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Cathy Wilkes Knstler, die einen gewissen Grad an Sentimentalitt in ihren Arbeiten zulassen, trifft man heutzutage nur noch selten. Denn Pathos mag so gar nicht zum Image eines Knstlers passen, der doch als allwissender Stratege in Sachen sthetik gilt jedenfalls nach gegenwrtiger Ansicht der meisten Kunstkritiker. Umso erstaunlicher erscheint es da, dass die in Glasgow lebende Knstlerin Cathy Wilkes (* 1966, Belfast) nicht davor zurckschreckt, ihre Emotionen zu zeigen. Sie ist keine Knstlerin, die uns irgendetwas erklren wrde. Stattdessen offenbart sie ihre Verletzlichkeit als kreative Persnlichkeit: Ein Gesprch zwischen Bart van der Heide und Cathy Wilkes. Bart van der Heide: Cathy, ich mchte gleich zum entscheidenden Punkt kommen: Wie wrdest du Pathos in Bezug auf deine Arbeit beschreiben? Cathy Wilkes: Mir ist bewusst, dass man nicht objektiv sein kann. Das ist mir im Laufe der Zeit klar geworden. Nicht objektiv zu sein bedeutet, dass all die Geheimnisse meines Bewusstseins in meine Arbeiten einflieen. Ich finde, dass das fr jedes Kunstwerk von groer Bedeutung ist: dass man eben nicht wei, warum etwas genau so ist, wie es ist, oder warum es berhaupt da ist. Ich mchte diese Geheimnisse auf umfassende Weise anschaulich machen, mchte das aber nicht als Beichte verstanden wissen. Es geht mir nicht darum, mein Herz auszuschtten oder so was. Ich erkenne und spre, dass mein Werk Verlust und Traurigkeit vermittelt, und ich wei, dass es ein Stck weit durch solche Erfahrungen bedingt ist. Bewusstsein und Offenheit bringen Leiden mit sich; die Mglichkeit des Bewusstseins im Sinne einer Aufgeklrtheit funktioniert wie ein stets prsenter Geist, wie ein Ort der Glckseligkeit: etwas, das es nie geben wird, oder etwas, das nie gefunden wird. AUFMERKSAMKEIT, DIESE ART VON BEREITSCHAFT, BESITZT EINE WEICHHEIT, EIN BEWUSSTSEIN FR UNVOLLKOMMENHEIT. WIE EIN BABY, DAS SICH AN SEINE MUTTER KLAMMERT: ALLES, WAS DAMIT IN VERBINDUNG STEHT, ERSCHEINT PLTZLICH GANZ WEICH. CATHY WILKES, 2009

Mit diesen Zeilen wollte ich eine bestimmte Weichheit beschreiben, die man gegenber der Auenwelt an den Tag legt, eine Form von Offenheit, wie ein Baby sie erlebt, eine Infragestellung seines gesamten Selbstbildes. Ich assoziiere Weichheit mit Momenten intensiver Vereinigung mit der Geburt, sexuellen Erlebnissen, dem Sterben. Zugleich ermglicht sie mir den Glauben daran, dass solche Erfahrungen mglich sind. Sie stellen fr mich eine aufregende und zugleich erschreckende Mglichkeit dar eine Art Probelauf mit dem Tod, wobei ich ihm so nahe kommen kann wie nur irgend mglich. BvdH: Ich mchte bei dieser Analogie zwischen Leben und Tod in Hinblick auf deine knstlerische Produktion bleiben: Wrdest du sagen, dass der Moment der Fertigstellung eines Werks dem Augenblick des Todes entspricht? Kann der Herstellungsprozess eines Kunstwerks also mit dem Prozess des Sterbens verglichen werden? CW: Ich wrde es eher mit einem imaginren Tod vergleichen: es geht um eine geprobte Selbstzerstrung, um Jenseitsvorstellungen, Ekstase. Ich mchte es so sagen: Ein Kunstwerk zu machen, bedeutet fr mich ein Prozess des Loslassens. Sobald man nicht mehr seine eigene Perspektive einnehmen muss, kann man sich auch von den gngigen Geistes- und Krpervorstellungen frei machen. Fhrt man diese Gedanken zusammen, liee sich also formulieren, dass der Herstellungsprozess ein ekstatischer intellektueller Vorgang ist, der zugleich voller Traurigkeit ist. Denn alles hat seinen Gegenpol. Man knnte sich auch vorstellen, dass ein Kunstwerk als Begleiter fr spirituelle Leidenserfahrungen und Vernderungen fungiert. Als eine Art Krankenpflegerin. Sentimentalitt beruht auf der Erkenntnis von Verlust, von Erinnerung, von Sinnhaftigkeit. Sie ist nicht nihilistisch. Sentimentalitt ist mageblich fur die Beziehungen zwischen den Dingen. BvdH: Der deutsch-russische Medientheoretiker Boris Groys hat in seinem Buch (Mnchen, 2000) die umstrittene Rolle, die der Tod in der Avantgarde spielt, zur Diskussion gestellt. In seinem Text untersucht er die von der Avantgarde aufgestellte Behauptung, lebendig zu sein, und setzt sie in Beziehung zum Unvermgen des Museums, das sich als Ort der Toten erweist. Dadurch geriet die Institution Museum dauerhaft unter Verdacht, weil genau das der Ort ist, an dem das Kunstwerk aus seinem ursprnglichen Herstellungskontext isoliert und in ein Mausoleum der Geschichte eingegliedert wird. Im Gegenzug argumentiert Groys damit, dass nur der Tod ewiges Leben garantiert. Das bedeutet, dass das Sterben letztlich ein notwendiger Bestandteil fr die Kunstgeschichte und den Fortgang der Kunstproduktion darstellt. Siehst du das auch so? CW: Ich betrachte die Toten als Begleiter der Lebenden. Ich bin also gegen eine Trennung der Bereiche. Auch die Toten knnen einige Annehmlichkeiten des Lebens genieen. In meinem Werk gibt es Dinge, denen ich eine dauerhafte Bestimmung geben mchte das stimmt. Allerdings glaube ich, dass die Begriffe Tod, ewiges Leben und lebendig in dem von dir genannten Kontext eher im religisen Sinne verwendet werden. Ich denke nicht, dass die Bedeutung der Kunst auf diese Weise uberhht werden sollte. Ich finde das eher peinlich oder lcherlich, wenn so uber Kunst gesprochen wird. Viel wichtiger erscheint mir das, worber wir geredet haben die Leidensthematik. Ich stecke da drin, um alles zu geben, bis zum Tod!

BER DAS EREIGNIS DES TODES GIBT ES KEINE ABGEGRENZTE KLARHEIT EIN JETZT! ES GIBT DIE ZEIT DES WARTENS: MAN WARTET AUF DEN NCHSTEN ATEMZUG, DER KOMMT ODER EBEN NICHT KOMMT. DIE GEWISSHEIT, DASS DER TOD KOMMT, VERSCHWINDET VORBERGEHEND UND WIRD SO LANGE AUFGESCHOBEN, BIS EIN ZEITRAUM EINTRITT, IN DEM MAN REALISIERT, DASS DER TOD GEKOMMEN IST. [...] ICH KONZENTRIERE MICH AUF DAS GEFHL UND DEN ANBLICK VON JOCHEBEDS FINGER UND DEN WEIDENKORB MIT IHREM BABY DARIN. IHRE FINGER RUHEN AUF DEM KORB, DANN LSST SIE IHN LOS. WIE ES IHR GEWISSEN BEFIEHLT. ICH KANN MICH VON DIESEM GEFHL NICHT LSEN, MUSS DA IMMER WIEDER DURCH, INDEM ICH MIR DAS BILD WIEDER UND WIEDER INS BEWUSSTSEIN RUFE, WHREND MEINE FINGER INS NICHTS GREIFEN. DAS LEIDEN VON JOCHEBED, DAS SCHWINDEN DES WASSERS. Cathy Wilkes, 2008 BvdH: Ein weiteres Thema, das mich interessiert, ist die Bedeutung der Mathematik fur deine Arbeit, insbesondere in Bezug auf den Mystizismus. Knntest du das erlutern? CW: Die Mathematik deckt die Grenzen vielleicht sogar das Elend von Verstand und Produktion auf, weil auch logische Systeme zu keinen Antworten fhren. Der Zweck der Mathematik besteht also darin, Bezge zwischen den verschiedenen Teilen des Unbekannten zu finden. Wenn irgendetwas eine Form annimmt ein Bild oder einen Umriss , erhlt es seine Dimension und seinen Raum im Kosmos. Dort, am Rande der Unendlichkeit, ist es unstrukturiert, unkristallisiert, bis es krperlich existiert. BvdH: Ist das der Grund, dass du innerhalb eines bestimmten Kontextes immer neue Arbeiten machst, statt bereits existierende zu installieren? CW: Ja, ich ziehe es vor, fr jede Ausstellung neue Arbeiten zu machen. Es fllt mir schwer, mich rckwrts zu orientieren und mich von dem jeweiligen Kontext zu lsen, wo etwas gemacht wurde, und ebenso von dem Gemtszustand, in dem ich mich damals befand. Es gibt einen bestimmten Zeitpunkt, an dem ich mit allem in Einklang bin und dazu gehre. Das hat eine gewisse Eigendynamik. BvdH: Knnte man also sagen, dass der Augenblick, in dem du ein Werk vollendest, durch den Zeitpunkt bestimmt ist, in dem du deine Rolle als Vermesserin einer mystischen Konstruktion innerhalb eines bestimmten Moments fr beendet siehst? CW: Ja, sonst wrde ich nmlich komplett von vorne beginnen. Doch selbst wenn ich alles minutis in einem Plan festgehalten htte, gbe es keinerlei Mglichkeit vorauszusehen, wie sich die Vielschichtigkeit eines Werks im Angesicht einer anderen Person entwickelt. Insofern gibt es keinen vernnftigen Grund, es zu ndern.