O ; PUNITO O SIA IL DON GIOVANNI»: - COMMEDIA DELL'ABISSO Enotte. Ascolto ala radio ultimo atto del ) IL TEATRO DI MozaRi Soltanto di una cosa si pud essere sic sia per i sia per lo stesso Mozart era con lo sprofonda- ina concezione pi alta, genere/ Una di queste era appunto il gran finale dassioee F; g : . Fine ideale della commedia, infatti, & sempre stato quello dt nabiling ilfermare ¢ nostrare ‘le relazioni umane, il ssocialon (era k, Hofimannsthal). Un tratto di socialiti che in fondo si commends: nella Feoncilatione conclusva. Come si & gi accennato, io resuppone da un lato subblico sia s bresuppone dn ‘autore riconoscano distruggano le convenzioni Personaggi vale a dite i tessuto umano e sociale entro il ale muovongr La prima intesa il linguaggio musicale e non affatto posta in discu: quanto Don Giovani scot, Insomma, lover riaggregare gualehe modo alla im una comunita per giungere in ° sone», perd negare la scellera- power zion ‘ancellabilita del dolore aa to,/Il concertato « ti Paredosso che attravess tutta Popera, ” SMPETHO, To sesso Don Giovanni non termina eon la schietta all _ Don Giovanni non legtia, con la ticonciliazione € il giubilo delle Nozze dj Figaro e di Cost fan tutte. Non vi pud essere gioia dopo la catastrofe. Mover crea pend un’armonia superi diverso. Dopo lo sprofondam« Protagonista lat personagei ~ ancora una volta pro Paleoscenico come ca una foreasovrastante ~ dapprima Per un’ulkima azione comune, seppur tardiva, contto Taverne Pol (dopo il racconto di Leporelo) per proclamare Vobbligewsie «Questo il fin di chi fa mal! | E de’ perfdi la morte | Alle re ugual!»é I personaggi si exgono al di sopra del proprio viduale © osservano con distacco non soltanto «id c's i azione passata, presente o futura. Le imprese ii Don Giovanni si presentano sotto Paspetto della parsoola 404 > UL DISSOLUTO PUNITO 0 SIA TL. DON GIOVANNI teatrale, del dramma didattico: filoni che il genere della commedia aveva sfruttato fin dalle sue origini ¢ che nelle piéces su Don Giovanni, a cominciafe da Tirso de Molina, avevano sempre uuna parte importante, Il Presto fugato del motto finale, perd, non aft ima carlzom» ch’eta stata i © buona gente, | Ripetiam allegramente | Nella rigorosa tecnica del fugato si manifesta si Paspetto tradizionale della legge e dell disciplina, ma sotto la cenere arde ancora il fuoco divoratore di on Giovfrjni, tanto che nel postludio strumentale i tema del fugato, privato di ogni sostegno, precipita come in/Ain abisso: @ una seconda, e ultima, caduta fra i dannati infernali/ Chi ascolta queste note non pud pit credere che fra'i personaggi rima: in scena si sia ricreato un sentimento di solidarieta. Nonostante melos impetuoso ¢ accorato del Larghetto, la pacificazione (a mio —parete) ha un che di convenzional in solitudine, Soltanto per a vita propria, le cose andranno avanti nello 330 modoy(egli si accinge gia a cercare un nuovo padrone. Lo trovera certamente, ¢ si spera che questa volta egli possa fare una scelta meno rischiosa. L’unica vera pacificazione & quella fra Zerlina ¢ Masctto, ma essa non ha luogo nella «scena ultima», bens), come , molto prima, nel con la quale termina il ramo dell’intreccio che appunto fa capo a Zerlina, L’aria ne cost ‘pilogo. La tonalita di Do maggiore fa riferimento al finale del , anch'esso nella stessa tonalitd, Dal punto di vista tonale l'aria di Zerlina si colloca al polo opposto della scena di danza in Sol maggiore del primo finale, che rappresen. ta il culmine del caos ¢ del disordine./Che questo Do maggiore appartenga alla sfera di Zerlina lo confermano le scene buffe Aaggiuntive con Zerlina e Leporello.composte per la tipresa viennese GET 1778. Anche il duces Per quote he meee 21a) @ in Do Se all'aria Vedrai carino si da il significato di una come suggeriscono ragioni esteriori intrinseche, non le spiegare come mai le scene buffe viennesi, ej il duetto, siano qui fuori luogo, tanto pid. che _qualiti: musicale @ alquanto ingetiore. ~ IIvero finale di Dor Giovanni non & alieto». Se si prende atto di 405, di Zerlina Vedrai carino (n. 18), 4me ) ML TEATRO DI MOZART cid, tutte le argomentazioni basate sull’inadeguatezza del «lieto fine» diventang inconsistenti. Il contesto storico dimostra che Mozart ¢ Da Pont¥ potewano scegliete se chiudere Popera con lo sprofonda- ‘mento 0 in’toiio' di commedia; a conclusione che se ne trae ha il sapore di un paradosso, giacché la soluzione adottata da Mozart ne guadagna, se possibile, in autent fon,si pud nega sotto il profilo tecnico-musicale la «scena ultima» ‘quanto la tonalita fondamentale di Re maggiore si consolida nel concertato conclusivo DON GIOVANNI NELLA TRADIZIONE TEATRALE Lo spettacolo popolare, dramma didattico ctis Vallegorico teatro del mondo combinati con elementi propri del rude comedia de capa y espada spagnola: quest gli etero; cui siispirarono Mozart ¢ Da Ponte, ti atte: ttadizione dell‘opera buffa italiana, dove le pit diverse fo erano mescolate senza produrre ~ prima di Mozart - espressioni i alla materia grezza del soggetto, con Te falle ¢ le contraddizioni che questo si portava dietro fin dalle sue origini, Il celebre dramma di Tirso de Molina E/ Burlador de Sevilla y Convidado de Pietra el 1630), fonte di tutte le seguito sullo stesso ‘era trasformato soprattutto sotto l'influenza della com- italiana, Da questa il soggetto aveva ricevuto un'im. iece sono evidenti anche nel libretto di Da Ponte. Nel il servo della commedia dell arte 0). Nell'opera di Bertati e Gazza- squatiello, nell'atto unico Id convitato di pietra (Napoli 1783) del napolerano d’adozione Giacomo Tritto la parte @ affidata a Pulcinella, in Don Giovanni o il convitato di petra, assia il dissoluto di Vincenzo Righini (1777) ad Arlecchino. L’atia del catalogo, presente in tutte le opere su Don Giovanni precedenti a Mozart, detiva dal formulario improvvisativo della commedia del- * Quest osserasione & del di Jouve, Le Don Juans de Mozart, > iL DISSOLUTO PUNITO 6 SIA 1. DON GIOVANNE suo servo vi sono comunque iche, che nel corso del tempo si esemplari: quella pid ia Don Chisciotte e | Parte, Dietro Don Giovanni e costellazioni clementati molto pi sono via via ri in. personifica: importante so Tetteratio & la coy Sancio Pan ., Don Giovanni, Don Chisciotte, Faust e Amleto setiz‘altro alle grandi figure simboliche del pensiero € quattro vengono alla luce intorno al 1600. Soste- nendo che tatencermano il to del nariista in conflito con se lato ‘di sdoppiamento di un carattere in due _personaggi'. Questa interpretazione @ senz’altro limitata. La polarit’ ppadrone-servo, antichissimo caposaldo della commedia, semmai uno dei modelli fondamentali del conflitto sociale, utilizzato per cost sistema di coorglinate drammatiche tapace di risolvere qu ali antagonismi,/Non sari inutile ricordare qui che la costituzione della commedia per musica in genere autonomo, nel Settecento, prese le mosse dalle scene fra servitori inser intermezzi nell’opera seria. Vedere Don Giovanni e Lepor due facce di un solo carattere sdoppiato/in due personaggi significa dar prova di inopportuno psicologismo/ Si trata, al contrario, di un dualismo originatio, di una seconda fondamentale p al legame a i rappresentare la realti Questo dualismo & anche alla base dell’intrec: Figaro (Susanna ¢ Figaro, la coppia di serv La capacita di trusformazione e la jone risiede proprio nella sua, unive ‘epoca dell’llluminismo e del razionalismo, l'eterogeneita del esercitato dalle piéces su Don furono spesso oggetto di disprezzo. Raffinati conoscitori di i drammi basati su questo personaggio «proprio insopportabili»*. Si rimproverava loro il disconoscimento delle regole drammaturgiche, bassezza degli eventi sua impronta anche su alcuni dei primi giudizi sull'opere mozartiana, ma dal quale nella A. Hauser, Der Menievinus. Die Kit der Renastance und der Uriprang der modernen Kunst, Mnchen 1964, fede ning durch Holland, Oberdewscbland und die Sebwete, esonders aber durch Uaien, trad. teesea di JT. Kable, y Lemgo 1764, 388 407) 4 TEATRO DI MozaR maggior parte dei casi fu lasciata fuori la asia satico ¢ ben mote Sopgetto», si legge in un commento alla «prima» berlinese delfteopera.(1790), «che piace alla gran canaglia soltanto grazie agli cherai burleschi di Leporello e al Commendatore di pietts « cael Della musica autore dell'articolo dice cl «ma molto ciosa, difficile e sovraccarica di,strumentin. II passo seguente, itrazionale, bizzarro, contraddittotio e i tun essefe'umano in eroe operistico, i poetical Egli é il frutto pid. pazzesco.e in abortito la fantasia malata di ino spagnolo» di questo tipo avrebbero una connotazione soltanto sapessimo quali pidces il recensore soddisfacentinell'ambito di quel genere. In p ffilizzare Vambivalence dei crite estetici con cui venne recepita Vopera dai contemporanei e che li costringeva a valutare con aout dliverso il soggetto e la musica, Si deplorava labbinamento den scnusica sublime quant’altre mai» con una commedia dove elocchio @ appagato, lorecchio incantat ione offesa, la morigeratezza oltraggiata, ¢ il vizio calpesta la virti e i sentimentin™ Te cintegts Gon la generale riprovazione fu anche latteggiamento di Beethoven, Guando affermd che non avrebbe mai poturo dedicarsi a un soggetts cos! immoral iastiche come quella di E.T.A, Hoffmann, siudizio, furono in un primo momento rare, posti dal Don Giovanni mozart 1, Journal des Lionas und der Moden>, a cua dF, Beituch e GM. Kraus 1v, Weimar ni «Dramarugiache Monat di JF. Schink (Schwerin 179), Queutosticol, luinunt su i rol delfeseticn opecnica&chato per inteto& Moss De mente, ct, pp. 3104 la sChrontk von Be ' proposito di un allesimenta del Don Giceani di ‘Mozart, Die Dolamente, cl pp 342 ss) Dok 408 1 DISSOLUTO PUNITO © SIA TL DON GIOVANNI bene e del ft fatto di collocare il soggetto nella categoria suggerita dalle sue infime origini, senza per questo disconoscet valore della musica di Mozart, determind ambivalenza di cui detto, Le cosg cambisrono soltanto nell’Ottocento, quando il mi di Don Giovanni nén rappresentava pid una tradizione teatrale vitale, € ormai era visto esclusivamente attraverso le len versione moz4rtiana, Il soggetto e la musica non furono pi separatamente, bensi dal punto di vista mozartiano, Ebb. la reinterpgetazione fomantica delPopera, che perd a in ombra le oti i personaggi del teatro allegorico. Ci si immerse nei personaggi - soprattutto Don Giovanni ¢ la sua antagonista Donna Anna ~cosl da accostare Topers ala classiche tragedie con protagonisti diversi, sémpre persepuitati dal destino, Si deve in pantcole all’interpretazione di E.T.A. Hoff. mann se Don Giovanni acquistd una dignita letteraria, dopo che Molizre ¢ Goldoni avevano fallito il tentativo di «aggiustare» il Songetto drammatico ~ si pensi soprattutto a Il dissoluto 0 sia Dot Giovanni Tenorio (1738) di Goldoni, che lo stesso autore annovera- va fra le sue piéces meno riuscite. Il personaggio di Don Juan si sottraeva a qualsiasi sforzo riformatore, cid non ne intaccava affatto il successo di pubblico. Mozart ¢ Da Ponte volevano il suecesso, Non avevano la mi Tintuito fecero scegliere a Da Ponte un modello che nell'ambito dei coevi adattamenti per opere buffe si pud considerare il pia conciso e i libretto di Giovanni Bertati, un autore di testi operisticl ;poca era molto attivo ¢ apprezzato, La prima rappresenta- Don Giovanni Tenorio o sia Il convtato di pitra bos tango a Venezia il 5 febbraio 1787 (Teatro Giustiniani di S. Moi Giuseppe Gazzaniga (1743-1818), oper ieme con un preludio intitolato Capriccio drammoat ‘ambiente teatrale ~ giusto nove mesi prima che a Praga andasse in scena opera di Mozart. A quell’epoca era normale lavorare servendosi di modelli cui poter attingere in maggiore o minor misura; nessuno avrebbe rimproverato Da Ponte per questo, id nonostante, nelle sue Memorie egli tralascia intenzionalimente di citare Bertati a proposito di Don Giovanni, e quando & costretto.a ‘menzionatlo — Bertati gli succedette per qualche anno a Vienna ~ lo 409) IL TEATRO DI MOZART fa con tono astioso. I motivo & evidente in entrambi i casi: in larga parte delPintreccio costruito da Restati ayrebbe rovinato l'effetto dell'aneddoto cui si é detto ‘che Da'Ponte non potesse comunque dir bene di Bertati con la situazione di concorrenza che questi sfrutt® a suo vanta ‘non gli si pud dar torto — quando Valtro lascid Vienna. Da Ponte non immaginare che H avrebbeto avuto buon fitito, € tervenne mai sull’argomentoCi vollero circa cento anni prima che il notevole debito di Da Ponte verso il libretto di Bertati venisse dimostrato. La ci sfuggita persino all’ammirevole biografo mozart accertd inoltre che Mozart doveva aver conos Gazzaniga, anche se non sono documentati alle Bertati compose il libretto in funzione di Ponte ne segui la traccia fin dove era po di Da Ponte, pubblicata a '0 in cui Bertati aveva interrotto I'azione prima della scena del cimitero. Da Ponte poté dunque servirsi di quelPintreccio dall'inizio fino al quartetto n. 9 (Non ti fidar, 0 misera), © poi dalla scena del fino al termine dell’opera. E vero che nel farlo egli non "un modo i versi del collega, ma poté comunque contare intelaiatura drammatica bell’e prot * quartetto, compresi in paticolare il fi episodi del secondo precedenti alla scena del cimitero, sono invece invenzione esclusiva di Da Ponte. Pit istruttive delle concordance, che saltano all'occhio quando si fa un paragone fra i due testi, sono le divergenze. Non deve sorprendere pit di tanto il fatto che nella sua versione in due atti Da Ponte abbia affidato un ruolo trainante a Donna Anna, che in Bertati scompare dopo le Berta avesse dovuto riclaborare Patto unico un’intera serata teatrale sarebbe alle stesse conclusio pid.che non gliene mancavano gli esempi. Non 2 dunque necessario scomodare i particolar intenti drammeturgici di Mozart per spiega, te questo aspetto del testo, giacché cid che il musicista ha fatto del personaggio di Donna Anna & in ogni caso incommensurabile. Per apprezzare la sovrana abilitt dapontiana nel maneggiare il modello ‘enna, termina nel punto * Maggiorinotze in proposio in Kunze, Don Gioeanni sor Movart, ct (410)) ) : IL DISSOLUTO PUNITO © SIA IL DON GIOVANNT occorre analizzare pit da vicino Vorganizzazione drammatica, e soprattutto i rapport fra i pezzi chius ~axiee concerat ~e lo svolgimento\dell'azione, In questo campo, si, é lecito supporre che i suggerimenti;di Mozart abbiano contato qualcosa, DallintroMuzioné (n. 1) al quartetto (a, 9) del primo atto tutti i numeri coincidono con i cardini o i punti di partenza dell'azione. Un esempio: al posto del celebre duettino La af darem la ma nella scena/corrispondente (dal contenuto identico) Bertati aveva messo un’aria di Mavurina (= Zerlina), La sua funcione era di far tetminare la scena in un clima sentimentale, Ponte, invece, avviene la svolta decisiva, La de tema del brano: dapprima Zetl (Wor alla fine cede all’insistenza del seduttore («Andiam...»). Nel 120, dove si manifesta la diabolica forza di persuasione Giovanni (resa credibile dalla musica), Pintreccio legato a a in una fase critica. In Bertati, dopo Paria di Maturina, che si limita a confermare il cedimento gia avvenuto, Don Giovanni ® ‘Maturina rientrano fra le quinte ¢ comineia un nuovo episodio. In Da Ponte, Zetlina e Don Giovat dallirruzione, ancora una volta del davvero un angelo salvatore. Egy iano di Don Giovanni va in fumo. D: separate. La vicenda di Elvira e quella di Zerli pet la prima volta, ed @ ancora qui che co1 premesse del finale. Dopo questa sce it hha luogo nel quartetto Non ti fidar, 0 mis. volta si incontrano il dramma di Donna EW intorno a Donna Anna, Da questo momento Je due donne agiscono di comune accordo. E la prima volta che Don Giovanni tivede Donna Anna dopo l'omicidio del Commendatore; ancora non stato scoperto, ma proprio durante il quartetto Donna Anna comprende tutt'a un tratto che Don Giovanni e Passassino del padre la stessa persona. II riconoscimento sopravviene fulminco ini se n’@ andato: un’esplosione orche- wccompagnato di Donna Anna. Ella ali eventi della notte fatale, traendo da ipitolazione nuova sete di vendetta, Il recitativo ¢ Varia aun\ 11 TEATRO Dr M. her (n, 10) danno un nuovo impulso all’azione. che scatta nell’attimo del riconoscimento, couggainante. In Bertati, invecc, il racconto col quale Don Ortavio stessa ricapitolario: iene fattore dram: viehe, mbsto: al corrente segue immediatamente gli eventi, e ha” ‘dunque un effetio ritardante. Non che fiiori Tuogo, poiché una Ottavio doveva pur’ essere informs soluzione scelta da Da Ponte e Mozart & lunga sceia ¢ — non si perde Tededk sione di scoprire il colpevole e di fa istrugge.ilegami_umani, Donna Anna, Da Ponte gli ha dato una doppia collocazione non solo é plau: drammatica esteriore ma drammatico interno, Dung concezione complessiva del {a unire questi due personaggi é proprio Nozze di Figaro: dell’azione sono posti nelle arie e nei concerts ‘quel punto fo molto pity edi del divetto (8: 2) che segue la morte del padre, Donna” iccontare i fatti all'accorrente Don Ottavio, ppreda allo sgoiiento e aun bruciante dolore, prencle con Iut gliela pagate. Ancora una” concertato fon é un mero tiassunto di cid ch’é accaduto ma affermato Spostando il racconto di ivazione. La sua soprattutto in questi ultimi che I'azione culmina, essendone nel contempo motivata sestetto, finale) eon iroduzione, quartetto, finale; secondo atto: terzetto, fuito questo, dobbiamo parlare ancora di opera buffa oppure, per una volta almeno, di «riformay della commedia pet musica? La contraddizione si concezione di Da Ponte e Mozart non é costruttivo che regge la commedia per musica. Semi che essa sfrutta una possibilita che Popera buffa offriy we facilmente, in contrasto c quanto tale ma che i contemporanei, per quel ch’é dato vedere, utilizzarono. tazione pid esatiente del rappto fen i onte in Kunze, Dow Giowarn! vor Moser 412 Don Giovanni di Beratie di ap. pp. 59 ss, 1 va Puniro 0 S14 11 DON GIOVANNI in minima_parte{ In questa concezione - che racchiude in’ sé un ‘nuovo rapporto fra azione, sia interiore sia esteriore, e musica ~ & logico scorgere il fattore discriminante che rese tanto difficile al musicista trovare dei libretti adatti, Sotto questo aspetto, l'anormali: 18 che i contelnporanei rimproveravano alle pieces su Don Giovanni appare condizione essenziale per realizzare quella fondamentale Hiorganizzaziqne drammaturgica che il librettista il compositore avevano in mente/ Si pud tranquillamente affermare che fra i due ~ Tideatore fui Mozary, igiacché non v'é dubbio che il riassetto del rapporto fra musica’e'azione drammatica si fonda sulle caratterist- che della musica mozartiana. Questa base ci consente di riportare sui un piano di concretezza una collaborazione come quella fra/Da Ponte ¢ Mozart, della quale non & iimastoyalcun_ document, La regola generale @ questa: ovunque Da Ponte si allontana dalla concerione (non dalla lettera) sia del testo di Bertati sia dellopera buffa, oppure ovunqu punti nevralgici della costruzione drammatica, Ii si pud ipotizzare la diretta influenza di Mozart. A questo proposito si deve supporre che Da Ponte fosse in grado ~ come dimostrano aleuni passi delle Memorie — di reagite con sufficiente sensibiliti“alle qualita della musica, eventualmente con- formandovi il proptio lavoro anche senza bisogno dei suggerimenti del compositore,/ ‘altro, anche nei punti dove si attenne pit strettamente al come per esempio nell'introduzione (n. 1) 0 nel duetto del cimitero (n. 22), Da Ponte seppe dare allo stile di Bertati tratti nuovi € pid) marcati, una pregnanza drammaturgiea¢ un'immediatezza evidenti persino nella versificazione, Usilizzare, come ha fatto Edward Dent, criteri letterati per csdltare il valore del testo dapontiano non ha invece alcun sensg*, Per chiarire la questione sara utile confrontare i due monologhi, rispettivamente di Pasqua Tiello © Leporello, che aprono le d costruzione delle frasi é aforistica, tesa situazione che non a osservarla, B inoltre interessante notare come Da Ponte conferisca efficacia drammatica al ritmo dei versi seeglien- do per lo sfogo ittitato di Leporello quattro versi tronchi consecuti vi, laddove Bertati, come di regole, utiizza il verso tronco saltanto versioni. In Da Ponte la idicare direttamente la ® Deat, It teatro di Mouart, ct p. 74 43) WL TEATRO DI MOZART er concludere ciascuna delle tre quartine(Non aj alludg al padrone ( E LA VERSIONE «VIENNESED Liellestimento viennese e la versione dell’opera in esto impicgata pongono alcuni problemi. Su un punto to di Da Ponte & fuorviante, poiché lascia credere che le modifiche ¢ Te aggiunte farono effettuate soltanto dopo Vizio delle Fappres sto “ONS ~certamente~vero pet” ~composti prima dellexordio vi ukima» e Wtaglio di una parte di essa, le modifiche — che assolutamente non vanno al di la di una notmale revision motivata ivers0 cast vocale — sono queste: one dell'aria di Don Ottavio I! mio tesoro intanto a causa delle colorature, sgradite al tenore di co Morella — Dalla sua pace (a, 106) un punto diverso, ossiaallinterno della se (dopo scena Don Ottavio/Donna Anna ~ 1, 13 — e Paria 'di Donna Anna Or sai chi lonore, n. 10), canton In Monar, Die Dotan esp 378 inmate “">a'Ponte, Memri, cy ps 128, 416 IL DISSOLUTO PUNITO © SIA IL DON GIOVANNI 2) Sostituzione dell aria di Leporello Ab pieta, signori miei (n. 20), posta dopo il sestetto del secondo atto (n. 19), con tivo. 3) Inserimento\di una scena comica fra Leporello e Zerlina e di un duetto (Per queste tue man i i scena 11, 10,!poco prima della scena del 4) Inserimento della scena e aria di Donna Elvira In quali eccessi, 0 Numi ~ Mi tradi quell alma ingrata (n, 21c), subito prima della scena del oimitero, 5) Forse eliminazione/della «scena ultima», Gli inserimenti e le sostituzioni effettuati a Vienna sembrerebbe- 0 porre questo problema: quale delle due versioni, la praghese e la viennese, si pud considerare autentica; in altte parole, quale delle due corrisponde alla volonti di Mozart? Sostenendo (con qualche: esagerazione) che la versione viennese @ «tutt'altro che coctente», i curatori della Neve Mozart-Ausgabe (Wolfgang Plath e Wolfgang —Rehm) hanno dato una tisposta (troppo) netta:{l’unica” versione , valida, & quella di Praga. Tutti viennese sono cos! finiti nell’appen: tuto vedere) sulla prassi esecutiva Dal punto di vista filologico ha one pit semplice e apparentemente cortetta, ma a en vedere si era posto il problema nel modo sbaglia significa, infatti, autenticiti? Ammettiamo pure che un'e critica, redatta secondo criteri scientific, debba presentare l'opus nella forma pii vicina possibile alla volonta dell'autore, mondata da ogni ingrediente estraneo 0 aggi successivamente, ¢ debba percid attingere a fonti che ne possano garantire T'autenticita, Rimane ancora da stabilire di quale aute ia parlando, e in relazione a chi: a Mozart (alle sue intenzioni), al pubblico di allora 0 a quello odierno, che poi andrebbe ancora diviso fra spettatori comuni ¢ conoscitori della partitura, esperti? Esaminiamo il caso che teresa in particolare. Le intenzioni di Mozart le conosciamo soltanto attraverso le note ch'egli ha fissato sulla carta, non perd 180 le due «versioni» del dramma\E naturale pensare ch’egli sse alle consuetudini dell’epoca, secondo le quali tutti gli allestimenti di un'opera, ciascuno con modifiche effettuate ad hoc, avevano in linea di principio la stessa validita. Da cid si dovrebbe dedurre che le versioni di Praga e Vienna sono forme ugualmente legittime dello stesso opus, a prescindere da quale delle due si possa 4i7) ) t L | H mearno Di Mozanr | IL DISSOLUTO PUNITO © SIA TL. DON GIOVANNT ricostruire meglio in base alle fonti porangi.di Mozart sarebbe del //Dal punto di vista dei contem- si 2 gid detto) sarebbe errato far passare le due versioni come forme lo giudicare i cambiamenti uugualmente legittime dell’opera (equivoco storicistico), e che almeno viennéshcofit-«concessioni» altrettanto fuorviante sarebbe to. Cid presupporrebbe, infatti, una concezione dell’opera dV’arte che une delle due cope I sol eautentica (exuvoco fologico), iacché allora non esisteva, men che meno in campo opetistico, Premesso in quest'ultimo caso si dovrebbe presupporre che tutto il complesso cche tutti gli allestimenti si muovevano nell ambito della tradizioné ML DISSOLUTO PUNITO 0 SIA IL. DON GIOVANNI va in pezzi, € con esso anche il fattore ultimo di unificazione, di cortelazione. La scena del ballo é forse la dimostrazione pitt chiara cid che affermgvo in apertura, ossia che in Don Giovanni concertato, e in generale ogni azione collettive, manifest bile incor delle forze in campo, Si tratta dunqui realistica e rappresentativa da suonare in palcoscenico, e non soltanto di un «gapolavoro di contrappunto» (Hermann Abert) o di un «problema éontrappuntisticon (Otto Jahn)", é qe Linserimento delld Scena del Ballo nel contesto dal finale awviere in due fasi. In'un primo momento le danze suons paleoscenico vengono eseguite isolatamente: prima la contraddanza, Poi il minuetto (non viceversa, come sarebbe logi che il minuetto cost ‘a ‘maggiore, sottodominante della tonalita principale del finale: Do maggiore. II suono della danza giunge da lontano, dalla sala da ballo (bb. 139 ss.). Don Giovanni esorta Zerlina a partecipare alla fest ‘Mentre sta prendendo corpo una realta diversa dall'azione vol fin gui, i due piani drammatico-musicali ~ quello ‘precede ¢ quello nuovo — si saldano, La contraddanza trascina Zerlina e Masetto nel ballo, determinando cosi una svolta nellazione. S rofilo tonale, Ja frase conclusiva dei due cont icciamo core, | Ed a ballar cogli altri | Andiamo tutt frase di risposta alla frase della contraddanza (che qui non compare ancora in forma completa): Contraddanan prima frase second frase Th questo modo si crea un collegamento fra la musica sul lcoscenico © Forchestra, che rappresentano due divers! pi ‘azione. Dopo l'episodio in Re minore degli antagonisti mascherati (Donna Anna, Donna Elvira e Don Ottav reazione al disegno di Don Giovanni (bb. 173-211), s'ode arrivare Chr O. Jahn, WA, Moco, 1, Leipig 1859, p. 441, ¢ Abert, Mozart i 47) IL TEATRO DI MOZART dalla sala da ballo il suono del minuetto, proprio com'eta avvenuto gonuacongyeddanca nella stessa ona ) TL TEATRO DI MOZART > 11 DISsOLUTO PUNITO © BIA IL DON GIOVANNI trovano nel Lobengrin di Wagner (secondo atto) o nella scena fconclisiva del Ballo in maschera di Verdi, solo per fare qualche esempio fra i tanti possibili. E poi frequente uso di una scena di hallo accompagnath da un’orchestra sul palcoscenico come sfondo - diumepisodio nel quale i personagai a tutto tendono tranne che alla lls Singolaritl della scena mozartiana non si pud copliere né considerandola un ardito ¢ mirabile esempio d'arte combinatoria applicata alla musica (nessuno nega che sia anche questo) né stabilendo parallelismi con opere suc Insomma, tut llr cast che pani smil presenano in real Tingsgnose descrizione musicale di una situazione scenica reale, dove la disinte- ‘prazione é predeterminata. In Mozart, invece, lo ggretolamento dello Spazio d'azione, il caos e la disarmonia ‘che si attagliano alla situazione sono esplicitamente creati pet mezzo della musica, Percid Ta momentanea comparsa della contraddanza e del minuetto prima del ballo vero e proprio non va considerata un inserto circoscritto allinterno di uz contesto eterogeneo, cost come la scena del ballo vysta nel suo insieme non va interpretata come inserto 0 interpolazio- ‘ne (musica sul palcoscenico!) nell'ambito del finale. Come si ppotuto constatare, questa scena é parte integrante della struttura ‘complessiva del finale, Se si nega questo, non la si comprende. E in effetti, nell'ambito della ricezione di Don Giovanni, essa ha sempre ~ suscitato scandalo. © Bevidente che dopo gli avvenimenti del finale, che non soltanto ‘generano confusione ma disgregano la comunita, non sarebbe stato Yerosimile proseguire con un intreccio che puntasse risolutamente ‘yetso lesito finale, Nel secondo atto domina la fat -carnevalesco, la stravaganza. Lo scatenato gioco Taganni, cust sorprendenti appartiene in tutto e per tutto agli ‘clementi archetipici della commedia, in particolare della commedia che ha per soggetto Don Giovanni. E proprio questo l'aspetto che pit cotrisponde alla tradizione della commedia veneziana e allo stile "di vita veneziano. In questo Da Ponte era veneziano al cento per eento. Don Giovanni é fin dall’inizio un personaggio che non finuncia alla sua identita; seduttore nato, & un Proteo che compare Ottavio’ L'applicazione del suddetto pr getrire cil superamento del duaismo che quelli lapprima mette 4 repent: is I dell appercezione.Tl.caos si fa enidemte Ileentanvo a ee ongettiva con mezzi musicali & condannato da Mozart al si rivela inconciliabile con la legge comp € finisce col provocare una catastrofe mus Perché questa catastrofe venga sancita definitivamente, " iano dei nessi logici compositivi, occorre C ‘intervento della potenza soprannaturale ‘ana del ballo realizes con meee musical lella realta, ¢ insegna che i suoni possono disporre di real, oggettvo, sotanto quando rimangono nels oro sae a. La disintegrazione investe persino Vi one investe persino Tidea stessa del che nella comedia per musica mantiene sempre apera ~nononan contrasti ~ la possibilita della riconciliazione. Il fatto che tout i personagai siano present alla fea da ball sperza defini ‘mente ogni legame rad oro, Mozart distrugge ogn!spaco d szione une, Lintera scena si svolge come sullorlo di un preci momento della caduta coincide con lurlo di Zetline da diet, quinte: «Gente aiuto, aiuto gente!». E il punto esatto dove ct aspeita che Ia cadenza del minuetio siaanodi i fil del tessuto brusco deragliamento tonale provocato dall’utlo | Lan estranco alamo oce -grazione & ormai irre aggiore esplode come un lampor la settims maggiote: @ Pinizio dell’Allegto assai, che col suo impeto rompe won Dosibiitt di create uno stidente contrast fra la musica aoe inp eoecealey ¢ il destino dei personaggi in scena é stata sfrutataabbondantemente,soprattuto dal pera ottocentes tratto effetti violentissimi dalla sovrapposizi * ‘eventi scenici ¢ musicali eterogenei. Per 0 alla scena finale di Garmen: menire Carmen more, deto le quint isiona tediferene e discorde la marcia trionfale del torero vineitore. Epis x N é 434a44 An Can volta sotto un aspetto diverso, che non da alle sue azioni alcuna ntinuitd ¢ fail possibile per non lasciate tracce che posana Atteolaile-od obbligarlo. vivete viene all del anuale (naturalmente facendo sempre eccezione pet la musics). al spetazo, Ja prima metd del secondo atto conferisce compiutezaa iutezza» sia il termine appropriato allopera (ammesso che «co: itosi ¢ rovinosi che caratterizzano i] dramma per gli eventi precipi Don Giovanni) fisenze nell opera di Bertati/Gazzaniga produce un'impressione cit frammentaric secondo atto esplora tutti i floni e le varieta possibili del toacg dt. fommedia clementare, Allinizio ~ strada davant alla casa di Doo @ Ia scena farsesca trail padrone e il servo, tutta feitata a un topos della commedia dell'arte popolaresce’ dene eporello assume il ruolo del servo buffo chiera stato di Pelcnclig Arlecchino, La lite buslesca, che si collega alla scena desoutia Get rio atto, avrebbe dovuto svolgers in forma di recitativ, ma pei _ dluetto (Eb via, buffone, n. 14). Leporello si & a te il pedrone, ma @ avido e in fondo senza recedenza, gambia idea quando Don Giovan ‘mascherata, ovvero la danza ti che caratterizza tutto Vintreccio suecessivo, Si fa 10 demoniaco carnevales 4aci ingiusto core (n. 15) le fila. dell azione ¢ ittrecciano in modo crudele ¢ profondamente offensivo pe ello che le accade supera additittura Ia spieta Elvira, di sera — deciso per il nuovo risolto a seruy ipl regala del denaro, Comi dei tra vol Nel terzetto Ab di Elvira, ) TL TEATRO DI MozART € costituisce un complemento.necesser di qualcosa ch’e ancora nella fat las qui Ita: la notte dello spirit 0, tezza con cui Don Giovanni laveva affrontate durante la sua sortita nel primo atto e suoi scopi I si sente motice malvagia. Sola che pure sta al g rzetto — episodio fars | altrettanto farsesca ~ che nel quartet ‘amore di iso in gola a questo eecesso di’ cepric Leporello riesce ancora a ridere, Me persino ioco con atteggiamento abbastanza divertito, a A 36, Con cinismo senza pati, egli sfrutta \cora vivo nonostante tutto, Di fatto €scO accompagnato da una musica non Don Giovanni si esclude dalla comunita lumana. Se egli 8 contentissimo del tio giocato a Elvira, lo spetta un ‘certo punto si sente terribilmente a disag one si rivela sempre i “del messaggi si sposa col 5 IL DISSOLUTO PUNITO © SIA IL DON GIOVANNE e dice: «Mi par che ica anche che Don sbbiate | Un'anima di bronzo». Cid si Giovanni & reso ittvulnerabile, coriaceo, dalla sua mancanza di um —_un’ent i _ Stata pietrficata. La grottesca scena d'amore fra Leporello, visibil. “Mente infiammato, ¢ Donna Eli = servo i i fe 3 soccombere soltanto di fronte a asia loa ae nee di ome 4 he lo prende per Don Giovanni i i — termina in modo Padroni sono scam ter condurre in porto l'impresa che ha in mente fin dall’inizio Blo selina conesin done tte ae scopo dovrebbe ite la canzonetta Deb vient alla finestra, 0 mio tesoro (n. 16). Don Giovanni intona la stessa melodia con la quale nel terzetto aveva git attirato Donna Elvira fuori della sua casa incantamenti hanno uguale successo in entrambi i casi Bieripane ‘pon pud esservi dubbio che le awventure di Don Giovanni siano una serie di fallimenti. Una cosa é certa: gli si impedisce sempre di cogliere i frutti dei suoi successi, come accade “anche in questo caso. Non dipende da h ova dei fatti, la sua mi 10 dei misteri insond: musica d Mezar. Nel wanni si adegua al linguaggio popolare della cameriera ¢ al suo stesso travestimento, ma resta 437we 1 ream. Mozanr WL DISSOLUTO PUNTTO © SIA 11. DON GIOVANNT e di sé, Anche i vers a i ae An fenza neanche una parola di troppo, conten: dimoane Pett bulla alsamo portato da Zerlina& la natura sess, che mprendere cosa i; Masetto — come I’ ‘mano il palpito del cuore di Zerlina. La tonalith 8 intessenza di quel modo maggiore che fin dal itd una rappresentazione della naturalita. Se a l'impianto tonale complessivo ci si accorge che Do '® anche la tonalita conclusiva del primo atto. La ptima aria atti, 0 bel Masetto), invece, & in Fa maggiore: un . anch'eso in st alls rappacics Tanto ee Vedrat carino c'@ una cesura: cambia infatti la scena, Se si era zione si svolgeva all'aperto, ora si vede un «atrio terreno, anterna. Olire alla lantern ‘casa di Donn’Anna». L’unico scopo di questo imprevedi. sas io di scena motivare la successiva sortita di Donna Anna vio, cui = ma sempre, i il grande valore musicale - la nuova Hone, che dopo un breve recitativo culmina nel grande sestetto oper sestetto in funzione di finale, © poi cambio ides e tiv € il te0 ato; il sesteto sarebbe dunque un fase essa : . esi @ destituita di qualsiasi P 0 ato : generis a una ticoncliezione ceratteroaae i «creatutales della vite, da quell : essa chitide la serie delle scene fatsesche gammedia. Non sappiamo se mentre reee cul tend ndo atio ~ in particolare episodio Leporella/Elvira, che ha ale wadione dllopers bul Bhar me eo boos pine Pet poter passare senza laseiar factia ea ievnee ne che ne avrebbe dato Mozart, amg: ¢uoscesse l'interp fila del ntreccio principale mediante l'inatteso incontto dels » ma & certo che i suoi versi __ #iisha coppia con Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina e Masetto, E _indispensabile che la mascherata messa su da Don Giovanna nogge Scopetta, cosicché anche quest'ultima malefa ‘Partito degli antagonisti riceva un nuovo e ult * le le » A Out 23 telat alle Nozte di Fig, Ip ftv lle Nowe di Fig feats Oper, Leipzig 1843, 207, 438 4391 texto or zane Ia nuova, contrastante sce Nuova, tante scenografia, & attain ptecedenza, Leporello: Decal bilmente coinvolti di Sola, sola, in buio Palpiar oor ene ‘massale un tal Che mi sembra di moun” W. Ostolf, Must and Mast, in «Cexrum Peregrinis, xy al bl eliza 1 ef hn 8 ria 440 5 IL DISSOLUTO PUNITO O SIA 1. DON GIOVANNI Hed Weber la defini’ «la celebre e tante volte imitata modula- ais, 0 meglio Mis (0 attraverso Mis), a Re maggiores™ La - insieme nea © ambi, mazione avviene in questo istan tiie, conte se una maschera fo sidua esefuita dagltdboi (Re,-P che, se udito come La. re nella settima di dominante entrati iw an | Sh ep eto ten-pe eel empl ips7A AY0-9 Ad y TL TEATRO DI MOZART UL DISSOLUTO PUNITO © SIA 11. DON GIOVANNI io e alla fine dell’All straordinaria anche ‘eprdo di qharta ¢ sesta spinge gli event prepara il terreno a uno sviluppo i mozartiani Occupa un posto del tutte pat re. In esso. espressione ill rapporto fra. Donna. Anna -e. Don. a dura prova dalla comune soffetenza. L’accordo di Esempio 93 Beco la vrata improwisa le due note estreme della trade di Si loto rap maggiore si muovono di se joscere un elemento di wione fra i due personaggi, recitano: “Sola morte, 0 mio tesoro { ‘mio pianto pud fini ill «duetto d'amore» @ dunque offuscato dallombra della frattempo, Leporello ed Elvira sono scompatsi nell’ oscena, Leporello sta ancora brancolando in cerea ne ma le la cul carat : i essere fra la consonanza e la dissonanaa, e di annunciare qualcoss di ~ si pud senza csagerazione definire unico nel suo tanto Beethoven gli ha dato un rilievo simile, come un questo sodio, ¢ nondimeno quanto vero! $i profila di nuovo la nance Ituazione che in precedenca era gid stata introdotta dall econ st ‘arta ¢ sesta. Leporello trova un'altra porta e se la svigna sullo 443um mearto ». beaer 6 of abBIC cadenzante (bb. 68-70, che cortipondono alle bb, chr. es. 93). Ma ecco Vatteso primo grado; ton in minore (Do ma in maggiore (Do maggiore), Tutt’ in tratto L¢ 'ambito di una musica non ancora toccata quello fra m 1odo emodo minore. Il tutto in minore, sconda fase dalla sfera del dalla tonalita re, rientra in gioco la dall'episodio di Anna di una cerniera corrispettivo drammaturgico nel secondo tentative di rello, Costruzione musicale e costruzione drammaturgic 444 ) IL DISSOLUTO PUNITO © SIA LL DON GIOVANNI SESE nal iF IF Zertina the sete aura Mase Masetto Rrr-mapicessel do velee va iP f delocintnce=t we pn ‘ers majioss-a0! do - yokes vai?5 1 TEATRO DI MOZART Un altro punto di Leporello, comporte gesti sono1 alla luce nella musica, in j ‘mortificazion. i ‘punti ato, & rappresentata ‘dalle wa sotto voce = cor ‘pico ic oo riporta @ sorpresa il brano nella ton (b. 114), ch'era (sempre con una cadenza d’is Elvira in favore del Presunto fic etsonaggi con un violento an Zerlina e Masetto si preghiere di Donna El ali altri personaggi rappresente, rebbero le Furi che questa scena mitico-archetipica rusts jntorno a un'impostura (Leporello) rivela un iq luciferina, Non si pud dungue parlere di pero scena delle Furie. Senza dubbio in questa oceasione 446 IL DISSOLUTO PUNTTO © SIA ML. DON GlovaNnt = Mj salebbe salvato. Questa 2 ultima azione condotta da titti i suoi antagonisti, che perd acciuffano 'uomo uno alld drammaturgia musicale del sestetto: il ristabili della tonelitt fondamentale, Mis maggiore, avviene per H una caflenza d’inganno (al posto dell'atteso Sol minote). allegro,conclusivo, nel quale si scatena la tempesta wione © sconcerto suscitata dal imprevista di Hottata, a togliere di mezzo qualsiasi inganno e confer. la tonalita principale con uno sfrenato tremolo @ questa! | Che impensata -costruttiva il ritorno del inche una funzione eminentemente scenica, Il ‘modo oscuro, confuso, e in «piano», fe oscillanti battute in Do minore che si concludono sul (Sol). Poiché si deve modulare a Mis maggiore, i lito. La consuetudine avrebbe voluto qui la ore: I Mis maggiore compare dopo la trade di Sol maggiore n effetto di rottura e discontinuita sotto il profilo non soltanto a anche dinamico: V'abituale collegamento fra Paccordo le dell’Andante e l'inizio del Molto allegro — la cadenza v1 @ imente smentito. E come se i colpi in «forter esplosi dall’or- Spazzassero via ogni parvenza esteriore facendo finalmente @ mascalzonata di Don Giovanni ® venuta alla che nel corso dell’Andante si era landosi subito un inganno (prima 10 ~ dove idamento di cui Ja struttura ‘hon pud fare a meno. La tempesta s‘interrompe in un solo ‘quando le voci formano un intreecio i a una pausa contemplativa, Poi lenza di monumentale evidenza scultorea. Fra p, po questi eventi, che vedono i finale, anche se @ seguito da Grado dramma satiresco ~ diciamo cosi — come Paria di Leporello 447ad WAL 1 IL TEATRO DI MOZART Ab pieta, signori miet (n. 20). Quest’aria, tutta conce; auigpe scenica — appartiene alla categoria delle ‘azio- | dei tentativi di fuga che Leporello aveva invang rapreso nel sestetto. Il f iio dellatia riprenda ‘una fase («Mille torbidi pensieri.n,,bb, 84-86) del Molto allegro dal Sesteto conferma lo stretto legame fra i due brani. Soto il profil drammatico, iat, o stupore generale @la premessa dello sfoyo del servo. Nell’ debolezze, lo smarrimento e il Leporello uttura musica patlare di «orma bipar durchkomponiert, senza principale (bb. 8 ss.) ritorn Mozatt ha voluto creare lo stesso una sorte di senza sospendere Ia funzione drammaturgica d pest! piagnucolanti, balbertando in modo sempre pit) confuss, Leporello si rivolge a turno a Donna Elvira, « Zerlina, a Don Otarg é il terrorizzato (Molto allegro), quando Itanto adesso, nella scena & Passassino del Commendatore, tratti sostanzialmente passivi della Sua jpersonalita. Nella sua aria I mio tesoro intanto (n, 21) conferma del giuramento di vendetta i del? compagni persona a far giustizia, I fatto che su chi sia il colpevole si pud s itudine di tutto nel soleo , come si potrebbe definire Dalla musica di Mozart un sentimento purificato, ma la cerimos Dal punto di vista tonale il sestetto, 448, IL bisoLvr0 PuNtTO 0 SIA IL DON GIOVANNI Ktavio costituiscono senz’altro un uni ic complesso drammatur- 9) rispecchiato dalla triade delle tonalita: Mi, Donna Elvira composta per Vienna si pottebbe : un ritorno ali Mi ma; sono superflue. Banna Ba immaginando il «baratro mortal» in Gioyanini.. Considera fncora capac di pie in limo Don Giovanni e vuol sa ‘a , aro ehe nel fale cla shine tse offesa profondissima he vede c ien scena del cimitero, wenel.duetto.O stata te: date al monument fe del Commendatore & soltanto la voce della status, che fe Tetmpiaviolaione del cimtero. In Beret Garsanige, Visctizione che fa venire a Don Giovanni l'idea tu. L'intento drammatargico di Da Ponte & diverso: la forza innaturale che fara sprofondare Don ro nella vicenda, © non, come in Bertat,soltanto in seguito allo do invito. Anche in Da Ponte la statua accetta dopo che le & i , ma diversamente dal modello il duetto — Ia cui cesura che separa la scena del fin di 449) TL TEATRO DI MOZART rchestrale davvero re — scardina il Fa inni. V'8 inoltre da dite che Da Ponte fece sua I'dea pid intelligente di Bertati, che discostandosi dalla tradizione aveva abolito la restituzione della visita da parte del rotagonista e ne aveva fatto coincidere lo sprofondamento con accettazione dellinvito tivoltogli dallo spettzo del Commendatore, Non a caso la «scena 2 inima importanza, sione & quella tipica delfopera buffa: un divertente «lieto fine». In Da Ponte, invece, collegata agli eventi precedenti da uno motivi fondamentali dellopera. I dramma pud dirsi concluso soltanto dopo che Don Ottavio ha cantato «Vendicati siam dal cielo». Il in stile fugato tree le somme dell'accaduto e col motto finale ristabilisce l'ordine delle cose. Mozart lo musicd come un’«antichis- sima canzon», come un principio di validita universal. Cid nono- stante, il Presto conclusivo pare svelare Ia vera essenza dell'opera, pervaso com’é dall’afflato ardente di Don Giovanni, VOUVERTURE, Alley ‘ouverture in un tempo, con lenta introdu- zione sol iva (anche questa un’«antichissima canzon» dell'opera francese di corte] sa dal modello della sinfonia italiana, non costituiva in qu: un’eccezione, ma di certo era rara nella commedia per musica. Del tutto straordinatio, invece, era ilrilievo dato da Mozart all’introduzione lenta dell'ouverture di Don 452 5 HL DISSOLUTO PUNITO 0 SIA TL DON GIOVANNT awenuto per Le nozze di Figaro, con sse allopera un marchio di uniciti ¢ mento artist totalmente ignoto sia al teatro musicale sie sfumensal dellepocs, che tava si manfestava di elaborazione stramentale,|Era compito del dramma Ite premesse contenute prima di tutto ts0, cid vale per Pascoltatore, poiché la crono- iz 3 sPaventoso aspetto: essi simboleggiano la stracla incom: ‘Tmpaai in DA bile percorsa dal Commendatore per poter aderite al a 40 invito del suo uccisoré. Mozart ci da qualcosa di pitt della f: ne di un fantasma. Nonostante il gran movimento Violino t oe joni armoniche, 10 tO, pesante frat fin ‘quando il Viole massima insta BO bb. 521 Viola del basso evocano linconfondibile » delle stoccate sonore del duello - anche quello del finale & Dee a di duello -, il Commendatore si svincola dala fissit di 10. Accade nel momento in cui la statua tende la a ini € questi porge Ia sua, accettando Pimpari scontro. 41 Commendat to dialogo, V'andamento ondeggiante-sincopato & ica associata al personaggio di Don Giovanni, che Leporetio 7 x Viotonceto Contraco [2 ‘ fetes Wb ( Beempio 97 i cronat nel pase cl con Bes fe & Ante Nace 8 402) ) 1 TEATRO DI MOZART M1 DISSOLUTO PUNITO © SIA TL DON GIOVANNI per6 subisce sempre pid il potere dattrazione del rit celebri dieci battute del Commen- fo». C’8 tuttavia un istante nel quale Don Gk ' ita (bb. 452-461); esse spiccano sul fatal. sonorita che lo opprimono: li dove eon ta dell un invito del Commendatore (bb, 513-516) del convitato coneentra la tende 2. Di so] 1ea melodica presenta in una sequenza radi della scala cromatica, e il basso gli i pud comprendere soltanto ponendolo in « a cadenzale*, Com’e owvio, non si pud © nell'atonalita, poiché tonali'sono i mezzi ii Mozart fa muovere smendatore su un terreno ppresentano una particolare ali Juggt il traditor (n, 8). L'energi ” di basso cor ‘immoralismo di Don Giovann socialita umana in quanto tale, allouverture, per Ja precisione hha difeso da sempre. it vede la manifestazione della ii Don Giovanni, nto ctomatico delle prime due battute (bb. 32:33) non contro il pulsare della tonica nel basso (Ret contro Re) lascia assolutamente presagire l'ascesa sincopata (bb. 34. sallla breve» dell’ Andante si applica anche al M 7 alla sua energia dinamica bas, le dodic note della sla eromatic ep ca see intrusion Pol, Appunt cnt, Meditcon, Mieoo 1970, p. 54 464 3 465) 1 br TEATRO DI NozaRT Ih DISSOLUTO PUNTTO © SIA IL DON GIOVANNI po neee formita del basso formando a sua volta una dissonan- i\contro Re). La pulsazione del basso si fetma lute succesiva, per lasciare spazio alla svola lodica (Bb, 36-37). Certo, non @ difficile constatare in tute ~ delle quali sarebbe del tutto errato interpretare “nactusica le prime due o addirittura le prime quattro — fessiva Himinuzione dei valori li uno sviluppo Gen In questo modo; perd, si coglie soltanto la dimensione s : evento sonord, ¢ non il suo movimento concreto, Inoltre & ti presenti entrambi gli aspetti: 'antagonismo delle Tp Ia costruzione che stabilisce il nesso senza rimuovere \ smo seo, oe Um : : p 8 " fanfara inserita nella battuta finale (legni, corni, timpani + 7 a are da un lato un blocco innestato nel continuum degli Pine word stabile e adesso interrotto; dall’altro essa rafforza la é 466 467/ 726 9-2 Ad ) ML TEATRO DI MozaRT idandola verso_una_soluzione aperta_sotto il prc ido). [Quando i fiati riprendono il tem ide la cadenza, attacca un movimento i . 45 ss., quattro battute) che da un‘impressione dis anche se in un primo momento segna il passo (es. 100), Na Sguardo e un ascolto attento tivelano che'ls (ratte port gellandamento per crome, reso violentoe indiavolate dullo ports & proprio la fanfara (cori, cui poi si iungono trot tromboni), con uno slittamento ritmico che ors ne accentua Trey 50 motore: - Seat [eine TT PTP tte wo lirarleres La compattezza della fanfara si trasformata in energia motri i pud individuare ancora fra le pieghe del disegno melodico: ud definirla «secondo tema» soltanto non si accorga 0 ritenga itrilevante il fatto che per ferueoe caratteristiche essa & l'esatto contrario di cid che si nota messo che ne esistano), ossia cantabilitd compiutezza (es Alfenergica discesa all'unisono, che abbraccia una quarta Quinta) per cosi dire deformata, ossia un tritono (wdiaboles 4 ,.¢ precipita senza freno anche sotto il profilo armonk {calla setima minorie Re ala terza Sot), & contrapposto wn dicey buttato li come per scherzo, che pur riportando if flusso sonore Binario armonico da Iuogo col suo andamento ann ono estremo, La prima sovrapposizione-incastro realizeata mediante uno samento ritmico del motivo discendente scombina anche Inu mento temporale e brio della disposizione metrica delk battute (cfi., pid’ avanti, Pes. 102), La prima nota del motivo, debitamente accentuata, attacca distanza di due quart la prima volea sul tempo forte la recede 4 tempo debole (il «due>), intine sulla battuta «debolen (Ie secon 468, IL DISSOLUTO FUNITO O SIA IL DON GIOVANNI D.Sorprende molto che questa compressione del mate.» si\tisolva per mezzo di un‘invenzione inattesa: la \ § XN[906 aan An ) TL TEATRO DI MOZART calla breve> (¢), che associato a tempi lent Ii iro dai fardelliterteni. Il Do maggiore che apre ’Andante pat il dissolvimento atmonico della tensione accumulat ito, dall'altro, petd, se si osserva la condo delle parti, sembra sbucare dal nulla. T riunit citcostanze tanto funeste, sorto colti dall’ Si entra in una dimensiones i ta dalla 1 Jahn, autore della prima importante biog capace di pregnanti osservazioni sulla mi dell’Andante: «Lo spegnersi del dolore e dellenerg Commendatore, il miscuglio di orrore e paura in Lepore in imo choc emotivo pare il ben imento della tensione trascorsa»™. Ma PAndante soltanto disso tensione. Anche le parole di Her «La fredda mano della morte sem la scena e ne paralizza ogni dellimpulso ad agire e to dell’Andante. Accade: in azione viene compensata dalla co trascorrere del tempo, che soggioga opt a reso tutta un tratto trasparente dall'intetiorizzazione del mor pera si muovesse in regioni del tutto divers questione, perd, nessuno ha trovato parole com quelle di Charles Gounod, del quale nel 1890 fu pubblicato um scritto su Don Giovanni. Davanti ad una simile verita despressiot chiudere gli occhi: la musica da sola tende arido della figlia, il Commendatore appar, Chis icrocian le sole e dopo pock loci dei violoncelli fan sfavillare nell'ombra il Commendat morte, IL DISSOLUTO PUNITO © SIA IL DON GIOVANNI allora, un breve te: mo, un capolavoro Ne tragicta: una delle pagine pid grandiose mai sritte in con idiffonde sulla scena indimenticabile un senso che la penna di Ds € lo scalpello di Michelangelo ere in maniera eguale. Il terzetto, chiude con cinque ta che meriterebbero un'analii nitta particolare. Si ie bastano a Mozart per far esplodere thtta Ia potenza del come un istante & bastato al Fiat Lux del Creatore™ ‘costruzione della partitura ~ e non soltanto l'anda. aro ~ rende percettibile all’ascolto ed esattamente iiarchi, che di solito rappresentano lenergia motrice = che fino a un momento prima davano concretezza di spada, regrediscono a un moto immobile, come: tsi istagnante pulsare dello ite il «pizzicato» togl fo ¢ da base alla complessa polifonia vocale parti central (violini pris con note lunghe del tutto autonome rimangono sigolarmente pazio senza meta, senza un vero profilo, Si sonorita quasi E lando la natura lamentosa dei timbri d mento fa tacere il registro acuto dei legni. Nonostant assenza di un profilo melodico, e sebbene soprattutto, © Ia loro funzione costruttiva, ossia formare un asse interno della partitura - col quale fermano le duc tLe Don Juan de Moxert, Patigi 1890, pp. 13-15. 481) IL TEATRO Dt MOZART Esempio 109 Una particola ra il termi IL DISOLUTO PUNITO © SIA TL DON GIOVANNI ata completamente ong il servo devor Lepotello se gig m se iffatto acéotto della doppia ae tore operando una divisio- alcun senso”, od Mazar, ct, p. 222, 485Yo aan AGA ) IL TEATRO DI MOZART na Shimane! dsasr del pl por ielicane a staccato {ia polio istacco contemplativo, della rifles- lelle, fre parti vocali s'innesta in quella realizaata dalle ¥ sola pud restituire all’azione la sua dimensione pienamente Orchestrali che si mettono in luce autonomamente. L’accostarnent tte [a produzione mozartiana non luogo dove il fa comprendere qua tuno alllaltro agpetto si realizzi.con la durezza dell'in- articolazioni delle parti vocali sj accavallano fra : vanni, Nessun altro momento di rappresenta- anche con l'intelaiatura metrico-armonica delle parti strumentali.D 0 ina situazione scenica regge il confronto con questo Ponte affida a ciascun persoi i 80 evidente la noviti dell’approccio compositivo versi una forma ritmico- iprende; confrontando Ja sua introduzione con ebbene si a (in questo caso si m icale propriamente intesa). Da ituazione re il Commendatore sente lel ritmo: due principii essenziali della polifor mmenta tutbato il duelo et esempio Palestrina ¢ Bach), Al tono sommess ime la sua paura, Anche la («sotto voce»), fa riscontro una declamazione es 2 : fa per ciascun personagg Soltanto un punto dove il movimento cotta di un verso". E significativo che Gazzaniga bile di Don Giovan: ail vago rifles po veloce, senza dunque apportare alcuna cesura, € quel passaggio dellintroduzione dove Yenetgia passionale di Don ile tre voci in concertato® Anna giunge al suo acme ¢ trascina con sé Don Giovanni “negate che j assoluta efficacia (at Ate) q : : pete pete a j x i l poco noto Gioac- === J la scena con un elegiaco «Sostenuto come om i tonaliti dell’ Andante di Mozart!)®. In A ace ta di un lamento monologico del Commendatore = breve di un quadro musicale che ha per oggetto = = omplessiva della situazione e il progressivo venir meno ar cece eer ve si ia tall nel moribondo. 11 Commendatore comincia cosi la ae 7 squarciate vene scorre in pitt part ee a sibile fare un confronto col brano di Moz: parte din concertat semplice, e non all’ “Andante dellntroduzione traspone in musica il capovo ento di un’azione violent 1¢ é al suo culmine, nel suo cont momento di stasi durante il quale si prende coscienza di Bit rpredt in Kune, Don Gio sor Mou ce, pp 199s appena accaduto. Forse la sostanza dell’antagonismo che ani ee . i : fit elione dl'peraprewo Birercer, Keel 1974.11 pas in musica di Mozart si manifesta proprio qui. In altre parole, la m i. : li Mozart mostra ogni evento sotto due aspetti: quello dellen Mele, Dov Gon or Mow, ct, pp, 20720. 486 487x v | § N 2 TL TEATRO DI MOZART SL puerro petcorre tutta opera, Leporello escono di scena; ecco che Anna e Don Ottavio, chiamato risolutezza», lui « rapida domanda di Don Otta Donna Anna s'interrompe perch cadavere del padre; in questo istante = Sol — si trasforma in un tonante unisono Sostanziato da un vibrante tremolo delle viole. Quest ito € lancinante movimento di s , sono come nelle Nozze di vasta scena a due, cui ‘«duetto», si rivela straordinaria Anna sprofonda nel dolore finché | evento che ha il suo fficacia ed es Taccordo diminuito collega la morte del Commendatore duolo estremo | La meschinella ueci accompagnato presenta un’ oltre la funzione di un semplice erescendo csempio, il punto dove dopo un’energica battuta ui confers assaggio a Do maggiore, eseguita da tutta l'otchestra (bb. 16. tracca un disegno dei fati che si protrae a mo’ di sequenca ibrandos gue... | Quella piage e- TW pissoLvT0 PUNrTO O S14 1L DON GIOVANNT ggiore a Fay minore, superando e trac intervallo di tritono, sempre simbolo di ii Passato il p cessiterebbe di un’analisi specifica: si osservi la del trio di fiati al terzo attacco l'inserimento al quarto. Dal lamento per la morte del razione na 128i. Dopo Ja musica approda ancora una volta luplice anticipo della tesi («Fuggi...» ‘arsi prolungata ~ si ma e spinge Donn, a propulsiva, energi ¢ subito con Pultimo verso della quattine flusso della declamazione & come rotto ela voce divergono, nell orchestra e’@ un wt second violini eseguono un disegno di crome (che ’ nelParia di Elvira composta per Vienna) che mnagglo come una ragnatela di doloreoy — , 7 e TL TEATRO DI MOZART _DISSOLUTO PUNITO © SIA IL DON GIOVANNI ®B si UI palpitante dolore di Donna Anna forma lrammatico, ma non lo sarebbe la riproposizione di sulla quale s disegno di uilso spontaneo esplicitamente indicato da Da Ponte i} gegozione anifesta sempre quando Donna At ntertuzione a meta del verso: «ll padre... [Don Ottavio li mostra la via da seguire, lui ¥ \Lascia 0 cara», Ma Donna Anna non ha soltanto compositivo, s cantbiare To sposo col padre. Tl legame con Don 10 nel fatto che il mutame re sugeellato solamente dal giuramento di vendicare con l'avvicendamento delle due voc Dall'ondeggiamento del cuore dei due fidanzati | Mozart infrange la convenzione di musicare allo stesso modo : fate che domina la seconda parte del duetto («Che strofe iniziali di un duetto, ossia le due parti d ice la determinazione a punii dialogo. Per di pit) la y 'E inoltre singolare il modo in cui nella Ottavio conduce la musica del duetto ritornano la risoluta, imperiosa esortazione vista tonale (cadenza sospe i i Un passaggio analogo, dove Don Ottavio fa prop! di Donna Anna, si trova nella seconda e conclusiva sezion duetto, che precede il recitativo deamm: Paddolorata domanda «Ah il padre mio d attacca un ondeggiante disegno legato in semi Don Ottavio la interrompe (all padi mente il dolente rende il motivo principale, che questa safforzato nell armonia e conduce alla cadenza risclutiva, Sign musicale e significato testuale sono congruenti. Alla fra che conclude in modo autonomo la sezione fa riscontro del messaggio testuale: dapprima 'esortazione «Lascia, 0 ea timembranza amara», poi la frase chiave «Hai sposo e padte Don Ottavio vuol cost aiutare lamata a superare le perd padte. Mozart ripete la sezione che aveva consolidato la prima parted ductto (bb. 98-104, bb, 105-123), ma senza che la ripetizione iy ne dell evento. E vero che Donna Anna ti dlsperatedomanda posta a ermine dela sas mio dov’é? ma Don Ottavio e quello di Tristano, di Wa separati da un abisso @ inoltre al centro della ima, preparatoria, ha il «dolente», col quale comincia questa quintessenza del disegno sospiroso dell 490 3 491 8 > ( c &. XN1706 AV0 9 AA ) IL TEATRO DL MozaRT (bb. 1-5), reso pit monumentale -ato, € del motivo dei fi abbinato'a «Quel sangue... | Quella piagas Exempio 113 Dungue soprattutto la seconda parte del duetto si di a elaborazione delle prime einque batt I disegno 30 teazione degli antagonis roduzione. Con esso si conclude la a cesura & sottolineata anche dal cami tua pore Findicasone notte», me li i¢ certo si addice meglio alla situazione| accordo con questa did: calia, Da Ponte Tea nel dialog Leporello e Don Giovanni le parole: «Ma, essendo Va ching, in questo punto Mozart cambio il testo: «Ma essendo coat E oltremodo legame fra Donna Anna e rappotto d’a ristabilisce piuttosto per mezzo analisi, grazie al comportamento a spezzare g non sono Postacolo (a! dei promessi sposi scat Nozze di Figaro, Susanna e Fi che anche una pr td reciproca Jegame soltanto formale si trasformino in azione comune PISSOLUTO PUNITO © SIA IL DON GIOVANNE VARIA DI SORTITA DI DONNA ELVIRA nai tonduce una vita irrequieta, tutte le strade sono Viaggio, sempre in fuga. Questa @ anche la sua responsabilita. Egli ha da tempo ea appa ii Donna Elvira lo i Donna Elvira si riassume is 0 — pil il preludio esprime affanno, ardore e ica — e indignazione esprime la musica, dalla ntra nell’intreccio, che qui 2 ~ offeso nel sono poche ‘onfronto con questa, che come questa iro. In essa si manifesta la grandezza di un'epoca i re arie che come nda aria di Elvira (Ab fuggi il traditor) abbiano dere dal oro incommensurabile valore musica. Wteristiche dell'opera seria. Non a caso entrambe patetico «Ah», cui Mozart, i lo stile » ritmo puntato che tutio nel basso, Non & primo luogo senz’altro il }0ca leggendaria che al tempo di Mozart era orm pathos grandioso e cerimonioso dell'era dell'asso collerica gore formale, il tono pienamente controllato di 0 tino strano contrasto con la disperazione che la che, per cos} dire, crolla a un 493/ 796 A909 —9 4A ) WL TEATRO DI MozaRT imandano all'aria 10), Il riferimento all opera se ‘WelParia di Elvira, diviene segno della sl ico di quello stile. Un part uanto Mozart si fosse allontanato da convenzioni dell'opera serla, che dovevano manif quanto convenzioni fisse ¢ inalterabili. (Beni ‘Mozart componesse opere serie é propri er questo una cont ione.) Al primo colpo in «orte» battere) fanno distanziate da una pausa di un quarto, tre sem in levare) che suonano come ostill co assestament JPetlleddisegal F# Ay tle cozzai Valtra: dope decrescenti dell’inizic adesso una compressione, La ha fatto come deraglare il ritmo, si regolariza subite (ol battuta in «fortes pare livellata, immagi seoltatore non appena Vorchestra prepara il terreno alle yo A chi & diretta la domanda di Donna Elvi essa, ¢ certo anche allimmaginario tribunsle € punitiva, alla coscienza degli uom barriera che si stabilisce fra domenda oltrepassa ogni ‘monologo; non sa e non immagina che Do: la stanno spiando, che 'uomo disperatamente cerca Elvira pare non avere oce 494 0 SIA IL DON GIOVANNI cdi awvicinarla, non riconosce Tamata, la promessa Siamo di fronte a un'aria-concertato, uno schema -nell'opera:buffa. La si chiamava anche «aria con ja ton interventi di personaggi second do ptincipale ignora la presenza. [Dungue un iné un vero monologo né un vero concertato: quello dellopera ieno di g tappresenta soltanto un aspetto, quello pit esteriore. Wece, & che ambienti e modi d'essere fra loro estran Iuogo a un simo anche in assenza di un, a, con la sua compattezza formale, Don Giovanni e L Chi li volesse eliminare are soltanto qualche modifica marginal ia modo la sostanza dell’aria. [Dopo le intror {corso esattamente da dove lo aveva interrotto. E Je giunture strutturali dellaria nascesse uno spazio fale separato co rale dell’ €empio, mancano di spinta propulsiva tuna semplice oscillazione me adamento legato che non danno m: si interrompono senza {Toro complesso, un effetto ritardante, A og ica riprende a sprizzare energia cinetica, La frammenta- anifesta anche nella chiara forma a blow i nonostante le scombinate interpol b) che corrispondono alle due 495oD C WI-LU ) WL TEATRO DI MozaRT LUO PUNITO © SIA IL DON GIOVANNI del testo. Liana (esezione principale», « 'a cadenza sulla dominante, urambe le sezioni (a, b); come al sol ‘ Bin te si ‘conclude con u1 iendosi a una ipetizione di un pass. ra in coincidenza con Paccordo 88, bb. 104 ss.), Ecco lo schem: in una delle scene che da 4B interpolazion’ (x, x3 la ‘tradizione teatrale di Don iterventi di Don Gi ma convergenza, Paria di Eh sua qualita di certo qual modo anche il cont di un concerta Un concertato dovrebbe fy sulla contempora versio eterogenci. Mozart, j Ta po: cale, legame si stringe tichiam di Dos sorprende entram ritomate nel anon, cosa che epi teme del i questo eficace iste in una beoen elencxzone nia, ic ira, dal quale ib dl Ca ctat i ieren di Don Govan ¢ Lepr si rom td Coc por ans Pon i id maar YS 496 497) IL TEATRO DI MOZART VARIA DEL CATALOGO thio, Leporello tiene la contabilta, ma & un contabile avventure galanti, che egli probabilmente considera un pri poter osservare da vicino, procurano un divettimento inmmeng irrefrenabile (nonostante le perpplessita che sembrano ese: re suscitate ogni tanto per la condotta del padrone). Leporello nas de in sé un po’ di Don Giovani come Don Giovanni ha in sé qualcosa di Leporello, ine com’é allo scherzo plebeo. Impossibile non avvertire il di complice cameratismo che Le i Leporello da a Donna Elvira sulla condotta ¢ st —Giovanni sono a tutti gli effetti esaurienti.JL’aria & ani slancio ¢ dalla vitalta del suo padrone. La prima strofa luzione, da preambolo. La costante dell'aria & costituita continuo pulsare delle crome, che racchiude in sé lo schema! tun perpetuura mobile, ¢ da una scattante aternanza fra violin p contrabbassi. Il risultato @ una scrittura di grandissima elast wia costante, secondo il modello tipico delParia-catalo '4). Ma in contrasto col giocoso dipanarsi dello sfondo orcl staglia la declamazione frammentata di Leporello, continua variata sia nel ritmo sia nel metro. G! voce si sempre pitt lung! ‘come per finché af quarto atacce che cine ee terzo verso della qua (come ha osservato Dallapiccola, spesso la musica culmina in a verso), Leporello entra deciso nella sua putter Un catalogo, che ho fatt'iow. Sembra ad. i vederlo mente si d'orgoglio per Poi l'evidenza mimica del vo alfindietro nell ultimo verso ~ «Osservate, lepgete con me» ~e cadenza di chiusura, II catalogo vero ¢ proprio comincia acless Ja seconda strofa, introdotto da un tt di tre gruppi strumentali: gli archi, i lauti coi fagotti, e anche se nel complesso i corni seguono una via pi cominciando a mo’ di fanfara trionfale (es. 115). In questo rip. della stessa formula vi é come un’allegria smodata e distruttiva, stesso Leporello si abbandona con volutta animalesca, E i le potersi svincolate da questo perpetuum mobile, diabolico «girare a vuoto» che trae sempre nuova energia 498, IE DissouvTo PunrTo 0 S14 11. DON GIOVANNT Allegro,» a ===. Seamrets, log- ge to con um, os-aermin lege ie te oe 499) UL TEATRO DI MozaRT _ THEDISsoLUTO PuNrTO o SIA iL DON GlovANNI Uin ttatto» tutta orchestra in wna sola voce (es 116), ia il cialmine del testo in modo da farn fellintera jstrofa:,in Spagna son gia — fe diversa sia nel numero sia nel met -Guajtro decasillabi), entra nei particolari ¢ comincia ioneKtelle classi sociali: «V'han fra queste contadin, tadine..». Mozart la musica con spitito, a mo’ di a) € Ia fa sfociate di nuovo nella frase «Ma in uesta volta, perd, la stasi provocata dall: sincope pare ltsso sonoro: la scomparsa della prima corona fe st Spponga una resistenza ancora m fl variszione ha un riscontro armonic & (bb. 61-63) non comprencle Ha dominante stessa, bens tonaliti della ‘dominai 2 Te 1 tarlia seta 0 2 Esenpio 115 Lege: improwiso, il celebre «me» il punto di sola ed sto («Ma in Ispagna») che ri la un intero univers formano un podetoso argine, sul secondo grado (domi e sora con unas wok che even sl parca w Roi Una vce poe fend Baro yee encto fone di mage deen a ae lI pega mals I~ maga so gino 500oe we ) 1M. TEATRO DI MOZART Lo spumeggiante disegno di crome staccate, che per l’occash ta come in corto, ito (cfr., invece, bb. 16 ss. bb. 49s, Indio @ una sorta che conclude la prima py delatia. Ancor ur lasciandosi_ trasci ipica della tuo contenuto, il carattere consequenziale deli chiara evidenza, La ripresa non & mai mera ripro ione delle stesse cose, non si risolve m Per creare un complesso costruito secondo crit musicale, Mozart ha iso 0 di una quantita quella ragionevolmente forni fuori che il compos: guella porzione di testo che consentiva la enumerative (seconda e terza) fa, che fa da preambolo e contiene Pallocuai 'accenno quasi mimico al catalogo, non si Ripeterla sarebbe stato invero un controsenso, La cia dungue con le parole nuove della terza strofa (« contadine»), Invece la seconda sezione (bo cruciale «Ma in Ispagna...», doveva avere lo stesso t le. Nella «coda» era indispensal strofa giacché @ in essa che Lepotello trae le co donne d’ogni grado, | D’ogni forma, d’ogni tip, Arie con un movimento in tempo pit fento dopo lA erano nuove agli operisti italiani; si pensi a Scors! gid mo cantata da Figaro nel Barbiere di Siviglia di Paisiello anch’essa modellata sul tipo dellaria-catalogo. A ogni modo ni 502 terza strofa sistematico prima il dato pitt genera Atizione gcografica delle amanti p € = fant seguito quattro strofe che trattano ia del catalogo, che rappresenta la maniera poctice aratteristiche delle donne amate da Don oi gusti paricolari. In esse si passa dalla empl la relazione, all'evocazione. Mozatt fissa I lla «volta» del minuetto. etitione del motivo di minuctto propriam derivano le figurazioni pit Limmagine di Don Giovanni pare ‘pur presentandosi qui nel modello lechiude in sé una qua enon del tuto p (cio ‘a del padrone, parte: cinato, Sotto questo aspetto la struttura musicale OM moto € coerente nonostante il cambiamento di 503/aar A290 ) ip produce anche un aggiustamento tematico, Il prin che si poteva gia lengere fra le righe del!’Allegro, acqi . La seconda e la teraa jone inattesa ma corrispondente al signifi testo (es. 117): prima del verso riassuntivo «Ma passion pred nante» per mezzo della cadenza d’inganno a Sis (anziché maggiore) che pare lasciare senza sostegno il disegno del sbucato dal nulla e come smarrito (bb. 131 i, ‘egiustas (Si una cadenza complete nella tonal Leporello non smetterebbe mai di elencare Giovanni, Ogni figurazione @ quant immaginare, Tanto piti stupido e di cattivo gusto appare du vvezzo dei cantanti di eseguire , deliziato melisma sull sillaba («fa») come un banale ronzio. Sarchbe origine Mozart avrebbe voluto introdurre quel con gusto oltre il dicibi precedenza 7 In questa sezione finale Mozart sfrutta appieno letfetto gest con cui Leporello conclude le sue dichiarazioni, nel conte soddisfacendo lesigenza di una struttura m mezzo di prolungamenti incessantemente cadenza Leporello vive delle avwenture del suo padrone. La «lista», parla gia prima della sortita di Elvira, é la sua passione. Il suo dest issolubilmente legato a quello di Don G rnonostante il malcontento e la paura (e di tanto in tanto addi lo sdegno morale). Cid che egli comunica senza riguardi a Eh affinché se ne faccia una ragione, @ cinismo bell’e buono. Ani questo caso Ia scena d'insieme — sebbene Donna Elvi chitetura metico-cadenzale nell, musica del clas “ io solanto sllevento tematico-matvieo OppU 504 “IL DISSOLUTO PUNITO © SIA 11 DON GIOVANNI sporello, al contratio della cottispondente aria di ft fe pur sempre parte logo ~ evidenaia una le. Nonostante la passione, comprensibile 0 Mena Elvira a Don Giovanni e che dramma, ogni possil di comunio- i due @ cistrutta per sempre. nsanabi ARIE, CONCERTATI caso che alla fine dell’aria della «fe on Giovanni chiami in causa la sua al tuna contraddanza frenetica ed esaltata (Presto) che di dda ballo ene chiarisce lo scopo. Il turbine devastante & ttere propulsivo del brano, portato all'eccesso: un i danza (J 4214), in passato solenne, che collega ate quest’aria col Vor che sapete di Cherubino e col uidi-Figaro Se vwol ballare, Qui 2 il centro dinamico ne del vorti quella iovanni, hanno in do pulsare delle crome e rivelano una struttura til Presto in 2/4 di Fin ch’han dal vino si pud Nechanz (movimento contrastante per ritmo ¢ minuettistico Andante con moto in 3/4 dell’ ‘aria del questa interpretazione @ dimostrata dall’a- lare dove fra il minuetto in 3/4 e il Presto in 2/4 ce tess0 rapporto che intercorre fra Tanz e Nachtanz. Né ¢ che Varia del catalogo e Varia Fin ch’han del vino due. danze principali (contrapposte sia nel 1 ossia il minuetto ¢ la contrad- ida sferzante ed esplosiva di Don Giovanni sarebbe »sia nelle Nozze di Figaro sia in Cosi fan tutte; la crassa idissolutezza che traspaiono dalla musica sono forse senea vil profilo formale, senz'altro non si tratta di un rondo, 505Nn si_ udp: di una forma-rondd «estremamente Ii y 1h TEATRO DI MOZART wvece il carattere del ronds, che rimands all composizione cin sprigionando,negl sempre pervasé dal = ignore» nel ‘loquio di Don Giovanni Te espressioni eleganti sarcasmo della scherzosa tiritera aecia il nostro cava are della fedeka improvero «Fosti ognor la mia ruina» non & lla tabbia del momento, jette che fate all amore, n. pastorale, ingenua e divert © sopratt te del duettino Lie dan iprende il ritmo puntato di danza, me ippia coniugare la sfrenateza, da seduttore iresistibile. I personaggio di Masetto non & la s zotichezza e buffoneria. Nel microcosm rappresenta ~ insieme con Zetlina caratteristico e credi bu («Partiam, ben mio, da Dé Ponte sono composti con li massima precisione dlopo la sttofa di Zerlina Don Giovanni i alzante ) Masetto». Ella fa sempre pitt debole. Mozart una frase melodica indietreggiante 10 Momento, perd, rimane come 30. Qui na fase, ancora aperta, di un duetto che pit che un “In questo modo & definia da Abert, Mos 506 5070 WI-2 ) UL TEATRO DI MozaRr £ — = P= =. vm =e 7 tase ra pl a oe e 2 72 en n =A fe * == = a | Say Se me SSS ae We- nto ol Werth we all dad deren ln aa Evempio 118 508 Fi EDISSOLUTO PUNITO 0 SIA 1L DON GioVvANNt lo contraffatto, Fin qui il brano presenta un’atticola- Gellule di quattro battute, in due casi ampliate fino tccare la compiutezza della cellula di quattro. 26: Sotto il profilo armor 0, nella tonalita della domi Na tegolarita della disposi attita a sé stante, la cui funzione é risol inante gon la , Don Giovani 8 pieno di ardente seduzione (bh. 2 nel libretto! Fu Mozart a introdut isi della. discrepanza: col metro melodico cui dann: i archi. L’indicazione sfp, fguest'arco uno slancio irre é lel «La ci darem la mano», Ma il dado é gia tratto fei) € non vorrei», Zerlina 2 gii completamente note di Don Giovan che si accodano seconda enunciazio- ® messa in crisi dall’inserimento di +343+4+3 +3, Mala in pieno soltanto se si osserva che (bb. 1-8) fino alla battuta del il: brano presenta non solo lo stesso mumero di la stesa scansione (4+ 6 + 4 + 6); petal con Nza sostanziale: mentre prima le cellule di sei battute essa & nel mezzo, collega e divide: 509C76 WL ) TL TEATRO DI MOZART base 2batute 1 bata struttura armonica de e, quella battute, 8 di che soprendersi ancora: qui, infat, il principio, ue regola la costruzione cambia dall'allineamento di volta ‘compiute, dove la voce chiude sempre in coincidenze ep cadenza, a quello di cellule sempre aperte che risolvono s grado della cellula immediatamente successive, cosicché sconfina sempre nellinizio della nuova cellula, La caten con la prima cellula di tre battute (b. 34), sezione con la seconda cellula di quattro bat quattro batture hanno dungue una struttura diversa da qu cul era stato ripreso il «L.A ci darem la mano» (bb, 30.33), eo di due cellule di due battute. La coneatenazione cosi da suscitare un’impressione di sem; seconda sezione Ja costruzione acquis calzante e trascinante! II fatto che ogni cella isoluzione conclusiva sono entrati in sintonia, is viene un gaio duett Le voci d nella cullante e distesa ci tro suona come una larem Ia mano» (salto di quatta as In essa, come in un punto focale, si concentra beatitudine del La maggiore dei duetti e terzetti d'amore s Mozart. La musica ballabile che conclude il duetto espri nia che regna fra i due. Zerlina e Don Giovanni sono trascin incessante moto rotatorio. Forse questo movimento sugeesti HE DISSOLUTO PUNTTO © SIA LL. DON GIOVANNI ente il tempo di questa parte in 6/8, cosicehe nell’Andante. Ad ogni modo, senza allontanar. Jad potrebbe staccare un tempo un @ molto difficile che corrisponda all’intento caratiere della composizione®., oppia esca di scena, si fa avant\Donne El letto, la sovrapposizione delle fila dellintreceio Grammaturgia di Da Ponte e la differenzia nell ello. di, Bertati/Gazzaniga e in generale da commedia pet musica, italiana. Nel punto iga, Maturina esprime ienticare il gesto perentorio, ido ammoni festa nel dre salto ascendente d'ottava e ano, nonché, infine, il tono profetico (da Cassan_ ato-del monito imperioso, che pare) HL TEATRO DI MOZART «ssituazione scei rofondita delle quali — trae il su paghi i es a quella di Eh mancano: per esempio che penso alle frame core (1, 11, n. 13) ci ta da Serse nell’ dal Serse, Paria di Arsamen tempo di Larghetto ha lo stesso 1 s lin essa & soprattutto il le dell'affetto dolente, o megli contrasto fra speranza e amare sofference («Mion che mi sostiene in vita, | 0 Paspto mio dolor). Sens ricorse al ritmo puntato come simbolo di torments dellorganico strumentale ai soi archi, del tutto insolitg nen Un protagonista, sottolinea il carattere polifonico dee otchestrae, Ma Yelemento decisivo & che nella musics @pparentemente modellata sull'abbinamento.hinddligs basso continuo, @ sempre all’opera ‘un antagonierea on hon ‘si placa mai e che esclude Fimitazionestllerig i per mezzo della ritmico-melo alcun modo contare sul sostegno. cozzano duramente l'uno contro Peosun atteggiamento epico-contemplativo, nessuna traccia inzialmente asata sul basso continuo — I’ sonoro converge tutt in sé tutto il “ Cerro Mozar’ ene’ ben presto in con simnovd a Vina suale IU DISSOLUTO PUNTTO 0 SIA IL DON GIOVANNI Omposizione, che pur divergendo Pe cia fora's tr quel elllaitazione disperata e del contenimento produco. Che effetto pud fare mitico-arcaica'della ra Segnata da un infini E lo scontro di retta relazione rcorre fra il duettino e Varia in buona parte dalla tonaliti dei due brani. [A La ito Re maggiore, al quinto gradi lon tt fidar, 0 misera (n. 9) & ancora della situazio- verita si fa strada, 2 sbigottimento degli astanti, Semai Punita divenuta real i € accaduto in questo che in altri concertati mozartiani, Bastercbbe fondo, il futtuante ritmo alla breve, per segnalare la mento. Dall'incalzante gesto verbale dellinizio. st he danno Juogo a un periodo musicale di otto vO Compiuto che riunisce in.sé tanto i caratteri del accusa quanto l’atteggiamento profetico e ammonito- ch parite & associato, come frase ie «Te vuol tradire ancorm, & f resta, opgetti tutto il pezzo» (Al parte centrale esso fa spazio ad ione, allo scioglimento, in una sorta diW7~ - ) : : < 1. TEATRO Dt MozaRT AL DISSoLUTO PUNTO o SIA IL DON GrOVANNE Andante 2 5 — sire = = BEd Yon Donna Anna = SS a Donna Era Donna Elvira Ge mee ai ‘ pablon To ln-priae. Na Waar rcbiceaen Ge dtbe mee = alee hes Bier Violoncello a ai Set ees 2 a SS, = — = = a ? a Fr a = 7 _ enna fr ra pes 3 al ple, ok pie ma * Don Glovannits rte: siviee spite) ead qed ta ae now ec on Ottavio nom = z poke PSS See SSS 5149-2 [706 . IL TEATRO DI MOZART me. Exempio 119 b ‘Mozart riesce a creare 1ra compiuta anche in p za di uh'azione~in-corsodi svolgimento € dU ~tiaccende di continuo: ® un'abilita che si manifesta in. m¢ nuovo ¢ iaconfondibile. La compattézza della costruzione si libere forme di movimento e in una serie di as compare non.meno di sette volte, sia. sférae infine si impone, cosi come in Donna Ania Ortavio prevale la convinzione.che Elvira dica la vert. Comesi deito, il motivo principale del quartetto & una frase che p. nso letterale. Come tale essa contiene messaggi diversi ¢ tas in sé il contenuto complessivo del resto: oltre che a «Te vuol ancor», @ associata anche a «M’empiono di pieti»; entrambi 516 “TE pissonuro von! os DON GIOVANNI tirano le conclusioni, come il verso abbinato allo j nella parte terminale del quartet [riférimento @ ai segni che rivelano la i¢ in quest’ ultimo caso si tina € ne & in certo modo il rs ima volta in bocca a Donna Elvira, poi tocca a Ottavio, che ne assumono, per cost dire, il “de motivo racchiude in sé sia Don Giovanni si colloca al di fuori di questa (il verso finale della sua quartina, che conclude ) UL TEATRO DI MOZART Leporellg voce al suo padrone, entra in gioco qualeoct de diverso anche profilo musicale, un‘altra dimensi furtivo motivo ostinato (legato!) che corpo a un’oscuri cosa di irrisolto, di profondo (cf. es. 122, bf io la pid crudele scena di seduzione chi ani modo, con Vassurdo corteggian: Sirad del primo atto nel Riccardo ur di Shakespear di umintesa ancors possibile, La situazione cad duetto La ai darem la ma Liidea diabolica & di rico ag mo, ma in certo qual modo: da mquistare Donna Elica per apis Andantino 2 Flauti 2 Clarinet in A 2 Fagot 2 Coral ink Violino Ss Vielino Me bid BS Via i? ee \ Donna Elvira Deon Giovani Leporlto Vio Contre 324 UTO PUNITO © SIA 11, DON GIOVANNE ee : ss =: = Ventmedt - for, ool. pascver jlo 525,) IL TEATRO DI MOZART DISSOLUTO FUNITO 0 SIA 11 DON GIOVANNI © prescindere dal Elvira non rapprese che prima comprendeva quattro iventare un complesso di sette bi iscrome tende ugualmente a idenza 0 pochi br: ‘manifesti ‘con _maggiore co pare prender forma nel Ie relazioni che Don Giovanni instaura fra le yremessa necessaria a qualsisi forma di ella sfera musicale il tragico poteva manifestarsi > orma della commedia per musica, poiché soltanto ’ del concertato, A questo proposito occorre fozart componeva anche le arie con la prospettiva grandezza di Don Giovanni sta proptio nel fatto 3 panna senna disgegare un lnguaggo muscle . and jozart Strada in vista dellaltra impress, Don Giovanni comunica Bet I Raa tadiaoncle, non contentandon dll soeereplainent con Ie\ note lo sprofondamento: la struttura della commedia era ea rensabile alla concezione drammatico-musicale del- proprio quel contenuto nce come m fe cdpeeenenge cetea. pel suo) ia in Cost fan tutte), bensi nell’ Esempio 122 rgenza delle rel ibile del Don Giovanni mozartiano pud riassumersi ), Ia serenata «Discendi, o gi fatazione, la cedere, fa scoppiate il 2, anticipano la canzonetta siva, Ia serenata cantata alla cameriera, Nella terza ch’ @ una sorta di ripresa (bb. 54 ss, contrastanti della composizione sono di 526 527