriert und ihren Ausdruck in Hoffmann von Fallerslebens
und durchdringenden Anschauung des Volkes, in der das Recht und die Freiheit schon wie ein Naturinstinct leben, keine Schlechtigkeit bestehen kann. 100 Mundt versteht das Schne als den Idealismus der Unmittelbarkeit (ebd., S.57) und fat Unmittelbarkeit deshalb als Ideal der Schnheit auf (ebd., S. 75 f.). Sie berwindet dieses Ideal, indem sie es in Form und Farbe darbietet, indem sie materieller Ausdruck ihres Ideals wird. Neben dem Begriff des Ideals gebraucht Wienbarg auch den quasi-hellenistischen der Gottheit: [...] die Unmittelbarkeit ist in der That die Gottheit selbst [...] (ebd., S. 64). Schnes sei insofern gttlich; ebd., S. 73. 101 Deshalb sei es die Aufgabe der sthetik, das Bild einer hhere[n] Wirklichkeit zu entfalten, das dieser endlichen schlechten Wirklichkeit mahnend gegenbersteht und der immanente[n] Weltsicht Bilder einer besseren Wirklichkeit vorfhrt. Unter immanente[r] Weltsicht versteht Mundt Weltzugewandtheit. Er setzte den Begriff polemisch gegen diejenige Weltsicht ab, die er als christlich und blo dem Jenseits zugewandt beschreibt; ebd.
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Gedicht findet. Hier schrnken Jungdeutsche und Sympathisanten der Weltpoesie Welt auf die eigene Nation ein. Wenige Literaturhistoriker lassen dabei so viel Umsicht walten wie Georg Brandes, der liberale dnische Nietzsche-bersetzer. Er pldiert nicht lnger fr eine idealistische Weltpoesie, sondern fr eine literaturwissenschaftliche Methode, fr den Literaturvergleich. In vier Bnden ber Die Hauptstrmungen der Literatur des neunzehnten Jahrhunderts (dt. 1872) fhrt er vor, was er damit meint. Bei den Hauptstrmungen handelt es sich um Vorlesungen an der Kopenhagener Universitt, die Brandes Mitbewohner, der radikal-liberale Dichter, Biograph Heines, Redakteur, bersetzer und Anthologist Adolf Strodtmann (18291879),102 ins Deutsche bertrug. Wie Mundt in seiner Geschichte der Literatur der Gegenwart hat Brandes einen literarischen Wandel vor Augen, nmlich die Ablsung von den Normpoetiken und den normierten Literaturen des 18. Jahrhunderts. Wie Mundt ist er der historisch fragwrdigen Auffassung, da diese erst durch die romantischen Bewegungen des frhen 19. Jahrhunderts bewerkstelligt werde.103 Aber er versteht und erklrt diese Ablsung anders als der deutsche Kollege:
Dies historische Ereignis [die Ablsung von der Normpoetik] ist seinem Wesen nach europisch und lt sich nur mittels einer vergleichenden Literaturbetrachtung verstehen. Eine solche will ich daher versuchen, indem ich mich bestrebe, gleichzeitig gewisse Hauptbewegungen in der deutschen, franzsischen und englischen Literatur zu verfolgen, welche in diesem Zeitraum die wichtigsten sind. Die vergleichende Literaturbetrachtung hat die doppelte Eigenschaft, uns das Fremde solchergestalt zu nhern, da wir es uns aneignen knnen, und uns von dem Eigenen solchergestalt zu entfernen, da wir es zu berschauen vermgen.104
Im Unterschied zu Mundt fat Brandes den literarischen Epochenwandel als ein europisches Ereignis auf, das sich im Muster des Literaturvergleichs erklren lassen soll. Dabei will Brandes aber weniger den wechselseitigen Einflssen unter den Nationalliteraturen nachspren als Parallelen zwischen den Nationalliteraturen ermitteln.105
102 Zu Strodtmann Hulpke 1994; ber Brandes vgl. auch Schrder 1979, S. 141 f. 103 Fr die deutsche Lyrik-Geschichte ist es Konsens, da die Normpoetik der Frhneuzeit bereits von Bodmer und Breitinger angegriffen, durch den Sturm und Drang (und seinen Vorlufer Klopstock) aber endgltig abgelst wird; siehe nur Kaiser 1996, I; Kemper 1987 ff., IXXI. 104 Brandes 1872, I, S. 1. Dieser erste Band ist brigens Paul Heyse gewidmet. 105 Ebd., S. 28.
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Eine dieser Parallelen findet Brandes im poetologischen Gedicht; gerade an ihm liest er ab, wie sich das 19. vom 18. Jahrhundert abgrenzt. Seine Helden heien John Keats und Victor Hugo. Beide, so seine These, verabschiedeten sich entschlossen vom Autorittsprincip des 18. Jahrhunderts:106 Am Beginn des 19. Jahrhunderts setze die poetologische Lyrik Mitteleuropas pltzlich authentische Reflexion ber Poesie frei und beende die miliebige Normpoetik. ber dieses eruptive Modell fr Literaturgeschichte hinaus, das Brandes mit poetologischer Lyrik verbindet, interessieren seine Hauptstrmungen als Flle fr eine vergleichende Literaturreflexion, die sich aus einer liberalen Rezeption des Weltliteratur-Postulats entwickelt. Dabei befindet sich Brandes in bester deutscher Gesellschaft, nmlich in derjenigen der Komparatisten des Wilhelmischen Zeitalters (Hugo Meltzl von Lomnitz, Max Koch, Wilhelm Wetz, Louis-Paul Betz),107 in derjenigen seines Mitbewohners Strodtmann, der sich der Literaturen Europas und Amerikas als bersetzer annimmt, und in derjenigen des Magazins fr die Literatur des Auslandes (18321915),108 das seit seiner Begrndung als die wesentliche deutsche Gazette fr die Literaturen anderer Weltgegenden gilt. Im Jahr 1881 feiert das Magazin sein 50jhriges Jubilum, und zwar mit einem mahnenden Artikel von Berthold Auerbach. Sein Titel ist Weltliteratur und Humanitt. Er schliet an die Prinzipien des Magazins an: da das Magazin erstens keiner Partei diene und da es zweitens nur zu dem Zweck gegrndet worden sei, alle bedeutenden Erscheinungen und Strmungen aller Literaturen mit Verstndnis zu verfolgen.109 Auerbach erinnert an die programmatischen Wurzeln des Periodicums: an Humanitt und Weltliteratur. Er bemht sich, diese der literarischen Gegenwart anzupassen. Humanitt fhrt er auf Lessing und Herder, Weltliteratur auf Goethe zurck, um eine erschreckende Bilanz zu ziehen: Von Humanitt sei heute keine Spur mehr; die sogenannten Starkgeister htten die Humanitt als sentimentale, sliche und weichliche Vorstellung in Verruf gebracht.110 Er
106 Ebd. 107 Siehe Schrder 1979; Dainat 1995. 108 ber das Magazin siehe aber auch schon die Kurzcharakteristik in Schlawe 1965, Teil I, S. 2224; fr die britische Literatur stammt eine erste grndliche Arbeit dazu von Schmid (2000). 109 Die Redaktion des Magazin: Das Magazin, in: Magazin 99 (1881), S. 1. 110 Berthold Auerbach: Zum fnfzigjhrigen Jubilum des Magazin. Weltliteratur und Humanitt [1880], in: Magazin 99 (1881), S. 1 f., hier S. 1; Schrder weist bereits auf den Auerbach-Beitrag hin; dies. 1979, S. 112.
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meint damit wissenschaftlich die materialistische Philosophie und Evolutionstheorie sowie politisch die Machtfrage bzw. die Realpolitik Bismarcks, kurz: das Wiedererstarken der alte[] Napoleonischen Verachtung der Ideologie.111 Demgegenber erscheint Humanitt Auerbach nach wie vor als positive und produktive Kraft, als Grundstoff[] menschlichen Zusammenlebens.112 Er fat sie als Fhigkeit auf, sich in andere Daseinsbedingungen hineinzuversetzen; Weltliteratur sei ihre Ausdrucksform:
Wenn man das Wort Weltliteratur wieder flssig macht, so heisst es: in allen freien Gebilden durch das Wort kommt das allgemein Menschliche, das Humane zum Ausdruck. Die national und geschichtlich bedingte Erscheinungsform ist notwendig, aber wie an einem gemalten Bilde in jeder Gewandung die Grundformen des menschlichen Krpers, so erscheinen in jedem durch das Wort sich darstellenden Werke die Grundlinien der allgemeinen humanen Psyche.113
In der Weltliteratur drckt sich das Allgemeinmenschliche aus, und zwar umso besser und deutlicher, je freier ihre Bestandteile sind. Je mehr Mannigfaltigkeit der Geisteserscheinung, desto schner der Zusammenklang der verschiedenen Tne zur Weltharmonie.114 Auerbach fhrt damit einen sehr komplexen Begriff von Weltliteratur ein, der sich an ganz verschiedene Parteiungen der Weltliteratur-Debatte im 19. Jahrhundert anlehnt: Das Bild vom Zusammenklang der Tne erinnert an Scherrs Universalsymphonie. Demengegenber ist die Betonung des Nationalen der zeitgenssischen Gegenwart der 1870er und 1880er Jahre geschuldet. Hier vertrgt sich Auerbach mit Hoffmann von Fallersleben: Beide pldieren fr eine Vielfalt der Literaturen mit dem Unterschied, da Auerbach nach einem Gemeinsamen in dieser Vielfalt sucht und da Hoffmann von Fallersleben den Sinn dieser Suche bestreitet. Auerbach entwickelt einen ebenso realistischen wie neuhumanistischen Begriff von Weltliteratur, der ganz wesentlich auf das Beispiel jener Zeitschrift blickt, fr die er schreibt: Das Magazin befrdert Vielfalt und bemht sich um das Fremde, um so zumindest die Programmatik nach dessen allgemeinen, nmlich humanen Eigenschaften zu fahnden. Hier setzt Auerbachs Begriff der Weltliteratur an. Weltlitera111 112 113 114 Auerbach: Zum fnfzigjhrigen Jubilum (wie Anm. IV., 110), S. 2. Ebd. Ebd. Ebd.
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tur klingt danach aber bereits aus jedem Wort, weil der literarische Ausdruck an und fr sich bereits human ist. Der Rest, das Nationale und historisch Besondere, ist Form. Mit dieser berlegung kommt Auerbach Herders utopischem Literaturbegriff sehr nahe. Auch er ging von einem abstrakten Kontinuum der Humanitt aus, das sich blo seine jeweils besonderen Ausdrucksformen sucht. Der Poetiker der Weltpoesie mu im Prinzip nicht mehr reflektieren: Im Abstrakt-Humanen findet er immer schon vor, was er sucht. Bis in die 80er Jahre des 19. Jahrhunderts entfalten sich die Poetiken der Weltpoesie zwischen geschichtsphilosophischem Entwurf, utopischer Prophetie, ironischer Zurckhaltung, vergleichendem Vorhaben, Ablehnung und Rettungsversuch. Dabei treffen sich die beiden groen Positionen, das Verstndnis von Weltliteratur als Proze und der Blick auf die nationalen Literaturkanones, in mehreren Hinsichten: Sie gehen von der Kritik an der reflexiven Universalpoetik Schlegels (und Tiecks) aus und wollen sich selbst in einem Fremden erschauen, das ihnen unbekannt ist. Ihr Ausgangspunkt ist im Prinzip national; sie blicken auf die Poesien des Volks bzw. der Vlker und deuten Literaturgeschichte(n) tendenzis. Das gilt selbst fr einen verhltnismig nchternen Komparatisten wie Brandes: Er unterlegt der poetologischen Lyrik des beginnenden 19. Jahrhunderts eine kulturpolitische Bedeutung von enormer Tragweite. Im Ergebnis scheint es, als sei sie fr groe Umwlzung in der Poetik, im Literaturbetrieb und in den Literaturen der (mitteleuropischen) Welt verantwortlich. Blickt man aber von der weltliterarischen Programmatik auf die Praktiken der wechselseitigen literarischen Rezeption, dann bleibt von einem abstrakten und immer schon vorausgesetzten Humanitts-Verstndnis ebensowenig brig wie von utopischen weltpoetischen Vorstellungen. Scherrs phrasenhafte Einleitung fr seinen Bildersaal ist symptomatisch dafr: Man bemht sich, die weltliterarische Vielfalt unter einem weitgespannten poetologischen Dach zu versammeln, das sich unabhngig von der Arbeit an den Einzeltexten nurmehr selbst tragen mu. Erffnet die Debatte ber die Poetik der Weltpoesie auch nur in geringem Mae Verstndnis fr fremde Texte und Kulturen, so stellt sie die wechselseitige Literatur-Rezeption doch immerhin auf eine breite Text-Basis. Der Blick auf die Rezeptionen poetologischer Lyrik erlaubt es, genau dort anzusetzen. Hier verstndigen sich fremde Poesien ber einander, und diese Verstndigung beginnt bereits mit der Wahl von Wort, Vers und Strophe. Dabei geht es weniger darum, eine gemeinsame utopische
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Weltpoesie im Sinne von Wienbarg zu gestalten. Vielmehr fragt sich, wie sich eine Literatur berhaupt in die andere bersetzen lt und welche Texte es lohnten, den Versuch einer bertragung zu wagen.
2. Britische und deutsche Lyrik: Metaphysik-Kritik, unpolitische Rezeption und Trivialisierung der bersetzungspoetik
Das Wissen ber diese Rezeptionen auslndischer Lyrik ist zwar nicht verlorengegangen, aber es ist schwer erschliebar, gehrt es doch weniger zum Hhenkamm von Lyrik-, Poetik- oder sthetik-Geschichte, sondern zu dem, was man gemeinhin als Trivialkultur bezeichnet. Es umfat notwendigerweise eine Flle von Materialien: Rezensionen, bersetzungen, Nachdichtungen usw. Diese Umstnde werden, sofern der wechselseitige Austausch von britischer und deutscher Lyrik betroffen ist, zwar sptestens seit Lawrence Marsden Prices Standardwerk English Literature in Germany (1953) mitbedacht,115 aber es fehlt noch immer am Grundstzlichen, an verllichen bibliographischen Hilfen: sowohl fr deutsche Rezeptionen von britischer Lyrik als auch fr den umgekehrten Fall,116 fr britische bertragungen deutscher Dichtungen.117 Gleichwohl kommt seit einigen Jahren Bewegung in die Rezeptionsforschung, die sich mit Lyrik und Poetik befat.118 Es liegt an der Vielschichtigkeit ihrer Gegenstnde, da vorerst Einzel- und Detailstudien das Feld beherrschen:119 einerseits untersttzt durch
115 Fr die deutsche Rezeption englischer Literatur knpft Horst Oppel (1971) daran an, fr die englische Wahrnehmung deutscher Literatur siehe Stokoe 1971. 116 Vgl. die knappe Auswahl von France 2000. 117 Eine derartige Bibliographie liegt nicht vor. Auf diesem Gebiet besteht auch insgesamt erheblicher Forschungsbedarf. 118 Siehe Bachleitner 2000; Esterhammer 2002. Um erste Anfnge bemhte sich auch das Projekt The Reception of British Authors in Europe, das von Elinor Shaffer verantwortet wird und an der School of Advanced Study (University of London) angesiedelt ist. Allein durch die Serie The Critical Heritage (Routledge & Kegan Paul), die Rezensionen usw. verzeichnet, kennt Grobritannien eine instituionalisierte Rezeptionsforschung. Fr bestimmte Autoren, beispielsweise fr Keats, empfehlen sich heute eine Flle von Studien ber die britische Rezeption; vgl. nur die Untersuchungen von Levinson 1991; Codell 1995; Simonis 1995; Montluzin 1998; Robinson 1998; Bennett 1999. 119 Einen berblick gibt Esterhammer 2002. Den stark spezialisierten komparatistischen Studien wird einmal mehr zum Problem, was Heinz Schlaffer fr die deutsche
2. Britische und deutsche Lyrik
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den gegenwrtigen Tagungsbetrieb heterogene, hochspezialisierte und kurze bersichten in den Formen von Aufsatz und Sammelband, andererseits grndliche Studien am Material (wie etwa an demjenigen der bersetzungsanthologien fr lyrische Texte), das der einzelne Forscher kaum zu bewltigen im Stande wre.120 Folgende Darstellungen knnen sich vor allem auf die Untersuchungen ber diese Anthologien sttzen. Sie verlassen sich darber hinaus auch auf eine communis opinio der Forschung: auf das Ergebnis quantitativer Studien, da deutsche Literatur in England vor allem im Ausgang des 18. Jahrhunderts wahrgenommen wurde,121 und auf die gut begrndete Vermutung, da dies vor allem mit den Aktivitten der Weimarer Autoren um Goethe zusammenhing.122 Darber hinaus war fr britische Studenten und Gelehrte auch die Grndung der Humboldt-Universitt interessant; sie wirkte auf die Institutionalisierung von Bildung in Grobritannien beispielsweise auf die Grndung der ersten nicht-anglikanischen Universitt, des University College London (1828).123 Es wurde besonders fr den wechselseitigen Literatur-Austausch bedeutsam, weil zahlreiche deutsche (also nicht-anglikanische) Emigranten, politische Flchtlinge und Touristen dort Ttigkeitsfelder finden konnten. Beispielsweise wurde Friedrich Schleiermachers Schwiegersohn Ludwig von Mhlenfels bereits im Jahr 1828 zum ersten Professor fr Deutsch am
Literaturwissenschaft feststellt; Schlaffer 2002, S. 13: Seit den sechziger Jahren sind, bedingt durch die Spezialisierung auf immer kleinere Teilbereiche, Literaturgeschichten nichts anderes als mehr oder weniger heterogene Zusammenstellungen von Beitrgen mehrerer Spezialisten [...]. Hier fhrt das Projekt bersetzungsanthologien (initiiert und geleitet von Armin Paul Frank) im Rahmen des von der Deutschen Forschungsgemeinschaft gefrderten Sonderforschungsbereichs 309 Die literarische bersetzung (Georg AugustUniversitt Gttingen) die Forschung an; vgl. Emann u. Frank 1990; Kittel 1995; Emann u. Schning 1996. Stokoe 1971, S. 45. Die grte Zahl der Rezeptionsdokumente und den regsten Austausch stellt Stokoe fr das Jahr 1799 fest. Der Anwalt Henri Mackenzie leitete im Jahr 1788 mit einer Vorlesung ber das deutsche Drama die Rezeption der Weimarer Klassik in England ein. Zu den Pionieren der Rezeption deutscher Literatur und Kultur gehren auerdem Thomas Carlyle, der von Bouterwek beeinflute (nach Carlyle hinter der Zeit zurckgebliebene) Journalist William Taylor (*1765) und Henry Crabb Robinson (17751867), ein Freund Goethes, der versuchte, dem englischen Publikum zu erklren, da Kotzebue, Iffland und Lafontaine nicht die Klassiker Deutschlands sind; siehe Norman 1930, S. 11 u. 25. Vgl. Harte u. North 1978, S. 67; Flood 1996, S. 385.
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UCL ernannt. Das Kings College zog alsbald nach und berief den jdischen Philologen Adolphus Bernays ( 1864)124 im Jahr 1831 zum Professor fr deutsche Sprache und Literatur.125 Er trat mit The German Poetical Anthology (Privatdruck 1829, 1830, 2 1831, 3 1837) hervor, die zum Standardwerk britischer Rezeption deutscher Lyrik wurde.126 Im Jahr 1863 folgte ihm der Radikal-Liberale Karl Adolph Buchheim (Pseudonym Adolf Banner, *1822) im Amt.127 Er gab wiederum eine Anthologie heraus, nmlich Deutsche Lyrik. Selected and Arranged (1875).128 Seit 1853 las auch der politische Flchtling Gottfried Kinkel (18151882) am University College. Kinkel, der ehemalige akademische Lehrer Strodtmanns, ein Gegner von Marx und Engels, wurde als Lyriker bekannt.129 Whrend Lyrik-Produktion, Lyrik-bersetzung und Lyrik-Anthologien Hochkonjunktur hatten und die poetologische Diskussion bestimmten, tat man sich mit der wechselseitigen Rezeption von Poetik und sthetik schwer: Nationale Stereotype erschwerten die Wahrnehmung der fremden Poetiken. Es erweist sich in diesem Zusammenhang schon als ein Gemeinplatz, da die Rezeption des deutschen Idealismus in Grobritannien nur sehr schleppend von statten ging.130 In der Metaphysik sehen die Kritiker dabei blickt man in Rezensionen von The Westminster Review (18461851, 18521887, 18871914)131 ber die Werke August Wilhelm Schlegels,132 Hegels,133 Rtschels, Solgers und
124 Dazu Flood 1999. 125 Flood 1999, S. 105: That he was appointed to this staunchly Anglican foundation must be a measure of the sincerity of his conversion to Christianity (though some allowances may have been made for foreign members of staff). 126 Ihre Gewichtung erweist sich als relativ heterogen: Je vier Gedichte von Krner und Herder bilden die Spitze; ihnen folgen je drei Platen- und Novalis-Texte. 127 Siehe Glass 1996. 128 Ihr Hauptgewicht liegt auf Schiller (16 Gedichte), Lenau (15 Gedichte), Uhland und Geibel (je 13 Gedichte); Buchheim 1875. 129 ber Kinkel in London siehe Ashton 1996. 130 Siehe Snell 1995, S. 19; kritisch dazu W. D. Shaw 1996. Wenn es Varianten des Idealismus auch in England gab, dann verstanden sie sich als Alternativen zum utilitaristischen Denken der Epoche; siehe Boucher u. Vincent 2001. 131 Sullivan (1984, S. 424437, hier S. 427) notiert etwas berspitzt ber das Journal, es sei an organ of enlightened radical thought. 132 [Rez.] August Wilhelm Schlegel: (1) Essays Littraires et Historiques. Bonn 1842, (2) Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur. 18091811, (3) A Course of Lectures on Dramatic Art and Literature. Translated from the German by John Black. 2 1840, in: The Foreign Quarterly 32 (1843/44), Art. 8, S. 160181, hier S. 163. Schlegels Philosophie gilt als ein modern criticism, which styles itself philosophic.
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Fichtes schon das Kennzeichen eines deutschen Nationalcharakters.134 Erst Schriftsteller wie Samuel Taylor Coleridge und George Eliot nherten sich dem deutschen Idealismus in konstruktiver Absicht.135 Umgekehrtes galt fr die deutsche Rezeption: Hier tadelten Rezensenten nicht minder stereotyp die britische Neigung zur Empirie und zum common sense.136 Fand man auf den Gebieten der Poetik und sthetik schon deshalb nur schwer und in Einzelfllen zueinander, so war Annherung mit den Mitteln der Lyrik selbst mglich. Eine besondere Rolle spielte in diesem Zusammenhang die poetologische Lyrik. Unbelastet von metaphysischen Vorlieben erlaubte sie es, sich ber die Grundlagen von Dichten und Dichtung zu verstndigen. Anschaulich, individuell und allgemein verstndlich lt sich hier errtern, was den Dichter beim Dichten bewegt (Abschnitt a). Dieses enorme Innovations- und Kommunikationspotential, das poetologische Lyrik gerade fr die internationale Verstndigung ber Literatur aufweist, hat die Forschung bislang bersehen. Schon in den 1830er und 1840er Jahren vermittelt vor allem Ferdinand Freiligrath (18101876)137 poetologische Lyrik, die sowohl in
Ebd., S. 181 [Hervorhebungen im Original]: We felt it our duty to protest against his being regarded as an authority; and especially to protest against the pseudo-philosophical method, which we have throughout followed his disciples in calling synthetical. The candid reader will not misunderstand our preference of the science over the metaphysics of criticism. Iconoclasm in German Philosophie, in: The Westminster Review 59/3 (1853), Art. 3, S. 388407, hier S. 391: Let any impartial Englishman who has gone through an ordinary course of logic, who has studied mathematics to a degree sufficient to make him understand the method of demonstration who has read the metaphysicians of his own country, and we will even add the leading works of Immanual Kant let this Englishman, we say, take any one of Hegels so-called scientific works, and honestly ask himself, whether this is the style in which a work intended to convey instruction ought to be written. Der deutsche Nationalcharakter gilt als reflective; The Foreign Quarterly 32 (1843/44), Art. 8 (wie Anm. IV., 132), S. 166. George Eliot [d. i. Mary Anne Evans] bersetzte Strauens Leben Jesu/The Life of Jesus (London 1846) nach der vierten deutschen Edition und Feuerbachs Wesen des Christentums/Essence of Christianity (1854). England. Das neue Journal: The Mind, in: Magazin 90 (1876), S. 522 f., hier S. 522; England. Einige Bemerkungen ber den englischen common sense, in: Magazin 95 (1879), S, 283287. ber Freiligath infomiert die biographische Darstellung Buchners (1882) noch immer am besten. Um die Freiligrath-Forschung ist heute schlecht bestellt: Sie fand wesentlich im 19. oder beginnenden 20. Jahrhundert statt, und zwar vor allem als bersetzungsforschung. Zu den Ausnahmen zhlt Ernst Fleischak (1999).
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Grobritannien als auch in Deutschland jenseits nationaler Stereotype als akzeptabel gilt:138 The Foreign Quarterly Review (18271846) ernennt den liberalen Dichter-Anthologisten zum vorbildlichen deutschen Poeten; das Journal verteidigt ihn sogar gegen eine kritische Rezension durch die Revue des deux mondes.139 Es verwundert deshalb nicht, da sich bald bersetzer fr Freiligraths Gedichte finden.140 In Deutschland wird vice versa bekannt, was Freiligrath in seinen Anthologien importiert: die Lyrik Alfred Lord Tennysons beispielsweise (Abschnitt b).141
138 Darber hinaus spielten Lyrik-Vertonungen eine groe Rolle; Chamisso, Wilhelm Mller, Hoffmann v. Fallersleben, Eichendorff und Geibel wurden in Grobritannien durch Schubert, Mendelssohn und Schumann bekannt. [Eduard Engel:] Deutschland und das Ausland. Der Einfluss deutschen Schriftenthums auf England, in: Magazin 97 (1879), S. 601621, hier S. 605. 139 [Rez.] (1) Gedichte v. Ferdinand Freiligrath. 6. Aufl. Stuttgart u. Tbingen 1843, (2) Ein Glaubensbekenntnis. Zeitgedichte. Mayence 1844, in: The Foreign Quarterly 34 (1844/45), Art. 5, S. 352369, hier S. 354. Ob Freiligrath nicht ein undeutscher Poet sei, fragt M. Saint-Ren Taillandier in der Revue (4, S. 460). Die Antwort des Foreign Quarterly lautet; ebd., S. 360: A man ought not to be robbed of his rights of literary cititzenship because he sets his countrymen the first good example of departure from inveterate bad practices. We heartily wish that Germany had many Freiligraths: a little less of metaphysics, and a little more consideration given to the realities of Gods breathing world, would tend vastly to exalt the wisdom, welfare, and dignity of the Teutonic nations. We think the Germans might reach this desirable consummation without un-Germanising themselves: but perhaps the French critic is of the opinion that the character of Martin Luthers mind was assez peu Allemand. 140 Vgl. Freiligrath-Kroeker 1871. 141 Fr die deutschen Leser schreibt und bersetzt der ausgewanderte Dichter, der in einem gleichnamigen Gedicht die negativen Seiten dieser Dichterrolle errtert: Der Sprecher stellt sich als unbehaust, als in der Fremde vereinsamt dar. Er berichtet von einer Jagd in der Wildnis (der neuen Lebenssphren) und davon, da er einsam ein deutsches Lied (von Uhland, Kerner, Krner, Schwab, Arndt und Schenkendorf) sang, wo es noch nie erklang. Freiligrath 1843, S.282297, hier S. 285. Einsamkeitstopoi und ein Lob der Heimatdichtung ex negativo das charakterisiert den ausgewanderten Dichter. Freiligrath zeichnet ein dsteres Bild einer sozialen Gruppe vor allem der 1840er Jahre, der er selbst aus freien Stcken angehrt. Es ist deshalb kein Zufall, da man den ausgewanderten Dichter immer wieder mit Freiligrath selbst identifizierte. Doch verblfft das Bild, das der ausgewanderte Dichter vom Dichter zeichnet, bedenkt man die umfangreichen bersetzungsarbeiten, die Arbeiten am Fremden, denen sich Freiligrath widmete. Umso mehr erstaunt es, zieht man die begeisterte Freiligrath-Rezeption in England in Betracht. Aber Freiligrath beschreibt im lyrischen Text blo idealtypisch, wie der Dichter in der Fremde empfindet, wenn ihm die eigene Sprache und die vertraute Umgebung abhanden kommen. Der ausgewanderte Dichter ergnzt in diesem Fall nicht einfach als poetologische
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a) Ferdinand Freiligrath The Rose, Thistle and Shamrock (1853): poetologische Lyrik in der erfolgreichsten Anthologie fr die deutsche Rezeption britischer Dichtung im 19. Jahrhundert Im Blick auf die Quellen fr die Lyrik-Geschichte nehmen bersetzungsanthologien (bilinguale oder multiliterale Anthologien)142 einen besonderen Platz ein.143 Anders als periodische Schriften konzentrieren sie sich nicht in erster Linie auf die lyrische Tagesproduktion; vielmehr versammeln sie reprsentative Gedichte genauer: solche Gedichte, die sich unter einem bestimmten Aspekt als bedeutsam erweisen lassen, und die dem Leser einen Eindruck der fremdlndischen Dichtung vermitteln sollen. Hier sind deutsche bersetzungsanthologien von Interesse, sofern sie englische oder franzsische Lyrik enthalten. Fr die Zeit von etwa 1800 bis im weiteren Sinne um 1900 fallen mindestens 67 Anthologien unter dieses Kriterium.144 Sie enthalten ca. 4,19 % poetologischer Lyrik. Bereits dieses quantitative Datum zeigt, da das Vorkommen poetologischer Lyrik nicht mit dem Vorkommen von Liebeslyrik, politischer Lyrik oder Naturlyrik konkurrieren kann. Wie den deutschsprachigen Anthologien deutscher Lyrik gilt poetoloSelbstreflexion, was Freiligrath in seiner bersetzungspraxis betreibt, sondern stellt die dunklen Seiten der Existenz im Ausland musterhaft dar. 142 Den Terminus multiliterale Anthologie entlehne ich dem Projekt bersetzungsanthologien Teil I: Die Etablierung von Weltliteratur: ein Paradigma deutscher bersetzungskultur, das im Rahmen des SFB Die literarische bersetzung stattfand; Emann 1996 a, S. XII. Er wird dort fr solche Anthologien verwendet, in denen drei oder mehr bersetzte Literaturen vorkommen. Ich nenne allerdings auch solche Anthologien multiliteral, in denen nur zwei Sprachen (die Sprache des Originals und die Zielsprache der bersetzung) vertreten sind. 143 Emann u. Frank 1990; Kittel 1995; Emann u. Schning 1996; Korte, Schneider u. Lethbridge 2000. 144 Ausgewertet wurden: Andechs 1860; Anon. 1857; Arnold 1899; Beaulieu-Marconnay 1881; Bethge 1907; Binhack 1882; Breuer 181920; Bchner 1865; Crespigny 1844; Dubler 1917; Elze 1854 u. 1860; Fiedler 1911; Freiligrath 1853; G. Freiligrath ca. 1898; Freiligrath-Kroeker 1871; Geibel u. Leuthold 1862; Gundlach 1904; Harrys 1857; Hart 1882 u. 1885; Hatfield 1901; Henckell 1895 u. 1910; Jacobsen 1820; Jaff 1908; Jahn 1893; Kegel 1890; Kij 1887; Laun 1869; Mehring 1888 u. 1900; Melas 1885; Menzel 1851; Meyer 1874; Milde 1884; Mohnike 1842; Nitschmann 1868; Oedheim 1887; Ploennies 1843 u. 1844; Polko 1879 u. 1895; Prinzhorn 1894; Reichenau 1885; Rudow 1891; Ruperti u. Laun 1862; Schack 1893; Schellenberg 1911; Scherr 1869; Schmidt 1851; Schnermark 1878; Schulpe 1888; Seeliger 1863; Seliger 1909; Solger 1888; Strodtmann 1862 u. 1863; Urbas 1865; Viehoff 1887; Wagner 1835; W. Wagner 1878; Wentzel 1912; Wille 1911/12; Wolff 1832 u. 1848; Zoozmann 1915.
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gische Lyrik auch den bersetzungsanthologien nicht einmal als besonderes Genre, das einer eigenen Rubrik bedrfte mit Ausnahme einer auergewhnlichen Anthologie: Ferdinand Freiligraths The Rose, Thistle and Shamrock. A Selection of English Poetry, Chiefly Modern (1853), sehr frei und nur unvollstndig ins Deutsche bertragen von Dr. med. H. J. D. A. Seeliger im Jahr 1863.145 Freiligraths Anthologie wurde sechsmal neu aufgelegt (2. Ed. 1857; 3. Ed. 1859; 4. Ed. 1868; 5. Ed. 1874; 6. Ed. 1887). Sie kann damit als erfolgreichste Anthologie englischer Lyrik im Deutschland des 19. Jahrhunderts gelten, und ausgerechnet diese Anthologie beginnt mit einer langen Sektion ber Poesy and the Poets. Sie umfat insgesamt 53 Gedichte. Ihr folgen die Rubriken Home and Country mit 38, Liberty. Historical Poems mit 58, Society. Work and Progress mit 26, Changes of Life mit 19, Love and Affections mit 125 und Nature and Seasons mit 72 Gedichten. Ihrem Ort gleich zu Anfang der Anthologie nach zu urteilen, gilt die Rubrik Poesy and the Poets als die wichtigste; der Textmenge zufolge erweist sie sich als drittstrkste Abteilung der Anthologie. Durch thematische, mitunter sogar ideologische Vorgaben gliedert Freiligrath die Anthologie, weist jedem Gedicht auf diese Weise einen Ort zu. Er formuliert aber dennoch zurckhaltend:
The arrangement of the book, to originality in which the Editor lays no claim, however much it may in particular features differ from similar classifications in former anthologies, rendered it impossible to assort the separate poems either with reference to their individual lyrical character or to the different periods of British literature. This however, the editor hopes, will be considered no deficiency, as the book aspires to give neither an English Ars poetica nor a history of English poetry in examples. Indeed, the intermixture of varied styles and orders of poetry would seem the best means of avoiding an otherwise inevitable monotony [...].146
Gleich im Eingang der Abteilung Poesy and the Poets stehen aber drei Gedichte bzw. Ausschnitte aus versifizierten Dramentexten, die exemplarisch Entwicklungen poetologischen Denkens nachvollziehen. Das erste Gedicht stammt aus Shakespeares A Midsummer Nights Dream (1595/96), das zweite aus Ben Johnsons Every man in his humour (1598), das dritte von William Wordsworth (Though the bold wings of
145 Auch Urbas (1865) und Schnermark (1878) weisen der poetologischen Lyrik eine herausgehobene Position, allerdings keine abgegrenzten eigenen Kapitel zu. Ich komme in Abschnitt 3. darauf zurck. 146 Freiligrath: Preface, in: ders. 1853, S. [V]VI, hier S. [V].
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poesy affect, publ. 1842). Shakespeare stellt auf die Schpfung des poetischen Genies ab.147 Demgegenber konzentriert sich Johnson auf die Dichtung selbst; er betrachtet sie als gttliche Kunst.148 Wordsworth hingegen verbindet beide Gedanken; er erklrt die Poesie selbst zum genialischen Akteur.149 Bedenkt man diese eigenwillige Anordnung der Abteilung Poesy and the Poets, so geben diese Auffassungen nach Freiligrath den Takt fr all das vor, was britische Poeten ber die Dichtung denken und schreiben. Denn er entnimmt diesen Texten nur, was er braucht, um eine bestimmte Linie poetologischen Denkens zu belegen: Sie reicht von der Inspirationspoetik (Shakespeare) ber eine gttlich legitimierte Werkpoetik (Johnson) bis hin zu einer reflexiven Poesie, die ihre Rechtfertigung nurmehr aus sich selbst schpft (Wordsworth). Mit Hilfe poetologischer Lyrik schreibt Freiligrath eine verknappte Poetik britischer Lyrik. The Rose, Thistle and Shamrock lt sich an dieser Stelle also doch und contra intentionem als eine Ars poetica englischer Poesie in Beispielen lesen. Poetologische Reflexion findet zu diesem Zweck vorerst in der Form von Auswahl und Krzung statt. Das Ergebnis erweist sich als so idealtypisch, da es dem deutschen Leser unmittelbar einleuchten mu. Denn Vergleichbares findet sich auch in der eigenen Poetik-Geschichte: Mag der inspirationspoetische Aspekt im deutschen Humanismus auch nur schwach ausgeprgt sein, so spielt doch Martin Opitzens Buch von der deutschen Poeterey (1624) immer wieder darauf an. Die gttlich legitimierte Werkpoetik findet in Klopstocks Heiliger Poesie ihren Ausdruck; Formen reflexiver Poesie lassen sich auf Friedrich Schlegel zurckfhren. Freiligraths auswhlender Zugriff auf die poetologische Lyrik erlaubt es, eine wenn auch abstrakte Entwicklung poetologischer Denkmuster nachzuvollziehen. Poetologische Lyrik hlt ausreichend viele Vorstellungen und Gedanken bereit, die dem deutschen Leser die Poetik der Briten nahezubringen erlauben. In diesem Fall bestimmt sich die Bedeutung eines Texts am Wiederkennungswert fr den deutschen Leser. Dabei erweist sich der Blick auf das, was Freiligrath nicht anfhrt, als besonders aufschlureich: Am poetologisch-programmatischen Be-
147 Shakespeare: The poets eye, in a fine frenzy rolling / Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven; / [...], in: Freiligrath 1853, S. 3. 148 Johnson: I can refel opinion; and approve / The state of Poesie, such as it is, / Blessed, eternal, and most true divine: / [...], in: Freiligrath 1853, S. 3 f. 149 Wordsworth: Though the bold wings of poesy affect / The clouds, and wheel around the mountain tops / [...], in: Freiligrath 1853, S. 4.
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ginn seiner Anthologie stehen weder Byron noch Shelley, die politischen Dichter Britanniens. In den 1850er Jahren regiert nach wie vor die reine Poesie, und Freiligrath nennt Wordsworth als ihren Vertreter: Ausgerechnet Freiligrath, den englische Periodica als einen deutschen Liberalen preisen, ignoriert die politische Dichtung der Briten also zugunsten der Poesie der Poesie. Er whlt seine Quellen gerade nicht unter politischem Aspekt aus, sondern widmet sich der sich selbst bedenkenden Poesie. Auf Freiligraths verknappte Poetik-Geschichte in Versen folgen Gedichte von Johnson bis hin zu Alexander Smith. Mit Ralph Waldo Emerson, dem Uhland-Editor W. A. Butler und Henry Wardsworth Longfellow sind drei amerikanische Autoren vertreten. Die Anthologie ist also mit dem Untertitel A Selection of English Poetry nicht ganz richtig gekennzeichnet, was Freiligrath aber selbst eingesteht: Amerikanische Lyrik, so vermerkt er im Vorwort, werde dann aufgenommen, wenn der Autor in England bekannt sei.150 Inwiefern lt sich fr diese multi-nationalen Texte von poetologischer Lyrik sprechen? Freiligrath versammelt zunchst Gedichte ber die Muse und ber den Dichter, also Dichtergedichte und Texte, die sich des topischen Musenarnufs bedienen: Ralph Waldo Emerson The House (1847), Alfred Lord Tennyson The Poet (1830), The Poets Song (1842), Barry Cornwall (d. i. Bryan W. Procter) The Prophet, William Wordsworth Resolution and Independence (1802, publ. 1807), If you [thou] indeed derive thy light from heaven (1833, publ. 1835), Shelley An Exhortation (1820), Longfellow Excelsior (1841), Byron Many are poets who have never pennd (aus: The Prophecy of Dante, 1821). Gedichte wie diese bedenken vor allem die bernatrlichen Fhigkeiten der Urheber von Dichtung, beschreiben die Inspiration des Dichters,151 der keiner materiellen Gter bedarf, sondern allein fr seine Kunst lebt.152 Emerson The House hingegen geht es um planvolles Dichten; er vergleicht die Arbeit der Muse deshalb mit derjenigen des Architekten, der berlegt vorgehen mu, will er Funktionierendes entwerfen und bauen.153
150 Freiligrath: Preface, in: Freiligrath 1853, S. VI. 151 Am deutlichsten zeigt dies Cornwall: And, in its [der Prophetie des Poeten] inspiration, vaguely shown, / We seem to trace [...], in: Freiligrath 1853, S. 8 f., hier S. 9. 152 So formuliert es der radikale Shelley: Poets food is love and fame [...], in: Freiligrath 1853, S. 10 f., hier S. 10. 153 Emerson: There is no architect / Can build as the muse can [...], in: Freiligrath 1853, S. 5.
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Texte ber den Verlust von Poesie, vor allem aber Dichtergrabschriften schlieen daran an: Walter Scott Farewell to the Muse (1822), das im Laufe des 19. Jahrhunderts vielfach bersetzt wurde, und ein Ausschnitt aus The Lay of the Last Minstrel (1805), Ebenezer Elliott A Poets Prayer und A Poets Epitaph, Letitia Elizabeth Landon The Unknown Grave, Longfellow The Arrow and the Song (1859) und To an old danish Song-book. Gedichte wie diese beschreiben Verlusterfahrungen (Scott Farewell to the Muse), oder sie verherrlichen den heldenhaften Poeten, der nur nach wahrem bzw. authentischem Ausdruck strebt und seine eigene Person dabei ganz zurck stellt. Landon The Unknown Grave ist dafr paradigmatisch. Der nachfolgende Teil umfat Gedichte ber dichterische Formen und Praktiken, ber Gedichtformen und ber das bersetzen: Samuel Taylor Coleridges Schiller-Rezeptionen The Homeric Hexameter described and exemplified (1834) und The Ovidian Elegiac Metre described and exemplified (1834) tragen ihr Thema im Titel; sie veranschaulichen es in knappen Versen. Gleiches gilt fr Wordsworth Scorn not the Sonnet (publ. 1827), das sich gegen die Sonettkritik richtet. Sir John Denham On Poetical translation aus To Richard Fanshaw upon his translation of Pastor Fido wendet sich den Schwierigkeiten zu, die bei der bertragung eines Texts aus einem Gebiet in ein anderes bestehen. Im Anschlu daran stehen poetologische Widmungsgedichte:154 Mark Akenside Inscription for a statue of Chaucer, at Woodstock, Robert Southey For a Tablet at Penshurst (1798), Ben Johnson To my Worthy and Honourd Friend, Mr George Chapman (1618), An Ode To Himselfe (1640) und To the Memory of my beloued, The Author Mr William Shakespeare; And what he hath left vs (1623), John Keats On first looking into Chapmans Homer (1816), Thomas Gray Shakespeare. Milton. Dryden aus The Progress of Poesy (1757), John Dryden Under Mr. Miltons Picture before his Paradise lost, Leigh Hunt On a Lock of Miltons Hair, Samuel Rogers Milton at Arcetri aus Italy (1822/1834), Sir John Denham On Mr. Abraham Cowley, William Collins Ode on the Death of Thomson, Wordsworth Remembrance of Collins (1800), Robert Burns The Scottish Muse to Burns aus The Vision (1786), Thomas Cambell Ode to the Memory of Burns (1815), Wordsworth At the Grave of Burns. 1803 (1807, publ. 1842) und To the Sons of
154 Miltons An Epitaph on the Marchioness of Winchester (1645) und Thomas Hoods The Wee Man, eine Romanze auf die Seefahrt, fallen aus dieser Kategorie heraus.
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Burns (1803, publ. 1807), Byron Kirk White und Crabbe, Robert Southey Crabbe, Byron On this day I complete my thirty-six year (22.1.1824), Samuel Rogers Byron aus Italy (1822/1834), Landon Felicia Hemans, Longfellow Walter von der Vogelweide, Coleridge To the author of the Robbers (1796), Felicia Hemans The Death-day of Krner, W. A. Butler Uhland. Am Beispiel historischer Autorpersnlichkeiten veranschaulichen diese Texte Auffassungen ber den Dichter und die Dichtung. Sie verknpfen Eigenschaften von Person und Werk: erstere werden der historischen Zuflligkeit enthoben, letztere personalisiert. Aus einem Text allerdings scheint auch Selbstkritik auf, nmlich aus Johnson Ode to himself: Gegen die eigene Behbigkeit ermahnt sich sein Sprecher, die Harfe zu stimmen, um gegen das bel der Zeit, gegen die Kritiker anzusingen. Eines lt sich im Blick auf diese Texte festhalten: Freiligrath whlt aus, ohne sich dem Urteil englischer Kritik zu beugen. Selbst die Cockney-School, die als dilettantische Dichtung einer aufstrebenden Mittelklasse am Beginn des 19. Jahrhunderts heftig bekmpft wurde, findet mit ihrem Begrnder Leigh Hunt, mit Barry Cornwall und mit John Keats Eingang in die Anthologie.155 Freiligrath bildet einen reprsentativen Querschnitt hauptschlich britischer Dichtung ab. Ein eigenes Urteil ber diese Dichtungen lt er aber nur mittelbar erkennen. Die Zusammenstellung zeigt, was er fr wertvoll, fr bewahrensund bersetzenswert erachtet. Dabei fllt auf, da im Ausgang der Widmungsgedichte solche Texte stehen, die sich auf deutsche Dichter beziehen: auf Walther von der Vogelweide, auf Schiller, auf Krner und auf Uhland. Ihm geht es in diesen Fllen also weniger um die Reflexion des Anderen im Eigenen, sondern um die Reflexion des Eigenen im Fremden. Freiligraths Blick fllt dafr auf einen Kanon deutscher Autoren, die fr freiheitliche und nationale Dichtung stehen. Sie sind es, so legt Freiligrath damit nahe, die von britischen Schriftstellern nicht nur wahrgenommen, sondern sogar derart verehrt werden, da sie ihnen Gedichte widmen. Das poetologische Bild von einem liberalen England entsteht aus seiner Rezeption. Da Freiligrath der poetologischen Lyrik unabhngig von dieser politischen Zuschreibung einen besonderen Stellenwert verleiht, erlaubt es, die Eingangsthese ber die Bedeutung poetologischer Lyrik fr diese wirkungsmchtige Anthologie zu besttigen: Es handelt sich um die einzige Anthologie, in der poetologische Lyrik wenn auch unter an155 ber Freiligraths Keats-Rezeption Wipperfrth 1991.
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derem Titel als eigenes, nmlich thematisch bestimmtes Genre eingestuft wird und als Gegenstck zu anderen (gleichfalls thematisch gebndelten) Lyrik-Typen gilt. Es wre also falsch zu behaupten, poetologische Lyrik sei zu keiner Zeit als ein lyrisches Genre betrachtet worden.156 Fr Freiligrath erweist sich poetologische Lyrik darber hinaus sogar als ein erster Zugang zu Dichtung in fremder Sprache und zu einer fremden Kultur,157 die hnliche Vorstellungen von Sprache und Denken hegt wie die deutsche. Im Ergebnis nhert er sich dieser Literatur nicht nur an, sondern er nimmt sie auch produktiv auf: Ich wte, unsre eigene ausgenommen, keine neuere Sprache, deren Litteratur mich so mannigfach angesprochen und angeregt htte, als gerade die englische.158 Bezeichnenderweise schreibt Freiligrath hier in der Doppelrolle des Dichters und bersetzers, der gerade nicht nur in Philologenmanier abbilden, aufnehmen, edieren, kommentieren und der Nachwelt erhalten will, was die englische Dichtung des Jahrhunderts hervorbrachte.159 Vielmehr bemht er sich um Verstndigung mit der anderen Literatur: um programmatische Selbstaussagen, die ihm als Dichter Orientierung in der neuen literarischen Welt vermitteln.160 Dabei lt er sich zwar unparteiisch auf das Neue ein, sucht in ihm aber vor allem bekannte Muster. Zwar kann dafr durchaus von Reflexionsttigkeit gesprochen werden, aber nur von Reflexion auf niedriger Stufe: Das Fremde wird so lange zurechtgestutzt, bis es eingespielten Wahrnehmungssschemata fr Lyrik entspricht. Am Beispiel poetologi156 Siehe die Einleitung zu dieser Untersuchung, vor allem I.3. 157 Sein bersetzer Seeliger verleiht diesem Interesse noch eine weitere Pointe. Er wendet poetologische Verse reflexiv auf die eigene bersetzer-Ttigkeit an; vgl. Seeliger 1863, S. [V]VI: Mit Landon spricht er ber die besonderen Eigenschaften des Dichters, der die Welt durch seine Verse verbindet. Mit Roscommon und Geibel fragt er, welche Dichtungen die Aufnahme lohnen und betont die Eigenstndigkeit von Dichtung, bertragung und Kritik. Ich komme gleich darauf zurck. 158 Zit. n. Buchner 1882, I, S. 113; Richter 1976, S. 47 f. 159 Vgl. O. L. B. Wolff 1846 und die Anthologien des Hallenser Professors Karl Elze (1851; 1860). 160 Anthologien von Philologen hingegen befassen sich weniger mit solchen programmatischen Selbstaussagen, sondern wollen vor allem anfhren, was im Herkunftsland der jeweiligen Dichtung als etablierte und wichtige Literatur gilt. Oskar Ludwig Bernhard Wolff beispielsweise will dem Gelehrten oder Studierenden einen Ueberblick des Entwickelungsganges der englischen Poesie und ihrer Sprache zugleich mit einer Auswahl der schnsten Gedichte der bedeutendsten englischen Dichter von der ersten Epoche der Kunstpoesie an bis zur Gegenwart bieten (1846, S. XVI). Damit regiere, so schreibt er selbst, das erste Mal das chronologische Prinzip eine Anthologie.
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scher Lyrik bildet The Rose, Thistle and Shamrock eine bernationale und idealtypische Poetik aus. Weil Freiligrath als einer der aktivisten bersetzer gilt, seine Anthologie vielfach aufgelegt und damit populr wurde, setzen sich die Standards von The Rose, Thistle and Shamrock fr die Rezeption britischer Lyrik in spteren Anthologien und Werkeditionen durch. Was Freiligrath aufnimmt, wird im deutschen Sprachraum kanonisch. Ein Dichter ragt dabei in den 1840er bis 60er Jahren heraus: Alfred Lord Tennyson (18091892).
b) Alfred Lord Tennyson The Poets Song (1842): die Vision des poeta vates in der deutschen Rezeption seit Ferdinand Freiligrath (1846) In den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts ist Tennyson, der sptere poeta laureatus des Empire, bereits allgegenwrtig. Den deutschen Zeitgenossen gilt er mit Recht [als] der gefeiertste unter den jetztlebenden englischen Dichtern.161 Darber hinaus befate er sich sogar mit der sthetik und Geschichtsphilosophie Hegels,162 interessierte sich also bereits selbst fr das deutsche Geistesleben. Mit zwlf lyrischen Texten ist Tennyson in Freiligraths The Rose, Thistle and Shamrock vertreten;163 von 1846 bis 1899 lassen sich insgesamt neun umfangreiche Lyrik-bersetzungen und eine deutsche Edition von Gedichten Tennysons in englischer Sprache ermitteln.164 Die Reihe beginnt mit Freiligraths Englische Gedichte aus neuerer Zeit (1846) und endet mit Th. A. Fischers Leben und Werke Alfred Lord Tennysons (1899). Nach Fi161 Strodtmann: Vorwort des bersetzers, in: Tennyson 1868, S. [5]8, hier S. [5]; vgl. auch das Urteil im reprsentativen Handbuch der englischen Sprache und Literatur von Ideler und Nolte 1853, S. 245. 162 Tennyson las Hegels sthetik und seine Geschichtsphilosophie in bersetzung; vgl. Shaw 1996, S. 109. 163 Es handelt sich um: The Poet, The Poets Song, Godiva, From Locksley Hall, Circumstance, Ulysses, A Dirge, The Splendour Love falls on Castle Walls, Fatima, Mariana, Lullaby, As thro the land and eve we went. 164 Freiligrath 1877; Tennyson 1853; Tennyson 1854; Seeliger 1863; Vollheim 1863; Tennyson 1968; Tennyson 1869; Tennyson 1872; Tennyson 1894; Th. A. Fischer 1899; vgl. zu den frhen bersetzungen W. Meyer 1914; sehr grndlich Jhne 1954; ber den Kreis der Exildichter, die sich fr Tennyson interessierten, und mit einer Dokumentation deutscher bersetzungen von Tennysons Break, break, break Flood 1996.
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schers Buch, also nach 1899, sucht man Tennyson in deutschen LyrikAnthologien beinahe vergeblich; die Rezeption der Prraffaeliten und der groen Romantiker (vor allem von Shelley und Keats) verdrngt den poeta minor.165 Zuvor ist seine Lyrik aber viel leichter in deutscher bersetzung zu haben als diejenige der romantischen Bewegung (mit Ausnahme von Byron): Shelley gilt als zu radikal,166 und Keats nimmt man nur am Rande wahr.167 Ausgerechnet die politisch orientierte Literatur- und bersetzungspolitik ab 1840 entdeckt also einen Autor fr sich, der politisch unkontrovers ist, der sowohl der conservative Coleridgean als auch der radical Benthamite Einflusphre angehrt und als ein poeta doctus gilt.168 In der poetologischen Lyrik des Dichters findet die Tennyson-Rezeption ihr Zentrum nicht jedoch in so komplexen reflexiven Texten wie The Lady of Shalott (1833),169 sondern in dem schlichten Gedicht The Poets Song (1842). Der Grund dafr liegt in The Rose, Thistle and Shamrock: Freiligrath zielte auf knappe und leicht zu bersetzende Texte, die plakativ und voraussetzungsfrei ber die Poetik eines Autors informieren. Diese poetologischen, gleichwohl aber trivialisierenden Auswahlkriterien versprachen offenkundig Erfolg; denn auch fr die Tennyson-Rezeption wurde Freiligraths Anthologie kanonisch und anders als The Lady of Shalott erfllt The Poets Song seine Kriterien. Es spinnt jene Motivstrnge weiter, die bereits aus den zwei Versionen von Tennysons To Poesy (1828), aus The Poet und The Poets Mind (beide 1830) bekannt sind:
The Poets Song (1842) The rain had fallen, the Poet arose, He passed by the town and out of the street, A light wind blew from the gates of the sun, And waves of shadow went over the wheat,
165 166 167 168 Vgl. dazu Kapitel V. 3. b) dieser Studie. Schmid 2002. Freiligraths Anthologie stellt in diesem Fall eine Ausnahme dar. Joseph 1994, S. 262. Der Streit, auf welche Fraktion Tennysons Lyrik tatschlich hindeutet, erweist sich mit Blick auf den gegenwrtigen criticism jedoch als ungeklrt. David G. Riede etwa interpretiert noch die Melancholie Tennysons als eine Quelle von Konservatismus und Autoritt; Riede 2000, S. 659. 169 The Lady of Shalott findet im deutschen 19. Jahrhundert ebenso wenig Verbreitung wie The Princess (1847) oder In Memoriam (1850); siehe Jhne 1954, S.25, 41 u. 47.
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And he sat him down in a lonely place, And chanted a melody loud and sweet, That made the wild-swan pause in her cloud, And the lark drop down at his feet. The swallow stopt as he hunted the fly, The snake slipt under a spray, The wild hawk stood with the down on his beak, And stared, with his foot on the prey, And the nightingale thought, I have sung many songs, But never a one so gay, For he sings of what the world will be When the years have died away.170
The Poets Song veranschaulicht eine Poetik der Inspiration und bedient sich zu diesem Zweck zahlreicher romantischer Topoi: Der Poet begibt sich aus der Zivilisation in die Natur (Topos der Stadtflucht), nimmt einen light wind wahr (Topos der Inspiration), der waves of shadow auf dem Weizen erzeugt (Topos der Entwirklichung),171 zieht sich auf einen einsamen Platz zurck (Einsamkeitstopos), fasziniert die Tiere mit seinem Gesang (Orpheus-Motiv), der selbst denjenigen der Nachtigall berbietet (Kunst vs. Natur).172 The Poets Song schildert hierin The Lady of Shalott und anderen Reflexionsdichtungen Tennysons vergleichbar173 einen Poeten, der Zivilisation und Natur zugunsten einer Inspiration verlt, der er sich passiv berantwortet, um eine entwirklichte Welt der Kunstreflexion zu beschreiben. Die Erzhlweise untersttzt die Darstellung: Tennysons Sprecher schildert den Vorgang der Inspiration auktorial; ihren Erfolg beglaubigt die Nachtigall in Figurenrede. Sie erkennt in dem Poeten ihren Meister, weil er ein Lied ber Zuknftiges wei, weil er prophetisch vorwegnimmt, what the world will be. Das reflexive Universum der Inspirationspoesie erscheint als intakt und als der Natur berlegen, wie diese selbst besttigt. Freiligrath bersetzt:
170 Tennyson: The Poets Song, in: Tennyson 1969, S. 736. 171 Vgl. dazu die Interpretation von shadows of the world aus The Lady of Shalott in: Hhn 1995, II, S. 47. 172 ber die topische Struktur der frheren Lyrik Tennysons Ricks 1972, S. 51; Vergleichbares weist Isobel Armstrong fr die spte Lyrik Tennysons nach und wertet dies als Erweis dafr, da Tennysons nicht der poetry of sensation zuzurechnen sei; Armstrong 1996. 173 Siehe Hhn 1995, II, S. 47.
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Der Dichter Der Regen lie nach, der Dichter stand auf, Er ging durch die Stadt, und hinaus ins Feld; Von der Sonne Thoren kam leis ein Wehn, Und die hren haben gewellt. Und er legte sich hin, wo ihn keiner sah, Und er sang eine Weise, laut und s, Da der wilde Schwan im Gewlk verzog, Und die Lerche sich niederlie. Die Schwalbe verga ihre Bienenjagd, Die Schlange fuhr her durchs Laub. Mit der Dun auf dem Schnabel stand der Weih, Und starrte, den Fu auf dem Raub. Und die Nachtigall dachte: Ich sang manch Lied, Doch nicht eines so froh von Ton! Denn er singt von der Welt und was sie ist, Wenn die Jahre starben und flohn!174
Freiligrath erlegt sich einen strengen poetologischen Grundsatz auf, der ihm manche Freiheit fr die bertragung nimmt: Er will die fremde Form soweit als mglich beibehalten.175 Im Falle von Der Dichter gelingt es ihm dies zwar, aber nur mit Einschrnkungen, was die Reimform,176 die Sicherheit der stilistischen Darbietung und vor allem, was die Bedeutung des Texts angeht. Als problematisch erweisen sich dabei vor allem der dritte Vers der ersten und der siebte Vers der zweiten Strophe: Aus dem wind (der Inspiration) wird ein bloes Wehn; aus what the world will be wird ein was sie ist. Die prophetische Gabe des inspirierten Poeten entfllt; er mu sich mit der Beschreibung des Gegenwrtigen begngen. Freiligrath nimmt die Inspirationspoetik von The Poets Song zurck und verdrngt das reflexive Kunstuniversum des Texts zugunsten von Wirklichkeit. Der Dichter Tennysons erweist sich danach als ein quasi-realistischer Poet. Freiligrath verfolgt seine formale bersetzungspoetik zwar entschlossen, aber er unterlegt dem Original zugleich eine Poetik, die diesem fremd ist. Mit anderen Worten: Der bersetzer reflektiert die eigenen Vorstellungen von Poesie und vom Poeten im fremden Text. Eine bersetzungspoetik, die auf
174 Tennyson: Der Dichter, in: Freiligrath 1877 [1846], S. 208. 175 K. Richter 1976, S. 12. 176 Freiligrath whlt das Reimchema a b c b d e f e statt ursprnglich a b c b d b e b. K. Richter 1976, S. 71. Hertzberg, Seeliger, Strodtmann, Rugard und Wilhelmine Prinzhorn bernehmen die Freiligrathsche Reimstruktur.
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dem Gebot der Formtreue ruht, arbeitet der poetologischen Bedeutung des Originals entgegen, in dessen Dienst sie sich stellen wollte. Tennyson uert sich dennoch begeistert ber Freiligraths Bemhungen; in einem Brief vom 5. November 1846 dankt er Freiligrath fr die bersetzungen into your own noble and powerful language.177 Des Deutschen nicht mchtig, traut sich gleichwohl ein Urteil zu:
[...] from what I have seen and if I may be permitted to judge, I should say, that they [die Gedicht-bersetzungen] are not dry bones, but seem full of a living warmth in fact a Poets translation of Poetry.178
In Freiligrath erblickt Tennyson den kongenialen bersetzer seiner Lyrik. Unbedingt will er den deutschen Dichter kennenlernen. Als dieser zu seiner Verblffung nicht auf seinen lobenden Brief antwortet, beklagt er sich gleich bei mehreren Freunden und Bekannten.179 Ob Tennysons Mhen und Klagen von Erfolg gekrnt waren, ist bis heute unklar. Es lt sich nicht nachweisen, ob sich beide noch begegneten.180 In der Nachfolge Freiligraths wird The Poets Song zu einem der meistbersetzten Gedichte Tennysons. Sieben weiter Verdeutschungen lassen sich ermitteln. Die zeitlich nchste bertragung stammt von dem jdischen Altphilologen Wilhelm Adolf Boguslaw Hertzberg (18131879).181 Er befate sich zuvor mit rmischer Dichtung. Bei den Tennyson-Gedichten handelt es sich um seine ersten bertragungen englischer Texte,182 und Hertzberg legt gleich vollstndige bersetzungen der 1830er und 1842er Gedichtbnde vor. Im folgenden ist kursiv gesetzt, was Hertzberg fr The Poets Song anders formuliert als Freiligrath:
177 Tennyson to Freiligrath, 5. Nov. 1846, St. James Square, Cheltenham, in: Tennyson 1982, S. 262 f. 178 Ebd. [Hervorhebung im Original]. 179 Tennyson to Tom Taylor, 10. Nov. 1846, in: ebd., S. 263; Tennyson an Mary Howitt, 19. Nov. 1846, in: ebd., S. 265 f. 180 Hallam Tennyson berichtet allerdings von einem Treffen Ende November 1846 und notiert, they greatly enjoyed their talk together. Ebd., S. 263, Anm. 2. 181 Wininger 1928, III, S. 494. 182 Danach bersetzt er Chaucers Canterbury Tales, vor allem aber Shakespeares Dramen (fr die von der deutschen Shakespearegesellschaft neu besorgte Ausgabe der Schlegel-Tieck-Edition) und schlielich Walter Scotts Herrn der Inseln; er widmet den Text aus der Begeisterung fr die Befreiung Schleswig-Holsteins Herzog Friedrich VIII. von Augustenburg. Entholt 1912, S. 304.
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Des Dichters Gesang Der Regen lie nach, der Dichter stand auf, Er ging aus der Stadt hinaus in die Welt; Leicht wehte der Wind von der Sonne Thor, Und Schatten durchwogten das Weizenfeld. Und er setzte sich nieder an einsamen Ort, Laut sang er ein Lied von sem Klang, Da der wilde Schwan verstummt im Gewlk. Und die Lerche zu Fen ihm sank. Und die Schwalbe stockt, wie die Biene sie jagt, Und die Schlange schlpft in das Laub, Mit der Daun im Schnabel der Habicht starrt, Und horcht, in der Kralle der Raub. Und die Nachtigall denkt: Ich sang manches Lied, Doch keines so froh und frei; Denn Er singt, was knftig die Welt sein wird, Wenn Monden und Jahre vorbei.183
Der philologisch genaue Hertzberg korrigiert jene Passagen, die in der Freiligrath-bersetzung negativ auffallen, aber er handelt sich dabei auch neue Schwierigkeiten ein: den Plural von gates fat er als Singular auf; die Vergangenheitsform tought bertrgt er ins Prsens (denkt). Darber hinaus bersetzt er Welt statt street, verstummt statt paused, sank statt drop down, Laub fr Spray, froh und frei statt blo gay, Wenn Monden und Jahre vorbei statt When the years have died away. Gleichwohl gelingt es Hertzberg, den poetologischen Kern von The Poets Song zu wahren; Inspirationspoetik, Prophetie und Kunst-Universum bleiben im Wortlaut erhalten. Seine bersetzung kann in der Tat als eine solche gelten, die sich in den Dienst des Originals stellt, die seine poetologische Bedeutung erhlt und dem deutschen Leser bermittelt. Seeliger whlt seine Worte demgegenber freier:
Des Dichters Sang [Nach Alfred Tennyson] Md wars zu regnen, da erhob der Dichter Sich und verlie das weite Husermeer; Ein lindes Lftchen weht aus Himmels Thoren, Es wallten Schatten ber Fluren her; Und nieder lie er sich an der Stelle Und sang ein Lied, so laut und lieblich s,
183 Tennyson 1853, S. 356.
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Er bannt den Pelikan auf lustiger Welle, Sang, dass die Lerche sich hernieder lie. Die Schwalbe hielt auf ihrer Jagd nach Bienen, Und das Reptil glitt lautlos ins Gebsch, Der Falke stand, den Fu auf seiner Beute, Und staunt, am Schnabel Flaum noch, blutig, frisch, Ich habe, sprach die Nachtigall, gesungen Manch Lied, jedoch noch nie so s und lind: Er singt vom Einst, wenn jedes Lied verklungen, Und wenn die Jahre all verronnen sind!184
Seeliger lst sich, ganz typisch fr die brigen bertragungen in seiner deutschen Fassung von Freiligraths The Rose, Thistle and Shamrock, beinahe vollstndig von den vorhergehenden bersetzungen. In einem Vorwort begrndete er dieses Verfahren eigens, und zwar mit Hilfe poetologischer Verse, die er Geibel verdanken will.185 Danach erscheint die bertragung prinzipiell als eigenstndige Interpretation in Versform: Um der Bedeutung eines Texts willen gestalte der bersetzer diesen neu. Mit Geibel kehrt Seeliger das bersetzungsprinzip Freiligraths um: Die Bedeutung, die der bersetzer-Interpret in einem Text sehen will, geht dem Gebot der Text- und Formtreue nicht nur voraus, sondern luft diesem Gebot vollstndig zuwider. An die Stelle der bertragung setzt Seeliger die Neu-Interpretation. Er rechtfertigt sie, indem er die hermeneutische Maxime des Besserverstehens auf die Poetik der bersetzung bertrgt und berspannt:186 Erst der bersetzer-Interpret, so Seeliger, lege jene tiefen Schichten der Bedeutung frei, die dem Autor entfallen sind. Seeliger steigert damit selektiv und willkrlich Aspekte der vielschichtigen bersetzungspoetiken, wie sie der Mnchner Dichterkreis in Briefen, Einleitungen, Essays und Memoiren vorlegte. Nimmt man diese Theorien zusammen, dann widersprechen sie den aus ihrem Kontext gerissenen Aphorismen, die Seeliger Geibel verdanken will.187
184 Seeliger 1863, S. 6 f. 185 Doch du bist du, das schafft die Wandlung eben!; ders.: Das ist die klarste Kritik von der Welt, / Wenn neben das, was ihm misfllt, / einer was Eigenes, Besseres stellt!! In: Seeliger 1863, S. VI. [Hervorhebungen im Original]. Die Zitate lieen sich nicht auf Geibel-Texte zurckfhren, so da zu fragen bleibt, ob Seeliger sie selbst erfunden hat. 186 ber die Maxime des Besserverstehens Danneberg 2003. 187 Begrnden liee sich diese Annahme auch mit Blick auf Geibels ausgesprochene skeptische Einstellung, was die bersetzung von Lyrik betrifft; ders.: Distichen, Nr. 17, in: ders. 1856, S. 217: Unbersetzbar dnkt mich das Lyrische. Ist doch der
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Denn im Zentrum der Mnchner bersetzungspoetiken steht der hermeneutische Dreischritt Schleiermachers: erstens das Verstehen des fremden Texts oder mit Graf Schack das tiefe Eindringen in die fremde Textwelt, zweitens die Kenntnis vom geschichtlichen und kulturellen Leben des anderen Volkes und drittens die lebendige Vergegenwrtigung des Originals im eigenen Ausdruck.188 Schon aus der Erfahrung mit bersetzungen bt man sich nicht in Wort- und Formtreue,189 sondern bemht sich mit Paul Heyse vielmehr um den Personalstil des Dichters. Ziel ist es, dessen Wesen selbst nachzuahmen und zu ergrnden.190 Man setzt in treuer Hegel-Nachfolge auf Subjektivitt, auf Klassizitt und hohe Literatur.191 Im Vergleich mit den bersetzungspraktiken Freiligraths und Hertzbergs leitet der Mnchner Dichterkreis fr die bersetzung in der Tat eine neue Epoche ein. Idealiter verbinden sich Fremd- und Selbstreflexion zum Nutzen der Herkunfts- und Zielliteratur. Mit Hilfe der sogenannten Geibel-Verse beglaubigt Seeliger aber eine ganz subjektive bersetzungspraxis. Hier darf sich der bersetzer das fremde Werk nach eigenem Gutdnken aneignen. Nur vage klingen die hermeneutischen Grundprinzipien und die Bemhungen um das Dichterwesen an, wie sie die Mnchner formulieren. Seeliger nutzt poetologische Verse zum einen fr die Trivialisierung einer komplexen bersetzungstheorie, zum anderen fr die programmatische und autoritativ abgesicherte Selbstbehauptung. Seeligers bersetzer-Poetik rechtfertigt die eigene Willkr im Mantel eines eigentmlichen Besserverstehens und nicht eines solchen Wesen- und Kontext-Verstehens, das sich auf Schleiermacher berufen kann. Dementsprechend gestaltet Seeliger seinen Text frei nach der Vorlage. Da diese neuen Praktiken bersetzerischer Bedeutungsreflexion keine hochwertige Poesie garantieren, lt sich aber nicht nur fr Seeligers Tennyson-bertragungen zeigen, sondern auch fr andere bertragungen, die ebenfalls und vermittelt ber Seeliger von der (modifizierten) bersetzungstheorie des Mnchner Dichterkreises profitieren.
188 189 190 191
Ausdruck / Hier von des Dichters Geblt bis in das Kleinste getrnkt. / Auch in verwandelter Form noch wirken Bericht und Gedanke, / Doch die Empfindung schwebt einzig im eigensten Wort. Giroday 1978, S. 24 f. Ebd., S. 26 f. Ebd., S. 31. Ausfhrlich gezeigt in: Werner 1996, S. 316328.
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Konsequenterweise kndigt Seeliger sein Gedicht als eines Nach Alfred Tennyson an. Er interpretiert das Original, indem er es mit anderen Vokabeln und hinzuerfundenen Adjektiven versieht: Md wars zu regnen anthropomorphisiert den Vers des Originals, Husermeer wandelt den ursprnglichen Ausdruck ab, Pelikan auf lustiger Welle reit aus dem rumlichen Kontext heraus und verndert die ursprngliche Bedeutung gnzlich, Reptil klassifiziert die snake abstrakt, Falke erweist sich ausnahmsweise als wortgetreu, blutig, frisch dramatisiert ber Gebhr. Ein einheitliches bertragungsprinzip jedenfalls liegt dieser Wortwahl nicht zugrunde; hier regiert die Willkr eines sprunghaften Interpreten. Sie trifft auch die Inspirationspoetik von The Poets Song. Wie im Fall Freiligraths fllt sie nmlich der bersetzung zum Opfer: Aus dem wind der Inspiration wird ein lindes Lftchen, aus what the world will be ein Singen vom Einst. Tennysons Poet gert zum historistischen Dichter. Wie der Dichter Tennysons richtet er sich zwar auf ein reflexives Kunst-Universum, aber ihn bewegt blo die Muse der Vergangenheit und nicht die Zukunft der (knstlerischen) Welt. Seeligers bertragung wirkt nach: Falke fr hawk findet sich auch bei Strodtmann und Rugard. Karl Vollheim verwendet Schatten wallten aus Seeligers viertem Vers, und zwar in der Umkehrung wallten Schatten:
Des Dichters Lied Der Regen verlor sich; der Dichter stand auf, Er nahm durch die Stadt und das Thor den Gang; Ein Wind blies frisch von der Sonne herab, Und Schatten wallten das Korn entlang. Und er setzte sich nieder am einsamen Ort, Laut singend ein Lied mit sem Klang, Das hemmte den Flug des Schwans in der Luft Und die Lerche lauschte dem Sang. Die Schwalbe lie ab, wie sie Bienen fing, Und die Schlange glitt unter den Stein; Mit daunichtem Schnabel verweilte, den Fu Am Raube, der Sperber und sah darein. Die Nachtigall dachte: Ich sang manch Lied, Doch nimmermehr eines so wunderfein: Denn er singt, was, starben, die Jahre dahin, Einstmals die Welt wird sein.192
192 Vollheim 1863, S. 548.
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Anders als all seinen Vorgngern gelingt es Vollheim, das Reimschema des Originals beizubehalten (a b c b d b e b). Auch wahrt er wie Hertzberg die poetologische Bedeutung des Originals, ja steigert den Aspekt der Inspiration sogar: Hier blst der Wind frisch von der Sonne herab. Das Tor entfllt; die Inspiration trifft den Poeten, der die Zukunft der Welt kndet, unmittelbar. Strodtmann hingegen verfolgt ein anderes bersetzungskonzept. Er fgt die bertragungen Freiligraths und Hertzbergs blo mit kleinen nderungen zu einem eigenen Text zusammen:
Des Dichters Lied Der Regen lie nach, der Dichter stand auf, Schritt aus der Stadt und hinaus in die Welt, Von den Thoren der Sonne kam leis ein Wehn, Und von Schatten wogte das Weizenfeld. Und er setzte sich hin an einsamen Ort, Und sang eine Weise, laut und s, Da der wilde Schwan anhielt im Gewlk, Und die Lerche sich niederlie. Die Schwalbe verga ihre Bienenjagd, Die Schlange schlpfte ins Laub, Mit der Dun am Schnabel starrte der Falk, Die Kralle gestemmt auf den Raub. Und die Nachtigall dachte: Ich sang manch Lied, Doch keins von so frhlichem Ton; Denn er singt von dem knftigen Tag der Welt, Wann die Jahre starben und flohn.193
Strodtmanns Verse eins, sechs bis neun, dreizehn und sechzehn stammen fast vollstndig, die Verse drei und elf teilweise von Freiligrath. Die Verse fnf, zehn und der Ausgang des zweiten Verses lassen sich auf Hertzberg zurckfhren. Fr den Tennyson-Text ergibt sich demzufolge eine inkonsistente Poetik: einerseits gert die Inspirationspoetik mit dem Rckgriff auf das Wehn Freiligraths ins Hintertreffen, andererseits schreibt Strodtmann dem Poeten prophetische Fhigkeiten zu (Verse sieben und acht der zweiten Strophe). Strodtmann also kanonisiert die beiden frhesten deutschen Fassungen von The Poets Song, ohne auf die Bedeutung des Ursprungstexts zu achten oder eine
193 Tennyson 1868, S. 117. Mglicherweise ist der kompilatorische Charakter der Strodtmann-bersetzung der Grund dafr, da Max Kegel ausgerechnet diese bersetzung in seine Anthologie bernimmt (Kegel 1890, S. 32).
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poetologisch konsistente Neu-Interpretation vorlegen zu wollen. Die eigene bersetzungspraxis des weder originalgetreuen noch originellen patchwork verteidigt Strodtmann in einem Vorwort:
Ich habe nach den in der Vorrede zu meiner Uebersetzung Shelleys194 ausgesprochenen Grundstzen geglaubt, die Arbeiten meiner Vorgnger [er erwhnt die gediegenen bersezungen Freiligraths und Hertzbergs] nicht unbenutzt lassen zu drfen [...].195
Rugard, Sophie von Harbou und Prinzhorn antworten auf diesen Versuch, den Stand der bersetzungsbemhungen stillzustellen und bertragen als Abschreiben zu begreifen.196 Sie ffnen The Poets Song fr eigene Deutungen und knnen sich darin durch die bersetzungstheorien des Mnchner Dichterkreises, vor allem aber durch die trivialisierende bersetzer-Poetik Seeligers gerechtfertigt sehen:
Des Dichters Lied Ein milder Regen fiel, vom Traum erwacht Treibts den Poeten aus der Stadt zu fliehn, Es weht ein leichter Wind vom Morgen her, Und Schattenwogen durch den Weizen ziehn; Ein einsam Pltzchen whlt der Snger sich, Und wonnevoll und laut sein Lied erklingt, Da selbst der wilde Schwan im Fluge ruht, Die Lerche ihm, dem Herrn, zu Fen sinkt. Die Schwalbe jagt nicht mehr der Biene nach, Die Schlange birgt ins Gras ihr dunkles Kleid, Der wilde Falk, den Flaum und Schnabel stutzt, Den Fu auf seiner Beute; stilles Leid Erfat die Nachtigall: Nie sang mein Lied So hohe Lust, so hohe Seligkeit, Er jubelt laut, was aus der Welt einst wird, Wenn dahin gestorben die Zeit.197
Zwar wahrt Rugard das Reimschema Freiligraths, aber er weicht in zahlreichen Vokabeln und Wendungen von den bekannten Fassungen des Tennyson-Gedichts ab. Hier entfallen Worte des Originals (z. B.
194 Siehe dazu Schmid 1999. 195 Strodtmann: Vorwort des bersetzers, in: Tennyson 1968, S. 7. 196 Anne-Marthe Jhne kam fr Strodtmanns bersetzungen zu dem Ergebnis, da sie zu den besten Verdeutschungen der Gedichte von Tennyson gehren; dies. 1954, S. 29. Strodtmanns Bezge auf Freiligrath und Hertzberg sind ihr dabei zwar nicht entgangen, aber sie prfte nicht, wie weit Strodtmann diese Bezge trieb. 197 Tennyson 1872, S. 125 f.
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gates of the sun) zugunsten einer Romantisierung und Dynamisierung des Texts, die aber gleichwohl die Inspirationspoetik und das reflexive Kunst-Universum von The Poets Song wahrt. Harbou verndert das Original in vergleichbarer Weise.
Des Dichters Sang Vorber der Regen! Nicht sumt er, Der Dichter enteilet dem Stdtlein geschwind. Von der Sonne Pfort zog ein Lftlein daher, Das Weizenfeld wogte im Wind: Zu einsamem Ort sein Fu ihn trug, Und s melodische Weis er sang, In den Wolken der Wildschwan hemmte den Flug, Ihm zu Fen die Lerche sich schwang. Es schlpfte die Schlang unter bergenden Stein, Von den Bienlein die Schwalbe lie ab, Beim blutigen Raub hielt der Habicht ein, Starrt die Beute umkrallend, herab. Und die Nachtigall dachte: Auch ich sang viel, Doch nimmer so lustigen Sang: Denn er singt, was auf Erden noch werden will, Wenn einst Zeit und Leid verklang!198
Unter formalem Aspekt erweist sich Harbous bertragung als radikalste, weil sie sich vollstndig vom Reimschema des Originals trennt, und statt dessen schlichte Kreuzreime verwendet. Ihre Wortwahl hnelt derjenigen Rugards: Auch Harbou betont die Eingangsverse; ihr Dichter enteilt dem Stdtlein; wie Seeliger spricht sie von der blutigen Beute des (Hertzbergschen) Habichts. Noch mehr als Rugard verleiht sie dem Gedicht Tempo, und zwar durch den Ausruf in der ersten Zeile. Aber sie verniedlicht den Tennyson-Text, indem sie die Diminutivform -lein gleich dreimal verwendet (Stdtlein, Lftlein, Bienlein). Dabei entgeht ihr gleich zweierlei: erstens die Inspirationspoetik des Originals, denn sie doppelt die Wind-Metaphorik, interpretiert Lftlein und Wind blo als natrliches und nicht als poetologisches Ereignis. Zweitens verbindet sie das Kunst-Universum des TennysonTexts mit der physikalischen Natur: shadows entfllt; der Poet bewegt sich wenn auch als Prophet in der natrlichen Natur. Auf Harbous Goldschnitt-Bndchen Balladen und Gedichte. Von Alfred Tennyson (1894) ist ein Haus an einem See mit blauen Blumen, Seerosen
198 Tennyson 1894, S. 122.
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und Libellen abgebildet. Vermutlich sollte die zierliche Darstellung den Leser auf den possierlichen Inhalt einstimmen. Nicht minder frei ist die bertragung von Wilhelmine Prinzhorn (1894), die noch Hans Bethge in seiner Anthologie Die Lyrik des Abendlandes in neuerer Zeit (1907) abdruckt:
Des Dichters Lied Der Regen lie nach, der Dichter stand auf, Aus den Gassen der Stadt ins freie er zog; Von der Sonne Toren kam weich ein Wind, bers Weizenfeld Licht und Schatten flog. Und er setzte sich hin in die Einsamkeit Und sang eine Weise so s und laut, Da die Lerche zu seinen Fen sa Und der wilde Schwan aus den Wolken schaut. Die Schlange schlpfte aus dem Gebsch, Die Schwalbe hat jh ihr Jagen gehemmt, Mit der Dun am Schnabel der Habicht stand, Auf den Raub die Kralle gestemmt. Und die Nachtigall dachte: Ich sang manches Lied, Doch nie eines wie dieses so hold, Denn er singt und sagt von der Zukunft der Welt, Wenn die Zeiten dahingerollt!199
Fr die erste Strophe erborgt Prinzhorn Wendungen von Freiligrath, nmlich den gesamten ersten Vers, den Ausdruck der Sonne Toren und den Wortlaut des sechsten Verses. Darber hinaus entstammen das Gebsch der Seeliger- und der Habicht der Hertzberg-bertragung; Vers zwlf zitiert Strodtmann. Im brigen dichtet Prinzhorn durchaus eigensinnig, aber nicht gerade kongenial: Manche Wortreihe klingt eigentmlich und verndert den Sinn des Ausgangstexts (Da die Lerche zu seinen Fen sa; und der wilde Schwan aus den Wolken schaut; Die Schwalbe hat jh ihr Jagen gehemmt). Da Prinzhorn die Verse sieben und acht umgruppiert, dient zwar dazu, das Reimmuster zu wahren, aber es erhellt auch, wie sehr sich die interpretierende bersetzung vom Original lst. Im Blick auf die neu erfundenen Vokabeln zeigt sich dabei vor allem, wie Prinzhorn die bildhaften Schilderungen Tennysons auf bestimmte Topoi verkrzt: Und er setzte sich hin in die Einsamkeit, interpretiert die Situation zwar richtig, gibt die bildhafte Darstellung aber auf. Gleiches gilt fr die Zukunft
199 Tennyson: Des Dichters Lied, in: Prinzhorn 1894, S. 261; Bethge 1907, S. 142 f.
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der Welt, die der Poet singt. Prinzhorn gelingt es zwar, die Inspirationspoetik und das reflexive Kunst-Universum von The Poets Song zu vermitteln jedoch nur um den Preis einer Topisierung, die die topische Struktur des Originals noch berbietet. Vermutlich formuliert Bethge in seiner Einleitung fr Die Lyrik des Abendlandes auch im Blick auf diese Verwandlung des Tennyson-Texts: Jede bersetzung ist ein Notbehelf.200 Fr The Poets Song besttigt sich diese Selbstsicht des Anthologisten und bersetzers: bersetzungen des Texts weichen bereits in den 1860er Jahren erheblich voneinander ab, obwohl sich ihre Verfasser im wesentlichen dem Prinzip der Formtreue verschreiben. Eigenstndige (oder besser: eigensinnige) Interpretationen vom Typus derjenigen Seeligers sind nichts Auergewhnliches.201 Fast alle bersetzungen deuten die Poetik, die das Original veranschaulicht, im eigenen Sinne um: zugunsten einer quasi-realistischen (Freiligrath), zugunsten einer historistischen (Seeliger) und zugunsten einer ganz natrlichen Poesie (Harbou). Darber hinaus lt sich im Ausgang von den bersetzungspoetiken des Mnchner Dichterkreises ein allgemeiner Trend hin zu einem freieren Umgang mit der Quelle ausmachen. Hier paart sich Innovation in bersetzer- und bersetzungspoetik mit dem praktischen Umstand, da wort- und formgetreue Interpretation vorliegen und kaum noch verbessert werden knnen. Die neuen und hermeneutisch abgesicherten, kreativen oder gar willkrlichen bertragungen fhren aber zu neuen Problemen. Gerade um 1900 trifft man Tennysons Poetik immer weniger. bersetzerinnen wie Harbou und Prinzhorn versuchen nurmehr, The Poets Song in die eigene Erlebniswelt hineinzuholen. Der Text wird trivialisiert, nicht reflektiert. Mit Geibel stellt Seeliger dem bersetzer eine Lizenz zur Willkr aus, die offenkundig nachhaltig auf Tennyson-bertragungen wirkte. Obwohl sich Geibel selbst fr die bersetzung und Verbreitung Tennysons in Deutschland einsetzt,202 bestrkt er wider Willen den Trend zu einer Abwertung Tennysons. Der poeta doctus wird nach
200 Bethge 1907, S.V. 201 Vergleichbares liee sich fr zwei weitere frhe poetologische Gedichte Tennysons, nmlich fr jene fnf Verdeutschungen oder Editionen von The Poet (1830; Hertzberg 1853; Fischer 1854; Seeliger 1863; Strodtmann 1868; Rugard 1872) und fr die Edition und bersetzung von The Poets Mind (1830; Fischer 1854; Rugard 1872) beschreiben. 202 Giroday 1978, S. 59.
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und nach aus dem deutschen Kanon englischer Lyrik verdrngt.203 Fr sein Vorwort zu H. Grnings Ausgewhlte Dichtungen von Alfred Tennyson (1869) verknpft Geibel zahlreiche negative und nur wenige positive Ansichten ber die Lyrik Tennysons zu einem festen Meinungsbndel. Zwar rhme man Tennyson in England zu Recht, auch gebhre ihm Anerkennung, wenngleich in etwas gedmpfterem Tone und ohne den Dichter von Locksley-Hall mit dem Snger des Childe Harold auf dieselbe Stufe zu stellen.204 Der solide Verseschmied Tennyson gegen den titanischen Dichter-Helden Byron so stellt sich das englische Dichter-Szenario fr den Mnchner Hofpoeten in den 1860er Jahren dar:
Tennyson ist kein Bahn brechender Genius, wie sie zumeist nur im Beginn aufsteigender Literaturepochen hervortreten; er trgt durchaus den Stempel einer eklektisch gewordenen Zeit. Aber er ist ein schnes und vielseitig durchgebildetes Talent, ein liebenswrdiger Charakter, ein gewissenhafter Knstler. Seine Dichtungen gleichen weniger einem in titanischer ppigkeit schieendem Urwalde, als einem reizenden wohlgepflegten Garten. Zu Byron verhlt er sich etwa, wie Mendelssohn zu Beethoven.205
Mit Blick auf Tennyson beklagt Geibel die Schwchen des Epigonenthums, die descriptive Breite, die akademische Neigung zu allegorisierenden Ausfhrungen.206 Gleichwohl oder gerade deshalb zeichneten sich Tennysons Gedichte durch eine civilisierte[] Sauberkeit des Styls und durch einen Wohllaut des Verses aus.207 Darber hinaus meistere Tennyson psychologische Schwierigkeiten souvern. Es verwundert im Blick auf diese Urteile nicht, da sich Geibel von den frhen poetologischen Gedichten Tennysons und damit auch von der frhen Tennyson-Rezeption im Umfeld sowie in der Nachfolge Freiligraths distanziert, um sich statt dessen Tennysons Balladen zuzuwenden. Geibel zufolge veranschaulicht der englische poeta doctus nmlich das Dilemma des Zeitalters: Trotz der Inspirationspoetik neigt Tennyson zum akademisch korrekten, aber wenig lebendigen Dichten ein Charakteristikum, das auch Geibels Texte auszeichnet.
203 Bezeichnenderweise schliet sich noch Wilhelm Meyer in seiner Studie ber die deutschen Tennyson-bersetzungen dem Urteil Geibels an; W. Meyer 1914, S. 17. 204 Tennyson 1869, S. 3. 205 Ebd., S. 3 f. 206 Ebd., S. 4. 207 Ebd.
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Er reiht sich mit dieser Klage ber die Gedichte Tennysons und ber das Muster Tennyson in einen Chor der gemigten Tennyson-Kritiker ein, der sich erstmals in einer Rezension fr Das Magazin aus dem Jahr 1865 formiert. Sie entdeckt die neuen britischen Dichter. Tennyson gebhrt dabei zwar noch einer der vordersten Pltze, aber nicht mehr der unbestrittene erste Platz: In Elisabeth Barret Browning, Robert Browning, Charles Mackay, Christina Rossetti u.a. sei ihm Konkurrenz erwachsen.208 Vor allem Robert Browning darf sich der Aufmerksamkeit sicher sein, weil er anders als Tennyson wilder und intensiver Tne mchtig sei. Im Jahr 1872 kommt Algernon Charles Swinburne hinzu, ein echter Seher unter den Englndern,209 und im Jahr 1878 heit es endlich ber Browning, er sei unbestreitbar der grte unter den englischen Poeten.210 Tennyson bleibt deshalb nur noch der Ruhm des akribischen und des technisch versierten Dichters, der seine Spontaneitt und Gedankentiefe in den spten Jahren aber ganz und gar verlor.211 Es berrascht nicht, da Tennyson bereits zu Lebzeiten Geschichte wird: Eine erste Bio-Bibliographie erscheint im Jahr 1881.212 Mit ihr beginnt die Musealisierung Tennysons; seine Gedichte aber verschwinden in den Rumpelkammern der Lyrik-Geschichte. Der Grund dafr liegt nach Geibel in einem Reflexionsberschu, an dem Tennysons Lyrik ebenso leidet wie die brige Lyrik des mittleren 19. Jahrhunderts. Lebensnhe, Unmittelbarkeit und Naivitt stehen ihr nicht mehr zu Gebote. Sie will der trivialen Wirklichkeit mit den Mitteln der Allegorie und poetologischer Topoi beikommen. Diese Einschtzung zeitgenssischer Lyrik besttigt das Urteil Hegels
208 England. Moderne englische Lyrik und Poesie, in: Magazin 67 (1865), S. 115118. 209 England. Algernon Charles Swinburne, in: Magazin 81 (1872), S. 128 f., hier S. 129: Algernon Swinburne besitzt ein rechtes Maa von all den Eigenschaften, welche den Dichter machen. Zuvrderst jene wunderbare, den Leser mit Staunen, ja fast mit Grausen erfllende Divinationsgabe, welche blitzschnell die geheimsten Motive menschlicher Handlungen, die verborgensten Uebergnge menschlicher Gedanken erhellt, vor welchen das Herz offen daliegt, wie der Glaube lehrt, da es vor Gott daliege jene Gabe, welcher der Dichter bei den Alten den Namen vates Seher verdankte; dazu eine gewaltige, hinreiende Leidenschaftlichkeit, die nur bertroffen wird von der Gestaltungskraft [...]. 210 England. Robert Brownings neueste Dichtungen, in: Magazin 94 (1878), S. 615 f., hier S. 615. 211 So sieht es zumindest Kthe Freiligrath: [Rez.] England. Neueste Gedichte von Alfred Tennyson, in: Magazin 99 (1881), S. 21 f., hier S. 21. 212 August Zapp: England. Alfred Tennyson, der lorbeergekrnte Dichter, in: Magazin 99 (1881), S. 200203.
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noch Jahrzehnte nach seiner sthetik so sehr sich seine Schler dagegen wenden: In der Epoche der Reflexionsbildung ist es um die Kunst schlecht bestellt. Selbst- und fremdreflexive Bemhungen etwa der bersetzer gleiten nicht selten in Trivialitt ab. Die Sehnsucht nach dem Unmittelbaren oder nach einer gemeinsamen poetischen Sprache vermittelt in solchen Fllen nurmehr sich selbst. Fr diesen Befund gilt es jedoch, eine quellenkritische Bemerkung einzuflechten: In der Nachfolge Freiligraths nehmen Anthologisten zwar poetologische Gedichte Tennysons auf, whlen mit The Poets Song jedoch einen Text, der eine einschlgige Topik vorgibt. Die komplexere Reflexionsdichtung (The Lady of Shalott, In Memoriam) entgeht dem anthologistischen Zugriff. Vergleichbares gilt fr die deutsche Rezeption franzsischer poetologischer Lyrik.
3. Franzsische und deutsche Lyrik: Sozialkritik und die hohe Schule der bersetzungspoetik. Lon Halvy La Posie in bertragungen von Heinrich Leuthold, Heinrich Nitschmann und Theodor Vulpinus
Dem Engagement der Arbeitsgruppe Transferts culturels Pays germaniques am Centre national de la recherche scientifique/cole normale suprieure (Paris) ist es zu verdanken, da sich die Forschung ber den deutsch-franzsischen Austausch vor allem im 19. Jahrhundert beraus rege gestaltet.213 Von der Literatur- bis hin zur Wissenschaftsgeschichte:214 nahezu jeder Bereich trans- oder interkultureller Praxis des 19. Jahrhunderts wurde bereits angesprochen. Weil auch die Lyrik-Anthologien gut erschlossen sind,215 fllt es leicht, sogleich auf die Rezeption poetologischer Lyrik zu sprechen zu kommen, und zwar auf die Rezeption solcher Texte, die der viel behandelten groen franzsischen Lyrik, der Dichtung Baudelaires, Verlaines, Mallarms, Rimbauds und Valrys vorausgehen.216
213 214 215 216 Siehe die bersicht in: Espagne 1999. Siehe die Beitrge in: Espagne u. Werner 1994. Siehe Keck 1996 u. 1996 a. Diese haben seit Friedrich (1996) hinreichend Aufmerksamkeit erfahren; einen berblick gibt Bridgwater 1995.
3. Franzsische und deutsche Lyrik
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Das weite Feld dieser frhen franzsischen poetologischen Lyrik erschliet sich, zieht man Werner Schnermark Anthologie lyrique (1878)/Franzsisches Liederbuch (1878) zu Rate. Wie Freiligrath The Rose, Thistle and Shamrock schreibt Schnermark der poetologischen Lyrik einen besonderen Stellenwert zu nicht als einem eigenen Genre allerdings, sondern als eine Gedichtfolge unter der Rubrik La Vie Humaine/Menschenleben. Sie besteht in der deutschen Fassung aus elf Texten: Alfred de Musset Impromptu en rponse cette question: Quest-ce que la posie? (1839)/Impromptu als Antwort auf die Frage: Was ist Poesie? (bersetzung: G. Emil Barthel), Lon Halvy La posie/Die Poesie (bersetzung: Heinrich Nitschmann), Nicolas Martin Les legs du pote/Des Dichters Vermchtnis (bersetzung: Moritz Hartmann), Les deux semeurs/Die beiden Semnner (bersetzung: G. Emil Barthel), Colibri (in zwei Fassungen von G. Emil Barthel), Notes perdues/Verlorene Klnge (bersetzung: August Sturm), La chanson du pote (1873)/Des Dichters Lied (bersetzung: G. Emil Barthel), Auguste Brizeux Les batteurs de bl/Die Schnitter (bersetzung: Sophie Hasenclever), Jean-Pierre de Branger Ma vocation (1816)/Mein Beruf (bersetzung: Franz Freiherr Gaudy) und Adieu, chansons!/Lebt wohl, ihr Lieder (bersetzung: Adalbert von Chamisso). Die franzsische Fassung Anthologie lyrique enthlt darber hinaus drei Texte, fr die Schnermark offenkundig keine zureichenden deutschen bertragungen fand: Thals Bernard Ma posie, Baudelaires Lalbatros und Victor Hugo Le pote sen va dans les champs (1831). Einige dieser Texte haben im 19. Jahrhundert bereits kanonischen Stellenwert erlangt: Branger Ma vocation und Halvy La posie vor allem,217 wobei Brangers Text mit Abstand am hufigsten genannt wird,218 und fr Branger berhaupt gilt, da er neben Victor Hugo so217 Brangers Text findet sich auch in: Scherr 1855, S. S. 451 f.; Bchner 1859, S. 1 f.; Urbas 1865, S. 64 f.; Laun 1869, S. 50 f.; Mehring 1888, S. 7 f.; Mehring 1900, S. 911; Jaff 1908, S. 27 f.; auf Halvy komme ich gleich eingehend zu sprechen. 218 Die Traditionslinien fr die Rezeption franzsischer poetologischer Dichtung in Deutschland lassen sich gut verfolgen, vergleicht man Schnermarks Sammlungen mit der lteren Anthologie von Otto E. v. Urbas. Urbas Die Dichter Frankreichs (1865) nimmt ebenfalls eine Rubrik Poesie in seine Anthologie auf, wenn auch nur als Teilgebiet eines Kapitels, das Gott und Natur. Schauen und Ahnen. Poesie berschrieben ist. Urbas fhrt folgende Texte an, auf die immer wieder nicht zuletzt von Brandes (1872) hingewiesen wird: Lamartine Der sterbende Dichter, Reboul Meine Leier, Branger Mein Beruf, Lamartine Der Genius der Verborgenheit, Reboul Antwort, Halvy Die Poesie. Branger und Halvy sind hier also bereits vertreten; die Bedeutung von Lamartine und Reboul geht im folgenden zurck.
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wie vor Lamartine und Alfred de Musset zu den am strksten vertretenen franzsischen Lyrikern im Deutschland des 19. Jahrhunderts zhlt.219 Lamartine Der sterbende Dichter findet sich gelegentlich unter den poetologischen Texten,220 aber ausgerechnet Hugo, der zahlreiche poetologische Gedichte schreibt, wird vor allem als politischer Dichter und als Dichter des Orientalischen wahrgenommen. Freiligraths frhe bersetzung von Hugo Der Dichter in den Revolutionen221 beispielsweise kennt keine Nachahmer. Nur Brandes betont die Bedeutung von Hugos poetologischen Texten, vor allem diejenige der Widmungsgedichte von Hugo an Lamartine.222 Er nutzt sie, um die selbstgesetzte Zsur zwischen dem 18. und 19. Jahrhundert herauszustellen: die Zsur zwischen moralisch-normativem und sozialkritischem, individuellem und liberalem Dichten.223 Brangers Ma vocation hingegen ist in der Mitte des 19. Jahrhunderts bereits gut bekannt und heute wie die Branger-Rezeption berhaupt bestens erforscht.224 Es verwundert nicht, da Herwegh, Adalbert von Chamisso und andere von dem sozialkritischen Dichter begeistert sind. Ma vocation zumeist reichlich verkehrt als Mein Beruf bersetzt steht paradigmatisch fr seine lyrisch vermittelte Sozialkritik: Hier berichtet ein armer Poet ber sein trauriges Schicksal, sucht und findet sein Heil in der Dichtung. Branger spielt mit Mustern der Sozialkritik und stellt den Dichter als Unterdrckten dar, der sich durch sein Lied befreit. Die Rezeption von Brangers Ma vocation hlt
219 220 221 222 Die Auswertung stammt von Keck 1996 a, S. 337. Enthalten in: W. Wagner 1835, S. 169175; Viehoff 1887, S. 2327. Dazu K. Richter 1976, S. 15 u. passim. Brandes 1874, III, S. 290 (mglicherweise mit Blick auf Urbas Anthologie): An Lamartine sind mehrere Gedichte gerichtet Hugo schreibt, er wolle auf demselben Streitwagen wie Dieser stehen, Lamartine solle die Lanze fhren, er wolle die Rosse lenken, und diese Gedichte gehren zu den interessantesten, theils weil sie auerordentlich schn sind und von Hugos zugleich ehrerbietigem und brderlichem Verhltnisse zu dem lteren Dichter zeugen, theils weil ihnen neben den religisen und socialen Erscheinungen sthetische Gesichtspunkte hervortreten. In all diesen Gedichten zeigt sich, wie ernsthaft der junge Dichter seinen Beruf aufgefat hat. Dieser Beruf wird berall als der des Propheten bezeichnet. Ein Seher, ein Vlkerhirt ist der Dichter, ja, von Lamartine heit es, man sollte glauben, Gott habe sich ihm von Angesicht zu Angesicht offenbart. 223 Ebd., S. 291. Aufgrund der geringen Wahrnehmung seiner poetologischen Texte wird Hugo hier aber nicht ausfhrlich bercksichtigt. Hugo fand aber auch nach Kortlnder 1988 insgesamt vielfach Beachtung: siehe beispielsweise Zelle 1995, S. 291303; Knig 2001, S. 5568. 224 Rieger 1993; Keck 1996 a.
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das Ideal des armen Poeten wach; Halvy aber bertrgt es auf die Dichtkunst selbst. Wenn ausgerechnet diese beiden poetologischen Texte im deutschen 19. Jahrhundert zu denjenigen zhlen, die am hufigsten aufgenommen werden, dann zeigt sich, da deutsche Anthologisten und bersetzer in der franzsischen Lyrik ganz anders als in der britischen vor allem sozialkritische Muster suchten, die den Rezeptionsinteressen des Jungen Deutschlands entgegenkommen und die sogar noch auf die nach-naturalistische Lyrik wirken:225 Alfred de Mussets poetologische Gedichte beispielsweise erleben durch Karl Henckells bertragungen im Jahr 1910 eine Renaissance.226 Dieser Befund berrascht, bercksichtigt man den Umstand, da England als Hort liberaler politischer und sozialer Ideale gilt. Aber ausgerechnet aus England importiert man formschne Naturdichtung. Fr die Wahrnehmung poetologischer Lyrik kehren sich die Selbstverstndlichkeiten der Rezeptionsforschung um. Mehr noch: Es ist ausgerechnet die poetologisch gestaltete Sozialkritik eines Franzosen, nmlich diejenige Halvys, die in Deutschland poetologische Konflikte hervorruft. Diese Konflikte fhren in das Herz des Mnchner Dichterzirkels; sie fordern seine bersetzungspoetik oder -stilistik am Beispiel einer bersetzung heraus. Fr den Beleg dieser These bedarf es eines genauen Blicks in die Anthologien von Schnermark ebenso wie in die Fnf Bcher franzsischer Lyrik (1862), gemeinsam verantwortet von Emanuel Geibel und Heinrich Leuthold (18271879). Schnermark nmlich bezieht sich emphatisch auf Geibel und auf die bersetzungspoetik der Mnchner: Dem verehrten Dichter Emanuel Geibel als vortrefflichem bersetzer franzsischer Dichtungen, so lautet die Widmung Schnermarks in der deutschen Ausgabe seiner Anthologie. Er kappt die komplexe bersetzungshermeneutik der Mnchner, vor allem Heyses, zugunsten einer in erster Linie formalen bersetzungspoetik und -stilistik: Die bertragung sei Abbild der Originaldichtung,227 poetisches Kunstwerk,228 setze auf Reinheit, Leichtigkeit, Eleganz und Adel der Sprache, Wohlklang des Metrums, Reinheit des Reims.229 Nur die Beto225 Strodtmann (1863) zeichnet diese Tendenz franzsischer Dichtung nach. 226 Henckell 1910 bersetzt de Musset: Nach einer Lektre, Lied und Dichterlust. 227 Schnermark 1878 a, S. [VII]. 228 Ebd., S. IX. 229 Ebd.
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nung der Sinnes- und Stimmungstreue bricht das stilistische Ideal von bersetzung,230 wie Schnermark es vorsieht. Fr seine Anthologie greift er den Textkanon der Mnchner auf, aber gerade fr den Halvy-Text hlt er sich nicht an Geibels und Leutholds Fnf Bcher franzsischer Lyrik: Schnermark druckt nicht einfach Leutholds bersetzung des Halvy-Texts ab, die sich in den Fnf Bchern findet, sondern whlt eine andere.231 Diese Abweichung hat ihren Grund. Denn Leutholds bersetzung des Texts war kontrovers. Sie trug mglicherweise zu dem Zerwrfnis zwischen Geibel und Leuthold bei, das im Ausgang aus dem gemeinsamen bersetzungsprojekt stand.232 Zugleich erhellt sie die Andere Seite der Mnchner bersetzungspoetik: die Indienstnahme von Poesie zum politischen Zweck, zum Lob der Mnchner Kultur, besonders zum Lob der Wohltaten von Maximilian II. Wie konnte es dazu kommen, da ein Gedicht die Einheit des elitren Mnchner Zirkels gefhrdete? Ein Umstand fllt ins Auge: Halvy (18041884) tritt nicht nur als ein Gelehrter hervor, der es als bersetzer des Horaz (1831), als Mitglied des franzsischen Ministeriums des ffentlichen Unterrichts, als Autor von Dramen, Lustspielen, Elegien und als Herausgeber der Anthologie Posies europennes (1828)233 mit den Mnchnern aufnehmen konnte, sondern er ist auch Saint-Simonist. Dieses politische und soziale Bekenntnis schlgt sich in seinem vielzitierten Text La Posie nieder:
Elle tait jeune, elle tait belle; Son front, mme au milieu des pleurs, empreint dune grce ternelle, Brillait de lumire et des fleurs; Sa voix faisait tomber les chanes Qui psent sur les malheureux; Elle endormait dsirs et peines ... O donc es-tu, fille des cieux? Elle avait une chaste langage, Un doux sourire, un accent pur,
230 Ebd., S. VIII. 231 Eine enorme Abweichung stellt allerdings auch der ausfhrliche Bezug auf die Texte des franzsisch-deutschen Dichters Nicolas Martin dar. 232 ber das Zerwrfnis Werner 1996, S. 317. 233 Halvy will mit seiner Anthologie un panorama du gnie potique chez les diverses nations de lEurope bieten; ders. 1828, Prface, S. IIIVII, hier S. III. Seine Anthologie enthlt Gedichte von Lessing bis hin zu Schiller und Krner, von Alexander Pope bis hin zu Walter Scott.
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Soit quelle chantt dans lorage, Ou pleurt sous un ciel dazur: Elle venait, douce hcatombe, Parer nos travaux et nos jeux, Fter la vie, ou bien la tombe ... O donc es-tu, fille des cieux? Elle tait pleine de croyance, Aussi les peuples la croyaient; Quand elle parlait desprance, Tous les curs briss espraient: Libre, et fire de son empire, Au pouvoir dun matre orgueilleux Elle ne vendait pas sa lyre ... O donc es-tu, fille des cieux?234
Halvy erzhlt von der Poesie als von einem Mdchen der Himmel, baut eine dualistische Raumsemantik auf: hier die Poesie dort die Welt, zu deren Schutz und Rettung das Mdchen Poesie antritt. Sie lst die Ketten der Elenden, feiert das Dasein schlechthin, das Leben ebenso wie den Tod, verbreitet Hoffnung. Fr sie gilt wie fr die Lyra, die Horaz in Ad lyram/ sa lyre anruft: O laborum / Dulce lenimen,235 von Halvy frei bersetzt als [la] douce consolatrice des chagrins de lhomme[.]236 Der Ort von Halvys Poesie bleibt wie derjenige der Lyra des Horaz utopisch: nur in ihrem Reich ist sie stolz und frei von der Macht eines hochmtigen Meisters. Der Refrain Wo also bist du, Mdchen der Himmel? verweist auf die Chansonnier-Tradition. La posie empfngt demnach sowohl von der antiken Odendichtung als auch von der sozialkritischen Liedlyrik des franzsischen 19. Jahrhunderts Impulse. Leuthold greift diese Impulse auf:
Die Poesie Jung war sie und in Schnheit glnzend, Die Stirne, selbst wenn sie geweint, Mit einem Stral der Anmuth krnzend, Wie er durch Frhlingswolken scheint. Des Unglcks schwere Ketten lsten
234 Lon Halvy: La Posie, in: Schnermark 1878, S. 424 f. 235 O der Mhen / se Linderung [.] Horaz: Ad lyram/ la lyre [bers. v. Lon Halvy], in: Horaz 1831, S. 7275, hier S. 74. 236 Horaz: Ad lyram/ la lyre, S. 75. Vor allem die Begriffe chagrins (Kummer) und consolatrice (Trsterin) wandeln den Sinn des Originals ab, indem sie es auf unmittelbare Gemtsregungen bzw. auf deren Therapie verkrzen.
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Sich, wo sie kam; ihr liebstes Thun War Sehnsucht stillen, Kummer trsten Wo, Kind des Himmels, bist du nun? Der se Reiz der Unschuld schmckte Ihr Wort, ihr Lcheln, jeden Zug, Ob sie mit Kindern Blumen pflckte, Ob sie im Sturm die Harfe schlug; Sie heiligt mit ihren Tnen Des Tages Mhsal wie das Ruhn, Und lehrt uns selbst den Tod vershnen Wo, Kind des Himmels, bist du nun? Noch glaubten, weil sie selbst voll glauben, An sie die Vlker allerwrts; Es trugen ihres Liedes Tauben Die Hoffnung in manch wundes Herz. Voll Hoheit blieb sie fern dem Haufen; Kein Frst vermochte, kein Tribun Ihr freies Lied je zu erkaufen Wo Kind des Himmels, bist du nun?237
Im brigen bersetzt Leuthold aber frei, weicht ganz vom Sinn des Originals ab und unterlegt ihm eine eigene Deutung.238 Er bedient sich zu diesem Zweck anderer Konjunktionen als das Original bzw. setzt Konjunktionen, wo sich keine finden,239 um gedankliche Zusammenhnge herzustellen. Whrend Halvy blo Bilder aneinandereiht, unterstreicht Leuthold auf diese Weise die sozialkritische bzw. -utopische Ausrichtung des Gedichts. Gleiches gilt fr die topische Tendenz der bersetzung: Leuthold whlt Frhlingswolken fr de lumire et des fleurs, des Unglcks schwere Ketten fr les chanes / Qui psent sur les malheureux, Der se Reiz der Unschuld schmckte fr Elle avait une chaste langage, Harfe schlagen statt chantt dans lorage, mit dem Tod vershnen statt Fter la vie, ou bien la tombe .... Leuthold vereindeutigt den Text, wo er dster und bildreich wird (z. B. douce hcatombe). Ihren Hhepunkt erreicht diese bersetzungspraxis in den letzten Versen von Die Poesie: Kein Frst vermochte, kein Tribun / Ihr freies Lied je zu erkaufen . Aus dem hochmtigen Meister, der im Origi237 Geibel u. Leuthold 1862, S. 208 f.; auch abgedruckt in Urbas 1865, S. 74 f. 238 Fr starke Abweichungen siehe bereits die Verse drei bis fnf. 239 Siehe schon den ersten Vers und in Schnheit glnzend; in der zweiten Strophe: Ob sie [...].
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nal ganz abstrakt bleibt, wird der machtgierige Frst, der sich der Poesie blo bedienen will sei es zum Zweck der Panegyrik, sei es fr ein rauschendes Fest zum Lobpreis seiner Majestt. Diese Verse erhellen, da Leutholds bersetzung in der Tradition des Jungen Deutschland steht, obwohl sie in einer der zentralen Anthologien fr eine sthetische Orientierung der deutschen Literatur im mittleren 19. Jahrhundert erscheint. Den Bedingungen des Publikationsorts zum Trotz reflektiert sich der politische Dichter hier im Gewand des gelehrten Saint-Simonisten. Whrend sich Halvy aber mit utopischen und bildreichen Visionen begngt, wird Leuthold konkret, begrifflich und angreifbar fr einen Dichterzirkel, der sich dem Ideal des Hofpoeten verschrieben hatte. Maximilian II. konnten die Verse Leutholds ebensowenig gefallen wie Geibel. Dabei handelt es sich aber um mehr als um blo kulturpolitische Vorlieben. Denn in der Tat nutzt Leuthold die vergleichsweise freie bersetzungspoetik der hohen Mnchner Schule zugunsten politischer Zuweisungen. Er interpretiert sein Original nicht als sozialkritisch-utopischen Text, sondern als politisches Gedicht. Es kann kein Zufall sein, da Schnermark, der sich den poetologischen bersetzungsidealen der Mnchner verschreibt, die bersetzung von Leuthold durch diejenige von Heinrich Nitschmann (*1826) ersetzt. Nitschmann unterhlt keine Verbindungen nach Mnchen; er studierte in Berlin, lebt seit 1855 auf einem Rittergut im ostpreuischen Elbing, schreibt u. a. eine Geschichte der polnischen Literatur (1882, 2 1889) und verffentlicht Lyrik-Anthologien wie beispielsweise das Album auslndischer Dichtung (1868).240 In der bersetzung Nitschmanns klingt Halvys Text ganz anders als in derjenigen Leutholds:
Die Poesie Sie war so jung, sie war so schn; Auf ihrer Stirn war selbst im Leide Durch lichte blumige Geschmeide Der Anmuth Strahlenglanz zu sehn. Bei ihrer Stimme lste sich Die Kette, lastend auf dem Kummer, Die Leidenschaft versank in Schlummer ... Du Himmelskind, wo find ich Dich? Sie lie so zchtig vor der Welt Durch Lcheln ihren Sang erzittern, Sie redete in Ungewittern
240 Hinrichsen 1891.
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Wie unter heiterm Himmelszelt, Und weihte sanft den Menschen sich. Die Arbeit schmckend und die Freuden, Das Leben feiernd, wie das Scheiden ... Du Himmelskind, wo find ich Dich? Sie blickte glaubend himmelwrts, Drum glaubten ihr die Vlker wieder; Und sangen Hoffnung ihre Lieder, Dann hoffte manch gebrochnes Herz: Sie fhlte freie Herrin sich, Drum lieh sie zur erkauften Feier Der Groen niemals ihre Leier ... Du Himmelskind, wo find ich Dich?241
Nitschmanns bersetzung bleibt nher am Original, lst die offenen Formen aber ebenso wie Leuthold durch Konjunktionen,242 mitunter auch durch ganz ungeschickte bertragungen auf.243 Nitschmann kommt es nicht auf eine politische Deutung des Gesamttexts an; vielmehr verniedlicht und individualisiert er ihn und nutzt moralische Floskeln.244 In Nitschmanns Die Poesie sucht ein Sprecher-Ich ein Himmelskind, das Kummer und Leidenschaft von den Menschen nimmt, das sich ihnen weiht. Die entscheidenden letzten Versen deuten den matre orgueilleux auf andere Weise als Leuthold: Nitschmann schreibt von einer erkauften Feier und abstrakt von Groen. Der Verweis auf einen Meister fehlt; den Frsten oder Tribun Leutholds spart Nitschmann aus. Leuthold entdeckte Halvys Text fr die deutsche Rezeption,245 aber er nahm ihn offenkundig in einer Weise auf, wie sie im Deutschland der 1860er Jahre nicht statthaft war, schon gar nicht im Mnchner Zirkel, aber auch nicht auf einem Rittergut im fernen Elbing. Doch selbst Nitschmanns moralische und gemigte bersetzung wird fr den populren Buchmarkt noch einmal berboten, und zwar durch Theodor Vulpinus, einen ansonsten unbekannten Schriftsteller und bersetzer. Erst seine bersetzung findet Eingang in Fritz Gundlachs Anthologie Franzsische Lyrik seit der Groen Revolution bis auf die Gegenwart (1904), gnstig zu erwerben durch Reclams Universal-Bibliothek.
241 242 243 244 Nitschmann 1868, S. 93 f.; bernommen in Schnermark 1878 a, S. 245 f. Auf ihrer Stirn, Durch lichte, blumige Geschmeide usf. Ganz ungeschickt ist beispielsweise Sie redete in Ungewittern. Gleichwohl bernimmt Nitschmann zahlreiche Ausdrcke Leutholds: jung, schn, Stirn, selbst, Anmuth, Kette, Lcheln, Hoffnung, Herz. 245 Geibel hatte sich seinerseits auf Lamartine und Hugo konzentriert; dazu Pradels 1905.
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Die Poesie Sie strahlte hell in Jugendschne, Ein Engelbild aus Duft und Licht, Dem selbst der Trauer Klagetne Sein gttlich Glnzen raubten nicht. Frei lauschten ihren Wohllautsfluten, Die in des Elends Banden sind, Die Seufzer und die Wnsche ruhten; Wo weilst du, hohes Himmelskind? Ob unter finstren Sturms Gerusche, Bei lichter Sonne Schein sie sang, Ihr Liedermund, der reine, keusche, Zu ser Lust die Herzen zwang. Sie kam als Priesterin des Schnen, Uns, die der Gottheit drftig sind, Mit Tod und Leben zu vershnen Wo weilst du, hohes Himmelskind? Ihr Auge sah den Himmel offen; Sie zog die Welt zu sich empor; Sie sang von Glauben, Lieben, Hoffen, Und selig lauschte jedes Ohr. In ihrem Reiche stolz und freier, Als dieser Erde Herrscher sind, Verkaufte nie sie ihre Leier; Wo weilst du, hohes Himmelskind?246
Vulpinus setzt fort, was Leuthold und Nitschmann bereits vorgaben. Ihm gert die Poesie zur Heiligen, zur moralischen Gttin, die sich in Glanz und Himmelsferne auflst. Er berbietet die Topisierungen Leutholds und die Moralisierungen Nitschmanns aber noch einmal: durch Komposita (Jugendschne, Engelbild, Klagetne, Wohllautsfluten, Elends Banden usw.) und dadurch, da er der sozialutopischen Bildwelt eine christliche berstlpt. Aus dem Himmmelskind Nitschmanns wird ein Engelbild, eine Priesterin des Schnen, die ganz christlich von Glauben, Lieben, Hoffen kndet. Vulpinus spitzt den Dualismus zu, der in Halvys Text schon angelegt, aber nicht christlich gemeint ist: Dem irdischen Jammertal steht das herrliche und quasi-christliche Reich der Poesie entgegen; dieser Erde Herrscher haben darauf keinen Einflu.
246 Gundlach 1904, S. 194, bers. v. Theodor Vulpinus.
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In der zweiten Hlfte des 19. und im beginnenden 20. Jahrhundert nimmt die Komplexitt der bersetzung also auch im Fall Halvys radikal ab. Der Ausgangstext wird nurmehr ganz zur Folie fr Selbstreflexionen. Die hohe Schule der Mnchner bersetzungspoetik hatte den Weg zu solch freien bersetzungen mit ihren hermeneutischen und subjektivierenden berlegungen erffnet, wenn sie damit auch nicht Vereindeutigung la Leuthold, Nitschmann oder Vulpinus mit dem britischen Beispiel: Seeliger, Vollheim, Rugard und Prinzhorn meinte. Denn Praktiken der bersetzung uern sich in diesem Fall nicht als poetologisch abgesicherte Erkundungen des Originals, sondern vielmehr als triviale Selbstdeutungen im Fremden. Um 1900 treten Unterschiede von Original und Zweitverwertung noch deutlicher zu Tage; Vulpinus bertragung besttigt es exemplarisch. Die originalgetreue bersetzung ist ebenso an ihr Ende gekommen wie das Bemhen um ein Besserverstehen des Texts. Poetologische Innovation liegt ab jetzt nicht mehr so sehr im Fremden als im bersinnlichen, im Mystischen, in der Suche nach einem tiefen und geheimnisvollen Sinn, den es zu entbergen gilt. Techniken der bersetzung geraten dabei berhaupt ins Hintertreffen; Ziel ist vor allem die eigenstndige Darbietung eines heiligen Originals. Die Avantgarden behandeln fremdsprachige Texte wie kultische Dokumente; sie beten ihre Autoren als poetische und poetologische Ikonen an. Rilkes Gedichten auf Keats beispielsweise lassen sich nicht mehr als bersetzungen einstufen; vielmehr schliet Rilke an die Tradition des Widmungsgedichts an, um einen ganz eigenen Text ber den heiligen Dichter Keats zu verfassen. Poetologische Reflexion uert sich dabei als Mystifikation des Originals. Doch bevor ich auf diese Entwicklungen zu sprechen komme, will ich wiederum Poetiken aufnehmen, die zeitgleich mit der Weltpoesie in Deutschland entstehen, und die fr die deutsche poetologische Lyrik im Ausgang aus dem Reflexionsdenken der Romantik mindestens ebenso wichtig waren wie die Inspiration von auen. Einige von ihnen, die Poetiken der 1820er/25er bis 1840er/50er Jahre, diejenigen der (Proto-)Realisten und spter auch der Naturalisten, geben erst den Ton fr die Poetiken und Praktiken der Weltpoesie und der bersetzung vor; Freiligraths The Rose beispielsweise hat das Ideal schwbischer Lyrik vor Augen, wenn er sich Tennyson widmet. Die Lyrik der Damen stellt eine dritte Parallelbewegung innerhalb der Lyrik dar. Sie verhlt sich den neuen Anforderungen der Reflexion gegenber als vergleichweise abweisend. Gerade deshalb lohnt der
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Blick auf die seltenen reflexiven Muster in der Lyrik dieser Damen besonders auf die poetologische Gedichte der von Freiligrath so verehrten Annette von Droste-Hlshoff.247
247 Grywatsch 1995.
Exkurs. Weibliche Poetik Andere Reflexion? Die Physiko-Poetik der Annette von Droste-Hlshoff
[...] dieselben Umstnde, welche die Frau in die Richtung der schpferischen Ttigkeit lenken, stellen auch Hindernisse dar, die sie sehr oft nicht zu berwinden versteht. Wenn sie sich zum Malen oder zum Schriftstellern entschliet, allein um die Leere ihrer Tage auszufllen, werden Bilder und Essais als Handarbeiten behandelt. Sie widmet ihnen weder mehr Zeit noch mehr Sorgfalt, und sie haben ungefhr denselben Wert. [...] Da ihr eine ernsthafte Ausbildung fehlt, wird sie immer nur eine Amateurin bleiben.1
Das Dilemma der kreativen Frau des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts, das Simone de Beauvoir beschreibt, trifft auch auf das Schicksal deutscher Schriftstellerinnen zu. Gehorcht die adelige oder brgerliche Dame ihrer Berufung zu den schnen Knsten, so strebt sie aus ganz unterschiedlichen Grnden nicht nach Professionalitt. Sie dilettiert, fllt blo ihre Zeit. Wenige Ausnahmen besttigen die Regel. Annette von Droste-Hlshoff (17981848), das schriftstellernde und naturforschende westflische Adelsfrulein,2 gehrt dazu. Unter den zahlreichen Dichterinnen des frhen 19. Jahrhunderts ist sie die einzige, die regelmig in den Anthologien ihrer mnnlichen Dichter-Kollegen bercksichtigt wird: Ihr gebhrt ohne Zweifel der erste[] Rang unter den neuzeitlichen Dichterinnen, so lautet ein zeitgenssisches Urteil,3 das in der Literaturforschung vielfach besttigt wurde.4 In Anthologien bis etwa 1860 tauchen nur gelegentlich andere Namen auf: Ida Grfin Hahn-Hahn (18051880)5 und Adelheid von Stolterfoth (18001875) beispielsweise, die in solchen Fllen mit ein oder zwei Texten vertreten sind. Aber Vorkommnisse wie diese fallen
1 Beauvoir 1968, S. 659 [Hervorhebung im Original]. 2 ber das naturwissenschaftliche Interesse der Droste Nettesheim 1958; Schlaffer 1984, S. 75; Khlmann 1986, S. 440 f. 3 Lindemann 1871, II, S. 1. 4 Zuletzt mit Blick auf genau diese Kanonisierungsprozesse Heydebrand 2001. 5 Siehe Osinski 1998.
Exkurs. Weibliche Poetik Andere Reflexion?
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kaum ins Gewicht. Erst in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts verndert sich der Markt der Anthologien zugunsten der Frauen. Pltzlich spricht man von Schriftstellerinnen wie Betty Paoli (18141894), dem weiblichen Gegenbild zur sprden Droste.6 Jrg Schnert (1978) und Gnter Hntzschel (1979) zeigten, wie Anthologisten die Schriftstellerinnen entdeckten, um der Leserin Lebenshilfen fr das Wahre, Schne, Gute in die zarte Hand zu geben. Folgerichtig stehen diese Anthologien fr die Damenbibliothek im Verdacht der Trivialitt. Gibt es fr diese Trivialitt poetologische Grnde? Eine Antwort auf diese Frage liegt, so meine These, im Vorkommen und in der Ausgestaltung poetologischer Lyrik. Um an ein Datum zu erinnern: Die 67 mnnlich dominierten bersetzungsanthologien, die hier ausgewertet wurden, enthalten 4,19 % poetologischer Lyrik. In solchen Anthologien, die in erster Linie Gedichte von Frauen aufnehmen, fllt dieser Anteil geringer aus: Anthologien weiblicher Lyrik weisen nur einen Anteil von ca. 0,96 % poetologischer Lyrik auf.7 Frauen interessierten sich weniger fr die dichterische Selbstreflexion und fr Fragen der poetologischen Programmatik als Mnner. Auch begrndeten Frauen allenfalls lose und temporre Zusammenschlsse, keine professionalisierten und programmatisch angleiteten Dichterinnenzirkel. Sie riskierten die poetisch-poetologische Isolation, verschenkten die Mglichkeit einer Verbesserung der eigenen lyrischen Produktion aus der wechselseitigen Kritik; in der Folge erlangten ihre Texte nur schwer einen gewissen programmatischen Wiedererkennungswert. Als ein weiterer Beleg fr meine These dient mir die Dichtung der Droste, der deutschen Dichterin ersten Rangs. Allein quantitativ ist der Anteil poetologischer Lyrik vor allem in ihrem Frhwerk enorm hoch mglicherweise ein Grund fr die vergleichsweise reiche Rezeption der Droste-Texte. Ihre Texte lieen sich nmlich mit bestimmten literaturprogrammatischen Erwgungen verbinden: mit moralischer und religiser Lyrik8 und nicht zuletzt damit, da sie ihr SprecherinnenIch zur Wortfhrerin der Schriftstellerinnen ihrer Zeit ernennen (1. Teil). Anders als viele ihrer Kolleginnen bringt die Droste die ntige
6 Schnert 1978, S. 287. 7 Das ist das Ergebnis der Auswertung von A. Vo 1847; Kletke 1853; Lindemann 1871; Siegemund 1895; Virginia 1907; Bindewald 1895. 8 Schlaffer liest Drostes Dichtergedichte als moralische Poesie; ders. 1966. Auf den religisen Aspekt im Werk der Droste konzentriert sich die gegenwrtige Forschung ber die Konfessionalisierung der Dichtung im 19. Jahrhundert; vgl. S. Schmidt 1994, S. 108 f.; Rsler 1997, S. 217296.
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Gelehrsamkeit dazu mit.9 Whrend sich andere Frauen vor allem der Liebesdichtung, der Naturdichtung oder der religisen Dichtung widmen, schreckt die Droste vor keinem noch so komplizierten poetologischen Thema zurck. Sie kennt und nutzt alle Themen, Motive, Genres und dichterischen Konventionen, die den mnnlichen Kollegen zu Gebote stehen, was nicht bedeutet, da sie diese einfach nachahmte.10 Aus der Sicht Heinz Schlaffers wird ihr diese Kenntnis aber zum Verhngnis, sofern die Dichtergedichte betroffen sind: Die sonst so subjektive, humorvolle, weltzugewandte und anti-idealisch schreibende Droste11 lasse sich hier vom Pathos ihrer mnnlichen Kollegen anstecken und forme deren Topoi nach.12 So exakt diese Interpretation die Dichtergedichte der Droste auch kennzeichnet, so problematisch erscheint es, sie ausschlielich vor der Folie mnnlicher Dichtung zu lesen. Ein etwas anderes und der subjektiven und humorvollen Droste nheres Bild ergibt sich, zieht man den weiteren Kontext ihrer poetologischen Gedichte13 ebenso wie den Kontext weiblichen Schreibens
9 ber den Bildungsstand und die Bezugstexte der Droste den ungemein informativen Beitrag von Nettesheim 1958; Khlmann 1986, S. 440447; Gaier 199196. 10 Von anderen Dichterinnen lassen sich gleichwohl poetologische Gedichte finden, die sich eng an die Texte ihrer mnnlichen Vorbilder anschlieen oder aber auch umgekehrt. Beispielsweise erinnert das Gedicht An meine liebe olsharfe von der blinden Stiftsdame Henriette von Bnau (*1759) an Mrike An eine olsharfe; siehe Kapitel III. 1. a) dieser Untersuchung. Vgl. nur die ersten Verse aus Bnau: An meine liebe olsharfe, in: A. Vo 1847, S. 477, V. 13: Berhrt vom Lufthauch tnst du ins Herz / Die Wehmuth der Liebe, der Trennung Schmerz. / Wie Geisterstimmen erklingen die Saiten [...]. Bnaus Text wurde erstmals in Abraham Voens Anthologie Deutsche Dichterinnen (1747) gedruckt; ein genaues Entstehungsdatum des Texts lt sich aber nicht ermitteln. Es ist also unklar, ob Bnau Mrikes Text kannte oder ob Mrike von Bnaus Text Kenntnis haben konnte. Bnaus Gedicht jedenfalls erweist sich als konventioneller als der Mrike-Text und richtet sich darber hinaus weniger auf das poetologische Thema, als vielmehr auf Gefhle, die der nahe Tod auslst. Vergleichbares gilt fr Mathilde Josephine Katharine Beckmanns Gedicht Der verbannte Dichter (1847). Beckmann schildert die Gefhle des prototypischen Freiheitsdichters, der als Anhnger der Revolution in Deutschland aus dem Vaterland verbannt wurde, und sich zu Unrecht von den Freunden und Nchsten getrennt sieht. Ihr Text erinnert an Freiligraths Der ausgewanderte Dichter, erweist sich aber als pointierter verglichen mit Freiligraths Text. Sein Dichter verliert sich schon in den Beobachtungen der Jagd und des neuen Lands, in dem er sich wenig heimisch fhlt; vgl. Kapitel IV. 3. dieser Untersuchung. 11 Diese so sympathische und muntere wie auergewhnliche Droste beschreibt Schlaffer 1984, S. 7195. 12 Schlaffer 1966, passim. 13 Im spten Anschlu an Schlaffer (1966) widmete sich die Forschung mit Vorliebe den Dichtergedichten der Droste; siehe Salmen 1985, S. 162216; Lenckos 1996;
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hinzu.14 Im Blick darauf lt sich der Umstand, da die Droste inspiriert durch ihre Muse Levin Schcking und untersttzt durch den Dichter(innen)zirkel um Elise Rdiger15 berhaupt Poetologisches verfat, durchaus wrdigen. Mit ihrer poetologischen Lyrik setzt sie sich von den Zeitgenossinnen ab. Die Qualitt ihrer poetologischen Gedichte steigert sich allerdings, je weiter sie sich vom heiklen Thema des Schriftstellerinnendaseins entfernen.16 In poetologischen Texten, die nicht ber das Schriftsteller(innen)-Dasein handeln, entwickelt sie Anstze zu einer eigenwilligen und nicht mehr geschlechtsspezifischen Physiko-Poetik, die die Physikotheologie nicht nur beerben, sondern ihre Darstellungsmuster ganz eigensinnig, kritisch und mit der Geste der beinah schon empirisch vorgehenden Naturforscherin nutzen (2., 3. Teil). In der Forschung kommt diese physiko-poetisch interessierte Droste zu kurz; fr die Beschreibung der Reflexionsdichterin oder: der Dichterin der Dichterin erzielten erst jngere Beitrge Fortschritte. Danach zeichnen sich ihre Texte durch eine Doppelheit des weiblichen Ich aus: durch die Spaltung in eine weibliche und in eine mnnliche, nmlich ruhmsuchende Rolle.17 Ob tatschlich von einer solchen Spaltung gesprochen werden kann, bleibt zu fragen. Poetologische Reflexion jedenfalls erweist sich als ein thematischer und struktureller Strang im Gesamtwerk der Droste.18
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Koopmann 199798; Kirkbright 1999. Dabei gelang es aber nicht, die unterschiedlichen Typen der lyrischen Texte zu unterscheiden, in denen die Droste einmal ber die Dichterin (respektive den Dichter), ein ander Mal ber die Poesie reflektiert. Eine solche Unterscheidung tut aber Not, will man den poetologischen Gehalt der Droste-Texte erschlieen und ihnen Funktionen fr eine poetologische Selbstbeschreibung zuweisen. ber Droste im engeren Kontext ihrer geistigen Schwestern informieren die Beitrge in Niethammer u. Belemann 1992. ber den Rollentausch zwischen Dichterin und Dichter Heydebrand 2001. Der Ansatz von Schlaffer und der nachstehend erprobte widersprechen sich insofern nicht. Nachfolgendes ist vielmehr als Ergnzung und Modifikation von Schlaffer gedacht. Peuker 1987, S. 76; Heydebrand 2001, S. 146 f. Nur der poetologische Gehalt des Sptwerks Letzte Gaben (1862) ist umstritten; siehe vor allem Koopmann 199798; siehe auch Khn 199196. Frauke E. Lenckos pldiert dafr, in den Letzten Gaben ein poetological work zu erblicken (1996a, S. 282); Rdiger Nutt-Kofoth (199798) wendet sich aus editionsphilologischer Perspektive dagegen.
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1. An die Schriftstellerinnen in Deutschland und Frankreich (1844): weder Hirtinnen noch Hetren, sondern irdische Heilige. Heroisierende Reflexion ber das Dichterinnenamt
Der Titel des neunstrophigen Texts An die Schriftstellerinnen in Deutschland und Frankreich (entstanden zwischen 30.9.1841 29.7.1843; frher Titel: An die Blaustrmpfe) ist Programm.19 Es handelt sich um einen Appell der Droste an ihre verseschmiedenden Geschlechtsgenossinnen. Die Droste kritisiert ihre Kolleginnen scharf. Zugleich bemht sie sich aber, diese Kritik konstruktiv zu wenden im Sinne einer ausgesprochen energischen Programmschrift fr das Dichterinnenamt. Ihr Text ist entsprechend antithetisch aufgebaut: auf der einen Seite steht die Kritik, auf der anderen die Lsung (Fhrer verloren vs. Fhrer nicht hingerichtet, Ruhm vs. Ehre, Falk vs. Aar). Mitunter whlt sie aber auch einen Dreischritt, der zunchst zwei problematische Bildund Wahrnehmungsfelder vorfhrt und erst dann nicht im Sinne einer Synthese, sondern wiederum als Gegenbild das Gewnschte darstellt (Weltentrckte, Hirtin, Hetre vs. irdische Heilige). Dabei wechseln darstellende Passagen (1., 5., 6. Strophe) mit wertsetzenden und auffordernden Abschnitten (2.4., 7.9. Strophe); die Warnung geht dem Rat voraus (7. vs. 8. Strophe). Beschreibende Passagen erwecken den Anschein der Objektivitt und lassen den Gehalt der Aufforderungen als wahr oder wahrscheinlich erscheinen zumal sich die Sprecherin des Gedichts ganz zugunsten der Ansprache des Ihr zurcknimmt. Sie gibt sich nur einmal zu erkennen, prsentiert sich an dieser Stelle aber als allmchtig: Ich will den Griffel eurer Hand nicht rauben [...], vermerkt sie gtig und autoritr zugleich.20 Die Schriftstellerin der Schriftstellerinnen erhebt sich ber ihre Geschlechtsgenossinnen und meint, ber ihr Schicksal entscheiden zu knnen. Sie analysiert ihre Kolleginnen, nimmt sie als nchtern wahr, als uninspiriert und willenlos (gleich Kruterbeeten und gleich Fichten).21 Ward denn der Fhrer euch nicht angeboren dieser Vers
19 Es erstaunt, da ausgerechnet dieser Text in feministischen Analysen zu Droste-Texten keine Rolle spielt; vgl. die Beitrge in Niethammer u. Belemann 1992. 20 Annette von Droste-Hlshoff: An die Schriftstellerinnen in Deutschland und Frankreich, in: Droste 1978 ff., I,1, S. 1719, hier S. 18, 6. Str., V. 47. 21 Ebd., S. 17, 1. Str., V. 1 f.
1. An die Schriftstellerinnen in Deutschland und Frankreich
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drckt aus, das von den Frauen kein eigener Impuls fr die Poesie ausgeht.22 Stellvertretend fr ihre Kolleginnen mustert die Sprecherin verschiedene Rollen, die Dichterinnen im Laufe der Zeit spielten. Die Rolle der weltentrckten christlichen Naturmystikerin, die sich mit Hildegard von Bingen verbinden liee, lehnt sie ebenso ab, wie diejenigen der Hetre, deren prominenteste Vertreterin die Heidin Sappho darstellt. Damit nimmt die Sprecherin zugleich kritisch jene Dichterinnen-Kulte in Augenschein, wie sie in den 1840er Jahren schon etabliert waren.23 Wollte man der Droste Fhigkeiten zur Vorwegnahme spterer Sachverhalte unterstellen, so knnte es scheinen, als schriebe sie hier bereits gegen die Darstellung ihrer eigenen Person durch Schkking an: Er glorifiziere sie als westflischen Schwan und als schreibende Nonne.24 Demgegenber lt die Sprecherin der Droste nur eine Rolle gelten und schreibt diese starr und moralisch fest: Gemeint ist die Rolle der irdischen Heiligen, die einem ganzheitlichen und selbstgewhlten Auftrag, dem Fhrer in sich und dem Gott im eignen Hirne, folgt.25 Diese besondere Heilige wei um die Gnade des Blutes, pflegt den entweihten Tempel, den Menschenhand nicht baute, und bewahrt auf diese Weise das anvertraute / Das heilge Gut.26 Deshalb leistet sie Zeugenschaft in einer wild-bewegten Zeit, enzieht sich dieser aber schon wie ein einsamer Aar, um nicht wie ein kecke[r] Falk mit ihr zu spielen.27 Ruhm, Lorbeer und finanzielle Entlohnung verachtet sie um der Ehre und des Segen[s] willen.28 Ihre Adressaten sind entweder weiblich und leben in gesellschaftlich anerkannten Frauenrollen (die Gattin, die Mutter), oder sie sind noch nicht geschlechtsreif (das Kind).29 Drostes Sprecherin verkndet eine reine, nmlich eine einseitig heroisierende und heiligende Poetik des Schriftstellerinnenamtes, die auf
22 Ebd., V. 7. 23 Vgl. z. B. Marie Madeleine: Sappho, in: Virginia 1907, S. 124 f.; Ida v. Dringsfeld [Thekla]: An George Sand, in: A. Vo 1847, S. 494 f. Die Droste wurde allerdings selbst zum Kultgegenstand; vgl. M. [...] Herbert: An Annette Droste, in: Virginia 1907, S. 69. 24 Vgl. ber die klischee-beladene frhe Droste-Biographik Rsler 1997, S. 221 f. 25 Droste-Hlshoff: An die Schriftstellerinnen (wie Anm. Exkurs, 20), S.18, 9.Str., V.68. 26 Ebd., Str. 8, passim. 27 Ebd., Str. 7, passim. 28 Ebd., S. 17, Str. 4, V. 26; ebd., S. 19, Str. 9, V. 69 f. 29 Ebd., S. 18, Str. 8, V. 64.
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den Kontext der christlichen Sptromantik verweist.30 Verstndlicherweise erscheint dieser Typus der Heldenpoetin als bertrieben und als konventionell blickt man mit Schlaffer auf die Dichtergedichte von Drostes mnnlichen Kollegen. Nimmt man jedoch die Geschlechterspezifik von Dichtergedichten in den Blick, so lt sich An die Schriftstellerinnen als ein revolutionres Manifest beschreiben. Zu diesem Zweck greift die Droste Muster mnnlicher Gedichte auf, die in den 1840er Jahren schon als gngige Darstellungsformen erschienen. Sie lehnt sich an die Traditionen einer universalreflexiven Poesie an.31 Diese Darstellungstradition dient ihr aber als Gegenbild fr den Kult um die Rollen der naturmystischen und der Hetren-Dichterin, als Gegenbild also fr weibliche Rollenklischees, die in Lyrik bislang nicht oder nur unzureichend thematisiert wurden. Der Droste wird die Schriftstellerin demgegenber ausdrcklich zum Thema, indem sie ihre Vorgngerinnen als Typen betrachtet, die aus unterschiedlichen Grnden auerhalb der Gesellschaft standen: die eine floh in die Mystik, die andere sicherte sich die Privilegien der Hetre, die Eigenstndigkeit und Ungebundenheit, nahm dafr aber in Kauf, auf den Schutz der Familie zu verzichten und einem ungewissen Alter entgegenzusehen. Bezeichnenderweise wendet sich das Sprecherinnen-Ich des Droste-Texts an gesellschaftlich etablierte Schriftstellerinnen, die Anerkennung jenseits der Rollenklischees fr die Dichterin suchen. Drostes Sprecherin reagiert damit auf ein soziales ebenso wie auf ein poetologisches Desiderat. In diesem Sinne erscheint es als angemessen, Autorinnen fr die Entfaltung der eigenen Schriftstellerinnenrolle eine eigene Geschichte zuzugestehen, die sich im 19. Jahrhundert noch nicht an der mnnlichen messen lt, aber in ihrer Entwicklung mit dieser vergleichbar ist. Da die weibliche Rollenpoetik im Falle des Droste-Gedichts so einlinig daherkommt, mnnliche Muster auf sich selbst bertrgt, um weibliche Klischees zu kritisieren, lt sich demzufolge aus dem Bedarf erklren, der sich aus der Sicht der Droste fr die Selbstwahrnehmung und Selbstdarstellung von Schriftstellerinnen ihrer Zeit ergab. Drostes Poetik gehorcht, sofern die Rolle der Schriftstellerin betroffen ist, dem Muster nachholender Modernisierung. Mein Beruf (entstanden zwischen dem 30.9.1841 und Februar 1842), ein neunstrophiges und programmatisches, ursprnglich sogar fr die
30 Dazu Khlmann 1986, S. 440447. 31 Vgl. darber Kapitel II. 2. u. 3. dieser Untersuchung.
1. An die Schriftstellerinnen in Deutschland und Frankreich
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Einleitung von Drostes erstem Lyrik-Band gedachtes Gedicht, sttzt diese Interpretation. Hier spricht ein Ich unmittelbar ber sich, nmlich ber die eigene gesellschaftliche Rolle. Die berlegungen, die dieses Ich von sich preisgibt, reagieren so scheint es auf das Schicksal der Droste selbst, spielen also mit dem autobiographischen Bezug:
Was meinem Kreise mich enttrieb, Der Kammer friedlichem Gelasse? Das fragt ihr mich, als sei, ein Dieb, Ich eingebrochen am Parnasse.32
Der Umstand, da sich die Autorin solchen Fragen im quasi-autobiographischen Kreuzreim meint stellen zu mssen, lt sich bereits als eine historische Tatsache wrdigen.33 Ihre Rolle war ihr nicht selbstverstndlich. Sie mute sie erst gegen Anfechtungen behaupten, und bezeichnenderweise schreckte sie davor zurck, Berufsschriftstellerin zu werden. Als Adelsfrulein berantwortet sie ihr Sprecherinnen-Ich einer riskanten Fiktion: Es gibt das friedliche[] Gelasse seiner Kammer auf, setzt damit seinen gesellschaftlichen Rang und Ruf aufs Spiel. Die Selbstrechtfertigung der Sprecherin klingt hier allerdings weitaus konventioneller als in An die Schriftstellerinnen. Fr Mein Beruf beschwrt sie sich an Hlderlins Dichtermuth anlehnend34 das Gottesgnadentum des Poeten bzw. der Poetin.35 Anders als die Kolleginnen, die in An die Schriftstellerinnen schon aus sich selbst schpfen, sieht sich die Sprecherin hier als von einer ueren und transzendenten Gewalt als geheiligt an. Liest man An die Schriftstellerinnen nicht nur als eine Botschaft an die Kolleginnen im Amt, sondern betrachtet die Droste als Adressatin der (eigenen) Sprecherin, liest man den Text also als Appell der Autorin an sich selbst, dann lt sich das Gedicht als Versuch verstehen, sich Mut zu machen und sich von Mustern einer gttlichen und ueren Inspiration des Poeten bzw. der Poetin zu befreien. Im Blick auf Drostes spten und blo vierstrophigen Lyrik-Text Der Dichter Dichters Glck (1862) erscheinen all diese Beschreibungen der Rolle der Schriftstellerin jedoch als frhe und emphatische Unternehmungen. Der Dichter Dichters Unglck erweist sich als eine Publikumsbeschimpfung. Es unterscheidet wie eine Schwarz-Wei-Zei32 33 34 35 Droste: Mein Beruf, in: Droste 1978 ff., I,1, S. 9799, hier S. 97, V. 14. Siehe Bianchi 1992, S. 33, Niethammer 1992. Gaier 199196, S. 29. Droste: Mein Beruf (wie Anm. Exkurs, 32), S. 97, Str. 1, V. 8; ebd., S. 98, Str. 8, V. 58; dazu Salmen 1985, S. 172; Koopmann 199798, S. 19.
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chung in ein bses, neidisches und verstndnisloses Publikum einerseits und in den guten, leidenschaftlichen, leidenden, sich selbst fr die Literatur qulenden Dichter andererseits.36 Erstaunlicherweise berichtet der Text ber ein Mnnerschicksal: ber einen Dichter, nicht ber eine Schriftstellerin. An das Thema ebenso wie an die Art und Weise der Darstellung lassen sich deshalb eine Flle von Fragen knpfen: Durchlebte auch die Droste eine skeptische Wende und schrieb fortan als gespaltene Person? Offenkundig gab die Droste die eigene Vorstellungen von einer weiblichen, aber auch sozial eingebundenen Schriftstellerei auf und whlte das gesellschaftlich akzeptierte Dasein der dichtenden Dilettantin, deren Texte gleichwohl weit ber den Dilettantismus hinausgehen. Die Botschaft von Der Dichter Dichters Glck jedenfalls ist klar: Einerseits opfert sich der Sprecher fr die Poesie auf, die er im Bild von Edelsteinen, von Korallen und Perlen schildert.37 Andererseits bleibt der Text im Bild, wenn derselbe Dichter sprichwrtlich Perlen vor die Sue wirft.
2. Poesie (1844): Physiko-Poetik. Spielerische und unkonventionelle Reflexion ber das Verhltnis von Edelstein und Poesie
In Der Dichter Dichters Glck erlebt Drostes Physiko-Poetik ihren Niedergang; in Poesie (entstanden zwischen dem 1.12.1841 und Anfang Februar 1842) wurde sie erst begrndet, und zwar ganz spielerisch und unkonventionell.38 Die erste der sechs Strophen kndigt ein Rtsel36 Droste: Der Dichter Dichters Glck, in: Droste 1978 ff., II,1, S. 69 f., hier S. 69, Str. 2, V. 1316: Ihr starrt ihn an mit halbem Neid, / Den Geisteskrsus seiner Zeit, / Und wit es nicht, mit welchen Qualen / Er seine Schtze mu bezahlen. Schlaffer beschreibt solche Schwarz-Wei-Zeichnungen fr die Raumsemantik in Der Dichter; ders. 1966, S. 303. 37 Droste: Der Dichter Dichters Glck (wie Anm. Exkurs, 36), Str. 1, V. 8, Str. 4. 38 Helmut Koopmann warnte davor, Drostes Dichtergedichte als eine Poetik in Versen berzubewerten, weil sie die Dichtung der Droste nicht ausschpfen und blo Schlaglichter auf ihr dichterische[s] Selbstverstndnis werfen (ders. 199798, S. 27). Ich will diese Warnung ernst nehmen, aber auch versuchen zu zeigen, da die poetologische Lyrik der Droste erstens eine Flle von poetologischer Positionen anspricht, da sie zweitens wesentliche Aspekte in der Lyrik der Droste bercksichtigt und da diesen Vorlieben und Neigungen zu einer bestimmten Poetik entnommen werden knnen.
2. Poesie
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spiele an.39 Es geht um die Frage, was Poesie sei. In einem dialogischen Spiel wird die Antwort entfaltet: Poesie hnele drei Kleinoden, nmlich drei Edelsteinen:40
Jener Strahl, der, Licht und Flamme, Keiner Farbe zugetan, Und doch, ber alles gleitend, Tausend Farben zndet an, Jedes Recht und keines Eigen. Die Kleinode nenn ich dir: Den Trkis, den Amethysten Und der Perle edle Zier.41
Poesie strahlt selbst unvergleichlich hell und in allen Farben. Im Vergleich der Steine und der Poesie nimmt der Sprecher auf je spezifische fiktive Eigenschaften der Steine Bezug und schreibt sie der Poesie zu. Ihr Begriff gewinnt aus diesem Vergleich weitere Konturen: Poesie sei fromm[] und eine Himmelsgabe wie der Trkis.42 Wie der Amethyst, der seine Farbe wandeln knne, leuchte sie dem Treuen und erlsche, An des Ungetreuen Hand.43 Wie die Perle bleibe sie nur Am Gesunden tauig klar.44 Gift aber lasse diese Poesie zugrunde gehen.45 Heilig, moralisch und gesund so sieht Drostes Sprecher die Poesie. Fr ihre Eigenschaften stehen Edelsteine und die Perle allegorisch.46 Dabei weist ihnen Drostes Sprecher wiederum allegorisch moralische und religise Eigenschaften zu, die nur vage auf die physikalischen Eigenschaften von Trkis, Amethyst und Perle anspielen. Der Naturkundlerin Droste sind diese physikalischen Eigenschaften wohlbekannt; jede zeitgenssische Mineralogie informiert beispielsweise darber, da der Amethyst seine Farbe verndern kann.47 Fr den lyri39 40 41 42 43 44 Droste: Poesie, in: Droste 1978 ff., I,1, S. 141 f., hier S. 141, Str. 1, V. 1. Ebd., V. 3 f. Ebd., Str. 2, V. 915. Ebd., Str. 3. Ebd., Str. 4. Ebd., S.142, Str.5. Das poetologische Motiv der Perle taucht brigens auch in Schkkings zeitgleich entstandenden Dichtergedichten Ironien auf (vgl. Jordan 199798, S. 216), die denen der Droste hneln, aber in parodistischer Absicht verfat sind. 45 Droste: Poesie (wie Anm. Exkurs, 39), S. 141 f., Str. 6. 46 ber die Verfahren der Allegorisierung im Werk der Droste nicht allerdings zu Poesie Hntzschel 1968. 47 Siehe z. B. Batsch 1796, S. 325 f.; Bertuch 1801, S. 28: Violett, aber fein, und ohne sichtbar gemischte Theile, gefrbter Quarz.; Leunis 1853, S. 138: Ein violetter
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schen Text begngt sich die Droste jedoch nicht mit dieser Auskunft, sondern whlt die Form der doppelten Allegorie fr ihr mineralisches, physikalisches und biologisches Gleichnis. Sie verfhrt dabei im Prinzip hnlich wie die physikotheologische Dichtung von Barthold Heinrich Brockes und Daniel Wilhelm Triller:48 wie Brockes und Triller betrachtet sie Natur erstens mikrologisch; ihr Sprecher schildert die Steine und die Perle scheinbar genau. Um diese Natur-Details zu deuten, gebraucht sie zweitens wie die Physikotheologie die Form der Allegorie, allerdings nicht die einfache Allegorie aus Brockes Irdischem Vergngen in Gott (17211748), die aus der perfekt gestalteten Natur auf das umsichtige Wirken eines deus creator schliet,49 sondern diejenige der doppelten Allegorie: Drostes Sprecher deutet ihren Gegenstand, die Poesie, innerweltlich, und zwar aus der allegorischen Interpretation der Steine und der Perle. Hierin liegt auch der wesentliche Unterschied zur Physikotheologie: Die Droste spart deren deistisches Moment aus; sie kappt all das, was auf eine makrologische Ordnung der Natur verweist und begngt sich damit, das Einzelphnomen mit quasi-wissenschaftlicher Genauigkeit moralisch-ethisch zu bestimmen.50 Ihr Sprecher klassifiziert Trkis, Amethyst und Perle wie mit dem Lehrbuch;51 die Ergebnisse bertrgt er in der Form des Gleichnisses auf Poesie. Drostes Poesie lt sich deshalb nicht einfach als wiederbelebte Physikotheologie einordnen; der Text veranschaulicht vielmehr eine Physiko-Poetik: eine Auffassung von Dichtung, die Strukturmerkmale der Physikotheologie aufnimmt, indem sie das Ordnungsschema von Mikrokosmos und Makrokosmos mit Hilfe von Allegorie, Naturforschung und Morallehre ethisch und poetologisch deutet. Eine PhysikoPoetik wie diese unterscheidet sich nicht nur von der Physikotheologie
Quarz, der seine Farbe im Feuer verliert [...]; klar und durchsichtig, bei starker Sttigung der Farbe fllt er ins Schwarze. Hinweis darauf bereits in Kapitel III. 1. b). Siehe auch Kaiser 1996, II, S.79 f., der diesen Vergleich bereits anspricht. Fr Kaiser ist es vor allem eine herrschende[] Emotion des Subjekts (ebd., S. 80), die die Dichtung der Droste von der Physikotheologie unterscheidet. Dieser Vergleich lt sich jedoch noch weiter fhren. Kemper 1991, S. 107116; ders. 1999. An anderer Stelle illustriert sie eine Ethik des Mitleids aus christlichem Geist, wie Wilhelm Khlmann zeigte; ders. 1986, S. 439. Nicht zu vergessen ist in diesem Zusammenhang auch, da mit Friedrich Christian Lessers Lithotheologie (1751) eine Physikotheologie der Steine vorliegt, die Jean Paul bereits kannte und in Dr. Katzenbergers Badereise (1809) sehr eigenwillig nutzte; Pott 2002, Kap. IV. 1.
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3. Dichters Naturgefhl
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eines Brockes, sondern auch von spten Mustern der Physikotheologie-Rezeption, beispielsweise von Jean Pauls eigenwilligen Natur-Auffassungen in Dr. Katzenbergers Badereise (1809).52 Gebraucht Jean Paul die Physikotheologie blo eklektisch als Steinbruch fr satirisch gefrbte Darstellungen von Natur und Naturforschung, so wendet die Droste Verfahren der Physikotheologie auf Poesie an, um Poetik freizusetzen. Der Physiko-Poetik wird die Natur nurmehr zur Quelle fr die Selbstbeschreibung von Poesie: Natur wird allegorisiert, um sie zu poetisieren. Poetisieren meint hier jedoch nicht (wie in der Jenaer Romantik), in der Natur selbst Poesie zu entdecken, sondern die Natur dem poetologischen Zweck, der Selbstreflexion von Poesie unterzuordnen. Im Ergebnis dieser Poetologierung hnelt Poesie den Edelsteinen, ist wie diese kostbar und selten, erweist sich aber als empfindlicher. Mit ihrem Rtselspiele nhert sich die Droste zwar einem Begriff von Poesie, aber sie bleibt vorsichtig, schrnkt die scheinbar exakt-naturwissenschaftlichen Begriffsbestimmungen ein: Es handelt sich schlielich nur um ein Spiel, um unkonventionelle Reflexionen, nicht um eine abschlieende Definition. Dieses spielerische Moment fehlt in den Gedichten An die Schriftstellerinnen und Der Dichter Dichters Glck. Es tritt erst dann zu Tage, wenn Fragen der Selbstbehauptung des weiblichen Dichter-Ichs nicht mehr zur Debatte stehen und es um den Gegenstand, um die Poesie selbst geht. Noch mehr als Poesie zeugt Dichters Naturgefhl (zwischen 30.9.1841 und Anfang Februar 1842) davon. Der Text erlaubt es auch, die Beschreibung von Drostes PhysikoPoetik weiterzutreiben.
3. Dichters Naturgefhl (1844): Keuchen, Stelzen, Stapfen mit Gummischuhen und Mckenstich gegen die Naturlyrik. Anti-konventionelle und subjektiv-empirische Reflexion ber das Dichten
Dichters Naturgefhl zerfllt in zwei Teile: in eine ausgesprochen krperliche Auseinandersetzung des Dichters mit der Natur und in die anhaltende Strung dieses wenig idyllischen Zwiegesprchs durch Fried52 Pott 2002, Kap. IV. 1.
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rich, den dummen und naturliebenden Sohn des Schreibers. Die beiden ersten Verse klingen unverdchtig und locken den Leser auf die Fhrte der romantischen Naturdichtung. An einem Maientag begibt sich der Dichter hinaus in die Natur, so lautet ihr Inhalt. Doch schon Vers drei irritiert;53 ab Vers fnf lt das Dichter-Ich seinen Abneigungen gegen die Naturschnheit freien Lauf. Hier wird persifliert, was die Naturlyrik hergibt, die sich in romantischer Tradition also im Prinzip bis hin zu Hebbel als Erlebnisdichtung darstellt:54
Ich suchte keuchend mir den Weg Durch sumpfge Wiesen, drre Raine, Wo matt die Krte hockt am Steine, Die Eidechs schlpft bern Steg. Durch hundert kleine Wassertruhen, Die wie verkhlter Splicht stehn, Zu stelzen mit den Gummischuhen, Bei Gott, heit das Spazierengehn? Natur, wer auf dem Haberrohr In Jamben, Stanzen, sen Phrasen So manches Loblied dir geblasen, Dem stell dich auch manierlich vor!55
Drostes Naturlyriker protestiert gegen die Unbilden, die ihm sein Gegenstand bereitet und hat so scheint es Erfolg. Die eitle, vielbesungne Frau [Natur] zeigt sich von ihrer besten Seite.56 Sonnenstrahlen erwrmen die Erde, Vgel singen und Quellen glitzern kristallen. Zufrieden stapft[] der Dichter fort und sinnt auf einen Frhlingsreim.57 Schon bricht das Unheil ber ihn herein: Friedrich, der blonde romantische Jngling, erscheint und singt Lieder, ein unbekanntes Lied und eines von Krner.58 Von den Romanen der Zofe, von Richard Lwenherz, von Schillers Kabale und Liebe und den Mrchen aus Tausendundeinenacht inspiriert, will er nun selbst dichten. Der Dichter
53 Droste: Dichters Naturgefhl, in: Droste 1978 ff., I,1, S. 181183, Str. 1., V. 3: Wo na das Veilchen klebt am Hage [...]. Diese Negativ-Darstellung des Veilchens kann sich auf die zeitgenssische Botanik sttzen; vgl. Willdenow 1833, S. 141 f.: Viola, Veilchen. Alle Veilchen-Arten mit ausdauernden Wurzeln haben Wurzeln, welche Brechen erregen. 54 Siehe Henel 1966, S. 218230. 55 Droste: Dichters Naturgefhl (wie Anm. Exkurs, 53), Str. 1 f., V. 516. 56 Ebd., Str. 3, V. 17. 57 Ebd., S. 182, Str. 5, V. 36. 58 Ebd., Str. 7, V. 55.
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flieht unerkannt, weil ihm der fade Bursche [...] fatal und die Natur berhaupt infolge dieser kreatrlichen Erscheinung zuwider ist:
Der hastig fuhr ich an die Stirne: Wie, eine Mcke schon im Mai? Und trabte zu der Schlucht hinaus, Hohl hustend, mit beklemmter Lunge, Und drinnen blieb der dumme Junge Und pfiff zu seinem Veilchenstrau!59
Drostes Dichter fhlt sich in der Natur alles andere als wohl. Sie entspricht seinem konventionellen romantischen Bild nicht im Gegenteil: Sie erweist sich als dessen Gegensatz und plagt den Dichter mehr, als sie ihn erfreut. Sie stellt sich ihm in den Weg, peinigt ihn mit dummem Gesang, sticht, erweist sich als blo instinktgebunden[], geistlos[], wie Wilhelm Khlmann fr Drostes Die chzende Kreatur (1846) zeigte.60 War Natur Romantikern wie Kerner und Eichendorff noch Trgerin geheimen Sinns oder gar gttlicher Botschaft,61 auf die der Dichter sich ergeben einlie,62 so hat sie sich fr den Sprecher der Droste lngst unmglich gemacht: weil sie eben nicht so gttlich und geheimnisvoll ist, wie die Romantik glauben machen wollte, und weil sie dem Sprecher der Droste deshalb nur noch als Menschenwerk gilt, als knstliche, phrasenhafte und gemachte Natur. Aus diesen Grnden schreibt die Droste im Muster der Naturlyrik in Jamben zwar, aber nicht in Stanzen gegen die Naturlyrik an. In Dichters Naturgefhl geschieht damit Bemerkenswertes: Whrend die Naturlyrik im weiteren literarischen (und im mnnlich besetzten) literarischen Feld ganz unproblematisch auch der poetologischen Lyrik ihre Topoi leiht, fhrt die Droste die Darstellungs- und Deutungsmuster romantischer Naturlyrik ad absurdum. Bereits in den frhen 1840er Jahren haben sich ihre Wahrnehmungs- und Deutungsmuster berlebt, sind topisch geworden. Demgegenber schpft die Droste ihre Polemik aus der eigenen subjektiven und empirischen Naturwahrnehmung: Hier trifft ein romantisches Natur-Ideal auf die gefhl59 Ebd., S. 183, Str. 11, V. 8388. 60 Khlmann 1986, S. 438, der in diesem Zusammenhang die Chancen und Grenzen aufzeigt, die eine Interpretation des Texts im Blick auf die Evolutionstheorie hat. 61 Vgl. hierzu vor allem die naturpoetologischen Gedichte Eichendorffs, die Walter Hinck erschpfend deutete; ders. 1994, S. 136: Als pradigmatisch gilt hier die schon sprichwrtliche Wnschelrute (Schlft ein Lied in allen Dingen ...); sie steht fr das oben angesprochene magische Natur- und Poesiebild. 62 Henel 1966, S. 219, 222.
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te und geschaute Natur sowie auf einen Wertehorizont, der das Rousseausche Natur-Pathos gegen ein entschiedenes Pldoyer fr Zivilisation, Kultur und (christliche) Ethik eingetauscht hat. Darber hinaus kann die Droste die eigene naturforschende Erfahrung gegen nach-romantische Modelle der Naturbeschreibung ins Feld fhren. Denn nicht umsonst stapft Drostes Sprecher so eigensinnig durch die Natur. Er geniet ihre Schnheiten nicht geruhsam, sondern macht sich zielstrebig auf den Weg als zge ihn der Forscherdrang zum nchstgelegenen Moor. Der ernsthaft an der Natur Interessierte, das wei die Droste aus Carl L. Willdenows Anleitung zum Selbststudium der Botanik (1804), mu sich an den Ort des Geschehens begeben, um im Buche der Natur selbst zu lesen; zu jeder Jahreszeit mu er die Flora beobachten, will er sich darin ben, ihre Klassen, Ordnungen, Gattungen, Arten und Abarten zu ermitteln und Vergngen an seiner Ttigkeit empfinden.63 Drostes Sprecher ist dementsprechend weder naturmystisch noch von einer romantischen Natur-Euphorie inspiriert; vielmehr richtet er sich gegen beides ebenso wie gegen die domestizierte Kultur der langweiligen Kruterbeete und die Gewhnlichkeit der Fichten Fichte: im Fachjargon picea vulgaris, gemeine Fichte64 , der selbstgengsamen Herrinnen von Haus und Hof. Er nimmt nicht nur subjektiv wahr, sondern erfhrt und beobachtet subjektiv-empirisch: als ein Anatom der naturlyrischen Pseudo-Natur. Im Blick auf das Dichten selbst, im Blick auf das Dichten ber den prominenten Gegenstand Natur erweist sich Drostes Physiko-Poetik also nicht nur als anti-konventionell, sondern auch als erfrischend unkonventionell. Hier wird die Naturforschung ausnahmsweise wirklich zum Denkmodell fr Lyrik:65 Die Droste wendet die Verfahren und Beschreibungsinteressen der Naturforschung auf Lyrik selbst an auf na63 Willdenow 1833, S. 2 f. 64 Ebd., S. 478 f.: Die gemeine Fichte [...] wchst im nrdlichen Europa hufig und ist auf den Gebirgen einer der gemeinsten Bume. Der gewhnliche teutsche Name ist Rothtanne. Wie im Fall von Amethyst und Trkis spielt die Droste auch hier auf die wissenschaftliche Darstellung eines Naturphnomens an. Im lyrischen Text gebraucht sie die Fichte wiederum als ein Gleichnis: Fichte, d.h. hufig vorkommend, langweilig. 65 Rolf Selbmann vertritt die Ansicht, Naturwissenschaft als Denkform stelle im mittleren und spteren 19. Jahrhundert kein taugliches Medium zur Wirklichkeitserfassung in der Lyrik dar; ders. 1999, S. 104. Der Blick auf die poetologische Lyrik der Droste legt es nahe, die These im obigen Sinne umzukehren. Anders steht es allerdings mit dem Gros der Naturlyrik des Jahrzehnts. Fr Keller (Kapitel V. 1. dieser Untersuchung) will ich auf diese Frage zurckkommen.
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turlyrische Traditionen und auf den immer schon poetisch gefilterten Gegenstand Natur. Auf diese Weise entdeckt die Droste beides neu, fhrt Naturforschung und Naturlyrik in ersten Anstzen zusammen. Diese Umstnde bleiben zu bercksichtigen, betrachtet man die Entwicklungen der Lyrik im 19. Jahrhundert. Nach wie vor und mit guten Grnden wird sie als eine Zunahme von Subjektivitt gekennzeichnet.66 Die Droste nimmt dabei einen besonderen Rang ein; Schlaffer kennzeichnet ihre Subjektivitt als unmittelbar als eine Subjektivitt, die sich nicht behutsam einfhrt, sondern den Leser sogleich mit der eigenen Wahrnehmung konfrontiert.67 Aber Drostes Subjektivitt ist nicht nur Ergebnis von Vereinsamung, nicht nur Aufbegehren des weiblichen Selbst gegen eine verfestigte und mnnliche Dichter- und Editorengesellschaft oder Ergebnis von mangelnder Spezialisierung auf das Dichterinnenamt,68 sondern auch ein Ertrag ihres Interesses an der Natur und Merkmal ihrer Physiko-Poetik. Drostes Sprecher nimmt Natur als belebte Umwelt wahr und entwickelt aus dieser Wahrnehmung, was als reflexive Steigerung der Physikotheologie und als Kritik romantischer Naturtopik gekennzeichnet werden kann. Damit zeigt sich unter literaturvergleichendem Aspekt auch, da die Droste als deutsche Tennysonienne nicht angemessen beschrieben wre, wie die Droste-Freundin Elise Rdiger es versuchte.69 Tennyson verehrt noch die romantische Natur, wenn auch im viktorianischen Gewand.70 Die Droste aber verlangt eigene Mastbe: diejenigen der Naturkundlerin und diejenigen der schreibenden Frau im 19. Jahrhundert. Lt sich fr die Gedichte der Droste deshalb auch von einer weiblichen Poetik sprechen? Eine Antwort auf diese Frage kann nur sehr vorsichtig und vorlufig sein. Sie mu vergleichend angelegt sein und zwei Ebenen betreffen: diejenige der sozialen und biographischen Entstehungsbedingungen literarischer Texte und diejenige der Texte selbst, die teilweise nur Reflex (und weniger Reflexion) dieser Entstehungsbedingungen sind. Poetologische Gedichte von Frauen bilden nmlich in erster Linie seelische Probleme ab: Louise Brachmann (17771822) dichtet aus
66 Schlaffer widmet sich dieser These mit Hilfe differenzierter Raum-Zeit-Analysen ders. 1984. 67 Ebd., S. 96. 68 Diese Aspekte betonen die Beitrge in Niethammer u. Belemann 1992. 69 Jhne 1954, S. 11 f. 70 Vgl. Kapitel IV. 2. a) dieser Untersuchung.
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Kummer ber ein unspezifisches Leid; ihre Laute nennt sie emphatisch meines Kummers Trsterin!71 Die ostpreuische Erzieherin und Gesellschafterin Frieda Jung (18651929) erblickt in Einer jungen Dichterin das Ideal weiblicher Dichtung: die heilige Priesterin des Schnen.72 Ihre Sprecherin will es aber nicht dorthin gebracht haben:
Indessen ich zu engstem Heiligtume Mich flchte vor des Lebens rauher Schrfe Und nur zuweilen eine blaue Blume Mit zagen Hnden in die Winde werfe.73
Als weibliches Wesen dichtet sie nur zgerlich und mit Vorbehalten. Drostes An die Schriftstellerinnen richtete sich aber als ein revolutionres Manifest schon Jahrzehnte frher gegen solche Selbstbescheidungen. Allerdings scheinen sich selbst ihr Mut und ihr Durchsetzungswille nicht lange erhalten zu haben, nimmt man Der Dichter Dichters Glck in den Blick. Auf der Ebene einer Poetik der Entstehungsbedingungen kennzeichnen also idealische Hoffnungen einerseits, Verzagen und Angst vor dem eigenen Mut andererseits die poetologische Lyrik der Dichterinnen. Insofern nehmen sie sich und die Poesie in der Tat anders wahr als ihre mnnlichen Zeitgenossen: Frauen stellen sich zurck, gehen weniger selbstverstndlich mit ihrer Ttigkeit um und kommen damit kaum (mit Ausnahme der Droste) zu einem souvernen und eigenstndigen Verstndnis der Dichterinnenrolle. Ganz anderes gilt fr ihre Reflexion von Poesie. Diese erscheint ihnen als allzu selbstverstndlich. Spricht der Dichter, der unmittelbar und ohne Verrtselungen mit der Dichterin selbst identisch zu sein scheint, von Poesie, so lt er zumeist einen schlichten Begriff von derselben erahnen: Poesie entsteht aus besonderen Gefhlen,74 aus Sehnsucht oder aus einer Liebe zum Transzendenten,75 die von der ge71 72 73 74 Louise Brachmann: An meine Laute, in: Kletke 1853, S. 69. Frieda Jung: Einer jungen Dichterin, in: Virginia 1907, S. 89. Ebd. Vgl. den beinahe psychedelischen Text von Sophie George: Dichter-Geheimni, in: Kletke 1853, S. 320: Wo Duft und Stille sich verbreiten, / Berhrt das Licht die innern Saiten; / Und sie erklingen / Im Strahl und ringen / Aus leisem Weh / Sich auf zur Hh. / Jetzt fliehen die Tne! / Jetzt kommen sie wieder, / Nun formen sie Bilder, / Nun weben sie Lieder, / Und solch ein Tausch / Wird selger Rausch [...]. 75 Vgl. Adelheid v. Stolterfoth: Das Lied, in: Kletke 1853, S. 178, Str. 4 f.: Dem Sehnsuchtsseufzer gleich, / Aus liebeswunder Brust, / Und einem Lcheln gleich / Der herzgebornen Lust. / So soll das Lied des chten Dichters sein! Vgl. auch Josepha von Hoffinger: Mein Saitenspiel, in: Lindemann 1871, S. 65, Str. 1, V. 1 f.: Mein
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schlechtlichen Liebe berboten wird.76 Nicht selten wird Poesie auch als religise oder quasi-religise Angelegenheit betrachtet.77 Bei solchen poetologischen Gedichten handelt es sich zumeist um konventionelle Genre-Dichtung, die an berlieferten Topoi festhlt was auch typisch auch fr die mnnliche Dichtung zumindest zwischen 1850 und 1890 ist. Die Droste hingegen experimentiert mit Worten. Sie spielt mit einem unkonventionellen, deutungsoffenen und komplexen Begriff von Poesie. Poesie lt sich fr sie nicht monokausal erklren. Auf diese Weise gewinnt Poesie in ihrem Fall eine ungewhnliche Eigendynamik, die im mittleren 19. Jahrhundert bei Frauen wie Mnnern ihresgleichen sucht.78 Auch in einer zweiten Hinsicht, im Blick auf den Humor, erscheint die Poesie-Reflexion der Droste als auergewhnlich im besonderen unter den Dichterinnen. Jenen hintergrndige Humor, den sie in Dichters Naturgefhl an den Tag legt, lieen nmlich allenfalls die Romantikerinnen ahnen. Unter ihren Zeitgenossinnen ist Humor ein seltenes Gut. Zu den wenigen humorvollen Texten zhlt Des Reimes Selbstvertheidigung (Einem Reimverchter) von Emilie Ringseis (18311895), der Tochter eines Medizinalrats, die auch Dramen schrieb. Des Reimes Selbstvertheidigung handelt auf amsante Weise ber das Wechselspiel von Reim und Rhythmus im Gedicht.79 Vor dem Hintergrund dieses Texts wundert es nicht, da der Herausgeber der entsprechenden Dichterinnen-Anthologie, Wilhelm Lindemann, die Ringseis neben die Droste stellt.80
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Saitenspiel ist stumm, wenn es nicht die Liebe / Nicht wrmend trifft mit ihrem milden Hauch [...]. Vgl. Ida Grfin Hahn-Hahn: Liebeslieder, in: Kletke 1853, S. 214216, hier S. 216, 3., Str. 3: Und stillt kein Lied mein Sehnen, / Genget nichts dem Sinn, / So sink ich unter Trnen / Zu deinen Fen hin. Vgl. Jung: Einer jungen Dichterin (wie Anm. Exkurs, 72). Unter den Dichterinnen ist es nur die Schlesierin Ida von Dringsfeld [Thekla], die der Poesie ein gewisses Eigenleben zuspricht, und sie dabei schon als ein Individuum mit eigenem Willen betrachtet. Vgl. dies.: Poesie, in: Vo 1847, S. 492494, hier S. 493, V. 10: Ich aber sag euch dieses: Nicht in Worten / Ist sie und nicht in einem Bild gefangen, / Frei wie die Sonne glnzt sie aller Orten / Und bleiben wird sie bis die Welt vergangen. Emilie Ringseis: Des Reimes Selbstvertheidigung (Einem Reimverchter.), in: Lindemann 1871, S. 7174. Sie hnele der Droste durch Khnheit und Kraft der Darstellung, aber auch durch den Abgang des melodischen Klanges, so bemerkt Lindemann subtil; ders. 1871, S. 69.
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Aber Humor oder gar Satire erweisen sich nicht als Garanten von Qualitt auch nicht fr die Dichtung der Damen. Denn diese Darstellungsformen ffnen sich leicht der Trivialisierung. Wollte man die Reihe der feinsinnigen und humorvollen Dichterinnen ber die Droste hinaus verlngern, so bte sich beispielsweise Friederike Kempner (18361904) nur auf den ersten Blick an. In ihren kurzen und epigrammatischen Versen nimmt sie zwar knapp und pointiert auf, wie sich Poesie kritisieren lt, aber sie gelangt nicht ber diese knappen Formeln hinaus, belt es bei poetologischen und wortspielerischen Aphorismen, die blo unfreiwillig komisch sind.81 Demgegenber dient der Humor der Droste wie der Ringseis als ein Darstellungsmittel, das sich fr oder gegen bestimme Wahrnehmungs-, Deutungs- und Dichtungsmuster einsetzen lt allerdings nur dann, wenn es nicht um die ernsten Existenzbedingungen der Schriftstellerinnen geht. Diese Existenzbedingungen spiegeln sich ganz besonders in der poetologischen Lyrik einer so gelehrten Dame wie der Droste, in geringerem Mae jedoch in der trivialen und topischen Lyrik der Zeitgenossinnen. Drostes lyrische Poetik erweist sich insofern in der Tat als typisch weiblich, als sie ihre Sprecherin die Bedingungen weiblichen Schreibens errtern lt. Im Medium der Lyrik zettelt sie eine fiktionale weibliche Revolte an. Dabei ahmt sie auf der Ebene der Darstellung allerdings blo die topisch gewordene mnnliche idealische Lyrik nach, wenn sie auf der Ebene der Bedeutung auch ein eigenes weibliches Ideal der dichtenden und irdischen Heiligen entwirft. Weibliche Poetik stellt sich in poetologischer Lyrik also einerseits als vereinfachende Nachahmung der mnnlichen dar; andererseits sucht sie nach spezifisch weiblichen, nach positiven und eigenstndigen Vorbildern und Identifikationsmustern. Doch dieser Versuch erstickt im Fall der Droste im Keim. Was Bestand hat, lt sich als eine Physiko-Poetik beschreiben, die von geschlechtsspezifischen Ordnungsmustern unabhngig ist. Sie lehnt sich vielmehr an die etablierten Muster der Physikotheologie und der Naturlyrik an und nimmt diese poetologisch-reflexiv auf. Da ausgerechnet eine Frau es schafft, die Traditionen romantischer Naturlyrik so humorvoll und eigensinnig aufzubrechen, mag Zufall sein. Gesichert ist blo das Wissen um die naturkundliche Bildung der Droste, die ihr
81 Vgl. Friederike Kempner: Die Poesie, in: dies. 1891, S. 90; dies.: Poesie ist Leben [...], in: ebd., S. 92; dies.: Der Dichter lebt im Traume [...], in: ebd., S. 110; dies.: Unntzes lyrisches Gesinge [...], in: ebd., S. 142.
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den sowohl subjektiven als auch empirischen Zugang zu einer Natur jenseits romantischer Klischees ermglicht. Hier eignet sie sich die mnnliche Wissens- und Darstellungswelt produktiv an; sie setzt sich so ernsthaft mit ihr auseinander, da sie sie souvern und spielerisch zu berbieten vermag. Sie allegorisiert naturkundliches Wissen, formt es zu anti-konventionellen und subjektiv-empirischen Reflexionen um: zu Reflexionen ber Natur, Ethik und Poesie. Im frhen Gottfried Keller findet die Droste einen Erben. Auch er widmet sich der Naturlyrik poetologisch-reflexiv allerdings nicht im Blick auf die Natur selbst, sondern im Blick auf die neue Welt der Technik, der Entdeckungen und der Wissenschaften.
V. Vielfalt und Wandel der Orientierungen: Reflexion der Reflexion

berall auf allen Gebieten erhebt ein stolzer erdenfroher Realismus das Haupt wenn man das Wort einmal in diesem allgemeinen Sinn gebrauchen darf : eine neue Weltordnung und neue Menschheitsgesetze zu schaffen, immer weitere Kreise in Mitleidenschaft ziehend und einen innerlich immer tieferen Bruch reissend mit dem ganzen wissenschaftlichen ethischen und politischen Bewusstsein und Glaubensbekenntnis der Vergangenheit. Er will keine Mrchen mehr, er will sich nicht mehr mit beschnigenden Illusionen ber den Ernst der Wirklichkeit, ber das Ungewohnte, ber das vielleicht Abschreckende der nchternen Thatsache hinwegtuschen, er will keine Potemkinschen Drfer mehr um sich aufgestellt haben, er glaubt, die Wahrheit ertragen zu knnen und stark genug zu sein, ihr frei und ohne Furcht ins Auge zu sehen.1
Fr Csar Flaischlen (18641920) lt sich die Entwicklung der Literatur im Ausgang aus der Romantik nur vor dem Hintergrund der neuen und rasanten Entwicklungen verstehen: vor dem Hintergrund des technischen und vor allem des wissenschaftlichen Fortschritts. Diese neuen Entwicklungen brchten, so Flaischlen, die Zeitgenossen in einen jhen Widerspruch zu allem Gewesenen und Gewohnten.2 Sie reagierten darauf aber ganz unerschrocken, verzichteten bewut auf einen metaphysischen und moralischen Sinn und auf Sinnstiftung. Flaischlen charakterisiert diesen Proze als Verlust der Illusion; er erhebt das Wahrnehmungs- und Deutungsmuster eines solchen Realismus, das den alten Glauben ersetzt, zum Kennzeichen der zeitgenssischen Literatur. Flaischlens Darstellung berzeugt.3 In der Tat lt sich die Geschichte der Literatur des mittleren und spten 19. Jahrhunderts mit Gewinn aus dem Wandel erklren, den der technische und wissenschaftliche
1 Csar Flaischlen: Zur modernen Dichtung. Ein Rckblick, in: Pan 1/4 (1895), S. 235242, hier S. 235. 2 Ebd., S. 236. 3 brigens entspricht sie sehr genau der Beschreibung, die Helmuth Plessner (1974, S. 101) ber das 19. Jahrhundert gab. Er kennzeichnet es als eine Epoche des Illusionsverlusts.
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Fortschritt befrderte. In den Mittelpunkt geraten dabei zwei literarische Bewegungen: die (proto-)realistische (1840er/50er bis 1880er Jahre), deren Realismus allerdings nicht mit dem heroischen Wahrnehmungs- und Deutungsmuster Flaischlens gleichzusetzen ist, und die naturalistische (vor allem zwischen 1880 und 1890).4 Flaischlen selbst, promovierter Germanist, Erzhler und Lyriker, ergreift fr den Naturalismus Partei. Sein Beweggrund dafr liegt in eben jenem heroischen Wahrnehmungs- und Deutungsmuster: Whrend sich die sogenannte realistische Bewegung gegenber der neuen Wirklichkeit blo negativ verhalten habe, erkenne erst der Naturalismus die Zeichen der neuen Zeit. Fr Flaischlen beginnt sie deshalb mit den Kritischen Waffengngen (18821884) der Gebrder Hart.5 Ob die von Flaischlen so gepriesene naturalistische Bewegung tatschlich die treibende Kraft fr die Literatur des ausgehenden 19. Jahrhunderts darstellte, bleibt zu fragen. Die lyrik-geschichtliche Forschung jedenfalls antwortet nchtern: Fr die Lyrik gelten die Jahre zwischen 1850 und 1890 als innovationsarme Periode,6 die Ausnahmen besttigen die Regel blo bekannte Muster der politischen Dichtung, der romantischen Natur-, Liebes- und Gedankenlyrik wiederhole.7 Lt sich fr diese Periode sagen, da sie auf den ueren Wandel mit Rckzug, mit Traditionsglubigkeit und Selbstsorge reagierte, da sie eingefhrte Denk-, Darstellungs- und Erklrungsmuster bewahrte und erst ab 1890 allmhlich den Mut fate, sich den neuen Anforderungen zu stellen? Feststeht, da sich Lyrik und Lyrik-Anthologien der 1860er und 70er Jahre also im Ausgang aus der Erlebnislyrik8 noch an den Formidealen Platens, Geibels und des Mnchner Dichterkreises ausrichteten, die den Vorlieben des gebildeten Publikums entgegenkamen.9 Namentlich Geibel, der Bonner Kommilitone von Karl Marx und sptere poeta laureatus am bayerischen Hof, feierte mit seiner pa4 Fr Fragen der Periodisierung siehe auch Abschnitt 3. der Einleitung zu dieser Untersuchung. 5 Flaischlen: Zur modernen Dichtung (wie Anm.V., 1), S. 238. 6 Schnert 2000, S. 172. 7 Fr die poetologische Lyrik Schlaffer 1966; mit Differenzierungen fr die allgemeine Lyrik-Entwicklung Fohrmann 1996; sehr entschieden T. Meyer 2000 u. Austermhl 2000; vorsichtiger Schnert 2000, S. 171. 8 Siehe Henel 1966, vgl. auch den Exkurs unter Abschnitt 3. in diesem Kapitel. 9 Fohrmann 1996, S. 443 f.; Schnert 2000, S. 177. ber Geibel siehe auch die Abschnitte I. 3. und IV.b) dieser Untersuchung.
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triotischen Lyrik Verkaufserfolge.10 sthetisierung verbunden mit Trivialisierung,11 zugleich aber die zunehmende Wirklichkeitsreferenz von Gedichten so lauten die gegenufigen Entwicklungen der Zeit;12 sie werden, so die opinio communis der Forschung, erst von symbolistischen Bestrebungen (Conrad Ferdinand Meyer, Rainer Maria Rilke, George-Kreis, Hofmannsthal) beendet bzw. abgelst; diese brechen mit veralteten Bildern und Mustern der Sinnstiftung (oder mit Rcksicht auf Flaischlen: des Sinnverzichts).13 Die Vielfalt der Orientierungen steigert sich zu einer Vielfalt individueller Orientierungsbemhungen.14 Eine gemeinsame Poetik entsteht dabei nicht. Vereinzelte Gruppen- oder Autorpoetiken beherrschen das Feld. Wenn hier gezeigt werden soll, da sich Gottfried Keller schon in den 1840er Jahren von gngigen Vorstellungen ber Poesie und Welt emanzipierte,15 so steht diese Absicht im Einklang mit den angesprochenen Forschungsergebnissen, betont aber die innovative Kraft von Kellers Lyrik: Keller sinnt darauf, den technischen Wandel, den Flaischlen erst Jahrzehnte spter beschreibt, in angemessene poetologische Formen zu berfhren (1. Teil). Schon in den 1840er Jahren unterscheiden sich Kellers Gedichte von der politischen Lyrik vor 1850 und von der Naturlyrik der 1820er/25er sowie 30er Jahre;16 seine poetologische
10 11 12 13 14 Schnert 2000, S. 173, Anm. 7. Fohrmann 1996, S. 443446. Schnert 2000, S. 172, 177. Henel 1966, vor allem ab S. 235; Thom 2002. Ich folge hierin Elke Austermhl (2000), die die Entwicklungen der Lyrik zwischen 1890 und 1918 bereits in die Positionen der einzelnen Dichter auflst. 15 Vergleichbares gilt fr Theodor Storm: In Lyrische Form (1883/84), aus Anla von Geibels Tod entstanden, setzt sich Storms Sprecher kritisch mit dessen Poetik auseinander. Er tadelt die bermige Betonung der Form, wie Geibel sie praktiziere, und fordert statt dessen, die Form nur als Gef fr Sinn zu betrachten (Storm 1987, S. 34 f.) Storm verfat jedoch nur wenige poetologische Gedichte: Nach den frhen Snger-Gedichten (Der Snger beim Mahle, 1836, Sngers Abendlied, 1834) in der Tradition Uhlands folgen noch Bei meinen Liedern. An (1839/40) und Kritik (1852), die sich gleichermaen fr das Verfertigen von Liebeslyrik einsetzen. Das Verfertigen von Liebeslyrik gilt danach entgegen einer Kritik, die Liebslyrik als konventionell wahrnimmt als wnschenswert, weil es der Kommunikation mit einem Gegenber diene und authentische Gefhle ausspreche. Ich stelle die wenigen und knappen poetologischen Gedichte Storms hier zugunsten der komplexeren Texte Kellers zurck; fr Lyrik und Poetik Storms siehe Jackson 2001, S. 8695. 16 Politische Lyrik verliert nach der Auflsung der Nationalversammlung (1849) an Bedeutung und gewinnt diese erst im Gewand der patriotischen Lyrik (1860er und 70er Jahre) wieder; Schnert 2000, S. 173, Anm. 7.
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Lyrik gilt mir aber dennoch als Beispiel des bergangs: von der Naturlyrik zu einer (proto-)realistischen Technik-Lyrik und vom Neuhumanismus zur Differenzierung der Handlungsrollen.17 Die neuhumanistische Einheit des ganzen Menschen fllt, wie sich im Blick auf Kellers Texte zeigen lt, der wissenschaftlichen, technischen und sozialen Dynamik zum Opfer. Im Fall Kellers verndern sich poetologische Positionen schnell, um mit Flaischlen auf den Geist des technischen und wissenschaftlichen Zeitalters zu reagieren. Nachstehende Darstellung zielt entsprechend auf Modelle von Kontinuitt und Bruch mit den berlieferten Poetiken und nicht auf das bewhrte literaturgeschichtliche Darstellungsmuster von der ewigen Wiederkehr des Gleichen in der Lyrik zwischen 1860 und 1890 (2. Teil). Dabei eilt die Reflexion ber das Neue einer innovativen Formgebung voraus: Sowohl realistische als auch naturalistische Gedichte folgen dem Muster Reflexionsgewinn bei Formkonventionalitt.18 Ihre Leistungen besonders diejenige der naturalistischen Texte liegen in der Poetik-Kritik und im programmatischen Neuentwurf. Dieser Umstand wurde bisher nicht ausreichend gewrdigt; naturalistische Lyrik mute sich vielmehr an der Lyrik der Avantgarden um 1900 messen lassen. Das Ergebnis war damit immer schon vorausgesetzt: Naturalistische Lyrik fiel gegen diejenige um 1900 ab.19 Demgegenber geht es hier um einen historisch angemessenen und aus den Entwicklungen des 19. Jahrhunderts selbst entwickelten Zugang zu jener innovationsarmen Lyrik vor 1900, aus der diejenige der Avantgarden erst entstehen kann im Positiven wie im Negativen: Lyrik und Poetik um 1900 knpfen an die heroisierenden Selbstbeschreibungen des Naturalismus an. Anders als der Naturalismus schlieen sie Wirklichkeit weitgehend aus, werden hermetisch und selbstreflexiv,20 um jenen Sinn zurckzuerobern, den derselbe Naturalismus aus der Welt geschafft hatte.
17 ber den Neuhumanismus siehe die einleitenden Bemerkungen zu Kapitel III. dieser Untersuchung; zur Periodisierung siehe Abschnitt I. 3. 18 Die Formkonventionalitt untersucht Austermhl 2000, S. 351 f. 19 Paradigmatisch dafr Austermhl 2000, die die Lyrik zwischen 1890 und 1918 gerade nicht nach traditionellen Schreibweisen beurteilt (ebd., S. 350), sondern statt dessen die Lyrik der Jahrhundertwende am Mastab des Neuen mit. Obige Argumentation kann sich demgegenber auf Gotthart Wunberg (2001, S. 86) sttzen, der bereits zeigte, da der Naturalismus Innovationen (Vorliebe fr Darstellung des Details und fr die Sozialthematik) bereithlt, die um 1900 aufgenommen werden. 20 Wunberg (1989) vermittelt den besten berblick ber diese Entwicklungen und Orientierungen.
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Auf die Wirklichkeitsemphase realistischer und naturalistischer Lyrik folgt also ihr entwicklungslogisches Gegenteil: Um 1900 tritt die Wirklichkeitsreferenz in der Lyrik zugunsten von Selbstreferenz und von der Referenz auf Kunst, auf ganz Anderes, Heiliges, Fremdes und Archaisches zurck. Lyrik sucht nach Rettung aus spiritueller Not. Denn im Ausgang des 19. Jahrhunderts erscheint Wirklichkeit endgltig als technisiert, mechanisiert, materialisiert und skularisiert, als entheiligt. Zahlreiche Poetiken um 1900 wollen dieser Wirklichkeit eine neue mentale Heimat stiften, ohne Entdeckungen des 19. Jahrhunderts aufzugeben oder rckgngig zu machen. Vielmehr geht es darum, das Vorhandene Literatur eingeschlossen zu transzendieren. Dafr stehen um 1900 Reflexionsmuster der Knstlerpoetik zur Verfgung, die dem Alten neuen Glanz, aber auch neue Struktur verleihen. Gemeint sind die vielfltigen Denkbewegungen der Lebensreform, die auf allen Gebieten knstlerischen und materiellen Lebens nach Ganzheitlichkeit strebt.21 Sie belebt die Illusionen der Romantik neu, zielt auf Mystisches: auf bersinnliche Erfahrungen, Erlebnisse, Gedanken, Theorien oder Weltanschauungen, die der unio mystica strukturell gleichen, ohne auf einen persnlichen Gott bezogen zu sein.22 Lyrik um 1900 erweist sich dabei als rckwrtsgewandter verglichen mit derjenigen zwischen 1840 und 1890: Lyrik zwischen 1890 und 1918 gehorcht dem Muster der Reflexionsumkehr bei Formreichtum (3. Teil). Trotz dieser Unterschiede weichen die Reflexionen des Realismus, des Naturalismus und der Lyrik um 1900 nur graduell voneinander ab. Sie bilden eine kontinuierliche Linie poetologischen Denkens aus, die gleichwohl Brche kennt:23 die Reflexion der Reflexion, das Neu-Be21 Siehe die Beitrge in Buchholz, Latocha, Peckmann u. Wolbert 2001, die den Komplex der Lebensreform umfassend erschlieen; fr eine Periodisierung Lindner 2003; thematisch geordnet Kindt u. Mller 2003. 22 Der Gebrauch des Begriffs folgt Uwe Sprl Erklrung von Mystik 1997, S. 26. Ich spreche aber auch in einem weiteren Sinne von Mystifikation und von Mystizismen; siehe dazu Wagner-Egelhaaf 1998, S. 41. Hinsichtlich der (Sinnes-)Erfahrungen, die dem mystischen Erleben der unio mystica zugrunde liegen, ergeben sich berschneidungen mit dem Begriff sensualistisch. Sensualistische Positionen erweisen sich jedoch nicht notwendigerweise als mystisch; sie leiten sich vielmehr aus berzeugungen ab, die den Menschen oft vor dem Hintergrund physiologischer Erkenntnisse als sinnliches Wesen konzipieren und nicht auf bersinnliches zielen. 23 Insofern lt sich den Positionen von T. Meyer (2000) und Austermhl (2000) zustimmen.
1. Von der subjektiven Reflexion zur Selbstreflexion
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denken des vorhandenen Bedenkens. Dabei erweisen sich die Reflexionen dieser Bewegungen als (Re-)Visionen; Realismus, Naturalismus, deutlich weniger allerdings die Lyrik um 1900 leben in einer Vielfalt der Orientierungen vom berlieferten genauer: von der eigenen Sicht auf das Alte. Allerdings verndern sich die Typen dieser Reflexionen der Reflexion. Whrend Keller noch gemigt und ironisch aufnimmt, was die Vorwelt bietet, kritisiert der Naturalismus sie energisch und versagt am Neuentwurf. Lyriker um 1900 hingegen konzentrieren sich auf solche Neuentwrfe: Sie schreiben um, ndern und tilgen ihre Quellen nicht selten im Sinne der jeweiligen Selbstreflexion.
1. Von der subjektiven Reflexion zur Selbstreflexion. Gottfried Kellers Poetik zwischen Fortschrittsoptimismus und prophetischer Selbstbescheidung: Erwiderung auf Justinus Kerners Lied Unter dem Himmel, Subjektives Dichten, Dichter und Denker (alle 1846)
Den Zeitgenossen der 1840er und 50er Jahre gilt die Lyrik Kellers mit gutem Grund als unkonventionell.24 Sie hebt sich von der brigen Lyrik ab. Selbst im Gefolge des poetischen Realismus widmete man sich nmlich noch der (Natur-)Romantik: Otto Ludwigs Der junge Dichter beispielsweise beschreibt, wie der junge Poet auf seine Inspiration und seine Meisterschaft geprft wird. Es geht um Weihe, Seherblick und Gtterwort.25 Felix Dahn lehnt sich an diese Bildlichkeit an, nimmt aber bereits Abschied von der Poesie (1865): von der heiligen Poesie, dem heilge[n] Wind.26 Zwar lt sich sein Dichter-Sprecher noch von den Schauspielen der Natur inspieren.27 Aber er wei, da ihm die Wildnis nicht zu Gebote steht. Er lt sich in den gepflegten Parks der Naturlyrik nieder, ist sich der Konventionalitt seiner Naturreflexionen bewut. Fr Keller hingegen soll hier gezeigt werden, da er fortsetzt, was Mrike, Vischer und Strau unter neuhumanistischem Vorzeichen ent24 Schnert 2000, S. 177. 25 Otto Ludwig: Der junge Dichter, in: ders. 1922, S. 3136, hier S. 36. 26 Felix Dahn: Abschied von der Poesie (1865), in: ders. 18901899, V, S. 111 f., hier S. 111. 27 Dahn: Meine Muse, in: ders. 18901899, V, S. 657 f.
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wickelten, nmlich eine subjektive, aber reflektierte und reflexive, eine humorvolle und wirklichkeitszugewandte Poesie. Dabei unterscheidet sich die Reflexion Kellers von der Meta-Reflexion Mrikes. Keller geht es nicht mehr darum, ber die Reflexion selbst hinaus zu gelangen, sondern darum, sie zugunsten eines zeitgemen Welt- und Selbstbilds einzusetzen. Der Blick auf die Kontinuitt neuhumanistischer Poetik in der realistischen ist neu fr die Keller- ebenso wie fr die Poetik-Forschung. Keller schrieb (vor allem in den 1840er Jahren) politische Lyrik, Naturlyrik, Liebeslyrik, Gelegenheitslyrik und nicht zuletzt solche Gedichte, in denen Poesie und Poet selbst zu Themen werden.28 Das Sonett Subjektives Dichten sowie die Texte Denker und Dichter und Erwiderung auf Justinus Kerners Lied: Unter dem Himmel (entstanden 1845) entstammen den frhen Gedichten (1846).29 Nur der Ghasel Unser ist das Reich der Epigonen geht auf die Neueren Gedichte (1854) zurck.30 Bei den frhen Gedichten handelt es sich um ausgesprochen spielerische und variantenreiche Texte einer bestimmten historischen Prgung: Im Jahr 1846 freundet sich der erzradikale Dichter Keller mit dem radikal-liberalen Freiligrath an und setzt groe Hoffnungen auf Herwegh.31 Dieser poetologische, politische und gesellschaftliche Optimismus schlgt sich auch in Kellers poetologischen Gedichten nieder, besonders in seiner Erwiderung auf Kerner. Kerners Gedicht erschien im Cottaschen Morgenblatt (1846),32 und Keller reagiert direkt auf den poetologischen Pessimismus, den Kerner in acht Strophen zelebriert. Der Sprecher von Kerners Romanze Unter dem Himmel gibt sich als Dichter zu erkennen, und zwar als natur-romantischer Dichter: Er liegt in Gras und Blumen,33 schaut in den blauen Himmel und denkt ber etwas nach, was er als bel empfindet, nmlich ber den technischen Fortschritt. In einer sehr klaren Raum- und Zeitsemantik drckt er sei28 Kellers poetologische Gedichte wurden von der Forschung bislang gering geachtet. Hinck (1994, S. 168) erwhnt immerhin das Los der Epigonen, nutzt es aber fr eine Beschreibung der Dichterexistenzen von Geibel und Heyse. 29 Den epischen Poetentod spare ich aus, weil er in beinahe Uhlandschem Ton blo das Ableben des Poeten schildert und fr die Poetik Kellers wenig neue Erkenntnisse erffnet. 30 Die erwhnten Gedichte nimmt Keller darber hinaus in seine Gesammelten Gedichte (1888) auf. 31 Keller an Rudolf Leemann, Zrich, den 16. September 1845, in: Keller 1919, II, S. 124127, hier S. 126. 32 Kerner nimmt es unter dem Titel Im Grase in seine Lyrischen Gedichte (1848) auf; siehe Keller 1995, I, Kommentar, S. 969. 33 Kerner: Unter dem Himmel, in: Keller 1995, I, S. 154 f., hier S. 154, V. 1.
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ne Kritik daran aus. Die irdische Gegenwart habe sich lngst auf diesen Fortschritt ausgerichtet und ihn mit Dampfer, Eisenbahn und Segelschiff umgesetzt. Fehlte nur noch, da der Mensch das Fliegen erlernte, und damit die himmlische Ruhe strte, die der Sprecher im Gras liegend geniet:
Satt lat mich schaun vom Erdgetmmel Zum Himmel, eh es ist zu spt, Wann, wie vom Erdball, so vom Himmel Die Poesie still trauernd geht. Verzeiht dies Lied des Dichters Grolle, Trumt er von solchem Himmelsgraus, Er, den die Zeit, die dampfestolle, Schliet von der Erde lieblos aus.34
Von technischen Neuerungen fhlt sich Kerners Sprecher nicht nur bedroht; er betrachtet sich bereits als von der menschlichen Gemeinschaft ausgeschlossen. In schwarzen und weien Farben malt er aus, da Poesie, Dichter und Natur auf der einen, Fortschrittsglaube und Technik auf der anderen Seite stnden. Aus seiner Sicht kommt beides nicht mehr zusammen. Unter dem Himmel lt sich deshalb nicht blo als sozialkritisches Gedicht lesen. Vielmehr formuliert der Text die naive Naturpoetik des ersten schwbischen Dichterzirkels noch einmal in prototypischer Weise, setzt den Poesie-Begriff dieser Poetik absolut und stellt ihn als rckwrtsgewandte Utopie dar: Poesie ist in einer Zeit technischer Vernderung berhaupt nicht mehr mglich; sie zieht sich auf sich selbst zurck, reflektiert sich nurmehr selbst. Reflexion meint hier Trauer ber Vergangenes und ein entschlossenes Dagegen, sofern die neue technische Weltordnung betroffen ist.35 Kerner stellt fr Keller wie fr Strau deshalb dar, was als nicht mehr zeitgem, was als verschroben und als blo noch natur-romantisch oder negativ: als natur-mystisch gilt. Der Poesie-Begriff, den der Sprecher in den acht Strophen von Kellers Erwiderung ausdrckt, unterscheidet sich dementsprechend in zweierlei Hinsicht von demjenigen aus Unter dem Himmel: erstens erscheint die Poesie in Unter dem Himmel als angeborene und schon aus diesem Grund als unverwstliche Gabe des Menschen. Poesie lt sich nicht in Dort und Hier tren34 Ebd., V. 2432. 35 Unter dem Himmel markiert selbst einen Extremwert fr Kellers naturlyrische Weltflucht, vergleicht man den Text mit Marek Zyburas Beschreibung (1987, S. 50 f.) der melancholischen Naturlyrik des Mediziner-Dichters.
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nen; sie bleibt dem Menschen in allen Lebenslagen, trotz der Technik und selbst in der Hlle erhalten.36 Zweitens schtzt Kellers Sprecher die neuen Entwicklungen ganz und gar optimistisch ein und erblickt darin neue Herausforderungen fr die Poesie selbst. Mehr noch: Die gttliche Verheiung, da das Reich des Herren kommen werde, setzt sich seines Erachtens mit den Mitteln des technischen Fortschritts durch.37 Keller veranschaulicht einen christlich gefrbten Fortschrittsoptimismus, indem er biblische und technische Bilder eng verknpft:38 Der Geist seines Dichters spannt den Eliaswagen an, den Wagen, mit dem der Prophet Elias zum Himmel fuhr (2. Kn. 2,11); dieser Wagen entpuppt sich aber als Feuerdrach, als Eisenbahn.39 Derart beschleunigt, braust der Schaffner-Dichter Kellers an Kerners Schferpoeten, am Magnetiseur und Zauberer vorbei. Kellers Darstellung einer rasanten neuen Welt gipfelt darin, da er nicht nur Kerners Schreckbild vom fliegenden Menschen aufnimmt, sondern auch eine alte poetologische Allegorie neu, nmlich technisch deutet:
Und wenn vielleicht, nach fnfzig Jahren, Ein Luftschiff voller Griechenwein Durchs Morgenrot km hergefahren Wer mchte da nicht Fhrmann sein?40
Aus der Allegorie von des Dichters Seefahrt41 wird eine visionre Luftschiffahrt des Poeten. Wie der Poet der Seefahrt-Allegorie will er als ein bakchantischer Kapitn das Luftschiff lenken und das Reich der Seligen ansteuern. Gleichwohl setzt Keller selbst noch immer und in zunehmendem Mae auf die Darstellungs- und Deutungsmuster der Naturlyrik,42
36 Keller: Erwiderung, Auf Justinus Kerners Lied: Unter dem Himmel, in: Keller 1995, I, S. 155157, hier S. 156, V. 59. 37 Ebd., V. 11 f.: Und manchmal scheint mir, Gottes Werde! / Ertn erst recht dem Dichterhaus. Mit dem Dichterhaus spielt Keller auf Kerners Haus in Weinsberg an; Keller 1995, I, Kommentar, S. 970. 38 Er konnte sich dafr von der Geschichtsphilosophie Isaak Iselin (17281782) inspirieren lassen. Er entfaltete eine umfangreiche, eine alle Bereiche menschlichen Lebens umfassende Fortschrittserzhlung; siehe Sommer 2002, S. 3148. 39 Keller: Erwiderung (wie Anm.V., 36), V. 14 u. 18; vgl. Kommentar, S. 970. 40 Keller: Erwiderung (wie Anm.V., 36), V. 2932. 41 ber die Allegorie vgl. die Anmerkungen im Kapitel II. 3. a) ber Arnims Darstellung von Cames. 42 ber die Krise des Erklrungs- und Deutungsmusters Natur in der Lyrik von 1850 bis 1890 und bei Keller Schnert 2000.
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bemht sich um ein reflexives Verstndnis von Poesie und poetischpoetologischer Tradition: Kellers Sprecher will Kerners Poeten eines Besseren belehren. Der Fortschrittsoptimismus des Kellerschen Dichters schlgt sich in einer neuen Fortschrittspoetik nieder. Denn was die alten Pergamente Kerners bzw. seines Sprechers kndeten, das verwirkliche erst der Fortschritt, der mit Dampfmaschine und Eisenbahn ber die Menschen gekommen sei.43 Doch obliegt es Kerner selbst, ber die Angemessenheit dieser Poetik zu richten, denn Poesie erweist sich Kellers Sprecher zufolge als subjektive Gabe des einzelnen Menschen. Zwar gilt der Ritt auf dem Feuerdrach[en] als beste und mutigste Wahl fr den Dichter, aber Kellers Sprecher verabsolutiert ihn nicht zur einzig wahren Existenzform, gibt sich als Poetiker vielmehr liberal. Er uert sich blo optimistisch und subjektiv ber den Poeten. Schlgt Kellers Fortschrittsoptimismus auch in skeptische Selbstbescheidung um, so bleibt die reflexive Subjektivitt doch das wesentliche Kennzeichen, das er der Poesie in seiner poetologischen Lyrik zuschreibt. Es stellt den Kern seiner lyrischen Poetik dar. Dabei handelt es sich um eine andere Subjektivitt, zieht man die empirische Subjektivitt der Droste zum Vergleich heran:44 Von der moralischen Selbstbestimmung der frhen Droste scheiden Keller utopische und fortschritts-optimistische Reflexionen, die sogar die christliche Verheiung fr die neue Welt gewinnen. Auf diese Weise, mit Hilfe des biblisch beglaubigten Bildes vom Eliaswagen, mte es gelingen, so die Logik der Erwiderung, Kerner, den Poeten des Alten Deutschland, vom Wert des Neuen zu berzeugen. Reflexion der Reflexion uert sich hier in der Form einer gemigten und liberalen Ironie; sie ist weit von der Radikalitt eines Wienbarg oder eines Feuerbach entfernt, die das Alte Deutschland ebenso wie das Christentum ohne Umschweife verdammt.45 Subjektives Dichten verdeutlicht die Probleme, die aus diesem ironischen, liberalen und subjektiven Verstndnis von Poesie erwachsen:
43 Keller: Erwiderung (wie Anm.V., 36), V. 2124. 44 Hier htte Selbmann also Recht, wenn er die Naturwissenschaft als ein fr die Lyrik untaugliches Denk- und Schreibmodell einschtzt; Selbmann 1999, S. 104. Fr die Droste lautete der Befund anders; vgl. den vorhergehenden Exkurs. 45 Im Ausgang aus der Religionskritik Feuerbachs lt sich fr Keller eine Welt- oder Naturfrmmigkeit beschreiben, die melancholische Zge trgt; siehe Wysling 1970; vgl. auch Bernhard Sorgs Interpretation des Keller-Gedichts Ich hab an kalten Wintertagen (Sorg 1999, S. 114117, bes. S. 116 f.).
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Ein wunderlicher Kauz ist der Poet, Der das, was alle Andern blo empfinden, mit wunderlichen Worten sagen kann: Wenns nun in seinem Namen besser geht, Wie mget ihr ein rgernis da finden, Ihr eigenschtig Volk: Er, Sie, Es, Man?46
Kellers Terzette schildern den Dichter als einen wunderliche[n] Kauz, der aus der eigenen Subjektivitt heraus sage, was andere blo empfnden. Er vollbringe damit ein gutes Werk, gebe sich stellvertretend fr andere preis. Dem fragenden Sprecher des Gedichts erscheint es deshalb als merkwrdig, da sich ein eigenschtig Volk und Klffer gegen diese Dichtungsweise wendeten.47 Er sieht seine subjektive Poetik durch Kritiker bedroht, die auf bestimmte Formen und auf einen allgemeinen, oder besser: entpersonalisierten Inhalt Wert legen und auf eine reine Reflexion abzielen, die er selbst nicht bieten will. Er hlt an ganz subjektiven, wenn auch ironischen Reflexionen fest, sieht sich aber mit einem Wandel der Anschauungen konfrontiert. Beispielhaft dafr sind Kellers Auseinandersetzungen mit einer bestimmten Kritiker-Gruppe, mit den Denkern. Dichter und Denker bezieht sich in diesem Sinne unmittelbar auf Kellers Streit mit den Junghegelianern, mit Arnold Ruge, Bruno Bauer, David Friedrich Strau, Ludwig Feuerbach und Karl Marx.48 Im Gefolge ihres Lehrers Hegel sehen sie Religion und Poesie als durch das regel- und begriffsspendende Werk der Philosophie abgelst wenn auch in je unterschiedlicher Weise und mit unterschiedlicher Radikalitt. Keller ist anderer Meinung. Allerdings wandeln sich seine Ansichten zwischen den Gedichten von 1846 und den Gesammelten Gedichten von 1888, wie Dichter und Denker und Unser ist das Los der Epigonen zeigen. Denker und Dichter nmlich zerfllt in zwei Teile, wobei der zweite Teil im dialektischen Muster eine Synthese des ersten bietet. Im ersten Teil trifft das Heer der Denker auf die Streitmacht der Dichter. Die Denker vertreten eine These, die jedoch verborgen bleibt; letztere stehen fr die Antithese ein und verfechten sie mit goldnen Sonnenstrahlen, Blumen in den Talen, Tannen auf den Bergen, mit Himmels
46 Keller: Subjektives Dichten, in: Keller 1995, I, S. 58 f., hier S. 58, V. 914 [Hervorhebungen im Original]. 47 Ebd., S. 58, V. 3. Ob Kerner mit dieser Polemik bestimmte Kritiker seiner Dichtung im Auge hat, bleibt unklar. Vgl. Keller 1995, I, Kommentar, S. 914. 48 Vgl. Keller 1995, I, Kommentar, S. 962 f.
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Sterne[n], geleitet vom Oberstfeldzeugmeister [...] Phantasie sowie dem Feldmarschall, dem Dichtergeist (oder dem Dichterherz, wie es in der handschriftlichen Fassung des Texts heit).49 Der zweite Teil bricht mit der Rhetorik und Bildlichkeit des Kampfes, die der erste Teil entfaltet. Hier schlagen die Dichter vielmehr eine friedliche Koexistenz beider Parteien vor. Sie sollen sich auf eine Aufgabenteilung verstndigen, durch die sich die bestehende Ordnung besttigt sehen kann. Dabei gebhrt den Denkern (den Bittern) die Kritik des Bestehenden und damit auch die Kritik an der Religion. Sie soll sie vom Aberglauben befreien, so da die Dichter auch die alte Religion neu gestalten knnen:
Dann aber folgt die Dichterschar Die einen neuen Himmel baut, Darinnen man im Lichttalar Den alten Gott der Liebe schaut. Voran, voran, ihr Bittern, In fegenden Gewittern! Wir ziehen heilend, segnend nach Mit klar gestimmten Zithern.50
Radikale Hegelianer wie Feuerbach htten einer solchen Aufgabenteilung entschieden widersprechen mssen, galt Feuerbach das Christentum (und besonders die Christologie) doch blo als bergangsstadium zur philosophischen Anthropologie.51 Solche Hegelianer, die sich wie Strau gegen Feuerbach wandten, htten Kellers Vorschlag zustimmen knnen.52 Keller distanziert sich fr die Gesammelten Gedichte aber auch von den Dichtern:53 Er spricht hier nicht mehr von einem heroischen Dichtergeist (oder: vom besonders empfindsamen Dichterherz), sondern blo noch ironisch vom leichte[n] Gemt, das den Feldmarschall fr die Dichter abgebe.54 Darber hinaus schreibt er allerdings nur an einer Stelle nicht mehr Wir Dichter, sondern nur distanziert Die Dichter.55
49 Keller: Denker und Dichter, in: Keller 1995, I, S. 146149, hier (I), S. 146 f. ber die Abweichung im Druck siehe den Kommentar in ebd., S. 963. 50 Ebd., (II), S. 149. Kursivierungen im Original sind getilgt zumal der vernderte Neuabdruck in den Gesammelten Gedichten ebenfalls keine Kursivierungen mehr enthlt; vgl. ebd., (II), S. 630. 51 Feuerbach 1843. 52 Vgl. Kapitel III. 1. b) dieser Untersuchung; vgl. auch dasselbe Kapitel (Abschnitt 2. ber Strauens Kritik an Feuerbach). 53 Vgl. Keller 1995, I, Kommentar, S. 963. 54 Keller: Denker und Dichter (Wie Anm.V., 49), (I) S. 628, V. 39. 55 Ebd., (II) S. 629, V. 7.
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Keller mnzt seine subjektiven Reflexionen in objektive um, indem er die alten Texte mit neuem Vorzeichen versieht. Der Autor reflektiert das Selbstgeschriebene in der Form einer Reflexion der Reflexion der Reflexion. Hegels Reflexionsproblem wandert also noch in den 1840er Jahren in die Lyrik ein: Hier erklrt sich der Dichter selbst, deutet seine eigenen Aussagen, reagiert auf den eigenen oder fremden Reflexionsbedarf, auf ein Bedrfnis nach Urteil und Mastab. Grnde fr diese Selbstreflexion bzw. -kritik liegen erstens in der Enttuschung, da die Gedichte blo ein geteiltes Echo fanden.56 Keller teilt seine Enttuschung ber den eigenen Mierfolg bereits ein Jahr spter mit, indem er einen wesentlichen Aspekt der neuhumanistischen Poetik von Vischer, Strau und Mrike umschreibt:
Ich bin auch unter den Leuten fremd. Da die Poeten nichts anders sind, als eigentliche Menschen und folglich letztere alle auch Poeten sind, so sehen sie doch einen sogenannten Dichter scheu von der Seite und mitrauisch an, wie einen Verrter, welcher aus der Schule schwatzt und die kleinen Geheimnisse der Menschheit und Menschlichkeit ausplaudert.57
Poeten sind Menschen, und Menschen sind Poeten soweit Kellers Rezeption des Diktums vom ganzen Menschen. Doch vertragen sie sich nicht. Keller fhlt sich als Dichter von seinesgleichen ausgeschlossen und meint, man betrachte ihn als einen Schmarotzer an der eigenen Gattung. Er stellt das neuhumanistische Dichter-Bild, wie Strau und Vischer es am Beispiel Mrikes kultivieren, vom Kopf auf die Fe, kritisiert es aus der eigenen Erfahrung und lt den Zweifel am neuhumanistischen Dichter-Bild fr sich stehen. Da dieser Zweifel im Falle Kellers nachhaltig wirkt und ein grundstzliches Problem bezeichnet, davon zeugt die nderung der Verse von Dichter und Denker. Ein zweiter Grund fr Kellers Selbstkritik knnte darin liegen, da er sich auch unabhngig von der eigenen poetischen Praxis der Seite der Denker annhert. In den Jahren 1848 und 1849 studiert er in Heidelberg Anatomie und Physiologie,58 freilich ohne zu einer naturwissenschaftlich inspirierten realistischen Poetik zu gelangen.59 Vielmehr verfestigt sich eine ironische und selbstreflexive Poetik, die sich bereits in Kellers Neuen Gedichten (1854) ankndigt und ihren Ausdruck in dem
56 Schnert 2000, S. 177. 57 Keller an Ferdinand Freiligrath, Zrich, den 5. Februar 1847, in: Keller 1919, II, S. 132136, hier S. 136 f. [Hervorhebung im Original]. 58 Rohe 1996, S. 236 f. 59 ber das Fehlen von Wissenschaftsreflexion im Realismus ebd., S. 228230.
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lakonischen Ghasel Unser ist das Reich der Epigonen findet. Aber Keller zieht sich nicht einfach resignativ aus dem Geschft der Lyrik zurck; vielmehr kritisiert er ein unproduktives Epigonentum (Seht, wie noch einen Tropfen presset / Aus der alten Schale der Zitronen),60 um ein produktives zum Gebot der Zeit zu erheben. Vom poetologischen Fortschrittsoptimismus der Erwiderung auf Kerner und vom emphatischen Dichterbild aus der frhen Fassung von Denker und Dichter bleibt hier aber nur noch die Ausrichtung auf eine knftige Dichtung brig. Die eigene Ttigkeit aber erachtet Kellers Sprecher nicht nur als exemplarisch, sondern auch als zu einer poetologischen Unzeit zeitgem. Mit diesen Selbstreflexionen kommt Keller in gewisser Weise wieder bei Kerner an: Kellers Sprecher begngt sich nunmehr mit sich selbst und dem eigenen minderwertigen Dichten, wartet auf einen neuen Lenz und lt der Dichtung Fahrzeug fahren, verabschiedet sich also von den technischen Bildern, die er in der Erwiderung mit der Naturlyrik konfrontierte. Seine Reflexion kehrt sich lakonisch und selbst-distanziert gegen die eigene Reflexion der Reflexion. Wie zeitgem diese Form der Selbstreflexion ist, das zeigen auch die poetologische Gedichte Theodor Fontanes. Er schildert die Poesie ironisch als ein Hexchen, das nur noch dann und wann ein Klexchen vor seiner Stubentr hinterlt, und den Dichter mehr qult als erfreut.61 In seiner poetologischen Lyrik zeichnet Fontane typisierte Genrebilder, greift zum Rollengedicht ber den hungernden Poeten, der einem Zigeuner gleiche, und schreibt ber die Muse, die den Jammer der Welt vergessen mache.62 Keller geht hierin noch weiter. Er wendet sich gegen die veraltete Poesie-Auffassung Kerners und berfhrt sie in ein eigenstndiges Verstndnis von Poesie als einer subjektiven, wirklichkeitszugewandten und optimistischen Reflexion ber Wirklichkeit und Poesie wenn er auch bereits nach dem Erscheinen seines ersten Lyrik-Bandes mit diesem (Selbst-)Verstndnis bricht.
60 Keller: Unser ist das Reich der Epigonen, in: Keller 1995, I, S. 603, V. 3 f. Zu diesen unproduktiven Epigonen gehren die naiven Naturlyriker ebenso wie leidenschaftslose Dichter; vgl. Keller: Aus ihrem Leben: Dichtung und Wahrheit. 1. Ghasel; 2. Konditor und Poet, in: Keller 1995, I, S. 153 f. ber die sthetik der Epigonalitt Meyer-Sickendiek 2001. Kellers Epigonen-Text erfuhr gerade ausfhrlich Beachtung als poetologisches Gedicht (Neumeyr 2003) und wird deshalb hier zurckgestellt. 61 Theodor Fontane: Poesie, das liebe Hexchen, in: ders. 1995, S. 418 f. 62 Fontane: Der echte Dichter (Wie man ihn sich frher dachte), in: ders. 1995, S. 385 f.; ders.: Die Muse (3. Dez. 1853), in: ders. 1995, S. 447 f., hier S. 448.
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Fr die frhen optimistischen Reflexionen der 1840er Jahre konnte Keller sich noch auf die Grundlagen neuhumanistischer Poetik sttzen, wie sie von Mrike, Vischer und Strau bekannt sind. Mit Mrike kmpfen Vischer und Strau gegen eine blo rhetorische Dichtung. Sie treten dafr ein, gerade Lyrik als Ausdruck eines ebenso sensiblen wie unterhaltsamen und ausgeglichenen kurzum: eines vorbildlichen Subjekts zu begreifen. Kellers frhe poetologischen uerungen reihen sich in diese berlegungen ein. Er berbietet sie in seiner Erwiderung sogar noch, und zwar in Richtung auf einen Fortschrittsoptimismus, der bei den skeptischen Schwaben nicht vorkommt. In poetologischen Fragen wird sich Keller aber nach dem Mierfolg der Gedichte skeptisch uern. Er verabschiedet sogar das neuhumanistische Postulat vom ganzen Menschen. Poetik und Weltsicht treten auseinander. Denn Kellers briefliche uerungen ber Vischer belegen, da er im tglichen Umgang gleichwohl am neuhumanistischen Menschenideal festhlt. In diesem Sinne betrachtet er seinen Freund und Frderer Vischer als gefhrdet: Als Person ein sehr liebenswrdiger und frischer Mensch, habe er sich nunmehr ganz zu dem Universittsvolk geschlagen; er wandele sich zum Dogmatiker, zum verbissenen und weltabgewandten Stubengelehrten.63 In gewisser Weise wendet Keller den sthetiker Vischer dabei gegen den Professor an: Vischer, der Vertreter des ganzen Menschen, sieht sich pltzlich auf einen brokratischen Karrieristen im Rderwerk des Universittsgetriebes reduziert. Gegen die neuhumanistische Begeisterung fr den ganzen Menschen stellt Keller die Differenzierung der Handlungsrollen. Unter diesem Aspekt berbietet Kellers Reflexion der Reflexion noch die neuhumanistischen Prinzipien der Zeitgenossen; unter poetologischem Aspekt nimmt er deren Vorlufer aufs Korn. Er mit den eigenen Lyrik-Begriff an Kerners Unter dem Himmel, berfhrt Naturlyrik in Technik-Reflexion und Technik-Lyrik. Zu diesem Zweck
63 Keller sendet diese Zeilen an einen anderen Freund und Frderer, nmlich an Hermann Hettner (18211882). Dieser hat den Neuhumanismus in einer noch ausgereifteren Form als Vischer und Strau zur Grundlage seiner Literaturgeschichtsschreibung ebenso wie seiner Universittspolitik gemacht (Schlott 1993, S. 3950). Keller wei, da sein Urteil dem Freund aus der Seele spricht. Keller an Hermann Hettner, den 21. Februar 1856, in: Keller 1919, II, Nr. S. 396400, hier S. 396. Vgl. auch Kellers Brief an Freiligrath, in: Keller 1919, II, Nr. 151, S. 439442, hier S. 441: Vischer ist ein von der Frau geschiedener Mensch, und meistens moros und hat jetzt seine sthetik vollendet.
2. Im Ausgang aus dem Naturalismus
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setzt er den eigenen neuhumanistischen Autor- sowie Poesie-Begriff bereits spielerisch ein im Sinne einer (selbst-)experimentellen und subjektiven Reflexion, die sich im Lauf der Zeit erheblich wandelt. Sie mndet in prophetische Selbstbescheidung, in die Selbstbespiegelung des epigonalen Poeten, der die eigene Begeisterung fr Technik aufgibt. Kellers Sprecher akzeptiert die Handlungsrolle des professionellen Poeten, der nicht mehr exemplarisch alle Menschen, sondern nurmehr seinen Berufsstand reprsentiert. Im Ausgang aus diesen Selbstbespiegelungen des Poeten steht ein Naturalismus, der mit Flaischlen um die neuen technischen und wissenschaftlichen Entwicklungen des Jahrhunderts wei, sie aber ebensowenig in Wort und Schrift zu gestalten vermag wie sein realistischer Vorlufer. Gleichwohl heben naturalistische Poetiker mit groer Entschiedenheit an, setzen sich mit Donnergrollen und revolutionren Parolen fr eine echte Moderne von der berkommenen Dichtung ab,64 nutzen also viel deutlichere Muster der Abgrenzung, als sie die Kellersche Erwiderung gegen Kerner ins Feld fhrte.
2. Im Ausgang aus dem Naturalismus: Ende der Lyrik oder blo ein Vermittlungsproblem? Protestkult der Charaktere und Otto Julius Bierbaum Ein Gesprch (1895)
Da der Naturalismus (vor allem Zur Linde, Holz) mit groer Emphase begann, sich gegen jede apriorische[] Versform wendete, fiel schon der zeitgenssischen Literaturgeschichtsschreibung auf.65 Ihr galt dennoch erst George als radikaler Neurer: als derjenige, der den dichterische[n] Zustand aus einer Weltergriffenheit hervorgehen lt, der auf das Ursprngliche sinnt, sich tatschlich von Konventionen lst, der die Gegenwart hat, der im Medium der Dichtung (und des Dichters) auf ein asketisches Gegenbild[] zu dieser zielt: auf eine neue Religion, auf ein reines Leben.66 Der Impetus zu diesem radikalen Bruch mit der poetischen und poetologischen Vergangenheit entstammt aber gleichwohl dem Naturalis64 ber die Wiederkehr solcher Modernen Thom 2000. 65 R. M. Meyer 1912, S. 629. 66 Ebd., S. 629 f.
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mus. Die Kritischen Waffengnge der Gebrder Hart beklagen den Fluthwall dilettantischer Lyrik: das sorgsame, aber farblose und stereotype Verseschmieden aus der Schule Platens und Geibels.67 In diesen programmatischen Reflexionen der Reflexionen liegt sowohl das besondere Kennzeichen des Naturalismus als auch seine poetik-geschichtliche Leistung. Denn erst Jahrzehnte nach der jungdeutschen Bewegung der 1830er und 40er Jahre stellt der Naturalismus radikal in Frage, was die Literaturproduktion und -rezeption des mittleren 19. Jahrhunderts im Ausgang aus der jungdeutschen Bewegung etablierte. Als Beispiele dafr dienen mir die programmatischen Einleitungen und einige poetologische Gedichte aus Wilhelm Arents Anthologie Moderne Dichter-Charaktere (1885), die als Grndungsmanifest des deutschen Naturalismus gilt, sofern er sich in Lyrik ausdrckt.68 Es lohnt sich, die Anthologie neu und grndlich zu lesen, will man sich ber die besondere Qualitt des Naturalismus im Vergleich zur Lyrik bis 1880 und im Vergleich zur Lyrik ab 1895 informieren. In ihren Einleitungen zu Arents Anthologie errtern Hermann Conradi und Karl Henckell im Prinzip zweimal und mit etwas anderen Worten das Gleiche: erstens geht es ihnen darum, ein neues Zeitalter der Lyrik zu verknden und sich gegen alles Vorhergehende abzugrenzen. Zweitens malen sie aus, was die neue lyrische Epoche leisten will. Ziel ist eine neue Volkspoesie, und zwar eine durchaus nationale, die es erlaubt, weite Kreise Leser wie Dichter fr die Dichtung zurckzugewinnen.69 Zu diesem Zweck will Conradi nicht nur die berlieferten
67 Ein Lyriker la mode, in: Hart u. Hart 1969, 3 (1882), S. 5268, hier S. 52 f. Wenn die Kritischen Waffengnge auch als die entscheidende Programmschrift des Naturalismus gelten, so will ich die Interpretation dieser Programmatik hier zugunsten der ebenso bedeutsamen Anthologie Moderne Dichter-Charaktere (hg. v. Wilhelm Arent) zurckstellen. Diese fhrt nmlich bereits in actu vor, wie Autorpoetik und poetologisches Gedicht aufeinander wirken und wie sich poetologische Lyrik von der naturalistischen Programmatik abgrenzt. Auch auf die poetologische Lyrik von Arno Holz will ich nur in diesem Zusammenhang zu sprechen kommen. Es geht mir dabei ausschlielich um eine differenzierte Sicht auf den frhen Holz, der immer wieder pauschal als naturalistischer Dichter eingeordnet wurde. 68 ber die Anthologie siehe schon T. Meyer 2000, S. 41 f. 69 Hermann Conradi: Unser Credo, in: Arent 1885, S. [I]IV, hier S. [I]. Schon Theodor Storm sah das Ende der Lyrik gekommen, weil sich die Lyrik selbst auf mechanische und bedeutungslose Versifizierungen fr den brgerlichen Bcherschrank eingelassen habe. Um jene schlichte und formal (mglicherweise mit Ausnahme von C. F. Meyer) anspruchslose Lyrik wollte sich Storm aber nicht einmal mehr bemhen im Gegenteil: Er grenzte sich von ihr ab; Schnert 2000, S. 178.
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Motive[], die abgenutzten Schablonen und die tradierten Rollen des Salon- und Frstendichters abstreifen, sondern sieht sich von einem grandiose[n] Protestgefhl getrieben:70
[...] gegen Unnatur und Charakterlosigkeit; gegen Ungerechtigkeit und Feigheit, die auf allen Gassen und Mrkten gepflegt wird; gegen Heuchelei und Obscurantismus; gegen Dilettantismus in Kunst und Leben; gegen den brutalen Egoismus und den erbrmlichen Particularismus, die nirgends ein groes, starkes Gemeingefhl, ein lebendiges Einigkeitsbewutsein aufkommen lassen!71
Dieses Protestgefhl gewinnt eine Eigendynamik, die von mehr als blo sozialen Motivationen entfesselt wird. Conradi pldiert stellvertretend fr die Dichter-Charaktere fr eine sakrale, gemeinschaftstiftende und vom Ursprung des Volkes her inspirierte Poesie. Er nhert sich diesen Vorstellungen ex negativo, in Abgrenzung von der Vergangenheit, formuliert sie aber auch ausdrcklich und mit Hilfe entsprechender Schlagworte: Die neue Lyrik, von der auch Henckell spricht, soll aus dem germanischen Wesen, aus dem Geist wiedererwachter Nationalitt entstehen.72 Aus dieser Forderung ergeben sich Konsequenzen fr den Dichter und fr die Poesie. Der deutsche Dichter, so heit es, richte sich auf Titanisches und Geniales; er bilde seine knstlerische[] Individualitt [...] schrankenlos[] aus, werde eine eigene und ursprngliche Persnlichkeit, ein exemplarischer Mensch, eben ein Charakter, der fr alle anderen empfinde, der in Leben und Dichtung eingreife:73
Dann werden die Dichter ihrer wahren Mission sich wieder bewut werden. Hter und Heger, Fhrer und Trster, Pfadfinder und Weggeleiter, Aerzte und Priester der Menschen zu sein.74
Der Dichter-Charakter[] erweist sich als Prophet, der, um seine Mission auszufhren, in ganz elementare Rollen schlpft. Er fhrt und behtet den Menschen, heilt ihn von physischem und psychischem bel. Einer solchen sakralen und volksmythischen Bestimmung des Dichteramts entspricht eine sakrale Bestimmung der Poesie. Sie soll
70 71 72 73 Conradi: Unser Credo (wie Anm.V., 69), S. II u. IV. Ebd., S. IV. Ebd., S. II f.; vgl. Karl Henckell: Die neue Lyrik, in: Arent 1885, S. VVII. Conradi: Unser Credo (wie Anm.V., 69), passim; Henckell: Die neue Lyrik (wie Anm.V., 72), S. VII. 74 Conradi: Unser Credo (wie Anm.V., 69), S. III.
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wieder ein Heiligthum werden, zu dessen geweihter Sttte das Volk wallfahrtet.75 Blickt man von dieser Bestimmung auf den Begriff Dichtercharakter zurck, wie ihn der Anthologist Adolf Laun schon im Jahr 1869 gebrauchte, dann fllt auf, da Conradi und Henckell berhhen, was Laun damit meinte. Laun ging es blo darum, Charaktere aus dem Boden ihrer Nationalitt und ihrer Zeit herauswachsen zu lassen und darum, sympathetische Teilnahme zu erzeugen.76 Conradi und Henckell aber setzen auf volksmythische Reflexionen. Sie bertreffen die Poetik des Realismus bei weitem, und zwar, indem sie die Darstellungsmuster des Jungen Deutschlands in den Fassungen Wienbargs und Mundts zugunsten einer neuen Heldenpoetik wiederbeleben: mythische Volkspoesie, Protest, Gemeinschaft, Inspiration, Titanismus, Genialitt und Weihe zum Heiligtum der Poesie das sind die radikalen, mythischen und mystischen Leitvorstellungen, die den Naturalismus vom Realismus (Kellers und Fontanes) unterscheiden.77 Diese nationalmythische Poetik findet ihren paradigmatischen Ausdruck in Oscar Linkes Ixion, einem Originalbeitrag fr Arents Anthologie und einer Neufassung von Arnims gleichnamigem Gedicht.78 Es handelt sich nicht um einen poetologischen Text im engeren Sinne, aber gleichwohl um einen Text, der implizit poetologische Aussagen trifft, indem er sich von der romantischen Tradition abgrenzt. Whrend Arnims Ixion unter seinem Schicksal leidet, sich fr seinen naiven Glauben schilt, er selbst sei Gott, ertrgt Linkes Ixion die Leiden im Hades heroisch. Fr seine Elegie, die alles andere als ein Klagelied ist, whlt er sich einen anderen Refrain als Arnims Ixion: Ich habe [hatte] das Hchste besessen!,79 verkndet, was Hera (nach Lukian) befrchtete. Indem sie Zeus veranlate, Ixion fr seine Buhlerei hart zu bestrafen, wollte sie vermeiden, da ein Mensch behaupten knne, er habe sie, die Gttin, verfhrt.80 Linkes Ixion aber fhlt sich in der Tat als Sieger ber
75 Henckell: Die neue Lyrik (wie Anm.V., 72), S. VII. 76 Laun 1869, S. IV f. 77 T. Meyer stellt die Programmatik der Dichter-Charaktere als weitaus gemigter dar; erst auf diese Weise gelingt es ihm, den Naturalismus in ein realistisches Gesamtpanorama einzufgen. 78 Siehe fr Arnims Ixion und die Herkunft des Mythos Kapitel II. 3. b) dieser Untersuchung. 79 Oscar Linke: Ixion, in: Arent 1885, S. 4143, passim. 80 Vgl. ber den Ehestreit von Hera und Zeus Kapitel II. 3. b) dieser Untersuchung.
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die Gttin sowie ber den gesamten Gtterhimmel. Er nherte sich Hera nmlich offenkundig erfolgreich:
Nein! Nimmer bekehren sie mich, und huften sie grausam Erfinderisch ber mich kaum zu erdenkende Strafen! Ha, nimmer bekehren sie mich, nicht Menschen noch Gtter, Ihr trichtes Mhrchen zu glauben in kindlicher Einfalt! Ich tusche mich nicht: Kein Traum mein khnster Gedanke!81
Linkes Ixion ist der paradigmatische Charakter. Hier emanzipiert sich das Individuum von Gttern wie von Menschen. Es traut sich selbst und der eigenen ursprnglichen Empfindung alles zu. Keine andere Mythengestalt htte in gleicher Weise symbolisieren knnen, was Conradi und Henckell formulieren, als der Ixion Linkes. Reflexion der Reflexion geschieht hier im Muster der Heroisierung der romantischen Vorlage. Die naturalistische Reflexion der Reflexion lst ein, was der Bezugsreflexion noch nicht zugnglich war: Pltzlich verwirklichen sich die khnsten Trume der Menschen. Poetologische Reflexion uert sich als Selbsterhebung des Dichters, als Selbstglorifizierung im poetologischen berbietungsgestus. Der Dichter ist nicht mehr ganzer Mensch oder experimentierendes Dichterwesen, sondern deutscher Held. Linkes Ixion steht damit paradigmatisch und programmatisch fr den Bruch mit der romantischen ebenso wie der realistischen Dichtungstradition: Sein Ixion hat mit demjenigen Arnims nicht mehr als das Thema gemein. Im Bild des Ixion stellt Linke die Lyrik-Traditionen der Vorzeit an den naturalistischen Pranger und fhrt einen Bruch mit diesen Tradition herbei. Aber nicht nur in diesem Gedicht uern sich die poetologischen Vorstellungen Conradis und Henckells unmittelbar. Gleiches gilt fr poetologische Lyrik-Texte wiederum von Linke, aber auch von Arent selbst und von Carl Bleibtreu. In ihren Schriften werden die Auffassungen von Conradi und Henckell topisch: Der Dichter gilt als Priester und Prophet, als derjenige, der von der Menschheit Elend kndet und dieses heilt;82 er folgt seiner Dichtermission und nutzt zu diesem Zweck (wie Bleibtreu) nicht selten widersprchliche Bilder.83
81 Linke: Ixion (wie Anm.V., 79), S. 43 [Hervorhebungen im Original]. 82 Wilhelm Arent: Zum Eingang, in: Arent 1885, S. 10 f., hier S. 10; Oscar Linke: Dichterstolz, in: Arent 1885, S. 25 f., hier S. 25; Carl Bleibtreu: Dichtermission, in: Arent 1885, S. 1114, hier S. 11. 83 Vgl. Bleibtreu: Dichtermission (wie Anm.V., 82), S. 12: Hier gebraucht Bleibtreu christliche Motive, um die Bedeutung der Poesie zu veranschaulichen, grenzt sich
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Anders verhlt es sich bereits mit dem frhen Arno Holz.84 Holz bemht sich nicht, den neuen Dichter und die neue Lyrik zu schildern, sondern er begngt sich beinahe vollstndig mit einer satirischen Kritik des Bestehenden. Seine Gedichte (Samstagsidyll, Berliner Schnitzel, Ein Tagebuchblatt) lesen sich wie Momentaufnahmen aus dem Berliner Alltagsleben. Zwar achtet Holz wie seine Kollegen aus den Dichter-Charakteren noch immer penibel auf den Endreim, aber dieser wirkt hier nicht mehr sorgfltig gedrechselt, sondern er unterstreicht den gelegenheitspoetischen Gestus. Als ein Beispiel dienen mir die Berliner Schnitzel, ein Originalbeitrag fr Arents-Anthologie aus dem Jahr 1884. Holz beginnt seinen Text in einer Weise, als wolle er sich sogleich von Conradi und Henckel absetzen:
1. Kein rckwrts schauender Prophet, Geblendet durch unfaliche Idole, Modern sei der Poet, Modern vom Scheitel bis zur Sohle. 2. Verruchtes Epigonenthum, Egypter- und Teutonenthum, Da dich der Teufel brate! Schon lngst sind wir fascikelsatt, Grinst doch durch jedes Titelblatt Das Dantesche Lasciate!85
Der Dichter der Berliner Schnitzel ist kein Prophet, schon gar kein rckwrts schauender. Auerdem richtet er sich gegen das Teutonenthum, in dem die beiden naturalistischen Programmatiker den Ursprung fr die knftige Dichtung erblicken.86 Conradi, Henckell und Holz ist nur der radikale Bruch mit dem Vergangenen gemeinsam: der Bruch mit dem produktiven Epigonenthum, das Keller noch als vorlufige Lsung fr poetologische Probleme pries. Zu diesem Bruch gezugleich aber vom berirdischen ab. Vgl. ebd., S. 14: Bleibtreu bezeichnet die Poesie mal als Mond, mal als Lampe. 84 Ich knpfe hier an T. Meyers (2000, S. 4143) Darstellung des frhen Holz an. 85 Arno Holz: Berliner Schnitzel. [1884. Originalbeitrag], in: Arent 1885, S. 148150, hier S. 148. 86 Dieser Unterschied wird noch einmal in Schnitzel Nr. 7. Deutlich. Danach entstammt das Urewige nicht der Volksmythologie, sondern es entsteht aus jedem einzelnen Herzen ebenso wie aus dem Klangstrom lyrischer Gedichte. Ebd., S. 149.
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hrt auch die vehemente Polemik gegen die Phrase, gegen die Prderie des zeitgenssischen Bildungsbrgertums (besonders gegen diejenige der Lehrer auf dem Katheder) und gegen die Simpeldichter, die nie der dreimal heilge Zorn packt, weil sie das Elend nur aus Bchern kennen.87 Entwirft Holz ein positives Bild von der Poesie, so sucht er sich dafr anders als die brigen Charaktere schlichte Situationen. In Samstagsidyll beispielsweise schildert der Sprecher einen Wochenendausflug mit seiner Liebsten. Fernab von der Fabrikstadt kommt man sich nahe und kann vor Ergriffenheit nichts sagen: Nun weit auch Du, mein Herz, was Poesie [...], erklrt der Sprecher bewegt. Weiter heit es:
[...] Sie speist die Armen und sie strkt die Schwachen, Sie kann die Erde uns zum Himmel machen, Sie kost im Zephyr und sie harft im Fhn: Nicht wahr, mein Herz, das Leben ist doch schn?88
Der Sprecher setzt groe Hoffnungen auf die Poesie: Sie hilft den sozial Benachteiligten, verschnert das Leben und entsteht aus einer besonderen innerlichen Bewegung. Doch durch die situative Darstellung erscheint die Sprecher-Aussage ber Poesie als ebenso ehrlich wie naiv. Mit Samstagsidyll gibt sich Holz wirklichkeitsnah und in einem romantischen Sinne sozialkritisch, distanziert sich aber zugleich davon. Er beobachtet die Szenerie der Fabrikstadt nur. Es bleibt dabei: Seine poetologischen Gedichte leben von einem Gestus der Distanzierung, von so satirischer wie temperamentvoller Polemik. Anders als die meisten frhen Naturalisten reflektiert diese Polemik aber auch schon die naturalistische Programmatik selbst. Whrend Arent, Linke und Bleibtreu im Verhltnis von Eins zu Eins umsetzen, was Conradi und Henckel formulieren, kritisiert Holz dieselbe Programmatik mit lyrischen Mitteln. Darber hinaus kann er als einer der wenigen Naturalisten gelten, die sich um formale Innovation bemhten und sich der sozialen Wirklichkeit in der Tat wenn auch zurckhaltend nherten. Reflexion der Reflexion findet dabei im engen Gebiet des Naturalismus selbst statt, und zwar als Kritik und Weiterfhrung der Programmatik der eigenen Bewegung. Von dieser sozialen und form-experimentellen Kritik gehen neue Impulse aus. Sie fhren den Naturalismus vom Naturalismus weg.
87 Ebd., S. 149 f., Schnitzel 3., 5., 9. 88 Arno Holz: Samstagsidyll [1884. Originalbeitrag], in: Arent 1885, S. 143 f., hier S. 144.
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Vergleichbares liee sich fr die poetologischen Reflexionen Otto Zur Lindes, Detlev von Liliencrons und Otto Julius Bierbaums zeigen, die sich bald vom Naturalismus lsen. Die Grnde dafr errtert Bierbaum in einem Dialog zwischen dem Einen und dem Anderen. Er erscheint nur zehn Jahre nach Arents Anthologie, und zwar in der Jugendstil-Zeitschrift Pan (1895).89 Der Eine, so die schlichte Handlung, ertappt den Anderen beim Lesen eines Buchs mit dsteren Versen Anla genug, um ber den knstlerischen und sozialen Stellenwert von Lyrik zu diskutieren. Whrend der Andere die Lyrik verteidigt, erhebt der Eine Musik, Kunst und Theater ber dieselbe, ja spricht Lyrik berhaupt die Existenzberechtigung ab: Unsere Zeit verlangt eben andre Interessen. Wir haben einfach mehr zu tun, als Verse lesen.90 Seine strksten Argumente fr diese Zeit-Diagnose entstammen allerdings nicht den unlyrischen Anforderungen der Auenwelt, wie sie vor allem Liliencron in seiner poetologischen Lyrik beklagt,91 sondern der Lyrik selbst, und zwar ihrer neuesten Entwicklung. Der Eine beginnt deshalb mit einer Provokation:
Wer aber soll heute zu einem ruhigen Urteil gelangen angesichts dieses geschmacklosen Nebeneinanders von literarischen Gegenstzen? Kaum hat der Naturalismus Alles ber den Haufen geworfen, was uns edel und schn dnkte, und schon soll dieser Naturalismus berwunden sein und wird als unknstlerisch verschrien.92
Er richtet sich nicht gegen den Naturalismus; vielmehr versucht er zu errtern, warum es im Jahr 1895 so schwer fllt, Lyrik angemessen wahrzunehmen. Dabei gibt die Konjunktur des Naturalismus blo ein Beispiel fr den schnellen Wechsel der dichterischen Moden ab, die der Eine beklagt. Der Andere stimmt ihm im Prinzip zu, will aber weiterdenken. Aus seiner Sicht geht das Geschrei, in das der Eine einstimmt, auf ein orientierungsloses Publikum zurck:
Was fehlt, das ist die Vermittelung. Hier die Schaffenden da die Empfangenden. Zwischen diesen beiden msste es im rechten Maasse Vermittler
89 ber Pan Butzer u. Gnter 2000, S. 116136, hier S. 125127. 90 Otto Julius Bierbaum: Ein Gesprch, in: Pan 1/2 (1895), S. 101105, hier S. 102. 91 Siehe Detlev von Liliencron: Dichterlos in Kamtschatka, in: Liliencron 1977, S. 384 f.; ders.: Auf den Tod eines im Elend untergegangenen deutschen Dichters, in: Liliencron 1977, S. 387 f.; ders.: An meinen Freund, den Dichter, in: Liliencron 1977, S. 389394. 92 Bierbaum: Ein Gesprch (wie Anm.V., 90), S. 104.
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geben, Leute, die ex officio Kenner und Verknder wren [...]. [...] Berufen scheinen mir dazu die angestellten Lehrer der Literatur an den Universitten und hheren Schulen zu sein, aber ich weiss nicht, ob sie alle auch auserwhlt sind. [...] zum grossen Teil [sind sie] noch durchweg in der wissenschaftlichen Sichtung der alten Schtze unsres Geisteslebens befangen, und halten es fr einen Raub ihrer Wrde, wenn sie sich im Gegenwrtigen umsehen.93
Aus der Sicht des Anderen scheitert die neuere Lyrik an diesem Publikum. Sie erscheint als zu kompliziert und als deutungsbedrftig, kann nicht (mehr) fr sich selbst stehen und bleibt fr den Leser unverstndlich. Aus der Kritik der gegenwrtigen Literatur heraus gebiert der Andere einen erneuerten Hegelianismus. Er nimmt Hegels Argument auf, in der Kunst bzw. der Literatur gewinne die Reflexion so sehr Oberhand, da sie der kundigen Deutung bedrfe.94 Ganz Hegels Vorstellungen entsprechend ruft der Andere nach Vermittler[n] und Verknder[n] fr diese neue Literatur. Kandidaten fr dieses hohe Amt erblickt er in den (Universitts-)Lehrern, den Poetikern, sthetikern und Literaturhistorikern, die diese Aufgabe aber erst fr sich entdecken und alte Vorurteile gegen die Lyrik der Gegenwart ablegen mten. Der erneuerte Hegelianismus uert sich hier also nicht als eine Kritik an der Reflexion in der Literatur, sondern als eine Kritik der institutionalisierten Reflexion an Schulen und Universitten: eine Verlagerung des Problems, die sein Gesprchspartner als konventionell entlarven wird. Denn literarische und literaturinterpretierende Berufsfelder haben sich so sehr auseinanderentwickelt, ausdifferenziert und binnendifferenziert, da man sich wechselseitig nicht mehr wahrnimmt oder wahrnehmen will. Der Eine ist sich dieser Zustnde bewut und wendet sich deshalb gegen den Vorschlag des Anderen. Einerseits rckt er den Anderen auf die Seite der traditionsverachtenden und kathederstrmenden Naturalisten, andererseits erscheint er ihm als zu bieder. Er spottet: Also doch wieder der deutsche Professor als Nothelfer. Ich htte Dich fr radikaler gehalten.95 Doch der Andere lt sich nicht beirren: Radikal hin, radikal her. Vor Worten mu man sich nicht frchten; auch nicht vor dem Wort Professor. Manchmal steckt ein Mensch dahinter.96 Er
93 94 95 96 Ebd. Siehe die einleitenden Bemerkungen zu Kapitel III. dieser Untersuchung. Bierbaum: Ein Gesprch (wie Anm.V., 90), S. 105. Ebd.
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treibt die Debatte ber professionelle Vermittler bzw. Verknder von Lyrik weiter und stellt Anforderung fr solche Vermittlungen auf: Schler, Studenten und sogar die Dichter selbst sollen die Grundlagen der Kunst, Poesie zu lesen erlernen und Bildung erwerben, um am gegenwrtigen Geistesleben des Volkes teilnehmen und Literatur genieen zu knnen.97 Der Eine gibt seinen Widerstand gegen den Anderen nicht auf. Er hlt ihn fr einen unzeitgemsse[n] Herr[en].98 Das Auftauchen des Freundes Eberhard verrtselt die Situation: Er nhert sich den beiden, in der Hand einen Goldschnitt-Band, auf den er allerdings nicht angesprochen werden will. Vielmehr verlangt er nach Skatkarten. Auf der einen Seite steht das Bemhen um zeitgenssische Lyrik, das sich in Bierbaums Gesprch als Bemhen um den Erwerb angemessener Kunstwahrnehmung uert. Was Lyrik sei, was Dichter und Leser im einzelnen zu leisten htten all das bleibt offen. Vielmehr fhren die zahlreichen Lyrik-Moden dazu, das man nicht mehr wei, was Dichtung ist und sein soll. Mehr noch: Die Zeitgenossen sind sich unklar darber, ob berhaupt Lyrik sein soll, ob nicht vielmehr ein Skatspiel zum Zeitvertreib ausreiche. Auf der anderen Seit steht das Leben in materiellem Wohlstand und die Suche nach bloer Unterhaltung. Nihilismus, berflu und Orientierungslosigkeit haben das naturalistischen Heldentum des Poeten trivial werden lassen. Bierbaum will naturalistische Reflexionen deshalb nicht rckgngig machen, sucht aber nach neuen Wegen, um Lyrik wieder zu Anerkennung zu verhelfen. Denn da der Freund im Ausgang des Gesprchs einen GoldschnittBand mit sich fhrt, erschliet immerhin, da der Andere tatschlich ein Desiderat anspricht. Darber hinaus gibt er erste Hinweise auf die gesuchten Vermittler und Verknder. Der Hoffnungstrger heit Berthold Litzmann (18571926), im Jahr 1895 Professor fr neuere deutsche Literaturgeschichte an der Bonner Universitt, zuvor Leiter des Berliner Akademisch-literarischen Vereins.99 Litzmanns Vorlesungen richten sich anders als die Vorlesungen seiner Fachkollegen nicht blo an Studierende, sondern auch an die informierte ffentlichkeit, sogar an die Dichter selbst. 100 Mit anderen Worten: Ausdifferenzierung und Professionalisierung der wissenschaftlichen Rede ber Literatur
97 Ebd. 98 Ebd. 99 Im Jahr 1906 grndete er auch in Bonn eine Literarhistorische Gesellschaft.
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fhren zur Abgrenzung gegen die Literaturschaffenden selbst. Aus100 nahmen wie Litzmann besttigen die Regel. Fr die gelehrte und die wissenschaftliche Poetik und sthetik aber ergibt sich ein komplexeres Bild. Aufgrund der vielfltigen literarischen Orientierungen um 1900 und aufgrund einer theoretisch innovativen psychologischen sthetik sieht sich die Poetik vor neue Herausforderung gestellt. Sie verbindet historische Reflexionen mit formanalytischen, psychologischen, physiologischen und sozialen, bleibt aber noch lange Zeit von Rudolf Gottschall und Karl Borinski bis hin zu Emil Staiger eine normative Wissenschaft, die die Forderung nach Wertfreiheit erst nach und nach entdeckt.101 Die Professionalisierung poetologischen Denkens fhrt also einerseits dazu, da Poetik sich immer mehr an die sciences anschliet, andererseits aber auch dazu, da sie sich von ihrem Gegenstand, von der Poesie entfernt. Normative Poesie-Reflexion findet deshalb nach und nach in den Knstlerpoetiken ihren Ort. Hier wird gefordert, angekndigt und polemisiert, um der eigenen Literaturanschauung Geltung zu verschaffen. Gleichwohl lt sich die Kunstproduktion von sthetischen und poetologischen Erkenntnissen der Wissenschaften anregen sofern sie populr vermittelt werden. Pan, Die Jugend, die Wiener Rundschau und andere Journale um 1900 enthalten immer auch allgemeinverstndlich geschriebene Beitrge ber sthetische oder poetologische Fragen. Reflexion ber Literatur diversifiziert sich immer mehr.102 Im folgenden soll es deshalb nur um ein Lsungsmuster gehen, das in der poetologischen Lyrik selbst fr die Krise der Lyrik im ausgehenden 19. Jahrhundert gefunden wird. Gemeint ist dasjenige der Mystifika100 Der Andere erlutert, warum Litzmann ein so breites Publikum erreicht; Bierbaum: Ein Gesprch (wie Anm.V., 90), S. 105: Er gewhnte sich den alten und unleidlichen sthetisch dekretierenden Ton ab, den die Dichter nicht vertragen. 101 Die ethischen Vorlieben des Monismus und Neu-Kantianismus beispielsweise schildert Mirjam Storim (2002) am Beispiel der Debatte ber Schmutz und Schund. 102 Dieses vielschichtige Feld von Lyrikproduktion, wissenschaftlicher Verarbeitung und populrwissenschaftlicher Anregung ist nicht oder nur schlecht erschlossen; vgl. nur fr den Zeitraum von 1830 bis 1860 Ruprecht 1987; hilfreich ist auch Todorov 1981. Es fehlt aber schon an einer bibliographischen bersicht ber die Poetiken (und sthetiken) des 19. respektive des beginnenden 20. Jahrhunderts. Ein Teilprojekt ber Historische Texttheorie im Rahmen des Dachprojekts, dem diese Untersuchung entstammt (siehe Anm. I., 61), soll sich zumindest der gelehrten, wissenschaftlichen und didaktischen Poetiken annehmen, diese mit dem Anspruch der Vollstndigkeit erschlieen und die poetologischen Reflexionen in den Poetiken darlegen, wie sie hier nur angedeutet werden knnen.
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tion von Poesie in Lyrik und Poetik.103 Es zielt auf Transzendenz und damit sowohl auf eine bersinnliche Wahrnehmung und Darstellung von Poesie. Wie andere poetische und poetologische Muster gehrt es zu einem festen Bestand von Lyrik und Autorpoetik, der einmal blo ein gesunkenes Kulturgut darstellt, ein ander Mal aber wieder in je spezifischer Form an die Oberflche der Schreib- und Publikationsttigkeit gesplt wird. Im 19. Jahrhundert ist dies vor allem in der Romantik (Novalis, Kerner), seltener im Realismus (Ludwig, Dahn), hufig aber im Naturalismus (Arents Anthologie mit Ausnahme von Holz) der Fall. Blickt man darber hinaus in die Jahrgnge der Zeitschrift Pan (18951899), dann nimmt sich ausgerechnet Flaischlen, der den technischen, sozialen und geistigen Wandel seiner Zeit so genau beobachtet und schildert, der Mystifikation naturalistischer Vorstellung vom Dichter an.104 Als ein Beispiel dafr gilt mir Dem Dichter (1896): Flaischlen schildert den Dichter als mystischen Fhrer, als Heldendichter, der wie Conradi und Henckell fordern Auergewhnliches und zugleich Exemplarisches durchlebt. Dabei veranschaulicht die erste Zeichnung den Kampf des Dichters mit sich und mit dem Alten, der aber bereits sein Schwanenlied singt, um dem jungen Dichter den Stab zu bergeben. Flaischlen nimmt die naturalistische Programmatik von Conradi und Henckell nochmals auf und berfhrt sie in ein metaphorisch epigonales Dichtergedicht: Der junge Dichter-Held ist Medium seiner selbst und der hheren Inspiration, die er in sich trgt, und die ihn dazu berechtigt, sein Volk anzuleiten. Volk und Dichter verbinden sich in der unio mystica: Inspiration ersetzt Reflexion. Sofern Flaischlen den Dichter als Fhrer beschreibt, wird Dem Dichter den Dichtergedichten Georges (der seher, dichter in zeiten der wirren) vergleichbar. Hier liee sich eine Traditionslinie fr das Bild des Dichter-Fhrers ziehen, die vom naturalistischen und volksmythischen Dichten in die symbolistischen und esoterischen Zirkel um 1900 reichte.105 Auf diese Weise liee sich die Kontinuitt der naturalistischen
103 Zu den Begriffen Mystik und Mystifikation siehe Anm.22 in diesem Kapitel. Individuelle oder zirkelbezogene Spezialpoetiken will ich zugunsten dieses bergreifenden Wahrnehmungs- und Darstellungsmusters ausblenden; vgl. ber diese Spezialpoetiken Austermhl 2000. 104 Auch Zur Linde tendiert in einigen Texten zu mystischen Vorstellungen; vgl. ders.: Der Dichter, in: ders. 1924, VII/VIII, S. 128 f. und seine Kriegsdichtung: Rechtfertigung, in: ders. 1925, IX/X, S. 99103. 105 Fr den George-Kreis: Kolk 1998, S. 168176; Belich 2003.
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Csar Flaischlen: Dem Dichter, in: Pan 2/1 (1896), S. 25 f.
3. Mystifikation der Poesie
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Dichtungsreflexion um 1900 belegen. Ihr Heroismus aber geht endgltig in Mystizismus ber. Doch soll diese Richtung hier nicht im Vordergrund stehen. Vielmehr geht es mir um solche Dichter- und Poesie-Vorstellungen, die das Rollenbild des Fhrers zugunsten eines reinen Mystizismus abstreifen, die naturalistische Reflexionen der Reflexion hinter sich lassen, gleichwohl aber ihr Problempotential bewahren. Als ein Beispiel dafr gilt mir Rilkes poetologische Lyrik der 1910er und 20er Jahre.106 Bezeichnenderweise sucht sie nicht im Naturalismus, sondern in der Romantik nach neuer Energie und nach Orientierung: Rilke lt sich von John Keats anregen, obwohl die englischen Romantik fr den frankophilen Dichter nie als Bezugsgebiet galt. Da Rilke dabei ganz populre und zeit-typische Auffassungen von Poesie und vom Poeten auf Keats bertrgt, zeigt, wie fern die romantische Dichtung um 1900 bereits liegt, wie sehr sie durch neue Denkmuster, durch neue Selbst- und Fremdwahrnehmungen ersetzt ist. Rilkes vermeintlich originrer Keats-Reflexion geht eine lange Tradition der Reflexion Keatsscher Poesie-Reflexion voraus.107
3. Mystifikation der Poesie. John Keats: der reine Dichter als Medium
ber die Rezeption britischer Dichtung durch die deutsche Literatur der Jahrhundertwende heit es, sie homogenisiere ganz unterschiedliche Autoren und Positionen zu einer einheitlichen Bewegung.108 Von besonderer Bedeutung sei dabei die Achse George-Hofmannsthal,109 in erster Linie aber George selbst, der sich mit seinen bertra106 Austermhl (2000, S. 358) errterte, da Hofmannsthal und der Rilke der Dinggedichte zu den Dichtern gehren, die sich nicht mit einer neuen Metaphysik ber Wertverlust und Erkenntniszuwachs hinwegtuschen. 107 Einer Sammlung aus dem Jahr 1853 beispielsweise gilt Keats bereits als der wahre Poet, der sich fr die Dichtung aufopferte und der mignstigen Kritik zum Opfer fiel; Ideler u. Nolte 1853, S. 23. Die Autoren beziehen sich in ihrem Urteil auf die Keats-Biographie von Richard Monckton Milnes (s. u.) und auf Chambers Encyclopaedia. 108 So Emig 2000, S. 321. 109 Ebd., S. 320. Hofmannsthals Verhltnis zur englischen Dichtung ist relativ gut untersucht, so da ich hier nicht eigens darauf eingehen mu; vgl. Hamburger 1963; Simonis 1995. Allerdings kommt die Forschung zu gnzlich unterschiedlichen Wertungen: Simonis stellt ein enges Verhltnis von Hofmannsthal und Keats heraus, wo-
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gungen englischer Dichter (1929) zum Zentrum der Literatur des fin de sicle stilisieren wolle.110 Georges bertragungen vereinen in der Tat so unterschiedliche Autoren wie den Prraffaeliten Dante Gabriel Rossetti (18281882), den dichtenden Einzelgnger Algernon Charles Swinburne (18371909) und den Rhymers Club-Autor Ernest Dowson (18671900).111 Aber diese bertragungen sind zuvor als Einzelpublikationen in den Blttern fr die Kunst (Swinburne 1883/1896, Rossetti 1884, Dowson 1899) erschienen, und der Rahmen, den George diesen Texten in seinem Vorwort zu den bertragungen verleiht, erweist sich als polemisch zusammengezimmertes Konstrukt. George hebt hervor, da all diese Dichter fr das wiedererwachen der dichtung stnden, bezeichnet Rossetti, Swinburne und Dowson als verehrte[] meister und huldigt dem neuen geist, den sie eingefhrt htten.112 Darber hinaus erweisen sich Georges Bemhungen, die englischen Poeten im Geiste zu vereinen, als zgerlich verglichen mit dem Vorhaben des jungen Rudolf Kassner, William Blake, Shelley, Keats, einige mittelalterliche Dichter, Rossetti, Swinburne, William Morris (1834 1896), Edward Burne-Jones (18331898) und Robert Browning (1812 1889) in Die Knstler, die Mystik und das Leben (1900) unter dem Stichwort der Mystik (und in dieser Reihenfolge) abzuhandeln.113 Kassner bietet keine Anthologie, sondern Essays ber diese Dichter; die Form erlaubte es ihm, die knstlich hergestellte Einheit zugunsten differenzierter und kritischer Bilder von Autor und Werk aufzubrechen. Mglicherweise war es auch Kassner, der George die Stichworte fr sein Vorwort zu den bertragungen lieferte:114 Aus dem homogenach Keats Poetik fr Hofmannsthals Ablsung von George entscheidend gewesen ist. Emig hingegen kritisiert die Rezeption englischer Dichter durch Hofmannsthal als blo klischeehaft. Emig 2000, S. 323 f. George 1929; Emig 2000, S. 324. George 1929, S. 5; Emig 2000, S. 234. Die Auswahl, die die dichtenden bersetzer um 1900 trafen, schlgt sich mit beeindruckend kanonisierender Wirkung in den deutschsprachigen Anthologien englischer Lyrik des beginnenden 20. Jahrhunderts nieder; vgl. Borchardt 1936. Borchardts Sammlung enthlt Texte von Byron, Shelley, Keats, Landor, Browning, Rossetti und Swinburne, vgl. auch Bernus 1911, I, der ausschlielich Keats gewidmet ist. Band zwei bercksichtigt (in dieser Reihenfolge Blake, Morris, Dante Gabriel Rossetti, Byron, Shelley und Swinburne); vgl. Bernus 1947, II. ber die begeisterte Kassner-Rezeption Georges und Hofmannsthals vgl. Sprl 1997, S. 158 f.
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nisierend-differenzierenden Reflexionstypus (Kassner) wird dabei ein differenzierend-homogenisierender (George). Aber neben diesen Rezeptions- und Reflexionstypen stehen viele andere: traditionell werktreue bersetzungen, kreative Bearbeitungen der Originaltexte usf. Im Ergebnis liee sich zeigen, da englische Dichter um 1900 in mindestens ebenso komplexer Weise wahrgenommen werden wie noch im mittleren 19. Jahrhundert. Dabei ndert sich in erster Linie das Personal auf seiten der Produzenten wie auf seiten der Rezipienten. Neue Autoren tauchen auf;115 alte werden wiederentdeckt. Mit dem biographischen Alter von Dichtern, Kritikern und Wissenschaftlern lassen sich solche Entwicklungen nur unzureichend erklren; vielmehr scheint im Ausgang des 19. Jahrhunderts tatschlich ein neuer, nmlich experimentierfreudiger und elitrer Geist zu wehen, der sich in der Lyrik durch eine Rckwendung zu einer hohen Dichtung ausdrckt, die sich von der Romantik inspirieren lt. Gundolfs Mrike-Darstellung ist dafr ebenso paradigmatisch wie die Beschftigung mit Hlderlin im George-Zirkel. Ganz parallel dazu erinnert man sich wieder an John Keats.116 Wie Hlderlin war er in Deutschland aber nie wirklich vergessen gewesen. Die bersetzungsanthologien beispielsweise bercksichtigen ihn frh: Freiligraths The Rose, Thistle and Shamrock verzeichnet elf Gedichte von Keats,117 beinahe so viele wie von Tennyson. Auerdem hat ein Keats-Gedicht um 1900 bereits eine ganz besondere Karriere hinter sich. Gemeint ist das kurze Gelegenheitsgedicht On the Grasshopper and Cricket, das whrend eines Wettdichtens mit Leigh Hunt im Dezember 1816 entstand. Es handelt ber die Poesie der Erde und liest sich vergleichweise schlicht, nmlich als ein schner Ausdruck fr die Bewegtheit der Natur. The poetry of earth is never dead,118 so lauten der Eingangsvers und auch die Kernaussage des Texts. Im Laufe des
115 Burne-Jones, Dowson, Morris und Swinburne werden in Anthologien des 19. Jahrhunderts noch nicht erwhnt. Immerhin fhrt Schack Blake und Robert Browning mit jeweils acht Texten an; Elisabeth Barret Browning findet mit zwei Gedichten und Dante Gabriel Rossetti mit einem Text Aufnahme in Beaulieu-Marconnays Anthologie; vgl. Beaulieu-Marconnay 1881; Viehoff 1887; Schack 1893. 116 Eine solche Parallele erprobt bereits werkimmanent und werkvergleichend Fleming 1987. 117 Es handelt sich um die Texte: On first looking into Chapmans Homer, Sonnet. Happy is England, Ode on a Grecian Urn, The Human Seasons, To Beauty, Stanzas, Hymn to Pan, To Solitude, Ode to a Nightingale, Sonnet. On the Grasshoper and Cricket, To Autumn. 118 Keats 1978, S. 54.
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19. Jahrhunderts wird er viermal ins Deutsche bertragen, im Magazin fr die Literatur des In- und Auslandes und in zahlreichen Anthologien abgedruckt.119 Diese erste Phase der deutschen Keats-Rezeption verluft gleichwohl nicht unabhngig von der englischen; vielmehr steht Freiligrath mit den wenigen Personen im Kontakt, die sich frh und gegen die ffentliche Meinung fr das Keatssche Erbe einsetzen.120 Ganz erheblichen Anteil an der geringen Wahrnehmung von Keats in England hatte nmlich eine literaturkritische Kampagne. Das etablierte Blackwoods Magazine spottete ber die Cockneys, die sogenannte Cockney School of Poetry (im engen Zirkel Leigh Hunt, William Hazlitt, Keats; im weiten Zirkel Barry Cornwall gen. Barry W. Procter, Cornelius Webb, John Hamilton Reynolds), deren Mitglieder im wesentlichen aus der neuen Mittelklasse stammten und mehr oder minder entschlossen fr republikanische Ideen eintraten.121 Blackwoods Magazine bezichtigte die Gruppe des Dilettantismus.122 Keats stand im Zentrum dieser Kampagne, die an den Grenzen von Satire, Parodie und persnlicher Beleidigung verlief. Freiligrath importierte seine Texte dennoch nach Deutschland. In England entdecken erst die Prraffaeliten Keats fr sich (neu): als einen jungen und reinen Dichter, als Vorbild fr die eigene poetische Praxis.123 Die zweite Phase der deutschen Keats-Rezeption knpft daran an, lst sich aber bald davon: Als beispielhaft fr eine eigenstndige Gestaltung der (deutschen) Keats-Rezeption gelten mir Rilkes KeatsGedichte. Sie reihen sich in Bemhungen um und nach 1900 ein, Lyrik aus der Rezeption der Romantik zu erneuern, und zwar im Blick auf eine Dichter-Poetik, die in der Rilke-Forschung ausschlielich aus der
119 Freiligrath 1853; unter dem Titel Die Poesie der Erde, der den ersten Vers des Texts aufnimmt, Beaulieu-Marconny 1881, S. 21 seine bersetzung ist abgedruckt im Magazin 100 (1881), S. 561; G. Freiligrath ca. 1898, S. 89; Schack 1893, I, S. 164 f. sowie in der Werkausgabe von Gothein 1897, II, S. 281. Freilich hrt das Interesse fr On the Grasshopper and Cricket nach 1900 nicht auf. Das Gedicht findet sich auch in Wentzel 1912; Etzel 1910, S. 83; Bernus 1947, II, S. 61. 120 Wipperfrth 1991, S. 152 f. 121 In der Forschung weichen die Meinungen darber, was genau die Cockney School eine, voneinander ab. Strittig ist dabei vor allem die politische Orientierung ihrer Mitglieder; vgl. die Diskussion in Mizukoshi 2001, S. 68, der den Keats-criticism von solch politisierenden Interpretation abbringen will und Keats Texte vor dem Hintergrund der bourgeois aethetics of pleasure interpretiert. Vgl. auch Wu 2001. 122 Montluzin 1998. 123 Ebd.; Siegel 1999; Bennett 1999.
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franzsischen Tradition Baudelaires, Stphane Mallarms und Paul Valrys hergeleitet wird: im Blick auf das Ideal des reinen Dichters, der als Medium fr eine posie pure steht. Keats wurde in diesem Zusammenhang bislang nicht bzw. nur unzureichend wahrgenommen. Aber gerade Rilkes Keats-Gedichte vermitteln neue Einsichten in Rilkes Poetik der posie pure. Sie verdankt sich nicht nur der franzsischen Tradition, sondern setzt sich aus ganz unterschiedlichen Kontexten zusammen (Abschnitt a). Dazu gehren der Keats-Essay aus Kassners Die Mystik (Abschnitt b) sowie populre Wissensbestnde einer psychologischen sthetik, wie sie um 1900 vermittelt wurden. Dieser letztgenannte Hintergrund erschliet sich jedoch erst, entledigt man eine wissenschaftshistorische Legende von wissenschafts- und literaturgeschichtlichen Erfindungen. Gemeint ist die Legende von einem engen Zusammenhang der poetry of sensation (Keats, in gewisser Weise auch Tennyson)124 mit der psychologischer sthetik um 1900. Diese Legende kennt zwei Spielarten: eine, die eine historisch-generische Verbindung von der poetry of sensation zur psychologischen sthetik (Wilhelm Wundt, Theodor Lipps) herstellen will, und von Walter Jackson Bate sowie in der deutschen Keats-Forschung von Helmut Viebrock vertreten wird.125 Danach steht die poetry of sensation in direkter Vorluferschaft zur psychologischen sthetik. Eine andere Spielart beschreibt die Verbindung schwcher; sie setzt auf historische Parallelen: Annette Simonis zufolge nimmt die poetry of sensation vorweg, was der Empiriokritizismus Ernst Machs formuliert.126 Beide Spielarten erweisen sich als Teile einer Legende vom Zusammenhang der poetry of sensation mit der psychologischen sthetik, weil sie moraphilosophisches Denken des frhen 19. Jahrhunderts zu eng mit der experimentellen sthetik verbinden, die sich seit etwa 1870 in Deutschland mit dem Anspruch entfaltete, eine empirische Wissenschaft zu sein. Sie miachten die historischen Eigenarten, die moralphilosophisches Denken und experimentelle sthetik trennen. Da gewisse, allerdings blo vage hnlichkeiten zwischen beiden bleiben, macht den wahren Kern der Legende aus (Exkurs in diesem Kapitel).
124 Die Unterscheidung zwischen einer poetry of reflection (Wordsworth) und poetry of sensation (Keats, Tennyson) geht auf den Tennyson-Freund Arthur Hallam (18081834) zurck. 125 Jackson Bate 1946, S. 131147; ders. 1963, S. 256; Viebrock 1977, S. 100 f. Bromwich (1983, S. 375) fhrte diese Position in gemigter Weise weiter. 126 Simonis 1995, S. 294.
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Rilke war sich fr seine Keats-Gedichte allenfalls solch vager hnlichkeiten bewut. Es ging ihm dabei weniger um den historischen Keats, als vielmehr um einen deutungsoffenen poetologischen Begriff vom besonderen Menschen und Dichter, der manches mit den popularsthetischen Reflexionen um 1900 gemein hat. Rilke lt sich auch vor diesem Hintergrund auf (Selbst-)Experimente ein und stilisiert Keats ebenso zum poetologischen Exempel wie sich selbst.
a) Rainer Maria Rilkes Gedichte (1914) zu der Zeichnung Keats on his death-bed (1821) nach Joseph Severn: Anbetung einer Ikone Der Wunsch, ber Keats zu dichten, ergab sich fr Rilke aus der Betrachtung der Kopie von einer Zeichnung des sterbenden Dichters. So stellt es Rilke zumindest selbst dar. In einem Brief an Sidonie Ndherny von Borutin (Paris, 21. Feb. 1914) notiert er: Ich schrieb davon, als ich die Zeichnung zuerst sah, dieses Folgende in mein kleines Taschenbuch[.]127
Vom Zeichner dringend hingeballter Schatten hinter das nur noch scheinende Gesicht: so kommt die Nacht dem reinen Stern zustatten. Da ist ein Ding, das alles unterbricht, wozu die Dinge sich verstanden hatten; denn, da es wurde, siehe: war es nicht. O langer Weg zum schuldlosen Verzicht. O Mhe zum ermchtigten Ermatten.128
Der Gestus des intuitiven und ergriffenen Dichtens pat zu Gegenstand und Inhalt des Texts: zur Poetik von Keats, die selbst auf Spontaneitt und Gefhlseindruck setzt, ebenso wie zu der Trauer, die der Keats-Anhnger beim Anblick des Sterbenden versprt. Der Begriff Schatten erweckt den Eindruck des Unwirklichen oder Ent-Wirklichten. Ihm steht das nur noch scheinende Gesicht gegenber. Im Gang durch Gegensatz- oder Verbindungspaare (Nachtreiner Stern; Ding, das unterbricht Dinge, die sich verstanden hatten; wurde war nicht) und im schnellen Wechsel der Zeitformen
127 Rilke 1991, I, Brief 176, S. 525528, hier S. 528. 128 Ebd. [Hervorhebungen im Original].
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greift der Sprecher Aspekte auf, die sich mit der Dichter-Persnlichkeit verbinden: Der junge Keats starb einen reinen Tod. Er pflegte seinen Bruder, der an Tuberkulose erkrankt war, und steckte sich dabei selbst an. Das nur noch scheinende Gesicht knnte auf den geschwchten Eindruck des von Krankheit verzehrten Dichters hindeuten; im nachstehenden Vers wird er darber hinaus zum reinen Stern. Doch der folgende Satz rckt diese positiven Beschreibungen in den Hintergrund: Ein Ding unterbricht die Ordnung der Dinge. Es konnte nicht werden, was sollte oder wollte,129 und der Mensch leidet daran. In den beiden abschlieenden Stzen wird dieses Leid durch Ausrufe und durch die knappe atemlose Form unterstrichen; sie wandeln die Terzine ab, mit der Rilke aber auch im Blick auf das Reimschema sehr frei umgeht. Zwar enthalten sie eine Art conclusio, aber keine Lsung des Problems. Rilke kommentiert seinen dunklen Text selbst:
In der unendlichen Traurigkeit ist ein Hingegebensein ausgedrckt, das auch wieder trstet: denn vollkommen wie sie ist, mu sie eine Hingegebenheit sein an etwas, das bei aller Hrte, die Milde einer Macht besitzt, die im Recht ist.130
Die Gegensatzpaare des Gedichts, die fr die Form der Terzine untypisch sind, drcken ein Wechselspiel von Trauer und Trost aus. Trost entspringt der Ahnung einer Macht, die zwar hart und bitter wirkt, aber im Prinzip im Recht ist und deshalb mild (oder ertrglich) wird. Der Sprecher schlpft identifikatorisch in den Sterbenden hinein und sprt dessen Empfindungen nach. Zugleich verherrlicht er den frhen Tod seines Kultobjekts: Hier verstarb ein Heiliger, so lautet die Botschaft des Texts. Als reiner Poet, als Mrtyrer-Dichter schritt Keats den langen und dornigen Weg des Daseins ab. Er lebte entmenscht dem Guten und ging schuldlos in den Tod. Fr Rilke wird die Zeichnung des sterbenden Keats deshalb zur Ikone, zum Kultbild. Mit seinen Worten heiligt Rilke den Dichter, den es abbildet. Keats gilt als exemplarischer Poet, der sich am bergang von Leben und Tod befindet und stellvertretend fr alle Menschen leidet. Sein Werk wird ebenso wie seine poetologischen berlegungen als bekannt vorausgesetzt und mit Verweisen auf den reinen Dichter angesprochen, der verzichtet. Dabei belegt der tiefe Eindruck, den die Zeichnung hinterlt, ein Bild vom Dichter, wie es fr Keats selbst pro129 Hier klingt die Ding-Mystik Rilkes nochmals an; vgl. dazu Sprl 1997, S.310315. 130 Rilke 1991, I, Brief 176, S. 528.
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blematisch wurde. Reflexion der Reflexion ist hier gleichbedeutend mit Mystifikation: Rilkes Sprecher deutet eine eigene mystische Poetik in Keats hinein. Vom Zeichner dringend hingeballter Schatten erweist sich als ein poetologisches Gedicht, das einerseits enthusiastisch auf die Konzeption vom Dichter Bezug nimmt, wie sie sich mit Keats verbindet. Andererseits geht es aber bereits ber diese hinaus, weil es den Keats der Zeichnung als Beleg fr die Wahrheit dieser Konzeption erachtet. Es berhht, was der historische Keats zwar anlegt, aber zurcknehmen mu. Reflexionen wie diejenigen des Rilke-Texts kennt die Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts seit den 1840er Jahren. Sie gehen von der prraffaelitischen Bewegung in England aus, die mit utopischen Entwrfen auf die Erneuerung von Kunst und Leben zielt und Keats wie einen Heiligen verehrt.131 Im Jahr 1847 entdeckt der prraffaelitische Maler William Holman Hunt (18271864) das Motiv Keats; Sir John Everett Millais (18291896) nimmt sich Hunts Objekt nur wenig spter an.132 Fr beide stellt Keats wie fr Rilke den ganz und gar reinen Dichter dar. Seine Jugend wirkt auf die Prraffaeliten wie auf Rilke kathartisch.133 Die ersten Keats-Biographien von Richard Monckton Milnes, nmlich Life, Letters, and Literary Remains, of John Keats (1848) von Sidney Colvin und diejenige von William Michael Rossetti (1887) lassen sich von diesen prraffaelitischen Stilisierungen der Autorpersnlichkeit leiten; umgekehrt nehmen prraffaelitische Maler und Dichter die biographischen Stilisierungen auf.134 Auf diese Weise wird Keats in Analogie zu seinen Werken zu einem precious broken fragment of the past.135 Rilkes Keats aber ist weder gebrochen noch Fragment, sondern vielmehr Dichter schlechthin. Hierin liegt der Unterschied zum Prraffaelitismus. Rilkes Interesse an Keats ging durch die Schule des Prraffaelitismus, oder besser: der Prraffaelitismus-Rezeption, und er reflektiert diese neu. Denn seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert buchstabiert auch das deutsche Interesse an Keats die prraffaelitische Sichtweise nach. Im Jahr 1897 verffentlicht Marie Luise Gothein (Dr. h. c., 18361931) eine
131 Vgl. den posterity cult, den Andrew Bennett beschreibt; Bennett 1999; vgl. auch Najarian 2002. 132 Dazu Codell 1995, S. 342347. 133 Ebd. 134 Ebd., S. 342. 135 Siegel 1999, S. 223.
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erste deutsche Keats-Biographie und in einem zweiten Band die erste umfassende deutsche bersetzung seiner Werke.136 Die gelehrte Professorengattin, die mit dem Prraffaelitismus vertraut ist, knpft mit ihrer Keats-Biographie unmittelbar an Monckton Milnes an.137 Gisela Etzel,138 die zweite Keats-bersetzerin um 1900, hat in anderer Weise an der prraffalitischen Bewegung und ihrer deutschen Aufnahme teil. Sicherlich kannte Rilke ihren dezenten und doch aufwendig gestalteten Goldschnitt-Band John Keats, Gedichte (1910, Insel-Verlag). In kleiner Auflage wurde das Buch auf der Ernst-Ludwig-Presse der Darmstdter Knstlerkolonie hergestellt. Schwarze und grne Lettern zieren das Bttenpapier. Schon allein diese uerlichen Daten verbinden Etzels Buch mit dem Prraffaelitismus. Denn die Knstlerkolonie auf der Darmstdter Mathildenhhe nahm ihn neben anderen lebensphilosophischen Strmungen der Zeit emphatisch auf und versuchte, diese selbst weiterzuentwickeln, sogar im Buchdruck: Die Ernst-Ludwig-Presse sollte handwerklich vorbildliche und knstlerische Bcher nach dem Vorbild der englischen Pressen (der Kelmscott Press von William Morris, der Doves Press von Cobdan-Sanderson u.a.) schaffen.139 Zu diesem Zweck entwarf ihr Leiter, der Grafiker und Knstler Friedrich Wilhelm Kleukens (18781956), auch eigene Schriften, u. a. die Ingeborg-Antiqua, die er fr den Keats-Band gebrauchte.140 Etzels Keats-bersetzungen fgen sich in den prraffaelitisch beeinfluten Natur- und Lebenskult der Darmstdter ein.141
136 Marie Luise Gothein wurde in Pfaffenheim geboren und starb in Heidelberg, wo ihr Gatte, Eberhard Gothein, Kulturgeschichte und Nationalkonomie lehrte. Krschners Deutscher Literaturkalender. Nekrolog 19011935 [1936], S. 496. Der ausfhrlichen Keats-Darstellung war bereits Gotheins doppelbndiges William Wordsworth. Sein Leben, seine Werke, seine Zeitgenossen (1893) vorausgegangen. Im Jahr 1903 bersetzte sie auerdem die Sonette nach dem Portugiesischen von Elisabeth Barrett Browning (1903). Als fachfremder Professor untersttzte Eberhard Gothein brigens die Heidelberger Habilitation Friedrich Gundolfs; Osterkamp 2000, S. 165. 137 ber Monckton Milnes Gothein 1897, I, S. 263 u. passim; ber die prraffaelitische Keats-Rezeption ebd., S. 270277. Monckton Milnes Biographie war allerdings schon frher bekannt; siehe Ideler u. Nolte 1853, S. 22 f. 138 ber Etzel lassen sich keine bio-bibliographischen Daten ermitteln. 139 Institut Mathildenhhe Darmstadt 1990, S. 125. 140 Ebd. u. S. 133. 141 Die bersetzung seiner Gedichte zhlt zu den 26 Bchern, die auf der Ernst-Ludwig-Presse gedruckt wurden. Es steht u. a. neben dem Buch Esther in der Lutherbersetzung (1908), dem Hohelied Salomo in der bersetzung Rudolf Alexander Schrders (1909), den von Eduard Snger bertragenen Shakespeare Sonetten
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Keats-Rezeptionen und bersetzungen wie denjenigen von Gothein und Etzel geht es noch um die Gedichte des englischen Romantikers. Sie widmen sich einem historischen Autor und historischen Texten, reflektieren diese aber bereits unterschiedlich: Gothein schlpft in die Rolle der Biographin und in diejenige der mehr oder minder werktreuen bersetzerin. Etzel kann an Gothein ankpfen und bereits einen Schritt auf dem Weg zu einem eigenen Keats um 1900 gehen. Sie will ihrem Original vor allem gestalterisch gerecht werden um der Texte willen. Zugleich prsentiert sie Keats als Gesprchspartner und Seher fr reformwillige Literaten, Knstler und Philosophen. Im Bchertempel der Mathildenhhe feiert man seine Auferstehung. Die Keats-Reflexion Rilkes folgt einer vergleichbaren, doch anderen Absicht. Er nimmt nicht einfach auf, was die Prraffaeliten vorlegen, dichtet nicht auf ein prraffaelitisches Keats-Gemlde, das den Dichter bereits selbst deutete und verherrlichte, sondern auf die Reproduktion einer Zeichnung des sterbenden Dichters: auf ein quasi-authentisches Dokument also. Das Original stammt von einem Zeitgenossen, nmlich von Joseph Severn (17931879), jenem Keats-Freund, der den Dichter auf seiner letzten Reise nach Italien begleitete. Rilkes Sprecher versetzt sich an Severns Stelle. Dem Sprecher der Keats-Gedichte geht es um authentische Selbstreflexionen, um das mystische Erlebnis, das ihm in der Anbetung der Ikone zuteil wird. Er will dem Selbst des Dichter-Mediums nahekommen, am reinen Sein des Dichters Anteil haben. 28. Janry 3 oclock mng. Drawn to keep me awake a deadly sweat was on him all this night,142 notiert Severn auf den unteren Rand seiner sparsamen und konzentrierten Sepia-Zeichnung. Seit Wochen lag der Todkranke auf jenem Lager, das Severn als death-bed auswies.143 Er kmmerte sich unermdlich um den Freund, den die rzte lngst aufgegeben hatten. Am 23. Februar starb Keats nach langem Leiden. Severns Zeichnung entstand also ca. vier Wochen vor Keats Tod. Sie zeigt den Todkranken in seinem Bett; er liegt erhht auf einem Kissen. Keats Krper ist nur mit wenigen Strichen angedeutet. Sein Kopf dreht sich zur Seite, so da der Betrachter das Gesicht wie von oben einsehen
(1909), Richard Wagners Wieland der Schmied (1911), drei Emile Verhaeren-bersetzungen (1909, zweimal 1911), den Psalmen in der bersetzung Luthers (1911), Hlderlins Hyperion (1912) und der Ethik Baruch de Spinozas (1914/18). 142 Keats on his death-bed, by Joseph Severn; Collection at Keats House, Hampstead. 143 Motion 1997, S. 563.
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kann. Die Haare hngen dem Kranken in die Stirn. Ein fast unmerklicher Bart deutet an, da der Patient selbst zu tglicher Pflege nicht mehr in der Lage ist. Seine Augen sind geschlossen, die Winkel des geschwungenen Mundes nach unten gezogen. Vor dem Kopf erhebt sich ein groes dunkles Gebilde, ein in sich vielfach geteilter Schatten, der grer ist als Keats Gesicht. Durch einen dicken Strich trennt der Ma-
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ler die obere Hlfte des Gesichts davon; die Konturen der unteren Gesichtshlfe aber gehen flieend in dieses dunkle Gebilde ber. Keats verschwindet bereits in dem hingeballte[n] Schatten, von dem Rilkes Sprecher spricht. Der Tod zieht den Kranken langsam und qulend mit sich. Jene Reproduktion, die Rilke gemeinsam mit Andr Gide betrachtete, bermittelte diese Umstnde offenkundig sehr genau.144 In seinem Gedicht Vom Zeichner dringend hingeballter Schatten jedenfalls konzentriert sich Rilke auf den bergang von Gesicht und Schatten, von Leid, Leben und Tod. Fr dieses Bestreben, die Reflexion ber das schriftlich vorliegende Werk zugunsten der Verehrung eines authentischen Dichters auszusetzen, kann sich Rilke nicht nur auf die historische Deutung von Gothein und auf die schne bersetzung von Etzel, sondern auf einen anderen Vorlufer sttzen: auf den Schriftsteller, bersetzer und Anthologisten Alexander von Bernus (*1880). Am 29.8.1911 bedankt sich Rilke bei von Bernus fr dessen Keats-Ausgabe John Keats. Gedichte (1911).145 Die Ausgabe enhlt bereits eine Reproduktion eines Portraits von Keats nach dem Bilde von J. Severn;146 unter dem Bild steht links J. Severn Pinx und rechts Photogravure Bruckmann. Es handelt sich dabei aber nicht um eine Kopie der Zeichnung von Keats auf dem Totenbett, sondern um eine schlechte bzw. stilisierende Kopie der bekannten Keats-Miniatur von Severn (1819).147 Zeigt das Original
144 Rilke 1996, II, S. 498. Die Reproduktion ist nicht mehr aufzufinden; vgl. auch Anm. 148 in diesem Abschnitt. 145 Rilke 1996, II, S. 498. 146 So ist es im Inhaltsverzeichnis notiert. 147 Whrend die Originalminiatur Keats vor einem Schreibtisch porttiert, den Kopf auf die rechte Hand gesttzt, die Augen gespannt und wach nach vorn gerichtet, bildet die Kopie nur Gesicht und Oberkrper ab: Der sogenannte Keats blickt auf der Fotogravur mit groen und glnzenden Augen nach oben und sttzt sich auf die rechte Hand. Anders als auf der Miniatur, wo die Lichtquelle links steht und gerade auf den Portrtierten gerichtet ist, fllt das Licht auf der Kopie von oben ein: Es heiligt den Poeten. Darberhinaus hneln sich die abgebildeten Mnner kaum: Severn zeigt Keats als Lockenkopf mit geradem Gesicht, hoher Stirn und schmaler Oberlippe; die Kopie ahmt zwar die Locken nach, verleiht Keats aber ein herzfrmiges Gesicht, eine rmische Nase, sehr volle und weich geschwungene Lippen. Im Original verraten die geffneten Knpfe von Jacke und Weste sowie der unordentliche Hemdkragen den genialen Dichter. In der Kopie trgt er ein Hemd mit gestrktem Kragen; die Knpfe von Jacke und Weste sind geschlossen. Die zwei Bilder weichen also erheblich voneinander ab. Der Kommentar (Rilke 1996, II, S.498) irrt, wenn er behauptet, die Zeichnung von Keats auf dem Todesbett sei in Bernus Sammlung enthalten. Fr einen Abdruck der Originalminiatur von Keats (1819) siehe Motion
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einen begeistert-genialischen Keats, so erstarrt er in der Kopie zu einem klassizistisch verklrten romantischen Dichter. Bernus informiert seinerseits ber die Lebensdaten des Portrtierten und schliet: [...] die Seele aber, die es [dieses traurige und kurze Leben] lebte, um sich bald zum Hheren zu lutern und erlsen, war die Seele eines grossen Dichters.148 Bernus Deutung entspricht der Kopie. Wie diese erweist sie sich als holzschnittartig, mehr als typisierend, denn als individualisierend und idealisierend. Es verwundert nicht, da Bernus fr Etzels schne Darstellung im enthusiastischen Darmstdter Feld kein Verstndnis hat. Er verdammt Etzels Ausgabe als Profanation des Dichters und will mit seiner eigenen Edition zu puristischeren Wahrnehmungsformen in einem authentischen Sinne zurckkehren.149 Der enthusiastischen Keats-Reflexion im Zeichen der Lebensphilosophie steht also bereits eine authentische entgegen. Rilke nimmt sich seinerseits ganz hnliches vor wie Bernus, kappt die topischen und idealisierenden Momente aber zugunsten des lebendig-toten Mediums Keats. Noch im Jahr 1911 hatte Rilke Keats allerdings kaum gelesen und hofft, ihn mit Bernus kennenzulernen, wie er dem bersetzer schreibt.150 Im Jahr 1914, als er die Kopie nach Severn betrachtet, scheint Rilke mit seinem Bestreben nicht nur weitergekommen zu sein, sondern bereits eine ganze Poetik mit Keats zu verbinden. Diese Poetik jedenfalls wirkt wie eine Bilanz seiner Beschftigung mit dem Dichter. Noch mehr als Vom Zeichner dringend hingeballter Schatten (26. oder 27.1.1914), zeigt es sein Text Zu der Zeichnung, John Keats im Tode darstellend (Erstdruck im Insel-Almanach 1928 [1927]), eine Erweiterung des ersten Keats-Gedichts. Sie berfhrt die Terzine des Vorlufer-Texts in die Sonett-Form. Rilke wird sie auch in den teils themengleichen Sonetten an Orpheus gebrauchen:
1997, Abb. 19. berhaupt scheint es Verwirrung um die Zeichnung des sterbenden Keats gegeben zu haben: Frank Wood, der die einzige Interpretation der Rilkes-Gedichte ber Keats vorlegte, bezieht sich dabei ebenfalls nicht auf Severns Zeichung am Totenbett, sondern auf seine Zeichnung der Totenmaske; vgl. Wood 1950, S. 212 u. passim. Korrekt sind demgegenber die Angaben von Ernst Zinn: Rilke 1955/56, II, S. 756 f., wobei Ingeborg Schnack (1956, Tafel 260) nicht das Original abdruckt, sondern nur eine dunklere Kopie (nicht die Kopie, die Rilke bei Gide sah, sondern eine andere aus dem Keats-Memorial in Rom), die der Original-Zeichnung den filigranen Charakter nimmt. 148 Bernus 1911, unpag. [S. 5]. 149 Bernus 1947, II, S. 131. 150 Rilke 1996, II, S. 498.
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Nun reichts ans Antlitz dem gestillten Rhmer die Ferne aus den offnen Horizonten: so fllt der Schmerz, den wir nicht fassen konnten, zurck an seinen dunkeln Eigentmer. Und dies verharrt, so wie es, leidbetrachtend, sich bildete zum freiesten Gebilde, noch einen Augenblick, in neuer Milde das Werden selbst und den Verfall verachtend. Gesicht: o wessen? Nicht mehr dieser eben noch einverstandenen Zusammenhnge. O Aug, das nicht das schnste mehr erzwnge der Dinge aus dem abgelehnten Leben. O Schwelle der Gesnge, O Jugendmund, fr immer aufgegeben. Und nur die Stirne baut sich etwas dauernd hinber aus verflchtigten Bezgen, als straft sie die mden Locken lgen, die sich an ihr ergeben, zrtlich trauernd.151
Diese Strophen erschlieen die Zeichnung aus den Eindrcken, die sie im distanzierten, aber einfhlungsbereiten Betrachter hervorruft. Dabei geben die ersten beiden Quartette die Themen vor; die Strophen drei und vier widmen sich der Kopie selbst: Sie fragen nach dem Gesicht, das niemandem mehr zu gehren scheint, schildern den Jugendmund, der keiner mehr ist, beschreiben die Stirn, die sich noch nicht in den Schatten verflchtigt hat, und die Locken, die mde auf ihr liegen. Die ersten beiden Strophen sprechen von Schmerz, Leid, Verlust, die letzte von Trauer. hnlich wie in den Ergnzungs- und GegensatzPaaren aus dem Gedicht an Sidonie stehen diesen dsteren Gefhlen Verweise auf ein freiest[es] Gebilde, auf Milde, Lebens- und Todesverachtung entgegen. [...] das Werden selbst und den Verfall verachtend und der Dinge aus dem abgelehnten Leben erinnern an die Gedichtzeilen aus Rilkes Brief. Zu der Zeichung dichtet auf einen Rhmer,152 auf einen Poeten, der die Dinge ehrt, der sich zu diesem Zweck ent-selbstet. Wenn ihn Werden und Verfall, die er im Leben verdrngte, im Sterben einzuholen drohen, dann verachtet er sie selbst jetzt. Noch im Tod steht die Kunstwelt, so Zu der Zeichnung, ber der Wirklichkeit. Sie schliet sich gegen uere Ereignisse ab, obwohl sie lngst durch diese bestimmt ist und mit ihnen kmpft: Hier stirbt ein
151 Ebd., S. 92. 152 ber den Begriff und seine Herkunft Wood 1950, S. 218.
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passiver, asketischer, das Leben fr die Kunst verachtender Dichter, ein unerreichtes Vorbild. Sein Leid, seine Erfahrung eines ungeheuren Schmerzes lt sich blo beschreiben, nicht selbst erfahren. Rilkes Sprecher schildert einen inspirierten Mrtyrer, der mit dem dunklen Anderen eine schon fast vollendete unio mystica eingeht, und dessen bersinnliche Erfahrungswelt dem Gewhnlichen nicht zugnglich ist. Ihm bleibt nichts anderes brig, als die Zeichnung des heiligen Dichters wie ein Kultbild anzubeten. Rilke kommentiert Zu der Zeichnung selbst, und zwar mit den Worten: Ach, mir Segen zwingen aus diesen Dingen; sie nicht lassen, bis sie mich segnen.153 Er spielt auf Jakobs Kampf mit Gott an: Jakob zog mit seiner Familie durch eine Furt des Jabbok, als ihn ein Mann herausforderte. Sie rangen die ganze Nacht miteinander, Jakob gewann, und der Mann bat, ihn gehen zu lassen: Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn, lautete Jakobs Antwort (1. Mose, 32,27). Fortan hie Jakob Israel, denn er hatte Gott gesehen, mit ihm gekmpft und diesen Kampf berlebt. Warum bezieht sich Rilke mit Blick auf Keats auf diese Bibelstelle? Keats steht fr ein asketisches und geistiges Modell, fr Entsagung und Selbstverleugnung; Jakob reprsentiert das entgegengesetzte Extrem. Er zwingt den Gegner durch Krperkraft, seinem Wunsch zu gehorchen. Rilke suchte nach einem Modell fr die Selbst-Initiation zum reinen Dichter, der die Reflexion der Reflexion zugunsten der ursprnglichen und mystischen Inspiration berwindet. Dabei nimmt er sich im Blick auf Keats noch das christliche und asketische Modell zum Vorbild: Keats Bild wird ihm zur (Christus-)Ikone. In ihm vergttert er den poetischen Heiland, der seine Glubigen von der Erdenschwere in die Transzendenz der reinen Dichtung erhebt. Jakob erweist sich als sein Gegenbild: Er steht fr alttestamentarische Riten, fr den Glauben an einen strengen und strafenden poetischen Gott, fr einen Kampf mit sich selbst, aus dem es kein Entrinnen gibt. Der neutestamentarischen und asketischen Reflexion stellt er die alttestamentarische und kmpferische entgegen. Auf die nchterne Keats-Rezeption des bersetzers der 1840er Jahre (Freiligrath) folgen die begeisterten und prraffaelitsch inspirierten Keats-Darstellungen bzw. -bertragungen (Gothein, Etzel). Sie ziehen Bemhungen um den wahren Keats nach sich (Bernus), von denen die wiederum emphatische Keats-Auffassung Rilkes ausgeht. In den Sonet153 Rilke 1996, II, S. 498.
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ten an Orpheus wird Rilke zwar auf das Dichter-Modell des poetischen Messias Keats anspielen, es aber wiederum abwandeln und in neue (unchristliche) Kontexte versetzten: Die Keats-Gedichte Rilkes stellen deshalb formal wie inhaltlich eine wichtige Entwicklungsstufe von Rilkes poetologischem Denken dar. Sie helfen zu erproben, was die Sonette erst entfalten: die mystische Poetik einerseits, die Mittlerrolle des Poeten, der wie Orpheus zwischen Tod und Leben wandelt, andererseits. Kassners Die Mystik verdankt Rilke eine genaue Beschreibung dieser Mittlerrolle. Rilke besa nicht nur das Buch des Freundes,154 sondern konnte sich auch durch Gides bersetzung des Keats-Kapitels aus Die Mystik mit Kassners Vorstellungen vom Mittler Keats vertraut machen:155 Im Blick auf die populre zeitgenssische sthetik entfaltet Kassner bereits jene zentralen Gedanken von mystischer Poesie und poetischer Vermittlung, die Rilke neu gestalten wird.
b) Rudolf Kassner Die Mystik, die Knstler und das Leben (1900): John Keats als grter englischer Dichter und als Philosoph des Dichters Verglichen mit den Keats-Wahrnehmungen der Knstlerkreise erweist sich Kassners Essay ber den Autor als ausgesprochen sachlich. Gleich eingangs lehnt Kassner es ab, viele Worte ber das Leben von Keats zu verlieren. Sein hartes Schicksal sei bekannt, formuliert er mit wenigen bndigen Stzen, die dem Leser blo stichwortartig die Lebensumstnde des Cockney-Autors in Erinnerung rufen. Demgegenber will sich Kassner auf zwei Aspekte konzentrieren: auf den Dichter Keats und auf Keats als den Philosophen des Dichters. Da beide Aspekte in der Darstellung ineinander fallen und sich wiederum mit dem Menschen Keats vermengen, berrascht nicht: Keats Leben ist wahrlich ein Gedicht, vermerkt Kassner im Gang des Essays und stimmt damit doch in die gngigen Keats-Reflexionen um 1900 ein:156
154 Fr den Nachweis schon Janssen 1989, S. 306. Ich zitiere nach jenem Exemplar, das sich im Rilke-Archiv befindet (Kassner 1900, RA). Es handelt sich dabei nicht um das erste und einzige Exemplar Rilkes, sondern um ein ihm spter von Kassner geschenktes. Die Seiten, die Keats betreffen, sind aufgeschnitten, enthalten aber keine Anstreichungen. 155 Fr den Nachweise der bersetzung, die Gide kurz nach dem Erscheinen von Die Mystik anfertigte: Bohnenkamp 1997, S. 211. 156 Kassner 1900 (RA), S. 102.
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Keats Briefe sind fr die Psychologie des Knstler im allgemeinen ebenso bedeutend wie etwa die Briefe Flauberts und das Journal der Bashkirtseff. Sie bedeuten eine Erziehung des Dichters, und ich will zeigen, wie sie die Entwicklung einer merkwrdigen und groen Tragdie weisen.157
Kassner fat Keats poetologische Reflexion nicht nur als psychologisches und pdagogisches Anschauungsmaterial auf, sondern auch als Ursache fr sein verhngnisvolles Schicksal. Der Dichter, so seine berlegung, werde dem Philosophen des Dichters selbst Exempel. Kassner trgt damit schwer am neuhumanistischen Erbe, das die Person des Dichters mit seinen Texten identifiziert und moralisch beurteilt:158 Keats will nur Knstler sein und empfindet seine Menschlichkeit eben darum am intensivsten.159 Einerseits sieht Kassner in ihm den jungen Goethe, den einzigen Sohn Goethes in England.160 Andererseits nimmt er Keats Poetik als problematisch wahr: Goethe kenne nmlich ein Geheimnis, das Keats nicht gelten lasse: das Geheimnis der Individuation. Es widerstrebe seiner allumfassenden und alles in Leben und Werk einbeziehenden Liebe.161 Doch liegt der Reiz von Keats fr Kassner gerade darin, da er Grenzen miachtet: Seine Philosophie erscheine deshalb als sehr persnlich und darum vollkommen wahr[,] und sein Schnheitsgefhl wirke wie eine eigenthmliche Mischung von Sinnlichkeit und Philosophie[,] wobei sich die konkrete Sinnlichkeit der Auenwelt schon in der Phantasie des Dichters spiegele.162 In dieser Grenzenlosigkeit und in der Auflsung von Innenwelt und Auenwelt erblickt Kassner das Besondere von Keats Dichter-Philosophie. Als Beleg dafr gelten ihm vor allem zwei Briefe, nmlich die sogenannte Negative Capability-Letter von Keats an seine Brder George und Thomas (21. Dezember 1817) und der bekannte Brief an Richard Woodhouse, in dem Keats den camelion Poet beschreibt (27. Oktober 1818). Dabei kehrt Kassner die chronologische Reihenfolge der Texte um; die Negative Capability dient nurmehr als Beleg fr die Vorstellung vom camelion Poet. Durch diese Umstellung geht Kassner aber nicht nur das Gespr fr Entwicklungen im Denken und Schreiben von Keats verlo157 158 159 160 161 162 Ebd., S. 97. Am Beispiel von Friedrich Maximilian Klinger S. Pott 2000. Kassner 1900 (RA), S. 96. Ebd. Ebd. Ebd., S. 96 f.
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ren,163 sondern er gebraucht beide Briefe, um seine entwicklungspsychologische und neuhumanistisch geprgte Erklrung fr das Schicksal von Keats zu belegen. Keats zufolge, so Kassner, sei der Dichter nie er selbst, er hat gar kein Selbst, er ist Alles und Nichts, er hat keinen Charakter [...].164 Mit Keats, den Kassner hier fragmentarisch zitiert:
As to the poetical Character itself, (I mean that sort of which, if I am any thing, I am a member; that sort distinguished from the Wordsworthian or egoistical sublime [...].) it is not itself it has no self it is every thing and nothing It has no character [...] it lives in gusto, be it foul or fair [...] the camelion Poet. [...] has no Identity he is continually in for and filling some other Body.165
Den Begriff des camelion Poet erwhnt Kassner dabei allerdings nicht, statt dessen spricht er vom Dichter als des allerunpoetisch[sten] Ding[es] und deutet die Passage des Briefs im Vorgriff auf die Negative Capability.166 Zwar hat Kassner Recht, wenn er den Poeten, den Keats sich ausmalt, als ein passives und eigenschaftsloses Wesen beschreibt, das blo Eindrcke empfngt. Aber die Forderung nach einer Negative Capability versteht Keats noch im Dezember des Vorjahrs blo punktuell, und er entwickelt sie nicht aus einer allgemeinen Dichterpsychologie, sondern aus einem sehr vagen metaphysischen Begriff von Kunst:
The excellence of every art is its intensity, capable of making all disagreeables from their being in close relationship with Beauty and Truth [...]. Several things dove-tailed in my mind, and at once it struck me what quality went to form a Man of Achievement, especially in Literature, and which Shakespeare possessed so enormously I mean, Negative Capability, that is when man is capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact & reason. Coleridge, for instance, would let go by a fine isolated versilimitude caught from the Penetralium of mystery, from being incapable of remaining content with half-knowledge. This pursued through volumes would perhaps take us no further than this, that with a great poet
163 Mit demselben Problem hat die gegenwrtige Rezeptionsforschung zu Keats und Hofmannsthal zu kmpfen. Siehe z. B. Simonis 1995, S. 296, die die Forderung nach einer negative capability eins zu eins mit der Beschreibung des camelion Poet verbindet. 164 Kassner 1900 (RA), S. 97. 165 Keats to Richard Woodhouse, 27. Oct. 1818, in: Keats 1958, I, S. 386388, hier S. 386387. 166 Kassner 1900 (RA), S. 97.
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the sense of Beauty overcomes every other consideration, or rather obliterates all consideration.167
Kunst zeichne sich durch ihre Intensitt, durch ihre enge Beziehung zur Schnheit und Wahrheit aus. Will der Poet dichten, so mu er diese Eigenschaften der Kunst erfassen, sich dem Sinn fr die Schnheit berlassen und nicht sogleich wie Coleridge nach Reflexion, nach vollstndigem Wissen, nach Sicherheit, Fakten und Vernunft streben. berlegungen wie diese entstammen der Lektre von ShakespeareTexten, die Keats als vorbildlich gelten, und die er mit denjenigen von Coleridge vergleicht. Aus der Lektre leitet er deshalb seine blo punktuelle psychologische Forderung ab. Eine ebenso punktuelle Reflexion fhrt Keats zu einem unsystematischen und banalisierenden Verstndnis von Poesie:
I have a few Axioms: Poetry should surprise by a fine excess; its touches of Beauty should never be half way; if Poetry comes not as naturally as the leaves to a tree it had better not come at all.168
Im Blick auf Zitate wie dieses lt sich Kassners Keats-Rezeption zwar nach wie vor als differenziert und textnah auszeichnen, aber es zeigt sich auch, wie sehr sie noch durch die vereinheitlichende und mystifizierende Keats-Wahrnehmung der Prraffaeliten einerseits und durch eine Entwicklungspsychologie neuhumanistischen Typs andererseits geprgt ist. Kassner kritisiert den Dichter und den Briefpoetiker Keats fr seine Widersprchlichkeiten, attestiert ihm Unreife und beschreibt seine Dichter-Philosophie als eine Mischung aus Poesie und Phrase.169 Der Kritiker greift den Dichter fr seine Selbststilisierungen an und stellt ein Miverhltnis von Leben und Dichtung fest: Vielleicht sage ich zu viel, aber mich dnkt, Keats sei mit seinem Leben ber sein Dichten hinausgewachsen. Er lebte mehr, als er dichten konnte.170 Gleichwohl oder gerade deshalb finde die Dichter-Philosophie von Keats im Gang des 19. Jahrhunderts nicht mehr ihresgleichen. Kassner zufolge umfat sie bereits alle Poetiken von den Essays des jungen Walter Pater ber die Bilder von Burne-Jones bis hin zu den Briefen von Tennyson, Dante Gabriel Rossetti und Robert
167 168 169 170 Keats to his brothers, [21. o. 27.] Dec. 1817, in: Keats 1958, I, S.191194, hier S. 193 f. Keats to Taylor, 27. Feb. 1818, in: Keats 1958, I, S. 238239. Kassner 1900 (RA), S. 100. Ebd., S. 102. Zwischen den Seiten 102 und 103 liegt ein vergilbtes Blatt als Lesezeichen. Es ist allerdings unklar, ob es von Rilke selbst stammt.
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Browning.171 Seine Schler sind die Aestheten mit ihrer krankhaften Art zu geniessen [...]172 Kassner nimmt den gngigen sthetizismus-Vorwurf auf.173 Die Nachfolger trivialisierten Keats Dichter-Philosophie, die Kassner trotz aller Schwierigkeiten und moralischen Urteile hinsichtlich der berlegungen ber das passive und unpoetische Ich des Dichters ungemein schtzt. Keats Dichtung nach 1818 (vor allem Ode to Psyche und Ode on a Grecian Urn) gilt Kassner als ethisch angemessene Umsetzung dieser poetologischen Reflexion.174 Denn sie zeichne sich, so Kassner, durch eine ganz eigene Art von Vornehmheit aus:
Sie bedeutet eine grosse Freiheit, die Freiheit des Entsagens, des Entsagens vor der Schnheit. Das gibt den Gedichten einen so unsagbar traurigen Ton. Und dann noch etwas Keats scheint sich hier gleichsam erst das Recht erworben zu haben, von der Schnheit zu sprechen, das Recht der seltensten Augenblicke und freiesten Geister. Er erkennt die Schnheit als ein fr immer vom Dichter getrenntes und gerade darum vom Dichter Ersehntes und vom Denker Begriffenes, als etwas, das sich in alle Farben und Linien des Lebens verwebt und nur die Seele dessen ausschliesst, der sie sucht. [...] Niemand hat soviel nachgedacht ber den Unterschied zwischen dem, der schn ist, und dem anderen, der das Schne liebt, wie Keats. Es ist etwas Perverses darin, [...].175
Keats verzichte, wie Rilke in seinem Gedicht auf die Zeichnung des Sterbenden schreibt. Der verehrte Dichter entsage dem eigenen Leben und der Schnheit, um sich in ihren Dienst zu begeben. In seinen Oden erweise sich der camelion Poet als der passive, Eindrcke empfangende Asket, der selbst ganz eigenschaftslos sei. Er unterwerfe sich dem Martyrium der Kunst und werde ein reiner Dichter ein Selbstentwurf, der Kassner abstt, weil er das Selbst zugunsten eines groen Unbekannten verleugnet. Zum Zweck der Abgrenzung gegen diesen Selbstentwurf gebraucht Kassner das neuhumanistische Deutungsschema der Einheit von Autor und Werk. Beides wird in eins gesetzt, ohne auf Unterschiede oder Entwicklungen zu achten. Der Blick auf die poetologische Lyrik von Keats
171 172 173 174 Ebd., S. 97 u. 103. Ebd., S. 96. Vgl. ohne Bezug auf diesen Kassner-Text Simonis 2000. Kassner 1900 (RA), S. 104: Alles, was Keats bis 1818 schrieb, ist Programm und Vorstudie. Kassner meint damit die Gedichte in Poems (1817) und den Endymion (1818). 175 Kassner 1900 (RA), S. 114 f.
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htte zu einem differenzierteren Urteil fhren mssen: Keats entwikkelt seine Konzeption vom entselbsteten Dichter nmlich auch, um dem poetologischen Dilemma der Romantik zu entkommen. Gemeint ist dasjenige der Selbstreflexion, der bergroen Bewutheit des Dichters, die das Dichten selbst verhindert.176 Der poet of no self entgeht diesem Dilemma, weil er blo spiegeln soll, was er sinnlich wahrnimmt, weil er dabei keiner aktiven Reflexionsttigkeit bedarf, sondern passiv bleibt. Diese poetologische Funktionalitt des poet of no self wird Kassner ebensowenig deutlich wie der Umstand, da Keats durchaus reflexiv dichtet, da er sinnliche Erfahrung im Gedicht konstruiert. Darber hinaus verfhrt das neuhumanistische Deutungsmuster Kassner dazu, die poetologische Entwicklungen der Oden einfach auf die Briefpoetik abzubilden. Gerade in Ode on a Grecian Urn und mehr noch in Ode to a Nightingale bricht aber auf, was Keats in seiner Briefpoetik vom Poeten fordert: Seine Selbstentuerung gelingt nur noch zgerlich; sie droht zum einen (Ode on a Grecian Urn) an lebensweltlichen Schwierigkeiten, an nicht-erfllten Leidenschaften, zum anderen (Ode to a Nightingale) an der Erkenntnis zu scheitern, da die Visionen, denen sich der Poet passiv ffnen will, doch der eigenen Reflexion entstammen.177 Kassner vereindeutigt und vereinheitlicht Keats, um die eigenen poetologischen Auffassungen gegen eine idealtypisch gezeichnete perverse Poetik des entselbsteten Dichters abzuheben. Der programmatische Eingangsessay zu Die Mystik gibt Aufschlu darber und ber Kassners eigene poetologische Anschauungen. Er handelt dort nmlich ber den Dichter und den Platoniker, d. i. der Kritiker. Beide, so Kassner, htten in gewisser Weise an einer mystische[n] Tugend teil ein Begriff, den er sehr allgemein und ausschlielich quantitativ als eine Mangelerscheinung bestimmt: [...] mystische Tugend ist immer die Summe von dem, was ein Ding der Mensch oder sein Werk besitzt und dem, was ihm fehlt.178 Dichter und Kritiker beschritten blo unterschiedliche Wege, die aber gleichermaen zu dieser Tugend fhrten.179 Der Dichter komme vom Ideal, so heit es; der Kritiker versuche, dieses erst zu ermitteln:
176 177 178 179 Diese und die nachstehenden Ausfhrungen folgen Hhn 1995, I, S. 372 u. passim. Ebd., S. 376388. Kassner 1900 (RA), S. 11. Hier beginnt Kassner ein verwirrendes Begriffsspiel. Danach ist mystisches Denken [...] intuitives Denken und so denke der Knstler. Die Knstler oder Dichter
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Der Dichter empfindet fr Alle und wie Alle [...]. Der Dichter thut eigentlich nichts anderes, als dass er fr die grosse Seele Aller, die auch seine Seele ist, eigene Formen findet [...].180
Kassners Auffassung ber den Dichter kommt derjenigen aus Keats Briefpoetik nahe, nimmt sie aber zurck, migt ihre Aussagen und Absichten. Rilke kann fr seine Anbetung der Keats-Ikone unmittelbar auf Kassners Beschreibung zurckgreifen, berhht sie aber wieder zugunsten des von Kassner stilisieren Keats. Der Dichter empfindet mit Kassner, Gide und Rilke exemplarisch fr die grosse Seele Aller; er nimmt auf, bleibt dabei selbst passiv (schuldlos[]), tritt als Person ganz zurck. Fr Rilke erscheint genau dieser Keats als anziehend; er erklrt ihn zum Exempel reiner Poesie und ahmt dieses Exempel in den Sonetten an Orpheus selbst nach. Mehr noch: Er streitet sogar mit Kassner ber eine Poetik, die den Dichter als Heiligen und Literatur als Dienst an einem unbekannten Gott beschreibt.181 Mit Keats und seinen durch Kassner gefilterten Vorstellungen vom Dichter, von Dichtung und Schnheit erreicht ein mystisches Thema die Poetiken der Jahrhundertwende, das die Forschung bislang vor allem mit Blick auf den franzsischen Symbolismus anspricht: das Thema der Depersonalisierung von Dichtung und der mystischen Selbstauflsung im All-Einen, das sich mit Vorstellungen von einer posie pure verbindet. Rilke erlutert es in seiner Briefpoetik, und Gide schreibt noch lange nach seiner Kassner-bersetzung in seinem Journal (1923) ber Keats Sonette als von Zeugnissen einer dpersonnalisation potique und von einem triomphe de lobjectivit.182 Im engen Zusammenspiel entfalten Gide und Rilke eine ganz eigene emphatische und mystische Reflexion der Dichtungsreflexion vom Typus der posie pure. Fr die Keats-Rezeption erweist sich dieser Typus einer objektivierenden Darstellung als neu. Im 19. Jahrhundert lie sie sich vielmehr in einer Weiterentwicklung der frhen Rezeption Freiligraths auf ein Keats-Bild ein, das den Dichter-Poetiker als Indifferentisten,
nennt Kassner aber blo Dialektiker des mystischen Lebens; ihnen stehen die Mystiker [Kritiker, Prosaisten] als Knstler des Denkens gegenber. Ebd., S. 8; siehe hierzu Sprl 1997, S. 164 f., der ebenfalls Schwierigkeiten hat, die Passage zu erschlieen. 180 Kassner 1900 (RA), S. 9 f. 181 Darber Kapitel VI. 2. b) dieser Untersuchung. 182 Gide: Journal, 759, Mai 1923; zit. n. Gentili 2000, S. 79.
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Pantheisten und als sich allein auf die Kunst konzentrierenden Dichter beschrieb.183 Mit Pantheismus meinte Georg Brandes, der fr dieses Keats-Bild verantwortlich zeichnete, jedoch keinen Pantheismus im blichen Sinne des Wortes: keine Verehrung eines Naturgottes also. Vielmehr bezeichnete er damit etwas, was angemessener als Sensualismus ausgewiesen wre: ein Leben in passiven Sinneseindrcken, in Vergngen und Schmerz durch die Sinne.184 Keats wollte die Schnheit der Natur in sich aufnehmen, deshalb berlie er sich ganz den Eindrcken der Auenwelt.185 Ein gttliches Feuer beseelte ihn, so schreibt Brandes emphatisch.186 Die Keats-Verehrung verwandelt sich vom Pantheismus in eine mystische Poetik. Hier geht der Dichter ganz im All-Einen auf: in einem sinnlichen, aber auch bersinnlichen Universum, das ihn umgibt und in das er sich einfhlt. Vor diesem Hintergrund kennzeichneten geistesgeschichtliche Untersuchungen Keats poetry of sensation als eine uerungsform des Sensualismus, der Wissenschaft von den sinnlichen Wahnehmungen, wie sie im spten 19. und frhen 20. Jahrhundert in Philosophie, Psychologie und sthetik zum Tragen kam.187 Zwar lt sich in der Tat von einer solchen longue dure sensualistischer Vorstellungen fr die Denkgeschichte nicht nur des 19. und 20. Jahrhunderts, sondern mindestens auch des 17. und 18. sprechen,188 aber diese Vorstellungen ndern sich im Laufe der Zeit ganz erheblich, nmlich bis zur Unkenntlichkeit einer gemeinsamen Herkunft oder eines gemeinsamen Denkprinzips. Sensualismen, wie sie die Legende vom historischen-genetischen Zusammenhang (Jackson Bate, Viebrock) oder von der zeitlich verschobenen, im Grunde aber parallelen Entwicklung der poetry of sensation und der psychologischen sthetik ausprgte (Simonis), lassen sich so betrachtet auf zwei Kernaspekte reduzieren: auf das Konzept der Einfhlung und auf ein
183 Brandes 1876, IV, S. 223 f.: Es war einer seiner [Keats] Lieblingsstze, da der wahre Dichter keine Lehre oder Ansicht, keine Moral, ja kein Selbst haben knne. [...] Aber jener poetische Indifferentismus, den Keats Ansichten und Principien gegenber bewies, war selbst eine Lebensanschauung und ein Princip, nmlich die des poetischen Pantheismus. 184 Ebd., S. 225. 185 Ebd., S. 226. 186 Ebd., S. 235. 187 Siehe die einleitenden Bemerkungen zu Abschnitt 3. dieses Kapitels. 188 Es ist das Verdienst von Panajotis Kondylis, die longue dure der Sinnlichkeitsfrage bis in den sogenannten Rationalismus hinein verfolgt zu haben; Kondylis 1986.
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Bild vom Menschen, das diesen passiv seinen Sinneseindrcken ausgeliefert sieht. Der Dichter gilt deshalb als exemplarischer Mensch, als passives Medium seiner Sinne. Es verlangte aber ein groes Vertrauen in eine abstrakte Idee von Sinnlichkeit oder Einfhlung, wollte man von Keats bis hin zu Wundt an der Legende von einer ungebrochenen Kontinuitt sensualistischen Denkens festhalten. Diese Einsicht legt es nahe, nach den Grnden fr solche Fehl-Rezeptionen zu fahnden. Sie liegen in der Populrwissenschaft um 1900, im literarischen und essayistischen Umfeld der Lebensphilosophie und der philosophischen bzw. psychologischen sthetik. Dort verbreitet sich eine Vorstellung vom besonders begabten einerseits passiven, andererseits sinnlichen Menschen, obwohl die experimentelle und psychologische sthetik dieses Menschenbild blo als vorlufiges Ergebnis erkenntnistheoretischer Betrachtung darlegte. Es ist deshalb kein Zufall, da sich Kassner sogleich auf Keats Beschreibungen des camelion Poet konzentriert. Kassner nimmt sie gefiltert durch die sthetische Essayistik um 1900 wahr: Keats wird fr ihn zum Gesprchspartner eines populren Empiriokritizismus. Das poetologische Gegenstck zu dieser populr gewendeten sthetik bzw. Psychologie und zu Kassners Keats-Reflexionen ist die posie pure Rilkes und Gides, weniger in der franzsisch-formalistischen und symbolistischen, als in einer lebensreformerischen Variante. Sie befrdert die Idee eines bermchtigen und ozeanischen Universums, dem sich der Poet blo zu ffnen braucht. Die Sensibilitt fr den historischen Keats und fr die poetologische Situation rund 100 Jahre zuvor geht Gide und Rilke aber ebenso wie Kassner verloren. Denn Keats fat seine Gedanken ber den camelion Poet erst nach seiner Bekanntschaft mit dem Philosophen, Literaturkritiker und Republikaner William Hazlitt (17781830).189 Die reine Poesie im Verstndnis von Keats entsteht in der Form des camelion Poet erst aus der Rezeption der britischen Moralphilosophie der ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts: aus einer anti-utilitaristischen und einer in einem ganz alten Sinne moralischen, noch immer naturrechtlich gedachten Variante dieser Moralphilosophie, wie sie Hazlitt gegen David Hume, Adam Smith u. a. vertritt. Fr die Negative Capability und fr den camelion Poet kommt ein weiterer Einflubereich hinzu. Gemeint ist die Physiologie, die fr Keats mindestens ebenso bedeutend war wie diese moralphilosophischen Lehren. Im folgenden soll Licht in das Dunkel der Bezge zwischen Keats und Haz189 Vgl. ber Hazlitt T. Paulin 1998; Grayling 2001; Corrigan 2001.
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litt, zwischen Keats Autorpsychologie und den Rezeptionen derselben durch die populre sthetik um 1900 sowie durch die geistesund kulturgeschichtliche Literaturforschung gebracht werden.
Exkurs. ber die Legende vom Zusammenhang der poetry of sensation mit der psychologischen sthetik um 1900 und ber ihren wahren Kern: die Entstehung der reinen Poesie aus Physiologie und Moralphilosophie Hazlitt gilt als das alter ego von Keats.190 Was der eine denke, das setze der andere in Dichtung um,191 so lautet eine starke These ber das Verhltnis der beiden Schriftsteller. Sie ist weder richtig noch falsch. Hazlitt und Keats lernen sich im Januar 1818 kennen, sind zu diesem Zeitpunkt aber schon lngst ber einander informiert, haben die Texte des jeweils anderen mehr oder minder grndlich zur Kenntnis genommen oder wissen zumindest ungefhr, was sie erwartet: Hazlitt ist gespannt auf den jungen Verfasser der Poems (1817), der Hazlitt seinerseits bereits in einem Brief vom 9. Mrz 1817 erwhnt.192 Schlielich lagen die Gedanken von Hazlitts moralphilosophischem Frhwerk Essay on the Principles of Human Action (1805) im Gang durch die Moralphilosophien Humes und Smiths in der Luft. Ob Keats den Text selbst kannte, ist ungewi. Sicher wei man nur, da Keats Hazlitts Lectures on the English Poets (13. Januar 3. Mrz 1818) in der Surrey Institution nahe Blackfriars Bridge (zusammen mit dem Goethe-Freund Crabb Robinson und mit Procter) besuchte. Allerdings ist unklar, welchen Vorlesungen Keats genau beiwohnte. Er hatte offenbar nicht immer das Bedrfnis, den engagierten Literaturkritiker und -historiker zu hren. Dieser Umstand spricht nicht fr jenes enge Verhltnis der beiden, wie es die starke These zum Verhltnis von Keats und Hazlitt nahelegt. Doch soll dieses uere Datum hier nicht berbewertet werden. Vielmehr geht es darum, die Genese einzelner Gedanken von Keats im Blick auf Hazlitt zu prfen und zu fragen, wo Gemeinsamkeiten liegen, ob
190 Corrigan 2001, S. 146 f. 191 Ebd., S. 153: [...] Keats translated the germs of ideas gleaned from Hazlitt into a working aesthetic. 192 Keats to J. H. Reynolds, 9 March 1817, I. 16, S. 123 f.
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der eine den anderen mglicherweise beeinflute. Was die Entstehung von Keats Briefpoetik angeht, so ist festzuhalten, da einer der beiden Haupttexte, auf den sich zahlreiche Darstellungen seiner Poetik sttzen, drei Wochen vor der Bekanntschaft mit Hazlitt geschrieben wurde. Gemeint ist die Negative Capability-Letter. Der Brief ber den camelion Poet datiert demgegenber erst auf den 27. Oktober, also auf ungefhr acht Monate nach dem Ende von Hazlitts Vorlesungen. Ich will versuchen zu zeigen, da Hazlitts Einflu in diesem Zusammenhang nicht gering zu veranschlagen ist, da er nmlich jene Gedanken, die sich in der Negative Capability-Letter andeuten, erst zu jenen des camelion Poet weiterzuentwickeln hilft. Aber zunchst zu den Grundlagen: zum Begriff der sensation, der der Forschung zufolge den gemeinsamen Ausgangspunkt fr Hazlitt und Keats darstellt. Keats gebraucht den Begriff der sensation erstaunlicherweise nur zweimal. Das erste Mal definiert er ihn nicht einmal selbst. Vielmehr eignet er ihn sich in einem Studien- bzw. Ausbildungsgang als Apotheker an, den er in den Jahren 1815 und 1816 am Londoner Guys Hospital durchlief. Als gewissenhafter Student gehrte Keats zu einer kleinen und gut betreuten Gruppe um den bekannten Anatomen Sir Astley Parson Cooper (17681841).193 Der Begriff der sensation taucht in einer der Vorlesungen Coopers auf, und in Keats Mitschrift ist zu lesen:
Physiology of the Nervous System. The 1 st office is that of Sensation it is an impression made on the Extremities of the Nerves conveyed to the Brain. This is proved by the effects of dividing a Nerve. [...] In irritation made in the middle of a Nerve the sensation is felt at its extremity sometimes at its origin. The sensation will sometimes be conveyed to the brain and thence to the Extremities. The sensation of the foot being asleep is in consequence of pressure made on the Sciatic Nerve, Sensation returning.194
Cooper behandelt den Begriff der sensation erwartungsgem in der Physiologie. Dorthin gehrt er sptestens seit den epochalen Elementa Physiologiae (17571766) des bekannten Berner und Gttinger Arztes Albrecht von Haller (17081777). Was Keats mitschreibt und auch den zeitgenssischen Lehrbchern entnehmen kann,195 liest sich wie ein Auszug aus Hallers Studie De partibus corporis humani sensibilibus et irritabilibus (1752), die er in den Elementa verarbeitete. Genauer: Bei
193 Dazu vor allem Goellnicht 1984, S.120159; vgl. auch Ameida 1991; zuletzt Richardson 2001, S. 233. 194 Keats 1934, S. 55 f. [Ms., S. 8 f.]; schon erwhnt in Sperry 1973, S. 4 f. 195 ber diese Lehrbcher Goellnicht 1984, S. 120 f.
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Keats Mitschrift handelt sich um eine fragmentarische, verkrzte und vernderte Form der Irritabilittslehre Hallers.196 Bereits im Laufe des 18. Jahrhunderts wurde sie in der Medizin zur opinio communis.197 Sie besagt, da sich eine Muskelfalser durch Reiz zusammenzieht (Irritabilitt), eine Nervenfaser aber durch einen Reiz empfindet (Sensibilitt/Empfindlichkeit). Dabei ist es die Seele, die sich die Empfindung des Nervs vorstellt. Keats beschreibt diesen Proze undifferenzierter nur fr den Nerv: Im Falle der Reizung (irritation), wird Empfindung gefhlt (sensation is felt), und zwar an seinen uersten Enden (at its Extremities) oder an seinem Ursprung (at its origin) und schlielich dem Gehirn bermittelt. Es ist unangemessen, diese modifizierte Form der Irritabilitts- (oder besser: Empfindungs-)Lehre fr den Beginn des 19. Jahrhunderts als radikal und kontrovers zu beschreiben,198 denn der physiologische Zugriff auf das Gehirn war zu diesem Zeitpunkt nicht mehr strittig. Auch ist es nicht korrekt, die Sprache, in der sie dargeboten wird, als mechanistisch199 oder gar als materialistisch zu bezeichnen.200 Es handelt sich vielmehr um eine physiologische Bestimmung mit Hilfe physiologischer Begriffe. Keats erwhnt den Begriff der sensation aber noch in einem anderen Zusammenhang, und zwar in einem Brief an Benjamin Bailey vom 22.11.1817:
I am certain of nothing but the holiness of the Hearts affections and the truth of the Imagination what the Imagination seizes as Beauty must be truth whether it existed before or not ... The Imagination may be compared to Adams dream he awoke and found it truth. I am the more zealous in this affair, because I have never yet been able to perceive how anything can be known for truth by consequitive [sic] reasoning and yet it must be. Can it be that even the greatest Philosopher ever arrived at his goal without putting
196 Die genaue Quelle fr die von Keats notierte Variante der Irritabilittslehre lt sich nicht ermitteln. Goellnicht erwhnt, da Cooper neben den zeitgenssischen Lehrbchern beispielsweise auch Andrew Fyfes A System of a Anatomy (1784) sowie Johann Friedrich Blumenbachs Anfangsgrnde der Physiologie (1789) konsultierte und sie seinen Studenten empfahl; Goellnicht 1984, S. 121. 197 Sperry erwhnt diesen Hintergrund nicht, sondern versucht die Definition von Keats aus sich selbst heraus zu interpretieren, was aber nicht weiterfhrt. 198 Richardson bemht sich noch um eine solche Einschtzung des Cooperschen Zirkels; vgl. Richardson 2001, S. 234. 199 Vgl. Almeida 1991, S. 9. 200 Vgl. Richardson 2001, S. 234: Keatss lecture reports Cooper defining sensation in decidedly embodied (if not altogether materialist) terms.
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aside numerous objections? However it may be, O for a life of Sensations rather than of Thoughts!201
In diesem Brief, der brigens wiederum vor der Begegnung mit Hazlitt entstand, gebraucht Keats den Begriff der sensation wie denjenigen der Herzensneigung im Kontext der Einbildungskraft-Debatte.202 Die Einbildungskraft, so Keats, urteile ber die Schnheit. Keats verzichtet auf jeden Beweis dafr und geht mit einem heftigen Gedankensprung gleich weiter. Denn ihm leuchtet nicht ein, wie man allein durch Nachdenken zu Wahrheit gelangen wolle. Als tertium comparationis der beiden Medien der Wahrheit, der Herzensneigung und der Einbildungskraft, gilt ihm demgegenber die sensation. Deshalb fordert er ein life of Sensations rather than of Thoughts! Er stellt die Empfindungswelt gegen die Gedankenwelt. Bedenkt man Keats physiologische Studien, so verwundert diese Einstellung nicht. Empfindungen mssen ihm als wahrer gelten als Gedanken. Denn der Apotheker wei genau und hat am Objekt ben knnen, wie sensations zustande kommen. Er ist an Experimenten geschult. Hinter seiner frhen Briefpoetik stehen nicht zuletzt die physiologischen Erkenntnisse des 18. und des frhen 19. Jahrhunderts. Emphatische Urteile der Forschung ber die anti-rationale Poetik von Keats grnden sich zumeist auf diese frhe physiologisch gerechtfertigte Briefpoetik, die als anti-rational demnach nur ungenau beschrieben wre. Denn ihre Reflexionen erweisen sich selbst als wissenschaftlich-rationale, als Ergebnisse von Experiment und berlegung. Keats knnen sie als Wahrheiten gelten, die mit den Mitteln der Medizin geprft sind und in der Literatur blo noch angewendet werden mssen als ein Therapeutikum fr den sinnsuchenden Menschen. Hier nutzt Literatur physiologische Reflexionen, um poetologische Reflexion zu vermeiden. Die poetologische Lyrik der zeitgleichen Poems erprobt dieses Vorgehen. In Sleep and Poetry handelt Keats Sprecher beispielsweise ber die Einbildungskraft, ber Traum und Schlaf. Rezensenten stuften den Text nicht zufllig als das gelungenste Gedichte der Poems (1817) ein.203
201 Keats to Benjamin Bailey, 22. Nov. 1817, in: Keats 1958, I, S. 183185. 202 Dazu Jackson Bate 1939, S. 11 f.; ber die poetologische Bedeutung der philosophischen Einbildungskraft-Debatte Herrmann 1967; ber ihren physiologischen Kontext Drbeck 1998, S. 177255. 203 So die Rezensionen von John Hamilton Reynolds (im Champion) und von Leigh Hunt (im Examiner), in: Matthews 1971, S. 48 u. 62.
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Auch Brandes entdeckte das Gedicht. Ihm gilt Sleep and Poetry als sthetisches Glaubensbekenntnis des englischen Poeten gegen die klassische Kunstdichtung la Boileau.204 Er antizipiere damit, so Brandes, den Protest des franzsischen Romantikers Thophile Gautier gegen den normpoetischen und rationalistischen Landsmann.205 Mit dieser Einschtzung hat Brandes nicht Unrecht, auch wenn sie auf den sogenannten Anti-Rationalismus von Keats zielt: Keats wendet sich in der Tat gegen die klassizistische Dichtung und verkndet ein neues Dichtungsideal im Zeichen der Physiologie. Es steht in engem Zusammenhang mit dem Schlaf, ist ihm aber zugleich auch entgegengesetzt, denn Poesie erweist sich als gesteigerter Schlaf: Schlaf gilt als gesund, als geheimnisvoll, als voll von Visionen und als wahr. Nur die Poesie fhre ber diesen (krperlichen) Zustand hinaus. Sie ist seltsamer und schner.206 Gleichwohl erwirbt der Poet die Voraussetzungen fr das Dichten im Schlaf.207 Kaum hat sich der Sprecher von Sleep and Poetry fr die Poesie entschieden, erfat ihn ein Traum. Der Sprecher schildert poetische Bilder und wei am nchsten Morgen genau, was zu tun ist:
And up I rose refreshd, and glad, and gay, Resolving to begin that very day These lines; and howsoever they be done, I leave them as a father does his son.208
204 Die bersetzung der entsprechenden Passage des Keats-Gedichts lautet mit Brandes [Strodtmann] 1876, IV, S. 227: Verga man alles Dies [gemeint ist die alte englische Dichtung]? Ja, ein Verfall, / Genhrt durch Barbarei und Thorheitsschwall, / Hat schamroth um sein Land Apoll gemacht. / Mnner, die blind fr seine Gtterpracht, / Hielt man fr weise; kindisch und bethrt, / Wiegten sie sich auf einem Schaukelpferd, / Und nanntens Pegasus. O Schwchlingsbrust! / Der Wind des Himmels blies, es schwol die Fluth / Des Meers ihr fhltets nicht. Das ewge Blau / Enthllte strahlend sich, es fiel der Thau / Des Sommers und umwob des Morgens Pracht / Mit Perlenzier: die Schnheit war erwacht! / Warum noch schliefet ihr? / Dahin stumpfsinnig schrittet ihr, / Und schwang ein elend jmmerlich Panier, / bestickt mit nichtgen Mottos, mitten drauf / Der eine Name: Boileau! 205 Brandes 1876, IV, S. 226 f. In den 70er Jahren belebt Stuart M. Sperry (1973, S. 324) diese poetologische Lesart von Sleep and Poetry neu; in diesem Text seien bereits alle Elemente der Keatsschen Poetik angelegt, nmlich the notion of a poetic heaven or sanctuary, death and rebirth, sacrifice, the need to transcendent the oerwhelming sweet of verse, to achieve a point of vision. Selbst der poet of no self zeige sich bereits in Sleep and Poetry an, ergnzt Charles J. Rzepka (1986, S. 170). 206 Keats: Sleep and Poetry, in: ders. 1978, S. 3747, V. 119. 207 Ebd., S. 46, V. 349 f.: For what there may be worthy in these rhymes / I partly owe to him [...]. 208 Ebd., S. 47, V. 401404.
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Im Traum kommt die Inspiration. Das Sprecher-Ich erwacht und findet Wahrheit. Als ein Wesen, dem ein privilegierter Zugang zur (eigenen) Schpfung offen steht, wendet er sich der Transzendenz zu, wird selbstloser Seelenarzt des Menschen209 und empfindet nur noch stellvertretend als ein Medium, was der poetische Traum ihm eingibt. Zeitgenssischen Physiologen gilt der Traum als mittlerer Zustand zwischen Schlafen und Wachen, der sich durch eine rege Ttigkeit der Einbildungskraft und durch das mehr oder minder vollstndige Erlahmen der Empfindungen auszeichnet.210 Denkt man an jene Lehren, die Kerner ber den magnetischen Schlaf niederlegte,211 dann erhlt Keats Text noch grere Beweiskraft. Auch sein Dichter schlft eine Art magnetischen Schlaf. Vermittelt ber die britischen Physiologen John Hunter (17281793) und John Abernethy (17641831) war auch Keats ber den Magnetismus im Bilde. Er bersetzte ihn in Sleep and Poetry in poetologische Verse.212 Ein krperlich begrndetes Dichterbild wie dieses nimmt physiologisches und magnetisches Wissen auf, wendet es in poetologischen Reflexionen an und entledigt es zu diesem Zweck seines ursprnglichen Kontexts. In Sleep and Poetry wird das Dichten vor dem Hintergrund der Physiologie als krperliches und aus ganz ursprnglichen Empfindungen hervorgehendes Schaffen bestimmt. Kurz: Die poetologische Reflexion verdrngt die physiologische Reflexion im Namen der physiologisch inspirierten Poiesis, um sich selbst als Reflexion unkenntlich zu machen, um den Dichter beim Dichten von der Selbstbespiegelung zu befreien.213 Der Kontext der Moralphilosophie rechtfertigt dieses poetologische Vorhaben ebenfalls, und zwar unter dem Aspekt des poet of no self: Das magnetische Selbst aus Sleep and Poetry kennt keine eindeutige und bleibende Identitt mehr, nimmt sich nur noch als eine Folge von Vorstellungen wahr. Ihm entspricht jene Denkvariante der Moralphilosophie, die mit Hume A Treatise of Human Nature (1739/1740) beginnt und von Hazlitt fortgesetzt wird: Hume will von der empirisch
209 Ebd., V. 246 f.: To sooth the cares, and lift the thoughts of man. 210 So lautet die communis opinio, die im Detail etwa in bezug auf die Empfindungsttigkeit strittig ist; Drbeck 1998, S. 240 f. 211 Siehe Abschnitt III. 1. a) dieser Untersuchung. 212 ber den Magnetismus in England Fara 1996; ber Keats Magnetismus-Rezeption Gigante 2002, S. 439 u. passim. 213 Hhn 1995, I, S. 372.
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beobachtbaren Natur des Menschen ausgehen.214 Anders als seine sensualistischen Vorlufer begngt er sich nicht mit der Annahme eines bloen moral sense, der sich in bestimmten Interaktionskonstellationen quasi-automatisch ausbilde (Anthony Ashley Cooper, third Earl of Shaftesbury, Francis Hutcheson). Er wendet sich vielmehr den erkenntnistheoretischen Grundlagen zu, die Selbst- und Fremderfahrung, Aktion und Interaktion berhaupt erst ermglichen. Hume geht es nmlich um die Frage, wie Beziehungen zustande kommen. Aus den Gewohnheiten der Menschen schliet er zu diesem Zweck auf erkenntnistheoretische und -praktische Regelmigkeiten.215 Der Satz, da die Identitt des Menschen nur fingiert[] sei, zhlt zu seinen Haupteinsichten:216
[...] da die Vorstellung der persnlichen Identitt einzig und allein aus dem ungehemmten und ununterbrochenen Fortgang des Vorstellens beim Vollzug einer Folge miteinander verknpfter Vorstellungen entspringen kann.217
Identitt wird auf diese Weise zu einem Beziehungsbegriff. Sie bleibt nicht gleich, sondern verndert sich mit der Zeit; sie vollzieht sich beim Vorstellen.218 Humes erkenntnistheoretische Moralphilosophie ist am Beginn des 19. Jahrhunderts lngst in das kulturelle Wissen eingegangen, allerdings als eine durchaus kontroverse, nmlich als eine mehr oder minder skeptische und atheistische Position. Es verwundert deshalb nicht, wenn Hazlitt mit Humes Schler Adam Smith in gewisser Weise hinter Hume zurckgeht und an ltere moralphilosophische Debatten ankpft, um die eigene Theorie dann aber (implizit) mit Humes Annahmen abzusichern. In seinen Essays on the Principles of Human Action
214 Im Prinzip ist diese Neigung zur Empirie nicht neu, sondern bestimmt jenes Wissensgebiet, das sptestens seit Hans-Jrgen Schings Studie ber Melancholie und Aufklrung (1977) als Anthropologie ausgewiesen wird. Als besonders zur Empirie geneigt gelten dabei die Erfahrungsseelenlehren der schottischen moral sense-Philosophie, die ihrerseits auf dem deutschen Naturrecht ruhen; Medick 1981; Vollhardt 2001 (am Beispiel von Gershom Carmichael). Mit ihr, mit Shaftesbury und mit Hutcheson teilt Hume die Annahme, da die Quelle fr moralisches Handeln nicht in der Vernunft zu suchen sei. 215 Insofern erweist sich die moralphilosophische Erkenntnistheorie Humes wiederum als konventionell. Er bewegt sich mit diesem Vorgehen wiederum auf den bekannten Pfaden der schottischen Moralphilosophie. 216 Hume 1904, Teil 4, Ab. 6, S. 335. 217 Ebd., S. 336. 218 Ebd., S. 337 f.
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(1805) will Hazlitt beweisen, da der Mensch von Natur aus altruistisch ist. Zu diesem Zweck setzt er wieder bei Shaftesbury und Hutcheson an, bezweifelt aber, da deren Dichotomie von Gut und Bse die Natur des Menschen berhaupt kennzeichnet. Misanthropen wie Thomas Hobbes, La Rochefoucauld und Bernard de Mandeville htten diese Dichotomie in die Moralphilosophie eingeschmuggelt; mit ihrer moral sense-Annahme seien Shaftesbury und Hutcheson blo auf die Irrlehren der verwirrten Menschenfeinde hereingefallen. Die ersten Stze von Hazlitts Essay lauten in diesem Sinne:
It is the design of the following Essay to show that the human mind is naturally disinterested, or that it is naturally interested in the welfare of others in the same way, and from the same direct motives, by which we are impelled to the pursuit of our own interest.219
Das Selbst sei natrlicherweise uninteressiert, d.h. es handele von Natur aus altruistisch.220 Weil es im Jetzt des Gefhls lebe, fehle ihm der Sinn fr Zuknftiges und damit auch fr das eigene Fortkommen, fr rationale Berechnung und Selbstinteresse.221 Die Bedeutung der Vokabeln self-love und benevolence lst sich deshalb auf; self-love gilt nunmehr als a perfectly disinterested, [...] impersonal feeling,222 anders gesagt: als Prinzip der natural benevolence des zeitlos-gegenwrtigen Gefhlswesen Mensch.223 Hazlitt lt erhebliche Begrndungslcken offen.224 Er rechtfertigt seine Annahmen aus einem starken Sensualismus heraus, den er aber
219 Hazlitt 1990, S. 1. 220 Ebd., S. 4 f. 221 Handelt es dennoch egoistisch, so lasse sich dieses Handeln nur als Ergebnis von guten oder schlechten Gewohnheiten verstehen; vgl. ebd., S. 18. Hazlitts Beweisziel und seine Argumentation erinnern an Adam Smiths The Theory of Moral Sentiments (1759). Smith ging allerdings auf den bekannten Pfaden der britischen Moralphilosophie davon aus, da der moral sense des Menschen fr sein Desinteresse brge und darber hinaus interaktiv eingebt werden knne; fr den Bezug von Hazlitt auf Smith Jackson Bate 1963, S. 256; Bromwich 1983, S. 49. 222 Ebd. [Hervorhebung im Original]. 223 Ebd., S. 24. 224 Gleichwohl wendet sich Hazlitt am Beispiel von David Hartleys Observation on Man (1749) gegen Humes Assoziationsprinzip. Nach Hartley entstehen Gefhle und Gedanken aus der Assoziation von Ideen. Hazlitt reicht das nicht aus: Gefhle mssen seiner Ansicht nach im Selbst selbst angesiedelt sein. Hazlitt bertrgt diese Argumentation auf die sthetik, nmlich auf das Prinzip der Schnheit. Diese msse im Objekt liegen, bloe Assoziationen von Ideen gengten auch hier nicht; Hazlitt: No. XXVII. On Beauty, in: ders. 1990, S. 7174, hier S. 71 u. passim.
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nicht weiter belegt.225 Was Hume als Vorstellung gilt, das sind Hazlitt traditioneller und erkenntnistheoretisch weniger durchdacht die Gefhle. Auch sein Selbst befindet sich immer im Flu und ist im eigentlichen Sinne keines. Es stellt sich nur in der Erinnerung und durch Imagination her.226 Diese Imagination ist es auch, die das Selbst mit dem anderen verbindet: Durch seine imaginary sympathy kann es Leid und Freude mitempfinden; es aktualisiert dabei seine eigenen passiven Gefhle und Eindrcke.227 Das Nicht-Ich, das Hume und Hazlitt vor unterschiedlichem Hintergrund, in unterschiedlicher Weise und mit je anderen Zielen beschreiben, findet vermittelt ber Hazlitts Lectures Eingang in Keats Dichterphilosophie: in diejenige, die er nach der Bekanntschaft mit Hazlitt als ein Amalgam aus Physiologie, Moralphilosophie und Literaturkritik entwickelt. Sein eigenes sich scharf von der Lake School, der Reflexionspoesie und ihren deutschen Vorbildern abgrenzendes228 poetologisches Programm verkndet Hazlitt in der dritten Lecture, in On Shakespeare and Milton (27. Januar 1818).229 Seine
225 Seine Theorie erweckt dabei blo den Anschein, als gelange sie etwa ber den Versuch des Hugo Grotius hinaus, sociabilitas als einen Trieb des Menschen zur Gesellschaft zu beschreiben. Hazlitt berbietet Grotius nmlich nur insofern, als da er von einer sehr viel flexibleren Vorstellung des Selbst ausgeht. 226 Hazlitt 1990, S. 3032. 227 Ebd. 228 Hazlitt: Lecture VIII. On the Living Poets, in: ders. 1998, II, S.298320, hier S. 314 f. 229 Ein hervorragendes Beispiel dafr ist auch Hazlitts Rezension ber August Wilhelm Schlegels Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur/Lectures on Dramatic Literature (bersetzt von John Black, 1815) im Edinburgh Review vom 26. Februar 1816. Bei aller Wertschtzung fr die Gelehrtheit und Grndlichkeit des Werks kommt Hazlitt zu einem vernichtenden Urteil (Hazlitt 1998, I, S. 271, Hervorhebungen im Original): In all that they [the Germans] do, it is evident that they are much more influenced by a desire of distinction than by an impulse of the imagination, or the consciousness of extraordinary feelings. [...] The truth is, that they are naturally a slow, heavy people; and can only be put in motion by some violent and often repeated impulse, under the operation of which they lose all control over themselves and nothing can stop them short of the last absurdity. Truth, in their view of it, is never what is, but what, according to their system, ought to be. Mit Blick auf Schlegel beklagt Hazlitt das Fehlen all dessen, was er in seiner Moralpsychologie beschreibt: das Fehlen der Einbildungskraft und der Gefhle. Vor diesem Hintergrund kommt er zu einem vergleichbaren Ergebnis wie andere Schlegel-Rezensenten. Er reproduziert gngige (Vor-)Urteile ber die deutsche Philosophie: Die Deutschen seien bloe Enzyklopdisten, paradoxe Denker und metaphysische Dogmatiker zugleich. Doch damit nicht genug (ebd.): [...] their pretensions have always much exceeded their performance.
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Shakespeare-Darstellung verblfft; sie lt sich ohne weiteres in die Negative Capability-Letter bersetzen. Doch Hazlitt treibt noch weiter, was Keats ber Shakespeare uerte.230 Nach Hazlitt war Shakespeare nothing in himself, but he was all that others were, or that they could become.231 Er sei anderen intuitiv gefolgt, habe sich in sie hineingefhlt, um ganz und gar sie selbst zu werden. Falls es im System von Hazlitt berhaupt eine Grenze zwischen Selbst und Anderem gibt, so fllt sie im poetischen Proze: durch die auf die Spitze getrieben sympathy des Poeten mit seinem Gegenstand.232 Erst jetzt kann Keats Brief ber den camelion Poet ins Spiel kommen. Keats beschreibt, wie der Dichter sein Selbst im poetischen Proze ganz und gar aufgibt. Es bleibt nicht nur wie in der Negative Capability-Letter bei einer distanzierten sympathy oder bei einer Fhigkeit, sich anderes vorzustellen. Vielmehr ist hier tatschlich der Poet of no-self am Werk, der sich wie ein Chamleon verndern und an seine Umwelt anpassen kann. Der Begriff der Imitation, den Hazlitt fr diesen Vorgang gebraucht,233 ist dafr zu schwach. Als innovativ erweist sich die Briefpoetik von Keats mit ihren Anlehnungen an und mit ihren Radikalisierungen von Hazlitts in erster Linie aufgrund ihrer produktionssthetischen berlegungen: Hier geht es weder um eine inspirierte noch um eine nachahmungspoetische Auffassung von Poet und Poesie. Hazlitt und Keats whlen statt dessen denselben sensualistischen Ausgangspunkt. Danach gilt Dichtung als gesteigerter Gefhlsausdruck. Der Dichter versetzt sich zu diesem Zweck bis zur Selbstaufgabe in seine Themen hinein. Dieses Einfhlen aber beschreiben Keats- und Hazlitt unterschiedlich. Am Beispiel von Shakespeare konzipiert Hazlitt einen permanenten Transformationsproze fr den Poeten; am eigenen Beispiel stellt Keats demgegenber eine physiologisch und sofern der Einflu Hazlitts zum Tragen kommt moralphilosophisch geprgte Autorpoetik auf, die Hazlitts Darstellung noch steigert, aber nurmehr in Gegensatzpaaren formuliert. Denn Keats
230 Es ist unwahrscheinlich, da Hazlitt den Brief von Keats kannte. Mglich wre aber, da sich beide vor der Lecture ber Shakespeare ausgetauscht haben. 231 Zit. n. Jackson Bate 1963, S. 261. 232 Einen Begriff von sympathy hatte Keats schon vor Hazlitt, nmlich den stark formal beschreibenden der Physiologie und Anatomie; siehe Goellnicht 1984, S. 155 f. Ich komme gleich darauf zurck. 233 Hazlitt: No. XXVIII. On Imitation, in: Hazlitt 1998, I, S. 7579, hier S. 79: Imitation interests then by exciting a more intense perception of truth, and calling out the powers of observation and comparison [...].
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zufolge fllt der Poet (oder der Charakter ohne Charakter) immer neue Krper. Er ist alles und nichts, aktiv und passiv zugleich. Diese Unterschiede blieben in der Keats- und der Hazlitt-Forschung verborgen. Vielmehr legte man fr beide ein enges Bndnis und ein gemeinsames poetologisches, sthetisches und moralphilosophisches Programm dar, das sich blo in unterschiedlichen Darbietungsformen uere. Von Keats heit es, er habe wesentliche poetologische Gedanken von Hazlitt empfangen ungeachtet der Unterschiede. Die geistesgeschichtliche Keats-Forschung bemhte sich darber hinaus, die Originalitt und Wirkungsmchtigkeit der sensualistischen und selbstlosen Poetik zu erweisen. Im Rahmen ihrer Legende vom Zusammenhang der poetry of sensation mit der psychologischen sthetik denkt sie im Muster der Antizipation,234 nmlich so, als htten Hazlitt und Keats ihre Wissensbestnde schon am Beginn des 19. Jahrhunderts vorweggenommen. Jackson Bate und Viebrock nennen zwei groe Verbindungslinien, die von Hazlitt und von Keats Briefpoetik (nicht von seiner Lyrik) ihren Ausgang nehmen. Die erste setzt bei Hazlitts Essay on the Principles of Human Action ein und betrifft den Begriff der sympathy:
His [Hazlitts] procedure was ingenious, and to some extent original. Moralists trying to disprove Hobbes had for fifty years or more been stressing the sympathetic potentialities of the imagination. Adam Smiths influential Theory of Moral Sentiments (1759) is the best-known example. The interest spread to the critical theory of the arts; and well over a century before German psychology developed the theory of Einfhlung for which the word empathy was later coined as a translation English critical theory had anticipated many of the insights involved.235
Jackson Bate legt also nahe (und Viebrock folgt ihm darin), da es einen Strang des Denkens gibt, der bei den Gegnern von Thomas Hobbes beginnt; Hobbes werde dort im Blick auf die sympathetischen Potentiale
234 Fr die Beschreibung der Legende siehe die einleitenden Bemerkungen zu Abschnitt 3. dieses Kapitels. 235 Jackson Bate 1963, S. 256 [Hervorhebungen im Original]; er fhrt etwas melancholisch fort: It was the peculiar fate of many psychological discoveries of the English eighteenth century to be forgotten from the 1830s until the hungry theorization of the German universities in the late nineteenth century led to a rediscovery and a more systematized and subjective interpretation. Vgl. auch Jackson Bate 1946, S. 131147, S. 153156. Jackson Bate nennt in diesem Zusammenhang Hermann Lotze, Wilhelm Wundt und Theodor Lipps (sthetik, 1903/1906); Viebrock nimmt diese Hinweise auf (1977, S. 100).
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der Einbildungskraft widerlegt. Jene kritische Theorie der Knste (Hazlitt, Keats), die sich an diese anti-hobbesianische Morallehre anschlo, habe Einsichten der deutschen Einfhlungssthetik (Hermann Lotze, Theodor Lipps, Wilhelm Wundt) vorformuliert (historisch-genetische Variante der Legende).236 Annette Simonis ergnzt in einer zweiten Variante der Legende, nmlich in einem Aufsatz ber die England-Rezeption von Hugo von Hofmannsthal vorsichtiger (unter Verzicht auf einen historisch-generischen Zusammenhang und im Sinne einer analogischen Variante der Legende), die emphatische Dichtungslehre von Keats, auf die sich Hofmannsthal konzentriere, habe
im deutschen Sprachraum bei aller bleibenden Differenz ein bekanntes Pendant in der Philosophie Ernst Machs gefunden, bei dem Hofmannsthal seit 1895 Vorlesungen besuchte. In seiner Analyse der Empfindungen (1886) hatte Mach den Gegensatz zwischen Ich und Welt, Empfindung oder Erscheinung und Ding grundlegend in Frage gestellt, was hnlich wie bei dem Romantiker John Keats zu einer tiefgreifenden Vernderung jener traditionellen Konzeption eines individuellen und autonomen Selbst fhrte.237
Danach soll sich Machs (18381916) Analyse der Empfindungen als Gegenstck zu Vorstellungen des Selbst erweisen, wie Keats sie vertreten habe. Im Blick auf einen anderen Strang, nmlich im Blick auf denjenigen des irrationalistischen Denkens entdeckt Jackson Bate darber hinaus Verbindungen zwischen Keats und dem franzsischen Philosophen Henri Bergson (18591941), der George fr seine sthetische Leitidee des Werdens ein Dorn im Auge,238 fr Rilke aber ein wichtiger Gesprchspartner war.239 Jeder dieser Versuche, Hazlitt und Keats mit der Moderne in Beziehung zu setzen, ist fr sich genommen reizvoll, aber nicht unproblema236 Bromwich nimmt diesen Gedanken vorsichtig wieder auf; ders. 1983, S. 375 [Hervorhebung im Original]: But this sounds like what English critics have sometimes called empathy translating the German Einfhlung and I need to say why it is closer to what Hazlitt all along had been calling sympathy. Empathy is the process by which a mind so projects itselfs into its object that a transfer of qualities seems to take place. Keats, on the other hand, was looking for a capability of so heightening the imaginations response to anything that the identities of both the mind and the object would grow more vivid [...]. 237 Simonis 1995, S. 294. 238 Ernst Osterkamp zeigte, da Gundolf Bergsons Leitbegriff so wegweisend fand, da er dafr einen Konflikt mit George riskierte, fr den der Knstler nicht erst wurde, sondern als eine Gestalt zeitlos und absolut war; Osterkamp 2000, S. 167. 239 Jackson Bates Bemhungen betreffen die Unterscheidung von Intellekt und Instinkt; ders. 1939, passim.
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tisch. Grozgige Genealogien und Parallelen wie diese sind oft von einem heftigen geisteswissenschaftlichen Willen zur Synthese getrieben und erweisen sich bei nherer Betrachtung nicht als ergiebig. Auerdem haben sie mit dem methodischen Problem zu kmpfen, da sie ihren Gegenstand, die Poetik, sthetik und Morallehre la Keats und Hazlitt, nur umrihaft zeichnen knnen, weil sie ihn in ein groes geistiges Tableau einfgen wollen. Wie weit kann man diese Genealogien und Parallelen im Fall der Beziehung von Hazlitt und Keats mit Gewinn treiben? Jackson Bate, Viebrock und Simonis zielen brigens ohne es auszusprechen auf jene zunchst moralische und spter psychologische Tradition des Denkens, deren Kern die Begriffe sensation, sympathy, Einfhlung und Empathy darstellen, und die hier als Sensualismus bezeichnet wurde.240 Gegen die Art und Weise, wie sie den Zusammenhang zwischen Hazlitt, Keats und der psychologischen sthetik (ab ca. 1870) beschreiben,241 lt sich aber gleich zweierlei einwenden: erstens gert das moralphilosophische Beweisziel Hazlitts im Laufe des 19. Jahrhunderts in Vergessenheit. Das alte naturrechtliche und moralphilosophische System trgt nicht mehr; mit ihm fallen die Kontexte fort, von denen Hazlitt ausgeht (Anti-Hobbesianismus, Anti-Machiavellismus, Kritik an Hume und Smith). Zweitens beziehen sich psychologische sthetiken des ausgehenden 19. Jahrhunderts nicht auf Hazlitt, sondern wenn berhaupt auf Hume. Denn Hume ist es, der jene erkenntnistheoretischen Voraussetzungen ber das Ich und das Assoziationsprinzip formuliert, auf die sich Psychologen wie Theodor Lipps (18511914)242 und Edward Bradford Titchener (18671927),243 ein amerikanischer Schler Wilhelm Wundts,244 sttzen. Eine historische Ver240 Der Begriff dient nur der sehr vorlufigen Verstndigung zumal er in der Psychologie negativ besetzt war; vgl. Wundt 1862, S. 92. 241 ber die psychologische sthetik Allesch 1987; Fick 1993, S.3344; Braungart 1995, S. 192216; siehe auch (mehr ber die Psychologie als ber die sthetik) Borgard 1999; Heidelberger 1993. 242 Lipps bersetzte Humes Treatise im Jahr 1894, also vor der Verfertigung seiner eigenen sthetik. Er will dem deutschen Leser damit vor allem dessen Gedanken ber das Assoziationsprinzip nahebringen. Aus diesem Grund stellt er die eigene bersetzung ganz in den Dienst des Originals. Es soll verstndlich eben das wiedergeben, was Hume sagt und sagen will. Theodor Lipps: Vorwort zur bersetzung, in: Hume 1904, S.V. 243 Vgl. die kritische Wrdigung Wundts durch Titchener 1926, S. 313 f. 244 Wundt selbst sieht in Hume zwar den scharfsinnigen Begrnder des englischen, ganz und gar empirischen und anti-metaphysischen Psychologismus (Wundt 1921,
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bindung von Hazlitt und Keats zur psychologischen sthetik liegt also nicht vor; die Legende vom Zusammenhang beider ist insofern falsch. Im Blick auf die Begriffe der sympathy, der Einfhlung und der Empathy mu die Antwort auf die Frage nach einem Zusammenhang jedoch differenzierter ausfallen. Dabei ist scharf in jene Begriffe zu unterscheiden, die sich einerseits mit Hazlitt, andererseits mit Keats verbinden lassen. Hazlitt spricht von einer reflexiven Imagination, von einer imaginary sympathy, die es dem Menschen ermglicht, sich in seine Mitmenschen hineinzuversetzen. Danach bertrgt jedes Individuum die eigenen Erlebnisse auf den anderen; seine Einbildungskraft nimmt vorweg, was es selbst noch nicht erlebte. Keats kennt diesen Begriff der sympathy, macht sich aber auch mit einem anderen, nmlich wiederum mit einem physiologischen sympathy-Begriff vertraut:
Sympathy. By this Vital Principle is chiefly supported [sic]. The function of breathing is a sympathetic action from irritation produced on the beginning of [e] [y] Air Tube affects [e] [y] abdominal Muscles and produces coughing. Sneezing is an instance of complicated sympathy.245
Keats Mitschrift bleibt fragmentarisch, zeigt aber, da sympathy hier im wesentlichen als krperliche Handlung verstanden wird, die quasi-mechanisch erfolgt. Die psychologischen sthetiken des ausgehenden 19. und frhen 20. Jahrhunderts aber nennen mindestens zwei unterschiedliche Begriffe von sympathy, nmlich Einfhlung einerseits und empathy andererseits. Gustav Theodor Fechner, der unter dem Pseudonym Dr. Mises naive Naturlyrik schrieb und die Poesie der Poesie in einer Weise kritisierte, da selbst Strau diese Kritik anziehend fand,246 propagiert in seiner Vorschule der Aesthetik (1876) eine sthetik von Unten, nmlich eine empirische sthetik nach dem Vorbild der EngS. 50), beurteilt dessen philosophische Leistungen und seine Wirkung jedoch distanziert. Zwar habe Hume den psychische[n] Mechanismus der Assoziation erschlossen, der alle Erfahrungsinhalte verknpft (ebd., S.51 f.). Aber er habe sich typisch englisch nur fr die praktischen Konsequenzen dieses Mechanismus interessiert und sei an der Moralphilosophie gescheitert. Wie Shaftesbury habe Hume den zwingenden Charakter sittlicher Normen nicht ableiten knnen (ebd., S.54). Hazlitt versuchte, diesen Mangel zu beheben, aber Wundt ist Hazlitts Essay gnzlich entgangen. Wundt hat mit Blick auf Hazlitt Unrecht, wenn er das gesamte englischen Denken des 19. Jahrhunderts durch Jeremy Bentham und den Utilitarismus dominiert sieht. 245 Keats 1934, S. 56 f. [Ms., S. 9]. 246 Siehe Kapitel III. 3. dieser Untersuchung.
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lnder (namentlich von Hutcheson, William Hogarth und Edmund Burke). Er wendet sich gegen die idealistische (deutsche) Tradition einer sthetik von Oben247 und schreibt den Bruch mit dem Idealismus fest.248 Dafr kann er sich aber auch auf deutsche Vorlufer sttzen, vor allem auf Friedrich Theodor Vischer und dessen Sohn Robert sowie auf Rudolf Hermann Lotze.249 Lotze war es, der in seinem Mikrokosmus (18561864) erstmals von Einfhlung sprach. Ihm folgte Lipps, der den Begriff schon in seiner Raumsthetik (1893) ausfhrlich diskutiert, Edmund Burkes Begriff der sympathy als Vorlufer-Konzept nennt und diese Diskussion in seiner sthetik (1903/1906) forsetzt. Einfhlung meint nach Lipps die emotionale Teilnahme an der Persnlichkeit des Wahrgenommenen,250 wobei positive (sympathetische) und negative Einfhlung voneinander zu unterscheiden sind.251 Lipps Begriff der sympathetischen Einfhlung erweist sich aber gerade nicht als quasi-mechanisch (wie der physiologische Begriff von Keats), sondern als ein Prozebegriff. Dem Psychologen und sthetiker geht es um die Einfhlung in den anderen, um sthetische Interaktion und nicht um den Nachweis, da der Mensch prinzipiell sympathetisch angelegt, also gut sei (das Beweisziel Hazlitts). Der britischen Moralphilosophie entnimmt Lipps demnach zwar den Begriff;252 er reserviert ihn aber blo fr einen Aspekt von Einfhlung, gesellt ihm ein negatives Gegenstck bei, verzichtet ganz auf eine moralische Deutung, zerlegt Empfindungen und Assoziationen des Menschen vielmehr. Es wre demzufolge historisch unangemessen, wie Jackson Bate und Viebrock eine direkte generische Linie von Keats ber Hazlitt zur deutschen Einfhlungssthetik zu ziehen.253 Der ganzheitlich-morali247 Fechner 1876, S. 3. 248 Ebd., S. 9396. Hauptprinzip von Fechners empirischen sthetik ist das Humesche Prinzip der Association, wonach erinnerte Eindrcke auf neue Dinge bertragen werden. 249 ber die beiden Vischers als Vorlufer der Einfhlungssthetik siehe Abschnitt III. 3. dieser Untersuchung. 250 Lipps 1914/1920, I, S. 132 [Hervorhebung im Original]. 251 Ebd., S. 139 f.: Sympathie nur ein anderes Wort fr Einfhlung, aber nur fr die positive Einfhlung [...]. D. h. es gibt auch negative Einfhlung, eine negative Tendenz gegen das, was der andere tut, sagt oder denkt. 252 ber die begrifflichen Differenzierungen zusammenfassend Titchener 1926, S. 185 193. 253 Der Einwand gegen den historisch-generischen Bezug trifft auch Jackson Bates Vergleich von Hazlitt und Keats mit Vernon Lee (d. i. Violet Paget, 18561935) zu. Lee
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sche und physiologisch fundierte Typus der Poesie-Reflexion des frhen (britischen) 19. Jahrhunderts entspricht dem analytisch-empirischen Typus der Reflexion ber sthetik im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert nicht mehr. Auch die Vorstellung von einer Analogie oder einer historisch versetzten Parallele von poetry of sensation und psychologischer sthetik geht zu weit. Gleichwohl sind sie nicht nur thematisch verwandt. Autoren um 1900 verbinden nmlich beides: moralphilosophisch und physiologisch inspirierte Poetik sowie psychologische sthetik. Beide werden ihnen ganz ahistorisch zu Gesprchspartnern. Zu diesem Zweck allerdings bertragen Autoren Erklrungsmuster der psychologischen sthetik und ihrer populren Darbietungen auf die angesprochenen Poetiken des frhen 19. Jahrhunderts: Schon Lotze wurde nmlich von den Autoren selbst gelesen, von Paul Heyse beispielsweise.254 Lipps erlangt sptestens durch Wilhelm Worringers populre sthetik Abstraktion und Einfhlung (1908) Bekanntheit, und Rilke hrte Vorlesungen bei Lipps.255 Auch knpft die beginnende wissenschaftliche Poetik Carl du Prels Psychologie der Lyrik (1880), Heinrich Viehoffs Die Poetik auf der Grundlage der Erfahrungseelenlehre (1888) und Richard Maria Werners Lyrik und Lyriker (1890) unmittelbar an die psychologische sthetik von Wundt und Lipps an, um die Poetik auf eine einfhlungssthetische Grundlage zu stellen.256 Die Wirkung der
gebraucht den Begriff der empathy in ihrem Cambridge Manual The Beautiful (1913), und zwar fr eine enge collaboration von Betrachter und Objekt. Es geht ihr um einen beiderseitigen und aktiven Proze. Vergleichbares lt sich fr Jackson Bates Keats-Beschreibungen vor dem Hintergrund von Henri Bergson Lvolution Cratrice (1908) sagen (Jackson Bate 1939, S. 15 u. 44). Bergson bersetzt sympathy mit instinct (ders. 1908, S. 191). Ihm geht es damit um eine Ehrenrettung des Instinkts gegen Evolutionstheorien lamarckistischer und darwinscher Prgung, die den Instinkt blo als gefallene Intelligenz (intelligence tombe) oder als mechanistisches Prinzip betrachten (ebd.). Es wre reizvoll, zu fragen, ob Rilke, der mit Bergson vertraut war, auch seine Instinkttheorie kannte. ber Bergson siehe auch Vietta u. Kemper 1994, S. 270 f. 254 Heyse an Mrike, Mnchen, 24.10.1859, in: Heyse u. Mrike 1997, S. 3840, hier S. 40. Im Gegenzug zu Heyses Lektre liest und empfiehlt Mrike Heyse Eduard Hartmanns Philosophie des Unbewuten, nmlich Speculative Resultate nach inductiv naturwissenschaftlicher Methode (1869). Mrike an Heyse, Nrtingen, 20.6.1870, in: Heyse u. Mrike 1997, S. 4951, hier S. 51. Zum weiteren Kontext der sthetik-Rezeption im Blick auf Monismus und Neu-Kantianismus Storim 2002. 255 Worringer 1911, S. 147: Kunst ist fr uns nichts mehr und nichts weniger als objektivierter Selbstgenuss (Lipps). ber Worringers Lipps-Rezeption Engel 1986, S. 190 f.; ber Rilkes Lipps-Rezeption Fick 1993, S. 187.
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Einfhlungssthetik auf die Lyrik um 1900 bleibt berhaupt noch zu 256 klren. In seiner Analyse der Empfindungen erlutert Mach ber die Einfhlungssthetik hinaus, was um 1900 breit wirkte: (mit Richard Avenarius) den Empiriokritizismus. Er umfat zwei Aspekte: einen sensualistische[n] Monismus,257 der ausschlielich Elemente (Empfindungen) und Elementenkomplexe (Empfindungskomplexe) als gegeben annimmt.258 Daraus folgt, da es keine Kluft zwischen Innen und Auen mehr gibt, da das Ich als Einheit unrettbar ist. Es bleibt eine ideelle denkkonomische Fiktion.259 Machs zweite Annahme wirkt seit Hume kaum mehr revolutionr, aber Hazlitt geht dahinter zurck, und Keats Position bleibt hier unklar. Die Radikalitt der Elementenlehre Machs, vor allem der Umstand, da er Krper erst als durch Elementenkomplexe gebildet sieht all das war am Beginn des 19. Jahrhunderts undenkbar. Fr Kassner gehrt die popularisierte Lehre Machs demgegenber zum Wissensbestand der Zeit, und er wendet sie auf Keats an: Dieser gert ihm zum Dichter ohne Selbst, zum entgrenzten und unrettbaren
256 Viehoff 1888, I., 1., S. 3: Die Poetik oder Lehre von der Dichtkunst ist ein Teil der sthetik oder Lehre vom Schnen; diese ist wieder ein Teil der empirischen Psychologie oder Erfahrungsseelenlehre. Es ist daher, um eine klare Einsicht in das Wesen und die Aufgabe der Dichtkunst zu gewinnen, zunchst ratsam, auf die Erfahrungsseelenlehre zurckzugehen. Es steht berhaupt noch aus, die Poetiken des 19. Jahrhunderts zu erschlieen. Gerade die Poetiken, die sich den Innovationen der Psychologie annehmen, knnten Erkenntnisse ber eine interdisziplinre Zusammenarbeit zwischen Psychologen, sthetikern und Philologen im ausgehenden 19. Jahrhundert vermitteln. Blickt man auf du Prel, Viehoff und Werner, dann lt sich zeigen, da ein solches Zusammenspiel weitere Kreise zog, als mit Blick auf Wilhelm Blsche und den Monismus gedacht. Spannend wre es vor allem, fr Viehoff und Werner, fr die poetologischen Beitrge aus den frhen Jahrgngen der Zeitschrift fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft von Max Dessoir (1906 ff.), die Reihe Beitrge zur sthetik (hg. v. Lipps u. Werner) ebenso wie fr die Poetiken von Biese 1889, Bruchmann 1898, Bchler 1908, Mller-Freienfels 1914 und Schwinger 1935 nach der historischen Tragfhigkeit eines psychologischen Paradigmas zu fragen. Im Ergebnis liee sich eine breite Rezeption psychologischer sthetik durch Philologen und Populrwissenschaftler ermitteln, die sogar in die Literatur einwanderte und damit gngige Thesen von einer um 1900 schon quasi-unaufhebbaren Differenzierung in eine ungelehrte und auerwissenschaftliche literarische Szene sowie in eine literatur-ferne Philologie als zweifelhaft erscheinen lt. Diesen Fragestellungen sollte das Projekt, dem diese Untersuchung entstammt, im Rahmen weiterer Teilprojekte nachgehen (wie Anm. I., 61). 257 Sprl 1997, S. 66. 258 Mach 1922, S. 23. 259 Ebd., S. 19.
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Ich, das sich nurmehr poetisch ber sich und die Welt uert. In Keats erfindet sich Kassner einen Empiriokritizisten vor dem Empiriokritzismus; vermittelt durch Keats perverse Poetik wendet er sich auch gegen Mach: gegen eine perverse monistische Erkenntnis- und Dichtungslehre. Rilke hingegen kann Kassners Keats mehr abgewinnen. Der Lyriker sympathisiert mit den perversen Reflexionen (der populren Einfhlungssthetik): mit dem unrettbaren, sinnlichen und passiven Dichter-Selbst (das aber bei Keats durchaus aktiv ist).260 Rilke mystifiziert die trivial gewordene Sinnen-Welt im Bild von Keats, umgibt sie mit einem poetologischen Heiligenschein und sucht, sie an sich selbst nachzuahmen. Mit ihrer entschlossenen Parallelfhrung von Mach und dem Keats der Briefe verschenkt Simonis diese Pointen und Mglichkeiten, die variantenreichen sensualistischen Poetiken und ihre Rezeptionen um 1900 angemessen zu verstehen: Die psychologische sthetik und ihre populren Varianten prgen nmlich die Keats-Renaissance um 1900 vor. Reflexion der Reflexion, oder besser: Selbstreflexion der Reflexion gestaltet sich in Rilkes Gedichten ber Keats aber bereits als poietische Reflexion, als frei gestaltende Neu-Schpfung dessen, was als ursprnglicher Gegenstand begriffen wurde. Die Poesie und ihr Autor werden auf diese Weise zu weltlichen Kultgegenstnden.261 Rilkes Sonette an Orpheus berfhren diesen Kult in einen mystischen Kosmos, in dem die Gegenstze von Tod und Leben, von Kunst und Wirklichkeit aufgehoben sind. Diese Selbstentuerung des Poeten kennt jene Grenzen nicht mehr, die sich der Keats der Oden vergegenwrtigte. Vielmehr setzen Rilkes Sonette an Orpheus den passiven Poeten einer ozeanischen Welt von Sinnlichkeit und bersinnlichkeit aus. Um die unio mystica zum Dauerzustand zu erheben, speisen auch sie sich aus den populren Wissensbestnden der Zeit, vor allem aus der lebensreformerischen Bewegung.
260 Dazu passen brigens auch Bergsons Ansichten ber die Auflsung von Grenzen, die Jackson Bate (1939, S. 15 u. 44) wiederum irrtmlicherweise mit historisch-generischem Anspruch mit Keats in Verbindung brachte (siehe Anm.V., 254). Bergson 1912, S. 192: Cest cette intention [de la vie] que lartiste vis ressaisir en se replaant lintrieur de lobjet par une espce de sympathie, en abaissant, par un effort dintuition, la barriere que lespace interpose entre lui et le modle. ber Rilkes Neigungen zum Monismus bereits Fick 1993, S. 183223; mit Blick auf den Sensualismus im Werke Rilkes Pasewalk 2002. 261 Petra Kchler-Sakellariou (1991) beschreibt das Erbe romantischer Poetik um 1900 in vergleichbarer Weise. Sie konzentriert sich allerdings auf den Aspekt der Selbstreflexion; in ihm erblickt sie das Signum der neuen Epoche.
VI. Rainer Maria Rilke Sonette an Orpheus (1922): kosmogonische Poetik. Poietische Reflexion
Wolle die Wandlung. O sei fr die Flamme begeistert, drin sich ein Ding dir entzieht, das mit Verwandlung prunkt; jener entwerfende Geist, welcher das Irdische meistert, liebt in dem Schwung der Figur nichts wie den wendenden Punkt. Was sich ins Bleiben verschliet, schon ists das Erstarrte; whnt es sich sicher im Schutz des unscheinbaren Graus? Warte, ein Hrtestes warnt aus der Ferne das Harte. Wehe : abwesender Hammer holt aus!1
Die beiden Quartette von Wolle die Wandlung [...] aus dem zweiten Teil der Sonette geben Thema und Struktur des Gesamttexts vor: die Metamorphose, verstanden als Daseinsmodus von Welt schlechthin, aber auch und darauf kommt es hier an als poetologische Weisung. Nicht ohne Grund whlt Rilke gleich eingangs die Befehlsform. Rilkes Sprecher setzt sich an dieser und an anderen Stellen fr die Wandlung als Wahrnehmungs-, Deutungs- und Darstellungsmuster ein: kein Begriff, der sich nicht nach und nach umdeutete, kein Bild, das sich nicht vernderte, um ein anderes zu werden. Vor dem Hintergrund der Wandlungsthematik nennt die erste Strophe auch ganz wesentliche Motive des Gesamttexts: das sich entziehende Ding, das von Anwesenheit in Abwesenheit bergeht, den entwerfende[n] Geist oder das schpferische Moment, das in dem Schwung der Figur nichts wie den werdenden Punkt (den Umschlag zum Neuen) liebt.2 Die zweite Strophe verstrkt die erste, allerdings in bedrohlicher Weise: Wer sich der Wandlung entgegenstellt, den berholt das Kommende, das noch Abwesende, und zwar mit aller
1 Rilke: Die Sonette an Orpheus, in: Rilke 1996, II, Teil II, S. 237272, hier S. 263, Son. XII, Str. 1 f. [Hervorhebung im Original]. 2 Vgl. ebd., Kommentar, S. 753.
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VI. Rainer Maria Rilke Sonette an Orpheus
Hrte. Rilkes Sprecher fordert, im Flu zu bleiben, sich dem Wandel der Dinge nicht zu verschlieen, sondern ihn hrend, sehend, schmeckend, tanzend, singend und dichtend aufzunehmen und kreativ mitzugestalten ohne einen festen eigenen Standpunkt, ohne Moral, aber ganz unschuldig und rein.3 Es handelt sich um Akte einer poietischen Reflexion,4 die nicht einfach bestehende Gegenstze vereinen will, sondern sich unaufhrlich selbst neu finden und erfinden mu.5 Die Sonette und besonders dieses Sonett schreiben damit einen Modus permanenter Neuschpfung vor. Er setzt die Kategorien von Raum und Zeit auer Kraft, erhebt die Entgrenzung des Ich in einem unendlichen poietischen Universum zur poetologischen Norm. Dieser normative Aspekt ist der Forschung zu Rilkes Sonetten bislang entgangen.6 Sie erkannte in der Orpheus-Figur das Zusammenhang stiftende Prinzip des Texts, fhrte Rilkes Orpheus-Bild unter Vorbehalt auf die Antike,7 besonders auf die Metamorphosen des
3 Rilke wandte sich entschlossen und mit Sigmund Freud gegen jede moralische Bewertung menschlichen Zusammenlebens, wie Elisabeth Gundolf berichtet: [...] er lehnte es grundstzlich ab, die Begriffe der Schuld, des Bsen oder der Snde anzuerkennen. In seinen Errterungen darber fhrte er aus: diese seine berzeugungen von dem Irrtum einer Vorstellung menschlicher Snden sei durch die Lehre von Sigmund Freud auch wissenschaftlich begrndet. E. Gundolf 1965, S. 39. 4 Die Begriffe poietisch und poetisch-reflexiv gehren bereits zum bewhrten Deutungsbestand der Rilke-Forschung. Ulrich Flleborn spricht von einer eigenmchtigen poietischen Verarbeitung der biblischen Texte; ders. 1999, S. 20. Winfried Eckel (1994) bezeichnet das Gedicht-Konzept Rilkes generell als poetisch-reflexiv, als selbstreferentiell auf sich und seine Vorstufen verweisend, die es prozessual weiterentwickelt. Auf die Debatte ber das prinzipiell Selbstreferentielle in Rilkes Dichtung will ich mich hier nicht einlassen (siehe dazu die Einleitung zu dieser Untersuchung), sondern die Darstellung mit Flleborn auf die produktive Spiegelung und Bearbeitung eigener sowie fremder Texte und Bilder konzentrieren. Der Begriff der poietischen Reflexion wird in diesem Sinne als eigensinniges Neu-Erschaffen gedeutet, das seinen Anla im eigenen oder fremden Text, in Bildern oder in Skulpturen findet. 5 Vgl. Flleborn 1999, S. 28. 6 Rehm bemerkte zwar, da es Rilke mit dem orphischen Gesang um Handfestes gehe, nmlich um den Nomos des Orpheus (Rehm 1972, S. 518 u. 520), aber er berfhrte diese Beobachtung nicht in eine Interpretation, sondern huldigte dem dunklen Gesang. Jochen Schmidt (2003) hingegen ging weiter; er erblickte in den Sonetten einen Versuch esoterischer Sinnstiftung. 7 Ein Vorbehalt ist dabei schon topisch, nmlich der Hinweis auf Rilkes geringe Kenntnisse der alten Sprachen und Texte. Er entstammt dem fr Rilkes AntikeVerstndnis grundlegenden Beitrag von Ernst Zinn 1948, S. 214 f. Siehe auch Mielert 1940, S. 61.
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Ovid zurck,8 fragte kritisch, ob Rilkes Orpheus-Adaptation eine neue Mythologie begrnde9 und feierte Rilkes neuen Orpheus-Mythos.10 Annette Gerok-Reiter, die die umfangreichste Interpretation der Sonette vorlegte, arbeitete ihre metamorphotische Struktur heraus, beschrieb die Sonette als formal hochreflexive Dichtung und fgte ihre Poetik von Wink und Wandlung in die Darstellungstraditionen des franzsischen Symbolismus ein.11 Sofern Fragen der zyklischen Ordnung und der Formanalyse betroffen sind, will ich mich auf diese Untersuchung sttzen, der ich auf diesen Ebenen nichts Nennenswertes hinzuzufgen habe. Anders verhlt es sich mit der poetik- und denkgeschichtlichen Einordnung der Sonette. Selbst eine so reflektierte Untersuchung wie diejenige von Gerok-Reiter lt es in zweierlei Hinsicht an kritischer Distanz fehlen: erstens glaubt sie die oft beschworenen brieflichen Darstellungen Rilkes ber die pltzliche und fremdveranlate Entstehung des Texts.12 Bedenkt man die sorgsame Arbeit an seiner komplexen formalen Gestalt, so bedarf Rilkes Poetik der Inspiration nach GerokReiter gleichwohl eines Korrektivs; sie findet es im Formbewutsein des Dichters.13 Rilkes emphatische Selbstdarstellungen aber sind schon in sich widersprchlich und weisen nur einen vagen gemeinsamen Kern auf. Es ist deshalb nicht erforderlich, einen so groen Keil
8 Zinn wies darauf hin, da Baladine Klossowska Rilke zu Weihnachten 1920 eine franzsisch-deutsche bersetzung der Metamorphosen schenkte; Rilke 1974, S. 151; ber die Diskrepanz der Sonette und der Metamorphosen Tschiedel 1987, S. 193 f. Tschiedel zeigte, da Rilke die Bilder der Gattenliebe und der Wanderung ins Totenreich zu symbolhaften Ausdrcken fr den Wandel im Zwischenreich umgestaltete und Orpheus auf diese Weise nicht lnger als Sagengestalt, sondern als Symbolgestalt betrachtete. 9 Gerok-Reiter 1996, S. 57 f.; S. 6366. 10 An quellenkritischer Distanz mangelt es selbst der formanalytischen Rilke-Forschung, wenn sich die Orpheus-Begeisterung auch vor allem in geisteswissenschaftlichen Interpretationen vom Typus derjenigen Rehms offenbarte; vgl. Rehm 1972, S. 512521. 11 Gerok-Reiter 1996, S. 179; vgl. Engel 1999, S. 129. Ernst Leisi erluterte schon zuvor, da diese Metamorphosen von Begriff und Bild zumeist auf dem rhetorischen Verfahren der Anadiplose aufruhen, auf der Wiederholung des letzten Gliedes einer Wortgruppe am Anfang der nchsten; Leisi 1987, S.176179. Thomas Krmer (1999) ging den Bezgen und Wandlungen im Detail nach. 12 Fr Elegien als eine Option Engel 1986, S. 186 u. passim; fr die Sonette strikter in der Zuweisung Gerok-Reiter 1996, S. 15 f., mit kritischem Verweis auf die Inspirationspoetik J. Schmidt 2003, S. 240. 13 Ebd., S. 17.
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zwischen die Inspirations- und die Formpoetik zu treiben, wie GerokReiter es versucht. Die Rilke-Forschung hat es bislang blo versumt, die Widersprche in Rilkes Selbstbeschreibungen zu ermitteln, nach der Funktion der Selbstbeschreibungen zu fragen und die Inspirationspoetik der Briefe mit der Formpoetik der Sonette zu vermitteln. Dieses Versumnis soll im folgenden nachgeholt werden, um den textsystematischen Stellenwert von Rilkes poetologischen Aussagen fr die Sonette herauszufinden (1. Teil). Zweitens prft Gerok-Reiter Rilkes Text an den Vorgaben der posie pure und lt hier anders als beispielsweise fr Rilkes Antike-Bezug, den sie als blo subjektiv kennzeichnet keine Abweichungen gelten. Rilke erweist sich danach als spter Vertreter jener strengen symbolistischen Formpoetik, wie sie von Baudelaire, Mallarm und Valry entwickelt wird.14 So richtig diese Einordnung im Blick auf die literarische Tradition ist, so entgehen Gerok-Reiter aber die denkgeschichtlichen Hintergrnde von Rilkes Poetik, die den Bezug auf diese literarische Tradition in den Hintergrund treten lassen. Gemeint sind die Irrungen und Wirrungen einer reich wuchernden zivilisationskritischen, weltanschaulichen und populrwissenschaftlichen Literatur der Lebensreform um 1900.15 Vermittelt ber Vortrge, Gesprche, Briefe oder Bcher schlagen sich ihre berzeugungen und Entwrfe in Rilkes Antike-Rezeption nieder. Von weltanschaulichen berlegungen weniger von der Antike selbst lt sich Rilke bei seiner Neu-Schpfung des Orpheus-Mythos leiten.16 Denn Rilke nutzt den Mythos zwar als wesentliche Bild- und Themenquelle, sieht ihn aber durch die Brille von Schriften und Vortrgen, die nur u. a.
14 Siehe Kap.V. 3. 15 ber Begriff und Bewegung der Lebensreform die Beitrge in: Buchholz, Latocha, Peckmann u. Woblert 2001; es geht hier nimmt man Kassner aus ausnahmslos um solche Texte, die der hybriden und unkritischen lebensideologischen Moderne entstammen; dazu Lindner 1994; Kindt u. Mller 2003. Siegfried Mandel gibt einen ersten Einblick in Rilkes Wahrnehmung dieser Literatur; Mandel 1982; Johann J.S. Aulich (1998) bemht sich um bersicht, doch gelingt es ihr nicht, die fraglichen Texte zu erschlieen. Ihre Studie ber die orphische Weltanschauung gleitet in eine Wertung der Autormeinungen aus der Perspektive eines vermeintlich historischen Orpheus ab (ebd., S. 162 f.). Fortschritte erzielt erst J. Schmidt 2003, der sich ausdrcklich auf die Lebensphilosophie bezieht (ebd., S.227 f.). Fr die Definition und Korpus der Weltliteratur: Thom 2002; siehe auch Belich 2000. 16 Dieser Untersuchung geht es gleichwohl nicht um eine weltanschauliche Deutung der Sonette, sondern um eine poetologische Interpretation ihrer Poetik im Blick auf den Kontext der populren zeitgenssischen Schriften. Manfred Engel kritisiert solche Deutungen zu Recht; ders. 1999, S. 128.
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und das sehr eigensinnig und tendenzis auf die orphischen Mysterien und auf Orpheus anspielen. Diese Bezge werden hier herausgearbeitet, um den denk- und poetik-geschichtlichen Ort der Sonette zu bestimmen (2. Teil).17 Rilke lt sich vom franzsischen Symbolismus anregen, fhrt ihn aber, so wird sich zeigen, durch die Darstellung einer lebensreformerischen Kosmogonie weiter, durch eine mythische Lehre ber die Entstehung von Welt im allgemeinen, von Poesie im besonderen (3. Teil). Diese kosmogonische Poetik inszeniert Inspiration sorgsam, setzt auf Poiesis: auf das permanente Neuschaffen von Ich, Welt und Text, das Rilkes Sprecher im lyrischen Text zur Maxime des Daseins erhebt eines Daseins, das nicht mehr zwischen Leben und Tod, Ich und Nicht-Ich trennt, das das principium individuationis aufgibt, um sich einer innerweltlichen unio mystica alles Lebendigen zu berantworten. In den Sonetten, so meine These, fhrt Rilke eine Poetik vor, die mit dem Normativen spielt: erstens legt Rilke die Sonette zwar auf eine Strophenform fest, whlt mit Hilfe von Enjambement usw. aber gerade deren Durchlssigkeit zum Prinzip, lst die strenge Sonett-Form auf. Er reflektiert die Form, zerlegt sie in ihre grammatikalischen und rhetorischen Strukturen, um diese zu einem musikalischen und harmonischen Gebilde zusammenzufgen, das Wandlung veranschaulicht. Vergleichbares gilt zweitens fr die moralisch-amoralischen Inhalte des Texts. Die Sonette verknden, nimmt man ihre denkgeschichtliche Kontextualisierung ernst, eine Lehre: keine christliche oder moralische allerdings, sondern eine heterodoxe, berindividuelle, kosmogonische, die auf permanente Neu-Schpfung zielt und in poietischer Reflexion aufgeht. Von den Quellentexten, auf die sich diese Reflexion bezieht, bleibt dabei nicht mehr als eine eigenwillige, bildhafte und emphatische Umformung brig. Denn die Sonette berfhren Reflexion in Poiesis. Rilke tilgt die Ursprnge und die reflexiven Aspekte seiner Poesie, um
17 Schon Katharina Kippenberg stellt heraus, da Grundmomente der Orphik Rilkes Auffassungen widersprechen und da er die Figur des Orpheus aus ihrem Kontext herauslse, um sie fr die eigenen Ideen und Hoffnungen zu gewinnen; Kippenberg 1946, S. 117: Die Meinung der Orphiker, da die Seele in ihrem Krper einem Gefangenen in seinem Kerker gleiche, da sie zur Bue einer Schuld in den Leib gebannt werde, widerspricht ebensosehr den Anschauungen unseres Dichters, wie der orphische Glaube an die Seelenwanderung, und von ihrer uns brigens sehr griechisch anmutenden Ethik, die die Seele durch Askese von den Leibesbanden freimachen will, findet sich keine Spur bei ihm. Siehe auch Zinn 1948; Tschiedel 1987.
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immer wieder am Beginn der dichterischen Schpfung zu stehen: Poiesis im Muster der creatio ex nihilo.18
1. Diktat, Orkan, Ergriffenwerden: Funktionen der Inspirationspoetik

Es pat zu diesem Verstndnis von Poiesis und Poetik, da sich eine Legende der Inspiration um die Entstehung der Sonette rankt. Der Autor dieser Legende ist Rilke selbst. In zahlreichen Briefen schildert er, wie sich im Februar 1922 (genauer: zwischen dem 2. und 23. Februar) eine hhere Gewalt seiner bemchtigte. Die peinigende und unproduktive Phase des Ersten Weltkrieges war vorbei; Rilke arbeitete an den Duineser Elegien und pltzlich befand er sich in einem zweiten Buchprojekt: [...] das kleine rostfarbene Segel der Sonette und der Elegien riesiges weies Segel-Tuch.19 Erstaunlicherweise drckt das kleine Segel aber pointierter aus, was Rilke als wesentlicher Inhalt der Elegien gilt: die Wandlung, fr die der Engel der Elegien steht,20 gewinnt in der Orpheus-Figur der Sonette eine traditionsreiche, doch ganz neue Gestalt. Rilke wendet sich erst an Freunde und Bekannte, nachdem er die Sonette vollendet hat. Um seine Briefpartner und (vor allem) seine Briefpartnerinnen ber dieses wundersame Nebenprodukt zu informieren, gebraucht er immer wieder andere Ausdrcke. Er erffnet drei unterschiedliche Wahrnehmungs- und Bildbereiche fr die unglaubliche Inspiration, die ihn im Februar 1922 heimsuchte: erstens nimmt er sie in einem Brief an Dory Von der Mhl als Geschenk wahr, als etwas, was unverdient und ohne eigenes Zutun gegeben wird.21 Das zweite Verstndnis von Inspiration klingt ganz anders. Wenn Rilke die Sonette als ein sich-mir-Auftragen, als das rthselhafteste Diktat, das ich je ausgehalten und geleistet habe, und als ein einzi18 Gerade deshalb erweist es sich als philologische Herausforderung, gleichwohl Spuren von Kontexten in den Sonetten zu ermitteln und nach Rilkes Verfahren der Verwischung dieser Spuren zu fragen. 19 Rilke an Witold Hulewicz, in: Rilke 1991, II, S. 374378, hier S. 378. 20 Ebd. 21 Rainer Maria Rilke an Dory Von der Mhl (Muzot, 23.6.1922, Freitag), Chteau de Muzot sur Sierre. Valais am 23. Juny 1922, Brief 171, in: ders. 1994, S. 299 f. [Hervorhebung im Original]: [...] (weil sie ohnehin, ihrer Natur nach, mehr sind als von mir), nun eigentlich geschenkt worden [...].
1. Diktat, Orkan, Ergriffenwerden
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ge[s] athemlose[s] Gehorchen beschreibt, dann wendet er sich damit schon pdagogisch an seinen Schler, an den jungen Dichter Xaver von Moos,22 den er eine Weile auf seinem Weg begleitete.23 Rilkes Darstellung des Entstehungsprozesses der Sonette untersttzt hier, was er von Moos ber das Dichten mitzuteilen hat, was er ihn in einem gewissen Sinne exemplarisch, nmlich am eigenen Beispiel lehren will: da der Dichter die eigenen Bedrfnisse und Gefhle zurckstellen, da er eine Art Heiliger sein soll.24 Wiederum anders verhlt es sich mit Rilkes drittem und ausgesprochen temperamentvollen Verstndnis von Inspiration. Der Malerin Tora Vega Holmstrm berichtet er von einem
[...] indscriptible ouragan de cur et desprit , qui marrachait de mon attent patiente pour me ravir sur des hauteurs que je navais pas encore connues (ni mmes devins).25
Ein unbeschreiblicher Orkan des Herzens und des Geistes habe ihn erfat, ihn auf Hhen getrieben, die er nie zuvor gekannt und die ihn ganz und gar erschpft zurckgelassen htten (perdument mme).26 Danach berfiel die Inspiration den Dichter mit Naturgewalt. Er konnte sich ihr nicht entziehen und wurde von ihr in unergrndliche Seinsbereiche geworfen. Fr Claire Studer-Goll bleibt Rilke in diesem Bild. Er spricht von einem
Ergriffensein durch die Arbeit; nie hab ich so ungeheure Strme des Ergriffenwerdens durchgemacht, ich war ein Element, Liliane, und konnte alles, was eben Elemente knnen [...].27
Hier dient das Bild eines naturgewaltigen und geradezu zwangslufig an Rilke sich vollziehenden poetischen Schpfungsereignisses aller22 Rainer Maria Rilke an Xaver von Moos (Muzot, 20.4.1923, Freitag), Chteau de Muzot sur/Sierre. Valais am 20. April 1923, Brief 197, in: ders. 1994, S. 349351, hier S. 350. 23 Den Begriff des Diktats verwendet er auch gegenber Margot Sizzo. Rilke an dies., Chteau sur Sierre, Valais, am 12. April 1923, in: ders. 1991, II, S.294300, hier S. 297: Ich konnte nichts tun, als dieses Diktat dieses inneren Andrangs rein und gehorsam hinzunehmen; [...]. 24 Ich komme spter darauf zurck, vor allem im Abschnitt ber Kassner. 25 Rilke an Tora Vega Holmstrm, Chteau de Muzot sur/Sierre (Valais) Suisse ce Dimanche 19 mars 1922, in: ders. 1989 a, 28. S. 8890, hier S. 89 f. 26 Ebd. Den Begriff des Orkan[s] gebraucht Rilke auch fr die Entstehung der Elegien, und zwar in einem Brief an Lou Andreas-Salom, Chteau de Muzot s/Sierre, (Valais) Suisse, am 11. Februar [1922], (abends), in: ders. 1991, II, S.219 f., hier S. 219. 27 Rilke an Claire Studer-Goll, Chteau de Muzot sur Sierre, Valais, am 11. April 1923, in: Rilke 1991, II, 357., S. 293 f., hier S. 293.
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dings auch der Entschuldigung fr sein langes Schweigen. Denn drei Jahre lang hatte er Claire Studer-Goll keine Zeile geschrieben.28 Rilke gelobt Besserung. Er beteuert, da er nun endlich jene Schaffenskraft wiedererlangt habe, die ihm whrend des Krieges abhanden gekommen sei. An das, was ihm im Laufe der Zeit auch durch die eigene Nachlssigkeit verloren ging, will er ebenfalls wieder anknpfen: an die Freundschaft mit Claire Studer und an die Zeit mit Tora Vega Holmstrm im Pariser Jardin du Luxembourg.29 Wie die abweichenden Selbstbeschreibungen zeigen, inszeniert sich Rilke in jedem Brief neu, pat sich seiner Adressatin bzw. seinem Adressaten an, um seine Inspiration je individuell nachvollziehbar werden zu lassen. Er reflektiert sich selbst fr sein Gegenber. Diese zugleich persnlichen und poetologischen Reflexionen fhren zu unterschiedlichen Selbstdarstellungen, die nur einen vagen gemeinsamen Kern kennen. Denn erst zusammengenommen und mit manchen Vergrberungen lt sich Rilkes Inspirationspoetik als ein Verstndnis vom dichterischen Proze beschreiben, das diesen als von einer hheren Macht angestoen sieht und den Dichter als Mittler oder Element betrachtet: als passiv empfangendes und blo ausfhrendes Organ, als Schreiber, der sich ganz in den Dienst des unbekannten Schpfers oder der schpferischen Naturgewalt stellt.
28 Ebd. Das vollstndige Zitat lautet [Hervorhebung im Original]: [...] das Ergebnis des Winter 1921 auf 1922 (oder genauer eines einzigen, ber alles menschliche Ma hinaus gesegneten Monats, des Februars 1922 ): diese wrden mich bei Dir mit einem Schlage verantwortet haben. Denn da mein Schweigen so vorhalten konnte, lag nur an diesem Ergriffensein durch die Arbeit; nie hab ich so ungeheure Strme des Ergriffenwerdens durchgemacht, ich war ein Element, Liliane, und konnte alles, was eben Elemente knnen; und obgleich diese Hoch-Zeit, menschlich gemessen, kurz war (lnger htte mein Krper sie kaum ausgehalten) so war eben doch alles vorher und nachher von ihr bestimmt und befehligt, und Briefschreiben das ja die gleiche Feder beanspruchte, kam nur in Betracht, wos ganz unvermeidlich war. 29 Rilke an Tora Vega Holmstrm, Chteau de Muzot sur/Sierre (Valais) Suisse ce Dimanche 19 mars 1922, in: Rilke 1989 a, 28. S. 8890, hier S. 89 f. Das vollstndige Zitat gibt Aufschlu ber Rilkes Eindruck, der Krieg sei eine unter poetischem Aspekt verlorene Zeit gewesen, und ber seine Wnsche, Vergangenes neu zu beleben [Hervorhebung im Original]: Jai travaill. Je suis content. Jai bien travaill, perdument mme, dans un indscriptible ouragan de cur et desprit-, qui marrachait de mon attent patiente pour me ravir sur des hauteurs que je navais pas encore connues (ni mmes devins). De cette faon jai enfin rattrap la plupart de ces terribles retards que je tranais depuis 1914. Si je dsirais une rcompense de cet effort (o dailleurs on est pour si peu, car on nest quobissance au moment de la grce suprme qui fait tout elle-mme) il mtait permis de prtendre une rcompense, je ne voudrais aucune si ce nest un sjour Paris, dans notre quartier, au Luxembourg ... enfin: on verra.
1. Diktat, Orkan, Ergriffenwerden
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Diese Sichtweise ist aus Rilkes Gedichten ber John Keats bekannt; durch die Beschreibung des eigenen Dichter-Selbst stellt sich Rilke mit Keats auf eine Stufe, schliet also an die eigene Keats-Darstellung an, indem er sich selbst mit dem reinen Dichter Keats identifiziert. Rilke wird sich wie Keats nach Kassner, Gide und Rilke selbst Exempel. Rilkes Bemerkung, der kreative Auftrag, der ihn ereilte, habe ihn geistig und krperlich vllig erschpft, untersttzt diese Identifikation und damit auch die Darstellung vom passiven Dichter- bzw. Schreiber-Selbst. Rilke treibt das purifizierende und heiligende Poesie- und PoetenBild aus den Keats-Gedichten in seinen Briefen ber die Sonette auf die Spitze, sichert es mit dem Verweis auf das Element-Sein sogar noch quasi-naturwissenschaftlich ab. Danach lenkt die Inspiration den schpferischen Proze, als handele es sich um eine Kausalkette. So will es nicht nur Rilkes Selbstbeschreibung, sondern so lautet auch die Kernaussage der Sonette, die damit wiederum aufnehmen, was Rilke schon fr Keats entwickelt. Der Selbstbeschreibung folgend, staunt[] der Dichter/Schreiber blo ber [...] deren [der Sonette] innere Einheit und deren Zusammenhang mit den Elegien [...], der sich ihm erst beim Vorlesen und Hren erschlossen habe,30 ebenso wie ber den Zusammenhang der Sonette selbst, dem sich kein einziges Sonett entziehe:31 Wie soll man nicht an Ehrfurcht und unendlicher Dankbarkeit zunehmen, ber solchen Erfahrungen am eigenen Dasein!32 Gleichwohl bleibt es dabei: Rilkes Selbstaussagen widersprechen sich, und zwar nicht nur aufgrund ihres unterschiedlichen Adressatenbezugs. Rilke bricht gleich zwei Mal mit seiner Inspirationspoetik: Er erklrt die Sonette nmlich einerseits aus einem pltzlichen Orkan und andererseits aus einem langen Reflexionsproze. Dieser habe sich schon im Ausgang des 19. Jahrhunderts vorbereitet und sei blo durch den Krieg verzgert worden. Eine solche langfristige Darstellung eigener Dichtungsreflexion pat nicht zu dem situativen Modell eines pltzlichen Ergriffenwerdens durch die Inspiration. Es setzt vielmehr auf die Kontinuitt des schpferischen Prozesses, auf die Auseinandersetzung mit Themen, Bildern und Gedanken. Darber hinaus vermit-
30 Rainer Maria Rilke an Dory Von der Mhl (Muzot, 23.6.1922, Freitag), Chteau de Muzot sur Sierre. Valais am 23. Juny 1922, Brief 171, in: ders. 1994, S. 299 f. 31 Rainer Maria Rilke an Xaver von Moos (Muzot, 20.4.1923, Freitag), Chteau de Muzot sur/Sierre. Valais am 20. April 1923, Brief 197, in: ders. 1994, S. 349351, hier S. 350. 32 Ebd.
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telt es den Eindruck einer gewissen Eigenmchtigkeit des Autors, der sich Zeit nimmt, um auszuwhlen und zu gestalten, und der nicht einfach einer fremden Macht gehorcht. Auerdem fhrt Rilkes Sprecher nicht nur im zwlften Sonett des zweiten Teils ganz anderes vor: Hier geht es um den eigenen Willen zur Wandlung, nicht um den Gehorsam gegenber einer hheren Macht. Inspiration (Inspiration in einem zweiten Sinne) wird dabei vergleichsweise nchtern verstanden: als Empfnglichkeit und Offenheit, die der kreative Mensch (und der Mensch berhaupt) den Mitmenschen, der Natur und den Dingen schuldet. Sie bewhrt sich durch Hren, Sehen und Schmecken kurz: durch das sinnliche Wahrnehmen der Auen- und Innenwelt eines zu solchen Wahrnehmungen fhigen Ich. Das zeigt auch der Vergleich mit den ursprnglichen Metamorphosen, an denen sich Rilke orientiert: mit den Metamorphosen des Ovid. Hier greift das Fatum mehr oder minder unberechenbar und moralisch rechtend in das Schicksal der Menschen ein; im Fall der Sonette aber gehen blo Motiv- und Themenbereiche ineinander ber nicht durch ueren Eingriff, sondern durch die bildliche und begriffliche Logik des Texts selbst. Wieso weichen Rilke briefliche Selbstbeschreibungen aber vom literarischen Text ab? Welche Funktion erfllt die Inspirationspoetik fr die Sonette? Diese Fragen lassen sich vorlufig im Blick auf das zwlfte Sonett des zweiten Teils beantworten: Es bedarf des Rckgriffs auf die creatio ex nihilo, des Ergriffen-Werdens durch eine hhere Macht, um den Modus der permanenten Neuschpfung zur neuen poetologischen Norm zu erheben (Motivationsfunktion) und um einem kontroversen poetologischen Reflexionsmuster Geltung zu verschaffen (Geltungsanspruch). Zwar sind diese poetologischen Denkmuster nicht gnzlich neu; sie nehmen Aspekte auf, die aus der psychologischen sthetik bekannt sind: die Auflsung des dichterischen Subjekts in seine Sinneswahrnehmungen beispielsweise.33 Aber gleichwohl sucht Rilke eine Rechtfertigung fr seinen Text. Er erklrt eine fremde Macht zum Schpfer desselben und ernennt sich zu ihrem Mittler fr die Normierung des Dichtens unter den Vorzeichen der Wandlung (Entlastungsfunktion). Die Widersprche in der Inspirationspoetik aber sind ein Indiz dafr, da ein poetologisches Selbstverstndnis nicht durchhaltbar ist, das
33 Vgl. darber den Exkurs im vorhergehenden Kapitel.
2. Orientierungshilfen und Lebensreform
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derart auf Distanzierung zielt und sich im Zeichen einer hheren Macht ganz auf den Gegenber einstellt: Trotz der eigenen Bekenntnisse zum inspirierten, also fremdgelenkten Dichten setzt sich der Autor selbst ins Recht. Er unterstreicht die eigene Leistung. Deshalb lt sich das Bemhen um ein entsagungsreiches Dichter- und Dichtungsverstndnis nur aus einem denkgeschichtlichen Kontext erklren, der solche Versuche der Selbstdistanzierung und der Legitimation der eigenen Ttigkeit durch den Rckgriff auf eine hhere Macht vorsah. Am Beginn des 20. Jahrhunderts sind die Voraussetzungen dafr gegeben: Nihilismus und Sinnverlust markieren nur Eckdaten fr die Selbstsuche in einer geistig obdachlosen Zeit.
2. Orientierungshilfen und Lebensreform: Zivilisationskritik, Weltanschauung, Populr- und Geheimwissenschaft im Umfeld von Oswald Spengler Der Untergang des Abendlandes (I, 1918)
Im Ausgang aus den Neuentdeckungen und Verwerfungen des 19. Jahrhunderts, nicht zuletzt nach der Lektre der religions- und kulturkritischen Schriften Nietzsches, die die Bibelkritik eines Strau und die sthetische Skepsis eines Vischer noch weit berboten, tat Orientierung not: Wahrnehmung, Handeln, Welt- und Gottvertrauen waren endgltig ihrer christlichen und ethisch-moralischen Basis beraubt. Was Welt und Mensch zuvor zusammenhielt, erschien nunmehr als minderwertig. Auf diesen gesteigerten Illusionsverlust reagierte jene sinnsuchende und -deutende Literatur, die nach 1900 ihre Blten trieb und auf eine Reform des Lebens sann: auf einen neuen Umgang mit einer einerseits als dekadent, andererseits als unglaublich frei empfundenen Zeit. Wie empfnglich Rilke fr diese Literatur war, das zeigen nicht nur die Sonette und seine Briefe,34 sondern auch der Katalog der Rilkeschen Bibliothek.35 Wenn er auch nicht vollstndig wiedergibt, was Rilke tatschlich gelesen hat zum einen, weil manche Bcher mglicherweise unbenutzt blieben, zum anderen, weil er sie mitunter ver34 Tina Simon (2001, S. 367394) hat aus Briefen und Selbstzeugnissen zusammengestellt, was Rilke las. 35 Zusammengestellt von Hans Janssen 1989.
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schenkte und einige Texte deshalb gar nicht mehr in dieser Bibliothek erhalten sind , so erlaubt er doch einen Blick in die Denkwelt, die dem Besitzer dieser Bcher als bewahrenswert galt. Vor dem Hintergrund der Sonette fllt dieser Blick auf Texte unterschiedlichen Typs: auf zivilisationskritische und weltanschauliche (Rathenau, Kassner, Spengler) sowie auf populr- (Keyserling) und geheimwissenschaftliche Schriften (Vogl, Schuler). Sie alle nehmen Themen und Fragestellungen auf, mit denen sich Rilke im Umfeld der Sonette oder in den Sonetten befate.36 In Von kommenden Dingen (1917) formuliert Walther Rathenau nicht nur eine Zeitdiagnose, sondern entwickelt auch Rezepte, um den Grundbeln der Zeit, der Mechanisierung sowie dem grassierenden Nihilismus beizukommen. Der Dichter spielt in diesem Zusammenhang eine besondere Rolle (Abschnitt a). Rathenaus praktisch gewendete Zivilisationskritik konnte dabei bereits auf solche Schriften zurckblicken, die sich wie Kassners Der indische Gedanke (1913) ein letztes Mal bemhten, ein wesentliches europisches Prinzip gegen die lebenreformerisch-praktische Annherung an das Andere zu verteidigen (Abschnitt b). Gemeint ist das Prinzip der Individuation, das Rathenau zurckstellt, und mit dem sich Rilke kritisch auseinandersetzt: als Poetiker und als Autor der Sonette. Rilke faszinieren die Auflsung des Selbst und die Frage nach der Unsterblichkeit des entselbsteten Ich; sie werden zu poetologischen Leitmotiven und -themen der Sonette. Deshalb lt er sich von so unterschiedlichen Denkern wie dem Lebensphilosophen Hermann Graf Keyserling (18801946)37 und dem Mystiker Carl Vogl inspirieren: ersterer vertritt einen populrwissenschaftlichen Kollektivismus, der das Ich als Funktion einer unsterblichen Idee betrachtet; letzterer vermutet einen regen Austausch von Jenseits und Diesseits. Vogl belebt wieder, was Vischer und Strau entschlossen verabschiedeten: den Magnetismus Justinus Kerners, ergnzt um Ertrge einer internationalen psychologischen Forschung um 1900
36 Die Bcher aus Rilkes Besitz sind auf drei Bibliotheken aufgeteilt: auf die der ffentlichkeit unzugngliche Schlobibliothek von Muzot, auf das private Rilke-Archiv (Gernsbach) und auf die Schweizerische Landesbibliothek in Bern. Keyserlings Buch befindet sich in Muzot und kann also nicht eingesehen werden. Die Bnde von Kassner, Rathenau, Spengler und Vogl liegen im Rilke-Archiv; ich komme darauf zurck. 37 ber den spteren Vordenker der Darmstdter Lebensphilosophie (19191939), den Initiator der Schule der Weisheit und der Gesellschaft fr Freie Philosophie Gahlings 1996.
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(Abschnitt c).38 Das Thema der Unsterblichkeit lenkt die Aufmerksamkeit darber hinaus auf die Prophetien Alfred Schulers (18651923), die Rilke selbst in Bezug zu den Sonetten setzt. Schuler lst das sterbliche Ich in einer anti-christlichen und anti-semitischen Lebensmystik des All-Einen auf; Rilke bernimmt diese kosmogonische Vorstellung fr die Poetik der Sonette ohne sich auf die Polemiken Schulers einzulassen (Abschnitt d). Diese Einflsse der Weltanschauungsliteratur, der Zivilisationskritik, der Populr- und Geheimwissenschaft auf die Poetik des spten Rilke sind nur wenig erforscht39 mit Ausnahme der Einflsse Kassners,40 mit Ausnahme von Gerhard Plumpes Darstellung ber das Verhltnis von Rilke und Schuler41 und mit Ausnahme der Lebensphilosophie (beispielsweise Walt Whitman und seine Rezeption, Ralph Waldo Emerson und seine Rezeption), die durch die Studien von Wolfgang Riedel (1996) und Jochen Schmidt (2003) in den Blick geriet.42 Selbst Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes (19181922)43 fand in der Forschung keine Beachtung,44 obwohl die Kulturkritik der Zeit38 Rilke besa die dritte Auflage aus dem Jahr 1920 (Janssen 1989, S.307), nach der hier zitiert wird. 39 Es dominiert das Interesse an der Beziehung Rilkes zu Nietzsche, vermittelt durch Lou Andreas-Salom, fr die Sonette Pfaff 1983. 40 Siebels 1932; Mayer 1960; Ruffini 1989, S. 7680; vor allem aber Bohnenkamp 1997. 41 Plumpe 1978, S. 209226. Eine Dissertation (1953) widmete sich darber hinaus der Wirkung von Johann Jakob Bachofen auf Rilke (Noll 1953), die allerdings allenfalls durch seinen vermeintlichen Schler Schuler denkbar ist. In Rilkes Bibliothek ist Bachofens Unsterblichkeitslehre der orphischen Theologie (1967) jedenfalls nicht vorhanden. Und nimmt man die Unsterblichkeitslehre zur Hand, so zeigt sich, da Bachofen ganz anders als Schuler bemht ist, das Phnomen der orphischen Unsterblichkeitslehre historisch angemessen zu untersuchen und darzustellen. Er konzentriert sich deshalb auch auf all jene Aspekte, die nicht zu Rilkes Auffassungen paten: auf die Snden-, die Titanen- und auf die Paradieslehre der Orphiker (Bachofen 1958, S. 137139). Wenn Rilke also mit Bachofen Werk vertraut war (Tschiedel 1987, S. 299), dann fragt sich, ob er mehr daraus entnahm als vage und durch Schuler teils in ihr Gegenteil verkehrte Vorstellungen vom Totenreich der Orphiker. 42 Mit Blick auf das ozeanische Lebensgefhl der nach-freudianischen und nachnietzscheanischen Lebensphilosophie Riedel 1996, S. 280284; im Blick auf das Postulat der Verinnerlichung, das sich im Fall Rilkes noch aus der Lebensphilosophie speist, J. Schmidt 2003, S. 227235. 43 Zur Rezeption des Untergangs Demandt 1994; Stiegler 1997; Thndl 1997; mit Hinweis auf Rilkes Spengler-Rezeption Belich 2002, S. 40 f. 44 Im Blick auf die Sonette ist dies in einer Hinsicht verstndlich. Denn Spenglers Auffassungen ber die Orphik widersprechen denjenigen Rilkes. Spengler deutet die
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genossen mit diesem Text ihren Hhepunkt erreichte und Rilke ihn sehr aufmerksam las.45 Wenn sich die Rilke-Forschung nicht in die Untiefen all dessen wagte, was im Umfeld des Untergangs einsetzt, dann verschenkte sie wichtige Einsichten in den geistigen Weltinnenraum Rilkes und seiner Zeitgenossen, den Rathenau in Von kommenden Dingen so sprachgewaltig und mit enormen Konsequenzen fr die Poetik des frhen 20. Jahrhunderts schildert. Dabei bezeichnet das Erscheinungsjahr des Texts (1917) eine Phase der Ernchterung: Auf die Denk- und Reisefreiheit der 1910er Jahre waren die Schrecken eines Kriegs gefolgt, der von diesen Freiheiten nurmehr die Erinnerung brig lie. a) Walther Rathenau Von kommenden Dingen (1917): Zeitdiagnose an der Schpfungsgrenze Rainer Maria Rilke eine Gedenkgabe in Freundschaft und Verehrung, 28.11.1917 [...], schreibt Rathenau in das Exemplar seines Buchs Von kommenden Dingen, das sich in Rilkes Bibliothek findet.46 Fr Rilke war Rathenau nicht nur der jdische Industrielle, der Organisator der deutschen Rohstoffwirtschaft whrend der Ersten Weltkrieges, der liberale Demokrat, der Sozialutopist und -praktiker, potentieller Mzen und Knstler zugleich.47 Rathenau und Rilke galten sich wechselseitig
orphische Lehre nmlich als Parallelerscheinung zur christlichen Erbsndelehre. [...] der antike Leib ein Grab!, das sei, so Spengler, das Bekenntnis der orphischen Religion gewesen, mit dem sie die antike Askese eingeleitet habe. Ihr Ziel sei es gewesen, sich durch allerlei Rituale und zuletzt durch den Tod vom sndigen krperlichen Dasein zu befreien; Spengler 1963, S. 891, 905. Diese Auffassung kommt der historischen Orphik freilich nher als die ahistorischen Anschauungen Schulers oder die diesseitigen Interessen Rilkes; vgl. Calome 2000. 45 Ich will an anderer Stelle darauf zurckkommen. So viel vorweg: Rilkes Exemplar des ersten Bandes (Gestalt und Wirklichkeit) ist mit Anstreichungen, Unterstrichen und Randnotizen berst. Er konzentriert sich erstens auf die Mathematik, zweitens auf die Frage der Raumwahrnehmung, drittens auf das Thema gypen und viertens auf die Darlegungen zu Musik und Plastik. Im folgenden will ich nur das gypten-Thema ansprechen. 46 Janssen 1989, S. 313. Rathenau schenkte Rilke auch Die neue Wirtschaft (1918) in herzlicher Ergebenheit. Mit Verweis auf Von kommenden Dingen auch J. Schmidt 2003, S. 226, Anm. 9. 47 Dieter Heimbckel beschreibt die Beziehung von Rathenau und Rilke im Blick auf Rilkes Briefe; ders. 1996, S. 63 u. S. 319320. Sie kannten sich mglicherweise schon seit dem 14. November 1897, seit einer George-Lesung, die Rilke whrend seines Berlin-Aufenthaltes besuchte, sicher aber seit den Jahren 1913/1914.
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als Hoffnungstrger. Von kommenden Dingen gibt Aufschlu darber, was ihre Hoffnungen bestimmte. Das Buch enthlt Rathenaus Zeitdiagnose ber das Verhltnis von Mensch und Mechanisierung sowie einen ganz praktischen Entwurf fr das kommende Reich der Seele, fr eine solidarische Gemeinschaft der Menschen. Dieser Entwurf sollte Politik werden;48 Rilke nutzt ihn als Inspirationsquelle fr seine Poetik. Den politischen Rathenau, den liberalen Vertreter der Republik, der ausgesprochen soziale Ideen vertrat, untersttzt Rilke entschieden;49 von der Zeitdiagnostik Rathenaus erborgt er sich die Kritik an der Mechanisierung. Sie gilt Rathenau als allumfassendes Lebens-, Denk- und Arbeitsmuster: als universelle, aber auch als unausweichliche Zwangsorganisation einer Gesellschaft, die das Maximum irdischer Gter erschliet, die Geist, Leben und Gefhl vollstndig zugunsten des Materiellen kolonialisiert.50 Doch die Mechanisierung entstand, so Rathenau, ganz unabsichtlich, nmlich als dumpfer Naturvorgang aus den Bevlkerungsgesetzen der Welt:51 Die Zahl der Menschen wuchs und mute ernhrt werden; wollte man wieder vormechanistische Zustnde herstellen, dann mte man die Bevlkerungszahl auf die Norm der vorchristlichen Jahrhunderte mindern.52 Da diese Entscheidung nicht wnschbar ist, sinnt Rathenau auf eine andere Lsung. Sie liegt im Geistigen und Spirituellen: in der materiellen Selbstbescheidung zugunsten immaterieller Werte.53 Opfer, Dienst und Tat, das sind die groen Vokabeln, die Rathenau dem Einzelnen fr die tgliche Lebensfhrung empfiehlt.54 In der Andacht
48 Kessler 1928, S. 270 f. Zu Rathenaus politischen Ideen gehren u. a.: die Errichtung eines freien und sozialen Freistaates, das Ende der Klassengesellschaft, ein Recht auf Arbeit und Bildung, die Begrenzung von Vermgen, Einkommen und Erbschaft und die Idee einer staatlich geregelten Gemeinwirtschaft, die nur eine eingeschrnkte Einfuhr von Luxusgtern erlaubt. Siehe ebd. Fr die Umsetzung dieser Ideen grndet Rathenau eigens einen Demokratischen Volksbund und sucht Kontakt zur liberalen Deutschen Demokratischen Partei. 49 Heimbckel 1996, S. 317 u. 351 f. 50 Rathenau 1917 (RA), S. 2950. Das Exemplar des Buchs im Rilke-Archiv weist keine Lesespuren auf. 51 Ebd., S. 42. 52 Ebd., S. 30. 53 Entfaltung der Seele und menschliche Freiheit so lauten Rathenaus Ziele (ebd., S. 14 u. 59). Der Weg dorthin fhre ber den Glauben, der aus Liebe entspringt, zur Einheit und Solidaritt menschlicher Gemeinschaft, zur Einheit seelischer Verantwortung und gttlicher Zuversicht. Ebd., S. 16 u. 345. 54 Ebd., S. 15 f.
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zum Transzendenten liege seine besondere Aufgabe.55 Ohne sie lasse sich das neue Reich nicht erobern; ohne sie fehle der Bewegung die Kraft. Deshalb fordert Rathenau Knstler dazu auf, diese Bewegung anzufhren. Denn sie sind es, die exemplarisch Andacht leisten, die Gefhl und Verstand neu zu orientieren vermgen. Gleich auf den ersten Seiten seines Buches wendet sich Rathenau aus diesen Grnden gegen die Dingsthetik des verehrten Rilke:
Die Zeit, die in ihrem Innersten nach Selbsterkenntnis und und Erlsung von eigener Hrte lechzt, ist in ihrem Gehaben vorschauendem Denken nicht gnstig. Kaum ist sie dem plumpen Ernst und der Handgreiflichkeit des Materialismus entronnen, da schmt sie sich schon aller Praxis und schmt sich nochmals dieser Scham und sucht sie zu verdecken, indem sie mit bemeistertem Abscheu armselige Gertschaften und Zutaten des neuzeitlichen Lebens in ihre Empfindungen webt. Sie bringt Bogenlampen und Hotelgrten in Reime von bedachter Khnheit und ist doch weltfremder als ihre grobe Vorluferin, die in menschlichen Dingen zugegriffen hatte und Bescheid wute.56
Rathenau entlarvt die Dingsthetik als poetologische Ideologie in einer mechanisierten Welt. Wenn Rilke Von kommenden Dingen gelesen hat,57 dann kann ihm diese Kritik ebensowenig entgangen sein wie Rathenaus literaturund denkpolitisches Programm fr einen neuen Geist:
Das Denken und Fhlen der Welt wird fest sein, nicht handgreiflich, zart, nicht schwchlich, phantasievoll, nicht verstiegen, transzendent, nicht frmmelnd, pragmatisch, nicht rabulistisch; die geistige Fhrung wird von Frauen und grinsenden stheten auf Mnner, von Artisten und Arrangeuren auf Dichter und Denker bergehen.58
Vor dem Hintergrund seiner dualistischen Zeitdiagnose bietet Rathenau klare Feindbilder an. Auf der einen Seite stehen ein blutleerer sthetizismus der Dingwelt, Frmmelei, Verstiegenheit und die Frau; auf der anderen Seite finden sich zarte und phantasievolle Mnner, Dichter und Denker. Sie befrdern die Transzendenz, das freiheitliche, seelische und
55 Ebd., S. 19. 56 Ebd., S. 16 f. 57 Es gibt kein sicheres Indiz dafr, da Rilke den Rathenau-Text gelesen und den fraglichen Abschnitt zur Kenntnis genommen hat zumal sich Rilke in seinen Briefen an Rathenau nicht ber Poetologisches uert. Fr diese Information danke ich Ernst Schulin, der die Korrespondenz Rilke-Rathenau herausgibt. 58 Rathenau 1917 (RA), S. 18.
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transzendente Denken und Fhlen, auf das Rathenau zielt. Was Robert Musil als triviale Mystik kritisiert,59 wendet Rilke euphorisch: Rathenaus gemigter, aber entschiedener Reformgeist kommt Rilkes (sthetischen und poetologischen) Anschauungen entgegen.60 In dieses Bild pat es, da sich eine Vielzahl von hnlichkeiten zwischen Rathenaus sozialer, politischer sowie literarischer Programmatik und der Poetik des spten Rilke findet: Rilke entfernt sich nmlich nach und nach von der Dingsthetik, reagiert also mglicherweise auf Rathenaus Kritik, sucht mit der Figur des Orpheus und den Sonetten nach ursprnglich poetischen Wurzeln, stellt sich der Wirklichkeit, ist mit der Zivilisation im Bunde (Irgendwo wohnt das Gold in der verwhnenden Bank, II,19; Alles Erworbene bedroht die Maschine, II,10), schreibt polyperspektivisch im Geist eines Gttlichen. Alle Gegenstze und Perspektiven erweisen sich dabei als Facetten desselben, des ewigen Wandels:61 Rilke verwandelt sich selbst in Rathenaus Dichter des Transzendenten an der Schpfungsgrenze zu einem neuen Reich.62 Er bernimmt Rathenaus Mechanik- und Maschinen-Kritik ebenso wie den Typus einer transzendieren, gleichwohl aber lebensnahen Reflexion und reformuliert sie poetologisch.63
59 N. C. Wolf 2002. 60 Heimbckel 1996, S. 317. Einzig der Dualismus von materiellem bel und Verheiung eines knftigen Reichs htte dem Poetiker des Wandels widerstreben knnen. 61 Deshalb erscheint es mir als problematisch, Rilkes Sonette mit Manfred Frank (1988, S. 209211, Hervorhebung im Original) als schn gereimte vor-modern-antikapitalistische, also im wirklichen Sinne des Wortes: konservative Phantasien zu deuten, oder seine Dichtung als die Fluchtburg und das Asyl der mythischen Wnsche im technischen Zeitalter zu verstehen. Geht man darber hinaus davon aus, da sich Rilke auf Rathenau bezieht, so stimmte das Etikett konservativ auch unter politischem Aspekt nicht. Vielmehr handelte es sich um eine Kritik am Naturgesetz der Mechanisierung vor dem Hintergrund von Utopien, die im politischen Liberalismus ihren Ort finden. Ein vergleichbares Problem stellt sich, wollte man die Sonette als kulturkritische Absage[n] an die mechanisierte Zivilisation deuten, wie Jochen Schmidt vorschlgt (2003, S. 228). Zwar nehmen die Sonette die Zivilisationskritik der Zeitgenossen auf, aber sie entsagen den kulturellen und zivilisatorischen Errungenschaften nicht, beziehen sie vielmehr spielerisch in die Sonette ein. 62 Rathenau 1917 (RA), S. 29. Dieser Schlu ist neu fr die Rilke-Forschung. Heimbckel spricht zwar an, da Rathenau auch literarische Ideen hegte, aber er legt diese nicht dar, verbindet sie auch nicht mit Rilke. Deshalb entgeht ihm nicht nur Rathenaus Kritik an der Dingsthetik, sondern auch Rilkes Verwandlung zugunsten des Rathenauschen Poesie-Ideals. 63 Es ist m. E. unwahrscheinlich, da Rilkes kritische Maschinen-Darstellungen Rathenau htten widersprechen mssen, wie Heimbckel meint (1996, S. 320). Denn Rathenau formuliert keine Regel darber, da man Maschinen nicht darstellen drfe.
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Im Juni 1922, wenige Monate nach der Niederschrift der Sonette, wurde Rathenau von einem rechtsradikalen Schler, einem zweifelhaften Studenten und drei Geheimbndlern ermordet. Sie sahen in ihm die treibende Kraft fr eine Judaisierung Deutschlands und fr einen schleichenden Bolschewismus.64 Der Tod des Freundes traf Rilke persnlich und ffnete ihm die Augen fr das Ausma der politischen Mistnde im Deutschland der 20er Jahre.65 Auch fr ihn wurde Rathenau zum Mrtyrer einer zum Scheitern verurteilten Republik. Erstaunlicherweise hlt ihn dies nicht davon ab, sich einem dubiosen und des Anti-Semitismus verdchtigen Gelehrten zuzuwenden. Gemeint ist Alfred Schuler. Rathenau und Schuler markieren Gegenpole zivilisationskritischen Denkens nach 1900. Und Rilke fgt selbst solche Lehren begeistert in das sthetische und poetologische Universum der Sonette ein, die wie diejenigen Schulers auch ber die Gefahr Juda handeln. Im Fall der Sonette liegt also eine der problematischen geistigen Allianzen vor, die fr die hybride Moderne typisch waren.66 Diese Allianz nimmt ihren Ausgang von Pldoyers fr das Transzendente und Seelische, wie Rathenau und Schuler sie gleichermaen formulieren. Solche Pldoyers bten auf Rilke so groe Anziehungskraft aus, da er das Transzendente als eines der poetologischen Leitthemen in die Sonette aufnimmt. Im Blick auf das Transzendente knnen Rathenau und Schuler Rilke als gedankliche Bndnispartner gegen Kassner dienen. In seiner Schrift Der indische Gedanke wendet sich dieser nmlich gegen ein nebulses Seelisches, gegen Transzendenz; er will die zivilisatorische Krise mit Hilfe des vernnftigen Individuums lsen eine Sichtweise, die auch Ergebnis eines Konflikts mit Rilke ist und letzteren mglicherweise dazu veranlat, sich in den Sonetten auf die Darstellung einer kosmogonischen Poetik (gegen Kassner) zu konzentrieren.
64 Kessler 1928, S. 360. 65 Heimbckel 1996, S. 318. 66 Lindner 1994; Kindt u. Mller 2003.
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b) Rudolf Kassner Der indische Gedanke (1913): Pldoyer fr das Prinzip der Individuation Kassner handelt ber zwei Denktypen, ber zwei aus der Sicht Kassners ganz elementare und den Menschen urschlich prgende Gedanken- und Einstellungskomplexe: ber den indischen und den europischen. Kassners Verfahren ist dualistisch und erinnert an die typologischen Gegenberstellungen von apollinisch und dionysisch, wie sie in der Nachfolge Nietzsches blich werden. Auf der einen Seite steht der Inder, auf der anderen der Europer und ihre Gedanken schlieen sich wechselseitig aus:67
Europer (der Gerechte) Geschichte Persnlichkeit Person Tat Inder (der Heilige) Geschichtslosigkeit Kaste Seiender heroische Innigkeit/Objektlosigkeit
plastische Kraft im Menschen/ Glaube an Seelenwanderung bzw. an Vernunft/Humor Seelisches berhaupt Kampf zwischen Ursprnglich- berflssig durch Entscheidung keit und Erfahrung des Kastenwesens persnliche Originalitt findet mythische Originalitt findet diese im Anderen, Unbekannten, diese ausschlielich im Gttlichen im Fortschritt interessant Angst Reiz zum Leben/von Gott beranstrengte/AugenblicksSehnsucht, die Geschichte stillstellt Anthropomorphist Dualismus (Krieger) Exzentriker religis Freiheit von Angst Kult/Zeremonie/Befehl/Auftrag/ Schicksal
anti-anthropomorphistische Weltanschauung Monismus (Seher) Opfernder
Operation mit dem Nullpunkt Anschauung des Heiligen Gerechter (Ma, Wissen, Begriff) Heiliger (kein persnlicher Gott)
67 Kassner 1921, S. 7.
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Der Europer begreife sich selbst als ein geschichtliches Individuum, das vernnftig, humorvoll und originell handele. Ganz anders verhalte es sich mit dem indischen Heiligen: Er kenne keinen Anfang und keine Geschichte, glaube vielmehr an das Seelische und an die Seelenwanderung, sehe sein Schicksal als durch die Kastenzugehrigkeit entschieden, handele allenfalls kultisch, leide und gebe sich selbst wehrlos einem unspezifischen Gttlichen preis. Deshalb erblickt Kassner in ihm den geborene[n] Monist[en], der denselben Verdikten anheimfllt wie der Monismus unserer Tage, diese[s] deutliche[] Hirngespinst leerer Theologen und vllig geistloser Naturforscher[.]68 Kassners Urteil ber die beiden Denktypen kndigt sich damit schon an:
Ich nehme hier durchaus die Partei des Gerechten [...]. Die Existenz eines Staates, das Leben der Familie ist ohne diese Gerechten nicht mglich, so die Liebe haben, ohne zu lieben. Der Gerechte allein darf tten, ohne Mrder zu sein, und also sind die Kriege in einem ganz bestimmten Sinne Ausdruck der Kultur, denn sie allein nhren und erhalten den zeitlichen Frieden. Ist es nicht recht eigentlich der Triumph des Gerechten, der Kultur, der Triumph des Begriffes, da der Krieg, vielmehr seine Furchtbarkeit, ja Unmglichkeit heute die beste und einzige Gewhr des Friedens sei?69
Als kriegstreiberisch wre dieser Abschnitt falsch verstanden. Kassner geht es vielmehr um ein abstraktes Abwgen der zwei Denktypen. Dabei zeigt sich seiner Ansicht nach, da dasjenige, was verllich, bleibend und werthaft institutionalisiert ist, vom Gerechten ausgeht. Selbst der Krieg wre ihm blo Mittel zum Zweck, nmlich der Erhaltung einer kultivierten Gesellschaftsordnung. Mittlerweile scheint der Krieg aber aufgrund seiner abschreckenden Wirkung bereits in ein zivilisiertes Stadium eingetreten zu sein berraschenderweise notiert Kassner diese berlegungen kurz vor dem Zweiten Weltkrieg. Den Heiligen jedenfalls begreift er als de[n] Feind und de[n] Tod des Gerechten.70 Eine solche Einschtzung mute fr Zndstoff sorgen. Es verwundert nicht, da Rilke der fremden Denkwelt gegenber weitaus aufgeschlossener ist als Kassner. Mehr noch: Mit seiner Schrift reagiert Kassner mglicherweise nicht nur auf das breite schriftstellerische Interesse an Indien um 1900,71 sondern auch auf Rilkes berlegungen ber das Verhltnis von Kultur, Knstler und Heiligem. Denn
68 69 70 71 Ebd., S. 15. Ebd., S. 42. Ebd., S. 44. Vgl. darber Ganeshan 1975.
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im Jahr 1912 entbrannte zwischen beiden ein Streit darber. Rilke schrieb an Kassner:
Sie mgens nicht wahr haben, aber ich wei es vielleicht mehr als je, da dem Heiligen und dem Knstler das Gleiche zugemuthet ist: als Entschlu, als Leistung. Nur da beim Knstler die immense Richtung sich, kaum erreicht, gegen ihn selber kehrt, als Anforderung. Der Ansturm, mit dem er Heiligkeit meinend gegen Gott zu sich vorgerissen htte, bricht sich an ihm selbst und treibt ihn in die Hhe. Es geht darum freilich nicht an, zwischen beidem zu zgern.72
Rilke zufolge mssen sich Knstler und Heiliger derselben Zumutung stellen, in anderer Weise allerdings. Whrend der Heilige passiv bleibt, sieht sich der Knstler gefordert. Wovon und inwiefern bleibt unklar. Die Bilder, die Rilke verwendet, lassen sich dahingehend deuten, da sich der Knstler auf Heiligkeit ausrichtet, da diese Richtung sich aber pltzlich umkehrt und ihn auf die Hhen eines gttlichen Olymps erhebt. So betrachtet erweist sich Rilkes Knstler als ein Gott wider Willen. Er pat nicht in Kassners kriegerischen Dualismus, der die Handlungsrollen der Heiligen und des Kulturmenschen nach Rilkes Brief erst recht und zugunsten des Kulturmenschen auseinandertreibt. Gemeinsam mit Gide wendet sich Rilke fr seine Poetik dem indischen Gegentypus zu: dem innig, ahistorisch, mythisch, kultisch Seienden dem (psycho-physischen) Monisten, dem Heiligen. Er wird zum poetologischen Leitbild, zum Ideal des Knstlers (und damit des Dichters), wie es die Keats-Gedichte und die Sonette darstellen. Dafr, da die Kassner-Diskussion in diesem Zusammenhang wichtig ist, lt sich ber den Brief hinaus erstens ein materielles Indiz gewinnen: An den Beginn von Kassners Aufsatz Der Heilige aus Der indische Gedanke legte Rilke ein vergilbtes Pergament als Lesezeichen.73 Zweitens beschreiben Rilkes Keats-Gedichte den Dichter als Heiligen, als Rhmer. Die Vokabeln Rhmer und rhmen gehren wiederum
72 Rilke an Kassner (?), Briefentwurf aus Duino, [Januar 1912 (?)], in: Rilke u. Kassner 1997, 16., S. 66; ebenfalls zitiert in Bohnenkamp 1997, S. 66. 73 Das Lesezeichen findet sich auf den Seiten 30 f. in einem der beiden Exemplare von Der indische Gedanke (1913) im Rilke-Archiv: eines enthlt das Lesezeichen, ein anderes die Widmung Fr Rainer Maria Rilke von Rudolf Kaner Mnchen 24.5.19. Es wurde ber die Auflage hinaus fr Kassner gedruckt und ist in weies Pergament gebunden (mit Goldaufdruck). Im Jahr 1914 wurden Rilkes Bcher versteigert: Sie lagerten in Paris, und er konnte seine Miete nicht mehr bezahlen. Kassner schenkte ihm seine Bcher im Jahr 1919 wieder.
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zu denjenigen, die den orphischen Gesang der Sonette kennzeichnen (I,7; I,8). Rilke fhrt den poetologischen, sthetischen und kulturkritischen Vergleich des Knstlers und Dichters mit dem Heiligen fort, und der Vergleich bringt Fragen mit sich: diejenigen nach der Seelenwanderung, nach dem Ich berhaupt, nach dem Tod und vor allem nach der Unsterblichkeit. Denn mit Kassner: Heilig werden bedeutet [...] den Tod in sich vernichten, bedeutet ohne Tod zu leben.74 In den Sonetten steht der so provokante wie rtselhafte Satz: Tten ist eine Gestalt unseres wandernden Trauerns ...[,]75 mglicherweise deshalb an zentraler Stelle. Wolle die Wandlung folgt unmittelbar darauf. Diese Aufforderung treibt jene Vorstellungen von Wandlung auf die Spitze, wie sie die Sonette poetologisch formulieren und zugleich an sich selbst veranschaulichen: Wenn Tten Trauern meint, dann besttigt Rilkes Sprecher einerseits die alttestamentarische Moral Kassners, andererseits berfhrt er diese aus der Geschichtlichkeit in ein zyklisches Weltbild. Wandlung meint also nicht nur ein sukzessives Ablsen von Lebensbereichen, Lebensformen, Ttigkeiten und Motiven, sondern sie umfat auch die Wendung ins Gegenteil. Eine moralische Richtung hat sie im Fall Rilkes aber nicht: Figuren der Unschuld (Orpheus, Eurydike, Einhorn, Blume, Ding, Kind) stellen nur Facetten des allgemeinen Wandels dar, also auch Facetten von Wir und Ich, Zivilisation und Maschine. Alles ist zugleich schuldig und unschuldig; eines ist im anderen schon angelegt und nichts bleibt. Gleichwohl wird die Wandlung nicht als eine ewige Wiederkehr des immer Gleichen begriffen, sondern als ein fortschreitender Proze der Vervollkommnung. Alles Vollendete fllt heim zum Uralten, so lautet die Losung der Sonette fr diesen Proze.76 Es handelt sich um ein Fortschreiten zum eigenen Ursprung, um einen umgekehrten Proze. Weil erst das Vollendete das Uralte[] erreicht, gilt es als erstrebenswert. Aber was ist das Vollendete und was folgt daraus fr die poetologische Reflexion der Sonette? Wenn die Sonette als ein Anruf an Orpheus gedacht sind und er als zentrale Figur fr ihre Poetik gilt, dann mu die Antwort mit ihm verbunden sein. Als mythische Figur steht er exklusiv fr den Gesang (I,5), und zwar fr einen besonderen Gesang:
74 Kassner 1921, S. 17. 75 Rilke 1996, II, Teil II, Son. 11, S. 262, V. 12 [Hervorhebungen im Original]. 76 Ebd., I, Son. 19, S. 250, V. 3 f.
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Gesang, wie du ihn lehrst, ist nicht Begehr, nicht Werbung um ein endlich doch Erreichtes; Gesang ist Dasein. Fr den Gott ein Leichtes.77
Gesang ist Dasein, so heit die Zauberformel. Sie bezeichnet eine Gegenwart, die nicht auf Zuknftiges, auf Fortschritt und auf Entwicklung, sondern nur auf das Jetzt schaut. Ein anderes Sonett gibt Aufschlu ber dieses gegenwrtige Dasein:
Sei immer tot in Eurydike , singender steige, preisender steige zurck in den reinen Bezug. Hier, unter Schwindenden, sei, im Reich der Neige, sei ein klingendes Glas, das sich im Klang schon zerschlug. Sei und wisse zugleich des Nicht-Seins Bedingung, den unendlichen Grund deiner innigen Schwingung, da du sie vllig vollziehst dieses einzige Mal.78
Der singende Orpheus zeigt sich als eine Ansicht der verstorbenen Eurydike; er ist immer tot in ihr. Sein Dasein spielt sich also schon immer in beiden Welten ab. Deshalb wei er um des Nicht-Seins Bedingung, stirbt und vollzieht damit die in ihm selbst angelegte Bewegung nach allerdings nur ein einziges Mal. Er zerspringt wie Glas, geht aus seinem Zustand in einen anderen ber. Dasein lt sich demzufolge als reine[r] Bezug auf etwas verstehen; es ist selbst schon Wandlung und Nicht-Sein (II,29).79 Entsprechend rhmt der Snger (wie Keats) blo ahnend und vorlufig; doch sein unendliche[s] Lob80 wirkt erst dann, wenn es jenem Doppelbereich von Leben und Tod entstammt: Erst in dem Doppelbereich / werden die Stimmen / ewig und mild.81 Ziel ist es, eine reine Spannung zu erzeugen, eine Musik der Krfte[.]82 An Orpheus richten sich demnach die Hoffnungen auf einen transitorischen und transzendenten Zustand ein poetologisches Motiv und zugleich das poetologische Ziel der Sonette, das mit Rathenaus Anforderung an Dichtung bereinstimmt.
77 Ebd., Son. 3, S. 242, V. 57. 78 Ebd., Son. 13, S. 263, V. 511. 79 Ryan zeigt, da Rilke den Begriff der Bezogenheit der Paul Klee-Rezeption entnimmt, namentlich Wilhelm Hausensteins Buch Kairuan. Hausenstein sieht in Klees Kunst den Versuch, die komplexen Beziehungen der Dinge untereinander zu vermitteln; Ryan 1999, S. 157. 80 Rilke 1996, II, Teil I, Son. 9, S. 245, V. 3 f. 81 Ebd., V. 1214. 82 Ebd., Son. 12, S. 246, V. 9.
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Wenn sich die Richtung dieser Hoffnungen bestimmen lt, dann oszilliert aber ihr Gehalt. In dieses Bild pat es, da Rilkes Sprecher die poietische Reflexion mit der deutungsoffenen Forderung beschliet, in der Wandlung selbst an allem teilzuhaben. Alles ist hier blo Gegenstck zu einem Anderen, Teil der kosmogonischen All-Einheit oder des Daseins, das der orphische Gesang zelebriert. Selbst der Tod beendet diesen Wandlungsproze nicht, sondern fgt sich als ein Stadium in diesen Proze ein. Davon, da er ohnehin nur fr den krperlichen Menschen von Bedeutung ist, konnte sich Rilke durch die Lektre Keyserlings berzeugen.83 Er lst das (Kassnersche) Prinzip der Individuation auf, und zwar zugunsten einer berpersnlichen Gemeinschaftsidee, die etwas anderes ist als das Gemeinschaftsgefhl, das Rathenau beschwrt. Rilke nimmt diese Gemeinschaftsidee auf, insofern sie hilft, poetologische Vorstellungen von Unsterblichkeit und Wandlung zu begrnden und das principium individuationis abzulsen, dessen Fluchtpunkt das sterbliche Ich darstellt. Fr den Entwurf des orphischen Dichtens in den Sonetten stellt er beides, das Individuationsprinzip und die Bedeutung der Sterblichkeit in Frage.
c) Hermann Keyserling (3 1920) vs. Carl Vogl (1917): Unsterblichkeit Entpersonalisierung und Kollektivismus oder Geheimlehre der Seele? Im Vorwort zur dritten Auflage von Unsterblichkeit (3 1920, 1. Auflage 1907), die Rilke nutzte, unterstreicht Keyserling seinen wissenschaftlichen Anspruch auf esoterischem Gebiet. Deshalb verfat er eine kritische Phnomenologie des Unsterblichkeitsglaubens.84 Er richtet sich an jene Denker, die sich mit den Grundfragen des Daseins befassen und will ihnen darauf antworten.85 Die Ergebnisse von Keyserlings Phnomenologie lassen sich in diesem Sinne auf wenige Aspekte reduzieren. Erstens empfiehlt er ein Leben im Gedanken. Nur diesem komme Ewigkeit zu; nur dieser sei unsterblich, und nur in diesem berlebe
83 Dabei spare ich Keyserlings Reisetagebuch eines Philosophen aus, dessen Bedeutung fr Rilke schon vielfach hervorgehoben wurde; siehe Simon 2001, S. 79, 237 u. passim. 84 Keyserling 1920, S. XIII. 85 Ebd., S. XXIII.
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der geniale wissenschaftliche oder knstlerische Mensch.86 Keyserling verengt die Perspektive auf die Leistungen des Ttigen. Zweitens preist er den Unsterblichkeitsglauben als zweckmig nicht allein im biologischen, sondern auch im ethischen Sinne.87 Er sorge nmlich zugleich fr die Erhaltung und fr die Veredelung der Art, indem er ber das Nchstliegende hinaus auf ein hohes Ideal hinweist [...].88 Drittens geht der Darmstdter Philosoph davon aus, da der Unsterblichkeitsglaube eine anthropologische (und eschatologische) Konstante darstellt.89 Viertens betrachtet Keyserling das Ich erkenntnistheoretisch als eine grenzenlos fortwirkende Entelechie, als ein berpersnliches Prinzip, das mit der eigenen Person nicht identisch, sondern als Funktion und Kraft gegeben ist.90 Aufgrund dessen ordnet Keyserling den ethischen Menschen einem hheren Prinzip, der Familie, dem Volk und der Menschheit unter.91 Keyserlings sittliche Wahrnehmung erweist sich als eine KollektivIdeologie, die das Bewutsein des Individuums auer Kraft setzt und die vollstndige Unterordnung des Einzelnen unter die Belange des Hheren fordert. Der Phnomenologe berhht diese KollektivIdeologie sogar kosmogonisch im Sinne einer Ideologie des Werdens, Bewegens und Wandelns:
Das Leben ist Werden, Bewegung. Alles Konkrete erscheint nur, um zu verschwinden. Ein Augenblick begrbt den andern. [...] So begrbt ein Individuum das andere. ber Leichen schreitet das Leben fort. Generationen folgen sich in schwindelnder Hast. Blinder Trieb gebietet den Lebendigen, sich der ungeborenen Zukunft zu opfern. [...] Unser Ideal ruht in fernster Zu86 87 88 89 Ebd., S. XXII f. Ebd., S. XVII. Ebd. Ebd., S. 60: Jeder echt empfindende Mensch fhlt sich als Glied eines hheren Zusammenhangs, mag er sich diesen im brigen denken wie er will. 90 Ebd., S. 126 f. Als Beleg dafr dient ihm u. a. die psychologische Erkenntnistheorie von William James (Principles of Psychology, The consciousness of Self), die ihm aber als zu radikal erscheint, weil sie das Ich ganz in Gedankenatome auflse. Hier wirken Erkenntnisse der empirischen Psychologie wiederum in populrer Form nach; ebd., S. 141, Anm. 1). 91 Ebd., S. 200: Alle nur mglichen Betrachtungen fhren zu dem Ergebnis, da die oberste Voraussetzung des ethischen Menschen, wie er sich auch stellen mag, nicht die Person, sondern ein Hheres ist: die Familie, das Volk, die Menschheit. Das sittliche Bewutsein spiegelt den natrlichen Zusammenhang, die Fiktionen des Intellekts, der den Menschen zu vereinzeln strebt, werden durchs lebendige Bewutsein ad absurdum gefhrt. Jeder fhlt sich ursprnglich als ein Glied der Gesamtheit; fr diese lebt er, ob ers wei oder nicht.
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kunft in einer Zukunft, die vielleicht jenseits des Menschengeschlechtes liegt. Wir wollen den Fortschritt, am Ende den Schritt ber das Menschentum hinaus.92
Der Einzelne gilt nichts das Hhere, die ungeborene[] Zukunft, ist alles. Todesfurcht erscheint deshalb blo als ein Abgrund kleinlichster Bescheidenheit.93 Der Wille zum ewigen Leben hingegen ist identisch mit dem Willen zum zeitlichen Tod.94 In quasi-literarischer Darbietung, durch den Einsatz von rhythmisierenden Wiederholungsmustern, beschwrt Keyserling seine Ideologie der Selbstopferung.95 Ihre Wissenschaftlichkeit allerdings ist durch einen Zirkelschlu erkauft; Keyserling setzt voraus, was er belegen will, und redet einem indifferenten Vitalismus das Wort.96 Dieser wiederum gewinnt seine Dynamik ausschlielich aus sich selbst bzw. aus einer kosmische[n] Prmisse.97 Wenn sich Rilke auch nicht ber Keyserlings Unsterblichkeit uerte, so stehen Keyserlings Gedanken doch in einer gewissen Nhe zu den Sonetten und sei diese hnlichkeit nur struktureller Art: Beide Texte behandeln die Auflsung des Ich bzw. sein multi-perspektivisches und berpersnliches Wirken; beide wenden sich emphatisch dem Dasein oder dem Leben zu; beide sehen das Ich blo als Bestandteil einer bergreifenden Einheit an; beiden geht es nicht um eine konkrete Moral, sondern um einen ewigen Wandel, der nur Bruchteile des Anderen, Nachfolgenden und Nchsten wahrnimmt. Was der eine als Ideologie formuliert, das setzt der andere in gewisser Weise in Poetik um. Rilke nimmt nmlich Motive in die Sonette auf, die dem KeyserlingText entstammen knnten: das Wissen, was schweigen heit mit
92 93 94 95 Ebd., S. 260 f. Ebd., S. 259. Ebd. Diese Auffassungen sind nicht mit der Ideologie des Nationalsozialismus gleichzusetzen, wenn dort auch vergleichbare Aspekte zum Tragen kommen: Keyserling wird nicht zu einem Vordenker des Nationalsozialismus, sondern vielmehr zu einem der Staatsfeinde des Dritten Reiches. Er schreibt bereits frhzeitig gegen einen geistlosen und rassistischen Nationalsozialismus an; Gahlings 1996, S. 236271. 96 Keyserling 1920, S. XXXV: Wer den Glauben als Naturerscheinung, das Menschliche aus kosmischer Perspektive betrachten will, mu von allen persnlichen Wnschen absehen. [...] wer dem Leben gegenber eine peripherische Stellung einnimmt, so da er auch im Menschlichsten zunchst das kosmische sieht, der hat fr jede wahrhaft lebendige Weltanschauung Verstndnis, verehrt jeden Glauben, jede feste berzeugung. 97 Ebd.
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Keyserling das Tiefste,98 das Handeln aus wirklichem Bezug und ohne unsern wahren Platz zu kennen, die unbewute, aber elementare Motivation aus dem Hheren (des Kollektivs),99 das knftige Kind, das die Jetzigen wie die Zukunft Keyserlings bersteigen wird,100 aber auch den Zweifel an einer solchen knftigen Zeit.
Giebt es wirklich die Zeit, die zerstrende? Wann, auf dem ruhenden Berg, zerbricht sie die Burg? Dieses Herz, das unendlich den Gttern gehrende, wann vergewaltigts der Demiurg? Sind wir wirklich so ngstlich Zerbrechliche, wie das Schicksal uns wahr machen will?101
Rilkes Sprecher befat sich mit einer Zeit, an deren Kommen er anders als Keyserling nicht ohne weiteres glaubt. Darber hinaus spricht er die Todesangst an, die Keyserling als kleingeistig abstraft. Zwar nehmen die Sonette jene Euphorie fr die Wandlung auf, die auch Keyserlings Text auszeichnet, aber sie tragen die fragwrdigen kollektivistischen und anti-individualistischen Konsequenzen, die Keyserling aus den Bildern von Bewegung und Wandlung schpft, nicht mit. Sie prfen sie vielmehr. Hing Rilke im Blick auf die Unsterblichkeitsfrage also doch eher den Geheimlehren an, von denen Keyserling sein Unternehmen abgrenzt? Mit Carl Vogls Unsterblichkeit. Vom geheimen Wesen der Seele und der berwindung des Todes (1917) findet sich eine solche Geheimlehre in Rilkes Bcherschrank.102 Vogl geht es um das Andere Leben im Diesseits: um den Magnetismus, um Hellseherei, um Naturerscheinungen, um spirituelle Phnomene und nicht zuletzt darum, Tod und Leben in magische[s] Erleben aufzulsen.103 Hier reden Lebende mit Toten, wie im klassische[n] Beispiel der Friederike Hauffe, Kerners Seherin von Prevorst, oder wie im Fall des englischen Malers und Dichters William Blake.104 Vogl predigt jene indische Lehre, gegen die Kassner sich absetzt, nmlich die Orientierung auf das Nirwana, auf die Bedrfnis- und Krperlosigkeit sowie auf das reine Leben in einem
98 99 100 101 102 103 104 Rilke 1996, II, Teil I, Son. 10, V. 11, S. 245; Keyserling 1920, S. XXIII. Rilke 1996, II, Teil I, Son. 12, V. 5 f., S. 246. Ebd., II, Teil II, Son. 24, V. 10 f., S. 270. Ebd., Son. 27, V. 16, S. 271. Janssen 1989, S. 318. Vogl 1917 (RA), S. 266 f. Ebd., S. 284.
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immateriellen Seelenreich.105 Zu diesem Zweck lt er sich nicht nur von der Magie-Forschung der frhen Ethnologie inspirieren (Tyler, Frazer),106 sondern auch von der Einfhlungssthetik und -psychologie (Fechner, James, Mach, Proceedings of the Society for Psychological Research, Annales des Sciences Psychologiques),107 vom gyptischen Totenkult, vom Buddhismus, vom Paracelsismus, vom Mesmerismus und vom Magnetismus Kernerscher Prgung. Rilke interessiert sich erstens fr Vogls Bericht ber die Biographie der Geisterseherin Esprance und fr dessen Folgerungen hinsichtlich eines regen Verkehr[s] von Jenseits und Diesseits.108 Mit seinem Bericht will Vogl nmlich Verstndnis fr die Behauptung mancher primitiver Vlker wecken, Anderland sei von den Erdenmenschen nicht getrennt.109 Rilkes Sonette veranschaulichen genau jene Kommunikation von Totenreich und Welt. Zweitens fllt in Vogls Unsterblichkeit das wiederkehrende Motiv des Baumes auf: als Baum der Erkenntnis, der dem Menschen zum Baum des Lebens wird und die Apotheose des Menschen einleitet, indem er seine Emanzipation von einem allwissenden und allweisen Dmon befrdert.110 Auch die Sonette beginnen mit dem Motiv des Baumes (I,1) und setzen es fort (I,2; I,17; II,28). Vor allem der Baum des ersten Sonetts knnte mit Blick auf Vogl Bedeutung erlangen: als Baum der (Selbst-)Erkenntnis, der Reflexion, die den Menschen zu sich selbst und ber sich hinausfhrt. Da stieg ein Baum. O reine bersteigung!,111 liest sich vor dem Hintergrund des Vogl-Texts wie ein Bekenntnis zum magischen Erleben, das den Menschen von der Gottglubigkeit des Christentums zu sich selbst befreit, wenn er Orpheus anruft. Fr die Unsterblichkeitslehren gilt das Muster poietischer Auseinandersetzung. Rilkes Sonette wenden sich auch von Vogls berlegun105 106 107 108 109 Ebd., S. 267, S. 110155. Ebd., S. 255. Ebd., S. 271286. Ebd., S. 13 f. Von Rilke mit Bleistift angestrichen. Ebd. Darber hinaus findet sich in Rilkes Exemplar des Vogl-Texts eines der getrockneten Rosenbltter, die er gern als Lesezeichen verwendete (ebd., S. 142 f.). Es bildet eine winzige Herzform aus und markiert jene Passage, die ber das Recht auf Selbstttung handelt. Vogl gibt die Positionen Humes und Jean-Jacques Rousseaus zum Thema wieder: Selbstttung sei kein Unrecht vor allem, wenn jemand einer Gesellschaft zur Last fiele. 110 Ebd., S. 7 u. 207. 111 Rilke 1996, II, Teil I, Son. 1, S. 241, V. 1.
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gen ber den Verkehr zwischen Diesseits und Jenseits ausgehend dem Kosmogonischen zu: der All-Einheit, die dem schpferischen Menschen, dem Dichter zugnglich ist, wenn er sich dem magischen Erleben ffnet. Poietische Reflexion nimmt Aspekte von Magnetismus, Magie, Kollektiv-Ideologie sowie Bruchstcke stlicher Religionen auf als Ideen und Motive fr eine Poetik, die nicht bei diesen Lehren stehenbleibt, sondern sie (wie im Falle der Unsterblichkeit Keyserlings) selbst prft. Diese Poetik stimmt keiner dieser Lehren unumwunden zu; sie entwickelt sie vielmehr zu einem Verstndnis von Leben weiter, das das Schpferische berall wirken sieht und Poesie als Versuchsfeld fr ein derart umfassendes (kosmogonisches) Lebensund Schpfungsverstndnis begreift. Der Blick auf Schuler erlaubt es, diese Einsicht fr eine Interpretation der Sonette als Dokumente einer kosmogonischen Poetik fruchtbar zu machen. d) Alfred Schulers anti-christliche und anti-semitische Kosmogonie (19151922): Ich-Auflsung im All-Einen Gelegentlich erwhnte die Rilke-Forschung Schuler, doch nur Gerhard Plumpe riskierte mehr als einen flchtigen Seitenblick auf den dubiosen Propheten und Mysterienforscher.112 Er war fr sein menschenverachtendes und anti-wissenschaftliches Sehertum ebenso bekannt wie dafr, da er die Nhe zu seinen historischen Gegenstnden ablehnte: Schuler weigerte sich, sich an Ausgrabungen oder anderen trivialen Bettigungen dieser Art zu beteiligen und setzte auf die direkte Inspiration durch die tellurische Welt.113 Als einzige wissenschaftliche Quelle lie er das Mutterrecht Bachofens gelten,114 gebrauchte es aber sehr eigenwillig zu dem Zweck, eine eigene orphische Kosmogonie zu verknden: eine tropische und dionysische Antike, die sich jenseits von
112 Plumpe 1978. In seiner Darstellung der Sonette konzentriert sich Plumpe allerdings auf einige Motive des Texts selbst; genaue Verweise auf Schuler und eine Bilanz zum Bezug von Rilke auf Schuler fehlen. Selbst Siegfried Mandel, der ausfhrlich ber Rilkes Lektren berichtet, geht die Bezge von Rilke auf Schuler nicht grndlich und nicht im Blick auf Schulers Vortrge durch; Mandel 1982, S. 263265. Vgl. auch Tschiedel 1987, S. 299; Eom 1988; zusammenfassend Simon 2001, S. 233236. 113 Faber 1994, S. 92. 114 Es ist unklar, ob Schuler darber hinaus Bachofens Die Unsterblichkeitslehre der orphischen Theologie (1867) kannte; Kaltenbrunner 1967, S. 341; Plumpe 1978, S. 4955; Mandel 1982, S. 266 f.
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Zeit und Raum befand und nur vage Anklnge an das rmische Kaisserreich kannte. Schuler verkehrte in den Kreisen der Schwabinger (Wahnmochinger) Kosmiker, einer Mnnerrunde um die Grfin Franziska zu Reventlow, der mit wechselnden Gsten auch George, Albert Verwey, der Anti-Zionist und Anti-Judaist Ludwig Klages, der katholische Mystiker Ludwig Derleth und der erklrte Zionist Karl Wolfskehl angehrten.115 Im Jahr 1904 berwarf sich Schuler mit George und seinem Zirkel; Anla war der von ihm und von Klages beobachtete Zionismus des Kreises. Schuler fand andernorts Unterschlupf. Vor ausgewhltem Publikum hielt er in den Jahren 1915 bis 1922 immer wieder dieselben, sich aber nach und nach etwas verndernden Privatvortrge ber religise Wahrheiten.116 Rilke hrte gleich mehrere dieser Vortrge (Mrz 1915, Winter 1917/18), uerte sich begeistert und tiefbewegt.117 Im Jahr 1923 starb Schuler. Als Rilke davon erfuhr, gedachte er seiner in der kleinen verlassenen Kapelle Muzots: [...] es wird, ihrer Hinflligkeit halber, keine Messe mehr in ihr gelesen, und so ist sie nun allen Gttern zurckgegeben und immer voll offener einfacher Huldigung.118 Rilke whlte den Ort mit Bedacht, denn er pat zu Schulers Lehre, und sein Gedenken an den Propheten ist Rilke Anla aufzuschreiben, was er von Schuler empfing:
In den Sonetten an Orpheus steht vieles, was auch Schuler zugegeben haben wrde; ja wer wei, ob nicht manches davon so offen und so geheim auszusagen, mir aus der Berhrung mit ihm herberstammt [...].119
115 Faber 1994, S. 92; Belich 2000, S. 135. 116 Er sprach in Mnchen (bei Hugo und Elsa Bruckmann, Graf von Sessel und Professor Freytag, dem Sohn von Gustav Freytag), Dresden, Berlin, Hamburg, Bremen, Danzig, Wustrow und auf dem westpreuischen Gut Lubochin; Kaltenbrunner 1967, S. 338. George sollen diese religise[n] Tat[en] Schulers verschreckt haben; es mu dort mitunter zugegangen sein wie auf einer Sance, die in unverstndlichen uerungen des Mediums Schuler endete; Klages 1940, S. 73. Ob Klages Bericht ber Georges Ablehnung von Schulers Vortrag stimmt, kann hier nicht geprft werden. Er ist gleichwohl mit Vorsicht zu behandeln, weil es Klages darum geht, George als Mittter einer jdischen Verschwrung zu entlarven, die der Jude Wolfskehl gegen Schuler und ihn selbst angezettelt habe. Siehe Faber 1994, S.95 u. passim. 117 Eom 1988, S. 138, Anm. 145. 118 Rilke an Clara Rilke, Chteau de Muzot sur Sierre, Valais, am 23. April 1923, in: 1991, II, S. 301303, hier S. 301; auf diesen Brief bezieht sich schon Flleborn 1999, S. 21. Auch Clara Rilke war mit Schuler bekannt; sie fertigte kurz vor seinem Tod eine Bste von ihm. 119 Ebd.; fr das Zitat auch Plumpe 1978, S. 209.
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Rilkes behauptet eine prinzipielle und weitgehende bereinstimmung mit Schuler.120 Ob Schuler darber hinaus aber auch anregte, was die Sonette aussprechen darber schweigt Rilke, erffnet aber die Mglichkeit zu einer solchen Einschtzung. Auf was knnte sich Rilke beziehen, wenn er in den Sonetten eine geistige Verwandtschaft mit Schulers Mysterien erblickte? Ein Aspekt ist unstrittig und in der Rilke-Forschung akzeptiert: Schulers Lehre von der Zweigeschlechtigkeit des schpferischen Menschen, des Poeten, auf die Rilke mit dem zweiten Sonett des ersten Teils (Und fast ein Mdchen wars und ging hervor) anspielt.121 Unter den Kosmikern galt der Hermaphrodit als Charaktertyp, den man nicht selten karnevalesk nachahmte; der homosexuelle[] Muttersohn, Herr Dame Schuler verkrperte ihn perfekt.122 Schulers Spekulationen ber den hermaphrodisischen Schpfer und Erlser erschlieen sich aber erst, wenn man den problematischen Kontext der Lichtmystik bedenkt, in den er sie einbettet. Sie setzt einen einfachen Dualismus voraus, nmlich die Annahme von einem freie[n], offene[n], ungebrochene[n] Leben (Zeitalter des Fortschritts, der Evolution) einerseits und von einem geschlossenen, zerspalteten, entfremdeten, zwanghaften, gebrochenen Leben andererseits.123 Unschwer lt sich das offene Leben als das wnschbare erkennen; es spiegelt den Kosmos wieder und wird durch das Swastika, das Hakenkreuz, versinnbildlicht, das sich wie ein Rad drehe und damit die Rotationsbewegungen zyklischen und sich wandelnden Lebens demonstriere.124 Aber, so die Annahme Schulers, dieses offene Leben sei durch den Proze einer Teilung der Menschen in eine mnnliche und eine weibliche Hlfte gefhrdet, die Hoffnung auf seine Wiederherstellung durch einen jdischen Geheimbund
120 121 122 123 124 Weitere Belege in Eom 1988, S. 138 f. Rilke 1996, II, Kommentar, S. 730. Faber 1994, S. 18. Schuler 1940, S. 162. Schuler gilt seinem Herausgeber Ludwig Klages als der Wiederentdecker des Swastika. Er scheut aber davor zurck, Schulers Entdeckung in Vorluferschaft zum nationalsozialistischen Gebrauch des Kreuzes zu rcken; Klages 1940, S.54 f. Gerd-Klaus Kaltenbrunner lt keinen Zweifel daran, da Schulers Hakenkreuz-Mythos im Kern die Elemente des spteren nationalsozialistischen Mythus enthlt; Kaltenbrunner 1967, S. 337; Faber 1994, S. 86. Das Motiv der halben und ganzen Kugel, das Schulers Hakenkreuz ziert, kehrt bei Rilke wieder; siehe Eom 1988, S.140. Rilke kennt das Motiv der Swastika aber auch aus Spenglers Untergang; er unterstreicht die entsprechende Passage (Spengler 1918, RA, S. 236).
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zerstrt.125 Beim Turmbau zu Babel htte er die Elohim veranlat, die Sprachen der Vlker so zu verwirren, da die Vlker die therische Einheit der Hlftenmenschen nicht wiederherstellen konnten.126 Der jdische Geheimbund also sei fr die Unterjochung der Entlichteten verantwortlich.127 Schuler aber wei ein Gegenmittel: die kosmische Zelle, ein Kraftkomplex, der dem logos spermaticos Keyserlings vergleichbar128 eine ausgewogene Mischung der mnnlichen und weiblichen Substanz enthlt.129 Sie findet sich im hermaphrodisische[n] Menschen, idealiter im Jugendlichen.130 Dieses Gegenmittel, dem Rilke das poetologische Motiv des hermaphrodisischen Mdchens entnimmt, erhlt seinen mystischen Sinn also erst aus einer anti-semitischen und anti-christlichen Lehre. Rilke mute sie bekannt gewesen sein; fr die Sonette kappt er sie zugunsten einer zeit- und ortlosen Euphorie fr die hermaphrodisische Jugend. Unter poetologischem Aspekt steht sie als Chiffre fr Inspiration oder fr besondere Inspirierbarkeit und meint zugleich das Ideal des schpferischen Menschen, des homo creativus, des Dichters, der sowohl mnnlich als auch weiblich ist.131 Der Orpheus der Antike wandelte zwischen den Welten; derjenige Rilkes wandelt mit Schuler auch zwischen den Geschlechtern. Aber Rilke belt es nicht bei diesem poetologischen Bezug auf die Vortrge des Propheten: Die kosmische Zelle, so will es der Mysterienforscher, zeuge sich allein aus demVerkehr mit den Toten, aus dem offenen Leben.132 Es entstehe nur dadurch, da die Toten unter die Lebenden zurckkehrten. Genau das geschieht in Rilkes Sonet125 126 127 128 Schuler 1940, S. 163165. Ebd. Ebd., S. 164. Als Programmatiker der Darmstdter Lebensphilosophie spricht Keyserling von jenem logos spermaticos als von einem zugleich befruchtenden und erzeugenden Geist; Gahlings 1996, S. 124. Schuler 1940, S. 168. Ebd., S. 172. Rilke war bereits mit Thesen ber Entwicklung und Wesen der Homosexualitt vertraut: mit Otto Weiningers Geschlecht und Charakter (1903) und Hans Blhers Die Rolle der Erotik in der mnnlichen Gesellschaft (19171919); siehe Simon 2001, S. 243. Schuler aber geht es nicht nur darum; vielmehr zielt er auf eine Heilslehre fr die verweichlichte Gesellschaft, die blo Impulse aus solchen Sexualittstheorien bezieht. Schuler 1940, S. 172179.
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ten;133 sie verbinden Tod und Leben. Spielte Rilkes Sprecher mit dem hermaphrodisischen Mdchen auf den Poeten selbst an, so leiten Schulers Vorstellungen von der kosmische[n] Zelle und vom offenen Leben die lyrischen Beschreibungen der poetischen Ttigkeit. Sie gelingt, wenn sie wie Vogl es fr den Verkehr des Primitiven mit den Toten beschreibt zwischen Tod und Leben oszilliert. Als Beispiele fr die Vermischung von Schulers und Vogls Vorstellungen gelten mir das sechste und vierzehnte Sonett aus dem ersten Teil der Sonette. Im sechsten Sonett werden die Toten lebendig; das vierzehnte beschreibt ihr Handeln:134 Sie strkten die Erde. Die Bildlichkeit beider Sonette (Grber[], Fingerring,135 Zwischending aus stummer Kraft und Kssen)136 erinnert an Schulers Beschreibung eines Friedhofs, auf dem die hermaphrodisischen Jugendlichen Liebesbnde schlieen und der als ein Rosengarten des universellen, Eins gewordenen Lebens erblhe.137 Denkbar wre im Blick darauf, da der Baum, den Rilke an den Beginn der Sonette stellt, nicht nur aus der Betrachtung der Jugendstil-Bume des Worpsweder Malers Heinrich Vogeler138 oder aus Vogls Baum-Mystik, sondern auch aus Schulers Seelenbaum als Lebensbaum erwuchs, der als Symbol fr die Wiedervereinigung der Hlftenmenschen steht.139 Wenn Rilke auerdem in einem Brief an Hedwig Jaenichen-Woermann davon spricht, da Schuler dem Hrer einen Durchschnitt des Lebens-Stammes [...] nah ber seiner Wurzel biete,140 dann ist dies nicht nur ein weiterer Beleg fr den Zusammenhang der Schulerschen Lehren mit der Baummetaphorik der Sonette, sondern der Brief erlaubt es, diesen Zusammenhang sogleich weiterzuspinnen mit Blick auf das vierzehnte Sonett des ersten Teils: Sind sie [die Toten] die Herren, die bei den Wurzeln schla133 Schon Rilkes Weggefhrtin Lou Albert-Lasard erinnerte sich daran, da Rilke in Schulers Vokabel vom offenen Leben die eigenen Wahrnehmungen besttigt sah; Eom 1988, S. 141; vgl. ber das offene Leben auch Plumpe 1987, S. 224 f. Diese Vorstellung erinnert auch an Maeterlincks Ansichten ber das tiefe Leben, die Rilke interessiert aufnahm; Fick 1993, S. 191. 134 ber die Todesmotivik in den Sonetten siehe darberhinaus Eom 1988. 135 Rilke 1996, II, Teil I, Son. 6, V. 14, S. 243; dazu auch Plumpe 1987, S. 224. 136 Rilke 1996, II, Teil I, Son. 14, V. 14, S. 247. 137 Schuler 1940, S. 176. 138 ber Vogeler und Rilkes Bild der In Laub ausschlagende[n] Leier Leisi 1987, S. 190192, 250253. 139 Schuler 1940, S. 176. 140 Brief Rilkes vom 11.4.1818[15] an Hedwig Jaenichen-Woermann, in: Storck 1975, S. 219; Eom 1988, S. 139.
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fen, fragt der Sprecher dort.141 Er ist sich ber die Stellung der Toten nicht sicher. Wenn Schuler etwas lehrt, was der Wurzel des LebensStammes nahekommt, dann bleibt seine Lehre selbst doch unklar. Obwohl also auch Schuler keine letzte Gewiheit vermitteln kann, nimmt Rilke das Motiv der Wurzel hier auf. Der Blick auf den Intertext desselben Sonetts stimmt allerdings skeptischer, was Rilkes poetologische Rezeption der Lehre Schulers betrifft: Tote leben hier nicht einfach mit, sondern entfalten ein Eigenleben. Es frage sich nmlich, so der Sprecher der Sonette, ob sie sich gern am irdischen Leben beteiligten.142 Wie im Falle Keyserlings nutzt Rilke sein poetologisch begrndetes Privileg zur Poiesis. Er lt sich zwar von Schuler anregen, deutet dessen Bilder und Beschreibungen jedoch so sehr um, da sie sich nicht mehr in dessen weihevolle Kunde einfgen lassen. Rilke verfremdet seine Quelle und verbindet sie mit anderen Vorstellungen ber das Zusammenspiel von Tod und Leben: mit den Eindrcken und Bildern, wie sie die Stadt Rom vermittelte, mit dem Bild des Wassers, das die unlebendige und trbe Museumsstimmung der besiedelten Gedenksttte belebt.143 Hinzu kommt die Denk- und Bildwelt gyptens. Denn auch das gyptische[] Erlebnis, seine Reise nach gypten, will Rilke in den Sonetten gestaltet haben.144 Mit Mechtilde Lichnowskys Gtter, Knige und Tiere in gypten (1914) ist es bereits ein literarisches Ereignis geworden:145 Lichnowsky berichtet von ihrer Reise in das Land des Totenkults, der Pharaonengrber, der Totenbcher und Totenfelder. Hier begibt sich eine eigensinnige Dame der besseren Gesellschaft in die Totenwelt des alten gyptens. Immer wieder vergleicht sie die gyptische mit der europischen Zivilisation, entdeckt das Dstere, aber auch das Faszinierende und sthetische der gyptischen Hochkultur: So wie der Christ das Gute, so tat der Heide das Schne.146 Rilke kann bruch141 Rilke 1996, II, Teil I, 14, V. 12, S. 247 [Hervorhebung im Original]. 142 Ebd., V. 9, S. 247: Nun fragt sich nur: tun sie es gern ...? 143 Rilke an Kappus, Rom, am 29. Oktober 1903, in: Rilke 1989, S.3639, hier S. 36 f. Siehe Rilke 1996, II, Teil I, Son. 10, V. 14: Euch, die ihr nie mein Gefhl verliet, / gr ich, antikische Sarkophage, / die das frhliche Wasser rmischer Tage / als ein wandelndes Lied durchfliet. Ebd., II, Son. 29, V. 1214: Und wenn dich das Irdische verga, / zu der stillen Erde sag: Ich rinne. / Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin. 144 Rilke an Katharina Kippenberg, Chteau de Muzot sur Sierre, Valais, am 23. Februar 1922, in: ders. 1991, II, S. 224226, hier S. 225. 145 Fr den Nachweis, da Rilke das Buch besa: Janssen 1989, S. 303. 146 Lichnowsky 1914, S. 222.
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los an die Reise-Schilderungen der Frstin ankpfen, mit der er selbst bekannt war.147 Sowohl der Darbietungsgestus Lichnowskys als auch ihre Wahrnehmungen entsprechen dem spielerischen und zugleich verehrenden poetologischen Todes- und Lebenskult der Sonette; sie erheben die ernste Kosmogonie Schulers im Blick auf Rom und gypten zum literarischen Sinnenfest. Der Bedeutung der Todes-Symbolik konnte sich Rilke darber hinaus durch Spenglers Untergang des Abendlandes versichern: Spengler handelt ausfhrlich ber den gyptischen Totenkult und beschreibt, wie im gyptischen Stil der Tod gebannt sei.148 In Spenglers historischen Spekulationen gert gypten zur Chiffre fr einen lebendigen Umgang mit dem Tod, und Rilke greift Spenglers Deutungen dankbar auf. gypten, notiert Rilke am Beginn von Spenglers Ausfhrungen darber an den Rand des Untergangs.149 Das Ursymbol gyptischen Denkens sei der Weg, das Wandern auf einem Lebenspfad, der schicksalhaft zu den Toten fhre, schreibt Spengler.150 Dem gypter seien Vergangenheit und Zukunft gleichermaen fern; er sorge sich um die Toten und die Ungebornen oder nur um das Glck der Stunde.151 Immer wieder unterstreicht Rilke Spenglers Beschreibungen mit einem Bleistift, das Wort Weg gleich doppelt.152 In der WandlungsThematik der Sonette kehrt dieses gyptische Thema wieder; ihre metamorphische Struktur setzt es um: Da die notwendige Kunst tot ist, heit es bei Spengler (von Rilke wiederum doppelt unterstrichen).153 Was genau Spengler damit meinte, bleibt unklar. Rilke jedenfalls fat Spenglers Beschreibungen normativ auf, nimmt die Lehre von Weg, Wandern und vom Toten im Lebendigen poetologisch ernst, begreift sie als poetologische Weisung fr seinen orphischen homo creativus, fr den Dichter und fr das Verfertigen von Literatur schlechthin. Die Lehre von der ewigen Wiederkehr des Uralten vervollstndigt dieses Bild. Hier sind Rilkes poetologische Verse unmittelbar in Schu147 Es gab einen kurzen Briefwechsel zwischen beiden, der aber nicht mehr auffindbar ist; auch Rilkes Exemplar von Gtter, Knige und Tiere (vormals Rilke-Archiv) ist verschwunden. 148 Spengler 1918 (RA), S. 269287, bes. S. 285. 149 Ebd., S. 269. 150 Ebd., S. 269 u. 271; beide Male von Rilke unterstrichen, teils sogar doppelt. 151 Ebd., S. 279. 152 Ebd., S. 269. 153 Ebd., S. 285.
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lers kosmogonische Lehren bersetzbar:154 [...] alles Vollendete fllt / heim zum Uralten,155 bemerkt Rilkes Sprecher, und preist das Zwischenreich des Orpheus. Im Prinzip wei sich Rilke in der Lehre ber das offene Leben, ber die hermaphrodisische Schpferkraft und ber das Wandeln von Leben in Tod und Tod in Leben mit Schuler einig. Aber Rilke setzt andere Akzente, verkrzt Schulers Lehre auf ihren gemigt lebensreformerischen Gehalt, reinigt sie von Radikalisierung und Vergrberung, kappt die anti-semitischen Passagen, gestaltet sie als poetische[] Kosmologie,156 die die Schulersche Lehre befragt, um sie in Poetik zu bersetzen. Im Zentrum stehen dabei die Beschreibung vom offenen Leben fr die poetische Ttigkeit sowie die Forderung nach Wandlung im Sinne eines kosmischen Lebens: Alle leben im All.157 Das Ich des orphischen Menschen, des Poeten, lst sich im All-Einen, im Kosmos auf,158 begreift sich als mnnlich und weiblich, als tot und lebendig zugleich. Mit Keyserling zu reden: Das schpferische Ich wird zur grenzenlosen Entelechie. Wie die kosmogonische Lehre Schulers lt sich die kosmogonische Poetik der Sonette aber nur vor dem Hintergrund der berzeugung entfalten, da das Christentum ebenso wie alle anderen Religionen nicht mehr trgt. In der Tat widerstreben Rilke die Erbsndelehre,159 die Christologie, der Jenseitsglaube und die Diesseitsverleugnung.160 Mit Schuler und Keyserling stellt Rilke eine Diesseitsbejahung161 dagegen, die das transzendierende Erlebnis Gott sucht.162 Ril154 Schuler 1940, S. 179: Der Tod ist nicht das groe Reservoir des Lebens, sondern die Quintessenz (die Saite, welche, zwischen dem Diesseits und Jenseits gespannt, den sesten Wohllaut erklingen lt); aber die Geburten kommen von dort, wohin die Toten gehen [...]. 155 Rilke 1996, II, Teil I, Son. 19, V. 3 f., S. 250; darauf verweist auch Plumpe 1978, S. 219. 156 Der Begriff stammt von Groddeck 1993, S. 135. 157 Schuler 1940, S. 163. 158 Vgl. auch die verwandten Formen des Ozeanismus, die Wolfgang Riedel aufzeigt; ders. 1996, S. 85 u. passim. 159 Schuler 1940, S. 165. 160 Flleborn 1999, S. 34. 161 Noll 1953, S. 120. Ob diese Diesseitsbejahung aber so uneingeschrnkt[] ist, wie Noll vermutet, bleibt fraglich. 162 Rilke an Rudolf Zimmermann, Chteau de Muzot sur Sierre, am 10. Mrz 1922, in: Rilke 1991, II, S. 226228, hier S. 227 [Hervorhebung im Original]: Es ist in mir eine am Ende doch ganz unbeschreibliche Art und Leidenschaft, Gott zu erleben, die unbedingt dem Alten Testament nher steht, als der Messiade; ja, wenn ich zugleich allgemein und wahr sein wollte, so mte ich gestehen, es sei mir doch, zeitlebens, um nichts anderes zu tun, als in meinem Herzen diejenige Stelle zu entdecken und zu be-
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ke gedenkt Schulers deshalb bewut nicht in einem kirchlichen Sinne. Vielmehr erweist sich Rilke als Jnger eines religisen Lebenskultes163 Leben verstanden als ein Zusammenspiel von Tod und Wandlung, als Identitt von Fruchtbarkeit und Seligkeit, wie sie auch die Sonette beweisen sollen:164
Die Fruchtbarkeit hat die Menschen erschreckt und entsetzt: aber wo ist ein Ses und Herrliches, das nicht zu Zeiten diese Maske trge, die des Fruchtbaren? [...] Wer nicht der Frchterlichkeit des Lebens irgendwann, mit einem endgltigen Entschlusse zustimmt, ja ihr zujubelt, der nimmt die unsglichen Vollmchte unseres Daseins nie in Besitz, der geht am Rande hin, der wird, wenn einmal die Entscheidung fllt, weder ein Lebendiger noch ein Toter gewesen sein.165
Die Sonette, so will es Rilke also in einer seiner poetologischen Selbsterklrung, predigen einen gewissen Vitalismus, preisen die Entscheidung fr ein ganzheitliches Leben. Immer wieder nehmen sie Fruchtbarkeitstopoi auf, die der Schweizer Bergheimat, dem frhindustriellen Agrarland um Muzot sur Sierre entstammen:166 Anschauungen aus der Walliser Blumenwelt umranken die lebendig-tote Bilderwelt der Sonette.167 Fruchtbarkeit aber setzt eine Entscheidung voraus, nmlich die positive Entscheidung zur Welt, zur Schpfung und Selbstschpfung: Allein der Schpfergedanke[], so Rilke, sei ein Genu; doch gilt er nichts ohne seine fortwhrende, groe Besttigung und Verwirklichung in der Welt.168 Welt, Tiere und Dinge mssen dem Schpfer und der Schpfung zustimmen; ohne sie tritt die Schpfung nicht in Kraft.
leben, die mich in Stand setzen wrde, in allen Tempeln der Erde mit der gleichen Berechtigung, mit dem gleichen Anschlu an das jeweils dort Grestes anzubeten. Den Brief zitiert bereits Flleborn 1999, S. 19. Schuler 1940, S. 163 [Hervorhebungen im Original getilgt]: Im offenen Leben ist keine Religion, denn das Leben als solches ist eine religise Tatsache. Rilke an Margot Sizzo (wie Anm. VI., 23), S. 296 [Hervorhebung im Original]. Ebd., S. 296 [Hervorhebung im Original]. Rilke 1996, II, Teil I, Son. 13, V. 13: Voller Apfel, Birne und Banane, / Stachelbeere ... Alles dieses spricht / Tod und Leben in den Mund ... Ich ahne ...; Ebd., Son. 14, V. 13: Wir gehen um mit Blume, Weinblatt, Frucht. Sie sprechen nicht die Sprache nur des Jahres. Aus Dunkel steigt ein buntes Offenbares [...]. Siehe auch ebd., Son. 15; ebd., II, Son. 18; fr eine immanente Beschreibung dieser Abschnitte Kaiser 1996, II, S. 665667. Die Anemone beispielweise (Rilke 1996, II, Teil II,5) gilt ihm als eine Sonderzchtung des Wallis. Rilke an Margot Sizzo (wie Anm. VI., 23), S. 299 f. Rilke an Franz Xaver Kappus, z. Zt. Worpswede bei Bremen, am 16. Juli 1903, in: Rilke 1989, S. 2735, hier S. 31.
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Vor dem Hintergrund eines religis indifferenten, dezisionistischen und konsenssuchenden Vitalismus schreiben die Sonette folgt man ihrem Autor Schpfungsgeschichte: keine Schpfungsgeschichte im biblischen Sinne, sondern eine Geschichte der permanten poiesis oder creatio. Die Sonette entwerfen Bilder eines andauernd sich erneuernden Bios. Dichten ist Schpfen ist Schaffen; Rilkes Text gliedert sich in das weite Feld der Lebensreform um 1900 ein, steht fr einen allumfassenden poietischen Lebens- oder besser: Daseinskult. Bei Rathenaus, Kassners, Keyserlings, Lichnowskys, Spenglers und Vogls Texten sowie bei Schulers Vortrgen handelt es sich nicht um die einzigen Dokumente, die Rilke dazu anleiten, aber sie zhlen vermutlich zu den wichtigsten Quellen fr die Sonette.169 Ihnen entstammen poetologische Denkfiguren: erstens die Suche nach dem Transzendenten und doch Irdisch-Lebendigen als Motiv und Ziel von (Dicht-)Kunst (Rathenau, Lichnowskys, Schuler, Spengler). Diese ist zweitens mit der Beschreibung von der schperischen und besonders der poetischen Ttigkeit im Sinne eines offenen Leben[s], eines Wandelns zwischen Leben und Tod (Lichnowsky, Schuler, Spengler, Vogl) im Blick auf ein zyklisches Welt-, Geschichts- und Schpfungsbild verbunden (contra Kassner). Drittens entnimmt Rilke Kassners Keats-Darstellung (mit Gide) das Ideal des heiligen Poeten, das sich mit Thesen von der Ich-Entelechie bzw. vom kosmischen Ich (Rilke mit Keyserling bzw. Schuler) sowie mit der Phantasie vom hermaphrodisischen Menschen, dem zwei-geschlechtlichen homo creativus (Rilke mit Schuler) verknpft, der seine Kraft aus dem logos spermaticos oder der kosmischen Zelle (Keyserling, Schuler) schpft. An der Schwelle zum literarischen Text werden diese Denkmuster, Thesen und Spekulationen ihrer weltanschaulichen Hrte entledigt. Rilke kostmiert sie neu: in melodische und wirklichkeitsnahe Sprach169 Beispielsweise erscheint es als unwahrscheinlich, da Rilke von der sprachlichen Durchbildung abgesehen viel mit Franois Chteaubriands Mmoires doutretombe anfangen konnte, die blo thematisch benachbart sind. Fr den Nachweis des Chteaubriand-Texts in Rilkes Bibliothek: Janssen 1989, S. 298. Die Mmoires predigen einen entschlossenen Katholizismus gegen alle Anfeindungen durch neue Morallehren oder gar durch neue kosmogonische Religionen. Chteaubriand 1983, II, livre 37, chap. 7, S. 930: Dans toutes les hypothses, les amliorations que vous dsirez, vous ne les pouvez tirez que de lvangile. [...] Toute acte de philantropie auquel nous nous livrons, tout systme que nous rvons dans lintrt de lhumanit, nest que lide chrtienne retourne, change de nom et trop souvent dfigure [...].
3. Im Ausgang aus der posie pure
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Gewnder. Poietische Reflexion meint hier Dekontextualisierung, Poetisierung und mit Rathenau Andacht zum Transzendenten, zum transzendent Lebendigen oder zum lebendig Transzendenten.
3. Im Ausgang aus der posie pure: Rilkes lebensreformerischer Neuentwurf

Aufgrund dieser poietischen Reflexionen, die ihre Quellen und Motive tilgen, verndern, sich permanent im Flu befinden, lt sich ber die poetik-geschichtliche Einordnung der Sonette trefflich streiten: Jede Denkrichtung scheint im Laufe dieser Wandlungen bedacht, jedes poetische Vorhaben in sein Recht gesetzt zu werden. Auch im Blick auf dieses Phnomen der Vieldeutigkeit enttuscht die Forschung nicht; sie hat die Mglichkeiten der Einordnung schon abgesteckt allerdings nur entlang der groen poetik-geschichtlichen Linien: Gerok-Reiter sieht in den Sonetten einen Symbolismus der sprachspielerischen und quasi-mathematischen Variante am Werk;170 sie betont demzufolge Rilkes Neigung zur literarischen Moderne.171 Judith Ryan hingegen spricht fr Rilke von einem restaurativen Modernismus (restorative modernism), der elegische Zge trage:172 Rilkes process of self-creation was in fact a life-long project of restoration.173 Aus ihrer Sicht lt er sich in keine der Autorgruppen um 1900 einordnen; er sei seinen eigenen Weg zwischen der pure poetry Mallarms und Valrys einerseits und der Wiederbelebung einer mehr oder minder klassischen deutschen Dichtungstradition andererseits gegangen, ohne dabei aber wie Valry in bloen Klassizismus abzugleiten, oder sich wie Eliot oder Pound in Ironie zu retten.174 Ich will an Ryans vermittelnde Beschreibung anknpfen, sie aber erheblich erweitern. Denn gerade die Sonette zeigen, wie sich mit antimodernistischem Affekt modern dichten und wie sich die Form des Sonetts zu diesem Zweck nutzen lt:175 Rilke erweist sich in diesem Text
170 Siehe auch mit Blick auf Maurice Maeterlinck Jacobs 2001. 171 Vgl. auch Ariane Wild (2002, S. 318), die die Todesmotivik der Sonette mit Blick auf die dcadence deutet. 172 Ryan 1999, S. 219227, hier S. 221. 173 Ebd., S. 227. 174 Ebd., S. 156, 221223. 175 Lamping 1989; Wittbrodt 1999.
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ganz und gar als Kind einer Zeit, der ein blo historistischer Umgang mit dem, was ihr zu Gebote steht, nicht mehr gengt. Er verbndet sich poietisch mit dem Gesellschaftsvisionr Rathenau und einem problematischen Propheten wie Schuler, um mit den Sonetten ein neues Orpheus-Mythologem176 zu schaffen, das Vorstellungen von einer reflexiven Universalpoesie in kosmogonische und prozessuale Vorstellungen von Dichtung als Wandlung berfhrt.177 Diese Interpretation soll im folgenden auch aus der Lyrik selbst zu entwickelt werden, und zwar im Blick auf ein symbolistisches Gedicht Valrys (Abschnitt a) und einen expressionistischen Gedichtzyklus von Iwan Goll (Abschnitt b). Beide Texte sind der Forschung zu Rilkes Sonetten bislang verborgen geblieben.
a) Vorbild. Paul Valry Orphe (1896): dunkler Hymnus und Berufsethik

Orphe ... Je compose en esprit, sous les myrtes, Orphe Ladmirable! ... Le feu, des cirques purs descend; Il change le mot chauve en auguste trophe Do sexhale dun dieu lacte retentissant. Si le dieu chante, il rompt le site tout-puissant; Le soleil voit lhorreur du mouvement des pierres; Une plainte inoue appelle blouissants Les hauts murs dor harmonieux dun sanctuaire. Il chante, assis au bord du ciel splendide, Orphe! Le roc marche, et trbuche; et chaque pierre fe Se sent un poids nouveau qui vers lazur dlire; Dun Temple demi nu le soir baigne lessor, Et soi-mme il sassemble et sordonne dans lor A lme immense du grand hymne sur la lyre!178
Rilkes Freund Gide nahm Valrys Orphe in seine Anthologie de la posie franaise (1949) auf. Ob Rilke Orphe kannte, ist ungewi, aber schon vor diesem Hintergrund wahrscheinlich. Auch lassen sich bereits
176 Gerok-Reiter 1996, S. 63. 177 Zur Neuen Mythologie M. Frank 1988, S. 181; siehe auch Manfred Engels Kritik an Gerok Reiter (1996); Engel 1999, S. 130, Anm. 57. 178 Valry 1960, I, S. 76 f.
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auf den ersten Blick Gemeinsamkeiten und Unterschiede des Valryund des Rilkes-Texts feststellen: Valrys Orphe gehorcht der SonettForm, und zwar sogar, insofern die Reimstruktur (abab cbcb aad eed) und die Satzstruktur betroffen sind. Die fr Rilke charakteristischen Enjambements kommen nicht vor. Valrys Gedicht erweist sich als traditionell verglichen mit der formal gewagten, nicht durch berlieferte Reimschemata, sondern durch komplexe musikalische, wort- und bildgenerische Strukturen zusammengehaltenen Dichtung Rilkes.179 Doch greifen Valry und Rilke genau denselben Aspekt des Orpheus-Mythos auf. Sie schildern Orpheus als Snger-Gott und schreiben seinem Gesang eine besondere Wirkung zu.180 Was bei Rilke aber leicht und positiv klingt, tnt im Falle Valrys dster: Allmchtig bricht der Gott in die Landschaft ein und ruft Entsetzen hervor. Die Steine bewegen sich, der Fels stolpert. Erst Valrys letzte Verse wirken vershnlich, feierlich. Von der unermelichen Seele der groen Hymne auf der Lyra ist die Rede. Posie pure erweist sich als ein traditionelles (klassisches) Versifizieren mit dunklem Inhalt. Valrys Bilder kehren in Rilkes Sonetten zwar nicht wieder, aber der Text lehnt sich gerade dann, wenn es um die Toten geht an die dunkle Frbung des Orphe an.181 Valrys Text kann zwar als Quelle oder besser: als Anregung fr die Sonette gelten, aber unter formalem und inhaltlichem Aspekt revolutionierte Rilke, was Valry vorgab im Sinne eines ganz eigenen, lebensreformerisch inspirierten Verstndnisses von posie pure. Was meinte posie pure ursprnglich und in der Rezeption Rilkes?182 Rilke bezieht sein Wissen ber die symbolistische posie pure aus einigen wenigen Schriften Valrys (Introduction la Mthode de Lonard de Vinci; Eupalinos ou lArchitecte, Au sujet dAdonis, LAme et la
179 Gerok-Reiter 1996, S. 121, 153 u. passim. Allerdings bezieht Rilke seine Anregungen hinsichtlich der Sonett-Dichtung nicht nur von Valry, sondern auch von Dichterinnen wie Louise Lab (15351565; vgl. Lamping 1989; Wittbrodt 1999), der schon um 1880 populren Dichterin der Herzenssprache (Eduard Engel: Eine franzsische Dichterin des 16. Jahrhunderts. Louise Lab, in: Das Magazin 102/32, 51. Jg. 1882, S. 449451, hier S. 450) und Elizabeth Barrett Browning (zu Browning vgl. Wittbrodt 1999). 180 Mglicherweise bezieht Valry seine Anregungen dafr aus Mallarms OrpheusDarstellung, die die mythische Figur als Snger beschreibt, Stphane Mallarm: Les dieux antiques, in: Mallarm 1951, S. 11571275, hier S. 12391249. 181 Vgl. beispielsweise das Sonett Manche, des Todes [...] (II,11). 182 Rilke an Gertrud Ouckama Knoop, Chteau de Muzot sur Sierre, Valais (Suisse), am 26. November 1921, in: Rilke 1991, II, 321., S. 173180, hier S. 179.
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Danse)183 und aus Texten von Stphane Mallarm,184 Valrys Lehrer. Mallarm fordert eine abstrakte, entdinglichte Dichtung, die Assoziationen an wirkliche Gegenstnde tilgt und sich auf die Suggestivkraft einer musikalischen und quasi-mathematischen Sprachmagie verlt. Orpheus fungiert als eine Allegorie fr dieses Poesieverstndnis, das Mallarm gegen ein blo mimetisches oder homerisches Dichten abgrenzt, und das Valry noch strker im Blick auf ein mathematisches Kalkl und Sprachspiel zuspitzt.185 All das wre fr Rilke Grund genug gewesen, Valrys Texte und besonders Orphe mit Neugier zur Kenntnis zu nehmen.186 Aber Rilke verehrt Valry auch als Person und als Wissenschaftler. Denn als Valry die literarische Bhne im Jahr 1919 wieder betrat, hatte er 25 Jahre lang keine einzige literarische Zeile publiziert. Rilke bewundert schon allein diese Tat, die Selbstbescheidung und die Fhigkeit des Dichters, aus dem Dichten, dem Hochamt der Seele, ein Nebenamt zu machen.187 Ihr und vor allem der langmthigen Enthaltung188 verdanke Valry die Ausgeruhtheit und Endgltigkeit seines dichterischen Wortes[,]189 Gre, Reinheit und Gltigkeit,190 die den schreibenden Zeitgenossen abhanden gekommen seien.191 Rilke schtzt an Valry, ber was er selbst nach eigenem Bekunden nicht verfgt: eine scheinbar grenzenlose Ruhe, die dichterische Kunst der Kenntnis192 und nicht zuletzt die neue[n] Mae und Przisionen, um das
183 Grner 1992. 184 Es ist unklar, welche Texte Mallarms Rilke tatschlich kannte. 185 Gerok-Reiter 1996, S. 25. Gerade Valrys Introduction la mthode de Lonard de Vinci (1894, Valry 1957, S. 11531199) zeigt den universalgelehrten Architekten und Maler als matre der (symbolischen) Formen und Farben als mathematisch berechnenden Geist (ebd., S. 1175), der sich blo am Beginn seines Schaffens der Kontemplation berlt (ebd., S. 1164 f.). 186 Grner 1992, S. 34. 187 Rainer Maria Rilke an Xaver von Moos (Muzot, 30.12.1921, Freitag), Chteau de Muzot sur Sierre. Valais am 30. Dezember 1921, Brief 154, in: Rilke 1994, S. 263265, hier S. 264. 188 Ebd. 189 Ebd. 190 Rainer Maria Rilke an Elisabeth Aman (Muzot, 31.12.1921, Samstag), Chteau de Muzot sur Sierre. Valais im letzten Dezember 1921, Brief 155, in: ders. 1994, S. 265267, hier S. 266 f. 191 Rilke an Lou Andreas-Salom, Chteau de Muzot sur Sierre (Valais) Suisse, am 13. Januar 1923, in: ders. 1991, II, S. 270274, hier S. 271. 192 Grner 1992, S. 34.
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Groartige seines Gefhlsraums und die Lage der darin erlebbaren Dinge unbestreitbar auszusprechen.193 Rilkes Rezeption Valrys und der posie pure ist von ganz und gar unsymbolistischen Betrachtungen geprgt.194 Valry gilt als in der Entsagung gereifter Mann und Wissenschaftler, den Ernst und Kenntnis in den Stand eines Meisterdichters erheben. Diese Einschtzung ruht auf (berufs-)ethischen berlegungen, in Valrys Distanz zum Literaturbetrieb, in seiner Fhigkeit, dem eigenen Leben einen auerliterarischen Sinn zu verleihen195 ebenso wie auf einem Respekt vor dem Unbekannten, dem Abstrakten, der Mathematik. Wie steht es aber mit den Sonetten? Gerok-Reiter ordnet sie als unmittelbare Umsetzungen symbolistischer Poetik ein, weil sie sich auf hohem Reflexionsniveau uerten und unter formalem Aspekt den symbolistischen Anforderungen nach einer sprachlichen, lautlichen, musikalischen und syntaktischen Durchgebildetheit gengten.196 Rilkes irrationale und anti-reflexive Briefpoetik der Inspiration aber will sich nicht recht in dieses Bild einfgen lassen.197 Gerok-Reiter erklrt sie deshalb einmal als blo topisch, als Ballast der Tradition, ein ander Mal bemht sie sich aber, sie in die symbolistische Poetik einzupassen: Diese habe immer auch das Verhltnis von Bewuten und Unbewuten im Akt schpferischer Hervorbringung thematisiert.198 Gleichwohl sinnt die symbolistische Poetik wesentlich auf reine
193 Rilke an Gertrud Ouckama Knoop, Chteau de Muzot sur Sierre, Valais (Suisse), am 26. November 1921, in: Rilke 1991, II, 321., S. 173180, hier S. 179. 194 Erst nach Beendigung der Sonette, nmliche Ende 1922, hlt Valry in der Schweiz einen Vortrag ber die posie pure. Es wrde hier allerdings zu weit fhren, nach einem mglichen Zusammenhang der Sonette mit Valrys Vortrag zu fahnden. 195 Rilke wird selbst nach einer solchen nicht-literarischen Bettigung suchen, wie Elisabeth Gundolf zu berichten wei. Sie rt ihm, Holzschnitzer zu werden, weil er einiges Talent dazu mitbringe; E. Gundolf 1965. 196 Gerok-Reiter 1996, S. 302. 197 Fr Valry stellt die Inspiration nur einen Aspekt des Schaffensprozesses dar; siehe Jarrety 1998, S. 107. 198 Gerok-Reiter 1996, S. 304. Als ein Bezugstext gilt ihr dabei Wilhelm Worringer (1911). Zwischen Worringer und der franzsischen Formpoetik des Symbolismus aber klaffen Abgrnde. Worringer, der nicht zufllig von dem expressionistischen Maler Franz Marc rege rezipiert wird, unterstreicht das Transzendenzbedrfnis, das die Kunst und die nicht-europischen Lnder von der Zivilisation Europas unterscheide (ebd., S. 144147). Seine berlegungen ber Abstraktion und Einfhlung lassen sich deshalb in die Lebensreform um 1900 einordnen, passen aber nicht zum Symbolismus franzsischer Prgung. ber Rilke und Worringer hlschlger 2000, S. 244249.
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Sprach- und Formreflexion weniger auf eine Poiesis der Poiesis und auf einen poietischen Daseinskult, wie Rilke ihn fr die Sonette beansprucht und umsetzt. Vernachlssigt man die berstrapazierte Kategorie Symbolismus und blickt statt dessen auf die Texte Valrys, die Rilke nachweislich kannte, so wre mglich, da gerade Valrys LAme et la Danse Rilkes poetologisches Denken einer permanenten poetischen Wandlung prgte. Denn Valrys Polylog dreht sich um das Werden und Vergehen im Tanz, lacte pur des mtamorphoses [...].199 Seine Tnzerin geht in die Bewegung selbst ein, nennt sie ihre Zuflucht (mon asile), ihren Wirbelwind (Tourbillon).200 Dieser Ausruf der Tnzerin steht unkommentiert am Schlu das Polylogs; Rilke konnte ihn mit einiger Berechtigung emphatisch lesen und poietisch deuten. Schon deshalb will ich versuchen, die Verhltnisse von Formreflexion und poetologischer Emphase, wie Gerok-Reiter sie beschreibt, umzukehren. Meine These lautet, da Rilke in der Tat ganz wesentlich auf magischen Gehalt, mystische Einsicht, Prophezeiung und Inspiration setzt um die formale Durchkomponiertheit und die Arbeit an der formalen Vollkommenheit als Mittel zum Zweck einer kosmogonischen Poetik aufzufassen. Die Herkunft der Sonette nicht zuletzt aus der zivilisationskritischen, weltanschaulichen, populr- und geheimwissenschaftlichen Literatur der 1910er und 20er Jahre legt diesen Schlu nahe. Deshalb und mit Blick auf Rathenaus transzendenten und zugleich wirklichkeitsnahen Poeten lohnt es, sich von der musikalischen und sprachlichen Suggestivkraft der Sonette zu lsen, um das symbolistische Prinzip der Abstraktion auf die Probe zu stellen. Denn die Sonette nehmen auf Dinge Bezug, die wie allgemein sie auch benannt sein mgen eine Flle von Assoziationen an Wirklichkeit wecken (antikische Sarkophage, I,10; Irgendwo wohnt das Gold in der verwhnenden Bank, II,19; Alles Erworbene bedroht die Maschine, II,10). Mitunter handelt es sich dabei sogar um Erinnerungen, die den anderen persnlich ansprechen (das Pferd in Ruland, I,20, das auf ein Erlebnis
199 Valry: LAme et la Danse, in: ders. 1931, S. 1163, hier S. 42; ber den Valry-Text Gabriele Brandstetter 1995, S. 284287. Brandstetter zeigt, wie Valry den Tanz als Phnomen der Verwandlung deutet; ebd., S. 284. 200 Ebd., S. 63. Der Polylog entfaltet sich zwischen Sokrates, Phdre und dem Mediziner Eryximachos. Phdre und Eryximachos tauschen ihre Ansichten ber den Tanz bzw. ber seine seelische und symbolische Bedeutung aus; Sokrates fragt und vermittelt zwischen beiden.
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mit Lou Andreas-Salom verweist). Rilkes Sprecher spielt mit Erinnerungen und Dingen aber er tilgt sie nicht vollstndig zugunsten einer abstrakten Sphre reiner Sprache. Vielmehr lt er sie fr sich wirken und bindet sie zugleich in die Metamorphosen der Sonette ein. Rilke whlt damit auch eine mittlere Position zwischen der symbolistischen Formsthetik und einer wirklichkeitsbezogenen Dichtung, wie sie sich in Iwan Golls Die Unterwelt findet.201 b) Vorlufer. Iwan Goll Die Unterwelt (1919): expressionistischer Totentanz und Hoffnung auf Erlsung Erst nach Abschlu der Sonette schreibt Rilke an Claire Studer-Goll. Drei Jahre hatte er sich nicht bei ihr gemeldet; die Ursache war ein Miverstndnis, notiert Claire Studer.202 In der Zwischenzeit ist Iwan Golls Die Unterwelt (1919) erschienen, Claire Studer gewidmet.203 Die Unterwelt besteht aus 52 Gedichten lebensnahen Inhalts. Sie beginnen mit dem Styx, setzen mit Kloaken fort, handeln ber Kanarienvgel, Mblierte Zimmer, den Variet-Neger, ber Bume, meine Brder, Sufer, Heilige in der Unterwelt und nicht zuletzt ber den Gedichtzyklus selbst (Der Dichter und die Leserin). Whrend Rilke das Totenreich mit Schuler ins Leben zurckholt, wird Goll das Leben selbst zum Hades: Hier finden sich die Lebenden unter den Toten. Alle Lebenssphren durchflutet der Styx; die Unterwelt dringt berall ein, holt sich ihre Opfer und bestimmt die Beziehungen zwischen den Menschen: Golls Unterwelt erweist sich als eine Neufassung von Hans Holbeins Bilder des Todes (1913, Insel-Bcherei).204 Zeigt Holbein beispielsweise, wie der Tod des Iungkint holt, so schildert Goll die Suglinge in der Unterwelt: Sie weinen und dmmern im Halbbewuten vor sich hin.205 Der reflexive Schludialog bedenkt die dstere Sendung von Die Unterwelt. Whrend die Leserin den Dichter zu beruhigen und ins Leben zurckzuholen sucht, verflucht sich der Dichter selbst: Meine
201 Janssen 1989, S. 303. Da Rilke den Expressionismus wahrnahm, zeigte schon Manfred Engel fr die Elegien (ders. 1986, S. 203209). 202 Claire Studer-Goll an Rainer Maria Rilke, 27 rue Jasmin, Paris XVIime. Mi-Carme. [8.3.1923], in: Rilke u. Goll 2000, Brief 32, S. 35 f., hier S. 36. 203 Goll 1919, unpag. [S. 9]. 204 Rilke besa auch dieses Buch; Janssen 1989, S. 305. 205 Goll 1919, S. 38.
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Sendung war dir nicht Erlsung!206 Er kndete nur vom Schicksal, sang nicht, befreite die Sehnsucht nicht: Weiter mu ich noch als Bettler zu euch treten, / Bis wir alle beten, / Bis um unsre Schultern das himmlische Vlies / Unterwelt verwandelt in Paradies.207 Golls Sprecher beschreibt sich selbst als einen poetischen Heiland, der die Menschheit erlsen will. Noch scheitert er an seinem Vorhaben und beschwrt religise Praktiken, um die irdische Unterwelt in ein Paradies zu verwandeln. Hier lst die Religion ein, was die Poesie nicht vermag.208 Golls expressionistischer Gedichtband, in dem die O Mensch-Formel als ein Leitmotiv wiederkehrt, in dem Zivilisations- und Kulturkritik in Verkndungspathos berfhrt werden,209 mute Rilke schon deshalb als problematisch erscheinen. Gleichwohl kommt in den Sonetten manches aus Golls Buch bekannt vor: das reflexive Moment, die Wahl der Sozialmotivik, die negativen Visionen, die Rilke in positive verkehrt, und nicht zuletzt das Wandlungsmotiv, das Goll an den bedeutungsschweren Schlu des Texts stellt. Mit Schuler zu reden: Goll fhrt das zerspaltene Leben vor, Rilke entwirft das offene und zeichnet ein ganz anderes Bild von der Unterwelt. Um ein Stichwort Kassners aufzunehmen: Die Sonette siedeln an der Grenze von Barock und Expressionismus210 an der Grenze von Daseinsbejahung und memento mori. Die historische Entstehung der Sonette, der Umstand, da Rilke den Text Golls kannte, zeigt einmal mehr, da die Sonette Produkte ihrer Zeit sind, so sehr sie versuchen, diese poietisch zu gestalten:211 Ihre
206 Ebd., S. 63. 207 Ebd., S. 64. 208 Mit dieser Einsicht verbindet sich zugleich ein Wandel in der Poetik Golls. Im Jahr 1919 beginnt nmlich seine kubistische Phase; Mller-Lentrodt 1997, S. 64. 209 Die Zuweisung von Golls Text zum Expressionismus folgt der problemgeschichtlichen Beschreibung der (literarischen) Strmung, siehe Vietta u. Kemper 1994, S.1419 u. passim. 210 Kassner an Rilke, aus Wien nach Muzot, Wien 3.5.23, in: Rilke u. Kassner 1997, 42., S. 149 f., hier S. 149. 211 Nach dem Erscheinen der Sonette dichtet Goll gleich zweimal einen eigenen Orpheus (Der neue Orpheus, 1923; Orpheus, 1925 unverffentlicht). Es fragt sich, ob es sich dabei um bloen Zufall handelte oder ob Goll und Rilke miteinander dichterisch (und ggf. um Claire Studer) konkurrierten. Golls Orpheus erweist sich erwartungsgem als quasi-wirklich; die literarische Figur kehrt als Zeitgenosse der Moderne wieder; Goll: Der neue Orpheus [fr Claire], in: ders. 1960, S.189192, hier S. 189 f.: Orpheus: wer kennt ihn nicht: / 1 m 78 gro / 68 Kilo / Augen braun / Stirn
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Motive und ihr Problembewutsein entstammen dem Expressionismus, dem humanistischen Totentanz, Wahnmoching, dem Reich der Seele212 und nicht nur den Metamorphosen, Nietzsche, den antiken Orpheus-Reliefs oder den Orpheus-Skulpturen Rodins.213 Die Sonette gehen auch auf eigentmliche Weltanschauungen zurck, die sie poietisieren, um zu knden und zu weisen. Jene Poetik der Inspiration rechtfertigt die kosmogonische Poetik der Sonette. Sie besttigt sich so will es Rilke an ihm selbst, nmlich als eine poietische Erfahrung. Er erleide sie als ein Heiliger, als ein neuer Orpheus, als exemplarischer Dichter-Mensch, als ein moderner Keats, als Nicht-Ich in einer poetologischen Variante des psychophysischen Monismus. Rilkes Sonette erweisen sich damit als modern und anti-modern zugleich, vertrauen auf eine transzendente Rechtfertigung, setzen auf Transzendenz im Diesseits. Sie bewegen sich zwischen Rathenau und Schuler mit den Vermittlungsstufen Kassner, Lichnowsky, Vogl, Spengler und Keyserling. Diesen weltanschaulichen Hintergrund der Sonette zu ignorieren wre unangemessen. Ebenso unangemessen wre es, sie darauf zu reduzieren. Wieder hilft Kassner weiter. Ihm gilt Rilke als ein sthetisch-aristokratischer Charakter, der sich ganz dem Reich der Seele widmete.214 Durch seine poietischen Reflexion gert die poetologische Reflexion an ihre Grenze. Sie tilgt das zu Reflektierende, gestaltet ihre Kontexte immer schon, schliet sich in einem kosmogonischen Universum gegen Vereindeutigungen ab. Gleichwohl scheinen die Kontexte der Reflexion hinter den Versen auf; sie erlauben Rckschlsse auf den poetik- und denkgeschichtlichen Stellenwert der poietischen Reflexion. Poietische Reflexion kndet von einer schnen Welt, in der Mensch, Tier und Ding mit sich selbst und dem Anderen verstndigt sind. Sie nutzt vorliegende Denkmuster, ohne diese einfach zu bernehmen, ohne Feindbilder aufzubauen. Amoralisch-moralisch setzen die Sonette ganz anders als die
schmal / Steifer Hut / Geburtsschein in der Rocktasche / Katholisch / Sentimental / Fr die Demokratie / Und von Beruf ein Musikant [...]. Pfaff (1983, S. 292) wies bereits auf Golls Orpheus-Texte hin. Ihm gelten sie aber als blo zynische Darstellungen des Dichter-Sngers. Vgl. auch J. Schmidt 2003, S. 231, Anm. 23. 212 Eine nebenschliche, aber spannende Frage wre die, ob Rilke auch die OrpheusBilder Franz von Stucks (1891) und des Buchknstlers Melchior Lechters (1896) kannte; beide Knstler bewegten sich im Umkreis der Kosmiker; vgl. (mit den beiden Abbildungen) J. Krause 2000. 213 Vgl. Tschiedel 1987. 214 Ruffini 1986, S. 76.
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weltanschaulichen, zivilisationskritischen, populr- und geheimwissenschaftlichen Orientierungshilfen um 1900 auf wenige und im Detail deutungsoffene Normen: Der dichtende Mensch entscheide sich fr die kosmogonische Poiesis des diesseitig-transzendenten Lebens, in dem Fruchtbarkeit und Seligkeit identisch sind. Er whle die Wandlung, suche nichts Festes, sondern wirke poietisch an dieser Poiesis mit. Der Orpheus der griechischen und rmischen Mythen tritt dabei in den Hintergrund. Auch ber ihn verstndigt sich Rilke nurmehr poietisch. Orpheus wird nicht nur Novalis, sondern auch Rilke zur Metonymie der Dichtung.215 Blickt man auf den Orpheus-Text des Novalis zurck, dann zeigt sich, da zwischen diesem und Rilkes Sonetten Welten liegen. Widmete sich Novalis noch ganz gelehrt einigen ausgesuchten Zeilen Vergils ber den Snger, so nimmt Rilke allenfalls kursorisch auf die Metamorphosen des Ovid Bezug. Mit Novalis selbstverfatem Orpheus-Text beginnt die romantische Umdeutung des Mythos, und zwar ganz zugunsten eines Ideals der Liebe und des zarten Gesangs. Rilke hingegen entdeckt die dsteren Seiten des Mythos ebenso wieder wie die normen-bezogene Dichtung, die Novalis als kriegerische, heilige und moralische Poesie verabschiedete.216 Als ein bewutes Mitglied der mechanisierten Gesellschaft will Rilke aber nicht zu vormodernen Zustnden zurck; er wei die Zivilisation und ihre industriellen Ertrge durchaus mit Humor zu nehmen217 und lebt von vermgenden Mzenen. Poesie statt Mythologie, poietische Reflexion statt Poesie der Poesie so lautet sein Programm fr eine kosmogonische Poetik.218
215 Fr Rilke J. Schmidt 2003, S. 238. 216 Deshalb erweist sich Charles Segals Auffassung, Orpheus werde bei Rilke in romantischer Tradition blo zu einem vehicle for nostalgic longing for lost creativity or spontaneity [...], als problematisch; ders. 1989, S. 5 f. 217 Das bezeugt Elisabeth Gundolf mit einer Anekdote ber die Berner Schokoladenfabrik Lindt. Sie vermutete in der Fabrik ein mchtiges Imperium, fand aber nur eine Baracke vor. Rilke klrte sie darber auf, da es in Bern zwei Schokoladenfabriken gleichen Namens gebe, von denen sie offenkundig die falsche erwischt habe; E. Gundolf 1965, S. 40. Wenn Gundolf Recht hat, dann ist umso mehr auf solche Texte Rilkes zu achten, die diesen Humor ganz aussparen. 218 Flleborn 1999, S. 34.
VII. Ergebnis
Poetologische Reflexion erweist sich als Chance und als Problem von Literatur vor allem im Ausgang aus der Romantik (in den 1820er Jahren). Einerseits scheint jede vorreflexive Unmittelbarkeit verloren. Andererseits berbieten die Versuche, diesen Verlust wettzumachen, einander mit groer Innovationsgewalt. Denn aus dem Reflexionsdenken entstehen Anforderungen an die schriftstellerische Selbstbestimmung: Erwartet werden Originalitt und Reflexivitt. Der Bedarf an innovativer Selbstbeschreibung in poetologischer Lyrik, Poetik und sthetik steigt nach der Romantik noch. Zugleich gilt es als problematisch, sich als Dichter selbst zu bespiegeln: Der Poet sei Mensch, ganzer Mensch, fordern die Zeitgenossen der 1830er Jahre, und gebe sich blo als Mensch dem Leser preis. Da die dichterische uerung ber das Dichter-Selbst gleichwohl zu den beliebtesten literarischen Praktiken des nach-romantischen 19. Jahrhunderts gehrt, steht zu solchen Forderungen nicht im Widerspruch. Dichtergedichte der 1830er bis 70er Jahre schreiben Vorstellungen ber den Dichter fest, die blicherweise mit einem neuhumanistisch geprgten Klassizismus verbunden waren: Sie bedenken die Frage, was den Dichter als Menschen ausmache, wie sich diese Merkmale mit dem Rollenbild des Dichters bzw. mit der schriftstellerischen Ttigkeit vertragen und ob sich der Leser (noch) mit Gewinn dafr interessieren knne. In der Nachfolge der Poesie der Poesie lt sich deshalb zwar ein verbindliches neuhumanistisches Dichter- und Dichtungsbild finden, aber es wird unaufhrlich umgeschrieben und neu angelegt. Kurzum: Es trgt nur so lange, bis um 1900 blo noch von einer poetologischen Differenzierung im Nebeneinander gesprochen werden kann. Sie kennt zwar allgemeine Problemlagen, aber keine verbindlichen Lsungen mehr. So nachvollziehbar diese Geschichte als eine Ideengeschichte der Poetiken auf den ersten Blick wirkt, so kompliziert ist sie im literatur-, denk- und wissensgeschichtlichen Detail. Entwicklungen im Wissensgebiet der Poetik vollziehen sich im Wechselspiel von Einflu und
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VII. Ergebnis
Ablehnung zwischen Wissensgebieten und poetologischen Gattungen. Deshalb will ich die poetologischen Leistungen poetologischer Lyrik beschreiben (1. Teil), um nach Kontinuitt und Wandel der Poetiken von Novalis bis Rilke zu fragen, wie sie sich auch im Blick auf nichtpoetologische Wissensgebiete entfalten (2. Teil).
1. Poetologische Leistungen poetologischer Lyrik

Poetologische Lyrik uert sich ber drei Bereiche poetologischen Wissens: (1) Die Produktionsseite oder den Autor. Sie findet besonders im Widmungsgedicht als Form der konkreten und persnlichen Auseinandersetzung und im Dichtergedicht als Form abstrakter Auseinandersetzung mit dem Dichter Beachtung. Karl Ettlingers Der Dichter und Richard Pfeiffers Illustration des Texts fr die populre Zeitschrift Die Jugend (1911) veranschaulichen diese Variante poetologischer Lyrik noch einmal idealtypisch.1 Dem Journalisten und Schriftsteller Ettlinger (18821939, Pseudonym: Karlchen) geht es um den Dichter als Rollenbild, nicht um das dichtende Individuum. Bei seinem Poeten handelt es sich um einen Liebesdichter, der aus Liebe schreibt und dem dafr eine tiefe Einsicht in die Welt gewhrt wird. Das Rollenbild, das Ettlinger entwirft, erfllt alle Stereotype der romantischen Dichtervorstellung verkitscht und vergrbert fr den populren Publikationsort. Wie verhlt es sich im Laufe des 19. Jahrhunderts mit den DichterTypen, die hier zu einem Idealtypus verschmolzen werden? Der Dichter wandelt sich vom poeta doctus (der frhe Novalis der Vergilbersetzung) zum poeta magus (Novalis, Kerner), will vates werden und scheitert (Hlderlin); nur selten spielt er mit beiden Positionen (Arnim). Die folgenden Jahrzehnte kennen eine Vielzahl von Dichterbildern: den mythischen Snger (Uhland), den armen und politischen Dichter der Vormrz-Zeit (Herwegh, Freiligrath), die emanzipierte Dichterin (Droste-Hlshoff), den Naturforscher (Droste-Hlshoff) und den technischen Poeten (Keller).2 Bis zum Beginn des Naturalismus aber erscheint das Bild vom ganzen Menschen als wirkungs1 Karl Ettlinger: Der Dichter, in: Die Jugend 2 (1911), S. 925. 2 Vgl. auch Muschg 1957; Hinck 1994; Selbmann 1994; siehe auch die Beitrge von Grimm, Kurz, Stadler, Schnell und Frommholz in Grimm 1992.
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mchtigste Dichter-Vorstellung (Mrike, Vischer, Strau); sie kann sich des neuhumanistischen Geistes vor und nach 1848 versichert sein und findet noch unter den poetae docti des Mnchner Dichterzirkels Zustimmung.3
3 Zu den Ausnahmen zhlt die Dichtung Storms und des frhen Keller.
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VII. Ergebnis
Mit dem Naturalismus hebt der vates-Kult neu an. Hier wird der Dichter zum Helden ernannt und mu sich neuen ethischen Anforderungen stellen. Liebe, Leben und Natur reichen fr die avantgardistische Selbstbeschreibung nicht mehr aus. Statt dessen beschwren Poetiker Kampfgeist, Nationalstolz und Mut. Sptestens hier wird deutlich, da die Lyrik-Geschichte neben dem ursprnglichsten aller Snger, neben Orpheus, mindestens einen zweiten kennt, der neben Arno Holz Phantasus ihre dunkle Seite reprsentiert: Ixion.4 Der dubiose Himmelsstrmer gilt dem Naturalismus als der Held schlechthin, als der Bezwinger von Gott und Mensch. In der Romantik scheiterte er noch an diesem Vorhaben. Die Folgezeit wiederum entwirft eine Flle von Dichterbildern, deren radikalstes dasjenige des passiven Dichters ist, wie Rilke ihn verkndet. Er reagiert damit sowohl auf die naturalistische Emphase fr den deutschen Helden als auch auf populre sthetiken um 1900. Rilke setzt Machs unrettbares Ich poetisch um. Der passive reine Dichter gibt sich als Mensch ganz auf und notiert nunmehr, was ihm eine fremde, bengstigende und doch bereichernde Inspiration eingibt. Er empfngt dafr ewiges Leben, empfindet sich nicht mehr als sterblich, sondern betrachtet das dichtende Dasein als einen Zustand zwischen Leben und Tod. Solche Selbstbespiegelungen ruhen auf bestimmten Topoi: auf einer Raum- und Zeitsemantik, die den Dichter aus dem weltlichen Geschehen heraushebt, ihn als besonders erscheinen lt.5 Diese Unterscheidungswut, der Autoren im Dichtergedicht freien Lauf lassen, und die sie immer neu inszenieren, legt die Vermutung nahe, da es dabei nicht blo um leere Topik und Ideologie gehen kann, sondern da hier existentielle Fragen auf dem Spiel stehen (Unterscheidungsfunktion). Es hilft deshalb wenig, Dichtergedichte als blo zweitrangige Produktionen abzuwerten;6 vielmehr bleibt nach ihrer Bedeutung im jeweiligen historischen Kontext zu fahnden. Ich will die poetologische Selbstverstndigung des Dichters, die immer auch soziale und ethische Bedeutung hat (Funktion der Verstndigung mit sich selbst), deshalb in den Vordergrund rcken. Als ein Bei4 Das lt sich gegen die Orpheus-Emphase anfhren, wie sie nicht nur die Germanistik der 50er Jahre (Rehm 1972, 1. Aufl. 1950) auszeichnet. 5 Schlaffer zeichnet diese Topik als Idealtypus des Dichtergedichts im 19. Jahrhundert nach; ders. 1966. 6 Ich wende mich hier gegen Schlaffer 1996, S. 329 u. passim.
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spiel gilt mir Droste-Hlshoffs An die Schriftstellerinnen in Deutschland und Frankreich eine engagierte Aufforderung an Schriftstellerinnen, sich von sozialen Zwngen zu emanzipieren und beherzt zur Feder zu greifen (Appellfunktion). Aber auch in anderen weniger einsichtigen Fllen geht es um die Selbstbestimmung des Dichters als Dichter: um spielerische, mitunter um sehr entschiedene und autobiographisch gemeinte Zuschreibungen. Sie sollen die eigene Ttigkeit als besonders gehaltvoll und geistreich auszeichnen, gelegentlich auch fr die finanzielle Frderung empfehlen (Funktion der Selbstbehauptung und des Selbsterhalts). Sicher ist es kein Zufall, da Dichtergedichte oft am Beginn oder an poetologischen Umbrchen in der jeweiligen Autor-Laufbahn entstehen. Poetologische Lyrik macht aus der Not der Selbstreflexion eine Tugend. Ganz anders als die Poetiken erffnen Dichtergedichte einen zwar topisch vermittelten, im Detail aber variantenreichen und wechselhaften Blick auf den Dichter in seinen unterschiedlichen Rollen. Dabei ist es durchaus mglich, da der jeweilige positive Entwurf vom Dichter dem Dichter-Begriff nahekommt, wie er in einer bestimmten Poetik und sthetik angelegt ist. Mitunter gibt ein Dichtergedicht (beispielsweise Goethes Der Snger) der poetologischen Reformulierung des Dichterbilds sogar erst die Stichworte vor (Vorbildfunktion oder Quelle). Poetologische Lyrik wird wenn auch abweichend nicht selten in gelehrte, wissenschaftliche oder didaktische Poetik berfhrt. Eine weitere und wesentliche Leistung des Dichtergedichts besteht darin, da es anders als Poetiken und sthetiken nicht nur die idealischen oder historisch-systematischen Seiten des Dichterbilds aufnimmt, sondern gerade auch die Schattenseiten der Dichterexistenz beleuchtet (Funktion des Selbstausdrucks): den verzweifelten, den an der eigenen Anforderung scheiternden (Hlderlin, Arnims Ixion) und den leidenden Dichter (Rilkes Keats-Gedichte). Das Widmungsgedicht erlaubt es darber hinaus, poetologische Beziehungen unter den Dichtern und Dichtergruppen zu klren (Kerner Die schwbische Dichterschule; beziehungsstiftende Funktion), gegebenenfalls auch, direkte Kontroversen auszutragen (polemische Funktion). Widmungsgedichte und Dichtergedichte verleihen dem Dichter selbst ein poetologisches Sprachrohr. Hier kann er sich polemisch uern und poetologische Erfordernisse behaupten; er wird sich selbst Empirie, Beleg und Herausforderung zugleich (empirische Funktion, experimentelle Funktion). Zu diesem Zweck mu er sich nicht der metaphysischen Sprache von
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VII. Ergebnis
Poetik und sthetik bedienen, die Dichter-Kollegen und Lesern Schwierigkeiten bereitet,7 sondern er kann seine Wahrnehmungen mit Hilfe der alltagssprachlichen Wort- und Bildwelt veranschaulichen (Funktion der mehr oder minder direkten Ansprache an den Leser). Poetologische Lyrik vom Typus des Dichter- und des Widmungsgedichts bernimmt Funktionen, die den Dichter als Dichter betreffen (Funktion der Verstndigung mit sich selbst, Funktion des Selbstausdrucks), Funktionen, die ihm eine Position unter den Dichterkollegen sichern (Unterscheidungsfunktion, Appellfunktion, beziehungsstiftende oder polemische Funktion), die ihm einen Platz in Poetik, sthetik (Vorbildfunktion sogar Quelle fr Sekundrliteratur, empirische Funktion, experimentelle Funktion) und in der Gesellschaft zuweisen (Funktion der Selbstbehauptung und des Selbsterhalts, Funktion der mehr oder minder direkten Ansprache an den Leser). (2) Das Produkt: das literarische Werk im besonderen und allgemeinen, die Literatur, die Lyrik oder die Poesie werden Gedichten ber Gedichte, Literatur, Poesie, Lyrik, ber Vers- und Strophenformen zu Themen. Der Typus poetologischer Lyrik, den sie ausprgen, ist rein quantitativ seltener als derjenige des Dichtergedichts. Widmet sich poetologische Lyrik aber der Poesie, dann findet hier eine besondere Form der Selbstbespiegelung statt: eine Form, die nicht blo Ausdruck des Selbst ist, sondern die auf ein Konkret-Abstraktes sinnt, auf ein Ergebnis oder auf ein Ideal, an dem sich das Ergebnis messen lassen mu. Ergebnis-Vorstellung und Ideal wandeln sich im Gang durch die hier besprochenen Beispiele allerdings erheblich. Am Anfang steht die universelle Ausdehnung des Poesie-Begriffs (F. Schlegel, Novalis), am Ende findet sich Vergleichbares: eine kosmogonische All-Einheit von Gesang und Welt (Rilke). Die Zwischenzeit aber kennt ein groes Spektrum ganz anderer Konzeptionen: ironische Zweifel an der universellen Ausdehnung von Poesie (Rckert), die Beschreibung von Poesie als Schmerz (Kerner), gebrauchslyrisch gebrochene autonomiesthetische Vorstellungen (Mrike), die Ansicht, Poesie diene dem Privatvergngen (Strau), und Zweifel am lyrischen Ausdruck berhaupt (Bierbaum). Dabei bewegt sich poetologische Lyrik zwischen zwei Extremen: zwischen dem blo spielerischen Definitionsversuch (Droste-Hlshoff Poesie) und dem programmatisch-polemischen Gedicht, das behauptet, ganz genau zu wissen, was Poesie sei (Beitrge zur naturalistischen An7 Vgl. darber Abschnitt IV. 2. dieser Untersuchung.
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thologie Dichter-Charaktere). Poetologische Lyrik, die nach Poesie, Literatur oder Lyrik fragt, gibt Raum fr Zweifel an der Literatur, aber auch fr emphatische Neu-Entwrfe. Sie fragt nach der Motivation des Dichters und nach dem Verhltnis von Poesie, Welt und Wissen: nach dem Verhltnis von Natur und Dichtung beispielsweise (Kerner, Uhland, Tennyson, Droste, Keller). Anders als die Lyrik-Definitionen von Poetik und sthetik sind diejenigen der poetologischen Lyrik also im Ergebnis offen. Die Absichten, die sich mit ihnen verbinden, variieren stark. Mitunter nehmen sie Vorgaben von Theoriebildung oder populrer Wissenschaft auf, um diese poetisch zu berhhen (Rilke); an anderer Stelle entwickeln Poetik, Wissenschaftspoetik und sthetik ihren Lyrik-, Literatur- oder Poesie-Begriff erst selbst aus solchen Dichtungen (Strau, Carriere, Borinski). Darber hinaus fllt auf, da die groe Begeisterung, die Poetik, sthetik, Literaturkritik und Literaturgeschichte im Ausgang aus der Romantik mit dem Begriff der Poesie verbinden, von poetologischer Lyrik bald gebrochen wird: Schon Rckert uert sich skeptisch in Anbetracht eines besonderen Poesie-Typus; die Droste bestimmt den Begriff Poesie nurmehr zgerlich. Auch sprechen nur verschwindend wenige poetologische Gedichte des 19. Jahrhunderts ber Lyrik: Poetologische Lyrik, die um die Viefalt ihrer Formen wute, meidet den voraussetzungsreichen Begriff von Lyrik, mit dem Poetik und sthetik zu kmpfen haben. Fr die Ebene poetologischer Lyrik, die sich mit dem Dichterwerk befat, lassen sich demnach folgende Funktionen beschreiben: Funktion der Selbsterklrung, Funktion der Kritik bzw. polemische Funktion, empirische Funktion, experimentelle Funktion und nicht zuletzt eine Vorbildfunktion fr die gelehrte und wissenschaftliche Rezeption von Dichtung. (3) Die Rezeptionsseite: Leser, Buchmarkt, Kritik und Philologie. An den Leser so lautet der Titel der poetologischen Gedichte, die diesen Aspekt aufnehmen. Oft sind sie aber auch konkreter oder ad personam betitelt, wie etwa Mrikes Gedicht an seinen KritikerFreund Vischer. Zu den Adressaten von poetologischer Lyrik gehren gebildete Interessenten, Kufer, Theoretiker, mitunter auch der vielbescholtene Pbel oder das in den 1830er/40er Jahren und ab 1880 so gerhmte Volk. Gedichte wie diese erfllen sehr unmittelbare Funktionen der Kommunikation; sie sind der Ort fr Beschwerde und drcken Miverstndnis, Wohlwollen, kurz: einen bestimmten Wirkungswillen aus. Hier versucht sich der Dichter der Rezeption dessen
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zu versichern, was er in Dichtergedichten und Gedichten ber Poesie niederlegte. sthetiken und Poetiken blenden den Bereich der Rezeption abgesehen von den empirischen oder experimentellen sthetiken bis ins 20. Jahrhundert hinein fast gnzlich aus. Demgegenber geraten Fragen der Rezeption in poetologischer Lyrik besonders in den Blick. Der Grund dafr liegt nicht selten in sozialhistorischen Tatsachen: im Streit ber einen Text oder ber eine Dichtungskonzeption, mglicherweise auch in mangelnder Wahrnehmung durch das Publikum oder in der notorisch leeren Geldbrse des Autors. Fr diese Untersuchung aber sind besonders die Verhltnisse von lyrischer Produktion und gelehrter Rezeption sowie von gelehrter Produktion und lyrischer Rezeption von Interesse. Ein besonders spannender Fall ergibt sich dabei fr Vischer: Als Wissenschaftler nimmt er das Ideal des ganzen Menschen in seine sthetik auf, beschreibt es mit Hegel vor dem Hintergrund der Reflexionsbildung des Zeitalters und fhrt es in seiner poetologischen Lyrik zu einer einfachen Lsung: Sie liegt in der gebildeten Rezeption von Kunst (siehe Gedicht und Sinn); Vischer entnimmt diese Lsung mglicherweise auch der Popularsthetik des ausgehenden 18. Jahrhunderts.8 Gedichte, die die Rezeptionsseite thematisieren, haben werbende und polemische Funktion, dienen der Selbstbehauptung oder sogar der Selbstverteidigung, nicht zuletzt der Selbsterklrung und dem empirischen Experiment mit dem Leser, mit fiktiven Reaktionen. Auf diese Weise klrt sich poetologische Lyrik selbst ber ihre eigenen Produktions- und Rezeptionsvoraussetzungen auf. Anders als Poetiken und sthetiken dient sie sich selbst als Versuchsobjekt: Was sich bewhrt, wird weitergefhrt, was nicht, bedarf der Vernderung. Poetologische Lyrik gibt deshalb notwendigerweise ein umfassenderes und historisch flexibleres Bild von Literatur, Poesie und Lyrik, als es die Gattungen der sthetik sowie der gelehrten, wissenschaftlichen und didaktischen Poetik berhaupt zeichnen knnten. Denn die Dichter sind strukturell im Vorteil: Sie wissen notwendigerweise mehr ber sich und ihre Ttigkeit.
8 Die Frage nach der Rezeption aufklrerischer Popularsthetik in der sthetik und Poetik des 19. Jahrhunderts wre eine eigene Untersuchung wert.
2. Kontinuitt und Wandel der Poetiken im 19. Jahrhundert
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Friedrich Schlegels Postulat von der Poesie der Poesie knpft an diese Einsicht an und nutzt sie fr ein Literaturprogramm, das sich polemisch gegen die frhneuzeitliche Normpoetik ebenso wie gegen klassizistische Vorstellungen von Literatur abgrenzt. Hier ging es allerdings weniger darum, die Tragfhigkeit dieser Polemik, als vielmehr ihre Wirkungen zu prfen. Das Ergebnis erstaunt: Selbst in der Romantik ist die reflexive Universalpoesie Schlegels umstritten. Er selbst migt sie ironisch, und besonders der frhe Arnim veranschaulicht die Schwierigkeiten, auf die ein derart weites Poesie-Verstndnis trifft. Am Beginn des Reflexionsdenkens steht im Wissensgebiet der Poetik deshalb zwar auch ein von Schlegel selbstgewhlter Bruch mit vorromantischen Poesie-Konzepten. Aber die Gemeinsamkeiten mit diesen liegen auf der Hand: Novalis beispielsweise entwickelt ein Rollengedicht aus der imitatio des Vergil. Im Schema der translatio verweist der Orpheus des Novalis noch auf den mythischen Dichter, greift aber die Mitleidspoetik in vernderter Form wieder auf und bemht sich vorerst nur darum, sich von bestimmten Dichtungs-Konzepten (Heldenpoetik, Heilige Poesie) zu lsen. Um Arnims Ariels Offenbarungen steht es ebenso wie seinem Ixion hnlich: Beide Texte lassen die Kontinuitt sptaufklrerischer Literatur sichtbar werden; das RomanModell Wielands reicht vermittelt ber Arnim selbst in die Romantik hinein, ja prgt mit seiner Polyperspektivitt die Darstellungsmuster von Texten wie denjenigen des frhen Arnim vor. Im Ausgang aus der Romantik, geleitet durch Hegels Kritik an der Reflexionsbildung und an Friedrich Schlegel, angeregt durch Jean Pauls Gegnerschaft zur Poesie der Poesie und durch das Bildungskonzept des Neuhumanismus fllt die Poesie der Poesie insgesamt der Kritik anheim: Reflexionspoesie gilt als unfruchtbar; Poesie wird auf die Aufgabe der Bescheibung von Welt, Leben und Individuum festgelegt. Gleichwohl hat die Reflexionspoesie einen ungebremsten Willen zur Selbstverortung angestoen, der sich in der poetologischen Lyrik der folgenden Jahrzehnte ausdrckt. Zwar kehren poetologische Motive und Themen dabei in der Form von Wellenbewegungen wieder, aber sie wandeln sich erheblich: Der Seher der Romantik beispielsweise ist schon bei Heine ein anderer erst recht gilt dies fr die Zeit um 1900. Kontinuitt und Bruch bestimmen die Geschichte der Poetiken:
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VII. Ergebnis
reflektierte Kontinuitt und reflektierter Bruch. Fr die Beschreibung solcher Prozesse hlt die Denk- und Wissensgeschichte zahlreiche Begriffe bereit, die unterhalb der komplexen und voraussetzungsreichen Epochenbegriffe liegen. Sie erlauben es, diese Prozesse vergleichsweise vorsichtig und assoziationsfrei zu beschreiben:9 (1) Subjektivierung, 18001880er Jahre. Kaum ein zweiter Begriff bewhrt sich fr die Beschreibung der Entwicklung von Poetiken im 19. Jahrhundert so sehr wie der Begriff der Subjektivierung.10 Denn er erlaubt es, Entwicklungen in Poetik, sthetik und poetologischer Lyrik gleichermaen zu verbinden: Am Beginn des 19. Jahrhunderts ist das Subjekt nmlich endgltig entdeckt; die Wissenschaften vom Menschen (Anthropologie, verbunden damit Erkenntnislehre, Morallehre/Ethik und Bildungspdagogik, Medizin und auch der Magnetismus) tragen dazu bei. Ihre Erkenntnisse beeinflussen sthetik und Poetik; sie helfen sogar, beide Wissensgebiet systematisch neu zu begrnden. Hegel wendet das Interesse fr den Menschen wirkungsmchtig auch auf seinen Begriff von Lyrik an. Was er als Innerlichkeit beschreibt, die das Gedicht spiegele, deuten seine Schler mit Hilfe der Begriffe Subjektivitt und Objektivitt neu; noch die psychologische sthetik um 1900 spricht dafr vom Wechselspiel von Seele und Welt, das es zu untersuchen gelte. Reflexionskritik einerseits, Begeisterung fr die Subjektivitt andererseits diese doppelte Einstellung hlt das Gros der gelehrten, wissenschaftlichen und didaktischen Poetiken von den 1820er Jahren bis in die 1880er Jahre zusammen. Ihre bevorzugten Dichter heien Goethe und Mrike, und ihre poetologische Lyrik prgt und besttigt das subjektivistische Bild von Poesie, das aber fr ganz unterschiedliche Strmungen Pate steht: fr neuhumanistische Poetiken, die sowohl einem klassischen als auch einem lebensweltlichen Poesie-Ideal folgen, fr die Dichtung des Jungen Deutschland und nicht zuletzt fr die Poetik des Mnchner Dichterkreises. Fr die Subjektivierung lt sich deshalb zumindest von einer Koevolution poetologischer Konzepte in poetologischer Lyrik, aber auch von einer Prevolution sprechen.11 Die gelehrte und wis9 Die Beschreibung der unterschiedlichen, teils parallelen Entwicklungen lehnt sich an das Schema von Jrg Schnert (2002, S. 345) an. 10 Dazu die Bilanz in Todorow 1981, S. 238240. 11 ber die Beschreibungskonzepte siehe die Einleitung zu dieser Untersuchung (Abschnitt 2.).
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senschaftliche Poetik folgt in diesem Fall der Lyrik nach; sie systematisiert, was Lyrik performativ vorgibt. (2) Objektivierung, 1840er1920er Jahre. Diese Untersuchung setzt aber streng genommen auf der Gegenseite der Subjektivierung an: Sie widmet sich einem Genre der Lyrik, das sich per se mit NichtSubjektivem, nmlich mit Poesie und Poetik befat und blo reflexiv auf das Subjektivitts-Postulat reagiert. In den 1840er Jahren stehen der Subjektivierung auf dem Gebiet der sogenannten Reflexionspoesie schlielich bewute Tendenzen der Objektivierung entgegen. Sie beziehen ihr Beschreibungsinteresse fr Poesie und Welt aus der Naturforschung (Droste) ebenso wie aus der Begeisterung fr technische Erfindungen (Keller); beides wenden sie reflexiv auf Poesie an, um diese zeitgem darzustellen. Gelehrte und didaktische Poetik sowie sthetik erfassen solche Objektivierungen aber erst in den 1870er Jahren, und zwar unter dem Aspekt einer Positivierung des Wissens.12 Poetik entwickelt sich seit dieser Zeit nach und nach zu einer wissenschaftlichen (Teil-)Disziplin; zuvor widmete sie sich vor allem der normativ angeleiteten Ordnung von Literatur in Epochen und Gattungen die topische Abwertung minderwertiger Reflexionspoesie inbegriffen. Erst in Reaktion auf die poetologischen Programmatiken des Naturalismus erkennt Poetik die Objektivierung von Lyrik an. Diese jedoch kann zu diesem Zeitpunkt ihrerseits auf die Entdeckung der (sozialen) Wirklichkeit durch die politische Lyrik der Jungdeutschen und auf die programmatischen Entwrfe des Realismus zurckgreifen.13 Auch im Falle der Objektivierung liegt also ein komplexes Wechselverhltnis von poetologischer Lyrik, Poetik und nicht-primr sthetischen Wissensgebieten vor: Hat poetologische Lyrik per se an Objektivierungen Anteil, so nutzt sie diese zunchst, um sich als subjektiv darzustellen. Spter folgt sie dem bekannten Muster der Adaptation gelehrten und wissenschaftlichen Wissens in Versform. Kaum setzt sie sich diesem jedoch aus, entsteht fr das Wis12 Siehe Tendenz (5). 13 Soziologische Poetiken, die dieses Wissensgebiet systematisch nutzen, setzen erst am Beginn des 20. Jahrhunderts ein nachdem die Soziologie (beispielsweise in den Schriften von Ludwig Gumplowicz) in den 1880er Jahren begann, sich von der Staatswissenschaft abzuheben und sich selbst zur Wissenschaft zu erklren. Fr die Diskussion soziologischer Bemhungen in der Poetik siehe Johannes M. Verweyen: Soziologie der Kunst, in: Zeitschrift fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 18 (1925), S. 223230.
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VII. Ergebnis
sensgebiet der Poetik neuer Beschreibungsbedarf: Erneut entwikkelt sich poetologische Lyrik weiter, bevor gelehrte und wissenschaftliche Poetik diese Entwicklungen erfassen knnen. (3) Historisierung, 18301890. Das historistische Denk- und Ordnungsmuster, das sthetiken ebenso wie gelehrte, wissenschaftliche und didaktische Poetiken aufnehmen, trgt zu einer relativen Blindheit fr die Literatur der Gegenwart bei. Poetik differenziert sich ab ca. 1830 nochmals aus: in historisierende Texttheorie einerseits und in Literaturgeschichte andererseits. Dabei richten sich gelehrte, wissenschaftliche und didaktische Poetiken auf Totalitt, auf das literarische Ganze, wie es sich im Laufe der Jahrhunderte schriftstellerischer Ttigkeit zeigt; gelehrte und didaktische Poetiken (weniger die wissenschaftlichen) stellen Textspeicher fr solche Literatur dar, die sie unter selbstgesetzten zumeist mehr oder minder klassizistischen Gesichtspunkten fr vorbildlich halten.14 Hegels geschichtsphilosophische Beschreibung der Epochenfolge und der Gattungssystematik entfaltet hier ihre Wirkung. Poetologische Lyrik weist demgegenber im engeren Sinne historische Lyrik, Versepen und Uhlands poetologische Lyrik ausgenommen wenige Spuren einer Historisierung auf.15 Poetologische Lyrik beschreibt sich vielmehr als ahistorisch, exemplarisch, preist die Wahrnehmung des besonderen Moments. Das gilt selbst fr die poetologische Lyrik, die sich unmittelbar aus der Hegel-Rezeption speist und deren Autoren wie Vischer und vermittelt durch Vischer auch Mrike ihre poetologischen Ansichten aus der hegelschen sthetik gewinnen. Gerade diese poetologische Lyrik kultiviert ihr Selbstbild von der herausgehobenen und besonderen Textproduktion, was auch an ihrem neuhumanistisch geprgten Verstndnis von Welt und Literatur liegt. Fr die Historisierung fllt es folglich schwer, Verbindungen von poetologischer Lyrik und Poetik zu den nicht-primr sthetischen Wissensgebieten zu ziehen. Poetik und poetologische Lyrik haben gleich wohl an der allgemeinen Tendenz zur Historisierung Anteil, nehmen vor allem auf, was die historischen Wissenschaften bereitstellen. Poetologischer Lyrik geht es dabei um kreative Adaptationen historischen Wissens, um poetologische Vorbilder und Gegenbilder.
14 Ich greife Merkmale frhneuzeitlicher Poetik nach Stckmann (2001, S. 365368) heraus. 15 Dazu Niefanger 2002.
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(4) Trivialisierung/Standardisierung, 1850er1880er Jahre. Dabei werden Reflexionsgewinne immer wieder durch Trivialisierungen ausgeglichen. Trivialisierungen haben an jeder Phase der Lyrik-Entwicklung Anteil, treten aber gehuft zu einem Zeitpunkt auf, der wie die Lyrik der 1860er und 70er Jahre festgefgte Muster fr eine sthetische Lyrik-Produktion kennt und (proto-)realistischer poetologischer Lyrik vom Typus derjenigen Kellers und Storms nur eine randstndige Position zuweist. Fr die gelehrten und didaktischen (weniger fr die wissenschaftlichen) Gattungen der Poetik und sthetik liee sich in vergleichbarer Weise von einer Standardisierung sprechen. Sie tritt ein, wenn die Mglichkeiten zur (Re-)Kombination poetologischen Wissens stillgestellt sind.16 So betrachtet wird Poetik des 19. Jahrhunderts aus zwei Grnden standardisiert: zum einen mute sie ihr Ausbildungsziel umstellen. War sie in der Frhneuzeit fr die Erziehung des poeta doctus zustndig, der sich in Rede und Schrift als ein gelehrter Christ auszuweisen hatte,17 so wird dieses Ausbildungsziel bereits mit der Wendung zu den Vorstellungen der Weimarer Klassik brchig. Fortan dient Poesie der literarischen Bildung des Schlers, des Studenten und des Literatur-Experten all denen, die sich nicht mehr den Techniken der Verfertigung von Texten, als vielmehr den historischen Erscheinungsformen nationaler und schner Literatur widmen. Im Zuge der Verwissenschaftlichung literarischen Wissens durch die Institutionalisierung der Philologien verarmt und bereichert Poetik ihr Wissensgebiet zugleich: Es wird kanonisch und schliet sich von der Literaturentwicklung selbst ab, ffnet sich damit aber fr wissenschaftliche Debatten und fr den Anschlu an gngige wissenschaftliche berzeugungen. Standardisierung meint in diesem Sinne auch Spezialisierung, Differenzierung und Verwissenschaftlichung. (5) Positivierung (vs. Normierung), 18701910. Fr ihre Verwissenschaftlichung lt sich Poetik im ausgehenden 19. Jahrhundert vor allem von der experimentellen oder psychologischen sthetik anre16 Den Begriff der (Re-)Kombination entnehme ich Stckmann 2001, S. 366368. 17 Wilhelm Wackernagel beispielsweise bezieht sich in seinen Vorlesungen ber die Poetik (1836/37) noch ganz selbstverstndlich auf den christlichen Wertehorizont der Gelehrtenrepublik, wie er aus den Poetiken des 18. Jahrhunderts bekannt ist. Mehr noch: Mit dem Verweis auf die gttliche Sendung des Poeten steigert er wieder (sozusagen spt-romantisch), was Poetiken des spten 18. Jahrhunderts nurmehr distanziert aufnahmen.
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VII. Ergebnis
gen, wie sie sich im Ausgang von Fechners Abhandlung Zur experimentalen Aesthetik (1871) entwickelte. sthetiken wie diese siedeln im Gebiet der Lehre von der sthetischen Erkenntnis (in der Nachfolge von Alexander Gottlieb Baumgarten, Karl Philipp Moritz, Immanuel Kant, Johann Friedrich Herbart)18 und beziehen sich auf die Ertrge der frhen Psychologie. Sie lsen sich vom Gegenstand der Poetik, vom Text, und widmen sich der (sthetischen) Wahrnehmung berhaupt. Wissenschaftliche Poetik versucht, diese sthetischen Beschreibungsinteressen fr das eigene Wissensgebiet zu gewinnen. Wilhelm Diltheys und Wilhelm Scherers Bemhungen um eine deskriptiv-empirische Darstellung der dichterischen Phantasie stehen paradigmatisch dafr.19 Bereits im Jahr 1882 bilanziert Konrad Beyer im Blick auf dieses Vorhaben: Wir sind heute im Gegensatz zu einer frheren spekulativen sthetik so weit, in Physiologie und Physik die Fundamente von sthetik und Poetik zu erkennen und auch letztere mit Hilfe der naturwissenschaftlichen Methode zu untersuchen.20 In den 1910er Jahren aber entwickeln sich die Interessen an einer psychologischen oder experimentellen Poetik wieder auseinander mglicherweise auch, weil der Anschlu an die Literatur der Gegenwart im Zeichen der Experimentewissenschaft nur punktuell (etwa fr Arno Holz) gelingt. Der Naturalismus der 1880er Jahre erweist sich unter dem Aspekt der Positivierung nmlich noch als erstaunlich schwach; in seiner poetologischen Lyrik kommt nur wenig zur Geltung, was Flaischlen in seinem Essay ber den Verlust der Illusionen so eindringlich schildert: das Erstarken von Technik, Naturwissenschaft und quasi-religisem Glauben an Vernunft und innerweltliches Heil. Noch im Jahr 1913 zeigt sich in einer Besprechung von Julius Harts Revolution der sthetik als Einleitung zu einer Revolution der Wissenschaft (1909), da die sthetischen Bemhungen des ehemaligen Naturalisten dem Urteil des Wissenschaftlers nicht standhalten knnen.21 Der wissenschaftlichen Poetik aber werden Erlebnis und dichterische Phantasie ihrerseits zu Floskeln fr das geistesund kulturwissenschaftliche Bemhen um die Poetik. Zeitgleich
18 19 20 21 Dazu Vollhardt 1995. Kindt u. Mller 2000, S. 699702. Beyer 1882, I, S. 83. Hugo Spitzer: [Rez.], in: Zeitschrift fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 8/1 (1913), S. 624643.
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streitet man sich ber den Sinn und Zweck analytisch-deskriptiver und normativer Orientierungen in der Poetik (Theodor A. Meyer, Rudolf Bosch).22 Im Ergebnis zeigt sich, da sich Poetik entweder zur analytisch-deskriptiven Darstellung historischer Poetiken oder23 in den zahllosen Schulpoetiken des 19. Jahrhunderts zur asketischen Darstellung und bung von Form und Stil entwickelt.24 Fr die Tendenz zur Positivierung gilt demzufolge hnlich wie fr diejenige zur Objektivierung , da poetologische Lyrik und Poetik die Wissensentwicklung zwar verfolgen, sie aber nur zgerlich in die eigenen Beschreibungsmuster bernehmen. Poetologische Lyrik neigt dabei auch der Gegenseite zu: der Wissenschaftsskepsis, also einer Position, die sich aus ethischen Vorbehalten speist. Fr dieses ethische Wissen erweist sie sich als strker rezeptiv als fr wissenschaftliche Erkenntnisse. Die nachstehende Tendenz knnte mit diesem Umstand zusammenhngen. (6) Differenzierung im Nebeneinander, 18901930. So sehr sich gelehrte und didaktische Poetiken auch noch floskelhaft um ethische Handlungsanweisungen mhen das Feld ethischen Orientierungswissens geben sie im Zuge dieser Entwicklung frei; auch die Literatur der historischen Gegenwart zwischen 1890 und 1930 entschwindet ihrem Blick.25 Hier setzen die Autorpoetiken ein, die sich in Essay, Brief und poetologischer Lyrik literarisch darbieten. Sie fllen die Lcken, die gelehrte, wissenschaftliche und didaktische Poetiken offen lassen und stellen neue Kommunikationsangebote bereit. Weil Autorpoetiken schnell verfertigt werden knnen, erweisen sie sich als zeitgeme, als moderne Beobachtungs- und Verstndigungsmedien. Doch nicht allein der Faktor Zeit kommt ihnen entgegen. Sie drfen und sollen auswhlen, blo einzelnes und nicht die Literatur in ihrer Totalitt abbilden. Mehr noch: Sie wollen Innovation garantieren, sich polemisch abgrenzen, Literatur aus erster
22 Siehe Storim (2002) fr die sthetiken des Monismus und Neu-Kantianismus. 23 Solche deskriptiven Poetiken beginnen bereits in den 1880er Jahren; zu den prominentesten zhlt Borinski 1883. Untersuchungen darber fehlen eine weitere Aufgabe fr das geplante Nachfolgeprojekt zu dieser Untersuchung (wie Anm. I., 61). 24 Auch die Schulpoetiken von Bernhard Dieckhoff (1832) bis hin zu Leo Wolf-Grtter (1929) wurden noch nicht einmal bibliographisch erschlossen eine Aufgabe fr ein Anschluprojekt (wie Anm. I., 61); siehe auch Werner 1996, S. 318324. 25 Hier trifft nun zu, was Todorow (1981) aber schon fr die Frhphase des 19. Jahrhunderts beschreiben will, da sich wissenschaftliche Poetik und Literatur voneinander lsen.
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VII. Ergebnis
Hand aufnehmen und programmatisch Neues bieten in einer Vermischung zeitdiagnostischer Spekulationen, zivilisations- und kulturkritischer berlegungen, populrwissenschaftlicher Erkenntnisse, formaler und inhaltlicher, nicht selten ethischer, sozialer und politischer Forderungen. Um 1900 erweisen sich Autorpoetiken deshalb als gngige, aber eben blo als partikulare Beobachtungs- und Verstndigungsmedien. Mit ihnen gewinnt auch die poetologische Lyrik vermehrt an Bedeutung: Whrend sich seit den 1820er/25er Jahren vor allem die poetae minores um die Poetik bemhten, erreicht sie nun wieder den lyrischen Hhenkamm. Nicht anders als in der Romantik stellt sich jetzt nahezu jeder lyrische Text als poetologisch dar. Um 1900 und noch in den 1920er Jahren erscheint die Beschreibung Differenzierung im Nebeneinander (Georg Simmel) deshalb als angemessenste: Es liegt eine Vielfalt poetologischer Selbst- und Fremdentwrfe vor, die sich aus dem weitlufigen Gebiet der Lebensreform, der Weltanschauungsliteratur, der Zivilisationskritik, der Populr- und Geheimwissenschaft speist und in ganz unterschiedlichen Gattungen uert. Im Ergebnis stehen Bereichstrennungen: Wissenschaft und Poesie fallen auseinander, lassen sich nur noch im Medium des populren Zeitschriftenbeitrags vermitteln auf Kosten gelehrter, didaktischer oder wissenschaftlicher Bedeutung und zugunsten eigenwilliger Synthesen. Um 1900 gelingt es gelehrter, wissenschaftlicher und didaktischer Poetik nicht mehr, populre, wissenschaftliche und lyrische Verstndigungsformen gleichermaen systematisch einzufangen. Deshalb verliert Poetik ihren Sinn als eine ebenso systematische wie handlungsleitende Wissenschaft. Sie bleibt Formlehre und geht nach und nach in die analytisch-beschreibende Einfhrungsliteratur der Philologien ber.26 Diese Untersuchung sollte dazu beitragen, die Wahrnehmung fr das Verhltnis von gelehrter, wissenschaftlicher und didaktischer Poetik, von sthetik und poetologischer Lyrik zu schrfen: auch hinsichtlich der Aufnahmebereitschaft von Literatur fr Wissen, vor allem aber im Blick auf die kognitive Leistung von Literatur selbst. Da Literatur eine solche Leistung erbringt, zeigen die vorliegenden Interpretationen und
26 ber Emil Staigers Grundbegriffe der Poetik (1. Aufl. 1946, 5. Aufl. dtv 1983, 8. Aufl. Atlantis-Verlag 1968) lt sich eine kontinuierliche Linie bestimmen, die in die Einfhrungsliteratur fr die Literaturwissenschaft mndet; zur Einfhrungsliteratur ab Staiger Schnert 2001.
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die Beschreibung der poetologischen Funktionen poetologischer Lyrik. Um den Blick darber hinaus spekulativ auf die longue dure der Leistung poetologischer Lyrik fr das Wissenschaftsgebiet der Poetik zu lenken: Literatur ist mehr als die schne Form fr hartes Wissen, mehr als ein Medium der Veranschaulichung komplexer Sachverhalte. Ihr kommt (mitunter) sogar eine eigene quasi-wissenschaftliche Funktion zu: Sie stiftet Empirie. Schnell und mit Blick auf alle Lebensbereiche vermag sie, auf neue kognitive und handlungspraktische Anforderungen zu reagieren und ntigt gelehrte, wissenschaftliche und didaktische Poetiken in the long run, diese Reaktionen wahrzunehmen. Die literarischen und gedanklichen Herausforderungen vor allem der Romantik trugen ganz wesentlich dazu bei, das literarische Bewutsein fr diese Fhigkeiten von Literatur zu schrfen. Friedrich Schlegel stellte die radikalsten Forderungen an die literarische Selbstund Fremd-Erkenntnis. Da er sie sogleich wieder ironisch zurcknahm, lt die Grenzen eines Unternehmens erahnen, das ganz auf die poetische Weltwahrnehmung und -gestaltung vertrauen wollte. Wenn diese Untersuchung die kognitiven Leistungen von Literatur betont, dann will sie in diesem Sinne auch auf Grenzen fr dieselbe hinweisen: Literatur mag sich selbst beschreiben und erkennen knnen, aber sie stellt sich nicht allein diese Aufgaben. Literatur befindet sich in einem komplexen Netz von Motivationen und Wirkungsvorstellungen; sie unterhlt und erfindet. Schon aus diesem Grund gilt es, ihren Erkenntnisleistungen professionell zu mitrauen, um ihre Aussagen verstehen, einordnen und aus ihrem Zusammenspiel mit anderen Wissensgebieten begreifen zu knnen: Hier setzt wissenschaftliche Poetik heute ein. Mehr steht ihr nicht mehr zu Gebote es sei denn, sie entwickelte sich wieder zu einer normativen Ars poetica.
VIII. Abbildungs- und Literaturverzeichnis

Die Untersuchung wurde im Mrz 2003 abgeschlossen; spter erschienene oder erst spter durch den Leihverkehr ffentlicher Bibliotheken zugngliche Beitrge konnten nur in Ausnahmefllen (beispielsweise Hildebrand 2003; Koch 2002) bercksichtigt werden.
1. Abbildungen
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2. Quellen
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3. Forschung
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IX. Namenregister
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IX. Namenregister
Das Register enthlt die Namen lebender Personen des Untersuchungszeitraums sowie die Namen der historischen Personen, auf die sie sich beziehen. Abernethy, John 320 Akenside, Mark 211 Albert-Lasard, Lou 365 Allegri, Antonio siehe Correggio Aman, Elisabeth 374 Andreas-Salom, Lou 339, 345, 374, 377 Anonymus (Vergil-Kommentator) 34 Arent, Wilhelm 278, 281284, 288 Ariost, Lodovico 38 Arndt, Ernst Moritz 206 Arnim, Bettina v. 55 Arnim, Ludwig Achim v. 29 f., 55104, 115, 122, 141, 280 f., 382, 385, 389 Arouet, Franois Marie siehe Voltaire Auerbach, Berthold 194, 199201 Avenarius, Richard 331 Bachofen, Johann Jakob 345, 361 Bailey, Benjamin 317 f. Balzac, Honor de 143 Banner, Adolf siehe Buchheim Barret Browning, Elisabeth 229, 293, 373 Barthel, G. Emil 231 Baskerville, Alfred 113 Batsch, August Johann Georg Carl 251 Baudelaire, Charles 21, 143, 230 f., 295, 336 Bauer, Bruno 272 Bauer, Ludwig 111, 147 Baumgarten, Alexander Gottlieb 394 Baur, Ferdinand Christian 107 Beaulieu-Marconnay, Edmund 293 Beckmann, Mathilde Josephine Katharine 244 Beethoven, Ludwig van 228 Bembo, Pietro 97 Bentham, Jeremy 328 Branger, Jean-Pierre de 231 f. Beresford, B.[] 113 Bergson, Henri 326, 330, 332 Bernard, Thals 231 Bernays, Adolph 113, 204 Bernus, Alexander v. 302 f., 305 Bertuch, Friedrich Justus 251 Bethge, Hans 26 Betz, Louis-Paul 199 Beyer, Konrad 17, 394 Bierbaum, Otto Julius 277, 284286, 386 Biese, Alfred 331 Bismarck, Otto v. 134, 200 Blake, William 292 f., 359 Bleibtreu, Carl 281, 283 Blher, Hans 364 Blumenbach, Johann Friedrich 317 Bodmer, Johann Jacob 198 Bhme, Jacob 107, 112 Blsche, Wilhelm 331 Boileau-Despraux, Nicolas 319 Boissere, Sulpiz 182 Bonifatius 87 Bonstetten, Karl Viktor v. 57 Borchardt, Rudolf 292 Borinski, Karl 17 f., 287, 387, 395 Borutin, Sidonie Ndherny v. 296, 304 Bosch, Rudolf 395 Bouterwek, Friedrich 203 Brachmann, Louise 257 f. Brandes, Georg 194, 198 f., 232, 313, 319 Breitinger, Johann Jacob 198
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IX. Namenregister Cornwall, Barry (Bryan W. Procter) 210, 212, 294 Correggio (Antonio Allegri) 59, 62, 68, 7278, 82 Coypel, Charles Antoine 69 Crabb Robinson, Henry 203, 315 Da Vinci, Leonardo 374 Dahn, Felix 267, 288 Dante Alighieri 68, 143 Daumer, G.[] F. 193 Denham, Sir John 211 Derleth, Ludwig 362 Dessoir, Max 331 Dickens, Charles 143 Dieckhoff, Bernhard 395 Diest, Heinrich 114 Dilthey, Wilhelm 394 Domenichino 59, 68 Dostojewski, Fjodor 143 Dowson, Ernest 292 f. Dr. Mises siehe Fechner Droste-Hlshoff, Annette 241261, 271, 382, 385387, 391 Dryden, John 211 Du Prel, Carl 330 f. Dringsfeld, Ida v. (Pseudonym Thekla) 247, 259 Eichendorff, Joseph v. 21, 143, 206, 255 Eliot, George (Mary Anne Evans) 205 Eliot, Thomas Stearns 142, 371 Elliott, Ebenezer 211 Elze, Karl 213 Emerson, Ralph Waldo 210, 345 Engel, Eduard 206 Engels, Friedrich 204 Ettlinger, Karl (Pseudonym Karlchen) 382 f. Etzel, Gisela 299 f., 302 f., 305 Euripides 44 Evans, Mary Anne siehe George Eliot Faucci, Carlo 68 Fechner, Gustav Theodor (Pseudonym Dr. Mises) 155157, 159, 191, 328 f., 360, 394 Feuerbach, Ludwig 134, 205, 271273 Fichte, Johann Gottlieb 27, 50 f. Fischer, Th.[] A. 214
Bremer, Johann Peter 97 Brentano, Clemens 56, 7476, 92, 100 f., 141 Brizeux, Auguste 231 Brockes, Barthold Heinrich 144, 148, 252 f. Broicher, Daisy 113 Brooks, Charles T. 113 Browning, Robert 229, 292 f. Bruchmann, Karl 331 Bruckmann, Elsa 362 Bruckmann, Hugo 362 Brueghel, Jan d. . 59, 7983 Buchheim, Karl Adolph (Pseudonym Adolf Banner) 113, 204 Bchler, Karl 331 Bnau, Henriette v. 244 Brger, Gottfried August 31 Burke, Edmund 329 Burne-Jones, Edward 292 f., 309 Burns, Robert 211 Burt, Mary Anne 113 Butler, W.[...] A. 210, 212 Byron, George Gordon Nol Lord 191 f., 210212, 215, 228, 292 Calzabigi, Raniero de 36 Cames, Louis 58, 60, 67 f., 85, 270 Campbell, Thomas 211 Carlyle, Thomas 182, 203 Carmichael, Gershom 321 Carracci, Agostino 59, 71 Carracci, Antonio 58, 6365 Carriere, Moriz 3, 17 f., 155, 387 Celtis, Konrad 16 Cervantes Saavedra, Miguel de 191 Chamisso, Adalbert v. 206, 231 f. Chteaubriand, Franois Ren Auguste Vicomte de 370 Chaucer, Geoffrey 218 Cleopatra 36 Coleridge, Samuel Taylor 205, 211, 308 f. Colvin, Sidney 298 Conradi, Hermann 278283, 288 Cooper, Anthony Ashley siehe Shaftesbury Cooper, Sir Astley Parson 316 f. Corneille, Pierre 177
IX. Namenregister Flaischlen, Csar 262 f., 277, 288290, 394 Fontane, Theodor 275, 280 Frazer, Sir James George 360 Freiligrath, Ferdinand 12, 205224, 226 f., 231 f., 240 f., 244, 268, 274, 293 f., 305, 382 Freiligrath, Kthe 229 Freytag, Gustav 362 Friedrich I. 148 Frimmel, Th.[] v. 63, 68 Frischlin, Nicodemus 147 Fger, Heinrich Friedrich 59, 72 Fyfe, Andrew 317 Gall, Franz Joseph 87 Galletly, H. Campbell 113 Gaudy, Franz Freiherr 231 Gautier, Thophile 319 Geibel, Emanuel 21, 204, 206, 213, 220 f., 227229, 233 f., 237, 263 f., 268, 278 Genovese, Prete (Bernardo Strozzi) 58, 65 f. George, Sophie 258 George, Stefan 22, 142 f., 264, 288, 291293, 346, 362 Gervinus, Georg Gottfried 170, 175 Ghezzi, Giuseppe 79 Gide, Andr 302 f., 306, 312, 314, 341, 353, 370, 372 Glover, Richard 38 Gluck, Christoph Willibald 36 f. Goethe, Johann Wolfgang v. 16 f., 107 f., 112, 137, 141, 143, 150152, 154 f., 159, 163, 178, 180184, 189192, 199, 203, 307, 385, 390 Gok, Johanna Christiana (Mutter Hlderlins) 54 Gok, Karl (Bruder Hlderlins) Goll, Claire siehe Studer-Goll Goll, Iwan 372, 377 f. Gonzaga, Frederico 72 Gothein, Eberhard 299 Gothein, Marie Luise 298300, 302, 305 Gottschall, Rudolf 3, 21, 287 Gottsched, Johann Christoph 97 Grtsch, J.[] 59, 71 f.
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Gray, Thomas 211 Grimm, Jacob 120 Grimm, Wilhelm 120 Grotius, Hugo 323 Grn, Anastasius 18, 113 Grning, H.[] 228 Gumplowicz, Ludwig 391 Gundlach, Fitz 238 Gundolf, Elisabeth 334, 375, 380 Gundolf, Friedrich 108, 142145, 299, 326 Hallam, Arthur 295 Hahn-Hahn, Ida Grfin 242, 258 Halvy, Lon 177, 230 f., 233240 Haller, Albrecht v. 316 f. Hamsun, Knut 143 Harbou, Sophie v. 224 f., 227 Hardenberg, Friedrich v. siehe Novalis Hart, Heinrich 21 f., 263, 278 Hart, Julius 21 f., 263, 278, 394 Hartley, David 322 Hartmann, Moritz 231 Hasenclever, Sophie 231 Hatfield, James Taft 113 Hauffe, Friederike 359 Hausenstein, Wilhelm 355 Hazlitt, William 294, 314316, 320329 Hebbel, Christian Friedrich 254 Hederich, Benjamin 31, 92 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 16, 19, 28, 42, 105107, 109 f., 112, 120, 124, 126128, 151, 158164, 166168, 171, 174, 196 f., 204 f., 214, 229, 272, 274, 285, 388390, 392 Heine, Heinrich 3, 21, 188 f., 196, 198 Hemans, Felicia 212 Henckell, Karl 233, 278283, 288 Herbart, Johann Friedrich 170, 394 Herbert, M.[] 247 Herder, Johann Gottfried 178181, 184, 188, 199, 201, 204 Hertzberg, Wilhelm Adolf Boguslaw 217219, 221, 223, 226 Herwegh, Georg 232, 268, 382 Hettner, Hermann 276 Heyse, Paul 156, 198, 221, 233, 268, 330
466
IX. Namenregister Keats, John 199, 211 f., 215, 240, 291320, 323332, 341, 353, 355, 370, 379, 385 Kegel, Max 223 Keller, Gottfried 21, 143, 261, 264 f., 267277, 280, 382 f., 387, 391, 393 Kempner, Friedrike 260 Kerner, Justinus 18, 110120, 124, 126, 128, 131133, 135, 141, 147, 156, 184, 206, 267272, 275277, 288, 344, 359 f., 382, 385387 Keyserling, Hermann Graf 344, 356359, 361, 364, 366, 368, 370, 379 Kiniger, Vincenz Georg 72 Kinkel, Gottfried 204 Kippenberg, Katharina 337, 366 Klages, Ludwig 362 f. Klee, Paul 355 Kleinpaul, Ernst 17 Kleukens, Friedrich Wilhelm 299 Klinger, Friedrich Maximilian 307 Klopstock, Friedrich Gottlieb 15, 28, 38, 40, 112, 148, 161, 198, 209 Klossowska, Baladine 335 Knoop, Gertrud Ouckama 373, 375 Koch, Max 199 Krner, Theodor 204, 206, 212, 234, 254 Kstlin, Reinhold 139 Kotzebue, August v. 76, 89, 203 La Rochefoucauld, Franois de 322 Lab, Louise 373 Lachmann, Karl 123 Lafontaine, August 76, 203 Lamartine, Alphonse de 231 f., 238 Landon, Letitia Elizabeth 211 Landor, Walter Savage 292 Laun, Adolf 280 Lavater, Johann Caspar 88 Lechter, Melchior 379 Lee, Vernon (Violet Paget) 329 Leibniz, Gottfried Wilhelm 24 Lenau, Nicolaus 204 Lesser, Friedrich Christian 252 Lessing, Gotthold Ephraim 189, 199, 234 Leunis, Johannes 251 f. Leuthold, Heinrich 230, 233240
Hildegard v. Bingen 247 Hobbes, Thomas 322, 325 Hlderlin, Friedrich 28 f., 4255, 9597, 99, 103 f., 114 f., 128, 143, 293, 300, 382, 385 Hoffinger, Josepha v. 259 Hoffmann von Fallersleben, Heinrich 173175, 184, 187 f., 195, 197, 200, 206 Hofmannsthal, Hugo v. 22, 264, 291, 308, 326 Hogarth, William 196, 329 Holbein, Hans 377 Holmstrm, Tora Vega 339 f. Holz, Arno 22, 277 f., 282 f., 288, 384, 394 Homer 40, 143 Hoods, Thomas 211 Horaz (Quintus Horatius Flaccus) 11, 31, 62, 130, 234 f. Hotho, Heinrich Gustav 105 f., 120, 158 f., 163, 171 Hugo, Victor 199, 231 f., 238 Hulewicz, Witold 338 Humboldt, Wilhelm v. 108 Hume, David 314, 320323, 327 f., 331, 360 Hunt, Leigh 211 f., 293 f., 318 Hunt, William Holman 298 Hunter, John 320 Hutcheson, Francis 321 f., 329 Hutten, Ulrich v. 148 Iffland, August Wilhelm 203 Immermann, Karl 147 Iselin, Isaak 270 Jaenichen-Woermann, Hedwig 365 James, William 357, 360 Jean Paul (Jean Paul Friedrich Richter) 22, 149, 188, 191, 252 f., 389 Johnson, Ben 208212 Jung, Frieda 258 f. Kant, Immanuel 27, 170, 394 Kappus, Franz Xaver 366, 369 Karl V., Kaiser 72 Karlchen siehe Ettlinger Kassner, Rudolf 292 f., 295, 306314, 331 f., 344, 351356, 370, 378 Keats, George 297
IX. Namenregister Lichnowsky, Mechtilde 366 f., 370, 379 Liliencron, Detlev v. 284 Lindemann, Wilhelm 259 Linke, Oscar 102, 280 f., 283 Lipps, Theodor 295, 325327, 329331 Lipsius, Justus 83 Litzmann, Berthold 286 Longfellow, Henry Wardsworth 210212 Lotze, Rudolf Hermann 325 f., 329 f. Ludwig, Otto 267 Lukian von Samosata 97100, 102 Luther, Martin 88, 206, 300 Mac Donald, George 113 Mach, Ernst 295, 326, 331 f., 360, 384 Mackay, Charles 229 Mackenzie, Henri 203 Macpherson, James 57 Madeleine, Marie 247 Mrklin, Christian 148 Maeterlinck, Maurice 365, 371 Mallarm, Stphane 230, 295, 336, 371, 373 f. Mandeville, Bernard de 322 Mangan, James Clarence 113 Manzoni, Alessandro 143 Maratta, Carlo 59, 79 Marc, Franz 375 Marcus Antonius 36 Martin, Nicolas 231, 234 Marx, Karl 204, 263, 272 Maximilian II. 234, 237 Mellich, J.[] L. 113 Meltzl von Lomnitz, Hugo 199 Mendelssohn-Bartholdy, Felix 206, 228 Menzel, Wolfgang 115117 Mereau, Sophie 90 Meyer, Conrad Ferdinand 21, 133, 264, 278 Meyer, Richard Moritz 277 Meyer, Theodor A. 395 Michelangelo Buonarroti 62 Mieris, Franz d. J. 58, 67 Millais, Sir John Everett 298 Milnes, Richard Monckton 291, 298 f.
467
Milton, John 38, 40, 211 Minor, Jacob 63, 88 Mrike, August 130, 132 Mrike, Eduard 107112, 117, 119, 124, 128147, 156 f., 159, 164, 169172, 185, 204, 244, 267 f., 274, 276, 330, 383, 386 f., 390, 392 Moltke, Helmuth v. 135 Monteverdi, Claudio 35 Moos, Xaver v. 339, 341, 374 Moritz, Karl Philipp 394 Morris, William 292 f., 299 Mozart, Johann Amadeus 89 Mhl, Dory Von der 338, 341 Mhlenfels, Ludwig v. 203 Mller, Wilhelm 155, 206 Mller-Freienfels, Richard 331 Mundt, Theodor 170, 194198 Musil, Robert 349 Musset, Alfred de 231233 Niethammer, Friedrich Immanuel 108 Nietzsche, Friedrich 19, 143, 171, 198, 343, 351, 379 Nitschmann, Heinrich 230, 237240 Novalis (Friedrich v. Hardenberg) 2742, 56, 93 f., 103, 149, 288, 380, 382, 386, 389 Opitz, Martin 209 Oppen, Edward A. 113 Ovid (Publius Ovidius Naso) 40, 335, 342, 380 Paget, Violet siehe Lee Paoli, Betty 243 Pater, Walter 309 Pesme, Franois Louis de (Seigneur de Saint-Saphorin) 79 Pfeiffer, Richard 382 f. Pichler, Johann Peter 68 f. Pindaros 9597, 99, 151, 161 f., 188 Platen-Hallermnde, August Graf v. 133, 204, 263, 278 Platon 24, 188 Pope, Alexander 143, 234 Pound, Ezra 371 Prinzhorn, Wilhelmine 217, 224, 226 f., 240 Procter, Bryan W. siehe Cornwall Pseudo-Longin 49
468
IX. Namenregister Schlegel, August Wilhelm 26, 42, 61, 75 f., 90, 147, 150, 153155, 175, 204, 323 Schlegel, Friedrich 15, 2227, 42, 61 f., 75, 82, 90, 95, 103, 109111, 113, 129, 148, 150153, 155, 174, 191, 195 f., 201, 209, 386, 389, 397 Schleiermacher, Friedrich 203 Schlitz, Caroline Grfin 70 Schnermark, Werner 208, 231, 233 f., 237 Schrder, Rudolf Alexander 299 Schubert, Franz 206 Schcking, Levin 245 Schuler, Alfred 344346, 350, 361370, 372, 377, 379 Schumann, Robert 206 Schwab, Gustav 111, 206 Scott, Walter 211, 218, 234 Seeliger, H.[...] J.D.A. 208, 213, 217, 219222, 224227, 240 Severn, Joseph 296, 300303 Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper, third Earl of 321 Shakespeare, William 56, 91, 143, 208 f., 308 f., 324 Shelley, Percy Bysshe 210, 215, 292 Simmel, Georg 396 Sinclair, Isaak v. 54 Sizzo, Margot 369 Smith, Adam 314, 321 f., 325, 327 Smith, Alexander 210 Solger, Karl Wilhelm Ferdinand 170, 204 Southey, Robert 211 f. Spengler, Oswald 343346, 367, 370, 379 Spinoza, Baruch de 28 f., 300 Spitzer, Hugo 394 Stal, Germaine de 191 f. Stolberg, Friedrich Leopold Graf zu 34 f. Stolterfoth, Adelheid v. 242, 258 Storm, Theodor 21, 264, 278, 383, 393 Strau, David Friedrich 107, 109112, 115, 117119, 125, 128, 134136, 138 158, 164, 170172, 185, 205, 267, 269, 272274, 276, 343, 383, 386 f.
Racine, Jean 143, 177 Raffaelo Santi 62, 172 Rathenau, Walther 344, 346350, 355, 372, 376 Reboul de Nimes, Jean 231 Reimarus, Hermann Samuel 148 Reventlow, Franziska Grfin zu 362 Reynolds, John Hamilton 294, 318 Richter, Jean Paul Friedrich siehe Jean Paul Rilke, Clara 362 Rilke, Rainer Maria VI, 20, 240, 264, 291, 294306, 309 f., 312, 314, 326, 330380, 382, 384, 386 f. Rimbaud, Arthur 230 Ringseis, Emilie 259 f. Rodin, Auguste 379 Rogers, Samuel 211 f. Rosa, Joseph 63 f., 67, 71, 73, 77 Roscommon 213 Rosenkranz, Karl 170 Rossetti, Christina 229 Rossetti, Dante Gabriel 292 f., 309 Rossetti, William Michael 298 Rousseau, Jean-Jacques 360 Rubens, Peter Paul 7983 Rudolph II., Kaiser 73, 77 Rckert, Friedrich 156, 183188, 192 f., 386 f. Rdiger, Elise 245 Rugard, M.[] 217, 222, 224 f., 240 Ruge, Arnold 119, 272 Snger, Eduard 299 Saint-Ren Taillandier, M.[] 206 Saint-Saphorin, Seigneur siehe Pesme Sand, George 172 Sappho 247 Savery, Roelant 80 Schack, Adolf Friedrich Graf v. 221, 293 Schiller, Friedrich 15, 24, 41, 49, 108, 113, 137, 143, 152 f., 155, 162, 164, 189, 204, 211 f., 234 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph 28, 42, 46, 112 Schenkendorf, Max v. 206 Scherer, Wilhelm 394 Scherr, Johannes 192 f., 200 f.
IX. Namenregister Streckfu, Karl 181 Striggio, Alessandro 35 Strodtmann, Adolf 198 f., 204, 214 f., 222224, 226, 233, 319 Strozzi, Bernardo siehe Genovese Stuck, Franz v. 379 Studer-Goll, Claire 339 f., 377 f. Sturm, August 231 Sulzer, Johann Georg 136, 166 Swinburne, Algernon Charles 229, 292 f. Tasso, Torquato 38 Taylor, William 203 Tennyson, Alfred Lord 206, 210, 214230, 293, 295, 309, 387 Tennyson, Hallam 218 Thekla siehe Dringsfeld Tieck, Ludwig 110, 129, 148, 150, 153, 174, 190 f., 201 Titchener, Edward Bradford 327 Tiziano Vecelli 62 Tolstoj, Lev Nikolaevi c Graf 143 Triller, Daniel Wilhelm 144, 252 Tyard, Pontus de 97 Uffenbach, Zacharias Conrad v. 80 Uhland, Ludwig 110113, 117128, 133, 137, 141 f., 156, 159, 163 f., 167, 171, 184, 189, 197, 204, 206, 210, 212, 264, 382, 387, 392 Urbas, Otto v. 208, 231 Valry, Paul 230, 295, 336, 371377 van der Voort, Pieter de la Court 80 Vergil (Publius Vergilius Maro) 3140, 382, 389 Verhaeren, Emil 300 Verlaine, Paul 230 Verwey, Albert 362 Verweyen, Johannes M. 391 Viehoff, Heinrich 330 f. Vischer, Friedrich Theodor 3, 107112, 117, 119, 124126, 133148, 154 f., 157159, 163172, 185, 189, 196 f., 267, 274, 276, 329,
469
343, 383, 387 f., 392 Vischer, Robert 159, 329 Vogeler, Heinrich 365 Vogl, Carl 344, 356, 359361, 365, 370, 379 Vollheim, Karl 222 f., 240 Voltaire (Franois Marie Arouet) 143, 148 Vo, Johann Heinrich 37 Vulpinus, Theodor 230, 238240 Wackernagel, Wilhelm 393 Wagner, Richard 300 Waiblinger, Wilhelm 111, 114 f., 128 Walther von der Vogelweide 123, 212 Waser, Johann Heinrich 97 Webb, Cornelius 294 Weiniger, Otto 364 Wenzel, Peter 81 Werner, Richard Maria 330 f. Wetz, Wilhelm 199 Whitman, Walt 345 Wieland, Christoph Martin 24, 31, 56, 87, 91, 97100, 102 f. Wienbarg, Ludolf 150, 183 f., 188194, 197, 280 Willdenow, Carl. L. 256 Wolf-Grtter, Leo 395 Wolff, Christian 24 Wolff, Eugen 18, 113 Wolff, Oskar Ludwig Bernhard 213 Wolfskehl, Karl 362 Woodhouse, Richard 307 Wordsworth, William 208211 Worringer, Wilhelm 330, 375 Wundt, Wilhelm 295, 325327, 330 Zampieri, Domenico siehe Domenichino Zapp, August 229 Zelter, Carl Friedrich 182 Zimmermann, Robert 170 Zimmermann, Rudolf 368 Zoozmann, Richard 113 Zur Linde, Otto 277, 284
de Gruyter Literaturwissenschaft
Mimesis - Reprsentation - Imagination

Literaturtheoretische Positionen von Aristoteles bis zum Ende des 18. Jahrhunderts
Herausgegeben von Jrg Schnert und Ulrike Zeuch 2004. Ca. 384 Seiten. Gebunden. ISBN 3-11-017758-7 Untersucht werden literaturtheoretische Positionen von der Antike bis 1800. Vergessene historische Dimensionen werden freigelegt und Antworten auf die Frage nach der Tragfhigkeit der Kategorie ,literarischer Text (der Literatur im engeren Sinn) gesucht. Der interdisziplinre Zugang erlaubt es, ideengeschichtliche Kontexte in ihrer fr die Literaturtheorie bestimmenden Bedeutung angemessen zu bercksichtigen. Besondere Aufmerksamkeit erhlt dabei der Zeitraum zwischen Frher Neuzeit und 1800. Aus dem Inhalt J. Schnert/U. Zeuch: Einleitung S. Bttner: Zur Dichtungstheorie Platons A. Schmitt: Das Verhltnis von Logik und Poetik als Teil des aristotelischen Organon in den Poetik-Kommentaren des Mittelalters W. Freytag: Deskriptionslehre der hochmittelalterlichen Poetiken im Kontext der artes G. Eifler: Der Nibelunge nt. Was heit: Authentische Dichtung als Sagenstoff? B. Kappl: Deutung und Umformung zentraler Begriffe der Aristotelischen Poetik, vor allem des Mimesisbegriffs, in der Literaturtheorie des Cinquecento R. Stillers: Literaturbegriff und Bildhaftigkeit in der frhen italienischen Renaissance K. Mnchberg: Probleme sthetischer Immanenz bei Tasso U. Zeuch: Was ist Literatur? Aporien in der Literaturtheorie seit der frhen Neuzeit J. Leonhardt: Zur Diskussion um die Literatursprache im interkulturellen Vergleich: Rom der Antike, Renaissance und 18. Jahrhundert R. Leonhardt: McDonalds ist einfach gut: Der neuzeitliche Niedergang klassischen beatitudo-Verstndnisses und seine aktuelle Unverzichtbarkeit G. Gabriel: Der Begriff der Fiktion. Zur systematischen Bedeutung der Dichtungstheorie der Aufklrung F. Uehlein: Chartae Socraticae. Lord Shaftesburys Literaturtheorie L. Danneberg: Ganzheitsvorstellungen und Zerstckelungsphantasien zur Wahrnehmung sthetischer Eigenschaften an Texten in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts M. Moog-Grnewald: Was ist Dichtung?
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IX. Namenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463

1. Poetiken und der poetic turn

1. Poetiken und der poetic turn

1. Poetiken und der poetic turn

2. Poetik sthetik Lyrik

16 Fr die Beschreibungsbegriffe siehe Pethes 2003. 17 Siehe Kapitel VII. Abschnitt 2.

Prosodik und Rhythmik Metrik (Reim, Vers, Strophe)

2. Poetik sthetik Lyrik

3. Poetologische Reflexion als Merkmal poetologischer Lyrik

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II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

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II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

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II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

1. Novalis: orphischer Gesang und Gefhlspoetik

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II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

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II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

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II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

2. Friedrich Hlderlin: ambivalente Poetik des Idealischen

2. Friedrich Hlderlin: ambivalente Poetik des Idealischen

II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

2. Friedrich Hlderlin: ambivalente Poetik des Idealischen

II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

106 107 108 109 110 111 112

2. Friedrich Hlderlin: ambivalente Poetik des Idealischen

II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

2. Friedrich Hlderlin: ambivalente Poetik des Idealischen

II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

2. Friedrich Hlderlin: ambivalente Poetik des Idealischen

II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

2. Friedrich Hlderlin: ambivalente Poetik des Idealischen

II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

3. Achim von Arnim: polyperspektivische und multi-mediale Poetik

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II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

3. Achim von Arnim: polyperspektivische und multi-mediale Poetik

II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

spricht. Im Blick auf beide Textteile ergibt sich folgendes Kommunikationsmodell:

3. Achim von Arnim: polyperspektivische und multi-mediale Poetik

4. Dichterleben [Verf. Der Jude Rabuni]

II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

3. Achim von Arnim: polyperspektivische und multi-mediale Poetik

II. Poesie der Poesie: reflexive Universalpoesie und ihre Grenzen

3. Achim von Arnim: polyperspektivische und multi-mediale Poetik