Fundamentals of Piano Practice Klavier spielen

- Grundlagen, bungen, Praxistipps von Chuan C. Chang (2. Ausgabe) bersetzung: Edgar Lins Letzte nderung: 08. April 2012

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Inhaltsverzeichnis
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[Wenn diese Website neu fr Sie ist, sollten Sie zunchst die ersten beiden Abschnitte der Anmerkungen lesen.]

Vorwort [09.08.2009] Kapitel 1: Klaviertechnik I. Einfhrung [15.08.2009]

1. 2. 3. 4. Zweck dieses Buchs Was ist Klaviertechnik? Technik, Musik und mentales Spielen Generelles Vorgehen, Interpretation, Musikunterricht, Absolutes Gehr

II. Grundlegende Verfahren des Klavierbens

1. Der bungsablauf [22.08.2009] 2. Position der Finger 3. Hhe der Sitzbank und ihr Abstand zum Klavier 4. Ein neues Stck - Anhren und analysieren ("Fr Elise") 5. Die schwierigen Abschnitte zuerst ben [05.09.2009] 6. Schwierige Passagen krzen - In kleinen Portionen ben (taktweise) 7. Die Hnde getrennt (einhndig, HS) ben - Erlernen der Spieltechnik 8. Die Kontinuittsregel 9. Der Akkord-Anschlag 10. Freier Fall, Akkord-bung und Entspannung 11. Parallele Sets 12. Lernen, Auswendiglernen und mentales Spielen [20.09.2009] 13. Spielgeschwindigkeit beim ben 14. Wie man entspannt 15. Automatische Verbesserung nach dem ben (PPI) 16. Gefahren des langsamen Spielens - Fallstricke der "Intuitiven Methode" 17. Die Wichtigkeit des langsamen Spielens [04.10.2009] 18. Fingersatz 19. Akkurates Tempo und das Metronom 20. Die schwache linke Hand - Eine Hand unterrichtet die andere 21. Ausdauer aufbauen, Atmung 22. Schlechte Angewohnheiten: Der grte Feind des Pianisten [31.10.2009] 23. Haltepedal [Anmerkungen zu den Bezeichnungen der Pedale finden Sie hier] 24. Dmpferpedal, Timbre und Eigenschwingungen vibrierender Saiten 25. Mit beiden Hnden zusammen (HT) ben und mental spielen [05.12.2009] a. Einfhrung b. Beethovens Mondschein-Sonate, 1. Satz, Op. 27, No. 2

c. Mozarts Rondo Alla Turca, aus Sonate K300 (KV331) d. Chopins Fantaisie-Impromptu, Op. 66 26. Zusammenfassung

III. Ausgewhlte Themen des Klavierbens

1. Klang, Rhythmus, Legato, Staccato [14.02.2010] a. Was ist ein "Guter Klang"? o Der Basisanschlag o Klang: Einzelne gegenber mehreren Noten, Pianissimo, Fortissimo b. Was ist Rhythmus? (Beethovens Sturm-Sonate und Appassionata) c. Legato, Staccato 2. Zyklisch spielen (Chopins Fantaisie Impromptu, Op. 66) [21.03.2010] 3. Triller und Tremolos (Beethovens Pathtique, 1. Satz) a. Triller b. Tremolos (Beethovens Pathtique, 1. Satz) 4. Bewegungen der Hand, der Finger und des Krpers [24.10.2010] a. Bewegungen der Hand b. Mit flachen (gestreckten) Fingern spielen c. Bewegungen des Krpers 5. Schnell spielen: Tonleitern, Arpeggios und chromatische Tonleitern (Chopins Fantaisie Impromptu und Beethovens Mondschein-Sonate, 3. Satz) [21.08.2011] a. Tonleitern: Daumenuntersatz, Daumenbersatz b. Daumenbersatz: Bewegung, Erklrung und Video c. Daumenbersatz ben: Geschwindigkeit, Glissandobewegung d. Tonleitern: Herkunft, Namensgebung, Fingerstze o Fingersatztabelle e. Arpeggios (Chopin, Wagenradbewegung, "gespreizte" Finger) f. Schub und Zug, Beethovens Mondschein-Sonate, 3. Satz g. Der Daumen: Der vielseitigste Finger h. Schnelle chromatische Tonleitern

[Ab hier wird der Text noch berarbeitet.]

6. Auswendiglernen a. Warum auswendig lernen? b. Wer kann auswendig lernen, was und wann? c. Auswendiglernen und Pflege des Gelernten d. Hand-Gedchtnis e. Wie fngt man an? f. Auffrischung des Gedchtnisses g. Kaltstart h. Langsam spielen i. Vorausschauend spielen j. Langzeitgedchtnis aufbauen o Hand-Gedchtnis o Musik-Gedchtnis

o o o

Fotografisches Gedchtnis Tastatur-Gedchtnis Theoretisches Gedchtnis

k. Pflege l. Blattspieler und Auswendiglernende (Bachs Inventionen) o Blattspieler und Auswendiglernende o Bachs Inventionen o Ruhige Hnde m. Funktion des menschlichen Gedchtnisses n. Ein guter Auswendiglernender werden o. Zusammenfassung 7. bungen a. Einfhrung o Schnelle und langsame Muskeln b. Parallele Sets c. Wie verwendet man die bungen fr parallele Sets (Appassionata, 3. Satz)? d. Tonleitern, Arpeggios, Unabhngigkeit der Finger und Anheben der Finger e. (Groe) Akkorde spielen, Dehnung der Handflchen f. Sprnge g. Weitere bungen h. Probleme mit Hanons bungen i. Die Geschwindigkeit steigern o Schneller Anschlag, Entspannung o Andere Geschwindigkeitsmethoden o Geschwindigkeit und Musik 8. Konturieren (Beethovens Sonate #1) 9. Ein Stck auf Hochglanz bringen - Fehler beseitigen 10. Kalte Hnde, rutschende Finger, Krankheiten, Handverletzungen, Gehrschden a. Kalte Hnde b. Rutschende (trockene oder schwitzende) Finger c. Krankheiten d. Gesundes und ungesundes ben e. Verletzungen der Hand f. Gehrschden 11. Blattspiel 12. Absolutes Gehr und relatives Gehr (vom Blatt singen) o Verfahren zum Lernen der relativen und absoluten Tonhhenerkennung o Vom Blatt singen und komponieren 13. Filmen und Aufnehmen des eigenen Spielens, [MIDI, Digitalpianos, Keyboards usw.] o [MIDI, Digitalpianos, Keyboards usw.] 14. Vorbereitung auf Auftritte und Konzerte . Nutzen und Risiken von Auftritten und Konzerten a. Grundlagen fehlerfreien Vorspielens b. Fr Auftritte ben c. Musikalisch ben d. Zwangloses Vorspielen e. Vorbereitung auf Konzerte f. Whrend des Konzerts g. Das ungewohnte Klavier h. Nach dem Konzert 15. Ursachen und Kontrolle von Nervositt

16. Unterrichten . Lehrer a. Kinder unterrichten, Eltern einbeziehen b. Blattspiel, Auswendiglernen, Theorie c. Einige Elemente des Klavierunterrichts d. Warum die grten Pianisten nicht unterrichten konnten 17. Klaviere, Flgel und elektronische Klaviere; Kauf und Wartung . Flgel, akustisches oder elektronisches Klavier? a. Elektronische Klaviere b. Klaviere c. Flgel d. Ein akustisches Klavier kaufen e. Pflege und Wartung des Klaviers f. [Anmerkungen zu Digitalpianos] 18. Wie man das Klavierspielenlernen beginnt - vom jngsten Kind bis zum ltesten Erwachsenen . Bentigt man einen Lehrer? a. Bcher fr Anfnger; Keyboards b. Anfnger im Alter von 0 bis ber 65 o Von 0 bis 6 o Von 3 bis 12 o Von 13 bis 19 o Von 20 bis 35 o Von 35 bis 45 o Von 45 bis 65 o ber 65 19. Der "ideale" bungsablauf (Bachs Invention #4) . Die Regeln lernen a. Ein neues Stck lernen (Invention #4) b. "Normale" bungsablufe und Bachs Lehren 20. Bach: der grte Komponist und Lehrer (15 Inventionen) o Liste der parallelen Sets in den einzelnen Inventionen (fr die RH) 21. Klavierspielen und die Psychologie 22. Zusammenfassung der Methoden

IV. Mathematische Theorien des Klavierspielens

1. Wozu braucht man mathematische Theorien? 2. Die Theorie der Fingerbewegung a. Serielles und paralleles Spielen b. Geschwindigkeitsbarrieren c. Die Geschwindigkeit steigern 3. Die Thermodynamik des Klavierspielens 4. Mozarts Formel, Beethoven und Gruppentheorie 5. Berechnen der Lernrate 6. Noch zu erforschende Themen a. Impulstheorie des Klavierspielens b. Die Physiologie der Technik c. Gerhirnforschung (HS- und HT-Spielen usw.)

d. e. f. g. h. i.

Was verursacht Nervositt? Ursachen von und Mittel gegen Tinnitus Was ist Musik? In welchem Alter soll bzw. darf man mit dem Klavierspielen anfangen? Die Zukunft des Klavierspielens Die Zukunft des Unterrichts

Kapitel 2: Stimmen des Klaviers

1. Einleitung 2. Chromatische Tonleiter und Temperaturen a. Einleitung b. Mathematische Behandlung c. Temperatur und Musik 3. Werkzeuge zum Stimmen 4. Vorbereitung 5. Wie man anfngt a. Einleitung b. Einsetzen und Bewegen des Stimmhammers c. Den Wirbel einstellen d. Unisono stimmen e. Mitschwingung f. Diese letzte infinitesimale Bewegung ausfhren g. Ausgleich der Saitenspannung h. Wiegen im Diskant i. Grollen im Bass j. Harmonisches Stimmen k. Was ist Streckung? l. Przision, Przision, Przision 6. Stimmverfahren a. Einleitung b. Das Klavier nach der Stimmgabel stimmen c. Kirnberger II d. Gleichschwebende Temperatur (gleichstufige Temperatur, gleichmige Temperatur) 7. Kleinere Reparaturen durchfhren a. Intonieren der Hmmer b. Polieren der Piloten

Kapitel 3: Wissenschaftliche Methode, Theorie des Lernens, Das Gehirn

[Abschnitt 4 ist im Original zurzeit (26.5.2003) noch "preliminary draft" also ein "Rohentwurf".] 1. Einleitung 2. Der wissenschaftliche Ansatz

3.

4. 5.

6.

a. Einleitung b. Lernen Was ist die Wissenschaftliche Methode? a. Einleitung b. Definition c. Forschung d. Dokumentation und Kommunikation e. Konsistenzprfungen f. Grundlegende Theorie g. Dogma und Lehre h. Schlussfolgerungen Theorie des Lernens Was Trume erzeugt und Methoden zu ihrer Kontrolle a. Einleitung b. Der Fall-Traum c. Der Unfhig-zu-laufen-Traum d. Der Zu-spt-zur-Prfung-kommen- oder Sich-verlaufen-Traum e. Die Lsung fr meinen langen und komplexen Traum f. Die Kontrolle der Trume g. Was uns diese Trume ber das Gehirn lehren Das Unterbewusstsein a. Einleitung b. Emotionen c. Das Unterbewusstsein benutzen

Quellenverzeichnis
Buchbesprechungen

Allgemeine Schlussfolgerungen Bree, Malwine: The Leschetizky Method Bruser, Madeline: The Art of Practicing Chang, Chuan C.: Fundamentals of Piano Practice, erste Ausgabe Eigeldinger, Jean-Jacques: Chopin, pianist and teacher as seen by his pupils Fink, Seymour: Mastering Piano Technique Gieseking, Walter und Leimer, Karl: Modernes Klavierspiel Green, Barry, und Gallwey, Timothy: The Inner Game of Music Hofman, Josef: Piano Playing, With Piano Questions Answered Lhevine, Josef: Basic Principles in Piano Playing Prokop, Richard: Piano Power, a Breakthrough Approach to Improving your Technique Richman, Howard: Super Sight-Reading Secrets Sandor, Gyorgy: On Piano Playing Sherman, Russell: Piano Pieces Suzuki, Shinichi (et al): The Suzuki Concept: An Introduction to a Successful Method for Early Music Education und HOW TO TEACH SUZUKI PIANO Walker, Alan: Franz Liszt, The Virtuoso Years, 1811-1847 Werner, Kenney: Effortless Mastery

Whiteside, Abby: On Piano Playing Weinreich, G.:The Coupled Motions of Piano Strings Verschiedene: Five Lectures on the Acoustics of the Piano

Websites, Bcher, Videos

[Im Original (extern) folgt hier unter anderem eine Zusammenfassung der Links. Da diese Liste in der bersetzten Seite wegen der unklaren deutschen Rechtslage nicht wiedergegeben wird, ist hier die Zusammenfassung nicht aufgefhrt.]

Anmerkungen Leserkommentare
Probleme, Sorgen und Erfolge von Klavierspielern; hilfreiche Kommentare von Lehrern und Lesern.

Anhang

Anmerkungen zur bersetzung Im Text verwendete Abkrzungen und Farben Danke!

Vorwort
[zuletzt gendert 09.08.2009; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]

Dieses ist das beste Buch, das jemals darber geschrieben wurde, wie man am Klavier bt! Das Buch offenbart, dass es hocheffiziente bungsmethoden gibt, die Ihre Lernrate beschleunigen knnen - bis zu einem Faktor von 1000, wenn Sie die effizientesten bungsmethoden bisher nicht gelernt haben (siehe Berechnen der Lernrate). Das berraschende ist, dass diese Methoden, obwohl sie seit der frhesten Zeit des Klaviers bekannt sind, selten gelehrt wurden, weil nur wenige Lehrer sie kannten und diese sachkundigen Lehrer sich nie die Mhe gemacht haben, ihr Wissen zu verbreiten. Ich erkannte in den 1960ern, dass es kein gutes Buch darber gab, wie man am Klavier bt. Das Beste, das ich finden konnte, war Whitesides Buch, was aber eine vllige Enttuschung war (siehe die Besprechung des Buchs im Quellenverzeichnis). Als Student der Cornell University, der bis 2:00 Uhr morgens lernte, damit er mit einigen der klgsten Studenten aus aller Welt mithalten konnte, hatte ich wenig Zeit, Klavier zu ben. Ich musste wissen, was die besten bungsmethoden sind, besonders weil alles, was ich benutzte, nicht funktionierte, obwohl ich whrend meiner Jugend 7 Jahre lang eifrig Klavierstunden

genommen hatte. Wie Konzertpianisten so spielen knnen, wie sie es tun, war ein absolutes Mysterium fr mich. War es einfach eine Frage der gengenden Anstrengung, der Zeit und des Talents, wie viele Menschen anscheinend meinen? Wenn die Antwort "Ja" wre, dann wre es niederschmetternd fr mich gewesen, weil es bedeutet htte, dass meine musikalische Talentstufe so niedrig war, dass ich ein hoffnungsloser Fall war, weil ich, zumindest whrend meiner Jugend, gengend Anstrengung und Zeit hineingesteckt hatte, indem ich an Wochenenden bis zu 8 Stunden tglich gebt hatte. Die Antworten kamen mir schrittweise in den 1970ern, als ich bemerkte, dass die Klavierlehrerin unserer beiden Tchter einige erstaunlich effiziente bungsmethoden lehrte, die sich von den von der Mehrheit der Klavierlehrer gelehrten Methoden unterschieden. Ich habe diese effizienten bungsmethoden ber einen Zeitraum von mehr als 10 Jahren verfolgt und kam zu der Erkenntnis, dass der wichtigste Faktor fr das Lernen des Klavierspielens die bungsmethoden sind. Anstrengung, Zeit und Talent waren bloe zweitrangige Faktoren! In Wahrheit ist "Talent" schwierig zu definieren und unmglich zu messen; es ist ein nebulses Wort, das wir hufig benutzen, das aber keine definierbare Bedeutung hat. Tatschlich knnen die richtigen bungsmethoden praktisch jeden in einen "talentierten" Musiker verwandeln! Ich habe das jedes Mal bei hunderten von Schlerkonzerten und Klavierwettbewerben gesehen, die ich besucht habe. Es wird nun zunehmend erkannt, dass "Talent", "Wunderkinder" und "Genialitt" eher erzeugt werden als angeboren sind (siehe Olson) - Mozart ist vielleicht das prominenteste Beispiel des "Mozart-Effekts". Einige haben diesen in "Beethoven-Effekt" umbenannt, was angebrachter sein mag, weil Mozart ein paar Schwchen in der Persnlichkeit usw. hatte, die manchmal seine ansonsten herrliche Musik beeintrchtigten, whrend psychologisch gesehen, Beethoven die am meisten erleuchtende Musik komponierte. Sich Musik anzuhren ist nur eine Komponente des komplexen Mozart-Effekts. Fr Klavierspieler hat Musik zu machen eine grere Auswirkung auf die geistige Entwicklung. Deshalb werden gute bungsmethoden nicht nur die Lernrate beschleunigen, sondern auch dabei helfen, das musikalische Gehirn zu entwickeln sowie das Ausma der Intelligenz zu erhhen, besonders bei jungen Menschen. Die Lernrate wird, verglichen mit der bei den langsameren Methoden, beschleunigt (es ist wie der Unterschied zwischen einem Fahrzeug, das beschleunigt, und einem, das mit konstanter Geschwindigkeit fhrt). Darum werden Schler ohne die richtigen bungsmethoden innerhalb weniger Jahre hoffnungslos zurckbleiben. Das lsst die Schler mit guten bungsmethoden weitaus talentierter erscheinen als sie wirklich sind, weil sie in Minuten oder Tagen das lernen knnen, wofr die anderen Monate oder Jahre bentigen. Der wichtigste Aspekt des Klavierspielenlernens ist die Entwicklung des Gehirns und eine grere Intelligenz. Das Gedchtnis ist eine Komponente der Intelligenz, und wir wissen, wie man das Gedchtnis verbessern kann (siehe Abschnitt III.6). Dieses Buch lehrt uns auch, wie man die Musik in Gedanken spielt - das wird "mentales Spielen" genannt, das natrlich zum absoluten Gehr und zur Fhigkeit fhrt, Musik zu komponieren. Das sind die Fertigkeiten, durch die sich die grten Musiker von anderen unterschieden, und weswegen wir sie als Genies bezeichneten; wir zeigen hier aber, dass diese Fertigkeiten nicht schwierig zu erlernen sind. Bis jetzt war die Welt der Musiker fr die wenigen "begabten" Knstler reserviert; wir wissen nun, dass sie ein Universum ist, in dem wir uns alle bewegen knnen. Die bungsmethoden knnen bei jungen Schlern, die mit Leib und Seele dabei sind, innerhalb von weniger als 10 Jahren den Unterschied zwischen einer lebenslangen Zwecklosigkeit und einem Konzertpianisten ausmachen. Wenn man die richtigen bungsmethoden benutzt, dauert es fr einen fleiigen Schler eines beliebigen Alters nur ein

paar Jahre, bis er bedeutende Werke berhmter Komponisten spielen kann. Die traurige Wahrheit der letzten beiden Jahrhunderte ist, dass, obwohl die meisten dieser bungsmethoden entdeckt und tausende Male wieder entdeckt wurden, diese niemals dokumentiert wurden und die Schler entweder gezwungen waren, sie selbst wieder zu entdecken oder, wenn sie Glck hatten, von Lehrern zu lernen, die einige dieser Methoden kannten. Das beste Beispiel fr diesen Mangel an Dokumentation sind die "Lehren" von Franz Liszt. Es gibt ein Dutzend Franz-Liszt-Gesellschaften, und sie haben hunderte von Publikationen herausgegeben. Zahlreiche Bcher wurden ber Liszt geschrieben (siehe Eigeldinger usw. im Quellenverzeichnis), und tausende von Lehrern haben - unter Angabe der Abstammungslinie - behauptet, die "Franz-Liszt-Methode" zu lehren. Und doch gibt es keine einzige Publikation, die beschreibt, was diese Methode ist! Es gibt endlose Berichte von Liszts Fhigkeiten und technischem Knnen, jedoch gibt es keine einzige Quelle ber die Einzelheiten, wie er dazu kam. Zeugnisse in der Literatur zeigen, dass Liszt nicht beschreiben konnte, wie er die Technik erworben hatte; er konnte nur demonstrieren, wie er spielte. Da es der Klavierpdagogik nicht gelungen ist, zu verfolgen, wie der grte Pianist seine Technik erlangte, wundert es wenig, dass wir kein Lehrbuch fr das Klavierspielenlernen hatten. Knnen Sie sich vorstellen, Mathematik, Wirtschaftswissenschaften, Physik, Geschichte, Biologie oder irgendetwas anderes ohne ein Lehrbuch zu lernen, und das (wenn Sie Glck haben) nur mit dem Gedchtnis Ihres Lehrers als Fhrung? Ohne Lehrbcher und Dokumentation wre unsere Zivilisation nicht ber die der Dschungelstmme hinausgekommen, deren Wissensbasis durch wrtliche berlieferung weitergegeben wurde. Das ist im Grunde die Stufe, auf der sich die Klavierpdagogik whrend 200 Jahren befunden hat! Es gibt viele Bcher ber das Klavierspielenlernen (siehe Quellenverzeichnis), jedoch kann keines davon als Lehrbuch fr bungsmethoden gelten, was man als Schler aber bentigt. Diese Bcher sagen Ihnen, welche Fertigkeiten Sie bentigen (Tonleitern, Arpeggios, Triller usw.), und die weiter fortgeschrittenen Bcher beschreiben die Fingerstze, Handpositionen, Bewegungen usw., mit denen man sie spielt, aber keines davon liefert einen hinreichend vollstndigen, systematischen Satz Anweisungen darber, wie man bt. Die meisten Musikbcher fr Anfnger bieten ein paar solcher Anweisungen, aber einige dieser Anweisungen sind falsch - ein gutes Beispiel ist die amateurhafte Anpreisung in der Einfhrung zur Hanon-Serie, wie man "mit 60 bungen ein Virtuose wird" (siehe Abschnitt III.7h in Kapitel 1). Bevor dieses Buch hier geschrieben wurde, fehlte in der Klavierpdagogik das wichtigste Werkzeug fr den Schler: ein grundlegender Satz an Anweisungen dafr, wie man bt. Ich erkannte nicht, wie revolutionr die Methoden dieses Buch waren, bevor ich nicht 1994 die erste Ausgabe meines Buchs beendet hatte. Die Methoden waren besser als jene, die ich zuvor benutzt hatte, und jahrelang hatte ich sie mit guten, aber nicht bemerkenswerten Resultaten angewandt. Das Erwachen kam erst nachdem ich dieses Buch beendet hatte, als ich mein eigenes Buch wirklich las, die Methoden systematisch befolgte und ihre unglaubliche Effizienz erlebte. Was war nun der Unterschied zwischen dem Kennen der Bestandteile der Methode und dem Lesen des Buchs? Beim Schreiben des Buchs musste ich die verschiedenen Teile nehmen und sie in eine organisierte Struktur bringen, die einem bestimmten Zweck diente und bei der keine wesentlichen Komponenten fehlten. Ich wusste, dass das Material in einer logischen Struktur anzuordnen der einzige Weg war, ein ntzliches Handbuch zu schreiben. Es ist in der Wissenschaft wohlbekannt, dass die meisten Entdeckungen whrend des Schreibens der Forschungsberichte gemacht werden und nicht whrend der Durchfhrung der Forschung. Es war so, als wenn ich die meisten Teile eines sagenhaften Autos gehabt htte, aber ohne einen Mechaniker, der das Auto zusammenbaut, die fehlenden Teile findet

und das Auto richtig einstellt, eigneten sich diese Teile nicht gut fr den Transport. Ich wurde von dem Potential dieses Buchs berzeugt, den Klavierunterricht zu revolutionieren, und entschied mich 1999, es der Welt kostenlos im Internet zur Verfgung zu stellen; so kann es aktualisiert werden, wenn meine Untersuchungen voranschreiten, und das Geschriebene ist sofort der ffentlichkeit zugnglich. Zurckblickend ist dieses Buch die Zusammenfassung von mehr als 50 Jahren Forschung, die ich seit meinen ersten Klavierstunden ber das Klavierben durchgefhrt habe. Warum sind diese bungsmethoden so revolutionr? Fr detaillierte Antworten werden Sie das Buch lesen mssen. Ich werde hier eine kurze bersicht geben, wie diese wunderbaren Resultate erreicht werden, und erklren, warum die Methoden funktionieren. Die meisten grundlegenden Ideen in diesem Buch stammen nicht von mir. Sie wurden whrend der letzten 200 Jahre unzhlige Male von allen erfolgreichen Pianisten erfunden oder wieder erfunden; diese htten sonst nicht einen solchen Erfolg gehabt. Das Grundgerst fr dieses Buch wurde unter Verwendung der Lehren von Yvonne Combe erstellt, der Lehrerin unserer beiden Tchter, die vollendete Klavierspielerinnen wurden (sie haben viele erste Preise bei Klavierwettbewerben gewonnen, und jede hat viele Jahre lang im Durchschnitt an mehr als 10 Konzerten teilgenommen; beide haben ein absolutes Gehr und komponieren gerne). Andere Teile dieses Buchs wurden aus der Literatur und aus den Ergebnissen meiner Nachforschungen im Internet zusammengestellt. Mein Beitrag ist das Zusammentragen dieser Ideen, sie in eine Struktur zu bringen und etwas zum Verstndnis beizutragen, warum sie funktionieren. Dieses Verstndnis ist fr den Erfolg der Methode entscheidend. Klavierspielen wurde oft wie Religion gelehrt: Glaube, Hoffnung, Liebe (Wohlttigkeit). Glaube daran, dass wenn man von einem "Meister"-Lehrer vorgeschlagene Verfahren befolgt, diese auch funktionieren. Hoffnung, dass "ben, ben, ben" ins Paradies fhrt. Wohlttigkeit, sodass die gebrachten Opfer und die geleisteten Beitrge Wunder wirken. Dieses Buch ist anders - eine Methode ist nicht akzeptabel, solange die Schler nicht verstehen, warum sie funktioniert, und sie deshalb nicht an ihre besonderen Bedrfnisse anpassen knnen. Das richtige Verstndnis zu finden ist nicht einfach, weil man nicht blo eine Erklrung aus der Luft greifen kann (sie wird falsch sein) - man braucht gengend Fachkenntnis auf diesem Gebiet, um zu der richtigen Erklrung zu kommen. Indem man eine korrekte Erklrung bietet, filtert man automatisch die falschen Methoden heraus. Das mag erklren, warum sogar erfahrene Klavierlehrer, deren Ausbildung stark auf die Musik ausgerichtet war, Schwierigkeiten damit haben knnen, das richtige Verstndnis zu vermitteln, und oftmals sogar die falschen Erklrungen fr die richtigen Methoden liefern werden. In dieser Hinsicht waren mein Beruf und meine Ausbildung fr die Lsung technischer Probleme, in Materialwissenschaften (Metalle, Halbleiter, Isolatoren), Optik, Akustik, Physik, Elektronik, Chemie, meine wissenschaftlichen Verffentlichungen (ich habe ber 100 geprfte Artikel in den groen Wissenschaftsmagazinen verffentlicht, und es wurden mir sechs Patente erteilt) usw. fr das Schreiben dieses Buchs von unschtzbarem Wert. Diese verschiedenen Erfordernisse knnten erklren, warum sonst niemand diese Art von Buch geschrieben hat. Als Wissenschaftler habe ich mir den Kopf darber zerbrochen, wie man "Wissenschaft" przise definiert, und endlos mit Wissenschaftlern und Nichtwissenschaftlern ber diese Definition debattiert. Da der wissenschaftliche Ansatz fr dieses Buch so grundlegend ist, habe ich einen Abschnitt (Kapitel 1, IV.2) darber hinzugefgt. Die Wissenschaft ist nicht blo die theoretische Welt der intelligentesten Genies; sie ist der effizienteste Weg, unser Leben zu vereinfachen. Wir brauchen Genies, um die Wissenschaft voranzubringen; wenn sie jedoch entwickelt wurden, sind es die Massen, die von den Fortschritten profitieren.

Was sind einige dieser zauberhaften Ideen, von denen erwartet wird, dass sie den Klavierunterricht revolutionieren? Lassen Sie uns mit der Tatsache anfangen, dass wenn man berhmten Pianisten beim Auftritt zusieht, sie zwar unglaublich schwierige Stcke spielen, diese aber so aussehen lassen, als wenn sie einfach wren. Wie machen sie das? Tatsache ist, dass sie fr sie leicht sind! Deshalb sind viele der hier besprochenen Lerntricks Methoden dafr, Schweres leicht zu machen - nicht nur leicht, sondern oft trivial einfach. Das wird dadurch erreicht, dass man mit beiden Hnden getrennt bt und kleine Abschnitte zum ben herausgreift, manchmal bis zu einer oder zwei Noten herab. Man kann die Dinge nicht einfacher machen als das! Vollendete Pianisten knnen auch unglaublich schnell spielen - wie ben wir, um in der Lage zu sein, schnell zu spielen? Einfach! Indem wir den "AkkordAnschlag" (Abschnitt II.9) benutzen. Ein Schlssel zum Erfolg der hier besprochenen Methoden ist deshalb die Anwendung einfallsreicher Lerntricks, die zur Lsung bestimmter Probleme notwendig sind. Auch mit den hier beschriebenen Methoden mssen Sie eventuell schwierige Passagen hunderte Male und manchmal bis zu 10.000-mal ben, bevor Sie die schwierigsten Passagen mit Leichtigkeit spielen knnen. Wenn Sie nun eine Beethoven-Sonate, sagen wir mit halber Geschwindigkeit (Sie lernen sie gerade), ben mssten, wrde es ungefhr eine Stunde dauern, sie durchzuspielen. Deshalb wrde es 30 Jahre oder fast ein halbes Leben dauern, sie 10.000-mal zu wiederholen, wenn Sie eine Stunde tglich zum ben htten und 7 Tage die Woche nur diese Sonate ben wrden. Klar ist das nicht die richtige Art, die Sonate zu lernen, obwohl viele Schler bungsmethoden benutzen, die sich nicht sehr davon unterscheiden. Dieses Buch beschreibt Methoden dafr, nur die wenigen Noten zu identifizieren, die man ben muss, und diese dann im Bruchteil einer Sekunde zu spielen, sodass man sie innerhalb weniger Wochen (oder bei leichterem Material sogar Tage) 10.000-mal wiederholen kann, und das bei einer bungszeit von nur ungefhr 10 Minuten tglich an 5 Tagen die Woche wir haben die bungszeit von einem halben Leben auf ein paar Wochen reduziert. Dieses Buch bespricht viele weitere Effizienz-Prinzipien, zum Beispiel gleichzeitig zu ben und auswendig zu lernen. Whrend des bens muss man jede Passage viele Male wiederholen, und Wiederholung ist die beste Art auswendig zu lernen; deshalb macht es keinen Sinn, whrend des bens nicht auswendig zu lernen, insbesondere da dies der schnellste Weg zum Lernen ist. Haben Sie sich je gefragt, wie jeder Konzertpianist ein Repertoire von mehreren Stunden auswendig lernen kann? Die Antwort ist ziemlich einfach. Studien mit Gedchtnisknstlern (wie denjenigen, die ganze Telefonbuchseiten auswendig lernen knnen) haben gezeigt, dass sie auswendig lernen knnen, weil sie Gedchtnisalgorithmen entwickelt haben, auf die sie das auswendig zu lernende Material schnell abbilden knnen. Fr Klavierspieler ist die Musik ein solcher Algorithmus. Sie knnen das beweisen, indem Sie einen Klavierspieler bitten, nur eine Seite zuflliger Noten auswendig zu lernen und sich jahrelang daran zu erinnern. Das ist (ohne einen Algorithmus) unmglich, obwohl dieser Klavierspieler vielleicht keine Schwierigkeit damit hat, sich mehrere 20 Seiten lange Beethoven-Sonaten zu merken und sie 10 Jahre spter immer noch spielen zu knnen. So stellt sich das, was wir fr ein besonderes Talent der Konzertpianisten hielten, als etwas heraus, das jeder kann. Schler, die die Methoden dieses Buches benutzen, lernen - auer wenn sie das Spielen vom Blatt ben - alles auswendig, was sie lernen. Darum empfiehlt dieses Buch keine bungen wie Hanon und Czerny, die nicht dazu gedacht sind, aufgefhrt zu werden; aus demselben Grund sind die Chopin-Etden allerdings empfehlenswert. Etwas zu ben, das nicht zur Auffhrung gedacht ist, ist nicht nur eine Zeitverschwendung, sondern zerstrt auch jeden Sinn fr die Musik, den man ursprnglich hatte. Wir besprechen alle wichtigen Methoden des Auswendiglernens, die den Klavierspieler dazu befhigen, Kunststcke vorzufhren, die die meisten Menschen nur von

"begnadeten Musikern" erwarten, wie die Komposition im Kopf zu spielen, ohne Klavier, oder sogar die ganze Komposition aus dem Gedchtnis niederzuschreiben. Wenn Sie jede Note der Komposition aus dem Gedchtnis spielen knnen, gibt es keinen Grund, warum Sie sie nicht alle aufschreiben knnen! Solche Fhigkeiten dienen nicht der Show oder zur Prahlerei, sondern sie sind fr das Vorspielen ohne Fehler und Gedchtnislcken entscheidend, und sie ergeben sich fast als automatisches Nebenprodukt dieser Methoden, sogar fr uns gewhnliche Sterbliche mit einem gewhnlichen Gedchtnis. Viele Schler knnen komplette Kompositionen spielen, sie aber nicht niederschreiben oder in Gedanken spielen - solche Schler haben die Kompositionen nur zum Teil und auf eine Art auswendiggelernt, die fr Auftritte unzureichend ist. Ein unzureichendes Gedchtnis und ein Mangel an Selbstvertrauen sind die Hauptursachen fr Nervositt. Sie fragen sich, warum sie Lampenfieber bekommen und warum das fehlerfreie Vorspielen eine solch entmutigende Aufgabe ist, whrend Mozart sich einfach hinsetzen und spielen konnte. Weitere Beispiele hilfreichen Wissens sind die Entspannung und der Gebrauch der Schwerkraft. Das Gewicht des Arms ist nicht nur als Basis fr gleichmiges und ausgeglichenes Spielen wichtig (die Schwerkraft ist immer konstant), sondern auch zum Testen des Grades der Entspannung. Das Klavier wurde mit der Schwerkraft als Referenz konstruiert (Kapitel 1, Abschnitt II.10), weil der menschliche Krper sich genau passend zur Schwerkraft entwickelte, was bedeutet, dass die zum Klavierspielen notwendige Kraft ungefhr dem Gewicht des Arms entspricht. Wenn wir schwierige Ttigkeiten ausfhren, zum Beispiel eine anspruchsvolle Klavierpassage zu spielen, ist es unsere natrliche Neigung, uns zu verspannen, sodass der ganze Krper zu einer einzigen zusammengezogenen Muskelmasse wird. Zu versuchen, die Finger unter solchen Bedingungen unabhngig voneinander und schnell zu bewegen, ist so, als ob man einen Sprint mit Gummibndern um beide Beine versuchen wollte. Wenn Sie alle unntigen Muskeln entspannen knnen und nur die erforderlichen Muskeln blo fr die Augenblicke benutzen, in denen sie gebraucht werden, dann knnen Sie lngere Zeit ohne Anstrengung, ohne zu ermden und mit mehr Kraftreserven als notwendig sind, um die lautesten Tne zu erzeugen, extrem schnell spielen. Wir werden sehen, dass viele "etablierte Lehrmethoden" Mythen sind, die dem Schler unbeschreibliches Elend verursachen knnen. Solche Mythen berleben aufgrund eines Mangels an grndlicher wissenschaftlicher Untersuchung. Diese Methoden sind unter anderem: die gebogene Fingerhaltung, der Daumenuntersatz zum Spielen von Tonleitern, die meisten Fingerbungen, eine hohe Sitzposition, "ohne Flei kein Preis", die Geschwindigkeit langsam steigern und der grozgige Gebrauch des Metronoms. Wir erklren nicht nur, warum sie schdlich sind, sondern zeigen auch die korrekten Alternativen auf, welche jeweils folgende sind: flache Fingerhaltungen, Daumenbersatz, parallele Sets, eine niedrigere Sitzposition, Entspannung, schnelles Erreichen der Geschwindigkeit durch ein Verstndnis der "Geschwindigkeitsbarrieren" und Aufzeigen besonders ntzlicher Anwendungen des Metronoms. Auf Geschwindigkeitsbarrieren trifft man, wenn man versucht, eine Passage schneller zu spielen, aber eine Maximalgeschwindigkeit erreicht, die man nicht mehr steigern kann, egal wie hart man bt. Was verursacht Geschwindigkeitsbarrieren, wie viele gibt es, und wie vermeidet oder eliminiert man sie? Die Antworten: Geschwindigkeitsbarrieren sind das Resultat Ihrer Versuche, das Unmgliche zu tun (das heisst Sie errichten die Geschwindigkeitsbarrieren selbst, indem Sie die falschen bungsmethoden benutzen!), es gibt im Grunde eine unendliche Anzahl, und man vermeidet sie, indem man die richtigen bungsmethoden benutzt. Eine Mglichkeit, Geschwindigkeitsbarrieren zu vermeiden, ist, sie gar nicht erst aufzubauen, indem man ihre Ursachen kennt (Stress, falscher Fingersatz oder Rhythmus, Mangel an Technik, zu schnelles ben, mit beiden Hnden zusammen ben, bevor man dazu bereit ist, usw.). Eine weitere

Mglichkeit ist, von unendlicher Geschwindigkeit aus mit der Geschwindigkeit abwrts zu gehen, indem man die parallelen Sets (oder den Akkord-Anschlag) benutzt, anstatt die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern. Wenn Sie mit Geschwindigkeiten beginnen knnen, die oberhalb der Geschwindigkeitsbarrieren liegen, dann gibt es keine Geschwindigkeitsbarriere, wenn Sie die Geschwindigkeit verringern. Dieses Buch behandelt oft einen wichtigen Punkt - dass die besten bungsmethoden fr das Klavierspielen berraschend kontraintuitiv sind. Dieser Punkt ist in der Klavierpdagogik von grter Wichtigkeit, weil er der hauptschliche Grund dafr ist, warum die falschen bungsmethoden oft von den Schlern und den Lehrern benutzt werden. Wenn sie nicht so kontraintuitiv wren, dann wre dieses Buch nicht notwendig gewesen. Folglich behandeln wir nicht nur, was man tun sollte, sondern auch, was man nicht tun sollte. Diese negativen Abschnitte sind nicht dazu gedacht, diejenigen zu kritisieren, die die falschen Methoden benutzen, sondern sind notwendige Komponenten des Lernprozesses. Der Grund, warum die Intuition falsch liegt, ist, dass die Aufgaben beim Klavierspielen so komplex sind und es so viele Mglichkeiten gibt, sie zu erfllen, dass die Wahrscheinlichkeit, die richtige Methode zu treffen, nahe null ist, wenn man die einfachsten, offensichtlichen auswhlt. Dazu vier Beispiele kontraintuitiver bungsmethoden: 1. Die Hnde beim ben zu trennen ist kontraintuitiv, weil man zunchst mit jeder einzelnen Hand ben muss, dann mit beiden zusammen, sodass es so aussieht, als msste man dreimal ben anstatt nur einmal mit beiden Hnden zusammen. Warum soll man die Hnde getrennt ben, also etwas, das man zum Schluss nie benutzen wird? Ungefhr 80 Prozent dieses Buchs handeln davon, warum man die Hnde getrennt ben muss. Die Hnde getrennt zu ben ist der einzige Weg, schnell die Geschwindigkeit und die Kontrolle zu steigern, ohne in Schwierigkeiten zu kommen. Es erlaubt Ihnen, 100 Prozent der Zeit bei jeder Geschwindigkeit ohne Ermdung, Stress oder Verletzungen hart zu arbeiten, weil diese Methode darauf basiert, die Hnde zu wechseln, sobald die arbeitende Hand anfngt mde zu werden. Die Hnde getrennt zu ben ist die einzige Mglichkeit, wie Sie experimentieren knnen, um die korrekten Handbewegungen fr die Geschwindigkeit und den Ausdruck zu finden, und es ist der schnellste Weg, um zu lernen wie man entspannt. Zu versuchen, sich die Technik mit beiden Hnden zusammen anzueignen, ist die Hauptursache fr Geschwindigkeitsbarrieren, schlechte Angewohnheiten, Verletzungen und Stress. 2. Man neigt intuitiv dazu, langsam mit beiden Hnden zusammen zu ben und die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern, das ist aber eine der schlechtesten Arten zu ben, weil sie so viel Zeit verschwendet und man die Hnde dazu trainiert, langsame Bewegungen auszufhren, die sich von denen unterscheiden, die Sie bei der endgltigen Geschwindigkeit brauchen. Einige Schler verschlimmern das Problem, indem sie das Metronom stndig als Richtschnur benutzen, um die Geschwindigkeit zu steigern oder den Rhythmus zu halten. Das ist einer der schwersten Flle von Missbrauch des Metronoms. Ein Metronom sollten Sie nur kurz benutzen, um das Timing (Geschwindigkeit und Rhythmus) zu prfen. Wenn Sie es zu viel benutzen, kann das zum Verlust Ihres internen Rhythmus, zum Verlust der Musikalitt und zu biophysikalischen Schwierigkeiten fhren, die entstehen knnen, wenn man starren Wiederholungen zu lange ausgesetzt ist (das Gehirn kann sogar anfangen, dem Metronomklick entgegenzuwirken, und man hrt das Klicken eventuell nicht oder zur falschen Zeit). Die fr die Geschwindigkeit notwendige Technik eignet man sich durch das Entdecken von neuen Handbewegungen an, nicht indem man eine langsame Bewegung beschleunigt;

das heisst die Handbewegungen fr langsames Spielen und fr schnelles Spielen unterscheiden sich voneinander. Deshalb fhrt der Versuch, eine langsame Bewegung zu beschleunigen zu Geschwindigkeitsbarrieren - weil man versucht, das Unmgliche zu tun. Langsames Spielen zu beschleunigen ist genau so, als ob man ein Pferd dazu bringen wollte, das Gehen auf die Geschwindigkeit des Galopps zu bringen - es kann es nicht. Ein Pferd muss die Bewegung vom Gehen zum Trott, Kanter und dann zum Galopp ndern. Wenn man das Pferd dazu zwingt, mit der Geschwindigkeit des Kanters zu gehen, dann wird es auf eine Geschwindigkeitsbarriere treffen und sich wahrscheinlich dadurch verletzen, dass es sich selbst die Hufe zertritt. 3. Um richtig auswendig zu lernen und in der Lage zu sein, gut vorzuspielen, muss man langsam ben, sogar nachdem man das Stck leicht mit der endgltigen Geschwindigkeit spielen kann. Das ist kontraintuitiv, weil man beim Auftritt immer mit der endgltigen Geschwindigkeit spielt; warum soll man also langsam ben und so viel Zeit verschwenden? Schnell zu spielen kann sowohl fr das Vorspielen als auch fr das Gedchtnis schdlich sein. Schnell zu spielen kann "Schnellspiel-Abbau" verursachen, und die beste Mglichkeit, Ihr Gedchtnis zu testen, ist, langsam zu spielen. Deshalb wird es zu einem schlechten Auftritt fhren, wenn man die Konzertstcke am Tag des Konzerts mit voller Geschwindigkeit bt. Das ist eine der kontraintuitivsten Regeln und deshalb schwer zu befolgen. Wie oft haben Sie schon den Satz gehrt: "Ich habe whrend der Unterrichtsstunde schrecklich gespielt, obwohl ich heute Morgen so gut gespielt habe!"? Obwohl ein groer Teil dieses Buchs darauf ausgerichtet ist, zu lernen, mit der richtigen Geschwindigkeit zu spielen, ist deshalb der richtige Gebrauch der langsamen Geschwindigkeit fr ein genaues Gedchtnis und ein fehlerfreies Vorspielen entscheidend. Langsam zu ben ist jedoch gar nicht so einfach, weil man nicht langsam ben sollte, bevor man nicht schnell spielen kann! Ansonsten htten Sie keine Vorstellung davon, ob Ihre Bewegungen beim langsamen Spielen richtig oder falsch sind. Dieses Problem wird gelst, indem man die Hnde getrennt bt und schnell die endgltige Geschwindigkeit erreicht. Nachdem man die Handbewegungen fr das schnelle Spielen kennt, kann man jederzeit langsam ben. 4. Den meisten Menschen fllt es schwer, etwas auswendig zu lernen, das sie nicht spielen knnen, weshalb sie instinktiv ein Stck zuerst lernen und dann versuchen, es auswendig zu lernen. Es stellt sich heraus, dass man jede Menge Zeit sparen kann, indem man zuerst auswendig lernt und dann aus dem Gedchtnis heraus bt (wir sprechen ber technisch anspruchsvolle Musik, die zu schwierig ist, um sie vom Blatt zu spielen). Auerdem behalten jene, die auswendig lernen nachdem sie das Stck gelernt haben, aus Grnden, die im Buch erlutert werden, niemals so gut. Sie werden stets von Gedchtnisproblemen geplagt. Deshalb mssen gute Methoden zum Auswendiglernen ein integraler Bestandteil jeder bungsprozedur sein; Auswendiglernen ist eine Notwendigkeit, kein Luxus. Diese vier Beispiele sollten dem Leser eine gewisse Vorstellung davon geben, was ich mit kontraintuitiven bungsmethoden meine. Das berraschende ist, dass die Mehrzahl der guten bungsmethoden fr die meisten Menschen kontraintuitiv ist. Glcklicherweise haben die Genies, die vor uns kamen, bessere bungsmethoden gefunden. Warum fhrt die Tatsache, dass die korrekten Methoden kontraintuitiv sind, zur Katastrophe? Sogar Schler, die die korrekten Methoden gelernt haben (denen aber nie beigebracht wurde, was man nicht tun darf), knnen in die intuitiven Methoden zurckfallen, weil ihnen ihr Gehirn einfach weiterhin sagt, sie sollten die intuitiven Methoden benutzen (das ist die Definition von intuitiven Methoden). Das geschieht Lehrern natrlich genauso. Eltern tappen

jedes Mal in diese Falle! Dadurch kann eine Beteiligung der Eltern manchmal kontraproduktiv sein; die Eltern mssen ebenfalls informiert sein. Deshalb unternimmt dieses Buch jede Anstrengung, um die Torheiten der intuitiven Methoden zu ermitteln und herauszustellen. Darum raten viele Lehrer von einer Beteiligung der Eltern ab, es sei denn, die Eltern knnen ebenfalls am Unterricht teilnehmen. Wenn sie sich selbst berlassen werden, zieht es die Mehrzahl der Schler, Lehrer und Eltern zu den intuitiven (falschen) Methoden. Das ist der Hauptgrund, warum heutzutage so viele falsche Methoden gelehrt werden und warum Schler informierte Lehrer und vernnftige Lehrbcher brauchen. Alle Klavierlehrer sollten ein Lehrbuch benutzen, das bungsmethoden erklrt; das wird sie davon befreien, die Mechanismen des bens lehren zu mssen und ihnen gestatten, sich auf die Musik zu konzentrieren, wobei die Lehrer am meisten bentigt werden. Die Eltern sollten das Lehrbuch ebenfalls lesen, weil Eltern sehr leicht in die Fallen der intuitiven Methoden geraten. Klavierlehrer lassen sich im Allgemeinen in drei Kategorien einteilen: a. private Lehrer, die nicht unterrichten knnen, b. private Lehrer, die sehr gut sind, und c. Lehrer an Universitten und Konservatorien. Die letzte Gruppe ist blicherweise sehr gut, weil sie in ihrem Umfeld miteinander kommunizieren mssen. Sie sind in der Lage, die schlimmsten Lehrmethoden schnell zu identifizieren und sie zu eliminieren. Unglcklicherweise sind die meisten Schler an Konservatorien bereits ziemlich fortgeschritten, und somit ist es zu spt, um ihnen grundlegende bungsmethoden beizubringen. Die Gruppe (a) besteht hauptschlich aus "Einzelkmpfern", die sich nicht so sehr mit anderen Lehrern austauschen und hauptschlich die intuitiven Methoden benutzen; das erklrt, warum sie nicht unterrichten knnen. Sie knnen viele der schlechten Lehrer umgehen, wenn Sie nur Lehrer auswhlen, die eine Website unterhalten, weil diese zumindest gelernt haben zu kommunizieren. Die Gruppen (b) und (c) sind mit den korrekten bungsmethoden ziemlich vertraut, obwohl wenige sie alle kennen, weil es kein standardisiertes Lehrbuch gab; auf der anderen Seite wissen die meisten von Ihnen eine Menge ntzlicher Details, die nicht in diesem Buch enthalten sind. Es gibt herzlich wenige Lehrer der Gruppe (b) und die Lehrer der Gruppe (c) akzeptieren im Allgemeinen nur fortgeschrittene Schler. Das Problem mit dieser Situation ist, dass die meisten Schler mit Lehrern der Gruppe (a) anfangen und nie ber das Anfnger- oder Mittelstufenniveau hinauskommen und sich deshalb niemals fr die Lehrer der Gruppe (c) qualifizieren. Deshalb gibt die Mehrzahl der Anfnger frustriert auf, obwohl praktisch alle von ihnen das Potential haben, ein vollendeter Musiker zu werden. Mehr noch, dieser Mangel an Vorwrtskommen nhrt das allgemeine Missverstndnis, dass Klavierspielen zu lernen ein lebenslanges fruchtloses Bemhen bedeutet, das die Mehrzahl der Eltern und Kinder davon abhlt, ber Klavierunterricht nachzudenken. Es gibt eine innige Beziehung zwischen Musik und Mathematik. Musik ist in vielerlei Hinsicht eine Form der Mathematik, und die groen Komponisten haben diese Beziehung untersucht und ausgenutzt. Die meisten grundlegenden Theorien der Musik knnen mit mathematischen Termen ausgedrckt werden. Die Harmonie ist eine Reihe von Verhltnissen, und die Harmonie fhrt zur chromatischen Tonleiter, die eine logarithmische Gleichung ist. Die meisten Tonleitern sind Teilmengen der chromatischen Tonleiter, und Akkordprogressionen sind die einfachsten Beziehungen unter diesen Teilmengen. Ich bespreche einige konkrete Beispiele fr den Gebrauch der Mathematik in einigen der berhmtesten Kompositionen (Kapitel 1, Abschnitt IV.4) und schliee alle Themen fr zuknftige Untersuchungen in der Musik (sowohl mathematische als auch andere) in Kapitel

1, Abschnitt IV ein. Es macht keinen Sinn, zu fragen, ob Musik Kunst oder Mathematik ist; beide sind Eigenschaften der Musik. Mathematik ist einfach eine Mglichkeit, etwas quantitativ zu messen; deshalb kann alles, was in der Musik quantifiziert werden kann (zum Beispiel das Taktma, die thematische Struktur usw.), mathematisch behandelt werden. Obwohl die Mathematik fr einen Knstler nicht notwendig ist, sind deshalb Musik und Mathematik untrennbar verbunden. Das Wissen um diese Beziehung kann oft ntzlich sein (wie von jedem groen Komponisten gezeigt wird) und wird immer ntzlicher werden, je mehr sich das musikalische Verstndnis der Mathematik der Musik schrittweise nhert und die Knstler lernen, einen Nutzen aus der Mathematik zu ziehen. Die Kunst ist eine Abkrzung, bei der das menschliche Gehirn dazu benutzt wird, Ergebnisse zu erzielen, die auf anderem Wege nicht zu erzielen sind. Ein wissenschaftliches Herangehen an die Musik beschftigt sich nur mit den einfacheren Ebenen der Musik, die analytisch behandelt werden knnen: Die Wissenschaft untersttzt die Kunst. Die Annahme ist falsch, dass die Wissenschaft irgendwann die Kunst ersetzen wird oder, das andere Extrem, dass man fr Musik nur die Kunst bentigt; die Kunst sollte so frei sein, alles einzufgen, das der Knstler wnscht, und die Wissenschaft kann eine unschtzbare Hilfe bieten. Zu viele Klavierspieler wissen nicht, wie das Klavier funktioniert und was es bedeutet, temperiert zu stimmen, oder was es bedeutet, ein Klavier zu intonieren. Das ist besonders berraschend, weil die Wartung des Klaviers einen direkten Einfluss auf die Fhigkeit Musik zu machen und auf die Entwicklung der Technik hat. Es gibt viele Konzertpianisten, die nicht den Unterschied zwischen gleichschwebender Temperatur und wohltemperierten Stimmungen kennen, obwohl einige der Kompositionen, die sie spielen (zum Beispiel Bach), den Gebrauch der einen oder der anderen ausdrcklich verlangen. Wann man ein elektronisches Klavier benutzen soll, wann man zu einem Klavier oder Flgel hherer Qualitt wechseln soll und wie man bei einem Klavier Qualitt erkennt, sind in der Karriere eines jeden Klavierspielers wichtige Fragen. Deshalb enthlt dieses Buch einen Abschnitt ber den Kauf eines Klaviers und ein Kapitel ber das Stimmen des eigenen Klaviers. So wie die elektronischen Klaviere bereits immer richtig gestimmt sind, so mssen auch die akustischen Klaviere in naher Zukunft dauerhaft richtig gestimmt sein, zum Beispiel indem man den temperaturabhngigen Ausdehnungskoeffizienten der Saiten benutzt, um das Klavier elektronisch zu stimmen (siehe Gilmore, http://home.kc.rr.com/eromlignod, self-tuning piano). Heutzutage sind praktisch alle Heimklaviere fast die ganze Zeit aus der Stimmung, weil das Klavier anfngt aus der Stimmung zu gehen, sobald der Stimmer das Haus verlsst oder sich die Temperatur oder Feuchtigkeit im Raum ndert. Das ist eine unannehmbare Situation. Bei zuknftigen Klavieren wird man einen Schalter umlegen knnen, und das Klavier stimmt sich innerhalb von Sekunden selbst. Wenn sie massenweise produziert werden, sind die Kosten eines sich selbst stimmenden Klaviers im Vergleich zu einem Qualittsklavier gering. Man knnte meinen, dass dies die Klavierstimmer arbeitslos machen wrde, aber das wird nicht der Fall sein, weil die Zahl der Klaviere (durch dieses Buch) zunehmen wird, der Mechanismus zum Selbststimmen gewartet werden muss und bei Klavieren mit einer solch perfekten Stimmung das regelmige Intonieren der Hmmer und Einstellen (beides wird heute oft vernachlssigt) eine bedeutsame Verbesserung des musikalischen Ergebnisses bewirkt. Durch die gestiegene Anzahl der fortgeschrittenen Klavierspieler entsteht eine grere Nachfrage nach diesen gehobenen Wartungsarbeiten. Sie knnten pltzlich erkennen, dass es das Klavier war, nicht Sie selbst, das die technische Entwicklung und das musikalische Ergebnis begrenzt hat (bei abgenutzten Hmmern ist das immer der Fall!). Was denken Sie, warum Konzertpianisten so viel Aufhebens um ihr Klavier machen? Zusammengefasst: Dieses Buch stellt ein einmaliges Ereignis in der Geschichte der Klavierpdagogik dar und revolutioniert den Klavierunterricht. berraschenderweise ist

wenig in diesem Buch grundlegend neu. Wird verdanken die meisten wichtigen Konzepte Combe, Liszt, Chopin, Beethoven, Mozart, Bach usw. Combe und Liszt gaben uns das ben mit getrennten Hnden, das ben in kleinen Portionen und die Entspannung; Liszt und Chopin gaben uns den Daumenbersatz und befreiten uns von Hanon und Czerny; Mozart lehrte uns das Auswendiglernen und das mentale Spielen; Bach wusste alles ber parallele Sets, ruhige Hnde und die Wichtigkeit des musikalischen bens, und sie alle (besonders Beethoven) zeigten uns die Beziehungen zwischen Mathematik und Musik. Die enorme Menge an Zeit und Anstrengung, die, um das Rad neu zu erfinden und beim nutzlosen Wiederholen von Fingerbungen, in der Vergangenheit in jeder Pianistengeneration verschwendet wurde, bersteigt alle Vorstellungen. Indem das in diesem Buch zusammengestellte Wissen dem Schler vom ersten Tag des Klavierunterrichts an zugnglich gemacht wird, luten wir ein neues Zeitalter im Erlernen des Klavierspielenlernens ein. Dieses Buch ist nicht das Ende der Strae - es ist nur ein Anfang. Die zuknftige Erforschung der bungsmethoden wird zweifellos Verbesserungen zu Tage frdern; das liegt in der Natur des wissenschaftlichen Vorgehens. Es garantiert, dass wir nie wieder ntzliche Informationen verlieren und immer nur voranschreiten werden, und dass jeder Lehrer Zugang zu den besten verfgbaren Informationen haben wird. Wir verstehen bislang noch nicht die biologischen Vernderungen, die den Erwerb der Technik begleiten, und wie sich das menschliche (besonders das kindliche) Gehirn entwickelt. Diese zu verstehen wird uns erlauben, sie direkt hervorzubringen, statt dass wir etwas 10.000-mal wiederholen mssen. Seit Bachs Zeit gab es in der Klavierpdagogik einen Stillstand der Entwicklung; wir haben nun die Hoffnung, das Klavierspielen von einem scheinbar unerreichbaren Traum in eine Kunst zu verwandeln, an der sich jeder erfreuen kann. PS: Dieses Buch ist mein Geschenk an die Gesellschaft. Die bersetzer haben ebenfalls ihre kostbare Zeit dazu beigetragen. Zusammen leisten wir Pionierarbeit dafr, kostenlos Webbasierte Ausbildung von hchstem Format zur Verfgung zu stellen, etwas, das hoffentlich zu einem Vorboten der Zukunft wird. Es gibt keinen Grund, warum Ausbildung nicht kostenlos sein sollte. Eine solche Umwlzung mag so erscheinen, als ob sie die Jobs einiger Lehrer gefhrden knnte, aber mit verbesserten Lehrmethoden wird das Klavierspielen viel populrer werden, was zu einer hheren Nachfrage nach Lehrern fhren wird, die unterrichten knnen, weil Schler mit einem guten Lehrer immer schneller lernen werden als wenn sie alleine sind. Die konomischen Auswirkungen dieser verbesserten Lernmethoden knnen betrchtlich sein. Dieses Buch wurde 1994 zuerst gedruckt, und die Website [das heisst die von Chuan C. Chang] startete 1999. Ich schtze, dass bis zum Jahr 2002 mehr als 10.000 Schler diese Methode gelernt hatten. Nehmen wir an, dass 10.000 ernsthafte Klavierschler durch diese Methoden 5 Stunden je Woche einsparen, dass sie 40 Wochen pro Jahr ben, und dass ihre Zeit einem Wert von 5$ je Stunde entspricht; dann ist die gesamte jhrliche Ersparnis: (5 Stunden / (Woche * Schler)) * (40 Wochen / Jahr) * ($5 / Stunde) * (10.000 Schler) = $10.000.000 / Jahr fr 2002 oder $1.000 / Jahr und Schler. 10 Millionen Dollar pro Jahr sind nur die Einsparung der Schler; wir haben die Auswirkungen fr die Lehrer sowie die Klavier- und Musikindustrie nicht bercksichtigt. Jedes Mal, wenn die bernahme wissenschaftlicher Methoden solche Sprnge in der Effektivitt erzeugt hat, hat das jeweilige Gebiet in der Vergangenheit einen Aufschwung erlebt, der anscheinend grenzenlos war und jedem genutzt hat. Bei der heutigen (2007) Weltbevlkerung von mehr als 6,6 Milliarden Menschen knnen wir davon ausgehen, dass der Anteil der Klavierspieler schlielich ein Prozent oder mehr als 66 Millionen betragen wird, sodass die potentielle konomische Auswirkung dieses Buchs mehrere Milliarden Dollar pro Jahr bersteigen knnte. Ein solcher wirtschaftlicher Nutzen in einem kleinen

Sektor war in der Vergangenheit eine unberwindliche Kraft, und dieser Motor wird den Umschwung beim Klavierspielen weiter antreiben. Noch wichtiger ist, dass Musik und jeder Zuwachs bei der geistigen Entwicklung eines Kindes unbezahlbar sind.

Kapitel 1: Klaviertechnik I. Einfhrung

[zuletzt gendert 15.08.2009; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]

1. Zweck dieses Buchs

Der Zweck dieses Buchs ist es, die besten bekannten Methoden zum ben des Klavierspielens vorzustellen. Fr Schler bedeutet das Kennen dieser Methoden eine Verringerung der zum Lernen notwendigen Zeit, die einen wesentlichen Teil der Lebenszeit ausmacht, und eine Zunahme der Zeit, die fr das Musizieren genutzt werden kann, anstatt sie mit dem Kampf mit der Spieltechnik zu verbringen. Viele Schler verbringen 100 Prozent ihrer Zeit damit, neue Stcke zu lernen, und da dieser Vorgang so lange dauert, bleibt keine Zeit fr das ben der Kunst Musik zu machen brig. Dieser bedauerliche Umstand ist das grte Hindernis fr die Entwicklung der Spieltechnik, weil das Musizieren fr die technische Entwicklung notwendig ist. Das Ziel ist hier, den Lernprozess so zu beschleunigen, dass wir 10 Prozent der bungszeit auf die technische Arbeit und 90 Prozent zum Musizieren verwenden. Wie musizieren Musiker? Egal ob man Musik komponiert oder ein Instrument spielt, die ganze Musik muss aus dem Gehirn des Knstlers kommen. Mit gengend bung knnen wir sicher unser Gehirn abschalten und mechanisch aus dem Gedchtnis spielen. Das ist absolut die falsche Art Musik zu machen, weil die resultierende Musik auf einer niedrigen Stufe sein wird. Viele Klavierspieler nehmen irrtmlicherweise an, dass ein teurer, groer Konzertflgel seinen eigenen Klang mit seiner charakteristischen Musik erzeugt und wir deshalb zum Lernen des Klavierspielens unsere Finger trainieren mssen. Das menschliche Gehirn ist aber hinsichtlich der Musikalitt weitaus komplexer als alle mechanischen Apparate und diesen berlegen. Das Gehirn hat nicht die Beschrnkungen von Holz, Filz und Metall. Deshalb ist es wichtiger, das Gehirn zu trainieren als die Fingermuskeln, insbesondere da jede Fingerbewegung von einem Nervenimpuls des Gehirns angeregt werden muss. Die Antwort auf die obige Frage ist, was wir in diesem Buch als mentales Spielen bezeichnen werden. Das mentale Spielen ist einfach der Prozess, sich die Musik in Gedanken vorzustellen oder sie sogar auf einem imaginren Klavier zu spielen. Wir werden sehen, dass das mentale Spielen praktisch alles kontrolliert, was wir in der Musik tun, vom Lernprozess (Technik) bis zu dem Auswendiglernen, dem absoluten Gehr, dem Auftreten, dem Komponieren, der Kontrolle von Nervositt usw. Es ist so allumfassend, dass es nicht mglich ist, es nur in einem Abschnitt zu erklren; es wird praktisch in jedem Abschnitt dieses Buchs besprochen. Eine ziemlich ausfhrliche Besprechung finden Sie in Abschnitt III.6j.

Das mentale Spielen machte Mozart (und alle groen Musiker) zu dem, was er war; er wird zum Teil wegen seiner Fhigkeit zum mentalen Spielen als einer der grten Genies angesehen. Die wunderbare Nachricht ist, dass man es lernen kann. Die traurige historische Tatsache ist, dass man das mentale Spielen zu vielen Schlern nie gelehrt hat; in diesem Buch wurde dem mentalen Spielen vielleicht zum ersten Mal ein offizieller Name (Definition) gegeben, obwohl Sie, wenn Sie ein "talentierter" Musiker sind, es sich vielleicht schon irgendwie auf wundersame Weise aneignen mussten. Das mentale Spielen sollte bereits im ersten Jahr des Klavierunterrichts gelehrt werden und ist bei den jngsten Kindern besonders effektiv; die offensichtlichste Mglichkeit, das Unterrichten zu beginnen, ist, die Fertigkeiten fr das Auswendiglernen und das absolute Gehr zu lehren. Das mentale Spielen ist die Kunst, den Geist des Publikums durch die Musik, die man spielt, zu kontrollieren, und deshalb funktioniert das am besten, wenn es von Ihrem Geist ausgeht. Das Publikum sieht Ihre Fhigkeit, mental zu spielen, als etwas Auerordentliches, was nur ein paar ausgewhlten begabten Musikern mit einer Intelligenz weit ber dem Durchschnitt gegeben ist. Mozart war sich fast mit Sicherheit dessen bewusst und benutzte das mentale Spielen, um sein Ansehen sehr zu vergrern. Das mentale Spielen hilft Ihnen auf unzhlige Arten, das Klavierspielen zu lernen, wie im ganzen Buch gezeigt wird. Da man das mentale Spielen ohne Klavier ausfhren kann, knnen Sie zum Beispiel Ihre bungszeit effektiv verdoppeln oder verdreifachen, indem Sie das mentale Spielen benutzen, wenn kein Klavier verfgbar ist. Beethoven und Einstein erschienen oft geistesabwesend, weil sie die meiste wache Zeit mit dem mentalen Spielen verbrachten. [Wobei Einstein nicht nur Musik mental spielte, sondern zum Beispiel auch: "Was wrde geschehen, wenn die Straenbahn, in der ich gerade unterwegs bin, mit Lichtgeschwindigkeit fahren wrde?"] Somit ist das mentale Spielen nichts Neues; nicht nur die groen Musiker und Knstler, sondern praktisch alle heutigen Spezialisten, wie Athleten, trainierte Soldaten, Geschftsmnner usw. mssen ihr eigenes mentales Spielen pflegen, um im Wettbewerb erfolgreich zu sein. Tatschlich benutzt es jeder von uns stndig! Wenn wir morgens aufstehen und die fr den Tag geplanten Aktivitten auf die Schnelle durchgehen, fhren wir mentales Spielen aus, und die Komplexitt dieses mentalen Spielens bersteigt wahrscheinlich die einer Mazurka von Chopin. Trotzdem tun wir das innerhalb eines Augenblicks, sogar ohne es als mentales Spielen aufzufassen, weil wir es seit frhester Kindheit gebt haben. Knnen Sie sich vorstellen, welche Desaster geschehen wrden, wenn wir keinen mentalen Plan fr den Tag htten? Aber das tun wir im Grunde, wenn wir auf eine Bhne gehen und ohne Training im mentalen Spielen ein Konzert geben. Kein Wunder, dass man beim Auftreten so nervs wird! Wie wir sehen werden, ist das mentale Spielen vielleicht das beste Mittel gegen das Lampenfieber - bei Mozart funktionierte es bestimmt.

2. Was ist Klaviertechnik?

Wir mssen verstehen, was Technik ist, weil sie nicht zu verstehen zu falschen bungsmethoden fhrt. Wichtiger noch: Das richtige Verstehen kann uns dabei helfen, die richtigen bungsmethoden zu entwickeln. Das am meisten verbreitete Missverstndnis ist, dass Technik eine vererbte Fingerfertigkeit sei. Sie ist es nicht. Die angeborene Geschicklichkeit von vollendeten Pianisten und von Durchschnittsbrgern ist gar nicht so unterschiedlich. Das bedeutet, dass praktisch jeder lernen kann, gut Klavier zu spielen. Es gibt zahlreiche Beispiele von geistig Behinderten mit eingeschrnkter Koordination (Savants, Inselbegabte), die ein erstaunliches musikalisches Talent beweisen. Viele von uns sind wesentlich geschickter, knnen jedoch leider die musikalischen Passagen aus einem Mangel an ein paar einfachen aber entscheidenden Informationen nicht bewltigen. Der Erwerb der

Technik ist grtenteils ein Prozess der Entwicklung des Gehirns und der Nerven, nicht der Entwicklung von Fingerstrke. Technik ist die Fhigkeit, millionen verschiedener Passagen auszufhren; deshalb ist sie keine Geschicklichkeit, sondern eine Ansammlung vieler Fertigkeiten. Das Wundersame an der Klaviertechnik und die wichtigste Botschaft dieses Buchs ist, dass diese Fertigkeiten innerhalb kurzer Zeit erlernt werden knnen, wenn die richtigen Lernmethoden angewandt werden. Diese Fertigkeiten werden in zwei Phasen erlangt: 1. entdecken, wie Finger, Hnde, Arme usw. bewegt werden mssen, und 2. das Gehirn, die Nerven und die Muskeln so zu konditionieren, dass sie diese Bewegungen einfach und kontrolliert ausfhren knnen. Viele Schler denken, dass Klavierspielen zu ben aus stundenlanger Fingergymnastik besteht, weil ihnen nie die eigentliche Bedeutung der Technik beigebracht wurde. In Wahrheit verbessern Sie Ihr Gehirn, wenn Sie das Klavierspielen lernen! Sie machen sich selbst klger und verbessern Ihr Gedchtnis; deshalb hat es so viele ntzliche Auswirkungen, wenn Sie das Klavierspielen richtig lernen, zum Beispiel Erfolg in der Schule, die Fhigkeit, besser mit alltglichen Problemen fertigzuwerden und die Fhigkeit, sich trotz zunehmenden Alters das Gedchtnis lnger zu erhalten. Deshalb ist das Auswendiglernen ein untrennbarer Bestandteil des Technikerwerbs. Wir mssen unsere eigene Anatomie verstehen und lernen, wie wir die korrekte Technik entdecken und uns aneignen knnen. Dies stellt eine fast unmgliche Aufgabe fr das durchschnittliche menschliche Gehirn dar, es sei denn, Sie widmen ihr von Kindheit an Ihr ganzes Leben. Selbst dann werden die meisten keinen Erfolg haben. Der Grund ist, dass der Klavierspieler ohne die richtige Anleitung die korrekten Bewegungen usw. durch Ausprobieren herausfinden muss. Man hngt von der geringen Wahrscheinlichkeit ab, dass die Hand bei dem Versuch, diese schwierige Passage schneller zu spielen, zufllig in eine funktionierende Bewegung verfllt. Wenn Sie Pech haben, entdeckt Ihre Hand diese Bewegung nie, und Sie bleiben ewig hngen - ein Phnomen, das man "Geschwindigkeitsbarriere" nennt. Die meisten Anfnger unter den Klavierschlern haben nicht die geringste Vorstellung von den komplexen Bewegungen, die die Finger, Hnde und Arme ausfhren knnen. Zum Glck haben die vielen Genies vor uns die meisten ntzlichen Entdeckungen bereits gemacht (sonst wren sie keine so groen Knstler gewesen), was zu effizienten bungsmethoden fhrt. Eine weitere falsche Vorstellung von der Technik ist, dass man, wenn die Finger erst einmal gengend geschickt sind, alles spielen kann. Fast jede einzelne Passage, die sich von den anderen unterscheidet, ist ein neues Abenteuer; sie muss neu gelernt werden. Erfahrene Pianisten sind scheinbar in der Lage, fast alles zu spielen, weil 1. sie fast alles gebt haben, das man oft vorfindet, und 2. sie wissen, wie man Neues sehr schnell lernt. Es gibt groe Klassen von Passagen, wie zum Beispiel Tonleitern, die hufig auftreten. Das Wissen, wie diese zu spielen sind, wird bedeutende Teile der meisten Kompositionen abdecken. Wichtiger ist jedoch, dass es allgemeine Lsungen fr groe Problemklassen und spezielle Lsungen fr spezielle Probleme gibt.

3. Technik, Musik und mentales Spielen

Wenn wir uns nur auf die Entwicklung der "Fingertechnik" konzentrieren und die Musik whrend des bens vernachlssigen, knnen wir unmusikalische Spielgewohnheiten annehmen. Unmusikalisches Spielen ist stets absolut verboten, weil es ein Fehler ist. Ein verbreitetes Symptom dieses Fehlers ist die Unfhigkeit, die bungsstcke zu spielen, wenn der Lehrer (oder sonst jemand!) zuhrt. Wenn Publikum dabei ist, machen diese Schler seltsame Fehler, die sie whrend des "bens" nicht gemacht haben. Das geschieht, weil die Schler ohne Beachtung der Musik gebt hatten und pltzlich erkennen, dass sie nun die Musik hinzufgen mssen, weil jemand zuhrt. Leider haben sie bis zur Unterrichtsstunde niemals wirklich musikalisch gebt! Ein weiteres Symptom unmusikalischen bens ist, dass die Schler sich unwohl fhlen, wenn andere sie beim ben hren knnen. Klavierlehrer wissen, dass Schler musikalisch ben mssen, um sich die Technik anzueignen. Was fr die Ohren und das Gehirn richtig ist, stellt sich als fr den menschlichen Spielapparat richtig heraus. Sowohl Musikalitt als auch Technik bentigen Genauigkeit und Kontrolle. Praktisch jeder technische Makel kann in der Musik wahrgenommen werden. Die Musik ist die schwierigste Probe, ob die Technik richtig oder falsch ist. Wie wir das ganze Buch hindurch sehen werden, gibt es mehr Grnde, warum Musik niemals von der Technik getrennt werden sollte. Nichtsdestoweniger neigen viele Schler dazu, beim ben die Musik zu vernachlssigen und ziehen es vor, zu "arbeiten", wenn niemand dabei ist, der zuhrt. Solche bungsmethoden erzeugen "Stille-Kmmerlein-Pianisten", die gerne spielen aber nicht vorspielen knnen. Wenn Schlern beigebracht wird, immer musikalisch zu ben, dann wird diese Art von Problem gar nicht existieren; vorspielen und ben sind ein und dasselbe. Dieses Buch enthlt viele Vorschlge fr das ben des Auftretens, wie zum Beispiel sein Spielen von Anfang an auf Video aufzunehmen. Viele Schler denken zu Unrecht, dass die Finger die Musik kontrollieren, und sie warten darauf, dass das Klavier diesen groartigen Sound erzeugt. Das wird zu einer eintnigen Vorfhrung und unvorhersehbaren Ergebnissen fhren. Die Musik muss aus dem Geist kommen, und der Klavierspieler muss das Klavier dazu bringen, das zu erzeugen, was er mchte. Das ist das oben vorgestellte mentale Spielen; wenn Sie das mentale Spielen noch nie gebt haben, werden Sie feststellen, dass es eine Stufe des Auswendiglernens erfordert, die Sie noch nie erreicht haben - aber genau das brauchen Sie fr einen fehlerfreien, respekteinflenden Auftritt. Zum Glck sind es nur ein paar Schritte von den in diesem Buch geschilderten Verfahren fr das Auswendiglernen zum mentalen Spielen, aber es bedeutet einen groen Fortschritt in Ihren musikalischen Fertigkeiten, nicht nur fr die Technik und das Musikmachen, sondern auch fr das Lernen eines absoluten Gehrs, das Komponieren und jeden Aspekt des Klavierspielens. So sind Technik, Musik und mentales Spielen untrennbar miteinander verflochten. Sobald Sie sich mit dem mentalen Spielen intensiv beschftigen, werden Sie entdecken, dass es ohne das absolute Gehr nicht wirklich funktioniert. Diese Errterungen bieten eine solide Grundlage fr das Identifizieren der Fertigkeiten, die wir lernen mssen. Dieses Buch liefert die bungsmethoden, die man braucht, um sie zu lernen.

4. Generelles Vorgehen, Interpretation, Musikunterricht, Absolutes Gehr

Die Lehrer spielen eine wichtige Rolle dabei, den Schlern zu zeigen, wie man musikalisch spielt und bt. Zum Beispiel beginnen und enden die meisten Musikstcke mit demselben Akkord, eine etwas geheimnisvolle Regel, die eigentlich aus den Grundregeln fr

Akkordprogressionen resultiert. Ein Verstndnis der Akkordprogressionen ist fr das Auswendiglernen sehr ntzlich. Eine musikalische Phrase beginnt und endet im Allgemeinen mit leiseren Noten, mit lauteren Noten dazwischen; wenn Sie im Zweifel sind, dann ist dies eine gute Grundregel. Das ist vielleicht ein Grund, warum so viele Kompositionen mit einem unvollstndigen Takt beginnen - der erste Schlag trgt in der Regel den Akzent und ist zu laut. Es gibt viele Bcher, die sich mit der musikalischen Interpretation beschftigen (Gieseking, Sandor), und es gibt zahlreiche Beispiele in diesem Buch. Ein musikalisches Training lohnt sich in jngsten Jahren am meisten. Die meisten Babys, die hufig ein perfekt gestimmtes Klavier hren, entwickeln automatisch ein absolutes Gehr das ist nichts Auergewhnliches. Niemand wird mit einem absoluten Gehr geboren, da es zu 100 Prozent eine erlernte Fertigkeit ist (die exakten Frequenzen der Tonleitern sind willkrliche menschliche Konventionen - es gibt kein Naturgesetz, das besagt, dass das mittlere A bei 440 Hz sein muss; die meisten Orchester stimmen auf 442 Hz, und bevor das A standardisiert wurde, gab es einen viel greren Bereich erlaubter Frequenzen). Wenn dieses absolute Gehr nicht gepflegt wird, dann wird es im spteren Leben verloren gehen. Klavierunterricht fr junge Kinder kann im Alter von ungefhr drei bis vier Jahren beginnen. Es ist vorteilhaft, wenn Jngere frh (ab der Geburt) klassische Musik hren, weil klassische Musik den hchsten musikalischen Gehalt (komplex, logisch) aller verschiedenen Arten von Musik hat. Einige Formen der zeitgenssischen Musik knnten durch das berbetonen bestimmter beschrnkter Aspekte - wie Lautstrke oder zu einfache Musikstrukturen, die das Gehirn nicht stimulieren - die musikalische Entwicklung eeintrchtigen, indem sie die Entwicklung des Gehirns stren. Obwohl man musikalisch begabt sein muss, um Musik zu komponieren, ist die Fhigkeit, Klavier zu spielen, nicht so vom musikalischen Verstand abhngig. In Wahrheit sind die meisten von uns musikalischer als wir uns selbst zutrauen, und es ist der Mangel an Technik, der unsere musikalische Ausdrucksfhigkeit am Klavier einschrnkt. Wir haben bereits alle die Erfahrung gemacht, berhmten Pianisten zuzuhren und zu erkennen, dass sie sich voneinander unterscheiden - das ist mehr musikalische Sensibilitt als wir jemals bentigen, um mit dem Klavierspielen zu beginnen. Man muss nicht acht Stunden tglich ben; einige berhmte Pianisten haben bungszeiten von weniger als einer Stunde empfohlen. Sie knnen Fortschritte machen, wenn Sie drei- oder viermal die Woche fr jeweils eine Stunde ben. Schlielich sollte eine umfassende musikalische Ausbildung (Tonleitern, Taktarten, Hrschule - einschlielich absolutem Gehr -, Diktate, Theorie usw.) ein integraler Bestandteil davon sein, das Klavierspielen zu lernen, weil alle Teile, die man lernt, fr die anderen Teile hilfreich sind. Letzten Endes ist eine umfassende musikalische Ausbildung der einzige Weg, das Klavierspielen zu lernen. Leider stehen den meisten angehenden Klavierspielern nicht die Mittel oder die Zeit zur Verfgung, um diesen Weg zu verfolgen. Dieses Buch ist dazu gedacht, dem Schler eine Ausgangsbasis zu geben, indem er lernt, wie man sich die Technik schnell aneignet, sodass er sich berlegen kann, alle die anderen ntzlichen Themen zu studieren. In der Regel komponieren Schler, die glnzende Klavierspieler sind, am Ende fast immer ihre eigene Musik. Das Studium der Kompositionslehre ist keine Voraussetzung fr das Komponieren. Einige Lehrer halten nicht viel davon, zu viel Kompositionstheorie zu lernen, bevor man mit dem Komponieren seiner eigenen Musik beginnt, weil einen das davon abhalten kann, seinen eigenen Stil zu entwickeln. Was sind einige der herausragenden Merkmale der Methoden dieses Buchs?

1. Diese Methoden sind nicht so bermig anstrengend wie ltere Methoden, die den Schlern fr den Klavierunterricht einen hingebungsvollen Lebensstil abverlangen. Die Schler erhalten die Mglichkeit, sich eine bestimmte Prozedur auszusuchen, mit der man ein definiertes Ziel innerhalb einer abschtzbaren Zeitspanne erreichen kann. Wenn die Methoden wirklich funktionieren, sollten sie kein lebenslanges blindes Vertrauen erfordern, um Knnen zu erlangen! 2. Jede Prozedur dieser Methoden hat eine krperliche Grundlage (wenn sie funktioniert, hat sie immer eine; die frheren Probleme der Klavierpdagogik lagen im Finden der richtigen Erklrungen); sie muss auerdem die folgenden erforderlichen Elemente enthalten: a. Ziel: Techniken, die erworben werden sollen, das heit wenn Sie nicht schnell genug oder keine Triller spielen knnen, wenn Sie auswendig spielen mchten, usw. b. Dann ist zu tun: das heit mit getrennten Hnden ben, den Akkord-Anschlag benutzen, whrend des bens auswendig lernen usw. c. Weil: die physiologischen, psychologischen, mechanischen usw. Erklrungen dafr, warum diese Methoden funktionieren; zum Beispiel vereinfacht mit getrennten Hnden zu ben schwierige Passagen. d. Wenn nicht: Probleme, die entstehen, wenn auf Unkenntnis beruhende Methoden benutzt werden. Ohne dieses "Wenn nicht" knnen die Schler jede andere Methode whlen - warum also diese? Wir mssen wissen, was wir nicht tun drfen, denn schlechte Angewohnheiten und falsche Methoden, nicht ungengende bung, sind die Hauptgrnde fr einen Mangel an Fortschritt. 3. Dieses Buch bietet einen vollstndigen, gegliederten Satz an Lernwerkzeugen, die Sie mit einem Minimum an Aufwand in das Wunderland des mentalen Spielens bringen. Gute Reise!

II. Grundlegende Verfahren des Klavierbens

[zuletzt gendert 22.08.2009; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]

Dieser Abschnitt enthlt die minimalen Anleitungen, die Sie bentigen, bevor Sie mit dem ben anfangen.

1. Der bungsablauf
Viele Schler benutzen folgenden bungsablauf: 1. Zunchst Tonleitern oder Fingerbungen spielen, bis die Finger aufgewrmt sind. Zum Verbessern der Technik wird dies, insbesondere unter Verwendung von bungen wie der Hanon-Serie, 30 Minuten durchgefhrt - wenn man Zeit hat auch lnger. 2. Dann nimmt man ein neues Musikstck und liest langsam eine oder zwei Seiten, whrend man das Stck sorgfltig mit beiden Hnden vom Anfang ab spielt. Dieses langsame Spielen wird so lange wiederholt, bis man das Stck ziemlich gut vorspielen kann, und nun wird die Geschwindigkeit schrittweise gesteigert, bis die endgltige

Geschwindigkeit erreicht ist. Fr dieses schrittweise Steigern knnte ein Metronom benutzt werden. 3. Am Ende einer zweistndigen bungseinheit fliegen die Finger, sodass die Schler so schnell spielen knnen wie sie mchten und die Erfahrung genieen knnen, bevor sie mit dem ben aufhren. Nach all dem sind sie des bens mde, entspannen sich und spielen mit Leib und Seele mit voller Geschwindigkeit. Dies ist der Moment, in dem sie Spa an der Musik haben! 4. Wenn das Stck zufriedenstellend gespielt werden kann, wird es auswendig gelernt und dann gebt, "bis die Musik in den Hnden ist". 5. Am Tag des Konzerts oder des Unterrichts ben sie das Stck in der richtigen Geschwindigkeit (oder schneller!) so oft wie mglich, um sicherzustellen, dass es in bestem Zustand ist. Das ist die letzte Gelegenheit, und offensichtlich gilt: je mehr bung desto besser. Jeder Schritt dieses Ablaufs ist falsch! Dieser Ablauf wird mit ziemlicher Sicherheit dazu fhren, dass die Schler nicht ber die Mittelstufe hinauskommen, auch wenn sie tglich mehrere Stunden ben. Zum Beispiel gibt dieser Ablauf den Schlern keinen Hinweis, was sie tun mssen, wenn sie auf eine nicht spielbare Passage treffen, auer dass sie diese stndig manchmal ein Leben lang - wiederholen sollen, ohne eine klare Vorstellung darber, wann und wie die dafr notwendige Technik erworben wird. Diese Methode berlsst die Aufgabe, das Klavierspielen zu lernen, vllig dem Schler. Zudem wird die Musik whrend des Vorspielens flach klingen und unerwartete Fehler werden fast unausweichlich sein. Sie werden das alles verstehen, sobald sie die weiter unten beschriebenen, effizienteren Methoden kennenlernen. Mangel an Fortschritt ist der Hauptgrund, warum so viele Schler mit dem Klavier aufhren. Schler, insbesondere jngere, sind clever; warum wie ein Sklave schuften und nichts dabei lernen? Belohnen Sie die Schler, und sie werden mehr Hingabe erzielen als jeder Lehrer erwarten kann. Man kann Arzt sein, Wissenschaftler, Rechtsanwalt, Athlet oder was auch immer man mchte und trotzdem ein guter Pianist werden, weil es Methoden gibt, mit denen Sie die Technik rasch erwerben knnen, wie Sie gleich sehen werden. Beachten Sie, dass der obige bungsablauf eine "intuitive" (oder "instinktive") Methode ist. Wenn jemand, der durchschnittlich intelligent ist, mit nichts auer einem Klavier auf einer einsamen Insel ausgesetzt worden wre und sich entscheiden wrde zu ben, wrde diese Person wahrscheinlich eine bungsmethode wie die obige entwerfen. Das heit, ein Lehrer, der diese Art von bungsmethoden lehrt, lehrt im Grunde nichts - die Methode ist intuitiv. Als ich zum ersten Mal damit anfing, die "richtigen Lernverfahren" zusammenzutragen, war ich am meisten davon berrascht, wie viele davon kontraintuitiv waren. Ich werde spter erklren, warum sie so kontraintuitiv sind, aber dies bietet die beste Erklrung, warum so viele Lehrer den intuitiven Ansatz verwenden. Diese Lehrer haben die richtigen Methoden niemals gelernt und wurden deshalb zu den intuitiven Methoden hingezogen. Die Schwierigkeit mit kontraintuitiven Methoden ist, dass sie schwerer anzunehmen sind als intuitive; Ihr Gehirn sagt Ihnen stndig, sie seien falsch und Sie sollten zu den intuitiven zurckkehren. Diese Botschaft des Gehirns kann vor der Unterrichtsstunde oder dem Konzert unwiderstehlich werden - versuchen Sie, (nicht informierten) Schlern zu sagen, sie sollen keinen Spa damit haben, ihre fertigen Stcke zu spielen, bevor sie mit dem ben aufhren, oder am Tag eines Konzerts nicht zu viel zu ben! Es geht nicht nur um die Schler oder Lehrer. Es sind auch Eltern oder Freunde mit guten Absichten, die die bungsgewohnheiten junger Schler beeinflussen. Nicht informierte Eltern werden ihre Kinder stets dazu zwingen, die intuitiven Methoden zu benutzen.

Dies ist ein Grund, warum gute Lehrer immer die Eltern bitten, ihre Kinder zu den Unterrichtsstunden zu begleiten. Wenn die Eltern nicht informiert sind, gibt es praktisch eine Garantie dafr, dass sie die Schler dazu zwingen, Methoden zu benutzen, die im Widerspruch zu den Anweisungen des Lehrers stehen. Schler, die von Anfang an mit den richtigen Methoden begannen, sind scheinbar die Glcklichen. Sie mssen jedoch spter aufpassen, falls man ihnen nicht beigebracht hat, was die falschen Methoden sind. Wenn sie ihren Lehrer verlassen, dann knnen sie pltzlich in die intuitiven Methoden verfallen und haben keine Ahnung, warum ihnen alles entgleitet. Es ist wie ein Br, der noch nie eine Brenfalle gesehen hat - er wird jedes Mal gefangen. Diese "Glcklichen" knnen oftmals auch nicht unterrichten, weil sie vielleicht nicht erkennen, dass viele intuitive Methoden zur Katastrophe fhren knnen. Die scheinbar unglcklichen Schler, die zuerst die intuitiven Methoden gelernt haben und dann zu den besseren bergegangen sind, haben hingegen einige unerwartete Vorteile. Sie kennen sowohl die richtigen als auch die falschen Methoden und sind oft die viel besseren Lehrer. Obwohl dieses Buch die richtigen Methoden lehrt, ist es deshalb genauso wichtig, zu wissen, was man nicht tun darf und warum. Deshalb werden die am hufigsten benutzten falschen Methoden hier ausgiebig besprochen. Wir beschreiben die Komponenten eines angemessenen bungsablaufs in den folgenden Abschnitten. Sie werden ungefhr in der Reihenfolge dargeboten, in der sie ein Schler vom Anfang bis zum Ende eines neuen Musikstcks benutzen knnte. Anfnger sollten zunchst Abschnitt III.18 lesen.

2. Position der Finger

Entspannen Sie die Finger, und setzen Sie die Hand auf eine glatte Flche, wobei alle Fingerspitzen auf der Oberflche ruhen und das Handgelenk in gleicher Hhe wie die Knchel ist. Die Hand und die Finger sollten eine Kuppel formen. Alle Finger sollten gebogen sein. Der Daumen sollte leicht nach unten zeigen und leicht zu den Fingern hin gebeugt sein, sodass das Nagelglied des Daumens von oben gesehen parallel zu den anderen Fingern ist. Diese leichte Einwrtsbeugung des Daumens ist ntzlich, wenn Sie Akkorde mit weiter Spanne spielen. Dieses bringt die Daumenspitze in eine Position parallel zu den Tasten und macht es unwahrscheinlicher, dass Sie eine benachbarte Taste treffen. Es richtet den Daumen auerdem so aus, dass die richtigen Muskeln zum Anheben und Senken des Daumens benutzt werden. Die Finger sind leicht gekrmmt, abwrts gebogen und treffen in einem Winkel von ungefhr 45 Grad auf die Oberflche. Diese gekrmmte Haltung erlaubt es den Fingern, zwischen den schwarzen Tasten zu spielen. Die Daumenspitze und die anderen Fingerspitzen sollten ungefhr einen Halbkreis auf der glatten Flche bilden. Wenn Sie dieses mit beiden Hnden nebeneinander tun, dann sollten sich die beiden Daumenngel gegenberliegen. Benutzen Sie den Teil des Daumens direkt unter dem Daumennagel zum Spielen, nicht das Gelenk zwischen dem Nagelglied und dem mittleren Glied. Der Daumen ist ohnehin zu kurz; spielen Sie deshalb mit seinem vorderen Teil, damit Sie mit allen Fingern mglichst gleichmig spielen. Bei den anderen Fingern liegt der Knochen an den Fingerspitzen nah an der Haut. An der Unterseite der Finger (gegenber dem Nagel) ist das Fleisch dicker. Dieses Polster sollte die Tasten berhren, nicht die Fingerspitze. Das ist die Ausgangsposition. Wenn Sie erst begonnen haben zu spielen, mssen Sie Ihre Finger eventuell fast vollstndig strecken oder sie mehr krmmen, je nachdem, was Sie gerade spielen. Obwohl der Anfnger die ideale gekrmmte Haltung lernen muss, ist ein

striktes Beibehalten der gekrmmten Haltung deshalb nicht richtig; das werden wir spter detailliert besprechen, insbesondere weil die gekrmmte Haltung bedeutende Nachteile hat.

3. Hhe der Sitzbank und ihr Abstand zum Klavier

Die richtige Hhe der Sitzbank und ihr Abstand zum Klavier sind ebenfalls eine Frage des persnlichen Geschmacks. Setzen Sie sich zunchst so auf die Bank, dass die Ellbogen an Ihrer Seite sind und die Unterarme geradeaus in Richtung Klavier zeigen. Mit den Hnden in Spielposition auf den Tasten sollten die Ellbogen ein wenig unterhalb der Hnde, ungefhr in Hhe der Tasten sein. Setzen Sie nun Ihre Hnde auf die weien Tasten - der Abstand der Sitzbank zum Klavier und Ihre Sitzposition sollten so sein, dass die Ellbogen dicht am Krper vorbeigehen, wenn Sie sie aufeinander zubewegen. Setzen Sie sich nicht in die Mitte der Bank, sondern sitzen Sie nher zur Vorderkante, sodass Sie Ihre Fe fest auf den Boden oder die Pedale stellen knnen. Die Hhe der Sitzbank und die Sitzposition sind beim Spielen lauter Akkorde am wichtigsten. Deshalb knnen Sie diese Position testen, indem Sie gleichzeitig zwei Akkorde so laut Sie knnen auf den schwarzen Tasten spielen. Die Akkorde sind C#2 G#2 C#3 (5 2 1) fr die linke Hand und C#5 G#5 C#6 (1 2 5) fr die rechte Hand. Drcken Sie die Tasten mit dem vollen Gewicht Ihrer Arme und Schultern fest nieder, wobei Sie sich leicht nach vorne beugen, um einen donnernden und respekteinflenden Klang zu erzeugen. Vergewissern Sie sich, dass die Schultern vollkommen einbezogen sind. Laute, eindrucksvolle Klnge knnen nicht durch den Einsatz der Hnde und Unterarme allein erzeugt werden; die Kraft muss aus den Schultern und dem Krper kommen. Wenn dies bequem mglich ist, sollten die Position der Bank und die Sitzposition korrekt sein. In der Vergangenheit neigten die Lehrer dazu, ihre Schler zu hoch sitzen zu lassen; aus diesem Grund ist die Standardhhe von Sitzbnken mit fester Hhe meistens einen bis zwei Zoll [2,5 - 5 cm] zu hoch, was den Schler dazu zwingt, mehr mit den Fingerspitzen als mit den vorderen Fingerpolstern zu spielen. Es ist deshalb wichtig, eine Bank mit verstellbarer Hhe zu haben.

4. Ein neues Stck - Anhren und analysieren ("Fr Elise")

Die beste Mglichkeit, mit dem Lernprozess zu beginnen, ist, sich eine Auffhrung (Aufnahme) davon anzuhren. Der Einwand, dass das Stck als erstes anzuhren eine Art "Betrug" sei, hat keine vertretbare Grundlage. Der angebliche Nachteil ist, dass Schler am Ende nur noch imitieren knnten, anstatt ihre Kreativitt zu benutzen. Es ist jedoch unmglich, das Spiel von jemand anderem zu imitieren, weil die Spielstile so individuell sind. Diese Tatsache kann fr einige Schler beruhigend sein, die sich vielleicht selbst dafr die Schuld geben, dass sie es nicht schaffen, einen berhmten Pianisten zu imitieren. Wenn mglich, hren Sie sich mehrere Aufnahmen an. Diese knnen Ihnen alle Arten von neuen Ideen und Mglichkeiten erffnen, die zu lernen mindestens genauso wichtig ist wie die Fingertechnik. Sich nichts anzuhren ist wie zu behaupten, man drfe nicht zur Schule gehen, weil die Schule die Kreativitt zerstren wird. Einige Schler glauben, dass das Anhren eine Zeitverschwendung sei, weil sie niemals so gut spielen werden. Denken Sie in diesem Fall noch einmal darber nach. Wenn die hier beschriebenen Methoden nicht dazu fhren wrden, dass Sie "so gut" spielen werden, wrde ich dieses Buch nicht schreiben! Wenn Schler sich viele Aufnahmen anhren, geschieht meistens folgendes: Sie entdecken, dass die Vortragsweisen nicht einheitlich gut sind; dass sie sogar ihr eigenes Spielen gegenber dem in einigen Aufnahmen vorziehen.

Der nchste Schritt ist, die Struktur der Komposition zu analysieren. Diese Struktur wird benutzt, um das bungsprogramm zu bestimmen und die fr das Lernen des Stcks bentigte Zeit zu schtzen. Wie jeder erfahrene Klavierlehrer wei, ist die Fhigkeit, die zum vollstndigen Lernen eines Stcks notwendige Zeit zu schtzen, fr den Erfolg des bungsablaufs von entscheidender Bedeutung. Lassen Sie uns Beethovens "Fr Elise" als Beispiel benutzen. Die Analyse beginnt immer mit dem Nummerieren der Takte auf dem Notenblatt. Wenn die Takte noch nicht markiert sind, markieren Sie jeden zehnten Takt mit einem Bleistift direkt ber der Mitte des Takts. Ich zhle jeden unvollstndigen Takt am Anfang als Takt 1; andere zhlen nur die vollstndigen Takte, aber das macht es schwierig, den ersten unvollstndigen Takt zu identifizieren. [In der Literatur wird in der Regel ein unvollstndiger erster Takt (= Auftakt) nicht gezhlt. Wenn der erste Takt jedoch mit Hilfe von Pausenzeichen vollstndig gedruckt wird, dann wird er gezhlt. Wenn die Wiederholungen mit Voltenklammern notiert werden, dann ist der Auftakt in "Fr Elise" gleichzeitig das dritte Achtel des neunten Takts und wird deshalb wieder nicht gezhlt.] In "Fr Elise" werden die ersten vier vollstndigen Takte im Grunde fnfzehnmal wiederholt, das heit Sie mssen nur vier Takte lernen, um 50 Prozent des Stcks spielen zu knnen (es hat 124 vollstndige Takte). [Der letzte Takt ist zwei Achtel lang und kann mit dem Auftakt einen vollstndigen Takt bilden, sodass man "Fr Elise" wie viele Lieder mit hnlichem Aufbau ohne die Taktart zu unterbrechen mehrmals hintereinander spielen kann.] Weitere sechs Takte werden viermal wiederholt, sodass man nur zehn Takte lernen muss, um 70 Prozent des Stcks zu spielen. Wenn Sie die Methoden dieses Buchs benutzen, knnen Sie also 70 Prozent dieses Stcks in weniger als 30 Minuten auswendig lernen, weil diese Takte ziemlich einfach sind. Zwischen diesen wiederholten Takten stehen zwei Unterbrechungen, die nicht einfach sind. Ein Schler mit ein bis zwei Jahren Unterricht sollte in der Lage sein, die erforderlichen 50 abweichenden Takte dieses Stcks in zwei bis fnf Tagen zu lernen und fhig sein, das ganze Stck nach ein bis zwei Wochen in der richtigen Geschwindigkeit und auswendig zu spielen. Danach kann der Lehrer anfangen, mit dem Schler den musikalischen Inhalt des Stcks zu besprechen; wie lange das dauert, hngt von den musikalischen Kenntnissen des Schlers ab. Wir werden nun die technischen Details der schwierigen Abschnitte besprechen. Das Geheimnis, die Technik schnell zu erwerben, liegt darin, bestimmte Tricks dafr zu kennen, schwierige Passagen nicht nur zu spielbaren sondern oft zu trivial einfachen zu reduzieren. Wir knnen uns nun auf die wundersame Reise in die Gehirne der Genies begeben, die unglaublich effiziente Arten herausgefunden haben, das Klavierspielen zu ben!
[zuletzt gendert 05.09.2009; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]

5. Die schwierigen Abschnitte zuerst ben

Kehren wir zu "Fr Elise" zurck. Es gibt zwei schwierige Abschnitte mit 16 und 23 Takten. Fangen Sie an, das Stck zu lernen, indem Sie die schwierigsten Abschnitte zuerst ben. Es wird am lngsten dauern, diese zu lernen, deshalb sollten Sie die meiste bungszeit darauf verwenden. Darum fangen wir damit an, dass wir diese beiden schwierigen Abschnitte in Angriff nehmen. Da das Ende der meisten Stcke im Allgemeinen am schwierigsten ist, werden Sie wahrscheinlich von den meisten Stcken das Ende zuerst lernen.

6. Schwierige Passagen krzen - In kleinen Portionen ben (taktweise)

Ein sehr wichtiger Lerntrick ist, einen kurzen Ausschnitt fr das ben zu whlen. Dieser Trick hat aus vielen Grnden vielleicht die grte Auswirkung auf das Reduzieren der bungszeit. Innerhalb eines schwierigen Abschnitts von sagen wir zehn Takten, gibt es typischerweise nur wenige Notenkombinationen, die Sie in die Klemme bringen. Es ist nicht notwendig, etwas anderes als diese Noten zu ben. Lassen Sie uns die zwei schwierigen Abschnitte in "Fr Elise" untersuchen und die schwierigsten Stellen finden. Das knnen der erste Takt oder die letzten fnf Takte der ersten Unterbrechung (Takte 45 bis 56 [25 bis 36, wenn die Wiederholungen mit Voltenklammern notiert werden und die Takte ohne die Wiederholungen zu bercksichtigen einfach fortlaufend durchgezhlt werden] ) oder das letzte Arpeggio der zweiten Unterbrechung (Takte 82 bis 105 [62 bis 85] ) sein. In allen schwierigen Ausschnitten ist es von entscheidender Bedeutung, die Fingerstze zu beachten. Bei den letzten fnf Takten der ersten Unterbrechung liegt die Schwierigkeit in der rechten Hand, wobei die Finger 1 und 5 die meiste Arbeit haben. In Takt 52 [32] (mit dem Doppelschlag) ist der Fingersatz 2321231, und in Takt 53 [33] ist er 251515151525. Benutzen Sie fr das Arpeggio in der zweiten Unterbrechung den Fingersatz 1231354321 usw. Sowohl Daumenuntersatz als auch Daumenbersatz (s. Abschnitt III.5) wird funktionieren, weil diese Passage nicht bermig schnell ist, aber ich bevorzuge den Daumenbersatz, weil der Daumenuntersatz eine Bewegung des Ellbogens erfordert und diese zustzliche Bewegung zu Fehlern fhren kann. Kurze Ausschnitte zu ben gestattet es Ihnen, diese innerhalb von Minuten dutzende, ja hunderte, Male zu ben. Der Gebrauch dieser schnellen Wiederholungen ist der schnellste Weg, um Ihrer Hand neue Bewegungen beizubringen. Wenn die schwierigen Noten als Teil eines lngeren Abschnitts gespielt werden, kann der lngere Abstand zwischen den Wiederholungen und dem Spielen von anderen Noten dazwischen die Hand durcheinander bringen und dazu fhren, dass Sie langsamer lernen. Diese hhere Lerngeschwindigkeit wird in Abschnitt IV.5 mengenmig berechnet, und diese Berechnung ist die Basis fr die Behauptung in diesem Buch, dass diese Methoden tausendmal schneller als die intuitiven Methoden sein knnen. Wir wissen alle, dass es abtrglich ist, schneller zu spielen, als es Ihre Technik erlaubt. Jedoch, je krzer der Ausschnitt ist, den Sie whlen, desto schneller knnen Sie ihn ohne schdliche Auswirkungen ben, weil er so viel einfacher zu spielen ist. Deshalb knnen Sie die meiste Zeit mit der endgltigen Geschwindigkeit oder schneller spielen, was der Idealzustand ist, da es so viel Zeit spart. Mit der intuitiven Methode ben Sie hingegen die meiste Zeit mit niedriger Geschwindigkeit.

7. Die Hnde getrennt (einhndig, HS) ben - Erlernen der Spieltechnik

Im Grunde wird die Entwicklung der Technik zu 100 Prozent durch das getrennte ben der Hnde erreicht. Versuchen Sie nicht, Finger- oder Hand-Technik mit beiden Hnden zusammen zu entwickeln, weil es viel schwieriger, zeitaufwendiger und gefhrlicher ist, wie spter im einzelnen erklrt wird. Whlen Sie zwei kurze Passagen, jeweils eine fr die rechte Hand und eine fr die linke Hand. ben Sie mit der rechten Hand, bis sie anfngt mde zu werden. Wechseln Sie dann zur linken Hand. Wechseln Sie alle 5 bis 15 Sekunden, bevor entweder die ruhende Hand abkhlt und trge wird oder die arbeitende Hand mde wird. Wenn Sie die

Erholungspause gerade richtig whlen, werden Sie feststellen, dass die ausgeruhte Hand frmlich darauf wartet, etwas zu tun. ben Sie nicht, wenn die Hand mde ist, weil das zu Stress und schlechten Angewohnheiten fhrt. Wer mit dem getrennten ben der Hnde nicht vertraut ist, hat im Allgemeinen eine schwchere linke Hand. Geben Sie in diesem Fall der linken Hand mehr Arbeit. Auf diese Weise knnen Sie 100 Prozent der Zeit hart ben, werden aber nie mit ermdeten Hnden ben! ben Sie die zwei schwierigen Abschnitte von "Fr Elise" mit getrennten Hnden, bis Sie die Abschnitte mit jeder einzelnen Hand zufriedenstellend schneller als mit der endgltigen Geschwindigkeit spielen knnen, bevor Sie die Hnde zusammen nehmen. Dies kann in Abhngigkeit Ihrer Spielstrke ein paar Tage bis einige Wochen dauern. Sobald Sie einhndig ziemlich gut spielen knnen, versuchen Sie es beidhndig, um zu berprfen, dass der Fingersatz funktioniert. Es sollte betont werden, dass das getrennte ben der Hnde nur fr schwierige Passagen gedacht ist, die Sie nicht spielen knnen. Wenn Sie die Passage angemessen beidhndig spielen knnen, knnen Sie den einhndigen Teil selbstverstndlich bergehen! Der eigentliche Zweck dieses Buchs ist, dass Sie, wenn Sie das Klavierspielen beherrschen, schnell in der Lage sind, praktisch ohne einhndig zu ben, beidhndig zu spielen. Der Zweck ist nicht, eine Abhngigkeit vom einhndigen Spielen zu pflegen. Spielen Sie nur einhndig, wenn es notwendig ist, und versuchen Sie, es allmhlich zu reduzieren, wenn sich Ihre Technik verbessert. Sie werden jedoch nur in der Lage sein, mit wenig einhndigem ben beidhndig zu spielen, nachdem Sie sehr fortgeschritten sind - die meisten Schler werden fnf bis zehn Jahre vom einhndigen ben abhngig sein und seinen Gebrauch nie ganz aufgeben. Der Grund dafr ist, dass die ganze Technik am schnellsten einhndig erworben wird. Fr die Option, das einhndige ben auszulassen, gibt es eine Ausnahme. Das ist das Auswendiglernen; aus mehreren wichtigen Grnden (siehe "Auswendiglernen" in Abschnitt III.6) sollten Sie alles einhndig auswendig lernen. Obwohl Sie vielleicht nicht einhndig ben mssen, sollten Sie deshalb einhndig auswendig lernen, auer wenn Sie ein fortgeschrittener Klavierspieler mit einem guten mentalen Spielen sind. Solche fortgeschrittenen Themen besprechen wir spter. Anfnger sollten alles, was sie lernen, stets einhndig ben, um diese entscheidend wichtige Methode so schnell wie mglich zu beherrschen. Mit dem einhndigen ben erwerben Sie die Finger- und Handtechnik; beim nachfolgenden beidhndigen ben mssen Sie dann nur noch lernen, die beiden Hnde zu koordinieren. Indem Sie diese Aufgaben voneinander trennen, lernen Sie beides besser und schneller. Wenn man die einhndige Methode erst einmal beherrscht, sollte man damit experimentieren, beidhndig zu spielen ohne vorher einhndig zu spielen. Die meisten Schler sollten in der Lage sein, die einhndigen Methoden in zwei bis drei Jahren zu beherrschen. Die einhndige Methode trennt nicht blo die Hnde. Was wir im Folgenden lernen werden, sind die Myriaden von Lerntricks, die Sie benutzen knnen, wenn die Hnde erst getrennt sind. Das getrennte ben der Hnde ist lange nachdem Sie ein Stck gelernt haben wertvoll. Sie knnen Ihre Technik einhndig viel weiter vorantreiben als beidhndig. Und es macht viel Spa! Sie knnen Finger, Hnde und Arme wirklich trainieren. Die einhndige Methode ist allem berlegen, was Hanon oder andere bungen zur Verfgung stellen knnen. Das ist der Zeitpunkt, an dem Sie "unglaubliche Arten" herausfinden knnen, ein Stck zu spielen. Dabei knnen Sie Ihre Technik wirklich verbessern. Das anfngliche Lernen einer Komposition dient nur dazu, die Finger mit der Musik vertraut zu machen. Die Menge der Zeit, die man mit dem Spielen von Stcken verbringt, die man vollstndig beherrscht, unterscheidet den

erfahrenen Pianisten vom Amateur. Deshalb knnen erfahrene Pianisten vorspielen, aber die meisten Amateure knnen nur fr sich selbst spielen.

8. Die Kontinuittsregel
Wenn Sie einen Ausschnitt ben, beziehen Sie immer den Anfang des folgenden Ausschnitts mit ein. Diese Kontinuittsregel stellt sicher, dass Sie zwei aufeinanderfolgende Ausschnitte, die sie gelernt haben, auch zusammen spielen knnen. Sie ist fr jeden Ausschnitt anwendbar, den Sie zum ben isolieren, wie einen Takt, einen ganzen Satz oder sogar Ausschnitte kleiner als einen Takt. Eine Verallgemeinerung der Kontinuittsregel ist, dass jede Passage fr das ben in kurze Ausschnitte aufgeteilt werden kann, dass diese Ausschnitte sich aber berlappen mssen. Die berlappende Note oder Gruppe von Noten wird Verbindung genannt. Wenn Sie das Ende des ersten Satzes ben, dann schlieen Sie einige Takte des zweiten Satzes mit ein. Whrend eines Konzerts werden Sie froh sein, dass Sie so gebt haben; es knnte Ihnen sonst passieren, dass Sie pltzlich nicht mehr wissen, wie Sie den zweiten Satz anfangen mssen! Wir knnen nun die Kontinuittsregel auf diese schwierigen Unterbrechungen in "Fr Elise" anwenden. Um Takt 53 zu ben, fgen Sie die erste Note von Takt 54 hinzu (E gespielt mit Finger 1), welche die Verbindung ist. Da alle schwierigen Abschnitte fr die rechte Hand sind, sollten Sie etwas Material fr die linke, sogar aus anderen Musikstcken, zum ben finden, um der rechten durch das Abwechseln der Hnde periodische Pausen zu geben.

9. Der Akkord-Anschlag
Angenommen, Sie mchten mit der linken Hand ein CGEG-Quadrupel (Alberti-Begleitung) viele Male sehr schnell hintereinander spielen (wie im dritten Satz von Beethovens Mondschein-Sonate). Die Folge, die Sie ben, ist CGEGC, wobei das letzte C die Verbindung ist. Da die Verbindung dieselbe wie die erste Note ist, knnen Sie dieses Quadrupel undendlich zirkulieren ohne aufzuhren. Wenn Sie es einhndig langsam ben und schrittweise schneller werden, treffen Sie auf eine "Geschwindigkeitsbarriere", eine Geschwindigkeit, nach der alles zusammenbricht und Stress entsteht. Die Mglichkeit, diese Barriere zu durchbrechen, ist, das Quadrupel als einen einzigen Akkord zu spielen (CEG). Sie sind von langsamer Geschwindigkeit zu unendlicher Geschwindigkeit bergegangen! Das wird als Akkord-Anschlag bezeichnet. Nun mssen Sie nur noch lernen, langsamer zu werden, was einfacher ist als schneller zu werden, weil es keine Geschwindigkeitsbarriere gibt, wenn Sie langsamer werden. Die Kernfrage ist: Wie wird man langsamer? Spielen Sie zunchst den Akkord, und lassen Sie die Hand in der Frequenz auf und ab springen [gemeint ist "wie ein Ball"], in der das Quadrupel wiederholt wird (sagen wir zwischen ein- und zweimal je Sekunde); das lehrt die Hand, das Handgelenk, den Arm, die Schulter usw., was sie fr die schnellen Wiederholungen tun mssen und trainiert die entsprechenden Muskeln. Beachten Sie, dass die Finger jetzt in der richtigen Position fr ein schnelles Spielen sind; sie ruhen bequem auf den Tasten und sind leicht gebogen. Senken und erhhen Sie die Spring-Frequenz (sogar ber die erforderliche Geschwindigkeit hinaus!). Beachten Sie dabei, wie Sie die Positionen und Bewegungen des Handgelenks, des Arms, der Finger usw. verndern mssen, um die Bequemlichkeit zu maximieren und Ermdung zu vermeiden. Wenn Sie sich nach einer Weile mde fhlen, machen Sie entweder etwas falsch

oder Sie haben sich noch nicht die Technik angeeignet, die Akkorde wiederholt zu spielen. ben Sie es, bis Sie spielen knnen, ohne zu ermden, denn wenn Sie es nicht fr einen Akkord tun knnen, dann werden Sie es auch nie fr Quadrupel knnen. Behalten Sie die Finger nahe ber oder auf den Tasten, wenn Sie die Geschwindigkeit steigern. Beziehen Sie den ganzen Krper mit ein: Schultern, Ober- und Unterarme, Handgelenk. Das Gefhl ist, aus den Schultern und Armen heraus zu spielen, nicht den Fingerspitzen. Wenn Sie das leise, entspannt, schnell und ohne jedes Mdigkeitsgefhl spielen knnen, dann haben Sie Fortschritte gemacht. Achten Sie darauf, dass die Akkorde perfekt sind (alle Noten beginnen zur gleichen Zeit), denn ohne diese Art von Empfindlichkeit werden Sie nie die Genauigkeit haben, um schnell zu spielen. ["Digital-Pianisten" haben hier zwar einen Vorteil, weil sie ihr Spiel aufnehmen und die MIDI-Signale ansehen knnen, sollten aber trotzdem die Kontrolle durch das Gehr trainieren.] Es ist wichtig, langsam zu ben, weil Sie so an der Genauigkeit und der Entspannung arbeiten knnen. Die Genauigkeit verbessert sich schneller bei den geringeren Geschwindigkeiten. Es ist jedoch absolut wesentlich, dass Sie zu schnelleren Geschwindigkeiten kommen (selbst wenn es nur kurz ist), bevor Sie langsamer werden. Wenn Sie dann langsamer werden, versuchen Sie, die gleichen Bewegungen beizubehalten, die bei hherer Geschwindigkeit erforderlich waren, weil sie letzten Endes diese Bewegungen ben mssen.

10. Freier Fall, Akkord-bung und Entspannung

Das Spielen von exakten Akkorden zu lernen, ist der erste Schritt in der Anwendung des Akkord-Anschlags. Lassen Sie uns den obigen CEG-Akkord mit der linken Hand ben. Die Armgewichtsmethode ist der beste Weg, Genauigkeit und Entspannung zu erreichen; dieser Ansatz wurde ausreichend in den angegebenen Quellen behandelt (Fink, Sandor) und wird deshalb hier nur kurz angesprochen. Setzen Sie Ihre Finger auf die Tasten, um CEG zu spielen. Entspannen sie Ihren Arm (eigentlich den ganzen Krper), halten Sie Ihr Handgelenk flexibel, heben Sie die Hand 5 bis 20 cm ber die Tasten (am Anfang die krzere Entfernung), und lassen Sie Ihre Hand einfach frei fallen. Lassen Sie die Hand und die Finger als eine Einheit fallen, bewegen Sie nicht die Finger. Entspannen Sie die Hnde vllig whrend des Fallens, dann "platzieren" Sie die Finger und das Handgelenk im Moment des Aufpralls auf die Tasten und beugen Sie das Handgelenk ein wenig, um den Sto des Aufpralls zu mindern und die Tasten niederzudrcken. Indem Sie die Schwerkraft Ihre Hand absenken lassen, berantworten Sie Ihre Strke oder Empfindlichkeit einer konstanten Kraft. Es mag zunchst unglaublich erscheinen, aber ein untergewichtiger Sechsjhriger und ein gigantischer Sumoringer, die ihre Hnde aus derselben Hhe fallen lassen, werden einen Ton mit der gleichen Lautstrke erzeugen, wenn sie beide den Freien Fall korrekt ausfhren (was nicht einfach ist, insbesondere fr den Sumoringer). Dies geschieht, weil die Geschwindigkeit des Freien Falls unabhngig von der Masse ist und der Hammer in freien Flug bergeht, sobald die Hammernuss die Stozunge verlsst. Physikstudenten werden bemerken, dass bei einem elastischen Sto (Kollision von Billardkugeln) die kinetische Energie erhalten bleibt und das oben Gesagte nicht gilt. Bei einem solchen elastischen Sto wrde sich die Taste mit hoher Geschwindigkeit von der Fingerkuppe wegbewegen, wie ein Golfball, der von einem Betonboden abspringt. Hier wird aber, weil die Finger entspannt und die Fingerkuppen weich sind (inelastischer Sto), die kinetische Energie nicht erhalten und die kleine Masse (Klaviertaste) kann bei der greren Masse (Finger, Hand und Arm) bleiben, was zu einem kontrollierten Anschlag fhrt. Deshalb gilt das oben Gesagte, vorausgesetzt, dass die Klaviermechanik korrekt eingestellt ist und die effektive Masse fr den Anschlag viel kleiner

ist als die Masse der Hand des Sechsjhrigen. Eine Versteifung der Hand nach dem Aufprall gewhrleistet eine bertragung des gesamten Armgewichts beim Anschlag. Versteifen Sie die Hand nicht, bevor Sie den unteren Punkt des Tastenwegs erreicht haben, weil das eine zustzliche Kraft hinzufgen wrde - wir mchten die Tasten nur mit der Schwerkraft spielen. Genaugenommen wird der Sumoringer wegen der Impulserhaltung einen etwas lauteren Ton erzeugen, aber der Unterschied wird trotz der Tatsache, dass sein Arm vielleicht zwanzigmal schwerer ist, gering sein. Eine weitere berraschung ist, dass der Anschlag mit dem Freien Fall, wenn er erst einmal richtig gelernt ist, den lautesten Ton erzeugt, den dieses Kind jemals gespielt hat (bei einem hohen Fall), und dass er eine hervorragende Art ist, junge Schler zu lehren, wie man fest spielt. Fangen Sie bei jungen Schlern mit kurzen Fllen an, weil am Anfang ein wirklicher Freier Fall schmerzhaft sein kann, wenn die Hhe zu gro ist. Fr einen erfolgreichen Freien Fall ist es wichtig, insbesondere bei jungen Schlern, ihnen beizubringen, dass sie so tun, als ob kein Klavier da sei und die Hand durch die Tastatur hindurch fallen soll (aber durch das Klavier gestoppt wird). Sonst werden die meisten jungen Schler unbewusst die Hand anheben, wenn sie auf dem Klavier landet. Mit anderen Worten: Der Freie Fall ist eine konstante Beschleunigung, und die Hand beschleunigt sogar noch whrend die Tasten gedrckt werden. Am Ende ruht die Hand mit ihrem eigenen Gewicht auf den Tasten - diese Spielweise erzeugt einen angenehmen, tiefen Klang. Beachten Sie, dass es fr diesen Anschlag wichtig ist, den ganzen Weg abwrts zu beschleunigen - s. Abschnitt III.1 ber das Erzeugen eines guten Klangs. Die bekannte "Beschleunigte Mechanik" von Steinway funktioniert, weil sie der Hammerbewegung durch eine abgerundete Sttze unter der Buchse in der Tastenmitte eine Beschleunigung hinzufgt. Das verschiebt den Drehpunkt mit dem Niederdrcken der Taste nach vorne, verkrzt somit die vordere und verlngert die hintere Seite der Taste und bewirkt dadurch eine Beschleunigung der Pilote bei einem konstanten Niederdrcken. Dies veranschaulicht die Bedeutung, die Klavierdesigner der Beschleunigung des Tastendrucks beimessen, und die Armgewichtsmethode stellt sicher, dass wir den vollen Nutzen aus der Gravitationsbeschleunigung ziehen, um einen guten Klang zu erzeugen. Die Wirksamkeit der Beschleunigten Mechanik wird kontrovers diskutiert, weil es exzellente Klaviere ohne dieses Merkmal gibt. Offensichtlich ist fr den Klavierspieler wichtiger, die Beschleunigung zu kontrollieren als vom Klavier abhngig zu sein. Die Finger mssen "gesetzt" werden, nachdem die Tasten den unteren Punkt erreichen, um die Abwrtsbewegung der Hand zu stoppen. Dies erfordert eine kurze Kraftanwendung auf die Finger. Lassen Sie diese Kraft weg und entspannen Sie vllig, sobald die Hand stoppt, sodass Sie fhlen knnen, wie die Schwerkraft Ihren Arm nach unten zieht. Lassen Sie die Hand auf den Tasten ruhen, sodass nur die Schwerkraft die Tasten unten hlt. Sie haben soeben erreicht, dass Sie die Tasten mit der geringstmglichen Anstrengung niederdrcken; das ist das Wesentliche der Entspannung. Beachten Sie, dass es ein wichtiges Element der Entspannung ist, alle Muskeln sofort zu entspannen, sobald der Freie Fall vorber ist. Anfnger werden die Akkorde mit zu vielen unntigen Krften spielen, die nicht genau kontrolliert werden knnen. Die Benutzung der Schwerkraft kann alle unntigen Krfte oder Spannungen eliminieren. Es mag wie ein merkwrdiger Zufall erscheinen, dass die Schwerkraft die richtige Kraft ist, um Klavier zu spielen. Das ist kein Zufall. Die Menschen haben sich unter dem Einfluss der Schwerkraft entwickelt. Unsere Krfte zum Gehen, Heben usw. entwickelten sich, um genau zur Schwerkraft zu passen. Das Klavier wurde natrlich so entworfen, dass es zu diesen Krften passt. Wenn Sie wirklich entspannt sind, knnen Sie die Wirkung der Schwerkraft auf Ihre Hnde richtig fhlen, wenn Sie spielen.

Einige Lehrer werden die Entspannung bis zu dem Punkt, an dem alles andere vernachlssigt wird, betonen, bis die "vllige" Entspannung erreicht ist; das knnte zu weit gehen - in der Lage zu sein, die Schwerkraft zu fhlen, ist ein notwendiges und ausreichendes Kriterium fr die Entspannung. Der Freie Fall ist eine Methode, um Entspannung zu ben. Wenn dieser entspannte Zustand erst einmal erreicht ist, muss er ein permanenter, integraler Bestandteil Ihres Klavierspiels werden. Eine vllige Entspannung bedeutet nicht, dass Sie zum Klavierspielen immer nur die Schwerkraft benutzen sollen. Die meiste Zeit werden Sie Ihre eigene Kraft anwenden; "die Schwerkraft zu fhlen" ist nur eine Mglichkeit, den Grad Ihrer Entspannung zu messen.

11. Parallele Sets

Nun, da der CEG-Akkord mit der linken Hand zufriedenstellend ist, versuchen Sie, pltzlich vom Akkord zum Quadrupel zu wechseln. Sie werden nun die Finger bewegen mssen, beschrnken Sie die Fingerbewegungen aber auf ein Minimum. Damit das Wechseln klappt, bauen Sie die richtigen Hand- und Armbewegungen ein (siehe Fink, Sandor), die wir spter besprechen, aber das ist ein Thema fr Fortgeschrittene, lassen Sie uns deshalb einen Schritt krzer treten und annehmen, dass Ihnen das Wechseln nicht gelingt, damit wir eine mchtige Methode zum Lsen dieses Problemtyps zeigen knnen. Die grundlegendste Art zu lernen, wie man eine schwierige Passage spielt, ist, sie mit jeweils zwei Noten aufzubauen und dabei den Akkord-Anschlag zu benutzen. In unserem CGEG-Beispiel (der linken Hand) fangen wir mit den ersten beiden Noten an. Ein zweinotiger Akkord-Anschlag (strenggenommen ein Intervall-Anschlag)! Spielen Sie diese zwei Noten als perfektes Intervall; lassen Sie Ihre Hand und Finger (5 und 1) auf und ab springen, wie Sie es bereits beim CEG-Akkord getan haben. Um diese zwei Noten schnell nacheinander zu spielen, senken Sie beide Finger zusammen, aber halten Sie Finger 1 etwas oberhalb von 5, sodass die 5 zuerst landet. Es ist nur ein schnelles zweinotiges rollendes Intervall. Da Sie beide Finger gleichzeitig nach unten bringen und nur einen leicht verzgern, knnen Sie sie so kurz hintereinander spielen wie Sie mchten, indem Sie die Verzgerung verringern. So verlangsamt man von unendlicher Geschwindigkeit! Ist es auf diese Art mglich, jede Kombination von Noten unendlich schnell zu spielen? Natrlich nicht. Wie wissen wir, welche wir unendlich schnell spielen knnen und welche nicht? Um diese Frage zu beantworten, mssen wir das Konzept des parallelen Spielens einfhren. Die obige Methode, die Finger zusammen zu senken, wird paralleles Spielen genannt, weil die Finger gleichzeitig gesenkt werden, also parallel. Ein paralleles Set ist eine Gruppe von Noten, die gleichzeitig mit einer Hand gespielt werden knnen. Alle parallelen Sets knnen unendlich schnell gespielt werden - beim Akkord-Anschlag werden parallele Sets benutzt. Die Verzgerung zwischen aufeinander folgenden Fingern wird Phasenwinkel genannt. In einem Akkord ist der Phasenwinkel fr alle Finger Null; eine detaillierte Behandlung der parallelen Sets finden Sie in bung 2 in Abschnitt III.7b. Das ist einfach ein Akkord-Anschlag, aber der Begriff "parallele Sets" ist notwendig, um Irrtmer zu vermeiden, die aus der Tatsache resultieren, dass in der Musiktheorie "Akkord" und "Intervall" bestimmte Bedeutungen haben, die nicht auf alle parallelen Sets anwendbar sind. Die hchste Geschwindigkeit der parallelen Sets wird durch die Reduzierung der Phase auf den kleinsten kontrollierbaren Wert erreicht. Dieser Wert ist ungefhr gleich dem Fehler in Ihrem Akkordspiel. Mit anderen Worten: Je genauer Ihre Akkorde sind, desto schneller wird Ihre maximal erreichbare Geschwindigkeit sein. Deshalb wurde dem ben perfekter Akkorde oben so viel Platz gewidmet.

Haben Sie erst einmal das CG gemeistert, knnen Sie mit dem nchsten - GE (1 3) fortfahren, dann EG und schlielich das GC, um das Quadrupel und die Verbindung zu vervollstndigen. Verbinden Sie sie dann paarweise, CGE usw., um das Quadrupel zu vervollstndigen. Beachten Sie, dass CGE (5 1 3) ebenfalls ein paralleles Set ist. Deshalb kann das Quadrupel plus die Verbindung aus den parallelen Sets (5 1 3) und (3 1 5) gebildet werden. In diesem Schema ist 3 die Verbindung. Das ist schneller, als zweinotige parallele Sets zu benutzen, aber schwieriger. Die allgemeine Regel fr die Anwendung der parallelen Sets ist: Konstruieren Sie das bungssegment, indem Sie die grtmglichen parallelen Sets benutzen, die zum Fingersatz passen. Unterteilen Sie diese nur in kleinere parallele Sets, wenn das groe parallele Set zu schwierig ist. Abschnitt III.7 behandelt die Einzelheiten zum Gebrauch der parallelen Sets. Nachdem Sie ein Quadrupel gut spielen knnen, ben Sie, zwei hintereinander zu spielen, dann drei usw. Schlielich werden Sie in der Lage sein, so viele hintereinander zu spielen wie Sie mchten! Wenn Sie am Anfang den Akkord "gesprungen" haben, hat sich die Hand auf und ab bewegt. Aber am Schluss, wenn Sie die Quadrupel in schneller Folge spielen, ist die Hand ziemlich stationr. Sie werden auch Handbewegungen usw. hinzufgen mssen - dazu spter mehr. Der zweite schwierige Abschnitt in "Fr Elise" endet mit einem Arpeggio, das drei parallele Sets enthlt: 123, 135 und 432. ben Sie zunchst jedes parallele Set einzeln (zum Beispiel 123), fgen Sie dann die Verbindung (1231) hinzu, verbinden Sie sie dann paarweise (123135) usw., um das Arpeggio aufzubauen. Damit jeder gebte Ausschnitt flssig und musikalisch klingt, mssen wir zwei Dinge vollbringen: 1. die Phasenwinkel genau kontrollieren (Unabhngigkeit der Finger), und 2. die parallelen Sets flssig verbinden. Die meisten der in den Quellen beschriebenen Finger-, Hand- und Armbewegungen zielen darauf ab, diese beiden Aufgaben auf geschickte Art zu bewltigen. Wir werden viele dieser Themen in Abschnitt III behandeln. Die Quellen sind ntzliche Begleiter dieses Buchs. Um Ihnen bei der Entscheidung zu helfen, welche der Quellen Sie benutzen sollten, habe ich im Quellenverzeichnis viele davon (sehr kurz) beschrieben. Sie werden den grten Teil von Abschnitt III lesen mssen, damit Sie wissen, wie man die parallelen Sets am effektivsten benutzt. Das oben beschriebene parallele Spielen nennt man "phasengekoppeltes" paralleles Spielen und ist der einfachste Weg anzufangen aber nicht das endgltige Ziel. Um sich die Technik anzueignen, brauchen sie eine vollstndige Unabhngigkeit der Finger, die mit dem ben kommt, keine phasengekoppelten Finger. Parallele Sets bewirken zweierlei: Sie lehren Ihr Gehirn das Konzept des extrem schnellen Spielens und geben den Hnden eine Vorstellung davon, wie sich das schnelle Spielen anfhlt. Fr diejenigen, die noch nicht derart schnell gespielt haben, sind das vllig neue und erstaunliche Erfahrungen. Mit dem parallelen Spielen erreichen Sie die vorgesehene Geschwindigkeit, sodass Sie mit verschiedenen Bewegungen experimentieren knnen, um herauszufinden, welche funktionieren. Weil diese Methoden Ihnen hunderte von Versuchen innerhalb von Minuten gestatten, knnen diese Experimente rasch ausgefhrt werden.
[zuletzt gendert 20.09.2009; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]

12. Lernen, Auswendiglernen und mentales Spielen

Es gibt keinen schnelleren Weg auswendig zu lernen, als es gleich zu tun, wenn Sie ein Stck das erste Mal lernen, und fr ein schwieriges Stck gibt es keinen schnelleren Weg, es zu lernen, als es auswendig zu lernen. Beginnen Sie das Auswendiglernen, indem Sie lernen, wie die Musik klingen sollte: Melodie, Rhythmus usw. Benutzen Sie dann die Notenbltter, um fr jede Note die zugehrige Taste zu finden und sich zu merken; das nennt man Tastatur-Gedchtnis - Sie merken sich, wie Sie dieses Stck auf dem Klavier spielen, mit dem Fingersatz, den Handbewegungen usw. Einige Klavierspieler benutzen das fotografische Gedchtnis bei dem Sie sich das Notenblatt als komplettes Bild merken. Wenn man ein Notenblatt nehmen und versuchen sollte, sich jede einzelne Note zu merken, wre das - sogar fr einen Konzertpianisten - unsagbar schwer. Wenn man jedoch die Musik kennt (Melodie, Akkordstruktur usw.), wird es fr jeden einfach! Das wird in Abschnitt III.6 erklrt, in dem das Auswendiglernen detaillierter behandelt wird. Ich ziehe das Tastatur-Gedchtnis dem fotografischen Gedchtnis vor, weil es dabei hilft, die Noten auf dem Klavier zu finden, ohne dass man in Gedanken das Notenblatt "lesen" muss. Prgen Sie sich deshalb jeden Abschnitt ein, den Sie fr die Technik ben, whrend Sie diesen viele Male mit getrennten Hnden in kleinen Segmenten wiederholen. Die Prozeduren fr das Einprgen sind im Grunde mit denen fr das Aneignen der Technik identisch. Zum Beispiel sollte das Einprgen zunchst mit getrennten Hnden erfolgen, fr die schwierigen Abschnitte zuerst usw. Wenn sie erst spter auswendig lernen, mssen Sie die gleiche Prozedur noch einmal ausfhren. Es mag einfacher erscheinen, ein zweites Mal durch die gleiche Prozedur zu gehen. Ist es aber nicht. Auswendiglernen ist ein komplexer Vorgang (sogar nachdem Sie das Stck gut spielen knnen); Schler, die versuchen, ein Stck nach dem Lernen auswendig zu lernen, geben aus diesem Grund entweder auf oder sie lernen es niemals vllig auswendig. Das ist verstndlich; der zum Einprgen erforderliche Aufwand kann schnell den Punkt abnehmender Ertragszuwchse erreichen, wenn man das Stck bereits spielen kann. Zwei wichtige Punkte, die Sie auswendig lernen mssen, sind die Taktart (siehe III.1b) und die Vorzeichnung (siehe III.5d). Die Taktart ist leicht zu verstehen und hilft Ihnen dabei, mit dem korrekten Rhythmus zu spielen. Die Vorzeichnung (wie viele Kreuze und Be's) ist komplexer, weil sie Ihnen nicht die genaue Tonart (C-Dur usw.) verrt, in der das Stck steht. Wenn Sie wissen, ob die Komposition in einer Dur- oder Molltonart steht, dann gibt Ihnen die Vorzeichnung die Tonart; wenn die Vorzeichnung zum Beispiel keine Kreuze und Be's hat (wie in "Fr Elise"), dann ist es entweder C-Dur oder a-Moll (siehe III.5d). Die meisten Schler kennen die Dur-Tonleitern; Sie werden mehr ber die Theorie wissen mssen, um die Moll-Tonleitern herauszufinden; deshalb sollten nur diejenigen mit gengenden theoretischen Kenntnissen sich die Tonart merken. Wenn Sie nicht sicher sind, lernen Sie nur die Vorzeichnung. Diese Tonart ist die Tonika der Musik, um die herum der Komponist Akkordprogressionen dazu benutzt, die Tonart zu ndern. Die meisten Kompositionen beginnen und enden mit der Tonika, und die Akkorde schreiten in der Regel entlang des Quintenzirkels fort (siehe Kapitel 2, Abschnitt 2b). Bis jetzt wissen wir, dass "Fr Elise" entweder in C-Dur oder a-Moll steht. Da es etwas melancholisch ist, vermuten wir eine MollTonart. Die ersten zwei Takte sind wie eine Fanfare, die das erste Thema einfhrt, der Hauptteil des Themas beginnt in Takt 3, der A ist, die Tonika von a-Moll! Zudem ist der letzte Akkord ebenfalls die Tonika von a-Moll. Wir sind deshalb fast sicher, dass es in a-Moll steht. Das einzige Vorzeichen in a-Moll ist G# (siehe Tabelle der Moll-Tonleitern), das wir in Takt 4 finden; daraus schlieen wir, dass es in a-Moll steht. Wenn Sie diese Details verstehen, dann knnen Sie wirklich gut auswendig lernen.

Kehren wir zur Taktart zurck, die 3/8 ist: drei Schlge je Takt und ein Achtel je Schlag. Somit ist es im Format eines Walzers [fast, weil der Walzer im 3/4-Takt ist] , aber musikalisch sollte es nicht wie ein Tanz gespielt werden, sondern viel sanfter, weil es melancholisch und eindringlich romantisch ist. Die Taktart sagt uns, dass Takte wie Takt 3 nicht wie zwei Triolen gespielt werden drfen, weil es drei Schlge gibt. Man muss den Akzent des ersten Schlags eines jeden Takts jedoch nicht berbetonen wie in einem Wiener Walzer. Die Taktart ist fr das musikalische und korrekte Spielen eindeutig ntzlich. Ohne die Taktart knnen sie sich schnell einen falschen Rhythmus angewhnen, der Ihr Spielen fr Experten amateurhaft klingen lsst. Haben Schler erst einmal die fr sie passenden Ablufe zum Lernen und Auswendiglernen entwickelt, werden die meisten von ihnen der Meinung sein, dass gleichzeitiges Lernen und Auswendiglernen fr schwierige Passagen weniger Zeit bentigt als das Lernen alleine. Das geschieht, weil man den Vorgang eliminiert, auf die Noten zu schauen, sie zu interpretieren und die Befehle von den Augen zum Gehirn und danach zu den Hnden zu geben. Material, das auswendig gelernt wurde, solange man jung ist (ungefhr bevor man 20 Jahre alt wird), wird fast nie vergessen. Deshalb ist es so wichtig, schnelle Methoden fr das Aneignen der Technik zu lernen und so viele Stcke wie mglich auswendig zu lernen, bevor man das spte Teenageralter erreicht. Es ist einfacher, etwas auswendig zu lernen, wenn man es schnell spielen kann; machen Sie sich deshalb keine Sorgen, wenn Sie am Anfang Schwierigkeiten haben, etwas bei langsamer Geschwindigkeit auswendig zu lernen; es wird einfacher, wenn Sie schneller werden. Die einzige Mglichkeit, gut auswendig zu lernen, ist, das mentale Spielen lernen. Tatschlich ist das mentale Spielen das logische und endgtige Ziel aller bungsmethoden, die wir besprechen, weil Technik alleine Sie nicht in die Lage versetzt, fehlerfrei, musikalisch und ohne nervs zu werden vorzuspielen. Lesen Sie Abschnitt III.6j fr mehr Details ber das mentale Spielen. Beim mentalen Spielen lernen Sie, das Klavier in Gedanken - ohne Klavier zu spielen, einschlielich des richtigen Fingersatzes und Ihrer Vorstellung davon, wie die Musik klingen soll. Sie knnen das Tastatur-Gedchtnis oder das fotografische Gedchtnis fr das mentale Spielen benutzen, aber ich empfehle fr Anfnger das Tastatur-Gedchtnis, weil es effizienter ist; fr fortgeschrittene Spieler sind Tastatur-Gedchtnis und fotografisches Gedchtnis dasselbe, denn wenn man das eine beherrscht, kommt das andere wie von selbst. Wann immer Sie einen kleinen Abschnitt auswendig lernen, schlieen Sie die Augen, und prfen Sie, ob sie ihn in Gedanken spielen knnen, ohne ihn auf dem Klavier zu spielen. Haben Sie ein ganzes Stck mit getrennten Hnden auswendig gelernt, sollten Sie es auch mit getrennten Hnden in Ihrem Kopf spielen knnen. Das ist der Zeitpunkt, die Struktur des Stcks zu analysieren, wie es aufgebaut ist und wie die Themen sich mit dem Fortgang der Musik entwickeln. Wenn Sie gebt sind, werden Sie feststellen, dass es nur eine geringe Investition an Zeit erfordert, sich das mentale Spielen anzueignen. Das Beste ist: Sie werden auch entdecken, dass Ihr Gedchtnis mit dem Aufbau eines soliden mentalen Spielens so gut wie nur irgend mglich wird; Sie werden darauf vertrauen, dass Sie in der Lage sind, ohne Fehler, Gedchtnisblockaden usw. zu spielen, und Sie werden sich auf die Musik konzentrieren knnen. Mentales Spielen hilft auch der Technik; es ist zum Beispiel viel einfacher, mit hoher Geschwindigkeit zu spielen, wenn Sie mit dieser Geschwindigkeit in Gedanken spielen knnen; die Unfhigkeit schnell zu spielen hat ihren Ursprung sehr oft im Gehirn. Ein Vorteil des mentalen Spielens ist, dass Sie es jederzeit und berall ben und ihre effektive bungszeit in hohem Ma steigern knnen. Das Gedchtnis ist ein assoziativer Prozess. Gedchtnisknstler (einschlielich einiger Savants) und alle Konzertpianisten, die Stunden von Musik auswendig lernen knnen,

hngen von Algorithmen ab, mit denen Sie das Gespeicherte assoziieren knnen (egal, ob sie es wissen oder nicht). Musiker haben in dieser Hinsicht besonderes Glck, weil Musik gerade ein solcher Algorithmus ist. Trotzdem wird dieser "Gedchtnistrick", die Musik als Algorithmus fr das Auswendiglernen zu benutzen, Musikschlern selten formal gelehrt; statt dessen wird ihnen oft geraten, stets zu wiederholen, "bis die Musik in den Hnden ist", was eine der schlechtesten Gedchtnis-Methoden ist, denn wie wir in Abschnitt III.6d sehen werden, fhrt Wiederholung zum "Hand-Gedchtnis", was eine falsche Art von Gedchtnis ist, die zu vielen Problemen, wie Gedchtnisblockaden, fhren kann. Beim mentalen Spielen assoziieren Sie die Musik in Gedanken damit, wie Sie sie am Klavier erzeugen. Es ist wichtig, das mentale Spielen zu ben, ohne am Klavier zu spielen, weil sie ein "Klang-Gedchtnis" (so wie ein "Hand-Gedchtnis") erwerben und den Klang des Klaviers als Sttze fr das Abrufen benutzen knnen, und das Klang-Gedchtnis kann dieselben Probleme verursachen, die mit dem Hand-Gedchtnis verbunden sind. Warum sind das Gedchtnis und das mentale Spielen so wichtig? Sie lsen nicht nur die praktischen Probleme der Technik und des Auftretens, sondern bringen Sie auch als Musiker voran und steigern die Intelligenz. So wie man einen Computer beschleunigen kann, indem man Speicher hinzufgt, so kann man seine effektive Intelligenz steigern, indem man das Gedchtnis verbessert. Tatschlich ist Gedchtnisverlust eines der ersten Zeichen eines geistigen Verfalls, zum Beispiel bei Alzheimer. Es ist nun klar, dass viele dieser "erstaunlichen Kunststcke" groer Musiker wie Mozart einfach Nebenprodukte eines starken mentalen Spielens waren, und dass solche Fertigkeiten erlernt werden knnen.

13. Spielgeschwindigkeit beim ben

Kommen Sie so schnell wie mglich auf Geschwindigkeit. Erinnern Sie sich daran, dass wir immer noch mit getrennten Hnden ben. So schnell zu spielen, dass man anfngt Stress zu empfinden und Fehler zu machen, verbessert die Technik nicht, weil man nur die Fehler bt und sich schlechte Angewohnheiten aneignet. Die Finger zu zwingen, auf dieselbe Art schneller zu spielen, ist nicht der Weg, die Geschwindigkeit zu erhhen. Wie beim parallelen Spielen gezeigt wurde, brauchen Sie neue Arten zu spielen, die automatisch die Geschwindigkeit erhhen und den Stress reduzieren. Beim parallelen Spielen ist es oft sogar einfacher, schnell als langsam zu spielen. Erarbeiten Sie Handpositionen und -bewegungen, die automatisch die Geschwindigkeit erhhen. Diese Themen sind die Hauptbeitrge dieses Buchs und werden spter im Einzelnen behandelt, da sie zu umfangreich sind, um hier schon behandelt zu werden; dazu gehren so spezifische Fertigkeiten, wie der Daumenbersatz, die Glissandobewegung, die Entspannung, die flachen Fingerhaltungen, die Bewegungen der Arme und Handgelenke sowie die Benutzung der automatischen Verbesserung nach dem ben. Wenn Sie innerhalb weniger Minuten keinen bedeutenden Fortschritt erzielen, machen Sie wahrscheinlich etwas falsch - denken Sie sich etwas Neues aus. Schler, die die intuitive Methode benutzen, haben sich damit abgefunden, dieselbe Sache stundenlang mit geringer sichtbarer Verbesserung zu wiederholen. Diese Mentalitt muss vermieden werden, damit man schneller lernt. Wenn man die Geschwindigkeit erhht, kann man in zwei Arten von Situationen kommen. Die eine betrifft die technischen Fertigkeiten, die Sie bereits besitzen; Sie sollten in der Lage sein, diese innerhalb von Minuten auf Geschwindigkeit zu bringen. Die andere betrifft neue Fertigkeiten; diese werden mehr Zeit bentigen und werden weiter unten in Abschnitt 15 besprochen. Die Technik verbessert sich am schnellsten, wenn man mit einer Geschwindigkeit spielt, bei der man exakt spielen kann. Das stimmt insbesondere wenn man beidhndig spielt (bitte

gedulden Sie sich - ich verspreche Ihnen, dass wir noch zum beidhndigen ben kommen). Da Sie einhndig mehr Kontrolle haben, kommen Sie einhndig zu weitaus schnellerem Spiel als beidhndig, ohne den Stress zu vergrern oder sich schlechte Angewohnheiten anzueignen. Somit ist es falsch, zu denken, man knne schneller Fortschritte erzielen, indem man so schnell wie mglich spielt (schlielich kann man dieselbe Passage zweimal so oft spielen, wenn man doppelt so schnell spielt!). Da eines der Hauptziele des einhndigen bens das Gewinnen von Geschwindigkeit ist, kommen die Notwendigkeit schnell Geschwindigkeit zu erreichen und das exakte ben miteinander in Konflikt. Die Lsung ist, die Geschwindigkeit beim ben stndig zu ndern; bleiben Sie nicht zu lange bei einer Geschwindigkeit. Es gibt fr sehr schwierige Passagen, die Fertigkeiten erfordern, die Sie noch nicht besitzen, keine Alternative fr das stufenweise Erhhen der Geschwindigkeit. Benutzen Sie dazu versuchsweise zu hohe Geschwindigkeiten, um herauszufinden, was gendert werden muss, damit Sie mit solchen Geschwindigkeiten spielen knnen. Werden Sie dann langsamer, und ben Sie diese neuen Bewegungen. Um die Geschwindigkeit zu variieren, gehen Sie zunchst zu einer handhabbaren "Maximalgeschwindigkeit", bei der Sie exakt spielen knnen. Werden Sie dann schneller (indem Sie, wenn notwendig, parallele Sets usw. benutzen), und achten Sie darauf, wie das Spielen gendert werden muss (machen Sie sich nichts daraus, wenn Sie an diesem Punkt nicht exakt spielen, da Sie es nicht viele Male wiederholen). Benutzen Sie dann diese Bewegung und spielen Sie mit der vorhergehenden "exakten Maximalgeschwindigkeit". Es sollte nun sprbar einfacher sein. ben Sie eine Weile mit dieser Geschwindigkeit, versuchen Sie dann langsamere Geschwindigkeiten, um sicherzustellen, dass Sie vllig entspannt sind und exakt spielen. Wiederholen Sie dann die ganze Prozedur. Auf diese Art schrauben Sie die Geschwindigkeit in gut zu bewltigenden Schritten hoch und arbeiten an jeder bentigten Fhigkeit gesondert. In den meisten Fllen sollten Sie in der Lage sein, das meiste des neuen Stcks - zumindest in kleinen Segmenten und einhndig - whrend der ersten Sitzung in der endgltigen Geschwindigkeit zu spielen. Am Anfang mag es unmglich erscheinen, die endgltige Geschwindigkeit whrend der ersten Sitzung zu erreichen, aber mit bung kann jeder Schler dieses Ziel erstaunlich schnell erreichen.

14. Wie man entspannt

Das Wichtigste zum Erreichen der vorgegebenen Geschwindigkeit ist, zu entspannen. Entspannen bedeutet, dass man nur die Muskeln benutzt, die zum Spielen bentigt werden. Dadurch kann man so hart arbeiten wie man mchte und entspannt sein. Der entspannte Zustand ist beim einhndigen ben besonders leicht zu erreichen. Es gibt zwei Denkschulen zur Entspannung. Eine Schule behauptet, dass es auf lange Sicht besser sei, nicht zu ben als mit dem leichtesten Anflug von Spannung zu ben. Diese Schule unterrichtet, indem sie zeigt, wie man eine Note entspannt spielt, dann vorsichtig weitergeht und nur das leichte Material prsentiert, das man entspannt spielen kann. Die andere Schule argumentiert, dass Entspannung sicherlich ein notwendiger Aspekt der Technik sei, aber dass es nicht der optimale Ansatz ist, die ganze bungsphilosophie der Entspannung unterzuordnen. Der zweite Ansatz sollte der bessere sein, vorausgesetzt, Ihnen sind die Fallen bewusst. Das menschliche Gehirn kann ziemlich verschwenderisch sein. Sogar fr die einfachsten Aufgaben benutzt das untrainierte Gehirn die meisten Muskeln des Krpers. Und wenn die Aufgabe schwierig ist, neigt das Gehirn dazu, den ganzen Krper in einer Masse angespannter Muskeln einzusperren. Um zu entspannen, mssen Sie eine bewusste Anstrengung unternehmen, um alle unntigen Muskeln abzuschalten. Das ist nicht einfach, weil es den

natrlichen Neigungen des Gehirns entgegensteht. Sie mssen das Entspannen genauso viel ben wie das Bewegen der Finger zum Spielen der Tasten. Entspannen bedeutet nicht, "alle Muskeln erschlaffen zu lassen"; es bedeutet, dass die nicht bentigten Muskeln sogar dann entspannt sind, wenn die notwendigen unter voller Last arbeiten. Diese Fhigkeit zur Koordination verlangt viel bung. Wenn die Entspannung fr Sie etwas Neues ist, knnen Sie mit den einfacheren Stcken, die Sie gelernt haben, anfangen und das Hinzufgen der Entspannung ben. Die bungen fr parallele Sets von Abschnitt III.7 knnen Ihnen helfen, das Entspannen zu ben. Eine Mglichkeit, die Entspannung zu spren, ist, ein paralleles Set zu ben, es zu beschleunigen bis man Stress aufbaut und dann zu versuchen zu entspannen. Sie werden neue Bewegungen und Positionen der Arme, Handgelenke usw. finden mssen, die das erlauben; wenn Sie diese gefunden haben, werden Sie spren, wie der Stress in der Hand whrend des Spielens verschwindet. Entspannen Sie alle die unterschiedlichen Krperfunktionen, wie das Atmen und das periodische Schlucken. Einige Schler unterbrechen das Atmen beim Spielen anspruchsvoller Passagen, weil sie sich auf das Spielen konzentrieren. Wenn Sie entspannt sind, sollten Sie in der Lage sein, alle normalen Krperfunktionen auszufhren und sich trotzdem gleichzeitig auf das Spielen zu konzentrieren. Abschnitt 21 weiter unten erklrt, wie man das Zwerchfell fr die richtige Atmung benutzt. Wenn Ihre Kehle nach schwerem ben trocken ist, haben Sie das Schlucken vergessen. Das alles sind Anzeichen von Stress. Viele Schler, denen das Entspannen nicht gelehrt wurde, glauben, dass langes wiederholtes ben irgendwie die Hand so verwandelt, dass sie spielen kann. In Wahrheit ist es oft so, dass die Hand zufllig ber die richtige Bewegung fr die Entspannung stolpert. Deshalb werden manche Fhigkeiten schnell erworben, whrend andere ewig brauchen, und deshalb erwerben manche Schler bestimmte Fhigkeiten schnell, whrend andere Schler mit denselben Fhigkeiten kmpfen. Entspannung ist ein Zustand des instabilen Gleichgewichts: Indem man lernt zu entspannen, wird das Spielen leichter, was das Entspannen vereinfacht usw. Das erklrt, warum die Entspannung fr manche ein greres Problem ist, whrend sie fr andere vllig normal ist. Aber das ist eine der wunderbarsten Informationen - sie bedeutet, dass jeder das Entspannen lernen kann, wenn er richtig unterrichtet wird. Entspannung ist das Einsparen von Energie. Es gibt mindestens zwei Mglichkeiten zum Einsparen: 1. Benutzen Sie keine unntigen Muskeln, insbesondere die gegensinnigen Muskeln [Antagonisten] . 2. Schalten Sie die arbeitenden Muskeln ab, sobald diese ihre Arbeit verrichtet haben. Lassen Sie uns dies mit dem einfingrigen Freien Fall demonstrieren. "1" ist das leichteste; erlauben Sie einfach der Schwerkraft, den Fall vllig zu kontrollieren, whrend der ganze Krper bequem auf der Bank ruht. Wer angespannt ist, wird beide Muskeln zusammenziehen: diejenigen fr das Heben und diejenigen fr das Senken der Hand. Fr "2" mssen Sie eine neue Angewohnheit lernen, wenn Sie sie noch nicht haben (wenige haben sie am Anfang). Das ist die Angewohnheit, alle Muskeln zu entspannen, sobald sie den unteren Punkt des Tastenwegs erreicht haben. Whrend des Freien Falls lassen Sie den Arm durch die Schwerkraft nach unten ziehen, aber am Ende des Tastenwegs mssen Sie den Finger fr einen Moment anspannen, um die Hand zu stoppen. Danach mssen Sie alle Muskeln schnell entspannen. Heben Sie nicht die Hand, lassen Sie die Hand bequem auf dem Klavier ruhen

und zwar mit gerade so viel Kraft auf dem Finger, die gengt, das Gewicht des Arms zu untersttzen. Stellen Sie sicher, dass Sie [die Tasten] nicht herunterdrcken. Das ist schwieriger als man zunchst annimmt, weil der Ellenbogen mitten in der Luft schwebt und dieselben Muskelbndel, die benutzt werden, um die Finger fr die Untersttzung des Armgewichts zu spannen, auch benutzt werden, um [die Tasten] herunterzudrcken. Zueinander gegensinnige Muskeln gleichzeitig anzuspannen ist ein Hauptgrund der Verspannung. Wenn der Klavierspieler es nicht merkt, kann es auer Kontrolle geraten und zu Verletzungen fhren. So wie wir lernen mssen, die einzelnen Finger der Hand unabhngig zu kontrollieren, mssen wir auch lernen, jeden der gegensinnigen Muskeln, wie Beuger und Strecker, unabhngig zu kontrollieren. Die schlimmste Auswirkung von Stress ist, dass er Sie in einen Kampf zwingt, den Sie nicht gewinnen knnen, weil Sie gegen einen Gegner kmpfen, der genau so stark ist, wie Sie es sind - nmlich Sie selbst. Es sind Ihre eigenen Muskeln, die gegen Ihren Krper arbeiten. Und je mehr Sie ben, um so schlimmer wird das Problem. Wenn es schlimm genug wird, kann es zu Verletzungen fhren, weil die Muskeln strker werden als die Materialbelastbarkeit Ihres Krpers ist. Ohne Training denken wenige Menschen daran, ihre Muskeln gezielt abzuschalten; normalerweise vergisst man sie einfach, wenn ihre Arbeit getan ist. Wenn die Finger schnell arbeiten, mssen Sie jedoch schnell entspannen; ansonsten bekommen die Finger niemals eine Pause oder sind niemals bereit fr die nchste Note. Eine gute bung fr das schnelle Entspannen ist, mit einer gedrckten Taste anzufangen und einen schnellen, mig lauten Ton mit demselben Finger zu spielen. Nun mssen Sie eine aufwrts oder abwrts gerichtete Kraft aufbringen und den Muskel abschalten. Wenn Sie ihn abschalten, mssen Sie zu dem Gefhl zurckkehren, das Sie am Ende eines Freien Falls hatten. Sie werden herausfinden, dass es um so lnger dauert zu entspannen, je hrter Sie die Note spielen. ben Sie, diese Zeit zum Entspannen zu verkrzen. Das Wunderbare an diesen Entspannungsmethoden ist, dass sie, nachdem Sie sie fr eine kurze Zeit praktiziert haben (vielleicht ein paar Wochen), zunehmend von selbst in Ihr Spielen einflieen - sogar in Stcke, die Sie bereits gelernt haben -, solange Sie auf die Entspannung achten. Entspannung (den ganzen Krper einbeziehen), Armgewicht (Freier Fall) und die Vermeidung von stupiden, wiederholenden bungen waren Schlsselelemente in Chopins Lehren. Entspannung ist nutzlos, solange sie nicht von musikalischem Spielen begleitet wird; Chopin bestand sogar auf musikalischem Spielen vor dem Erwerben von Technik, weil er wusste, dass Entspannung, Musik und Technik untrennbar sind. Das mag der Grund sein, warum die meisten von Chopins Kompositionen (anders als die von Beethoven) mit einer weiten Spanne von Geschwindigkeiten gespielt werden knnen.

15. Automatische Verbesserung nach dem ben (PPI)

Whrend einer Sitzung kann man nur ein bestimmtes Ma an Verbesserung erwarten, weil es hauptschlich zwei Arten gibt, sich zu verbessern. Die erste ist die offensichtliche Verbesserung, die vom Lernen der Noten und Bewegungen kommt und in sofortiger Verbesserung resultiert. Das tritt bei Passagen auf, fr die Sie bereits die Technik zum Spielen haben. Die zweite wird "Automatische Verbesserung nach dem ben (PPI)" genannt [PPI = post practice improvement] und resultiert aus physiologischen Vernderungen beim Erwerben einer neuen Technik. Dies ist ein langsamer Vernderungsprozess, der ber

Wochen oder Monaten abluft, weil er das Wachstum von Nerven- und Muskelzellen erfordert. Deshalb sollten Sie beim ben versuchen, Ihren Fortschritt zu bewerten, sodass Sie aufhren und mit etwas anderem weitermachen knnen, sobald der Punkt abnehmender Ertragszuwchse erreicht ist, also blicherweise nach weniger als zehn Minuten. Wie von Zauberhand wird sich Ihre Technik nach einer guten bung fr mindestens einige Tage von selbst weiter verbessern. Wenn Sie alles richtig gemacht haben, sollten Sie deshalb am nchsten Tag feststellen, dass Sie besser spielen knnen. Wenn das nur an einem Tag geschieht, ist der Effekt nicht so gro. Wenn das jedoch ber Monate oder Jahre geschieht, kann der kumulative Effekt enorm sein. Es ist normalerweise profitabler, verschiedene Dinge whrend einer Sitzung zu ben und sie simultan verbessern zu lassen (whrend Sie nicht ben!), als zu hart an einer Sache zu arbeiten. Zu viel zu ben kann sogar Ihrer Technik schaden, wenn es zu Stress, schlechten Angewohnheiten oder Verletzungen fhrt. Sie mssen eine bestimmte Minimalanzahl ben, ungefhr einhundert Wiederholungen, damit die PPI eintritt. Da wir aber ber ein paar Takte reden, die mit hoher Geschwindigkeit gespielt werden, sollte das ben von dutzenden oder hunderten Malen nur ein paar Minuten bentigen. Seien Sie deshalb unbesorgt, wenn Sie hart ben aber keine groe sofortige Verbesserung sehen. Das knnte fr diese bestimmte Passage normal sein. Wenn Sie nichts finden, das Sie falsch machen, ist es Zeit aufzuhren und die Sache der PPI zu berlassen, nachdem Sie eine fr die PPI gengende Anzahl von Wiederholungen ausgefhrt haben. Achten Sie auch darauf, dass Sie entspannt ben, weil Sie keine PPI einer stressbeladenen Bewegung mchten. In Abhngigkeit davon, was Sie aufhlt, gibt es verschiedene Typen von PPI. Eine der Arten, in denen sich diese Typen offenbaren, ist die Zeitspanne, whrend der die PPI wirkt. Sie variiert von einem Tag bis zu vielen Monaten. Die krzesten Zeiten knnen mit der Konditionierung verbunden sein, wie dem Gebrauch von Bewegungen oder Muskeln, die Sie vorher nicht benutzt haben oder Gedchtnisfragen. Mittlere Zeiten von mehreren Wochen knnen mit dem Bilden von Nervenverbindungen, wie fr das beidhndige Spielen, verbunden sein. Lngere Zeiten knnen mit dem tatschlichen Wachstum von Hirn-, Nervenoder Muskelzellen verbunden sein, sowie der Umwandlung von langsamen in schnelle Muskelzelltypen (siehe Abschnitt III.7a). Sie mssen alles richtig machen, um die PPI zu maximieren. Viele Schler kennen die Regeln nicht und knnen die PPI umkehren, mit dem Ergebnis, dass sie am nchsten Tag schlechter spielen. Die meisten dieser Fehler haben ihren Ursprung im falschen Gebrauch des schnellen und langsamen bens; deshalb werden wir die Regeln fr die richtige Wahl der bungsgeschwindigkeiten in den folgenden Abschnitten behandeln. Jeder Stress oder unntige Bewegung whrend des bens wird ebenfalls der PPI unterzogen und kann sich in eine schlechte Angewohnheit verwandeln. Der am weitesten verbreitete Fehler, den Schler begehen, wenn sie die PPI umkehren, ist, unmittelbar bevor sie mit dem ben aufhren schnell zu spielen. Das Letzte, was Sie vor dem Aufhren tun, sollte das korrekteste und beste Beispiel dessen sein, was Sie erreichen wollen; dies geht mit einer moderaten bis langsamen Geschwindigkeit am besten. Der jeweils letzte Durchlauf hat anscheinend einen auerordentlich starken PPI-Effekt. Die Methoden dieses Buchs sind ideal fr die PPI, hauptschlich weil sie es betonen, nur die Abschnitte zu ben, die man nicht spielen kann. Wenn man langsam beidhndig spielt und die Geschwindigkeit fr einen groen Abschnitt langsam steigert, wird die PPI ungengend konditioniert, weil man nicht gengend Zeit hat, die erforderliche Zahl der Wiederholungen auszufhren. Auerdem gert der PPI-Prozess

durcheinander, weil man eine groe Menge an leichtem Material mit dem kleinen Anteil an schwierigem Material vermischt und die Geschwindigkeit, Bewegungen usw. ebenfalls nicht korrekt sind. PPI ist nichts Neues; sehen wir uns drei bekannte Beispiele an: den Bodybuilder, den Marathonlufer und den Golfer. Whrend der Bodybuilder Gewichte stemmt, wachsen seine Muskeln nicht; er verliert sogar Gewicht. Aber whrend der folgenden Wochen reagiert der Krper auf die Stimulanz und baut die Muskeln auf. Das ganze Muskelwachstum erfolgt nach dem ben. So misst der Bodybuilder nach dem ben nicht, wie viel Muskeln er gewonnen hat oder wie viel Gewicht er mehr heben kann, sondern er konzentriert sich darauf, dass die bung die erforderliche Konditionierung hervorruft. Der Unterschied ist hier, dass wir fr das Klavierspielen Koordination und Ausdauer anstelle von starken und groen Muskeln entwickeln. Der Bodybuilder mchte die langsamen Muskeln wachsen lassen, whrend der Klavierspieler die langsamen Muskeln in schnelle umwandeln mchte. Ein weiteres Beispiel ist der Marathonlufer. Wenn man noch nie im Leben einen Kilometer gelaufen ist und es das erste Mal versucht, ist man vielleicht in der Lage, einen halben Kilometer zu laufen, bevor man langsamer werden muss, um eine Pause zu machen. Wenn man nach einer Pause versucht, wieder weiterzulaufen, wird man immer noch nach einem halben Kilometer oder weniger mde. So ergibt der erste Lauf keine erkennbare Verbesserung. Wenn man jedoch einen Tag wartet und es wieder versucht, wird man vielleicht in der Lage sein, einen Kilometer zu laufen, bevor man ermdet - man hat gerade die PPI kennengelernt. Auf diese Art konditionieren sich Marathonlufer, sodass sie schlielich 42 Kilometer laufen knnen. Golfer sind mit dem Phnomen vertraut, dass sie den Ball an einem Tag gut treffen aber schlecht am nchsten, weil sie eine schlechte Angewohnheit angenommen haben. So fhrt zu oft mit dem Driver (dem schwierigsten Schlger) zu schlagen dazu, dass man das Schwingen ruiniert, whrend das ben mit dem #5-Holz (ein viel einfacherer Schlger) es wieder herstellen kann; deshalb ist es wichtig, mit einem einfacheren Schlger zu ben, bevor man aufhrt. Die Analogie beim Klavierspielen ist, dass es oft die PPI zunichte macht, wenn man schnell mit voller Wucht spielt, whrend das ben einfacher Abschnitte (kurzer Abschnitte einhndig) dazu fhrt, sie zu verbessern. Die PPI geschieht hauptschlich whrend des Schlafs. Sie knnen Ihr Auto nicht reparieren, solange Sie auf der Autobahn fahren; genauso kann der grte Teil des Wachstums und der Reparatur des Krpers nicht whrend der wachen Zeit geschehen. Der Schlaf ist nicht nur zum Ausruhen da, sondern auch fr das Wachstums und die Pflege des Krpers. Dieser Schlaf muss der normale Nachtschlaf einschlielich aller Hauptbestandteile sein, insbesondere des REM-Schlafs [REM = Rapid Eye Movement; schnelle Augenbewegungen] . Babys brauchen so viel Schlaf, weil sie schnell wachsen. Sie werden vielleicht keine gute PPI erreichen, wenn Sie nachts nicht gut schlafen. Am besten wird sein, wenn Sie abends fr die Konditionierung ben und morgens die PPI berprfen. Die PPI wird durch den Zelltod angestoen; hartes ben ruft einen vorzeitigen Zelltod hervor, und der Krper berkompensiert es, wenn bermig viele Zellen sterben. Man knnte meinen, dass 100 Wiederholungen keinen Zelltod verursachen knnen, aber es werden stndig Zellen erneuert, und jede zustzliche Arbeit beschleunigt diese Erneuerungsrate.

16. Gefahren des langsamen Spielens - Fallstricke der "Intuitiven Methode"

Warum ist wiederholtes langsames Spielen (intuitive Methode) schdlich, wenn man ein neues Stck beginnt? Wenn man beginnt, gibt es keine Mglichkeit zu wissen, ob die Bewegung, die man fr das langsame Spielen benutzt, richtig oder falsch ist. Die

Wahrscheinlichkeit falsch zu spielen liegt nahe 100 Prozent, weil es fast unendlich viele Mglichkeiten gibt, falsch zu spielen, aber nur eine beste Art. Wenn diese falsche Bewegung beschleunigt wird, dann wird der Schler auf eine Geschwindigkeitsbarriere treffen. Angenommen, dieser Schler hat die Geschwindigkeitsbarriere erfolgreich berwunden, indem er neue Arten zu spielen gefunden hat, so musste er jeweils die alte Art zu spielen vergessen, die neue Art erneut lernen und diese Zyklen fr jede einzelne Geschwindigkeitssteigerung wiederholen, bis er die endgltige Geschwindigkeit erreicht hat. So kann die Methode, die Geschwindigkeit langsam zu steigern, viel Zeit verschwenden. Sehen wir uns ein Beispiel dafr an, wie unterschiedliche Geschwindigkeiten verschiedene Bewegungen erfordern. Denken Sie an die Gangarten des Pferdes. Wenn die Geschwindigkeit gesteigert wird, geht die Gangart vom Gehen ber den Trott und Kanter (leichter Galopp) zum Galopp. Jede dieser vier Gangarten hat normalerweise mindestens eine langsame und eine schnelle Art. Auch unterscheidet sich eine Linksdrehung von einer Rechtsdrehung (der fhrende Huf ist unterschiedlich). Das macht ein Minimum von 16 Bewegungen. Das sind die sogenannten natrlichen Gangarten; die meisten Pferde haben sie automatisch; man kann ihnen drei weitere Gangarten beibringen: Schritt, Foxtrott und Rack, bei denen es ebenfalls langsam, schnell, links und rechts gibt. All das mit nur vier Beinen von relativ einfacher Struktur und einem vergleichsweise eingeschrnkten Gehirn. Wir haben zehn komplexe Finger, vielseitigere Schultern, Arme und Hnde und ein viel fhigeres Gehirn! Unsere Hnde sind deshalb fhig, viel mehr "Gangarten" auszufhren als ein Pferd. Die meisten Schler haben eine geringe Vorstellung davon, wie viele Bewegungen mglich sind, wenn der Lehrer sie nicht auf diese hinweist. Zwei Schler, die sich selbst berlassen werden und die man bittet, dasselbe Stck zu spielen, werden garantiert bei verschiedenen Handbewegungen landen. Das ist ein weiterer Grund, warum es so wichtig ist, Stunden bei einem guten Lehrer zu nehmen, wenn man mit dem Klavier anfngt; solch ein Lehrer kann schnell die schlechten Bewegungen aussieben. Ein langsames Klavierspielen schrittweise zu steigern ist so, als ob man ein Pferd dazu zwingen wollte, so schnell wie im Galopp zu rennen, indem man blo das Gehen beschleunigt - es geht einfach nicht, denn wenn die Geschwindigkeit steigt, dann ndert sich der Impuls der Beine, des Krpers usw., was die verschiedenen Gangarten notwendig macht. Deshalb msste der Schler, wenn er die Geschwindigkeit schrittweise steigert und die Musik einen "Galopp" erfordert, all die dazwischenliegenden "Gangarten" lernen. Ein Pferd dazu zu bringen, so schnell wie im Galopp zu gehen, wrde Geschwindigkeitsbarrieren aufbauen, Stress erzeugen und Verletzungen verursachen. Ein verbreiteter Fehler beim langsamen Spielen ist die Angewohnheit, die Hand zu sttzen oder zu heben. Beim langsamen Spielen kann die Hand whrend der Zeit zwischen den Noten, wenn das Abwrtsdrcken nicht notwendig ist, angehoben werden. Wenn man schneller wird, fllt diese Angewohnheit des "Hebens" mit dem nchsten Anschlag zusammen; diese Handlungen heben sich auf und resultieren in einer verpassten Note. Ein anderer hufiger Fehler ist das Wedeln mit den freien Fingern - whrend er mit Finger 1 und 2 spielt, wedelt der Schler eventuell mit den Fingern 4 und 5 mehrere Male durch die Luft. Das stellt keine Schwierigkeit dar, bis die Bewegung so beschleunigt wird, dass keine Zeit bleibt, mit den Fingern zu wedeln. In dieser Situation hren die freien Finger bei hheren Geschwindigkeiten nicht automatisch mit dem Wedeln auf, weil die Bewegung durch hunderte oder tausende Wiederholungen eingefahren wurde. Stattdessen mssen die Finger mehrere Male mit Geschwindigkeiten wedeln, die sie nicht erreichen knnen - das erzeugt die Geschwindigkeitsbarriere. Die Schwierigkeit ist hier, dass die meisten Schler, die langsames ben benutzen, sich dieser schlechten Angewohnheiten nicht bewusst sind. Wenn Sie

wissen, wie man schnell spielen muss, ist es sicher, langsam zu spielen, aber wenn Sie nicht wissen, wie man schnell spielen muss, mssen Sie aufpassen, dass Sie nicht die falschen Angewohnheiten fr langsames Spielen lernen oder enorm viel Zeit verschwenden. Langsames Spielen kann groe Zeitrume verschwenden, weil jeder Durchgang so lange dauert. Wenn Sie schneller werden, mssen Sie den abwrts gerichteten Druck erhhen, weil Sie innerhalb derselben Zeitspanne mehr Tasten drcken. So funktioniert das "Fhlen der Schwerkraft" die meiste Zeit nicht, weil Sie beim Spielen mit unterschiedlich starker Kraft nach unten drcken mssen. Ein weiteres Problem im Zusammenhang mit dem intuitiven langsamen ben sind unntige Krperbewegungen. Diese Bewegungen erzeugen bei hheren Geschwindigkeiten weitere Schwierigkeiten. Wenn sie nicht ihr Spielen auf Video aufnehmen und sorgfltig nach merkwrdigen Krperbewegungen Ausschau halten, sind den meisten Klavierspielern nicht alle Bewegungen, die sie machen, bewusst. Das kann unvorhersehbare Fehler zu nicht vorhersehbaren Zeiten verursachen, was zu psychologischen Problemen mit Unsicherheit und Nervositt fhrt. Ein Bewusstsein fr die Krperbewegungen zu entwickeln, kann dieses Problem eliminieren. Wir sehen, dass die Intuition zu einer Vielzahl von Schwierigkeiten fhren kann; statt der Intuition bentigen wir ein auf Wissen basierendes System.
[zuletzt gendert 04.10.2009; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]

17. Die Wichtigkeit des langsamen Spielens

Nachdem wir die Gefahren des langsamen Spielens herausgestellt haben, besprechen wir nun, warum langsames Spielen unentbehrlich ist. Beenden Sie eine bungssitzung immer damit, dass Sie mindestens einmal langsam spielen. Das ist die wichtigste Regel fr eine gute PPI. Sie sollten sich auch angewhnen, das zu tun, wenn Sie beim ben mit getrennten Hnden die Hnde wechseln; spielen Sie vor dem Wechseln mindestens einmal langsam. Das ist vielleicht eine der wichtigsten Regeln dieses Kapitels, weil sie einen solch ungeheuer groen Effekt auf die Verbesserung der Technik hat. Sie ist sowohl fr die sofortige Verbesserung als auch fr die PPI von Nutzen. Ein Grund, warum es funktioniert, ist eventuell, dass man vollstndig entspannen kann (siehe Abschnitt II.14). Ein weiterer Grund kann sein, dass man dazu neigt, sich beim schnellen Spielen mehr schlechte Angewohnheiten anzueignen als man merkt, und man kann diese Angewohnheiten mit langsamem Spiel "lschen". Entgegen der Intuition ist langsames Spielen ohne Fehler schwierig (bis man die Passage komplett gemeistert hat). So ist das langsame Spielen eine gute Mglichkeit, zu berprfen, ob Sie dieses Musikstck wirklich gelernt haben. Der Effekt des langsamen Spielens am Ende auf die PPI ist so dramatisch, dass Sie ihn sich leicht selbst demonstrieren knnen. Versuchen Sie, in einer bungssitzung nur schnell zu spielen, und schauen Sie, was am nchsten Tag geschieht. Spielen Sie in der nchsten Sitzung langsam, bevor Sie aufhren, und schauen Sie wieder, was am nchsten Tag geschieht. Oder Sie ben eine Passage nur schnell und eine andere Passage (derselben Schwierigkeit) am Ende langsam und vergleichen sie am nchsten Tag miteinander. Dieser Effekt ist kumulativ, sodass Sie, wenn Sie dieses Experiment mit diesen beiden Passsagen lngere Zeit wiederholen wrden, schlielich einen riesigen Unterschied darin feststellen wrden, wie gut Sie diese Passagen spielen knnen.

Wie langsam ist langsam? Das ist eine Ermessensfrage, die von Ihrer Fertigkeitsstufe abhngt. Unterhalb einer bestimmten Geschwindigkeit geht der ntzliche Effekt des langsamen Spielens verloren. Es ist wichtig, beim langsamen Spielen dieselbe Bewegung wie beim schnellen Spielen beizubehalten. Wenn Sie zu langsam spielen, kann das unmglich sein. Auch braucht zu langsames Spielen zu viel Zeit und verschwendet somit Zeit. Die beste Geschwindigkeit, die Sie zuerst ausprobieren sollten, ist eine, in der Sie so genau spielen knnen wie Sie mchten, ungefhr 1/2 bis 3/4 der endgltigen Geschwindigkeit. Langsames Spielen wird auch fr das Auswendiglernen bentigt (siehe Abschnitt III.6h). Die optimale langsame Geschwindigkeit fr das Auswendiglernen, ungefhr unterhalb 1/2 der endgltigen Geschwindigkeit, ist niedriger als die fr die Konditionierung der PPI bentigte. Wenn die Technik besser wird, kann diese langsame Geschwindigkeit schneller werden. Einige berhmte Pianisten ben sehr langsam! Einige Quellen sprechen vom ben mit einer Note pro Sekunde, was fast irrational klingt aber eventuell fr das Gedchtnis und die Musikalitt ntzlich sein mag. Eine wichtige Fertigkeit, die beim langsamen Spielen gebt werden muss, ist, den Noten voraus zu denken. Wenn man ein neues Stck schnell bt, gibt es eine Tendenz, gedanklich hinter die Noten zurckzufallen, und das kann zur Gewohnheit werden. Das ist schlecht, weil man so die Kontrolle verliert. Denken Sie voraus, wenn Sie langsam spielen, und versuchen Sie dann, diesen Vorsprung zu bewahren, wenn Sie zur hheren Geschwindigkeit zurckkehren. Durch das Vorausdenken knnen Sie gewhnlich Spielfehler oder Schwierigkeiten vorher kommen sehen und haben die Zeit, entsprechende Manahmen zu ergreifen.

18. Fingersatz
Auer in Bchern fr Anfnger werden die grundlegenden Fingerstze in den Notationen nicht angegeben. Diese grundlegenden Fingerstze finden Sie in den Abschnitten ber die Tonleitern (III.5d und III.5h) und Arpeggios (III.5e). Beachten Sie, dass die Tonleitern die Fingerstze fr praktisch alle Lufe bestimmen. Deshalb ist es wichtig, sich die Fingerstze aller Tonleitern zu merken. Das ist nicht schwierig, weil die meisten Tonleitern einem Standardfingersatz und die Ausnahmen einfachen Regeln folgen, wie einen Daumen auf den schwarzen Tasten zu vermeiden. Eine schwarze Taste mit dem Daumen zu spielen, bringt die Hand zu nah an die Klappe heran und macht es schwierig, die weien Tasten mit den anderen Fingern zu spielen. Die meisten Notenbltter geben die Fingerstze fr ungewhnliche Situationen an, in denen besondere Fingerstze notwendig sind. Befolgen Sie diese Fingerstze, solange Sie keinen besseren haben; wenn Sie dem angegebenen Fingersatz nicht folgen, werden Sie sich vermutlich rger einhandeln. Ein angegebener Fingersatz mag Ihnen zunchst unhandlich erscheinen, aber er steht dort aus guten Grnden. Diese Grnde werden oft erst offensichtlich, wenn man zur endgltigen Geschwindigkeit kommt oder beidhndig spielt. Es ist sehr wichtig, sich einen festen Fingersatz zu suchen und ihn nicht zu ndern, solange es keinen guten Grund dafr gibt. Keinen festen Fingersatz zu haben, wird den Lernprozess verlangsamen und Ihnen spter rger machen, besonders whrend des Vorspielens, wenn eine Unschlssigkeit beim Fingersatz zu einem Fehler fhren kann. Wenn Sie den Fingersatz ndern, dann bleiben Sie immer bei dem neuen. Vermerken Sie die nderung auf dem Notenblatt, sodass Sie den Fingersatz whrend des bens nicht versehentlich ndern; auch kann es sehr rgerlich sein, Monate spter zu dieser Musik zurckzukommen und sich nicht mehr an diesen tollen Fingersatz erinnern zu knnen, den man sich vorher herausgearbeitet hat.

Nicht alle in der Notation vorgeschlagenen Fingerstze sind fr jeden angemessen. Sie haben vielleicht groe oder kleine Hnde. Sie haben sich vielleicht aufgrund der Art, wie sie gelernt haben, einen anderen Fingersatz angewhnt. Sie knnten einen anderen Satz an Fertigkeiten haben; zum Beispiel knnten Sie Triller besser mit 1,3 als mit 2,3 spielen. Noten von verschiedenen Herausgebern knnen unterschiedliche Fingerstze haben. Fr fortgeschrittene Spieler kann der Fingersatz einen profunden Einfluss auf den zu erzielenden musikalischen Effekt haben. Glcklicherweise sind die in diesem Buch beschriebenen Methoden gut geeignet, um den Fingersatz schnell zu ndern. Wenn Sie erst einmal mit den Methoden dieses Buchs vertraut sind, werden Sie in der Lage sein, den Fingersatz sehr schnell zu ndern. Fhren Sie alle diese nderungen durch, bevor Sie mit dem beidhndigen ben anfangen, weil die Fingerstze sehr schwer zu ndern sind, wenn sie erst einmal in das beidhndige Spiel aufgenommen sind. Auf der anderen Seite sind einige Fingerstze zwar einhndig leicht, werden aber beidhndig schwierig, sodass es sich auszahlt, sie beidhndig zu berprfen, bevor man irgendeine nderung dauerhaft akzeptiert. Zusammengefasst ist der Fingersatz von entscheidender Bedeutung. Anfnger sollten nicht mit dem ben beginnen, wenn sie nicht die richtigen Fingerstze kennen. Wenn Sie sich ber den Fingersatz unsicher sind, versuchen Sie, Noten mit zahlreichen Fingersatzangaben zu finden, oder gehen Sie in ein Internetforum, und bitten Sie um Hilfe. Wenn Sie sich die Fingerstze fr Tonleitern und Arpeggios ansehen, werden Sie ein paar dem "gesunden Menschenverstand" entsprechende Regeln finden; diese sollten fr den Anfang gengen.

19. Akkurates Tempo und das Metronom

Beginnen Sie alle Stcke mit sorgfltigem Zhlen; das gilt insbesondere fr Anfnger und Jugendliche. Kindern sollte beigebracht werden, laut zu zhlen, weil das der einzige Weg ist, herauszufinden, was ihre Vorstellung des Zhlens ist. Sie kann vllig von der beabsichtigten abweichen! Man sollte die Taktbezeichnung am Anfang jeder Komposition verstehen. Diese sieht wie ein Bruch, bestehend aus Zhler und Nenner, aus. Der Zhler gibt die Anzahl der Schlge je Takt an und der Nenner die Note je Schlag. Zum Beispiel bedeutet 3/4, dass jeder Takt drei Schlge hat, und dass jeder Schlag eine Viertelnote ist. Die Taktbezeichnung zu kennen ist beim Begleiten entscheidend, weil der Moment, in dem der Begleiter beginnt, durch den Anfangsschlag bestimmt ist, den der Dirigent mit dem Taktstock anzeigt. Ein Vorteil des bens mit getrennten Hnden ist, dass man dazu neigt, genauer zu zhlen als beim beidhndigen ben. Schler, die beidhndig anfangen, knnen am Ende unerkannte Fehler beim Zhlen haben. Interessanterweise machen es diese Fehler im Allgemeinen unmglich, die Musik auf Geschwindigkeit zu bringen. Es gibt etwas beim falschen Zhlen, das seine eigene Geschwindigkeitsbarriere erzeugt. Es bringt wahrscheinlich den Rhythmus durcheinander. Deshalb sollten Sie das Zhlen berprfen, wenn Sie Probleme beim Erreichen der Geschwindigkeit bekommen. Ein Metronom ist dafr sehr ntzlich. Benutzen Sie das Metronom, um Ihre Geschwindigkeits- und Schlaggenauigkeit zu berprfen. Ich wurde wiederholt von Fehlern berrascht, die ich auf diese Art beim Prfen entdeckt habe. Zum Beispiel neige ich dazu, bei schwierigen Abschnitten langsamer zu werden und schneller bei leichteren, obwohl es mir so vorkommt, als wre es genau umgekehrt, wenn ich ohne das Metronom spiele. Die meisten Lehrer prfen das Tempo ihrer Schler damit. Wenn der Schler das richtige Timing hat, sollte das Metronom abgeschaltet werden. Das Metronom ist einer Ihrer verlsslichsten Lehrer - wenn Sie erst einmal

angefangen haben, es zu benutzen, werden Sie froh sein, es getan zu haben. Entwickeln Sie die Angewohnheit, das Metronom zu benutzen, und Ihr Spiel wird sich ohne Zweifel verbessern. Alle ernsthaften Schler mssen ein Metronom haben. Metronome sollten nicht bermig benutzt werden. Lange bungssitzungen, bei denen das Metronom Sie begleitet, sind schdlich fr das Erwerben der Technik und fhren zu einer unmusikalischen Spielweise. Wenn das Metronom kontinuierlich lnger als ungefhr zehn Minuten benutzt wird, wird Ihr Gehirn anfangen, Ihnen mentale Streiche zu spielen, sodass Sie eventuell die Genauigkeit des Timings verlieren. Wenn das Metronom Klicks abgibt, erzeugt das Gehirn zum Beispiel nach einiger Zeit Antiklicks in Ihrem Kopf, die den Metronomklick aufheben knnen, sodass Sie entweder das Metronom nicht mehr hren oder es zur falschen Zeit hren. Deshalb haben die meisten modernen elektronischen Metronome einen Modus mit pulsierender Leuchtanzeige. Das visuelle Zeichen ist fr mentale Tricks weniger anfllig und strt die Musik nicht akustisch. Der hufigste Missbrauch des Metronoms ist, es zum Steigern der Geschwindigkeit zu benutzen; das missbraucht das Metronom, den Schler, die Musik und die Technik. Wenn Sie die Geschwindigkeit schrittweise steigern mssen, benutzen Sie das Metronom, um das Tempo festzulegen. Schalten Sie es dann aus, wenn Sie mit dem ben fortfahren. Benutzen Sie es dann wieder kurz, wenn Sie die Geschwindigkeit erhhen. Das Metronom ist dazu da, das Tempo festzulegen und Ihre Genauigkeit zu prfen. Es ist kein Ersatz fr Ihr eigenes internes Timing. Der Vorgang des Schnellerwerdens ist ein Prozess des Herausfindens der geeigneten neuen Bewegungen. Wenn Sie die richtige neue Bewegung finden, knnen Sie einen Quantensprung zu einer hheren Geschwindigkeit machen, bei der die Hand komfortabel spielt; in Wahrheit ist bei mittlerer Geschwindigkeit weder die langsame noch die schnelle Bewegung anwendbar, und es ist oft schwieriger zu spielen als mit der schnellen Geschwindigkeit. Wenn Sie das Metronom zufllig auf diese mittlere Geschwindigkeit gesetzt haben, mssen Sie eventuell lngere Zeit damit kmpfen und bauen eine Geschwindigkeitsbarriere auf. Einer der Grnde, warum die neue Bewegung funktioniert, ist, dass die menschliche Hand ein mechanisches Gert ist und Resonanzen hat, bei denen bestimmte Kombinationen von Bewegungen auf natrliche Art gut funktionieren. Es besteht kaum Zweifel darber, dass manche Musik fr bestimmte Geschwindigkeiten komponiert wurde, weil der Komponist diese Resonanzgeschwindigkeit herausgefunden hat. Auf der anderen Seite hat jeder Einzelne eine andere Hand mit anderen Resonanzgeschwindigkeiten, und das erklrt teilweise, warum verschiedene Pianisten verschiedene Geschwindigkeiten whlen. Ohne das Metronom knnen Sie von einer Resonanz zur nchsten wechseln, weil die Hnde sich bei diesen Geschwindigkeiten wohl fhlen, whrend die Chancen sehr gering sind, dass Sie das Metronom genau auf diese Geschwindigkeiten setzen. Deshalb bt man mit dem Metronom fast immer mit der falschen Geschwindigkeit, solange man die Resonanzen nicht kennt (niemand kennt sie) und das Metronom entsprechend einstellt. Elektronische Metronome sind mechanischen in jeder Hinsicht berlegen, es sei denn, Sie bevorzugen das Aussehen der alten Modelle. Elektronische sind genauer, knnen verschiedene Tne oder Blinkzeichen erzeugen, haben eine variable Lautstrke, sind billiger, sind weniger unhandlich, haben Speicherfunktionen usw., whrend die mechanischen anscheinend immer im falschen Moment aufgezogen werden mssen.

20. Die schwache linke Hand - Eine Hand unterrichtet die andere

Schler, die nicht mit getrennten Hnden ben, werden immer eine strkere rechte als linke Hand haben. [Das scheint gem der eigenen Erfahrung auch fr Linkshnder zu gelten.] Das geschieht, weil die Passagen der rechten Hand im Allgemeinen technisch schwieriger sind. Die Passagen der linken Hand erfordern meistens mehr Kraft, die linke Hand bleibt aber hinsichtlich Geschwindigkeit und Technik oft zurck. Deshalb bedeutet "schwcher" hier technisch schwcher, nicht in Bezug auf die Kraft. Die Methode mit getrennten Hnden balanciert die Hnde aus, weil man automatisch der schwcheren Hand mehr zu arbeiten gibt. Fr Passagen, die eine Hand besser spielen kann als die andere, ist die bessere Hand oftmals Ihr bester Lehrer. Um eine Hand die andere unterrichten zu lassen, whlen Sie einen kurzen Ausschnitt, und spielen Sie ihn schnell mit der besseren Hand. Wiederholen Sie ihn dann sofort mit der schwcheren Hand und zwar um eine Oktave versetzt, um Kollisionen zu vermeiden. Sie werden entdecken, dass die schwchere Hand oftmals "aufschlieen" kann oder "eine Vorstellung davon bekommt", wie es die bessere Hand macht. Der Fingersatz sollte hnlich sein, muss aber nicht identisch sein. Wenn die schwchere Hand erst einmal "eine Vorstellung bekommt", dann machen Sie sie schrittweise strker, indem Sie mit der schwcheren Hand zweimal und der strkeren Hand einmal spielen, dann dreimal gegen einmal, usw. Diese Fhigkeit, mit einer Hand die andere zu unterrichten, ist wichtiger als vielen bewusst ist. Das obige Beispiel, in dem ein bestimmtes technisches Problem gelst wurde, ist nur ein Beispiel - wichtiger ist, dass dieses Konzept auf praktisch jede bungssitzung anwendbar ist. Der Hauptgrund fr diese breite Anwendbarkeit ist, dass eine Hand immer etwas besser spielt als die andere, zum Beispiel hinsichtlich der Entspannung, der Geschwindigkeit, den ruhigen Hnden und der unzhligen Finger- bzw. Handbewegungen (Daumenbersatz, flache Finger usw. - siehe folgende Abschnitte), also allem Neuen, das Sie versuchen zu lernen. Wenn Sie das Prinzip, eine Hand zu benutzen um die andere zu unterrichten, erst einmal gelernt haben, werden Sie es deshalb immer verwenden.

21. Ausdauer aufbauen, Atmung

"Ausdauer" ist ein umstrittener Begriff beim Klavierben. Diese Auseinandersetzung ist in der Tatsache begrndet, dass Klavierspielen Kontrolle und nicht Muskelkraft erfordert, und viele Schler haben den falschen Eindruck, dass sie keine Technik erwerben werden, bevor sie genug Muskeln entwickelt haben. Auf der anderen Seite ist ein gewisses Ma an Ausdauer notwendig. Dieser offensichtliche Widerspruch kann beseitigt werden, wenn man genau versteht, was bentigt wird und wie man es bekommt. Offensichtlich kann man laute, grandiose Passagen nicht ohne Energieaufwand spielen. Groe, starke Pianisten, die ansonsten dieselben Fertigkeiten haben, knnen sicherlich mehr Klang erzeugen als kleine, schwache Pianisten. Und die strkeren Pianisten knnen leichter "anstrengende" Stcke spielen. Jeder Pianist hat genug krperliche Ausdauer, um Stcke seiner Stufe zu spielen, einfach wegen der Menge an bung, die erforderlich war, um auf diese Stufe zu kommen. Doch wissen wir, dass Ausdauer ein Problem ist. Die Antwort liegt in der Entspannung. Wenn die Ausdauer ein Thema wird, wird es fast immer durch bermige Spannung verursacht. Ein Beispiel dafr ist das Oktavtremolo der linken Hand im ersten Satz von Beethovens Pathtique. Das einzige, was ber 90 Prozent der Schler tun mssen, ist, den Stress zu eliminieren; doch viele Schler ben es fr Monate mit geringem Fortschritt. Ihr erster Fehler ist, dass sie es zu laut ben. Das fgt gerade dann zustzlichen Stress und Ermdung hinzu, wenn man es sich am wenigsten leisten kann. ben Sie es leise, und konzentrieren Sie sich nur darauf, den Stress zu eliminieren, wie in Abschnitt III.3b beschrieben. In einer Woche

oder zwei werden Sie so viele Tremolos so schnell spielen wie Sie mchten. Fangen Sie nun an, Lautstrke und Ausdruck hinzuzufgen. Fertig! An diesem Punkt unterscheidet sich Ihre krperliche Strke und Ausdauer nicht von der, die Sie hatten, als Sie vor wenigen Wochen angefangen hatten - Sie haben sich hauptschlich damit beschftigt, die beste Art zu finden, den Stress zu eliminieren. Anspruchsvolle Stcke zu spielen, erfordert ungefhr so viel Energie wie ein langsames Joggen mit ungefhr vier Meilen pro Stunde, wobei das Gehirn fast die Hlfte der gesamten Energie bentigt. Viele Jugendliche knnen nicht mehr als eine Meile ununterbrochen joggen. Deshalb wrde es die Ausdauer berbeanspruchen, wenn man einen jungen Menschen bitten wrde, schwierige Passagen 20 Minuten lang ununterbrochen zu ben, weil es ungefhr dem Joggen von einer Meile entsprche. Lehrer und Eltern mssen aufpassen, wenn Jugendliche ihre Klavierstunden beginnen, dass die bungszeiten am Anfang auf weniger als 15 Minuten begrenzt sind, bis der Schler gengend Ausdauer erlangt hat. Marathonlufer haben Ausdauer, aber sie sind nicht muskuls. Man muss den Krper fr die fr das Klavierspielen notwendige Ausdauer konditionieren, aber man braucht keine zustzlichen Muskeln. Nun gibt es einen Unterschied zwischen dem Klavierspielen und dem Marathonlaufen wegen der Notwendigkeit, zustzlich zur Muskelkonditionierung das Gehirn fr die Ausdauer zu konditionieren. Deshalb kann man mit stupidem ben keine Ausdauer erreichen. Die effizienteste Art, Ausdauer zu erlangen, ist, entweder fertig gelernte Stcke zu spielen und Musik zu machen oder schwierige Abschnitte kontinuierlich mit getrennten Hnden zu ben. Benutzen wir wieder den Vergleich mit dem Joggen. Es wre fr die meisten Schler sehr schwer, schwieriges Material ununterbrochen lnger als einige Stunden zu ben, weil zwei Stunden zu ben, sechs Meilen zu joggen entsprechen wrde, was ein "Wahnsinnstraining" ist. Deshalb werden Sie zwischen den schweren bungsteilen ein paar leichte Stcke spielen mssen. Konzentrierte bungssitzungen von mehr als ein paar Stunden sind nicht so hilfreich, bevor Sie nicht auf einer fortgeschrittenen Stufe sind. Es ist wahrscheinlich besser, zu unterbrechen und nach einer Pause erneut mit dem ben zu beginnen. Klar, hartes ben ist anstrengende Arbeit, und ernsthaftes ben kann den Schler in eine gute krperliche Verfassung bringen. Mit getrennten Hnden zu ben ist in dieser Hinsicht am wertvollsten, weil es einer Hand gestattet sich zu erholen, whrend die andere hart arbeitet, was dem Klavierspieler erlaubt, 100 Prozent der Zeit ohne Verletzung oder Ermdung so hart zu arbeiten wie er mchte. Natrlich ist es von der Ausdauer her gesehen nicht schwierig (wenn man die Zeit hat), sechs oder acht Stunden an tglicher bungszeit aufzuwenden, indem man jede Menge stupider Fingerbungen einschliet. Das ist ein Prozess der Selbsttuschung, in welchem der Schler glaubt, dass der bloe Zeitaufwand ihn ans Ziel bringt - wird er aber nicht. Wenn berhaupt, ist es wichtiger, das Gehirn zu konditionieren als die Muskeln, denn bei den meisten Schlern ist es das Gehirn, das mehr konditioniert werden muss. Die Konditionierung des Gehirns ist fr das Vorspielen besonders wichtig. Eine anstrengende Konditionierung der Muskeln wird dazu fhren, dass der Krper schnelle Muskeln in langsame umwandelt (diese sind ausdauernder) - genau das Gegenteil von dem, was man mchte. Entgegen der verbreiteten Meinung bentigen Klavierspieler deshalb nicht mehr Muskeln; sie bentigen eine grere Nervenkontrolle und die Umwandlung langsamer Muskeln in schnelle - siehe Abschnitt III.7a. Was ist Ausdauer? Sie ist etwas, das uns befhigt, weiter zu spielen ohne mde zu werden. Bei langen bungssitzungen ber mehrere Stunden bekommen Klavierspieler genauso wie Athleten (insbesondere Marathonlufer) ihren neuen Energieschub. Wenn Sie sich generell mde fhlen, warten Sie deshalb darauf, dass Sie den toten Punkt berwinden - dieses bewusste Wissen um den neuen Energieschub kann bedeuten, dass er zuverlssiger einsetzt,

insbesondere, wenn Sie es schon mehrmals erlebt haben und wissen, wie es sich anfhlt. Gewhnen Sie sich deshalb nicht an, jedes Mal auszuruhen, wenn Sie mde werden, wenn die Mglichkeit besteht, dass Sie den neuen Energieschub bekommen. Knnen wir irgendwelche biologischen Faktoren bestimmen, die die Ausdauer kontrollieren? Die biologische Basis zu kennen ist der beste Weg, Ausdauer zu verstehen. Da keine spezifischen biophysikalischen Studien fr Klavierspieler vorliegen, knnen wir nur spekulieren. Klar ist, dass wir eine gengende Sauerstoffaufnahme und einen adquaten Blutfluss zu den Muskeln, bestimmten Organen und dem Gehirn brauchen. Der grte Faktor, der die Sauerstoffaufnahme beeinflusst, ist die Leistungsfhigkeit der Lunge, und wichtige Komponenten davon sind Atmung und Krperhaltung. Das ist wahrscheinlich ein Grund, warum Meditation mit einer Betonung der richtigen Atmung unter Benutzung des Zwerchfells so hilfreich ist. Wenn nur die Rippenmuskulatur zum Atmen benutzt wird, dann wird der Atmungsapparat zu viel und das Zwerchfell zu wenig benutzt. Das daraus resultierende schnelle Pumpen des Brustkorbs oder die bertriebene Ausdehnung der Brust kann mit dem Klavierspielen in Konflikt geraten. Der Gebrauch des Zwerchfells gert mit den Spielbewegungen weniger in Konflikt. Wenn beim Spielen Stress aufgebaut wird, werden auerdem diejenigen, die das Zwerchfell nicht bewusst benutzen, eventuell das Zwerchfell anspannen und es nicht einmal merken. Indem sowohl die Rippen als auch das Zwerchfell benutzt werden und eine gute Haltung aufrechterhalten wird, knnen die Lungen mit geringstem Aufwand bis zu ihrem maximalen Volumen ausgedehnt werden und somit die maximale Menge an Sauerstoff aufnehmen. Die folgende Atembung kann sehr hilfreich sein, nicht nur fr das Klavierspielen, sondern auch fr das allgemeine Wohlbefinden. Atmen Sie tief ein, und dehnen Sie dabei Ihren Brustkorb, schieben Sie Ihr Zwerchfell nach unten (Ihr Unterbauch wlbt sich nach auen), heben Sie Ihre Schultern an, und ziehen Sie sie nach hinten; atmen Sie dann vollstndig aus, und kehren Sie dabei alle vorigen Bewegungen um. Wenn Sie tief einatmen, ist ein vollstndiges Ausatmen wichtiger als ein vollstndiges Einatmen. Atmen Sie durch die Nase (Sie knnen dabei den Mund offen lassen oder schlieen). Achten Sie aber darauf, dass die Muskeln in der Nase entspannt sind und die Nasenflgel nicht eingezogen werden, und dass der Rachenraum nicht verengt wird, weil das leicht geschehen kann, wenn man angestrengt durch die Nase einatmet. Am besten geht es wahrscheinlich, wenn Sie sich auf das Einatmen durch den Rachen - in der Nhe der Stimmbnder - konzentrieren und die Luft einfach durch die Nase einstrmen lassen. Das entspannt die Nasenmuskeln, und der Luftstrom durch die Nase wird grer. Wenn Sie lange Zeit nicht tief eingeatmet haben, werden Sie wahrscheinlich nach einer oder zwei solcher bungen hyperventilieren, und es wird Ihnen schwindlig. Hren Sie sofort auf, falls Sie hyperventilieren! Wiederholen Sie diese bung dann zu einem spteren Zeitpunkt; Sie sollten dann mehr Atemzge nehmen knnen ohne zu hyperventilieren. Wiederholen Sie diese bung, bis Sie mindestens fnf Atemzge hintereinander nehmen knnen, ohne zu hyperventilieren. Wenn Sie dann zu Ihrem Arzt gehen und er Sie beim Abhren mit dem Stethoskop bittet, tief einzuatmen, knnen Sie das tun, ohne dass es Ihnen schwindlig wird! Normal zu atmen whrend man etwas Schwieriges spielt, ist ein wichtiges Element der Entspannung. Fhren Sie diese bung mindestens einmal alle paar Monate durch, und bauen Sie sie in Ihre normalen Atemgewohnheiten sowohl am Klavier als auch sonst ein. [Achten Sie auch im Alltag hin und wieder auf Ihre Atmung. Atmen Sie dann ein paarmal "mit dem Bauch" ein und aus - mglichst durch die Nase, nicht extra langsam (Sie sollen ja schlielich keine Atemnot bekommen) aber auch nicht zu schnell, das heit Sie sollten die Luft nicht mit Kraft durch die Nase strmen, sondern eher wie von selbst ein- und ausflieen lassen. Den Brustkorb, das heit die Brustmuskulatur, sollten Sie nicht mehr als notwendig einbeziehen. Es kommt nicht darauf an, die Lungen so weit wie mglich

zu fllen, sondern darauf, das normale Atemvolumen so entspannt wie mglich aufzunehmen. Diese bung eignet sich auch hervorragend fr die schnelle Entspannung zwischendurch, wenn es mal wieder "hoch hergeht". Und wenn Sie schon dabei sind, knnen Sie auch gleich nachprfen, ob Ihre Muskulatur angespannt ist. Gute Kandidaten sind zum Beispiel bereinandergeschlagene oder unter dem Brostuhl versteckte Beine, die Schulter- bzw. Nackenmuskulatur und die Kiefermuskeln.] Klavierspielenben kann gesund oder ungesund sein, je nachdem wie man bt. Viele Schler vergessen zu atmen, whrend sie schwieriges Material ben; diese schlechte Angewohnheit ist ungesund. Sie reduziert den Sauerstoffzufluss zum Gehirn, wenn es ihn am meisten bentigt, was zu Sauerstoffmangel und zu Symptomen fhrt, die einer Schlafapnoe hneln (Organschden, hoher Blutdruck usw.) Der Sauerstoffmangel erschwert das musikalische und das mentale Spielen und macht es unmglich, eine mentale Ausdauer zu entwickeln. Weitere Methoden zum Erhhen der Ausdauer sind die Steigerung des Blutflusses und die Vergrerung der Blutmenge im Krper. Beim Klavierspielen wird zustzliches Blut sowohl im Gehirn als auch im Spielmechanismus bentigt; deshalb sollten Sie sowohl das Gehirn als auch die Muskeln whrend des bens vllig und gleichzeitig trainieren. Das veranlasst den Krper, als Reaktion auf den erhhten Blutbedarf, mehr Blut herzustellen. Stupide Wiederholungen von bungen usw. sind in dieser Beziehung nicht hilfreich, weil sie das Gehirn ausschlieen und so die Notwendigkeit fr mehr Blut reduzieren knnen. Nach einer groen Mahlzeit zu ben, erhht ebenfalls die Blutversorgung, und umgekehrt wird es die Ausdauer reduzieren, wenn man sich nach jeder Mahlzeit ausruht - ein bekanntes japanisches Sprichwort sagt, dass man sich in eine Kuh verwandelt, wenn man nach einem Essen schlft. Da die meisten Menschen nicht gengend Blut haben, um anstrengende Ttigkeiten mit einem vollen Magen auszufhren, wird der Krper zunchst rebellieren, und Sie werden sich schlecht fhlen, aber das ist eine zu erwartende Reaktion. Solche Aktivitten mssen innerhalb sicherer medizinischer Grenzen durchgefhrt werden; so knnen Sie zum Beispiel vorbergehend Probleme mit der Verdauung bekommen, oder Sie sind ein wenig benommen (was wahrscheinlich der Grund fr die falsche Auffassung ist, dass man nach einer groen Mahlzeit nicht ben soll). Wenn der Krper erst das notwendige zustzliche Blut erzeugt, werden diese Probleme verschwinden. Sie sollten deshalb nach einer Mahlzeit so aktiv wie mglich bleiben, um einem Blutmangel vorzubeugen. Das ben direkt nach einer Mahlzeit fhrt dazu, dass Blut fr die Verdauung, fr die Spielmuskeln und fr das Gehirn bentigt wird und so die grten Anforderungen an die Blutversorgung gestellt werden. Klar ist, dass die Teilnahme am Sport, eine gute Gesundheit und ein krperliches Training hilfreich sind, um Ausdauer beim Klavierspielen zu bekommen. Zusammengefasst: Anfnger, die noch nie zuvor ein Klavier angerhrt haben, mssen ihre Ausdauer schrittweise entwickeln, weil Klavierben eine anstrengende Arbeit ist. Eltern mssen auf die bungsdauer von sehr jungen Anfngern achten und ihnen erlauben, aufzuhren oder eine Pause einzulegen, wenn sie mde werden (nach ungefhr 10 bis 15 Minuten). Erlauben Sie niemals einem kranken Kind, Klavier zu ben, selbst einfache Stcke, wegen des Risikos die Krankheit zu verschlimmern und von Hirnschdigungen [falls durch das Klavierspielen das Fieber stark ansteigt] . Auf jeder Fertigkeitsstufe haben wir alle mehr Muskeln als wir brauchen, um die Klavierstcke unserer Stufe zu spielen. Sogar professionelle Pianisten, die jeden Tag mehr als sechs Stunden ben, sehen am Ende nicht aus wie Popeye. Franz Liszt war dnn, nicht muskuls. So ist das Aneignen von Technik und Ausdauer keine Frage des Muskelaufbaus, sondern des Lernens wie man entspannt und seine Energie sinnvoll einsetzt.

[zuletzt gendert 31.10.2009; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]

22. Schlechte Angewohnheiten: Der grte Feind des Pianisten

Schlechte Angewohnheiten sind die schlimmsten Zeitverschwender beim Klavierben. Die meisten schlechten Angewohnheiten werden durch Stress beim beidhndigen ben von Stcken, die zu schwierig sind, verursacht. Viele der aus dem beidhndigen ben resultierenden schlechten Angewohnheiten sind schwierig zu diagnostizieren, was sie um einiges schlimmer macht. Das beste Mittel gegen schlechte Angewohnheiten ist sicherlich das ben mit getrennten Hnden. Unmusikalisches Spielen ist eine der schlechten Angewohnheiten; vergessen Sie deshalb nicht, dass musikalisches ben mit dem ben mit getrennten Hnden beginnt. Eine weitere schlechte Angewohnheit ist der bermige Gebrauch des Halte- oder Dmpferpedals, wie weiter unten besprochen [Anmerkungen zu den Bezeichnungen der Pedale finden Sie hier] . Das ist das sicherste Zeichen eines Amateurschlers, der Unterricht bei einem unqualifizierten Lehrer nimmt. Zu hufiger Gebrauch dieser Pedale kann nur einem Schler mit ernsthaften technischen Defiziten "helfen". Eine weitere schlechte Angewohnheit ist, ohne Rcksicht auf die Musikalitt auf das Klavier einzuhmmern. Der Schler setzt laut mit aufregend gleich. Dazu kommt es oft, wenn der Schler so ins ben vertieft ist, dass er vergisst, auf die Tne zu hren, die aus dem Klavier kommen. Das kann vermieden werden, indem man die Angewohnheit entwickelt, sich stets selbst beim Spielen zuzuhren. Sich selbst zuhren ist viel schwerer als vielen Menschen bewusst ist, weil viele Schler (besonders diejenigen, die mit Stress spielen) ihre ganze Mhe fr das Spielen aufwenden und nichts fr das Zuhren brig bleibt. Eine Mglichkeit, dieses Problem zu verringern, ist, das eigene Spielen aufzunehmen, sodass man es sich mit einem gewissen geistigen Abstand anhren kann. Aufregende Passagen sind oft laut, aber sie sind dann am aufregendsten, wenn der Rest der Musik leise ist. Zu viel lautes ben kann die technische Entwicklung, und dass man auf Geschwindigkeit kommt, verhindern und den Sinn fr die Musik ruinieren. Diejenigen, die laut spielen, haben am Ende oft einen schrillen Klang. Dann sind da noch diejenigen mit schwachen Fingern. Dieses Problem ist unter Anfngern weit verbreitet und kann einfacher korrigiert werden als das zu laute Draufhmmern. Schwache Finger werden dadurch verursacht, dass man die Arme nicht entspannt und der Schwerkraft nicht die Fhrung berlsst. Der Schler hebt unbewusst die Arme, und diese Angewohnheit ist eine Form von Stress. Diesen Schlern muss man den vollen Dynamikumfang des Klaviers zeigen und wie man ihn benutzt. Ebenfalls eine schlechte Angewohnheit ist, mit der falschen Geschwindigkeit zu spielen, also entweder zu langsam oder zu schnell - besonders wenn Sie whrend eines Auftritts zu aufgeregt sind und das Gefhl fr das Tempo verlieren. Die richtige Geschwindigkeit wird von mehreren Faktoren bestimmt, einschlielich der Schwierigkeit des Stckes in Bezug auf Ihre technischen Fhigkeiten, was das Publikum erwartet, der Zustand des Klaviers, welches Stck vorausging oder welches diesem folgt usw. Einige Schler knnten dazu neigen, Stcke gem ihrer Fertigkeitsstufe zu schnell vorzufhren und viele Fehler zu machen, whrend andere schchtern sind, zu langsam spielen und so nicht den vollen Gehalt der Musik hervorbringen. Langsam zu spielen kann schwieriger sein, als mit der richtigen

Geschwindigkeit zu spielen, was die Probleme eines schchternen Spielers verschlimmert. Diejenigen, die zu schnell vorspielen, knnen entmutigt werden, weil sie zu viele Fehler begehen, und zu der berzeugung kommen, dass sie schlechte Klavierspieler sind. Diese Probleme treffen nicht nur auf Vorfhrungen zu, sondern auch auf das ben; diejenigen, die zu schnell ben, glauben eventuell am Ende, dass sie schlechte Klavierspieler sind, weil sie so viele Fehler machen. Nur etwas langsamer zu spielen kann dazu fhren, dass sie genau und schn spielen und auf lange Sicht die Technik fr das schnelle Spielen beherrschen. Eine schlechte Klangqualitt ist ein weiteres verbreitetes Problem. Whrend der meisten Zeit hrt beim ben niemand zu, sodass der Klang keine Rolle zu spielen scheint. Wenn der Klang ein wenig schlechter wird, strt es den Schler nicht, mit dem Ergebnis, dass der Klang ignoriert wird. Schler mssen sich immer um den Klang bemhen, weil er der wichtigste Teil der Musik ist. Auf einem schlechten oder nicht gut eingestellten Klavier kann man keinen guten Klang erzeugen; das ist der Hauptgrund, warum man einen guten Flgel statt eines qualitativ schlechten Klaviers mchte und warum das Stimmen, das Einstellen und das Intonieren der Hmmer wichtiger sind als den meisten Schlern bewusst ist. Gute Aufnahmen anzuhren ist der beste Weg, in dem Schler das Bewusstsein fr die Existenz des guten Klangs zu erwecken. Wenn sie nur ihr eigenes Spiel anhren, haben sie eventuell keine Ahnung, was guter Klang bedeutet. Achtet man jedoch erst einmal auf den Klang und fngt an, Resultate zu erzielen, verstrkt sich das selbst, und man kann ohne weiteres die Kunst lernen, Klnge zu produzieren, die ein Publikum anziehen. Was noch wichtiger ist: Ohne einen guten Klang ist eine fortgeschrittene technische Verbesserung nicht mglich, weil ein guter Klang Kontrolle erfordert und die technische Entwicklung von der Kontrolle abhngt. Stottern wird durch ben im "Stop and Go" verursacht, wenn der Schler bei jedem Fehler anhlt und den Abschnitt noch einmal spielt. Wenn Sie einen Fehler machen, spielen Sie immer durch den Fehler hindurch; halten Sie nicht an, um ihn zu korrigieren. Machen Sie im Geiste einen Vermerk an der fehlerhaften Stelle, und spielen Sie den Abschnitt spter noch einmal, um zu sehen, ob sich der Fehler wiederholt. Wenn ja, fischen Sie ein kurzes Stck heraus, das den Fehler enthlt, und arbeiten Sie damit. Haben Sie erst einmal die Angewohnheit entwickelt, durch Fehler hindurchzuspielen, knnen Sie zur nchsten Stufe aufsteigen, in der Sie Fehler vorhersehen (ihr Kommen fhlen knnen, bevor sie auftreten) und Ausweichmanver durchfhren knnen, wie langsamer werden, den Abschnitt vereinfachen oder blo den Rhythmus beibehalten. Meistens macht dem Publikum ein Fehler nichts aus, solange der Rhythmus nicht unterbrochen wird, oder es hrt den Fehler nicht einmal. Das Schlimmste an den schlechten Angewohnheiten ist, dass es so lange dauert, sie zu eliminieren, besonders wenn sie das beidhndige Spielen betreffen. Deshalb beschleunigt nichts Ihre Lernrate mehr als die Kenntnis aller schlechten Angewohnheiten und deren Vermeidung, bevor sie verfestigt sind. Zum Beispiel ist die richtige Zeit, das Stottern zu verhindern, wenn der Schler das erste Mal mit dem Unterricht beginnt. Am Anfang stottern die meisten Schler nicht; man muss ihnen aber sofort beibringen, durch Fehler hindurchzuspielen. Wenn das Hindurchspielen durch Fehler in diesem Stadium gelehrt wird, wird es zur zweiten Natur und ist einfach; es ist kein zustzlicher Aufwand ntig, um diesen "Trick" zu lernen. Einem Stotterer beizubringen, durch Fehler hindurchzuspielen, ist eine sehr schwierige Aufgabe. Die Zahl der mglichen schlechten Angewohnheiten ist so gro, dass sie hier nicht alle angesprochen werden knnen. Nur so viel sei gesagt: Eine rigorose Einstellung zu schlechten Angewohnheiten ist eine Voraussetzung fr rasche Verbesserung.

23. Haltepedal
ben Sie jedes neue Stck ohne Pedal - erst mit getrennten Hnden, dann beidhndig bis sie beidhndig bei der endgltigen Geschwindigkeit gut zurechtkommen. Das ist eine entscheidende bungsmethode, die alle guten Lehrer bei all ihren Schlern benutzen. Es mag zunchst schwierig erscheinen, dort, wo das Pedal bentigt wird, ohne das Pedal musikalisch zu spielen; das ist jedoch der beste Weg, die przise Kontrolle zu lernen, sodass man musikalischer spielen kann, wenn man das Pedal schlielich hinzufgt. Schler, die von Anfang an mit dem Pedal ben, werden zu nachlssigen Spielern, entwickeln zahlreiche schlechte Angewohnheiten und werden nicht einmal das Konzept der przisen Kontrolle oder der wahren Bedeutung der Musikalitt lernen. Reine Amateure benutzen das Haltepedal hufig zu oft. Die offensichtliche Regel ist: Wenn die Noten kein Pedal anzeigen, dann benutzen Sie es nicht. Bei einigen Stcken mag es so erscheinen, als wren sie mit Pedal leichter zu spielen (besonders dann, wenn man langsam und beidhndig anfngt), aber das ist eine der schlimmsten Fallen, in die ein Anfnger tappen kann, und wird die Entwicklung behindern. Die Mechanik fhlt sich mit getretenem Haltepedal leichter an, weil der Fu anstelle der Finger die Dmpfer von den Saiten weghlt. Deshalb fhlt sich die Mechanik schwerer an, wenn das Pedal angehoben ist, besonders bei schnellen Abschnitten. Einige Schler merken nicht, dass es an den Stellen, an denen kein Pedal angezeigt wird, gewhnlich unmglich ist, die Musik mit der vorgegebenen Geschwindigkeit korrekt zu spielen, wenn man das Pedal benutzt. Benutzen Sie bei "Fr Elise" das Pedal nur fr die groen gebrochenen Akkord-Begleitungen der linken Hand (Takt 3 und hnliche), die Takte 83-96 und die Arpeggio-Passage der rechten Hand (Takte 100-104). Praktisch die ganze erste schwierige Unterbrechung sollte ohne das Pedal gespielt werden. Natrlich sollte alles zunchst ohne das Pedal gebt werden, bis Sie mit dem Stck im Grunde fertig sind. Das wird die gute Angewohnheit frdern, die Finger nahe bei den Tasten zu halten und die schlechte Angewohnheit unterbinden, mit zu hufigem Springen und Heben der Hnde zu spielen und nicht fest in die Tasten zu drcken. Ein wichtiger Grund, das Pedal am Anfang nicht zu benutzen, ist, dass die Technik sich ohne das Pedal am schnellsten verbessert, weil man ohne die Strung durch zuvor gespielte Noten genau hren kann, was man spielt. Sie sollten den Klang aktiv kontrollieren. Das Pedal und die Hnde richtig zu koordinieren, ist keine leichte Aufgabe. Deshalb enden Schler, die ein Stck von Anfang an beidhndig mit dem Pedal lernen, ausnahmslos mit inkonsistenten und schlechten Pedalangewohnheiten. Die korrekte Prozedur ist, erst einhndig ohne Pedal zu ben, dann einhndig mit Pedal, danach beidhndig ohne Pedal und zum Schluss beidhndig mit Pedal. Auf diese Weise knnen Sie sich auf jede einzelne neue Fertigkeit konzentrieren, whrend Sie diese in Ihr Spiel einfhren. Unaufmerksamkeit dem Pedal gegenber kann die technische Entwicklung viel mehr verzgern als vielen Schlern bewusst ist; umgekehrt kann Aufmerksamkeit dem Pedal gegenber hilfreich fr die technische Entwicklung sein, indem sie die Genauigkeit erhht und der Musikalitt eine weitere Dimension hinzufgt. Wenn Sie eine Sache falsch machen, wird es schwierig, alle anderen Dinge richtig zu tun. Wenn man mit dem Pedal etwas falsch macht, kann man noch nicht einmal die korrekte Fingertechnik ben, weil die Musik auch dann falsch klingt, wenn die Fingertechnik korrekt ist.

Das Pedal existierte vor Mozarts Zeit praktisch nicht; so wird zum Beispiel im gesamten Werk von Johann Sebastian Bach kein Pedal benutzt. Mozart hat nie ein Pedal angegeben, aber heutzutage wird in einigen seiner Kompositionen ein wenig Pedal als optional angesehen, und viele Herausgeber haben seinen Noten Pedalzeichen hinzugefgt. Das Pedal war zu Beethovens Zeit zwar im Grunde voll entwickelt aber als ernsthaftes musikalisches Werkzeug noch nicht vllig akzeptiert. Beethoven benutzte es mit groem Erfolg als besonderen Effekt (dritter Satz der Waldstein-Sonate); deshalb benutzte er es oft in hohem Ma (gesamter erster Satz der Mondschein-Sonate) oder berhaupt nicht (gesamte Pathtique, erster und zweiter Satz der Waldstein-Sonate). Chopin benutzte das Pedal ausgiebig, um seiner Musik eine zustzliche Logikebene hinzuzufgen und nutzte die verschiedenen Arten des Pedalgebrauchs vollstndig aus. Deshalb kann man Chopin (und viele sptere Komponisten) ohne ein entsprechendes Pedaltraining nicht korrekt spielen. Schauen Sie in den Quellen nach all den unterschiedlichen Arten, die Pedale zu benutzen, wann sie benutzt werden, und wie man die Bewegungen bt (Gieseking und Leimer, Fink, Sandor, Pedaling the Modern Pianoforte von Bowen und The Pianist's Guide to Pedaling von Banowetz). Versuchen Sie, alle diese Bewegungen zu beherrschen, bevor Sie das Pedal mit einem tatschlichen Musikstck benutzen. In den Quellen gibt es einige sehr hilfreiche bungen fr den richtigen Pedalgebrauch. Wenn Sie das Pedal benutzen, mssen Sie genau wissen, welche Bewegung Sie benutzen und warum. Wenn Sie zum Beispiel mchten, dass so viele resonante Saiten wie mglich mitschwingen, treten Sie das Pedal bevor Sie die Note spielen. Wenn Sie jedoch nur eine klare Note aushalten mchten, treten Sie das Pedal nachdem Sie die Note spielen; je lnger Sie das Pedal verzgern, desto weniger resonante Schwingungen werden Sie bekommen. Im Allgemeinen sollten Sie sich angewhnen, das Pedal einen Sekundenbruchteil nach dem Spielen der Note zu treten. Sie knnen einen Legato-Effekt ohne zu viel Verschwimmen erzielen, indem Sie jedes Mal, wenn sich der Akkord ndert, das Pedal schnell anheben und wieder treten. Wie bei den Tasten ist es genauso wichtig zu wissen, wann das Pedal angehoben werden muss, wie wann es getreten werden muss. Das Pedal muss genauso sorgfltig "gespielt" werden, wie man die Tasten spielt.

24. Dmpferpedal, Timbre und Eigenschwingungen vibrierender Saiten

Das Dmpferpedal wird bei einem Flgel benutzt, um die Stimmung des Klangs von einem perkussiven hin zu einem mehr gelassenen und sanften (bei getretenem Dmpferpedal) zu ndern. Es sollte nicht einzig zum Reduzieren der Lautstrke benutzt werden, weil es auch das Timbre ndert. Um pianissimo zu spielen, muss man nur lernen, wie man leiser spielt. Man kann bei getretenem Dmpferpedal sehr laute Tne erzeugen. Eine Schwierigkeit mit dem Gebrauch des Dmpferpedals ist, dass es oft nicht angezeigt wird (una corda, oder richtiger due corda fr den modernen Flgel), sodass die Entscheidung es zu benutzen oft dem Klavierspieler berlassen wird. Bei aufrecht stehenden Klavieren macht es den Klang hauptschlich leiser. Das Dmpferpedal hat bei den meisten Klavieren nur einen unbedeutend kleinen Einfluss auf das Timbre. Anders als der Flgel kann das Klavier mit getretenem Dmpferpedal keine lauten Klnge erzeugen. Viele Klavierspieler verstehen nicht, wie wichtig das richtige Intonieren der Hmmer fr das Funktionieren des Dmpferpedals ist. Wenn Sie dazu neigen, das Dmpferpedal zum leisen Spielen zu bentigen, oder wenn es deutlich leichter ist, pianissimo zu spielen, wenn der Deckel des Flgels geschlossen ist, dann ist es fast sicher, dass die Hmmer intoniert werden mssen. Sehen Sie dazu den Abschnitt ber das Intonieren in Abschnitt 7

von Kapitel 2. Mit richtig intonierten Hmmern sollten Sie in der Lage sein, das leise Spielen ohne das Dmpferpedal in jedem gewnschten Ma zu kontrollieren. Mit abgenutzten, verdichteten Hmmern ist leises Spielen unmglich, und das Dmpferpedal hat eine geringere Auswirkung auf die Vernderung des Tons. In den meisten Fllen knnen die ursprnglichen Eigenschaften des Hammers durch das Intonieren (Form erneuern, Nadeln usw.) wieder hergestellt werden. Die Mechanik muss ebenfalls gut eingestellt sein, mit einem richtig minimierten Abgang, um ppp zu ermglichen. Der Gebrauch des Dmpferpedals ist umstritten, weil zu viele Klavierspieler nicht wissen, wie es funktioniert. Viele benutzen es zum Beispiel, um pianissimo zu spielen, was falsch ist. Wie in Abschnitt 7 von Kapitel 2 gezeigt, ist der Energietransfer vom Hammer zur Saite beim Auftreffen am effizientesten, bevor die Saite anfngt, sich zu bewegen. Ein verdichteter Hammer bertrgt seine Energie innerhalb einer extrem kurzen Zeitspanne beim Auftreffen, und der Hammer springt sofort wieder von den Saiten zurck. Diese hohe Effizienz der Energiebertragung erweckt den Eindruck, dass die Mechanik sehr leicht ist. Deshalb gibt es alte Flgel, die sich federleicht anfhlen. Weiche Hmmer auf demselben Klavier (ohne dass etwas anderes gendert wird) wrden dazu fhren, dass sich die Mechanik schwerer anfhlt. Das deshalb, weil der Hammer wegen des weicheren Aufprallpunkts lnger auf der Saite bleibt und die Saite aus ihrer ursprnglichen Position gehoben wird, bevor die ganze Energie des Hammers auf die Saite bertragen wurde. In dieser Position ist der Energietransfer ineffizienter (siehe Abschnitt 7 in Kapitel 2), und der Spieler muss krftiger drcken, um einen Ton mit derselben Lautstrke zu erzeugen. So kann das Intonieren das scheinbare Tastengewicht wirkungsvoller ndern als Bleigewichte. Klar wird das effektive Tastengewicht nur teilweise von der zum Niederdrcken der Taste erforderlichen Kraft kontrolliert, da es auch von der Kraft abhngt, die notwendig ist, um eine bestimmte Tonstrke zu erzeugen. Der Klavierspieler wei nicht, welcher Faktor (Bleigewichte oder weicher Hammer) das effektive Tastengewicht beeinflusst. Der Klaviertechniker muss einen Kompromiss eingehen. Einerseits muss der Hammer gengend weich intoniert sein, um einen geflligen Ton zu erzeugen, andererseits muss er gengend hart sein, um einen angemessenen Klang zu erzeugen. Bei allen Flgeln und Klavieren, auer denen hchster Qualitt, muss der Hammer eher hart sein, um einen gengend lauten Ton zu erzeugen und damit sich die Mechanik leicht beweglich anfhlt, was es erschwert, solche Klaviere leise zu spielen. Das kann wiederum "gerechtfertigen", das Dmpferpedal zu benutzen, wo es nicht benutzt werden sollte. Klavierbesitzer, die das Intonieren vernachlssigen, knnen die Arbeit des Klavierstimmers erschweren, denn nachdem die Hmmer richtig intoniert sind, wird sich der Besitzer beschweren, dass die Mechanik nun zum Spielen zu schwer sei. In Wahrheit hat sich der Besitzer daran gewhnt, mit einer federleichten Mechanik zu spielen, und nie gelernt, wie man mit wahrer Kraft spielt, um diesen groartigen Klavierklang zu erzeugen. Bei den meisten Klavieren bewirkt das Dmpferpedal, dass alle Hmmer nher zu den Saiten hin bewegt werden und so die Hammerbewegung begrenzt und die Lautstrke verringert wird. Anders als bei Flgeln, knnen bei Klavieren keine lauten Tne erzeugt werden, wenn das Dmpferpedal getreten ist. Ein Vorteil der Klaviere ist, dass ein teilweise getretenes Dmpferpedal die entsprechende Wirkung hat; bei Flgeln ist das teilweise getretene Dmpferpedal ein komplexes Thema, das im folgenden behandelt wird. Es gibt ein paar hochwertige Klaviere, bei denen das Dmpferpedal hnlich funktioniert wie das der Flgel. Bei modernen Flgeln bewirkt das Dmpferpedal eine Verschiebung der gesamten Mechanik (einschlielich der Hmmer) nach rechts, sodass die Hmmer im dreisaitigen Abschnitt eine Saite auslassen. Dadurch treffen die Hmmer jeweils nur auf zwei Saiten, was eine herrliche Transformation im Klangcharakter verursacht, wie im Folgenden

beschrieben. Die Verschiebung betrgt genau den halben Abstand zwischen benachbarten Saiten im dreisaitigen Abschnitt); dadurch treffen die beiden aktiven Saiten die weniger benutzten Bereiche des Hammers zwischen den Saitennuten, was einen noch weicheren Klang erzeugt. Die horizontale Bewegung darf nicht einen ganzen Saitenabstand betragen, weil sonst die Saiten in die Hammernuten der benachbarten Saiten fallen wrden. Da die Saitenabstnde und die Verschiebung nicht hinreichend genau kontrolliert werden knnen, wrde dies dazu fhren, dass einige Saiten genau in die Nuten fallen, whrend andere sie verpassen, was einen unausgewogenen Klang erzeugen wrde. Warum ndert sich das Timbre, wenn zwei statt drei Saiten angeschlagen werden? Das Timbre wird hierbei von mindestens vier Faktoren bestimmt: 1. 2. 3. 4. der Existenz der nicht angeschlagenen Saite, dem Verhltnis von Anschlagston und Nachklang, dem harmonischen Gehalt und der Polarisation der Schwingung der Saiten.

Die nicht angeschlagene Saite dient als Reservoir, in das die beiden anderen Saiten ihre Energie abladen knnen, und erzeugt viele neue Effekte. Da die Schwingung der dritten Saite in Gegenphase zu den angeschlagenen Saiten ist (eine angeregte Saite ist immer in Gegenphase zu dem "Anreger"), nimmt sie dem anfnglichen Anschlagsklang die Spitze (siehe unten), und zur gleichen Zeit erregt sie Schwingungen, die sich von denen unterscheiden, die sich ergeben, wenn alle drei vereint angeschlagen werden. Deshalb funktioniert das Dmpferpedal in Klavieren nicht so gut [wie in Flgeln] - auch beim Treten des Dmpferpedals werden alle Saiten angeschlagen, und das Timbre kann sich nicht ndern. Das Klavier erzeugt zunchst einen Anschlagston und dann einen anhaltenden Nachklang; in den im Quellenverzeichnis aufgefhrten Artikeln Five Lectures on the Acoustics of the Piano und aus dem Scientific American finden Sie mehr Details zu den in diesem Abschnitt besprochenen Themen. Im Gegensatz zu dem vereinfachten Bild von Grund- und Obertnen, das wir beim Klavierstimmen benutzen, bestehen die realen Saitenschwingungen aus einer komplexen zeitabhngigen Folge von Ereignissen, die immer noch nicht vollstndig verstanden werden. In solchen Situationen sind die tatschlichen Daten existierender Klaviere von grerem praktischen Wert, aber diese Daten sind gut gehtete Betriebsgeheimnisse der Klavierhersteller. Deshalb fasse ich hier das auf der Physik des Klavierklangs basierende allgemeine Wissen zusammen. Die Schwingungen der Saiten knnen entweder parallel zum Resonanzboden oder senkrecht dazu polarisiert sein. Wenn die Saiten angeschlagen werden, werden vertikal polarisierte wandernde Wellen erzeugt, die sich vom Hammer in beide Richtungen bewegen: zu den Agraffen (Capotasto) und zum Steg. Diese Wellen wandern so schnell, dass sie mehrere hundert Mal von beiden Enden der Saiten reflektiert werden und den Hammer passieren, bevor der Hammer von den Saiten zurckspringt; es sind in Wahrheit diese Wellen, die den Hammer zurckwerfen. Durch die vertikalen Wellen werden horizontal polarisierte Wellen erzeugt, weil das Klavier nicht symmetrisch ist. Diese wandernden Wellen werden zu stehenden Wellen reduziert, die aus dem Grundton und harmonischen Obertnen bestehen, weil die stehenden Wellen "Eigenschwingungen" (siehe ein Lehrbuch der Mechanik) sind, die langsam Energie zum Resonanzboden bertragen und deshalb lange anhalten. Das Konzept von Grundtnen und Obertnen bleibt jedoch von Anfang an gltig, weil die Fourier-Koeffizienten (siehe ein Lehrbuch der Mathematik oder Physik) der Grundund Obertonfrequenzen immer gro sind, sogar fr die wandernden Wellen. Das ist leicht zu verstehen, weil die Enden der Saiten sich nicht bewegen, besonders bei gut konstruierten, groen, schweren Klavieren. Mit anderen Worten: Wenn die Enden fest sind, werden

hauptschlich Wellenlngen mit Knoten (Punkte ohne Bewegung) an beiden Enden erzeugt. Das erklrt, warum Stimmer trotz der wandernden Wellen genau stimmen knnen, indem sie nur die Frequenzen der Grund- und Obertne benutzen. Die vertikal polarisierten Wellen bertragen die Energie effizienter auf den Resonanzboden als die horizontal polarisierten Wellen, erzeugen deshalb einen lauteren Ton, fallen aber schneller ab und erzeugen den Anschlagston. Die horizontal polarisierten stehenden Wellen erzeugen den Nachklang, der dem Klavier sein langes Sustain verleiht. Wenn das Dmpferpedal getreten wird, knnen nur zwei Saiten den Anschlagston erzeugen, aber irgendwann tragen alle drei Saiten zum Nachklang bei. Deshalb ist das Verhltnis von Anschlagston und Nachklang kleiner als fr drei Saiten, und der Klang ist weniger perkussiv. Der harmonische Gehalt ist ebenfalls unterschiedlich, weil die Energie des Hammers nur auf zwei statt auf drei Saiten bertragen wird. Das wirkt so, als ob die Saite mit einem schwereren Hammer angeschlagen wird, und es ist bekannt, dass schwerere Hmmer strkere Grundtne erzeugen. Die Polarisation der Saiten ndert sich durch das Dmpferpedal ebenfalls, weil die dritte Saite mehr horizontal polarisiert wird, was zu dem sanfteren Klang beitrgt. Dieses Wissen hilft uns dabei, das Dmpferpedal richtig zu benutzen. Wenn das Pedal getreten wird, bevor eine Note gespielt wird, werden die anfnglichen zeitabhngigen wandernden Wellen alle Saiten anregen, was ein sanftes Drhnen im Hintergrund erzeugt. Das heit, dass beim Anschlagston die nicht harmonischen Fourier-Koeffizienten ungleich Null sind. Wenn man seinen Finger auf irgendeine Saite legt, kann man fhlen, wie diese vibriert. Oktav- und harmonische Saiten werden jedoch mit greren Amplituden schwingen als die dissonanten Saiten. Das ist eine Folge der hheren Fourier-Koeffizienten der Obertne. Dadurch schliet das Klavier nicht nur selektiv die Obertne ein, sondern erzeugt sie auch selektiv. Wenn nun das Pedal getreten wird, nachdem die Note angeschlagen wird, werden die Oktav- und die harmonischen Saiten resonant mitschwingen aber alle anderen Saiten fast ganz still sein, weil die stehenden Wellen nur reine Obertne enthalten. Das erzeugt eine klare, ausgehaltene Note. Die Lektion ist hier, dass das Pedal im Allgemeinen unverzglich nach dem Anschlagen der Note getreten werden sollte, nicht vorher, um Dissonanzen zu vermeiden. Das ist eine gute Angewohnheit, die es zu entwickeln gilt. Ein teilweise getretenes Dmpferpedal funktioniert bei einem Klavier; aber kann man ein halbes Dmpferpedal bei einem Flgel benutzen? Das sollte nicht umstritten sein, ist es aber, weil sogar einige fortgeschrittene Klavierspieler glauben, dass wenn ein vollstndig getretenes Dmpferpedal einen bestimmten Effekt erzeugt, dann erzeugt ein teilweise getretenes Dmpferpedal einen teilweisen Effekt, was aber nicht stimmt. Wenn man das Dmpferpedal teilweise tritt, wird man natrlich einen neuen Klang erhalten. Es gibt keinen Grund, warum einem Klavierspieler nicht erlaubt sein sollte, dieses zu tun, und wenn es einen interessanten neuen Effekt erzeugt, der dem Klavierspieler gefllt, ist daran nichts falsch. Diese Art zu spielen wurde jedoch nicht mit Absicht in das Klavier konstruiert, und ich wei von keinem Komponisten, der etwas fr teilweise getretenes Dmpferpedal auf dem Flgel komponiert htte, insbesondere da es nicht auf mehreren Klavieren und bei mehreren Noten innerhalb eines Klaviers in gleicher Weise reproduziert werden kann. Der bermige Gebrauch des teilweisen Dmpferpedals auf dem Flgel fhrt dazu, dass einige Saiten eine Seite der Hmmer abrasieren, was das System aus der Einstellung bringt. Auch ist es fr den Klaviertechniker unmglich, alle Hmmer und Saiten so genau auszurichten, dass jeweils die dritte Saite bei allen dreisaitigen Noten den Hammer bei derselben Pedalstellung verpasst. Dadurch wird der Effekt des teilweisen Dmpferpedals ungleichmig und von Klavier zu Klavier unterschiedlich. Deshalb ist das halbe Treten des Dmpferpedals auf einem Flgel nicht empfehlenswert, es sei denn, Sie haben damit experimentiert und versuchen, damit einen

fremdartigen und nicht reproduzierbaren neuen Effekt zu erzeugen. Nichtsdestoweniger zeigen anekdotenhafte Berichte, dass es den Gebrauch des teilweisen Dmpferpedals auf einem Flgel gibt; fast immer wegen der Unwissenheit des Klavierspielers ber die Funktionsweise dieses Teils. Die einzige Mglichkeit, ein teilweises Dmpferpedal mit reproduzierbaren Ergebnissen zu benutzen, ist, es nur ganz wenig zu treten; in diesem Fall werden alle Saiten auf die Seiten der Nuten in den Hmmern treffen. Aber sogar dieses Verfahren funktioniert nicht wirklich, weil es nur den dreisaitigen Abschnitt beeinflusst und zu einem misstnenden bergang vom zweisaitigen zum dreisaitigen Abschnitt fhrt. Im ein- und zweisaitigen Abschnitt haben die Saiten einen viel greren Durchmesser, sodass die Saiten die Seitenwnde der Nuten treffen, wenn sich die Mechanik seitwrts bewegt, was ihnen eine horizontale Bewegung verleiht und die Nachklangkomponente vergrert, indem die horizontal polarisierten Schwingungen der Saiten verstrkt werden. Dadurch ist die Vernderung des Timbres der im dreisaitigen Abschnitt hnlich. Dieser Mechanismus ist geradezu genial! Zusammenfassend ist der Name Dmpferpedal beim Flgel eine unzutreffende Bezeichnung. Seine hauptschliche Wirkung ist die Vernderung des Timbres des Klangs. Wenn Sie einen lauten Ton mit getretenem Dmpferpedal spielen, wird er fast so laut sein wie ohne Dmpferpedal. Das kommt daher, dass Sie ungefhr die gleiche Energiemenge in die Erzeugung des Tons gesteckt haben. Auf der anderen Seite ist es auf den meisten Flgeln leichter leise zu spielen, wenn man das Dmpferpedal benutzt, weil die Saiten die weniger benutzten, weichen Teile der Hmmer treffen. Vorausgesetzt, das Klavier ist gut eingestellt und die Hmmer sind richtig intoniert, sollten Sie ohne Dmpferpedal in der Lage sein, genauso leise zu spielen. Ein teilweise getretenes Dmpferpedal wird unvorhersehbare, ungleichmige Wirkungen erzielen und sollte auf einem akustischen Flgel nicht benutzt werden. Ein teilweises Dmpferpedal funktioniert auf den meisten Klavieren und allen Digitalpianos.
[zuletzt gendert 05.12.2009; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]

25. Mit beiden Hnden zusammen (HT) ben und mental spielen 25a. Einfhrung
Wir knnen endlich damit anfangen, die Hnde zusammenzufhren! Dabei bekommen einige Schler die meisten Probleme, besonders in den ersten paar Jahren des Klavierunterrichts. Obwohl die hier vorgestellten Methoden Ihnen sofort helfen sollten, sich die Technik schneller anzueignen, wird es ungefhr zwei Jahre dauern, bis Sie in der Lage sind, wirklich einen Vorteil aus allem zu ziehen, das die Methoden dieses Buchs zu bieten haben. Beidhndig zu spielen ist fast wie zu versuchen, an zwei unterschiedliche Dinge gleichzeitig zu denken. Es gibt keine bekannte, vorprogrammierte Koordination der zwei Hnde, wie wir sie zwischen unseren beiden Augen (fr das Abschtzen von Entfernungen), unseren Ohren (fr die Bestimmung der Richtung eines ankommenden Geruschs) oder unseren Armen und Beinen (zum Gehen) haben. Deshalb wird es ein wenig Arbeit erfordern, das genaue Koordinieren der Finger der beiden Hnde zu lernen. Die vorangegangene Beschftigung mit

dem einhndigen Spielen macht das Lernen dieser Koordination viel leichter, weil wir uns nur auf das Koordinieren konzentrieren mssen und nicht gleichzeitig auf das Koordinieren und auf das Entwickeln von Finger- und Handtechnik. Die gute Nachricht ist, dass es nur ein grundlegendes "Geheimnis" dafr gibt, das beidhndige Spielen schnell zu lernen. Dieses "Geheimnis" ist ein angemessenes Arbeiten mit getrennten Hnden, Sie kennen es also bereits! Die ganze Technik muss einhndig erworben werden; versuchen Sie nicht, Technik beidhndig zu erwerben, die Sie einhndig erwerben knnen. Mittlerweile sollten die Grnde offensichtlich sein. Wenn Sie versuchen, Technik beidhndig zu erlangen, die Sie sich einhndig aneignen knnen, werden Sie Probleme bekommen wie: 1. 2. 3. 4. Stress entwickeln, Ungleichgewicht der Hnde (die rechte Hand tendiert dazu strker zu werden), schlechte Angewohnheiten aneignen, Geschwindigkeitsbarrieren erzeugen, usw.

Beachten Sie, dass alle Geschwindigkeitsbarrieren erzeugt werden; sie resultieren aus unkorrektem Spielen oder Stress. Vorzeitiges beidhndiges ben kann eine beliebige Zahl von Geschwindigkeitsbarrieren erzeugen. Falsche Bewegungen sind ein weiteres Hauptproblem; einige Bewegungen scheinen keine Probleme zu bereiten, wenn man langsam beidhndig spielt, werden aber unmglich, wenn man die Geschwindigkeit steigert. Das beste Beispiel ist das Spielen mit untersetztem Daumen. Als erstes bentigen Sie ein Kriterium fr die Entscheidung, wann Sie ausreichend einhndig gebt haben. Ein gutes Kriterium ist die einhndige Geschwindigkeit. Typischerweise ist die maximale beidhndige Geschwindigkeit, mit der Sie spielen knnen, 50 bis 90 Prozent der langsameren einhndigen Geschwindigkeit, entweder die der rechten oder der linken Hand. Angenommen, Sie knnen mit der rechten Hand mit der Geschwindigkeit 10 und mit der linken Hand mit der Geschwindigkeit 9 spielen. Dann mag Ihre maximale beidhndige Geschwindigkeit 7 sein. Die schnellste Mglichkeit, die beidhndige Geschwindigkeit auf 9 zu erhhen, wre, die Geschwindigkeit der rechten Hand auf 12 zu erhhen und die der linken Hand auf 11. Als eine allgemeine Regel gilt: Bringen Sie die einhndige Geschwindigkeit um einiges ber die endgltige Geschwindigkeit. Deshalb ist das Kriterium, nach dem wir gesucht haben: Wenn Sie einhndig mit 110 bis 150 Prozent der endgltigen Geschwindigkeit entspannt und kontrolliert spielen knnen, dann sind Sie bereit zum beidhndigen ben. Falls Sie immer noch Probleme haben, benutzen Sie das Konturieren. Angenommen, Sie knnen zufriedenstellend einhndig spielen. Vereinfachen Sie nun eine oder beide Hnde, sodass Sie leicht beidhndig spielen knnen, und fgen Sie dann die gelschten Noten schrittweise hinzu. Dafr gibt es viele Mglichkeiten, und Sie knnen in Abhngigkeit Ihrer Kenntnisse der Musiktheorie wirklich mchtige Methoden entwickeln, weshalb das Konturieren in Abschnitt III.8 detaillierter besprochen wird. Sie bentigen jedoch keine Theorie, um das Konturieren zu benutzen; ein Beispiel ist die Methode, Noten hinzuzufgen: Nehmen Sie einen kurzen Ausschnitt des schwierigen Abschnitts. Spielen Sie den Ausschnitt wiederholt einhndig mit der schwierigeren Hand (siehe "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2). Fangen Sie nun an, die leichtere Hand Note fr Note hinzuzufgen. Fgen Sie zuerst nur eine Note hinzu, und ben Sie, bis Sie es zufriedenstellend spielen knnen. Fgen Sie dann eine weitere hinzu usw., bis der Abschnitt vollstndig ist. Achten Sie darauf, dass Sie beim Hinzufgen der Noten denselben Fingersatz wie beim einhndigen ben benutzen. Sehr oft ist der Grund, warum Sie nicht beidhndig spielen knnen, obwohl Sie einhndig spielen

knnen, dass irgendwo noch ein Fehler ist. Dieser Fehler liegt hufig im Rhythmus. Versuchen Sie deshalb beim Hinzufgen der Noten herauszufinden, ob bei einer Hand ein Fehler vorliegt; sehen Sie dazu am besten in den Noten nach. Es gibt jede Menge Unterschiede in der Art und Weise, wie das Gehirn Aufgaben mit einer Hand bewltigt und wie Aufgaben, die eine Koordination der beiden Hnde erfordern, weshalb es sich auszahlt, beides getrennt voneinander zu lernen. Einhndiges ben neigt nicht dazu, Angewohnheiten zu formen, die nicht direkt vom Gehirn kontrolliert werden, weil das Gehirn jede Hand direkt kontrolliert. Auf der anderen Seite knnen beidhndige Bewegungen nur durch Wiederholungen entwickelt werden; diese erzeugen eine reflexartige Angewohnheit und beziehen eventuell Nervenzellen auerhalb des Gehirns mit ein. Ein Anzeichen dafr ist die Tatsache, dass es lnger dauert, beidhndige Bewegungen zu lernen. Deshalb sind schlechte beidhndige Angewohnheiten die schlimmsten, weil es sehr lange dauert, sie zu eliminieren. Um die Technik schnell zu erwerben, mssen Sie diese Kategorie schlechter Angewohnheiten vermeiden. Das mentale Spielen ist sowohl fr das beidhndige als auch das einhndige Spielen notwendig, aber das beidhndige mentale Spielen ist natrlich fr Anfnger schwieriger. Wenn Sie das mentale Spielen erst einmal beherrschen, ist es einhndig und beidhndig gleich einfach. Da Sie das mentale Spielen bereits einhndig kennen (siehe Abschnitt 12), ist die verbleibende Hauptaufgabe, es beidhndig zu lernen. Beim einhndigen Auswendiglernen fr das mentale Spielen werden Sie in jeder Komposition auf Stellen gestoen sein, die Sie am Klavier prfen mussten - Sie knnen sie auf dem Klavier spielen aber nicht in Gedanken -, diese Stellen haben Sie sich noch nicht vollstndig gemerkt. Das sind die Stellen, an denen Sie whrend einer Auffhrung Gedchtnisblockaden haben knnten. Um zu testen, ob Ihr mentales Spielen solide ist, prfen Sie, ob Sie drei Dinge in Gedanken knnen: 1. Knnen Sie an einer beliebigen Stelle im Stck beginnen und beidhndig spielen? 2. Knnen Sie bei einem beliebigen Abschnitt, den Sie mit der einen Hand spielen, den Abschnitt der anderen Hand hinzufgen? 3. Knnen Sie mit beiden Hnden gleichzeitig spielen? Sie sollten feststellen, dass Sie, wenn Sie das in Gedanken knnen, es auch leicht auf dem Klavier knnen. Zeigen wir nun das beidhndige ben an praktischen Beispielen. Ich habe drei Beispiele gewhlt, um die beidhndigen Methoden zu veranschaulichen, angefangen mit dem einfachsten, dem ersten Satz von Beethovens Mondschein-Sonate, dann Mozarts Rondo Alla Turca, und zum Schluss die anspruchsvolle Fantaisie-Impromptu (FI) von Chopin. Sie sollten sich das Stck aussuchen, das Ihrer Fertigkeitsstufe am nchsten kommt. Sie knnten auch Bachs Inventionen versuchen, die in den Abschnitten III.6l und III.19 detailliert behandelt werden. Ich berlasse es Ihnen, es mit dem oben besprochenen "Fr Elise" selbst zu versuchen, da es ziemlich kurz und relativ geradlinig ist. Fr viele Klavierspieler ist "Fr Elise" zu "bekannt" und oft schwierig zu spielen; spielen Sie es in diesem Fall in gedmpfter Weise, konzentrieren Sie sich auf die Genauigkeit statt auf die Emotionen (kein Rubato), und lassen Sie die Musik fr sich selbst sprechen. Mit dem richtigen Publikum kann das sehr wirkungsvoll sein. Dieses "unbeteiligte" Spielen kann bei populren, bekannten Stcken ntzlich sein. Die hier ausgewhlten drei Kompositionen stellen ihre besonderen Anforderungen. Die Mondschein-Sonate erfordert Legato, pp und die Musik von Beethoven. Das Alla Turca muss

nach Mozart klingen, ist ziemlich schnell und erfordert eine genaue, unabhngige Kontrolle der Hnde sowie ein solides Oktavspiel. Die FI erfordert die Fhigkeit, beidhndig 4 gegen 3 und 2 gegen 3 zu spielen, extrem schnelle Fingerstze fr die rechte Hand, die Romantik von Chopin und genaues Pedalieren. Alle drei knnen relativ leicht beidhndig mental gespielt werden, weil die linke Hand hauptschlich eine Begleitung der rechten Hand ist; in Bachs Inventionen spielen beide Hnde die Hauptrollen, und es ist schwieriger, beidhndig mental zu spielen. Das zeigt, dass Bach wahrscheinlich das mentale Spielen gelehrt und absichtlich anspruchsvolle Stcke fr seine Schler komponiert hat. Diese erhhte Schwierigkeit erklrt auch, warum einige Schler die Inventionen - ohne eine entsprechende Anleitung (wie dieses Buch) - extrem schwierig auswendig zu lernen und mit der richtigen Geschwindigkeit zu spielen finden.

25b. Beethovens Mondschein-Sonate, 1. Satz, Op. 27, No. 2

Die bedeutendste Auseinandersetzung ber diesen Satz dreht sich um den Gebrauch des Pedals. Beethovens Anweisung "senza sordini" - bersetzt "ohne Dmpfer" - bedeutet, dass das Haltepedal vom Anfang bis zum Ende getreten sein sollte. Die meisten Klavierspieler folgen dieser Anweisung nicht, weil das Sustain moderner Konzertflgel so lang ist (viel lnger als bei Beethovens Klavier), dass das Vermischen all dieser Noten ein Hintergrundgetse erzeugt, das in der konventionellen Klavierpdagogik als roh angesehen wird. Sicherlich wird kein Klavierlehrer einem Schler das erlauben! Beethoven war jedoch nicht nur Extremist, sondern liebte es auch, die Regeln zu brechen. Die Mondschein-Sonate basiert auf dem Kontrast. Der erste Satz ist langsam, legato, mit Pedal und leise. Der dritte Satz ist das genaue Gegenteil; er ist einfach eine Variation des ersten Satzes, die sehr schnell und agitato gespielt wird - das wird durch die Beobachtung besttigt, dass die oberste Doppeloktave in Takt 2 des dritten Satzes eine verkrzte Form des dreinotigen Hauptthemas des ersten Satzes ist, das unten besprochen wird (in Abschnitt III.5e finden Sie weitere Informationen zum dritten Satz). Es besteht auch ein starker Kontrast zwischen den Dissonanzen und den klaren Harmonien, die diesem ersten Satz seine berhmte Qualitt verleihen. Die Hintergrunddissonanz wird durch das Pedal erzeugt, sowie durch die Nonen usw. Die Dissonanzen haben den Zweck, die Harmonien wie einen funkelnden Diamanten auf einem dunklen Samtuntergrund hervorzuheben. Als Extremist whlte Beethoven das harmonischste mgliche Thema: eine Note, die dreimal wiederholt wird (Takt 5)! Deshalb ist meine Interpretation, dass das Pedal whrend des ganzen Satzes unten sein sollte, so wie Beethoven es angab. Bei den meisten Klavieren sollte das keine Probleme verursachen; bei Konzertflgeln wird das jedoch schwierig, weil der Hintergrundlrm whrend des Spielens lauter wird und man immer noch pp ("sempre pianissimo") spielen muss; in diesem Fall knnten Sie den Hintergrund ein wenig reduzieren, bringen Sie ihn aber nie vllig zum Verstummen, denn er ist ein Teil der Musik. Auf diese Art werden Sie es nicht auf Aufnahmen hren, bei denen der Schwerpunkt blicherweise auf den klaren Harmonien liegt und der Hintergrund eliminiert wird - die "Standardkonvention" fr den "korrekten" Pedalgebrauch. Beethoven mag sich hierbei jedoch dafr entschieden haben, diese Regel zu brechen. Deshalb setzte er im ganzen Satz keine Pedalzeichen - weil man es nie anheben soll. Da wir uns entschieden haben, das Haltepedal die ganze Zeit getreten zu lassen, ist die erste in diesem Stck zu lernende Regel, dass man das Pedal nicht benutzt, bis man zufriedenstellend beidhndig spielen kann. Das wird Sie in die Lage versetzen, zu lernen, wie man legato spielt, was man nur ohne das Pedal ben kann. Obwohl es sehr leise gespielt wird, besteht keine Notwendigkeit, in diesem Stck das Dmpferpedal zu benutzen; auerdem ist bei den meisten bungsklavieren die Mechanik mit getretenem Dmpferpedal nicht gengend leichtgngig, um bei pp die gewnschte Kontrolle zu ermglichen.

Fangen Sie damit an, dass Sie, sagen wir die Takte 1-5, einhndig auswendig lernen und anschlieend sofort mental spielen. Achten Sie auf alle Ausdruckszeichen. Das Stck ist im Halbetakt, aber die ersten beiden Takte sind wie eine Einleitung und haben jeweils nur eine Oktavnote in der linken Hand; der Rest wird strenger im Halbetakt gespielt. Beethoven sagt uns sofort, in Takt 2, dass die Dissonanz eine wichtige Komponente dieses Satzes sein wird, indem er die H-Oktave in der linken Hand einfgt und das Publikum mit einer Dissonanz schockt. Fahren Sie mit dem Auswendiglernen abschnittsweise bis zum Ende fort. Die Oktaven der linken Hand mssen gehalten werden. Spielen Sie zum Beispiel die C#Oktave der linken Hand von Takt 1 mit den Fingern 51; ersetzen Sie die 5, indem Sie sofort Finger 4 und dann Finger 3 auf das untere C# gleiten lassen und dabei das untere C# unten halten. Sie werden die Oktave mit 31 halten, bevor Sie Takt 2 erreichen. Halten Sie nun die 3, whrend Sie die H-Oktave von Takt 2 mit 51 spielen. Auf diese Weise behalten sie beim Abwrtsgehen vllig das Legato in der linken Hand bei. Mit diesem Verfahren knnen Sie das Legato mit Finger 1 nicht ganz aufrechterhalten, halten Sie diesen aber so lange wie Sie knnen. Beim bergang von Takt 3 zu 4 muss die Oktave der linken Hand aufwrts gehen. Spielen Sie in diesem Fall das F# von Takt 3 mit 51, halten Sie dann die 5 und spielen Sie die nchste G#-Oktave mit 41. Spielen Sie hnlich von Takt 4 zu 5 die zweite G#-Oktave von Takt 4 mit 51, und ersetzen Sie dann Finger 1 mit 2, whrend Sie ihn unten halten (Sie mssen eventuell Finger 5 anheben), sodass Sie den folgenden Akkord von Takt 5 mit den Fingern 521 spielen und das Legato aufrechterhalten knnen. Die allgemeine Idee ist, so viele Noten wie mglich zu halten, besonders die untere Note der linken und die obere Note der rechten Hand. Es gibt gewhnlich verschiedene Mglichkeiten, dieses "Halten" auszufhren, Sie sollten deshalb mit Ihnen experimentieren, um zu sehen, welche in einer bestimmten Situation am besten passt. Die Wahl des jeweiligen Halteverfahrens hngt hauptschlich von der Gre Ihrer Hand ab. Die Oktave der linken Hand von Takt 1 knnte zum Beispiel mit 41 oder 31 gespielt werden, sodass Sie keine Finger ersetzen mssen; das hat den Vorteil der Einfachheit, hat aber den Nachteil, dass man sich daran erinnern muss, wenn man das Stck beginnt. Benutzen Sie das "Ersetzen der Finger" whrend des Stcks, um so viel Legato wie mglich durchzuhalten. Sie mssen sich fr eine bestimmte Methode des Ersetzens entscheiden, wenn Sie das Stck zum ersten Mal auswendig lernen, und dann immer dieselbe benutzen. Warum soll man die Noten legato halten, wenn man schlielich doch alle Noten mit dem Pedal aushlt? Erstens hngt wie Sie die Taste herunterdrcken davon ab, wie Sie sie unten halten; deshalb knnen Sie durch das Halten ein konsistenteres und zuverlssigeres Legato spielen. Zweitens lsst der Fnger, wenn Sie die Taste anheben und die Note mit dem Pedal halten, den Hammer frei, was diesem gestattet umherzuspringen, und diese "Lockerheit" der Mechanik ist hrbar - die Natur des Klangs ndert sich. Als Herr des Klaviers mchten Sie immer, dass der Fnger den Hammer festhlt, sodass Sie die vllige Kontrolle ber die gesamte Klaviermechanik haben. Dieser Grad der Kontrolle ist extrem wichtig, wenn man pp spielt - man kann das pp nicht kontrollieren, wenn der Hammer umherspringt. Ein weiterer Grund fr das Halten ist, dass es zu einer absoluten Genauigkeit fhrt, weil Ihre Hand nie die Tastatur verlsst und die gehaltene Note als Referenz zum Finden der nachfolgenden Noten dient. Musik - wie macht man Musik? Takt 1 ist nicht nur eine Folge von vier Triolen. Sie mssen logisch verbunden werden; achten Sie deshalb auf die Verbindung zwischen der obersten Note jeder Triole und der untersten Note der nchsten Triole. Diese Verbindung ist besonders wichtig, wenn man von einem Takt zum nchsten bergeht, und die unterste Note hat oft eine melodische Bedeutung, wie in den Takten 4-5, 9-10 usw. Die rechte Hand von Takt 5 beginnt

mit der tiefsten Note, E, und die Musik steigt kontinuierlich bis zum G# des dreinotigen Themas. Dieses Thema sollte nicht "alleine" gespielt werden, sondern ist der Hhepunkt des arpeggioartigen Anstiegs der vorangegangenen Triole. Wenn Sie in Takt 8 Schwierigkeiten haben, die None mit der rechten Hand zu greifen, spielen Sie die untere Note mit der linken Hand - hnlich in Takt 16. In diesen Fllen knnen Sie das Legato in der linken Hand nicht vllig beibehalten, aber das Legato in der rechten Hand ist wichtiger, und das Anheben der linken Hand kann weniger hrbar gemacht werden, wenn Sie spter das Pedal benutzen. Wenn Sie die None jedoch leicht greifen knnen, sollten Sie versuchen, sie nur mit der rechten Hand zu spielen, weil Ihnen das erlaubt, mit der linken Hand mehr Noten zu halten. Obwohl die erste Note des dreinotigen Themas eine G#-Oktave ist, sollte die obere Note von der unteren Note unterschieden und lauter als diese gespielt werden. Die Takte 32-35 sind eine Folge aufsteigender Triolen mit ansteigender Spannung. Die Takte 36-37 sollten verbunden werden, weil sie ein weiches Lsen dieser Spannung sind. Der Anfang ist pp bis Takt 25, dort folgt ein Crescendo, dann ein Decrescendo zum p in Takt 28 und schlielich die Rckkehr zum pp in Takt 42. Bei den meisten cresc. und decresc. sollte der grte Teil des Anstiegs oder Abfalls dem Ende zu erfolgen, nicht dem Anfang zu. In Takt 48 gibt es ein unerwartetes Crescendo und bei der ersten Note von Takt 49 einen abrupten Sprung zu p. Das ist das deutlichste Zeichen, dass Beethoven eine klare Harmonie wollte, die einen vom Pedal erzeugten dissonanten Hintergrund berlagert. Der "Schluss" beginnt bei Takt 55. Beachten Sie den Halbetakt; betonen Sie besonders den ersten und dritten Schlag von Takt 57. Was als ein normaler Schluss erscheint, wird durch die (falschen) Akzentzeichen auf dem vierten Schlag von Takt 58 und dem dritten Schlag von Takt 59 angezeigt. Der erste Akkord von Takt 60 ist ein falscher Schluss. Die meisten Komponisten wrden das Stck hier beendet haben; es ist derselbe Akkord wie der erste Akkord dieses Satzes - ein Merkmal eines Standardschlusses. Beethoven benutzte jedoch oft den doppelten Schluss, was den richtigen Schluss "endgltiger" macht. Er nimmt den Schlag sofort wieder auf und fhrt Sie zu dem wahren Ende, indem er eine mit der linken Hand und pp gespielte nostalgische Reprise des dreinotigen Themas benutzt. Die letzten beiden Akkorde sollten die leisesten Noten des ganzen Satzes sein; das ist schwierig, weil sie so viele Noten beinhalten. Beim beidhndigen Spielen bereitet dieser Satz keine Probleme. Das einzige neue Element ist das Halten der Noten fr das Legato, das eine zustzliche gleichzeitige Kontrolle der Hnde erfordert. Wenn Sie den ganzen Satz auswendig gelernt haben und ihn zufriedenstellend beidhndig spielen knnen, fgen Sie das Pedal hinzu. Wenn Sie sich dafr entscheiden, das Pedal die ganze Zeit getreten zu halten, kann die Melodie der oberen Noten in den Takten 5-9 als therische Erscheinung gespielt werden, die eine durch die Akkordprogression erzeugte Hintergrunddissonanz berlagert. Beethoven whlte diese Konstruktion wahrscheinlich, um den vollen Klang der neuen Klaviere seiner Zeit zu demonstrieren und ihre Fhigkeiten zu erkunden. Diese Beobachtung sttzt die These, dass der dissonante Hintergrund nicht vllig durch das wohlberlegte Anheben des Pedals eliminiert werden sollte.

25c. Mozarts Rondo Alla Turca, aus Sonate K300 (KV331)

Ich gehe davon aus, dass Sie einhndig bereits die Hausaufgaben gemacht haben, und beginne mit dem beidhndigen Teil, insbesondere weil das einhndige Spielen bei den meisten

Stcken von Mozart relativ einfach ist. Ich werde hauptschlich die technischen Schwierigkeiten und "wie man es wie Mozart klingen lsst" behandeln. Bevor wir mit den Einzelheiten anfangen, besprechen wir die Form der ganzen Sonate, denn wenn Sie den letzten Abschnitt lernen, entscheiden Sie sich vielleicht dafr, das ganze Stck zu lernen - es gibt keine einzige Seite dieser Sonate, die nicht faszinierend ist. Der Begriff Sonate wurde fr so viele Arten von Musik verwandt, dass er keine bestimmte Definition hat; er hat sich im Laufe der Zeit weiterentwickelt und verndert. In frhester Zeit bedeutete Sonate einfach Musikstck oder Lied. Vor und whrend Mozarts Zeit bedeutete "Sonate" eine Instrumentalmusik mit einem bis vier Teilen, bestehend aus Sonatenhauptsatz, Menuett, Trio, Rondo usw. Eine Sonatine ist eine kleine Sonate. Der Sonatenhauptsatz wurde zunchst als erster Teil einer Sonate, einer Symphonie, eines Konzerts usw. entwickelt; er bestand im Allgemeinen aus einer Einfhrung [eventuell wiederholt], einer Entwicklung und einer Reprise [ABA- oder AABA-Format]. Der Sonatenhauptsatz ist historisch wichtig, weil diese Grundstruktur schrittweise in die meisten Kompositionen einfloss. Seltsamerweise ist kein Teil dieser Mozart-Sonate (No. 16, K300) in der Sonatenhauptsatzform (Hinson, Seite 552). Sie beginnt mit einem Thema und sechs Variationen. Variation V ist Adagio und sollte nicht zu schnell gespielt werden. Danach kommt eine Unterbrechung, die dem mittleren oder langsamen Satz einer Beethoven-Sonate entspricht. Diese Unterbrechung hat die Form eines Menuett-Trios, einer Tanzform. Das Menuett war ursprnglich ein franzsischer Hoftanz mit drei Schlgen und war der Vorlufer des Walzers. Das Walzerformat schliet auch die Mazurkas ein; diese waren ursprnglich polnische Tnze, weshalb Chopin so viele Mazurkas komponierte. Sie unterscheiden sich von den (Wiener) Walzern, die den Akzent auf dem ersten Schlag haben, dadurch, dass ihr Akzent auf dem zweiten oder dritten Schlag liegen kann. Der Walzer begann unabhngig davon in Deutschland als langsamerer Tanz mit drei betonten Schlgen; er entwickelte sich dann zu dem populren Tanz, den wir nun als "Wiener" bezeichnen. Die Trios traten schrittweise in den Hintergrund, als die Quartette an Popularitt gewannen. Sowohl das Menuett als auch das Trio in unserer Sonate haben die Taktart 3/4. Deshalb trgt jede erste Note den betonten Schlag; zu wissen, dass es im Tanzformat (Walzer) ist, vereinfacht es, das Menuett-Trio richtig zu spielen. Das Trio sollte einen vom Menuett vllig verschiedenen Eindruck vermitteln (eine Konvention in Mozarts Zeit); diese Vernderung des Eindrucks verleiht dem bergang ein erfrischendes Gefhl. "Trio" bezieht sich im Allgemeinen auf ein Stck, das mit drei Instrumenten gespielt wird; deshalb gibt es in dem Trio drei Stimmen, die man einer Violine, einer Viola und einem Cello zuordnen kann. Vergessen Sie nicht das "Menuetto D. C." (Da Capo, das heit zum Anfang zurck gehen) am Ende des Trios; Sie mssen deshalb Menuett-Trio-Menuett spielen. Der letzte Abschnitt ist das Rondo. Rondos haben den allgemeinen Aufbau ABACADA usw., was einen Ohrwurm, A, ausgiebig benutzt. Unser Rondo hat den Aufbau (BB')A(CC')A(BB')A'-Coda, eine sehr symmetrische Struktur. Die Taktart ist ein lebhafter Halbetakt; knnen Sie die Tonart des BB'-Teils herausfinden? Der Rest dieses Rondos steht in A-Dur, der angegebenen Tonart dieser Sonate. Die ganze Sonate wird manchmal als Variation eines einzigen Themas bezeichnet, was wahrscheinlich falsch ist, obwohl das Rondo der Variation III und das Trio der Variation IV gleicht. Das Rondo beginnt mit der B-Struktur, die aus einer kurzen Einheit von nur fnf Noten besteht, die in den Takten 1-3 zweimal, mit einer Pause dazwischen, wiederholt werden; sie wird in Takt 4 mit der doppelten Geschwindigkeit wiederholt; Mozart benutzte am Ende von Takt 3 dieselbe Einheit geschickt als Verbindung zwischen diesen Wiederholungen. Sie wird mit halber Geschwindigkeit in den folgenden Takten 7 und 8 noch einmal wiederholt, und die letzten zwei Takte bilden das Ende. Takt 9 ist der gleiche wie Takt 8, auer dass die letzte Note abwrts statt aufwrts geht; diese abrupte nderung des Wiederholungsmusters ist eine

einfache Mglichkeit, ein Ende anzuzeigen. Die Einheiten mit halber Geschwindigkeit werden durch das Hinzufgen von zwei Vorschlagsnoten am Anfang verschleiert, sodass wir, wenn der gesamte Abschnitt B mit der richtigen Geschwindigkeit gespielt wird, nur die Melodie hren, ohne die einzelnen Wiederholungseinheiten zu erkennen. Die Effizienz seines Kompositionsprozesses ist erstaunlich - er wiederholte dieselbe Einheit siebenmal in neun Takten mit drei Geschwindigkeiten, um eine seiner berhmten Melodien zu komponieren. Die ganze Sonate besteht sogar aus diesen wiederholten Abschnitten, die acht bis zehn Takte lang sind. Es gibt mehrere Abschnitte, die 16 oder 32 Takte lang sind, aber diese sind nur Vervielfltigungen der achttaktigen Basisabschnitte. Weitere Beispiele zur Analyse der Mikrostruktur von Mozart und Beethoven finden Sie in Abschnitt IV.4. Diese Art der Analyse kann fr das Auswendiglernen und das mentale Spielen hilfreich sein - schlielich hat er die Sonate mental komponiert! Die technisch anspruchsvollen Teile sind: 1. der schnelle Triller der rechten Hand in Takt 25, 2. die schnellen Lufe der rechten Hand in den Takten 36-60 - achten Sie auf einen guten Fingersatz, 3. die schnellen gebrochenen Oktaven der rechten Hand in den Takten 97-104 und 4. die schnelle Alberti-Begleitung der linken Hand in den Takten 119-125. Ermitteln Sie, welcher dieser Teile Ihnen am meisten Schwierigkeiten bereitet, und beginnen Sie das ben mit diesem Teil. Die Reihe der gebrochenen Oktaven der Takte 97-104 ist nicht einfach nur eine Folge gebrochener Oktaven, sondern es sind zwei Melodien, die eine Oktave und einen Halbtonschritt voneinander entfernt sind und sich gegenseitig jagen. ben Sie alles einhndig, ohne Pedal, bis es zufriedenstellend ist, bevor Sie mit dem beidhndigen ben beginnen. Die bungen fr parallele Sets sind der Schlssel zur Entwicklung der zum Spielen dieser Elemente notwendigen Technik, und bung #1 (Wiederholung von Quadrupeln, III.7b) ist die wichtigste, besonders zum Lernen der Entspannung. Informationen zu schnellen Trillern finden Sie in Abschnitt III.3a. Die gebrochenen Akkorde in der linken Hand (Takt 28 usw. und in der Coda) sollten sehr schnell gespielt werden, fast wie eine einzelne Note, und sich mit den Noten der rechten Hand decken. Das beidhndige Spielen sollte zunchst ohne Pedal gebt werden, bis es zufriedenstellend ist. Wie spielt man, damit die Musik wie Mozart klingt? Es gibt kein Geheimnis - die Anweisungen waren die ganze Zeit da! Es sind die Ausdrucksbezeichnungen auf dem Notenblatt; fr Mozart hatte jedes Zeichen eine przise Bedeutung, und wenn Sie jedes einzelne davon befolgen, einschlielich der Taktart usw., wird die Musik zu einer vertraulichen, komplizierten Konversation. Das "einzige", das Sie tun mssen, ist, den Drang zu unterdrcken, einen eigenen Ausdruck hinzuzufgen. Es gibt kein besseres Beispiel dafr, als die letzen drei Akkorde am Ende. Es ist so einfach, dass es fast unglaublich ist (ein Kennzeichen von Mozart): Der erste Akkord ist ein Staccato, und die restlichen zwei sind legato. Dieses einfache Mittel erzeugt einen berzeugenden Schluss; wenn man es anders spielt, wird das Ende zum Flop. Deshalb sollten diese drei letzten Akkorde ohne Pedal gespielt werden, obwohl einige Ausgaben (Schirmer) Pedalzeichen haben. Bessere Klavierspieler spielen meistens das gesamte Rondo ohne Pedal. Lassen Sie uns die ersten acht Takte dieses Rondos genauer untersuchen. Rechte Hand: Das erste viernotige Thema (Takt 1) wird legato gespielt; darauf folgt eine Achtelnote und eine exakte Achtelpause. Die Note und die Pause werden bentigt, um dem Publikum die Einfhrung dieser Einheit "darzureichen". Dieses Konstrukt wird wiederholt,

dann wird das viernotige Thema mit doppelter Geschwindigkeit (zwei je Takt) in Takt 4 wiederholt und gipfelt im fest gespielten und mit den zwei folgenden Staccato-Noten verbindenden C6. Diese Verdopplung der Geschwindigkeit ist ein Mittel, das von Komponisten zu jeder Zeit benutzt wurde. In den Takten 5-7 spielt die rechte Hand staccato und hlt so die Spannung aufrecht. Die Folge der fallenden Noten in den Takten 8-9 bringt diesen Abschnitt zum Abschluss, wie jemand, der auf die Bremse eines Autos tritt. Linke Hand: Die einfache Begleitung mit der linken Hand bietet ein festes Gerst; ohne dieses wrden die ganzen neun Takte wie eine durchgeweichte Nudel umherwackeln. Die geschickte Anordnung der Bgen (zwischen der ersten und zweiten Note von Takt 2 usw.) betont nicht nur den Halbetakt, sondern stellt auch die rhythmische Idee der Exposition heraus; es klingt wie ein Foxtrott-Tanzschritt - langsam, langsam, schnell-schnelllangsam in den Takten 2-5, wiederholt in den Takten 6-9. Da in den Takten 6-8 jede Note staccato sein muss, ist die einzige Mglichkeit, den Rhythmus zu betonen, den Akzent jeweils auf die erste Note jedes Takts zu legen. Beide Noten von Takt 9 (beide Hnde) sind legato und etwas leiser, um ein Ende darzustellen, und beide Hnde heben sich im selben Moment. Es ist klar, dass wir nicht nur wissen mssen, was die Ausdrucksbezeichnungen sind, sondern auch warum sie dort sind. Natrlich ist keine Zeit, ber diese komplizierten Erklrungen nachzudenken; die Musik sollte sich darum kmmern - der Knstler fhlt einfach die Wirkung dieser Zeichen. Das strategische Setzen von Legato, Staccato, Bgen und Akzenten ist der Schlssel zum Spielen dieses Stcks, whrend man den Rhythmus genau beibehlt. Ich hoffe, Sie sind nun in der Lage, die Analyse fr den Rest dieses Stcks fortzufhren und Musik zu erzeugen, die eindeutig Mozart ist. Das beidhndige Spielen ist etwas schwieriger als bei der Mondschein-Sonate, weil dieses Stck schneller ist und eine hhere Genauigkeit erfordert. Der schwierigste Teil ist vielleicht das Koordinieren des Trillers in der rechten Hand mit der linken Hand in Takt 25. Versuchen Sie nicht, das zu lernen, indem Sie es langsamer spielen. Stellen Sie nur sicher, dass die einhndige Arbeit komplett erledigt ist, indem Sie die Takte 25 und 26 als einen einzigen bungsausschnitt benutzen und dann die beiden Hnde bei der endgltigen Geschwindigkeit zusammenfhren. Versuchen Sie beim beidhndigen Spielen immer erst, alles mit (oder nahe an) der endgltigen Geschwindigkeit zu kombinieren, und benutzen Sie die langsameren Geschwindigkeiten nur als letzten Ausweg, denn wenn Sie es schaffen, sparen Sie eine Menge Zeit und vermeiden es, sich schlechte Angewohnheiten anzueignen. Fortgeschrittene Klavierspieler mssen beim Zusammenfhren der Hnde fast nie langsamer werden. Fgen Sie das Pedal hinzu, nachdem Sie zufriedenstellend beidhndig ohne das Pedal spielen knnen. Im mit Takt 27 beginnenden Abschnitt erzeugt die Kombination der gebrochenen Akkorde der linken Hand, der Oktaven der rechten Hand und des Pedals ein Gefhl der Erhabenheit, die charakteristisch dafr ist, wie Mozart mit relativ einfachen Mitteln Erhabenheit erzeugen konnte. Halten Sie die letzte Note dieses Abschnitts etwas lnger als aufgrund des Rhythmus erforderlich (Tenuto, Takt 35), besonders nach der Wiederholung, bevor Sie mit dem nchsten Abschnitt beginnen. Wie bereits gesagt, hat Mozart keine Pedalzeichen angegeben; deshalb sollten Sie, nachdem Sie beidhndig ohne Pedal gebt haben, das Pedal nur dort hinzufgen, wo Sie glauben, dass es die Musik verbessert. Besonders bei schwierigem Material, wie das von Rachmaninoff, wird weniger Pedal von der Klavierspielergemeinde als Anzeichen berlegener Technik angesehen.

25d. Chopins Fantaisie-Impromptu, Op. 66

Dieses Beispiel wurde ausgewhlt, weil: 1. 2. 3. 4. 5. jeder diese Komposition mag, sie ohne gute Lernmethoden als unmglich zu lernen erscheinen kann, das Hochgefhl, wenn man pltzlich in der Lage ist, sie zu spielen, unvergleichlich ist, die Herausforderungen des Stcks ideal zur Veranschaulichung sind und das die Art von Stck ist, an dem Sie Ihr ganzes Leben arbeiten werden, um "unglaubliche Dinge" damit zu machen, sodass Sie genauso gut jetzt damit anfangen knnen!

Die meisten Schler, die Schwierigkeiten damit haben, haben sie, weil Sie den Einstieg nicht finden, und die anfngliche Hrde erzeugt eine mentale Blockade, die sie ihre Fhigkeit das Stck zu spielen anzweifeln lsst. Es gibt keine bessere Demonstration der Wirksamkeit der Methoden dieses Buchs, als zu zeigen, wie man diese Komposition lernen kann. Da dieses Stck jedoch ziemlich schwierig ist, sollten Sie Abschnitt III lesen, bevor Sie es lernen. Sie werden ungefhr 2 Jahre Klavierunterricht bentigen, bevor Sie mit diesem Stck beginnen knnen. Etwas einfachere Stcke sind die oben besprochenen - Mondschein-Sonate und das Rondo - sowie Bachs Inventionen in Abschnitt III.6l. Finden Sie stets die Tonart heraus, bevor Sie anfangen. Tipp: Nach der "Ankndigung" G# beginnt die Komposition in Takt 3 mit einem C# und endet mit einem C#, und das Largo beginnt mit einem Db ([enharmonisch verwechselt] dieselbe Note wie C#!); aber sind die beiden in einer Dur- oder Molltonart? Wegen der groen Zahl Kreuze und Be's, wie in dieser Komposition, sind Anfnger hufig besorgt; die schwarzen Tasten sind jedoch einfacher zu spielen als die weien, wenn Sie erst einmal die flachen Fingerhaltungen (siehe III.4b) und den Daumenbersatz (siehe III.5) kennen. Chopin mag diese "weit entfernten" Tonarten aus diesem Grund gewhlt haben, weil die Tonleiter bei der Gleichschwebenden Temperatur, die er wahrscheinlich benutzte, nichts ausmacht (siehe Kapitel 2, Abschnitt 2c). Wir fangen an, indem wir die vorbereitenden Hausaufgaben mit dem einhndigen ben und dem mentalen Spielen noch einmal durchgehen. Deshalb sollten Sie mit dem Ziel beidhndig ben, die beiden Hnde sehr genau zu synchronisieren. Obwohl die letzte Seite die schwierigste sein mag, werden wir die Regel ber das Beginnen mit dem Ende durchbrechen und am Anfang beginnen, weil es schwierig ist, dieses Stck richtig anzufangen. Wenn man aber erst einmal angefangen hat, geht es wie von selbst. Sie brauchen einen starken, zuversichtlichen Anfang. Wir werden deshalb mit den ersten beiden Seiten anfangen, bis zum langsamen Cantabile-Teil. Das Strecken der linken Hand und das stndige Training machen die Ausdauer (das heit die Entspannung) zu einem Hauptthema. Diejenigen ohne gengende Erfahrung und besonders diejenigen mit kleineren Hnden brauchen vielleicht fr Wochen zustzliche Arbeit an der linken Hand, bevor sie zufriedenstellend ist. Glcklicherweise ist die linke Hand nicht so schnell, sodass die Geschwindigkeit kein einschrnkender Faktor ist und die meisten Schler in der Lage sein sollten, die linke Hand in weniger als zwei Wochen einhndig schneller als mit der endgltigen Geschwindigkeit, vllig entspannt und ohne Ermdung zu spielen. Fr Takt 5, in dem die rechte Hand zum ersten Mal einsetzt, ist der vorgeschlagene Fingersatz fr die linke Hand 532124542123. Sie knnen damit anfangen, dass Sie Takt 5 mit der linken Hand ben und ihn fortlaufend zyklisch spielen, bis Sie ihn gut spielen knnen. Sie sollten whrend des Spielens die Handflche und nicht die Finger strecken, sonst kann es zu Stress

und Verletzungen kommen. Sehen Sie dazu in Abschnitt III.7e, wie man seine Handflchen dehnt. ben Sie ohne das Pedal. ben Sie in kleinen Abschnitten. Die vorgeschlagenen Abschnitte sind: Takte 1-4, 5-6, erste Hlfte von 7, zweite Hlfte von 7, 8, 10 (berspringen Sie 9, der der gleiche ist wie 5), 11, 12, 13-14, 15-16, 19-20, 21-22, 30-32, 33-34, dann zwei Akkorde in 35. Wenn Sie den zweiten Akkord nicht greifen knnen, spielen Sie ihn als einen schnellen aufsteigenden, gebrochenen Akkord mit der Betonung auf der obersten Note. Nachdem jeder Abschnitt auswendig gelernt und zufriedenstellend ist, verbinden Sie sie paarweise. Spielen Sie dann die ganze linke Hand aus dem Gedchtnis, wobei sie mit dem Anfang beginnen und die Abschnitte hinzufgen. Bringen Sie sie bis zur endgltigen Geschwindigkeit, und prfen Sie Ihr mentales Spielen. Wenn Sie diesen ganzen Abschnitt (nur mit der linken Hand) zweimal hintereinander entspannt und ohne sich mde zu fhlen spielen knnen, haben Sie die notwendige Ausdauer. An diesem Punkt macht es viel Spa, schneller zu werden als die endgltige Geschwindigkeit. Gehen Sie zur Vorbereitung der beidhndigen Arbeit ungefhr bis zur 1,5-fachen endgltigen Geschwindigkeit. Heben Sie das Handgelenk leicht, wenn Sie mit dem kleinen Finger spielen, und senken Sie es, wenn Sie zum Daumen kommen. Beim Heben des Handgelenks werden Sie feststellen, dass Sie mehr Kraft in den kleinen Finger legen knnen, und durch das Senken des Handgelenks vermeiden Sie das Verpassen der Daumennote. In Chopins Musik sind die Noten des kleinen Fingers und des Daumens (aber besonders die des kleinen Fingers) die wichtigsten. ben Sie deshalb, diese beiden Finger mit Autoritt zu spielen. Die in Abschnitt III.5 beschriebene Wagenradbewegung kann hierbei hilfreich sein. Wenn Sie damit zufrieden sind, fgen Sie das Pedal hinzu; grundstzlich sollte das Pedal mit jedem Akkordwechsel angehoben werden, der im Allgemeinen ein- oder zweimal je Takt vorkommt. Das Pedal ist eine schnelle Auf-und-Ab-Bewegung (die den Ton "abschneidet") auf dem ersten Schlag, aber Sie knnen das Pedal fr besondere Effekte frher heben. Fr die weite Streckung der linken Hand in der zweiten Hlfte von Takt 14 (beginnend mit E2) ist der Fingersatz 532124, wenn Sie ihn bequem ausfhren knnen. Wenn nicht, benutzen Sie 521214. Gleichzeitig sollten Sie die rechte Hand gebt haben, wobei Sie die Hnde wechseln, sobald die arbeitende Hand sich ein wenig mde anfhlt. Die Vorgehensweisen sind fast identisch mit denen fr die linke Hand, einschlielich des bens ohne das Pedal. Teilen Sie zunchst Takt 5 in zwei Hlften, lernen Sie jede Hlfte bis zur endgltigen Geschwindigkeit, und fgen Sie sie dann zusammen. Benutzen Sie fr das ansteigende Arpeggio in Takt 7 den Daumenbersatz, weil es zu schnell ist, um es mit Untersatz zu spielen. Der Fingersatz sollte so sein, dass beide Hnde den kleinen Finger oder den Daumen nach Mglichkeit gleichzeitig spielen; das vereinfacht das beidhndige Spielen. Deshalb ist es keine gute Idee, mit den Fingerstzen der linken Hand herumzualbern - benutzen Sie die Fingerstze, die in den Noten stehen. ben Sie nun beidhndig. Sie knnen entweder mit der ersten oder der zweiten Hlfte von Takt 5 anfangen, bei dem die rechte Hand das erste Mal dazukommt. Die zweite Hlfte ist wahrscheinlich einfacher - wegen der geringeren Streckung der linken Hand und weil es (im Gegensatz zur ersten Hlfte) kein Timing-Problem mit der ersten fehlenden Note in der rechten Hand gibt. Lassen Sie uns deshalb mit der zweiten Hlfte anfangen. Der einfachste Weg das 3,4-Timing zu lernen, ist, es von Anfang an mit der endgltigen Geschwindigkeit zu tun. Versuchen Sie nicht, langsamer zu werden und herauszufinden,

wo jede Note hingehrt, weil zu viel davon eine Ungleichmigkeit in Ihr Spielen einfhren wird, die spter eventuell nicht mehr korrigiert werden kann. Hier benutzen wir das "Zirkulieren" - sehen Sie dazu "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2. Zirkulieren Sie zunchst fortlaufend ohne zu stoppen die sechs Noten der linken Hand. Wechseln Sie dann die Hnde und machen Sie das gleiche mit den acht Noten der rechten Hand mit dem gleichen (endgltigen) Tempo, wie Sie es mit der linken Hand getan haben. Zirkulieren Sie als nchstes mehrere Male nur mit der linken Hand, und lassen Sie dann die rechte Hand einstimmen. Am Anfang mssen Sie nur die ersten Noten genau zur Deckung bringen; machen Sie sich nichts daraus, wenn die anderen nicht so ganz stimmen. Nach ein paar Versuchen sollten Sie in der Lage sein, es ziemlich gut beidhndig zu spielen. Wenn nicht, hren Sie auf, und fangen Sie noch einmal von vorne mit dem einhndigen Zirkulieren an. Da fast die ganze Komposition aus Stcken wie dem Abschnitt, den Sie gerade gebt haben, besteht, zahlt es sich aus, diesen gut zu ben, bis Sie sehr zufrieden sind. ndern Sie die Geschwindigkeit, um dieses zu erreichen. Werden Sie sehr schnell, dann sehr langsam. Whrend Sie langsamer werden knnen Sie sehen, wo all die Noten in Bezug zueinander hingehren. Sie werden feststellen, dass schnell nicht notwendigerweise schwierig ist und langsamer nicht immer einfacher. Das 3,4-Timing ist ein mathematisches Mittel, das Chopin benutzt hat, um die Illusion von Hyper-Geschwindigkeit in diesem Stck zu erzeugen. Die mathematischen Erklrungen und zustzlichen herausragenden Punkte dieser Komposition werden ausfhrlicher unter "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2 besprochen. Sie werden wahrscheinlich diese Komposition jahrelang mit getrennten Hnden ben, nachdem Sie zum ersten Mal mit dem Stck fertig sind, weil es so viel Spa macht, mit dieser faszinierenden Komposition zu experimentieren. Fgen Sie nun das Pedal hinzu. Das ist der Punkt, an dem Sie die Angewohnheit entwickeln sollten, das Pedal exakt zu "pumpen". Wenn Sie mit der zweiten Hlfte von Takt 5 zufrieden sind, wiederholen Sie die gleiche Prozedur fr die erste Hlfte. Fgen Sie dann die beiden Hlften zusammen. Ein Nachteil des Ansatzes, erst einhndig und dann beidhndig zu lernen ist, dass praktisch der ganze Technikerwerb einhndig erreicht wird, was mglicherweise zu schwach synchronisiertem beidhndigen Spielen fhrt. Sie haben nun die meisten Werkzeuge, um den Rest dieser Komposition selbst zu lernen! Der Cantabile-Abschnitt ist einfach viermal die gleiche Sache mit zunehmender Komplexitt. Lernen und merken Sie sich deshalb zunchst den ersten Teil, weil er der einfachste ist. Lernen Sie dann den vierten Teil, weil er der schwerste ist. Normalerweise sollte man den schwierigsten Teil zuerst lernen, aber in diesem Fall mag es fr einige Schler zu lange dauern, mit dem vierten Teil zu beginnen, und die einfachste Variante zuerst zu lernen kann es sehr vereinfachen, den vierten Teil zu lernen, weil sie einander hnlich sind. Wie bei vielen Stcken von Chopin, ist, die linke Hand auswendig zu lernen, der schnellste Weg, um ein festes Fundament fr das Auswendiglernen zu bilden, weil die linke Hand blicherweise eine einfachere Struktur hat, die leichter zu analysieren, auswendig zu lernen und zu spielen ist. Zudem erzeugte Chopin oft mehrere Versionen fr die rechte Hand, whrend er im Grunde die gleichen Noten in der linken Hand wiederholte, wie er es in diesem Fall tat (dieselben Akkordprogressionen); deshalb kennen Sie, nachdem Sie den ersten Teil gelernt haben, bereits das meiste fr die linke Hand im vierten Teil, sodass Sie diese letzte Wiederholung schnell lernen knnen. Der Triller im ersten Takt des letzten Teils, kombiniert mit dem 2,3-Timing, macht die zweite Hlfte dieses Takts schwierig. Da es vier Teile gibt, knnten Sie den zweiten halben Takt im ersten Teil ohne Triller, im zweiten Teil den Triller als invertierten Mordent, einen kurzen Triller im dritten und im letzten Teil einen lngeren Triller spielen.

Der dritte Abschnitt (Presto!) ist dem ersten Abschnitt hnlich. Wenn Sie es also geschafft haben, den ersten Abschnitt zu lernen, sind Sie fast schon fein raus. Dieses Mal ist er jedoch schneller als beim ersten Mal (Allegro) - Chopin mchte offensichtlich, dass Sie das mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten spielen. Mglicherweise, weil er sah, dass die Abschnitte sehr unterschiedlich klingen knnen, wenn man die Geschwindigkeit ndert; warum sollte es unterschiedlich klingen, und auf welche Weise? Die Physik und die Psychologie dieser Geschwindigkeitsnderung werden in Abschnitt III.2 besprochen. Beachten Sie, dass ungefhr in den letzten 20 Takten der kleine Finger und der Daumen der rechten Hand die ganze Strecke ber bis zum Ende Noten von bedeutendem thematischen Wert tragen. Dieser Abschnitt kann eine Menge einhndiges ben mit der rechten Hand erfordern. Wenn Sie irgendeine Komposition zu oft mit voller Geschwindigkeit (oder schneller) spielen, kann es sein, dass Sie erleiden, was ich "Schnellspiel-Abbau" (FPD = Fast Play Degradation) nenne. Am nchsten Tag werden Sie vielleicht feststellen, dass Sie sie nicht mehr so gut spielen oder beim ben keinen Fortschritt machen knnen. Das geschieht meistens beim beidhndigen Spielen. Das Spielen mit getrennten Hnden ist eher gegen FPD immun und kann sogar benutzt werden, um ihn zu korrigieren. FPD tritt wahrscheinlich auf, weil der menschliche Spielmechanismus (Hnde, Gehirn usw.) bei solchen Geschwindigkeiten durcheinander gert, und tritt deshalb nur bei so komplexen Handlungen wie dem beidhndigen Spielen von vorstellungsmig oder technisch schwierigen Stcken auf. Leichte Stcke leiden nicht unter FPD. FPD kann enorme Probleme bei komplexer Musik, wie Bachs oder Mozarts Kompositionen, erzeugen. Schler, die versuchen, sie beidhndig auf Geschwindigkeit zu bringen, knnen auf alle Arten von Problemen stoen, und die Standardlsung war, einfach immer langsam zu ben. Es gibt jedoch eine tolle Lsung fr dieses Problem: ben Sie mit getrennten Hnden! Und denken Sie daran, dass Sie, wann immer Sie schnell spielen, im Allgemeinen unter FPD leiden werden, wenn Sie nicht mindestens einmal vor dem Aufhren langsam spielen. FPD kann auch ein Zeichen dafr sein, dass Ihr mentales Spielen nicht solide ist oder noch nicht die richtige Geschwindigkeit erreicht hat.

26. Zusammenfassung
Damit kommen wir zum Schluss des grundlegenden Abschnitts. Sie haben alles Notwendige fr das Ausarbeiten von Ablufen, mit denen Sie praktisch jedes neue Stck lernen knnen. Dieses ist der minimale Satz von Anweisungen, die Sie zum Anfangen bentigen. In Abschnitt III werden wir noch mehr Anwendungen dieser grundlegenden Schritte erforschen, ebenso werden wir noch mehr Ideen dafr vorstellen, wie man einige weitverbreitete Probleme lst.

III. Ausgewhlte Themen des Klavierbens

[zuletzt gendert 14.02.2010; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]

1. Klang, Rhythmus, Legato, Staccato 1a. Was ist ein "Guter Klang"?
Der Basisanschlag Der Basisanschlag muss von jedem Klavierspieler gelernt werden. Ohne ihn macht alles andere keinen bedeutenden Unterschied - man kann aus Lehmziegeln und Stroh kein indisches Grabmal bauen. Der Anschlag besteht aus drei Hauptkomponenten: dem Abschlag, dem Halten und dem Anheben. Das mag als trivial einfach zu lernen erscheinen, ist es aber nicht, und fr die meisten Klavierlehrer ist es ein zhes Ringen, ihren Schlern den korrekten Anschlag beizubringen. Die Schwierigkeiten entstehen hauptschlich daraus, dass die Mechanismen des Anschlags noch nicht angemessen erklrt wurden; deshalb werden diese Erluterungen das Hauptthema dieser Abschnitte sein. Zunchst wird der Klavierklang vom Abschlag erzeugt; bei der korrekten Bewegung muss dieser so schnell wie mglich, die Lautstrke aber kontrolliert sein. Diese Kontrolle ist nicht so einfach, da wir im Abschnitt ber den Freien Fall herausgefunden haben, dass ein schnellerer Abschlag im Allgemeinen zu einem lauteren Ton fhrt. Die Schnelligkeit verleiht der Note ihr przises Timing; ohne diese Schnelligkeit fngt das Timing der Note an, unordentlich zu werden. Deshalb muss der Abschlag - unabhngig davon, ob die Musik langsam oder schnell ist - im Grunde schnell sein. Die Erfordernis eines schnellen Abschlags, der Kontrolle der Lautstrke und vieler anderer Faktoren, die wir in Krze kennenlernen werden, bringen uns zu einem sehr wichtigen Prinzip des Klavierspielenlernens: der Sensibilitt der Finger. Die Finger mssen in der Lage sein, viele Voraussetzungen zu erfhlen und zu erfllen, bevor man den Basisanschlag meistern kann. Um die Lautstrke zu kontrollieren, sollte der Abschlag aus zwei Teilen bestehen: einer anfnglichen starken Komponente, um die Reibung bzw. Trgheit der Taste zu berwinden und die Bewegung zu beginnen, und einer zweiten Komponente mit einer der gewnschten Lautstrke entsprechenden Kraft. Die Empfehlung, "tief in die Tasten zu spielen", ist in dem Sinne gut, dass der Abschlag nicht langsamer werden darf; er muss zum unteren Punkt hin beschleunigt werden, sodass man nie die Kontrolle ber den Hammer verliert. Diese zweiteilige Bewegung ist besonders wichtig, wenn man pianissimo spielt. Bei einem gut eingestellten Konzertflgel ist die Reibung fast null und die Trgheit des Systems gering. Bei allen anderen Klavieren (was 99 Prozent aller Klaviere umfasst) gibt es eine zu berwindende Reibung, besonders wenn man mit dem Abschlag beginnt (die Reibung ist am hchsten, wenn die Bewegung null ist), und es gibt zahlreiche Ungleichgewichte im System, die Trgheit hervorrufen. Vorausgesetzt, das Klavier ist richtig intoniert, knnen Sie sehr leise pianissimo spielen, indem Sie zunchst die Reibung bzw. die Trgheit berwinden und dann den sanften Abschlag machen. Diese beiden Komponenten mssen flieend ineinander bergehen, sodass es fr einen Beobachter wie eine einzige Bewegung aussieht, bei der das Fleisch der Finger wie ein Stodmpfer wirkt. Der erforderliche schnelle Abschlag bedeutet, dass die Fingermuskeln zu einem groen Teil aus schnellen Muskelfasern bestehen mssen (siehe unten Abschnitt 7a). Das wird durch das ben schneller Bewegungen ber einen lngeren Zeitraum (ungefhr ein Jahr) und das Vermeiden von Kraftbungen erreicht; deshalb

ist die Behauptung, dass Klaviertechnik Fingerkraft erfordert, absolut falsch. Man muss die Geschwindigkeit und Empfindlichkeit der Finger entwickeln. Die Haltekomponente des Anschlags ist notwendig, um den Hammer mit Hilfe des Fngers zu halten und die Notendauer genau zu kontrollieren. Ohne das Halten kann der Hammer umherspringen, was zustzliche Tne erzeugt, Probleme mit Trillern und wiederholten Noten verursacht usw. Anfnger werden Schwierigkeiten mit dem bergang vom Abschlag zum Halten haben. Drcken Sie die Taste whrend des Haltens nicht nach unten, um zu versuchen, "tief in das Klavier zu drcken"; die Schwerkraft reicht aus, um die Taste unten zu halten. Die Lnge des Haltens kontrolliert die Farbe und den Ausdruck; deshalb ist es ein wichtiger Teil der Musik. Das Anheben lsst den Dmpfer auf die Saiten fallen und beendet den Ton. Zusammen mit dem Halten bestimmt es die Notendauer. Wie der Abschlag muss auch das Anheben schnell geschehen, um die Notendauer genau zu kontrollieren. Deshalb muss sich der Klavierspieler bewusst bemhen, so wie fr den Abschlag in den Beugemuskeln, auch in den Streckmuskeln schnelle Muskelfasern zu bilden. Besonders beim schnellen Spielen werden viele Schler das Anheben vllig vergessen, was zu unsauberem Spielen fhrt. Ein Lauf knnte somit aus Staccato, Legato und sich berlappenden Noten bestehen. Schnelle parallele Sets knnten so klingen, als ob sie mit Pedal gespielt wrden. Indem Sie alle drei Komponenten des Basisanschlags genau kontrollieren, behalten Sie die vllige Kontrolle ber das Klavier; insbesondere ber den Hammer und den Dmpfer, und diese Kontrolle ist fr ein selbstsicheres Spielen notwendig. Diese Komponenten bestimmen die Natur jeder Note. Sie knnen nun sehen, warum ein schneller Abschlag und ein genauso schnelles Anheben so wichtig sind - besonders whrend des langsamen Spielens. Beim normalen Spielen fllt das Anheben der Note mit dem Abschlag der nchsten Note zusammen. Beim Staccato und Legato (siehe Abschnitt c) und schnellen Spielen (7i) mssen wir alle diese Komponenten verndern, und wir werden das gesondert behandeln. Wenn Sie diese Komponenten nie zuvor gebt haben, beginnen Sie das ben mit allen fnf Fingern, C bis G, wie beim Spielen einer Tonleiter, und wenden Sie alle Komponenten auf jeden einzelnen Finger an (mit getrennten Hnden). Wenn Sie die Streckmuskeln trainieren mchten, knnen Sie die schnellen Bewegungen zum Anheben bertreiben. Versuchen Sie, alle nicht spielenden Finger leicht auf den Tasten liegen zu lassen. Wenn Sie versuchen, die Ab- und Aufwrtsbewegungen zu beschleunigen, und ungefhr eine Note pro Sekunde spielen, werden Sie eventuell Stress aufbauen. ben Sie in diesem Fall so lange, bis Sie den Stress eliminieren knnen. Denken Sie bei der Haltekomponente immer daran, dass Sie sofort nach dem schnellen Abschlag whrend des Haltens entspannen mssen. Mit anderen Worten: Sie mssen sowohl die Bewegungsgeschwindigkeit als auch die Entspannungsgeschwindigkeit trainieren. Steigern Sie dann schrittweise die Spielgeschwindigkeit; es ist jetzt noch nicht notwendig, schnell zu spielen. Kommen Sie nur zu einer bequem handhabbaren Geschwindigkeit. Machen Sie nun dasselbe mit getrennten Hnden mit einem langsamen Musikstck, das Sie spielen knnen, wie dem ersten Satz von Beethovens Mondschein-Sonate. Wenn Sie es vorher noch nie getan haben, wird das beidhndig zunchst sehr merkwrdig sein, weil Sie so viele Komponenten mit beiden Hnden koordinieren mssen. Mit zunehmender bung wird die Musik jedoch besser werden, Sie gewinnen eine grere Kontrolle ber den Ausdruck und sollten das Gefhl bekommen, dass Sie nun musikalischer spielen knnen. Es sollte keine fehlenden oder falschen Noten geben, alle Noten sollten gleichmiger sein, und Sie knnen alle Ausdruckszeichen prziser ausfhren. Der Vortrag wird von einem Tag zum anderen bestndig sein, und die Technik wird sich schneller weiterentwickeln. Ohne einen guten

Basisanschlag knnen Sie in Schwierigkeiten geraten, wenn Sie auf verschiedenen Klavieren oder auf nicht gut eingestellten Klavieren spielen, und die Musik kann nach hufigerem ben oft schlechter sein, da Sie sich schlechte Angewohnheiten aneignen knnen, zum Beispiel ein ungenaues Timing. Natrlich mag es Wochen oder sogar Monate dauern, bis der ganze in diesem einen Absatz beschriebene Prozess abgeschlossen ist.

Klang: Einzelne gegenber mehreren Noten, Pianissimo, Fortissimo Klang ist die Qualitt des Tons; sie ist ein Urteil darber, ob die Summe aller Eigenschaften des Klangs der Musik angemessen ist. Es wird kontrovers diskutiert, ob ein Klavierspieler den "Klang" einer einzelnen Note auf dem Klavier steuern kann. Wenn man sich an ein Klavier setzen und eine Note spielen sollte, scheint es fast unmglich zu sein, den Klang - auer hinsichtlich solcher Eigenschaften wie staccato, legato, laut, leise usw. - zu ndern. Auf der anderen Seite steht auer Frage, dass verschiedene Klavierspieler unterschiedliche Klnge hervorbringen. Zwei Klavierspieler knnen dasselbe Stck auf demselben Klavier spielen und Musik von sehr unterschiedlicher Klangqualitt erzeugen. Das meiste dieses scheinbaren Widerspruchs kann aufgelst werden, indem man sorgfltig definiert, was "Klang" bedeutet. Ein groer Teil der Klangunterschiede zwischen Klavierspielern kann zum Beispiel auf das jeweilige Klavier zurckgefhrt werden, das sie benutzen, und darauf, wie diese Klaviere eingestellt oder gestimmt sind. Den Klang einer einzelnen Note zu steuern, ist wahrscheinlich nur ein Aspekt eines facettenreichen, komplexen Themas. Deshalb ist die wichtigste Unterscheidung, die wir zunchst treffen mssen, ob wir ber eine einzelne Note oder eine Gruppe von Noten sprechen. Wenn wir verschiedene Tne hren, dann hren wir uns meistens eine Gruppe von Noten an. In diesem Fall sind Klangunterschiede leichter zu erklren. Der Klang wird grtenteils durch die Kontrolle der Noten relativ zueinander erzeugt. Das bedeutet fast immer durch Przision, Kontrolle und musikalischen Inhalt. Deshalb ist Klang hauptschlich eine Eigenschaft einer Gruppe von Noten und hngt vom musikalischen Gespr des Spielers ab. Es ist jedoch auch klar, dass wir den Klang einer einzelnen Note auf mehrere Arten steuern knnen. Wir knnen ihn durch den Gebrauch des Halte- und des Dmpferpedals steuern [Anmerkungen zu den Bezeichnungen der Pedale finden Sie hier] . Wir knnen auch den harmonischen Gehalt (die Zahl der Obertne) ndern, indem wir lauter oder leiser spielen. Das Dmpferpedal ndert den Klang, oder das Timbre, durch die Reduzierung des Anschlagklangs relativ zum Nachklang. Wenn eine Saite mit einer strkeren Kraft angeschlagen wird, werden mehr harmonische Schwingungen erzeugt. Somit erzeugen wir, wenn wir leiser spielen, oft einen Klang mit strkeren Grundtnen. Unterhalb einer bestimmten Lautstrke kann die Energie jedoch zu gering sein, um den Grundton zu erzeugen, und es kann sein, dass nur einige wandernde Wellen mit hheren Frequenzen erregt werden hnlich dem Flautando bei der Geige (die Trgheit der Saiten wirkt wie die Finger beim Flautando). Deshalb gibt es irgendwo zwischen pp und ff eine optimale Anschlagskraft, die den Grundton maximiert. Das Haltepedal ndert ebenfalls das Timbre, indem es Schwingungen von den nicht angeschlagenen Saiten hinzufgt. Der Klang oder das Timbre knnen vom Klavierstimmer durch das Intonieren der Hmmer oder durch eine andere Stimmung gesteuert werden. Ein hrterer Hammer erzeugt einen brillanteren Klang (grerer harmonischer Gehalt), und ein Hammer mit einer flachen Aufschlagsflche erzeugt einen schrilleren Klang (mehr hochfrequente Obertne). Der Klavierstimmer kann die Streckung ndern oder den Grad der Verstimmung in den Unisoni steuern. Bis zu einem bestimmten Punkt fhrt eine grere Streckung zu einem

helleren Klang, und ungengende Streckung kann ein Klavier mit einem wenig aufregenden Klang erzeugen. Wenn alle Saiten einer Note innerhalb des Mitschwingungsbereichs verstimmt werden, sind sie in perfekter Stimmung (schwingen mit der gleichen Frequenz), reagieren aber unterschiedlich miteinander. So kann zum Beispiel die Note zum "Singen" gebracht werden, das heit die Lautstrke des Nachklangs schwankt. Es gibt keine zwei Saiten, die wirklich identisch sind, sodass es einfach keine Mglichkeit gibt, identisch zu stimmen. Zum Schluss kommen wir zu einer schwierigen Frage: Kann man den Klang einer einzelnen Note durch die Steuerung des Abschlags variieren? Die meisten Argumente fr die Klangsteuerung konzentrieren sich auf den Freien Fall des Hammers, bevor er die Saiten anschlgt. Gegner (der Klangkontrolle einer einzelnen Note) argumentieren, dass, weil der Hammer im Freien Fall ist, nur seine Geschwindigkeit eine Rolle spielt und deshalb der Klang einer Note, die mit einer bestimmten Lautstrke gespielt wird, nicht steuerbar sei. Aber die Annahme des Freien Falls wurde nie bewiesen, wie wir nun sehen werden. Ein Faktor, der den Klang beeinflusst, ist die Biegung des Hammerstiels. Bei einer lauten Note kann der Stiel deutlich gebogen werden, wenn der Hammer in den Freien Fall bergeht. In diesem Fall kann der Hammer eine grere effektive Masse als seine wirkliche Masse haben, wenn er die Saiten trifft. Das kommt daher, dass die Kraft (F), mit der der Hammer auf die Saiten wirkt, durch F = M*a gegeben ist, wobei M die Masse des Hammers und a seine Verzgerung beim Auftreffen auf der Saite ist. Positive Biegung fgt eine zustzliche Kraft hinzu, weil diese, wenn die Biegung nach dem Lsen der Stozunge aufgehoben wird, den Hammer vorwrts schiebt; wenn F zunimmt, ist es egal, ob M oder a zunimmt, der Effekt ist derselbe. a ist jedoch schwieriger zu messen als M (zum Beispiel kann man leicht ein greres M simulieren, indem man einen schwereren Hammer benutzt), weshalb wir in diesem Fall blicherweise sagen, dass die "effektive Masse" zugenommen hat, um es leichter zu machen, sich den Effekt der greren F darauf vorzustellen, wie die Saiten reagieren. In Wirklichkeit erhht die positive Biegung jedoch a. Fr eine staccato gespielte Note kann die Biegung negativ sein, wenn der Hammer die Saiten anschlgt, sodass der Klangunterschied zwischen "tiefem" Spielen und staccato erheblich sein kann. Diese Vernderungen der effektiven Masse werden sicherlich die Verteilung der Obertne verndern und den Ton, den wir hren, beeinflussen. Da der Stiel niemals hundertprozentig starr ist, wissen wir, dass es immer eine begrenzte Biegung gibt. Die einzige Frage ist, ob sie ausreichend ist, den Klang, so wie wir ihn hren, zu beeinflussen. Sie ist es fast mit Sicherheit, da der Hammerstiel ein relativ biegsames Stck Holz ist. Wenn das wahr ist, dann sollte der Klang der tieferen Noten mit den schwereren Hmmern kontrollierbarer sein, weil die schwereren Hmmer eine strkere Biegung verursachen. Obwohl man erwarten knnte, dass die Biegung vernachlssigbar ist, weil der Hammer so leicht ist, ist die Hammernuss sehr nah am Drehpunkt des Hammerstiels und erzeugt eine enorme Hebelwirkung. Das Argument, dass der Hammer zu leicht sei, um eine Biegung zu erzeugen, zieht nicht, weil der Hammer gengend massiv ist, um die ganze kinetische Energie aufzunehmen, die erforderlich ist, sogar die lautesten Tne zu erzeugen. Das ist eine Menge Energie! Beachten Sie, dass der Hammerabgang nur ein paar Millimeter betrgt, und dass dieser Abstand extrem entscheidend fr den Klang ist. Solch ein kleiner Abgang suggeriert, dass der Hammer so gestaltet wurde, dass er in Beschleunigung ist, wenn er die Saite trifft. Der Hammer ist nachdem die Stozunge auslst nicht im Freien Fall, weil der Hammer auf den ersten wenigen Millimetern durch die Rckbildung der Stielbiegung beschleunigt wird. Der Abgang ist die kleinste kontrollierbare Entfernung, welche die Beschleunigung aufrechterhalten kann, ohne dass der Hammer an den Saiten festhngen kann, weil die

Stozunge nicht auslsen konnte. Diese Biegung erklrt vier, ansonsten mysterise, Tatsachen: i. ii. iii. iv. die gewaltige Energie, die solch ein leichter Hammer auf die Saiten bertragen kann, die Abnahme der Klangqualitt (oder -kontrolle), wenn der Abgang zu gro ist, die entscheidende Abhngigkeit der Tonstrke und Klangsteuerung vom Hammergewicht und der Hammergre und den klickenden Ton, den das Klavier von sich gibt, wenn die Buchse des Hammerstiels ausleiert (ein klassisches Beispiel ist die klickende Teflonbuchse).

Das Klicken ist der Ton der Buchse, die zurckspringt, wenn die Stozunge loslsst und die Stielbiegung bernimmt - ohne eine zurckgehende Biegung existiert keine Kraft fr das Zurckschnappen der Buchse; deshalb gibt es ohne die Biegung kein Klicken. Da das Klicken sogar bei einigermaen leisen Tnen zu hren ist, ist der Stiel auer bei den leisesten Tnen bei allen gebogen. Dieses Szenario hat auch wichtige Auswirkungen fr den Klavierspieler (nicht nur fr den Klavierstimmer). Es bedeutet, dass der Klang einer einzelnen Note kontrolliert werden kann. Es sagt uns auch, wie er kontrolliert werden kann. Erstens ist bei ppp-Tnen die Biegung vernachlssigbar, und wir kmmern uns um den unterschiedlichen Klang der lauteren Tne. Pianisten wissen, dass man zum pp-Spielen [die Tasten] mit einer konstanten Geschwindigkeit niederdrcken muss - beachten Sie, dass das die Biegung minimiert, weil es keine Beschleunigung beim Auslsen gibt. Wenn man pianissimo spielt, mchte man die Biegung minimieren, um die effektive Masse des Hammers zu verringern. Zweitens sollte der Abschlag fr eine maximale Biegung am Ende am schnellsten sein. Das macht Sinn: Ein "tiefer Ton" wird durch das Hineinlehnen in das Klavier und festes Niederdrcken erzeugt, auch bei leisen Tnen. Genau so maximieren Sie die Biegung, es kommt dem Gebrauch eines greren Hammers gleich. Diese Information ist auch fr den Klaviertechniker entscheidend. Sie bedeutet, dass die optimale Hammergre gengend klein ist, sodass die Biegung irgendwo um pp null ist, aber gro genug ist, dass die Biegung um mf deutlich anfngt. Das ist eine sehr clevere mechanische Anordnung, die das Benutzen von relativ kleinen Hmmern erlaubt, die schnelle Wiederholungen gestatten und trotzdem eine maximale Energiemenge auf die Saiten bertragen knnen. Es bedeutet, dass es ein Fehler ist, grere Hmmer zu benutzen, um mehr Klang zu erzeugen, weil die Repetiergeschwindigkeit und die Klangkontrolle verlorengehen. Die Existenz der Biegung des Hammerstiels ist nun wohlbekannt (Five Lectures on the Acoustics of the Piano). Kann man den Unterschied im Klang einer einzelnen Note auf einem Klavier hren, indem man nur eine Note spielt? Normalerweise nicht; die meisten Menschen sind nicht empfindlich genug, um diesen Unterschied bei den meisten Klavieren zu hren. Sie werden ein Steinway B oder ein besseres Klavier bentigen, und Sie werden vielleicht anfangen, diesen Unterschied bei den tieferen Noten zu hren (wenn Sie das mit mehreren Klavieren mit stetig hherer Qualitt testen). Wenn jedoch wirklich Musik gespielt wird, ist das menschliche Ohr erstaunlich empfindlich dafr, wie der Hammer auf die Saiten trifft, und dieser Klangunterschied kann leicht gehrt werden. Das ist dem Stimmen hnlich: Die meisten Menschen (einschlielich der meisten Klavierspieler) werden groe Schwierigkeiten haben, den Unterschied zwischen einer hervorragenden Stimmung und einer gewhnlichen Stimmung zu hren, indem sie einzelne Noten oder Intervalle probieren. Praktisch jeder Klavierspieler kann jedoch den Unterschied in der Qualitt der Stimmung hren, indem er eines seiner Lieblingsstcke spielt. Sie knnen das selber demonstrieren. Spielen Sie ein leichtes Stck zweimal auf die gleiche Weise, auer hinsichtlich des Anschlags. Spielen Sie

zunchst mit Armgewicht und "pressen Sie tief" in das Klavier, und stellen Sie sicher, dass der Tastenfall den ganzen Weg nach unten beschleunigt wird (korrekter Basisanschlag). Vergleichen Sie das mit der Musik, die entsteht, wenn Sie nur leicht drcken, sodass die Taste zwar ganz nach unten geht, es aber keine Beschleunigung am Ende gibt. Sie mssen wahrscheinlich ein wenig ben, um sicherzustellen, dass es beim ersten Mal nicht lauter ist als beim zweiten Mal. Sie sollten bei der zweiten Spielweise eine mindere Klangqualitt hren. In den Hnden eines groen Pianisten kann dieser Unterschied ziemlich gro sein. Natrlich haben wir oben besprochen, dass der Klang am strksten dadurch kontrolliert wird, wie man aufeinanderfolgende Noten spielt, sodass Musik zu spielen nicht der beste Weg ist, um den Effekt einzelner Noten zu testen. Es ist jedoch der empfindlichste Test. Pianissimo: Wir haben gesehen, dass man fr ppp einen genauen Basisanschlag und eine schnelle Entspannung bentigt. Die Tasten mit den Fingerpolstern zu erfhlen ist wichtig. Im Allgemeinen sollten Sie immer mit einem leichten Anschlag ben, bis Sie die Passage gemeistert haben. Fgen Sie dann das mf, ff oder was notwendig ist hinzu, weil mit einem leichten Anschlag zu spielen die am schwersten zu entwickelnde Fertigkeit ist. Es gibt keine Beschleunigung des Abschlags und keine Biegung des Hammerstiels, aber der Fnger muss kontrolliert (die Taste unten gehalten) werden. Der wichtigste Faktor fr ppp ist das richtige Einstellen des Klaviers (besonders ein minimaler Abgang, das Intonieren der Hmmer und das richtige Hammergewicht). Zu versuchen, die Technik des ppp ohne die richtige Wartung des Klaviers zu erreichen und zu erhalten ist sinnlos. Im Notfall (whrend einer Auffhrung mit einem ungengenden Instrument), knnen Sie es bei einem Klavier mit dem Dmpferpedal und bei einem Flgel mit teilweise getretenem Dmpferpedal versuchen. ppp ist auf den meisten Digitalpianos schwierig, weil die Mechanik der Tastatur qualitativ schlechter ist und zunehmend verschleit, wenn das Klavier ungefhr fnf Jahre benutzt wurde. Aber ein akustisches Klavier, das nicht gewartet wird, kann viel schlechter sein. Das Fortissimo ist eine Frage der bertragung von Gewicht auf das Klavier. Das bedeutet, dass man sich nach vorne lehnt, damit der Schwerpunkt nher an der Tastatur liegt und man aus den Schultern spielt. Benutzen Sie nicht nur die Hnde oder Arme fr das ff. Die Entspannung ist wieder wichtig, sodass Sie keine Energie verschwenden, fr eine maximale Geschwindigkeit des Abschlags sorgen und die richtige Kraft nur dorthin richten, wo Sie bentigt wird. ben Sie bei einer Passage, die ff gespielt werden soll, ohne das ff, bis die Passage gemeistert ist, und fgen Sie dann das ff hinzu. Zusammengefasst ist Klang in erster Linie ein Ergebnis der Einheitlichkeit und der Kontrolle des Spielens und hngt von dem musikalischen Gefhl des Spielers ab. Klangkontrolle ist ein komplexes Thema, das jeden Faktor einbezieht, der die Natur des Tons verndert, und wir haben gesehen, dass es viele Wege gibt, den Klang des Klaviers zu ndern. Alles fngt damit an, wie das Klavier eingestellt ist. Jeder Klavierspieler kann den Klang mit zahlreichen Mitteln steuern, wie laut oder leise zu spielen oder durch das Variieren der Geschwindigkeit. Indem wir zum Beispiel lauter und schneller spielen, knnen wir Musik erzeugen, die hauptschlich aus dem Anschlagston besteht; ein langsameres und leiseres Spielen wird einen schwcheren Effekt erzeugen und benutzt mehr den Nachklang. Und es gibt zahllose Arten, das Pedal in Ihr Spiel einzubeziehen. Wir haben gesehen, dass der Klang einer einzelnen Note gesteuert werden kann, weil der Hammerstiel biegsam ist. Die groe Zahl der Variablen sorgt dafr, dass jeder Klavierspieler einen anderen Klang erzeugt.

1b. Was ist Rhythmus? (Beethovens Sturm-Sonate und Appassionata)

Rhythmus ist der (sich wiederholende) zeitliche Rahmen der Musik. Wenn man etwas ber Rhythmus liest (siehe Whiteside), erscheint er oft wie ein mysteriser Aspekt der Musik, den man nur mit "angeborenem Talent" zum Ausdruck bringen kann. Oder vielleicht muss man ihn das ganze Leben lang ben, wie Schlagzeuger. Meistens ist der korrekte Rhythmus jedoch einfach eine Frage des genauen Zhlens und des korrekten Lesens des Notats, insbesondere der Taktart. Das ist nicht so einfach wie es klingt; Schwierigkeiten treten oft auf, weil die meisten Rhythmuszeichen nicht berall ausdrcklich auf dem Notenblatt angegeben sind, da sie Teil von Merkmalen wie der Taktart sind, die nur einmal am Anfang angegeben wird (es gibt zu viele solcher "Merkmale", um sie hier aufzulisten, wie zum Beispiel den Unterschied zwischen einem Walzer und einer Mazurka. Ein weiteres Beispiel: Ohne auf die Noten zu sehen wird mancher denken, dass bei dem Lied "Happy Birthday" der Schlag auf "Happy" liegt, er ist aber auf "Birth-"; dieses Lied ist ein Walzer). In vielen Fllen wird die Musik hauptschlich durch eine Manipulation dieser rhythmischen Variationen erzeugt, sodass der Rhythmus eines der wichtigsten Elemente der Musik ist. Kurz gesagt: Die meisten Schwierigkeiten mit dem Rhythmus resultieren daraus, dass man die Noten nicht richtig liest. Das geschieht oft, wenn man versucht, die Noten fr beide Hnde gleichzeitig zu lesen; das Gehirn hat einfach zu viele Informationen zu verarbeiten und kann sich nicht um den Rhythmus kmmern, besonders wenn die Musik neue technische Fertigkeiten einschliet. Dieser anfngliche Fehler beim Notenlesen wird dann beim wiederholten ben in die entstehende Musik eingebaut. Die Definition des Rhythmus: Der Rhythmus besteht aus zwei Teilen - der zeitlichen Abfolge und der Betonung -, die in zwei Formen auftreten: formal und logisch. Das Geheimnisvolle am Rhythmus und die Schwierigkeiten bei seiner Definition resultieren aus dem "logischen" Teil, der gleichzeitig das Schlsselelement und das am schwersten zu fassende Element ist. Fangen wir also zunchst mit den einfacheren formalen Rhythmen an. Nur weil sie einfacher sind, bedeutet das nicht, dass sie nicht wichtig sind; zu viele Schler machen mit diesen Elementen Fehler, was dazu fhren kann, dass die Musik nicht mehr wiederzuerkennen ist. Formale zeitliche Abfolge: Der formale zeitliche Rhythmus ist durch die Taktart bestimmt; sie wird einmal am Anfang der ersten Zeile des ersten Notenblatts angegeben [sowie bei einem Wechsel der Taktart an der entsprechenden Stelle] . Die wichtigsten Taktarten sind Dreivierteltakt - zum Beispiel Walzer - (3/4), Viervierteltakt (4/4), Zweihalbetakt (2/2 oder alla breve) und Zweivierteltakt (2/4). Der Walzer hat 3 Schlge je Takt, usw.; die Zahl der Schlge je Takt wird durch den Zhler des Bruchs angezeigt. 4/4 ist der verbreitetste und wird oft nicht angegeben, obwohl er durch ein "C" am Anfang angezeigt werden sollte. Der Zweihalbetakt wird durch das gleiche "C" angezeigt, das durch eine vertikale Linie in der Mitte in zwei Hlften geteilt wird. Die Bezugsnote wird durch den Nenner des Bruchs angegeben, sodass der 3/4-Walzer 3 Viertelnoten je Takt umfasst und 2/4 im Prinzip doppelt so schnell ist wie 2/2. Fast jede Taktart wird aus Vielfachen von 2 oder 3 gebildet, obwohl es Ausnahmen gibt, um besondere Effekte zu erzielen (zum Beispiel 5 oder 7 Schlge). Formale Betonung: Jede Taktart hat ihre eigene formale Betonung (lautere und leisere Schlge). Wenn wir festlegen, dass 3 am lautesten ist, 2 leiser usw., dann hat der (Wiener) Walzer die formale Betonung 311 - das berhmte "um-ta-ta"; die Betonung liegt auf dem ersten Schlag. Die Mazurka kann 131 oder 113 haben. Der Viervierteltakt hat die formale Betonung 3121, bei 2/2 und 2/4 ist die Betonung 21. Eine Synkopierung ist ein Rhythmus, bei dem die Betonung an einer anderen Stelle als der formale Akzent liegt; ein synkopierter 4/4

knnte zum Beispiel 2131 oder 2113 sein. Beachten Sie, dass der 2113-Rhythmus die ganze Komposition hindurch fest ist, die 3 aber an einer unkonventionellen Stelle liegt. Logische Abfolge und Betonung: Hier bringt der Komponist seine musikalischen Ideen ein. Es ist eine Abweichung in der Abfolge und Lautstrke vom formalen Rhythmus. Obwohl die rhythmische Logik nicht notwendig ist, so ist sie doch fast immer vorhanden. Hufige Beispiele der zeitlichen rhythmischen Logik sind "accel." (um die Dinge ein wenig aufregender zu gestalten), "decel." (um vielleicht ein Ende anzuzeigen) oder "rubato". Beispiele der dynamischen rhythmischen Logik sind das Ansteigen oder Abfallen der Lautstrke, "forte", "pp" usw. Beethovens Sonate "Der Sturm" (Op. 31, #2) verdeutlicht die formalen und logischen Rhythmen. So sind zum Beispiel die ersten drei Takte des dritten Satzes drei Wiederholungen derselben Struktur, und sie folgen einfach dem formalen Rhythmus. In den Takten 43-46 gibt es jedoch sechs Wiederholungen derselben Struktur in der rechten Hand, aber sie mssen in vier formale rhythmische Takte gepresst werden! Wenn Sie in der rechten Hand sechs identische Wiederholungen spielen, ist das falsch! Zustzlich ist in Takt 47 ein unerwartetes sf, das nichts mit dem formalen Rhythmus zu tun hat aber ein sehr wichtiges Element des logischen Rhythmus ist. Wenn der Rhythmus so wichtig ist, welche Richtlinie kann man dann benutzen, um ihn zu entwickeln? Offensichtlich muss man Rhythmus als ein separates Thema des bens behandeln, fr das man einen besonderen Plan bentigt. Reservieren Sie deshalb whrend des anfnglichen Lernens eines neuen Stckes ein wenig Zeit, um am Rhythmus zu arbeiten. Ein Metronom, besonders eines mit fortgeschrittenen Funktionen, kann hier hilfreich sein. Zunchst mssen Sie noch einmal prfen, ob Ihr Rhythmus mit der Taktart bereinstimmt. Das kann man nicht in Gedanken tun, auch wenn man das Stck bereits spielen kann - man muss sich die Notenbltter noch einmal ansehen und jede Note berprfen. Zu viele Schler spielen ein Stck einfach in einer bestimmten Weise, "weil es sich richtig anhrt"; das darf man nicht tun. Sie mssen anhand der Notenbltter berprfen, ob die richtigen Noten die richtige Betonung gem der Taktart tragen. Nur dann knnen Sie entscheiden, welche rhythmische Interpretation die beste Art zum Spielen ist und wo der Komponist Verste gegen die Grundregeln eingefgt hat (kommt sehr selten vor); viel fter ist der von der Taktart vorgegebene Rhythmus sehr wohl richtig, klingt aber kontraintuitiv. Ein Beispiel dafr ist das mysterise "Arpeggio" am Anfang von Beethovens Appassionata (Op. 57). Ein normales Arpeggio (wie CEG) wrde mit der ersten Note (C) beginnen, welche die Betonung (Abschlag) tragen sollte. Beethoven beginnt jedoch jeden Takt bei der dritten Note des Arpeggios (der erste Takt ist unvollstndig und trgt die ersten beiden Noten des "Arpeggios"); das zwingt Sie dazu, die dritte Note (G) zu betonen, nicht die erste, wenn Sie der Taktart korrekt folgen mchten. Man findet den Grund fr dieses ungewhnliche "Arpeggio", wenn das Hauptthema in Takt 35 eingefhrt wird. Beachten Sie, dass dieses "Arpeggio" einfach eine invertierte, schematisierte (vereinfachte) Form des Hauptthemas ist. Beethoven hat uns psychologisch auf das Hauptthema vorbereitet, indem er uns nur den Rhythmus gegeben hat! Deshalb wiederholt er es, nachdem er es um ein seltsames Intervall erhht hat - er wollte blo sichergehen, dass wir den ungewhnlichen Rhythmus erkannt haben (er benutzte am Anfang seiner Fnften Symphonie dasselbe Mittel, indem er das viernotige Motiv mit einer niedrigeren Tonhhe wiederholte). Ein weiteres Beispiel ist Chopins Fantaisie-Impromptu. Die erste Note der rechten Hand (Takt 5) muss leiser sein als die zweite. Knnen Sie mindestens einen Grund dafr finden? Obwohl das Stck im 2/2-Takt steht, kann es lehrreich sein, die rechte Hand im 4/4-Takt zu ben, um sicherzustellen, dass nicht die falschen Noten betont werden.

Prfen Sie den Rhythmus sorgfltig, wenn Sie mit getrennten Hnden beginnen. Prfen Sie ihn noch einmal, wenn Sie mit dem beidhndigen ben anfangen. Wenn der Rhythmus falsch ist, wird es blicherweise unmglich, die Musik mit der vorgegebenen Geschwindigkeit zu spielen. Deshalb ist es eine gute Idee, den Rhythmus zu berprfen, wenn man Schwierigkeiten damit hat, auf Geschwindigkeit zu kommen. Tatschlich ist eine falsche rhythmische Interpretation eine der hufigsten Ursachen fr Geschwindigkeitsbarrieren und Probleme beim beidhndigen Spielen. Wenn Sie einen rhythmischen Fehler begehen, wird kein Aufwand an bung Sie in die Lage versetzen, auf Geschwindigkeit zu kommen! Das ist einer der Grnde, warum das Konturieren funktioniert: Es kann das korrekte Lesen des Rhythmus vereinfachen. Konzentrieren Sie sich deshalb beim Konturieren auf den Rhythmus. Auch werden Sie, wenn Sie das erste Mal mit dem beidhndigen Spielen beginnen, mehr Erfolg haben, wenn Sie den Rhythmus betonen. Der Rhythmus ist ein weiterer Grund, warum Sie keine Stcke versuchen sollten, die zu schwierig fr Sie sind. Wenn Sie nicht gengend Technik haben, werden Sie nicht in der Lage sein, den Rhythmus zu kontrollieren. Es kann passieren, dass der Mangel an Technik Ihrem Spielen einen falschen Rhythmus aufzwingt und so eine Geschwindigkeitsbarriere erzeugt. Suchen Sie als nchstes nach besonderen Rhythmuszeichen, zum Beispiel sf oder Akzentzeichen. Schlielich gibt es auch Situationen, in denen keine Zeichen auf dem Notenblatt stehen und man einfach wissen muss, was zu tun ist, oder sich eine Aufnahme anhren muss, um besondere rhythmische Variationen zu erkennen. Deshalb sollten Sie als Teil des bungsplans mit dem Rhythmus experimentieren, unerwartete Noten betonen usw., um zu sehen, was passieren knnte. Rhythmus ist auch eng mit der Geschwindigkeit verbunden. Deshalb muss man die meisten Kompositionen von Beethoven oberhalb bestimmter Geschwindigkeiten spielen; ansonsten knnen die Gefhle, die mit dem Rhythmus und sogar mit der Melodiefhrung verbunden sind, verloren gehen. Beethoven war ein Meister des Rhythmus; deshalb kann man Beethoven nicht mit Erfolg spielen, ohne dem Rhythmus besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Er gibt Ihnen blicherweise mindestens zwei Dinge gleichzeitig: i. ii. eine leicht zu verfolgende Melodie, die das Publikum hrt, und ein rhythmisches und harmonisches Mittel, das kontrolliert, was das Publikum fhlt.

Deshalb kontrolliert das erregende Tremolo der linken Hand im ersten Satz seiner Pathtique (Op. 13) die Gefhle, whrend das Publikum damit beschftigt ist, der merkwrdigen rechten Hand zuzuhren. Deshalb ist eine bloe technische Fhigkeit, das Tremolo der linken Hand zu bewltigen, ungengend - man muss in der Lage sein, den emotionalen Gehalt durch dieses Tremolo zu kontrollieren. Wenn Sie dieses rhythmische Konzept verstehen und ausfhren knnen, wird es viel leichter, den musikalischen Gehalt des ganzen Satzes herauszubringen, und der starke Kontrast mit dem Grave-Abschnitt wird offensichtlich. Es gibt eine Klasse rhythmischer Schwierigkeiten, die mit einem einfachen Trick berwunden werden knnen: die Klasse der komplexen Rhythmen mit fehlenden Noten. Ein gutes Beispiel dafr kann man im zweiten Satz von Beethovens Pathtique finden. Der 2/4-Takt ist in den Takten 17 bis 21 wegen der wiederholten Akkorde der linken Hand, die den Rhythmus beibehalten, leicht zu spielen. In Takt 22 fehlen jedoch die wichtigsten betonten Noten, was es schwierig macht, das etwas komplexe Spielen in der rechten Hand aufzunehmen. Die Lsung fr dieses Problem ist, einfach die fehlenden Noten der linken Hand aufzufllen! Auf diese Art knnen Sie mit der rechten Hand leicht den richtigen Rhythmus ben.

Zusammengefasst ist das "Geheimnis" eines groartigen Rhythmus kein Geheimnis - er muss mit dem richtigen Zhlen beginnen (was, ich muss es noch einmal betonen, nicht einfach ist). Fr fortgeschrittene Klavierspieler ist er natrlich viel mehr; er ist Magie. Er ist das, was das Groe vom Gewhnlichen unterscheidet. Er ist nicht nur das Zhlen der Betonungen in jedem Takt, sondern die Art und Weise wie die Takte zusammengefgt sind, um die sich entwickelnde musikalische Idee zu erzeugen - die logische Komponente des Rhythmus. So ist zum Beispiel bei Beethovens Mondschein-Sonate (Op. 27) der Anfang des dritten Satzes im Grunde der erste Satz, der mit einer verrckten Geschwindigkeit gespielt wird. Dieses Wissen sagt uns, wie man den ersten Satz spielt, weil es bedeutet, dass die Reihe der Triolen im ersten Satz so verbunden werden muss, dass sie zu einer Kulmination mit den drei wiederholten Noten fhrt. Wrde man die wiederholten Noten einfach unabhngig von den vorangegangenen Triolen spielen, so wrden alle diese Noten ihre Bedeutung und Wirkung verlieren. Rhythmus ist auch der seltsame oder unerwartete Akzent, den unser Gehirn irgendwie als besonders erkennt. Klar ist der Rhythmus ein entscheidendes Element der Musik, dem man besondere Aufmerksamkeit schenken muss.

1c. Legato, Staccato

Legato bedeutet nahtloses Spielen. Das wird durch das Verbinden von aufeinander folgenden Noten erreicht - heben Sie nicht die Taste der ersten Note, bis die zweite gespielt wird. Fraser empfiehlt ein weitgehendes berlappen der beiden Noten. Die ersten Momente einer Note enthalten viel "Rauschen", sodass berlappende Noten nicht so sehr auffallen. Das Legato ist eine Gewohnheit, die Sie in Ihr Spielen aufnehmen mssen. Experimentieren Sie deshalb mit verschiedenen Graden des berlappens, um zu sehen, welches Ausma bei Ihnen das beste Legato erzeugt. ben Sie dieses dann solange, bis es zur Gewohnheit wird, sodass Sie stets denselben Effekt reproduzieren knnen. Chopin hielt das Legato fr die wichtigste Fertigkeit, die ein Anfnger entwickeln muss. Chopins Musik erfordert spezielle Arten des Legatos und Staccatos (Ballade Op. 23), weshalb es wichtig ist, auf diese Elemente zu achten, wenn man seine Musik spielt. Wenn Sie das Legato-Spielen ben mchten, spielen Sie etwas von Chopin. Der Basisanschlag ist eine Voraussetzung fr das Legato. Beim Staccato prallt der Finger von den Tasten zurck, um so einen kurzen Ton ohne Nachklang zu erzeugen. Es ist irgendwie erstaunlich, dass die meisten Bcher ber das Klavierlernen das Staccato behandeln aber nie definieren was es ist! Der Fnger hakt beim Staccato nicht ein, und der Dmpfer unterbricht den Ton sofort nachdem die Note gespielt wird. Deshalb ist die Halte-Komponente des Basisanschlags nicht vorhanden. Es gibt zwei Notationen fr das Staccato, die normale (Punkt) und das Staccatissimo (geflltes Dreieck). Bei beiden wird die Stozunge nicht freigegeben; beim Staccatissimo bewegt sich der Finger viel schneller ab- und aufwrts. Deshalb kann der Tastenweg beim normalen Staccato ungefhr die Hlfte nach unten sein, aber beim Staccatissimo kann er weniger als die Hlfte sein. Auf diese Art wird der Dmpfer schneller zu den Tasten zurckgefhrt, was zu einer krzeren Notendauer fhrt. Weil der Fnger nicht eingehakt ist, kann der Hammer "herumspringen", was Wiederholungen bei bestimmten Geschwindigkeiten trickreich werden lsst. Geben Sie sich deshalb nicht sofort selbst die Schuld, wenn Sie Probleme mit schnell wiederholten Staccatos haben - es kann die falsche Frequenz sein, bei der der Hammer in die falsche Richtung springt. Indem Sie die Geschwindigkeit, den Tastenweg usw. ndern, knnen Sie das Problem eventuell eliminieren. Beim normalen Staccato kehrt der Dmpfer wegen der Schwerkraft schnell auf die Saiten zurck. Beim Staccatissimo springt der Dmpfer sogar von der oberen Dmpferstange zurck, sodass er noch schneller zurckkehrt. Die Biegung des Hammerstiels kann beim Staccato negativ sein, was die effektive Masse des

Hammers verringert; deshalb gibt es eine groe Vielfalt an Tnen, die man mit dem Staccato erzeugen kann. Darum ndern sich die Bewegungen des Fngers, der Stozunge und des Dmpfers beim Staccato. Ganz klar: Um Staccatos gut zu spielen ist es hilfreich, die Funktionsweise des Klaviers zu verstehen. Staccato wird, abhngig davon wie es gespielt wird, generell in drei Gruppen eingeteilt: i. ii. iii. Fingerstaccato, Handgelenksstaccato, Armstaccato, was sowohl die Auf- und Abbewegung als auch die Drehung des Arms einschliet.

(i) wird hauptschlich mit den Fingern gespielt, wobei die Hand und der Arm stillgehalten werden, (ii) wird hauptschlich mit Bewegung des Handgelenks gespielt, und (iii) wird blicherweise mit Schub (siehe III.4a) gespielt, wobei die Spielbewegung aus dem Oberarm kommt. Wenn man von (i) nach (iii) geht, steht mehr Masse hinter den Fingern; deshalb erzeugt (i) das leichteste und schnellste Staccato und ist fr einzelne, leise Noten ntzlich, und (iii) erzeugt das strkste Gefhl, ist fr laute Passagen und Akkorde mit vielen Noten ntzlich, ist aber auch das langsamste. (ii) liegt dazwischen. In der Praxis kombinieren die meisten von uns wahrscheinlich alle drei; da das Handgelenk und der Arm langsamer sind, mssen ihre Amplituden entsprechend reduziert werden, um ein schnelles Staccato zu spielen. Manche Lehrer rmpfen ber das Handgelenksstaccato die Nase und bevorzugen hauptschlich das Armstaccato; es ist jedoch wahrscheinlich besser, eine Wahl zwischen allen dreien zu haben (oder sie zu kombinieren). So knnten Sie zum Beispiel in der Lage sein, die Ermdung zu reduzieren, indem Sie vom einen zum anderen wechseln, obwohl die Standardmethode zum Reduzieren der Ermdung das Wechseln der Finger ist. Wenn Sie das Staccato ben, dann ben Sie zunchst alle drei Formen (Finger, Hand, Arm), bevor Sie entscheiden, welches Sie benutzen oder wie Sie sie kombinieren. Da man das Armgewicht nicht fr das Staccato benutzen kann, ist Ihr ruhiger Krper der beste Bezugspunkt. Deshalb spielt der Krper beim Staccato-Spielen eine Hauptrolle. Die Geschwindigkeit der Staccato-Wiederholung wird durch das Ma der Auf- und Abwrtsbewegung kontrolliert: je kleiner die Bewegung, desto grer die Wiederholrate, genau wie beim Dribbeln eines Basketballs.
[zuletzt gendert 21.03.2010; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]

2. Zyklisch spielen (Chopins Fantaisie Impromptu, Op. 66)

Zirkulieren ist die beste Technik aufbauende Prozedur fr neue oder schnelle Passagen, die Sie nicht beherrschen. Zirkulieren (auch "schleifen" genannt) bedeutet, einen Abschnitt zu nehmen und diesen wiederholt, blicherweise fortlaufend und ohne Pausen, zu spielen. Wenn die Verbindung, die fr das fortlaufende Zirkulieren notwendig ist, die gleiche ist wie die erste Note des Abschnitts, dann zirkuliert dieser Abschnitt "natrlich"; er wird ein selbst-zirkulierender Abschnitt genannt. Ein Beispiel ist das CGEG-Quadrupel. Wenn die Verbindung abweicht, mssen Sie eine erfinden, die zur ersten Note hinfhrt, sodass Sie ohne Pausen zirkulieren knnen.

Zirkulieren ist im Grunde reine Wiederholung, aber es ist wichtig, es fast als eine AntiWiederholungs-Prozedur zu benutzen, als einen Weg, stupides Wiederholen zu vermeiden. Die Idee hinter dem Zirkulieren ist, dass man die Technik so schnell erwirbt, dass es unntiges stupides Wiederholen ausschliet. ndern Sie die Geschwindigkeit und experimentieren Sie mit verschiedenen Hand-, Arm- bzw. Fingerpositionen fr ein optimales Spielen, um zu vermeiden, dass Sie schlechte Angewohnheiten annehmen, und achten Sie immer auf die Entspannung; versuchen Sie, das exakt gleiche nicht zu oft zu wiederholen. Spielen Sie leise (auch laute Abschnitte), bis Sie die Technik erlangt haben, gehen Sie bis zu Geschwindigkeiten von mindestens 20 Prozent ber der vorgegebenen Geschwindigkeit und wenn mglich bis zur doppelten Geschwindigkeit. Mehr als 90 Prozent der Zirkulierzeit sollten Sie mit Geschwindigkeiten spielen, die Sie bequem und genau handhaben knnen. Zirkulieren Sie dann schrittweise langsamer bis zu sehr langsamen Geschwindigkeiten. Sie sind fertig, wenn Sie bei jeder Geschwindigkeit, fr beliebig lange Zeit, ohne auf die Hand zu sehen, vllig entspannt und mit voller Kontrolle spielen knnen. Es knnte sein, dass Ihnen bestimmte Geschwindigkeiten Schwierigkeiten bereiten. ben Sie diese Geschwindigkeiten, weil diese eventuell gebraucht werden, wenn Sie mit dem beidhndigen Spielen anfangen. ben Sie ohne das Pedal (teilweise um die schlechte Angewohnheit zu vermeiden, die Taste whrend des Anschlags nicht ganz herunterzudrcken), bis die Technik erworben ist. Wechseln Sie oft die Hnde, um Verletzungen zu vermeiden. Wenn eine Technik 10.000 Wiederholungen erfordert (eine typische Erfordernis fr wirklich schwieriges Material), erlaubt Ihnen das Zirkulieren, diese in der krzest mglichen Zeit auszufhren. Typische Zykluszeiten liegen bei einer Sekunde, sodass man fr 10.000 Zyklen weniger als vier Stunden bentigt. Wenn Sie diesen Abschnitt tglich zehn Minuten, an fnf Tagen die Woche, zirkulieren, werden 10.000 Zyklen fast einen Monat dauern. Natrlich dauert es Monate, sehr schwieriges Material zu lernen, wenn man die besten Methoden benutzt, und viel lnger, wenn man weniger effiziente Methoden benutzt. Zirkulieren ist potenziell die verletzungsgefhrdendste Prozedur beim Klavierben ; seien Sie deshalb bitte vorsichtig. bertreiben Sie es nicht am ersten Tag, und schauen Sie, was am nchsten Tag geschieht. Wenn Ihnen am nchsten Tag nichts weh tut, knnen Sie mit dem Zirkuliertraining weitermachen bzw. es steigern. Arbeiten Sie beim Zirkulieren vor allem immer an zwei Sachen gleichzeitig, einer fr die rechte Hand und einer anderen fr die linke Hand, sodass Sie die Hnde oft abwechseln knnen. Bei jungen Menschen kann zu viel zu zirkulieren zu Schmerzen fhren; hren Sie in diesem Fall mit dem Zirkulieren auf, und die Hand sollte sich innerhalb weniger Tage erholen. Bei lteren Menschen kann zu viel zu zirkulieren Ausbrche von Arthrose verursachen, bei denen es Monate dauern kann, bis sie abklingen. Lassen Sie uns das Zirkulieren auf Chopins Fantaisie Impromptu anwenden: das Arpeggio in der linken Hand, Takt 5. Die ersten sechs Noten zirkulieren in sich selbst, sie knnen es also mit diesen versuchen. Als ich es das erste Mal versucht habe, war die Streckung fr meine kleinen Hnde zu gro, sodass ich zu schnell mde wurde. Ich zirkulierte deshalb die ersten 12 Noten. Die leichteren zweiten sechs Noten erlaubten es meinen Hnden, sich ein wenig zu erholen, und ich konnte so den Abschnitt aus 12 Noten lnger und mit hherer Geschwindigkeit spielen. Wenn Sie natrlich die Geschwindigkeit wirklich steigern mchten (fr die linke Hand nicht notwendig, knnte aber in diesem Stck fr die rechte Hand ntzlich sein), zirkulieren Sie nur das erste parallele Set (die ersten drei oder vier Noten fr die linke Hand).

Dass man den ersten Abschnitt spielen kann, bedeutet nicht, dass man nun all die anderen Arpeggios spielen kann. Sie werden sogar fr die gleichen Noten eine Oktave tiefer praktisch bei Null anfangen mssen. Natrlich wird das zweite Arpeggio einfacher sein, wenn man das erste gemeistert hat, aber Sie werden berrascht darber sein, wie viel Arbeit es bei den Wiederholungen erfordert, wenn sich nur ein klein wenig in dem Abschnitt ndert. Das geschieht, weil es so viele Muskeln im Krper gibt, dass das Gehirn verschiedene Gruppen auswhlen kann, um Bewegungen zu erzeugen, die nur ganz leicht anders sind (und es macht es blicherweise). Anders als ein Roboter haben Sie wenig Einfluss darauf, welche Muskeln sich Ihr Gehirn aussucht. Nur wenn Sie eine sehr groe Zahl von solchen Arpeggios gespielt haben, fllt Ihnen das nchste leicht. Deshalb sollten Sie davon ausgehen, dass Sie einige Arpeggios zirkulieren mssen. Damit man versteht, wie dieses Stck von Chopin zu spielen ist, ist es hilfreich, die mathematische Grundlage des Teils der Komposition mit dem "3 gegen 4"-Timing zu analysieren. Die rechte Hand spielt sehr schnell, sagen wir (ungefhr) vier Noten je halber Sekunde. Gleichzeitig spielt die linke Hand mit einer langsameren Geschwindigkeit, drei Noten je halber Sekunde. Wenn alle Noten sehr genau gespielt werden, hrt das Publikum eine Notenfrequenz von zwlf Noten je halber Sekunde, weil diese Frequenz dem kleinsten Zeitintervall zwischen Noten entspricht. Das heit, wenn Ihre rechte Hand so schnell spielt wie sie kann, dann hat Chopin es erreicht, dieses Stck durch das Hinzufgen des langsameren Spielens mit der linken Hand auf Ihre dreifache Maximalgeschwindigkeit zu bringen! Aber warten Sie, nicht alle der zwlf Noten sind vorhanden; es sind in Wirklichkeit nur sieben, fnf Noten fehlen also. Diese fehlenden Noten erzeugen was man ein Moir-Muster nennt, welches ein drittes Muster ist, das auftaucht, wenn zwei nicht vergleichbare Muster berlagert werden. Dieses Muster erzeugt einen wellenartigen Effekt innerhalb jedes Takts und Chopin verstrkte diesen Effekt, indem er in der linken Hand ein Arpeggio benutzte, das synchron mit dem Moir-Muster wie eine Welle aufsteigt und fllt. Die Beschleunigung um einen Faktor von drei und das Moir-Muster sind rtselhafte Effekte, die sich beim Publikum einschleichen, weil dieses keine Ahnung hat, was sie erzeugt hat oder dass sie berhaupt existieren. Mechanismen, die das Publikum ohne sein Wissen beeinflussen, erzeugen oft dramatischere Effekte als jene, die offensichtlich sind (wie laut, legato oder rubato). Die groen Komponisten haben eine unglaubliche Anzahl dieser versteckten Mechanismen erfunden, und eine mathematische Analyse ist oftmals der leichteste Weg, sie hervorzukitzeln. Chopin dachte wahrscheinlich nie in Begriffen wie nicht vergleichbaren Gruppen und MoirMustern; er hat diese Konzepte allein auf Grund seiner Genialitt intuitiv verstanden. Es ist aufschlussreich, ber den Grund fr die fehlende erste Note des Taktes (5) fr die rechte Hand zu spekulieren, denn wenn wir den Grund ermitteln knnen, werden wir genau wissen, wie man ihn spielen muss. Beachten Sie, dass dies direkt am Anfang der Melodie der rechten Hand auftritt. Am Anfang einer Melodie oder musikalischen Phrase stoen Komponisten immer auf zwei gegenstzliche Erfordernisse: Eines ist, dass die Phrase (im Allgemeinen) leise anfangen sollte, und das zweite ist, dass die erste Note des Takts ein Abschlag ist und betont sein sollte. Der Komponist kann geschickt beiden Erfordernissen gengen, indem er die erste Note eliminiert und so den Rhythmus bewahrt und doch leise anfngt (in diesem Fall kein Ton)! Sie werden keine Schwierigkeiten haben, zahlreiche Beispiele dieses Mittels zu finden - sehen Sie dazu Bachs Inventionen. Ein weiteres Mittel ist, die Phrase am Ende eines unvollstndigen Takts beginnen zu lassen, sodass der erste Abschlag des ersten vollstndigen Takts kommt, nachdem ein paar Noten gespielt sind (ein klassisches Beispiel dafr ist der Anfang des ersten Satzes von Beethovens Appassionata). Das bedeutet, dass die erste Note

der rechten Hand in diesem Takt von Chopins Fantaisie-Impromptu leise sein muss und die zweite Note lauter als die erste, um den Rhythmus streng aufrechtzuerhalten (ein weiteres Beispiel der Wichtigkeit des Rhythmus!). Wir sind nicht gewohnt, auf diese Art zu spielen; normalerweise spielen wir so, dass wir mit der ersten Note als Abschlag beginnen. Es ist in diesem Fall wegen der Geschwindigkeit besonders schwierig; deshalb bentigt dieser Anfang eventuell zustzliches ben. Diese Komposition beginnt damit, dass sie das Publikum schrittweise wie eine unwiderstehliche Einladung mit der lauten Oktave im ersten Takt, gefolgt von dem rhythmischen Arpeggio im unteren Notensystem, in ihren Rhythmus zieht. Die fehlende Note im fnften Takt wird nach einigen Wiederholungen wiederhergestellt und somit die MoirWiederholungsfrequenz und der effektive Rhythmus verdoppelt. Im zweiten Thema (Takt 13) wird die flieende Melodie der rechten Hand durch zwei gebrochene Akkorde ersetzt und somit der Eindruck einer Vervierfachung des Rhythmus erzeugt. Diese "rhythmische Beschleunigung" gipfelt in dem Forte-Hhepunkt der Takte 19 und 20. Das Publikum kann dann wegen der "Besnftigung" des Rhythmus durch die verzgerte melodische Note (des kleinen Fingers) der rechten Hand und durch das schrittweise Leiserwerden der rechten Hand, das durch das diminuendo bis zum pp verwirklicht wird, Atem holen. Der ganze Zyklus wird dann wiederholt, dieses Mal mit zustzlichen Elementen, die den Hhepunkt verstrken, bis er in den absteigenden donnernden gebrochenen Akkorden endet. Um diesen Teil zu ben, kann jeder gebrochene Akkord einzeln zirkuliert werden. Diesen Akkorden fehlt das "3,4"Konstrukt. Sie bringen Sie aus der rtselhaften "3,4"-Unterwelt zurck und bereiten Sie auf den langsamen Abschnitt vor. Wie bei den meisten Stcken von Chopin, gibt es fr dieses Stck kein "korrektes" Tempo. Wenn man jedoch schneller als ungefhr zwei Sekunden je Takt spielt, neigt der "3x4"Multiplikationseffekt dazu, zu verschwinden, und man hat blicherweise nur noch hauptschlich das Moir und andere Effekte. Das ist teilweise wegen der abnehmenden Genauigkeit mit zunehmender Geschwindigkeit so, aber wichtiger noch, weil die zwlffache Geschwindigkeit zu schnell fr das Ohr wird, um ihr zu folgen. Oberhalb von ungefhr 20 Hz beginnen Wiederholungen fr das menschliche Ohr eher die Eigenschaften von Klang anzunehmen. Deshalb funktioniert das Multiplikationsmittel nur bis ungefhr 20 Hz; oberhalb davon bekommt man einen neuen Effekt, der sogar noch mehr als eine unglaubliche Geschwindigkeit etwas besonderes sein kann - die "schnellen Noten" verwandeln sich in einen "niederfrequenten Klang". Somit ist bei 20 Hz eine Klanggrenze. Deshalb ist die tiefste Note des Klaviers ein A mit ungefhr 27 Hz. Hier ist die groe berraschung: Es gibt Hinweise, dass Chopin diesen Effekt gehrt hat! Beachten Sie, dass der schnelle Teil am Anfang die Bezeichnung "Allegro agitato" hat; das bedeutet, dass jede Note deutlich hrbar sein muss. Das Allegro auf dem Metronom entspricht einer zwlffachen Geschwindigkeit bei 10 bis 20 Hz, der richtigen Frequenz, um die Vervielfachung zu hren - direkt unterhalb der Klanggrenze. Das "Agitato" stellt sicher, dass diese Frequenz hrbar wird. Wenn dieser schnelle Abschnitt nach dem Moderato-Abschnitt noch einmal kommt, ist er mit Presto bezeichnet, was 20 bis 40 Hz entspricht - Chopin wollte, dass wir ihn unterhalb und oberhalb der Klanggrenze spielen! Es gibt also mathematische Indizien dafr, dass Chopin diese Klanggrenze kannte. Der langsame mittlere Abschnitt wurde kurz in Abschnitt II.25 beschrieben. Der schnellste Weg ihn zu lernen, ist, wie bei vielen Stcken von Chopin, mit dem Auswendiglernen der linken Hand anzufangen. Das deshalb, weil der Verlauf der Akkorde oftmals der gleiche bleibt, selbst wenn Chopin die rechte Hand durch eine neue Melodie ersetzt, da die linke Hand hauptschlich die Begleitakkorde beisteuert. Beachten Sie, dass das "4,3"-Timing nun

durch ein "2,3"-Timing ersetzt wird, das viel langsamer gespielt wird. Es wird fr einen anderen Effekt benutzt, um die Musik sanfter zu machen und ein freieres Rubato zuzulassen. Der dritte Teil ist dem ersten hnlich, auer dass er schneller gespielt wird, was zu einem ganz anderen Effekt fhrt, und der Schluss ist anders. Dieser Schluss ist fr kleine Hnde schwierig und erfordert eventuell zustzliche Zirkulierarbeit mit der rechten Hand. In diesem Abschnitt trgt der kleine Finger der rechten Hand die Melodie, aber die antwortende Oktavnote des Daumens bereichert die melodische Linie. Das Stck endet mit einer nostalgischen Wiederaufnahme des langsamen Satzthemas in der linken Hand. Unterscheiden Sie die oberste Note dieser Melodie der linken Hand (Gis - im siebten Takt von hinten) deutlich von der gleichen Note, die von der rechten Hand gespielt wird, indem Sie sie ein wenig lnger halten und sie dann mit dem Pedal aushalten. Das Gis ist die wichtigste Note in diesem Stck. So ist der sf-Anfang mit der Gis-Oktave nicht nur eine Fanfare, die das Stck einleitet, sondern eine geschickte Art, wie Chopin das Gis in den Kopf der Zuhrer einpflanzt. Deshalb sollten Sie diese Note nicht zu eilig spielen; nehmen Sie sich Zeit, und lassen Sie sie einwirken. Wenn Sie das Stck durchsehen, werden Sie feststellen, dass das Gis alle wichtigen Positionen besetzt. Im langsamen Abschnitt ist das Gis ein As, was [bei gleichmig temperierter Stimmung] dieselbe Note ist. Dieses Gis ist ein weiteres dieser Mittel, mit denen ein groer Komponist dem Publikum wiederholt "eins berziehen" kann, ohne dass das Publikum merkt, was ihm geschieht. Dem Klavierspieler hilft das Wissen um das Gis beim Interpretieren und Auswendiglernen des Stcks. So kommt der konzeptionelle Hhepunkt des Stcks am Ende (wie er sollte), wenn beide Hnde dasselbe Gis spielen mssen (8. und 7. Takt vom Ende her); deshalb muss das beidhndige Gis mit uerster Sorgfalt ausgefhrt werden, whrend man die kontinuierlich ausklingende GisOktave der rechten Hand beibehlt. Unsere Analyse fhrt uns zum Brennpunkt, das heit zur Frage, wie schnell man dieses Stck spielt. Eine hohe Genauigkeit ist erforderlich, um den Zwlf-Noten-Effekt zum Vorschein zu bringen, sowie ein unmenschlich genaues Spielen oberhalb der Klanggrenze. Wenn man dieses Stck zum ersten Mal lernt, wird die Frequenz von zwlf Noten wegen des Mangels an Genauigkeit zunchst nicht zu hren sein. Wenn man es am Ende "packt", hrt sich die Musik urpltzlich sehr "rege" an. Wenn man zu schnell spielt und die Genauigkeit verliert, dann kann man die Verdreifachung verlieren - es verwascht, und das Publikum hrt nur die vier Noten. Anfnger knnen erreichen, dass sich das Stck schneller anhrt, indem sie langsamer werden und die Genauigkeit erhhen. Obwohl die rechte Hand die Melodie trgt, muss die linke deutlich zu hren sein, da sonst sowohl der Zwlf-Noten-Effekt als auch das MoirMuster verschwinden. Da dies ein Stck von Chopin ist, ist es nicht erforderlich, dass der Zwlf-Noten-Effekt hrbar ist; diese Komposition ist einer unendlichen Zahl von Interpretationen zugnglich, und manche von Ihnen mchten vielleicht die linke Hand auen vor lassen und sich nur auf die rechte konzentrieren und knnen trotzdem etwas magisches erzeugen. Ein Vorteil des Zirkulierens ist, dass die Hand fortlaufend spielt, was das fortlaufende Spielen besser simuliert, als wenn man isolierte Abschnitte bt. Es erlaubt Ihnen auch, mit kleinen nderungen in den Fingerpositionen usw. zu experimentieren, um die optimalen Bedingungen fr das Spielen herauszufinden. Der Nachteil ist, dass die Handbewegungen beim Zirkulieren von denen abweichen knnen, die man beim Spielen des Stcks braucht. Die Arme sind whrend des Zirkulierens meistens unbeweglich, whrend im richtigen Stck die Hnde blicherweise bewegt werden mssen. Deshalb mssen Sie eventuell in den Fllen, in denen der Abschnitt nicht natrlich zirkuliert, das abschnittsweise ben benutzen, ohne zu

zirkulieren. Ohne das Zirkulieren haben sie den Vorteil, dass Sie nun die Verbindung einschlieen knnen.

3. Triller und Tremolos (Beethovens Pathtique, 1. Satz) 3a. Triller

Es gibt nichts besseres, um die Wirksamkeit der bungen fr parallele Sets (siehe III.7b) zu demonstrieren, als sie zu benutzen, um den Triller zu lernen. Es gibt hauptschlich zwei Probleme zu lsen, um zu trillern: Geschwindigkeit (mit Kontrolle) und so lange weiter zu machen, wie man mchte. Die bungen fr parallele Sets wurden entwickelt, um genau diese Art von Problemen zu lsen, und funktionieren deshalb beim ben von Trillern sehr gut. Whiteside beschreibt eine Methode, um den Triller zu ben, die eine Art von Akkord-Anschlag ist. Somit ist es nichts Neues, den Akkord-Anschlag fr das ben des Trillers zu benutzen. Da wir nun jedoch den Lernmechanismus detaillierter verstehen, knnen wir die direkteste und effektivste Vorgehensweise entwickeln, indem wir parallele Sets benutzen. Das erste zu lsende Problem sind die ersten beiden Noten. Wenn man die ersten beiden Noten nicht richtig anfngt, wird das Lernen des Trillers zu einer schwierigen Aufgabe. Die Wichtigkeit der ersten beiden Noten betrifft auch Lufe, Arpeggios usw. Aber die Lsung ist fast trivial - wenden Sie die bung fr 2-notige parallele Sets an. Nehmen Sie deshalb fr einen mit 2323 usw. gespielten Triller die erste 3 als die Verbindung und ben Sie 23. ben Sie danach die 32, dann 232 usw. So einfach ist es! Versuchen Sie es! Es funktioniert zauberhaft! Sie sollten eventuell die Abschnitte III.7b und III.7c lesen, bevor Sie die parallelen Sets auf den Triller anwenden. Der Triller besteht aus zwei Bewegungen: Einer Bewegung der Finger und aus der Drehung des Unterarms. ben Sie deshalb die beiden Fertigkeiten getrennt. Benutzen Sie zunchst nur die Finger fr das Trillern, halten Sie die Hand und den Arm vllig ruhig. Halten Sie dann die Finger still, und trillern Sie nur mit einer Drehung des Arms. So finden Sie heraus, ob Sie von den Fingern oder der Armdrehung gebremst werden. Viele Schler haben nie die schnelle Armdrehung (Wiegen des Arms) gebt, und das wird oft die langsamere Bewegung sein. Bei schnellen Trillern ist dieses Vor- und Zurckdrehen verschwindend gering aber notwendig. Wenden Sie die bungen fr parallele Sets sowohl auf die Fingerbewegungen als auch die Armdrehungen an. bertreiben Sie die Bewegungen bei langsamen Trillern, und steigern Sie die Geschwindigkeit, indem Sie das Ausma der Bewegung reduzieren. Das endgltige Ma der beiden Bewegungen muss nicht identisch sein, da Sie fr die langsamere Bewegung (Armdrehung) ein kleineres Ausma benutzen werden, um ihre Langsamkeit zu kompensieren. Wenn Sie diese Bewegungen ben, experimentieren Sie mit verschiedenen Fingerhaltungen. Sehen Sie dazu auch den Abschnitt ber Tremolos, bei denen hnliche Methoden angewandt werden - der Triller ist nur ein verkrztes Tremolo. Wegen der Notwendigkeit des schnellen Impulsausgleichs ist Entspannung fr den Triller sogar noch wichtiger als fast jede andere Technik, das heit da die parallelen Sets nur aus zwei Noten bestehen, gibt es zu viele Verbindungen, als dass wir uns nur auf die Parallelitt verlassen knnten, um auf Geschwindigkeit zu kommen. Deshalb mssen wir in der Lage sein, den Impuls der Finger schnell zu ndern. Bei Trillern muss die Armdrehung dem Impuls der Finger entgegenwirken. Stress bindet die Finger an die greren Glieder wie Handflche

und Hand und vergrert somit die effektive Masse der Finger. Grere Masse bedeutet langsamere Bewegung: Denken Sie an die Tatsache, dass der Kolibri schneller mit seinen Flgeln schlagen kann als der Kondor und kleinere Insekten sogar schneller als der Kolibri. Das ist sogar dann wahr, wenn der Luftwiderstand ignoriert wird; tatschlich ist die Luft fr den Kolibri effektiv viskoser als fr den Kondor, und fr ein kleines Insekt ist die Luft fast so viskos, wie es Wasser fr einen groen Fisch ist; trotzdem knnen Insekten ihre Flgel rasch bewegen, weil die Flgelmasse so klein ist. Es ist deshalb wichtig, von Anfang an die vllige Entspannung in den Triller einzubeziehen und somit die Finger von der Hand zu befreien. Trillern ist eine Fertigkeit, die dauernde Pflege erfordert. Wenn man ein guter "Trillerer" sein mchte, dann muss man das Trillerspielen tglich ben. Die bung #2 fr parallele Sets (zwei Noten) ist die beste Prozedur, um den Triller in guter Verfassung zu halten, besonders wenn man ihn eine Weile nicht benutzt hat oder ihn weiter verbessern mchte. Der Triller ist keine Reihe von Staccatos. Die Fingerspitzen mssen so lange wie mglich am Ende des Anschlags sein, das heit die Fnger mssen bei jeder Note eingegriffen haben. Beachten Sie sorgfltig das minimale Anheben, das notwendig ist, damit die Repetierung funktioniert [das heit damit die Mechanik wieder in die Ausgangsstellung geht] . Wer blicherweise auf einem Flgel bt, sollte sich darber im Klaren sein, dass die Strecke fr das Anheben bei einem Klavier fast doppelt so hoch sein kein. Schnellere Triller erfordern ein geringeres Anheben; deshalb muss man auf einem Klavier den Triller eventuell verlangsamen. Schnelle Triller sind auf elektronischen Klavieren schwierig, weil deren Mechanik schlechter ist.

3b. Tremolos (Beethovens Pathtique, 1. Satz)

Tremolos werden genau auf die gleiche Art gebt wie Triller. Lassen Sie uns dies auf die manchmal gefrchteten, langen Oktavtremolos von Beethovens Pathtique-Sonate (Opus 13) anwenden. Fr einige Schler scheinen diese Tremolos unmglich zu sein, und viele haben sich beim ben die Hnde verletzt, manche davon durch zu viel ben dauerhaft. Andere haben wenig Schwierigkeiten. Wenn man wei, wie man sie ben muss, sind sie in Wahrheit ziemlich einfach. Das letzte, was man tun mchte, ist, stundenlang diese Tremolos in der Hoffnung zu ben, Ausdauer aufzubauen - das ist der sicherste Weg, schlechte Angewohnheiten zu erwerben und Verletzungen zu erleiden. Da Sie die Oktavtremolos bei beiden Hnden bentigen, werden wir mit der linken und der rechten Hand abwechselnd ben; wenn die rechte es schneller begreift, knnen Sie sie benutzen, um die linke zu unterrichten. Ich werde Ihnen eine Folge von bungsmethoden vorschlagen; mit ein wenig Phantasie sollten Sie in der Lage sein, sich Ihre eigene Folge zu erstellen, die vielleicht besser fr Sie ist - mein Vorschlag dient nur der Illustration. Aus Grnden der Vollstndigkeit ist er zu detailliert und zu lang. Sie sollten die bungsfolge je nach Ihren spezifischen Bedrfnissen und Schwchen krzen knnen. Um das C2-C3-Tremolo zu ben, ben Sie zunchst die C2-C3-Oktave (linke Hand). Lassen Sie die Hand leicht hoch- und runterspringen, wiederholen Sie die Oktave mit Betonung der Entspannung - knnen Sie die Oktave ohne Ermdung oder Stress weiterspielen, besonders wenn Sie schneller werden? Wenn Sie mde werden, finden Sie Mglichkeiten, die Oktave zu wiederholen, ohne Ermdung zu entwickeln, indem Sie Ihre Handposition, -bewegung usw. ndern. Sie knnten zum Beispiel das Handgelenk schrittweise anheben und dann wieder senken - so knnen Sie fr jedes Quadrupel vier verschiedene Handpositionen benutzen.

Wenn Sie immer noch mde werden, hren Sie auf, und wechseln Sie die Hand; ben Sie mit der rechten Hand die Ab4-Ab5-Oktave, die Sie spter bentigen werden. Wenn Sie die Oktave viermal je Schlag (einschlielich des korrekten Rhythmus) ohne Ermdung wiederholen knnen, versuchen Sie, sie zu beschleunigen. Bei der maximalen Geschwindigkeit werden Sie wieder ermden; werden Sie dann entweder langsamer oder versuchen Sie, andere Mglichkeiten zu finden, die Ermdung zu reduzieren. Wechseln Sie die Hnde, sobald Sie sich mde fhlen. Spielen Sie nicht laut; ein Trick, die Ermdung zu reduzieren, ist, leise zu spielen. Sie knnen die Dynamikbezeichnungen spter hinzufgen, wenn Sie die Technik erworben haben. Es ist extrem wichtig, leise zu ben, sodass Sie sich auf die Technik und die Entspannung konzentrieren knnen. Am Anfang, wenn Sie sich anstrengen um schneller zu spielen, wird sich Ermdung einstellen. Wenn Sie aber die richtigen Bewegungen, Handstellungen usw. finden, werden Sie fhlen, wie die Mdigkeit die Hand verlsst, und Sie sollten die Hand ausruhen und sogar neu beleben knnen whrend Sie schnell spielen. Sie haben gelernt zu entspannen! Wie der Triller besteht das Tremolo aus der Fingerbewegung und der Armdrehung. ben Sie zuerst das Fingertremolo, bertreiben Sie die Fingerbewegungen, spielen Sie ein sehr langsames Tremolo, heben Sie die Finger so hoch Sie knnen, und senken Sie die Finger mit Kraft in die Tasten. Genauso mit der Armdrehung: Halten Sie die Finger still, und spielen Sie das Tremolo nur mit der Armdrehung und auf bertriebene Weise. Alle Auf- und Abwrtsbewegungen mssen schnell sein; um langsam zu spielen, warten Sie einfach zwischen den Bewegungen, und ben Sie whrend des Wartens ein schnelles und vlliges Entspannen. Steigern Sie nun die Geschwindigkeit schrittweise, indem Sie die Bewegungen reduzieren. Nachdem beide zufriedenstellend sind, kombinieren Sie sie; da beide Bewegungen ihren Beitrag zum Tremolo leisten, bentigen Sie von jeder einzelnen nur wenig, weshalb Sie sehr schnell spielen knnen. Sie knnen die Geschwindigkeit sogar noch mehr steigern, wenn Sie die bungen fr parallele Sets sowohl zu den bungen der Fingerbewegung, der Armdrehung oder einer Kombination aus beiden hinzufgen. Zuerst das 5,1-Set. Beginnen Sie mit den wiederholten Oktaven, und ersetzen Sie dann schrittweise jede Oktave mit einem parallelen Set. Wenn Sie zum Beispiel Gruppen von vier Oktaven spielen (4/4-Takt), fangen Sie damit an, die vierte Oktave durch ein paralleles Set zu ersetzen, dann die dritte und vierte, usw. Bald sollten Sie alles als parallele Sets ben. Wenn die parallelen Sets ungleichmig werden oder die Hand anfngt mde zu werden, gehen Sie zur Oktave zurck, um zu entspannen, oder wechseln Sie die Hand. Arbeiten Sie an den parallelen Sets, bis Sie die zwei Noten des parallelen Sets fast "unendlich schnell" und reproduzierbar und schlielich mit guter Kontrolle und vlliger Entspannung spielen knnen. Bei den schnellsten Geschwindigkeiten der parallelen Sets sollten Sie Schwierigkeiten haben, zwischen parallelen Sets und Oktaven zu unterscheiden. Verlangsamen Sie dann die parallelen Sets, sodass Sie bei allen Geschwindigkeiten mit Kontrolle spielen knnen. Beachten Sie, dass in diesem Fall die 5-Note etwas lauter als die 1 sein sollte. Sie sollten es jedoch auf beide Arten ben - mit dem Schlag auf der 5 und mit dem Schlag auf der 1 -, damit Sie eine ausgeglichene, kontrollierbare Technik entwickeln. Wiederholen Sie das ganze Verfahren mit dem 1,5-Set. Dieses parallele Set ist, obwohl es nicht zwingend erforderlich ist, um dieses Tremolo zu spielen (nur das vorhergehende ist notwendig), fr die Entwicklung einer ausgeglichenen Kontrolle ntzlich. Sobald das 5,1- und das 1,5-Set zufriedenstellend sind, gehen Sie zu 5,1,5 oder 5,1,5,1 ber (gespielt wie ein kurzer Oktavtriller). Wenn Sie das 5,1,5,1 sofort knnen, besteht keine Notwendigkeit, das 5,1,5 zu ben. Das Ziel ist hier sowohl Geschwindigkeit als auch Ausdauer, Sie sollten deshalb Geschwindigkeiten ben, die viel schneller als die endgltige Tremolo-

Geschwindigkeit sind, zumindest fr diese kurzen Tremolos. Arbeiten Sie dann an dem 1,5,1,5. Sind die parallelen Sets erst einmal zufriedenstellend, beginnen Sie, Gruppen von zwei Tremolos zu spielen, eventuell mit einer kurzen Pause zwischen den Gruppen. Steigern Sie dann zu Gruppen von drei und dann zu vier Tremolos. Der beste Weg, die Tremolos zu beschleunigen, ist, zwischen Tremolos und Oktaven zu wechseln. Beschleunigen Sie die Oktave und versuchen Sie, bei dieser schnelleren Geschwindigkeit zum Tremolo zu wechseln. Alles, was Sie jetzt noch tun mssen, ist, die Hnde abzuwechseln und Ausdauer aufzubauen. Auch hier bedeutet Ausdauer aufzubauen nicht so sehr den Aufbau von Muskeln, sondern zu wissen, wie man entspannt und wie man die richtigen Bewegungen benutzt. Entkoppeln Sie die Hnde von Ihrem Krper; binden Sie nicht das Hand-Arm-Krper-System zu einem festen Knoten, sondern lassen Sie die Hnde und Finger unabhngig vom Krper operieren. Sie sollten frei atmen, unbeeinflusst von dem, was die Finger machen. Langsames ben mit bertriebenen Bewegungen ist berraschend effektiv, kehren Sie deshalb dazu zurck, sobald Sie Probleme bekommen. Bei der rechten Hand (B-Oktave in Takt 149) sollte die 1 lauter als die 5 sein, aber bei beiden Hnden sollten die leiseren Noten klar hrbar sein, und ihr offensichtlicher Zweck ist, die Geschwindigkeit verglichen mit der beim Spielen von Oktaven zu verdoppeln. Erinnern Sie sich daran, leise zu ben; Sie knnen lauter spielen, wann immer Sie es spter mchten, wenn Sie erst die Technik und Ausdauer erworben haben. Es ist wichtig, in der Lage zu sein, bei den hchsten Geschwindigkeiten leise zu spielen und trotzdem jede Note hren zu knnen. ben Sie, bis Sie bei der endgltigen Geschwindigkeit die Tremolos lnger spielen knnen als Sie es im Stck bentigen. Der endgltige Effekt der linken Hand ist ein konstantes Getse, das Sie in der Lautstrke auf und ab modulieren knnen. Die untere Note trgt den Rhythmus bei, und die obere Note verdoppelt die Geschwindigkeit. ben Sie dann die aufsteigenden Tremolos wie sie in den Noten stehen. Das Grave, das diesen ersten Satz beginnt, ist wegen seines ungewhnlichen Rhythmus und den schnellen Lufen in den Takten 4 und 10 nicht einfach, obwohl das Tempo langsam ist. Der Rhythmus des ersten Takts ist nicht einfach, weil die erste Note des zweiten Schlags fehlt. Um den korrekten Rhythmus zu lernen, benutzen Sie ein Metronom oder spielen Sie mit der linken Hand einzelne Rhythmusnoten, whrend Sie mit der rechten ben. Obwohl der Rhythmus 4/4 ist, ist es einfacher, wenn Sie die Noten der linken Hand verdoppeln und wie bei einem 8/8-Rhythmus ben. Der Lauf in Takt 4 ist sehr schnell; es gibt neun Noten in der letzten Gruppe von 1/128-Noten. Sie mssen deshalb als Triolen gespielt werden und mit der doppelten Geschwindigkeit wie die vorangegangenen zehn Noten. Das entspricht 32 Noten je Schlag, was fr die meisten Klavierspieler unmglich ist, Sie bentigen deshalb vielleicht ein wenig Rubato; die richtige Geschwindigkeit wird, nach dem Originalmanuskript, ungefhr die Hlfte der angegebenen Geschwindigkeit sein. Der zehnte Takt enthlt so viele Noten, dass er in der Dover-Edition zwei Zeilen umfasst! Die letzte Gruppe von 16 1/128-Noten wird wieder mit der doppelten Geschwindigkeit der vorangegangenen Noten gespielt, fr die meisten Klavierspieler unmglich schnell. Der viernotige chromatische Fingersatz (III.5h) kann bei solchen Geschwindigkeiten ntzlich sein. Jeder Schler, der dieses Grave zum ersten Mal lernt, muss die Noten und Schlge sorgfltig zhlen, damit er eine klare Vorstellung davon bekommt, worum es geht. Diese verrckten Geschwindigkeiten sind vielleicht ein Fehler eines Herausgebers. Der erste (und dritte) Satz ist eine Variation des Themas im Grave-Abschnitt. Dieses berhmte "Dracula"-Thema wurde der linken Hand des ersten Takts entnommen; die linke

Hand trgt den emotionalen Inhalt, obwohl die rechte die Melodie trgt. Achten Sie auf das Staccatissimo und das sf in den Takten 3 und 4. In den Takten 7 und 8 mssen die letzten Noten der drei ansteigenden chromatischen Oktaven als 1/16-, 1/8- und 1/4-Noten gespielt werden, die zusammen mit der ansteigenden Tonhhe und dem Crescendo den dramatischen Effekt erzeugen. Das ist der wahre Beethoven mit maximalem Kontrast: leise - laut, langsam schnell, einzelne Noten - komplexe Akkorde. In Beethovens Manuskript gibt es keine Pedalzeichen.
[zuletzt gendert 24.10.2010; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]

4. Bewegungen der Hand, der Finger und des Krpers 4a. Bewegungen der Hand
Fr das Erwerben der Technik sind bestimmte Handbewegungen erforderlich. Wir haben zum Beispiel oben die parallelen Sets besprochen aber nicht aufgefhrt, welche Arten von Handbewegungen notwendig sind, um sie zu spielen. Es ist wichtig, von Anfang an zu betonen, dass die erforderlichen Handbewegungen extrem klein sein knnen, fast nicht wahrnehmbar. Nachdem Sie ein Experte geworden sind, knnen Sie sie so weit bertreiben wie Sie mchten. Deshalb sind whrend des Konzerts eines berhmten Knstlers die meisten Handbewegungen nicht zu erkennen (sie geschehen meistens zu schnell, sodass das Publikum sie nicht wahrnimmt), sodass die meisten sichtbaren Bewegungen bertreibungen oder irrelevant sind. Deshalb kann es sein, dass zwei Knstler, einer mit scheinbar ruhigen Hnden und einer mit Flair und Aplomb, in Wirklichkeit die gleichen Handbewegungen des Typs benutzen, den wir hier besprechen. Die hauptschlichen Handbewegungen sind Pronation und Supination, Schub und Zug, Krallen und Schnellen, Rollung und Bewegungen des Handgelenks. Sie sind fast immer zu komplexeren Bewegungen kombiniert. Beachten Sie, dass sie immer paarweise auftreten (es gibt eine rechte und linke Rollung, und hnlich fr die Handgelenksbewegungen). Sie sind auch die hauptschlichen natrlichen Bewegungen der Hnde und Finger. Alle Fingerbewegungen mssen von den Hauptmuskeln der Arme, der Schulterbltter im Rcken und den Brustmuskeln vorne, die in der Mitte der Brust verankert sind, untersttzt werden. Das kleinste Zucken des Fingers bezieht deshalb alle diese Muskeln mit ein. Es gibt es nicht, dass sich nur ein Finger bewegt - jede Fingerbewegung bezieht den ganzen Krper mit ein. Stressreduzierung ist wichtig fr die Entspannung dieser Muskeln, sodass sie auf die Bewegung der Fingerspitzen reagieren und diese untersttzen knnen. Die hauptschlichen Handbewegungen werden hier nur kurz besprochen; mehr Details dazu finden Sie in den Quellen (Fink oder Sandor und Mark fr die Anatomie).

Pronation und Supination Die Hand kann um die Achse des Unterarms gedreht werden. Die Einwrtsdrehung (Daumen nach unten) wird Pronation und die Auswrtsdrehung (Daumen nach oben) Supination genannt. Diese Bewegungen kommen zum Beispiel bei Oktavtremolos ins Spiel. Es gibt zwei Knochen in Ihrem Unterarm: der innere Knochen (Speiche, verbunden mit dem Daumen) und der uere Knochen (Elle, verbunden mit dem kleinen Finger). Die Drehung der Hand

geschieht durch die Drehung des inneren Knochens gegen den ueren (Handposition bezogen auf die des Klavierspielers, dessen Handflchen nach unten zeigen). Der uere Knochen wird vom Oberarm in Position gehalten. Wenn die Hand gedreht wird, bewegt sich deshalb der Daumen viel mehr als der kleine Finger. Eine schnelle Pronation ist eine gute Art, mit dem Daumen zu spielen. Beim Spielen eines Oktavtremolos ist es leicht, den Daumen zu bewegen, aber der kleine Finger kann nur schnell bewegt werden, wenn man eine Kombination der Bewegungen benutzt. Somit reduziert sich das Problem, schnelle Oktavtremolos zu spielen, auf das Lsen des Problems, wie man den kleinen Finger [schnell] bewegt. Das Oktavtremolo wird gespielt, indem man den kleinen Finger zusammen mit dem Oberarm und den Daumen zusammen mit dem Unterarm bewegt (kombiniert mit den Fingerbewegungen).

Schub und Zug Schub ist eine schiebende Bewegung in Richtung der Klappe [also vom Krper weg] , die blicherweise von einem leichten Anheben des Handgelenks begleitet wird. Mit gebogenen Fingern bewirkt die Schubbewegung, dass die vorwrts gerichtete Vektorkraft der Hand entlang der Knochen der Finger gefhrt wird. Das fgt Kontrolle und Kraft hinzu. Er ist deshalb fr das Spielen von Akkorden ntzlich. Der Zug ist eine hnliche Bewegung weg von der Klappe [also zum Krper hin] . Bei diesen Bewegungen kann die gesamte Bewegung grer oder kleiner als die abwrts gerichtete Vektorkomponente (der Anschlag) sein, was eine grere Kontrolle erlaubt. Schub ist einer der Hauptgrnde, warum die Grundhaltung der Finger gekrmmt ist. Versuchen Sie, einen groen Akkord mit vielen Noten zu spielen, zuerst indem Sie die Hand gerade herunter bewegen wie im Freien Fall und dann mit der Schubbewegung. Beachten Sie die berlegenen Resultate mit dem Schub. Zug ist fr einige Legato- und leise Passagen ntzlich. Experimentieren Sie also immer mit dem Hinzufgen von ein wenig Schub oder Zug, wenn Sie Akkorde ben.

Krallen und Schnellen Krallen ist das Bewegen der Finger zur Handflche hin und Schnellen das ffnen der Finger in ihre gestreckte Position. Viele Schler erkennen nicht, dass die Fingerspitzen zum Spielen zustzlich zur Auf- und Abwrtsbewegung auch nach innen und auen bewegt werden knnen. Das sind ntzliche zustzliche Bewegungen. Sie fgen eine grere Kontrolle hinzu, besonders bei Legato- und leisen Passagen und ebenso beim Staccato-Spiel. Genau wie bei Schub und Zug erlauben diese Bewegungen eine grere Bewegung mit einem viel kleineren Tastenweg. Versuchen Sie deshalb, anstatt die Finger fr den Anschlag immer mglichst gerade nach unten zu fhren, mit etwas Krallen oder Schnellen zu experimentieren, um zu sehen, ob es etwas bringt. Beachten Sie, dass die Krallbewegung viel natrlicher und leichter auszufhren ist als eine Bewegung gerade nach unten. Die gerade Abwrtsbewegung der Fingerspitze ist in Wirklichkeit eine komplexe Kombination eines Krallens und eines Schnellens. Die Anschlagsbewegung kann manchmal vereinfacht werden, indem man die Finger flach herausstellt und nur mit kleinen Krallbewegungen spielt. Das ist der Grund, warum man manchmal mit flachen Fingern besser als mit gekrmmten Fingern spielen kann.

Rollung

Die Rollung ist eine der ntzlichsten Bewegungen. Sie ist eine schnelle Drehung und Gegendrehung der Hand: eine schnelle Kombination von Pronation und Supination oder umgekehrt. Wir haben gesehen, dass parallele Sets fast mit jeder Geschwindigkeit gespielt werden knnen. Beim Spielen schneller Passagen tritt das Problem der Geschwindigkeit auf, wenn wir parallele Sets verbinden mssen. Es gibt nicht nur eine Lsung fr dieses Verbindungsproblem. Die Bewegung, die einer generellen Lsung am nchsten kommt, ist die Rollung, besonders wenn der Daumen beteiligt ist, wie bei Tonleitern und Arpeggios. Einmalige Rollungen knnen extrem schnell ohne Stress ausgefhrt werden und somit dem Spielen Geschwindigkeit hinzufgen; mehrere schnelle Rollungen mssen jedoch "aufgeladen" werden; das heit fortlaufendes schnelles Rollen ist schwierig. Es ist aber fr das Verbinden von parallelen Sets ziemlich praktisch, weil die Rollung benutzt werden kann, um die Verbindung zu spielen, und whrend des parallelen Sets wieder aufgeladen wird. Um es noch einmal zu betonen, was am Anfang des Abschnitts herausgestellt wurde: Diese Rollungen und andere Bewegungen mssen nicht gro sein und sind im Allgemeinen kaum wahrnehmbar klein; somit kann die Rollung eher als Rollungsimpuls als eine tatschliche Bewegung angesehen werden.

Bewegung des Handgelenks Wir haben bereits gesehen, dass die Bewegung des Handgelenks ntzlich ist, wenn mit dem Daumen oder kleinen Finger gespielt wird; die allgemeine Regel ist, das Handgelenk fr den kleinen Finger anzuheben und fr den Daumen zu senken. Natrlich ist dies keine strenge Regel; es gibt viele Ausnahmen. Die Bewegung des Handgelenks ist auch in Kombination mit anderen Bewegungen ntzlich. Durch das Kombinieren der Handgelenksbewegung mit der Pronation und Supination kann man Drehbewegungen fr das Spielen von sich wiederholenden Passagen erzeugen, wie bei Begleitungen durch die linke Hand oder im ersten Satz von Beethovens Mondschein-Sonate. Das Handgelenk kann sowohl auf- und abwrts als auch von einer Seite zur anderen bewegt werden. Es sollte jede Anstrengung unternommen werden, damit der spielende Finger parallel zum Unterarm ist; das wird durch die seitliche Bewegung des Handgelenks erreicht. Diese Anordnung bewirkt die geringste Menge von seitlicher Anspannung in den Sehnen beim Bewegen der Finger und vermindert die Wahrscheinlichkeit von Verletzungen wie dem Karpaltunnel-Syndrom. Wenn Sie feststellen, dass sie die Angewohnheit haben, mit seitwrts abgewinkelten Handgelenken zu spielen (oder zu tippen), kann das ein Warnsignal dafr sein, dass Sie Probleme bekommen werden. Ein lockeres Handgelenk ist auch eine Voraussetzung fr eine vllige Entspannung.

Zusammenfassung Die obigen Ausfhrungen sind eine kurze bersicht der Handbewegungen. Ein ganzes Buch kann ber dieses Thema geschrieben werden. Und wir haben noch nicht einmal die Themen ber das Hinzufgen anderer Bewegungen des Ellbogens, Oberarms, der Schultern, Fe usw. berhrt. Der Schler wird ermutigt, dieses Gebiet so weit wie mglich zu erforschen, da dies nur hilfreich sein kann. Die gerade besprochenen Bewegungen werden selten alleine benutzt. Parallele Sets knnen mit jeder Kombination der meisten oben angefhrten Bewegungen gespielt werden, ohne dass man einen Finger bewegt (relativ zur Hand). Das meinte ich in dem Abschnitt ber das ben mit getrennten Hnden mit der Empfehlung, mit den Handbewegungen zu experimentieren und sie zu konomisieren. Das Wissen um jede Art der Bewegung wird dem Schler gestatten, jede einzelne auszuprobieren, um zu sehen, welche gebraucht wird. Es ist in der Tat der Schlssel zum Gipfel der Technik.

4b. Mit flachen (gestreckten) Fingern spielen

Wir stellten in Abschnitt II.2 fest, dass die anfngliche Fingerform fr das Lernen des Klavierspielens die teilweise gebogene Haltung ist. Viele Lehrer lehren die gebogene Haltung als "korrekte" Haltung fr das Klavierspielen, und dass die flachen Fingerhaltungen irgendwie falsch seien. V. Horowitz demonstrierte jedoch, dass die flache, oder gestreckte, Haltung der Finger sehr ntzlich ist. Wir besprechen hier, warum die flache Haltung der Finger nicht nur ntzlich ist, sondern auch ein entscheidender Teil der Technik ist und alle vollendeten Pianisten sie benutzen. Wir werden zunchst den Begriff "flache Fingerhaltung" als die Haltung definieren, bei der die Finger gerade von der Hand weg gestreckt sind, um die Diskussion zu vereinfachen. Wir werden diese Definition spter dahingehend verallgemeinern, dass sie besondere Arten von "nicht gebogenen" Haltungen bedeutet; diese Haltungen sind wichtig, weil sie ein Teil des Repertoires an Fingerhaltungen sind, das Sie bentigen, um ein richtiger Klavierspieler zu werden. Die wichtigsten Vorteile der flachen Haltung sind, dass sie die Bewegung der Finger vereinfacht und eine vllige Entspannung ermglicht, das heit die Zahl der Muskeln, die gebraucht werden, um die Fingerbewegung zu kontrollieren, ist kleiner als bei der gebogenen Haltung, weil alles was man tun muss, das Drehen des gesamten Fingers um den Knchel ist. Bei der gebogenen Haltung muss man jeden Finger jedesmal wenn man eine Note anschlgt genau im richtigen Ma strecken, damit man mit dem Finger den korrekten Winkel zur Oberflche der Taste aufrechterhlt. Bei der Bewegung mit der flachen Fingerhaltung werden nur die Hauptmuskeln benutzt, die ntig sind, um die Tasten herunterzudrcken. Mit flachen Fingern zu ben kann die Technik verbessern, weil man nur die wichtigsten Muskeln und Nerven trainiert. Versuchen Sie, um die Komplexitt der gebogenen Haltung zu demonstrieren, das folgende Experiment. Strecken Sie zunchst den Zeigefinger Ihrer rechten Hand gerade aus (flache Fingerhaltung) und wackeln Sie mit ihm schnell auf und ab, wie Sie es beim Klavierspielen tun wrden. Behalten Sie nun diese Auf- und Abwrtsbewegung bei, und krmmen Sie den Finger schrittweise so weit Sie knnen. Sie werden feststellen, dass es, wenn Sie den Finger krmmen, schwieriger wird, die Fingerspitze auf und ab zu bewegen, bis es unmglich wird, wenn der Finger komplett eingerollt ist. Ich habe dieses Phnomen "Krmmungslhmung" genannt. Wenn es Ihnen gelingt, die Fingerspitze zu bewegen, knnen Sie es, verglichen mit der gestreckten Haltung, nur sehr langsam tun, weil Sie eine ganz neue Muskelgruppe benutzen mssen. Tatschlich ist die einfachste Art, Ihre Fingerspitze in der gebogenen Haltung schnell auf und ab zu bewegen, die ganze Hand zu bewegen. Deshalb brauchen Sie mit der gebogenen Fingerhaltung mehr Geschicklichkeit als mit der flachen Haltung, um mit derselben Geschwindigkeit zu spielen. Entgegen der Meinung vieler Klavierspieler kann man mit der flachen Haltung schneller spielen als mit der gebogenen, weil jegliche Krmmung ein bestimmtes Ma an Krmmungslhmung nach sich zieht. Das wird besonders wichtig, wenn die Geschwindigkeit und/oder ein Mangel an Technik whrend des bens von etwas schwierigem Stress erzeugen. Das Ma an Stress ist bei der gebogenen Haltung grer und dieser Unterschied kann ausreichend sein, um eine Geschwindigkeitsbarriere zu erzeugen. In der Literatur (Jaynes, Kapitel 6) wird behauptet, dass die tiefen Hohlhandmuskeln (die Mm. lumbricales unter und die Mm. interossei zwischen den Mittelhandknochen) fr das

Klavierspielen wichtig seien. Es gibt jedoch keine Untersuchungen, die diese Behauptungen sttzen, und man wei nicht, ob diese Muskeln bei der flachen Fingerhaltung eine Rolle spielen. Im Allgemeinen glaubt man, dass diese Muskeln hauptschlich dazu benutzt werden, die Krmmung der Finger zu kontrollieren, sodass bei der flachen Fingerhaltung nur die Muskeln in den Armen benutzt werden, um die Finger zu bewegen, und die Mm. lumbricales die Finger nur in Position halten (gebogen oder flach), was die Bewegung vereinfachen und bei der flachen Haltung grere Kontrolle und Geschwindigkeit erlauben soll. Man ist also heute nicht sicher, ob die Mm. lumbricales eine hhere Geschwindigkeit erlauben oder Krmmungslhmung verursachen. Obwohl die flache Haltung einfacher ist, sollten alle Anfnger zuerst die gebogene Haltung lernen und die flache Haltung nicht lernen, bis sie bentigt wird. Wenn Anfnger mit der einfacheren flachen Haltung anfangen, werden sie die gebogene Haltung nie richtig gut lernen. Anfnger, die versuchen, mit der flachen Haltung schnell zu spielen, werden wahrscheinlich mit parallelen Sets mit festen Phasen spielen anstatt mit unabhngigen Fingern. Das fhrt zu Kontrollverlust und ungleichmigen Geschwindigkeiten. Haben sich diese schlechten Angewohnheiten erst einmal gebildet, ist es schwierig, die Unabhngigkeit der Finger zu lernen. Aus diesem Grund verbieten viele Lehrer ihren Schlern, mit flachen Fingern zu spielen, was ein schrecklicher Fehler ist. Sandor nennt die flachen Fingerhaltungen "falsche Haltungen", aber Fink empfiehlt bestimmte Haltungen, die klar flache Fingerhaltungen sind (wir werden unten verschiedene flache Haltungen behandeln). Triller erfordern oft wegen ihrer komplexen Art die gebogene Haltung. Die meisten Klavierspieler, die fr sich selbst lernen, benutzen meistens flache Fingerhaltungen. Sehr junge Kinder (unter 4 Jahren) haben blicherweise Schwierigkeiten, ihre Finger zu krmmen. Aus diesem Grund benutzen Jazz-Pianisten die flachen Fingerhaltungen fter als klassische Pianisten (weil viele sich das Klavierspielen zunchst selbst beigebracht haben), und klassische Lehrer weisen zu Recht darauf hin, dass die frhen Jazz-Pianisten eine unterlegene Technik hatten. Tatschlich wies der frhe Jazz viel weniger technische Schwierigkeiten als die klassische Musik auf. Dieser Mangel an Technik resultierte jedoch aus einem Mangel an Unterricht, nicht daraus, dass sie flache Fingerhaltungen benutzten. Somit sind die flachen Fingerhaltungen nichts Neues, ziemlich intuitiv (nicht alles Intuitive ist schlecht) und eine natrliche Art zu spielen. Deshalb ist der Weg zu guter Technik eine sorgfltige Balance zwischen dem ben mit gebogenen Fingern und dem Wissen, wann die flachen Haltungen zu benutzen sind. Neu in diesem Abschnitt ist das Konzept, dass die gebogene Haltung nicht von Natur aus berlegen ist, und dass die flachen Fingerhaltungen ein notwendiger Teil der fortgeschrittenen Technik sind. Der vierte Finger ist fr die meisten Menschen besonders problematisch. Ein Teil dieser Schwierigkeiten erwchst aus der Tatsache, dass er der Finger ist, der am schwierigsten zu heben ist, was es schwierig macht, schnell zu spielen und zu vermeiden, versehentlich zustzliche Noten zu treffen. Diese Probleme sind wegen der Komplexitt der Bewegung und der Krmmungslhmung eng mit der gebogenen Haltung verbunden. In der vereinfachten Anordnung mit flachen Fingern sind diese Schwierigkeiten reduziert, sodass der vierte Finger unabhngiger wird und leichter anzuheben ist. Wenn Sie Ihre Hand in der gebogenen Haltung auf eine glatte Flche legen und den vierten Finger heben, wird er eine bestimmte Strecke aufwrts gehen; wenn Sie nun die gleiche Prozedur mit der flachen Fingerhaltung wiederholen, wird die Fingerspitze zweimal so weit hochgehen. Deshalb ist es einfacher, die Finger, und besonders den vierten Finger, in der flachen Haltung anzuheben. Die Leichtigkeit des Anhebens reduziert den Stress beim schnellen Spielen. Wenn man versucht, schwierige Passagen mit der gebogenen Haltung schnell zu spielen, werden sich einige Finger (besonders

4 und 5) manchmal zu viel krmmen, was noch mehr Stress erzeugt und die Notwendigkeit, diese Finger "von sich zu werfen", um eine Note zu spielen. Diese Probleme knnen vermieden werden, indem man die flachen Fingerhaltungen benutzt. Ein weiterer Vorteil der flachen Fingerhaltung ist, dass sie Ihre Reichweite vergrert, weil die Finger weiter ausgestreckt sind. Aus diesem Grund verwenden die meisten Klavierspieler (besonders jene mit kleinen Hnden) bereits die flache Haltung fr das Spielen groer Akkorde usw., oftmals ohne es zu merken. Solche Menschen fhlen sich jedoch manchmal wegen des Mangels an Krmmung "schuldig" und versuchen, soviel Krmmung wie mglich einzubauen, was Stress erzeugt. Noch ein Vorteil der flachen Fingerhaltung ist, dass die Finger die Tasten mit den Fingerpolstern statt mit den Fingerspitzen herunterdrcken. Dieser fleischige Teil reagiert empfindlicher auf Druck, und die Fingerngel stren weniger. Wenn jemand etwas anfasst, um es zu fhlen, benutzt er immer diesen Teil des Fingers, nicht die Fingerspitze. Dieses zustzliche Polster und die zustzliche Empfindlichkeit knnen mehr Gefhl und Kontrolle, sowie mehr Schutz vor Verletzungen bieten. Bei der gebogenen Haltung kommen die Finger fast senkrecht auf die Tastenoberflche herunter, sodass man mit den Fingerspitzen spielt, wo es zwischen dem Knochen und der Tastenoberflche das geringste Polster gibt. Wenn man sich die Fingerspitzen durch zu hartes ben mit der gebogenen Haltung verletzt hat, kann man ihnen eine Pause gnnen, indem man die flache Fingerhaltung benutzt. Zwei Arten von Verletzungen knnen an der Fingerspitze auftreten, wenn man die gebogene Haltung benutzt, und beide knnen vermieden werden, wenn man flache Finger benutzt. Die erste ist einfach eine Prellung von zu vielem Klopfen. Die zweite ist das Lsen des Fleisches unter dem Fingernagel, was hufig daraus resultiert, dass man die Fingerngel zu kurz schneidet. Diese zweite Art der Verletzung ist gefhrlich, weil sie zu einer schmerzhaften Infektion fhren kann. Sogar wenn man ziemlich lange Fingerngel hat, kann man immer noch mit der flachen Fingerhaltung spielen. Noch wichtiger ist, dass man mit flachen Fingern die schwarzen Tasten spielen kann, indem man hauptschlich die groen Bereiche an der Unterseite der Finger benutzt; diese groe Flche kann benutzt werden, um zu vermeiden, dass man die schwarzen Tasten verfehlt, die man mit der gebogenen Haltung leicht verfehlen kann, weil sie so schmal sind. Spielen Sie bei schnellen Passagen und groen Akkorden die schwarzen Tasten mit flachen Fingern und die weien Tasten mit gebogenen Fingern; das kann Ihre Geschwindigkeit und Genauigkeit in hohem Ma steigern. Wenn die Finger flach ausgestreckt sind, kann man weiter in Richtung der Klappe reichen. Da man bei dieser Haltung nher an den Waagepunkten (am Waagbalkenstift) ist und somit eine kleinere Hebelwirkung erhlt, erfordert es eine etwas grere Kraft, um die Tasten herunterzudrcken. Das resultierende (effektiv) hhere Tastengewicht gestattet es Ihnen, ein leiseres pp zu spielen. Somit fhrt die Fhigkeit, nher an die Waagepunkte heranzugehen, zur Fhigkeit, das effektive Tastengewicht zu vergrern. Das hhere Tastengewicht gestattet eine grere Kontrolle und ein leiseres Pianissimo. Obwohl die Vernderung des Tastengewichts gering ist, wird dieser Effekt bei hherer Geschwindigkeit in hohem Ma verstrkt. Andere argumentieren, dass die Enden der Tasten einen greren Hebel bieten, sodass man eine grere Kontrolle fr das pp erlangt. Probieren Sie deshalb beide Methoden, und schauen Sie, welche fr Sie am besten funktioniert. Mit flachen Fingern zu spielen gestattet auch ein lauteres Fortissimo, besonders bei den schwarzen Tasten. Dafr gibt es zwei Grnde. Erstens ist, wie oben beschrieben, die Flche

des Fingers, die fr den Kontakt zur Verfgung steht, grer, und das Polster ist dicker. Deshalb kann man eine grere Kraft mit einer geringeren Chance der Verletzung oder des Schmerzes bertragen. Zweitens ist die gesteigerte Genauigkeit, die aus der greren Kontaktflche resultiert, beim Erzeugen eines zufriedenstellenden, respekteinflenden und reproduzierbaren Fortissimos hilfreich. Bei der gebogenen Haltung ist die Wahrscheinlichkeit, die schwarzen Tasten zu verfehlen oder von ihnen abzurutschen, manchmal fr ein volles Fortissimo zu Angst einflend. Befrworter der gebogenen Haltung argumentieren, dass diese die einzige ist, die stark genug ist, um das lauteste Fortissimo zu spielen. Das stimmt nicht; Athleten, die Fingerstnde ausfhren, tun dies mit flachen Fingerhaltungen, nicht mit den Fingerspitzen. Tatschlich erleiden Klavierspieler, die mit der gebogenen Haltung zu viel ben oft Verletzungen der Fingerspitzen. Die Fhigkeit, leichter fortissimo zu spielen, legt den Schluss nah, dass die flache Fingerhaltung viel entspannter sein kann als die gebogene Haltung. Das stellt sich als wahr heraus, aber es gibt einen zustzlichen Mechanismus, der die Entspannung vergrert. Mit flachen Fingern kann man sich darauf verlassen, dass die Sehnen an der Unterseite die Finger gerade halten, wenn man auf die Tasten herunterdrckt. Das heit, dass man sich, anders als bei der gebogenen Haltung, kaum anstrengen muss, um die Finger gerade zu halten, wenn man die Tasten herunterdrckt, weil, auer wenn man sehr gelenkig ist, die Sehnen an der Unterseite verhindern, dass sich die Finger zurckbiegen. Lernen Sie deshalb, wenn Sie das Spielen mit flachen Fingern ben, diese Sehnen dazu zu benutzen, Ihnen beim Entspannen zu helfen. Seien Sie vorsichtig, wenn Sie das erste Mal damit beginnen, flache Finger fr das Spielen eines Fortissimos zu benutzen. Wenn Sie vllig entspannen, knnen Sie eine Verletzung dieser Sehnen durch berdehnung riskieren, besonders bei den kleinen Fingern, weil deren Sehnen so klein sind. Wenn Sie anfangen Schmerzen zu spren, dann versteifen Sie entweder die Finger whrend des Anschlags oder hren Sie mit dem Spielen mit flachen Fingern auf und krmmen diesen Finger. Wenn Sie mit gebogenen Fingern fortissimo spielen, mssen Sie sowohl die Streck- als auch die Beugemuskeln jedes Fingers kontrollieren, um die Finger in der gebogenen Haltung zu halten. Bei der flachen Haltung knnen Sie die Streckmuskeln vllig entspannen und nur die Beugemuskeln benutzen, somit den Stress fast vllig eliminieren (der daraus resultiert, dass die beiden Muskelgruppen gegeneinander arbeiten) und den Vorgang fr das Niederdrcken der Taste um mehr als 50 Prozent vereinfachen. Die beste Mglichkeit, mit dem ben des Spielens mit flachen Fingern anzufangen, ist das ben der H-Dur-Tonleiter. Bei dieser Tonleiter spielen alle Finger auer dem Daumen und dem kleinen Finger die schwarzen Tasten. Da diese beiden Finger im Allgemeinen in Lufen keine schwarzen Tasten spielen, ist das genau das, was Sie ben mchten. Der Fingersatz fr diese Tonleiter ist bei der rechten Hand der Standard-Fingersatz, aber die linke Hand muss mit dem vierten Finger auf dem H beginnen. Sie mchten vielleicht zunchst den folgenden Abschnitt (III.5) ber das Spielen schneller Tonleitern lesen, bevor Sie mit dieser bung fortfahren, weil Sie wissen mssen, wie man mit Daumenbersatz spielt, wie man die Glissandobewegungen benutzt usw. Durch das Fhlen der Tasten werden Sie keine einzige Note verfehlen, weil sie im Voraus wissen, wo die Tasten sind. Wenn eine Hand schwcher als die andere ist, wird dieser Unterschied mit flachen Fingern dramatischer zu Tage treten. Die flache Fingerhaltung offenbart die technischen Fertigkeiten und Mngel deutlicher, weil der Hebel unterschiedlich ist (die Finger sind effektiv lnger) und Ihre Finger empfindlicher sind. Benutzen Sie in diesem Fall die strkere Hand, um die schwchere zu unterrichten, wie man spielt. Mit flachen Fingern zu ben, mag eine der schnellsten Arten sein, die schwchere Hand zu ermutigen, mit der strkeren gleichzuziehen, weil man direkt mit den Hauptmuskeln arbeitet, die fr die Technik relevant sind.

Wenn Sie beim Spielen mit der flachen Fingerhaltung auf irgendwelche Schwierigkeiten stoen, versuchen Sie die bungen fr parallele Sets mit den schwarzen Tasten. Spielen Sie alle fnf schwarzen Tasten mit den fnf Fingern: die zweinotige Gruppe mit Daumen und Zeigefinger und die dreinotige Gruppe mit den verbleibenden drei Fingern. Anders als bei der H-Dur-Tonleiter wird diese bung auch den Daumen und den kleinen Finger entwickeln. Bei dieser bung (oder bei der H-Dur-Tonleiter) knnen Sie mit allen Arten von Handpositionen experimentieren. Anders als bei der gebogenen Haltung kann man spielen, whrend die Handflche die Oberflche der weien Tasten berhrt. Man kann auch das Handgelenk heben, sodass sich die Finger in Wahrheit rckwrts biegen (entgegen der Richtung beim Krmmen), wie bei der Wagenradbewegung (III.5e). Es gibt auch eine Haltung der flachen Finger dazwischen, bei der die Finger gerade bleiben aber im Fingergelenk nach unten gebeugt sind. Ich nenne das die "Pyramidenhaltung", weil die Hand und die Finger eine Pyramide mit den Kncheln als Spitze bilden. Diese Pyramidenhaltung kann fr sehr schnelle Passagen sehr wirksam sein, weil sie die Vorteile der gebogenen Haltung und der gestreckten Haltung kombiniert. Die Ntzlichkeit dieser verschiedenen Fingerhaltungen macht es notwendig, dass wir die Definition des "Spielens mit flachen Fingern" erweitern. Die gestreckte Haltung ist nur ein Extremfall, und es gibt eine beliebige Zahl von Haltungsvariationen zwischen der vllig flachen Haltung und der gebogenen Haltung. Zustzlich zur Pyramidenhaltung knnen Sie die Finger im ersten Gelenk nach den Kncheln beugen. Das nennen wir die "Spinnenhaltung". Der kritische Punkt ist hierbei, dass das letzte Gelenk (vor den Fingerngeln) vllig entspannt sein und man es strecken knnen muss, wenn man die Taste herunterdrckt. Deshalb ist die verallgemeinerte Definition der flachen Fingerhaltung, dass das dritte (beim Daumen das zweite) Fingerglied vllig entspannt und gestreckt ist. Die Glieder sind von der Handflche zur Fingerspitze mit 1-3 durchnummeriert (der Daumen hat nur 1 und 2). [Der Daumen hat scheinbar ebenfalls drei uere Glieder; das "erste" gehrt aber anatomisch zur Handflche. Wenn man es mitzhlen wrde, dann htten die anderen Finger analog dazu vier Glieder.] Wir werden sowohl die Pyramiden- als auch die Spinnenhaltung "flache Fingerhaltungen" nennen, weil alle drei flachen Haltungen zwei wichtige Eigenschaften gemeinsam haben: Das dritte Glied des Fingers ist niemals gebogen und ist immer entspannt, und man spielt mit der empfindlichen Unterseite der Fingerspitze (Fotos dazu finden Sie bei Prokop auf den Seiten 13 bis 15). Ab jetzt benutzen wir diese weiter gefasste Definition der flachen Fingerhaltungen. Obwohl die Finger bei vielen dieser Haltungen gebeugt sind, werden wir sie flache Haltungen nennen, um sie von der gebogenen Haltung zu unterscheiden. Der grte Teil der Krmmungslhmung resultiert aus der Beugung des dritten Glieds. Das kann demonstriert werden, indem man nur das dritte Glied beugt (wenn man es kann) und dann versucht, diesen Finger schnell zu bewegen. Beachten Sie, dass die vllige Entspannung des dritten Glieds nun Teil der Definition der flachen Fingerhaltungen ist. Die flache Haltung vereinfacht die Berechnungen im Gehirn, weil man die Beugemuskeln des dritten Glieds fast vllig ignoriert. Das sind zehn weniger zu kontrollierende Beugemuskeln, und diese sind besonders unhandliche und langsame Muskeln; deshalb kann es die Geschwindigkeit der Finger steigern, wenn man sie ignoriert. Wir sind bei der Erkenntnis angelangt, dass die gebogene Haltung zum Spielen von fortgeschrittenem Material geradezu falsch ist. Die verallgemeinerte flache Fingerhaltung ist zum Spielen mit Geschwindigkeiten, die von fortgeschrittenen Spielern gebraucht werden, genau das richtige! Wie weiter unten besprochen, gibt es jedoch bestimmte Situationen, in denen man bestimmte einzelne Finger schnell krmmen muss, um eine weie Taste zu erreichen und um zu vermeiden, dass man mit den Fingerngeln an die Klappe stt. Die Wichtigkeit der verallgemeinerten flachen Fingerhaltung kann nicht berbetont werden, weil sie eines der Schlsselelemente der Entspannung ist, das oftmals vllig ignoriert wird.

Die flache Fingerhaltung bietet eine viel grere Kontrolle, weil das Polster auf der Unterseite der Fingerspitze der empfindlichste Teil des Fingers ist und das entspannte dritte Glied sich wie ein Stodmpfer verhlt. Das gestattet Ihnen; die Tasten zu erfhlen; bei einem Auto machen Stodmpfer nicht nur das Fahren bequemer, sondern halten das Rad auch fr eine bessere Kontrolle auf der Strae. Wenn Sie Schwierigkeiten damit haben, in einer Komposition die Farbe herauszubringen, wird es einfacher werden, wenn Sie die flachen Fingerhaltungen benutzen. In der gebogenen Haltung mit den Fingerspitzen zu spielen, ist so, als ob man ein Auto ohne Stodmpfer fahren oder ein Klavier mit abgenutzten Hmmern spielen wrde. Der Ton neigt dann dazu, schriller zu sein; man ist effektiv auf eine Tonfarbe beschrnkt. Indem Sie die flachen Fingerhaltungen benutzen, knnen Sie die Tasten besser fhlen und den Ton und die Farbe leichter kontrollieren. Da Sie das dritte Fingerglied vllig entspannen und auch einige der Streckmuskeln ignorieren knnen, sind die flachen Fingerbewegungen einfacher, und Sie knnen schneller spielen, besonders bei schwierigem Material wie schnellen Trillern. Wir sind deshalb bei einem sehr wichtigen allgemeinen Konzept angekommen: Wir mssen uns selbst von der "Tyrannei" der einen festen gebogenen Haltung befreien. Wir mssen lernen, alle verfgbaren Fingerhaltungen zu benutzen, weil jede ihre Vorteile hat. Sie mchten vielleicht die Bank niedriger stellen, um mit dem flachen Teil der Finger spielen zu knnen. Wenn die Bank niedriger gestellt wird, wird es blicherweise notwendig, sie weiter weg vom Klavier zu stellen, damit man zwischen dem Krper und dem Klavier mehr Platz zum Bewegen der Arme und Ellbogen hat. Mit anderen Worten: Viele Klavierspieler sitzen zu hoch und zu nahe am Klavier, was nicht wahrnehmbar ist, wenn man mit gebogenen Fingern spielt. Deshalb bieten Ihnen die flachen Fingerhaltungen eine przisere Mglichkeit, die Hhe und die Position der Sitzbank zu optimieren. Bei diesen niedrigeren Hhen knnten manchmal die Handgelenke und sogar die Ellbogen beim Spielen unter die Hhe der Tastatur fallen; das ist durchaus zulssig. Weiter weg vom Klavier zu sitzen, bietet Ihnen auch mehr Platz, um sich zum Fortissimo-Spielen vorzulehnen. Smtliche flachen Fingerhaltungen knnen auf einem Tisch gebt werden. Legen Sie fr die vllig flache Haltung einfach alle Finger und die Handflche flach auf einen Tisch, und ben Sie, jeden Finger - besonders Finger 4 - unabhngig von den anderen anzuheben. ben Sie die Pyramiden- und die Spinnenhaltung, indem Sie nur die fleischigen Polster der Fingerspitzen auf dem Tisch halten und beim Herunterdrcken das dritte Glied vllig entspannen, so dass es sogar nach hinten gebogen wird. Bei der Pyramidenhaltung wird das zu einer Art Streckbung fr alle Beugesehnen, und die beiden letzten Glieder sind entspannt. Sie werden auch feststellen, dass die flache Fingerhaltung beim Tippen auf einer Schreibmaschinen- oder Computertastatur gut funktioniert. Der vierte Finger bereitet im Allgemeinen jedem Probleme, und es gibt eine bung zum Verbessern seiner Unabhngigkeit, die man mit der Spinnenhaltung ausfhren kann. Setzen Sie auf dem Klavier die Finger 3 und 4 auf das C# und das D# und die restlichen Finger auf weie Tasten. Drcken Sie alle fnf Tasten herunter. Die erste bung ist, mit Finger 4 zu spielen und ihn dabei so weit wie mglich anzuheben. Bei allen bungen mssen Sie die nicht spielenden Finger unten behalten. Die zweite bung ist, die Finger 3 und 4 abwechselnd zu spielen (343434 usw.), wobei Finger 4 wieder so weit wie mglich angehoben wird, aber Finger 3 nur hoch genug, um die Note zu spielen und so, dass der Finger stndig im Kontakt mit der Tastenoberflche bleibt (ziemlich schwierig, besonders wenn man versucht, es zu beschleunigen). Die meisten knnen den vierten Finger in der Spinnenhaltung am hchsten anheben, was zeigt, dass das eventuell im Allgemeinen die beste Haltung zum Spielen ist. Spielen Sie mit dem Finger 3 lauter als mit dem Finger 4 (Betonung auf die 3). Wiederholen

Sie es mit den Fingern 4 und 5, mit der Betonung auf der 5, und halten Sie die 5 so weit wie mglich auf den Tasten. Spielen Sie in der letzten bung parallele Sets - (3,4), (4,3), (5,4) und (4,5) -, wobei alle anderen Finger ihre Tasten vollstndig herunterdrcken; whlen Sie beliebige Tasten, die fr Sie bequem sind. Diese bungen mgen zunchst schwierig erscheinen, Sie werden aber berrascht sein, wie schnell Sie (innerhalb von ein paar Tagen) in der Lage sein werden, sie zu spielen. Hren Sie aber nicht auf, nur weil Sie diese bungen ausfhren knnen. ben Sie weiter, bis Sie sie mit vlliger Kontrolle und Entspannung sehr schnell ausfhren knnen, weil Sie sonst keinen Nutzen davon haben. Diese bungen simulieren die schwierige Situation, in der Sie mit den Fingern 3 und 5 spielen, whrend Sie den Finger 4 ber den Tasten halten. Die zustzliche Reichweite, die groe Kontaktflche und das zustzliche Polster unter den Fingern machen das Legato-Spielen mit flachen Fingern einfacher und anders als das Legato mit der gebogenen Haltung. Die flache Fingerhaltung vereinfacht es auch, zwei Noten mit einem Finger zu spielen, besonders weil man spielen kann, ohne dass die Finger parallel zu den Tasten sind und man eine sehr groe Flche unter den Fingern benutzen kann, um mehr als eine Taste unten zu halten. Da Chopin fr sein Legato bekannt war, gut mehrere Noten mit einem Finger spielen konnte und empfahl, die H-Dur-Tonleiter zu ben, benutzte er wahrscheinlich das Spielen mit flachen Fingern. Yvonne Combe, die den ersten Ansto zu diesem Buch gab, lehrte die flachen Fingerhaltungen und wies darauf hin, dass sie besonders ntzlich sind, um Chopin zu spielen. Ein Legato-Trick, den sie lehrte, war, mit der flachen Haltung anzufangen und dann den Finger zur gebogenen Haltung einzurollen, sodass man die Hand bewegen kann, ohne die Finger von den Tasten zu heben. Man kann es auch umgekehrt machen, wenn man von den schwarzen Tasten zu den weien heruntergeht [das heit man lsst die Finger zunchst auf den schwarzen Tasten und streckt die Finger whrend man die Hand zu den weien Tasten nach unten bewegt] . Sie knnen die Ntzlichkeit der flachen Fingerhaltung demonstrieren, indem Sie sie auf irgend etwas anwenden, das Ihnen Schwierigkeiten bereitet. So hatte ich zum Beispiel ein paar Stress-Probleme beim Beschleunigen von Bachs Inventionen, weil sie die Unabhngigkeit der Finger erfordern, besonders der Finger 3, 4 und 5. Whrend ich nur mit der gebogenen Haltung bte, fhlte ich, dass ich begann, bei ein paar Passagen, fr die ich nicht genug Fingerunabhngigkeit hatte, eine Geschwindigkeitsbarriere aufzubauen. Als ich die flache Fingerhaltung anwandte, wurde es viel leichter, sie zu spielen. Das erlaubte mir schlielich, mit hheren Geschwindigkeiten und mit grerer Kontrolle zu spielen. Die BachInventionen sind gute Stcke zum ben der flachen Fingerhaltungen, was nahelegt, dass Bach eventuell an die flachen Fingerhaltungen dachte, als er sie komponierte. Eine Diskussion des Spielens mit flachen Fingern wre ohne eine Diskussion darber, warum man die gebogene Haltung bentigt, sowie einiger ihrer Nachteile unvollstndig. Diese Haltung ist nicht wirklich eine mit Absicht gebogene Haltung, sondern eine entspannte Haltung, bei der es bei den meisten Menschen eine natrliche Krmmung gibt. Diejenigen, deren entspannte Haltung zu gestreckt ist, mssen eventuell eine leichte Krmmung hinzufgen, um die ideale gebogene Haltung zu erreichen. Bei dieser Haltung berhren alle Finger die Tasten in einem Winkel zwischen 45 und 90 Grad (der Daumen mag einen etwas kleineren Winkel bilden). Es gibt bestimmte fr das Klavierspielen absolut notwendige Bewegungen, die die gebogene Haltung erfordern. Einige davon sind: bestimmte weie Tasten spielen (wenn die anderen Finger schwarze Tasten spielen), zwischen den schwarzen Tasten spielen und vermeiden, mit den Fingerngeln an die Klappe zu stoen. Besonders fr Klavierspieler mit groen Hnden ist es notwendig, die Finger 2, 3 und 4 zu krmmen, wenn die Finger 1 und 5 die schwarzen Tasten spielen, um zu verhindern, dass man mit den Fingern

2, 3 und 4 die Klappe trifft. Deshalb ist die Freiheit, mit einem willkrlichen Ma an Krmmung zu spielen, eine notwendige Freiheit. Einer der grten Nachteile der gebogenen Haltung ist, dass die Streckmuskeln nicht gengend trainiert werden. Das fhrt dazu, dass die Beugemuskeln ihnen kraftmig berlegen sind und somit Probleme bei der Kontrolle entstehen. Bei den flachen Fingerhaltungen sind die ungenutzten Beugemuskeln entspannt; die zugehrigen Sehnen werden gestreckt, was die Finger flexibler macht. Es gibt zahlreiche Berichte ber die auerordentliche Flexibilitt der Finger von Franz Liszt. Die falsche Vorstellung, dass die flache Haltung schlecht fr die Technik sei, kommt von der Tatsache, dass sie zu schlechten Angewohnheiten fhren kann, die mit dem falschen Gebrauch der parallelen Sets zusammenhngen. Das geschieht, weil es mit flachen Fingern eine einfache Sache ist, die Finger zu positionieren und sie alle als paralleles Set, das sich als schneller Lauf maskiert, auf das Klavier herunter prasseln zu lassen. Das kann zu ungleichmigem Spiel fhren, und Anfnger knnten es als eine Mglichkeit benutzen, schnell zu spielen, ohne Technik zu entwickeln. Indem man zuerst die gebogene Haltung lernt, und lernt, wie man die parallelen Sets richtig benutzt, kann man dieses Problem vermeiden. Bei meinen zahlreichen Kontakten mit Lehrern habe ich festgestellt, dass die besten Lehrer mit der Ntzlichkeit der flachen Fingerhaltungen vertraut sind. Das gilt besonders fr die Gruppe der Lehrer, deren Unterrichtsmethode auf Liszt zurckgeht, weil Liszt diese Haltung benutzte. Liszt war Czernys Schler, folgte aber nicht immer Czernys Lehren und benutzte die flachen Haltungen, um den Klang zu verbessern (Boissier, Fay, Bertrand). Es ist tatschlich schwer vorstellbar, dass es fortgeschrittene Klavierspieler gibt, die nicht wissen, wie man die flachen Fingerhaltungen benutzt. Wenn Sie das nchste Mal ein Konzert besuchen oder ein Video ansehen, schauen Sie einmal zum Beweis nach, ob Sie diese flachen Haltungen erkennen knnen - Sie werden sehen, dass jeder vollkommene Klavierspieler sie benutzt. Da traditionell hauptschlich die gebogene Haltung gelehrt wurde, werden Sie jedoch vielleicht feststellen, dass einige Klavierspieler die gebogene Haltung zu oft benutzen. Es ist erfreulich, dass der berhmteste Pianist sich [in dieser Hinsicht] oft dazu entschloss, seinen eigenen Lehrer, Czerny, zu ignorieren. Wenn man Ihnen die ganze Zeit nur die gebogene Haltung beigebracht hat, mag es zunchst merkwrdig erscheinen, die flachen Fingerhaltungen zu lernen, weil einige wichtige Sehnen sich verkrzt haben. Einige Lehrer sehen die flachen Fingerhaltungen als eine Art Betrug und als Hinweis auf mangelnde Fertigkeiten mit gebogenen Fingern an, aber das stimmt nicht; die flachen Haltungen sind eine notwendige Fertigkeit. Beginnen Sie das ben der flachen Haltungen mit Vorsicht, weil manche Sehnen der Finger vielleicht erst gedehnt werden mssen. Alle Sehnen mssen von Zeit zu Zeit gedehnt werden, aber die gebogene Haltung gestattet das nicht. Was ist die Reihenfolge der Wichtigkeit all dieser Haltungen - was ist die flache "Standardhaltung", die wir am meisten benutzen sollten? Die Spinnenhaltung ist die wichtigste. Das Insektenreich hat diese Haltung nicht ohne guten Grund bernommen; sie haben in hunderten Millionen von Jahren herausgefunden, dass sie am besten funktioniert. Beachten Sie, dass die Unterscheidung zwischen der Spinnenhaltung und der gebogenen Haltung subtil sein kann, und viele Klavierspieler, die glauben, sie wrden die gebogene Haltung benutzen, verwenden in Wahrheit etwas, das den flachen Fingerhaltungen nher kommt. Die zweitwichtigste Haltung ist die flach ausgestreckte Haltung, weil sie zum Spielen weiter Akkorde und Arpeggios gebraucht wird. Die dritte Haltung ist die gebogene Haltung, die zum Spielen der weien Tasten bentigt wird, und die Pyramidenhaltung kommt an vierter Stelle. Bei der Pyramidenhaltung wird whrend des Anschlags nur ein Beugemuskel je Finger benutzt, bei der Spinnenhaltung zwei und bei der gebogenen Haltung alle drei sowie

die Streckmuskeln. Die endgtige Wahl der Fingerhaltung ist aber eine persnliche Angelegenheit und muss dem Klavierspieler berlassen bleiben. Im Allgemeinen kann man folgende Regel anwenden, um zu entscheiden, welche Fingerhaltung man benutzt: Spielen Sie die schwarzen Tasten mit der vllig flachen Haltung, und benutzen Sie die gebogene und die Pyramidenhaltung fr die weien Tasten. Die Spinnenhaltung ist vielseitig, wenn Sie sie sich in jungen Jahren angeeignet haben, und man kann mit ihr sowohl schwarze als auch weie Tasten spielen. Beachten Sie, dass es im Allgemeinen vorteilhaft ist, zwei Arten von Fingerhaltungen zu benutzen, wenn man innerhalb einer Gruppe von Noten sowohl schwarze als auch weie Tasten spielen muss. Das mag zunchst als eine zustzliche Schwierigkeit erscheinen, aber bei hohen Geschwindigkeiten knnte das die einzige Mglichkeit sein. Es gibt natrlich zahlreiche Ausnahmen: So bentigen Sie zum Beispiel in Passagen mit dem vierten Finger eventuell mehr flache als gebogene Haltungen, auch wenn die meisten oder alle Tasten wei sind, um das Heben des vierten Fingers zu vereinfachen. Obwohl diese Ausfhrungen ber das Spielen mit flachen Fingern umfangreich sind, so sind sie keineswegs vollstndig. In einer detaillierteren Abhandlung mssen wir besprechen, wie man das Spielen mit flachen Fingern auf spezielle Fertigkeiten anwendet, wie zum Beispiel Legato oder das Spielen von zwei Noten mit einem Finger, wobei man jede Note einzeln kontrolliert. Chopins Legato ist als etwas ganz besonderes dokumentiert, genauso wie sein Staccato. Ist sein Staccato mit der flachen Fingerhaltung verbunden? Beachten Sie, dass wir in allen flachen Haltungen einen Vorteil aus dem "Federeffekt" des entspannten dritten Glieds ziehen knnen, was beim Staccato-Spielen ntzlich sein kann. Klar mssen wir mehr Nachforschungen anstellen, damit wir lernen, wie man die flachen Fingerhaltungen benutzt. Es gibt insbesondere eine Kontroverse darber, ob man hauptschlich mit der gebogenen Haltung spielen und die flache Fingerhaltung hinzufgen sollte, wann immer es notwendig ist, so wie von den meisten Lehrern gelehrt wurde, oder anders herum, wie Horowitz es getan hat und es hier empfohlen wird. Die flachen Fingerhaltungen sind auch mit der Hhe der Sitzbank verbunden. Es ist leichter, mit flachen Fingern zu spielen, wenn die Bank niedriger ist. Es gibt zahlreiche Berichte von Pianisten, die entdeckt haben, dass sie bei einer niedrigeren Bankposition viel besser spielen knnen (Horowitz und Glenn Gould sind Beispiele). Sie behaupten, dass sie eine bessere Kontrolle erhalten, insbesondere fr das Pianissimo und die Geschwindigkeit, aber niemand hat bisher eine Erklrung dafr gegeben, warum das so ist. Meine Erklrung ist, dass die niedrigere Hhe der Bank es ihnen erlaubte, mehr flache Fingerhaltungen zu benutzen. Es scheint aber keinen guten Grund dafr zu geben, bermig tief zu sitzen, wie Glenn Gould es getan hat, weil man immer das Handgelenk senken kann, um denselben Effekt zu erzielen. Zusammengefasst hatte Horowitz gute Grnde, mit flachen Fingern zu spielen, und die obige Diskussion legt nahe, dass ein Teil seiner hohen technischen Stufe daraus resultierte, dass er die flachen Fingerhaltungen mehr als die anderen benutzte. Die wichtigste Botschaft dieses Abschnitts ist, dass wir lernen mssen, das dritte Glied des Fingers zu entspannen und mit dem berhrungsempfindlichen Teil der Fingerspitze spielen sowie die Beweglichkeit der Finger trainieren mssen. Die Aversion gegen oder sogar das Verbot des Spielens mit flachen Fingern einiger Lehrer stellt sich als Fehler heraus; in Wahrheit wird jedes Einkrmmen der Finger zu einem gewissen Ma an Krmmungslhmung fhren. Anfnger mssen jedoch die gebogene Haltung als erste lernen, weil sie oft bentigt wird und schwieriger als die flachen Haltungen ist. Wenn Schler die leichtere Methode mit flachen Fingern als erstes lernen, werden sie die gebogene Haltung spter eventuell niemals ausreichend gut lernen. Das Spielen mit flachen Fingern ist fr die Geschwindigkeit ntzlich,

das Vergrern der Reichweite, Spielen mehrerer Noten mit einem Finger, Vermeiden von Verletzungen, "Fhlen der Tasten", Legato, Entspannung, pianissimo oder fortissimo spielen und das Hinzufgen von Farbe. Obwohl die gebogene Haltung notwendig ist, ist die Behauptung "Man braucht die gebogene Haltung, um technisch schwieriges Material zu spielen." irrefhrend - Sie bentigen dafr bewegliche Finger. Mit flachen Fingern zu spielen, gibt uns die Freiheit, viele notwendige und vielseitige Haltungen zu benutzen. Wir wissen nun, wie man all diese schwarzen Tasten spielen kann und keine einzige Note verfehlt. Ich danke Ihnen, Johann Sebastian Bach, Frederic Chopin, Vladimir Horowitz und Yvonne Combe.

4c. Bewegungen des Krpers

Viele Lehrer untersttzen "den Gebrauch des ganzen Krpers fr das Klavierspielen" (siehe Whiteside). Was bedeutet das? Gibt es besondere Krperbewegungen, die fr die Technik erforderlich sind? Nicht wirklich; die Technik liegt in den Hnden und in der Entspannung. Da jedoch die Hnde mit dem Krper verbunden sind und durch ihn untersttzt werden, kann man nicht einfach in einer Position sitzen und hoffen zu spielen. Wenn man in den hheren Lagen spielt, sollte der Krper den Hnden folgen, und Sie knnten sogar ein Bein in die Gegenrichtung strecken, um den Krper auszubalancieren, wenn es nicht fr die Pedale gebraucht wird. Auch erfordert selbst die kleinste Bewegung eines Fingers die Aktivierung einer Reihe von Muskeln - mindestens bis zur Krpermitte (nahe des Brustbeins) hin, wenn nicht sogar bis zu den Beinen und anderen Krperteilen, die den Krper untersttzen. Die Entspannung ist, wegen der schieren Gre der einbezogenen Muskeln, im Krper genauso wichtig wie in den Hnden und den Fingern. Obwohl die meisten der erforderlichen Krperbewegungen einfach mit dem gesunden Menschenverstand zu verstehen sind und nicht derart wichtig erscheinen, sind die Krperbewegungen nichtsdestoweniger fr das Klavierspielen absolut notwendig. Lassen Sie uns diese Bewegungen besprechen, von denen einige nicht vllig offensichtlich sind. Der wichtigste Aspekt ist die Entspannung. Es ist die gleiche Art Entspannung, die Sie in den Hnden und den Armen brauchen - benutzen Sie nur die Muskeln, die fr das Spielen erforderlich sind, und nur fr die kurzen Momente, whrend denen sie gebraucht werden. Entspannung bedeutet auch freies Atmen; wenn Ihre Kehle nach hartem ben trocken ist, dann schlucken Sie nicht richtig, ein sicheres Zeichen von Anspannung. Entspannung ist eng mit der Unabhngigkeit eines jeden Teils des Krpers verbunden. Als erstes mssen Sie, bevor Sie ber ntzliche Krperbewegungen nachdenken, sicherstellen, dass die Hnde und Finger vllig vom Krper entkoppelt sind. Wenn Sie nicht entkoppelt sind, dann wird der Rhythmus unordentlich, und man kann alle Arten von unerwarteten Fehlern machen. Wenn man auerdem nicht merkt, dass der Krper und die Hnde gekoppelt sind, dann wird man sich fragen, warum man so viele merkwrdige Fehler macht, fr die man keinen Grund findet. Dieses Entkoppeln ist beim beidhndigen Spielen besonders wichtig, weil das Koppeln die Unabhngigkeit der beiden Hnde strt. Koppeln ist eine der Ursachen der Fehler: Eine Bewegung in einer Hand erzeugt zum Beispiel durch den Krper eine unfreiwillige Bewegung in der anderen. Das bedeutet nicht, dass man das Entkoppeln des Krpers whrend des einhndigen bens ignorieren kann; im Gegenteil, das Entkoppeln sollte whrend der einhndigen Arbeit bewusst gebt werden. Beachten Sie, dass das Entkoppeln ein einfaches Konzept und leicht auszufhren ist, wenn man es erst einmal gelernt hat, dass es aber krperlich ein komplexer Prozess ist. Jede Bewegung in einer Hand erzeugt notwendigerweise eine gleiche und entgegengesetzte Reaktion im Krper, die automatisch zur anderen Hand bertragen wird. Deshalb erfordert das Entkoppeln einen aktiven Aufwand; es

ist keine bloe passive Entspannung. Glcklicherweise sind unsere Gehirne gengend entwickelt, sodass wir leicht das Konzept des Entkoppelns begreifen knnen. Darum muss das Entkoppeln aktiv gebt werden. Wenn Sie irgendeine neue Komposition lernen, wird immer ein wenig Kopplung vorhanden sein, bis Sie diese heraustrainieren. Die schlimmste Art der Kopplung ist jene, die man whrend des bens erwirbt, wenn man mit Stress bt oder versucht, etwas zu spielen, das zu schwierig ist. Whrend der intensiven Bemhungen, die notwendig sind, um schwieriges Material zu spielen, kann ein Schler jede Zahl von unntigen Bewegungen verinnerlichen - besonders whrend des beidhndigen bens -, was schlielich das Spielen strt, wenn die Geschwindigkeit gesteigert wird. Indem Sie einhndig auf Geschwindigkeit kommen, knnen Sie die meisten dieser aus dem beidhndigen Koppeln resultierenden Fehler vermeiden. Der Krper wird wie oben beschrieben benutzt, um mittels der Schultern fortissimo zu spielen. Er wird auch zum leisen Spielen benutzt, denn um leise zu spielen, braucht man eine stabile, konstante Plattform, von der aus man diese kleinen, kontrollierten Krfte erzeugen kann. Die Hand und der Arm haben selbst zu viele mgliche Bewegungen, um als stabile Plattform zu dienen. Wenn sie sicher mit einem stabilen Krper verbunden sind, hat man eine viel stabilere Bezugsplattform. Deshalb sollte die Ruhe des Pianissimo vom Krper ausgehen, nicht von den Fingerspitzen. Und um mechanischen "Lrm" aufgrund von zustzlichen Fingerbewegungen zu reduzieren, sollten die Finger soviel wie mglich auf den Tasten sein. Tatschlich bietet das Erfhlen der Tasten einen weiteren stabilen Bezugspunkt, von dem aus man spielen kann. Wenn der Finger die Taste verlsst, hat man diesen wertvollen Bezugspunkt verloren, und der Finger kann nun berallhin wandern, was es schwierig macht, die nchste Note genau zu kontrollieren.
[zuletzt gendert 21.08.2011; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]

5. Schnell spielen: Tonleitern, Arpeggios und chromatische Tonleitern (Chopins Fantaisie Impromptu und Beethovens Mondschein-Sonate, 3. Satz) 5a. Tonleitern: Daumenuntersatz, Daumenbersatz
Tonleitern und Arpeggios sind die grundlegendsten Klavierpassagen; trotzdem wird die wichtigste Methode sie zu spielen oft berhaupt nicht gelehrt! Arpeggios sind einfach erweiterte Tonleitern und knnen deshalb hnlich wie Tonleitern behandelt werden; darum werden wir zunchst die Tonleitern besprechen und dann beschreiben, wie hnliche Regeln auf Arpeggios angewendet werden knnen. Es gibt einen fundamentalen Unterschied darin, wie man ein Arpeggio im Vergleich zu einer Tonleiter spielen muss (mit einem flexiblen Handgelenk); wenn man diesen Unterschied erst einmal gelernt hat, werden Arpeggios viel einfacher, sogar fr kleine Hnde. Es gibt zwei Arten, eine Tonleiter zu spielen: Die erste ist der wohlbekannte Daumenuntersatz und die zweite der Daumenbersatz. Beim Untersatz wird der Daumen unter die Hand gebracht, damit der dritte oder vierte Finger zum Spielen der Tonleiter vorbeigehen kann. Dieser Vorgang wird durch zwei Eigenschaften des Daumens erleichtert: Er ist krzer als die anderen Finger und befindet sich unter der Handflche. Beim bersatz wird der Daumen wie die anderen vier Finger behandelt, was die Bewegung in hohem Ma vereinfacht. Beide Methoden sind erforderlich, um eine Tonleiter zu spielen, aber

jede wird unter verschiedenen Umstnden bentigt; der bersatz wird fr schnelle, technisch schwierige Passagen bentigt, und der Untersatz ist ntzlich fr langsame Legatopassagen oder wenn einige Noten gehalten werden mssen, whrend andere gespielt werden. Den Begriff Daumenbersatz habe ich gewhlt, weil es keine bessere Bezeichnung fr die Methode gibt. Es ist offensichtlich eine unzutreffende Bezeichnung und erschwert Anfngern eventuell, zu verstehen, wie man ihn spielt. Ich habe es mit anderen Namen versucht, aber keiner davon ist besser als Daumenbersatz. Der einzige mgliche Vorteil ist, dass diese offensichtliche Fehlbezeichnung die Aufmerksamkeit auf die Existenz des Daumenbersatzes lenkt. Vielen Klavierlehrern war der Daumenbersatz berhaupt nicht bekannt. Das war kaum ein Problem, solange die Schler nicht auf fortgeschrittene Stufen kamen. Tatschlich ist es mit gengend Anstrengung und Arbeit mglich, ziemlich schwierige Passagen unter Verwendung des Daumenuntersatzes zu spielen, und es gibt vollendete Pianisten, die glauben, dass der Untersatz die einzige Methode ist, die sie bentigen. In Wahrheit haben sie unbewusst (durch sehr hartes Arbeiten) gelernt, den Untersatz fr ausreichend schnelle Passagen so zu verndern, dass er dem bersatz nahe kommt. Diese nderung ist notwendig, weil es fr solch schnelle Tonleitern krperlich unmglich ist, sie mit dem Untersatz zu spielen. Deshalb ist es fr die Schler wichtig, mit dem Lernen des bersatzes anzufangen, sobald sie ber das Anfngerstadium hinaus sind, bevor die Angewohnheit verfestigt ist, den Untersatz fr Passagen zu benutzen, die mit bersatz gespielt werden sollten. Viele Schler benutzen die Methode, am Anfang langsam zu spielen und die Geschwindigkeit dann zu steigern. Sie kommen bei niedriger Geschwindigkeit gut mit dem Daumenuntersatz zurecht, gewhnen sich infolgedessen den Untersatz an, und stellen, wenn sie zur vorgegebenen Geschwindigkeit kommen, fest, dass sie zum Daumenbersatz wechseln mssen. Dieser Wechsel kann eine sehr schwierige, frustrierende und zeitraubende Aufgabe sein, nicht nur fr Tonleitern sondern auch fr jeden schnellen Lauf - ein weiterer Grund, warum die Methode der schrittweisen Steigerung der Geschwindigkeit in diesem Buch nicht empfohlen wird. Die Daumenuntersatzbewegung ist eine der am meisten verbreiteten Ursachen von Geschwindigkeitsbarrieren und Spielfehlern. Wenn der Daumenbersatz erst einmal gelernt ist, sollte er deshalb immer benutzt werden, um Lufe zu spielen, auer wenn der Untersatz bessere Ergebnisse liefert. Die wichtigsten Muskeln des Daumens fr das Klavierspielen sind, so wie die der anderen vier Finger, im Unterarm. Der Daumen besitzt jedoch weitere Muskeln in der Hand, die benutzt werden, um den Daumen beim Untersatz seitwrts zu bewegen. Das Einbeziehen dieser zustzlichen Muskeln fr die Untersatzbewegung macht diese zu einer komplexeren Operation und verlangsamt somit die maximal zu erreichende Geschwindigkeit. Die zustzliche Komplikation verursacht ebenfalls Fehler. Lehrer, die den Daumenbersatz lehren, behaupten ber diejenigen, die ausschlielich den Daumenuntersatz benutzen, dass 90 Prozent ihrer Fehler ihren Ursprung in der Untersatzbewegung haben. Man kann den Nachteil des Untersatzes demonstrieren, indem man den Verlust der Beweglichkeit des Daumens in seiner eingeschlagenen Position beobachtet. Strecken Sie zunchst Ihre Finger so aus, dass alle Finger in derselben Ebene liegen. Sie werden feststellen, dass alle Finger, einschlielich des Daumens, nach oben und unten beweglich sind (die Bewegung, die man zum Klavierspielen braucht). Wackeln Sie nun mit dem Daumen schnell

auf und ab - Sie werden sehen, dass sich der Daumen vertikal leicht 3 oder 4 cm und ziemlich schnell bewegen kann (ohne den Unterarm zu drehen). Ziehen Sie dann den Daumen, whrend Sie mit derselben schnellen Frequenz weiterwackeln, schrittweise unter die Hand Sie werden sehen, dass der Daumen, whrend er unter die Hand geht, seine vertikale Beweglichkeit verliert, bis er unbeweglich, fast gelhmt wird, wenn er unter dem Mittelfinger ist. Hren Sie nun mit dem Wackeln auf, und stoen Sie den Daumen nach unten (ohne das Handgelenk zu bewegen) - er bewegt sich nach unten! Das kommt daher, dass Sie nun eine andere Muskelgruppe benutzen. Versuchen Sie dann, unter Benutzung dieser neuen Muskeln, den Daumen so schnell Sie knnen auf und ab zu bewegen - Sie sollten finden, dass diese neuen Muskeln viel schwerflliger sind und die Auf- und Abwrtsbewegung langsamer ist als die Wackelrate des Daumens, als er ausgestreckt war. Damit Sie in der Lage sind, den Daumen in seiner eingeschlagenen Position zu bewegen, mssen Sie deshalb nicht nur diese neue Muskelgruppe benutzen, sondern diese Muskeln sind zustzlich langsamer. Es ist die Einfhrung dieser schwerflligen Muskeln, die beim Daumenuntersatz Fehler verursacht und das Spielen verlangsamt. Der Daumenbersatz eliminiert diese Probleme. Tonleitern und Arpeggios gehren zu den in der Klavierpdagogik am meisten missbrauchten bungen - Anfngern wird nur der Untersatz gelehrt, wodurch sie unfhig bleiben, sich die richtigen Techniken fr Lufe und Arpeggios anzueignen. Nicht nur das, sondern wenn die Tonleiter beschleunigt wird, beginnt mysteriserweise der Stress sich aufzubauen. Schlimmer noch: Der Schler baut ein groes Repertoire mit falschen Angewohnheiten auf, die mhevoll korrigiert werden mssen. Der bersatz ist leichter zu lernen als der Untersatz, weil er nicht die Seitwrtsdrehungen von Daumen, Hand, Arm und Ellbogen erfordert. Der Daumenbersatz sollte gelehrt werden, sobald schnellere Tonleitern bentigt werden innerhalb der ersten beiden Unterrichtsjahre. Anfngern sollte der Untersatz zuerst gelehrt werden, weil er fr langsame Passagen notwendig ist und es lnger dauert, ihn zu lernen. Talentierten Schlern muss der bersatz innerhalb der ersten Monate ihres Unterrichts gelehrt werden oder sobald sie den Untersatz beherrschen. Da es zwei Mglichkeiten gibt, die Tonleitern zu spielen, gibt es zwei Schulen hinsichtlich der Art, zu lehren wie man sie spielt. Die Daumenuntersatzschule (Czerny, Leschetizky) behauptet, dass der Untersatz die einzige Art ist, wie man Legato-Tonleitern spielen kann, und dass man mit gengend bung Tonleitern bei jeder Geschwindigkeit mit Daumenuntersatz spielen kann. Die Daumenbersatzschule (Whiteside, Sandor) hat nach und nach die Oberhand gewonnen, und die hartnckigeren Anhnger verbieten die Benutzung des Untersatzes unter allen Umstnden. Sehen Sie dazu im Quellenverzeichnis weitere Diskussionen ber das Lehren von Daumenuntersatz gegenber Daumenbersatz. Beide extremen Schulen liegen falsch, weil man beide Fertigkeiten bentigt. Die Daumenbersatzlehrer sind verstndlicherweise ber die Tatsache verrgert, dass fortgeschrittene Schler, die von privaten Lehrern an sie weitergereicht werden, oft den Daumenbersatz nicht kennen und es sechs Monate oder lnger dauert, allein die Stunden von Repertoire zu korrigieren, die sie auf die falsche Art gelernt haben. Ein Nachteil davon, sowohl den Untersatz als auch den bersatz zu lernen, ist, dass man beim Spielen vom Blatt mit dem Daumen durcheinanderkommen kann und nicht wei, welchen Weg man nehmen soll. Diese Verwirrung ist ein Grund, warum manche Lehrer der bersatzschule tatschlich den Gebrauch des Untersatzes verbieten. Ich empfehle, dass Sie als Standard den Daumenbersatz benutzen und den Daumenuntersatz als Ausnahme der Regel. Beachten Sie, dass Chopin beide Methoden lehrte (Eigeldinger, Seite 37).

Obwohl der Daumenbersatz durch Whiteside und andere wiederentdeckt wurde, geht der frheste Bericht ber seinen Gebrauch mindestens auf Franz Liszt zurck (Fay). Liszt ist dafr bekannt, dass er im Alter von ungefhr 20 Jahren fr mehr als ein Jahr nicht mehr auftrat und seine Technik weiterentwickelte. Er war mit seiner Technik unzufrieden (insbesondere wenn er Tonleitern spielte), wenn er sie mit den wunderbaren Darbietungen Paganinis auf der Geige verglich, und experimentierte mit dem Verbessern seiner Technik. Am Ende dieser Periode war er mit seinen neuen Fertigkeiten zufrieden, konnte aber anderen nicht genau erklren, was er getan hatte, um sich zu verbessern - er konnte es nur am Klavier vorfhren (das galt fr die meisten von Liszts "Lehren"). Amy Fay erkannte jedoch, dass er die Tonleitern jetzt anders spielte; anstatt den Daumenuntersatz zu benutzen, "rollte er die Hand ber den passierten Finger", sodass der Daumen auf die nchste Taste fiel. Es dauerte offensichtlich mehrere Monate, bis Fay diese Methode imitieren konnte, aber ihrer Aussage nach "nderte es ihre Art zu spielen vllig", und sie behauptete, dass es allgemein zu einer deutlichen Verbesserung ihrer Technik fhrte, nicht nur beim Spielen von Tonleitern, weil der Daumenbersatz bei jedem Lauf und auch bei Arpeggios anwendbar ist.

5b. Daumenbersatz: Bewegung, Erklrung und Video

Lassen Sie uns damit anfangen, dass wir den grundlegenden Fingersatz fr Tonleitern analysieren. Nehmen Sie die C-Dur-Tonleiter der rechten Hand. Wir beginnen mit dem leichtesten Teil, das heit mit der absteigenden Tonleiter der rechten Hand, die 5432132,1432132,1 usw. gespielt wird. Da der Daumen (1) unter der Hand ist, rollen der Mittelfinger (3) oder der Ringfinger (4) leicht ber den Daumen, faltet sich der Daumen ganz natrlich unter diese Finger, und dieser Fingersatz fr die absteigende Tonleiter funktioniert bestens. Diese Bewegung ist im Grunde die Daumenuntersatzbewegung; die Bewegung fr den absteigenden bersatz ist hnlich, wir werden jedoch eine leichte aber entscheidende nderung vornehmen mssen, damit es zu einem wahren bersatz wird; diese nderung ist allerdings subtil und wird spter besprochen. Nehmen Sie nun die aufsteigende C-Dur-Tonleiter der rechten Hand. Diese wird 1231234 usw. gespielt. Beim Daumenbersatz wird der Daumen genau so wie die Finger 3 und 4 bei der absteigenden Tonleiter gespielt; das heit er wird einfach gehoben und gesenkt, ohne die Seitwrtsbewegung unter die Handflche wie beim Daumenuntersatz. Da der Daumen krzer als die anderen Finger ist, kann er fast parallel zu (und direkt hinter) dem passierten Finger herunterbewegt werden, ohne mit diesem zu kollidieren. Um mit dem Daumen die richtige Taste zu treffen, werden Sie die Hand bewegen und mit dem Handgelenk ganz leicht "zucken" mssen. Bei Tonleitern wie C-Dur sind sowohl der Daumen als auch der passierte Finger auf weien Tasten und sind sich zwangslufig ein wenig im Weg. Um jede Mglichkeit einer Kollision zu vermeiden, sollte der Arm fast 45 Grad zur Tastatur stehen (wobei er nach links zeigt), und die Hand rollt ber den passierten Finger, indem sie diesen als Drehpunkt benutzt. Der Finger 3 oder 4 muss dann schnell wegbewegt werden, wenn der Daumen herunterkommt. Beim bersatz ist es, anders als beim Untersatz, nicht mglich, den Finger 3 oder 4 unten zu halten bis der Daumen spielt. Wenn man den bersatz das erste Mal ausprobiert, wird die Tonleiter ungleichmig sein, und es mag eine "Lcke" geben, wenn man mit dem Daumen spielt. Deshalb muss der bergang sehr schnell sein, auch wenn die Tonleiter langsam gespielt wird. Wenn Sie Fortschritte machen, werden Sie merken, dass eine schnelle Rollung/Drehung des Handgelenks/Arms hilfreich ist. [Eine Anleitung fr das Erlernen des Daumenbersatzes finden sie (in Englisch) unter anderem auch auf " http://www.pianostreet.com/smf/index.php/topic,7226.msg72166.html#msg72166".] Anfnger

finden den bersatz blicherweise leichter als den Untersatz, aber diejenigen, die den Untersatz viele Jahre gelernt haben, werden den bersatz zunchst schwierig und ungleichmig finden. Drehen Sie auch den Unterarm ein wenig im Uhrzeigersinn (Chopin nannte es die "Glissando-Position", siehe unten in 5c), was den Daumen automatisch vorwrts bringt. Die aufsteigende Tonleiter der rechten Hand ist schwieriger als die absteigende. Bei der absteigenden Tonleiter dreht man mit dem Daumen und rollt ber ihn, was einfach ist. Bei der aufsteigenden Tonleiter rollt man aber ber Finger 3 oder 4, und es gibt Finger oberhalb dieses Fingers, die beim Rollen stren knnen. Die Logik hinter dem Daumenbersatz ist die folgende. Der Daumen wird wie jeder andere Finger benutzt. Der Daumen bewegt sich nur auf und ab. Das vereinfacht die Fingerbewegungen, und auerdem mssen die Hnde, Arme und Ellbogen nicht zum Anpassen an die Untersatzbewegungen verdreht werden. So bleiben die Hand und der Arm immer im optimalen Winkel zur Tastatur und gleiten einfach mit der Tonleiter auf und ab. Ohne diese Vereinfachung knnen technisch schwierige Passagen unmglich werden, besonders weil man immer noch neue Handbewegungen hinzufgen muss, um solche Geschwindigkeiten zu erreichen, und die meisten dieser Bewegungen sind mit dem Daumenuntersatz nicht kompatibel. Am wichtigsten ist, dass die Bewegung des Daumens in seine korrekte Position hauptschlich von der Hand gesteuert wird, whrend es beim Untersatz die kombinierte Bewegung des Daumens und der Hand ist, die die Position des Daumens bestimmt. Weil die Handbewegung weich ist, wird der Daumen genauer positioniert als beim Untersatz, was fehlende und falsch angeschlagene Noten reduziert und dem Daumen gleichzeitig eine bessere Klangkontrolle verleiht. Auch wird die aufsteigende Tonleiter der absteigenden hnlich, weil man die Finger zum Vorbeigehen immer bersetzt. Das macht es auch einfacher, beidhndig zu spielen, da alle Finger beider Hnde immer bersetzen. Ein weiterer Pluspunkt ist, dass der Daumen nun eine schwarze Taste spielen kann. Es sind diese vielen Vereinfachungen, das Eliminieren des aus dem "gelhmten" Daumen resultierenden Stresses und noch mehr Vorteile, die weiter unten besprochen werden, welche die Mglichkeiten fr Fehler reduzieren und ein schnelleres Spielen ermglichen. Es gibt natrlich Ausnahmen: Langsame Legatopassagen oder einige Tonleitern, die schwarze Tasten enthalten, usw. werden mit einer untersatzhnlichen Bewegung leichter ausgefhrt. Die meisten Schler, die nur den Daumenuntersatz benutzen, haben es am Anfang furchtbar schwer, wenn sie versuchen zu verstehen, wie jemand mit Daumenbersatz spielen kann. Das ist der deutlichste Hinweis auf den Schaden, der dadurch angerichtet werden kann, dass man den bersatz nicht so frh wie mglich lernt; fr diese Schler ist der Daumen nicht "frei". Wir werden sehen, dass der freie Daumen ein vielseitiger Finger ist. Aber verzweifeln Sie nicht, denn es stellt sich heraus, dass die meisten fortgeschrittenen Untersatzschler bereits wissen, wie man den bersatz spielt - sie wissen es nur nicht. Bei der linken Hand ist es umgekehrt wie bei der rechten; der bersatz wird fr die absteigende Tonleiter benutzt, und die aufsteigende Tonleiter ist dem Untersatz ziemlich hnlich. Wenn Ihre rechte Hand weiter fortgeschritten ist als die linke, fhren Sie die Ausflge zu hheren Geschwindigkeiten mit der rechten Hand durch, bis Sie sich genau entscheiden, was sie tun. Nehmen Sie diese Bewegung dann fr die linke Hand. Da Schler ohne Lehrer Schwierigkeiten haben, sich den Daumenbersatz vorzustellen, untersuchen wir einen Videoclip, der den bersatz mit dem Untersatz vergleicht. Ich habe dieses Video in zwei Formaten hochgeladen, da nicht jede Software alle Formate abspielen kann. Falls Sie diesen Text nur als Ausdruck vorliegen haben, mssen Sie die URLs von Hand eingeben. ffnen Sie dann zuerst Ihr Videoprogramm, und suchen Sie anschlieend nach dem Menpunkt, mit dem Sie einen Link manuell eingeben knnen - meistens unter

"Datei". Nachfolgend finden Sie zwei URLs; eine davon sollte funktionieren. [Es gibt keine spezifische Notation in HTML, mit der Dateien beim Anklicken automatisch heruntergeladen oder direkt in der auf dem PC zugewiesenen Anwendung gestartet werden. (Fast) jedes Browser-Programm bietet aber anhand des Dateityps die eine oder andere Mglichkeit an. Benutzen Sie ggf. zum Herunterladen die entsprechenden Funktionen Ihres Browsers, zum Beispiel einen "Rechtsklick" auf den Link machen und dann "Speichern unter" auswhlen. Falls Ihr Video-Programm die Mglichkeit bietet, schauen Sie sich das Video auch in Zeitlupe oder sogar bildweise an. Die Unterschiede in den Bewegungen werden dann deutlicher.]

http://www.pianopractice.org/TOscale.mp4 (extern; ca. 3,1 MB) http://www.pianopractice.org/TOscale.wmv (extern; ca. 1,6 MB)

Das Video zeigt die rechte Hand beim Spielen von zwei Oktaven mit Daumenbersatz zweimal auf- und abwrts. Das wird dann mit dem Daumenuntersatz wiederholt. Fr diejenigen, die keine Klavierspieler sind, mag das im Grunde dasselbe sein, obwohl die Untersatzbewegung leicht bertrieben ist. Das zeigt, warum Videos von Bewegungen beim Klavierspielen nicht so hilfreich sind, wie man denken knnte. Die aufsteigenden bersatzbewegungen sind im Grunde korrekt. Die absteigende bersatzbewegung hat einen Fehler - das Nagelglied des Daumens wird leicht gebeugt. Bei diesen langsamen Geschwindigkeiten beeinflusst dieses leichte Beugen nicht das Spielen, aber beim strengen bersatz sollte der Daumen sowohl beim aufsteigenden als auch beim absteigenden Spielen gerade bleiben. Dieses Beispiel zeigt, wie wichtig es ist, den bersatz so frh wie mglich zu lernen. Meine Neigung, das Nagelglied zu beugen, ist das Ergebnis davon, dass ich ber viele Jahrzehnte hinweg nur den Untersatz benutzt hatte, bevor ich den bersatz lernte. Eine wichtige Schlussfolgerung ist hier, den Daumen beim bersatz die ganze Zeit gerade zu halten.

5c. Daumenbersatz ben: Geschwindigkeit, Glissandobewegung

Wir besprechen nun Verfahren fr das ben schneller Tonleitern mit Daumenbersatz. Die aufsteigende C-Dur-Tonleiter der rechten Hand besteht aus den parallelen Sets 123 und 1234. Benutzen Sie zunchst die bungen fr parallele Sets (Abschnitt III.7b), um ein schnelles 123 zu erreichen, wobei die 1 auf dem C4 ist. ben Sie dann 1231, wobei der Daumen hochgeht und dann hinter der 3 herunterkommt. Bewegen Sie dabei die 3 schnell aus dem Weg, wenn der Daumen herunterkommt. Der grte Teil der Seitwrtsbewegung des Daumens wird von der Bewegung der Hand beigetragen. Die letzte 1 in 1231 ist die Verbindung, die aufgrund der Kontinuittsregel (siehe Abschnitt II.8) erforderlich ist. Wiederholen Sie es mit 1234, wobei die 1 auf F4 ist, und dann 12341, wobei die letzte 1 ber die 4 rollt und auf C5 landet. Spielen Sie mit den Fingern 2 bis 4 nahe an den schwarzen Tasten, um dem Daumen mehr Platz zum Landen zu geben. Drehen Sie den Unterarm und das Handgelenk, sodass die Spitzen der Finger 2 bis 5 eine gerade Linie parallel zur Tastatur bilden; beim Spielen des mittleren C sollte der Unterarm dadurch einen Winkel von ungefhr 45 Grad zur Tastatur bilden. Verbinden Sie dann die beiden parallelen Sets, um die Oktave zu vervollstndigen. Nachdem Sie eine Oktave knnen, spielen Sie zwei, usw. Wenn man schnelle Tonleitern spielt, sind die Hand- und Armbewegungen denen eines Glissandos hnlich. Die glissandoartige Bewegung gestattet es, den Daumen sogar noch nher an die bergangenen Finger heranzubringen, weil die Finger 2 bis 5 leicht rckwrts zeigen. Sie sollten auf diese Weise nach einigen Minuten bung in der Lage sein (Machen

Sie sich jetzt noch keine Gedanken ber die Gleichmigkeit!), eine schnelle Oktave zu spielen (ungefhr 1 Oktave/Sekunde). ben Sie bis zu dem Punkt zu entspannen, an dem Sie das Gewicht Ihres Arms spren knnen. Wenn Sie den Daumenbersatz beherrschen, sollten Sie finden, dass lange Tonleitern nicht schwieriger sind als kurze, und dass beidhndiges Spielen mit dem bersatz nicht so schwierig ist wie mit dem Untersatz. Das geschieht, weil die Drehungen des Ellbogens usw. beim Untersatz schwierig werden, insbesondere am oberen und unteren Ende der Tonleitern (es gibt viele weitere Grnde). An dieser Stelle muss betont werden, dass es nicht notwendig ist, Tonleitern beidhndig zu ben, und dass sie beidhndig zu ben - bis man es ziemlich gut beherrscht - mehr Schaden anrichtet als es ntzt. Es gibt soviel wichtiges Material, das einhndig gebt werden muss, so dass man durch das beidhndige ben - auer bei kurzen Experimenten - wenig erreicht. Die meisten fortgeschrittenen Lehrer (Gieseking) halten das beidhndige ben von schnellen Tonleitern fr eine Zeitverschwendung. Um die Phasenwinkel (zeitliche Folge der einzelnen Finger) innerhalb des parallelen Sets exakt zu kontrollieren, heben Sie Ihr Handgelenk (ein ganz klein wenig), whrend Sie die parallelen Sets 123 oder 1234 spielen. Machen Sie dann den bergang zum nchsten parallelen Set, indem Sie das Handgelenk senken, um den bersatz zu spielen. Diese Bewegungen des Handgelenks sind extrem klein, fr das untrainierte Auge fast nicht wahrnehmbar, und sie werden sogar kleiner, wenn Sie schneller werden. Sie knnen das gleiche auch erreichen, wenn Sie das Handgelenk im Uhrzeigersinn drehen, um die parallelen Sets zu spielen, und gegen den Uhrzeigersinn drehen, um den Daumen beim Zurckspielen zu senken. Die Auf- und Abwrtsbewegung des Handgelenks ist jedoch gegenber der Drehung zu bevorzugen, weil sie einfacher ist, und die Drehung kann fr andere Zwecke reserviert werden (Sandor). Wenn Sie nun versuchen, mehrere Oktaven zu spielen, kann es zunchst wie ein Waschbrett klingen. Der schnellste Weg, das Spielen von Tonleitern zu beschleunigen, ist, nur eine Oktave zu ben. Wenn Sie die hheren Geschwindigkeiten erreicht haben, zirkulieren Sie zwei Oktaven auf und ab. Bei hohen Geschwindigkeiten sind diese krzeren Oktaven ntzlicher, weil es schwieriger ist, die Richtung am Anfang und Ende umzukehren, wenn die Geschwindigkeit erhht wird. Die kurzen Oktaven geben Ihnen die Gelegenheit, die Richtungsnderungen fter zu ben. Bei lngeren Lufen kommt man nicht so oft dazu, die Enden zu ben, und die zustzliche Streckung des Arms, um die hheren und die tieferen Oktaven zu erreichen, ist eine unntige Ablenkung von der Konzentration auf den Daumen. Der Weg zum Spielen schneller Umkehrungen am Anfang und am Ende ist, sie mit einem einzigen Abwrtsdrcken der Hand zu spielen. Um zum Beispiel am oberen Ende umzukehren, spielen Sie das letzte aufsteigende parallele Set, die Verbindung und das erste abwrts laufende parallele Set alle in einer Abwrtsbewegung. In diesem Schema wird die Verbindung dadurch eliminiert, dass sie in eines der parallelen Sets eingebaut wird. Das ist eine der effektivsten Arten, eine schnelle Verbindung zu spielen - indem man sie verschwinden lsst! Drehen Sie beim Glissando die Hnde so ein- oder auswrts (Pronation oder Supination), dass die Finger von der Bewegungsrichtung der Hand weg zeigen. Nun sind die Anschlagsbewegungen der Finger nicht gerade nach unten gerichtet, sondern haben eine horizontale Rckwrtskomponente, die die Fingerspitzen in die Lage versetzt, ein wenig lnger auf den Tasten zu verweilen, whrend die Hand an der Tastatur entlang bewegt wird. Das ist besonders fr das Legatospielen hilfreich. Drehen Sie zum Beispiel bei der aufsteigenden Tonleiter der rechten Hand den Unterarm ein wenig im Uhrzeigersinn, sodass die Finger nach links zeigen. Mit anderen Worten: Wenn die Finger (relativ zur Hand) gerade herunterkmen und die Hand sich bewegen wrde, dann wrden die Finger nicht gerade auf

die Tasten herunterkommen. Durch das leichte Drehen der Hand in die Glissandorichtung kann dieser Fehler kompensiert werden. Somit gestattet die Glissandobewegung der Hand, sanft zu gleiten. Sie knnen diese Bewegung durch das Auf- und Abwrtszirkulieren von einer Oktave ben; die Handbewegung sollte der eines Schlittschuhlufers gleichen, der mit den Fen abwechselnd seitwrts tritt und dessen Krper sich abwechselnd nach beiden Seiten neigt, whrend er geradeaus gleitet. Die Hand sollte mit jeder Richtungsnderung der Oktave ein- oder auswrts drehen. So wie man sich beim Schlittschuhlaufen in die entgegengesetzte Richtung lehnen muss, bevor man die Bewegungsrichtung ndern kann, muss die Drehung der Hand (Umkehrung der Glissando-Handposition) dem Wechsel der Richtung der Tonleiter vorausgehen. Diese Bewegung bt man am besten mit einer einzelnen Oktave. ben Sie fr die absteigende Tonleiter der rechten Hand mit Daumenbersatz das parallele Set 54321 und die anderen relevanten Sets mit und ohne ihre Verbindungen. Sie mssen nur eine kleine Vernderung vornehmen, um zu vermeiden, dass der Daumen sich komplett unter die Hand falten kann, whrend das nchste parallele Set ber den Daumen rollt. Heben Sie, whrend Sie die Tonleiter gleichmig halten, den Daumen so frh wie mglich, indem Sie das Handgelenk anheben und/oder drehen, um den Daumen hoch zu ziehen - fast das Gegenteil von dem, was Sie bei der aufsteigenden Tonleiter getan haben. Wenn Sie den Daumen komplett unter die Hand falten, wird er gelhmt und ist schwer auf die nchste Position zu bewegen. Das ist die "leichte nderung", die oben angesprochen wurde, und ist der Daumenbewegung fr die aufsteigende Tonleiter ziemlich hnlich. Beim Spielen mit Untersatz darf sich der Daumen komplett unter die Handflche falten. Weil diese Bewegung beim Daumenbersatz und -untersatz ziemlich hnlich ist und sich nur graduell unterscheidet, kann sie leicht unkorrekt gespielt werden. Obwohl die Unterschiede in der Bewegung sichtbar gering sind, sollte der Unterschied im Gefhl fr den Klavierspieler besonders bei schnellen Passagen - wie Tag und Nacht sein. Denken Sie bei superschnellen Tonleitern (mehr als eine Oktave je Sekunde) nicht in Begriffen von einzelnen Noten, sondern in Einheiten von parallelen Sets. Benennen Sie bei der rechten Hand 123=A und 1234=B, und spielen Sie AB anstelle von 1231234, das heit zwei Elemente anstelle von sieben. Denken Sie bei noch schnellerem Spielen in Einheiten von Paaren paralleler Sets: AB, AB usw. Wenn Sie in der Geschwindigkeit voranschreiten und anfangen, in greren Einheiten zu denken, sollte die Kontinuittsregel von A1 ber AB1 zu ABA gendert werden (wobei das letzte A die Verbindung ist). Es ist eine schlechte Idee, zu viel schnell zu ben, mit Geschwindigkeiten, die man nicht bequem handhaben kann. Die Ausflge in sehr schnelles Spielen sind nur ntzlich, um das genaue ben mit einer geringeren Geschwindigkeit zu vereinfachen. ben Sie deshalb die meiste Zeit mit einer geringeren als der Maximalgeschwindigkeit; Sie werden auf diese Art schneller an Geschwindigkeit gewinnen. Versuchen Sie das folgende Experiment, um ein Gefhl fr wirklich schnelle Tonleitern zu bekommen. Zirkulieren Sie das fnffingrige parallele Set 54321 fr die absteigende Tonleiter der rechten Hand nach dem Schema, wie es in den bungen fr parallele Sets beschrieben wird (beginnen Sie mit bung #1). Beachten Sie, dass Sie beim Steigern der Wiederholungsgeschwindigkeit die Hand ausrichten und ein gewisses Ma an Schub oder Drehung benutzen mssen, um das schnellste, flssige und gleichmige parallele Spielen zu erreichen. Sie mssen eventuell den Abschnitt ber Schub und Zug bei Arpeggios (Abschnitt f) weiter unten durchgehen, bevor Sie es korrekt ausfhren knnen. Ein Mittelstufenschler sollte in der Lage sein, schneller als zwei Zyklen pro Sekunde zu werden. Wenn Sie das erst einmal schnell, zufriedenstellend und entspannt knnen, spielen Sie einfach eine weitere

Oktave mit derselben hohen Geschwindigkeit nach unten, und stellen Sie sicher, dass Sie alles mit Daumenbersatz spielen. Sie haben gerade entdeckt, wie man einen sehr schnellen Lauf spielt! Wie schnell Sie spielen knnen, hngt von Ihrer technischen Stufe ab, und wenn Sie besser werden, wird Ihnen diese Methode gestatten, sogar noch schnellere Tonleitern zu spielen. ben Sie diese schnellen Lufe nicht zu viel, wenn sie anfangen ungleichmig zu werden, weil Sie sonst am Ende eventuell die Angewohnheit haben, unmusikalisch zu spielen. Diese Experimente sind hauptschlich fr das Entdecken der Bewegungen wertvoll, die bei solchen Geschwindigkeiten bentigt werden, und das Gehirn zu trainieren, solche Geschwindigkeiten zu bewltigen. Gewhnen Sie sich nicht an, schnell zu spielen und zuzuhren; stattdessen muss das Gehirn zuerst eine klare Vorstellung von dem haben, was erwartet wird, bevor Sie es spielen. Am besten fngt man nicht an, Tonleitern beidhndig zu spielen, bis man einhndig sehr zufrieden ist. Falls Sie der Meinung sind, dass Sie Tonleitern beidhndig ben mssen (manche benutzen sie zum Aufwrmen), beginnen Sie das beidhndige ben mit einer Oktave oder einem Teil einer Oktave, zum Beispiel einem parallelen Set. Die C-Dur-Tonleiter ist fr das ben mit parallelen Sets nicht ideal, weil die Daumen nicht synchron sind - benutzen Sie sie H-Dur-Tonleiter, bei der die Daumen der beiden Hnde synchron sind (siehe nchster Absatz). Pflegen Sie die Angewohnheit, mit einer hohen Geschwindigkeit zum beidhndigen Spielen berzugehen (obwohl es viel leichter erscheint, langsam zu starten und dann die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern). Spielen Sie dazu eine Oktave mehrere Male mit der linken Hand mit einer handhabbaren hohen Geschwindigkeit, wiederholen Sie mehrere Male mit der rechten Hand mit der gleichen Geschwindigkeit, und kombinieren Sie die Hnde dann mit der gleichen Geschwindigkeit. Machen Sie sich nichts daraus, wenn die Finger zunchst nicht perfekt zusammenpassen. Bringen Sie zuerst die ersten Noten zur Deckung, danach die ersten und letzten Noten. Zirkulieren Sie anschlieend die Oktave fortlaufend. Arbeiten Sie dann daran, jede Note zur Deckung zu bringen. ben Sie dann entspannt mit langsamer Geschwindigkeit und behalten dieselben Bewegungen bei, bis die Tonleitern sehr genau und vllig kontrolliert sind. Bevor Sie mit der C-Dur-Tonleiter zu weit gehen, berlegen Sie sich, die H-DurTonleiter zu ben. Sehen Sie dazu in der Tabelle weiter unten die Fingerstze der Tonleitern. Bei dieser Tonleiter spielen nur der Daumen und der kleine Finger auf den weien Tasten, auer beim tiefsten Ton der linken Hand (Finger 4). Alle anderen Finger spielen auf den schwarzen Tasten. Diese Tonleiter hat folgende Vorteile: 1. Sie ist zunchst einfacher zu spielen, besonders fr jemanden mit greren Hnden oder langen Fingern. Jede Taste kommt ganz natrlich unter die einzelnen Finger, und jeder Finger hat genug Platz. Aus diesem Grund lehrte Chopin diese Tonleiter den Anfngern vor der C-Dur-Tonleiter. 2. Sie gestattet es Ihnen, das Spielen der schwarzen Tasten zu ben. Die schwarzen Tasten sind schwieriger zu spielen (leichter zu verfehlen), weil sie schmaler sind, und erfordern eine grere Genauigkeit. 3. Sie erlaubt es, mit flacheren Fingern (weniger gekrmmt) zu spielen, was zum ben des Legatos und fr die Klangkontrolle besser ist. 4. Das Spielen mit Daumenbersatz ist viel einfacher. Das ist der Grund, warum ich die C-Dur-Tonleiter benutzte, um den bersatz zu veranschaulichen. Bei H-Dur ist es schwieriger, den Unterschied zwischen den Unter- und den bersatzbewegungen zu sehen. Um jedoch die richtigen Bewegungen zu ben, ist H-Dur eventuell berlegen, wenn Sie bereits den Unterschied zwischen Untersatz und bersatz verstehen, weil es

einfacher ist, zu den hheren Geschwindigkeiten zu kommen, ohne schlechte Angewohnheiten zu erwerben. 5. Die Daumen sind bei der H-Dur-Tonleiter synchron, was es ermglicht, das beidhndige Spielen paralleles Set fr paralleles Set zu ben. Somit ist das beidhndige Spielen leichter als bei der C-Dur-Tonleiter. Wenn Sie diese Tonleiter erst beidhndig beherrschen, wird das beidhndige Lernen der C-Dur-Tonleiter einfacher, was Ihnen Zeit spart. Sie werden auch genau verstehen, warum die C-DurTonleiter schwieriger ist. Dieser Abschnitt ist fr diejenigen gedacht, die nur den Daumenuntersatz gelernt haben und nun den bersatz lernen mssen. Zunchst wird es Ihnen eventuell so vorkommen, als ob die Finger sich alle verknoten und es schwierig sei, eine klare Vorstellung davon zu bekommen, was Daumenbersatz ist. Der Hauptgrund fr diese Schwierigkeit ist die Angewohnheit, die man beim Spielen mit Untersatz erworben hat und die nun verlernt werden muss. Der Daumenbersatz ist eine neue Fertigkeit, die Sie lernen mssen, und er ist nicht schwieriger zu lernen als eine Bach-Invention. Die beste Nachricht von allen ist aber, dass Sie wahrscheinlich bereits wissen, wie man mit Daumenbersatz spielt! Versuchen Sie, eine sehr schnelle chromatische Tonleiter zu spielen. Beginnen Sie mit C, und spielen Sie 13131231313 usw. Die flache Fingerhaltung wird hierbei ntzlich sein. Wenn Sie eine sehr schnelle chromatische Tonleiter spielen knnen, dann ist die Daumenbewegung genau die, die Sie fr den bersatz bentigen, weil es unmglich ist, eine sehr schnelle chromatische Tonleiter mit dem Untersatz zu spielen. Verlangsamen Sie nun die Daumenbewegung der schnellen chromatischen Tonleiter und bertragen Sie diese auf die H-Dur-Tonleiter; betrachten Sie diese H-Dur-Tonleiter als eine chromatische Tonleiter, in der nur ein paar der weien Tasten gespielt werden. Wenn Sie die H-Dur-Tonleiter mit bersatz spielen knnen, bertragen Sie diese Bewegung auf C-Dur. Natrlich ist das Lernen von Tonleitern und Arpeggios (siehe unten) mit Daumenbersatz nur der Anfang. Dieselben Prinzipien sind auf jede Situation anwendbar, in die der Daumen einbezogen ist - in jedem Musikstck, an jeder Stelle, die ziemlich schnell ist. Wenn die Tonleitern und Arpeggios erst einmal gemeistert sind, dann sollte in diesen anderen Situationen mit Daumenbersatz alles fast wie von selbst gehen. Damit sich dies gewissermaen automatisch entwickelt, mssen Sie gleichbleibende und optimierte Fingerstze fr die Tonleitern benutzen; diese sind in den Tabellen weiter unten aufgelistet. Diejenigen, fr die der Daumenbersatz neu ist und die viele Stcke mit dem Daumenuntersatz gelernt haben, werden zurckgehen und alle alten Stcke berarbeiten mssen, die schnelle Lufe und gebrochene Akkorde enthalten. Ideal wre es, all die alten Stcke, die mit Untersatz gelernt wurden, zu wiederholen, um an den Stellen, an denen der bersatz besser geeignet ist, die Angewohnheit des Untersatzes vllig loszuwerden. Es ist eine schlechte Idee, einige Stcke mit Untersatz und andere mit bersatz zu spielen, wenn sie hnliche Fingerstze haben. Eine Mglichkeit, die Umstellung zum bersatz zu verwirklichen, ist, zunchst Tonleitern und Arpeggios zu ben, sodass Sie sich an den bersatz gewhnen. Lernen Sie dann einige neue Kompositionen, und benutzen Sie dabei den bersatz. Nach ungefhr sechs Monaten, wenn Sie sich an den bersatz gewhnt haben, knnen Sie damit beginnen, Ihre ganzen alten Stcke umzustellen. Daumenbersatz und Daumenuntersatz sollten als die Extreme von zwei verschiedenen Arten, den Daumen zu benutzen, angesehen werden. Das heit, es gibt viele weitere Bewegungen dazwischen. Ein unerwarteter Nutzen des Lernens des Daumenbersatzes ist, dass man beim Untersatzspielen besser wird. Das geschieht, weil Ihr Daumen technisch fhiger

und geschickter wird: Er wird frei. Und Sie gewinnen die Fhigkeit, all die Bewegungen zwischen ber- und Untersatz zu benutzen, die eventuell erforderlich sind, je nachdem welche weiteren Noten gespielt werden oder welche Art von Ausdruck Sie erzeugen mchten. Der Daumen hat nun die Freiheit, alle ihm zur Verfgung stehenden Bewegungen zu benutzen und fr die Steuerung des Klangs. Diese Freiheit sowie die Fhigkeit, nun technisch viel schwierigeres Material korrekt zu spielen, verwandeln den Daumen in einen sehr vielseitigen Finger.

5d. Tonleitern: Herkunft, Namensgebung, Fingerstze

Es wird in diesem Buch davon abgeraten, Tonleitern und bungen stupide zu wiederholen. Es ist jedoch von entscheidender Bedeutung, die Fertigkeit zu entwickeln, perfekte Tonleitern und Arpeggios zu spielen, um einige grundlegende Techniken und Standard-Fingerstze fr das routinemige Spielen und das Spielen vom Blatt zu erwerben. Tonleitern und Arpeggios sollten in allen Dur- und Molltonarten gebt werden, bis Sie mit den Fingerstzen vertraut sind. Sie sollten frisch und respekteinflend klingen, nicht laut aber berzeugend; sie anzuhren sollte einem die Stimmung anheben. Das wichtigste Ziel ist dabei, solange zu ben, bis die Fingerstze der einzelnen Tonleitern automatisiert sind. Lassen Sie uns, bevor wir mit den Fingerstzen fortfahren, einige grundlegende Eigenschaften von Tonleitern besprechen: die Namensgebung der Tonarten und die Frage, was eine Tonleiter ist. Es ist nichts magisches oder gar musikalisches an der C-Dur-Tonleiter; sie erwchst einfach aus dem Wunsch, so viele Intervalle wie mglich in eine Oktave zu fassen, die mit einer Hand gespielt werden kann. Das ist nur ein auf die Bequemlichkeit ausgerichtetes Designelement (so wie die modernsten Elemente in das Design eines jeden neuen Autos einflieen), das sowohl das Lernen des Klavierspielens als auch das Spielen vereinfacht. Anhand der Gre der menschlichen Finger und Hnde knnen wir annehmen, dass das grte Intervall acht Tasten umfassen sollte. Wie viele Intervalle kann man darin unterbringen? Wir bentigen die Oktave, sowie Terzen, Quarten, Quinten und Sexten. Wenn wir mit C4 beginnen, haben wir nun E4, F4, G4, A4 und C5, also insgesamt sechs Noten, was nur noch Platz fr zwei Noten mit einem Intervall von einem Ganztonschritt und einem Halbtonschritt lsst. Beachten Sie, dass sogar die kleine Terz bereits als A4-C5 vorhanden ist. Fgt man den Halbtonschritt nach C4 ein, bentigt man ein Vorzeichen (schwarze Taste) bei C4 und vier Vorzeichen bei C5, um die chromatische Tonleiter zu vervollstndigen [das heit nach den derzeitigen Notenbezeichnungen kmen auf die weien Tasten die Noten C4-C#4E4-F4-G4-A4-C5 und auf die schwarzen Tasten die Noten D4-F#4-G#4-A#4-H4] . Es ist deshalb besser, den Halbtonschritt vor C5 einzufgen, sodass die Oktave mit zwei Vorzeichen bei C4 und drei bei C5 ausgewogener ist. Das vervollstndigt die Konstruktion der C-DurTonleiter, einschlielich der Vorzeichen (Sabatella, Mathiew). Fr die Namensgebung ist es unglcklich, dass die C-Dur-Tonleiter auf der Tastatur mit dem C und nicht mit dem A beginnt. Somit wechseln die Oktavnummern beim C, nicht beim A; deshalb tragen die Noten um C4 die Bezeichnungen ...A3-H3-C4-D4-E4... [die internationale Reihenfolge ist ...A3-B3-C4-D4-E4...] . Bei jeder Tonleiter wird die erste Note als Tonika bezeichnet, das heit C ist die Tonika der C-Dur-Tonleiter. Die tiefste Note auf einer Tastatur mit 88 Tasten ist A0, und die hchste Note ist C8. Die Standard-Fingerstze fr aufsteigende Durtonleitern sind 12312345 (rechte Hand, eine Oktave) und 54321321 (linke Hand) fr die C-G-D-A-E Dur-Tonleitern (mit jeweils 0-12-3-4 Kreuzen); diese Fingerstze werden im Folgenden mit S1 und S2 abgekrzt, wobei S

fr "Standard" steht. Die Kreuze kommen in der Reihenfolge der Noten F-C-G-D-A hinzu (G-Dur hat F#; D-Dur hat F# und C#; A-Dur hat F#, C# und G#; usw.), und bei den F-B-EsAs-Des-Ges Dur-Tonleitern kommen die Be's in der Reihenfolge der Noten H-E-A-D-G-C hinzu; jedes Intervall zwischen zwei aufeinander folgenden Buchstaben ist eine Quinte. Sie sind deshalb leicht zu merken, besonders wenn Sie ein Geigenspieler sind (die freien Saiten der Geige sind G-D-A-E). Die Buchstaben erscheinen immer in der Reihenfolge G-DA-E-H-F-C, das heit im kompletten Quintenzirkel; diese Reihenfolge sollten Sie sich merken. Schauen Sie sich die H-Dur- oder Ges-Dur-Tonleiter in einem Notenheft an, und Sie werden sehen, wie die fnf Kreuze oder sechs Be's in derselben Folge aufgereiht sind. Somit stehen zwei Kreuze bei F-C, drei Kreuze stehen bei F-C-G, usw. Die Be's nehmen in umgekehrter Reihenfolge wie die Kreuze zu. Jede Tonleiter wird durch ihre Tonartenvorzeichnung identifiziert; so hat zum Beispiel die Vorzeichnung der G-DurTonleiter ein Kreuz (F#). Wenn Sie gelernt haben, eine Quinte zu erkennen, knnen Sie alle Tonleitern in der ansteigenden Reihenfolge der Kreuze erzeugen (indem Sie vom C aus in Quinten aufwrts gehen) oder in der absteigenden Reihenfolge der Be's (indem Sie in Quinten abwrts gehen); das ist ntzlich, wenn Sie alle Tonleitern nacheinander ben mchten, ohne auf einen Ausdruck sehen zu mssen. In der folgenden Tabelle sehen Sie die Fingerstze fr die aufsteigenden Durtonleitern (kehren Sie die Fingerstze fr die absteigenden Tonleitern um). [In der Literatur sind manchmal auch die weiteren Tonarten mit mehr als fnf Kreuzen bzw. sechs Be's zu finden. Diese knnen aber - zumindest auf dem Klavier - durch enharmonische Verwechslung aus den hier angegebenen erzeugt werden, zum Beispiel wird Cis-Dur mit 7 Kreuzen zu Des-Dur mit 12-7=5 Be's.] Linke Hand S2=54321321 43214321321 S2 32143213 32143213 32143213 32143213 43213214 Rechte Hand S1=12312341 S1 12341231 41231234 31234123 34123123 23123412 23412312 Tonarten CGDAE H F B Es As Des Ges Kreuze / Be's 0-4 Kreuze 5 Kreuze 1 Be 2 Be's 3 Be's 4 Be's 5 Be's 6 Be's

Die Molltonleitern sind komplex, weil es drei davon gibt. Es kann verwirrend sein, dass sie oftmals nur Molltonleitern genannt werden, ohne genau anzugeben, welche der drei jeweils gemeint ist. Es werden auch verschiedene Bezeichnungen benutzt. Die Molltonleitern wurden geschaffen, weil sie eine von den anderen Tonleitern abweichende Atmosphre erzeugen. Die einfachste Molltonleiter ist die reine Molltonleiter (auch natrliche Molltonleiter genannt); sie ist einfach, weil sie dieselbe Tonartenvorzeichnung wie die Durtonart hat aber die Tonika sechs Noten hher als die der Durtonleiter ist. Ich finde es leichter, sich das als kleine Terz abwrts statt als eine Sexte aufwrts zu merken. Somit hat die reine Molltonleiter zu G-Dur ihre Tonika bei E, die Vorzeichnung ist F#, und sie wird e-Moll genannt. [Gemeint ist die

Paralleltonart, die aus denselben Noten wie die Durtonart besteht aber mit der sechsten Stufe der Durtonleiter beginnt. Wenn man die Noten der Durtonleiter und der parallelen reinen Molltonleiter durchnummeriert, haben die Noten mit derselben Nummer jeweils denselben Abstand voneinander: drei Halbtne, das heit eine kleine Terz. Davon zu unterscheiden ist die Varianttonart. Die Molltonleiter der Varianttonart beginnt mit derselben Note wie die Durtonleiter, das heit die Varianttonart von G-Dur ist g-Moll mit den Noten G-A-B-C-D-EbF-G und der Vorzeichnung B-Eb.] Die harmonische Molltonleiter wird am hufigsten benutzt und entsteht, wenn man die siebte Note der reinen Molltonleiter um einen Halbton anhebt. Die melodische Molltonleiter entsteht, wenn man die sechste und die siebte Note der reinen Molltonleiter um einen Halbton anhebt. Die sechste und die siebte Note werden meistens nur beim Aufsteigen angehoben und bleiben beim Absteigen unverndert. Die Fingerstze fr die harmonischen Molltonleitern (die letzte Spalte bezeichnet die genderte Note [das heit auf welchen Ton die 7. Stufe der reinen Molltonleiter jeweils um einen Halbtonschritt angehoben wird, um die harmonische Molltonleiter zu bilden.] ; die harmonische a-Moll-Tonleiter ist A-H-C-D-E-F-G#-A, und die parallele Dur-Tonart ist C): LH S2 S2 43214321 43213214 32143213 32143213 S2 S2 S2 S2 21321432 21432132 RH S1 S1 S1 34123123 34123123 34123123 S1 S1 S1 12341231 21231234 31234123 Tonarten A E H Fis Cis Gis D G C F B Es 1 Kreuz 2 Kreuze 3 Kreuze 4 Kreuze 5 Kreuze 1 Be 2 Be's 3 Be's 4 Be's 5 Be's 6 Be's Kreuze / Be's Note Gis Dis Ais Eis His Fisis Cis Fis H E A D

Wie bereits gesagt, ist an den Tonleitern nichts Magisches; sie sind einfach menschliche Erzeugnisse, die aus Bequemlichkeit erdacht wurden - nur ein Rahmen, in den wir die Musik einspannen. Deshalb kann man eine beliebige Anzahl davon erzeugen, und die hier behandelten sind, obwohl sie hufig benutzt werden, nicht die einzigen. [Informationen ber weitere Tonleitern finden Sie unter anderem in Marc Sabatellas "A Jazz Improvisation Primer": das Original in Englisch (extern), als deutsche bersetzung (extern).]

Man kann Tonleitern nicht zu gut spielen. Wenn Sie Tonleitern ben, versuchen Sie immer, etwas Bestimmtes zu erreichen - weicher, leiser, deutlicher, schneller. Bringen Sie die Hnde zum Gleiten, die Tonleiter zum Singen; fgen Sie Farbe hinzu [gemeint ist der Gesamteindruck, der aus der Kombination von Dynamik, Rhythmus, Phrasierung usw. entsteht, zum Beispiel Gefhle oder die Beschreibung einer Landschaft] , Ausdrucksstrke oder das Gefhl von Begeisterung. Hren Sie auf, sobald Ihre Konzentration nachzulassen beginnt. Es gibt keine maximale Geschwindigkeit beim parallelen Spielen. Deshalb knnen Sie im Prinzip Ihr ganzes Leben lang die Geschwindigkeit und die Genauigkeit steigern - was ordentlich Spa machen kann und sicherlich auch schtig. Wenn Sie Ihre Geschwindigkeit einem Publikum demonstrieren mchten, knnen Sie das wahrscheinlich mit Tonleitern und Arpeggios mindestens genauso gut wie mit jedem Musikstck.

5e. Arpeggios (Chopin, Wagenradbewegung, "gespreizte" Finger)

Arpeggios korrekt zu spielen ist technisch komplex. Deshalb eignen sich Arpeggios besonders gut fr das Lernen einiger wichtiger Handbewegungen, wie Schub, Zug und die Wagenradbewegung. "Arpeggio", so wie es hier benutzt wird, schliet gebrochene Akkorde und Kombinationen von kurzen arpeggioartigen Passagen ein. Wir werden diese Konzepte hier verdeutlichen, indem wir den 3. Satz von Beethovens Mondschein-Sonate fr den Schub und Zug und Chopins Fantaisie Impromptu (FI) fr die Wagenradbewegung benutzen. Erinnern Sie sich daran, dass die Geschmeidigkeit der Hnde, insbesondere im Handgelenk, fr das Spielen von Arpeggios entscheidend ist. Die technische Komplexitt der Arpeggios kommt von der Tatsache, dass in den meisten Fllen diese Geschmeidigkeit mit allem anderen kombiniert werden muss: Schub, Zug, Wagenradbewegung, Glissandobewegung (oder "gespreizte" Finger) und Daumenuntersatz oder Daumenbersatz. Ein Warnhinweis: Die Mondschein-Sonate ist wegen der erforderlichen Geschwindigkeit schwierig. Viele Kompositionen von Beethoven knnen nicht verlangsamt werden, weil sie so eng mit dem Rhythmus verbunden sind. Auerdem erfordert dieser Satz, dass Sie mindestens eine None bequem greifen knnen. Diejenigen mit kleineren Hnden werden grere Schwierigkeiten haben, dieses Stck zu lernen, als diejenigen mit einer angemessenen Reichweite. Lassen Sie uns zunchst besprechen, wie man Arpeggios mit Daumenbersatz spielt. Arpeggios, die ber mehrere Oktaven gehen, werden wie Tonleitern mit bersatz gespielt. Deshalb wissen Sie, wenn Sie Tonleitern mit bersatz spielen knnen, im Prinzip, wie man Arpeggios mit bersatz spielt. Arpeggios mit bersatz zu spielen, ist jedoch ein extremeres Beispiel fr die bersatzbewegung als Tonleitern und dient deshalb als das deutlichste Beispiel fr diese Bewegung. Wir haben oben festgestellt, dass die einfachste bersatzbewegung jene ist, die beim Spielen von chromatischen Tonleitern benutzt wird (1313123131312 usw. fr die rechte Hand). Die chromatische bersatzbewegung ist einfach, weil die horizontale Bewegung des Daumens gering ist. Die nchste, etwas schwierigere Bewegung ist die zum Spielen der H-Dur-Tonleiter. Diese bersatzbewegung ist einfach, weil man die gesamte Tonleiter mit flachen Fingern spielen kann, sodass es kein Kollisionsproblem mit dem vorbeigehenden Daumen gibt. Die nchstschwierigere ist die CDur-Tonleiter; sie ist schwieriger, weil alle Finger im engen Bereich der weien Tasten zusammengedrngt sind. Die schwierigste Bewegung ist schlielich das Arpeggio mit bersatz, bei dem die Hand schnell und exakt bewegt werden muss. Diese Bewegung erfordert eine leichte Beugung und eine kurze, schnelle Drehung des Handgelenks, die manchmal als "Wurfbewegung" bezeichnet wird. Das Schne am Aneignen der bersatzbewegung fr das Arpeggios ist, dass man, sobald man sie gelernt hat, einfach eine

kleinere Version derselben Bewegung machen muss, um die leichteren bersatzbewegung zu spielen. Der Standard-Fingersatz fr das aufsteigende Arpeggio CEGCEG...C mit der rechten Hand ist 123123...5, mit der linken Hand 5421421...1 und umgekehrt fr die absteigenden Arpeggios. In "Michael Aaron, Adult Piano Course, Book Two" finden Sie die Fingerstze aller Arpeggios und Tonleitern. Weil Arpeggios mehrere Noten bergehen, spreizen die meisten die Finger, um die Noten zu erreichen. Bei schnellen Arpeggios ist das ein Fehler, weil das Spreizen der Finger ihre Bewegung verlangsamt. Der Schlssel zu schnellen Arpeggios ist, die Hand zu bewegen, anstatt die Finger zu spreizen. Wenn Sie die Hand und das Handgelenk entsprechend bewegen, werden Sie feststellen, dass es nicht notwendig ist, die Finger zu spreizen. Diese Methode vereinfacht auch das Entspannen.

Die Wagenradbewegung (Chopins FI) Um die Wagenradbewegung zu verstehen, legen Sie Ihre linke Handflche flach auf die Tasten, und spreizen Sie die Finger wie die Speichen eines Rades. Beachten Sie, dass die Fingerspitzen vom kleinen Finger bis zum Daumen ungefhr auf einen Halbkreis fallen. Halten Sie nun den kleinen Finger ber die C3-Taste und parallel dazu; Sie mssen die Hand drehen, sodass der Daumen nher zu Ihnen kommt. Bewegen Sie dann die Hand zur Klappe hin, sodass der kleine Finger die Klappe berhrt; achten Sie darauf, dass die Hand stets fest gespreizt ist. Wenn der vierte Finger zu lang ist und die Klappe zuerst berhrt, drehen Sie die Hand weit genug, sodass der kleine Finger die Klappe berhrt, aber halten Sie den kleinen Finger so parallel wie mglich zur C3-Taste. Drehen Sie nun die Hand wie ein Rad gegen den Uhrzeigersinn (von oben gesehen), sodass jeder nachfolgende Finger die Klappe (ohne Gleiten) berhrt, bis Sie den Daumen erreichen. Das ist die Wagenradbewegung in der horizontalen Ebene. Wenn Ihre normale Reichweite mit ausgestreckten Fingern eine Oktave betrgt, werden Sie feststellen, dass die Wagenradbewegung fast zwei Oktaven abdeckt! Sie erhalten eine zustzliche Reichweite, weil diese Bewegung die Tatsache ausnutzt, dass die mittleren drei Finger lnger sind als der kleine Finger oder der Daumen und der Umfang eines Halbkreises viel grer ist als der Durchmesser. Wiederholen Sie nun die Bewegung mit vertikaler Hand (die Handflche parallel zur Klappe), sodass die Finger abwrts zeigen. Beginnen Sie mit dem senkrecht stehenden kleinen Finger und senken Sie die Hand, um C3 zu spielen. Wenn Sie nun die Hand zum C4 aufwrts rollen (machen Sie sich keine Sorgen, wenn es sich sehr unbeholfen anfhlt), wird jeder Finger die Note "spielen", die er berhrt. Wenn Sie den Daumen erreichen, werden Sie wieder feststellen, dass Sie eine Entfernung berdecken, die fast das Doppelte Ihrer normalen Reichweite betrgt. In diesem Absatz haben wir drei Dinge gelernt: 1. Wie man mit der Hand "ein Wagenrad schlgt". 2. Diese Bewegung erweitert Ihre effektive Reichweite, ohne dass Sie Sprnge ausfhren. 3. Die Bewegung kann benutzt werden, um die Tasten zu "spielen", ohne die Finger relativ zur Hand zu bewegen. Beim tatschlichen ben wird das Wagenrad so benutzt, dass die Hand irgendwo zwischen der vertikalen und der horizontalen Position ist und die Finger in Pyramidenhaltung oder

leicht gebogen sind. Obwohl diese Wagenradbewegung einen Beitrag zur Tastenbewegung leistet, werden Sie zum Spielen auch die Finger bewegen mssen. Es ist kaum zu glauben, aber Sie knnen die Reichweite sogar noch weiter ausdehnen, indem Sie die Finger "spreizen" (Fraser), was eine Form der Glissandobewegung ist. Stellen Sie sich vor, dass Sie eine bertriebene Glissandobewegung auf das aufsteigende Arpeggio CEGCEG... mit der rechten Hand anwenden; Sie knnen nun den Abstand zwischen den Fingern gegenber dem Wagenrad vergrern. Um das zu zeigen, bilden Sie ein V mit den Fingern 2 und 3, und legen Sie das V so an die Kante einer ebenen Flche, dass nur das V auf der Flche liegt. Spreizen Sie das V so weit Sie es leicht und bequem knnen. Drehen Sie dann Ihren Arm und die Hand im Uhrzeigersinn um 90 Grad, sodass die Finger nun die Flche mit den Seiten berhren. Das ist eine bertriebene Glissandobewegung. Sie knnen nun die Finger noch weiter spreizen. Das funktioniert mit jedem Fingerpaar. Indem Sie eine Kombination aus Daumenbersatz, flachen Fingerhaltungen, Wagenradbewegung und "gespreizten" Fingern benutzen, knnen Sie deshalb leicht schnelle Arpeggios mit geringer Belastung fr die Streckmuskeln greifen und spielen. Beachten Sie, dass diese komplexe Kombination von Bewegungen durch ein lockeres Handgelenk ermglicht wird. Wenn diese Kombination von Bewegungen erst einmal leicht fr Sie ist, verfgen Sie ber gengend Kontrolle, sodass Sie die Gewissheit erlangen, nie eine Note zu verfehlen. ben Sie das CEG-Arpeggio mit diesen Bewegungen. Wir wenden diese Methode auf die gebrochenen Akkorde in der linken Hand von Chopins FI an. In Abschnitt III.2 haben wir die Anwendung des Zirkulierens beim ben der linken Hand besprochen. Wir werden dem Zirkulieren nun die Wagenradbewegung usw. hinzufgen. Zirkulieren Sie die ersten 6 (oder 12) Noten der linken Hand von Takt 5 (bei dem die rechte Hand zum ersten Mal einfllt). Beginnen wir zunchst nur mit der Wagenradbewegung. Wenn Sie die Hand fast waagrecht halten, dann muss praktisch der ganze Tastenweg durch die Fingerbewegung zurckgelegt werden. Wenn Sie jedoch die Hand mehr und mehr zur Vertikalen anheben, trgt die Wagenradbewegung mehr zum Tastenweg bei, und Sie brauchen weniger Fingerbewegung zum Spielen. Die Wagenradbewegung ist besonders fr diejenigen mit kleinen Hnden ntzlich, weil sie automatisch die Reichweite ausdehnt. Ein Wagenrad zu schlagen vereinfacht es auch zu entspannen, weil es weniger notwendig ist, die Finger weit auseinander gespreizt zu halten. Sie werden auch feststellen, dass Ihre Kontrolle gesteigert wird, weil die Bewegungen nun zum Teil von den groen Bewegungen der Hand gesteuert werden, was das Spielen weniger abhngig von der Bewegung der einzelnen Finger macht und zu einheitlicheren, gleichmigeren Ergebnissen fhrt. Benutzen Sie soviel flache Fingerhaltungen wie notwendig, und fgen Sie ein wenig Glissandobewegung hinzu. Die rechte Hand ist sogar eine noch grere Herausforderung. Die meisten schnellen Lufe sollten mit dem Basisanschlag (langsam) und den parallelen Sets (schnell) gebt werden. Der mit Takt 13 beginnende Teil sollte erst wie ein Tremolo gebt werden (Abschnitt 3b) und dann mit parallelen Sets. Das heit, ben Sie zunchst (langsam), indem Sie nur die Finger benutzen und ohne Handbewegungen. Benutzen Sie dann hauptschlich eine Drehung des Arms und der Hand, um Takt 15 zu spielen. bertreiben Sie diese Bewegungen whrend Sie langsam ben; steigern Sie dann schrittweise die Geschwindigkeit, indem Sie jede dieser Bewegungen vermindern, und kombinieren Sie anschlieend die Bewegungen, um die Geschwindigkeit noch weiter zu steigern. Fgen Sie dann die parallelen Sets hinzu, wobei Sie alle vier Noten whrend einer Abwrtsbewegung der Hand spielen. Spielen Sie die weien Tasten mit gebogenen Fingern und die schwarzen Tasten mit flachen Fingerhaltungen.

Benutzen Sie die Muskeln zum Spreizen der Handflchen (Abschnitt 7e) statt denen zum Spreizen der Finger, und ben Sie das schnelle Entspannen nach dem Spielen jeder der Oktaven in Takt 15.

5f. Schub und Zug, Beethovens Mondschein-Sonate, 3. Satz

Fr diejenigen, die Beethovens Mondschein-Sonate das erste Mal lernen, ist das beidhndige Arpeggio-Ende des dritten Satzes (Takte 196-198; dieser Satz hat 200 Takte) der schwierigste Abschnitt. Indem wir darstellen, wie man diese schwierige Passage bt, knnen wir zeigen, wie Arpeggios gebt werden sollten. Lassen Sie uns die rechte Hand zuerst versuchen. Um das ben zu vereinfachen, berspringen wir die erste Note in Takt 196 und ben nur die vier folgenden aufsteigenden Noten (E, G#, C#, E), die wir zirkulieren. Machen Sie beim Zirkulieren mit der Hand eine elliptische Bewegung im Uhrzeigersinn (von oben gesehen). Wir teilen diese Ellipse in zwei Teile auf: Der obere Teil ist die Hlfte zum Klavier hin, und der untere Teil ist die Hlfte zu Ihrem Krper hin. Wenn Sie die obere Hlfte spielen, "schieben" Sie Ihre Hand zum Klavier hin, und wenn Sie die untere Hlfte spielen, "ziehen" Sie die Hand vom Klavier weg. Spielen Sie die vier Noten zuerst whrend der oberen Hlfte, und fhren Sie die Hand mit der unteren Hlfte in ihre ursprngliche Position zurck. Das ist die Schubbewegung fr das Spielen dieser vier Noten. Ihre Finger neigen dazu, auf das Klavier zu zu gleiten, whrend Sie die einzelnen Noten spielen. Machen Sie nun mit der Hand eine Bewegung gegen den Uhrzeigersinn, und spielen Sie dieselben vier aufsteigenden Noten whrend der unteren Hlfte der Ellipse. Jeder Finger neigt dazu, vom Klavier weg zu gleiten, whrend Sie jede Note spielen. Diejenigen, die nicht beide Bewegungen gebt haben, finden wahrscheinlich die eine viel unhandlicher als die andere. Fortgeschrittene Spieler sollten beide Bewegungen gleich bequem finden. Die obige Anleitung war fr das aufsteigende Arpeggio der rechten Hand. Lassen Sie uns fr das absteigende Arpeggio der rechten Hand die ersten vier Noten des nchsten Takts benutzen (die gleichen Noten wie im vorangegangenen Absatz, nur eine Oktave hher und in umgekehrter Reihenfolge). Die Zugbewegung wird wieder fr die untere Hlfte der Bewegung im Uhrzeigersinn benutzt und der Schub fr die obere Hlfte der Bewegung gegen den Uhrzeigersinn. ben Sie sowohl fr aufsteigende als auch fr absteigende Arpeggios sowohl den Schub als auch den Zug, bis Sie damit zufrieden sind. Sehen Sie nun, ob Sie die entsprechenden bungen fr die linke Hand selbst herausfinden knnen. Beachten Sie, dass diese Zyklen alle parallele Sets sind und deshalb extrem schnell gespielt werden knnen. Nachdem Sie nun gelernt haben, was die Schub- und Zugbewegungen sind, mgen Sie zu Recht fragen: "Warum brauche ich sie?" Zunchst sollte darauf hingewiesen werden, dass fr die Schub- und Zugbewegungen vllig verschiedene Muskelgruppen benutzt werden. Deshalb muss bei einer bestimmten Anwendung eine Bewegung besser sein als die andere. Wir werden unten lernen, dass eine Bewegung strker als die andere ist. Schler, die mit diesen Bewegungen nicht vertraut sind, werden, ohne die geringste Ahnung, was sie getan haben, zufllig eine davon auswhlen oder zwischen den beiden wechseln. Das kann zu unerwarteten Spielfehlern, unntigem Stress oder Geschwindigkeitsbarrieren fhren. Die Existenz des Schubs und Zugs ist der Situation mit Daumenbersatz und Daumenuntersatz analog. Erinnern Sie sich daran, dass Sie erst durch das Lernen des Untersatzes und des bersatzes alle Fhigkeiten des Daumens vllig ausnutzen. Besonders bei hohen Geschwindigkeiten wird der Daumen auf eine Art benutzt, die ungefhr in der Mitte zwischen Untersatz und bersatz liegt; das wichtige, das man in Erinnerung behalten muss, ist jedoch, dass die Daumenbewegung auf der bersatzseite des genauen Mittelpunkts sein muss. Wenn

Sie nur ein wenig auf der Untersatzseite sind, dann treffen Sie auf eine Geschwindigkeitsbarriere. Die Analogie von Schub und Zug zu Untersatz und bersatz geht sogar noch weiter, weil Schub und Zug ebenfalls eine neutrale Bewegung haben, so wie es eine Reihe von Bewegungen gibt, die zwischen Untersatz und bersatz liegen. Man bekommt die neutrale Bewegung durch das Reduzieren der kleineren Achse der Ellipse zu Null; das heit man verschiebt einfach die Hand nach rechts und links ohne jegliche offensichtliche elliptische Bewegung. Aber hier macht es wieder einen groen Unterschied, ob man sich der neutralen Position von der Schubseite oder der Zugseite nhert, weil die scheinbar hnlichen neutralen Bewegungen in Wahrheit mit unterschiedlichen Muskelgruppen gespielt werden mssen. Lassen Sie mich das an einem mathematischen Beispiel verdeutlichen. Mathematiker werden entsetzt sein, wenn man ihnen sagt, dass 0 = 0 ist, was auf den ersten Blick auf triviale Weise richtig erscheint. Die Realitt schreibt jedoch vor, dass wir sehr vorsichtig sein mssen. Das kommt daher, dass wir die wahre Bedeutung von Null kennen mssen, das heit wir brauchen eine mathematische Definition von Null. Sie ist definiert als die Zahl 1/N, wobei N gegen unendlich geht. Man bekommt "dieselbe" Zahl Null, egal ob N positiv oder negativ ist! Unglcklicherweise bekommt man, wenn man durch Null dividiert, 1/0, ein unterschiedliches Ergebnis, je nachdem ob N positiv oder negativ ist: "1/0 = +unendlich" wenn N positiv ist und "1/0 = -unendlich" wenn N negativ ist! Wenn Sie angenommen haben, dass die beiden Nullen dasselbe sind, knnte Ihr Fehler nach der Division so gro wie "2 * unendlich" sein, je nachdem welche Null Sie benutzt haben! Auf hnliche Weise sind "dieselben" neutralen Positionen, die beim Beginnen aus dem Daumenuntersatz oder Daumenbersatz heraus erreicht werden, grundlegend verschieden, und hnlich ist es bei Schub und Zug. Unter bestimmten Bedingungen ist entweder eine von der Schubseite oder eine von der Zugseite erreichte neutrale Position besser. Der Unterschied im Gefhl ist beim Spielen nicht zu verkennen. Deshalb muss man beide lernen. Dieser Punkt ist von solch allgemeiner Wichtigkeit, insbesondere fr die Geschwindigkeit, dass ich ein weiteres Beispiel anfhre. Das Leben eines Samurais hngt von der Geschwindigkeit seines Schwerts ab. Um diese Geschwindigkeit zu maximieren, muss das Schwert stets in Bewegung sein. Wenn der Samurai das Schwert einfach hebt, stoppt und es senkt, ist die Bewegung zu langsam, und sein Leben ist in Gefahr. Das Schwert muss kontinuierlich auf einer kreisfrmigen, elliptischen oder gekrmmten Bahn bewegt werden, auch wenn es so aussieht, als ob es nur angehoben und gesenkt wird. Das ist eine der ersten Lektionen des Schwertkampfs. Die Anwendung der im Grunde bogenfrmigen Bewegungen zur Steigerung der Geschwindigkeit hat allgemeine Gltigkeit (Aufschlag beim Tennis, Schmettern beim Badminton usw.) und somit auch fr das Klavierspielen. Nun gut, wir haben also festgestellt, dass sowohl Schub als auch Zug notwendig sind, aber wie wissen wir, wann wir was benutzen mssen? Im Fall des Unter- und bersatzes waren die Regeln klar; bei langsamen Passagen kann man beide benutzen, und in bestimmten LegatoSituationen braucht man den Untersatz; bei allen anderen sollte man den bersatz benutzen. Bei Arpeggios lautet die Regel, dass man die starken Bewegungen als erste Wahl benutzt und die schwachen Bewegungen als zweite Wahl. Jeder Einzelne hat eine andere starke Bewegung, sodass Sie zunchst experimentieren sollten, um zu sehen, welche fr Sie die strkste ist. Die Zugbewegungen sollten strker sein, da die Armmuskeln fr den Zug strker als die fr den Schub sind. Bei den Zugbewegungen werden auch die fleischigen Teile der Finger benutzt, whrend bei den Schubbewegungen eher die Fingerspitzen benutzt werden, wobei man sich leicht die Fingerspitzen oder das Nagelbett verletzen kann.

Man knnte die Frage stellen: "Warum nicht immer neutral spielen - weder Schub noch Zug?" Oder nur eine Bewegung lernen (nur Schub) und einfach sehr gut darin werden? Hier werden wir wieder an die Tatsache erinnert, dass es zwei Mglichkeiten gibt, neutral zu spielen, je nachdem, ob man sich von der Schubseite oder der Zugseite nhert, und fr eine bestimmte Anwendung ist die eine blicherweise besser als die andere. Beachten Sie bei der zweiten Frage, dass eine zweite Bewegung wegen der Ausdauer ntzlich sein knnte, da eine andere Gruppe von Muskeln benutzt wird. Nicht nur das, sondern um die starken Bewegungen gut zu spielen, muss man wissen, wie die schwachen Bewegungen gespielt werden. Das heit, Sie spielen am besten, wenn die Hand in dem Sinne ausgewogen ist, dass Sie beide Bewegungen spielen knnen. Deshalb sollten Sie, egal ob Sie sich entscheiden, fr eine bestimmte Passage Schub oder Zug zu benutzen, immer auch die andere Bewegung ben. Nur so knnen Sie wissen, welche Bewegung fr Sie die beste ist. Wenn Sie zum Beispiel den Schluss der Beethoven-Sonate ben, sollten Sie feststellen, dass Sie einen schnelleren technischen Fortschritt machen, wenn Sie jeden Zyklus sowohl mit Schub als auch mit Zug ben. Am Ende sollten die meisten Schler sehr nah an der neutralen Bewegung spielen, obwohl sich ein paar dafr entscheiden werden, bertriebene Schub- und Zugbewegungen zu benutzen. Es gibt viel mehr neues Material, das wir in diesem dritten Satz ben sollten, bevor wir beidhndig spielen, sodass Sie in diesem Stadium wahrscheinlich nichts HT ben mssen auer als Experiment, um zu sehen, was Sie tun knnen und was nicht. Insbesondere ist, beidhndig mit den hchsten Geschwindigkeiten zu versuchen, kontraproduktiv und nicht zu empfehlen. Einen kurzen Ausschnitt beidhndig zu zirkulieren kann jedoch sehr ntzlich sein; aber dieser sollte nicht zu viel gebt werden, wenn man ihn noch nicht zufriedenstellend einhndig spielen kann. Die Hauptschwierigkeiten in diesem Satz sind in den Arpeggios und Alberti-Begleitungen ("do-so-mi-so"-Typ) konzentriert; haben Sie diese gemeistert, haben Sie 90 Prozent des Satzes bezwungen. Diejenigen ohne gengende technische Fertigkeiten sollten zufrieden sein, wenn sie vivace-Geschwindigkeit (120) erreichen. Wenn Sie den ganzen Satz zufriedenstellend mit dieser Geschwindigkeit spielen knnen, dann knnen Sie die zustzliche Anstrengung fr den Versuch in Richtung presto (ber 160) auf sich nehmen. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass beim 4/4-Takt presto mit der schnellen Herzschlagrate einer sehr aufgeregten Person bereinstimmt. Beachten Sie, dass in Takt 1 die Begleitung in der linken Hand tatschlich wie ein schlagendes Herz klingt. Wir werden nun unseren "Schlachtplan" fr das Lernen dieses Satzes skizzieren. Wir begannen mit dem schwierigsten Teil, dem beidhndigen Arpeggio am Ende. Die meisten Schler werden mit der linken Hand mehr Schwierigkeiten als mit der rechten haben; fangen Sie deshalb, sobald die rechte Hand ziemlich zufriedenstellend ist, damit an, das rechtshndige Arpeggio der ersten beiden Takte dieses Satzes zu ben, whrend Sie weiterhin den linkshndigen Teil des Schlusses ben. Eine wichtige Regel fr das Spielen schneller Arpeggios ist, die Finger soviel wie mglich ber den Tasten zu halten und diese fast zu berhren. Heben Sie die Finger nicht weit von den Tasten. Erinnern Sie sich daran: Benutzen Sie die flachen Haltungen fr die schwarzen Tasten und die gebogene Haltung fr die weien Tasten. Deshalb wird in den ersten beiden Takten dieses dritten Satzes nur die Note D mit gebogenen Fingern gespielt. Diese Angewohnheit, fr jedes ansteigende Arpeggio nur bestimmte Finger zu beugen, entwickelt man am besten durch das Zirkulieren paralleler Sets. Natrlich ist die Fhigkeit, mit jedem Finger schnell und unabhngig von den anderen Fingern von einer flachen zur gebogenen Haltung zu wechseln, eine wichtige Fertigkeit, die Sie lernen mssen. Das Pedal wird in diesem Stck nur in zwei Situationen benutzt:

1. beim doppelten Staccato-Akkord am Ende des zweiten Takts und in allen weiteren hnlichen Situationen. 2. in den Takten 165 und 166, in denen das Pedal eine entscheidende Rolle spielt. Der nchste zu bende Abschnitt ist der tremoloartige Abschnitt der rechten Hand, der in Takt 9 beginnt. Arbeiten Sie sorgfltig am Fingersatz fr die linke Hand - diejenigen mit kleineren Hnden knnen eventuell den fnften Finger nicht ber die gesamte Dauer der beiden Takte unten halten. Wenn Sie Schwierigkeiten damit haben, den Rhythmus dieses Abschnitts zu interpretieren, hren Sie sich verschiedene Aufnahmen an, um ein paar Anregungen zu erhalten. Dann kommen die Alberti-Begleitung der linken Hand, die in Takt 21 beginnt, und hnliche Teile der rechten Hand, die spter auftreten. Die Alberti-Begleitung kann, wie es ab Abschnitt II.8 erklrt wird, mit parallelen Sets gebt werden. Der nchste schwierige Abschnitt ist der Triller der rechten Hand in Takt 30. Dieser erste Triller wird am besten mit dem Fingersatz 3,5 ausgefhrt, und der zweite erfordert 4,5. Falls Sie kleine Hnde haben, sind diese Triller genauso schwierig wie die Arpeggios am Schluss und sollten von Anfang an gebt werden, wenn Sie beginnen diesen Satz zu lernen. Das sind die grundlegenden technischen Erfordernisse dieses Stcks. Die Kadenz von Takt 186 ist eine interessante Kombination einer "Tonleiter" und eines Arpeggios; wenn Sie Schwierigkeiten damit haben, sie zu interpretieren, hren Sie sich wieder verschiedene Aufnahmen an, um ein paar Anregungen zu erhalten. Beachten Sie, dass die Takte 187 und 188 adagio sind. Beginnen Sie das beidhndige ben, nachdem alle diese technischen Probleme einhndig gelst sind. Es besteht keine Notwendigkeit, den Gebrauch des Pedals zu ben, bis Sie mit dem beidhndigen ben anfangen. Beachten Sie, dass die Takte 163 und 164 ohne Pedal gespielt werden. Dann gibt die Anwendung des Pedals bei den Takten 165 und 166 diesen beiden letzten Takten eine Bedeutung. Wegen des schnellen Tempos besteht die Neigung, zu laut zu ben. Das ist nicht nur musikalisch unkorrekt, sondern auch technisch schdlich. Zu laut zu ben kann zu Ermdung und Geschwindigkeitsbarrieren fhren; der Schlssel zur Geschwindigkeit ist Entspannung. Es sind die p-Abschnitte, die den grten Teil der Spannung erzeugen. So ist zum Beispiel das ff in Takt 33 nur eine Vorbereitung fr das nachfolgende p, und es gibt tatschlich im ganzen Satz sehr wenige ff. Der ganze Abschnitt von Takt 43 bis 48 wird p gespielt und fhrt zu einem einzigen Takt, 50, der f gespielt wird. Schlielich sollten Sie, wenn Sie richtig gebt haben, bestimmte Geschwindigkeiten finden, bei denen es einfacher ist, schneller zu spielen als langsamer zu spielen. Das ist am Anfang vllig natrlich und ist eines der besten Zeichen, dass Sie die Lektionen dieses Buchs gut gelernt haben. Selbstverstndlich sollten Sie, wenn Sie erst die Technik beherrschen, in der Lage sein, bei jeder Geschwindigkeit mit der gleichen Leichtigkeit zu spielen.

5g. Der Daumen: Der vielseitigste Finger

Der Daumen ist der vielseitigste Finger; er lsst uns Tonleitern, Arpeggios und breite Akkorde spielen (wenn Sie es nicht glauben, versuchen Sie, eine Tonleiter ohne den Daumen zu spielen!). Die meisten Schler lernen nicht, wie man den Daumen richtig benutzt, bis sie Tonleitern ben. Deshalb ist es wichtig, Tonleitern so frh wie mglich zu ben. Die C-Dur-Tonleiter stndig zu wiederholen, ist, auch wenn man die H-Dur-Tonleiter einschliet, nicht die richtige Art Tonleitern zu ben. Es ist wichtig, alle Dur- und Molltonleitern und -arpeggios zu ben; das Ziel ist, die richtigen Fingerstze aller Tonleitern sozusagen in den Fingern zu verinnerlichen.

Spielen Sie mit der Spitze des Daumens, nicht mit dem ersten Gelenk. Das macht den Daumen effektiv so lang wie mglich, was notwendig ist, weil er der krzeste Finger ist. Um eine gleichmige Tonleiter zu erzeugen, mssen alle Finger so hnlich wie mglich sein. Damit Sie mit der Daumenspitze spielen knnen, mssen Sie das Handgelenk vielleicht ein wenig anheben. Die Daumenspitze zu benutzen, ist bei hohen Geschwindigkeiten, fr eine bessere Kontrolle und wenn man Arpeggios und Akkorde spielt hilfreich. Mit der Spitze zu spielen, erleichtert den Daumenbersatz und die "Glissandobewegung", bei der die Finger von der Bewegungsrichtung der Hand weg zeigen. bertreiben Sie die Glissandobewegung nicht, Sie brauchen nur ein wenig davon. Es ist sehr wichtig, den Daumen zu befreien, indem man den Daumenbersatz und ein sehr flexibles Handgelenk bt. Auer beim Daumenuntersatz ist der Daumen immer gerade, wird gespielt, indem man das am Handgelenk befindliche Glied dreht, und wird durch Bewegungen der Hand und des Handgelenks in Position gebracht. Eine von Liszts signifikantesten technischen Verbesserungen geschah, als er lernte, den Daumen korrekt zu verwenden.

5h. Schnelle chromatische Tonleitern

Die chromatische Tonleiter besteht aus Halbtonschritten. Die wichtigste berlegung gilt dem Fingersatz, weil es so viele Mglichkeiten dafr gibt. Die Standard-Fingerstze fr eine aufsteigende Oktave sind - beginnend mit C - 1313123131345 fr die rechte Hand und 1313132131321 fr die linke Hand (der Fingersatz fr die oberen Noten ist fr eine Wendung) und jeweils das gleiche rckwrts fr eine absteigende Oktave. Es ist schwierig, diese Fingerstze schnell zu spielen, weil sie aus den krzest mglichen parallelen Sets aufgebaut sind und deshalb eine groe Anzahl Verbindungen enthalten; meistens begrenzen die Verbindungen die Geschwindigkeit. Ihr grter Vorteil ist ihre Einfachheit, die sie praktisch auf alle chromatischen Folgen anwendbar macht, egal mit welcher Note man beginnt, und man kann sie sich am leichtesten merken. Eine Variation davon ist 1212123121234, was ein wenig mehr Geschwindigkeit und Legato ermglicht und bei groen Hnden bequemer ist. In dem Bestreben, die chromatische Tonleiter zu beschleunigen, wurden verschiedene Folgen mit lngeren parallelen Sets erdacht; alle "akzeptierten" Folgen vermeiden die Benutzung des Daumens bei einer schwarzen Taste. Die am meisten verwendete ist - beginnend mit E 123123412312 (Hauer, Czerny, Hanon). Eine Schwierigkeit mit diesem Fingersatz ist, dass der Anfang der Folge in Abhngigkeit von der ersten Note angepasst werden sollte, um die Geschwindigkeit zu maximieren. Auch unterscheiden sich die rechte und die linke Hand voneinander; diese Folge benutzt vier parallele Sets. Man kann sie auf drei parallele Sets verkrzen, indem man - beginnend mit C - 123412312345 spielt. Mit guter Daumenbersatztechnik mag diese Tonleiter spielbar sein, aber sogar mit bersatz benutzen wir selten einen bergang mit 51 oder 15, weil das schwierig ist. Ohne Frage begrenzt die Einschrnkung, den Daumen auf einer schwarzen Taste zu vermeiden, die Wahl des Fingersatzes und macht es komplizierter, weil der Fingersatz von der ersten Note abhngig wird. Wenn wir einen Daumen auf einer schwarzen Taste zulassen, ist eine gute Tonleiter beginnend mit C -:

1234,1234,1234; 1234,1234,12345 fr 2 aufsteigende Oktaven mit der rechten Hand 5432,1432,1432; 1432,1432,14321 fr 2 aufsteigende Oktaven mit der linken Hand

mit dem Daumen bei beiden Hnden auf G# und drei identischen parallelen Sets je Oktave - die einfachste und schnellste mgliche Konfiguration. Wieder jeweils das gleiche rckwrts fr die absteigenden Oktaven. Ich nenne das die "vierfingrige chromatische Tonleiter"; soweit ich wei, wurde dieser Fingersatz wegen des Daumens auf einer schwarzen Taste gefolgt von einem Passieren des vierten Fingers in der Literatur nicht besprochen. Zustzlich zur Geschwindigkeit ist die Einfachheit der grte Vorteil; Sie benutzen denselben Fingersatz, egal wo Sie beginnen (benutzen Sie Finger 3, um mit der rechten Hand auf D zu beginnen), aufsteigend und absteigend, der Fingersatz ist fr beide Hnde der gleiche, nur umgekehrt, der Daumen und Finger 3 sind synchronisiert, und der Anfang und das Ende sind immer 1,5. Mit guter Daumenbersatztechnik ist diese Tonleiter unschlagbar; Sie mssen nur auf das 14 oder 41 achten, wenn die 1 auf dem G# ist. Versuchen Sie das beim letzten chromatischen Lauf im Grave von Beethovens Pathetique, und Sie sollten eine merkliche Abnahme der Fehler und schlielich eine deutliche Steigerung der Geschwindigeit feststellen. Haben Sie das fr diesen Lauf gelernt, wird es auch bei jedem anderen chromatischen Lauf funktionieren. Um einen flssigen Lauf zu lernen, ben Sie mit dem Schlag auf jeder Note, dann auf jeder zweiten Note, jeder dritten usw. Obwohl die meisten bungen nicht hilfreich sind, nimmt das ben von Tonleitern, Arpeggios und der vierfingrigen chromatischen Tonleiter einen besonderen Platz beim Aneignen der Klaviertechnik ein. Da man mit ihnen so viele grundlegende technische Fertigkeiten erlernen kann, mssen sie ein Teil des tglichen Lernprogramms eines Klavierspielers sein.
[Ab hier wird der Text noch berarbeitet.]

6. Auswendiglernen 6a. Warum auswendig lernen?

Die Grnde fr das Auswendiglernen sind so zwingend, da es berraschend ist, wie vielen Menschen diese nicht bewut waren. Fortgeschrittene Pianisten mssen wegen des hohen Grades an technischer Fertigkeit, der erwartet wird, aus dem Gedchtnis spielen. Von fast allen Schlern (einschlielich denen, die von sich selber glauben, da sie schlechte Merkfhigkeiten haben) werden die meisten schwierigen Passagen aus dem Gedchtnis gespielt. Wer nicht auswendig spielt, mu zwar eventuell zur psychologischen Untersttzung und fr einen kleinen Wink ab und zu die Notenbltter vor sich haben, spielt aber in Wirklichkeit schwierige Passagen fast vllig aus dem "Hand-Gedchtnis". Wegen dieser Notwendigkeit, aus dem Gedchtnis zu spielen, hat sich das Auswendiglernen zu einem wissenschaftlichen Vorgang entwickelt, der untrennbar mit jedem stichhaltigen Proze des Klavierstudiums verbunden ist. Auswendiglernen ist ein Weg, neue Stcke schnell zu lernen. Auf lange Sicht lernen Sie technisch bedeutsame Stcke viel schneller durch Auswendiglernen als durch das Benutzen der Noten. Auswendiglernen gestattet dem Klavierspieler, irgendwo mitten in einem Stck mit dem Spielen zu beginnen, es ist eine Methode, mit der man ber Gedchtnisblockaden

und Spielfehler hinwegkommt oder sie sogar vllig vermeidet, und mit seiner Hilfe entwickelt man ein besseres Verstndnis der Musik. Es erlaubt auszugsweises Spielen (kleine Auszge aus einer Komposition spielen), eine sehr ntzliche Fhigkeit fr zwangloses Vorspielen, zum Unterrichten und zum Lernen wie man vorspielt. Wenn Sie 10 Stunden Repertoire auswendig gelernt haben, was ohne weiteres erreichbar ist, erkennen Sie den Vorteil davon, da Sie nicht Ihre ganzen Noten mit sich herumtragen mssen oder sie durchsuchen mssen, um ein Musikstck oder einen Auszug zu finden. Wenn Sie von Auszug zu Auszug springen mchten, wre die Suche danach in einem Stapel Noten unpraktisch. Bei Flgeln strt der Notenstnder den Ton, d.h. man kann sich selbst nicht spielen hren, wenn der Notenstnder aufgestellt ist. Dieser Effekt ist in einer Konzerthalle oder einem Zuschauerraum mit guter Akustik besonders dramatisch - der Flgel kann praktisch unhrbar werden. Aber vor allem knnen Sie sich durch das Auswendiglernen zu 100% auf die Musik konzentrieren. Klavierspielen ist eine darstellende Kunst, und ein auswendig gespielter Vortrag ist fr das Publikum lohnender, weil es die Fhigkeit zum Auswendigspielen als ein besonderes Talent ansieht. Ja, wenn Sie auswendig lernen, werden Sie zu einem dieser genialen Knstler, die von Nichtauswendiglernenden beneidet werden! Der Gewinn aus diesem Buch vervielfacht sich, weil es ein Komplettpaket ist; d.h. das Ganze ist viel grer als die Summe seiner Teile. Auswendiglernen ist ein gutes Beispiel. Um das zu verstehen, lassen Sie uns diejenigen Schler betrachten, die nicht auswendig lernen. Sobald ein neues Stck "gelernt" aber noch nicht perfektioniert ist, verlassen diese Schler blicherweise das Stck und gehen zum nchsten; teilweise, weil es so lange dauert, neue Stcke zu lernen und teilweise, weil die Noten zu lesen dem Auffhren schwieriger Stcke nicht frderlich ist. In der Regel lernen Schler, die nicht auswendig lernen, niemals ein Stck wirklich gut, und dieses Handicap begrenzt die technische Entwicklung. Wenn sie nun in der Lage wren, gleichzeitig schnell zu lernen und auswendig zu lernen, wrden sie fr den Rest ihres Lebens mit den fertigen Stcken Musik machen! Wir sprechen nicht nur darber, ein Stck auswendig zu lernen oder nicht auswendig zu lernen - wir sprechen ber einen lebenslangen Unterschied in Ihrer Entwicklung als Knstler und darber, ob Sie wirklich eine Chance haben zu musizieren. Es ist der Unterschied zwischen einem darstellenden Knstler und einem Schler, der niemals ein vorfhrbares Stck hat. Erst wenn Sie mit einem Stck technisch fertig sind, knnen Sie berhaupt daran denken, es wirklich musikalisch zu spielen. Wie schade, da Schler, die nicht richtig informiert sind, sich den besten Teil davon entgehen lassen, was es bedeutet, ein Pianist zu sein, und sich die Gelegenheit entgehen lassen, sich als Knstler zu entwickeln. Auswendiglernen ntzt der Entwicklung des Gehirns in der Jugend und verlangsamt seinen altersbedingten Verfall. Das Auswendiglernen von Klaviermusik wird nicht nur Ihr Gedchtnis im tglichen Leben - auerhalb des Klavierspielens - verbessern, sondern auch den Gedchtnisverlust im Alter verlangsamen und sogar die Leistungsfhigkeit des Gehirns fr das Auswendiglernen verbessern. Sie werden Methoden lernen, mit denen man das Gedchtnis verbessern kann, und ein Verstndnis der Funktion des menschlichen Gedchtnisses entwickeln. Sie werden zu einem "Gedchtnisexperten", was Ihnen Vertrauen in Ihr Erinnerungsvermgen verleiht; ein Mangel an Selbstvertrauen ist ein wichtiger Grund sowohl fr ein schlechtes Gedchtnis als auch fr viele andere Probleme, wie z.B. ein geringes Selbstwertgefhl. Das Gedchtnis beeinflut die Intelligenz in hohem Mae, und ein gutes Gedchtnis erhht den effektiven IQ. In meiner Jugend schien das Leben so kompliziert zu sein, da ich mich, um es zu vereinfachen, intuitiv dem "Prinzip des geringsten Wissens" anschlo, welches besagt: "Je weniger unntige Information man in sein Gehirn stopft, desto besser." Diese Theorie ist der

fr Plattenspeicher in einem Computer analog: "Je mehr Mll man lscht, desto mehr Speicher hat man zur Nutzung brig." Ich wei nun, da dieser Ansatz Faulheit und einen Minderwertigkeitskomplex, da man kein guter Auswendiglernender sei, erzeugt und schdlich fr das Gehirn ist, weil es so ist, als ob man sagt, da man um so strker wird, je weniger Muskeln man benutzt, weil mehr Energie brig bleibt. Das Gehirn hat die Kapazitt, viel mehr zu speichern als jemand in seinem ganzen Leben hineinstecken knnte. Wenn man aber nicht lernt, es zu benutzen, wird man nie von seinem ganzen Potential profitieren. Ich habe durch meinen frheren Fehler viel gelitten. Ich frchtete mich davor, zum Bowling zu gehen, weil ich meinen Punktestand nicht so wie die anderen im Kopf behalten konnte. Seit ich meine Philosophie gendert habe, so da ich nun versuche alles zu behalten, hat sich mein Leben dramatisch verbessert. Ich versuche nun sogar, mir die Neigung und die Unebenheiten auf jedem Golfgrn, das ich spiele, zu merken. Das kann einen groen Effekt auf den Score haben. Natrlich war der entsprechende Nutzen fr meine Laufbahn als Klavierspieler unbeschreiblich. Das Gedchtnis ist eine assoziative Funktion des Gehirns. Bei einer assoziativen Funktion wird ein Objekt mit einem anderen in eine bestimmte Beziehung gesetzt. Praktisch alles, was wir erleben, wird in unserem Gehirn gespeichert, ob wir das wollen oder nicht. Wenn das Gehirn diese Informationen vom Kurzzeitgedchtnis in das permanente Gedchtnis bertrgt (ein automatischer Vorgang, der gewhnlich 2 bis 5 Minuten dauert), verbleiben sie dort im Grunde ein Leben lang. Wenn wir auswendig lernen, ist deshalb das Speichern der Informationen nicht das Problem - das Abrufen der Informationen ist das Problem, weil unser Gedchtnis nicht wie ein Computerspeicher arbeitet, bei dem alle Daten eine Adresse haben, sondern mit einem Verfahren, das wir noch nicht verstehen. Der Vorgang, den man am besten versteht, ist der assoziative Proze: Um uns an Ottos Telefonnummer zu erinnern, denken wir zuerst an Otto, dann erinnern wir uns daran, da er verschiedene Telefone besitzt, und dann fllt uns ein, da seine Mobiltelefonnummer 0xxx-1234567 ist. Das heit, die Nummer ist mit dem Mobiltelefon verknpft, das mit Otto verknpft ist. Jede Ziffer der Telefonnummer hat eine umfangreiche Reihe von Verknpfungen zu unseren Erfahrungen mit Zahlen, angefangen mit den ersten Zahlen, die wir als kleines Kind gelernt haben. Ohne diese Assoziationen htten wir keinerlei Vorstellung davon, was Zahlen sind, und wren deshalb nicht in der Lage, uns berhaupt an sie zu erinnern. "Otto" hat ebenfalls viele Assoziationen (wie sein Haus, seine Familie usw.), und das Gehirn mu diese alle herausfiltern und nur der Assoziation "Telefon" folgen, um die Nummer zu finden. Wegen der groen Leistungsfhigkeit des Gehirns bei der Informationsverarbeitung ist der Abrufproze effizienter, wenn mehr Assoziationen existieren, und die Anzahl der Assoziationen wchst schnell, wenn mehr Informationen gespeichert werden, weil sie untereinander vernetzt werden knnen. Deshalb ist das menschliche Gedchtnis zum Computerspeicher fast diametral verschieden: Je mehr man auswendig lernt, desto leichter wird es, mehr auswendig zu lernen, weil man mehr Assoziationen erzeugen kann. Leider nutzen die meisten von uns die Vorteile dieser unglaublich effizienten Methode des Gedchtnisses nicht vollstndig aus; wir erzeugen nur eine kleine Zahl von Assoziationen und unser Gehirn filtert diese nicht immer erfolgreich, um bei einer bestimmten gespeicherten Information anzukommen. Die Kapazitt unseres Gedchtnisses ist so gro, da sie im Grunde unendlich ist. Sogar gute Auswendiglernende "sttigen" ihr Gedchtnis nie, bis die Zeichen des Alters anfangen, Ihren Tribut zu fordern. Wenn mehr Material in das Gedchtnis gestellt wird, erhht sich die Anzahl der Assoziationen geometrisch. Dieser geometrische Zuwachs erklrt teilweise den enormen Unterschied in der Speicherkapazitt von guten und schlechten Auswendiglernenden. Somit sagt uns alles, was wir ber das Gedchtnis wissen, da uns Auswendiglernen nur ntzlich sein kann.

6b. Wer kann auswendig lernen, was und wann?

Jeder kann lernen auswendig zu lernen, wenn man ihm die richtigen Methoden dafr beibringt. Wir zeigen hier, da man die fr das Auswendiglernen erforderliche Zeit auf ein vernachlssigbares Ma reduzieren kann, wenn man das Auswendiglernen mit dem anfnglichen Lernen des Musikstcks kombiniert. Tatschlich kann die richtige Integration der Verfahren fr das Lernen und das Auswendiglernen die fr das Lernen erforderliche Zeit reduzieren und dem Auswendiglernen praktisch einen negativen Zeitanteil zuweisen. Es stellt sich heraus, da fast alle fr das Auswendiglernen erforderlichen Elemente auch erforderliche Elemente fr das Lernen sind. Wenn man diese Prozesse voneinander trennt, mu man am Ende dieselbe Prozedur zweimal durchlaufen. Niemand wrde eine solche Tortur auf sich nehmen (oder zumindest wenige); das erklrt, warum diejenigen, die nicht bereits whrend des ersten Lernens auswendig lernen, niemals gut auswendig lernen. Da Auswendiglernen der schnellste Weg zu lernen ist, sollten Sie jedes lohnende Stck, das sie spielen, auswendig lernen. Das Auswendiglernen ist ein kostenloses Nebenprodukt des Prozesses, ein neues Musikstck zu lernen. Deshalb sind die Anweisungen fr das Auswendiglernen im Prinzip trivial: Befolgen Sie einfach die in diesem Buch angegebenen Lernregeln - mit der zustzlichen Anforderung, da Sie whrend dieser Lernvorgnge alles aus dem Gedchtnis heraus durchfhren. Lernen Sie z.B., whrend Sie eine LH-Begleitung Takt fr Takt lernen, diese Takte auswendig. Da ein Takt blicherweise aus 6 bis 12 Noten besteht, ist es einfach, diesen auswendig zu lernen. Sie werden dann in Abhngigkeit von der Schwierigkeit diese Abschnitte 10, 100, oder mehr als 1000mal wiederholen mssen, bevor Sie das Stck spielen knnen - das sind viel mehr Wiederholungen als zum Auswendiglernen bentigt werden. Sie knnen gar nicht anders als es auswendig zu lernen! Warum also eine solch unbezahlbare und einmalige Gelegenheit versumen? Wir haben in den Abschnitten I und II gesehen, da es der Schlssel zum schnellen Lernen der Technik ist, die Musik auf vllig einfache Teilmengen zu reduzieren; dieselben Prozeduren vereinfachen auch das Auswendiglernen dieser Teilmengen. Auswendiglernen kann eine enorme Menge an bungszeit einsparen. Sie mssen nicht jedesmal auf die Noten sehen, so da Sie einen RH-Ausschnitt einer Beethoven-Sonate und einen LH-Ausschnitt eines Chopin-Scherzos mit HS ben und beliebig von Ausschnitt zu Ausschnitt springen knnen. Sie knnen sich auf das Lernen der Technik konzentrieren, ohne sich jedesmal durch das Nachsehen der Noten ablenken lassen zu mssen. Das beste von allem ist, da die Vielzahl der Wiederholungen, die Sie bentigen, um das Stck zu ben, das Stck ohne zustzlichen Zeitaufwand und in einer Art und Weise an das Gedchtnis bergibt, die mit keiner anderen Prozedur erreicht wird. Das sind einige der Grnde, warum das Auswendiglernen vor dem Lernen der einzige Weg ist. Schlielich fhrt Auswendiglernen, und das ist der "entscheidende Faktor", zu mentalem Spielen (s. Abschnitt 1.III.6j), das der Schlssel zu einem absoluten Gehr, einem hheren effektiven IQ, reduzierter Nervositt bzw. Stre, zum Komponieren und zur Fhigkeit, mit Leichtigkeit und ohne Fehler vorzuspielen, ist. Beim mentalen Spielen knnen Sie das ganze Stck in Gedanken, ohne Klavier, spielen. Um auf die Stufe eines Konzertpianisten zu gelangen, mssen Sie das mentale Spielen lernen. Alle groen Pianisten und Komponisten wurden auf diese Art zu dem, was sie waren. Praktisch jeder vollendete

Klavierspieler komponiert am Ende Musik; Auswendiglernen, absolutes Gehr und mentales Spielen sind entscheidende Elemente fr ein erfolgreiches Komponieren.

6c. Auswendiglernen und Pflege des Gelernten

Ein auswendig gelerntes Repertoire erfordert zwei Zeitinvestitionen: die erste fr das anfngliche Auswendiglernen des Stcks und eine zweite "Pflegekomponente", um das Gedchtnis dauerhafter zu verankern und um etwaige vergessene Abschnitte zu reparieren. Whrend der Lebensspanne eines Pianisten ist die zweite Komponente die bei weitem grere, weil die anfngliche Investition null oder sogar negativ ist. Die Pflege ist ein Grund, warum einige das Auswendiglernen aufgeben: "Warum auswendig lernen, wenn ich es sowieso wieder vergesse?" Die Pflege kann die Gre des Repertoires begrenzen, denn wenn man z.B. fnf bis zehn Stunden Musik auswendig gelernt hat, dann schlieen die Erfordernisse der Pflege in Abhngigkeit von der Person eventuell das Auswendiglernen zustzlicher Stcke aus. Es gibt mehrere Wege, Ihr Repertoire ber diese pflegebedingte Grenze hinaus zu erweitern. Ein offensichtlicher Weg ist, die auswendig gelernten Stck wegzulegen und sie spter erneut auswendig zu lernen, wenn es notwendig ist. Stcke, die hinreichend gut auswendig gelernt wurden, knnen sehr schnell wieder aufpoliert werden, selbst wenn man sie jahrelang nicht gespielt hat. Es ist fast wie Fahrradfahren; hat man erst einmal gelernt, wie man Fahrrad fhrt, mu man nie wieder alles erneut lernen. Wir werden im folgenden verschiedene Pflegeverfahren besprechen, die Ihr auswendig gelerntes Repertoire bedeutend vergrern knnen. Lernen Sie so viele Stcke wie mglich auswendig, bevor Sie 20 Jahre alt sind. Stcke, die man in diesen frhen Jahren lernt, werden praktisch nie vergessen, und selbst wenn sie vergessen werden, kann man sie sich am leichtesten wieder in Erinnerung rufen. Deshalb sollten junge Menschen ermutigt werden, alle Stcke ihres Repertoires auswendig zu lernen. Stcke, die spter als mit 40 Jahren gelernt werden, erfordern einen hheren Aufwand fr das Auswendiglernen und die Pflege, obwohl viele Menschen ber 60 keine Probleme damit haben, neue Stcke auswendig zu lernen (wenn auch langsamer als vorher). Beachten Sie das Wort "lernen" in den vorangegangenen Stzen; die Stcke mssen nicht unbedingt [in jngeren Jahren] auswendig gelernt worden sein, und Sie knnen sie trotzdem spter im Vergleich zu Stcken, die sie im spteren Alter gelernt oder auswendig gelernt haben, mit besserer Merkfhigkeit auswendig lernen. Es gibt Gelegenheiten, bei denen Sie nicht auswendig lernen mssen, wie z.B. wenn Sie eine groe Zahl leichter Stcke, besonders Begleitungen, lernen mchten, bei denen es zu lange dauern wrde, sie auswendig zu lernen und zu pflegen. Eine weitere Gruppe von Musikstcken, die Sie nicht auswendig lernen sollten, sind jene, die Sie zum ben des Blattspiels benutzen. Vom Blatt zu spielen ist eine gesonderte Fertigkeit, die in Abschnitt III.11 behandelt wird. Jeder sollte ein auswendig gelerntes Repertoire haben, sowie ein vom Blatt zu spielendes Repertoire, um die Fertigkeit im Blattspiel zu verbessern. Wenn Sie ein Stck gut spielen knnen, es aber nicht auswendig gelernt haben, kann es sehr frustrierend sein, zu versuchen, das Stck auswendig zu lernen. Zu viele Schler sind aufgrund dieser Schwierigkeiten davon berzeugt, da Sie schlecht auswendig lernen knnen. Das geschieht, weil der Teil der Motivation zum Auswendiglernen, der aus der Zeitersparnis whrend des ersten Lernens des Stcks resultiert, entfllt, wenn man das Stck bereits mit der vorgegebenen Geschwindigkeit spielen kann. Die einzige brigbleibende Motivation ist die Annehmlichkeit, aus dem Gedchtnis vorzuspielen. Mein Vorschlag an

diejenigen, die glauben, sie seien schlechte Auswendiglernende: Lernen Sie ein vllig neues Stck, das Sie nie zuvor studiert haben, indem Sie es von Anfang an mit den Methoden dieses Buchs auswendig lernen. Sie werden angenehm berrascht sein, wie gut Sie beim Auswendiglernen sind. Die meisten Flle von "schlechtem Gedchtnis" resultieren aus der Lernmethode, nicht aus der Speicherfhigkeit des Gehirns. Wegen der Wichtigkeit des Themas "Blattspieler und Auswendiglernende" wird es spter noch einmal behandelt.

6d. Hand-Gedchtnis
Eine groe Komponente Ihres anfnglichen Gedchtnisses wird das Hand-Gedchtnis sein, das vom wiederholten ben kommt. Die Hand spielt einfach weiter, ohne da Sie sich wirklich an jede einzelne Note erinnern. Obwohl wir weiter unten alle bekannten Arten des Gedchtnisses besprechen werden, fangen wir zunchst mit der Analyse des HandGedchtnisses an, weil es frher hufig als die einzige und beste Gedchtnismethode angesehen wurde, obwohl es in Wirklichkeit die unwichtigste ist. Das Hand-Gedchtnis besteht aus mindestens zwei Komponenten: einer reflexartigen Handbewegung, die aus der Berhrung der Tasten resultiert, und einem Reflex im Gehirn auf den Klang des Klaviers. Beide dienen als Stichwort fr Ihre Hand, sich in einer bestimmten vorprogrammierten Weise zu bewegen. Der Einfachheit halber werden wir sie zusammenfassen und als HandGedchtnis bezeichnen. Das Hand-Gedchtnis ist ntzlich, weil es Ihnen hilft, whrend des bens gleichzeitig auswendig zu lernen. Tatschlich mu jeder allgemeine Konstrukte - wie Tonleitern, Arpeggios, Alberti-Begleitungen usw. - aus dem Hand-Gedchtnis heraus ben, so da Ihre Hnde sie automatisch spielen knnen, ohne da Sie an jede einzelne Note denken mssen. Deshalb gibt es, wenn Sie anfangen ein neues Stck auswendig zu lernen, keinen Grund, das Hand-Gedchtnis bewut zu vermeiden. Einmal erworben, wird man das HandGedchtnis niemals verlieren, und wir zeigen unten, wie man es benutzen kann, um nach einem Hnger den Faden wiederzufinden. Der biologische Mechanismus, durch den die Hnde das Hand-Gedchtnis erwerben, wird nicht so gut verstanden, aber meine Hypothese ist, da er Nervenzellen auerhalb des bewuten Teils des Gehirns, wie z.B. Nervenzellen im Rckenmark, zustzlich zum Gehirn einbezieht. Die Zahl der Nervenzellen auerhalb des Gehirns ist wahrscheinlich der Zahl derer im Gehirn vergleichbar. Obwohl die Befehle fr das Klavierspielen aus dem Gehirn stammen mssen, ist es sehr wahrscheinlich, da die schnellen Spielreflexe nicht den ganzen Weg zum bewuten Gehirn hinauf zurcklegen. Deshalb mu das Hand-Gedchtnis eine Art Reflex sein, der viele Nervenzelltypen einbezieht. Als Antwort auf das Spielen der ersten Note spielt der Reflex die zweite Note, was die dritte Note anregt, usw. Das erklrt, warum Ihnen das Hand-Gedchtnis nicht dabei hilft, neu zu starten, wenn Sie hngengeblieben sind, solange Sie nicht bis zur ersten Note zurckgehen. Tatschlich ist das Neustarten eines Stcks an einer willkrlichen Stelle ein hervorragender Test, ob Sie aus dem Hand-Gedchtnis spielen oder ob Sie fr den Notfall noch eine andere Gedchtnismethode haben. Da es nur eine konditionierte Antwort ist, ist das Hand-Gedchtnis kein wirkliches Gedchtnis und hat zahlreiche schwerwiegende Nachteile. Wenn wir ber das Hand-Gedchtnis sprechen, meinen wir im allgemeinen ein HTGedchtnis. Da das Hand-Gedchtnis nur nach vielen Wiederholungen erworben wird, ist es eines der am schwersten zu lschenden oder zu ndernden Gedchtnisse. Das ist einer der Hauptgrnde fr das HS-ben - zu vermeiden, sich inkorrekte HT-Angewohnheiten anzueignen, die man nur sehr schwer ndern kann. Das HS-Gedchtnis ist vom HTGedchtnis grundlegend verschieden. Das HS-Spielen ist einfacher und kann direkt vom

Gehirn gesteuert werden. Beim HT-Gedchtnis braucht man eine Art Rckkopplung, um die Hnde (und wahrscheinlich die beiden Gehirnhlften) bis zu der Genauigkeit zu koordinieren, die fr die Musik erforderlich ist. Deshalb ist das HS-ben die effektivste Methode zur Vermeidung der Abhngigkeit vom Hand-Gedchtnis. Es ist nicht mglich, eine klare Trennlinie zwischen Technik und Gedchtnis zu ziehen. Ein Klavierspieler mit mehr Technik kann schneller auswendig lernen. Ein Grund, warum man das Gedchtnis nicht von der Technik trennen kann, ist, da beides zum Spielen notwendig ist, und solange man nicht spielen kann, kann man weder Technik noch Gedchtnis demonstrieren. Es gibt deshalb (neben der bloen Annehmlichkeit Zeit zu sparen usw.) eine tiefere biologische Basis, die der Methode dieses Buchs zugrunde liegt, durch die Gedchtnis und Technik gleichzeitig erworben werden.

6e. Wie fngt man an?

Es steht auer Frage, da es der einzig wirklich effektive Weg zum Auswendiglernen ist, die Musiktheorie zu kennen und beim Auswendiglernen eine detaillierte musikalische Analyse und ein tiefes Verstndnis der Musik zu benutzen. Mit dieser Art von Gedchtnis werden Sie in der Lage sein, den ganzen Notensatz aus dem Gedchtnis aufzuschreiben, d.h. Sie sollten das Stck in Gedanken - ohne Klavier - spielen knnen. Die meisten Schler haben jedoch keine derart fortgeschrittene Ausbildung. Deshalb beschreiben wir hier einige allgemeine Verfahren fr das Auswendiglernen, die nicht von einer umfangreichen Ausbildung in Musiktheorie abhngig sind, und mit denen wir trotzdem das "mentale Spielen" lernen knnen. Lassen Sie mich die Wichtigkeit verdeutlichen, das zu verstehen, was man auswendig lernen mchte. Wenn wir 50 in einer ausgewhlten Reihenfolge angeordnete Buchstaben des Alphabets auswendig lernen sollten, wrden die meisten von uns nach einer Weile aufgeben. Wenn es uns gelingen wrde, dann knnten sich die meisten nach 20 Jahren nicht mehr daran erinnern. Aber berraschenderweise tun wir das alle unser ganzes Leben lang! Die meisten von uns kennen das erste der Zehn Gebote (oder lngere Stze) - wir haben tatschlich 60 Buchstaben in der richtigen Reihenfolge gelernt (die Satzzeichen und Leerstellen nicht mitgerechnet) [wobei ich von der Version "Ich bin der Herr, Dein Gott. Du sollst keine anderen Gtter haben neben mir." ausgegangen bin] . Und wir werden sie wahrscheinlich fr den Rest unseres Lebens nicht mehr vergessen. Sie mgen nun sagen: "Ja, aber die Buchstaben in den Zehn Geboten sind nicht in einer zuflligen Reihenfolge angeordnet!" Das sind die Noten in einem Musikstck aber auch nicht. Deshalb ist es fr jeden von uns einfach, groe Mengen Material auswendig zu lernen, wenn wir lernen knnen, dieses Material mit Dingen zu assoziieren, die wir verstehen oder mgen, wie z.B. Musik. Das Publikum ist oft vllig erstaunt darber, welche unglaublichen Mengen an Musik die Musiker auswendig lernen knnen, da ihnen die Leistungsfhigkeit des assoziativen Gedchtnisprozesses nicht bewut ist. Somit kann das Wissen ber die Musik und die Musiktheorie einen groen Unterschied darin ausmachen, wie schnell und wie gut jemand auswendig lernen kann. Die Musiktheorie ist ntzlich aber nicht notwendig, da die Musik uns auf ihre eigene Weise ansprechen kann - jeder, der Musik mag, "spricht bereits die Sprache der Musik". Beginnen Sie mit dem Auswendiglernen, indem Sie einfach die Anweisungen in den Abschnitten I und II befolgen und dabei jeden Abschnitt auswendig lernen, bevor Sie anfangen ihn zu ben. Der beste Test Ihres Gedchtnisses ist, diesen Abschnitt in Gedanken - ohne das Klavier - zu spielen. Wir werden dieses entscheidend wichtige

Konzept das ganze Buch hindurch wiederholt aufgreifen. Vergewissern Sie sich deshalb nach jedem Schritt des Auswendiglernens, da sie ihn in Gedanken spielen knnen. Ein gutes Gedchtnis knnen Sie nur erreichen, wenn Sie von Anfang an auswendig lernen; ebenso werden Sie nicht in der Lage sein, das Stck in Gedanken zu spielen, wenn Sie nicht beim ersten Auswendiglernen damit beginnen. Wie gut Sie ein Stck verstehen und sich daran erinnern, hngt von der Geschwindigkeit ab. Wenn man schneller spielt, tendiert man dazu, sich auf hheren Abstraktionsstufen an die Musik zu erinnern. Beim sehr langsamen Spielen mu man sich Note fr Note daran erinnern; in unserem Beispiel mit den Zehn Geboten mu man sich bei "niedriger Geschwindigkeit" Buchstaben fr Buchstaben daran erinnern. Bei hheren Geschwindigkeiten werden Sie in musikalischen Phrasen denken (Worten bei den Zehn Geboten). Bei noch hheren Geschwindigkeiten denken Sie vielleicht in Beziehungen zwischen Phrasen oder ganzen musikalischen Konzepten (allmchtiger Gott und falsche Gtter). Diese Konzepte einer hheren Ebene kann man sich stets leichter merken. Deshalb werden Sie, whrend Sie die Geschwindigkeit ndern, sehr unterschiedliche Zustnde des Gedchtnisses durchlaufen und vllig neue Assoziationen erzeugen. Whrend des HS-bens kann man zu hheren Geschwindigkeiten gelangen als mit HT, was den Verstand dazu zwingt, die Musik in einem anderen Licht zu betrachten. Die Musik aus vielen Blickwinkeln auswendig zu lernen ist notwendig, um gut auswendig zu lernen; deshalb hilft das ben mit verschiedenen Geschwindigkeiten dem Gedchtnis enorm. Es ist im allgemeinen einfacher, schnell auswendig zu lernen als langsam, da auf hheren Abstraktionsstufen weniger Konzepte bzw. Assoziationen notwendig sind. Deshalb sollten Sie, wenn Sie ein neues Stck anfangen und es nur langsam spielen knnen, nicht befrchten, da Sie Schwierigkeiten damit haben werden, es auswendig zu lernen. Wenn Sie schneller werden, wird es einfacher, es auswendig zu lernen. Das erklrt, warum das schnelle Hochschrauben der Geschwindigkeit mittels HS-ben der schnellste Weg zum Auswendiglernen ist. Viele Schler werden instinktiv langsamer, wenn sie beim Auswendiglernen auf Schwierigkeiten stoen; in Wahrheit ist es einfacher, auswendig zu lernen, wenn man schneller wird. Sie mssen sich nur daran erinnern, da Sie auch die Stufe des assoziativen Gedchtnisses ndern mssen, wenn Sie schneller werden. Schler, die niemals die Stufe des assoziativen Gedchtnisses bewut gendert haben, werden es zunchst vielleicht schwierig finden, aber das ist etwas, das alle Klavierspieler lernen mssen. Sogar wenn Sie einen bestimmten Abschnitt leicht HT spielen knnen, sollten Sie ihn HS auswendig lernen, da wir dieses spter brauchen. Das ist einer der wenigen Flle, in denen die Prozeduren fr das Auswendiglernen und das Lernen voneinander abweichen. Wenn Sie einen Abschnitt leicht HT spielen knnen, mssen Sie ihn fr die Technik nicht HS ben. Wenn Sie das Stck auffhren mchten, mssen Sie es sich jedoch HS einprgen, weil Sie das fr das Weiterspielen nach einem Hnger, fr die Pflege usw. brauchen werden. Diese Regel ist z.B. auf viele Stcke von Bach und Mozart anwendbar, welche oft technisch einfach aber schwer auswendig zu lernen sind. Kompositionen dieser Komponisten sind gelegentlich schwieriger mit HS auswendig zu lernen, weil die Noten hufig keinen Sinn ergeben, wenn die Hnde voneinander getrennt sind. Genau deshalb ist das HS-Gedchtnis notwendig - es zeigt, wie tckisch die Musik sein kann, wenn man das Stck nicht vorher mit HS durchgearbeitet hat. Wenn Sie das Gedchtnis prfen (z.B. indem Sie versuchen, irgendwo in der Mitte mit dem Spielen anzufangen), werden Sie oft feststellen, da Sie es nicht knnen, solange Sie das Stck nicht HS auswendig gelernt haben. Wir beschreiben weiter unten, wie man die Musik in Gedanken, ohne Klavier, als Teil des Prozesses auswendig zu lernen

"spielt"; das ist ebenfalls mit HS viel einfacher als mit HT, weil der Geist sich nicht auf zwei Dinge gleichzeitig konzentrieren kann. Das Gedchtnis ist ein assoziativer Vorgang; deshalb gibt es nichts hilfreicheres als Ihren eigenen Einfallsreichtum beim Erzeugen von Assoziationen. Bis hierhin haben wir gesehen, da HS, HT und das Spielen mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten Elemente sind, die Sie in diesem assoziativen Vorgang kombinieren knnen. Jedes Musikstck, das Sie auswendig lernen, wird Ihnen zuknftig dabei helfen, Musikstcke auswendig zu lernen. Die Funktion des Gedchtnisses ist auerordentlich komplex; seine komplexe Natur ist der Grund, warum intelligente Leute oft auch gute Auswendiglernende sind. Ihnen fallen schnell ntzliche Assoziationen ein. Durch das Auswendiglernen mit HS fgen Sie zwei weitere assoziative Verfahren (RH und LH) mit einem viel einfacheren Aufbau als HT hinzu. Haben Sie erst einmal eine Seite oder mehr auswendig gelernt, teilen Sie diese in logische kleinere musikalische Phrasen von ungefhr 10 Takten auf und beginnen Sie, diese Phrasen in zuflliger Reihenfolge zu spielen; d.h. ben Sie die Kunst, mit dem Spielen an einer beliebigen Stelle im Stck anzufangen. Wenn Sie die Methoden dieses Buchs benutzt haben, um dieses Stck zu lernen, dann sollte es leicht sein, irgendwo anzufangen, weil Sie es in kleinen Abschnitten gelernt haben. Es ist wirklich ein tolles Gefhl, in der Lage zu sein, ein Stck ab einer beliebigen Stelle zu spielen, und diese Fertigkeit hrt nie auf, das Publikum zu verblffen. Ein weiterer ntzlicher Trick beim Auswendiglernen ist, mit einer Hand zu spielen und sich gleichzeitig die andere Hand in Gedanken vorzustellen. Wenn Sie das knnen, dann haben Sie das Stck sehr gut auswendig gelernt! Es gibt aber noch mehr. Diese bungsmethode gestattet Ihnen nur, mit dem Anfang der Abschnitte, die Sie gebt haben, zu beginnen - wir werden im folgenden das mentale Spielen benutzen, um an einer beliebigen Stelle einer Phrase mit dem Spielen beginnen zu knnen. Wenn man etwas auswendig lernt, wird es zunchst im temporren oder Kurzzeitgedchtnis gespeichert. Es dauert ungefhr 2 bis 5 Minuten, bis diese Erinnerungen in das Langzeitgedchtnis bertragen werden (wenn sie berhaupt bertragen werden). Das wurde unzhlige Male durch Tests mit Traumaopfern besttigt: sie knnen sich nur an das erinnern, was mindestens 2 bis 5 Minuten vor dem traumatischen Ereignis geschah. Nach der bertragung in das Langzeitgedchtnis verringert sich die Fhigkeit, die Erinnerung abzurufen, schrittweise, es sei denn, es erfolgt eine Wiederauffrischung. Wenn man eine Passage viele Male innerhalb einer Minute wiederholt, erwirbt man Hand-Gedchtnis und Technik, aber das ganze Gedchtnis wird nicht proportional zur Anzahl der Wiederholungen aufgefrischt. Fr das Auswendiglernen ist es besser, 2 bis 5 Minuten zu warten und dann erneut auswendig zu lernen. Das ist ein Grund, warum man whrend einer bungseinheit mehrere Dinge auf einmal auswendig lernen sollte. Konzentrieren Sie sich deshalb nicht nur lange Zeit auf eine Sache, in dem Glauben, da mehr Wiederholungen zu einem besseren Gedchtnis fhren. Lernen Sie Phrasen oder Gruppen von Noten auswendig; versuchen Sie nie, sich jede Note zu merken. Je schneller Sie spielen, desto leichter ist das Auswendiglernen, weil Sie die Phrasen und die Struktur bei hherer Geschwindigkeit leichter sehen knnen. Deshalb ist das Auswendiglernen mit HS so effektiv. Viele schlechte Auswendiglernende werden instinktiv langsamer und versuchen am Ende einzelne Noten auswendig zu lernen, wenn sie auf Schwierigkeiten stoen. Das ist genau das Falsche. Schlechte Auswendiglernende knnen nicht deshalb nicht auswendig lernen, weil ihr Gedchtnis nicht gut wre, sondern weil sie nicht wissen, wie man auswendig lernt. Ein Grund fr schlechtes Auswendiglernen ist, durcheinander zu geraten. Deshalb ist auswendig lernen mit HT keine gute Idee; man kann nicht so schnell spielen wie mit HS, und es gibt mehr Material, das Verwirrung stiften kann.

Gute Auswendiglernende verfgen ber Methoden, ihr Material zu organisieren, so da es nicht verwirrend ist. Merken Sie sich die musikalischen Themen und wie diese sich entwickeln oder die Grundstruktur, die ausgebaut wird, um die endgltige Musik zu erzeugen. Langsames ben ist gut fr das Auswendiglernen - nicht weil das Auswendiglernen beim langsamen Spielen einfacher wre, sondern weil es ein schwieriger Test dafr ist, wie gut man auswendig gelernt hat.

6f. Auffrischung des Gedchtnisses

Eines der ntzlichsten Mittel fr das Gedchtnis ist das Wiederauffrischen. Eine vergessene Erinnerung, die wiedererlangt wird, wird stets besser erinnert. Viele Menschen sind darber beunruhigt, da sie vergessen. Der Trick ist, aus der Not eine Tugend zu machen, d.h. wenden Sie auf sich selbst umgekehrte Psychologie an! Die meisten Menschen mssen etwas vergessen und es drei- oder viermal erneut auswendig lernen, bevor es dauerhaft erinnert wird. Um die Frustrationen durch das Vergessen und Wiederauffrischen des Gedchtnisses zu eliminieren, versuchen Sie mit Absicht zu vergessen, z.B. indem Sie ein Stck fr eine Woche oder lnger nicht spielen und es dann erneut lernen. Oder hren Sie auf, bevor Sie es komplett auswendig gelernt haben, so da Sie das nchste Mal wieder von vorne anfangen mssen. Oder anstatt kurze Abschnitte zu wiederholen (die Methode, die Sie anfnglich benutzt haben, um das Stck auswendig zu lernen), spielen Sie das ganze Stck, aber nur einmal am Tag oder mehrere Male am Tag aber mit mehreren Stunden dazwischen. Finden Sie Wege um zu vergessen (wie mehrere Dinge gleichzeitig auswendig zu lernen); versuchen Sie, knstliche Hnger zu erzeugen - halten Sie mitten in einer Phrase an und versuchen Sie weiterzumachen. Neues Material auswendig zu lernen fhrt oft dazu, da Sie vergessen, was Sie sich vorher eingeprgt haben. Deshalb ist es nicht effizient, viel Zeit auf das Auswendiglernen eines kleinen Abschnitts zu verwenden. Wenn man die richtige Anzahl Dinge zum Auswendiglernen whlt, kann man das eine benutzen, um das "Vergessen" des anderen damit zu steuern, so da man es fr ein besseres Behalten erneut auswendig lernen kann. Das ist ein Beispiel dafr, wie erfahrene Auswendiglernende ihre Ablufe zum Auswendiglernen feinabstimmen knnen. Die Frustration und die Furcht zu vergessen knnen wie die Furcht vor dem Ertrinken behandelt werden. Menschen, die nicht schwimmen knnen, frchten sich davor, zu sinken und zu ertrinken. Man kann diese Furcht oftmals mittels Psychologie kurieren. Sagen Sie ihnen zunchst, sie sollen einen tiefen Atemzug machen und die Luft anhalten. Halten Sie sie dann waagerecht mit dem Gesicht nach unten aufs Wasser, mit ihrem Gesicht und den Fen im Wasser. Bleiben Sie nahe bei ihnen, und halten Sie sie fest, so da sie sich sicher fhlen (einen Schnorchel zu benutzen ist hilfreich, weil sie dann nicht den Atem anhalten mssen). Sagen Sie ihnen dann, sie sollen untertauchen, und lassen Sie los. Sie werden erkennen, da sie nicht tauchen knnen, weil der Krper dazu neigt zu treiben! Das funktioniert in Salzwasser am besten, weil das Tauchen in einem Swasserbecken leichter ist. Das Wissen, da sie nicht sinken knnen, wird sie auf den langen Weg zur Abschwchung ihrer Angst zu ertrinken fhren. Genauso werden Sie beim Versuch zu vergessen entdecken, da es gar nicht so einfach ist zu vergessen, und eigentlich glcklich sein, wenn Sie wirklich vergessen, so da Sie den Proze des erneuten Lernens fter durchlaufen knnen, um das Gedchtnis wieder aufzufrischen. Die Frustration, die durch den natrlichen Proze des Vergessens verursacht wird, zu eliminieren, kann Sie beruhigen und dem Auswendiglernen frderlich sein. Wir beschreiben nun weitere Methoden fr das Wiederauffrischen und des Einspeicherns in das Gedchtnis.

6g. Kaltstart
ben Sie, auswendig gelernte Stcke "kalt" (ohne Ihre Hnde aufzuwrmen) zu spielen; das ist offensichtlich schwieriger als mit aufgewrmten Hnden, aber unter ungnstigen Bedingungen zu ben ist eine Mglichkeit, Ihre Fhigkeit zum Vorspielen vor Publikum zu strken. Diese Fhigkeit, sich einfach hinzusetzen und kalt zu spielen, mit einem ungewohnten Klavier oder in einer ungewohnten Umgebung oder nur mehrmals am Tag, wenn Sie ein paar Minuten brig haben, ist einer der ntzlichsten Vorteile davon, Stcke auswendig zu lernen. Und Sie knnen dies berall tun, auerhalb Ihres Zuhauses, wenn Ihre Noten nicht zur Verfgung stehen. Kalt zu spielen bereitet Sie darauf vor, in einer Gruppe zu spielen usw., ohne 15 Minuten lang Hanon spielen zu mssen, bevor Sie auftreten knnen. Kalt zu spielen ist eine Fhigkeit, die erstaunlich leicht zu entwickeln ist, obwohl das zunchst fast unmglich erscheinen mag. Das ist ein guter Zeitpunkt, die Passagen zu finden, die zu schwierig sind, um sie mit kalten Hnden zu spielen, und zu ben, wie man schwierige Abschnitte verlangsamt oder vereinfacht. Wenn Sie einen Fehler machen oder hngen bleiben, hren Sie nicht auf und gehen wieder zurck, sondern versuchen Sie, zumindest den Rhythmus oder die Melodie durchzuhalten, und spielen Sie geradewegs durch den Fehler hindurch. Die ersten paar Takte, sogar der einfachsten Stcke, sind oftmals kalt schwer anzufangen und werden wahrscheinlich zustzliche bung erfordern, sogar wenn sie gut auswendig gelernt wurden. Oftmals ist es bei technisch schwierigen Anfngen leichter zu beginnen. Lassen Sie sich also von scheinbar leichter Musik nicht aufs Glatteis fhren. Es ist eindeutig wichtig, die Anfnge aller Stcke kalt zu ben. Natrlich sollten Sie nicht immer mit dem Anfang beginnen; ein weiterer Vorteil des Auswendiglernens ist, da Sie kleine Auszge, die irgendwo aus dem Stck stammen, spielen knnen, und Sie sollten immer ben, Auszge zu spielen (s. Abschnitt III.14 zur "Vorbereitung auf Auftritte und Konzerte"). Es ist natrlich ratsam, den Anfang gut auswendig zu lernen. Welche Tonart und welche Taktart hat das Stck? Welches ist die erste Note, und welche absolute Tonhhe hat sie?

6h. Langsam spielen

Der allerwichtigste Weg zum Wiederauffrischen des Gedchtnisses ist langsames Spielen, sehr langsames Spielen, mit weniger als der halben Geschwindigkeit. Die langsame Geschwindigkeit wird auch benutzt, um die Abhngigkeit vom Hand-Gedchtnis zu reduzieren und es durch ein "echtes Gedchtnis" (s.u.) zu ersetzen, weil der Reiz fr den Abruf des Hand-Gedchtnisses verndert und reduziert wird, wenn man langsam spielt. Die Stimulation durch den Klavierklang ist ebenfalls wesentlich verndert. Der grte Nachteil des langsamen Spielens ist, da es so viel Ihrer bungszeit einnimmt; wenn Sie doppelt so schnell spielen knnen, ben Sie das Stck in der gleichen Zeit zweimal so oft. Warum also langsam spielen? Auerdem kann es schrecklich langweilig werden. Warum etwas ben, das man nicht braucht, wenn man mit voller Geschwindigkeit spielt? Man mu wirklich gute Grnde haben, um das sehr langsame ben zu rechtfertigen. Damit sich das langsame Spielen auszahlt, versuchen Sie so viele Dinge wie mglich mit Ihrem langsamen Spielen zu kombinieren, so da es keine Zeit verschwendet. Einfach langsam zu spielen, ohne wohldefinierte Ziele, ist Zeitverschwendung; Sie mssen mehrere Vorzge gleichzeitig suchen, und dazu wissen, welche es sind. Lassen Sie uns deshalb einige davon auflisten:

1. Langsames Spielen ist berraschend ntzlich fr gute Technik, besonders fr das ben der Entspannung. 2. Langsames Spielen frischt Ihr Gedchtnis wieder auf, weil Zeit dafr vorhanden ist, da die Spielsignale mehrere Male von Ihren Fingern zum Gehirn und zurck wandern, bevor nachfolgende Noten gespielt werden. Wenn Sie nur mit der vorgegebenen Geschwindigkeit ben wrden, knnten Sie das Hand-Gedchtnis wieder auffrischen und das wahre Gedchtnis verlieren. 3. Langsames Spielen gestattet es Ihnen, zu ben, der Musik, die Sie gerade spielen, in Gedanken vorauszugehen (nchster Abschnitt). Das verleiht Ihnen mehr Kontrolle ber das Stck und kann Ihnen sogar gestatten, drohende Spielfehler vorauszusehen. Das ist der Zeitpunkt, an Ihren Sprngen und Akkorden zu arbeiten (Abschnitte III.7e, f). Seien Sie immer mindestens einen Sekundenbruchteil voraus, und ben Sie, die Noten vor dem Spielen zu fhlen, um eine hundertprozentige Genauigkeit zu garantieren. Als generelle Regel gilt: Seien Sie ungefhr einen Takt voraus - mehr dazu spter. 4. Langsames Spielen ist einer der besten Wege, um Ihre Hand von schlechten Angewohnheiten zu befreien, besonders von jenen, die Sie unbewut whrend des schnellen bens angenommen haben (FPD). FPD ist grtenteils ein reflexartiges Hand-Gedchtnis, das das Gehirn umgeht; deshalb ist man sich der schlechten Angewohnheiten im allgemeinen nicht bewut. 5. Sie haben nun whrend des Spielens Zeit, die Details der Struktur des Stckes zu analysieren und Ihre Aufmerksamkeit auf alle Ausdrucksbezeichnungen zu richten. Konzentrieren Sie sich vor allem auf das Erzeugen der Musik. 6. Eine der Hauptursachen von Gedchtnisblockaden und Spielfehlern whrend des Vorspielens ist, da das Gehirn viel schneller als gewhnlich arbeitet, und man kann whrend einer Auffhrung in der gleichen Zeit zwischen den Noten mehr "denken" als whrend des bens. Dieses zustzliche Denken fhrt neue Variablen ein, die das Gehirn durcheinander bringen, was Sie in unbekanntes Gebiet fhrt und Ihren Rhythmus unterbrechen kann - das ist whrend einer Auffhrung besonders lstig. ben Sie deshalb whrend des langsamen bens, zwischen den Noten zustzliche Gedanken einzufgen. Was sind die vorangegangenen und folgenden Noten? Sind diese genau richtig oder kann ich sie verbessern? Was mache ich an dieser Stelle, wenn ich einen Fehler mache? Usw., usw. Denken Sie sich Gedanken aus, die whrend einer Auffhrung typisch sind. Sie knnen die Fhigkeit entwickeln, sich geistig von den einzelnen Noten zu lsen, die Sie gerade spielen, und in Gedanken an einer anderen Stelle durch die Musik zu wandern, whrend Sie einen bestimmten Abschnitt spielen. Wenn Sie alle obigen Ziele kombinieren, lohnt sich die Zeit wirklich, die mit dem langsamen Spielen verbracht wird, und alle diese Ziele gleichzeitig zu verwirklichen wird eine Herausforderung sein, die keinen Raum fr Langeweile lt.

6i. Vorausschauend spielen

Wenn man aus dem Gedchtnis spielt, mu man in Gedanken dem was man spielt stets voraus sein, so da man vorausplanen, die vllige Kontrolle haben, Schwierigkeiten vorausahnen und sich vernderten Bedingungen anpassen kann. Man kann z.B. einen Spielfehler oft kommen sehen und einen der Tricks benutzen, die in diesem Buch besprochen werden (sehen Sie dazu in Abschnitt III.9 wie man ein Stck auf Hochglanz bringt), um darber hinweg zu kommen. Sie werden diesen Spielfehler nicht kommen sehen, sofern Sie

nicht vorausdenken. Ein Weg, das Vorausdenken zu ben, ist, schnell zu spielen und dann langsamer zu werden. Durch das schnelle Spielen zwingen Sie Ihr Gehirn, schneller zu denken, so da Sie, wenn Sie langsamer werden, automatisch der Musik voraus sind. Sie knnen nicht vorausdenken, solange die Musik nicht gut auswendig gelernt ist; somit testet und verbessert das Vorausdenken wirklich das Gedchtnis. Sie knnen auf mehreren Ebenen der Komplexitt vorausdenken. Sie knnen eine Note vorausdenken, wenn Sie sehr langsam spielen. Bei hheren Geschwindigkeiten mssen Sie eventuell in Takten oder Phrasen denken. Sie knnen auch in Themen, musikalischen Ideen, verschiedenen Stimmen oder Akkordbergngen denken. Das sind verschiedene Assoziationen, die Ihnen beim Auswendiglernen helfen werden. Der beste Weg, sehr schnell zu spielen, ist natrlich HS. Das ist ein weiteres wertvolles Nebenprodukt des HS-bens; Sie werden zunchst berrascht sein, welche Auswirkungen wirklich schnelles Spielen auf Ihr Gehirn hat. Es ist eine vllig neue Erfahrung. Da man richtig schnell werden mu, um gegen das Gehirn zu gewinnen, sind solche Geschwindigkeiten mit HT nicht leicht zu erreichen. Ein solch schnelles Spielen ist eine gute Mglichkeit, das Gehirn so zu beschleunigen, da es vorausdenken kann.

6j. Langzeitgedchtnis aufbauen

Es gibt mindestens fnf grundlegende Arten von Gedchtnis: 1. 2. 3. 4. 5. Hand-Gedchtnis (hren, fhlen) Musik-Gedchtnis (hren) fotografisches Gedchtnis (sehen) Tastatur-Gedchtnis und mentales Spielen (sehen, fhlen, Gehirn) theoretisches Gedchtnis (Gehirn)

Praktisch jeder benutzt eine Kombination davon. Die meisten verlassen sich hauptschlich auf eine dieser Arten und benutzen die anderen zur Ergnzung. Wir haben oben bereits das HandGedchtnis besprochen. Es wird durch bloes Wiederholen "bis die Musik in der Hand ist" erworben. Bei der intuitiven Lehrmethode wurde das als bester Weg zum Auswendiglernen angesehen, da man bessere Methoden nicht kannte. Wir wollen es nun durch die anderen Gedchtnisverfahren ersetzen, um ein dauerhafteres und verllicheres Gedchtnis aufzubauen. Das Musik-Gedchtnis basiert auf der Musik, d.h. der Melodie, dem Rhythmus, dem Ausdruck, den Emotionen usw. Dieser Ansatz funktioniert bei emotionalen und musikalischen Menschen, die mit der Musik starke Gefhle assoziieren, am besten. Diejenigen mit absolutem Gehr werden damit ebenfalls Erfolge erzielen, weil sie die Noten auf dem Klavier einfach nach ihrer Erinnerung der Musik finden knnen. Menschen, die gerne komponieren, neigen ebenfalls dazu, dieses Gedchtnisverfahren zu benutzen. Musiker haben meistens nicht automatisch ein gutes musikalisches Gedchtnis. Es hngt von der Art ihres Gehirns ab, und man kann diese Fhigkeit trainieren, wie es unten in Abschnitt III.6m besprochen wird. Zum Beispiel knnen sich Menschen mit gutem Musik-Gedchtnis auch an andere Dinge erinnern, wie den Namen des Komponisten und der Komposition. Bei den meisten Kompositionen, die sie ein paar mal gehrt haben, knnen sie die Melodien gut abrufen, so da sie das Lied summen knnen, wenn man ihnen den Titel nennt.

Beim fotografischen Gedchtnis merken Sie sich die ganzen Notenbltter, stellen sie sich bildlich vor und lesen sie in Gedanken. Selbst diejenigen, die glauben, sie htten kein fotografisches Gedchtnis, knnen es sich aneignen, wenn sie das fotografische Gedchtnis von Anfang an routinemig trainieren, wenn sie das Stck ben. Wenn sie das Verfahren ab dem ersten Tag (wenn sie mit dem Stck beginnen) gewissenhaft anwenden, werden viele Menschen feststellen, da es im Durchschnitt je Seite nur ein paar Takte gibt, die noch nicht fotografisch abgespeichert sind, wenn sie das Stck zufriedenstellend spielen knnen. Ein Weg, fotografisch auswendig zu lernen, ist, die hier umrissenen Methoden fr Technik und Gedchtnis genau zu befolgen, aber auch gleichzeitig das Notenblatt Hand fr Hand, Takt fr Takt und Abschnitt fr Abschnitt fotografisch auswendig zu lernen. Eine andere Mglichkeit, zu einem fotografischen Gedchtnis zu gelangen, ist, sich zunchst den allgemeinen Aufbau einzuprgen, z.B. wie viele Zeilen es auf der Seite gibt und wie viele Takte je Zeile, danach die Noten jedes Takts, dann die Ausdrucksbezeichnungen usw. Fangen Sie mit den groben Zgen an, und ergnzen Sie schrittweise die Details. Beginnen Sie das fotografische Gedchtnis mit dem Einprgen jeweils einer Hand. Sie mssen wirklich ein genaues Foto der Seite anfertigen, komplett mit ihren Fehlern und zustzlichen Markierungen. Wenn Sie Schwierigkeiten haben, sich bestimmte Takte zu merken, zeichnen Sie etwas ungewhnliches dort hin, wie ein lachendes Gesicht ("Smiley") oder Ihre eigenen Markierungen, die Ihr Gedchtnis wachrtteln. Wenn Sie sich das nchste Mal an diesen Abschnitt erinnern mchten, denken Sie zuerst an das lachende Gesicht. Ein Vorteil des fotografischen Gedchtnisses ist, da man ohne das Klavier an dem Stck arbeiten kann, jederzeit, berall. Tatschlich mu man sich das Stck, wenn man es sich erst einmal angeeignet hat, abseits des Klaviers in Gedanken so oft wie mglich vorstellen, bis es dauerhaft gespeichert ist. Ein weiterer Vorteil ist, da man, wenn man beim Spielen eines Stcks in der Mitte stecken bleibt, leicht wieder anfangen kann, indem man diesen Abschnitt in Gedanken liest. Das fotografische Gedchtnis gestattet es Ihnen auch, vorauszulesen whrend Sie spielen, was Ihnen dabei hilft vorauszudenken. Ein weiterer Vorteil ist, da es Ihnen beim Spielen vom Blatt helfen wird. Der Hauptnachteil ist, da die meisten Menschen die fotografische Erinnerung nicht fr lange Zeitrume aufrecht halten knnen, weil die Pflege dieser Art von Gedchtnis blicherweise mehr Arbeit erfordert als andere Methoden. Im Gegensatz zu den meisten anderen Methoden erhlt sich das fotografische Gedchtnis ohne einen zustzlichen Aufwand nicht selbst. Ein weiterer Nachteil ist, da es ein vergleichsweise langsamer geistiger Proze ist, sich die Noten in Gedanken vorzustellen und zu lesen, der mit dem Spielen in Konflikt geraten kann. Deshalb ist das fotografische Gedchtnis fr die meisten Menschen nicht das praktikabelste Gedchtnisverfahren. Es eignet sich nur fr diejenigen, die bereits ein gutes fotografisches Gedchtnis haben und denen es Spa macht, es weiterzuentwickeln. Ich arbeite nicht bewut fr das fotografische Gedchtnis, auer bei den ersten paar Takten, um mir beim Anfangen zu helfen. Trotzdem habe ich am Anfang, wenn ich ein neues Stck lerne, wegen der Notwendigkeit oft auf die Noten zurckzugreifen, eine erhebliche fotografische Erinnerung. Selbst fr diejenigen, die nicht planen, ein fotografisches Gedchtnis zu erwerben, ist es eine gute Idee, jede fotografische Erinnerung, die man in diesem Stadium bekommen kann, zu behalten; d.h. untersttzen Sie es, weisen Sie es nicht von sich. Sie werden berrascht sein, wie lange und wie gut es Ihnen erhalten bleibt, besonders wenn Sie es weiter pflegen. Ich zwinge mich selbst nicht dazu, fotografisch auswendig zu lernen, weil ich wei, da ich am Ende meistens ein Tastatur-Gedchtnis wie unten beschrieben und ein Musik-Gedchtnis habe. Es ist erstaunlich, da man oftmals etwas

viel besser tun kann, wenn kein Druck dahinter ist, und ich eigne mir wie von selbst eine ganze Menge fotografischer Erinnerungen an, die ich ein Leben lang behalte. Ich wnschte mir sicherlich, da ich das fotografische Gedchtnis frher mehr praktiziert htte, da ich vermute, da ich darin viel besser geworden wre als ich es jetzt bin. Diejenigen, die glauben, sie htten kein fotografisches Gedchtnis, knnen es mit dem folgenden Trick versuchen. Lernen Sie zunchst ein kurzes Musikstck mit so viel fotografischem Gedchtnis auswendig, wie Sie ohne weiteres zuwege bringen, und machen Sie sich keine Sorgen, wenn es nur teilweise klappt. Wenn ein Abschnitt auswendig gelernt ist, bilden Sie ihn jeweils auf die Noten ab, von denen Sie das Stck gelernt haben, d.h. versuchen Sie sich fr jede Note, die Sie spielen, die entsprechende Note auf dem Blatt vorzustellen. Da Sie jeden Teil HS kennen, sollte dieses Abbilden von der Tastatur auf die Notenbltter einfach sein. Beim Abbilden werden Sie auf das Notenblatt sehen mssen, um sich zu vergewissern, da jede Note in der korrekten Position auf der richtigen Seite ist. Sogar die Ausdrucksbezeichnungen sollten abgebildet werden. Spielen Sie so lange abwechselnd aus dem fotografischen Gedchtnis und bilden die Tastatur auf die Noten ab, bis die Fotografie vollstndig ist. Dann knnen Sie Ihre Freunde verblffen, indem Sie die Noten fr das ganze Stck aufschreiben und das ab einer beliebigen Stelle! Beachten Sie, da Sie in der Lage sind, alle Noten zu schreiben, sowohl vorwrts als auch rckwrts, oder von irgendwo in der Mitte oder sogar jede Hand einzeln. Und sie dachten, nur Wolfgang [A. Mozart] knnte das! Tastatur-Gedchtnis und mentales Spielen: Beim Tastatur-Gedchtnis erinnern Sie sich whrend des Spielens zusammen mit der Musik an die Reihenfolge der Tasten und die Handbewegungen. Es ist, als ob Sie ein Klavier im Kopf htten und es spielen knnten. Beginnen Sie mit dem Tastatur-Gedchtnis, indem Sie HS auswendig lernen, dann HT. Spielen Sie dann, wenn Sie nicht am Klavier sind, das Stck in Ihrem Kopf, zunchst wieder HS. In Gedanken zu spielen (mentales Spielen), ohne Klavier, ist unser endgltiges Ziel; wir benutzen das Tastatur-Gedchtnis als Zwischenstufe. Es ist zunchst nicht notwendig, in Gedanken HT zu spielen, insbesondere wenn Sie es zu schwierig finden, obwohl Sie schlielich mit Leichtigkeit HT spielen werden. Merken Sie sich, wenn Sie in Gedanken spielen, welche Abschnitte sie vergessen haben. Nehmen Sie danach die Noten oder gehen Sie ans Klavier, und frischen Sie Ihr Gedchtnis auf. Sie knnten auch das fotografische Gedchtnis fr Teile ausprobieren, die Sie beim Benutzen des Tastatur-Gedchtnisses vergessen, da Sie sich ohnehin die Noten anschauen mssen, um sie erneut auswendig zu lernen. Das mentale Spielen ist nicht nur deshalb schwierig, weil Sie das Stck auswendig gelernt haben mssen, sondern auch, weil Sie das Hand-Gedchtnis oder den Klavierklang nicht als Hilfe haben; aber genau deshalb ist es so mchtig. Das Tastatur-Gedchtnis besitzt die meisten Vorteile des fotografischen Gedchtnisses, hat aber zustzlich den Vorteil, da die auswendig gelernten Noten Klaviertasten anstelle von dicken ovalen Punkten auf einem Blatt Papier sind; deshalb mssen Sie nicht von den ovalen Punkten zu den Tasten bersetzen. Das erlaubt Ihnen, im Vergleich zum fotografischen Gedchtnis mit weniger Aufwand zu spielen, da der zustzliche Proze, das Notenbild umzusetzen, entfllt. Die Ausdrucksbezeichnungen sind keine Markierungen auf dem Papier, sondern gedankliche Vorstellungen der Musik (Musik-Gedchtnis). Jedesmal, wenn Sie ben, pflegt sich das Tastatur-Gedchtnis - einschlielich der Handbewegungen - im Gegensatz zum fotografischen Gedchtnis von selbst. Sie knnen das mentale Spielen ohne ein Klavier ben und so die zum ben verfgbare Zeit mehr als verdoppeln, und Sie knnen vorausspielen, wie beim fotografischen Gedchtnis.

Als ich begann, das Tastatur-Gedchtnis zu benutzen, war meine seltsamste Beobachtung, da ich dazu neigte, an den gleichen Stellen die gleichen Fehler zu machen und stecken zu bleiben, wie wenn ich tatschlich am Klavier sa! Wenn man darber nachdenkt, macht das Sinn, weil alle Fehler ihren Ursprung im Gehirn haben, ob man am Klavier sitzt oder nicht. Das Klavier macht niemals den Fehler, ich mache ihn. Das lt darauf schlieen, da wir vielleicht dazu in der Lage sind, bestimmte Aspekte des Klavierspielens zu ben und zu verbessern, indem wir in Gedanken ben, ohne ein Klavier. Das wre ein wahrhaft einzigartiger Vorteil des mentalen Spielens! Die meisten Vorschlge fr das Auswendiglernen, die in diesem Buch gemacht wurden, sind am besten auf das TastaturGedchtnis anwendbar. Das ist ein weiterer seiner Vorteile. Das mentale Spielen ist der beste Test fr das wahre Gedchtnis; wenn Sie das mentale Spielen ausfhren, wird Ihnen bewut werden, wie stark Sie noch vom Hand-Gedchtnis abhngig sind - auch nachdem Sie dachten, Sie htten das Tastatur-Gedchtnis erworben. Erst nachdem Sie sich gengend mentales Spielen angeeignet haben, knnen Sie im Grunde vom Hand-Gedchtnis befreit sein. Das Hand-Gedchtnis ist jedoch immer eine gute Reserve - auch wenn Sie Ihr mentales Gedchtnis verloren haben, knnen Sie es gewhnlich wiederherstellen, ohne auf die Notenbltter zu sehen, indem Sie das Stck einfach aus dem Hand-Gedchtnis auf dem Klavier spielen. Bei denjenigen, die das Singen vom Blatt lernen und ein absolutes Gehr erwerben mchten (s. Abschnitt 12), entwickeln sich diese Fertigkeiten durch das mentale Spielen automatisch. Bei der Tastatur-Methode stellt man sich die Tastatur vor, was dabei hilft, die richtigen Tasten fr die absoluten Tonhhen zu finden - eine Fertigkeit, die Sie fr das Komponieren oder das Improvisieren am Klavier bentigen. Deshalb sollten diejenigen, die daran interessiert sind, das Tastatur-Gedchtnis zu erlernen, auch das Blattsingen und absolute Tonhhen ben, weil sie schon teilweise auf dem Wege dorthin sind. Das ist ein erstklassiges Beispiel dafr, wie Ihnen das Lernen einer Fertigkeit (Auswendiglernen) dabei hilft, viele andere zu lernen. Zweifellos ist das mentale Spielen eine der Arten, wie die musikalischen Genies das geworden sind, was sie sind oder waren. So knnen viele dieser "genialen Fhigkeiten" praktisch von uns allen erworben werden, wenn wir wissen, wie man sie bt. Wir sind nun bei einer erstaunlichen Schlufolgerung angelangt: Gedchtnis fhrt zu mentalem Spielen, was wiederum zu relativem bzw. absolutem Gehr fhrt! Mit anderen Worten: Das sind wesentliche Bausteine der Technik - wenn Sie alle drei erwerben, wird Ihre Fhigkeit auswendig zu lernen und vorzuspielen einen Quantensprung machen. Wie bei jedem Gedchtnisverfahren mu das mentale Spielen von Anfang an gebt werden, ansonsten wird es Ihnen niemals gelingen. Spielen Sie deshalb einen Abschnitt, sobald sie ihn auswendig gelernt haben, sofort in Gedanken, und behalten Sie dieses wie die anderen Gedchtnisverfahren bei. Sie sollten schlielich in der Lage sein, die ganze Komposition in Gedanken zu spielen. Sie werden erstaunt zurckblicken und sagen: "Nanu, das war leichter als ich dachte!", weil dieses Buch alle fr das mentale Spielen notwendigen Voraussetzungen bietet. Knnen Sie die ganze Komposition erst in Gedanken spielen, werden Sie feststellen, da Sie nun mit Leichtigkeit berall im Stck mit dem Spielen beginnen knnen, sogar mitten in einem Abschnitt oder einer Phrase. Auch wenn sie abschnittsweise ben, ist das Beginnen in der Mitte eines Abschnitts gewhnlich ziemlich schwierig; das mentale Spielen wird Sie in die Lage versetzen, irgendwo in einem Abschnitt zu beginnen - was mit jeder anderen Methode schwer zu erlernen ist. Sie knnen auch eine viel deutlichere Vorstellung der Struktur der Komposition und der Folge der Melodien bekommen, weil Sie nun diese ganzen Konstrukte in Ihrem Kopf analysieren knnen. Sie knnen sogar mit Geschwindigkeiten

"ben", die Ihre Finger nicht bewltigen knnen. Die Finger knnen niemals Geschwindigkeiten erreichen, die das Gehirn nicht erreichen kann; man kann es sicherlich mit teilweisem Erfolg versuchen, aber es wird zu vielen Fehlern fhren. Das mentale Spielen mit hohen Geschwindigkeiten wird das schnelle Spielen der Finger frdern. Das Spielen in Gedanken braucht nicht unbedingt viel Zeit, da es sehr schnell geht, wenn Sie es beherrschen. Sie knnen es auch abkrzen, indem Sie einfache Abschnitte bergehen und sich nur auf Stellen konzentrieren, an denen Sie gewhnlich auf Schwierigkeiten stoen. Das Spielen in Gedanken hat einen weiteren Vorteil: Je mehr Stcke Sie auswendig gelernt haben, desto leichter wird es, mehr auswendig zu lernen! Das geschieht, weil Sie die Zahl der Assoziationen erhhen. Auch wird sich Ihre Fhigkeit zum mentalen Spielen rasch steigern, whrend Sie es ben und seine zahlreichen Vorteile entdecken. Beim Hand-Gedchtnis ist es im Gegenteil dazu so, da es schwieriger wird, mehr auswendig zu lernen, wenn Ihr Repertoire grer wird, weil die Wahrscheinlichkeit der Konfusion steigt. Praktisch alle Konzertpianisten wenden das mentale Spielen in einem gewissen Ma an. Auf der Stufe eines Konzertpianisten wird von Ihnen erwartet, da Sie es kennen, da es absolut notwendig ist. Es wird aber nicht immer offiziell gelehrt. Einigen glcklichen Schlern wurde das mentale Spielen gelehrt; fr die anderen ist es ein zhes Ringen, diese "neue" Fertigkeit zu erlernen, die man von ihnen erwartet, wenn sie eine bestimmte Fertigkeitsstufe erreichen. Zum Glck ist es eine Fertigkeit, die fr den ernsthaften Schler nicht schwierig zu meistern ist, weil der Nutzen so unmittelbar und weitreichend ist, da die Motivation kein Problem darstellt. Auf der fortgeschrittenen Stufe ist es einfach zu lernen, da solche Schler einiges an Theorie gelernt haben. Ein guter Solfge-Kurs sollte diese Fertigkeit lehren, aber Solfge-Lehrer lehren nicht immer Fertigkeiten zum Auswendiglernen oder das mentale Spielen. Zusammengefat: Das Tastatur-Gedchtnis sollte Ihre hauptschliche Gedchtnismethode sein. Sie mssen gleichzeitig [in Gedanken] die Musik hren, so da das Musik-Gedchtnis ein Teil dieses Prozesses ist. Benutzen Sie das fotografische Gedchtnis, wann immer es einfach ist, und fgen Sie soviel theoretisches Gedchtnis (s.u.) wie mglich hinzu. Sie haben das Stck erst dann wirklich auswendig gelernt, wenn Sie es in Gedanken spielen knnen - das ist die einzige Mglichkeit, die Zuversicht zu bekommen, da Sie ohne hrbare Fehler vorspielen knnen (alle Konzertpianisten knnen das). Sie knnen damit die Nervositt reduzieren, und es ist der schnellste und leichteste Weg, sich ein relatives und ein absolutes Gehr anzueignen. Das mentale Spielen ist in der Tat eine mchtige eigenstndige Methode, die praktisch jede Ihrer musikalischen Aktivitten beeinflut, egal ob am Klavier oder nicht. Das berrascht nicht, da alles, was man tut, seinen Ursprung im Gehirn hat. Es verfestigt nicht nur das Tastatur-Gedchtnis, sondern untersttzt auch das Musik-Gedchtnis, fotografische Gedchtnis, Vorspielen, die Genauigkeit der Tonhhe, kalt spielen usw., und sollte der erste Schritt beim musikalischen Spielen sein. Seien Sie nicht passiv, warten Sie nicht, bis die Musik aus dem Klavier kommt, sondern sehen Sie die Musik, die Sie erzeugen mchten, aktiv voraus - das ist die einzige Mglichkeit, eine berzeugende Vorstellung zu geben. Mit Hilfe des mentalen Spielens haben die groen Genies viel von dem erreicht, was sie vollbrachten, aber wenige Lehrer haben bisher diese Methode gelehrt: Es verwundert wenig, da so viele Schler diese Leistungen der groen Pianisten als unerreichbar ansehen. Wir haben hier gezeigt, da das mentale Spielen nicht nur erreichbar ist, sondern ein integraler Bestandteil des Klavierspielenlernens sein mu. Wenn Sie beim Lernen der anderen Methoden dieses Buchs eine Art Erleuchtung hatten, warten Sie, bis Sie das mentale Spielen beherrschen. Sie werden sich fragen, wie Sie es jemals wagen konnten, etwas ffentlich aufzufhren, ohne es in Gedanken spielen zu knnen.

Sie haben eine vllig neue Welt betreten und haben Fhigkeiten erworben, die Ihr Publikum in hohem Ma bewundern wird. Wir mssen alle danach streben, soviel theoretisches Gedchtnis wie mglich zu benutzen. Das schliet Elemente wie Tonart, Taktart, Rhythmus, Akkordstruktur, Ausweichungen in andere Tonarten, Harmonien, melodische Struktur usw. ein. Ein wahres Gedchtnis kann nicht ohne ein Verstndnis der theoretischen Basis des jeweiligen Stcks aufgebaut werden. Leider erhalten die meisten Klavierschler nicht gengend theoretische Ausbildung, um eine solche Analyse durchzufhren. Beginnen Sie mit dem Lernen der chromatischen Tonleiter und des Quintenzirkels (Kapitel 2, Abschnitt 2). Jeder kann eine einfache Strukturanalyse durchfhren: Mozarts Wiederholungen, einfache parallele Sets in Bachs technischen Stcken, Konzepte hnlich der Gruppentheorie in Beethovens Musik, wiederholtes Benutzen derselben Akkordprogressionen in Chopins Musik usw. Die lteren Kompositionen liefern einfachere Beispiele, wie die Theorie angewandt oder dagegen verstoen wird, um Musik zu erzeugen. Obwohl man darber streiten kann, ob sich die Qualitt der Musik im Laufe der Zeit verbessert oder verschlechtert hat, steht es auer Frage, da die Theorie sich weiterentwickelt hat. Beim Spielen zeitgenssischer Musik und nach "Fake Books" sowie beim ben in der Improvisation stehen Sie der Theorie von Angesicht zu Angesicht gegenber und sind gezwungen, die praktischen Grundlagen zu lernen. Deshalb sollte zu lernen, moderne Musik zu spielen, stets ein Teil des Prozesses das Klavierspielen zu lernen sein und wird eine gute Grundlage und einen Klangvorrat fr das Gedchtnis bieten.

6k. Pflege
Es gibt keine effektivere Pflegeprozedur als das Tastatur-Gedchtnis und das mentale Spielen. Gewhnen Sie sich an, bei jeder sich bietenden Gelegenheit in Gedanken zu spielen. Der Unterschied zwischen einem guten und einem schlechten Auswendiglernenden ist nicht so sehr die "Auswendiglernstrke", sondern die geistige Haltung - was machen Sie mit Ihrem Gehirn whrend Sie wach sind und whrend Sie schlafen? Gute Auswendiglernende haben die Angewohnheit entwickelt, ihr Gedchtnis stndig zu zirkulieren. Wenn Sie das Auswendiglernen ben, mssen Sie deshalb auch Ihren Geist dazu trainieren, immer wieder mit dem Auswendiggelernten zu arbeiten. Bei schlechten Auswendiglernenden wird das zunchst einen hohen Aufwand erfordern, aber wenn es ber einen greren Zeitraum (Jahre) gebt wird, ist es nicht so schwierig. Sobald Sie das mentale Spielen gelernt haben, wird diese Aufgabe viel leichter. Manche Behinderte haben ein Problem mit sich wiederholenden Bewegungen: Ihr Gehirn zirkuliert immer wieder dasselbe. Das kann eine Erklrung dafr sein, da sie viele normale Funktionen nicht ausfhren knnen aber ber ein unglaubliches Gedchtnis und erstaunliche musikalische Fhigkeiten verfgen, besonders wenn man diese Behinderten im Licht unserer obigen Diskussion ber das Gedchtnis und das Spielen in Gedanken betrachtet. Whrend der Pflege sollten Sie sich noch einmal die Noten ansehen und die Genauigkeit prfen, sowohl fr die einzelnen Noten als auch fr die Ausdrucksbezeichnungen. Da Sie beim Lernen des Stcks dieselben Notenbltter benutzt haben, ist die Wahrscheinlichkeit hoch, da Sie, falls Sie beim ersten Lesen der Noten etwas falsch gemacht haben, diesen Fehler spter wiederholen und den Fehler niemals bemerken werden. Eine Mglichkeit, dieses Problem zu umgehen, ist, sich Aufnahmen anzuhren. Jeder grere Unterschied zwischen Ihrem Spielen und der Aufnahme wird sich deutlich abheben und im allgemeinen leicht zu erkennen sein.

Eine weitere Aufgabe der Pflege ist es, sicherzustellen, da Sie das Stck noch HS erinnern. Das kann bei greren Stcken eine wahre Last werden, aber das ist es wert, weil Sie nicht whrend eines Konzerts herausfinden mchten, da Sie es brauchen. Beachten Sie, da diese HS-Pflege-Sitzungen nicht nur dem Gedchtnis dienen. Das ist die richtige Zeit, neue Dinge zu versuchen, viel schneller als die endgltige Geschwindigkeit zu spielen und Ihre Technik allgemein zu versubern. Ausgedehntes HT-Spielen bringt oft Timing- und andere unerwartete Fehler in das Spielen ein, und das ist die Zeit sie zu korrigieren. Deshalb ist HS-Spielen sowohl fr die Gedchtnis- als auch fr die Technik-Verbesserung eine lohnende Anstrengung. Das ist einer der besten Zeitpunkte, ein Metronom dazu zu benutzen, die Genauigkeit des Rhythmus und des Timings sowohl fr das Spielen mit HS als auch mit HT zu berprfen. Die beste Vorbereitung darauf, nach einem Fehler whrend des Vorspielens den Anschlu wiederzufinden, ist das HS-ben und das Spielen in Gedanken. Dann haben Sie nach dem Fehler oder nach einer Gedchtnisblockade viele Mglichkeiten, den Faden wiederzufinden, wie z.B. mit einer Hand weiterzuspielen oder zunchst das Spielen nur mit einer Hand wieder aufzunehmen und dann die andere hinzuzufgen. Diese Methode, sich wieder zu fangen, funktioniert deshalb, weil Fehler und Gedchtnisblockaden selten bei beiden Hnden gleichzeitig auftreten - sie treten gewhnlich nur in einer auf, in der anderen aber nicht, besonders wenn Sie HS gebt hatten. Zusammengefat besteht die Pflege aus folgenden Komponenten: 1. Prfen Sie mit dem Notenblatt oder durch Anhren von Aufnahmen die Genauigkeit jeder Note und Ausdrucksbezeichnung. 2. Stellen Sie sicher, da Sie das ganze Stck HS spielen knnen. Sie knnten sehr schnell HS ben, um die Technik aufzupolieren. 3. ben Sie, an willkrlichen Stellen im Stck anzufangen. Das ist eine exzellente Art, das Gedchtnis und Ihr Verstndnis der Struktur der Komposition zu testen. Wenn Ihr mentales Spielen gut ist, sollten Sie mit jeder Note beginnen knnen, nicht nur mit dem Anfang einer Phrase. 4. Stellen Sie fest, ob sie ohne Fehler und Gedchtnisblockaden sehr langsam spielen knnen. 5. Spielen Sie "kalt". Es wird Ihre Fhigkeit zum Vorspielen sehr steigern. 6. Spielen Sie "in Gedanken", zumindest HS. Wenn Sie dies von Anfang an tun, wenn Sie das Stck zuerst lernen, und es beibehalten, ist es berraschend einfach.

6l. Blattspieler und Auswendiglernende (Bachs Inventionen)

Viele gute Blattspieler sind schlechte Auswendiglernende, und viele gute Auswendiglernende sind schlechte Blattspieler. Dieses Problem tritt auf, weil gute Blattspieler es am Anfang kaum als notwendig erachten, auswendig zu lernen und Ihnen das Blattspiel Spa macht, so da Sie am Ende das Blattspiel auf Kosten des Auswendiglernens ben. Je mehr sie vom Blatt spielen, desto weniger Gedchtnis brauchen sie, und je weniger sie auswendig lernen, desto schlechtere Auswendiglernende werden sie, mit dem Ergebnis, da sie eines Tages wach werden und zu dem Schlu kommen, sie seien unfhig, auswendig zu lernen. Selbstverstndlich gibt es von Natur aus begabte Blattspieler, die echte Gedchtnisprobleme haben, aber diese bilden eine vernachlssigbar kleine Minderheit. Deshalb tritt die Schwierigkeit auswendig zu lernen prinzipiell aufgrund einer psychologischen Denkblockade auf, die sich ber einen langen Zeitraum aufgebaut hat. Gute Auswendiglernende knnen das umgekehrte Problem erfahren: Sie knnen nicht vom Blatt spielen, weil sie automatisch alles auswendig lernen und selten die Chance haben, das

Blattspiel zu ben. Das ist jedoch kein symmetrisches Problem, weil praktisch alle fortgeschrittenen Klavierspieler wissen, wie man auswendig lernt. Schlechte Auswendiglernende hatten zustzlich das Pech, da sie nie eine fortgeschrittene Technik erworben haben, d.h. die technische Stufe von schlechten Auswendiglernenden ist im allgemeinen niedriger als jene von guten Auswendiglernenden. "Blattspiel" wird in diesem Abschnitt in einem weiteren Sinne gebraucht, d.h. es meint sowohl das wahre Vom-Blatt-Spielen (Prima-Vista-Spiel) als auch das ben der Musik mit der Hilfe der Noten. Die Unterscheidung zwischen dem Vom-Blatt-Spielen eines Stcks, das man vorher noch nie gesehen hat, und eines Stcks, das zuvor schon gespielt wurde, ist hier nicht wichtig. Im Interesse der Krze wird diese Unterscheidung dem Zusammenhang des Satzes berlassen. Es ist wichtiger, auswendig lernen zu knnen, als vom Blatt spielen zu knnen, weil man als Pianist ohne die Fhigkeit, gut vom Blatt zu spielen, existieren kann, aber man kann ohne die Fhigkeit, auswendig zu lernen, kein guter Pianist werden. Auswendiglernen ist fr den durchschnittlichen Klavierspieler, dessen Gedchtnis nicht geschult wurde, nicht einfach. Blattspieler, die nicht auswendig lernen knnen, sehen sich einem noch schwierigeren Problem gegenber. Deshalb mssen schlechte Auswendiglernende, die ein auswendig gelerntes Repertoire erwerben mchten, es mit der Einstellung anfangen, da dies ein Langzeitprojekt mit zahlreichen zu berwindenden Hindernissen sein wird. Wie oben gezeigt, ist die Lsung im Prinzip einfach: Machen Sie es sich zur Gewohnheit, alles auswendig zu lernen, bevor Sie das Stck lernen. In der Praxis ist die Versuchung, durch das Vom-Blatt-Spielen schnell zu lernen, oftmals zu unwiderstehlich. Sie mssen die Art, wie sie neue Stcke ben, grundlegend ndern. Das schwierigste Problem, auf das Blattspieler stoen, ist das psychologische Problem der Motivation. Fr diese guten Blattspieler erscheint Auswendiglernen als eine Zeitverschwendung, weil sie schnell lernen knnen, viele Stcke hinreichend gut vom Blatt zu spielen. Sie knnten sogar in der Lage sein, schwierige Stcke unter Benutzung des Hand-Gedchtnisses zu spielen, und wenn sie hngenbleiben, knnen sie immer in den Noten vor sich nachsehen. Deshalb kommen sie ohne Auswendiglernen zurecht. Wenn man jahrelang auf diese Art Klavier gebt hat, wird es sehr schwierig, zu lernen wie man auswendig lernt, weil das Gehirn von den Noten abhngig geworden ist. Schwierige Stcke sind bei diesem System unmglich und werden deshalb zugunsten einer groen Zahl leichterer Stcke gemieden. Lassen Sie uns im Bewutsein dieser potentiellen Schwierigkeiten versuchen, ein typisches Programm zum Lernen wie man auswendig lernt durchzuarbeiten. Die beste Art anzufangen ist, ein paar kurze, neue Stcke auswendig zu lernen. Haben Sie erst einmal ein paar Stcke ohne allzuviel Aufwand erfolgreich auswendig gelernt, knnen Sie anfangen, Ihr Selbstvertrauen aufzubauen und Ihre Fertigkeiten zum Auswendiglernen zu verbessern. Wenn diese Fertigkeiten ausreichend entwickelt sind, knnen Sie auch daran denken, alte Stcke auswendig zu lernen, die Sie durch Vom-BlattSpielen gelernt haben. Meine Klaviersitzungen sind entweder Sitzungen zum Auswendiglernen oder technische bungssitzungen, denn wenn ich zwischen den Sitzungen zum Auswendiglernen anderes Material spiele, vergesse ich, was auch immer ich zuletzt auswendig gelernt habe. Whrend der technischen bungssitzungen brauche ich fast nie die Noten. Sogar whrend der

Sitzungen zum Auswendiglernen benutze ich die Noten nur zu Anfang und lege sie weg, sobald ich kann. Lassen Sie uns als ein Beispiel zum Auswendiglernen kurzer Stcke drei von Bachs zweistimmigen Inventionen lernen: #1, #8 und #13. Ich werde mit Ihnen #8 durchgehen. Nachdem Sie #8 gelernt haben, versuchen Sie #1 selbst, und fangen Sie dann mit #13 an. Die Idee ist, alle drei gleichzeitig zu lernen, aber wenn sich das als zu schwierig erweist, versuchen Sie nur zwei (#8 und #1) oder sogar nur #8. Es ist wichtig, da Sie nur das versuchen, von dem Sie glauben, da Sie gut damit zurechtkommen, weil hier gezeigt werden soll, wie einfach es ist. Der unten angegebene Plan ist dafr gedacht, alle drei auf einmal zu lernen. Wir nehmen an, da Sie das Material der Abschnitte I bis III gelernt haben, und da Sie technisch soweit sind, die Bach-Inventionen in Angriff zu nehmen. Das Pedal wird bei keiner der Bach-Inventionen benutzt. Bachs Invention #8, erster Tag. Die Taktart ist 3/4, d.h. es kommt jeweils ein Schlag auf eine Viertelnote, und jeder Takt hat drei Schlge. Die Tonartenvorzeichnung hat ein Be, was die Tonart im Quintenzirkel einen Schritt gegen den Uhrzeigersinn von C-Dur zu F-Dur verschiebt. Beginnen Sie, indem Sie die Takte 2 bis 4 der LH einschlielich der ersten beiden Noten von Takt 5 (Verbindung) auswendig lernen. Es sollte weniger als eine Minute dauern, sich das zu merken; fangen Sie dann an, es mit der richtigen Geschwindigkeit zu spielen. Heben Sie Ihre Hnde vom Klavier, schlieen Sie die Augen, und spielen Sie diesen Abschnitt in Gedanken, wobei Sie sich jede Note und jede Taste, die Sie spielen, bildlich vorstellen. Machen Sie dann das gleiche mit der RH, Takte 1 bis 4, einschlielich der ersten vier Noten von Takt 5. Kehren Sie nun zur LH zurck, und sehen Sie, ob Sie es ohne die Noten spielen knnen, und genauso mit der RH. Wenn Sie es knnen, sollten Sie diesen Teil der Noten nie wieder nachsehen mssen, es sei denn, Sie hngen fest, was hin und wieder passieren kann. Wechseln Sie zwischen der LH und der RH hin und her, bis Sie zufrieden sind. Das sollte nur einige weitere Minuten dauern. Sagen wir, die ganze Prozedur dauert fnf Minuten, bei einem schnellen Lerner sind es weniger. Lernen Sie nun die Takte 5 bis 7 einschlielich der ersten beiden Noten der LH und der ersten vier Noten der RH in Takt 8. Das sollte in ungefhr vier Minuten abgeschlossen sein. Das sind alles HS-bungen; wir werden nicht mit HT anfangen, bis wir das ganze Stck HS auswendig gelernt haben. Es steht Ihnen jedoch frei, es jederzeit mit HT zu versuchen; verschwenden Sie aber keine Zeit mit dem HT-ben, wenn Sie nicht sofort einen schnellen Fortschritt machen, da wir einem Ablaufplan folgen mssen! Wenn Sie mit den Takten 5 bis 7 beginnen, machen Sie sich keine Sorgen darber, da Sie die zuvor auswendig gelernten Takte vergessen - Sie sollten nicht mehr an diese denken. Das wird nicht nur die geistige Anspannung und Verwirrung verringern (da Sie nicht verschiedene auswendig gelernte Abschnitte vermischen), sondern auch dafr sorgen, da Sie den zuvor auswendig gelernten Abschnitt teilweise vergessen, gezwungen sind, ihn erneut auswendig zu lernen, und ihn somit besser behalten. Wenn Sie mit den Takten 5-7 zufrieden sind, verbinden Sie die Takte 1-7 einschlielich der Verbindung in Takt 8. Das wird weitere 3 Minuten fr beide Hnde (HS) bentigen. Wenn Sie die Takte 2-4 vergessen haben, whrend Sie 5-7 lernten, wiederholen Sie den Lernproze - es wird Ihnen schnell wieder einfallen, und die Erinnerung wird dauerhafter sein. Vergessen Sie nicht, jeden Abschnitt in Gedanken zu spielen. Lernen Sie als nchstes die Takte 8-11 auswendig, und fgen Sie sie den vorhergehenden Abschnitten hinzu. Lassen Sie uns fr diesen Teil 8 Minuten veranschlagen, was insgesamt 20 Minuten macht, um die Takte 1-11 auswendig zu lernen und HS auf die vorgegebene Geschwindigkeit zu bringen. Wenn Sie mit einigen Teilen technische Schwierigkeiten haben,

machen Sie sich keine Sorgen, wir werden spter daran arbeiten. Es wird nicht erwartet, da Sie jetzt schon etwas perfekt spielen knnen. Als nchstes verlassen wir die Takte 1-11 und arbeiten nur an den Takten 12-23 (machen Sie sich keine Gedanken darber, ob Sie sich an die Takte 1-11 erinnern werden - es ist wichtig, da Sie alle Befrchtungen zerstreuen und das Gehirn frei halten, um sich auf das Auswendiglernen zu konzentrieren). Teilen Sie diesen Abschnitt in folgende Teilstcke (die Verbindungen sollten offensichtlich sein): 12-15, 16-19 und 19-23. Takt 19 wird zweimal gebt, weil das zustzliche Zeit dafr bedeutet, den schwierigen vierten Finger der LH zu trainieren. Arbeiten Sie nur an den Takten 12-23, bis Sie sie alle HS hintereinander spielen knnen. Das sollte ungefhr weitere 20 Minuten dauern. Nehmen Sie dann den Rest bis zum Ende (24-34). Diese Takte knnen in folgenden Teilstcken gelernt werden: 24-25, 26-29 und 30-34. Das wird weitere 20 Minuten erfordern, also insgesamt eine Stunde, um das Ganze auswendig zu lernen. Sie knnen nun entweder aufhren und morgen weitermachen oder sich jeden der drei Abschnitte noch einmal vornehmen. Wichtig ist hier, da Sie sich keine Gedanken darber machen, ob Sie sich morgen an das alles erinnern knnen (wahrscheinlich nicht), aber um Spa zu haben, knnen Sie sogar versuchen, die drei Abschnitte zu verbinden, oder Sie spielen den Anfangsteil HT, um zu sehen, wie weit Sie kommen. Arbeiten Sie an den Teilen, die Ihnen technische Probleme bereiten, wenn Sie versuchen die Geschwindigkeit zu steigern. ben Sie diese technischen Trainingseinheiten in so kleinen Teilstcken wie Sie knnen; das bedeutet hufig zweinotige parallele Sets. D.h. ben Sie nur die Noten, die Sie nicht zufriedenstellend spielen knnen. Springen Sie von Abschnitt zu Abschnitt. Die gesamte am ersten Tag fr das Auswendiglernen aufgewandte Zeit ist eine Stunde. Sie knnen auch das zweite Stck, Invention #1, beginnen. ben Sie zwischen dem ersten und zweiten Tag, in Gedanken zu spielen, wann immer Sie Zeit dazu haben. Zweiter Tag: Gehen Sie jeden der drei Abschnitte noch einmal durch, und verbinden Sie sie dann. Spielen Sie jeden Abschnitt zuerst in Gedanken, bevor Sie etwas auf dem Klavier spielen. Es kann sein, da Sie an manchen Stellen die Notenbltter bentigen. Legen Sie dann die Notenbltter beiseite - Sie werden sie, auer in Notfllen und um die Genauigkeit whrend der Pflege noch einmal zu prfen, selten nochmals ntig haben. Die einzige Anforderung am zweiten Tag ist, in der Lage zu sein, das ganze Stck - sowohl am Klavier als auch in Gedanken - von Anfang bis Ende HS zu spielen. Konzentrieren Sie sich darauf, die Geschwindigkeit zu steigern, und werden Sie so schnell Sie knnen ohne Fehler zu machen. ben Sie zu entspannen. Wenn Sie anfangen Fehler zu machen, werden Sie langsamer, und zirkulieren Sie die Geschwindigkeit auf und ab. Beachten Sie, da es eventuell leichter ist auswendig zu lernen, wenn Sie schnell spielen, und da Sie vielleicht auf Gedchtnislcken stoen, wenn Sie langsam spielen. ben Sie deshalb mit verschiedenen Geschwindigkeiten. Frchten Sie sich nicht vor dem schnellen Spielen, aber achten Sie darauf, da Sie es mit gengend mittlerer Geschwindigkeit und langsamem Spielen ausgleichen, damit Sie jeglichen FPD eliminieren. Anfnger haben bei Akkordwechseln, die oft am Anfang eines Takts auftreten, die grten Schwierigkeiten. Akkordwechsel erzeugen Schwierigkeiten, da man nach dem Wechsel eine neue Gruppe ungewohnter Noten spielen mu. Wenn sie am zweiten Tag mit HS vllig zufrieden sind, knnten Sie mit HT beginnen und dazu die gleichen kleinen Teilstcke verwenden, mit denen Sie HS gelernt haben. Die erste Note von Takt 3 ist eine Kollision der beiden Hnde. Benutzen Sie nur die LH fr diese Note, ebenso in Takt 18. Spielen Sie leise, auch wenn f angegeben ist, so da Sie die Schlagnoten betonen knnen, um die beiden Hnde zu synchronisieren und das Entspannen zu ben. Sie

werden am Anfang wahrscheinlich etwas angespannt sein, aber konzentrieren Sie sich so frh wie mglich auf das Entspannen. Mige Geschwindigkeit ist oft die Geschwindigkeit, mit der man am einfachsten aus dem Gedchtnis spielen kann, weil man den Rhythmus benutzen kann, um weiter zu machen, und man die Musik in Phrasen statt in einzelnen Noten erinnern kann. Richten Sie Ihre Aufmerksamkeit deshalb von Anfang an auf den Rhythmus. Werden Sie nun langsamer, und arbeiten Sie an der Genauigkeit. Um zu vermeiden, da das langsame Spielen schneller wird, achten Sie auf jede einzelne Note. Wiederholen Sie diesen "Schnell-LangsamZyklus", und Sie sollten mit jedem Zyklus merklich besser werden. Die Hauptziele sind, das Stck komplett HS auswendig zu lernen und das HS-Spielen soviel wie mglich zu beschleunigen. Wo immer Sie technische Probleme haben, benutzen Sie die bungen fr parallele Sets, um die Technik schnell zu entwickeln. Sie sollten nicht mehr als 1 Stunde bentigen. Dritter Tag: Lernen Sie HT mit den drei Hauptabschnitten, wie Sie es mit HS getan haben. Sobald Sie feststellen, da Sie mit HT durcheinander kommen, gehen Sie zu HS zurck, um die Dinge aufzuklren. Das ist auch ein guter Moment, um die Geschwindigkeit mit HS weiter zu steigern, schneller als die endgltige Geschwindigkeit (spter mehr darber, wie man das macht). Natrlich werden diejenigen mit geringeren technischen Fertigkeiten langsamer spielen mssen. Erinnern Sie sich daran, da das Entspannen wichtiger ist als die Geschwindigkeit. Sie werden mit HS schneller spielen als mit HT, und alle Versuche, die Geschwindigkeit zu steigern, sollten HS durchgefhrt werden. Da die Hnde noch nicht richtig koordiniert sind, werden Sie wahrscheinlich ein paar Gedchtnislcken haben, und es mag schwierig sein, HT ohne Fehler zu spielen, auer wenn Sie langsam spielen. Ab hier werden Sie sich auf die langsamere PPI verlassen mssen, um eine grere Verbesserung zu erzielen. Sie haben jedoch in 3 Stunden innerhalb von 3 Tagen das Stck im Grunde auswendig gelernt und knnen es, vielleicht schleppend, HT spielen. Sie knnen auch das ganze Stck in Gedanken spielen. Fangen Sie nun mit dem zweiten Stck (Invention #1) an, whrend Sie das erste Stck auf Hochglanz polieren. ben Sie die beiden Stcke abwechselnd. Arbeiten Sie an #1, bis Sie anfangen #8 zu vergessen, frischen Sie dann #8 wieder auf, und arbeiten Sie daran, bis Sie anfangen #1 zu vergessen. Erinnern Sie sich daran, da Sie ein wenig vergessen wollen, damit Sie erneut lernen knnen; das wird gebraucht, um ein Langzeitgedchtnis aufzubauen. Es hat psychologische Vorteile, diese Art Programme zu benutzen, bei denen man nur gewinnen kann: Wenn man vergit, ist es genau das, was man erreichen wollte; wenn man nicht vergessen kann, um so besser! Dieses Programm gibt Ihnen auch ein Ma dafr, wieviel Sie in einer vorgegebenen Zeitspanne auswendig lernen knnen, bzw. wieviel nicht. Jngere Menschen sollten finden, da die Menge, die man auf einmal auswendig lernen kann, rapide ansteigt, wenn man Erfahrung bekommt und mehr Tricks zum Auswendiglernen kennt. Je schneller Sie auswendig lernen, desto schneller knnen Sie spielen, und je schneller sie spielen, desto leichter wird es auswendig zu lernen. Gesteigertes Selbstvertrauen spielt auch eine grere Rolle. Letzten Endes wird der hauptschliche begrenzende Faktor Ihre technische Fertigkeitsstufe sein, nicht die Fhigkeit zum Auswendiglernen. Wenn Sie gengend Technik haben, werden Sie innerhalb weniger Tage mit der richtigen Geschwindigkeit spielen. Wenn Sie es nicht knnen, bedeutet das nur, da Sie mehr Technik brauchen. Es bedeutet nicht, da Sie ein schlechter Auswendiglernender sind. Vierter Tag: Es gibt nicht viel, was Sie nach zwei bis drei Tagen tun knnen, um das erste Stck technisch zu beschleunigen. Beginnen Sie das ben von #8 einige Tage lang zunchst

mit HS, und wechseln Sie dann zu HT, beides jeweils mit verschiedenen Geschwindigkeiten gem Ihrer augenblicklichen Laune. Sobald Sie sich dazu bereit fhlen, ben Sie HT, aber kehren Sie zu HS zurck, wenn Sie anfangen Fehler zu machen, Gedchtnislcken mit HT bekommen oder wenn Sie technische Probleme damit haben, auf die endgltige Geschwindigkeit zu kommen. ben Sie, das Stck in Abschnitten HT zu spielen, springen Sie zufllig von Abschnitt zu Abschnitt durch das Stck. Versuchen Sie, mit dem letzten kleinen Abschnitt zu beginnen und sich zum Anfang zurckzuarbeiten. Isolieren Sie die Problemstellen, und ben Sie diese gesondert. Die meisten Menschen haben eine schwchere LH, so da es problematisch sein kann, die LH schneller als die endgltige Geschwindigkeit werden zu lassen. Es mag z.B. schwer sein, die letzten vier Noten der LH in Takt 3 der Invention #8, 4234(5), wobei (5) die Verbindung ist, schnell zu spielen. Teilen Sie sie in diesem Fall in drei parallele Sets auf - 42, 423 und 2345 -, und ben Sie diese unter Benutzung der bungen fr parallele Sets. Verbinden Sie sie dann zu 423 und 2345. 423 ist kein paralleles Set (4 und 3 spielen dieselbe Note), so da man es nicht so schnell wie parallele Sets spielen kann. Bringen Sie sie zuerst auf annhernd unendliche Geschwindigkeit (fast wie ein Akkord), und lernen Sie dann, bei diesen Geschwindigkeiten zu entspannen, indem Sie in schnellen Quadrupeln spielen (s. Abschnitt III.7b). Werden Sie dann schrittweise langsamer, um die Unabhngigkeit der Finger zu entwickeln. Verbinden Sie die parallelen Sets paarweise, und verbinden Sie sie zum Schlu alle miteinander. Das ist eine wirkliche Verbesserung der Technik und wird deshalb nicht ber Nacht geschehen. Sie werden whrend des bens nur eine geringe Verbesserung wahrnehmen, aber Sie sollten am nchsten Tag eine eindeutige Verbesserung spren und eine groe Verbesserung nach einigen Wochen (PPI). Wenn Sie das Stck HT spielen knnen, beginnen Sie damit, es in Gedanken HT zu spielen. Dieses HT-ben sollte einen oder zwei Tage bentigen. Wenn sie die Aufgabe, in Gedanken zu spielen, jetzt nicht erledigen, werden Sie es, wie die meisten Menschen, niemals tun. Wenn Sie aber erfolgreich sind, wird es zu dem mchtigsten Werkzeug Ihres Gedchtnisses. Ungefhr am 5. oder 6. Tag sollten Sie in der Lage sein, die Invention #13 zu beginnen, so da Sie im folgenden alle drei Stcke tglich ben knnen. Eine weitere Vorgehensweise ist, zunchst nur die Invention #8 gut zu lernen, und dann, nachdem man mit der ganzen Prozedur vertraut ist, mit #1 und #13 anzufangen. Der Hauptgrund dafr, mehrere Stcke auf einmal zu lernen, ist, da diese Stcke so kurz sind, da man zu viele Wiederholungen an einem Tag spielt, wenn man nur eins bt. Erinnern Sie sich daran, da Sie ab dem ersten Tag mit der richtigen Geschwindigkeit spielen (HS), und ab dem zweiten Tag sollten Sie zumindest einige Abschnitte schneller als die endgltige Geschwindigkeit spielen. Auch dauert es lnger, diese drei Stcke nacheinander zu lernen, als sie zusammen zu lernen. Wie schnell Sie Fortschritte machen, hngt nach dem zweiten oder dritten Tag mehr von Ihrer Fertigkeitsstufe als von den Fhigkeiten Ihres Gedchtnisses ab. Wenn Sie erst das ganze Stck HS nach Belieben spielen knnen, sollten Sie das Stck als auswendig gelernt ansehen. Wenn Sie ber die mittlere Stufe hinaus sind, werden Sie sehr schnell in der Lage sein, es HT zu spielen. Wenn Sie aber nicht derart fortgeschritten sind, werden die technischen Schwierigkeiten jeder Hand den Fortschritt verlangsamen. Das Gedchtnis wird nicht der begrenzende Faktor sein. Fr die Arbeit am HT werden Sie offensichtlich an der Koordination der beiden Hnde arbeiten mssen. Bach hat die Inventionen so konstruiert, da man gleichzeitig das Koordinieren der Hnde und mit beiden Hnden unabhngig voneinander zu spielen lernt. Das ist der Grund, da es zwei Stimmen gibt und sie sich berlagern; auch spielt in #8 eine Hand staccato whrend die andere legato spielt. [Hier unterscheiden sich die verschiedenen Editionen. Im Original von Invention #8 ist kein Staccato angegeben. Bach

weist bereits in seiner Einleitung zur Reinschrift von 1723 darauf hin, da die Stcke u.a. fr die "Lehrbegierigen" geschrieben wurden. Die zweistimmigen Inventionen und dreistimmigen Sinfonien sind demnach Lehrstcke fr den Klavierspieler, und es liegt im Ermessen des Lehrers und Spielers, sie dem augenblicklichen Zweck entsprechend anzupassen; so wurden z.B. bei Invention #1 die Figuren mit vier Sechzehntelnoten in Bachs Reinschrift nachtrglich teilweise mit Durchgangsnoten ergnzt - wahrscheinlich um einem Schler zu zeigen, da man an diesen Stellen statt dessen auch zwei Sechzehnteltriolen spielen kann. Gleichzeitig sind die Inventionen und Sinfonien Lehrstcke fr das Komponieren (und deshalb auch gut komponierte Musik) - Zitat aus der Einleitung: "... einen starcken Vorschmack von der Composition zu berkommen")] Alle drei oben besprochenen Stcke sollten in eins bis zwei Wochen vollstndig auswendig gelernt sein, und Sie sollten anfangen, zumindest mit dem ersten Stck gut zurechtkommen. Nehmen wir an, Sie haben sich in den zwei Wochen nur auf das Auswendiglernen dieser drei Stcke konzentriert. Wenn Sie nun zu alten Stcken zurckkehren, die Sie zuvor auswendig gelernt haben, werden Sie feststellen, da Sie sich weniger gut daran erinnern knnen. Das ist ein guter Zeitpunkt, um sie wieder aufzupolieren und diese Pflegeaufgabe mit dem weiteren Verbessern Ihrer neuen Bach-Stcke abzuwechseln. Sie sind im Grunde fertig. Herzlichen Glckwunsch! Wie gut Sie aus dem Gedchtnis spielen knnen, hngt sowohl von Ihrer Technik als auch davon ab, wie gut Sie etwas auswendig gelernt haben. Es ist wichtig, den Mangel an Technik nicht mit der Unfhigkeit zum Auswendiglernen zu verwechseln. Die meisten Menschen mit Schwierigkeiten beim Auswendiglernen haben ein ausreichendes Gedchtnis aber eine unzulngliche Technik. Deshalb bentigen Sie Methoden fr das Testen Ihrer Technik und Ihres Gedchtnisses. Wenn Ihre Technik ausreichend ist, sollten Sie in der Lage sein, HS entspannt ungefhr mit dem 1,5-fachen der endgltigen Geschwindigkeit zu spielen. Bei #8 ist die Geschwindigkeit ungefhr MM = 100 auf dem Metronom, so da Sie in der Lage sein sollten, mit beiden Hnden ungefhr mit 150 HS zu spielen. Bei 150 haben Sie Glenn Gould geschlagen (wenn auch HS - er spielte ungefhr 140)! Wenn Sie oberhalb von 100 nicht gut HS spielen knnen, dann mssen Sie Ihre Technik verbessern, bevor Sie erwarten knnen, irgend etwas HT nahe an 100 zu spielen. Der beste Test fr das Gedchtnis ist, festzustellen, ob Sie das Stck in Gedanken spielen knnen. Wenn Sie diese Tests durchfhren, knnen Sie herausfinden, ob Sie an der Technik oder am Gedchtnis arbeiten mssen. Die meisten Menschen haben eine schwchere LH; bringen Sie die LH-Technik so nah an die RH-Stufe wie mglich. Benutzen Sie, wie oben fr Takt 3 der LH veranschaulicht, die bungen fr parallele Sets, um an Ihrer Technik zu arbeiten. Bach ist besonders ntzlich, um die Techniken der LH und RH auszubalancieren, weil beide Hnde hnliche Passagen spielen. Deshalb wissen Sie sofort, da die LH schwcher ist, wenn sie nicht auf die gleiche Geschwindigkeit kommen kann wie die RH. Bei anderen Komponisten, wie z.B. Chopin, ist die LH gewhnlich viel einfacher und bietet keinen guten Test fr die LH. Schler mit unzulnglicher Technik mssen eventuell wochenlang HS ben, bevor Sie darauf hoffen knnen, diese Inventionen HT mit der vorgegebenen Geschwindigkeit zu spielen. Spielen Sie in diesem Fall HT nur mit zufriedenstellenden langsamen Geschwindigkeiten und warten Sie darauf, da sich Ihre HS-Technik entwickelt, bevor Sie die HT-Geschwindigkeit steigern. Bachs Musik ist dafr berchtigt, schwer schnell zu spielen und hochanfllig fr FPD ("Schnellspiel-Abbau", s. Abschnitt II.25) zu sein. Die intuitive Lsung fr dieses Problem war, geduldig langsamer zu ben. Man mu bei vielen Kompositionen von Bach nicht sehr

schnell spielen, um unter FPD zu leiden. Wenn Ihre maximale Geschwindigkeit MM = 20 ist, whrend die vorgeschlagene Geschwindigkeit 100 ist, dann ist fr Sie 20 schnell, und der FPD kann bereits bei dieser Geschwindigkeit sein schreckliches Haupt erheben. Deshalb erzeugt langsames HT-Spielen und der Versuch, es zu beschleunigen, nur mehr Verwirrung und FPD. Wir kennen nun den Grund fr den Ruf von Bachs Musik: Die Schwierigkeit resultiert aus zu vielen Wiederholungen mit langsamem HT-Spielen, die lediglich die Verwirrung vergrern, ohne Ihr Gedchtnis oder Ihre Technik zu untersttzen. Die bessere Lsung ist das abschnittsweise HS-ben. Fr diejenigen, die das nie zuvor getan haben: Sie werden bald mit Geschwindigkeiten spielen, die Sie nie fr mglich gehalten haben. Ruhige Hnde. Viele Lehrer bezeichnen zu Recht "ruhige Hnde" als ein wnschenswertes Ziel. Dabei spielen hauptschlich die Finger, und die Hnde bewegen sich so wenig wie mglich. Ruhige Hnde sind der Lackmustest fr den Erwerb der Technik. Das Eliminieren unntiger Bewegungen gestattet nicht nur ein schnelleres Spielen, sondern erhht auch die Kontrolle. Viele von Bachs Stcken wurden fr das ben ruhiger Hnde entwickelt. Einige der unerwarteten Fingerstze, die auf dem Notenblatt verzeichnet sind, wurden gewhlt, um fr das Spielen mit ruhigen Hnden passend zu sein oder es zu erleichtern. Einige Lehrer drngen alle Schler - auch Anfnger - dazu, jederzeit mit ruhigen Hnden zu spielen, eine solche Vorgehensweise ist jedoch kontraproduktiv, da man "ruhige Hnde" nicht langsam spielen kann; es gibt also keine Mglichkeit, ruhige Hnde bei niedriger Geschwindigkeit zu lehren. Der Schler fhlt nichts und fragt sich, warum das jetzt gut sein soll. Wenn man langsam spielt oder wenn der Schler nicht ber gengend Technik verfgt, ist eine gewisse zustzliche Bewegung unvermeidlich und angemessen. Die Hnde unter diesen Bedingungen zur Bewegungslosigkeit zu zwingen, wrde nur das Spielen erschweren und Stre erzeugen. Diejenigen, die bereits die Technik der ruhigen Hnde besitzen, knnen beim langsamen oder schnellen Spielen ohne Schaden viel Bewegung hinzufgen. Manche Lehrer versuchen, ruhige Hnde zu lehren, indem sie eine Mnze auf die Hand legen, um zu sehen, ob die Hand ruhig genug ist, so da die Mnze nicht herunterfllt. Diese Methode zeigt sicherlich, da der Lehrer die Bedeutung der ruhigen Hnde erkannt hat, bringt aber dem Schler nichts. Wenn man Bach mit der vollen Geschwindigkeit mit ruhigen Hnden spielt, dann wird eine auf die Hand gelegte Mnze sofort davonfliegen. Nur wenn man jenseits einer bestimmten Geschwindigkeit spielt, werden ruhige Hnde fr den Klavierspieler offensichtlich und notwendig. Wenn Sie das erste Mal ruhige Hnde bekommen, ist es absolut nicht zu verkennen, machen Sie sich also keine Sorgen, da Sie es nicht mitbekommen knnten. Die beste Zeit, den Schler zu lehren was ruhige Hnde bedeuten, ist, wenn er gengend schnell spielt, so da er die ruhigen Hnde fhlen kann. Wenn Sie die Technik erworben haben, dann knnen Sie sie auf das langsame Spielen anwenden; Sie sollten nun das Gefhl haben, da Sie ber viel mehr Kontrolle verfgen und zwischen den Noten mehr freie Zeit haben. Somit sind ruhige Hnde keine besondere Bewegung der Hand, sondern ein Gefhl der Kontrolle und der nahen vlligen Abwesenheit von Geschwindigkeitsbarrieren. Im Fall der hier besprochenen Stcke von Bach werden die ruhigen Hnde bei Geschwindigkeiten nahe der endgltigen Geschwindigkeit zur Notwendigkeit; offensichtlich wurden die Geschwindigkeiten im Hinblick auf die ruhigen Hnde ausgewhlt. Ohne ruhige Hnde werden Sie bei den empfohlenen Geschwindigkeiten auf Geschwindigkeitsbarrieren treffen. HS-ben ist fr ruhige Hnde wichtig, weil sie viel leichter zu erwerben und zu fhlen sind, wenn man HS spielt, und weil HS-Spielen es erlaubt, viel schneller als mit HT zu den Geschwindigkeiten fr ruhige Hnde zu gelangen. Tatschlich ist es am besten, erst mit HT anzufangen, wenn man mit jeder der beiden Hnde ruhig spielen kann, weil das die Wahrscheinlichkeit verringert, da man schlechte Angewohnheiten verfestigt. Das bedeutet, HT mit oder ohne ruhige Hnde macht einen Unterschied, so da man sich nicht angewhnen

sollte, HT ohne ruhige Hnde zu spielen. Diejenigen mit ungengender Technik bentigen eventuell zu lange, um ruhige Hnde zu erreichen, so da solche Schler eventuell HT ohne ruhige Hnde anfangen mssen; sie knnen die ruhigen Hnde spter schrittweise erwerben, indem sie mehr HS ben. Das erklrt, warum diejenigen mit gengender Technik diese Inventionen so viel schneller lernen knnen als diejenigen ohne. Solche Schwierigkeiten sind einige der Grnde dafr, nicht zu versuchen, Stcke zu lernen, die zu schwierig fr Sie sind, und bieten ntzliche Tests dafr, ob die Komposition zu schwierig oder fr Ihre Fertigkeitsstufe angemessen ist. Diejenigen mit ungengender Technik werden mit Sicherheit riskieren, Geschwindigkeitsbarrieren aufzubauen. Obwohl manche behaupten, da die BachInventionen "mit jeder Geschwindigkeit" gespielt werden knnen, stimmt das nur fr den musikalischen Gehalt; diese Kompositionen mssen mit ihrer empfohlenen Geschwindigkeit gespielt werden, um den vollen Nutzen aus der Klavierlektion zu ziehen, die Bach im Sinn hatte. In diesem Abschnitt wird die Geschwindigkeit wegen der Notwendigkeit, ruhige Hnde zu erklren und zu erwerben, berbetont; ben Sie jedoch nicht die Geschwindigkeit um der Geschwindigkeit willen, da dies wegen des Stresses und den schlechten Angewohnheiten nicht funktionieren wird; musikalisches Spielen ist immer noch der beste Weg, die Geschwindigkeit zu steigern - siehe Abschnitt III.7i. Bei denjenigen mit einer strkeren RH, wird die RH auch als erste ruhig; wenn Sie das Gefhl erst einmal kennen, knnen Sie es schneller auf die LH bertragen. Wenn es einsetzt, werden Sie pltzlich merken, da es leichter wird, schnell zu spielen. Deshalb funktioniert das HTben beim Lernen von neuen Bach-Stcken nicht - es gibt keine Mglichkeit, schnell zu ruhigen Hnden zu kommen. Bach hat diese Inventionen fr die technische Entwicklung geschrieben. Deshalb hat er beiden Hnden gleich schwieriges Material gegeben; das stellt fr die LH eine grere Herausforderung dar, weil die Ba-Hmmer und -Saiten schwerer sind. Bach htte sich gergert, wenn er bungen wie die Hanon-Serie gesehen htte, weil er wute, da bungen ohne Musik eine Zeitverschwendung sind. Dies wird durch den Aufwand deutlich, den er in diese Kompositionen steckte, um die Musik einzubeziehen. Die Menge des technischen Materials, das er in diese Kompositionen packte, ist unglaublich: Unabhngigkeit der Finger (ruhige Hnde, Kontrolle, Geschwindigkeit), sowohl Koordination als auch Unabhngigkeit der beiden Hnde (mehrere Stimmen, staccato gegen legato, kollidierende Hnde, Verzierungen), Harmonien, Musik erzeugen, sowohl die LH als auch die schwachen Finger (4 und 5) strken, alle hauptschlichen parallelen Sets, Benutzungsarten des Daumens, StandardFingerstze usw. Beachten Sie, da die Verzierungen bungen fr parallele Sets und nicht nur musikalische Verzierungen, sondern ein integraler Bestandteil der technischen Entwicklung sind. Durch die Verzierungen verlangt Bach von Ihnen, da Sie mit der einen Hand parallele Sets ben, whrend Sie gleichzeitig mit der anderen Hand einen anderen Teil spielen und mit dieser Kombination Musik erzeugen! Achten Sie darauf, Bach nicht zu laut zu spielen, auch wenn f angezeigt ist. Die Instrumente seiner Zeit erzeugten viel weniger Klang als moderne Klaviere, so da Bach Musik schreiben mute, die mit Klang gefllt ist und wenige Pausen hat. Ein Zweck der zahlreichen Verzierungen und Triller war zu Bachs Zeiten, den Klang auszufllen. Deshalb neigt seine Musik dazu, zu viel Klang zu haben, wenn sie auf modernen Klavieren laut gespielt wird. Besonders bei den Inventionen und Sinfonien, in denen der Schler versucht, alle die konkurrierenden Melodien herauszubringen, besteht die Neigung, jede folgende Melodie lauter zu spielen, was zu lauter Musik fhrt. Die verschiedenen Melodien mssen auf der Basis des musikalischen Konzepts miteinander konkurrieren, nicht durch die Lautstrke.

Leiser zu spielen trgt auch zum Erreichen einer vlligen Entspannung und der wahren Unabhngigkeit der Finger bei. Wenn Sie eine der Sinfonien (dreistimmigen Inventionen) lernen mchten, knnten Sie #15 probieren, die leichter als die meisten anderen ist. Sie ist sehr interessant und hat einen Abschnitt in der Mitte, in dem die beiden Hnde kollidieren und oft dieselben Noten spielen. Wie alle Bach-Kompositionen enthlt diese viel mehr als man auf den ersten Blick sieht. Gehen Sie deshalb vorsichtig zu Werke. Vor allem ist es allegro vivace! Die Taktbezeichnung ist ein fremdartiges 9/16, was bedeutet, da die Gruppen von sechs 32tel-Noten im dritten Takt als 3 Schlge gespielt werden mssen und nicht als 2 (drei Notenpaare anstelle von zwei Triolen). Diese Taktbezeichnung fhrt zu den drei wiederholten Noten (zwei im dritten Takt), die thematischen Wert haben und in einer fr Bach charakteristischen Weise ber die Tastatur wandern. Wenn die beiden Hnde in Takt 28 kollidieren, heben Sie die RH und lassen Sie die LH daruntergleiten. Spielen Sie alle Noten mit beiden Hnden. Falls die Kollision der Daumen problematisch ist, knnen Sie den RH-Daumen weglassen und nur mit dem LHDaumen spielen. Achten Sie darauf, da Sie in Takt 36 den richtigen Fingersatz fr die RH benutzen: (5),(2,3),(1,4),(3,5),(1,4),(2,3). Lassen Sie uns zum Schlu den letzen notwendigen Schritt zum Auswendiglernen besprechen: das Analysieren der Struktur bzw. der "Geschichte" hinter der Musik. Der Merkproze ist so lange unvollstndig, bis Sie die Geschichte hinter der Musik verstehen. Wir werden Invention #8 benutzen. Die ersten 11 Takte bilden die "Einfhrung". Hierbei spielen die RH und die LH im Grunde dasselbe, die LH jeweils einen Takt verzgert, und das Hauptthema wird eingefhrt. Der "Hauptteil" besteht aus den Takten 12 bis 28, in denen die Rollen der beiden Hnde zunchst vertauscht sind, die LH fhrt die RH, gefolgt von einigen faszinierenden Entwicklungen. Das "Ende" beginnt mit Takt 29 und bringt das Stck zu einem ordnungsgemen Abschlu, bei dem die ursprngliche Rolle der RH erneut bekrftigt wird. Beachten Sie, da das Ende das gleiche ist wie das Ende der Einfhrung - das Stck endet effektiv zweimal, was das Ende berzeugender macht. Beethoven hat dieses Mittel, ein Stck mehrfach zu beenden, weiterentwickelt und in unglaubliche Hhen gefhrt. Wir prsentieren nun einige Erklrungen dafr, warum die Entwicklung einer solchen "Geschichte" - alle groen Musiker haben Ihre Musik auf eine bestimmte Weise aufgebaut die beste und vielleicht einzig zuverlssige Art ist, eine Komposition dauerhaft auswendig zu lernen.

6m. Funktion des menschlichen Gedchtnisses

Die Gedchtnisfunktion des Gehirns wird bisher nur unvollstndig verstanden. Es gibt keinen Beweis fr die Existenz eines "fotografischen Gedchtnisses" im engeren Sinne des Wortes, obwohl ich diesen Ausdruck in diesem Buch benutzt habe. Das ganze Gedchtnis ist assoziativ. Somit assoziieren wir, wenn wir uns ein Gemlde von Monet visuell einprgen, in Wirklichkeit die Motive des Gemldes mit etwas tief im Inneren unseres Gedchtnisses und merken uns nicht blo ein zweidimensionales Bild, das aus so vielen Bildpunkten besteht. Deshalb ist es leichter, sich an bedeutende Gemlde oder ungewhnliche Fotografien zu erinnern als an hnliche Bilder mit weniger charakteristischen Merkmalen, obwohl beide vielleicht dieselbe Bandbreite (Anzahl Bildpunkte) haben. Ein weiteres Beispiel: Wenn Sie einen Kreis auf einem Blatt Papier fotografieren, wird das Foto genau sein; der Durchmesser und die Lage des Kreises wird bereinstimmen. Wenn Sie in Gedanken ein "fotografisches Engramm" desselben Kreises anfertigen und dann versuchen, ihn auf einem anderen Blatt

Papier zu zeichnen, wird der Durchmesser und die Lage abweichen. Das bedeutet, da Sie ihn sich begrifflich gemerkt (und mit dem bereits vorhandenen Wissen ber Kreise, ungefhre Gren und Orte assoziiert) haben. Wie ist es nun mit dem fotografischen Gedchtnis bei Notenblttern? Ich kann sie tatschlich in Gedanken sehen! Ist das nicht fotografisch? Man kann leicht beweisen, da das ebenfalls assoziativ ist - in diesem Fall assoziiert mit Musik. Wenn Sie einen Musiker mit "fotografischem" Gedchtnis bitten, sich eine ganze Seite zuflliger Noten einzuprgen, wird er groe Schwierigkeiten haben, obwohl er vielleicht keine Probleme haben wird, sich innerhalb kurzer Zeit eine ganze Sonate zu merken [dasselbe gilt analog fr Schachspieler fr zufllige und sinnvolle Stellungen von Figuren auf einem Schachbrett] . Deshalb gibt es keinen besseren Weg, sich Musik einzuprgen (fotografisch oder auf eine andere Weise), als vom Standpunkt der Musiktheorie aus. Sie mssen nur die Musik mit der Theorie assoziieren, und Sie haben sie sich eingeprgt. Mit anderen Worten: Wenn Menschen sich etwas einprgen, speichern sie nicht die Datenbits im Gehirn wie ein Computer, sondern sie assoziieren die Daten mit einem Grundgerst oder einem "Algorithmus", bestehend aus vertrauten Dingen im Gehirn. In diesem Beispiel ist die Musiktheorie das Grundgerst. Natrlich kann ein sehr guter Auswendiglernender (der kein Musiker sein mu) Methoden dafr entwickeln, sich sogar eine zufllige Reihenfolge von Noten zu merken, indem er einen angemessenen Algorithmus ausarbeitet, wie wir im folgenden erklren. Der beste Beweis fr die assoziative Natur des menschlichen Gedchtnisses stammt aus Tests mit guten Auswendiglernenden, die unglaubliche Meisterleistungen ausfhren knnen, wie Hunderte von Telefonnummern aus einem Telefonbuch auswendig lernen usw. Es gibt zahlreiche Gedchtniswettbewerbe, in denen gute Auswendiglernende miteinander wetteifern. Diese guten Auswendiglernenden wurden intensiv befragt, und es stellt sich heraus, da keiner von Ihnen fotografisch auswendig lernt, obwohl das Endresultat fast nicht von einem fotografischen Gedchtnis zu unterscheiden ist. Wenn sie gefragt werden, wie sie sich etwas einprgen, stellt sich heraus, da sie alle assoziative Algorithmen benutzen. Der Algorithmus ist bei jedem einzelnen verschieden (auch bei der gleichen Aufgabe), aber alle Algorithmen sind Mittel dafr, die Objekte mit etwas zu assoziieren, das ein Muster hat, an das man sich erinnern kann. Zum Erinnern von hunderten von Zahlen ist z.B. ein Algorithmus, jede Zahl mit einem Klang zu assoziieren. Die Klnge werden so gewhlt, da sie "Worte" bilden, wenn man sie aneinanderreiht - nicht in Deutsch, sondern in einer anderen Sprache, die fr diesen Zweck geeignet ist. Japanisch ist eine Sprache mit einer solchen Eigenschaft. Ein Beispiel: Die Quadratwurzel von 2 ist 1,41421356, was man als Satz lesen kann, der bersetzt ungefhr "Gute Menschen, gute Menschen sind das Ansehen wert." lautet, und die Japaner benutzen stndig solche Algorithmen, um sich an Nummern, wie z.B. Telefonnummern, zu erinnern. Auf 7 Stellen ist die Quadratwurzel von 3 "Behandele die ganze Welt!", und die Wurzel von 5 ist "An der sechsten Station des Fudschijama schreit eine Eule." Das Erstaunliche ist die Geschwindigkeit, mit der gute Auswendiglernende das auswendig zu lernende Objekt auf ihren Algorithmus abbilden knnen. Es stellt sich auch heraus, da diese guten Auswendiglernenden nicht so geboren wurden - obwohl sie vielleicht mit mentalen Fhigkeiten geboren wurden, die zu einem guten Gedchtnis fhren knnen. Auswendiglernende entwickeln sich nach harter Arbeit zur Perfektionierung ihrer Algorithmen und tglichem ben, genau wie Pianisten. Diese "harte Arbeit" leisten sie aber ohne Anstrengung, weil sie es genieen. Ein einfacher, aber weniger effizienter Algorithmus ist, die Nummern in eine Geschichte zu verpacken. Angenommen, Sie mchten sich an die 14 Ziffern 53031791389634 erinnern. Sie knnten z.B. folgende Geschichte verwenden: "Ich wachte morgens um 5:30 Uhr mit meinen 3 Brdern und 1 Gromutter auf; das Alter meiner Brder ist 7, 9 und 13, und meine

Gromutter ist 89 Jahre alt, und wir sind abends um 6:34 Uhr zu Bett gegangen." Das ist ein Algorithmus, der auf alltglichen Erfahrungen basiert, was die Zufallszahlen "bedeutungsvoll" macht. Das Faszinierende daran ist, da der Algorithmus 43 Worte enthlt und trotzdem viel einfacher zu behalten ist als die 14 Ziffern [wobei ich "5:30 Uhr" und "6:34 Uhr" als "5 Uhr 30" bzw. "6 Uhr 34" mit jeweils 3 Worten gerechnet habe] . Tatschlich haben Sie sich 203 Zeichen und Ziffern [inkl. Leerstellen und Satzzeichen] leichter gemerkt als die 14 Ziffern! Sie knnen das leicht selbst testen. Merken Sie sich zunchst sowohl die 14 Ziffern (wenn Sie knnen - fr mich ist es nicht einfach) als auch den obigen Algorithmus. Versuchen Sie 24 Stunden spter, die Ziffern aus dem Gedchtnis und anhand des Algorithmus aufzuschreiben; Sie werden den Algorithmus viel leichter und genauer finden. Alle guten Auswendiglernenden haben unglaublich effektive Algorithmen entwickelt und die Kunst gepflegt, jede Gedchtnisaufgabe sofort in ihre Algorithmen zu bersetzen. Knnen Klavierspieler einen Vorteil aus diesem Gebrauch der effizienten Algorithmen ziehen? Natrlich knnen wir das! Wie htte Liszt sonst innerhalb kurzer Zeit mehr als 80 Kompositionen auswendig lernen und auffhren knnen? Es gibt keinen guten Grund, anzunehmen, da Liszt in bezug auf das Gedchtnis spezielle Fhigkeiten hatte, er mu also einen Algorithmus benutzt haben. Dieser Algorithmus ist berall - er heit Musik! Musik ist einer der effizientesten Algorithmen fr das Auswendiglernen groer Datenmengen. Praktisch alle Pianisten knnen leicht mehrere Beethoven-Sonaten auswendig lernen. Von der Datenmenge her entspricht jede Sonate mindestens den Telefonnummern von vier Seiten eines Telefonbuchs. Wir knnen also das quivalent von mehr als 20 Seiten Telefonnummern auswendig lernen - das wrde als Wunder angesehen, wenn es tatschlich Telefonnummern wren. Und wir knnten uns wahrscheinlich noch mehr merken, wenn wir nicht soviel Zeit fr das ben der Technik und der Musikalitt aufwenden mten. Deshalb unterscheidet sich, was Klavierspieler routinemig erreichen, nicht so sehr davon, wofr die "Gedchtnisknstler" berhmt sind. Musik ist ein besonders effizienter Algorithmus, weil sie einigen strengen Regeln folgt. Komponisten wie Liszt sind mit diesen Regeln vertraut und knnen schneller auswendig lernen (siehe dazu Mozarts Formel in Kapitel IV.4). Zudem ist uns allen die musikalische Logik angeboren; diesen Teil des Musik-Algorithmus mssen wir nicht lernen. Deshalb haben Musiker hinsichtlich des Auswendiglernens praktisch gegenber jedem anderen Beruf einen Vorteil, und die meisten von uns sollten eine Stufe des Gedchtnisses erreichen, die der von guten Auswendiglernenden eines Gedchtniswettbewerbs nahekommt, da wir eine Menge darber wissen, wie man es macht. Es ist nun mglich, zu verstehen, wie Auswendiglernende viele Seiten von Telefonnummern auswendig lernen knnen. Sie haben am Ende einfach eine "Geschichte" anstelle einer Reihe von Zahlen. Beachten Sie, da ein 90-jhriger Mann sich eventuell nicht mehr an Ihren Namen erinnern kann, aber er kann sich hinsetzen und Ihnen stunden- oder sogar tagelang Geschichten aus dem Gedchtnis erzhlen. Und er mu keine Art von Gedchtnisspezialist sein, um das zu tun. Wenn man wei, wie man sein Gehirn benutzen mu, dann kann man Dinge, die zunchst vollkommen unmglich erschienen. Was an den Assoziationen befhigt uns also tatschlich, etwas zu tun, was wir ansonsten nicht knnen? Die vielleicht einfachste Art, dieses zu beschreiben, ist zu sagen, da Assoziationen uns befhigen, das einzuprgende Objekt zu verstehen. Das ist eine sehr ntzliche Definition, weil sie jedem dabei helfen kann, in der Schule oder bei jedem Bemhen, etwas zu lernen, besser zu sein. Wenn man Physik, Mathematik oder Chemie wirklich versteht, dann mu man sie nicht auswendig lernen, weil man sie nicht vergessen kann. Das mag sinnlos erscheinen, weil wir blo die Frage "Was ist Gedchtnis?" zunchst in "Was ist Assoziation?" und dann in "Was ist Verstehen?" umgewandelt haben. Es ist nicht

sinnlos, wenn wir Verstehen definieren knnen: Es ist der geistige Proze, ein neues Objekt mit anderen Objekten (je mehr, desto besser!) zu assoziieren, die Ihnen bereits vertraut sind. D.h., das neue Objekt wird nun "bedeutungsvoll". Was bedeutet "verstehen" und was "bedeutungsvoll"? Das menschliche Gedchtnis besteht aus zahlreichen Komponenten, wie der visuellen, auditiven, taktilen, emotionalen, bewuten, automatischen, dem Kurz- und Langzeitgedchtnis usw. Deshalb kann jede Eingabe in das Gehirn zu einer fast unendlichen Zahl von Assoziationen fhren. Die meisten Menschen stellen jedoch nur einige wenige her. Das Gehirn von guten Auswendiglernenden erzeugt beinahe automatisch und regelmig - aus jeder Eingabe zahlreiche Assoziationen. Die groe Zahl der Assoziationen gewhrleistet, da auch wenn man einige davon vergit, eine gengende Anzahl brig bleibt, um die Erinnerung aufrecht zu erhalten. Das reicht jedoch nicht. Wir haben gesehen, da wir zum Auswendiglernen etwas verstehen mssen, was bedeutet, da diese Assoziationen verknpft und auf eine logische Weise geordnet sein mssen. Ein guter Auswendiglernender kann also diese Assoziationen auch gut organisieren, so da er, wenn er eine Eingabe erhlt (z.B. den Namen einer Person), sofort das gewnschte (z.B. die Telefonnummer) finden kann, indem er diese Zusammenhnge verfolgt. Wenn die Assoziationen nicht gut geordnet und untereinander verbunden sind, dann ist man eventuell nicht in der Lage, sich an die Nummer zu erinnern, obwohl sie irgendwo im Gedchtnis gespeichert ist. Gute Auswendiglernende erzeugen stndig eine groe Anzahl Assoziationen, sie verstrken sie laufend und sind in der Lage, diese Assoziationen in logischen Strukturen zu ordnen, so da sie abgerufen werden knnen. Die Gehirne guter Auswendiglernender suchen stndig nach "interessanten", "erstaunlichen", "unerklrlichen", "auergewhnlichen" usw. Assoziationen, die das Abrufen vereinfachen. Dieselben Prinzipien gelten fr das Auswendiglernen von Musik. Die assoziative Natur des Gedchtnisses erklrt, warum das Tastatur-Gedchtnis funktioniert: Sie assoziieren die Musik mit den einzelnen Bewegungen und den Tasten, die zum Erzeugen der Musik gespielt werden mssen. Das sagt uns auch, wie man das Tastatur-Gedchtnis optimiert. Es ist sicher ein Fehler, zu versuchen, sich an jeden Tastendruck zu erinnern; wir sollten in Begriffen wie "RH-Arpeggio, das mit C anfngt und mit der LH eine Oktave tiefer wiederholt wird, Staccato, mit frhlichem Gefhl" usw. denken und diese Bewegungen mit der daraus resultierenden Musik und ihrer Struktur assoziieren; merken Sie sich Notengruppen, Notenfamilien und abstrakte Konzepte. Sie sollten so viele Assoziationen wie mglich herstellen: Bachs Musik kann bestimmte Eigenschaften haben, wie spezielle Verzierungen, kollidierende Hnde und parallele Sets. Sie machen damit die Aktion des Spielens "bedeutungsvoll", und zwar in Begriffen, wie die Musik erzeugt wird und wie die Musik in Ihr geistiges Universum pat. Deshalb ist das ben von Tonleitern und Arpeggios so wichtig. Wenn Sie auf einen Lauf aus 30 Noten treffen, knnen Sie ihn sich einfach als Teil einer Tonleiterfolge statt als 30 Noten merken. Sich ein absolutes Gehr oder zumindest ein relatives Gehr anzutrainieren, ist fr das Gedchtnis ebenfalls hilfreich, weil das weitere Assoziationen zu den einzelnen Noten ermglicht. Musiker erzeugen am hufigsten Assoziationen mit den von der Musik hervorgerufenen Emotionen. Einige benutzen Farben oder Landschaften. "Geborene Auswendiglernende" ist ein Begriff ohne Definition, da jeder gute Auswendiglernende ein System hat, und alle Systeme scheinen einigen sehr hnlichen Grundprinzipien zu folgen.

6n. Ein guter Auswendiglernender werden

Niemand wird ohne bung ein guter Auswendiglernender, so wie niemand ohne bung ein guter Klavierspieler wird. Die gute Nachricht ist, da mit dem richtigen Training praktisch jeder ein guter Auswendiglernender werden kann, so wie jeder mit den richtigen bungsmethoden ein guter Klavierspieler werden kann. Bei den meisten Schlern ist der Wunsch auswendig zu lernen stark genug, und sie sind deshalb bereit zu ben; trotzdem scheitern viele. Wissen wir, warum sie scheitern, und gibt es eine einfache Lsung fr das Problem? Die Antwort ist: "Ja!" Schlechte Auswendiglernende versagen beim Auswendiglernen, weil sie aufhren, bevor sie angefangen haben. Man hat sie nie in effektive Gedchtnismethoden eingefhrt, und sie haben gengend Fehlschlge erlebt, um zu dem Schlu zu kommen, da es nutzlos sei, das Auswendiglernen zu versuchen. Um ein guter Auswendiglernender zu werden, ist die Erkenntnis sehr hilfreich, da unser Gehirn unabhngig davon, ob wir das mchten oder nicht, alles aufzeichnet. Unser einziges Problem beim Auswendiglernen ist, da wir diese Daten nicht so leicht abrufen knnen. Wir haben gesehen, da das endgltige Ziel aller besprochenen Gedchtnisprozeduren das gute und solide mentale Spielen war. Bevor ich das mentale Spielen untersuchte, dachte ich, da es nur von wirklich begabten Knstlern durchgefhrt werden knnte. Das hat sich als vllig falsch erwiesen. Wir alle fhren das mentale Spielen in unserem tglichen Leben aus! Das mentale Spielen ist nur ein Proze, bei dem wir Informationen aus unserem Gedchtnis abrufen und sie fr das Planen unserer Aktionen, Lsen unserer Probleme usw. ordnen oder benutzen. Wir tun das praktisch in jedem wachen Moment und wahrscheinlich sogar whrend des Schlafens. Wenn eine Mutter mit drei Kindern am Morgen aufsteht, die tglichen Aktivitten fr ihre Familie plant, berlegt, was es zu essen geben soll, wie jedes Gericht fr das Frhstck, Mittagessen und Abendessen zubereitet wird, usw., fhrt sie eine mentale Prozedur aus, die genauso komplex ist wie bei Mozart, wenn dieser eine BachInvention in Gedanken spielte. Wir halten diese Mutter nur deshalb nicht fr ein Genie vom Range Mozarts, weil wir mit diesen mentalen Prozessen, die wir jeden Tag ohne Anstrengung ausfhren, so vertraut sind. Obwohl Mozarts Fhigkeit, Musik zu komponieren, in der Tat auerordentlich war, ist mentales Spielen nichts ungewhnliches - mit ein wenig bung knnen wir es alle. In der heutigen Lehr- und bungspraxis wurde das mentale Durchgehen des Ablaufs in den meisten Disziplinen, die den Einsatz des Gedchtnisses erfordern, zum Standard (z.B. beim Golf, Eiskunstlauf, Tanzen, Abfahrtsskilauf usw.). Es sollte auch Klavierschlern von Anfang an gelehrt werden. Eine weitere Mglichkeit, das Gedchtnis zu verbessern, ist die Anwendung der "Vergi-esdreimal-Regel": Wenn man dasselbe dreimal vergessen und erneut auswendig lernen kann, wird man sich gewhnlich ewig daran erinnern. Diese Regel funktioniert, weil sie die Frustration ber das Vergessen eliminiert und Ihnen dreimal die Gelegenheit bietet, verschiedene Methoden zum Auswendiglernen und Abrufen zu ben. Die Frustration ber das Vergessen und die Furcht vor dem Vergessen sind die grten Feinde schlechter Auswendiglernender. Sie mssen etwas nicht wirklich vllig vergessen, aber lassen Sie sich gengend Zeit (ein paar Tage oder mehr), so da die Wahrscheinlichkeit gro ist, da sie etwas vergessen, und lernen Sie es dann erneut auswendig. Nachdem Sie angefangen haben, das Auswendiglernen und dessen Pflege zu ben, knnen Sie nach und nach die oben besprochenen Konzepte hinzufgen (Assoziationen, Verstehen, Informationen ordnen usw.). Ein junger Mensch, der am Anfang des Lebens diese Techniken wie selbstverstndlich anwendet, wird auf fast allen Gebieten ein guter Auswendiglernender werden. Mit anderen Worten: Das Gehirn beschftigt sich stndig mit dem

Auswendiglernen, es wird zur mhelosen, automatischen Routine. Das Gehirn sucht automatisch nach interessanten Assoziationen und pflegt das Gedchtnis fortlaufend ohne bewuten Aufwand. Bei lteren Menschen ist dieser "Automatismus" viel schwieriger und wird lnger dauern. Wenn es Ihnen gelingt, sich die ersten Informationen einzuprgen (z.B. ein Repertoire von Klavierstcken), dann werden Sie gleichzeitig anfangen, dieselben Prinzipien auf alles andere anzuwenden, und Ihr allgemeines Gedchtnis wird sich verbessern. Deshalb mssen Sie, um ein guter Auswendiglernender zu werden, zustzlich zur Anwendung der hier besprochenen Gedchtnismethoden, die Art und Weise, wie Sie Ihr Gehirn benutzen, ndern. Das Gehirn mu darauf trainiert werden, stndig Assoziationen zu suchen, besonders nach stimulierenden (lustigen, fremdartigen, furchteinflenden usw.), die Ihnen dabei helfen, das Auswendiggelernte abzurufen. Das ist der schwierigste Teil: zu ndern, wie das Gehirn arbeitet.

6o. Zusammenfassung
Benutzen Sie zum Auswendiglernen von Klaviermusik einfach die Regeln fr das Lernen mit dem zustzlichen Vorbehalt, da Sie alles auswendig lernen, bevor Sie anfangen, das Stck zu ben. Es ist diese Wiederholung whrend des bens aus dem Gedchtnis, die das Gedchtnis automatisch mit wenig zustzlichem Aufwand implantiert, d.h. zustzlich zu dem Aufwand, der fr das Lernen des Stcks notwendig ist. Der wichtigste erste Schritt ist das Auswendiglernen mit HS. Wenn man etwas ber einen bestimmten Punkt hinaus auswendig lernt, wird man es fast niemals vergessen. HS-Spielen ist auch das Hauptelement der Gedchtnispflege. Fr das Auswendiglernen knnen Sie das HandGedchtnis, fotografische Gedchtnis, Tastatur-Gedchtnis und mentale Spielen, MusikGedchtnis und die Musiktheorie benutzen. Das menschliche Gedchtnis ist assoziativ, und ein guter Auswendiglernender kann gut Assoziationen finden und sie so ordnen, da sie zu einem "Verstndnis" des Themas fhren. Erinnern Sie sich daran, da die Musik einer der effizientesten Algorithmen fr das Gedchtnis ist; ein absolutes Gehr ist ebenfalls hilfreich. Alle diese Gedchtnismethoden sollten in das mentale Spielen mnden - Sie knnen die Musik in Gedanken spielen und hren, so als ob Sie ein Klavier im Kopf htten. Das mentale Spielen ist praktisch fr alles, was man am Klavier tut, unentbehrlich; es versetzt Sie z.B. in die Lage, das Auswendiglernen und Abrufen jederzeit zu ben. Wir haben gesehen, da gute Auswendiglernende deshalb gut sind, weil ihr Gehirn sich stets automatisch etwas einprgt; man kann sein Gehirn nur dazu trainieren, wenn man mental spielen kann. Sie sollten zwei Repertoires haben: ein auswendig gelerntes und ein weiteres fr das Spielen vom Blatt. Auswendiglernen ist notwendig, um ein Stck schnell und gut zu lernen, musikalisch zu spielen, sich schwierige Technik anzueignen usw. Das mentale Spielen bringt eine ganz neue wunderbare Welt musikalischer Fhigkeiten mit sich, wie z.B. ein Stck ab einer Stelle irgendwo in der Mitte zu spielen, das absolute Gehr zu erlernen, Komponieren, fehlerfrei vorzuspielen usw. Viele dieser unglaublichen Meisterleistungen, die den musikalischen Genies nachgesagt werden, sind fr uns alle tatschlich in Reichweite!

7. bungen 7a. Einfhrung

Aufgrund einer berwltigenden Zahl von Nachteilen (s. Abschnitt 7h) sind die meisten Fingerbungen nicht ntzlich. Ein Einwand ist, da sie viel Zeit verschwenden. Wenn man so bt, da man schwierige Stcke spielen kann, warum sollte man dann die Zeit mit Fingerbungen verbringen, anstelle die schwierigen Stcke zu ben? Ein weiterer Einwand ist, da die meisten bungen sich zu sehr wiederholen und keinen musikalischen Aufwand erfordern, so da man sie mit abgeschaltetem musikalischen Teil des Gehirns spielen kann, was gem eines jeden sachkundigen Klavierlehrers die schlechteste Art ist, das Klavierspielen zu ben. Stupides ben ist schdlich. bungen sind dazu da, die Ausdauer zu steigern - die meisten von uns besitzen jedoch eine Menge physischer Ausdauer zum Spielen aber eine ungengende Ausdauer des Gehirns, weshalb stupide wiederholende bungen unsere gesamte musikalische Ausdauer verringern knnen. Wenn die Schler nicht sorgfltig angeleitet werden, ben sie diese Wiederholungen mechanisch und lassen das Klavierben fr jeden, der unglcklich genug ist zuhren zu mssen, als eine Strafe erscheinen. Das ist ein Weg, "Stille-Kmmerlein-Pianisten" zu erzeugen, die nur ben knnen, wenn niemand zuhrt, da sie nie gebt haben, Musik zu machen. Einige vollendete Klavierspieler benutzen bungen routinemig zum Aufwrmen, aber diese Angewohnheit resultiert aus ihrer frheren Ausbildung, und Konzertpianisten bentigen sie fr ihre bungssitzungen nicht. Statt dieser schdlichen bungen bespreche ich hier eine vllig andere Klasse von bungen, die Ihnen dabei helfen, Ihre technischen Defizite zu diagnostizieren, die fr das Beseitigen dieser Defizite erforderliche Technik zu erwerben und musikalisch zu spielen. In Abschnitt 7b bespreche ich die bungen fr das Erwerben der Technik, insbesondere der Geschwindigkeit. Abschnitt 7c zeigt, wann und wie man sie benutzt. In den Abschnitten 7d bis 7g bespreche ich andere ntzliche bungen. Ich habe die meisten Einwnde gegen bungen vom Hanon-Typ in Abschnitt 7h zusammengetragen. In der Vergangenheit wurden diese bungen vom Hanon-Typ wegen mehrerer falscher Vorstellungen weithin akzeptiert: i. ii. iii. iv. Man kann Technik dadurch erwerben, da man eine begrenzte Zahl einfacher bungen lernt. Musik und Technik knnen getrennt gelernt werden. Technik erfordert hauptschlich eine Entwicklung der Muskeln ohne eine Entwicklung des Gehirns. Technik erfordert eine Strke der Finger.

Solche bungen wurden bei vielen Lehrern populr, denn wenn sie funktionierten, konnten die Schler von den Lehrern mit wenig Aufwand in der Technik unterwiesen werden! Das ist nicht der Fehler dieser Lehrer, weil diese falschen Vorstellungen ber Generationen hinweg weitergereicht wurden, auch von berhmten Lehrern, wie Czerny, Hanon und vielen anderen. Die Wahrheit ist, da Klavierpdagogik ein herausfordernder, zeitintensiver und wissensbasierter Beruf ist. Wenn wir Technik einfach als die Fhigkeit zu spielen definieren, dann besteht sie mindestens aus drei Komponenten. Sie hat eine innere Technikkomponente, die einfach Ihre Fertigkeitsstufe ist. Die Fertigkeit zu haben bedeutet jedoch nicht, da man spielen kann. Wenn Sie z.B. fr einige Tage nicht gespielt haben und die Finger eiskalt sind, werden Sie wahrscheinlich nicht in der Lage sein, irgend etwas zufriedenstellend zu spielen. Somit wre die zweite Komponente das Ma, in dem die Finger "aufgewrmt" sind. Es gibt noch eine dritte Komponente, die wir hier "Konditionierung" nennen wollen. Wenn Sie z.B. eine Woche lang groe Bume gefllt haben oder nichts anderes getan haben als tagelang Pullover zu stricken, werden die Hnde in keiner guten Verfassung zum Klavierspielen sein. Die Hnde

haben sich krperlich an eine andere Aufgabe angepat. Wenn Sie auf der anderen Seite monatelang jeden Tag mindestens drei Stunden Klavier ben, werden Ihre Hnde Dinge tun, die sogar Sie erstaunen. Das Konditionieren bezieht grtenteils den ganzen Krper und wahrscheinlich das Gehirn mit ein und sollte deshalb nicht "Handkonditionierung" genannt werden. bungen knnen etwas zu allen drei Komponenten der Technik (innere, Aufwrmen und Konditionierung) beitragen, und Schler verwechseln hufig bungen zum Aufwrmen oder andere ineffiziente bungen mit dem Erwerben innerer Technik. Diese Verwechslung tritt auf, weil praktisch jede bung zum Aufwrmen und zur Konditionierung beitragen kann, der Schler dies aber leicht als innere Verbesserung miverstehen kann, wenn er sich der drei Komponenten nicht bewut ist. Dieses Miverstndnis kann von Nachteil sein, falls der Schler zuviel Aufwand in bungen steckt und deshalb nicht all die anderen, wichtigeren Arten der Entwicklung innerer Technik lernt. Dieses Wissen ber die Komponenten der Technik ist auch bei der Vorbereitung auf Konzerte wichtig, weil man in diesem Fall fragen mu: "Was ist die beste Art, die Hnde aufzuwrmen und zu konditionieren?" Die innere Fertigkeitsstufe und das Aufwrmen der Hnde sind leicht zu verstehen, aber das Konditionieren ist sehr komplex. Die wichtigsten Faktoren, die das Konditionieren kontrollieren, sind die Dauer und die Hufigkeit des bens und der Zustand des aus Gehirn, Nerven und Muskeln bestehenden Systems. Um die Hnde in ihrer besten Kondition fr das Spielen zu halten, mssen die meisten Menschen jeden Tag ben. Lassen Sie das ben ein paar Tage ausfallen, wird die Konditionierung merklich nachlassen. Obwohl an anderer Stelle bemerkt wurde, da man mit mindestens drei Tagen ben in der Woche einen deutlichen Fortschritt erzielen kann, wird das deshalb sicherlich nicht zur besten Konditionierung fhren. Konditionierung ist ein weitaus grerer Effekt als einigen Menschen klar ist. Fortgeschrittene Klavierspieler achten stets genau auf die Konditionierung, da sie ihre Fhigkeit zum musikalischen Spielen beeinflut. Sie ist wahrscheinlich mit physiologischen Vernderungen verbunden, wie z.B. einer Erweiterung der Blutgefe und der Ansammlung bestimmter Stoffe an spezifischen Stellen des Nerven- und Muskelsystems. Dieser Faktor der Konditionierung wird wichtiger, wenn Ihre Fertigkeitsstufe steigt und wenn Sie anfangen, sich routinemig mit den hheren musikalischen Konzepten zu befassen, wie z.B. der Farbe oder das Charakteristische verschiedener Komponisten herauszubringen. Unntig zu sagen, da sie entscheidend wird, wenn man technisch anspruchsvolles Material spielt. Deshalb mu sich jeder Klavierspieler der Konditionierung bewut sein, um zu wissen, was zu einer bestimmten Zeit gespielt oder gebt werden kann. Ein schwerer zu bestimmender Faktor, der die Konditionierung beeinflut, ist der Zustand des Gehirns bzw. des Nervensystems. Sie knnen deshalb ohne offensichtlichen Grund "gute" Tage und "schlechte" Tage haben. Das ist wahrscheinlich den "Lchern" analog, in die Athleten fallen. Tatschlich kann man fr ausgedehnte Perioden "schlechte Tage" haben. Indem man sich dieses Phnomens bewut ist und durch Experimentieren kann dieser Faktor in einem gewissen Ausma kontrolliert werden. Das bloe Bewutsein, da solch ein Faktor existiert, kann einem Schler helfen, besser mit diesen "schlechten" Tagen zurechtzukommen. Professionelle Athleten, wie z.B. Golfer, diejenigen, die Meditation praktizieren, usw. wuten schon lange von der Wichtigkeit mentaler Konditionierung. Die allgemeinen Ursachen solcher schlechten Tage zu kennen, wre sogar noch hilfreicher. Die hufigste Ursache ist FPD (Schnellspiel-Abbau), der am Ende von Abschnitt II.25 besprochen wurde. Eine weitere hufige Ursache ist ein Abweichen von den Grundlagen: Genauigkeit, Timing, Rhythmus, korrekte Ausfhrung der Ausdrucksbezeichnungen usw. Zu schnell zu spielen oder mit zuviel Ausdruck kann der Konditionierung abtrglich sein. Mgliche Abhilfen sind, sich eine gute

Aufnahme anzuhren, ein Metronom zu Hilfe zu nehmen oder sich die Notenbltter noch einmal anzusehen. Eine Komposition einmal langsam zu spielen bevor man aufhrt, ist eine der effektivsten prventiven Manahmen gegen zuknftiges unerklrliches "schlechtes Spielen" dieser Komposition. Deshalb hngt die Konditionierung nicht nur davon ab, wie oft Sie ben, sondern auch davon, was und wie Sie ben. Solides mentales Spielen kann Lcher vermeiden; zumindest knnen Sie mit ihm erkennen, da Sie sich in einem Loch befinden, bevor sie spielen. Noch besser ist, da Sie es dazu benutzen knnen, aus dem Loch herauszukommen. Wir benutzen alle ein gewisses Ma an mentalem Spielen, ob wir es wissen oder nicht. Wenn Sie das mentale Spielen nicht bewut benutzen, dann kommen und gehen die Lcher, scheinbar ohne Grund, in Abhngigkeit vom Zustand Ihres mentalen Spielens. Deshalb ist das mentale Spielen so wichtig, wenn Sie vorspielen.

Schnelle und langsame Muskeln Fr die Technik ist es wichtig, den Unterschied zwischen Kontrolle und Geschwindigkeit einerseits sowie Fingerstrke andererseits zu verstehen. Alle Muskelstrnge bestehen hauptschlich aus schnellen und langsamen Muskeln. Die langsamen Muskeln dienen der Kraft und Ausdauer. Die schnellen Muskeln sind fr die Technik notwendig. Je nachdem wie sie ben, wchst die eine Gruppe zu Lasten der anderen. Offensichtlich mchte man, wenn man fr die Technik bt, da die schnellen Muskeln wachsen und die langsamen abnehmen. Deshalb sollte man isometrische oder Kraftbungen vermeiden. Man mchte alle Bewegungen schnell ausfhren, und die einzelnen Finger entspannen, sobald sie ihre Arbeit verrichtet haben. Deshalb kann jeder Klavierspieler einem Sumoringer auf der Tastatur "davonlaufen", obwohl der Ringer mehr Muskeln hat. Merken Sie sich dieses Konzept der schnellen Muskeln, da es dieser grundlegende schnelle Fingerschlag (auf- oder abwrts) ist, den Sie bei jeder hier besprochenen bung trainieren mssen; sehen Sie dazu den "schnellen Anschlag" in Abschnitt (i). Natrlich brauchen wir eine gewisse Balance der schnellen und langsamen Muskeln, damit die Finger, Hnde usw. richtig funktionieren, aber die Forschung auf diesem Gebiet ist fr das Klavierspielen beklagenswert unzureichend. Da diejenigen, die in der Vergangenheit bungen entwickelten, kaum eine Vorstellung davon hatten oder ber Forschungsergebnisse darber verfgten, was bungen bewirken mssen, waren die meisten dieser bungen nur geringfgig hilfreich, und wie hilfreich sie waren hing mehr davon ab, wie man sie benutzte, als von ihrem ursprnglichen Aufbau. Der Grundgedanke hinter den meisten bungen war z.B., da man Fingerstrke bentigt; wir wissen nun, da das vllig falsch ist. Ein weiteres Konzept war, da man um so mehr Technik lernt, je schwieriger die bung ist. Das ist offensichtlich falsch; richtig ist nur, da man, wenn man fortgeschritten ist, schwieriges Material spielen kann. Einige der leichtesten bungen knnen Ihnen die fortgeschrittensten Techniken lehren, und das ist die Art von bungen, die am ntzlichsten sind.

7b. Parallele Sets

Das Hauptziel von bungen ist das Aneignen der Technik, was sich fr alle Absichten und Zwecke auf Geschwindigkeit, Kontrolle und Klang reduzieren lt. Damit bungen ntzlich sind, mssen sie dafr geeignet sein, Ihre Schwchen zu identifizieren und diese Fhigkeiten zu strken. Um das zu erreichen, mssen wir einen vollstndigen Satz bungen haben, und sie mssen in einer logischen Reihenfolge angeordnet sein, so da man leicht eine bung ausfindig machen kann, die fr einen bestimmten Zweck

notwendig ist. Solch eine bung mu deshalb auf einem grundlegenden Prinzip des Klavierspielens basieren, das alle Aspekte abdeckt. Und wie identifizieren wir unsere einzelnen Schwchen? Die Tatsache, da man etwas nicht spielen kann, sagt einem noch nicht, warum das so ist oder wie man das Problem lsen kann. Das Konzept der parallelen Sets stellt meines Erachtens den Rahmen fr einen universellen Satz von bungen zur technischen Entwicklung zur Verfgung. Das kommt daher, da jede beliebige musikalische Passage aus Kombinationen paralleler Sets konstruiert werden kann (d.h. aus Gruppen von Noten, die unendlich schnell gespielt werden knnen). Ich beschreibe im folgenden eine vollstndige Gruppe von bungen fr parallele Sets, die alle diese Anforderungen erfllt. In Abschnitt II.11 finden Sie eine Einfhrung zu den parallelen Sets. Natrlich stellen parallele Sets alleine keinen vollstndigen Satz von bungen dar; Verbindungen, Wiederholungen, Sprnge, Dehnungen usw. werden auch bentigt. Diese Themen werden hier ebenfalls behandelt. Offenbar lehrte Louis Plaidy im spten 19. Jahrhundert bungen, die den bungen fr parallele Sets hnlich waren. Alle bungen fr parallele Sets sind HS-bungen, wechseln Sie deshalb hufiger die Hnde. Sie knnen sie jedoch jederzeit HT ben und in jeder miteinander vereinbaren Kombination, sogar 2 Noten gegen 3, usw. Tatschlich sind diese bungen vielleicht der beste Weg, um solche ungleichen RH-LH-Kombinationen zu ben. Probieren Sie zunchst jede der bungen ein wenig aus, und lesen Sie dann in Abschnitt (c), wie man sie benutzt. Wenn man sie erweitert, gibt es eine unendliche Zahl (was sie sein sollten, wenn sie vollstndig sind), so da Sie sie niemals alle ben werden. Sie werden sowieso niemals alle bentigen, und wahrscheinlich sind mehr als die Hlfte davon redundant. Benutzen Sie diese bungen nur, wenn Sie sie brauchen (Sie werden sie stndig brauchen!). Zu diesem Zeitpunkt ist es nur erforderlich, da Sie gengend vertraut mit ihnen werden, so da Sie sofort eine bestimmte bung abrufen knnen, wenn es notwendig wird. So verschwenden Sie niemals Zeit mit unntigen bungen. Ich wiederhole es noch einmal: bungen fr parallele Sets sind nicht dafr gedacht, da man sie wie Hanons bungen jeden Tag bt; sie sollen dazu benutzt werden, Ihre Schwchen zu diagnostizieren und sie zu korrigieren. Wenn die Schwierigkeiten beseitigt sind, bentigen Sie diese bungen fr parallele Sets nicht mehr. Die bungen fr parallele Sets werden stets Ihre Technik auf die Probe stellen. Wenn Sie ein Anfnger ohne Technik sind, werden sie wahrscheinlich alle nicht ausfhren knnen. Es wird fr alle bungen unmglich sein, sie mit den erforderlichen Geschwindigkeiten zu spielen. Die meisten Schler werden zunchst keine Ahnung haben, wie man sie korrekt spielt. Wenn Sie die bungen noch nie durchgefhrt haben, wre es sehr hilfreich, wenn Sie sich ein paar von jemandem zeigen lassen knnten. Mittelstufenschler mit 2 bis 5 Jahren Unterricht sollten in der Lage sein, mehr als die Hlfte davon zufriedenstellend zu spielen. Somit liefern diese bungen ein Mittel zum Messen Ihres Fortschritts. Das ist die vllige Entwicklung der Technik und schliet deshalb die Klangkontrolle und das musikalische Spielen ein, wie in Krze erklrt wird. Fortgeschrittene Schler werden die bungen immer noch bentigen, aber - anders als noch in der Entwicklung befindliche Schler - nur kurz, oftmals nur fr ein paar Sekunden whrend des bens.

bung #1

Diese bung baut die grundlegende Bewegung auf, die fr alle folgenden bungen bentigt wird. Spielen Sie nur eine Note, z.B. Finger 1 (Daumen der RH oder LH), als vier Wiederholungen: 1111. In dieser bung lernen wir nur, wie man eine "Sache" rasch wiederholt; dann ersetzen wir die "Sache" durch ein paralleles Set, so da wir Zeit sparen knnen, indem wir so viele parallele Sets wie mglich innerhalb einer kurzen Zeitspanne spielen. Denken Sie daran, da ein wichtiger Grund fr das Durchfhren von bungen das Zeitsparen ist. Sie knnen das 1111 als Quadrupel gleicher Strke spielen oder als Einheiten eines 4/4- oder 2/4-Takts. Die Idee ist, sie so schnell zu spielen wie Sie knnen, bis zu Geschwindigkeiten von mehr als einem Quadrupel je Sekunde. Wenn Sie ein Quadrupel zu Ihrer Zufriedenheit spielen knnen, versuchen Sie zwei: 1111,1111. Das Komma reprsentiert eine Pause von willkrlicher Lnge, die verkrzt werden sollte, wenn Sie Fortschritte machen. Wenn Sie zwei schaffen, hngen Sie vier in schneller Folge aneinander: 1111,1111,1111,1111. Sie "meistern" diese bung, wenn sie vier Quadrupel in Folge mit ungefhr einem Quadrupel je Sekunde und ohne Pause zwischen den Quadrupeln spielen knnen. Spielen Sie sie leise, entspannt und nicht staccato, wie weiter unten detaillierter erklrt wird. Die bung gilt als bewltigt, wenn Sie die Quadrupel so lange und so schnell spielen knnen wie Sie mchten und zwar mit vlliger Kontrolle und ohne Ermdung. Diese scheinbar triviale Bewegung ist viel wichtiger als sie auf den ersten Blick erscheint, weil sie die Grundlage fr alle geschwindigkeitsbezogenen Bewegungen ist. Das wird offensichtlich, wenn wir zu parallelen Sets mit mehreren Fingern kommen, wie z.B. solchen in schnellen Alberti-Begleitungen oder Tremolos. Deshalb widmen wir im folgenden dieser bung so viele Abstze. Wenn sich beim Aneinanderhngen der Quadrupel Stre aufbaut, arbeiten Sie weiter daran, bis Sie vier Quadrupel schnell und strefrei spielen knnen. Beachten Sie, da jeder Teil Ihres Krpers einbezogen sein mu: Finger, Hand, Arm, Schulter usw., nicht nur die Finger. Das bedeutet nicht, da jeder Teil Ihres Krpers sich in einem sichtbaren Ma bewegen mu - sie mgen stillstehend erscheinen, aber sie mssen teilhaben. Ein groer Teil des "Einbeziehens" wird das bewute Entspannen sein, weil das Gehirn dazu tendiert, sogar fr die kleinste Aufgabe zu viele Muskeln zu benutzen. Versuchen Sie, nur die notwendigen Muskeln fr die Bewegung zu isolieren, und entspannen Sie alle anderen. Die endgltige Bewegung mag den Anschein erwecken, da sich nur der Finger bewegt. Aus ein paar Metern Entfernung werden wenige Menschen eine Bewegung von 1 mm erkennen; wenn jeder Teil Ihres Krpers sich weniger als 1 mm bewegt, kann sich das leicht zu den mehreren mm aufaddieren, die fr den Anschlag notwendig sind, auch wenn dabei kein Finger bewegt wird. Experimentieren Sie deshalb fr ein optimales Spielen mit unterschiedlichen Positionen Ihrer Hand, des Handgelenks usw. Wenn Ihre Geschwindigkeit steigt, werden die Finger, Hnde und Arme automatisch ideale Positionen einnehmen; ansonsten werden Sie nicht in der Lage sein, mit diesen Geschwindigkeiten zu spielen. Diese Positionen gleichen denen berhmter Pianisten whrend des Spielens bei einem Konzert - letzten Endes ist das der Grund, da sie es spielen knnen. Deshalb ist es wichtig, beim Besuch eines Konzerts sein Opernglas mitzubringen und sich die Details der Bewegungen professioneller Pianisten anzusehen. Die Positionen und Bewegungen der Hnde und des Krpers sind fr die unten vorgestellten fortgeschrittenen bungen besonders wichtig. Beginnen Sie deshalb jetzt damit, das Erkennen dieser Verbesserungen zu trainieren. Anfnger werden im ersten Jahr ihres Klavierunterrichts nicht in der Lage sein, ein Quadrupel je Sekunde zu spielen, und sollten mit geringeren Geschwindigkeiten zufrieden sein. Zwingen

Sie sich nicht, mit Geschwindigkeiten zu ben, die Sie nicht handhaben knnen. Periodische kurze Exkursionen zu Ihrer schnellsten Geschwindigkeit sind jedoch fr Erkundungszwecke notwendig. Sogar Schler mit mehr als fnf Jahren Unterricht werden Teile dieser bungen schwierig finden. Wenn Sie das hier zum ersten Mal lesen, ben Sie bung #1 fr eine Weile und dann bung #2 (s.u.). Wenn Sie mit #2 Probleme bekommen, dann knnen Sie diese lsen, indem Sie wieder #1 ben (Versuchen Sie es, es funktioniert!). Sie knnen auch einen kurzen Blick auf die anderen bungen werfen. Es ist aber nicht notwendig, sie jetzt schon alle durchzufhren. Wenn Sie mit dem ben schwieriger Kompositionen beginnen, wird es oft genug notwendig werden, die bungen durchzufhren, so da Sie gengend Gelegenheit dazu haben werden. ben Sie, bis jeglicher Stre verschwindet und Sie fhlen knnen, wie die Schwerkraft Ihren Arm nach unten zieht. Sobald sich Stre aufbaut, werden Sie den Zug durch die Schwerkraft nicht mehr fhlen. Versuchen Sie nicht zu viele Quadrupel auf einmal, wenn Sie nicht das Gefhl haben, da Sie die vllige Kontrolle haben. Zwingen Sie sich nicht, unter Stre weiter zu ben, weil ben unter Stre zur Gewohnheit werden kann, bevor man es merkt. Wenn Sie unter Stre ben, werden Sie sogar anfangen langsamer zu werden. Das ist ein deutliches Zeichen dafr, da Sie entweder langsamer werden oder die Hnde wechseln mssen. Sie verbessern sich am schnellsten bei den hchsten Geschwindigkeiten, mit denen Sie zurechtkommen. Spielen Sie zuerst nur ein Quadrupel sehr gut, bevor Sie ein weiteres hinzufgen - auf diese Weise werden Sie schneller vorankommen, als wenn Sie viele Quadrupel auf einmal herunterspielen. Bei vier Quadrupeln kann man aufhren, denn wenn man vier spielen kann, dann kann man blicherweise eine beliebige Anzahl hintereinander spielen. Wie viele man genau bentigt, bevor man eine unendliche Anzahl in Folge spielen kann, hngt jedoch von jedem einzelnen ab. Wenn Sie bereits nach zwei Quadrupeln eine unendliche Anzahl mit jeder gewnschten Geschwindigkeit spielen knnen, dann haben Sie den Test fr bung #1 ebenfalls bestanden, und Sie mssen sie niemals mehr durchfhren! Diese bungen unterscheiden sich vllig von den Hanon-bungen, die man jeden Tag wiederholen mu; sobald Sie den Test bestanden haben, machen Sie mit etwas schwierigerem weiter - das ist Fortschritt. An den ersten paar bungstagen sollten Sie whrend des bens einige Verbesserungen bemerken, da Sie schnell neue Bewegungen lernen und falsche eliminieren. Um weitere Fortschritte zu machen, mssen Sie wegen des notwendigen Wachstums von Muskeln und Nerven die PPI benutzen. Anstatt whrend des bens auf die Geschwindigkeit zu drngen, warten Sie, bis die Hand die Schnelligkeit von selbst entwickelt, so da Sie schneller spielen, wenn Sie das nchste Mal ben; das kann geschehen, wenn Sie die Hnde wechseln oder wenn Sie am folgenden Tag erneut ben. Nach der ersten oder zweiten Woche wird sich die Schnelligkeit berwiegend zwischen den bungen und nicht whrend des bens entwickeln; lassen Sie sich deshalb nicht entmutigen, wenn Sie sich scheinbar auch nach einem harten Training nicht viel verbessern - das ist normal. Der grte Teil des Wachstums der Muskeln und Nerven scheint im Schlaf zu geschehen, wenn die Ressourcen des Krpers nicht fr die Tagaktivitten bentigt werden. Deshalb sollten Sie nach einem guten Nachtschlaf die beste PPI bemerken. Beim Versuch, whrend des bens eine sichtbare Verbesserung zu erzielen, zuviel zu ben, ist eine der Hauptursachen fr Geschwindigkeitsbarrieren, Verletzungen und Stre. Ihre Aufgabe whrend des bens ist die Konditionierung der Hand fr eine maximale PPI. Die Konditionierung erfordert nur ungefhr hundert Wiederholungen; darber hinaus beginnt der Gewinn je Wiederholung zu sinken, und die Konditionierung fr die PPI wird nur unbedeutend gesteigert.

Es geht hier um das Aneignen von Technik, nicht um Muskelaufbau. Technik bedeutet Musik machen, und diese bungen sind fr die Entwicklung eines musikalischen Spielens wertvoll. Hmmern Sie nicht drauflos wie ein Wilder. Wenn Sie den Klang einer Note nicht kontrollieren knnen, wie wollen Sie ihn dann bei mehreren Noten kontrollieren? Ein wesentlicher Trick, um den Klang zu kontrollieren, ist, leise zu ben. Indem Sie leise spielen, bringen Sie sich selbst aus dem bungszustand, in dem Sie die Natur des Klangs vllig ignorieren, draufloshmmern und nur versuchen, die Wiederholungen zu erreichen. Drcken Sie die Taste vllig nieder, und halten Sie sie einen Moment unten (ganz kurz - nur den Bruchteil einer Sekunde). Das stellt sicher, da der Fnger den Hammer greift und die Schwingungen stoppt, die dieser aufnimmt, wenn er von den Saiten abspringt. Wenn diese Schwingungen nicht beseitigt werden, kann man den nchsten Anschlag nicht kontrollieren. Lesen Sie Abschnitt III.4b ber das Spielen mit flachen Fingern; dieser Abschnitt ist obligatorischer Stoff, bevor Sie eine der bungen fr parallele Sets ernsthaft ausfhren. Halten Sie den spielenden Finger zu jeder Zeit so nah wie mglich ber der Taste, um die Geschwindigkeit und Genauigkeit zu steigern und den Klang zu kontrollieren. Wenn der Finger die Taste nicht hin und wieder berhrt, verlieren Sie die Kontrolle. Lassen Sie die Finger nicht die ganze Zeit auf den Tasten ruhen, sondern berhren Sie die Tasten so leicht Sie knnen, so da Sie wissen, wo sie sind. Das wird Ihnen ein zustzliches Gefhl dafr geben, wo all die anderen Tasten sind, und wenn die Zeit kommt sie zu spielen, werden Ihre Finger nicht die falschen Tasten anschlagen, weil Sie wissen, wo die richtigen Tasten sind. Ermitteln Sie den minimalen Tastenhub, der fr die Wiederholung notwendig ist, und ben Sie, mit dem geringstmglichen Tastenhub zu spielen. Der Tastenhub ist fr Klaviere grer als fr Flgel. Mit kleineren Tastenhben knnen Sie schnellere Geschwindigkeiten erzielen. Es ist wichtig, das Handgelenk in die Bewegung fr die Wiederholung einzubeziehen. Das Handgelenk bestimmt alle drei Ziele, die wir verfolgen: Geschwindigkeit, Kontrolle und Klang. Erinnern Sie sich daran, da "das Handgelenk einbeziehen" keine bertriebene Bewegung des Handgelenks bedeutet; seine Bewegung ist eventuell nicht wahrnehmbar, da Sie den Impuls und nicht die Bewegung des Handgelenks bentigen. Arbeiten Sie an der Kontrolle und dem Klang, anstatt immer an der Geschwindigkeit zu arbeiten. Wiederholungen, die fr die Kontrolle und den Klang gebt werden, zhlen ebenfalls fr die Konditionierung der Geschwindigkeit. Sowohl Kontrolle als auch Geschwindigkeit erfordern dieselbe Fertigkeit: Genauigkeit. Schnelles ben unter Stre konditioniert lediglich fr ein gestretes Spielen, was die Bewegung sogar verlangsamt. Sie mssen stndig nachforschen und experimentieren. Ist der Klang unterschiedlich, wenn Sie Ihre Fingerspitze an einem Punkt halten oder wenn Sie sie leicht ber die Taste gleiten lassen? ben Sie, Ihre Finger vorwrts (zum Klavier hin) und rckwrts (zu Ihrem Krper hin) gleiten zu lassen. Der Daumen ist eventuell der am leichtesten gleitende Finger. Spielen Sie mit der Spitze des Daumens, nicht mit dem Gelenk; das wird Sie in die Lage versetzen, den Daumen gleiten zu lassen und Ihre Hand oder Ihr Handgelenk anzuheben, und somit die Chancen verringern, da die anderen Finger aus Versehen einige Tasten anschlagen. Mit der Spitze zu spielen erhht auch die effektive Reichweite und Geschwindigkeit der Daumenbewegung, d.h. bei unvernderter Bewegung des Daumens bewegt sich die Spitze weiter und schneller als das Gelenk. Wenn Sie wissen, wie man die Finger gleiten lt, knnen Sie auch dann mit Selbstvertrauen spielen, wenn die Tasten schlpfrig oder vom Schwitzen feucht sind. Lassen Sie Ihre Fhigkeit zu spielen nicht von der Griffigkeit der Tastenoberflche abhngig werden, da diese nicht immer gegeben ist. Mit angehobenem

Handgelenk zu spielen fhrt dazu, da die Finger zu Ihnen hin gleiten. Wenn Sie das Handgelenk absenken, tendieren die Finger dazu, von Ihnen weg zu gleiten, besonders die Finger 2 bis 5. ben Sie jede dieser gleitenden Bewegungen: ben Sie fr eine Weile alle fnf Finger mit angehobenem Handgelenk; wiederholen Sie es dann mit gesenktem Handgelenk. Bei einer mittleren Hhe des Handgelenks werden die Finger nicht gleiten, auch nicht wenn die Tasten schlpfrig sind. Experimentieren Sie mit der Kontrolle des Klangs, indem Sie absichtlich etwas gleiten. Gleiten steigert die Kontrolle, weil man mit einer greren Bewegung einen geringen Tastenweg erzeugt. Das Ergebnis ist, da jegliche Fehler in der Bewegung um das Verhltnis von Tastenweg zu totaler Bewegung vermindert werden, was immer kleiner als 1 ist. Deshalb knnen Sie mittels Gleiten gleichmigere Quadrupel spielen, als wenn Sie gerade herunterkommen. Sie knnen auch leiser spielen. Das Gleiten vereinfacht auch die Fingerbewegung, weil der Finger nicht gerade herunter kommen mu - jede Bewegung mit einer abwrts gerichteten Komponente wird ausreichen, was Ihre Optionen vermehrt. Wiederholen Sie es mit allen anderen Fingern. Schler, die diese bung das erste Mal ausfhren, sollten finden, da einige Finger (typischerweise 4 und 5) schwieriger als die anderen sind. Das ist ein Beispiel, wie man diese bungen als Diagnosewerkzeug benutzt, um schwache Finger aufzuspren. Das Intonieren des Klaviers (der Hmmer) ist fr die richtige Ausfhrung dieser bungen entscheidend. Das gilt sowohl fr den Erwerb neuer Fertigkeiten als auch fr das Vermeiden des unmusikalischen Spielens. Mit abgenutzten Hmmern, die intoniert werden mssen, ist es unmglich, leise (oder kraftvolle oder tiefe) musikalische Tne zu erzeugen.

bung #2 bungen fr parallele Sets mit 2 Fingern: spielen Sie 12 (RH: Daumen auf C, gefolgt vom Zeigefinger auf D) so schnell Sie knnen, wie eine Vorschlagsnote. Die Idee ist, es schnell aber vllig kontrolliert zu spielen. Offensichtlich werden hier die Methoden von Abschnitt I und II gebraucht. Wenn z.B. die RH eine bung leicht ausfhren kann aber die entsprechende bung fr die LH schwierig ist, benutzen Sie die RH um die LH zu unterrichten. ben Sie sowohl mit dem Schlag auf der 1 als auch mit dem Schlag auf der 2. Wenn das zufriedenstellend ist, spielen Sie ein Quadrupel wie in bung #1: 12,12,12,12. Wenn Sie Schwierigkeiten damit haben, ein Quadrupel aus parallelen Sets mit 12 zu beschleunigen, spielen Sie die beiden Noten gleichzeitig als "Akkord" und ben Sie dieses AkkordQuadrupel so wie Sie das aus einer Note bestehende Quadrupel in bung #1 gebt haben. Bringen Sie das Quadrupel wieder auf Geschwindigkeit, d.h. ungefhr ein Quadrupel pro Sekunde. Verbinden Sie dann vier Quadrupel in Folge. Wiederholen Sie die ganze bung jeweils mit 23, 34 und 45. Dann nach unten: 54, 43 usw. Alle Anmerkungen darber, wie man fr bung #1 bt, gelten hier ebenfalls. Bei dieser und den folgenden bungen sind die Anmerkungen der vorangegangenen bungen fast immer auf die nachfolgenden bungen anwendbar und werden im allgemeinen nicht wiederholt. Auch werde ich nur reprsentative Mitglieder einer Familie von bungen auflisten und es dem Leser berlassen, alle anderen Familienmitglieder herauszufinden. Die gesamte Anzahl der bungen ist viel grer als man am Anfang denkt. Wenn man z.B. versuchen wrde, verschiedene bungen fr parallele Sets HT zu kombinieren, wrde die Zahl der Mglichkeiten schnell die Vorstellungskraft bersteigen. Fr Anfnger, die

Schwierigkeiten mit dem HT-Spielen haben, knnten diese bungen die beste Art darstellen, das HT-Spielen zu ben. Alle Noten eines parallelen Sets mssen so schnell wie mglich gespielt werden, weil parallele Sets hauptschlich fr die Entwicklung der Geschwindigkeit benutzt werden. Ein Zweck paralleler Sets ist, das Gehirn das Konzept der extremen - fast bis zur unendlichen Geschwindigkeit zu lehren. Es stellt sich heraus, da sobald das Gehirn sich an eine bestimmte Maximalgeschwindigkeit gewhnt hat, alle langsameren Geschwindigkeiten einfacher auszufhren sind. Fhren Sie die bungen zunchst nur unter Benutzung der weien Tasten aus. Haben Sie alle bungen mit den weien Tasten durchgefhrt, arbeiten Sie mit hnlichen bungen, bei denen Sie die schwarzen Tasten einschlieen. Am Anfang werden Sie vielleicht in der Lage sein, die zwei Noten hintereinander sehr schnell aber ohne viel unabhngige Kontrolle zu spielen. Sie knnen am Anfang "schummeln" und die Geschwindigkeit erhhen, indem Sie die beiden Finger "phasenkoppeln", z.B. die Finger in einer festen Position halten und einfach die Hand senken, um die zwei Noten zu spielen. Erinnern Sie sich daran, da der Phasenwinkel der Abstand zwischen aufeinanderfolgenden Fingern beim parallelen Spielen ist. Aber irgendwann mssen Sie mit Unabhngigkeit der Finger spielen. Die anfngliche Phasenkoppelung wird nur benutzt, um schnell auf Geschwindigkeit zu kommen. Das ist ein Grund, warum einige Lehrer das parallele Spielen nicht lehren, weil sie der Meinung sind, da paralleles Spielen mit Phasenkopplung gleichzusetzen ist, was die Musik zerstren wrde. Der Grund fr dieses Problem ist, da beide Finger nach dem Spielen mit Phasenkopplung auf ihren Tasten liegenbleiben und die beiden Noten sich berlappen. Es ist genauso wichtig, den Finger zu einem bestimmten Zeitpunkt zu heben, wie ihn zu einem bestimmten Zeitpunkt zu senken. Zum Spielen mit unabhngigen Fingern mu der Finger genau dann gehoben werden, wenn der zweite Finger spielt, so da aufeinanderfolgende Noten eindeutig getrennt werden. Den Finger zu senken und ihn unten zu behalten fhrt dazu, da der Fnger den Hammer greift und ihn so unter Kontrolle hlt. Wenn man dann den Finger hebt, kommt der Dmpfer herunter und stoppt den Ton, was die Dauer des Tons kontrolliert. Deshalb werden die parallelen Sets in Quadrupeln gespielt; am Ende des Quadrupels mu man den letzten Finger heben und kontrolliert somit das Ende des Quadrupels przise. Knnen Sie erst einmal entspannte, schnelle parallele Sets spielen, mssen Sie langsamer werden und daran arbeiten, jede einzelne Note korrekt zu spielen. Anfnger werden Schwierigkeiten damit haben, die Finger zum richtigen Zeitpunkt anzuheben, um die Notendauer zu kontrollieren. In diesem Fall knnen Sie entweder abwarten, bis sich Ihre Technik weiterentwickelt oder die bungen zum Anheben der Finger unten in Abschnitt d) durchfhren.

bung #3 Grere parallele Sets: z.B. 123 und seine Familie, 234 usw. Wiederholen Sie alle Prozeduren wie in bung #2. Arbeiten Sie dann mit der 1234-Gruppe und schlielich mit den 12345-Sets. Bei diesen groen Sets mssen Sie vielleicht die Wiederholungsgeschwindigkeit der Quadrupel ein wenig reduzieren. Die Zahl der mglichen bungen ist fr diese greren Sets sehr gro. Der Schlag kann auf jeder Note sein, und Sie knnen mit jeder Note beginnen. 123 kann z.B. als 231 und 312 gebt werden. Wenn man abwrts spielt, kann

die 321 als 213 oder 132 gespielt werden; alle sechs sind unterschiedlich, weil Sie feststellen werden, da einige leicht und andere schwierig sind. Wenn man die Schlagvarianten einschliet, gibt es bereits fr drei Finger auf den weien Tasten 18 bungen.

bung #4 Erweiterte parallele Sets: beginnen Sie mit den zweinotigen Sets 13, 24 usw. (die TerzGruppe). Diese Sets schlieen die Gruppen vom Typ 14 (Quarte) und 15 (Quinte und Oktave) ein. Dann gibt es die dreinotigen erweiterten parallelen Sets: 125-, 135-, 145-Gruppen (Quinte und Oktave). Hier haben Sie eventuell mehrere Mglichkeiten fr die mittlere der drei Noten. Auerdem gibt es erweiterte Sets, die mit 12 gespielt werden: Terzen, Quarten, Quinten usw.; diese knnen auch mit 13 usw. gespielt werden.

bung #5 Die zusammengesetzten parallelen Sets: 1.3,2.4, wobei 1.3 und 2.4 jeweils zwei gleichzeitig gespielte Noten, z.B. CE, darstellen. ben Sie dann die 1.4,2.5 Gruppe. Ich habe oft Sets gefunden, die leicht aufwrts aber schwer abwrts zu spielen sind oder umgekehrt. 1.3,2.4 ist fr mich z.B. einfacher als 2.4,1.3. Diese zusammengesetzten Sets erfordern einiges an Geschicklichkeit. Solange Sie nicht mindestens einige Jahre Unterricht hatten, sollten Sie nicht erwarten, sie mit einer gewissen Fertigkeit spielen zu knnen. Das ist das Ende der wiederholenden Quadrupel-bungen, die auf bung #1 basieren. Im Prinzip sind die bungen #1 bis #5 die einzigen bungen, die Sie bentigen, weil man sie benutzen kann, um die im folgenden besprochenen parallelen Sets zu konstruieren. Die bungen #6 und #7 sind zu komplex, um sie in schnellen Quadrupeln zu wiederholen.

bung #6 Komplexe parallele Sets: Diese werden am besten einzeln gebt anstatt als schnelle Quadrupel. In den meisten Fllen sollten sie in einfachere parallele Sets aufgeteilt werden, die als Quadrupel gebt werden knnen - zumindest am Anfang. "Abwechselnde Sets" sind vom Typ 1324, und "gemischte Sets" sind vom Typ 1342, 13452 usw., d.h. Mischungen aus abwechselnden und normalen Sets. Es gibt natrlich eine groe Zahl davon. Die meisten der komplexen parallelen Sets, die technisch wichtig sind, knnen in Bachs Unterrichtsstcken gefunden werden, besonders in den zweistimmigen Inventionen (s. Abschnitt III.20). Deshalb sind Bachs Unterrichtsstcke - im Gegensatz zu Hanon - einige der besten bungsstcke fr das Erwerben der Technik.

bung #7 ben Sie nun verbundene parallele Sets, z.B. 1212, die eine oder mehrere Verbindungen enthalten. Das kann entweder ein Triller (CDCD) oder ein Lauf (CDEF, bei dem Sie den Daumen bersetzen mssen) sein. Der 1212 Triller unterscheidet sich von bung #2, weil das 12 Intervall in jener bung so schnell wie mglich gespielt werden mu, whrend das nachfolgende 21 Intervall langsamer sein kann. Hier mu das Intervall zwischen den Noten immer das gleiche sein. Nun knnen diese Sets nicht unendlich schnell gespielt werden, weil

die Geschwindigkeit durch Ihre Fhigkeit, die Sets zu verbinden, begrenzt ist. Das Ziel ist hier immer noch Geschwindigkeit - wie schnell Sie sie akkurat und entspannt spielen knnen und wie viele Sie zusammenbinden knnen. Das ist eine bung, um zu lernen, wie man Verbindungen spielt. Spielen Sie whrend einer Bewegung der Hand so viele Noten wie mglich. ben Sie z.B., 1212 mit einer Abwrtsbewegung der Hand zu spielen. ben Sie dann, zwei davon mit einer Abwrtsbewegung zu spielen usw., bis sie vier aufeinanderfolgend mit einer Bewegung schaffen. Fr ein schnelles Spielen sind die ersten beiden Noten die wichtigsten; sie mssen mit der richtigen Geschwindigkeit begonnen werden. Es mag hilfreich sein, nur die ersten beiden Noten phasengekoppelt zu spielen, um sicherzustellen, da diese korrekt anfangen. Wenn die ersten beiden Noten mit hoher Geschwindigkeit begonnen werden, dann folgt der Rest meistens leichter. Benutzen Sie bei Sets, die den Daumen beinhalten, den Daumenbersatz, um sie zu verbinden, auer in besonderen Situationen, in denen der Daumenuntersatz bentigt wird (sehr wenige). Erforschen Sie verschiedene Verbindungsbewegungen, um zu sehen, welche am besten funktionieren. Eine kleine Rollung des Handgelenks ist eine ntzliche Bewegung. Um Sets zu verbinden, die nicht den Daumen einbeziehen, kreuzen Sie fast immer darber, nicht darunter. Viele dieser daumenlosen berkreuzbewegungen sind jedoch von fragwrdigem Wert, weil man sie selten bentigt. Verbundene parallele Sets sind das Hauptbungselement in Bachs zweistimmigen Inventionen. Halten Sie deshalb in diesen Inventionen nach einigen der einfallsreichsten und technisch wichtigsten verbundenen parallelen Sets Ausschau. Wie in Abschnitt III.19c erklrt, ist es fr viele Schler oft extrem schwierig, bestimmte Kompositionen von Bach auswendig zu lernen und sie jenseits einer bestimmten Geschwindigkeit zu spielen. Deshalb werden Stcke von Bach oft nicht so gerne gespielt, und diese wertvolle Quelle fr das Erwerben der Technik wird nur begrenzt benutzt. Wenn man sie jedoch im Hinblick auf die parallelen Sets analysiert und gem der Methoden dieses Buchs lernt, sind solche Kompositionen im allgemeinen leicht zu lernen. Deshalb sollte dieses Buch die Beliebtheit der Bachstcke in hohem Ma steigern. Sehen Sie dazu in Abschnitt III.19c weitere Erklrungen darber, wie man Bach bt. Die nahezu unendliche Zahl an notwendigen bungen fr parallele Sets zeigt, wie beklagenswert unzulnglich die lteren bungen sind (z.B. Hanon - ich werde Hanon als einen gattungsmigen Vertreter davon benutzen, was hier als die "falsche" Art von bung angesehen wird). Es gibt jedoch einen Vorteil der bungen vom Hanon-Typ: Sie beginnen mit den am meisten anzutreffenden Fingerstzen und den leichtesten bungen, d.h. sie sind gut geordnet. Die Chancen sind jedoch fast 100%, da sie wenig hilfreich sind, wenn man in einem beliebigen Musikstck auf einen schwierigen Abschnitt trifft. Das Konzept der parallelen Sets erlaubt uns, die einfachste mgliche Serie von bungen zu identifizieren, die einen vollstndigeren Satz bilden, der auf praktisch alles anwendbar ist, dem man begegnen kann. Sobald diese bungen jedoch ein wenig komplex werden, wird ihre Anzahl unberschaubar gro. Wenn Sie zur Komplexitt selbst der einfachsten Hanon-bung kommen, wird die Zahl der mglichen bungen fr parallele Sets widerspenstig gro. Sogar Hanon erkannte diese Unzulnglichkeit und schlug Variationen vor, wie z.B. die bungen in allen mglichen Transpositionen zu ben. Das ist sicher hilfreich, aber es fehlen immer noch ganze Kategorien, wie z.B. bung #1 und bung #2 (die grundlegendsten und ntzlichsten) oder die unglaublichen Geschwindigkeiten, die wir ohne weiteres mit den bungen fr parallele Sets erreichen knnen. Beachten Sie, da die bungen #1 bis #4 einen

kompletten Satz von rein parallelen bungen (ohne Verbindungen) bilden. Intervalle, die grer sind als das, was man als Akkord erreichen kann, fehlen auf der Liste der hier beschriebenen parallelen Sets, weil sie nicht unendlich schnell gespielt werden knnen und den Sprngen zugeordnet werden mssen. Methoden fr das ben von Sprngen werden weiter unten in Abschnitt (f) besprochen. Es ist leicht, Hanon zu erstaunlichen Geschwindigkeiten zu bringen, indem man die Methoden dieses Buchs benutzt. Sie knnten es zum Spa versuchen, werden sich aber schnell fragen, wozu es gut sein soll. Sogar diese hohen Geschwindigkeiten knnen nicht an das heranreichen, was man ohne weiteres mit parallelen Sets erreichen kann, weil jede Hanonbung mindestens eine Verbindung enthlt und deshalb nicht unendlich schnell gespielt werden kann. Das ist klarerweise der grte Vorteil der bungen fr parallele Sets: Es gibt keine Geschwindigkeitsbegrenzung, weder in der Theorie noch in der Praxis, und gestattet Ihnen deshalb, die Geschwindigkeiten in ihrem gesamten Umfang ohne Beschrnkungen und ohne Stre zu erforschen. Wie bereits gesagt, ist die Hanon-Reihe aufsteigend nach Schwierigkeit geordnet, und diese Steigerung wird hauptschlich durch das Einschlieen von mehr Verbindungen und schwierigeren parallelen Sets erzeugt. Bei den bungen fr parallele Sets werden diese einzelnen "Elemente der Schwierigkeit" ausdrcklich auseinandergehalten, so da man sie getrennt ben kann. Stellen Sie sich zur Verdeutlichung der Ntzlichkeit dieser bungen vor, da Sie einen zusammengesetzten vierfingrigen Triller basierend auf bung #5 ben mchten (z.B. C.E,D.F,C.E,D.F, . . .). Indem Sie die bungen in der Reihenfolge von #1 bis #7 befolgen, haben Sie nun ein schrittweises Rezept fr das Diagnostizieren Ihrer Schwierigkeiten und um sich diese Fertigkeit anzueignen. Stellen Sie zunchst sicher, da Ihre zweinotigen Akkorde gleichmig sind, indem Sie die bungen #1 und #2 anwenden. Versuchen Sie dann 1.3,2 und dann 1.3,4. Wenn diese zufriedenstellend sind, dann versuchen Sie 1.3,2.4. Arbeiten Sie dann an den umgekehrten Richtungen: 2.4,1 und 2.4,3. Und schlielich 2.4,1.3. Der Rest sollte offensichtlich sein, wenn Sie bis hierhin gelesen haben. Das kann ein hartes Training sein; denken Sie deshalb daran, oft die Hnde zu wechseln, bevor eine Ermdung einsetzt. Es soll hier noch einmal betont werden, da in den Methoden dieses Buchs kein Platz fr stupide wiederholende bungen ist. Solche bungen haben einen weiteren heimtckischen Nachteil. Viele Klavierspieler benutzen sie, um "sich aufzuwrmen" und fr das Spielen in gute Form zu kommen. Das kann jemandem den falschen Eindruck vermitteln, da diese wunderbare Form eine Konsequenz des stupiden bens sei. Sie ist es nicht; die "aufgewrmte Form" ist dieselbe, unabhngig davon, wie man zu ihr gelangt ist. Deshalb kann man die Fallen der stupiden bungen vermeiden, indem man ntzlichere Mglichkeiten benutzt, um die Hnde aufzuwrmen. Tonleitern sind fr das Lockern der Finger hilfreich und Arpeggios fr das Lockern der Handgelenke. Und sie dienen dem Lernen einiger grundlegender Fertigkeiten, wie wir oben in Abschnitt 5 gesehen haben.

7c. Wie verwendet man die bungen fr parallele Sets (Appassionata, 3. Satz)?
Die bungen fr parallele Sets sind nicht dafr gedacht, Hanon, Czerny usw. oder irgendeine Art von bung zu ersetzen. Die Philosophie dieses Buchs ist, da die Zeit besser damit verbracht werden kann, "wahre" Musik zu ben als "bungsmusik". Die bungen fr parallele Sets wurden eingefhrt, weil es keinen bekannten schnelleren Weg gibt, um Technik zu erwerben. Deshalb sind technische Stcke, wie Liszt- oder Chopin-Etden oder die Bach-

Inventionen, keine "bungsmusik" in diesem Sinne. Die bungen fr parallele Sets sind folgendermaen zu benutzen: i. Zu Diagnosezwecken: Indem Sie diese bungen systematisch durchgehen, knnen Sie viele Ihrer Strken und Schwchen erkennen. Wenn Sie zu einer Passage kommen, die Sie nicht spielen knnen, haben Sie mit den bungen eine Methode, um genau zu ermitteln, warum Sie die Passage nicht spielen knnen. Im nachhinein erscheint es offensichtlich, da man ein gutes Diagnosewerkzeug braucht, wenn man ein technisches Detail verbessern mchte. Ansonsten ist es so, als ob man fr eine Operation in eine Klinik gehen wrde, ohne zu wissen welche Krankheit man hat. Gem dieser medizinischen Analogie ist Hanon zu ben so, als wenn man in ein Krankenhaus gehen und tglich die einfachsten Routineuntersuchungen durchfhren lassen wrde. Die Fhigkeit der parallelen Sets zur Diagnose ist am ntzlichsten, wenn man eine schwierige Passage bt. Es hilft Ihnen, genau zu bestimmen welche Finger schwach, langsam, unkoordiniert usw. sind. Fr das Erwerben von Technik: Die in (i) gefundenen Schwchen knnen nun durch die Benutzung genau derselben bungen korrigiert werden, die zu ihrer Diagnose benutzt wurden. Sie arbeiten einfach an den bungen, die die Probleme offenbart haben. Im Prinzip hren diese bungen niemals auf, weil die Obergrenze der Geschwindigkeit offen ist. In der Praxis enden sie jedoch bei Geschwindigkeiten um ein Quadrupel je Sekunde, weil wenige Stcke (wenn berhaupt eines) hhere Geschwindigkeiten erfordern. In den meisten Fllen knnen Sie diese hohen Geschwindigkeiten nicht benutzen, sobald Sie nur eine Verbindung hinzufgen. Das zeigt das Gute dieser bungen, indem sie Ihnen erlauben, mit Geschwindigkeiten zu ben, die schneller sind als das, was Sie bentigen werden, und Ihnen so diesen zustzlichen Spielraum an Sicherheit und Kontrolle verleihen. Sie sollten diese bungen whrend des HS-bens am meisten benutzen, wenn Sie die Geschwindigkeit hher als die endgltige Geschwindigkeit bringen.

ii.

Die Prozeduren (i) und (ii) sind alles, was Sie brauchen, um die meisten Probleme beim Spielen von schwierigem Material zu lsen. Haben Sie sie erst erfolgreich auf mehrere zuvor "unmgliche" Situationen angewandt, werden Sie die Gewiheit erlangen, da innerhalb eines vernnftigen Rahmens - nichts unbezwingbar ist. Nehmen Sie als Beispiel eine der schwierigsten Passagen des dritten Satzes von Beethovens Appassionata: die LH-Begleitung zu dem hhepunkthaften Lauf der RH in Takt 63 und hnliche nachfolgende Passagen. Wenn Sie sich Aufnahmen davon sorgfltig anhren, werden Sie feststellen, da sogar die berhmtesten Pianisten Schwierigkeiten mit dieser LH haben und dazu neigen, sie langsam zu beginnen und dann zu beschleunigen oder sogar die Noten vereinfachen. Diese Begleitung besteht aus den zusammengesetzten parallelen Sets 2.3,1.5 und 1.5,2.3, wobei 1.5 eine Oktave ist. Die erforderliche Technik zu erwerben reduziert sich einfach dazu, diese parallelen Sets zu perfektionieren und sie dann zu verbinden. Fr viele wird eines der beiden parallelen Sets schwierig sein, und dieses mssen Sie meistern. Zu versuchen es zu lernen, indem man es HT erst langsam spielt und dann beschleunigt, wrde viel lnger dauern. Tatschlich garantiert bloes Wiederholen nicht, da Sie jemals erfolgreich sein werden, weil es zu einem Rennen zwischen dem Erfolg und dem Aufbau einer Geschwindigkeitsbarriere wird, wenn Sie versuchen schneller zu werden. Sie mssen HS ben und hufig die Hnde abwechseln, um Stre und Ermdung zu vermeiden. Sie mssen am Anfang auch leise ben, damit Sie lernen zu entspannen. Ohne parallele Sets besteht eine hohe Wahrscheinlichkeit, da Sie strebeladene Angewohnheiten entwickeln und eine Geschwindigkeitsbarriere erzeugen. Ist diese Geschwindigkeitsbarriere erst einmal

aufgebaut, knnen Sie Ihr ganzes Leben ben, ohne eine Verbesserung zu erzielen. Wenn Sie ohne parallele Sets ben, knnen Sie zudem nicht herausfinden, welcher Teil dieses Abschnitts Sie davon abhlt, Fortschritte zu machen. Ein weiterer Grund fr die Geschwindigkeitsbarriere ist das "Spielen unter Zwang". Der Rest des dritten Satzes lt sich grtenteils einfach auf Geschwindigkeit bringen, weshalb man dazu neigt, ihn mit der endgltigen Geschwindigkeit zu spielen, und dann zu versuchen, sich ohne die erforderliche Technik durch diese schwierige Passage "hindurchzuzwngen". Das daraus resultierende strebeladene Spielen erzeugt eine Geschwindigkeitsbarriere. Dieses Beispiel zeigt, wie wichtig es ist, die schwierigen Teile als erste zu ben. In dieser Situation wird jemand, der wei, wie man ben mu, langsamer werden und somit nicht jenseits seiner Fhigkeiten spielen mssen. Um es zusammenzufassen: Die bungen fr parallele Sets bilden einen der Hauptpfeiler der Methoden dieses Buchs. Sie sind einer der Grnde fr die Behauptung, da nichts zu schwierig zum Spielen ist, wenn man wei, wie man ben mu. Sie dienen sowohl als Diagnosewerkzeug als auch als ein Werkzeug zur Entwicklung der Technik. Praktisch die ganze Technik sollte durch den Gebrauch von parallelen Sets whrend des HS-bens erworben werden, um die Geschwindigkeit nach oben zu bringen, das Entspannen zu lernen und Kontrolle zu erlangen. Sie bilden einen vollstndigen Satz, so da Sie wissen, da Sie alle notwendigen Werkzeuge besitzen. Anders als Hanon usw. knnen sie sofort zur Hilfe herbeigeholt werden, wenn Sie auf irgendeine schwierige Passage treffen, und sie erlauben das ben mit jeder Geschwindigkeit, einschlielich von Geschwindigkeiten, die weit hher sind als Sie sie jemals bentigen werden. Sie sind ideal dafr, das Spielen ohne Stre und mit Klangkontrolle zu ben. Insbesondere ist es wichtig, sich anzugewhnen, mit den Fingern ber die Tasten zu gleiten und die Tasten zu erfhlen, bevor man sie spielt. Das Gleiten der Finger (ber die Tasten zu streichen) verleiht Klangkontrolle und das Erfhlen der Tasten verbessert die Genauigkeit. Ohne eine schwierige Passage in einfache parallele Sets aufzuteilen ist es unmglich, diese zustzlichen Feinheiten in Ihr Spielen aufzunehmen. Wir kommen nun zu mehreren anderen ntzlichen bungen.

7d. Tonleitern, Arpeggios, Unabhngigkeit der Finger und Anheben der Finger
Tonleitern und Arpeggios mssen gewissenhaft gebt werden. Sie gehren wegen der zahlreichen notwendigen Techniken, die man unter ihrer Verwendung am schnellsten lernen kann (wie z.B. Daumenbersatz, flache Fingerhaltungen, Tasten fhlen, Geschwindigkeit, parallele Sets, Glissandobewegung, Klang und Farbe, wie man Umkehrungen spielt, geschmeidiges Handgelenk usw.), nicht zur Klasse der stupide wiederholenden bungen. Tonleitern und Arpeggios mssen HS gebt werden; sie stets HT zu ben stellt sie in die gleiche Kategorie wie Hanon. Es gibt zwei Ausnahmen von dieser "Kein-HT-Regel": 1. Wenn Sie sie (z.B. vor Konzerten usw.) zum Aufwrmen benutzen. 2. Wenn Sie ben, um sicherzustellen, da die Hnde exakt synchronisiert werden knnen. Zu lernen, sie gut zu spielen, ist sehr schwierig, und Sie werden dafr sicherlich parallele Sets bentigen; weitere Einzelheiten finden Sie in den Abschnitten III.4b und III.5.

Die bungen zum Anheben (s.u.) und fr die Unabhngigkeit der Finger werden ausgefhrt, indem man zunchst alle fnf Finger herunterdrckt, z.B. von C bis G mit der RH. Spielen Sie dann mit jedem Finger drei- bis fnfmal, z.B. CCCCDDDDEEEEFFFFGGGG. Whrend ein Finger spielt, mssen die anderen vier unten gehalten werden. Drcken Sie nicht fest herunter, da dies eine Form von Stre ist und sehr schnell Ermdung verursachen wird. Auch mchten Sie die langsamen Muskeln nicht mehr als notwendig wachsen lassen. Alle heruntergedrckten Tasten mssen vllig unten sein, aber die Finger ruhen nur mit gerade soviel abwrts gerichteter Kraft auf ihnen, wie notwendig ist, um die Tasten unten zu halten. Das durch die Schwerkraft verursachte Gewicht Ihrer Hand sollte gengen. Anfnger werden diese bung zu Beginn schwierig finden, weil die nicht spielenden Finger dazu neigen, aus ihrer optimalen Position einzuknicken oder sich ungewollt anzuheben, besonders wenn sie anfangen mde zu werden. Wenn sie dazu neigen einzuknicken, versuchen Sie es ein paarmal, und wechseln Sie die Hnde, oder hren Sie auf. Versuchen Sie es nach einer Pause erneut. Eine Variation dieser bung ist, die Noten auf eine Oktave auszudehnen. Diese Art der bungen wurde bereits in der Zeit von F. Liszt benutzt (Moscheles). Sie sollten sowohl mit der gebogenen als auch mit allen flachen Fingerhaltungen ausgefhrt werden. Versuchen Sie bei der bung fr die Unabhngigkeit der Finger, die Geschwindigkeit zu steigern. Beachten Sie die hnlichkeit zu bung #1 fr parallele Sets in Abschnitt (b); fr die allgemeine technische Entwicklung ist bung #1 dieser jedoch berlegen. Das Hauptziel von bung #1 war die Geschwindigkeit; die Betonung liegt hier auf etwas anderem - auf der Unabhngigkeit der Finger. Einige Klavierlehrer empfehlen, diese bung einmal whrend jeder bungssitzung durchzufhren, wenn Sie sie zufriedenstellend spielen knnen. Bis Sie sie zufriedenstellend spielen knnen, knnten Sie sie whrend jeder bungssitzung mehrmals ausfhren. Sie whrend einer Sitzung viele Male zu ben und in den folgenden Sitzungen wegzulassen funktioniert nicht so gut. Alle bungsmethoden und bungen, die in diesem Buch besprochen werden, behandeln hauptschlich die Muskeln, die benutzt werden, um die Taste nach unten zu drcken (Flexoren = Beugemuskeln). Es ist fr diese Muskeln mglich, weitaus strker entwickelt zu werden als jene, die benutzt werden, um die Finger anzuheben (Extensoren = Streckmuskeln). Das gilt besonders, wenn man stets laut bt und nie die Kunst schnell zu spielen entwickelt und somit Probleme bei der Kontrolle verursacht, ganz besonders, wenn es dazu fhrt, da man sehr viele langsame Muskeln entwickelt. Wenn man lter wird, knnen die Beugemuskeln die Streckmuskeln schlielich an Kraft bertreffen. Deshalb ist es eine gute Idee, die relevanten Streckmuskeln durch bungen zum Anheben zu trainieren. Die flachen Fingerhaltungen sind beim Trainieren der Streckmuskeln fr das Anheben der Finger und das gleichzeitige Entspannen der Streckmuskeln der Fingerspitzen wertvoll. Diese beiden sind verschiedene Streckmuskeln. Wiederholen Sie zum ben des Anhebens die obige bung, aber heben Sie jeden Finger schnell so hoch Sie knnen und senken ihn sofort wieder. Die Bewegung sollte so schnell wie mglich sein, aber langsam genug, da Sie die vllige Kontrolle haben; das ist kein Geschwindigkeitswettbewerb, Sie mssen nur vermeiden, da die langsamen Muskeln wachsen. Behalten Sie wieder alle anderen Finger mit minimalem Druck unten. Wie blich ist es wichtig, die Anspannung in den Fingern zu reduzieren, die nicht angehoben werden. Jeder hat Probleme damit, den 4. Finger anzuheben. Viele glauben flschlicherweise, man mte den 4. Finger so hoch wie alle anderen Finger anheben knnen, und sie wenden deshalb ungeheuer viel Energie bei dem Versuch auf, das zu erreichen. Solch ein Aufwand ist

erwiesenermaen vergeblich und kontraproduktiv. Das kommt daher, da die Anatomie des 4. Fingers es nicht erlaubt, ihn ber einen bestimmten Punkt hinaus anzuheben. Der 4. Finger darf nur nicht versehentlich eine Taste niederdrcken; dies erfordert ein viel geringeres Anheben. Deshalb knnen Sie zu jeder Zeit mit dem 4. Finger knapp ber den Tasten spielen oder ihn sogar darauf ruhen lassen. Schwierige Passagen mit bertriebenem Aufwand zum hheren Heben dieses Fingers zu ben, kann Stre im 3. und 5. Finger verursachen. Es ist produktiver, zu lernen mit weniger Stre zu spielen, solange der 4. Finger nicht in irgendeiner Weise strt. Die bung fr das unabhngige Anheben des 4. Fingers wird folgendermaen ausgefhrt:

Drcken Sie alle Finger auf CDEFG nach unten wie zuvor. Spielen Sie 1,4,1,4,1,4 usw., mit Betonung auf der 1, und heben Sie den Finger 4 so schnell und so hoch Sie knnen. Finger 1 sollte so nah an der Taste bleiben wie mglich. Wiederholen Sie es mit 2,4,2,4,2,4 usw. Nun mit Finger 3 und 4. Und zum Schlu mit 5 und 4.

Sie knnen diese bung auch mit der 4 auf einer schwarzen Taste durchfhren. Sowohl die bung fr die Unabhngigkeit der Finger als auch die zum Anheben knnen ohne ein Klavier, auf jeder glatten Oberflche, durchgefhrt werden. Das ist der beste Zeitpunkt, um das Entspannen der Streckmuskeln der beiden letzten Fingerglieder (Nagelglied und mittleres Glied) der Finger 2 bis 5 zu ben; Details s. Abschnitt III.4b. Whrend der gesamten bung sollten diese beiden Glieder bei allen Fingern vllig entspannt sein, sogar bei dem angehobenen Finger.

7e. (Groe) Akkorde spielen, Dehnung der Handflchen

Wir behandeln zunchst das Problem, genaue Akkorde zu spielen, in denen alle Noten so simultan wie mglich gespielt werden mssen. Dann gehen wir das Problem an, groe Akkorde zu spielen. Wenn Sie kleine Hnde haben, mssen Sie sowohl die Handflchen so weit wie mglich dehnen als auch die Finger seitwrts ausstrecken. Wir haben bereits gesehen, da der Freie Fall (Abschnitt II.10) benutzt werden kann, um die Genauigkeit der Akkorde zu verbessern. Wenn jedoch nach dem Benutzen des Freien Falls immer noch eine Ungleichmigkeit vorhanden ist, dann gibt es ein fundamentales Problem, das mit den bungen fr parallele Sets diagnostiziert und behandelt werden mu. Akkorde werden ungleichmig, wenn die Kontrolle ber einzelne Finger ungleichmig ist. Welche Finger schwach sind oder langsam usw. kann mit den bungen fr parallele Sets diagnostiziert und korrigiert werden. Lassen Sie uns ein Beispiel betrachten. Angenommen, Sie spielen einen C.E-Akkord gegen ein G (alles mit der LH) in der dritten Oktave. Dann werden C3.E3 und G3 mit den Fingern 5.3 und 1 gespielt. Sie spielen eine Serie von 5.3,1,5.3,1,5.3,1 usw., wie ein Tremolo. Lassen Sie uns weiter annehmen, da es ein AkkordProblem mit dem 5.3 gibt. Diese beiden Finger landen nicht simultan und ruinieren so das Tremolo. Versuchen Sie zur Diagnose dieses Problems das parallele Set 5,3, um zu sehen, ob Sie es spielen knnen. Testen Sie nun das umgekehrte Set 3,5. Wenn Sie ein Problem mit dem Akkord haben, ist es mglich, da Sie eher ein Problem mit einem der beiden parallelen Sets haben als mit dem anderen, oder da Sie Probleme mit beiden parallelen Sets haben. Meistens ist 3,5 schwieriger als 5,3. Arbeiten Sie an dem/n problematischen parallelen Set/s. Wenn Sie

beide parallele Sets gut spielen knnen, sollte der Akkord viel besser klingen. Es besteht auch die - geringere - Mglichkeit, da Ihr Problem am parallelen Set 5,1 oder 3,1 liegt. Wenn also die Arbeit an 5,3 nichts bringt, versuchen Sie es mit diesen. In der Hand gibt es zwei Muskelgruppen, mit denen man die Finger und die Handflche spreizen kann, um groe Akkorde zu erreichen. Eine Gruppe ffnet hauptschlich die Handflche, und die andere spreizt hauptschlich die Finger auseinander. Benutzen Sie hauptschlich die Muskelgruppe, die die Handflche ffnet, wenn Sie die Hand strecken, um groe Akkorde zu spielen. Das Gefhl ist das gleiche wie beim Strecken der Handflche aber mit freien Fingern; d.h. spreizen Sie die Knchel statt der Fingerspitzen. Die zweite Muskelgruppe spreizt einfach die Finger auseinander. Dieses Spreizen hilft, die Handflche zu verbreitern, beeintrchtigt aber die Bewegung der Finger, weil es dazu fhrt, da die Finger an die Handflche gefesselt werden. Gewhnen Sie sich an, die Muskeln der Handflchen getrennt von den Fingermuskeln zu benutzen. Das wird sowohl den Stre als auch die Ermdung reduzieren, wenn Sie Akkorde spielen, und mehr zur Kontrolle beitragen. Natrlich ist es am einfachsten, beide Muskelgruppen gleichzeitig zu benutzen, aber es ist ntzlich zu wissen, da es zwei Muskelgruppen gibt, wenn man seine bungen plant und wenn man entscheidet, wie man Akkorde spielt. Spreizen der Finger: Um zu testen, ob die Finger vllig gespreizt sind, ffnen Sie Ihre Handflche bis zum Maximum und spreizen Sie die Finger fr eine maximale Reichweite - wenn der kleine Finger und der Daumen fast eine gerade Linie bilden, dann werden Sie nicht in der Lage sein, sie mehr zu spreizen. Wenn sie ein "V" bilden, dann sind Sie eventuell in der Lage weiter zu reichen, indem Sie Dehnungsbungen durchfhren. Eine andere Mglichkeit, diese Ausrichtung zu testen, ist, Ihre Hand so auf eine Tischplatte zu legen, da die Finger 2 bis 4 und die Handflche so weit wie mglich auf der Tischplatte liegen und Sie mit dem Daumen und dem kleinen Finger horizontal gegen die Tischkante drcken. Wenn der Daumen und der kleine Finger ein Dreieck mit der Tischkante bilden, sind Sie eventuell in der Lage, sie mehr zu strecken. Sie knnen eine Dehnungsbung durchfhren, indem Sie die Hand zur Tischkante hin schieben, um so den Daumen und den kleinen Finger weiter auseinander zu spreizen. Sie knnen viel Zeit sparen, wenn Sie eine Hand an der oberen Kante des Klaviers dehnen, whrend Sie mit der anderen Hand HS ben. Spreizen der Handflche: Es ist wichtiger, aber schwieriger, die Handflche anstatt der Finger zu dehnen. Eine Mglichkeit ist, die Innenseiten der Handflchen so vor der Brust bereinander zu legen, da jeweils der Daumen der einen Hand den kleinen Finger der anderen Hand berhrt und die Ellbogen nach auen zeigen. Verschrnken Sie die Daumen mit den kleinen Fingern, so da die Finger 2 bis 4 auf der Innenseite der Handflchen sind und die Finger 1 und 5 an der Rckseite der Handflchen hervorstehen. Schieben Sie dann die Hnde aufeinander zu, so da die Daumen und die kleinen Finger sich gegenseitig zurckdrcken und somit die Handflchen dehnen. Sehen Sie dazu ein Foto (extern). Die zum Spreizen notwendige Kraft wird erzeugt, indem Sie die Hnde aufeinander zu bewegen (RH nach links und die LH nach rechts). Sie knnen auch die Muskeln fr das Spreizen der Finger und Handflchen gleichzeitig trainieren, whrend Sie die Hnde aufeinander zu bewegen. Das ist keine isometrische bung, d.h. die Spreizbewegungen sollten schnell und kurz sein. Diese Fhigkeit, schnell zu spreizen und sofort zu entspannen ist fr das Entspannen wichtig. Regelmiges Dehnen in jungen Jahren kann einen betrchtlichen Unterschied bei der Reichweite ausmachen wenn man lter wird, und regelmiges ben verhindert, da die Reichweite mit zunehmendem Alter nachlt. Die Haut zwischen den Fingern knnen Sie auch dehnen, indem Sie jeweils einen Fingerzwischenraum der einen Hand gegen den gleichen Fingerzwischenraum der anderen drcken, wobei die Hnde um 90 Grad zueinander

gedreht sind. Benutzen Sie fr eine maximale Wirkung bei jeder Drckbewegung sowohl die Hand- als auch die Fingermuskeln, um die Handflche zu spreizen. Fhren Sie auch das nicht wie eine isometrische bung sondern mit schnellen Bewegungen aus. Die meisten Menschen haben eine etwas grere linke als rechte Hand, und einige knnen mit 1.4 weiter reichen als mit 1.5. Wenn Sie groe Akkorde spielen, sollte der Daumen leicht einwrts gekrmmt sein, nicht vllig ausgestreckt. Es ist kontraintuitiv, da man mit eingezogenem Daumen weiter reichen kann; das geschieht wegen der besonderen Krmmung der Fingerspitze des Daumens. Beim Spielen von Akkorden mssen Sie im allgemeinen die Hand bewegen, und diese Bewegung mu sehr genau sein, wenn die Akkorde richtig erklingen sollen. Das ist die Sprungbewegung, die unten besprochen wird. Fr das Spielen von Akkorden ist es notwendig, da Sie sowohl saubere Sprungbewegungen entwickeln als auch die Angewohnheit, die Tasten zu fhlen. Sie knnen nicht blo Ihre Hand hoch ber die Tasten heben, alle Ihre Finger an der richtigen Stelle positionieren, sie herunterdonnern lassen und erwarten, da Sie alle richtigen Noten genau zum gleichen Zeitpunkt treffen. Bei groen Pianisten erscheint es oft so, als ob sie dies tun wrden, aber wie wir unten sehen werden, tun sie es nicht. Bis Sie die Sprungbewegung perfektioniert haben und in der Lage sind, die Tasten zu erfhlen, werden deshalb irgendwelche Probleme mit dem Spielen von Akkorden (fehlende oder falsche Noten) eventuell nicht durch einen Mangel an Reichweite oder Kontrolle der Finger verursacht. Wenn Sie Schwierigkeiten haben, die Akkorde zu treffen und keine Sicherheit bei Ihren Sprngen haben, ist das ein sicheres Zeichen, da Sie die Sprnge lernen mssen, bevor Sie daran denken knnen, Akkorde zu treffen.

7f. Sprnge
Viele Schler beobachten, wie berhmte Pianisten diese schnellen, weiten Sprnge machen, und fragen sich, warum sie selbst es nicht knnen, egal wie viele Male sie es ben. Es erscheint so, als ob diese groen Pianisten ohne Anstrengung von Position zu Position springen und Noten oder Akkorde flssig spielen knnten, egal wo sie sich gerade befinden. In Wirklichkeit machen die Pianisten mehrere Bewegungen, die zu schnell und zu fein sind, um vom Auge wahrgenommen zu werden, solange man nicht wei, wonach man sehen mu. Sprnge bestehen im wesentlichen aus zwei Bewegungen: 1. die horizontale Verschiebung der Hand zur richtigen Position 2. die wirkliche Abwrtsbewegung zum Spielen Es gibt noch zwei optionale Bewegungen: das Fhlen der Tasten und die Bewegung des Abhebens; diese werden unten erklrt. Die kombinierte Bewegung sollte mehr wie ein umgekehrtes "U" als ein umgekehrtes "V" aussehen. Schler ohne Ausbildung fr die Sprnge neigen dazu, die Hand in einer umgekehrten VBewegung zu fhren. Mit dieser Art von Bewegung (keine horizontale Beschleunigung) ist es schrecklich schwierig, eine Note genau zu treffen, weil man in einem beliebigen Winkel herunterkommt. Dieser Winkel ist niemals der gleiche (sogar wenn derselbe Abschnitt ein anderes Mal erneut gespielt wird), weil er von der Entfernung des Sprungs, dem Tempo, wie hoch man die Hand anhebt usw. abhngt. Zu ben, gerade herunterzukommen, ist schwer genug; kein Wunder, da manche Schler Sprnge als unmglich ansehen, wenn sie alle diese Winkel ben mssen. Deshalb ist es wichtig, am Ende des Sprungs gerade herunterzukommen (oder die Tasten unmittelbar bevor man sie spielt zu fhlen).

Schler ohne Ausbildung fr die Sprnge erkennen im allgemeinen auch nicht, da die horizontale Bewegung in hohem Ma beschleunigt werden kann; deshalb ist die erste Fertigkeit, die trainiert werden mu, die horizontale Bewegung so schnell wie mglich auszufhren, damit genug Zeit fr das genaue Lokalisieren der Tasten brigbleibt, wenn man am Ziel angekommen ist. Lokalisieren Sie die Tasten, indem Sie sie erfhlen, bevor Sie sie tatschlich spielen. Die Tasten zu erfhlen ist die 3. Komponente eines Sprungs. Diese 3. Komponente ist optional, weil sie nicht immer notwendig ist und manchmal nicht genug Zeit dafr bleibt. Wenn diese Kombination der Bewegungen perfekt ist, sieht es so aus, als wrde sie in einer Bewegung ausgefhrt. Das kommt daher, da Sie nur den Bruchteil einer Sekunde bevor Sie die Note spielen dort sein mssen. Wenn man nicht bt, die horizontale Bewegung zu beschleunigen, neigt man dazu, den Bruchteil einer Sekunde spter anzukommen als man mte. Dieser kaum wahrnehmbare Unterschied macht den ganzen Unterschied zwischen 100% Genauigkeit und schlechter Genauigkeit aus. Stellen Sie sicher, da Sie auch bei langsamen Sprngen die schnellen horizontalen Bewegungen ben. Obwohl das Erfhlen der Tasten vor dem Spielen optional ist, werden Sie berrascht sein, wie schnell man es tun kann. In den meisten Fllen hat man die Zeit dazu. Deshalb ist es ein guter Grundsatz, immer die Tasten zu erfhlen, wenn man Sprnge langsam bt. Wenn Sie alle Fertigkeiten lernen, die hier aufgefhrt sind, werden Sie jede Menge Zeit haben, um die Tasten zu erfhlen, sogar bei der endgltigen Geschwindigkeit. Es gibt ein paar Flle, in denen keine Zeit bleibt, die Tasten zu erfhlen, und in diesen Fllen knnen Sie genau spielen, wenn Sie die meisten der anderen Sprnge durch das Erfhlen genau lokalisiert haben. Die vierte Komponente des Sprungs ist das Abheben. Gewhnen Sie sich an, immer schnell abzuheben, unabhngig von der Geschwindigkeit des Sprungs. Es ist nichts falsch daran, weit vor der Zeit anzukommen. Sie sollten das schnelle Abheben auch bei langsamen Sprngen ben, damit Sie diese Fertigkeit bereits haben, wenn Sie schneller werden. Beginnen Sie das Abheben mit einem kleinen, abwrts und seitwrts gerichteten Ausschlag des Handgelenks. Obwohl es fr das Spielen der Noten notwendig ist, da Sie gerade herunterkommen, gibt es keine Notwendigkeit dafr, beim Abheben gerade nach oben zu gehen. Offensichtlich ist der ganze Sprungvorgang so gestaltet, da die Hand schnell, genau und reproduzierbar am Ziel ankommt, so da viel Zeit brig bleibt, um gerade nach unten zu spielen und die Tasten zu erfhlen. Das wichtigste Element, das Sie ben mssen, wenn Sie die Komponenten eines Sprungs erst einmal kennen, ist das Beschleunigen der horizontalen Bewegung. Sie werden berrascht sein, wie schnell man die Hand horizontal bewegen kann, wenn man sich nur auf diese Bewegung konzentriert. Sie werden auch darber verwundert sein, wieviel schneller Sie sie nach ein paar Tagen bung bewegen knnen - etwas, das einige Schler im ganzen Leben nicht erreichen, weil man ihnen nie beigebracht hat es zu ben. Diese Geschwindigkeit ist das, was die notwendige zustzliche Zeit dazu beitrgt, eine 100%-ige Genauigkeit zu sichern und alle anderen Komponenten des Sprungs ohne Anstrengung in sich aufzunehmen - besonders das Erfhlen der Tasten. ben Sie das Erfhlen der Tasten wann immer es mglich ist, so da es zu einer zweiten Natur wird und Sie nicht auf Ihre Hnde sehen mssen. Haben Sie es erst einmal einwandfrei in Ihr Spielen aufgenommen, werden die meisten Menschen, die Ihnen beim Spielen zusehen, es nicht einmal merken, da Sie die Tasten erfhlen, weil Sie es im Bruchteil einer Sekunde tun knnen. Wie ein vollendeter Magier werden Sie Ihre Hnde schneller bewegen als das Auge sehen kann. Die flachen Fingerhaltungen sind dafr wichtig, weil Sie den empfindlichsten Teil der Finger fr das Erfhlen der Tasten benutzen knnen

und diese Haltungen die Genauigkeit beim Treffen der Tasten, insbesondere der schwarzen, erhhen. Da Sie nun die Komponenten eines Sprungs kennen, knnen Sie danach Ausschau halten, wenn Sie Konzertpianisten beim Auftritt zusehen. Sie sollten nun in der Lage sein, jede Komponente zu erkennen, und Sie werden verblfft sein, wie oft die Pianisten die Tasten erfhlen, bevor sie sie anschlagen und wie sie diese Komponenten in Windeseile ausfhren. Diese Fertigkeiten versetzen auch Sie in die Lage, ohne auf die Hnde zu sehen zu spielen und weite Sprnge auszufhren. Die beste Art, schnelle horizontale Bewegungen zu ben, ist, es ohne Klavier zu tun. Setzen Sie sich so, da der Ellbogen gerade nach unten und der Unterarm nach vorne zeigt. Bewegen Sie die Hand schnell seitwrts, indem Sie den Unterarm um den Ellbogen schwingen, wobei der Ellbogen am Ort bleibt. Denken Sie wieder daran, am Ende der Bewegung vllig zu entspannen. Lassen Sie nun den Unterarm gerade nach vorne zeigen und bewegen Sie ihn horizontal seitwrts (nicht in einem Bogen aufwrts), indem Sie den Oberarm um das Schultergelenk drehen und gleichzeitig die Schulter nach unten bewegen. [Die Beschreibung der Bewegungen ist optisch zu verstehen. Anatomisch geschieht folgendes: Beim "Drehen des Unterarms um den Ellbogen" dreht sich nur der Oberarm im Schultergelenk und bleibt seitlich am Krper. Der Unterarm wird nicht aktiv bewegt, d.h. Elle und Speiche behalten ihre relative Position zum Ellbogen. Beim "horizontalen Seitwrtsbewegen des Unterarms" soll der Unterarm immer auf derselben Hhe und gerade nach vorne gerichtet bleiben. Er wird entlang der gedachten Klavierkante seitwrts bewegt. Dazu wird der Oberarm im Schultergelenk seitlich vom Krper weg rotiert. Zum Ausgleich der daraus resultierenden Aufwrtsbewegung des Ellbogens mu die Schulter gesenkt bzw. der Oberkrper zur Seite geneigt werden. Zustzlich rotiert der Unterarm, d.h. Elle und Speiche, im Ellbogengelenk gegen die Drehrichtung des Oberarms, damit die Handflche waagerecht bleibt.] Beim wirklichen Sprung werden diese Bewegungen auf eine komplexe Art kombiniert. ben Sie die Bewegungen nach rechts und nach links so schnell Sie knnen, mit jeder der beiden Bewegungsarten einzeln und mit der Kombination der beiden. Versuchen Sie nicht, diese Bewegungen innerhalb eines Tages zu lernen. Es ist mglich, sich dabei selbst zu verletzen, und bedeutende Verbesserungen lassen sich nur mit der Automatischen Verbesserung nach dem ben (PPI) erzielen. Wenn Sie gelernt haben, die horizontale Bewegung zu beschleunigen, werden die Sprnge sofort einfacher. Um den Stre zu reduzieren, entspannen Sie alle Muskeln, sobald die horizontale Bewegung vorbei ist. Dasselbe ist auf die nachfolgende Abwrtsbewegung anwendbar - entspannen Sie alle Muskeln, sobald die Noten gespielt sind, und lassen Sie das Gewicht der Hand auf dem Klavier ruhen (heben Sie nicht die Hand bzw. die Finger von den Tasten). Ein gutes Stck fr das ben dieser Sprnge mit der LH ist die 4. Variation in Mozarts berhmter A-Dur Sonate #11 (KV331 bzw. K300i). Diese Variation hat groe Sprnge, in denen die LH ber die RH kreuzt. Ein beliebtes Stck, das Sie benutzen knnen, um Sprnge mit der RH zu ben, ist der 1. Satz von Beethovens Pathtique (Opus 13), direkt nach den Oktavtremolos der LH, in denen die RH Sprnge macht, die die LH kreuzen. ben Sie, die horizontale Bewegung zu beschleunigen, indem Sie mit langsamem Tempo spielen aber sich so schnell Sie knnen horizontal bewegen und dann ber der richtigen Position anhalten und warten bevor Sie spielen. Sie werden nun die Zeit haben, das Erfhlen der Noten vor dem Spielen zu ben, um 100% Genauigkeit zu garantieren. Die Idee ist hier, sich anzugewhnen, immer vorzeitig an der Position anzukommen. Steigern Sie das Tempo erst, wenn Sie berzeugt sind, eine schnelle horizontale Bewegung zu haben. Alles was Sie

tun mssen, um schneller zu werden, ist, einfach die Wartezeit vor dem Spielen der Noten zu reduzieren, wenn das Tempo steigt. Wenn Sie fortgeschrittener werden, werden Sie immer "mindestens den Bruchteil einer Sekunde vorher ankommen". Kombinieren Sie dann schrittweise alle vier Sprungbewegungen zu einer gleichmigen Bewegung. Nun sieht Ihre Bewegung genauso aus, wie diese der groen Pianisten, die Sie beneidet haben! Besser sogar, Sprnge sind schlielich gar nicht so schwer, und man mu keine Angst vor ihnen haben.

7g. Weitere bungen

Die meisten Dehnungsbungen fr die groen Muskeln des Krpers sind hilfreich (s. Bruser). Eine Dehnungsbung fr die Beugemuskeln (der Finger) kann folgendermaen ausgefhrt werden. Drcken Sie mit der Handflche der einen Hand die Finger der anderen Hand rckwrts zur Oberseite des Unterarms. Menschen haben eine sehr unterschiedliche Gelenkigkeit, und einige werden in der Lage sein, die Finger ganz zurck zu drcken, so da die Fingerngel den Arm berhren (180 Grad zur gestreckten Position!), whrend andere vielleicht in der Lage sind, nur ungefhr 90 Grad zurck zu drcken (die Finger zeigen bei horizontalem Arm aufwrts). Die Fhigkeit, die Beugemuskeln zu strecken, nimmt mit zunehmendem Alter ab; deshalb ist es eine gute Idee, sie im Laufe des Lebens oft zu dehnen, um ihre Flexibilitt zu erhalten. Um die Streckmuskeln zu dehnen, drcken Sie die Finger zur Unterseite des Unterarms herunter. Sie knnten diese Dehnungsbungen unmittelbar vor dem "kalt Spielen" ausfhren. Es gibt zahlreiche bungen bei Sandor und Fink (s. Quellenverzeichnis). Diese sind interessant, weil jede bung ausgewhlt wurde, um eine bestimmte Handbewegung zu demonstrieren. Zustzlich werden die Bewegungen oft mit Passagen aus klassischen Kompositionen berhmter Komponisten veranschaulicht.

7h. Probleme mit Hanons bungen

Ungefhr seit 1900 wurden die bungen von Charles Louis Hanon (1820-1900) von zahlreichen Klavierspielern in der Hoffnung benutzt, ihre Technik zu verbessern. Es gibt nun zwei Lehrmeinungen: einmal die, da Hanons bungen hilfreich sind und die, da sie es nicht sind. Viele Lehrer empfehlen Hanon, whrend andere meinen, da die bungen kontraproduktiv sind. Es gibt einen "Grund", den viele Menschen dafr angeben, da sie Hanon benutzen: um die Hnde vom einen auf den anderen Tag in guter Verfassung zum Spielen zu halten. Dieser Grund wird am meisten von Personen zitiert, die ihre Finger mit abgeschaltetem Gehirn aufwrmen mchten. Ich habe den Verdacht, da diese Angewohnheit daraus resultiert, da die Person Hanon in der frhen Klavierkarriere gelernt hat, und da dieselbe Person Hanon nicht benutzen wrde, wenn sie nicht so daran gewhnt wre. Ich habe Hanons bungen whrend meiner Jugend ausgiebig benutzt, gehre aber nun fest zur Anti-Hanon-Schule. Im folgenden liste ich einige Grnde dafr auf. Czerny, CramerBlow und verwandte bungsstcke teilen viele dieser Nachteile. Hanon ist mglicherweise das beste Beispiel dafr, wie intuitive Methoden ganze Scharen von Klavierspielern dazu verleiten knnen, Methoden zu benutzen, die im Grunde nutzlos oder sogar schdlich sind. i. Hanon stellt in seiner Einfhrung einige berraschende Behauptungen, ohne eine rationale Erklrung oder einen experimentellen Nachweis, auf. Das wird in

seinem Titel deutlich: "Der Klaviervirtuose, in 60 bungen". Bei sorgfltigem Lesen seiner Einfhrung stellt man fest, da er einfach fhlte, da diese ntzliche bungen seien und er sie deshalb niedergeschrieben hat. Es ist ein weiteres sehr gutes Beispiel fr den "intuitiven Ansatz". Die meisten fortgeschrittenen Lehrer, die diese Einfhrung lesen, wrden zu dem Schlu kommen, da dieser Ansatz fr das Aneignen der Technik amateurhaft ist und nicht funktionieren wird. Hanon unterstellt, da die Fhigkeit, diese bungen zu spielen, sicherstellt, da man alles spielen kann - das ist nicht nur vllig falsch, sondern enthllt auch einen berraschenden Mangel an Verstndnis dafr, was Technik ist. Technik kann nur durch das Lernen von vielen Kompositionen vieler Komponisten erworben werden. Es steht auer Frage, da es viele vollendete Pianisten gibt, die die Hanon-bungen benutzen. Die fortgeschrittenen Pianisten stimmen jedoch alle darin berein, da Hanon nicht fr das Erwerben der Technik ist, aber dafr ntzlich sein knnte, sich aufzuwrmen oder die Hnde in guter Verfassung zum Spielen zu halten. Ich glaube, es gibt viele bessere Stcke zum Aufwrmen als Hanon, wie z.B. Etden, zahlreiche Kompositionen von Bach und andere leichte Stcke. Die Fertigkeiten, die fr das Spielen jedes bedeutenden Musikstcks notwendig sind, sind unglaublich vielfltig - fast unendlich in der Zahl. Zu denken, da Technik auf 60 bungen reduziert werden knnte, offenbart die Naivitt Hanons, und jeder Schler, der das glaubt, wurde in die Irre gefhrt. ii. Alle 60 sind fast nur beidhndige bungen, bei denen die beiden Hnde die gleichen Noten um eine Oktave versetzt spielen, zuzglich ein paar bungen mit Gegenbewegungen, bei denen die Hnde in entgegengesetzte Richtungen bewegt werden. Diese gekoppelte HT-Bewegung ist eine der grten Einschrnkungen dieser bungen, weil die bessere Hand keine fortgeschritteneren Fertigkeiten ben kann als die schwchere Hand. Bei langsamer Geschwindigkeit wird keine der Hnde stark trainiert. Bei maximaler Geschwindigkeit wird die langsamere Hand gestret, whrend die bessere entspannt spielt. Weil Technik hauptschlich dann erworben wird, wenn man entspannt spielt, entwickelt die schwchere Hand schlechte Angewohnheiten, und die strkere Hand wird strker. Der beste Weg, die schwchere Hand zu strken, ist, nur mit dieser Hand zu ben, nicht HT zu spielen. Tatschlich ist die beste Art mit Hanon zu lernen, die Hnde, wie hier in diesem Buch empfohlen, zu trennen, aber Hanon hat anscheinend noch nicht einmal daran gedacht. Zu glauben, da durch das HT-Spielen die schwchere Hand die strkere Hand einholt, offenbart eine fr jemanden mit soviel Lehrerfahrung erstaunliche Unwissenheit. Das ist ein Teil dessen, was ich oben mit "amateurhaft" meinte; weitere Beispiele folgen. Die Hnde zu koppeln hilft dabei zu lernen, wie man die Hnde koordiniert, tut aber nichts dafr, die unabhngige Kontrolle jeder Hand zu lehren. Praktisch in der ganzen Musik spielen die beiden Hnde unterschiedliche Teile. Hanon gibt uns keine Gelegenheit, das zu ben. Bachs Inventionen sind viel besser und strken (wenn Sie HS ben) wirklich die schwchere Hand. Der Punkt ist hier, da Hanon sehr begrenzt ist; er lehrt nur einen kleinen Bruchteil der gesamten Technik, die man bentigt. iii. Es gibt keine Vorkehrung fr das Ausruhen einer ermdeten Hand. Das fhrt im allgemeinen zu Stre und Verletzungen. Ein eifriger Schler, der die Schmerzen

und Ermdung bei dem Bemhen, den Anweisungen Hanons zu folgen, bekmpft, wird fast mit Sicherheit Stre aufbauen, schlechte Angewohnheiten annehmen und Verletzungen riskieren. Das Konzept der Entspannung wird noch nicht einmal erwhnt. Klavierspielen ist eine Kunst zur Erzeugung von Schnheit und Eleganz; es ist keine Demonstration von Machos, wieviel Bestrafung ihre Hnde, Ohren und Gehirne aushalten knnen. Hingebungsvolle Schler benutzen Hanon am Ende oft als eine Mglichkeit, intensive bungen auszufhren, in dem falschen Glauben, da Klavierspielen wie Gewichtheben ist, und da "ohne Schmerzen kein Erfolg" auch fr das Klavier gilt. Solche bungen sollen angeblich bis zur Grenze der menschlichen Belastbarkeit ausgefhrt werden knnen, sogar bis einige Schmerzen sprbar sind. Das offenbart einen Mangel an richtiger Ausbildung darber, was fr den Erwerb der Technik notwendig ist. Die verschwendeten Ressourcen aufgrund solcher falschen Vorstellungen knnen den Unterschied zwischen Erfolg und Versagen fr eine groe Zahl von Schlern ausmachen, sogar wenn sie keine Verletzungen erleiden. Natrlich sind viele Schler erfolgreich, die routinemig Hanon ben; in diesem Fall arbeiten sie so hart, da sie trotz Hanon Erfolg haben. iv. Die Hanon-bungen sind frei von Musik, so da Schler am Ende mglicherweise wie Roboter ben. Es erfordert keine musikalische Genialitt, um eine Serie von bungen der Hanon-Art zusammenzustellen. Die Freude am Klavier kommt von der direkten Auseinandersetzung mit den grten Genies, die jemals gelebt haben, wenn Sie deren Kompositionen spielen. Fr zu viele Jahre hat Hanon die falsche Botschaft verbreitet, da Technik und Musik getrennt gelernt werden knnen. Bach ist in dieser Hinsicht berlegen; seine Musik trainiert sowohl die Hnde als auch das Gehirn. Hanon hat wahrscheinlich das meiste seines Material aus Bachs berhmter Toccata und Fuge entnommen und so gendert, da jede Einheit selbstzyklisch ist. Der Rest wurde wahrscheinlich ebenfalls aus Bachs Werken entnommen, besonders aus den Inventionen und Sinfonien. Einer der grten Schden, die Hanon anrichtet, ist, da er soviel Zeit verschwendet. Der Schler hat am Ende nicht gengend Zeit, um sein Repertoire zu entwickeln oder wirkliche Technik zu erwerben. Hanon kann schdlich fr die Technik und das Auffhren sein! v. Viele Klavierspieler benutzen Hanon routinemig als bung zum Aufwrmen. Das konditioniert die Hnde so, da Sie unfhig werden, sich einfach hinzusetzen und "kalt" zu spielen; etwas, das jeder vollendete Pianist innerhalb vernnftiger Grenzen knnen sollte. Da die Hnde fr mindestens 10 bis 20 Minuten kalt sind, raubt das "Aufwrmen" dem Schler dieses kostbare kleine Fenster der Gelegenheit, das kalte Spielen zu ben. Diese Angewohnheit, Hanon zum Aufwrmen zu benutzen, ist heimtckischer als viele erkennen. Diejenigen, die Hanon zum Aufwrmen benutzen, knnen zu dem Glauben verleitet werden, da Hanon ihre Finger zum Fliegen bringt, whrend die Finger in Wahrheit nach jeder guten bungseinheit fliegen, egal ob mit oder ohne Hanon. Es ist tckisch, weil die hauptschliche Konsequenz aus diesem Miverstndnis ist, da die Person weniger in der Lage ist vorzuspielen, unabhngig davon, ob die Finger aufgewrmt sind oder nicht. Es ist wirklich unglcklich, da die Hanon-Art zu denken einen groen Bestand an Schlern hervorgebracht hat, die glauben, da man ein Mozart sein mu, um in der Lage zu sein, sich einfach hinzusetzen und zu spielen, und da man von gewhnlichen

vi.

Sterblichen nicht erwarten kann, solche zauberhaften Meisterleistungen zu vollbringen. Wenn Sie in der Lage sein mchten, "auf Kommando zu spielen", fangen Sie am besten damit an, da Sie aufhren Hanon zu ben. Es gibt kaum einen Zweifel daran, da ein gewisses Ma an Technik erforderlich ist, um diese bungen zu spielen, besonders ungefhr die letzten 10. Das Problem ist, da Hanon keine Anleitung dafr liefert, wie man diese Technik erwirbt. Es ist exakt analog dazu, einem armen Menschen zu sagen, er solle etwas Geld verdienen, wenn er reich werden mchte. Es hilft ihm nicht. Wenn ein Schler die mit Hanon verbrachte Zeit dazu benutzt htte, eine Beethoven-Sonate zu ben, htte er viel mehr Technik erworben. Wer wrde nicht lieber Mozart, Bach, Chopin usw. statt Hanon-bungen mit besseren Ergebnissen spielen und am Ende ein auffhrbares Repertoire haben? Sogar wenn Sie alle Hanon-bungen gut spielen knnen, wird Ihnen Hanon nicht helfen, wenn Sie bei einer schwierigen Passage einer anderen Komposition festhngen. Hanon stellt keine Diagnosen zur Verfgung, die Ihnen sagen, warum Sie eine bestimmte Passage nicht spielen knnen. Die bungen fr parallele Sets bieten Ihnen sowohl die Diagnosewerkzeuge als auch die Lsungen fr praktisch jede Situation einschlielich der Verzierungen usw., die Hanon noch nicht einmal bercksichtigt.

vii.

Die wenigen Ratschlge, die er erteilt, erweisen sich alle als falsch! Schauen wir sie uns an: (a) Er empfiehlt, "die Finger weit anzuheben", was fr schnelles Spielen offensichtlich nicht in Frage kommt, da es die grte Quelle von Stre ist. Ich habe nie einen berhmten Pianisten gesehen, der im Konzert die Finger weit anhebt, um einen schnellen Lauf zu spielen; tatschlich habe ich dies nie jemanden tun sehen! Dieser Rat von Hanon hat eine enorme Zahl von Schlern zu dem Glauben verleitet, da das Klavier gespielt werden sollte, indem man den Finger anhebt und auf die Taste herunterknallt. Es ist eine der unmusikalischsten und technisch unkorrektesten Arten zu spielen. Es ist wahr, da die Streckmuskeln oft vernachlssigt werden, aber es gibt bungen, um dieses Problem direkt zu behandeln. (b) Er empfiehlt fortlaufendes ben beider Hnde, als ob Klaviertechnik eine Art Training fr das Gewichtheben wre. Schler drfen niemals mit ermdeten Hnden ben. Deshalb funktioniert die HS-Methode dieses Buchs so gut - sie erlaubt Ihnen, 100% der Zeit ohne Ermdung hart zu trainieren, weil eine Hand ruht, whrend die andere arbeitet. Ausdauer wird nicht durch ben mit Ermdung und Stre erzielt, sondern durch die richtige Konditionierung. Auerdem brauchen die meisten von uns geistige Ausdauer und keine Ausdauer der Finger. Und seine Empfehlung ignoriert vllig die Entspannung. (c) Er empfiehlt, unabhngig von Ihrer Fertigkeitsstufe, Ihr ganzes Leben lang jeden Tag zu spielen. Aber wenn man erst einmal eine Fertigkeit erworben hat, mu man sie nicht immer und immer wieder neu erwerben; man mu nur an der Technik arbeiten, die man noch nicht hat. Somit gibt es, wenn man alle 60 Stcke gut spielen kann, keine Notwendigkeit, sie weiter zu spielen - was wird man dabei gewinnen? (d) Er kennt offenbar nur den Daumenuntersatz, whrend der Daumenbersatz wichtiger ist.

(e) Bei den meisten bungen empfiehlt er ein festes Handgelenk, was nur teilweise korrekt ist. Seine Empfehlung offenbart einen Mangel an Verstndnis, was "ruhige Hnde" sind. (f) Es gibt keine Mglichkeit, einen Groteil der wichtigen Handbewegungen zu ben, obwohl es ein paar Handgelenksbungen fr Wiederholungen gibt. viii. Die Hanon-bungen erlauben es nicht, mit den Geschwindigkeiten zu ben, die mit den oben beschriebenen bungen fr parallele Sets mglich sind. Ohne solche Geschwindigkeiten zu benutzen, knnen bestimmte hohe Geschwindigkeiten nicht gebt werden, knnen Sie nicht die "ber-Technik" trainieren (d.h. mehr Technik als fr das Spielen dieser Passage notwendig ist - eine notwendige Sicherheitsreserve fr Auftritte), und die Hanon-bungen bieten keine Mglichkeit, ein bestimmtes technisches Problem zu lsen. Die ganze bung ist ein ben von Verschwendung. Alle Ausgaben, die ich gesehen habe, drucken die ganzen Lufe, whrend alles was man braucht, hchstens die ersten 2 aufsteigenden Takte, die ersten 2 absteigenden Takte und der Schlutakt sind. Obwohl die Zahl der Bume, die gefllt wurden, um Hanon zu drucken, bei nherem Hinsehen vernachlssigbar ist, offenbart das die Mentalitt hinter diesen bungen, einfach das intuitiv "offensichtliche" zu wiederholen, ohne wirklich zu verstehen was man tut oder die wichtigen Elemente jeder bung aufzuzeigen. "Wiederholung ist wichtiger als die zugrunde liegenden technischen Konzepte" - das ist wahrscheinlich die schlechteste Einstellung, die die Schler in der Geschichte des Klaviers am meisten behindert hat. Eine Person, die 2 Stunden tglich bt und dabei wie empfohlen eine Stunde Hanon spielt, verschwendet die Hlfte ihrer Klavierzeit! Eine Person, die 8 Stunden zum ben zur Verfgung hat, braucht keinen Hanon. Ich habe festgestellt, da sich Lehrer ebenfalls in Abhngigkeit davon, ob sie Hanon lehren oder nicht, in zwei Schulen aufteilen. Diejenigen, die nicht Hanon lehren, neigen dazu sachkundiger zu sein, weil sie die wahren Methoden fr den Erwerb der Technik kennen und damit beschftigt sind, diese zu lehren - fr Hanon bleibt dann keine Zeit. Wenn sie nach einem Klavierlehrer Ausschau halten, erhhen Sie deshalb die Chancen einen berlegenen zu finden, wenn Sie ihn nur aus denjenigen auswhlen, die nicht Hanon lehren.

ix.

x.

7i. Die Geschwindigkeit steigern

Beim Klavierspielen dreht sich alles um eine ausgezeichnete Fingerkontrolle. Wenn wir die Geschwindigkeit steigern, wird eine solche Kontrolle zunehmend schwierig, da die menschlichen Hnde ursprnglich nicht fr solche Geschwindigkeiten gemacht sind. Die Hnde sind jedoch komplex und anpassungsfhig, und wir wissen aus der Geschichte, da solch schnelles Spielen mglich ist. Deshalb werden wir - so wie im Rest dieses Buchs versuchen, die richtigen, oder besten, Methoden fr das Erreichen unseres Geschwindigkeitsziels zu finden.

Schneller Anschlag, Entspannung Es scheint offensichtlich, da eine schnelle Anschlagsbewegung der Schlssel zum schnellen Spielen ist, obwohl sie nicht immer gelehrt wird. Der wichtigste Punkt fr die Geschwindigkeit ist die Fingerbewegung im Knchelgelenk. Jeder Finger besteht aus drei

Knochen. Das Knchelgelenk ist das Gelenk zwischen Finger und Handflche. Beim Daumen ist das Knchelgelenk sehr nah am Handgelenk. Denken Sie sich beim schnellen Spielen jeden Finger als eine Einheit, und bewegen Sie ihn einfach am Knchelgelenk. Diese Bewegung hat zahllose Vorteile. Sie benutzt fr das Bewegen der Finger nur die eine Muskelgruppe, die auch die schnellste ist. Den Finger am Knchel zu bewegen, ist fr den Daumen besonders wichtig. Sie knnen nichts schnell spielen, wenn der Daumen nicht mit den anderen Fingern Schritt halten kann. Andere Muskeln zum Beugen der Finger einzubeziehen wrde die Bewegung stark verkomplizieren, was zu Verzgerungen der Nervenimpulse auf dem Weg vom Gehirn fhren wrde. Das ist die Erklrung, warum der Daumenuntersatz beim schnellen Spielen nicht funktioniert - beim Daumenuntersatz mu man die beiden anderen Gelenke des Daumens beugen, was eine langsamere Bewegung ist. Das erklrt auch, warum flache Fingerhaltungen schneller sind als die gebogenen. Konzentrieren Sie sich deshalb, wenn Sie schnell spielen, nicht auf die Fingerspitzen, sondern benutzen Sie das Gefhl, da die Finger sich an den Kncheln bewegen. Die Bewegung an den Kncheln frdert auch sehr die Entspannung. Wie im folgenden besprochen, mssen Sie beim schnellen Spielen auch das schnelle Entspannen ben. Wir mssen nun jede der drei Komponenten des Basisanschlags (siehe 1a) beschleunigen. Beim schnellen Spielen mu der Abschlag so schnell wie mglich sein, aber in dem Sinn kontrolliert, da die Noten gleichmig sind und die gewnschte Lautstrke haben. Das Halten ist wichtig, weil Sie whrend des Haltens sofort entspannen mssen, den Finger aber nicht anheben drfen, so da der Fnger nicht vorzeitig gelst wird. Dann mssen Sie das Anheben genau zum richtigen Zeitpunkt beginnen; dieses Anheben mu genauso beschleunigt sein. Oben in Abschnitt 7a haben wir gesehen, da alle Muskelbndel aus langsamen und schnellen Muskeln bestehen; deshalb mssen wir, wenn wir fr die Geschwindigkeit ben, schnelle Muskeln und schnelle Nervenreaktionen entwickeln und die Zahl der langsamen Muskeln reduzieren. Das bedeutet, da einfach mit ganzer Kraft stundenlang zu ben kontraproduktiv sein wird. Schneller zu spielen funktioniert auch nicht, weil es nur erschwert, eine dieser Anschlagkomponenten zu ben, und man am Ende hauptschlich die falschen Bewegungen bt. Es bedeutet auch, da es einige Zeit dauert, die Geschwindigkeit zu entwickeln, weil dazu krperliche Vernderungen im Gehirn, den Muskeln und den Nerven notwendig sind. Dann mu man alle fr die Geschwindigkeit notwendigen Bewegungen lernen. So mchten Sie sich z.B. nicht angewhnen, sich in das Klavier zu lehnen, um die Tasten whrend des Haltens unten zu halten, da keine langsamen Muskeln wachsen sollen - Sie mssen den Fingerdruck sorgfltig kontrollieren, wenn Sie "fr einen guten Klang tief in das Klavier spielen". Fr die Geschwindigkeit mssen wir jede Komponente des Anschlags separat ben, und wenn sie alle richtig beschleunigt werden, kann man sie zusammenfgen. Das bedeutet, jede Note langsam zu ben aber jede Komponente schnell auszufhren. Wenn Sie viele Noten schnell spielen, werden Sie es niemals richtig hinbekommen. Die einfachste Mglichkeit, den schnellen Anschlag zu ben, ist, die fnf Noten von C bis G in Folge zu spielen und dabei jede Komponente des Anschlags sorgfltig zu ben. ben Sie die Abwrtsbewegung so schnell Sie knnen, bewahren Sie aber die Fhigkeit, die Lautstrke zu kontrollieren, den Druck fr die Haltekomponente stndig aufrechtzuerhalten und sofort zu entspannen. Das ist dem Basisanschlag hnlich, auer da nun alles beschleunigt sein mu. ben Sie whrend des bergangs zum Halten das sofortige Entspannen, whrend Sie gengend Druck aufrechterhalten, um den Fnger in seiner Position zu halten. Heben Sie fr die Aufwrtskomponente den Finger danach schnell und gleichzeitig mit dem Ausfhren des Abschlags durch den nchsten Finger. Alle nicht spielenden Finger sollten nur die Tastenoberflchen berhren und nicht hoch ber den Tasten schweben. Es ist vermutlich

einfacher, die Noten erst paarweise zu ben: 121212..., dann 232323... usw. Spielen Sie zunchst nur eine oder zwei Noten je Sekunde, und werden Sie schrittweise schneller, wenn Sie besser werden. bertreiben Sie die Aufwrtsbewegung, da die Streckmuskeln bei den meisten zu schwach sind und zustzliches Training bentigen. Beziehen Sie den ganzen Krper mit ein, whrend Sie entspannt bleiben; das Gefhl ist, da jede Note ihren Ursprung unten im Bauch hat. Fr diese bungen sind schnelle Auf- und Abwrtsbewegungen das Ziel, nicht wie schnell Sie aufeinanderfolgende Noten spielen knnen. Schnelles Spielen wird nicht durch das Lernen von nur einer Fertigkeit erreicht; es ist eine Kombination vieler Fertigkeiten, und das ist ein weiterer Grund, warum es lange dauert, es zu lernen. Geschwindigkeit ist wie eine Kette, und die Maximalgeschwindigkeit wird durch das schwchste Glied der Kette begrenzt; deshalb mssen Sie die schnellen Muskeln wachsen lassen, indem Sie die schnellen Komponenten des Anschlags ben, so da die Geschwindigkeit der Finger nicht zum begrenzenden Faktor wird. Wenn die Geschwindigkeit steigt, wird es offensichtlich, da man den Basisanschlag ndern mu, damit man schneller als mit einer bestimmten Geschwindigkeit spielen kann. Die erste nderung ist, das Halten wegzulassen, da es nur Zeit verschwendet. Wir haben jedoch eine wichtige Lektion gelernt, die wir nicht vergessen drfen - die Entspannung. Zwischen dem Abschlag und dem Anheben mu ein Moment der Entspannung sein. Mit anderen Worten: Man mchte nicht in irgend eine der unerwnschten Situationen geraten, die Stre erzeugen. Einige Schler werden z.B. diese Bewegung "vereinfachen", indem sie alle Streckmuskeln anspannen (alle Finger anheben) und schnell spielen, indem einfach die Beugemuskeln strker angespannt werden als die Streckmuskeln. Das baut eindeutig Stre auf und erzeugt eine Geschwindigkeitsbarriere, weil die eigenen Muskeln gegeneinander arbeiten. Die Lektion, die wir beim Basisanschlag gelernt haben, da beim Abschlag nur der Beugemuskel und beim Anheben nur der Streckmuskel aktiviert wird, ist fr die Geschwindigkeit und die Entspannung entscheidend.

Andere Geschwindigkeitsmethoden Fgen Sie nun alle anderen Bewegungen hinzu, die zur Geschwindigkeit fhren. Wir befassen uns hier mit allgemeinen Geschwindigkeitstricks; es gibt noch mehr spezielle Tricks fr praktisch jede schwierige, schnelle Passage. Deshalb sind bungen wie Hanon so schdlich sie halten Sie vom Lernen dieser speziellen Tricks ab, indem sie Sie zu dem falschen Glauben verleiten, da Hanon alle diese allgemeinen und speziellen Probleme lsen wird. Ein Beispiel fr einen speziellen Geschwindigkeitstrick ist der ungewhnliche Fingersatz der RH ab Takt 20 des dritten Satzes von Beethovens Appassionata (eigentlich gibt es mehrere mgliche Fingerstze. Es folgen ein paar allgemeine Tricks, die auf viele Arten von Fllen anwendbar sind. Die parallelen Sets lehren Ihnen, alle Finger gleichzeitig zu bewegen, so da aufeinander folgende Noten viel schneller als mit der Geschwindigkeit jedes einzelnen Fingers gespielt werden knnen. Aber ohne zunchst einen soliden Basisanschlag aufzubauen, knnen die parallelen Sets zu zahlreichen schlechten Angewohnheiten und zu unordentlichem Spielen fhren. Die parallelen Sets alleine trainieren Sie nicht automatisch darauf, den Finger zur richtigen Zeit zu heben, um die Dauer der Noten exakt zu kontrollieren. Und sie lehren Ihnen nicht notwendigerweise schnelle Anschlge, weil schnelle Anschlge am besten gebt werden, indem man den Basisanschlag langsam bt. Parallele Sets mssen auch einem anderen Zweck dienen: dem Gehirn die Vorstellung von der Geschwindigkeit zu vermitteln. Bis man wirklich schnell spielen kann, hat das Gehirn keine Vorstellung davon, was es bedeutet, krperlich schnell zu spielen - man ist also in einem Dilemma: Man kann nicht

schnell spielen, aber man mu schnell spielen, um das Gehirn so zu trainieren, da man schnell spielen kann. An dieser Stelle kommen die phasengekoppelten parallelen Sets ins Spiel. Bei den phasengekoppelten parallelen Sets ordnet man einfach die Finger so an, da einer etwas hher als der andere ist, so da wenn man die ganze Hand senkt, die einzelnen Finger automatisch nacheinander spielen. Wenn man die vertikalen Abstnde der Finger sehr gering hlt, kann man die Noten so schnell spielen, wie man mchte, fast unendlich schnell. Diese schnellen parallelen Sets sind das, was Sie bentigen, um dem Gehirn die Vorstellung von Geschwindigkeit zu lehren. Aber die Bewegung der phasengekoppelten parallelen Sets verstt vllig gegen die Regeln der Bewegungen des Basisanschlags. Deshalb ist die Idee der parallelen Sets, von zwei extremen Positionen ausgehend zu beginnen - dem Basisanschlag (korrekte Bewegung aber langsam) und den phasengekoppelten parallelen Sets (schnell aber die falschen Bewegungen) - und so zu ben, da man ungefhr die Mitte trifft, bei der man sowohl die Geschwindigkeit als auch die Genauigkeit hat sowie die Kontrolle, die Unabhngigkeit der Finger, ruhige Hnde und die Entspannung. Deshalb haben Sie, wenn Sie sehr schnelle parallele Sets nur phasengekoppelt spielen knnen, nur einen kleinen Teil dessen gelernt, was Sie zur Vollendung bentigen. Die flachen Fingerhaltungen knnen schneller als die gebogenen sein, weil sie die Krmmungslhmung vermeiden, und die Fingerspitzen ausgestreckter Finger knnen sich schneller bewegen als die Spitzen gekrmmter Finger. Durch das Entspannen der letzten beiden Glieder an der Fingerspitze vereinfachen Sie auch die Bewegung, so da Sie die schnellen Muskeln in einer geringeren Zahl von Muskelstrngen entwickeln mssen. Gewhnen Sie sich an, die flachen und gebogenen Fingerhaltungen fingerweise zu kombinieren (jeder einzelne Finger kann je nach Bedarf gerade oder gebogen sein), weil Ihnen das einen schnelleren Zugriff auf die Tasten geben kann. Die allgemeine Regel ist: Benutzen Sie die flachen Fingerhaltungen, wenn Sie nur schwarze oder nur weie Tasten spielen; wenn beide Farben bentigt werden, benutzen Sie die flachen Haltungen fr die schwarzen und die gebogenen fr die weien Tasten. Diejenigen mit langen Fingern mssen eventuell den Daumen und den kleinen Finger flach halten und die Finger 2 bis 4 gebogen. Geschwindigkeit ist, nach der Musikalitt, die am schwersten zu erwerbende Fertigkeit. Es ist ein weit verbreitetes intuitives Miverstndnis, da man das schnelle Spielen ben mu, um sich die Geschwindigkeit anzueignen. Erfahrene Lehrer wissen um die Zwecklosigkeit eines solchen vereinfachten Ansatzes und haben versucht, Methoden fr das Aneignen der Geschwindigkeit zu entwickeln. Ein verbreiteter Ansatz ist, den Schlern vom schnellen Spielen abzuraten - dieser Ansatz wird zumindest alle Arten potentieller, irreversibler Probleme verhindern: psychologische, krperliche, musikalische, technische usw., geht aber das Geschwindigkeitsproblem nicht direkt an und kann den Lernproze unntig verlangsamen. Die falsche Vorstellung, da man "Klaviermuskeln" aufbauen mu, um schnell zu spielen, hat bei vielen dazu gefhrt, da sie lauter spielen als es notwendig wre. Geschwindigkeit bedeutet Fertigkeit, nicht Kraft. Deshalb mu man die Lautstrke von der Technik trennen; erwerben Sie zum Spielen lauter Passagen erst die Technik, und fgen Sie dann die Lautstrke hinzu. Schwierige Passagen fhren beim ben hufig zu Stre und Ermdung. Leise zu spielen reduziert beides und beschleunigt dadurch den Technikerwerb. Wenn man mehrere Jahre Klavier spielt, wird man jedes Jahr strker, und es kann sein, da man schlielich entsprechend lauter spielt, ohne es zu merken. Das lautere Spielen erschwert auch das musikalische Spielen. Unter Pianisten herrscht Einigkeit darber, da es schwierig ist, gleichzeitig leise und schnell zu spielen - und der Grund ist einfach: Man bentigt mehr Technik dazu.

Ein guter Klang wird erzeugt, indem man "tief in das Klavier hineingeht". Man mu aber auch entspannen. Es ist nicht notwendig, dauernd nach unten zu drcken. Dieser konstante Abwrtsdruck verschwendet nicht nur Energie (was ermdet), sondern verhindert auch, da die Finger sich schnell bewegen. Es besteht oft die Neigung, sich in das Klavier hineinzulehnen, um "tief zu spielen", und nachdem man das mehrere Jahre getan hat, kann es sein, da man schlielich ohne es zu merken mit einer enormen Kraft nach unten drckt (siehe Punkt 6 der Leserkommentare). Sogar Schler der Armgewichtsmethode, die den korrekten Armdruck lehrt, haben manchmal am Ende einen ungeeigneten Abwrtsdruck. Deshalb prfen Armgewichtslehrer immer den Abwrtsdruck, indem sie die Entspannung des Arms kontrollieren. Trotz des Begriffs "Armgewicht" ist das Gewicht des Arms in der Regel nicht die richtige abwrts gerichtete Kraft. Die Armgewichtsmethode verlangt, da man gengend entspannt ist, so da man das Gewicht des Arms spren kann. Der optimale Abwrtsdruck hngt von mehreren Faktoren ab (Geschwindigkeit, Lautstrke, staccato-legato usw.). Eine Mglichkeit, den richtigen Abwrtsdruck zu prfen, ist, ihn zu verringern, bis man anfngt, Noten auszulassen. Fgen Sie dann soviel Abwrtsdruck hinzu, da Sie keine mehr auslassen - das sollte der richtige Wert sein, bei dem Sie fr die Technik und die Geschwindigkeit ben - Sie werden vielleicht feststellen, da Ihr ursprnglicher Druck zu hoch war. Haben Sie den richtigen Druck gefunden, sollten Sie schneller spielen knnen. Die Triller und Verzierungen werden auch schneller und klarer. Das Pianissimo wird sich auch verbessern. Den Abwrtsdruck zu reduzieren bedeutet nicht, da man wie staccato spielt oder die Finger ber dem unteren Punkt des Anschlags "schweben", ohne da die Fnger greifen, da dieses gegen die Regeln des Basisanschlags verstt. Mit dem optimalen Abwrtsdruck wird der "schwache vierte Finger" - wegen der Reduktion des Stresses und weil der vierte Finger nicht stndig mit den strkeren Fingern konkurrieren mu - weniger ein Problem sein. Das richtige Anheben der Finger, das Staccato, Legato usw. werden alle beeinflut, wenn man die Lautstrke und den Abwrtsdruck ndert. Trennen Sie deshalb immer die Technik von der Lautstrke, und ben Sie leise aber bestimmt fr die Technik. Rhythmus ist extrem wichtig. Nicht nur der Rhythmus der Musik, wie sie von den Fingerspitzen gespielt wird, aber auch vom ganzen Krper, so da sich nicht ein Teil gegen einen anderen bewegt. Weitere Probleme sind unntige Bewegungen und solche, die nicht zum Rhythmus passen. Eine erforderliche Bewegung in einer Hand kann eine unbeabsichtigte Bewegung an einer anderen Stelle des Krpers verursachen. Viele dieser unerwnschten Bewegungen werden sichtbar, wenn man sich selbst auf Video aufnimmt. Selbstverstndlich mu man zunchst einmal den richtigen Rhythmus im Kopf haben; lassen Sie sich den Rhythmus nicht vom Klavier diktieren, da der Rhythmus genauso ein Teil der Musik ist wie die Melodie; man mu ihn bewut durch das mentale Spielen kontrollieren. Der Rhythmus besteht nicht nur aus der zeitlichen Abfolge, sondern auch aus der Kontrolle des Klangs und der Lautstrke. Balance ist ein weiterer wichtiger Faktor. Nicht nur die Balance Ihres Krpers auf der Bank, sondern auch der Schwerpunkt jeder spielenden Hand und der gemeinsame Schwerpunkt beider Hnde. Achten Sie beim HS-ben darauf, wo der Schwerpunkt der Hand liegt (von wo die Abwrtskraft ausgeht). Versuchen Sie, diesen Punkt entlang einer Linie zu plazieren, die gerade durch den Arm verluft. Das ist nur wichtig, wenn man sehr schnell spielt, da whrend des langsamen Spielens alle Impulse vernachlssigbar sind und der Schwerpunkt genau in dem Finger liegt, der gerade den Abschlag ausfhrt, so da man ihn nicht umherbewegen kann. Wenn der Schwerpunkt nicht am richtigen Ort ist, mu man zum Ausgleichen zustzliche Muskeln benutzen, was zu Stre und Ermdung fhrt.

In Abhngigkeit von der Situation werden Sie die an anderer Stelle besprochenen Methoden bentigen, wie den Daumenbersatz, die Wagenradbewegung, mit flachen Fingern spielen, Konturieren usw. Um auf alle diese Faktoren zu achten, werden Sie hufig mit moderaten oder langsamen Geschwindigkeiten ben mssen.

Geschwindigkeit und Musik Ein Schlssel zum Verstndnis, wie man fr die Geschwindigkeit ben mu, ist die Frage: "Warum ist die Geschwindigkeit ein ungeeignetes Kriterium, um den Erfolg zu messen?" Die Antwort ist, da Geschwindigkeit allein, ohne die richtige Technik, die Musik ruinieren wird. Deshalb sollten wir die Musik als Kriterium fr den Erwerb der Geschwindigkeit benutzen. D.h. um die Geschwindigkeit zu erwerben, mu man musikalisch spielen. Die Musikalitt ist jedoch nur eine notwendige Bedingung; sie ist keine hinreichende Bedingung. Musikalisch zu spielen garantiert nicht automatisch die Geschwindigkeit. Aber zumindest sind wir halbwegs am Ziel! Wir wissen nun, da wir schnell spielen knnen, aber nur bis zu Geschwindigkeiten, bei denen wir die Musikalitt aufrechterhalten knnen. Eine Lsung ist, nur Kompositionen zu spielen, die so leicht sind, da man sie musikalisch spielen kann. Deshalb ist es so wichtig, da Sie Ihre fertigen Stcke spielen - ben Sie nicht immer nur schwieriges Material und ignorieren Ihre fertigen Stcke. Die Lsung, nur leichte Stcke zu spielen, ist nicht durchfhrbar, weil die besten Schler Stcke spielen mchten, die sie herausfordern, und sie bereit sind, dafr zu arbeiten. Viel wichtiger ist vielleicht, da herausfordernde Stcke Ihnen dabei helfen knnen, schneller Fortschritte zu machen. In diesem Fall mssen Sie mehrfach wiederholen: Lernen Sie das Stck zunchst mit langsamerer Geschwindigkeit, so da Sie es noch musikalisch spielen knnen; Benutzen Sie dann parallele Sets usw., um schnellere Geschwindigkeiten zu ermglichen (hauptschlich HS) und dann das musikalische Spielen mit diesen hheren Geschwindigkeiten zu ben. Wiederholen Sie dann die gesamte Prozedur, d.h. ben Sie mit verschiedenen Geschwindigkeiten. Auerdem mssen Sie wissen, wie man den grten Nutzen aus der automatischen Verbesserung nach dem ben (PPI) zieht. Musikalitt kann man nicht in ein paar kurzen Stzen definieren. Das ist angesichts der Tatsache, da auch der Begriff der Musik nicht einfach zu definieren ist, nicht verwunderlich. Viele Schler sind darber verzweifelt, da sie nicht musikalisch sind. Auf der anderen Seite verfgen wir alle in dem Sinn ber gengend Musikalitt, da wir musikalische Qualitt auf sehr hohen Stufen beurteilen knnen - denken Sie an die hufigen Bemerkungen (auch von Nichtklavierspielern) ber die Unzulnglichkeiten oder feinen Unterschiede von Klavierspielern oder berhmten Knstlern. Wenn es aber darum geht, selbst Musik zu machen, wird es unerklrlicherweise etwas anderes. Warum? Die Antwort ist einfach: Es ist nicht so, da wir nicht musikalisch wren; wir haben nur nicht die Fertigkeit erlernt, musikalisch zu spielen. Das musikalische Spielen fllt nicht leicht, besonders wenn man keinen guten Lehrer hat, der einem erklren kann, was man falsch macht. Eine der besten Methoden zur Entwicklung der Musikalitt ist, das eigene Spielen aufzunehmen oder zu filmen, sich die Aufnahme kritisch anzuhren oder anzusehen und dabei jene hohe Stufe des musikalischen Urteilsvermgens zu benutzen, ber die wir alle verfgen. Das Aufnehmen sollte - unabhngig vom Alter - bereits im ersten Unterrichtsjahr beginnen. Man mu sich auch professionelle Aufnahmen der Stcke anhren, die man spielt. Anfnger werden Schwierigkeiten damit haben, Aufnahmen ihrer einfachen bungsstcke zu finden; bitten Sie in diesem Fall den Lehrer, sie zu spielen, so da Sie sie aufnehmen knnen. Die meisten Klavierspieler hren sich eine hinreichende Menge Musik an, aber der entscheidende Punkt ist hier, da Sie sich Auffhrungen der Stcke, die Sie spielen, anhren mssen. Der grundlegendste Teil der Musikalitt ist Genauigkeit (Taktart usw.) und das Befolgen der

Ausdrucksbezeichnungen in den Noten. Fehler beim Notenlesen, besonders beim Rhythmus, knnen es unmglich machen, ein Stck auf die endgltige Geschwindigkeit zu bringen. Die meisten nehmen einfach an, da sie, wenn sie ben, auch ben vorzuspielen. Fr die meisten Menschen ist das absolut falsch. Der mentale Zustand fr das ben und das Vorspielen sind blicherweise zwei vllig voneinander verschiedene Zustnde. Beim ben mchte der Geist die Technik erwerben und das Stck lernen. Beim Vorspielen ist dessen einzige Aufgabe, Musik zu erzeugen. Fr einige ist es unmglich, sich whrend des bens in den Zustand des Vorspielens zu versetzen, weil das Gehirn wei, da kein Publikum anwesend ist. Deshalb ist die Videoaufzeichnung oder das Aufnehmen so wichtig; auerdem kann man seine eigenen Strken und Schwchen sehen und hren. Machen Sie nicht nur Aufnahmen zu bungszwecken, sondern auch zur dauerhaften Archivierung des Erreichten ein Album all Ihrer fertigen Stcke. Eine gute Mglichkeit dafr ist das Verffentlichen im Internet. [Auf deutschen Servern Copyright usw. beachten!] Wenn die Aufnahmen nicht fr das dauerhafte Archivieren gedacht sind, dann werden sie einfach zu einer weiteren bungsaufnahme, die sich nicht sehr von den routinemigen bungsaufnahmen unterscheidet. Alle guten Klavierlehrer veranstalten Konzerte ihrer Schler; diese Konzerte lehren ihnen den Zustand des Vorspielens. Sie werden berrascht sein, wie schnell Sie Fortschritte machen, wenn Sie eine Aufnahme bis zu einem bestimmten Termin fertig haben oder auf einem Konzert vorspielen mssen. Die meisten schreiben diesen Fortschritt dem Druck zu, das Lernen eines Stcks bis zu einem bestimmten Datum abzuschlieen, was nur teilweise stimmt. Eine groe Komponente des Fortschritts kann der Psychologie des musikalischen bens zugeschrieben werden. Das beweist, da wir alle wissen, was "musikalisch spielen" bedeutet. Aber es mangelt uns an der mentalen Disziplin, musikalisch zu ben. Es gibt zwei entgegengesetzte Arten, sich der Musikalitt zu nhern. Eine ist die "knstlerische" Herangehensweise, bei der im Geist ein musikalischer Ausdruck erzeugt wird und die Hnde "einfach alles ausfhren", um den gewnschten Effekt zu erzielen. Leider knnen das die meisten Menschen mit normaler Intelligenz nicht - es erfordert wirkliches "Talent". Die andere Art ist der analytische Ansatz, bei dem die Person jede einzelne zur Erzeugung des endgltigen Effekts notwendige anatomische Bewegung lernt. Leider haben wir keine vollstndige Liste all dieser notwendigen Bewegungen. Wir befinden uns alle irgendwo zwischen diesen beiden gegenstzlichen Arten. Mit anderen Worten: Erfolgreiche Pianisten beider Extreme werden letzten Endes im Grunde dasselbe tun, so da es keinen "korrekten" oder bevorzugten Ansatz gibt - jeder kann von beiden profitieren. Die Schlufolgerung ist, da man die Geschwindigkeit nicht erwerben kann, indem man die Finger zwingt, schneller zu spielen als sie es gem ihrer technischen Stufe knnen, da man die Entspannung verliert, schlechte Angewohnheiten entwickelt und Geschwindigkeitsbarrieren aufbaut. Der Basisanschlag mu auch bei hohen Geschwindigkeiten aufrechterhalten werden. Die beste Mglichkeit, innerhalb Ihrer technischen Grenzen zu bleiben, ist, musikalisch zu spielen. Sie knnen kurzzeitig parallele Sets, Zirkulieren usw. benutzen, um die Geschwindigkeit unter einer geringeren Beachtung der Musikalitt schnell zu steigern, aber Sie sollten das die Ausnahme sein lassen, nicht die Regel. Wenn Sie es notwendig finden, lngere Zeit zu zirkulieren, sollte das musikalisch gebt werden. Das ist ein weiterer Grund, warum das HS-ben so effektiv ist; man kann HS mit hheren Geschwindigkeiten musikalisch spielen als HT. Als nchstes mssen Sie alle analytischen Methoden fr das Steigern der Geschwindigkeit verinnerlichen, wie die Entspannung, die verschiedenen Hand- und Fingerhaltungen, den Daumenbersatz, den

korrekten Abwrtsdruck usw. Letzten Endes wird das ben der Geschwindigkeit um der Geschwindigkeit willen kontraproduktiv; wenn Sie Klavier spielen, mssen Sie Musik machen. Das befreit Sie von dem Geschwindigkeitsdmon und fhrt Sie in die sagenhafte Welt des wundervollen Klavierklangs.

8. Konturieren (Beethovens Sonate #1)

Konturieren ist eine Methode, den Lernproze durch die Vereinfachung der Musik zu beschleunigen. Es gestattet Ihnen, den musikalischen Flu oder Rhythmus beizubehalten, und das fast sofort mit der endgltigen Geschwindigkeit. Das versetzt Sie in die Lage, den musikalischen Gehalt eines Abschnitts, lange bevor dieser befriedigend oder mit der richtigen Geschwindigkeit gespielt werden kann, zu ben. Es hilft Ihnen auch dabei, sich schwierige Techniken schnell anzueignen, da man zunchst den greren Spielgliedern (Arme, Schultern) lehrt, wie sie sich richtig bewegen mssen; wenn das erreicht ist, finden die kleineren Glieder oftmals leichter ihren Platz. Es eliminiert auch viele Fallen fr Timingund fr musikalische Interpretationsfehler. Die Vereinfachungen werden durch verschiedene Mittel erreicht, wie z.B. "weniger wichtige Noten" zu lschen oder Notenfolgen zu einem Akkord zusammenzufassen. Sie gehen dann schrittweise zur Originalmusik zurck, indem Sie nach und nach die vereinfachten Noten wieder herstellen. Whiteside hat eine gute Beschreibung des Konturierens auf Seite 141 des ersten Buchs und den Seiten 54-61, 105-107 und 191-196 des zweiten Buchs, in dem verschiedene Beispiele analysiert werden. Fr einen bestimmten Abschnitt gibt es blicherweise viele Mglichkeiten, den Notensatz zu vereinfachen, und wenn jemand das Konturieren das erste Mal benutzt, braucht es einige bung, bis er den vollen Nutzen aus der Methode ziehen kann. Es ist offensichtlich am leichtesten, das Konturieren unter der Anleitung eines Lehrers zu lernen. Die Idee hinter dem Konturieren ist, da man zunchst den Zugang zur Musik findet und dadurch die Technik schneller folgt, weil Musik und Technik untrennbar sind. In der Praxis erfordert es einige Arbeit, bevor das Konturieren ntzlich werden kann. Anders als das HS-ben usw. kann es nicht so leicht gelernt werden. Benutzen Sie es nur, wenn es absolut notwendig ist (wenn andere Methoden versagt haben). Es kann hilfreich sein, wenn Sie es, nachdem Sie Ihre Arbeit mit HS beendet haben, schwierig finden, HT zu spielen. Das Konturieren kann auch benutzt werden, um die Genauigkeit zu erhhen und das Auswendiglernen zu verbessern. Ich werde das Konturieren anhand von zwei sehr einfachen Beispielen verdeutlichen. Allgemeine Methoden zur Vereinfachung sind: 1. Noten lschen 2. Lufe usw. in Akkorde verwandeln 3. Komplexe Passagen in einfachere umwandeln Eine wichtige Regel ist, da Sie, obwohl die Musik vereinfacht ist, im allgemeinen denselben Fingersatz beibehalten sollten, der vor der Vereinfachung erforderlich war. Chopin benutzte in seiner Musik oft ein Rubato und andere Mittel, die eine ausgezeichnete Kontrolle und Koordination der beiden Hnde erfordern. In seiner Fantaisie Impromptu (Op. 66) knnen die sechs Noten jedes LH-Arpeggios (z.B. C#3, G#3, C#4, E4, C#4, G#3) zu zwei Noten vereinfacht werden (C#3.E4 gespielt mit 51). Es sollte nicht notwendig sein, die RH zu vereinfachen. Das ist eine gute Mglichkeit, um sicherzustellen, da alle Noten der beiden Hnde, die auf denselben Schlag fallen, genau zusammen gespielt werden. Auch wird dies

Schlern, die Schwierigkeiten mit dem 3-4-Timing haben, erlauben, mit jeder Geschwindigkeit ohne diese Schwierigkeiten zu spielen. Wenn Sie die Geschwindigkeit zunchst auf diese Art steigern, wird es spter einfacher sein, sich das 3-4-Timing anzueignen, besonders wenn Sie nur einen halben Takt zirkulieren. Die zweite Anwendung ist Beethovens Sonate #1 (Op. 2, No. 1). Ich habe im Quellenverzeichnis angemerkt, da Gieseking nachlssig war, als er den vierten Satz trotz des schwierigen und sehr schnellen LH-Arpeggios mit "bringt keine weiteren neuen Probleme" [S. 38] bewertete. Lassen Sie uns versuchen, die wunderbare Arbeit zu vervollstndigen, die Gieseking mit der Einfhrung in diese Sonate geleistet hat, indem wir sicherstellen, da wir diesen aufregenden Schlusatz spielen knnen. Die ersten vier Triolen der LH kann man lernen, indem man die bungen fr parallele Sets auf jede Triole anwendet und danach zirkuliert. Die bung #1 fr parallele Sets ist dabei ntzlich (spielen Sie die Triolen als Akkorde), und ben Sie das Entspannen. Die erste Triole im dritten Takt kann auf die gleiche Art gebt werden, mit dem Fingersatz 524524. Hier habe ich eine falsche Verbindung eingefgt, um ein leichtes, fortlaufendes Zirkulieren zu ermglichen, damit man in der Lage ist, am schwachen vierten Finger zu arbeiten. Wenn der vierte Finger stark und unter Kontrolle ist, knnen Sie die richtige Verbindung 5241 hinzufgen. Hierbei ist der Daumenbersatz erforderlich. Danach knnen Sie das absteigende Arpeggio 5241235 ben. ben Sie das darauffolgende aufsteigende Arpeggio mit den gleichen Methoden, aber seien Sie darauf bedacht, beim aufsteigenden Arpeggio nicht den Daumenuntersatz zu benutzen, da dies sehr leicht geschehen kann. Erinnern Sie sich an die Notwendigkeit eines geschmeidigen Handgelenks bei allen Arpeggios. Fr die RH knnen Sie die Regeln fr das ben von Akkorden und Sprngen benutzen (Abschnitte 7e und 7f weiter oben). Bis jetzt ist alles ein Arbeiten mit HS. Benutzen Sie fr das HT-Spielen das Konturieren. Vereinfachen Sie die LH, so da Sie nur die Schlagnoten spielen (beginnend mit dem 2. Takt): F3, F3, F3, F3, F2, E2, F2, F3, mit dem Fingersatz 55515551, der fortlaufend zirkuliert werden kann. Das sind nur die ersten Noten jeder Triole. Haben Sie das HS gemeistert, knnen Sie mit dem HT beginnen. Wenn das mit HT zufriedenstellend gelingt, wird das Hinzufgen der Triolen einfacher, und es besteht die viel geringere Wahrscheinlichkeit, da Sie dabei Fehler in sich aufnehmen. Da diese Arpeggios die herausforderndsten Teile dieses Satzes sind, knnen Sie nun durch deren Konturieren den ganzen Satz mit jeder Geschwindigkeit ben. Bei der RH sind die ersten drei Akkorde piano und die zweiten drei forte. ben Sie am Anfang hauptschlich die Genauigkeit und die Geschwindigkeit, d.h. ben Sie alle sechs Akkorde piano, bis dieser Abschnitt gemeistert ist. Fgen Sie dann das forte hinzu. Um zu vermeiden, da Sie die falschen Noten treffen, gewhnen Sie sich an, die Tasten der Akkorde zu erfhlen, bevor Sie sie niederdrcken. Stellen Sie bei der RH-Oktavmelodie der Takte 3436 sicher, da Sie ohne jegliches crescendo spielen, besonders das letzte G. Und die ganze Sonate wird natrlich ohne Pedal gespielt. Um jede Mglichkeit eines katastrophalen Endes zu eliminieren, achten Sie darauf, da Sie die letzten vier Noten dieses Satzes mit der LH spielen und diese immer ein gutes Stck frher als notwendig in Position bringen. [Anfnger (ich hoffe, nur diese) neigen oft dazu, an den Tasten zu "kleben", die sie gerade zum Spielen benutzt haben, und die Hnde erst im letzten Moment zu den als nchstes zu spielenden Tasten zu bewegen. In vielen Stcken, genau wie in dieser Sonate, hat der Komponist an solchen Stellen freundlicherweise eine Pause, Staccato-Noten oder das Ende einer Phrase eingefgt, um Ihnen Zeit zu geben, die Position der Hand zu verndern. "Spielen" Sie die

Bewegung der Hand whrend dieser Pausen ganz bewut, und lernen Sie diese Bewegung so wie alle anderen Bewegungen auswendig.] Fr das Erwerben der Technik sind die anderen Methoden dieses Buchs blicherweise effektiver als das Konturieren, das, auch wenn es funktioniert, zeitaufwendig sein kann. Wie bei dem obigen Beispiel der Sonate kann ein einfaches Konturieren Sie jedoch in die Lage versetzen, einen ganzen Satz mit der vorgegebenen Geschwindigkeit zu ben und die meisten musikalischen Gesichtspunkte einzubeziehen. Whrenddessen knnen Sie die anderen Methoden dieses Buchs benutzen, um sich die Technik anzueignen, die notwendig ist, um die Konturen zu fllen.

9. Ein Stck auf Hochglanz bringen - Fehler beseitigen

Beim Ausfeilen eines "fertigen" Stckes mchte man fnf Ziele erreichen: ein gutes Gedchtnis gewhrleisten, Fehler beseitigen, Musik machen, die Technik weiterentwickeln und sich auf Auftritte vorbereiten. Der erste Schritt ist das Gewhrleisten des Gedchtnisses, und wir haben in Abschnitt III.6 gesehen, da es dazu am besten ist, das ganze Stck in Gedanken - ohne das Klavier - zu spielen. Mentales Spielen garantiert, da das Gedchtnis praktisch unfehlbar ist. Wenn einige Teile etwas unsicher sind, knnen Sie jederzeit an ihnen arbeiten, auch wenn Sie nicht am Klavier sind. Das mentale Spielen ist die sicherste Form des Gedchtnisses, weil es ein rein mentales Gedchtnis ist - es ist nicht von akustischen, taktilen oder visuellen Reizen abhngig. Es beseitigt auch die meisten Fehler, weil diese ihren Ursprung im Gehirn haben. Sehen wir uns ein paar verbreitete Ursachen von Fehlern an. Erinnerungsblockaden treten wegen einer zu groen Abhngigkeit vom HandGedchtnis auf. Stottern ist die Angewohnheit, bei jedem Fehler anzuhalten, whrend man HT spielt, ohne vorher gengend HS gebt zu haben. Man trifft falsche Noten, weil die Hnde nicht stets die Tasten fhlen und man nicht mehr wei, wo welche Tasten sind. Fehlende Noten resultieren aus einem Mangel an Entspannung und dem ungewollten Heben der Hnde - eine Angewohnheit, die man blicherweise durch zuviel langsames HT-ben erwirbt. Wir haben Lsungen zum Beseitigen all dieser Fehlerquellen besprochen. Das musikalische Spielen und das Hervorbringen der "Farbe" einer Komposition ist die endgltige Aufgabe beim Ausfeilen. Man kann nicht einfach nur die Noten exakt spielen und erwarten, da die Musik und die Farbe auf magische Weise zum Vorschein kommen; man mu beides aktiv in Gedanken erzeugen, bevor man die Noten spielt. Das mentale Spielen gestattet Ihnen das alles. Wenn die Finger diese geistigen Vorstellungen nicht reproduzieren knnen, ist vielleicht das Stck zu schwierig. Sie werden die Technik schneller entwickeln, indem Sie Stcke ben, die Sie bis zur Perfektion ausfeilen knnen. Geben Sie aber auch nicht zu leicht auf, da die Ursache der Schwierigkeiten eventuell nicht bei Ihnen liegt, sondern ein anderer Faktor ist, wie z.B. die Qualitt oder der Zustand des Klaviers. Ein groer Teil des Ausfeilens ist die Aufmerksamkeit gegenber den Details. Die beste Art, den korrekten Ausdruck sicherzustellen, ist, zu den Noten zurckzugehen und jedes Ausdruckszeichen, jedes Staccato, jede Pause, Tasten, die unten gehalten werden, das Heben des Fingers und des Pedals usw. noch einmal durchzugehen. Das wird Ihnen das exakteste Bild der logischen Struktur der Musik vermitteln, das notwendig ist, um den richtigen Ausdruck hervorzubringen. Die Schwchen jedes Einzelnen sind verschieden und sind diesem im allgemeinen nicht bekannt. Jemand, dessen Timing unsauber ist, kann blicherweise das falsche Timing nicht hren. Das ist der Punkt, an dem ein Lehrer eine Schlsselrolle beim Erkennen dieser Schwchen spielt. ["Digital-Pianisten" knnen diese Probleme teilweise

selbst verringern, indem sie ihr Spiel mit einem Sequenzer-Programm aufnehmen und sich die MIDI-Signale genauer ansehen.] Musik zu machen ist der wichtigste Teil des Ausfeilens eines Stcks. Einige Lehrer betonen diesen Punkt, indem sie sagen, man solle 10% seiner Zeit mit dem Erlernen der Technik und 90% der Zeit mit dem Lernen, Musik zu machen, verbringen. Die meisten Schler ringen mehr als 90% ihrer Zeit mit der Technik, in dem falschen Glauben, da zu ben, was man nicht spielen kann, die Technik entwickeln wird. Dieser Fehler erwchst aus der intuitiven Logik, da man, wenn man etwas bt, das man nicht spielen kann, irgendwann in der Lage sein sollte, es zu spielen. Das stimmt aber nur fr Material, das im Rahmen Ihrer Fertigkeitsstufe ist. Bei zu schwierigem Material wei man nie, was geschieht, und hufig fhrt solch ein Versuch zu irreversiblen Problemen wie Stre und Geschwindigkeitsbarrieren. Wenn Sie z.B. die Geschwindigkeit steigern mchten, ist der schnellste Weg dazu, leichte Stcke zu spielen, die Sie bereits ausgefeilt haben, und dieses Spielen zu beschleunigen. Wenn die Geschwindigkeit der Finger erst einmal steigt, sind Sie bereit, schwierigeres Material mit einer hheren Geschwindigkeit zu spielen. Somit ist die Zeit des Ausfeilens auch die beste Zeit fr die technische Entwicklung und kann sehr viel Spa machen. Ihre Fertigkeiten zum Vorspielen zu perfektionieren, ist Teil des Ausfeilens; das wird unten in Abschnitt 14 besprochen. Viele Klavierspieler begegnen dem folgenden merkwrdigen Phnomen. Es gibt Zeiten, in denen sie nichts falsch machen knnen und sich ohne Fehler oder Probleme die Seele aus dem Leib spielen knnen. Zu anderen Zeiten wird jedes Stck schwierig und sie machen Fehler an Stellen, die ihnen normalerweise keine Probleme bereiten. Was verursacht diese Hhen und Tiefen? Nicht zu wissen, welcher der beiden Zustnde auf einen zukommt, kann ein schrecklicher Gedanke sein, der Nervositt hervorrufen kann. Offensichtlich gibt es viele Faktoren, wie z.B. FPD, der besonnene Gebrauch des langsamen Spielens usw. Der wichtigste Faktor ist jedoch das mentale Spielen. Alle Klavierspieler benutzen, bewut oder unbewut, etwas mentales Spielen. Das Vorspielen hngt oft von der Qualitt dieses mentalen Spielens ab. Solange man das mentale Spielen nicht bewut benutzt, wei man nie, in welchem Zustand es ist. So strt z.B. das ben eines neuen Stcks das mentale Spielen eines anderen Stcks. Deshalb ist es so wichtig, zu wissen, was dieses mentale Spielen ist, ein gutes mentales Spielen aufzubauen und zu wissen, wann man es berprfen und wieder auffrischen mu. Wenn Ihr mentales Spielen sich aus irgendeinem Grund verschlechtert hat, wird es vor einem Konzert zu berprfen Sie auf die drohende Gefahr aufmerksam machen und Ihnen die Gelegenheit geben, den Schaden zu reparieren. Ein verbreitetes Problem ist, da Schler dauernd neue Stcke lernen und wenig Zeit fr das Ausfeilen der Stcke haben. Das passiert hauptschlich Schlern, die die intuitiven Lernmethoden benutzen. Es dauert so lange, jedes einzelne Stck zu lernen, da keine Zeit bleibt, sie auszufeilen, bevor man mit einem anderen Stck anfangen mu. Die Lsung sind natrlich bessere Lernmethoden. Zusammengefat ist ein solides mentales Spielen die wichtigste Voraussetzung dafr, ein Stck auszufeilen und es fr einen Auftritt vorzubereiten. Fortgeschrittene Technik erlangt man nicht nur durch das ben neuer Fertigkeiten, sondern auch durch das Spielen fertiger Stcke. Das stndige ben neuer Fertigkeiten ist sogar kontraproduktiv und fhrt zu Geschwindigkeitsbarrieren, Stre und unmusikalischem Spielen.

10. Kalte Hnde, rutschende Finger, Krankheiten, Handverletzungen, Gehrschden 10a. Kalte Hnde
Kalte, steife Hnde an einem kalten Tag sind ein verbreitetes Leiden, das hauptschlich durch die natrliche Reaktion des Krpers auf die Klte verursacht wird. Ein paar Menschen haben sicherlich pathologische Probleme, die eventuell medizinische Betreuung erfordern, aber die Mehrzahl der Flle sind natrliche Reaktionen des Krpers auf Unterkhlung. In diesem Fall zieht der Krper das Blut - hauptschlich aus den Extremitten - zum Zentrum des Krpers zurck, um den Wrmeverlust gering zu halten. Die Finger sind fr diese Abkhlung am anflligsten, gefolgt von den Hnden und den Fen. In solchen Fllen ist die Lsung im Prinzip einfach. Man mu nur die Krpertemperatur anheben. In der Praxis ist das oft nicht so leicht. In einem kalten Raum wird das Problem auch dadurch, da die Krpertemperatur (durch zustzliche Bekleidung) so weit erhht wird, da einem zu warm ist, nicht immer eliminiert. Sicherlich sollte jede Methode zur Vermeidung von Wrmeverlusten helfen. Natrlich ist es am besten, wenn man die Raumtemperatur erhhen kann. Wenn nicht, sind allgemeine Hilfen: 1. die Hnde bzw. Arme in warmes Wasser eintauchen 2. ein Heizgert, wie z.B. ein tragbarer Heizstrahler (ca. 1 kW), den Sie direkt auf den Krper richten knnen 3. dicke Socken, Pullover oder thermale Unterwsche 4. Handschuhe ohne Finger (damit Sie mit den Handschuhen Klavier spielen knnen) 5. [Wer autogenes Training o. . beherrscht, kann es auch mit den dafr erlernten Techniken zur Steuerung der Durchblutung versuchen.] Wenn Sie die Hnde nur vor dem Spielen warmhalten mchten, sind Fausthandschuhe wahrscheinlich besser als Fingerhandschuhe. Die meisten Haartrockner haben nicht gengend Energie, sind nicht dafr entwickelt, lnger als ungefhr 10 Minuten benutzt zu werden, ohne gefhrlich zu berhitzen, und sind fr den Zweck, warme Luft um einen Klavierspieler zu erzeugen, zu laut. Es ist nicht klar, ob es besser ist, die ganze Zeit warm zu bleiben oder nur, wenn man Klavier bt. Wenn man die ganze Zeit warm bleibt (wie z.B. durch das Tragen thermaler Wsche), wird der Krper eine Abkhlung eventuell nicht erkennen und deshalb den gewnschten Blutflu aufrechterhalten. Auf der anderen Seite wird der Krper eventuell sensibler gegenber Klte und schlielich auch, wenn der Krper warm ist, mit kalten Hnden darauf reagieren, da der Raum kalt ist. Wenn man z.B. immer die fingerlosen Handschuhe trgt, gewhnen sich die Hnde an diese Wrme und fhlen sich sehr kalt an, wenn man die Handschuhe entfernt. Und der wrmende Effekt dieser Handschuhe geht eventuell nach und nach verloren, wenn sich die Hnde daran gewhnt haben. Deshalb ist es wahrscheinlich am besten, sie nur beim ben oder nur vor dem ben zu tragen. Das Gegenargument ist, da sie immer zu tragen es Ihnen gestattet, zu jeder Zeit Klavier zu spielen, ohne Aufwrmen oder die Hnde in warmes Wasser tauchen zu mssen. Das ist sicherlich ein komplexes Problem, und nur Handschuhe zu tragen lst im allgemeinen das Problem nicht und kann es verschlimmern.

Die Spielmuskeln befinden sich in den Armen, wenn Sie also die Klaviermuskeln erwrmen mchten, ist es wichtiger, die Unterarme und Ellbogen zu erwrmen als die Finger. Es ist sogar jeder Muskel von den Unterarmen bis zur Krpermitte in das Klavierspielen einbezogen. Deshalb sollten Sie, wenn Sie warmes Wasser benutzen, um die Hnde vor einem Auftritt zu erwrmen, versuchen, die Unterarme einzutauchen, besonders die obere Hlfte (in der Nhe der Ellbogen), wo die Beuge- und Streckmuskeln konzentriert sind. Wenn das nicht mglich ist, dann mssen Sie Ihre Hnde lange genug eintauchen, da das warme Blut von den Hnden in die Arme flieen kann. Die tiefen Hohlhandmuskeln (die Mm. lumbricales unter und die Mm. interossei zwischen den Mittelhandknochen) befinden sich in den Hnden, diese mssen deshalb auch erwrmt werden. Kalte Finger dieser Art sind klar die Reaktion des Krpers auf niedrige Temperaturen. Die beste Lsung mag sein, die Hnde mehrmals am Tag in sehr kaltes Wasser zu tauchen, um sie an niedrige Temperaturen zu gewhnen. Dann reagieren sie vielleicht berhaupt nicht auf Klte. Das knnte eine dauerhafte Lsung bieten. Sie knnten die Hnde z.B. direkt nach dem ben auf diese Art khlen, so da es das ben nicht strt. Das Ziel des Khlens ist, die Haut an kalte Temperaturen anzupassen. Tauchen Sie die Hnde nicht lnger als 5 bis 10 Sekunden in kaltes Wasser; khlen Sie nicht die ganze Hand bis auf die Knochen ab. Sie knnten sogar zunchst die Hnde in warmem Wasser aufwrmen und dann nur die Haut in eiskaltem Wasser khlen. Solch eine Behandlung sollte sich gut anfhlen, ohne jeglichen Klteschock oder Schmerz. Das ist genau das Prinzip hinter der nordischen Praxis, nach einer heien Sauna in eine ffnung in einem gefrorenen See zu springen. Diese scheinbar masochistische Praxis ist in Wahrheit vllig schmerzlos und hat ntzliche Konsequenzen, wie die Haut an kalte Temperaturen anzupassen und die Schweibildung zu stoppen, die sonst dazu fhren wrde, da die Kleidung durchnssen und in der extremen Klte gefrieren wrde. Ohne in kaltes Wasser zu springen, knnte jemand mit nach der Sauna nageschwitzter Kleidung sogar erfrieren! Die Poren der Haut knnen geschlossen werden, indem man die Hnde nach dem Erwrmen in kaltes Wasser taucht. So wird das Schwitzen verhindert, und die Wrme bleibt in den Hnden gespeichert.

10b. Rutschende (trockene oder schwitzende) Finger

Wenn die Finger bermig trocken oder feucht sind, knnen sie rutschig werden. Zu hufiges Waschen mit starken Reinigungsmitteln kann die Hnde trocken werden lassen. Die Anwendung der meisten qualitativen Feuchtigkeitslotionen wie z.B. Xxxxxxx wird das Problem lsen. Um zu vermeiden, da Sie die Klaviertasten mit der berschssigen Lotion beschmieren, tragen Sie jeweils nur eine geringe Menge der Lotion auf, und warten Sie, bis sie vollstndig in die Haut eingezogen ist, bevor Sie wieder neue auftragen. Mehrmals kleine Menge aufzutragen hlt lnger vor als einmal viel aufzutragen. Wischen Sie vor dem Klavierspielen alle berschssigen Reste ab. Menschen, die zum Schwitzen whrend des Spielens neigen, mssen auch auf rutschige Finger achten. Wenn Sie zunchst eine Lotion aufgetragen haben, weil Ihre Hnde trocken waren, Sie aber whrend des Spielens zu schwitzen anfangen, dann knnen Sie in groe Schwierigkeiten geraten, wenn auf den Finger noch berschssige Lotion ist. Seien Sie deshalb, wenn Sie zum Schwitzen neigen, mit jeder Art von Lotion vorsichtig. Sogar ohne Lotion knnen feuchte oder trockene Finger rutschen. ben Sie in diesem Fall, mit Schub- und Zugbewegungen zu spielen, so da Sie die Position der Finger genauer kontrollieren knnen. Diese Bewegungen erfordern ein gewisses Gleiten der Finger ber die Tasten und sind deshalb fr rutschige Finger besser geeignet.

10c. Krankheiten
Einige Menschen knnten glauben, da eine harmlose Krankheit, wie z.B. eine Erkltung, es ihnen immer noch erlaubt, Klavier zu ben. Schlielich gibt es, whrend man wegen der Erkltung zuhause bleibt, nichts zu tun, und Klavierspielen wird nicht als anstrengende Ttigkeit angesehen. Das ist eine schlechte Idee. Es ist besonders wichtig fr Eltern, zu verstehen, da Klavierspielen, insbesondere fr das Gehirn, eine enorme Anstrengung darstellt, und da das Klavierspielen im Falle einer Krankheit nicht als ein entspannender Zeitvertreib behandelt werden soll. Deshalb sollten Kinder, auch bei leichten Erkltungen, nicht zum Klavierben gezwungen werden, solange sie nicht spielen mchten. Das Gehirn ist whrend des Klavierspielens aktiver als die meisten glauben. Infektionen wirken sich nicht auf den ganzen Krper gleich aus; sie setzen sich gewhnlich bevorzugt in gestreten Organen fest. Wenn man Fieber hat und Klavier spielt, besteht ein gewisses Risiko fr eine Schdigung des Gehirns [sofern das Fieber durch die Anstrengung stark ansteigt] . Zum Glck verlieren die meisten Menschen die Lust zum Klavierben bereits, wenn sie nur leicht krank sind, und das ist ein deutliches Signal, da man nicht ben sollte. Ob jemand Klavier spielen kann, wenn er krank ist, ist eine persnliche Angelegenheit. Ob man spielt oder nicht, ist fr den Klavierspieler ziemlich klar; die meisten Menschen fhlen den Stre des Klavierspielens bereits, bevor die Symptome der Krankheit deutlich werden. Deshalb ist es wahrscheinlich am sichersten, die Entscheidung, zu spielen oder nicht zu spielen, dem Klavierspieler zu berlassen. Es ist ntzlich, zu wissen, da wenn Sie sich pltzlich mde fhlen oder andere Symptome spren, die das Spielen erschweren, es ein Anzeichen dafr sein kann, da Sie krank werden. Das Problem damit, whrend einer Krankheit nicht zu spielen, ist, da die Hnde einen betrchtlichen Teil der Technik verlieren, wenn die Krankheit lnger als eine Woche dauert. Vielleicht sind bungen, die das Gehirn nicht belasten, wie z.B. Tonleitern, Arpeggios und bungen der Hanon-Art, in einer solchen Situation geeignet.

10d. Gesundes und ungesundes ben

Es ist wichtig, etwas ber die Auswirkungen des Klavierbens auf die Gesundheit zu lernen, da jede Ttigkeit auf gesunde oder ungesunde Weise ausgebt werden kann. Ein strefreies, psychologisch gesundes Herangehen an das Klavierben kann die Gesundheit einer Person strken, hingegen kann es ungesund sein, ohne Beachtung des Wohlbefindens zu ben. Es ist wichtig, das richtige Atmen zu lernen, um einen Sauerstoffmangel zu vermeiden. Aus der Unfhigkeit zum Auswendiglernen oder zum Erwerben bestimmter Fertigkeiten resultierende Frustrationen mssen durch das Lernen effizienter bungsmethoden verhindert werden. In diesem Buch werden Methoden zum Vermeiden von Ermdung besprochen. Verletzungen der Hand sind vermeidbar. bermige Nervositt ist nicht nur schlecht fr das Auftreten, sondern auch fr die Gesundheit. Wir mssen die richtigen Beziehungen zwischen den Schlern, Lehrern, Eltern und dem Publikum bedenken oder durch die Erfahrungen lernen. Indem man die gesundheitlichen Aspekte beachtet, kann das Klavierben zu einer ntzlichen Aktivitt werden, die genauso wirksam ist, wie die richtige Ernhrung und das richtige Training.

10e. Verletzungen der Hand

Handverletzungen sind ungefhr bis zur Mittelstufe fr die Schler im allgemeinen kein groes Problem. Fr fortgeschrittene Klavierspieler sind sie ein wichtiges Thema, weil die menschliche Hand nicht dafr gedacht ist, solchen extremen Belastungen standzuhalten. Verletzungsbedingte Probleme sind bei professionellen Pianisten denen von professionellen Sportlern z.B. im Tennis, Golf oder Fuball hnlich. Deshalb sind nach der zum ben zur Verfgung stehenden Zeit die Einschrnkungen durch mgliche Verletzungen vielleicht die zweitwichtigsten. Es mag so erscheinen, als ob keine Verletzungen auftreten sollten, da die Entspannung eine wichtige Komponente der Klaviertechnik ist. Leider sind die krperlichen Anforderungen des Spielens auf fortgeschrittenen Stufen so hoch, da (wie im Sport) Verletzungen trotz der bekannten Vorsichtsmanahmen und anderer Mittel, die professionelle Spieler anwenden, sehr wohl auftreten knnen. Verletzungen treten hufig beim ben zum Erwerb schwieriger Techniken auf. Schler, die die Methoden dieses Buchs benutzen, mssen sich der Mglichkeit der Verletzung besonders bewut sein, weil sie schnell damit anfangen werden, Material zu ben, das hohe technische Fertigkeiten verlangt. Deshalb ist es wichtig, die verbreiteten Arten von Verletzungen zu kennen, und zu wissen, wie man sie vermeidet. Jede Verletzung hat eine Ursache. Obwohl es eine Vielzahl dokumentierter Berichte ber Verletzungen und Erfolge bzw. Fehlschlge von Heilanwendungen gibt, sind definitive Informationen ber Ursachen und Heilung schwer zu finden. Die einzigen Heilmittel, die erwhnt werden, sind Ruhe und schrittweises Zurckkehren zum Spielen mit strefreien Methoden. Ich verletzte mir z.B. die Beugesehnen meiner linken Hand durch die Benutzung von Golfschlgern mit abgenutzten, harten Griffen, obwohl ich immer Golfhandschuhe trug. Mein Orthopde diagnostizierte sofort die Ursache meiner Schmerzen (eine Kerbe in meinen Sehnen), konnte mir aber nicht sagen, wie ich meine Hand verletzt hatte, so da er mir nicht richtig sagen konnte, wie man es heilt. Ich fand spter heraus, da der Druck des Golfgriffs die Kerben in meinen Sehnen erzeugt hatte, und diese Kerben bewegten sich in meiner Hand whrend des Klavierspielens auf und ab; die daraus resultierende Reibung erzeugte nach langen bungseinheiten am Klavier Entzndungen und Schmerzen. Der Arzt zeigte mir, wie man diese Kerben fhlen kann, wenn man auf die Sehne drckt und den Finger bewegt. Nun ersetze ich die Griffe meiner Schlger hufiger und habe in meinen Golfhandschuh Polster eingesetzt (aus Xxxxxxxxs selbstklebenden Fupolstern geschnitten [Ich will hier keine Schleichwerbung fr eine bestimmte Marke machen und habe auch keine Werbevertrge. Wer es also genau wissen mchte, den verweise ich auf den Originaltext.] ), und mein Problem ist gelst. Das jahrelange zu feste Greifen des Schlgers (ich wute damals noch nichts ber Entspannung) fhrte jedoch an meinen Hnden zu einem dauerhaften Schaden, so da meine Finger nicht so unabhngig sind, wie ich es gerne htte. Man kann sich versehentlich bestimmte Muskeln oder Sehnen zerren, besonders in den Schultern und im Rcken. Das wird meistens durch ein schlechtes Ausrichten der Hnde oder des Krpers und durch nicht ausbalanciertes Spielen verursacht. Das beste Vorgehen ist hier Vorsicht - Klavierspieler mssen besonders vorsichtig sein und solche Verletzungen vermeiden, weil es Jahre dauern kann, bis sie geheilt sind. Hren Sie mit dem ben auf, sobald Sie einen Schmerz spren. Ein paar Tage Pause werden Ihrer Technik nicht schaden und ernste Verletzungen vermeiden. Natrlich ist es am besten, zu einem Orthopden zu gehen; viele Orthopden sind jedoch mit Verletzungen durch Klavierspielen nicht vertraut. Fingerspitzen knnen durch zu hartes (lautes) Spielen verletzt werden. Dieser Zustand kann mit geeigneter Bandage etwas gemildert werden. Die gebogene Fingerhaltung kann Prellungen der Fingerspitzen verursachen, weil das Polster zwischen Knochen und Haut an der Spitze minimal ist. Bei der gebogenen Haltung kann es auch passieren, da sich das

Fleisch unter dem Fingernagel von diesem lst, wenn man die Fingerngel zu kurz schneidet. Sie knnen beide Arten der Verletzung vermeiden, indem Sie die flachen Fingerhaltungen benutzen (s. Abschnitt III.4b). Die meisten Handverletzungen sind vom Typ der Verletzungen durch wiederholten Stre (RSI = repetitive stress injury). Das Karpaltunnelsyndrom und Sehnenentzndungen sind verbreitete Leiden. Erlebnisberichte legen nahe, da chirurgische Eingriffe im allgemeinen das Problem des Karpaltunnelsyndroms nicht lsen und mehr schaden als nutzen knnen. Hinzu kommt, da chirurgische Eingriffe irreversibel sind. Zum Glck haben Masseure vor kurzem das Problem gelst, das Karpaltunnelsyndrom zu heilen. Warum Masseure? Weil sowohl Pianisten als auch Masseure Ihre Finger als ihr hauptschliches berufliches Werkzeug benutzen. Deshalb leiden sie unter den gleichen Verletzungen. Masseure sind jedoch eher in der Lage, zu experimentieren und Heilmethoden zu entdecken, whrend Pianisten nicht medizinisch ausgebildet sind und nicht einmal wissen, wie sie ihre Gebrechen diagnostizieren sollen. Es ist jedoch glcklicherweise so, da man Schmerzen bereits lange bevor ein irreversibler Schaden auftreten kann sprt, so da das Syndrom geheilt werden kann, wenn man es behandelt, sobald man Schmerzen fhlt. Obwohl man die Schmerzen blicherweise in der Nhe der Handgelenke sprt, liegt die Ursache der Schmerzen nicht in den Handgelenken, sondern hauptschlich in den Armen und im Nacken, wo groe Muskeln und Sehnen schdliche Krfte auf die Sehnen ausben knnen, die durch den querliegenden Sehnenring des Handgelenks verlaufen, der alle zu den Fingern fhrende Sehnen bndelt. Deshalb beseitigt eine Behandlung des Handgelenks nicht die Schmerzen und verschlimmert eine Operation des Handgelenks nur das Problem. Die Gruppe mit den fortgeschrittensten Methoden zur Behandlung des Karpaltunnelsyndroms sind die Spezialisten fr SET-Massage (Structural Energetic Therapy); Sie beginnen mit dem Schdel und gehen dann zu einer Behandlung der tieferen Gewebeschichten der entsprechenden Bereiche des Kopfes, der Arme und des Krpers ber. Das Einbeziehen des Schdels ist notwendig, weil es am schnellsten Erleichterung verschafft und die Behandlung des Gewebes alleine das Problem nicht beseitigt. Bevor man eine Behandlung bekommt, ist es schwer vorstellbar, da die Schdelknochen eine Auswirkung auf das Karpaltunnelsyndrom haben. Mehr Informationen dazu finden Sie auf der Website von SET (www.structuralenergetictherapy.com). Obwohl diese Website fr Masseure gedacht ist, knnen Sie erfahren, was in die Behandlung des Karpaltunnelsyndroms einbezogen wird, bis zu welchem Ausma es heilbar ist und wie Sie den richtigen Therapeuten finden. Bis jetzt sind wenige Therapeuten in diesem Verfahren ausgebildet, aber zumindest knnen Sie mit den Experten Kontakt aufnehmen und Ihr Problem diskutieren. Es gibt einen einfachen Test fr fortgeschrittene Flle des Karpaltunnelsyndroms. Stellen Sie sich vor einen Spiegel, und lassen Sie die Arme vllig entspannt in ihrer "natrlichen" Haltung gerade herunterhngen. Wenn die Daumen dem Spiegel am nchsten sind, dann ist alles in Ordnung. Wenn man mehr Knchel sieht (die Arme sind einwrts gedreht), dann haben Sie ein fortgeschritteneres Karpaltunnelsyndrom. Auch sollte der Krper aufrecht sein. Praktisch niemand hat eine perfekt aufrechte Haltung, und es kann notwendig sein, eine eventuelle ungengende Haltung zu korrigieren, um das Karpaltunnelsyndrom vollstndig zu behandeln. Athleten wie Golfer und Tennisspieler sind eine Ausnahme, weil ihre asymmetrischen Spielbewegungen zu asymmetrischen Vernderungen der Knochendichte und Knochenstruktur fhren. Rechtshndige Golfer haben in ihrer rechten Hfte eine hhere Knochendichte. Methoden zur Strereduzierung beim Klavierben, wie z.B. die Methoden von Taubman, Alexander und Feldenkrais knnen sowohl fr die Vermeidung von Verletzungen als auch fr die Erholung von Verletzungen wirksam sein. Im allgemeinen ist es das beste, den spielenden Finger (auer den Daumen) soviel wie mglich in einer Linie mit dem Unterarm zu halten,

um Verletzungen durch wiederholten Stre zu vermeiden. Natrlich ist die beste Vorbeugungsmanahme, nicht zuviel mit Stre zu ben. Die HS-Methode ist besonders ntzlich, weil der Stre minimiert wird und jede Hand zur Ruhe kommt, bevor ein Schaden auftreten kann. Der Ansatz "ohne Schmerzen kein Erfolg" ist extrem schdlich. Klavierspielen kann eine enorme Anstrengung erfordern, aber es darf niemals schmerzhaft sein. Sehen Sie dazu im Quellenverzeichnis einige informative Websites ber Handverletzungen bei Klavierspielern.

10f. Gehrschden
Gehrschden treten im allgemeinen altersbedingt auf; der Gehrverlust kann bereits im Alter von 40 Jahren beginnen, und mit 70 haben die meisten Menschen etwas von ihrer Hrfhigkeit verloren. Gehrverlust kann entstehen, wenn man hohen Lautstrken zu hufig ausgesetzt ist oder durch Infektionen und andere pathologische Ursachen. Man verliert das Gehr meistens zuerst im unteren oder im oberen Frequenzbereich. Das wird oft von einem Tinnitus (Pfeifen oder Klingeln im Ohr) begleitet. Diejenigen, die das Gehr bei den niedrigen Frequenzen verlieren, neigen zu einem tiefen, tosenden oder pochenden Tinnitus, und diejenigen, die das Gehr bei den hohen Frequenzen verlieren, neigen dazu, ein hochtnendes Pfeifen zu hren. Tinnitus kann durch ein ungewolltes Feuern der Hrnerven im beschdigten Abschnitt des Ohres verursacht werden; es gibt jedoch viele weitere Ursachen. Im Quellenverzeichnis finden Sie Internet-Adressen zum Thema Gehrschden. Obwohl schwere Flle von Gehrverlust von einem HNO-Arzt oder Hrgerteakustiker leicht diagnostiziert werden knnen, sind die Ursachen und die Mglichkeiten zur Verhtung von Schden noch nicht vllig bekannt. Leichte Flle von Gehrverlust sind auch fr Fachleute schwer zu diagnostizieren, weil das menschliche Gehirn versucht, diese Verluste auszugleichen, indem die internen Mechanismen zur Tonverstrkung heraufgesetzt werden. Diejenigen mit leichtem Gehrverlust haben z.B. Schwierigkeiten, Unterhaltungen zu verstehen, sind aber gegenber lauten Geruschen sehr empfindlich - sogar etwas laute Gerusche, die andere Menschen nicht stren, knnen schmerzhaft laut sein - einfache Hrtests wrden zeigen, da diese Menschen ein empfindliches Gehr haben. Es gibt keine Methode, einen Tinnitus zu diagnostizieren, auer anhand der Beschreibungen des Patienten. Fr die Tests und die Behandlung mu man sich an einen HNO-Spezialisten wenden. In nicht durch Krankheit bedingten Fllen werden Schden im allgemeinen dadurch verursacht, da jemand lauten Geruschen ausgesetzt ist. Trotzdem leiden viele Menschen, die sehr lauten Geruschen ausgesetzt sind, wie z.B. Pianisten, die tglich mehrere Stunden auf Konzertflgeln spielen, Klavierstimmer, die routinemig whrend des Stimmens auf das Klavier "einhmmern" oder Mitglieder von Rockbands, nicht unter Gehrverlust. Auf der anderen Seite knnen einige, die weniger Geruschen ausgesetzt sind, ihr Gehr verlieren, besonders im Alter. Deshalb gibt es groe Unterschiede in der Anflligkeit fr Gehrverlust. Es besteht jedoch eine Tendenz, da Menschen, die lauteren Geruschen ausgesetzt sind, mehr unter Gehrverlusten leiden. Es ist ziemlich wahrscheinlich, da Gehrverluste bei Pianisten und Klavierstimmern (sowie bei Mitgliedern von Rockbands usw. und Menschen, die stndig sehr laute Musik hren) viel verbreiteter sind als allgemein bekannt ist, weil die meisten Flle nicht dokumentiert werden. Ein Tinnitus ist im Grunde bei allen Menschen die ganze Zeit vorhanden, ist aber bei den meisten Menschen so leise, da sie ihn, auer in schalldichten Rumen, nicht hren knnen. Er kann durch ein spontanes Feuern der Hrnerven bei Abwesenheit eines gengend groen Reizes ausgelst werden, d.h. der menschliche Hrapparat "dreht automatisch die

Verstrkung auf", wenn es kein Gerusch gibt. Vollstndig zerstrte Regionen erzeugen keinen Laut, weil der Schaden so ernsthaft ist, da sie nicht mehr funktionieren. Teilweise zerstrte Regionen erzeugen offenbar einen Tinnitus, weil sie geschdigt genug sind, da sie fast kein Umgebungsgerusch mehr wahrnehmen; diese Stille fhrt dazu, da das Gehirn die Verstrkung aufdreht und die Detektoren abfeuert, oder das System entwickelt eine Fehlerstelle in der Weiterleitung des Schallsignals. Diese Detektoren sind entweder piezoelektrisches Material an der Basis von Haaren in der Gehrschnecke (Cochlea) oder Ionenkanle, die durch an diesen Haaren befindliche Molekle geffnet und geschlossen werden - zu diesem Thema gibt es in der Literatur widersprchliche Angaben. Es gibt selbstverstndlich viele weitere Ursachen von Tinnitus, und einige knnten ihren Ursprung sogar im Gehirn haben. Ein Tinnitus ist fast immer ein Zeichen eines einsetzenden Gehrverlusts. Fr diejenigen, die keinen hrbaren Tinnitus haben, besteht wahrscheinlich - innerhalb vernnftiger Grenzen - keine Notwendigkeit, laute Musik zu meiden. Deshalb sollte das Klavierben bis zu einem Alter von 25 Jahren mit jeder Lautstrke unschdlich sein. Diejenigen, die bereits einen Tinnitus haben, sollten laute Klaviermusik meiden. Tinnitus "beschleicht" einen jedoch blicherweise, so da das Einsetzen des Tinnitus oftmals unentdeckt bleibt, bis es zu spt ist. Deshalb sollte jeder ber Tinnitus Bescheid wissen und ab 40 whrend des Klavierbens einen Gehrschutz tragen. Gehrschutz ist fr die meisten Klavierspieler eine abscheuliche Vorstellung, aber wenn man die Konsequenzen bedenkt (s.u.), lohnt es sich absolut. Bevor Sie einen Gehrschutz tragen, tun Sie alles, um die Lautstrke zu verringern, wie den Raum schallarm machen (Teppiche auf harten Bden auslegen usw.), den Deckel eines Flgels schlieen und im allgemeinen leise ben (auch laute Passagen - was sowieso eine gute Idee ist, auch ohne die Mglichkeit eines Gehrschadens). Einen Gehrschutz kann man leicht in Baumrkten kaufen, weil viele Arbeiter, die Baumaschinen oder Gartengerte benutzen, einen Gehrschutz bentigen. Fr Klavierspieler reicht ein preisgnstiger Schutz, weil sie noch etwas von der Musik hren mssen. Sie knnen auch die meisten greren Audio-Kopfhrer benutzen. Kommerzielle Schtzer umschlieen das Ohr vllig und isolieren den Schall besser. Da die heute verfgbaren Schtzer nicht fr Klavierspieler entwickelt wurden, haben sie keinen gleichmigen Frequenzgang; d.h., der Klang des Klaviers wird verndert. Das menschliche Ohr kann sich jedoch gut an verschiedene Arten von Klngen anpassen und wird sich sehr schnell an den neuen Klang gewhnen. Das Klavier wird auch ziemlich anders klingen, wenn Sie den Gehrschutz entfernen (was Sie hin und wieder tun mssen, damit Sie wissen, wie der wahre Klang ist). Diese verschiedenen Klnge knnen uns lehren, wie das Gehirn Einflu darauf nimmt, welche Klnge man hrt und welche nicht und wie unterschiedlich verschiedene Menschen dieselben Klnge interpretieren. Es lohnt sich, einen Gehrschutz auszuprobieren, so da man diese verschiedenen Klnge erfahren kann. Sie werden z.B. feststellen, da das Klavier viele fremdartige Klnge erzeugt, die Sie nie zuvor gehrt haben! Die Unterschiede im Klang sind so erstaunlich und komplex, da man sie nicht in Worte fassen kann. Bei Klavieren geringerer Qualitt fhrt das Benutzen eines Gehrschutzes dazu, da der Klang eines hherwertigen Instruments simuliert wird, weil die unerwnschten hohen Obertne und zustzliche Gerusche herausgefiltert werden. Das Gehirn verarbeitet automatisch alle eingehenden Informationen, ob Sie es wollen oder nicht. Das ist natrlich ein Teil dessen, was Musik ist - sie ist die Interpretation der hereinkommenden Klnge durch das Gehirn, und der grte Teil unserer Reaktion auf die Musik geschieht automatisch. Wenn man einen Gehrschutz trgt, verschwindet deshalb das meiste dieses Reizes, und ein groer Anteil der Verarbeitungskapazitt des Gehirns wird fr

andere Aufgaben frei. Insbesondere haben Sie nun mehr Mittel zur Verfgung, die Sie fr das HS-ben verwenden knnen. Schlielich ben Sie deshalb HS und nicht HT - so da Sie mehr Energie auf die schwierige Aufgabe, mit dieser einen Hand zu spielen, verwenden knnen. Deshalb werden Sie eventuell feststellen, da Sie HS schnellere Fortschritte machen, wenn Sie einen Gehrschutz tragen! Aus dem gleichen Grund schlieen viele Pianisten ihre Augen, wenn sie etwas mit einem hohen emotionalen Gehalt spielen mchten - sie brauchen alle verfgbaren Krfte, um das hohe Ma an Emotion zu erzeugen. Wenn man die Augen schliet, eliminiert man eine enorme Menge an Informationen, die in das Gehirn strmt, weil das Sehen eine zweidimensionale, vielfarbige, bewegte Quelle eines Datenstroms mit hoher Bandbreite ist, der sofort und automatisch auf viele komplexe Arten interpretiert werden mu. Obwohl das Publikum meistens bewundert, da ein Pianist mit geschlossenen Augen spielen kann, ist es in Wahrheit einfacher. Darum werden in naher Zukunft wahrscheinlich die meisten Klavierschler einen Gehrschutz tragen, so wie heutzutage viele Athleten und Bauarbeiter einen Helm tragen. Es macht fr niemanden von uns einen Sinn, die letzten 10, 30 oder mehr Jahre unseres Lebens ohne Gehr zu verbringen. Wie schdigt der Klavierklang das Gehr? Sicherlich sind laute Tne mit vielen Noten am schdlichsten. Deshalb ist es wahrscheinlich kein Zufall, da Beethoven vorzeitig taub wurde. Das ermahnt uns auch, beim ben seiner Musik an den Schutz des Gehrs zu denken. Der Typ des Klaviers ist auch wichtig. Die meisten "Aufrechten", die keinen ausreichenden Klang erzeugen, sind wahrscheinlich am wenigsten schdlich. Groe Flgel, die die Energie effizient auf die Saiten bertragen und den Ton lange aushalten, verursachen wahrscheinlich nicht so groe Schden wie Klaviere mittlerer Qualitt, bei denen im Moment des ersten Schlags beim Auftreffen des Hammers auf den Saiten eine groe Energiemenge bertragen wird. Obwohl ein groer Teil dieser schdigenden Tonenergie wahrscheinlich nicht im hrbaren Bereich liegt, knnen wir sie als unangenehmen oder schrillen Klang erkennen. Deshalb sind Flgel mittlerer Gre (6 bis 7 ft; ca. 1,80 bis 2,10 m) eventuell am schdlichsten. In dieser Hinsicht ist der Zustand der Hmmer wichtig, da ein abgenutzter Hammer einen viel lauteren Anschlagsklang als ein neuer oder richtig intonierter Hammer erzeugen kann. Deshalb verursachen abgenutzte Hmmer fter einen Saitenbruch als neue bzw. gut intonierte Hmmer. Mit alten, verhrteten Hmmern knnen wahrscheinlich die meisten Klaviere das Gehr schdigen. Deshalb ist das richtige, regelmige Intonieren der Hmmer fr das musikalische Spielen, die technische Entwicklung und den Schutz des Gehrs viel wichtiger als vielen Menschen bewut ist. Wenn Sie den Deckel eines Flgels schlieen mssen, um leise zu spielen oder den Ton auf ein ertrgliches Ma zu reduzieren, dann mssen die Hmmer wahrscheinlich intoniert werden. Einige der lautesten Gerusche werden von jenen kleinen Ohrhrern erzeugt, die man zum Musikhren benutzt. Eltern sollten ihre Kinder davor warnen, die Lautstrke stndig weit aufzudrehen, besonders wenn sie Fans von Musik sind, die sehr laut gespielt wird. Einige Kinder schlafen mit lrmenden Ohrhrern ein; das kann sehr schdlich sein, weil die Zeit, die man der Lautstrke ausgesetzt ist, ebenfalls wichtig ist. Es ist eine schlechte Idee, Kindern Gerte mit solchen Ohrhrern zu geben - zgern Sie es so lange wie mglich hinaus. Frher oder spter bekommen sie jedoch eins; in diesem Fall sollten Sie sie warnen, bevor sie Gehrschden bekommen. Auer in einigen besonderen Fllen von Tinnitus (besonders jene, in denen man den Klang durch Bewegen des Kiefers usw. verndern kann), gibt es bisher kein Heilverfahren. Groe Dosen von Aspirin knnen Tinnitus verursachen; in diesem Fall kann die Einnahme zu beenden den Proze manchmal umkehren. Kleine Mengen von Aspirin, die wegen Problemen mit dem Herzen genommen werden (81mg), verursachen offensichtlich keinen Tinnitus, und

es wird in der Literatur manchmal behauptet, da diese kleinen Mengen vielleicht das Einsetzen des Tinnitus verzgern. Ein lauter Tinnitus kann sehr anstrengend sein, weil er nicht verndert werden kann, stndig vorhanden ist und mit der Zeit immer schlimmer wird. Viele, die darunter leiden, haben schon an Selbstmord gedacht. Obwohl es keine Heilung gibt, ist eine Abhilfe mglich, und alles deutet darauf hin, da man irgendwann in der Lage sein sollte, Mglichkeiten zur Heilung zu finden. Es gibt Hrhilfen, die die Wahrnehmung des Tinnitus reduzieren, z.B. indem sie ein Gerusch abgeben, so da der Tinnitus entweder maskiert oder die Verstrkung im geschdigten Bereich reduziert wird. Deshalb kann fr diejenigen, die unter Tinnitus leiden, absolute Stille schdlich sein. Eine der rgerlichsten Eigenschaften des Gehrverlusts ist nicht, da das Gehr seine Empfindlichkeit verloren htte (oft zeigen Tests der Empfindlichkeit nur sehr geringe Verluste), sondern die Unfhigkeit der Person, die Gerusche richtig zu verarbeiten, so da man ein Gesprch verstehen kann. Menschen mit normalem Gehr knnen Sprache verstehen, die mit vielen zustzlichen Geruschen vermischt ist. Sprache zu verstehen ist im allgemeinen die erste Fhigkeit, die man mit dem Einsetzen des Gehrverlusts verliert. Moderne Hrgerte knnen sehr hilfreich sein, indem sie sowohl die Frequenzen verstrken, die notwendig sind, um Sprache zu verstehen, als auch Gerusche unterdrcken, die laut genug sind, um Schden zu verursachen. Mit anderen Worten: Wenn das Hrgert lediglich alle Gerusche verstrkt, kann es sogar einen greren Schaden verursachen. Ein weiteres Vorgehen gegen den Tinnitus ist, das Gehirn darauf zu trainieren, den Tinnitus zu ignorieren. Das Gehirn kann erstaunlich gut trainiert werden, und ein Teil des Grunds, warum Tinnitus Leid verursachen kann, ist eine unangemessene Reaktion des Gehirns. Das Gehirn hat die Fhigkeit, sich entweder auf das Gerusch zu konzentrieren und Sie verrckt zu machen, oder das Gerusch zu ignorieren, so da Sie es nicht hren, solange Sie nicht daran erinnert werden. Das beste Beispiel fr diesen Effekt ist das Metronom. Die meisten Klavierspieler wissen nicht, da ihnen das Gehirn, wenn sie zu lange mit dem Metronom ben, einen Streich spielt und man das Klicken entweder berhaupt nicht mehr hrt oder zur falschen Zeit, besonders wenn das Klicken hoch und laut ist. Das ist ein Grund, warum moderne Metronome blinkende Lichter haben; es versetzt Sie nicht nur in die Lage, ohne Ton den richtigen Rhythmus zu halten, sondern Sie knnen auch prfen, ob das, was Sie hren, mit den blinkenden Lichtern bereinstimmt. Deshalb beginnen moderne Behandlungen des Tinnitus damit, dem Patienten beizubringen, da andere bereits gut und mit minimalen Beschwerden damit zurechtkommen. Danach erhlt der Patient ein Gehrtraining, so da er in der Lage ist, den Tinnitus zu ignorieren. Zum Glck kann das Gehirn besonders leicht lernen, ein konstantes Gerusch zu ignorieren, das immer vorhanden ist. Wenn Sie genug Berichte ber das Leiden an Tinnitus gelesen haben, werden Sie wahrscheinlich dem Rat folgen, ab 40 einen Gehrschutz zu tragen, zumindest wenn Sie lngere Zeit laute Passagen ben. Bei den ersten Anzeichen von Tinnitus ist es dringend erforderlich, da Sie etwas fr den Schutz Ihres Gehrs tun, denn wenn der Tinnitus eingesetzt hat, kann eine Verschlechterung des Gehrs, wenn es lauten Geruschen ausgesetzt ist, schnell mit einer hohen jhrlichen Rate fortschreiten. Ein Digital-Piano zu benutzen und die Lautstrke herunterzudrehen ist eine sehr gute Lsung. Gehen Sie sofort zu einem HNOArzt, der mglichst auf die Behandlung von Tinnitus spezialisiert ist. Der Schutz des Gehrs ist auch fr die anderen Mitglieder des Haushalts wichtig; wenn es mglich ist, isolieren Sie deshalb den Raum, in dem das Klavier steht, akustisch vom Rest des Hauses. Die meisten Qualittstren (aus Glas) werden gengen. Es gibt ein paar Kruter und "natrliche" Medikamente, die eine Wirkung gegen den Tinnitus versprechen. Die meisten davon wirken nicht, und jene, die scheinbar einigen Menschen ntzen, haben gefhrliche Nebenwirkungen. Obwohl es wahr ist, da es herzlich wenig Spezialisten gibt, die Tinnitus behandeln,

verbessert sich die Situation rasch, und es gibt nun viele Seiten im Internet mit Informationen zum Tinnitus, wie z.B. von der American Tinnitus Association.

11. Blattspiel
Es ist ntzlich, das Spielen vom Blatt in drei Stufen zu unterteilen, damit wir wissen, worber wir sprechen, weil der Begriff "Blattspiel" fr verschiedene Vorgnge benutzt wird. Auf der Anfngerstufe bedeutet Blattspiel, Kompositionen zu spielen, die wir nicht auswendig gelernt haben, und die wir spielen, whrend wir auf das Notenblatt sehen. Wir sind vielleicht schon mit den Melodien der Komposition vertraut und haben sie bereits gespielt. In der Mittelstufe knnen wir Musik vom Blatt spielen, die wir noch nicht kennen und die wir noch nicht gebt haben. Diese Stufe wird im allgemeinen als das richtige Blattspiel angesehen und ist das Thema dieses Abschnitts. [Siehe auch Prima-Vista-Spiel im Quellenverzeichnis.] Auf der fortgeschrittenen Stufe schliet das Blattspiel die Anwendung der grundlegenden Musiktheorie ein, wie z.B. Akkordprogressionen und Harmonien, sowie die Interpretation der Musik. Es folgen die Grundregeln des Blattspiels (siehe auch Richman): 1. Blicken Sie stets auf die Noten; schauen Sie nicht auf die Tastatur oder Finger. Schauen Sie gelegentlich auf die Hnde, wenn es fr groe Sprnge notwendig ist. Versuchen Sie, einen "Randblick" auf die Tastatur entwickeln, so da Sie eine ungefhre Vorstellung davon haben, wo die Hnde sind, whrend Sie immer noch auf die Noten schauen. Mit dem Randblick knnen Sie beide Hnde gleichzeitig im Auge behalten. Gewhnen Sie sich an, die Tasten vor dem Spielen zu erfhlen. Obwohl diese Regel unabhngig davon anwendbar ist, ob man vom Blatt spielt oder nicht, wird sie beim Blattspiel entscheidend. Die Tasten vor dem Spielen zu erfhlen hilft auch, bei Sprngen "vorzeitig in der richtigen Position zu sein", s. Abschnitte 7e und 7f oben; deshalb sollten Sie das ben der Sprungbewegungen mit dem ben des Blattspiels verbinden. 2. Spielen Sie durch Fehler hindurch, und machen Sie sie so unhrbar wie mglich. Am besten lassen Sie die Musik so klingen, als ob Sie etwas gendert htten - dann wei das Publikum nicht, ob Sie einen Fehler gemacht oder es gendert haben. Deshalb haben Schler mit einer Grundausbildung in Musiktheorie solch einen Vorteil beim Blattspiel. Drei Mglichkeiten, Fehler weniger hrbar zu machen, sind: i. den Rhythmus intakt halten ii. eine fortlaufende Melodie beibehalten (falls Sie nicht alles lesen knnen, behalten Sie die Melodie bei, und lassen Sie die Begleitung weg) iii. ben, die Teile zu vereinfachen, die zum Ablesen zu schwierig sind Als erstes mssen Sie die Angewohnheit loswerden, bei jedem Fehler anzuhalten und zurckzugehen (Stottern), falls Sie diese Angewohnheiten bereits haben. Die beste Zeit, die Fertigkeit zu entwickeln, nicht bei jedem Fehler anzuhalten, ist, wenn Sie Ihre ersten Unterrichtsstunden beginnen. Wenn sich die Angewohnheit zu stottern erst einmal verfestigt hat, erfordert es viel Arbeit, sie zu eliminieren. Fr diejenigen mit der Angewohnheit zu stottern ist es das beste, sich dafr zu entscheiden, nie wieder zurckzugehen (egal, ob es gelingt oder nicht) - sie wird langsam anfangen zu verschwinden. Spielfehler voraussehen zu lernen ist eine groe Hilfe und wird weiter unten besprochen. Das wirksamste Werkzeug ist die Fhigkeit, die Musik zu vereinfachen. Eliminieren Sie Verzierungen, fischen Sie die Melodie aus schnellen Lufen, usw.

3. Lernen Sie alle allgemeinen musikalischen Konstrukte: Alberti-Begleitungen, Dur- und Moll-Tonleitern und ihre Fingerstze genauso wie die zugehrigen Arpeggios, einfache Akkorde und Akkordumstellungen, Triller, Verzierungen usw. Beim Spielen vom Blatt sollten Sie die Konstrukte erkennen und nicht die einzelnen Noten lesen. Lernen Sie die Positionen der sehr hohen und sehr tiefen Noten auf dem Notenblatt auswendig, so da Sie sie sofort erkennen knnen. Lernen Sie zunchst die Oktav-Cs, und fgen Sie dann die anderen Noten hinzu, beginnend mit den Noten, die den Cs am nchsten sind. 4. Schauen Sie dem voraus, was Sie spielen; mindestens einen Takt voraus oder auch mehr, wenn Sie die Fertigkeit entwickeln, die Musikstruktur zu lesen. Versuchen Sie, eine Struktur voraus zu lesen. Durch das Vorausschauen knnen Sie sich nicht nur vorzeitig vorbereiten, sondern auch Spielfehler voraussehen, bevor sie auftreten. Sie knnen auch Probleme mit dem Fingersatz vorhersehen und knnen vermeiden, sich selbst in unmgliche Situationen zu bringen. Obwohl Vorschlge zum Fingersatz in den Noten im allgemeinen hilfreich und vielleicht die besten Fingerstze sind, sind sie oft nutzlos, weil Sie sie eventuell nicht ohne bung benutzen knnen. Deshalb sollten Sie Ihren eigenen Vorrat an Fingerstzen entwickeln. 5. "ben, ben, ben". Obwohl das Blattspiel relativ leicht zu lernen ist, mu es jeden Tag gebt werden, um es zu verbessern. Bei den meisten Schlern erfordert es ein bis zwei Jahre eifriges ben, um gut darin zu werden. Da das Spielen vom Blatt so stark vom Erkennen von Strukturen abhngt, ist es nah mit dem Auswendiglernen verwandt. Das bedeutet, da Sie die Fhigkeit zum Blattspiel verlieren knnen, wenn Sie aufhren zu ben. Wie beim Auswendiglernen bleibt Ihnen die Fhigkeit jedoch ein Leben lang erhalten, wenn Sie bereits in jungen Jahren ein guter Blattspieler geworden sind. Versuchen Sie nach dem ben des Blattspiels, einige Strukturen des Stcks, die hufig vorkommen, in Gedanken zu spielen (siehe Abschnitt III.6j). Sie sollten stets weitere "Verkaufstricks" hinzufgen, wenn Sie besser werden. ben Sie die Kunst, eine Komposition zu berfliegen, bevor Sie sie vom Blatt spielen, um ein Gefhl dafr zu bekommen, wie schwierig sie ist. Dann knnen Sie bereits vorzeitig herausfinden, wie Sie um die "unmglichen" Abschnitte herumkommen. Sie knnen sie sogar schnell ben, indem Sie eine verdichtete Version der Lerntricks benutzen (HS, schwierige Abschnitte verkrzen, parallele Sets benutzen usw.) und zwar gerade so viel, um es passabel klingen zu lassen. Ich habe Blattspieler getroffen, die sich eine Weile mit mir ber einige Abschnitte eines neuen Stcks unterhielten und es dann ohne Schwierigkeiten durchspielten. Ich habe spter herausgefunden, da sie diese Abschnitte in den paar Sekunden gebt hatten, in denen sie mich mit ihrer "Besprechung" abgelenkt hatten. Nehmen Sie ein paar Bcher mit leichten Stcken. Da es am Anfang leichter ist, das Blattspiel mit bekannten Stcken zu ben, knnen Sie die gleiche Komposition mehrere Male benutzen, um das Blattspiel zu ben, z.B. erneut nach einer Woche oder mehr. Bcher mit "Sonatinas", Mozarts leichtere Sonaten und Bcher fr Anfnger mit leichten beliebten Liedern sind fr das ben gut geeignet. Als leichteste Stcke knnten Sie Beyer benutzen, die Bcher fr Anfnger in Abschnitt III.18c oder die leichtesten Stcke von Bach. Obwohl Sie mit bereits bekannten Stcken eine ganze Menge Fertigkeiten zum Spielen vom Blatt erlernen knnen, sollten Sie jedoch auch mit Stcken ben, die Sie nie zuvor gesehen haben, um die wahre Fertigkeit des Blattspiels zu entwickeln. Die ntzlichste Fertigkeit, die eine Hilfe beim wahren Blattspiel sein kann, ist das Singen vom Blatt, mit dem wir uns nun beschftigen.

12. Absolutes Gehr und relatives Gehr (vom Blatt singen)

Relatives Gehr ist die Fhigkeit, eine Note in bezug auf eine Vergleichsnote zu erkennen. Absolutes Gehr ist die Fhigkeit, eine Note ohne eine vorgegebene Vergleichsnote zu erkennen. Die Qualitt Ihres absoluten Gehrs wird dadurch bestimmt, wie genau Sie eine Tonhhe wiedergeben knnen, wie schnell Sie eine Note erkennen knnen und wie viele Noten Sie erkennen knnen, wenn sie gleichzeitig gespielt werden. Menschen mit einem guten absoluten Gehr knnen sofort (innerhalb von 3 bis 5 Sekunden) 10 gleichzeitig gespielte Noten erkennen. Beim Standardtest fr das absolute Gehr werden zwei Klaviere benutzt: Der Tester sitzt an dem einem und der Schler an dem anderen Klavier, und der Schler versucht, die vom Tester gespielten Noten zu wiederholen. Wenn nur ein Klavier benutzt wird, benennt der Schler die vom Tester gespielte Note (do, re, mi usw. oder C, D, E usw.). Benutzen Sie in den folgenden bungen zunchst CDE, weil die meisten Lehrbcher diese Namensgebung verwenden. Es ist jedoch in Ordnung, wenn Sie do-re-mi benutzen, weil das fr Sie besser funktioniert. Niemand wird mit einem relativen oder absoluten Gehr geboren; beides sind erlernte Fertigkeiten, weil die chromatische Tonleiter eine menschliche Erfindung ist - es gibt keine physische Beziehung zwischen den Tonhhen der chromatischen Tonleiter und der Natur. Die einzige physische Verbindung zwischen der chromatischen Tonleiter und dem Ohr ist, da beide mit einer logarithmischen Skala arbeiten, um einen groen Frequenzbereich abzudecken. Wir wissen, da das Ohr mit einer logarithmischen Skala arbeitet, weil Harmonien eine besondere Bedeutung haben, Harmonien Verhltnisse sind und Verhltnisse am leichtesten auf einer logarithmischen Skala zu handhaben sind. Deshalb ist uns das Erkennen von Harmonien angeboren, obwohl uns ein absolutes Gehr nicht angeboren ist. Der Effekt des logarithmischen menschlichen Hrens ist, da das Ohr einen groen Unterschied in der Tonhhe zwischen 40 und 42,4 Hz hrt (ein Halbton oder 100 Cent) aber fast keinen Unterschied zwischen 2000 Hz und 2002,4 Hz (ungefhr 2 Cent) hrt, also den gleichen Unterschied von 2,4 Hz. Das menschliche Ohr reagiert auf alle Frequenzen innerhalb seines Bereichs und ist nicht von Geburt an auf eine absolute Skala geeicht. Hierin unterscheidet es sich vom Auge, das auf Farbe auf einer absoluten Skala reagiert (jeder sieht ab seiner Geburt ohne bung Rot als Rot, und diese Wahrnehmung ndert sich mit dem Alter nicht), weil das Erkennen der Farben durch chemische Reaktionen erreicht wird, die auf spezifische Wellenlngen des Lichts reagieren. Einige Menschen, die bestimmte Tonhhen mit bestimmten Farben verbinden, knnen ein absolutes Gehr durch die Farben erwerben, die von den Tnen hervorgerufen werden. Sie eichen das Ohr auf einen absoluten Bezugswert. Die meisten Schler lernen das absolute Gehr durch das assoziative Gedchtnis. Absolutes und relatives Gehr lernt man in frhester Jugend am besten. Babys, die kein einziges Wort verstehen knnen, reagieren entsprechend auf eine beruhigende Stimme, ein Schlaflied oder ein Angst einflendes Gerusch, was ihre Bereitschaft zu einer musikalischen Ausbildung zeigt. Die beste Mglichkeit fr Kleinkinder, ein absolutes Gehr zu erwerben, ist, von Geburt an fast tglich einem gut gestimmten Klavier zuzuhren. Deshalb sollten alle Eltern, die ein Klavier besitzen, es gestimmt halten und in Gegenwart des Babys darauf spielen. Dann sollten sie ab und zu prfen, ob das Kind ein absolutes Gehr hat. Dieser Test kann ausgefhrt werden, indem man eine Note spielt (wenn das Kind nicht hinsieht) und es dann bittet, die Note auf dem Klavier zu finden. Natrlich mssen Sie dem Kind zuerst den Tonumfang des Klavier erklren: Fangen Sie mit der C-DurTonleiter in der Mitte des Klaviers an, und erklren Sie danach die Tatsache, da alle anderen Noten mit dieser Tonleiter im Oktavabstand verbunden sind. Wenn das Kind die Note nach ein paar Versuchen finden kann, hat es ein relatives Gehr; wenn es die Note jedesmal sofort

findet, hat es ein absolutes Gehr. Die jeweilige Stimmung des Klaviers (gleichschwebend, wohltemperiert usw.) ist nicht wichtig; in der Tat wissen die meisten Menschen mit absolutem Gehr nichts ber Stimmungen, und wenn Noten auf Klavieren mit unterschiedlichen Stimmungen gespielt werden, haben sie keine Schwierigkeiten, die Noten zu erkennen, weil sich die meisten Frequenzen durch die verschiedenen Stimmungen um weniger als 5% ndern und niemand ein absolutes Gehr mit einer solchen Genauigkeit hat. Absolutes und relatives Gehr knnen spter im Leben erworben werden, aber es wird in einem hheren Alter als 20 bis 30 schwieriger. Tatschlich fangen diejenigen mit absolutem Gehr ungefhr im Alter von 20 Jahren an, es langsam wieder zu verlieren, wenn es nicht gepflegt wird. Viele Klavierschulen lehren allen Schlern routinemig ein absolutes Gehr mit einer Erfolgsquote von ber 90%. Das Problem beim Unterrichten einer Gruppe lterer Schlern ist, da es meistens einen gewissen Prozentsatz "tonhhenbehinderte" Schler gibt, die nie auf Tonhhen trainiert wurden und deshalb sogar eventuell Schwierigkeiten haben, ein relatives Gehr zu erlernen. Eine Anleitung, wie man sehr jungen Kindern ein absolutes Gehr lehrt, finden Sie in Abschnitt 16c, weil es ziemlich einfach ist und ein integraler Bestandteil des Unterrichts fr sehr junge Kinder; eine Anleitung fr Erwachsene folgt weiter unten in diesem Abschnitt. Ein absolutes Gehr zu haben, ist sicherlich von Vorteil. Es ist eine groe Hilfe fr das Auswendiglernen, Blattspiel, beim berwinden von Erinnerungsblockaden und fr das Komponieren. Sie knnen eine Stimmpfeife fr Ihren Chor sein und leicht eine Geige oder ein Blasinstrument stimmen. Es macht viel Spa, weil Sie sagen knnen, wie schnell ein Auto fhrt, wenn Sie das Singen der Reifen hren. Sie knnen den Unterschied zwischen verschiedenen Autohupen und Pfeifen von Lokomotiven insbesondere dadurch erkennen, ob sie Terzen oder Quinten benutzen. Sie knnen sich Telefonnummern leicht anhand ihrer Tne merken. Es gibt jedoch Nachteile. Musik, die auerhalb der Stimmung gespielt wird, kann unangenehm sein. Da so viel Musik auerhalb der Stimmung gespielt wird, kann das ein ziemliches Problem darstellen. Manchmal knnen Menschen heftig auf solch eine Musik reagieren; krperliche Reaktionen wie z.B. trnende Augen oder feuchte Haut knnen auftreten. Transponierte Musik ist in Ordnung, weil jede Note immer noch korrekt ist. Es wird schwierig, verstimmte Klaviere zu spielen. Ein absolutes Gehr ist ein zweischneidiges Schwert. Es gibt eine Methode, die das Erlernen des absoluten und relativen Gehrs beschleunigt und vereinfacht! Diese Methode wird im allgemeinen nicht an Musikschulen oder in der Literatur gelehrt, obwohl sie von denjenigen mit einem absoluten Gehr seit den Anfngen der Musik benutzt wurde (meistens ohne zu wissen, wie sie es erworben haben). Mit der hier beschriebenen Methode werden die Fhigkeiten zur Erkennung von Tonhhen einfach zu Nebenprodukten des Auswendiglernens. Es erfordert wenig zustzlichen Aufwand, sich die Tonhhenerkennung anzueignen, weil das Auswendiglernen ohnehin erforderlich ist, wie in Abschnitt III.6 erklrt wurde. In diesem Abschnitt haben wir gesehen, da das endgltige Ziel des Auswendiglernens die Fhigkeit ist, die Musik in Gedanken zu spielen (mentales Spielen). Wenn man whrend des bens des mentalen Spielens auf die relative und absolute Tonhhen achtet, dann erwirbt man die Fertigkeiten zur Tonhhenerkennung wie von selbst! Spielen Sie die Musik nicht nur in Gedanken, sondern spielen Sie sie auch mit der korrekten Tonhhe. Das ist absolut sinnvoll, weil Sie, wenn Sie nicht mit der korrekten Tonhhe spielen, viele der Vorteile des mentalen Spielens verschenken. Umgekehrt wird das mentale Spielen nicht gut funktionieren, wenn es nicht mit der absoluten Tonhhe ausgefhrt wird, weil das mentale Spielen eine Funktion des Gedchtnisses, das Gedchtnis assoziativ und die absolute Tonhhe eine der wichtigsten Assoziationen ist - die absolute Tonhhe gibt der Musik ihre wahre Melodielinie, Farbe, Ausdruck usw. Fr die meisten gengt das

Auswendiglernen von zwei bedeutsamen Kompositionen, um sich ein absolutes Gehr mit der Auflsung eines Halbtons anzueignen, was schneller ist als jede heute gelehrte Methode; bei den meisten sollte das ein paar Wochen oder ein paar Monate dauern. Junge Kinder werden das ohne zustzlichen Aufwand, fast automatisch, erreichen (s. Abschnitt 16c); wenn man lter wird, wird man wegen all der verwirrenden Klnge, die bereits im Gedchtnis gespeichert sind, mehr Aufwand bentigen. Zwei ntzliche Kompositionen fr das ben des relativen und absoluten Gehrs sind Bachs Invention #1 und der erste Satz von Beethovens Mondscheinsonate. Durch Bach erhalten Sie das mittlere C (die erste Note des Stcks) und die C-Dur-Tonleiter; das sind die ntzlichste Note und Tonleiter, die man mit den absoluten Tonhhen lernen kann. Die Mondscheinsonate hat bezaubernde Melodien, die das Auswendiglernen einfach und unterhaltsam machen. Auerdem erzeugen die komplexen Modulationen der Tonarten eine Vielzahl von Noten und Intervallen, und die Komplexitt verhindert, da man die Noten erraten kann - es erfordert ein betrchtliches Ma an bung und Wiederholungen, bevor man das Stck perfekt in Gedanken spielen kann. Es ist auch fr jeden technisch hinreichend einfach. Beide Kompositionen sollten zunchst fr das ben der Tonhhen HS gebt werden und erst spter HT. Wenn Sie sich die Noten vorstellen, versuchen Sie nicht, sie zu summen oder zu singen, weil der Tonumfang des Klaviers viel grer als der Ihrer Stimmbnder ist und Sie Ihr Gedchtnis darauf trainieren mssen, mit diesen hheren und tieferen Noten zurechtzukommen. Auch mu das Abbild jeder Note im Gedchtnis zunchst alles einschlieen - die Obertne, das Timbre und andere Eigenschaften Ihres Klaviers. Sie brauchen so viele Assoziationen wie mglich, um den Gedchtnisproze zu beschleunigen. Benutzen Sie deshalb dasselbe Klavier, bis Sie das Gefhl haben, sie haben das absolute Gehr, und versuchen Sie sich jede Eigenschaft des Klangs Ihres Klaviers einzuprgen. Wenn Sie kein elektronisches Klavier besitzen, sorgen Sie dafr, da das Klavier gestimmt ist. Wenn Sie ein sicheres absolutes Gehr erworben haben, wird es mit jeder Tonquelle funktionieren. Solange Sie kein ausgebildeter Snger sind, der mit der richtigen Tonhhe singen kann (in diesem Fall mten Sie keine Erkennung der absoluten Tonhhen ben), werden Sie die Tonhhen nicht genau singen knnen. Der daraus resultierende falsche Klang wird das Gehirn verwirren und jegliche Fhigkeit zur Tonhherkennung zerstren, die Sie vielleicht schon erworben haben. So wie das Spielen in Gedanken den Klavierspieler von den Einschrnkungen durch das Klavier befreit, befreit Sie das mentale Vorstellen der Tonhhe (im Gegensatz zum Singen) von den Beschrnkungen der Stimmbnder.

Verfahren zum Lernen der relativen und absoluten Tonhhenerkennung Nachdem Sie das Stck von Bach vollstndig auswendiggelernt haben und das ganze Stck vollstndig in Gedanken spielen knnen, beginnen Sie damit, die relative Tonhhenerkennung zu lernen. Spielen Sie die erste Note (C4) auf dem Klavier, benutzen Sie sie als Referenz, um die ersten ein oder zwei Takte in Gedanken zu spielen, und prfen Sie die letzte Note mit dem Klavier. Die meisten Anfnger werden sich die Intervalle fast richtig vorstellen, weil das Gehirn automatisch versucht, Schritte in gesungenen Intervallen zu machen. Aufsteigende Noten werden so zu tief und absteigende Noten zu hoch gesungen. Beginnen Sie mit einem oder zwei Takten, korrigieren Sie alle Fehler, und wiederholen Sie es so lange, bis die Fehler verschwinden. Fgen Sie dann mehr Takte hinzu, usw. Wenn Sie das ganze Stck auf diese Art durchgearbeitet haben, sollte Ihre relative Tonhhenerkennung ziemlich gut sein. Fangen Sie dann mit der absoluten Tonhhenerkennung an. Spielen Sie die ersten paar Takte ohne Referenznote vom Klavier in Gedanken, und prfen Sie anschlieend, ob Ihre Vorstellung

von C4 richtig ist. Jeder hat seine hchste und tiefste Note, die er summen kann. Summen Sie nun zunchst ohne das Klavier bis zur maximalen Note aufwrts und dann bis zur minimalen Note abwrts; prfen Sie danach noch einmal Ihre Vorstellung von C4 mit dem Klavier. Wiederholen Sie das, bis Ihr C4 maximal um einen Halbton abweicht. Ab diesem Punkt hngt der weitere Fortschritt von der bung ab; versuchen Sie jedes Mal, wenn Sie am Klavier vorbeikommen, sich das C4 vorzustellen (indem Sie die ersten Takte der Invention #1 benutzen), und prfen Sie es. Sie knnen das C4 direkt finden, indem Sie sich darauf konzentrieren, wie es auf dem Klavier klingt, aber mit richtiger Musik es ist einfacher, weil Musik aus mehr Assoziationen besteht. Wenn das C4 ziemlich korrekt ist, beginnen Sie damit, Noten einer beliebigen Stelle des Klaviers zu testen, und raten Sie, welche es sind (nur die weien Tasten). Am Anfang werden Sie vielleicht ziemlich daneben liegen. Es gibt einfach zu viele Noten auf dem Klavier. Um die Erfolgsquote zu erhhen, raten Sie die Noten durch das Herstellen des Bezugs zur Oktave von C4 bis C5; so ist z.B. C2 wie C4, nur zwei Oktaven tiefer. Auf diese Art reduzieren Sie die Aufgabe, 88 Noten auf der Tastatur auswendig zu lernen, auf das Lernen von lediglich 8 Noten und eines Intervalls (Oktave). Diese Vereinfachung ist mglich, weil die chromatische Tonleiter logarithmisch aufgebaut ist; eine weitere Vereinfachung der Noten innerhalb der Oktave wird durch die Intervalle erreicht (Halbton, Terz, Quarte, Quinte). Machen Sie sich mit allen Noten des Klaviers vertraut, indem Sie sie oktavweise spielen und das Gehirn darauf trainieren, alle Noten im Oktavabstand zu erkennen - alle Cs, Ds usw. Bis Sie sich ein rudimentres absolutes Gehr antrainiert haben, ben Sie die absolute Tonhhenerkennung am Klavier, so da Sie sich sofort korrigieren knnen, wenn Sie von der richtigen Tonhhe abweichen. ben Sie nicht lngere Zeit in Gedanken mit der falschen Tonhhe; Sie sollten immer das Klavier in der Nhe haben, um sich selbst zu korrigieren. Beginnen Sie erst mit dem ben ohne Klavier, wenn Ihre absolute Tonhhenerkennung hchstens um zwei Halbtne abweicht. Lernen Sie dann den ganzen ersten Satz der Mondscheinsonate auswendig, und fangen Sie an, mit den schwarzen Tasten zu arbeiten. Der Erfolg mit der absoluten Tonhhenerkennung hngt davon ab, wie Sie sich berprfen. Denken Sie sich mehrere Mglichkeiten aus; ich zeige Ihnen ein paar Beispiele. Benutzen wir zunchst die ersten drei Noten der RH der Mondscheinsonate. Merken Sie sich den absoluten Klang dieser Noten, und prfen Sie ihn mehrere Male am Tag. Prfen Sie, ob Sie jedesmal die erste Note (G#3) richtig treffen, wenn Sie am Klavier sind. ben Sie die relative Tonhhe, indem Sie die zweite Note prfen - C#4, eine Quarte von G#3 -, gehen Sie dann in Gedanken einen Halbton nach unten zum C4, und prfen Sie wieder. Gehen Sie zur dritten Note, E4, prfen Sie sie, dann in Gedanken abwrts zu C4, und prfen Sie. Von G#3 in Gedanken einen Halbton abwrts, dann aufwrts zu C4. Springen Sie nun zu einer beliebigen Stelle dieses Satzes, und wiederholen Sie den Vorgang in hnlicher Weise. Der Fortschritt mag Ihnen zunchst langsam vorkommen, aber Ihre Vorstellungen sollten mit zunehmender bung dem richtigen Klang immer nher kommen. Am Anfang braucht das Identifizieren der Noten seine Zeit, weil Sie Ihre Vorstellung durch Summen zu Ihrer hchsten oder tiefsten Note berprfen mssen oder indem Sie sich an den Anfang der Invention oder der Mondscheinsonate erinnern. Eines Tages sollten Sie dann pltzlich die wundervolle Erfahrung machen, da Sie jede Note direkt, ohne Zwischenschritte, identifizieren knnen. Sie haben das wahre absolute Gehr erworben! Dieses anfngliche absolute Gehr ist zerbrechlich, und Sie knnen es mehrmals verlieren und wieder zurckgewinnen. Der nchste Schritt ist, Ihr absolutes Gehr zu strken, indem Sie ben, die Noten so schnell wie mglich zu identifizieren. Die Strke Ihres absoluten Gehrs wird von der Geschwindigkeit bestimmt, mit der Sie Noten identifizieren knnen. Beginnen Sie danach mit zwei gleichzeitig gespielten Noten, dann mit Akkorden aus drei Noten usw. Wenn Sie ein

starkes absolutes Gehr haben, ben Sie, die Noten mit der richtigen Tonhhe zu summen und zu singen und das Singen vom Blatt mit der richtigen Tonhhe. Gratulation, Sie haben es geschafft! Der biologische Mechanismus, der dem absoluten Gehr zugrunde liegt, wird noch nicht ganz verstanden. Er scheint vollstndig eine Funktion des Gedchtnisses zu sein. Um das absolute Gehr wirklich zu erwerben, mssen Sie deshalb Ihre geistigen Gewohnheiten ndern, so wie Sie es tun mssen, um ein guter Auswendiglernender zu werden. Beim Auswendiglernen war die notwendige Vernderung, die Angewohnheit zu entwickeln, stndig Assoziationen zu erfinden (je ungeheuerlicher oder schockierender, desto besser!) und sie automatisch im Gehirn zu wiederholen. Bei guten Auswendiglernenden geschieht dieser Vorgang von selbst, oder ohne Aufwand, und deshalb sind sie gut. Die Gehirne von schlechten Auswendiglernenden werden entweder unttig, wenn Sie nicht gebraucht werden, oder schweifen zu logischen oder anderen Interessen ab, statt fr das Auswendiglernen zu arbeiten. Menschen mit absolutem Gehr neigen dazu, stndig in Gedanken Musik zu machen; in ihren Kpfen spielt stndig Musik, egal ob es ihre eigene Kompositionen sind oder Musik, die sie gehrt haben. Deshalb beginnen die meisten Menschen mit absolutem Gehr automatisch damit, Musik zu komponieren. Das Gehirn kehrt immer zur Musik zurck, wenn es mit nichts anderem beschftigt ist. Das ist wahrscheinlich eine Voraussetzung dafr, ein permanentes absolutes Gehr zu erwerben. Beachten Sie, da ein absolutes Gehr Sie nicht zu einem Komponisten macht, das mentale Spielen tut es. Deshalb ist das mentale Spielen viel wichtiger als ein absolutes Gehr; diejenigen mit einem starken mentalen Spielen knnen leicht die absolute Tonhhenerkennung lernen, sie aufrechterhalten und alle in diesem Abschnitt besprochenen Vorteile genieen. Wie beim Auswendiglernen ist der schwerste Teil des Erwerbs eines permanenten absoluten Gehrs nicht das ben, sondern die nderung Ihrer geistigen Gewohnheiten. Im Prinzip ist es einfach: Spielen Sie soviel sie knnen in Gedanken, und berprfen Sie es fr das absolute Gehr am Klavier. Im Rahmen der Gedchtnispflege mu man sich regelmig mit dem absoluten Gehr und dem Auswendiglernen mit Hilfe des mentalen Spielens beschftigen. Diese Vorgehensweise pflegt automatisch die Tonhhenerkennung; prfen Sie einfach hin und wieder, ob Ihr mentales Spielen noch mit der richtigen Tonhhe arbeitet. Das sollte ebenfalls automatisch geschehen, weil Sie zumindest den Anfang jedes Stcks mental spielen sollten, bevor Sie es am Klavier spielen. Indem Sie es zuerst in Gedanken spielen stellen Sie sicher, da die Geschwindigkeit, der Rhythmus und der Ausdruck korrekt sind. Musik klingt aufregender, wenn sie mental gefhrt wird, und weniger aufregend, wenn man sie spielt und darauf wartet, da das Klavier die Musik erzeugt. Die Kombination des absoluten Gehrs, mentalen Spielens und Tastatur-Gedchtnisses fhrt zu einem mchtigen Satz an Werkzeugen, die das Komponieren von Musik einfach werden lassen, sowohl das Komponieren in Gedanken als auch das Spielen auf dem Klavier. Konventionelle Methode fr das Lernen der absoluten Tonhhenerkennung bentigen viel Zeit, oft mehr als sechs Monate und blicherweise einiges mehr, und das resultierende absolute Gehr ist schwach. Eine Mglichkeit anzufangen ist, sich eine Note zu merken. Sie knnten z.B. das A mit 440 Hz nehmen, weil Sie es jedesmal hren, wenn Sie in ein Konzert gehen und sich vielleicht am einfachsten daran erinnern knnen. Das A ist jedoch keine brauchbare Note, um zu den verschiedenen Intervallen der C-Dur-Tonleiter zu kommen, die die ntzlichste Tonleiter ist, die man sich merken sollte. Whlen Sie deshalb das C, E oder G, je nachdem, welches Sie sich am besten merken knnen; C ist wahrscheinlich am besten. Die bliche Vorgehensweise fr das Lernen der absoluten Tonhhenerkennung ist in Musikschulen das Solfge (Gesangsbungen). Solfge-Bcher knnen ber den Buchhandel

oder das Internet bezogen werden. Es besteht aus zunehmend komplexen Folgen von bungen mit verschiedenen Tonleitern, Intervallen, Taktarten, Rhythmen, Vorzeichen usw. fr das Gesangstraining. Es deckt auch die Tonhhenerkennung und Diktate ab. SolfgeBcher verwendet man am besten in einer Klasse mit einem Lehrer. Die absolute Tonhhenerkennung wird als Nebenprodukt zu den bungen gelehrt, indem man lernt, diese mit der richtigen Tonhhe zu singen. Deshalb gibt es fr den Erwerb des absoluten Gehrs keine speziellen Methoden - man wiederholt alles so lange, bis die richtige Tonhhe im Gedchtnis verankert ist. Da die absolute Tonhhenerkennung mit vielen anderen Dingen zusammen gelernt wird, ist der Fortschritt langsam. Kurz gesagt, mu jeder Klavierspieler die absolute Tonhhenerkennung lernen, weil es so einfach, ntzlich und in vielen Situationen sogar notwendig ist. Wir haben oben gezeigt, da die absolute Tonhhenerkennung mit Musik einfacher zu lernen ist als durch reines Auswendiglernen. Die absolute Tonhhenerkennung ist untrennbar mit dem mentalen Spielen verbunden, was Sie von den mechanischen Beschrnkungen von Musikinstrumenten befreit. Diese Fhigkeiten zum mentalen Spielen und zur absoluten Tonhhenerkennung qualifizieren Sie gem der gngigen Vorstellungen automatisch als "talentiert" oder sogar als "Genie", aber eine solche Beurteilung ist hauptschlich fr das Publikum wichtig; fr Sie selbst ist es beruhigend zu wissen, da Sie Fhigkeiten erworben haben, die notwendig sind, um ein vollendeter Musiker zu werden.

Vom Blatt singen und komponieren Ein relatives und absolutes Gehr befhigen Sie nicht automatisch dazu, Musik, die Sie gerade gehrt haben, sofort niederzuschreiben oder auf dem Klavier zu spielen. Diese Fertigkeiten mssen genauso gebt werden, wie Sie fr die Technik, das Blattspiel oder das Auswendiglernen ben, und braucht eine Weile, bis Sie es gelernt haben; ein relatives und absolutes Gehr zu entwickeln sind die erste Schritte zum Erreichen dieser Ziele. Um in der Lage zu sein, ein Stck oder Ihre Komposition niederzuschreiben, ist es offensichtlich notwendig, Diktate zu lernen und zu ben. Ein schneller Weg, Diktate zu ben, ist, das Singen vom Blatt zu ben. Nehmen Sie ein beliebiges Stck, lesen Sie ein paar Takte, und singen Sie es oder spielen es in Gedanken (nur eine Stimme). Prfen Sie es anschlieend am Klavier. Wenn Sie das mit gengend Musik durchfhren, die Sie nie zuvor gehrt haben, dann werden Sie das Singen vom Blatt lernen und den grten Teil der Fertigkeiten entwickeln, die Sie fr Diktate brauchen. Um zu ben, jede Melodie auf dem Klavier zu spielen, ben Sie das Blattspiel. Wenn Sie im Blattspiel ziemlich gut geworden sind (das wird mehr als sechs Monate bentigen), fangen Sie an, Ihre eigenen Melodien auf dem Klavier zu spielen. Der Zweck fr das Lernen des Blattspiels ist, da Sie sich mit allgemeinen Lufen, Akkorden, Begleitungen usw. vertraut machen, so da Sie sie schnell auf dem Klavier finden knnen. Eine andere Mglichkeit ist, mit dem Spielen nach "Fake Books" anzufangen und das Improvisieren (Abschnitt 23) zu lernen. Machen Sie sich beim Komponieren keine Sorgen, wenn Sie es zunchst schwierig finden, ein Stck anzufangen oder es zu beenden - das sind die schwierigsten Elemente des Komponierens. Sammeln Sie nur einige Ideen, die Sie spter zu einer Komposition zusammenfgen knnen. Sorgen Sie sich nicht darum, da Sie nie Unterricht im Komponieren hatten; es ist am besten, zuerst den eigenen Stil zu entwickeln und dann das Komponieren zu lernen, um den eigenen Stil weiterzuentwickeln. Die Musik kommt nie "auf Befehl", was frustrierend sein kann; deshalb mssen Sie, wenn die Ideen auftauchen, sofort an ihnen arbeiten. Musik anzuhren, die Sie mgen, oder an einem guten Konzertflgel zu komponieren, kann inspirierend sein. Obwohl Digitalpianos fr das Komponieren von Popmusik und das ben von Jazz-Improvisationen ausreichend sind, kann

ein qualitativ guter Flgel sehr hilfreich sein, wenn man klassische Musik auf hoher Ebene komponiert.

13. Filmen und Aufnehmen des eigenen Spielens, [MIDI, Digitalpianos, Keyboards usw.]
Eine der besten Mglichkeiten, Ihr musikalisches Spielen zu verbessern und fr Auftritte zu ben, ist, sich selbst zu filmen bzw. aufzunehmen und es sich anzusehen oder anzuhren. Sie werden berrascht sein, wie gut oder wie schlecht die verschiedenen Teile Ihres Spielens sind. Oftmals unterscheidet es sich sehr von dem, was Sie zu tun glauben. Haben Sie einen guten Anschlag? Haben Sie Rhythmus? Ist Ihr Tempo genau und konstant? Welche Bewegungen unterbrechen den Rhythmus? Stellen Sie die Melodielinien klar heraus? Ist eine Hand zu laut oder zu leise? Sind die Arme, Hnde und Finger in der optimalen Position? Benutzen Sie den ganzen Krper, d.h. sind die Krperbewegungen mit den Hnden synchron oder arbeiten sie gegeneinander? All das und noch viel mehr wird sofort offensichtlich. Die gleiche Musik klingt sehr unterschiedlich, wenn Sie sie spielen oder sich Ihre Aufnahme anhren. Man hrt viel mehr, wenn man sich eine Aufnahme anhrt, als wenn man spielt. Eine Videoaufnahme ist die beste Mglichkeit, sich auf ein Konzert vorzubereiten und kann manchmal die Nervositt fast vllig eliminieren, da Sie eine genauere Vorstellung von Ihrem Auftritt haben. Zuerst stellten die meisten Pianisten nur Audioaufnahmen her, weil sie dachten, da das musikalische Ergebnis das wichtigste sei; hinzu kommt, da die lteren Videokameras Musik nicht angemessen aufzeichnen konnten. Audioaufnahmen haben den Nachteil, da eine gute Aufzeichnung des Klavierklangs schwieriger ist als den meisten bewut ist, und solche Versuche fhren oft zu einem Fehlschlag und zur Aufgabe der Bemhungen. Videokameras sind mittlerweile so erschwinglich und vielseitig, da die Videoaufzeichnung nun zweifellos die bessere Methode ist. Obwohl der resultierende Klang eventuell nicht der CD-Qualitt entspricht (glauben Sie den Behauptungen der Hersteller von digitalen Videokameras nicht), brauchen sie keine solche Qualitt, um alle ntzlichen pdagogischen Ziele zu erreichen. Whlen Sie eine Videokamera aus, bei der man die automatische Aussteuerung (AGC = automatic gain control) der Audioaufnahme abschalten kann; ansonsten werden die pianissimo gespielten Passagen verstrkt und verzerrt. Viele Verkufer kennen sich mit diesen Eigenschaften nicht aus, da sie meistens Optionen in den Einstellungen der Software sind. Sie werden auch ein ziemlich stabiles Stativ bentigen; ein leichtes knnte wackeln, wenn Sie auf das Klavier "einhmmern". Nur Konzertpianisten bentigen hherwertige Audioaufnahmesysteme; suchen Sie sich, um die besten Resultate kosteneffizient zu erzielen, ein Aufnahmestudio. Hochwertige Audioaufnahmen bentigen Sie eventuell fr mehrere Zwecke; die Aufnahmetechnik ndert sich so schnell, da Sie am besten im Internet nach den aktuellen Gerten und Methoden suchen, ich werde deshalb hier nicht weiter darauf eingehen. Fangen Sie damit an, da Sie eine 1:1-Zuordnung zwischen dem, was Sie denken, da Sie spielen, und dem tatschlichen Ergebnis (Video oder Audio) herstellen. Auf diese Art knnen Sie Ihre allgemeinen Spielgewohnheiten so abndern, da das Ergebnis richtig herauskommt. Wenn Sie z.B. bei leichteren Abschnitten schneller spielen als Sie denken und langsamer bei schwereren Abschnitten, knnen Sie die richtigen Anpassungen vornehmen. Sind Ihre Pausen lange genug? Sind die Enden berzeugend? Das Aufnehmen wird offenbaren, wie Sie bei einer richtigen Auffhrung reagieren wrden, z.B. wenn Sie einen Fehler machen oder hngenbleiben. Reagieren Sie negativ auf Fehler und werden entmutigt, oder knnen Sie sich davon lsen und auf die Musik konzentrieren?

Whrend eines Konzerts neigt man dazu, Gedchtnisblockaden usw. an unerwarteten Stellen zu bekommen, an denen man im allgemeinen whrend des bens keine Probleme hatte. Das Aufnehmen kann die meisten dieser Problemstellen zutage frdern. Ihre Stcke sind nicht "fertig", solange Sie sie nicht zufriedenstellend aufnehmen knnen. Videoaufnahmen sind eine sehr gute Simulation fr das Spielen in einem Konzert. Wenn Sie also whrend der Videoaufzeichnung zufriedenstellend spielen knnen, sollten Sie wenig Probleme haben, dieses Stck in einem Konzert zu spielen. Wenn Sie erst einmal mit dem Aufnehmen begonnen haben, mchten Sie die Aufnahmen vielleicht sogar anderen zusenden! Was sind die Nachteile? Der Hauptnachteil ist, da es viel Zeit beansprucht, da man sich die Aufnahmen ansehen und anhren mu. Sie knnen vielleicht etwas Zeit sparen, indem Sie sich die Aufnahmen anhren, whrend Sie etwas anderes erledigen. Die Aufnahme selbst braucht wenig zustzliche Zeit, weil das als Teil der bungszeit zhlt. Jedesmal wenn Sie einen Abschnitt korrigieren, mssen Sie jedoch erneut aufnehmen und wieder abhren. Deshalb lt sich die Tatsache nicht leugnen, da sich selbst anzusehen oder anzuhren eine zeitaufwendige Aufgabe ist. Es ist jedoch etwas, das jeder Klavierschler tun mu. Ein Problem mit Videokameras ist, da ihr Motorgerusch durch das eingebaute Mikrofon aufgenommen wird. Wenn Sie das strt, finden Sie entweder ein Modell, das ein anschliebares Mikrofon von guter Qualitt hat oder eines mit einem Mikrofoneingang und kaufen Sie ein separates Mikrofon guter Qualitt.

MIDI, Digitalpianos, Keyboards usw.

[Die folgenden Abschnitte sind im Original nicht enthalten. Ich habe sie jedoch wegen der besseren Lesbarkeit in normaler Schrift belassen. MIDI steht fr Musical Instruments Digital Interface. Die Tne werden dabei als Code gespeichert, der in unserer Sprache z.B. "Ein C3 auf Kanal 2 mit der Lautstrke 90 und der Lnge von 192 Ticks." oder "Eine Viertelnote der Tonhhe C3, die forte und legato gespielt wird." bedeutet.] Besitzer eines PCs und eines MIDI-Keyboards haben eine gute Alternative zu Audioaufnahmen per MD, Tonband usw. Dazu mu entweder ein Soundchip auf dem Motherboard des PC integriert sein und der PC einen Joystick/MIDI-Anschlu haben oder Sie brauchen eine extra Soundkarte. Die preisgnstigeren Karten haben einen kombinierten Joystick/MIDI-Anschlu, fr den Sie dann ein zustzliches Adapterkabel brauchen. Die teureren Karten haben teilweise richtige 5-polige MIDI-Buchsen. Leider gibt es ein paar Soundkarten, die zwar MIDI ausgeben aber nicht MIDI aufnehmen knnen; auf der Verpackung steht davon natrlich nichts. Am besten lassen Sie sich vor dem Kauf vom Hndler oder Vorbesitzer besttigen, da die Karte in beiden Richtungen MIDI-fhig ist und bringen die Karte wieder zurck, wenn es nicht stimmt. Beim Verkabeln werden gerne die Anschlsse vertauscht. Haben Sie ein Joystick/MIDIAdapterkabel, dann stecken Sie den Stecker, der mit MIDI-Out beschriftet ist, in die MIDI-InBuchse des Keyboards und den MIDI-In-Stecker in die MIDI-Out-Buchse des Keyboards. Bei mehreren Gerten gibt es natrlich noch weitere Mglichkeiten. Es mu aber immer der MIDI-Out-Anschlu eines Gerts mit dem MIDI-In- oder MIDI-Thru-Anschlu eines anderen Gerts verbunden werden. Zu guter Letzt brauchen Sie noch ein Programm, mit dem Sie MIDI aufnehmen, bearbeiten und wiedergeben knnen, d.h. ein Sequenzer-Programm. Es gibt einige professionelle Programme, die natrlich auch einiges kosten. Sie bieten jede Menge Funktionen,

insbesondere fr die nachtrgliche Bearbeitung, teilweise auch Notensatz und virtuelle (d.h. vom Programm erzeugte) Gerte, wie z.B. Drum-Computer oder Synthesizer. Wenn es nur darum geht, das eigene Klavierspielen zu kontrollieren, kann man jedoch erst einmal getrost auf diese ganzen Funktionen verzichten. Es gibt auch ein paar Free- und SharewareProgramme, die fr diesen Zweck vllig ausreichen. Sie knnen die aufgenommenen MIDI-Signale direkt ber das Keyboard wiedergeben, d.h. Sie erhalten original den gleichen Klang wie bei der Aufnahme. Dazu mssen Sie im Sequenzer-Programm die Ausgabe auf die MIDI-Out-Schnittstelle anstatt auf den Klangerzeuger-Chip der Soundkarte einstellen. Wenn Sie weiter ins Detail gehen mchten, knnen Sie sich im Piano-Roll-Editor ansehen, ob der Einsatz der einzelnen Noten exakt auf die Taktschlge kommt, ob die Notenlngen stimmen, ob Sie wirklich legato spielen usw. Der Piano-Roll-Editor ist das Fenster, in dem die Noten wie auf der Steuerrolle einer Kirmesorgel als mehr oder weniger lange Striche dargestellt sind. Im Event-Editor, also in der Einzelanzeige der MIDI-Daten knnen Sie die Strke Ihres Anschlags, die meistens als Velocity bezeichnet wird, sehen. Natrlich drfen Sie die Werte auch nicht zu ernst nehmen. Schlielich sind Sie kein Roboter und auerdem klingt es tot und langweilig, wenn alle Noten exakt die gleiche Lautstrke und auf die interne Auflsung genau die gleiche Lnge haben. Auch drfen Sie trotz der ganzen technischen Untersttzung das Training Ihres Gehrs nicht vernachlssigen. Hren Sie sich bei der Kontrolle per MIDI ebenfalls selber beim Spielen zu, und achten Sie beim Abhren auf die gleichen Dinge, die im ersten Abschnitt beschrieben wurden. Wenn Ihr Keyboard keine "Split"-Funktion hat (Aufteilung der Tastatur bei einer bestimmten Note in 2 MIDI-Spuren) knnen Sie mit dem Programm die Noten der RH und LH voneinander trennen und jeweils separat anhren. Bei mehrstimmigen Stcken knnen Sie auch den Aufwand noch ein wenig weiter treiben und die einzelnen Stimmen voneinander trennen. Das ist vor allem dann sinnvoll, wenn aus der Einspielung ein Notat erstellt werden soll. Die automatische Umwandlung von eingespielten MIDI-Dateien in einen Notensatz ist nmlich eine Sache fr sich. Hier trennt sich bei den Programmen schnell die Spreu vom Weizen, und in den meisten Fllen ist eine erhebliche Nachbearbeitung der MIDI-Daten erforderlich. Beim Umsetzen von Live-Einspielungen sind Programme von Vorteil, die die MIDI-Daten so weit wie mglich unverndert lassen und die Notation separat speichern, da der Originalklang der aufgenommenen MIDI-Signale zur Hrkontrolle erhalten bleibt. Wenn es ohnehin nur darum geht, Noten z.B. fr einen Chor oder eine Band zu setzen, ist man mit einer schrittweisen Eingabe der Noten (Step-Recording) oft schneller am Ziel. Zum Schlu noch ein paar Fragen, die man vor der Entscheidung fr und dem Kauf eines Keyboards klren sollte: 1. Stellen Sie sich zunchst die Frage, was Ihr Ziel bei der ganzen Sache ist. Sie mchten richtig Klavier spielen. Eigentlich geht das ja nur auf einem guten Klavier. Zum Glck sind die guten Digitalpianos mittlerweile sehr nah dran am Klavier. Am wichtigsten ist die Qualitt der Tastatur und ihre hnlichkeit mit einer Klaviertastatur hinsichtlich Spielgefhl und Ansprechverhalten. Ein gutes Digitalpiano ist auf jeden Fall besser als ein schlechtes oder verstimmtes Klavier! Sie mchten irgendwann als Alleinunterhalter auftreten. Vergessen Sie die Sache mit dem Klavier. Kaufen Sie sich ein Entertainer-Keyboard mit NNN(N) Klngen und Begleitrhythmen. Achten Sie nicht zu sehr auf die eingebauten Lautsprecher; fr Ihren Auftritt brauchen Sie ohnehin noch einen Verstrker und vernnftige Boxen. Sie mchten das Keyboard nur als Eingabe fr ein Sequenzer-Programm

benutzen. Hauptsache MIDI - Live-Einspielungen knnen selten so benutzt werden wie sie sind und mssen in der Regel im Sequenzer-Programm krftig nachbearbeitet werden. Als Alternative sei hier noch einmal an das Step-Recording erinnert. Sie mchten eigene Klnge "basteln". Willkommen im Wunderland der Sampler, Synthesizer und Workstations. Sie werden viel Zeit mit Ttigkeiten verbringen, fr die Sie die in diesem Buch vorgestellten Methoden nicht brauchen. Wenn Sie allerdings nicht nur Musik im Studio produzieren, sondern auch mal live auf der Bhne spielen mchten, ist es sehr von Vorteil, die Methoden zu kennen. 2. Da die Soundkarten fr PCs auch immer besser werden und zunehmend Funktionalitt und ladbare Klnge bieten, ist die Frage, auf welche Eigenschaften und Funktionen beim Keyboard verzichtet werden kann. Beim Keyboard lassen sich so eventuell ein paar Euro einsparen, die fr etwas anderes sinnvoller angelegt sind. Beim Kopfhrer sollte man z.B. nicht sparen; allerdings auch nicht Geld fr Mewertunterschiede ausgeben, die man nicht hrt. Probieren Sie am besten im Geschft in Ruhe mehrere Kopfhrer an Ihrem favorisierten Keyboard aus. 3. Wohin mit all den Teilen? Unterschtzen Sie nicht den Platzbedarf. Zuerst ist es nur das Keyboard, das in der Nhe des PCs steht, weil das MIDI-Kabel schlielich nicht unendlich lang ist. Irgendwann kommt dann meistens ein vernnftiger Verstrker inkl. Boxen hinzu oder die Stereoanlage zieht um. Wenn die Zahl der "Eingabegerte" steigt und in der PC-Software kein Mischpult enthalten ist, dann kommt das auch noch hinzu. Auch hier stellt sich wieder die Frage "Was will ich...?" [Ende der Einfgung.]

14. Vorbereitung auf Auftritte und Konzerte 14a. Nutzen und Risiken von Auftritten und Konzerten
Der Nutzen und die Risiken der Auftritte bestimmen unser tgliches Programm fr das Lernen des Klavierspielens. Fr den Amateurklavierspieler ist der Nutzen von Auftritten, auch von zuflligen, unermelich. Der wichtigste Nutzen ist, da die Technik nie richtig erworben wird, bis man sie in einem Auftritt zeigen kann. Fr junge Schler ist der Nutzen sogar noch fundamentaler. Sie lernen, was es bedeutet, eine richtige Aufgabe zu beenden, und sie lernen, was "Musik machen" bedeutet. Die meisten Kinder (die keinen Musikunterricht erhalten) lernen diese Fertigkeiten nicht, bis sie aufs College gehen; Klavierschler mssen sie, unabhngig von ihrem Alter, bei ihrem ersten Konzert lernen. Schler sind nie so selbstmotiviert wie bei der Vorbereitung auf ein Konzert. Lehrer, die Konzerte veranstaltet haben, kennen den enormen Nutzen. Ihre Schler werden konzentriert, selbstmotiviert und ergebnisorientiert; sie hren dem Lehrer aufmerksam zu und versuchen wirklich, die Bedeutung der Anweisungen des Lehrers zu verstehen. Die Schler meinen es todernst damit, alle Fehler zu eliminieren und alles korrekt zu lernen - es ist ein privates Unternehmertum in Vollendung, weil es ihr Konzert ist. Lehrer ohne Konzerte haben am Ende oft Schler, die vielleicht ein paarmal unmittelbar vor dem Unterrichtstag ben. Da die Psychologie und Soziologie des Klavierspielens nicht gut entwickelt sind, gibt es Risiken, die wir ernsthaft bedenken mssen. Das wichtigste ist die Nervositt und ihre Auswirkungen auf den Geist, besonders bei Kindern. Nervositt kann Konzerte zu einer furchtbaren Erfahrung machen, die eine sorgfltige Beachtung erfordert, um nicht nur unglckliche Erfahrungen, sondern auch bleibende psychologische Schden zu vermeiden.

Die Nervositt zu reduzieren wird zumindest den Stre und die Furcht abschwchen. Konzerte zu einer angenehmen Erfahrung werden zu lassen und Spannung und Stre zu reduzieren, wird nicht genug Beachtung geschenkt, insbesondere bei Klavierwettbewerben. Dieses ganze Thema wird im Abschnitt ber Nervositt vollstndiger behandelt. Der Punkt ist hier, da jede Abhandlung des Auftretens eine Diskussion des Lampenfiebers einschlieen mu. Sogar groe Knstler haben aus dem einen oder anderen Grund fr lngere Zeit aufgehrt aufzutreten, und einige der Grnde standen zweifellos im Zusammenhang mit dem Stre. Obwohl gute Klavierlehrer stets Konzerte ihrer Schler abhalten und sie an Wettbewerben teilnehmen lassen, sind sie oft keine guten Soziologen und Psychologen, konzentrieren sich nur auf das Klavierspielen und ignorieren die Nervositt. Es ist fr jede Person, die Kinder durch Konzerte und Wettbewerbe begleitet, wichtig, die Grundlagen dessen zu lernen, was Nervositt verursacht, wie man mit ihr umgeht und was ihre psychologischen Konsequenzen sind. Wenn die Lehrer in dieser Hinsicht versagen, ist es die Aufgabe der Eltern, das soziale und psychologische Wohl ihrer Kinder im Auge zu behalten; darum ist der folgende Abschnitt (15) ber Nervositt ein notwendiger Begleiter dieses Abschnitts. Es gibt zahlreiche weitere psychologische und soziologische Gesichtspunkte bei Konzerten und Wettbewerben. Die Bewertungssysteme in Musikwettbewerben sind bekanntermaen unfair, und das Bewerten ist eine schwierige und undankbare Aufgabe. Deshalb mssen Schler, die an einem Wettbewerb teilnehmen sollen, ber diese Unzulnglichkeiten des Systems informiert werden, damit die wahrgenommene Ungerechtigkeit und die Enttuschung nicht zu psychologischen Problemen fhren. Es ist fr Schler schwierig aber mglich, zu verstehen, da das Dabeisein das wichtigste Element von Wettbewerben ist, nicht da man gewinnt. Es wird zuviel Wert auf die technische Schwierigkeit gelegt und nicht genug auf die Musikalitt. Das System ermutigt nicht die Kommunikation zwischen den Lehrern, um die Lehrmethoden zu verbessern. Es ist kein Wunder, da es eine Denkrichtung gibt, die das Abschaffen der Wettbewerbe befrwortet. Es steht auer Frage, da Konzerte und Wettbewerbe notwendig sind; aber die derzeitige Situation kann sicher verbessert werden. Mehr dazu in Abschnitt (15).

14b. Grundlagen fehlerfreien Vorspielens

Die grundlegenden Voraussetzungen fr ein fehlerfreies Vorspielen sind: technische Vorbereitung, musikalische Interpretation, mentales Spielen und ein gutes Verfahren fr die Vorbereitung auf den Auftritt. Wenn alle diese Elemente zusammenkommen, ist ein perfekter Auftritt im Grunde garantiert. Natrlich gibt es viele Entschuldigungen dafr, da man nicht auftreten kann. Diese Entschuldigungen zu kennen, ist eine der Voraussetzungen dafr, zu lernen wie man auftritt. Die vielleicht am hufigsten vorgebrachte Entschuldigung ist, da man immer neue Stcke lernt, so da ungengend Zeit vorhanden ist, um ein Stck wirklich abzuschlieen oder die fertigen Stcke in spielbarem Zustand zu halten. Wir haben gesehen, da ein neues Stck zu lernen die beste Art ist, die alten Stcke zu verschlechtern. Fr diejenigen, die niemals aufgetreten sind, ist der zweite wichtige Grund, da sie wahrscheinlich nie irgendein Stck wirklich zu Ende gebracht haben. In jedem "interessanten" Stck, das es wert ist aufgefhrt zu werden, gibt es immer diesen einen schwierigen Abschnitt, den man nicht richtig bewltigen kann. Eine weitere Entschuldigung ist, da Stcke, die leicht fr Sie sind, irgendwie immer uninteressant sind. Beachten Sie, da die Lernmethoden dieses Buchs so konzipiert sind, da sie jeder dieser Entschuldigungen entgegenwirken und zwar hauptschlich durch die

Beschleunigung des Lernprozesses und durch die Frderung des Auswendiglernens, so da in dem Moment, in dem Sie ein Stck gut in Gedanken spielen knnen, keine dieser Entschuldigungen mehr berechtigt ist. Somit befinden sich alle fr ein fehlerfreies Vorspielen notwendigen Elemente in diesem Buch. Wir besprechen nun ein paar weitere Gesichtspunkte des Lernens, wie man auftritt.

14c. Fr Auftritte ben

Direkt vor dem Auftritt benutzen die meisten Pianisten zur Vorbereitung auf den Auftritt eine bungsgeschwindigkeit, die etwas niedriger als die Auffhrungsgeschwindigkeit ist. Diese Geschwindigkeit gestattet das exakte ben, ohne da man unerwartete schlechte Gewohnheiten annimmt, und erzeugt ein klares geistiges Bild der Musik. Sie konditioniert auch die Hand dafr, bei der schnelleren Auffhrungsgeschwindigkeit mit Kontrolle zu spielen, und verbessert die Technik. Diese langsamere Geschwindigkeit ist nicht notwendigerweise einfacher als die Auffhrungsgeschwindigkeit. Der Grund fr die zwei Geschwindigkeiten ist, da es whrend des Vorspielens leichter ist, den Ausdruck herauszubringen, wenn man etwas schneller spielt als man beim letzten Mal gespielt hat. Wenn Sie dieselbe Komposition zweimal hintereinander spielen (oder am selben Tag), kommt die Musik beim zweiten Mal flach heraus, auer wenn sie schneller als beim ersten Mal gespielt wird, weil das langsamere Spielen weniger aufregend klingt und dieses Gefhl zustzlich zum FPD (Schnellspiel-Abbau) - eine negative Rckkopplung erzeugt. Nach solchem wiederholten Spielen (eigentlich nach jedem Vorspielen), sollten Sie so schnell wie mglich langsam spielen, um den FPD zu verhindern und die Musik in Ihrem Kopf "zurckzusetzen". Bei Computern gibt es einen hnlichen Vorgang: Nach lngerem Gebrauch sind die Daten auf der Festplatte zunehmend fragmentiert und mssen defragmentiert werden, damit sie wieder zusammenhngend gespeichert sind. Wer keine Erfahrung im Vorspielen hat, spielt wegen der Nervositt whrend des Konzerts oft schneller als er aufgrund seiner Fertigkeitsstufe kann. Solche unpassenden Geschwindigkeiten kann man mit Hilfe von Videoaufnahmen leicht erkennen. Fr den Fall, da Ihnen dieser Fehler whrend des Auftritts unterluft, ist es deshalb whrend des routinemigen bens (nicht unmittelbar vor einem Auftritt) wichtig, mit Geschwindigkeiten zu ben, die schneller als die Auffhrungsgeschwindigkeit sind. Offensichtlich mu die Auffhrungsgeschwindigkeit niedriger als Ihre hchste Geschwindigkeit sein. Erinnern Sie sich daran, da das Publikum dieses Stck nicht wie Sie whrend des bens unzhlige Male gehrt hat und somit nicht genauso mit jedem Detail vertraut ist; es ist wahrscheinlich, da es fr das Publikum viel schneller klingt als fr Sie, und Ihre "endgltige Geschwindigkeit" kann fr das Publikum zu schnell sein. Ein Stck, das mit sorgfltiger Beachtung jeder Note gespielt wird, kann schneller klingen als ein Stck, das mit hherer Geschwindigkeit gespielt wird aber mit nicht deutlich zu erkennenden Noten. Sie mssen dem Publikum jede Note "mundgerecht servieren", da es diese sonst nicht hrt. ben Sie, ber Fehler hinwegzukommen. Besuchen Sie Konzerte von Schlern und beobachten Sie, wie diese auf ihre Fehler reagieren; Sie werden leicht die richtigen und die falschen Reaktionen erkennen. Ein Schler, der nach einem Fehler seine Frustration zeigt oder seinen Kopf schttelt, macht aus einem Fehler drei: den ursprnglichen Fehler, eine falsche Reaktion, und er vermittelt dem Publikum, da ein Fehler begangen wurde. Mehr dazu unten in Abschnitt g.

14d. Musikalisch ben

Was bedeutet es, musikalisch zu spielen? Diese Frage kann nur durch eine Unzahl von Mikroregeln definitiv beantwortet werden, die auf bestimmte Abschnitte in bestimmten Kompositionen anwendbar sind; hierbei kann Ihnen ein Lehrer zeigen, was Sie tun mssen. Wenn Sie die gesamte musikalische Notation inklusive der Zeichen in Ihre Musik einbeziehen, haben Sie eine solide Grundlage. Es gibt ein paar allgemeine Regeln fr das musikalische Spielen: i. Verbinden Sie jeden Takt sorgfltig mit dem vorangegangenen Takt (oder dem Schlag oder der Phrase). Diese Takte bzw. Schlge stehen nicht alleine da; einer fliet logisch in den nchsten, und sie untersttzen sich alle gegenseitig. Sie sind ebenso rhythmisch wie konzeptionell verbunden. Man knnte meinen, da dieser Punkt in trivialer Weise offensichtlich ist; aber wenn Sie dies bewut tun, knnten Sie von der entscheidenden Verbesserungen Ihrer Musik berrascht werden. Es mu immer eine Unterhaltung zwischen der RH und LH vorhanden sein. Sie spielen nicht unabhngig voneinander. Und sie werden nicht automatisch miteinander reden, nur weil Sie sie zeitlich perfekt aufeinander abgestimmt haben. Man mu eine Unterhaltung der beiden Hnde oder Stimmen bewut erzeugen. "cresc." bedeutet, da das meiste der Passage leise gespielt werden sollte; nur die letzten paar Noten sind laut, d.h. es ist wichtig leise anzufangen. hnlich ist es bei den anderen Markierungen dieser Art (rit., accel., dim. usw.); stellen Sie sicher, da Sie Platz fr das Stattfinden der Aktion reservieren, und fangen Sie sie nicht sofort an, warten Sie bis zum letzten Moment. Diese "Ausdrucksmittel" sollten ein geistiges Bild erzeugen; wenn Sie z.B. ein Crescendo schrittweise steigern, ist es so, als ob man eine Treppe hinaufsteigt, whrend es, wenn Sie bis zum letzten Moment warten und exponentiell steigern, so ist, als ob man in die Luft geworfen wird, was einen greren Effekt erzielt. Streben Sie mehr nach Genauigkeit als nach einem ausdrucksstarken Rubato; rubato ist oft zu einfach, inkorrekt und nicht im Einklang mit dem Publikum. Hier ist der richtige Zeitpunkt, das Timing und den Rhythmus mit dem Metronom zu prfen! Wenn Sie im Zweifel sind, beginnen und beenden Sie jede Phrase leise, mit den lauteren Noten nahe der Mitte. Es ist blicherweise falsch, die lauten Noten am Anfang zu haben; selbstverstndlich kann man aber auch Musik machen, indem man diese Regel bricht.

ii.

iii.

iv.

v.

Musikalitt hat keine Grenze - Sie knnen sich unabhngig davon verbessern, wo Sie sich auf der Skala der Musikalitt befinden. Der angsteinflende Teil davon ist die Kehrseite. Wenn man nicht achtgibt, kann man unmusikalische Spielgewohnheiten entwickeln, die fortwhrend die Musikalitt zerstren knnen. Darum ist es so wichtig, sich auf die Musikalitt zu konzentrieren und nicht nur auf die Technik; es kann den Unterschied ausmachen, ob Sie auftreten knnen oder nicht. Hren Sie (beim ben) stets Ihrer eigenen Musik zu, und fhren Sie Ihre Musik mit dem mentalen Spielen - das ist der einzige Weg, die Aufmerksamkeit des Publikums anzuziehen. Werden Sie bei einem Fehler nicht bedrckt, weil das es erschweren wrde, gut zu spielen. Wenn Sie einen guten Start haben, wird das Publikum jedoch hineingezogen, die Musik trgt sich selbst, und der Auftritt wird leichter. Somit wird das Spielen zu einer Rckkopplungsschleife zweier Vorgnge, die sich gegenseitig untersttzen mssen: die

Musik mittels des mentalen Spielens fhren und der vom Klavier ausgehenden Musik zuhren. Viele Schler hassen es, zu ben wenn andere dabei sind, die zuhren; manche sind sogar der Ansicht, da intensives Klavierben notwendigerweise unangenehm und eine Strafe fr das Ohr sei. Das sind Symptome verbreiteter falscher Vorstellungen, die aus ineffizienten bungsmethoden resultieren, und Zeichen einer schwachen mentalen Ausdauer. Mit den richtigen bungsmethoden und dem musikalischen Spielen sollte an den bungseinheiten nichts Unangenehmes sein. Das beste Kriterium dafr, ob Sie richtig ben, ist die Reaktion der anderen - wenn Ihr ben gut fr sie klingt oder sie zumindest nicht strt, dann machen Sie es richtig. Das musikalische Spielen verbessert die mentale Ausdauer.

14e. Zwangloses Vorspielen

Gewhnliche Arten zwanglosen Vorspielens sind Stcke zu spielen, um in Geschften Klaviere zu testen, oder bei Partys fr Freunde zu spielen usw. Diese unterscheiden sich von formellen Konzerten aufgrund ihrer greren Freiheit und dem reduzierten mentalen Druck. Es gibt blicherweise kein festgelegtes Programm, Sie picken sich das heraus, was Sie im Moment fr angemessen halten. Es kann voller nderungen und Unterbrechungen sein. Nervositt ist in der Regel kein Thema, und das zwanglose Vorspielen ist sogar eine der besten Mglichkeiten, Methoden zur Vermeidung von Nervositt zu ben. Trotz dieser abschwchenden Faktoren ist das am Anfang nicht leicht. Um einen leichten Start zu bekommen, spielen Sie kleine Auszge (kurze Ausschnitte einer Komposition). Beginnen Sie mit leichten Stcken; picken Sie nur die am besten klingenden Abschnitte heraus. Wenn es nicht so gut funktioniert, beginnen Sie mit einem anderen. Dasselbe wenn Sie hngenbleiben. Sie knnen jederzeit anfangen und aufhren. Das ist eine groartige Mglichkeit zu experimentieren und herauszufinden wie Sie vorspielen und welche Auszge funktionieren. Neigen Sie dazu, zu schnell zu spielen? Es ist besser, zu langsam anzufangen und schneller zu werden als umgekehrt. Knnen Sie ein schnes Legato spielen, oder ist Ihr Klang zu schrill? Knnen Sie sich an ein anderes Klavier anpassen, insbesondere an eines, das verstimmt oder schwer zu spielen ist? Knnen Sie der Reaktion des Publikums folgen? Reagiert das Publikum auf Ihr Spielen? Knnen Sie die passende Art von Auszgen fr die Gelegenheit auswhlen? Knnen Sie sich selbst in die richtige Gemtsverfassung zum Spielen bringen? Wie nervs sind Sie, knnen Sie es kontrollieren? Knnen Sie Fehler berspielen ohne sich von ihnen stren zu lassen? Eine weitere Mglichkeit, das Vorspielen zu ben, ist, Kinder, die nie Klavierunterricht hatten, in das Klavierspielen einzufhren. Bringen Sie ihnen die Tonleiter, "Alle meine Entchen" oder "Happy Birthday" bei. Auszge zu spielen hat einen interessanten Vorteil. Das Publikum ist meistens von Ihrer Fhigkeit beeindruckt, irgendwo in der Mitte eines Stcks anzufangen und aufzuhren. Die meisten Menschen nehmen an, da alle Amateurklavierspieler Stcke vom Anfang bis zum Ende mit einem Hand-Gedchtnis lernen, und da die Fhigkeit Auszge zu spielen ein besonderes Talent erfordert. Fangen Sie mit kurzen Auszgen an, und versuchen Sie dann schrittweise lngere. Haben Sie dieses zwanglose Auszge-Vorspielen erst einmal bei vier oder fnf verschiedenen Gelegenheiten gemacht, knnen Sie Ihre Fhigkeiten zum Vorspielen gut einschtzen. Offensichtlich sollte das Spielen von Auszgen eines der Dinge sein, die sie regelmig "kalt" ben. Es gibt ein paar Regeln fr die Vorbereitung auf das Auszge-Vorspielen. Spielen Sie kein Stck, das Sie gerade gelernt haben. Lassen Sie es fr mindestens sechs Monate schmoren;

am besten ein Jahr (ben Sie whrend dieser Zeit das Auszge-Vorspielen). Wenn Sie gerade zwei Wochen damit verbracht haben, ein schwieriges neues Stck zu lernen, dann erwarten Sie nicht, da Sie in der Lage sind Auszge zu spielen, die Sie in diesen zwei Wochen berhaupt nicht gespielt haben - seien Sie auf alle Arten von berraschungen, wie z.B. Gedchtnisblockaden, vorbereitet. ben Sie die Auszge an dem Tag, an dem Sie sie vorfhren werden, nicht schnell. Sie sehr langsam zu ben wird hilfreich sein. Knnen Sie sie immer noch HS spielen? Sie knnen eine Menge dieser Regeln bei sehr kurzen Auszgen brechen. Prfen Sie vor allen Dingen, ob Sie sie in Gedanken (ohne das Klavier) spielen knnen - das ist der ultimative Test, ob Sie bereit sind. Allgemein gesagt: Erwarten Sie nicht, da Sie etwas gut darbieten knnen, egal ob informell oder nicht, solange Sie das Stck nicht mindestens dreimal vorgefhrt haben; manche behaupten mindestens fnfmal. Abschnitte, die Sie fr einfach hielten, knnen sich als schwierig vorzuspielen erweisen und umgekehrt. Deshalb ist der erste Punkt der Tagesordnung, da Sie Ihre Erwartungen ein wenig verringern und anfangen zu planen, wie Sie das Stck spielen werden, besonders wenn etwas unerwartetes geschieht. Es wird sicherlich nicht so wie Ihr bester Durchgang beim ben werden. Ohne diese mentale Vorbereitung kann es Ihnen passieren, da Sie schlielich nach jedem Versuch, etwas vorzuspielen, enttuscht sind und psychologische Probleme bekommen. Ein paar Fehler oder fehlende Noten werden beim ben nicht wahrgenommen, und Ihre Einschtzung darber, wie es whrend des bens klingt, ist wahrscheinlich viel optimistischer als Ihre eigene Beurteilung, wenn Sie auf die gleiche Art vor einem Publikum gespielt htten. Nach dem ben neigt man dazu, sich nur an die guten Teile zu erinnern, und nach der Auffhrung neigt man dazu, sich nur an die Fehler zu erinnern. Normalerweise ist man selbst sein schlimmster Kritiker; jeder Ausrutscher klingt fr einen selbst viel schlimmer als fr das Publikum. Meistens bekommt das Publikum die Hlfte der Fehler nicht mit und vergit die meisten, die es mitbekommt, nach kurzer Zeit wieder. Das zwanglose Vorspielen geht wesentlich entspannter vonstatten, und es bietet eine einfache Mglichkeit, Ihnen schrittweise den Weg zum formellen Auftreten zu ebnen und Sie so auf Konzerte vorzubereiten. Klassische Musik ist fr das formlose Vorspielen nicht immer die beste Wahl. Deshalb sollte jeder Klavierspieler Pop-Musik, Jazz, Cocktail-Musik, Musik aus "Fake Books" und das Improvisieren lernen. Das sind einige der besten Mglichkeiten, fr formelle Konzerte zu ben. Mehr dazu in Abschnitt 23.

14f. Vorbereitung auf Konzerte

Auch wenn ein Schler whrend des bens perfekt spielen kann, kann er whrend des Konzerts alle Arten von Fehlern machen und mit der Musikalitt ringen, wenn die Vorbereitung inkorrekt ist. Die meisten Schler ben in der Woche vor dem Konzert und insbesondere am Tag des Konzerts intuitiv hart und mit voller Geschwindigkeit. Um das Konzert zu simulieren, stellen sie sich ein Publikum vor und spielen sich die Seele aus dem Leib, indem sie das Stck mehrmals vom Anfang bis zum Ende spielen. Diese bungsmethode ist die grte Ursache von Fehlern und schlechten Auftritten. Die vielsagendste Bemerkung, die ich oft hre, ist: "Merkwrdig, ich habe den ganzen Morgen so gut gespielt, aber whrend des Konzerts habe ich Fehler gemacht, die ich whrend des bens nicht gemacht habe!" Fr einen erfahrenen Lehrer ist das ein Schler, der ohne Kontrolle bt und ohne Anleitung ber die richtigen und falschen Methoden zur Vorbereitung auf Konzerte.

Lehrer, die jene Konzerte veranstalten, in denen die Schler wunderbar spielen, halten ihre Schler an der kurzen Leine und kontrollieren sorgsam deren bungsablauf. Wozu die ganze Aufregung? Weil whrend eines Konzerts das am meisten angespannte Element das Gehirn ist, nicht der Spielmechanismus. Und diese Anspannung kann mit keiner Art von simuliertem Auftritt nachgebildet werden. Deshalb mu das Gehirn fr einen einmaligen Auftritt ausgeruht und voll geladen sein; es darf nicht dadurch entladen sein, da man sich die Seele aus dem Leib gespielt hat. Alle Fehler haben ihren Ursprung im Gehirn. Die ganze notwendige Information mu in geordneter Weise, ohne Durcheinander, im Gehirn gespeichert sein. Deshalb spielen nicht richtig vorbereitete Schler whrend eines Konzerts immer schlechter als whrend des bens. Wenn man mit voller Geschwindigkeit bt, dann wird ein groes Ma an Unordnung in das Gedchtnis gebracht. Die Umgebung ist beim Konzert anders als beim ben und kann sehr ablenkend sein. Deshalb mssen Sie ein einfaches, fehlerfreies Gedchtnis des Stcks haben, das trotz aller zustzlichen Ablenkungen abgerufen werden kann. Darum ist es schwierig, dasselbe Stck zweimal am selben Tag aufzufhren, ja sogar an aufeinanderfolgenden Tagen. Die zweite Auffhrung ist ausnahmslos schlechter als die erste, obwohl man intuitiv erwarten wrde, da die zweite Auffhrung besser wre, weil man eine zustzliche Erfahrung in der Auffhrung des Stcks hat. Wie sonst in diesem Abschnitt, ist diese Art von Anmerkungen nur auf Schler anwendbar. Professionelle Musiker sollten in der Lage sein, alles zu jeder Zeit beliebig oft vorzuspielen; diese Fertigkeit kommt von den stndigen Auftritten und dem stndigen Feilen an den richtigen Regeln zur Vorbereitung. Durch Versuch und Irrtum haben erfahrene Lehrer funktionierende bungsablufe gefunden. Die wichtigste Regel ist, das Ma an bung am Konzerttag zu begrenzen, damit der Geist frisch bleibt. Das Gehirn ist am Konzerttag vllig unempfnglich. Es kann nur durcheinandergeraten. Nur eine kleine Minderheit erfahrener Klavierspieler hat gengend "starke" musikalische Gehirne, um am Konzerttag etwas neues aufzunehmen. Das gilt brigens auch fr Tests und Examen in der Schule. Meistens wird man in einem Examen besser abschneiden, wenn man am Abend vorher ins Kino geht, als wenn man versucht, sich etwas einzutrichtern. Ein typischer empfohlener bungsablauf beim Klavierspielen ist, einmal fast mit voller Geschwindigkeit zu spielen, dann einmal mit mittlerer Geschwindigkeit und zum Schlu einmal langsam. Das war's! Kein weiteres ben! Spielen Sie nie schneller als mit Konzertgeschwindigkeit. Beachten Sie, wie kontraintuitiv das ist. Da Eltern und Freunde fast immer intuitive Methoden benutzen, ist es fr den Lehrer wichtig, sicherzustellen, da jeder, der mit dem Schler zu tun hat, die Regeln ebenfalls kennt. Das gilt insbesondere bei den jngeren Schlern. Ansonsten werden die Schler, trotz allem was der Lehrer sagt, wenn sie zum Konzert kommen, den ganzen Tag mit voller Geschwindigkeit gebt haben, weil ihre Eltern es so wollten. Selbstverstndlich ist das nur der Anfang. Der Ablauf kann an die Umstnde angepat werden. Dieser Ablauf ist fr den typischen Schler und nicht fr professionelle Knstler gedacht, die weitaus detailliertere Ablufe haben, die nicht nur von der Art der gespielten Musik abhngen, sondern auch von dem bestimmten Komponisten oder dem bestimmten zu spielenden Stck. Klar mu, damit dieser Ablauf funktioniert, das Stck einige Zeit vor dem Auftritt fertig sein. Jedoch ist dies sogar dann der beste Ablauf fr den Konzerttag, wenn das Stck noch nicht perfektioniert wurde und mit mehr bung verbessert werden kann. Wenn Sie einen Fehler machen, von dem Sie wissen, da er hartnckig ist und der fast mit Sicherheit whrend des Konzerts auftreten wird, fischen Sie die paar Takte heraus, die den Fehler enthalten, und ben Sie diese mit den angemessenen Geschwindigkeiten (enden Sie immer mit langsamem Spielen), wobei Sie schnelles Spielen so weit wie mglich vermeiden. Wenn Sie sich nicht sicher sind, da das Stck vllig auswendiggelernt ist, spielen Sie es

mehrere Male sehr langsam. Die Wichtigkeit eines sicheren mentalen Spielens mu noch einmal betont werden - es ist der ultimative Test fr das Gedchtnis und ob Sie zum Auftreten bereit sind. ben Sie das mentale Spielen mit jeder Geschwindigkeit und so oft Sie mchten; es kann auch ein nervses Zittern beruhigen. Vermeiden Sie auch extreme Anstrengungen, wie z.B. ein Fuballspiel oder etwas schweres zu heben oder zu schieben (wie z.B. einen Konzertflgel!). Das kann pltzlich die Antwort Ihrer Muskeln auf ein Signal des Gehirns ndern, und Sie machen am Ende beim Spielen vllig unerwartete Fehler. Selbstverstndlich knnen leichte Aufwrmbungen, Dehnen, Gymnastik, Tai Chi, Yoga usw. sehr ntzlich sein. Spielen Sie in der Woche vor dem Konzert immer mit mittlerer Geschwindigkeit und danach mit langsamer Geschwindigkeit, bevor Sie mit dem ben aufhren. Sie knnen die langsame Geschwindigkeit durch die mittlere ersetzen, wenn Ihnen die Zeit knapp wird, das Stck besonders einfach ist oder wenn Sie ein erfahrenerer Knstler sind. brigens ist diese Regel auf jede bungseinheit anwendbar, aber sie ist vor einem Konzert besonders entscheidend. Das langsame Spielen tilgt alle schlechten Angewohnheiten, die Sie eventuell angenommen haben, und stellt das entspannte Spielen wieder her. Konzentrieren Sie sich deshalb whrend dieses mittleren bzw. langsamen Spielens auf die Entspannung. Es gibt keine feste Zahl wie bei der halben Geschwindigkeit, um mittlere und langsame Geschwindigkeit zu definieren, obwohl die mittlere im allgemeinen ungefhr 3/4 der endgltigen Geschwindigkeit ist und die langsame ungefhr 1/2. Allgemeiner gesagt: Mittlere Geschwindigkeit ist die Geschwindigkeit, mit der man bequem, entspannt und mit viel Zeitersparnis spielen kann. Langsam ist die Geschwindigkeit, bei der Sie jeder einzelnen Note Beachtung schenken mssen. Sie knnen bis zum letzten Tag vor dem Konzert an der Verbesserung des Stcks arbeiten besonders an der musikalischen. Aber whrend der letzten Woche ist es nicht zu empfehlen, neues Material hinzuzufgen oder das Stck zu ndern (z.B. den Fingersatz), obwohl Sie es als Trainingsexperiment versuchen knnten, um zu sehen, wie weit Sie sich treiben knnen. In der Lage zu sein, whrend der letzten Woche etwas Neues hinzuzufgen, ist ein Zeichen, da Sie starke Fhigkeiten zum Auftreten haben; tatschlich ist es ein gutes Training fr das Auftreten, absichtlich etwas auf die letzte Minute zu ndern. Vermeiden Sie beim Arbeiten an einem langen Stck, wie z.B. einer Beethoven-Sonate, es viele Male ganz durchzuspielen. Es ist am besten, es in kleine Abschnitte von wenigen Seiten zu zerteilen und diese Abschnitte zu ben. HS zu ben ist ebenfalls eine ausgezeichnete Idee, weil jeder sich immer technisch verbessern kann. Obwohl zu schnelles Spielen in der letzten Woche nicht empfehlenswert ist, knnen Sie mit jeder Geschwindigkeit HS ben. Vermeiden Sie es, whrend dieser letzten Woche neue Stcke zu lernen. Das bedeutet nicht, da Sie auf die Konzertstcke beschrnkt sind; Sie knnen weiterhin jedes Stck ben, das Sie zuvor gelernt haben. Neue Stcke werden oft dazu fhren, da Sie neue Fertigkeiten erwerben, die die Art, wie Sie das Konzertstck spielen, beeinflussen oder ndern. Im allgemeinen werden Sie es nicht merken, da dies geschehen ist, bis Sie das Konzertstck spielen und sich fragen, wie sich ein paar neue Fehler eingeschlichen haben. Machen Sie es sich zur Angewohnheit, Ihre Konzertstcke "kalt" (ohne Aufwrmen) zu spielen, wenn Sie eine bungseinheit beginnen. Die Hnde werden sich nach einem oder zwei Stcken erwrmen, so da Sie eventuell die Reihenfolge der Konzertstcke bei jeder bungseinheit ndern mssen, wenn Sie viele Stcke spielen. "Kalt spielen" mu natrlich innerhalb eines vernnftigen Rahmens stattfinden. Wenn die Finger von der Unttigkeit vllig trge sind, knnen Sie nicht, und sollten es auch nicht versuchen, schwieriges Material mit der

vollen Geschwindigkeit spielen; es wird zu Stre und sogar Verletzungen fhren. Einige Stcke knnen nur gespielt werden, wenn die Hnde vllig aufgewrmt sind, insbesondere, wenn man sie musikalisch spielen mchte. Die Schwierigkeit, musikalisch zu spielen, darf jedoch keine Entschuldigung dafr sein, nicht kalt zu spielen, weil in diesem Fall der Aufwand wichtiger als das Ergebnis ist. Sie mssen herausfinden, welche Stcke Sie kalt mit voller Geschwindigkeit spielen knnen und welche nicht. Verringern Sie die Geschwindigkeit so weit, da Sie mit kalten Hnden spielen knnen; Sie knnen aber stets mit der endgltigen Geschwindigkeit spielen, nachdem die Hnde aufgewrmt sind. ben Sie mehrere Tage vor dem Konzert nur die ersten paar Takte. Wann immer Sie Zeit haben, tun Sie so, als ob der Moment des Konzerts wre, und spielen Sie die ersten paar Takte. Whlen Sie die ersten zwei bis fnf Takte, und ben Sie jedesmal eine andere Anzahl. Halten Sie nicht am Ende eines Taktes an, sondern spielen Sie immer bis zur Note des nchsten Takts.

14g. Whrend des Konzerts

Die Nervositt ist im allgemeinen unmittelbar bevor man anfngt zu spielen am grten. Haben Sie erst einmal angefangen, werden Sie so mit dem Spielen beschftigt sein, da die Nervositt normalerweise vergessen ist und weniger wird. Dieses Wissen kann sehr beruhigend sein, so da nichts falsch daran ist, mit dem Spielen anzufangen, sobald Sie sich fr das Konzert an das Klavier gesetzt haben. Einige verzgern das Starten, indem sie die Bank justieren oder etwas an der Kleidung richten, um gengend Zeit zu haben, das Anfangstempo usw. noch einmal mit Hilfe des mentalen Spielens zu prfen. Nehmen Sie nicht an, da Sie keine Fehler machen werden; das wird Sie nur in zustzliche Schwierigkeiten bringen, da Sie sonst auf verlorenem Posten stehen werden, wenn ein Fehler auftritt. Seien Sie bereit, bei jedem Fehler richtig zu reagieren, oder wichtiger noch, einen drohenden Fehler vorherzusehen, den Sie vermeiden knnen. Es ist erstaunlich, wie oft man einen drohenden Fehler erahnen kann, bevor er auftritt, besonders wenn man das mentale Spielen gut beherrscht. Das Schlechteste, das die meisten Schler tun, wenn sie einen Fehler machen oder wenn sie einen erwarten, ist, ngstlich zu werden und anzufangen langsamer und leiser zu spielen. Das kann zur Katastrophe fhren. Obwohl das Hand-Gedchtnis nichts ist, von dem man abhngen mchte, ist das ein Zeitpunkt, an dem Sie einen Vorteil daraus ziehen knnen. Das Hand-Gedchtnis hngt von der Gewohnheit und von Reizen ab - die Gewohnheit, viele Male gebt zu haben und die Reize durch die vorangegangenen Noten, die zu den nachfolgenden Noten fhren. Um das Hand-Gedchtnis zu verstrken, mssen Sie deshalb etwas schneller und lauter spielen; genau das Gegenteil von dem, was eine verngstigte Person whrend eines Konzerts tun wrde (eine weitere kontraintuitive Situation!). Das schnellere Spielen nutzt die Spielgewohnheit besser aus und lt weniger Zeit dafr, einen falschen Muskel zu bewegen, der Sie aus den gewohnten Bahnen lenkt. Das festere Spielen erhht den Reiz fr das Hand-Gedchtnis. Nun sind schnelleres und lauteres Spielen whrend eines Konzerts angsteinflende Dinge, die Sie deshalb zu Hause genauso wie alles andere ben sollten. Lernen Sie, Fehler vorauszusehen und sie zu vermeiden, indem Sie diese Vermeidungsmethoden benutzen. Eine andere Methode fr das "durch Fehler hindurchspielen" ist, sicherzustellen, da die Melodielinie nicht unterbrochen wird, auch wenn dadurch ein paar Noten der "Begleitung" ausgelassen werden. Wenn Sie bung darin haben, werden Sie es leichter finden als es klingt; am besten ben Sie es beim Spielen vom Blatt. Eine weitere Methode ist, zumindest den Rhythmus zu halten. Selbstverstndlich ist das alles nicht notwendig, wenn Sie ber ein sicheres mentales Spielen verfgen.

Falls Sie eine Gedchtnisblockade haben, versuchen Sie nicht, von dort anzufangen, wo Sie den Faden verloren haben, solange Sie nicht genau wissen, wie Sie anfangen mssen. Fangen Sie bei einem vorangegangenen Abschnitt oder einem nachfolgenden Abschnitt an, den Sie gut kennen (vorzugsweise bei einem nachfolgenden Abschnitt, weil Fehler blicherweise whrend eines Konzerts nicht korrigiert werden knnen und Sie deshalb denselben Fehler erneut machen). Ein sicheres mentales Spielen wird praktisch alle Gedchtnisblockaden eliminieren. Wenn Sie sich dafr entscheiden, den Teil mit der Gedchtnisblockade noch einmal zu spielen, dann spielen Sie ihn etwas schneller und lauter, nicht langsamer und leiser, weil das fast mit Sicherheit zu einer Wiederholung der Gedchtnisblockade fhren wird. In einer Konzerthalle mit guter Akustik wird der Schall des Klaviers vom Raum absorbiert, so da man von seinem eigenen Spielen sehr wenig hrt. Es ist offensichtlich wichtig, vor der Veranstaltung auf dem Konzertklavier in der Konzerthalle zu proben. Wenn bei einem Flgel der Notenstnder aufgestellt ist, wird man sogar noch weniger hren; lassen Sie den Notenstnder deshalb immer unten. Wenn Sie Noten lesen mssen, dann legen Sie sie im Bereich der Stimmwirbel flach hin.

14h. Das ungewohnte Klavier

Einige Schler sind besorgt darber, da das Konzertklavier ein groer Flgel ist, whrend sie auf einem kleinen Klavier ben. Zum Glck ist es leichter, auf einem groen Klavier zu spielen als auf einem kleinen. Deshalb mu man sich beim typischen Schlerkonzert blicherweise keine Gedanken ber die unterschiedlichen Klaviere machen. Grere Klaviere haben im allgemeinen eine bessere Mechanik, und sowohl lautere als auch leisere Tne knnen auf ihnen leichter erzeugt werden. Vor allem sind Flgel leichter zu spielen als Klaviere, besonders bei schnellen, schwierigen Passagen. Deshalb mssen Sie nur dann wegen des Klaviers besorgt sein, wenn das Konzertklavier entschieden minderwertiger als Ihr bungsklavier ist. Die schlechteste Situation ist, wenn Ihr bungsklavier ein sehr guter Flgel ist, Sie aber auf einem qualitativ schlechten Klavier spielen mssen. In diesem Fall wird es sehr schwierig sein, technisch schwierige Stcke auf dem minderwertigen Klavier zu spielen, und Sie werden dem eventuell dadurch Rechnung tragen mssen, da Sie z.B. mit einem geringeren Tempo spielen, den Triller verkrzen oder verlangsamen usw. Die Mechanik von Flgeln kann etwas schwerer als die von Klavieren sein, was einigen Anfngern Probleme bereiten kann. Es ist immer ratsam, vor dem Konzert auf dem Konzertklavier zu ben. Ein weiterer wichtiger Faktor ist die Stimmung des Klaviers. Ein gut gestimmtes Klavier ist leichter zu spielen als ein verstimmtes. Deshalb ist es eine gute Idee, das Konzertklavier direkt vor dem Konzert zu stimmen. Im Gegensatz dazu ist es keine gute Idee, das bungsklavier direkt vor dem Konzert zu stimmen, auer wenn es stark verstimmt ist. Wenn das Konzertklavier verstimmt ist, ist es vielleicht am besten, ein wenig schneller und lauter zu spielen als Sie beabsichtigten.

14i. Nach dem Konzert

Gehen Sie nach dem Konzert die Ergebnisse durch, und ermitteln Sie Ihre Strken und Schwchen, so da Sie die Art und Weise des bens und Ihrer Vorbereitungen auf die Konzerte verbessern knnen. Einige wenige Schler werden in der Lage sein, stets ohne hrbare Fehler zu spielen. Die meisten anderen werden jedesmal wenn sie spielen ein paar

Fehler machen. Einige werden dazu neigen, auf das Klavier einzuhmmern, whrend andere schchtern sind und zu leise spielen. Es gibt ein Mittel gegen jedes Problem. Diejenigen, die Fehler machen, haben wahrscheinlich noch nicht gelernt, ausreichend musikalisch zu spielen, und knnen fast immer nicht in Gedanken spielen. Diejenigen, die in der Regel fehlerfrei spielen, haben ohne Ausnahme das mentale Spielen gelernt, egal ob sie es bewut gebrauchen oder nicht. Wie bereits an anderer Stelle gesagt, ist es das Schwerste, mehrere Konzerte hintereinander zu spielen. Wenn Sie es aber mssen, dann mssen Sie die Konzertstcke unmittelbar nach dem Konzert berholen. Spielen Sie sie mit wenig oder keinem Ausdruck und mittlerer Geschwindigkeit, danach langsam. Wenn bestimmte Abschnitte oder Stcke whrend des Konzerts nicht zufriedenstellend waren, arbeiten Sie an diesen, aber nur in kleinen Abschnitten. Wenn Sie mit voller Geschwindigkeit am Ausdruck arbeiten mchten, tun Sie das ebenfalls in kleinen Abschnitten.

15. Ursachen und Kontrolle von Nervositt

Nervositt ist ein natrliches menschliches Gefhl wie Glcklichsein, Angst, Trauer usw. Nervositt entsteht aus der geistigen Wahrnehmung einer Situation, in der die Leistung entscheidend ist. Deshalb ist die Nervositt, wie alle Gefhle, eine leistungssteigernde Reaktion auf eine Situation. Glcklichsein fhlt sich gut an, weshalb wir versuchen, glckliche Situationen zu erzeugen, die uns helfen; Furcht hilft uns, Gefahren zu entfliehen, und Traurigkeit bringt uns dazu, schmerzliche Situationen zu vermeiden, was dazu fhrt, da wir unsere Chancen zu berleben verbessern. Nervositt lt uns all unsere Energien auf die anstehende kritische Aufgabe konzentrieren und ist deshalb ein weiteres ntzliches berlebenswerkzeug der Evolution. Die meisten Menschen haben eine Abneigung gegen die Nervositt, weil sie zu hufig von der Furcht zu versagen begleitet oder verursacht wird. Obwohl die Nervositt fr eine groe Leistung erforderlich ist, mu man sie deshalb unter Kontrolle halten; man darf nicht zulassen, da sie den Auftritt strt. Die Geschichte der groen Knstler ist voller Berichte sowohl von sehr nervsen als auch von berhaupt nicht nervsen Knstlern. Das zeigt, da die bisherigen wissenschaftlichen, medizinischen oder psychologischen Untersuchungen des Phnomens zu keinen praktischen Ergebnissen fhrten sogar auf Konservatorien, bei denen das ein wichtiger Bestandteil des Lehrplans sein sollte. Gefhle sind grundlegende, primitive, animalische Reaktionen, so etwas wie Instinkt, und sind nicht vllig rational. Unter normalen Umstnden leiten die Gefhle unsere tglichen Aktionen recht ordentlich. Unter extremen Bedingungen knnen die Gefhle jedoch auer Kontrolle geraten, und sie knnen dann zu einer Belastung werden. Klar, Gefhle waren dazu gedacht, nur unter normalen Umstnden zu funktionieren. So lt z.B. die Furcht den Frosch flchten, lange bevor ein Raubtier ihn fangen kann. Wenn er jedoch in die Enge getrieben wird, erstarrt der Frosch vor Angst, und das lt ihn fr die Schlange zu einer leichteren Beute werden, als wenn ihn die berwltigende Furcht nicht gelhmt htte. Ebenso ist die Nervositt normalerweise gemigt und hilft uns, eine wichtige Aufgabe besser zu bewltigen, als wenn wir gleichgltig wren. Unter extremen Bedingungen kann sie jedoch schlagartig auer Kontrolle geraten und unsere Leistung behindern. Die Anforderung, ein schwieriges Pianosolo vor einem groen Publikum fehlerfrei aufzufhren, kann berechtigtermaen als extreme Situation bezeichnet werden. Es ist keine berraschung, da die Nervositt auer Kontrolle geraten kann, solange unser Name nicht Wolfgang oder Franz ist (fr Frederic traf das offensichtlich nicht zu, da er ein Nervenbndel war und ffentliche Auffhrungen nicht ausstehen konnte; in einem Salon fhlte er sich jedoch anscheinend

wohler). Obwohl Geigenspieler ebenfalls nervs werden, gert dies jedoch nicht auer Kontrolle, wenn sie in einem Orchester spielen, weil die Bedingungen nicht so extrem wie bei Soloauftritten sind. Kinder, die zuviel Angst davor haben, solo aufzutreten, haben fast immer Spa daran, in einer Gruppe aufzutreten. Das zeigt die vorrangige Wichtigkeit der mentalen Wahrnehmung der Situation. Klar ist der Weg, Nervositt zu kontrollieren, zunchst ihre Ursachen und ihre Form zu untersuchen und dann Methoden zu ihrer Kontrolle zu entwickeln, die auf diesem Wissen basieren. Da sie ein Gefhl ist, wird jede Methode zur Kontrolle von Gefhlen funktionieren. Einige haben behauptet, da unter rztlicher Aufsicht Medikamente wie Inderal und Atenolol oder sogar Zantac zur Beruhigung der Nerven geeignet sind. [Beim "Griff in die Medikamentenkiste" ist uerste Vorsicht geboten. Wenn berhaupt, dann sollten diese Mittel wirklich nur unter rztlicher Aufsicht eingenommen werden! Inderal und Atenolol sind BetaBlocker und somit z.B. zur Senkung von viel zu hohem Blutdruck gedacht; Zantac ist ein Histamin-H2-Blocker und wird z.B. zur Behandlung von Magen- und Zwlffingerdarmgeschwren eingesetzt. Ich halte den Einsatz solcher Mittel zur Dmpfung von Nervositt bzw. Lampenfieber fr bertrieben und bedenklich. Ein gesundes Ma Lampenfieber ist der Leistung beim Auftritt durchaus frderlich, und alles weitere lt sich wie im folgenden beschrieben - auch ohne Chemie gut in den Griff bekommen.] Umgekehrt kann man die Nervositt verschlimmern, indem man Kaffee oder Tee trinkt, nicht genug Schlaf bekommt oder bestimmte Medikamente gegen Erkltung einnimmt. Gefhle knnen auch durch Psychologie, Training oder Konditionierung kontrolliert werden. Wissen ist das effektivste Mittel zur Kontrolle. Erfahrene Schlangenbeschwrer leiden z.B. aufgrund ihres Wissens ber Schlangen nicht unter einem der Gefhle, die uns berkommen wrden, wenn wir in die Nhe einer Giftschlange kmen. Zu dem Zeitpunkt, an dem die Nervositt zum Problem wird, ist sie blicherweise ein zusammengesetztes Gefhl, das schlagartig auer Kontrolle gert. Zustzlich zur Nervositt kommen noch andere Gefhle wie Furcht und Sorge hinzu. Ein Mangel an Verstndnis der Nervositt erzeugt ebenfalls Furcht wegen der Furcht vor dem Unbekannten. Deshalb kann das bloe Wissen, was Lampenfieber ist, durch die Reduzierung der Furcht vor dem Unbekannten ein beruhigender Faktor sein. Wie gert die Nervositt auer Kontrolle, und gibt es Wege, dies zu verhindern? Eine Mglichkeit, diese Frage anzugehen, ist, einige Prinzipien der Grundlagenforschung zu betrachten. Praktisch alles in unserem Universum wchst durch einen Proze der als Kernbildung-Wachstum-Mechanismus (nucleation-growth = NG) bekannt ist. Die NGTheorie besagt, da sich ein Objekt in zwei Stufen bildet: Kernbildung und Wachstum. Diese Theorie wurde populr und ntzlich, weil es tatschlich die Art ist, in der die meisten Objekte in unserem Universum gebildet werden, von Regentropfen bis zu Stdten, Sternen, Menschen usw. Die beiden Schlsselelemente der NG-Theorie sind: 1. Kernbildung Es bilden sich stndig Kerne und verschwinden welche. Es gibt jedoch etwas, das ein kritischer Kern genannt wird, der stabil wird, wenn er sich gebildet hat - er verschwindet nicht. Im allgemeinen bildet sich der kritische Kern nicht, solange es keine bersttigung des Materials gibt, das sich verbindet, um ihn zu bilden. 2. Wachstum Damit das Objekt zu seiner endgltigen Gre anwchst, braucht der kritische Kern einen Wachstumsmechanismus, durch den seine Gre zunimmt.

Im allgemeinen unterscheidet sich der Wachstumsmechanismus vllig von dem Mechanismus der Kernbildung. Ein interessanter Aspekt der Kernbildung ist, da es immer eine Schwelle zur Kernbildung gibt - ansonsten htten sich bereits vor langer Zeit alle Kerne gebildet. Die Grennderung verluft in beiden Richtungen: Sie kann positiv oder negativ sein. Lassen Sie uns ein Beispiel untersuchen: Regen. Regen tritt auf, wenn Wassertropfen kritische Kerne in Luft bilden, die mit Wasserdampf bersttigt ist (relative Feuchtigkeit grer als 100%). Gegen die oft falsch zitierte "wissenschaftliche Wahrheit", da die relative Luftfeuchtigkeit nie 100% berschreitet, wird stndig von der Natur verstoen, weil diese "Wahrheit" nur unter Gleichgewichtsbedingungen gltig ist, wenn sich alle Krfte ausgleichen konnten. Die Natur ist fast immer dynamisch, und sie kann weit vom Gleichgewicht entfernt sein. Das geschieht z.B., wenn die Luft sich schnell abkhlt und mit Wasserdampf bersttigt wird. Sogar ohne bersttigung bildet Wasserdampf dauernd Wassertropfen, aber diese verdunsten, bevor sie kritische Kerne bilden knnen. Bei bersttigung knnen sich pltzlich kritische Kerne bilden, besonders wenn Wasser anziehende Staubpartikel in der Luft sind oder bei einer Druckstrung wie z.B. ein Donnerschlag, der die Molekle nher zusammenbringt und so die bersttigung steigert. Die Luft, die mit kritischen Kernen gefllt ist, nennen wir Wolken oder Nebel. Wenn die Bildung der Wolke die bersttigung auf Null reduziert, wird eine stabile Wolke gebildet; wenn nicht, wachsen die Kerne weiter, um die bersttigung zu reduzieren. Die Kerne knnen durch andere Mechanismen wachsen. Das ist die Wachstumsphase des NG-Prozesses. Die Kerne knnen aneinanderstoen und sich zusammenballen, oder sie beginnen zu fallen und treffen andere Wassermolekle und Kerne, bis sich Regentropfen bilden. Wenden wir die NG-Theorie auf die Nervositt an. Im tglichen Leben kommt und geht das Gefhl der Nervositt, ohne etwas Ernstes zu werden. In einer ungewhnlichen Situation, wie kurz vor einem Auftritt, gibt es jedoch eine bersttigung mit Faktoren, die Nervositt verursachen: Sie mssen fehlerfrei vorspielen, Sie haben nicht gengend Zeit gehabt, das Stck zu ben, es wartet ein groes Publikum da drauen auf Sie, usw. Das mag immer noch keinerlei Probleme bereiten, weil es bei der Nervositt natrliche Barrieren fr die Kernbildung gibt, wie den Flu des Adrenalins, die Selbstsicherheit oder einfach einen Mangel an Erkennen, da man nervs ist, oder Sie sind vielleicht zu sehr damit beschftigt, sich endgltig auf den Auftritt vorzubereiten. Aber dann sagt ein anderer Knstler "Mann, ich habe vielleicht Schmetterlinge im Bauch!", und Sie fhlen pltzlich einen Klo im Hals und merken, da Sie nervs sind - der kritische Kern hat sich gebildet! Das mag immer noch nicht so schlimm sein, bis Sie anfangen sich zu sorgen, da Ihr Stck vielleicht noch nicht bereit zur Auffhrung ist oder da die Nervositt anfngt, das Spielen zu stren - diese Sorgen lassen die Nervositt anwachsen. Das sind genau die Prozesse, die durch die NG-Theorie beschrieben werden. Das schne an jeder wissenschaftlichen Theorie ist, da sie nicht nur den Proze detailliert beschreibt, sondern auch Lsungen fr Probleme anbietet. Wie hilft uns also die NG-Theorie? Wir knnen die Nervositt im Kernbildungsstadium angreifen; wenn wir die Kernbildung verhindern knnen, wird sich nie ein kritischer Kern bilden knnen. Ein bloes Verzgern der Kernbildung wird hilfreich sein, weil dies die zum Wachsen verfgbare Zeit reduziert. Leichtere Stcke zu spielen, wird die bersttigung mit Sorge reduzieren. Simulierte Konzerte verleihen Ihnen mehr Erfahrung und Selbstsicherheit; beides wird die Angst vor dem Unbekannten verringern. Im allgemeinen mu man ein Stck dreimal oder fter vorfhren, bevor man wei, ob man es erfolgreich auffhren kann oder nicht; deshalb ist es hilfreich, Stcke zu spielen, die man mehrmals vorgefhrt hat. Die Nervositt ist im allgemeinen vor einem Auftritt am schlimmsten; haben Sie erst einmal angefangen zu

spielen, sind Sie so mit den bevorstehenden Aufgaben beschftigt, da Sie keine Zeit haben, sich lnger mit der Nervositt zu befassen, und der Wachstumsfaktor somit reduziert wird. Dieses Wissen hilft, weil es die Furcht abschwcht, da whrend des Auftritts alles schlimmer wird. Sich nicht lnger mit der Nervositt zu befassen, ist eine weitere Mglichkeit, sowohl die Kernbildung zu verzgern als auch die Wachstumsphase zu verlangsamen. Deshalb ist es eine gute Idee, sich selbst beschftigt zu halten, whrend man auf den Anfang des Konzerts wartet. [Sie knnen sich zustzlich mit einer einfachen Atembung entspannen.] Das mentale Spielen ist ntzlich, weil Sie gleichzeitig Ihr Gedchtnis prfen und sich selbst beschftigt halten knnen; deshalb ist es das wichtigste Werkzeug zur Vermeidung und Verzgerung der Kernbildung und zur Reduzierung des Wachstums. Sehen Sie dazu in den Abschnitten 16c und 16d einige Vorschlge dafr, wie Lehrer ein Auftrittstraining zur Verfgung stellen knnen. Bei einem wichtigen Konzert ist das Vermeiden der Kernbildung wahrscheinlich nicht mglich. Deshalb sollten wir auch ber Wege zur Unterbindung des Wachstums nachdenken. Da die Nervositt im allgemeinen geringer wird, nachdem der Auftritt beginnt, kann dieses Wissen dazu benutzt werden, die Sorge zu reduzieren und somit die Nervositt. Das kann sich selbst verstrken, und wenn Sie sich sicherer fhlen, kann sich die Nervositt oftmals vllig auflsen, wenn Sie sie unterhalb des kritischen Kerns reduzieren knnen. Weitere wichtige Faktoren sind die geistige Haltung und die Vorbereitung. Ein Auftritt ist immer ein interaktiver Proze zwischen Ihnen selbst und dem Publikum. Musikalisch zu spielen ist, natrlich, immer die Antwort - wenn Sie Ihr komplettes Gehirn in die Aufgabe Musik zu erzeugen einbeziehen knnen, bleibt nur sehr wenig Kapazitt dafr brig, sich um die Nervositt zu sorgen. Das sind alles Manahmen, die das Anwachsen der Nervositt reduzieren. Es ist - besonders bei Kindern, da sie leichter langfristige psychologische Schden erleiden knnen - keine gute Idee, so zu tun, als ob die Nervositt nicht existieren wrde. Kinder sind clever, und sie knnen diese Verstellung leicht durchschauen, und die Notwendigkeit, mit der Verstellung zu spielen, kann den Stre nur verstrken. Deshalb ist ein Auftrittstraining, in dem offen ber Nervositt gesprochen wird, so wichtig. Im Fall von jungen Schlern mssen ihre Eltern und Freunde, die das Konzert besuchen, ebenfalls Bescheid wissen. Stze wie "Ich hoffe, Du bist nicht nervs!", oder "Wie kannst Du auftreten, ohne nervs zu sein?", fhren fast mit Sicherheit zu Kernbildung und Wachstum. Andererseits ist es jedoch auch unverantwortlich, die Nervositt vllig zu ignorieren und Kinder ohne Auftrittstraining in den Auftritt zu schicken, und kann sogar zu irreparablen psychologischen Schden fhren. Die richtige geistige Haltung zu entwickeln, ist die beste Mglichkeit, das Lampenfieber zu kontrollieren. Wenn Sie zu der Auffassung gelangen knnen, da aufzutreten die wundervolle Erfahrung ist, Musik fr andere zu machen, und die richtigen Reaktionen fr den Fall entwickeln, da Sie Fehler machen, dann wird Nervositt kein Problem sein. Es ist z.B. ein groer Unterschied, einen Fehler mit Humor zu nehmen bzw. leicht darber hinwegzukommen oder den Fehler wie eine Katastrophe erscheinen zu lassen, die den ganzen Auftritt verdirbt. Das Auftrittstraining mu Lektionen ber die Reaktion auf verschiedene Umstnde beinhalten. Deshalb ist es so wichtig, frh in der Karriere des Schlers sehr leichte Stcke zu spielen, die ohne Nervositt aufgefhrt werden knnen; eine einzige solche Erfahrung kann der Beweis dafr sein, da es mglich ist, ohne Nervositt aufzutreten. Diese eine Erfahrung kann Ihr Verhalten bei Auftritten fr den Rest Ihres Lebens beeinflussen. Um einen solch fehlerfreien Auftritt zu garantieren, entwickeln Sie am besten ein sicheres mentales Spielen, das Sie dazu befhigt, von jeder beliebigen Note des Stcks aus mit dem

Spielen zu beginnen, der Musik immer voraus zu sein, die Musikalitt in Ihrem Geist zu erzeugen, ein absolutes Gehr zu entwickeln, ber Fehler hinwegzukommen oder sie zu kaschieren, jeden Tag in Gedanken Klavier zu spielen, d.h. jeden Teil des Stcks jederzeit und berall zu ben, usw.; all das zu erreichen, wird Ihnen die Zuversicht eines vollendeten Musikers geben. Das Publikum wird sicherlich der Meinung sein, da es mit einem groen Talent zusammengekommen ist. Um es zusammenzufassen: Lampenfieber ist eine Form der Nervositt, die in einer Spirale auer Kontrolle geraten ist. Ein gewisses Ma an Nervositt ist normal und ntzlich. Man kann die Nervositt minimieren, indem man sich beschftigt hlt und somit ihre Kernbildung verzgert und indem man ihr Wachstum durch musikalisches Spielen reduziert; mentales Spielen ist dafr das ntzlichste Mittel. Deshalb macht es keinen Sinn, und ist ein Fehler, zu fragen: "Wirst Du nervs, wenn Du auftrittst?" Jeder wird es und sollte es auch. Wir mssen die Nervositt nur eindmmen, so da sie nicht jenseits unserer Kontrolle anwchst. Zu erkennen, da ein gewisses Ma an Nervositt normal ist, ist die beste Ausgangslage, um zu lernen, wie man sie kontrolliert. Natrlich gibt es einen groen Bereich unterschiedlicher Menschen: von denjenigen, die nicht nervs werden, bis zu denjenigen, die schrecklich unter Lampenfieber leiden. Am besten begegnet man der Nervositt mit Ehrlichkeit - wir mssen ihre Wirkung auf jeden einzelnen zugeben und entsprechend mit ihr umgehen. Vertrauen in Ihre Fhigkeiten fr das Auftreten zu erlangen, kann blicherweise die Nervositt eliminieren, und die Kunst des mentalen Spielens zu perfektionieren ist der einzige Weg, wirklich ein solches Vertrauen zu erreichen.

16. Unterrichten 16a. Lehrer

Klavierspielen zu unterrichten ist ein schwieriger Beruf, weil praktisch alles, was man zu tun versucht, im Widerspruch zu etwas anderem steht, das getan werden sollte. Wenn man das Blattspiel lehrt, ist der Schler am Ende vielleicht unfhig auswendig zu lernen. Wenn man langsames, genaues Spielen lehrt, erwirbt der Schler eventuell innerhalb eines vernnftigen Zeitraums nicht gengend Technik. Wenn man sie zu schnell antreibt, vergessen sie vielleicht alles ber die Entspannung. Wenn man sich auf die Technik konzentriert, knnte der Schler das musikalische Spielen aus den Augen verlieren. Man mu ein System entwickeln, das erfolgreich durch all diese gegenstzlichen Arten von Anforderungen navigiert und immer noch die individuellen Wnsche und Bedrfnisse jedes einzelnen Schlers befriedigt. Bevor dieses Buch geschrieben wurde, gab es kein Standardlehrbuch, die Lehrer muten, wenn Sie ihre Laufbahn begannen, erst ihr eigenes Lehrsystem entwickeln, und sie hatten dafr nur sehr wenige Anhaltspunkte. Klavierspielen zu unterrichten ist eine herkulische Aufgabe, die nichts fr Hasenfe ist. Historisch gesehen lassen sich Lehrer in mindestens drei Kategorien einteilen: Lehrer fr Anfnger, Mittelstufenschler und Fortgeschrittene. Der erfolgreichste Ansatz bezieht eine Gruppe von Lehrern ein, die aus allen drei Kategorien zusammengesetzt ist; die Lehrer sind so koordiniert, da ihre Art zu lehren zueinander pat und der passende Schler zum passenden Lehrer geleitet wird. Ohne eine solche Zusammenarbeit weigerten sich viele Lehrer fr fortgeschrittene Schler, Schler von bestimmten Lehrern zu nehmen, weil letztere "nicht die richtigen Grundlagen lehren". Das sollte nicht passieren, wenn die Grundlagen standardisiert sind. Das letzte, was ein Lehrer fr Fortgeschrittene mchte, ist ein Schler,

dem am Anfang lauter "falsche" Methoden beigebracht wurden. Somit wrde eine Standardisierung mittels eines Lehrbuchs, wie diesem hier, solche Probleme lsen.

16b. Kinder unterrichten, Eltern einbeziehen

Kinder sollten im Alter von zwei bis acht Jahren darauf getestet werden, ob sie bereit fr den Klavierunterricht sind. Die ersten Unterrichtsstunden fr Anfnger, besonders fr junge Kinder, die weniger als sieben Jahre alt sind, sollten kurz sein, hchstens 10 oder 15 Minuten. Verlngern Sie die Unterrichtszeit nur, wenn sich ihre Aufmerksamkeitsspanne und Ausdauer steigert. Wenn mehr Zeit notwendig ist, teilen Sie den Unterricht in mehrere Einheiten mit Pausen dazwischen ("Keks-Zeit" o..) auf. Dieselben Regeln gelten fr die bungszeiten zu Hause. Man kann in 10 Minuten eine Menge unterrichten; es ist besser, wenn man jeden zweiten Tag fr 15 Minuten unterrichtet wird (d.h. dreimal pro Woche), als wenn man nur einmal in der Woche fr eine Stunde oder lnger Unterricht erhlt. Das gilt fr alle Altersstufen, obwohl die Zeit zwischen den Unterrichtsstunden mit zunehmenden Alter und zunehmender Fertigkeitsstufe zunimmt. Es ist fr Kinder wichtig, sich Aufnahmen anzuhren. Sie knnen sich in jedem Alter Chopin anhren und spielen. Sie sollten sich auch Aufnahmen ihres eigenen Spielens anhren; sonst verstehen sie vielleicht nicht, warum Sie ihre Fehler kritisieren. Geben Sie ihnen keine Musik, nur weil sie klassisch ist oder von Bach geschrieben wurde. Spielen Sie, was Ihnen und den Kindern gefllt. Kinder entwickeln sich sowohl krperlich als auch geistig in Schben, und sie knnen nur das lernen, wofr sie geistig reif genug sind es zu lernen. Mit anderen Worten: Man kann ihnen nicht etwas beibringen, solange sie nicht dafr bereit sind. Deshalb mu ein Teil des Unterrichtens aus einem stndigen Testen des Grades ihrer Reife bestehen: Tonhhe, Rhythmus, absolutes Gehr, vom Blatt spielen, Kontrolle der Finger, Aufmerksamkeitsspanne, das Interesse an der Musik, welches Instrument das beste ist usw. Auf der anderen Seite sind die meisten Kinder fr viel mehr Dinge bereit als den meisten Erwachsenen bewut ist, und wenn sie bereit sind, ist der Himmel die Grenze. Deshalb ist es auch ein Fehler, anzunehmen, da alle Kinder stndig als Kinder zu behandeln sind. Sie knnen in vielerlei Hinsicht erstaunlich entwickelt sein, und sie als Kinder zu behandeln (z.B. indem man sie nur "Kinderlieder" hren lt), hlt sie nur zurck und beraubt sie der Mglichkeit, ihr volles Potential auszuschpfen. Kinderlieder existieren nur in der Vorstellung der Erwachsenen und richten im allgemeinen mehr Schaden an als sie nutzen. Die Entwicklung des Gehirns und des Krpers kann mit sehr unterschiedlichen Raten erfolgen. Das Gehirn ist dem Krper im allgemeinen weit voraus. Wegen dieses krperlichen Rckstands nehmen zu viele Eltern an, da die Entwicklung des Gehirns ebenfalls langsam ist. Es ist wichtig, das Gehirn zu testen, seine Entwicklung zu frdern und die krperliche Entwicklung nicht die Entwicklung des Gehirns verlangsamen zu lassen. Das ist besonders deshalb wichtig, weil das Gehirn die Entwicklung des Krpers beschleunigen kann. Sprache, Logik und Musik, sowie optische Reize, sind fr die Entwicklung des Gehirns am wichtigsten. Mindestens whrend der ersten zwei Jahre des Unterrichts (bei Kindern lnger) mssen Lehrer darauf bestehen, da die Eltern am Lehr- bzw. Lernproze teilhaben. Die erste Aufgabe der Eltern ist, die Methoden zu verstehen, die der Lehrer lehrt. Da so viele bungsmethoden und Ablufe zur Vorbereitung auf Konzerte kontraintuitiv sind,

mssen die Eltern mit ihnen vertraut sein, so da sie nicht nur dabei helfen knnen, die Schler zu leiten, sondern es auch vermeiden, den Anweisungen des Lehrers zu widersprechen. Wenn die Eltern nicht am Unterricht teilnehmen, werden sie nach ein paar Lektionen zurckfallen und knnen sogar zum Hindernis fr die Entwicklung des Kindes werden. Die Eltern mssen an der Entscheidung beteiligt sein, wie lange der Schler tglich bt, da sie am besten mit all den Zeitanforderungen des Schlers vertraut sind. Die Eltern kennen auch die endgltigen Ziele des Schlers am besten - ist der Unterricht nur fr das Spielen in der Freizeit gedacht oder um zu viel hheren Stufen zu gelangen? Welche Arten von Musik mchte der Schler am Ende spielen? Anfnger bentigen zu Hause immer Hilfe, beim Herausarbeiten des optimalen Ablaufs fr das tgliche ben genauso wie beim Einhalten des wchentlichen Pensums. Wenn der Unterricht angefangen hat, ist es erstaunlich, wie oft die Lehrer die Hilfe der Eltern bentigen: wo und wie die Noten gekauft werden, wie oft das Klavier gestimmt wird oder wann man auf ein besseres Klavier umsteigen soll usw. Die Lehrer und Eltern mssen darin bereinstimmen, wie schnell die Schler lernen sollen und daran arbeiten, diese Lernrate zu erreichen. Die Eltern mssen ber die Strken und Schwchen des Schlers informiert sein, damit sie in der Lage sind, ihre Erwartungen und Plne damit in Einklang zu bringen, was erreichbar ist und was nicht. Am wichtigsten ist, da es die Aufgabe der Eltern ist, den Lehrer auszuwhlen und die richtige Entscheidung darber zu fllen, wann der richtige Zeitpunkt ist, den Lehrer zu wechseln. Dieses Buch sollte sowohl dem Schler als auch den Eltern als Lehrbuch dienen. Das spart dem Lehrer sehr viel Zeit, und der Lehrer kann sich dann darauf konzentrieren, die Fertigkeiten zu demonstrieren und Musik zu lehren. Eltern mssen dieses Buch lesen, damit sie nicht mit den Lehrmethoden des Lehrers in Konflikt geraten. Schler brauchen sehr viel Hilfe von ihren Eltern, und die Art der Hilfe ndert sich mit dem Alter. Wenn sie jung sind, brauchen die Schler stndige Hilfe bei den tglichen bungsablufen: Die Eltern mssen berwachen, da sie korrekt ben und den Anweisungen des Lehrers folgen. Es ist in dieser Phase am wichtigsten, korrekte bungsgewohnheiten zu etablieren. Die Eltern mssen sicherstellen, da die Schler es sich whrend des bens zur Gewohnheit machen, durch Fehler hindurchzuspielen statt zurckzugehen, was eine Gewohnheit zu stottern erzeugen und den Schler anfllig fr Fehler whrend der Auftritte machen wrde. Die meisten Kinder werden die Anweisungen des Lehrers, die whrend ihrer Unterrichtsstunden eilig gegeben wurden, nicht verstehen; die Eltern knnen diese Anweisungen eher verstehen. Wenn die Schler Fortschritte machen, brauchen Sie eine Rckmeldung, ob sie musikalisch spielen, ob ihr Tempo und ihr Rhythmus genau sind oder ob sie ein Metronom benutzen mssen und ob sie aufhren sollten zu ben und anfangen, sich Aufnahmen anzuhren. Die geistige Entwicklung ist der Hauptgrund, warum man Kinder klassische Musik hren lassen sollte - der "Mozart-Effekt". Die Argumentation ist ungefhr folgende: Nehmen Sie an, der durchschnittliche Elternteil hat eine durchschnittliche Intelligenz; dann gibt es eine 50prozentige Wahrscheinlichkeit, da das Kind intelligenter als die Eltern ist. D.h., da die Eltern nicht auf derselben intellektuellen Stufe wie ihr Baby konkurrieren knnen! Wie sollen nun Eltern einem Baby Musik lehren, dessen musikalisches Gehirn sich schnell auf eine Stufe entwickeln kann, die viel hher ist als die seiner Eltern? Indem man es die groen Klassiker hren lt! Lassen Sie es direkt mit Mozart, Chopin usw. reden und von ihnen lernen. Musik ist eine universelle Sprache; anders als diese verrckten Erwachsenensprachen, die wir sprechen, ist Musik angeboren, so da Babys mit Musik kommunizieren knnen, lange bevor sie "dada" sagen knnen. Deshalb kann klassische Musik das Gehirn eines Babys lange bevor

die Eltern mit ihm auf niedrigster Ebene kommunizieren knnen stimulieren. Und diese Kommunikationen werden auf den Stufen von genialen Komponisten gefhrt, etwas, von dem wenige Eltern hoffen knnen, da sie dazu in der Lage sind! Wie unterrichten Sie ihr Kind? Wir befassen uns hier mit der musikalischen Entwicklung und der des Gehirns. Die Entwicklung des Gehirns ist bereits lange vor der Geburt wichtig. Deshalb mu die Mutter fr eine mglichst strefreie Umgebung sorgen und auf eine ausgewogene Ernhrung achten, darf nicht rauchen, nicht exzessiv Alkohol trinken usw. Nach der Geburt ist anerkanntermaen Muttermilch die beste Ernhrung. [Das ist ein schwieriges Thema. Stichworte sind z.B.: Aufbau des Immunsystems, soziale Bindung, gesamte Dauer des Stillens, Belastung mit Schadstoffen.] Einige Frauen mit kleinen Brsten frchten, da sie nicht genug Milch produzieren knnten, aber diese Furcht ist unbegrndet. Alle Frauen haben dieselbe Zahl von Milchdrsen; der Unterschied in der Brustgre wird nur durch die Abweichung der in der Brust gespeicherten Fettmenge [bzw. implantierten Silikonmenge] verursacht. Der wichtige Faktor beim Stillen ist, da regelmig und mit beiden Brsten zu gleichen Anteilen gestillt wird - jede Unterbrechung kann die Milchproduktion in der einen Brust stoppen. Babys gedeihen in einer "normalen" Umgebung am besten; der Raum mu nicht besonders ruhig sein, whrend das Baby schlft (das erzeugt unruhige Schlfer, die nicht genug Schlaf bekommen, wenn irgendwelche Gerusche vorhanden sind); es gibt sogar einige Argumente dafr, einen gewissen Geruschpegel im Zimmer des Babys zu haben, um bessere Schlafgewohnheiten zu frdern. Babys sollten an normale Temperaturschwankungen gewhnt werden - man mu sie nicht mit zustzlichen Decken zudecken oder ihnen mehr Kleidungsstcke anziehen als einem Erwachsenen. Babys knnen jede Stimulation gebrauchen, die Sie ihnen geben knnen; die hauptschlichen sind akustisch, visuell, Geschmack, Geruch, sowie der Druck und die Temperatur bei einer Berhrung. So ist das Herumtragen eines Babys sehr gut fr die Reizung der Sinne zur Entwicklung des Gehirns; berhren Sie das Baby berall, und sorgen Sie fr viele visuelle und akustische Reize. Fttern Sie sie so frh wie mglich mit Essen mit so vielen unterschiedlichen Gerchen und soviel unterschiedlichem Geschmack wie mglich. Berichten zufolge hat ein Baby bei der Geburt mehr Hirnzellen als ein Erwachsener, obwohl das Gehirnvolumen nur ein Viertel dessen von Erwachsenen betrgt. Die Stimulation lt einige Zellen wachsen, und der Mangel an Reizen lt andere verkmmern und verschwinden. Zum Unterrichten von Babys ist der wichtigste Schritt, laufend zu testen, was sie zu lernen bereit sind. Nicht alle Babys werden zu Pianisten, obwohl sie in diesem Stadium praktisch zu jedem Talent hingefhrt werden knnen, und Eltern sind am besten dafr gerstet, ihre Kinder in eine Karriere zu leiten, fr die sie selbst ber das Fachwissen verfgen. Babys knnen sofort nach der Geburt hren. Viele Krankenhuser untersuchen Babys gleich nach der Geburt, um hrbehinderte Babys zu erkennen, die sofort eine spezielle Behandlung bentigen. Da hrbehinderte Babys keine Klangreize erhalten, wird sich die Entwicklung ihres Gehirns verlangsamen; das ist ein weiterer Beweis dafr, da Musik der Entwicklung des Gehirns frderlich sein kann. Bei Babys ist das Gedchtnis fr Gerusche von auen fast leer. Deshalb ist jedes Gerusch, das in diesem Stadium gehrt wird, etwas besonderes, und alle nachfolgenden Gerusche werden mit diesen anfnglichen Geruschen verglichen. Zustzlich benutzen Babys (der meisten Spezies, nicht nur menschliche) Gerusche, um die Eltern zu erkennen und sich an sie zu binden (blicherweise an die Mutter). Von allen Klangeigenschaften, die das Baby fr dieses Erkennen benutzt, ist die absolute Tonhhe wahrscheinlich eine Haupteigenschaft. Diese berlegungen erklren, warum fast jedes Kind sich so leicht ein absolutes Gehr aneignen kann. Einige Eltern setzen ihre Babys bereits vor der Geburt Musik aus, um die Entwicklung des Babys zu beschleunigen, aber ich frage mich, ob das fr ein absolutes Gehr hilfreich ist, weil die Schallgeschwindigkeit im Fruchtwasser

anders ist als in der Luft, was zu einer scheinbar unterschiedlichen Frequenz fhrt. Deshalb kann diese Praxis eventuell das absolute Gehr verwirren, wenn sie denn berhaupt funktioniert. Um ein absolutes Gehr aufzubauen ist ein elektronisches Klavier besser als ein akustisches, weil es immer richtig gestimmt ist. Praktisch jeder Musiker, Athlet usw. von Weltklasse hatte Eltern [oder andere Frderer], die ihn bereits in frhen Jahren unterrichteten; d.h. "Wunderkinder" werden erzeugt und nicht geboren, und Eltern [s.o.] ben einen greren Einflu auf das Erzeugen von "Wunderkindern" aus als Lehrer. Testen Sie das Kind hinsichtlich Gehr, Rhythmus (in die Hnde klatschen), Tonhhe (singen), Kontrolle der Bewegungsablufe, Aufmerksamskeitsspanne, was sie interessiert usw. Sobald sie bereit sind (laufen, sprechen, Musik usw.), mu man sie unterrichten. Babys zu unterrichten, ist etwas anderes, als Erwachsene zu unterrichten. Erwachsene mssen unterrichtet werden; bei jungen Kindern mu man nur dem Gehirn das Konzept vermitteln und dann eine untersttzende Umgebung zur Verfgung stellen, wenn das Gehirn diese Richtung einschlgt. Kinder knnen schnell so weit voranschreiten, da Sie sie nicht weiter unterrichten knnen. Gute Beispiele sind das mentale Spielen und die absolute Tonhhe. Erwecken Sie das mentale Spielen, indem Sie sie Musik hren lassen und sie bitten, Ihnen das Stck vorzusingen. Vermitteln Sie ihnen die Vorstellung, da sie Musik im Kopf haben, und da die Musik nicht blo durch die Ohren hereinkommt. Stellen Sie sicher, da sie sich Musik anhren, die in der richtigen Tonhhe gespielt wird. Bringen Sie ihnen dann die Tonleiter bei (benutzen Sie C-D-E usw., nicht dore-mi, das sollte spter kommen), und testen Sie sie danach in der C4-Oktave. In diesem Alter erfolgt das Lernen der absoluten Tonhhen automatisch und fast sofort; wenn man ihnen das C4 lehrt, werden sie erkennen, da keine andere Note ein C4 ist, weil sie keine andere Erinnerung haben, die sie durcheinanderbringen kann. Deshalb ist es so entscheidend, sie zu unterrichten, sobald sie dazu bereit sind. Lehren Sie ihnen anschlieend die hheren und tieferen Noten, das Konzept der relativen Tonhhen, wie z.B. Oktaven, dann Intervalle aus zwei Noten (das Kind mu beide Noten identifizieren), dann Akkorde aus drei Noten oder drei beliebige Noten, die gleichzeitig gespielt werden, und immer so weiter, wenn mglich bis zu zehn Noten. Diese musikalischen Lektionen knnen im Alter zwischen zwei und acht Jahren gegeben werden. Untersttzen Sie das mentale Spielen, indem Sie ihnen viel gute Musik zum Zuhren anbieten und sie darauf trainieren, die Namen und den Komponisten der Kompositionen zu kennen. Singen oder ein einfaches (richtig gestimmtes) musikalisches Spielzeug ist eine gute Mglichkeit, die Tonhhe, den Rhythmus und die Kontrolle der Bewegungen zu lehren. Verankern Sie die Vorstellung, da die Musik stndig in ihrem Kopf ablaufen kann. Sobald sie mit dem Klavierunterricht beginnen, wird das mentale Spielen durch das Auswendiglernen und den Aufbau eines auswendig gelernten Repertoires weiterentwickelt. Seien Sie darauf vorbereitet, sie zu untersttzen, wenn sie sofort mit dem Komponieren beginnen - bieten Sie ihnen Mglichkeiten, ihre Stcke aufzuzeichnen oder lehren Sie ihnen Diktate. Lange vor ihrer ersten Klavierstunde knnen Sie ihnen Bilder von vergrerten Noten zeigen und sie mit dem Notensystem, wo die Noten stehen und wo sie auf dem Klavier zu finden sind vertraut machen. Das wird die Aufgabe des Lehrers vereinfachen, ihnen das Notenlesen beizubringen. Wenn Sie kein Klavierspieler sind, knnen Sie zur selben Zeit Klavierunterricht nehmen, wie Ihr Kind; das ist eine der besten Mglichkeiten, sie zum Anfangen zu bewegen. Denken Sie vor allem daran, da jedes Kind Strken und Schwchen hat. Es ist die Aufgabe der Eltern, die Strken herauszufinden und zu untersttzen, und die Strken werden nicht immer in die Richtung einer Karriere als Pianist weisen. Sie mssen auch in Sport, Literatur, Wissenschaft, Kunst usw. getestet werden, weil jedes Kind ein Individuum ist. Seien Sie nicht enttuscht, wenn die Tests zeigen, da das Kind die meiste Zeit noch nicht bereit ist - das ist

normal. Eine grundlegende Ausbildung am Klavier, die einer auf Wissen basierenden Methode, hnlich einer Methode zur Projektsteuerung, wie sie in diesem Buch benutzt wird, folgt, wird dem Kind jedoch, unabhngig davon, welche Karriere es whlt, von Nutzen sein. Eltern mssen die krperliche und geistige Entwicklung ihrer Kinder in der Balance halten. Da das Klavierspielenlernen so schnell gehen kann, sind diese alten Zeiten, in denen fleiige Klavierspieler nicht gengend Zeit fr Sport und andere Aktivitten hatten, vorbei. Techniker und Knstler mssen nicht zwangslufig zu Weichlingen werden. Es gibt diese verstrende Neigung, jedes Kind als hirn- oder krperlastig einzuordnen und eine Wand zwischen oder sogar einen gegenseitigen Ausschlu von Kunst und krperlichen Aktivitten, Wissenschaft usw. zu erzeugen. In Wahrheit folgen alle hnlichen Prinzipien. So sind z.B. die Regeln fr das Lernen des Golfspielens und des Klavierspielens so hnlich, da dieses Buch mit nur ein paar nderungen in ein Golfhandbuch umgewandelt werden kann. Die Griechen hatten bereits vor langer Zeit recht - die geistige und krperliche Entwicklung mssen parallel verlaufen -, heute knnen wir sogar noch mehr tun. Wenn die Eltern nicht die richtige Anleitung geben, werden einige Kinder ihre ganze Zeit einer Sache widmen und alles andere vernachlssigen, psychologische Probleme entwickeln und kostbare Zeit verschwenden. Gesundheit und Verletzungen sind ein weiteres Thema. Die Musikgerte mit Kopfhrern knnen das Gehr schdigen, so da man bereits bevor man 40 Jahre alt wird beginnt, das Gehr zu verlieren und unter einem Tinnitus leidet. Eltern mssen ihren Kindern beibringen, die Lautstrke der Kopfhrer herunterzudrehen, besonders wenn sie eine Art von Musik hren, die oft extrem laut gespielt wird.

16c. Auswendiglernen, Blattspiel, Theorie, mentales Spielen, absolutes Gehr

Der Lehrer mu zu einem frhen Zeitpunkt whlen, ob dem Schler das Spielen aus dem Gedchtnis gelehrt werden sollte oder das Spielen vom Blatt. Diese Wahl ist notwendig, weil die Details des Unterrichtsprogramms und wie der Lehrer mit dem Schler zusammenarbeitet davon abhngen. Die Suzuki-Violin-Methode betont das Spielen aus dem Gedchtnis zu Lasten des Notenlesens, besonders fr Kinder, und das ist auch fr das Klavier der beste Ansatz. Es ist einfacher, das Blattspiel zu ben, nachdem man ziemlich gut spielen kann, so wie man erst das Sprechen lernt und dann das Lesen. Die Fhigkeit zu sprechen und zu musizieren sind natrliche evolutionre Eigenschaften, ber die wir alle verfgen; das Lesen kam erst spter als Konsequenz unserer Zivilisation hinzu. Das Sprechenlernen ist einfach ein Proze, alle Klnge und logischen Konstrukte jeder einzelnen Sprache auswendig zu lernen. Deshalb ist das Lesen "fortgeschrittener" und weniger "natrlich" und kann dem Auswendiglernen logischerweise nicht vorausgehen. Man hat sich z.B. (durch das Hren von Aufnahmen) viele musikalische Konzepte gemerkt, die niemals niedergeschrieben werden knnen, wie Farbe, das Spielen mit Autoritt und berzeugung usw. Das Notenlesen sollte jedoch am Anfang nicht vllig vernachlssigt werden. Es ist nur eine Frage der Prioritt. Da die Musiknotation einfacher als jedes Alphabet ist, knnen Kinder sogar das Notenlesen lernen, bevor sie das Bcherlesen lernen knnen. Deshalb sollte das Notenlesen von Anfang an gelehrt werden, aber nur soweit, da das Kind in der Lage ist, die Noten zu lesen, um ein Stck zu ben und auswendig zu lernen. Das Blattspiel sollte ermutigt werden, solange es nicht das Spielen aus dem Gedchtnis strt. Das bedeutet, da bei einem Stck, das bereits auswendig gelernt wurde, die Notenbltter nicht mehr zum tglichen ben benutzt werden sollten. Der Lehrer mu jedoch sicherstellen, da diese geringe Betonung des Blattspiels nicht zu einem schlechten Blattspieler fhrt, der automatisch alles auswendig lernt aber keine Noten lesen kann. Die meisten Anfnger neigen dazu,

entweder gute Blattspieler und schlechte Auswendiglernende oder gute Auswendiglernende und schlechte Blattspieler zu werden, denn wenn man bei dem einen gut wird, bentigt man das andere weniger. Durch die sorgfltige berwachung des Schlers kann ein Elternteil oder ein Lehrer verhindern, da der Schler zu einem schlechten Blattspieler oder einem schlechten Auswendiglernenden wird. Die Hilfe der Eltern ist oft notwendig, damit diese berwachung erfolgreich ist, da der Lehrer nicht immer dabei ist, wenn der Schler bt. Viele Eltern erzeugen sogar unabsichtlich schlechte Auswendiglernende oder schlechte Blattspieler, weil sie ihren Kindern aushelfen, anstatt sie ihre schwcheren Fertigkeiten trainieren zu lassen. Da es lngere Zeit dauert, bis man zu einem schlechten Blattspieler oder Auswendiglernenden wird, blicherweise viele Jahre, ist gengend Zeit vorhanden, den Trend zu erkennen und zu korrigieren. Genau wie Talente, Wunderkinder oder Genies werden Blattspieler und Auswendiglernende nicht geboren sondern erzeugt. Notenlesen ist fr Lehrer ein unverzichtbares Unterrichtsmittel; die Aufgabe des Lehrers kann vereinfacht werden, wenn dem Schler das Notenlesen beigebracht werden kann. Lehrer, die das Notenlesen betonen, haben sicherlich wegen der enormen Informationsmenge, die bereits in der einfachsten gedruckten Musik enthalten ist, recht, und praktisch jeder Anfnger wird einen groen Teil dieser Information verpassen. Sogar fortgeschrittene Klavierspieler kehren oft zu den Notenblttern zurck, um sicherzustellen, da sie nichts vergessen haben. Klar basiert das beste Programm auf dem Auswendiglernen, es mu aber ein ausreichendes Training des Notenlesens beinhalten, damit der Schler kein schlechter Blattspieler wird. Der normale zum Lernen der neuen Stcke notwendige Aufwand des Notenlesens ist im allgemeinen ausreichend. Besonders fr Anfnger zahlt es sich nicht aus, das Notenlesen zu vertiefen, nur damit man vom Blatt spielen kann (da die Finger die Stcke ohnehin nicht spielen knnen), obwohl die anfngliche langsame Lesegeschwindigkeit sowohl fr den Lehrer als auch den Schler schrecklich frustrierend sein kann. Ein wichtiger Lerntrick in der Klavierpdagogik ist, mehrere Fertigkeiten gleichzeitig zu lernen, besonders weil es bei vielen Fertigkeiten so lange dauert sie zu lernen. So knnen das Auswendiglernen, das Blattspiel, die Theorie usw. alle gleichzeitig gelernt werden, was auf die Dauer viel Zeit spart. Zu versuchen, eine dieser Fertigkeiten zu Lasten der anderen schnell zu lernen, kann nur zu Frustrationen fhren. Man kann nicht zuviel Musiktheorie (Solfge), Notation, Diktate, absolute Tonhhenerkennung, Rhythmus usw. unterrichten. Theorie zu lernen hilft den Schlern beim Erwerb der Technik, Auswendiglernen, Verstehen der Struktur der Komposition und beim richtigen Auffhren. Es wird auch beim Improvisieren und beim Komponieren hilfreich sein. Statistisch gesehen komponiert die Mehrheit der erfolgreichen Klavierschler am Ende selbst Musik. Das einzige Problem mit Solfge-Stunden ist, da viele Lehrer ineffizient unterrichten und viel Zeit der Schler verschwenden. Moderne Musik (Pop, Jazz usw.) benutzt heutzutage sehr fortgeschrittene musikalische Konzepte, und die Theorie ist fr das Verstndnis von Akkordprogressionen, Musikstruktur und Improvisation hilfreich. Deshalb ist es vorteilhaft, sowohl klassische als auch moderne Musik zu lernen. Moderne Musik trgt zeitgenssische Theorie bei, hilft bei der Entwicklung von Rhythmus und den Fertigkeiten zum Auftreten und erreicht auch ein breiteres Publikum. [Weitere Informationen ber das Improvisieren finden Sie u.a. in Marc Sabatellas "A Jazz Improvisation Primer": das Original in Englisch (extern), als deutsche bersetzung (extern).] Das mentale Spielen sollte von Anfang an gelehrt werden, damit die Schler stets ben, in Gedanken Musik zu spielen. Wenn das mit der richtigen Tonhhe geschieht, dann werden junge Schler, die oft genug Musik gehrt haben, nach nur wenigen Lektionen

ohne Aufwand ein absolutes Gehr erwerben. Das ist ein guter Zeitpunkt, um diejenigen Schler zu ermitteln, die nur eine geringe Vorstellung von Tonhhen haben, und ein Verfahren zu entwickeln, um ihnen zu helfen. Fortgeschrittene Schler entwickeln automatisch Fhigkeiten zum mentalen Spielen, weil diese so notwendig sind; wenn man es ihnen jedoch von Anfang an lehrt, wird das ihre Lernrate fr alles andere beschleunigen. Wenn das mentale Spielen nicht gelehrt wird, werden die Schler nicht einmal merken, da sie es benutzen, und es nicht richtig entwickeln. Auerdem werden sie, da ihnen nicht bewut ist was sie tun, dazu neigen, das mentale Spielen zu vernachlssigen, wenn sie lter werden und ihr Gehirn mit anderen wichtigen Dingen beschftigt ist. Wenn sie das mentale Spielen vernachlssigen, werden sie ihr absolutes Gehr und die Fhigkeit, mit Leichtigkeit vorzuspielen, verlieren. ltere Schler und Erwachsene, die das mentale Spielen und ein absolutes Gehr erlernen mchten, sollten sich Abschnitt III.12 ansehen.

16d. Einige Elemente des Klavierunterrichts

Der Klavierunterricht sollte kein Routineablauf sein, bei dem der Schler das Unterrichtsstck spielt und der Lehrer ein neues Stck zuweist. Beim Beginnen eines neuen Stcks ist es die Aufgabe des Lehrers, es in Abschnitten durchzugehen, den Fingersatz zu untersuchen, die Noten zu analysieren und im Grunde den Schler whrend der Unterrichtsstunde auf die endgltige Geschwindigkeit zu bringen, zumindest mit HS oder abschnittsweise. Nachdem die technischen Probleme gelst sind, ndert sich die Aufgabe zum musikalischen Spielen hin: den musikalischen Inhalt untersuchen, den Ausdruck hervorbringen, die Eigenschaften des Komponisten (Mozart unterscheidet sich von Chopin usw.), die Farbe usw. Ein guter Lehrer kann den Schlern eine enorme Menge Zeit sparen, indem er ihnen alle notwendigen Elemente der Technik demonstriert. Es sollte nicht dem Schler berlassen werden, diese durch Versuch und Irrtum herauszufinden. Aufgrund dieser Erfordernisse knnen Unterrichtsstunden jenseits der Anfngerstufe sehr intensiv und zeitaufwendig werden. Tonleitern sollten Anfngern mit dem Daumenuntersatz gelehrt werden, aber innerhalb eines Jahres sollte ihnen auch der Daumenbersatz beigebracht werden. Obwohl die meisten bungen wie Hanon heute als nicht hilfreich angesehen werden, ist es sehr wichtig, in der Lage zu sein, Tonleitern und Arpeggios (in allen Tonarten) gut zu spielen; das wird mehrere Jahre harter Arbeit erfordern. Jeden zweiten bis dritten Tag 30 Minuten zu ben, ist das absolut notwendige Minimum, um berhaupt Fortschritte zu machen. Eine halbe Stunde tglich ist bei Kindern fr einen bedeutenden Fortschritt angemessen. Wenn sie lter werden, brauchen sie stetig mehr Zeit. Das sind die minimalen bungszeiten; fr einen schnelleren Fortschritt wird mehr Zeit bentigt. Wenn die bungsmethoden effizient sind und die Schler gute Fortschritte machen, wird die Frage, wieviel bungszeit genug ist, bedeutungslos - es gibt soviel Musik und macht soviel Spa, da nie genug Zeit vorhanden ist. Der beste Weg, Schler zum ben zu motivieren, und die beste Art, die Kunst Musik zu machen zu lehren, ist, Konzerte abzuhalten. Wenn die Schler auftreten mssen, bekommen alle Anweisungen des Lehrers, die notwendige bungszeit usw. eine vllig neue Bedeutung und Dringlichkeit. Die Schler werden dadurch selbstmotiviert. Es ist ein Fehler, Klavier ohne jegliches Programm zum Auftreten zu lehren. Es gibt zahlreiche Mglichkeiten fr solche Programme, und erfahrene Lehrer sind in der Lage, fr jeden Schler jeder Stufe ein angemessenes zu entwickeln. Formelle Konzerte und Musikwettbewerbe sind voller Fallen und mssen mit Sorgfalt und jeder Menge Planung

angegangen werden. Lehrer knnen jedoch informelle Konzerte in weniger strebeladenen Formaten organisieren, die fr die Schler einen enormen Nutzen haben. Obwohl Konzerte und Wettbewerbe wichtig sind, ist es noch wichtiger, ihre Gefahren zu vermeiden. Die Hauptgefahr ist, da Konzerte selbstzerstrerisch sein knnen, weil der Stre, die Nervositt, der zustzliche Aufwand, die zustzliche Zeit und das Gefhl des Versagens auch nach kleinen Fehlern beim Formen der Fhigkeit und der psychologischen Grundlage des Schlers zum Auftreten in jedem Alter mehr Schaden anrichten als Gutes tun knnen. Deshalb mssen Lehrer ein klar definiertes Programm bzw. eine Vorgehensweise haben, die Kunst des Auftretens zustzlich zur Kunst des Spielens zu lehren. Die vorbereitenden Methoden fr Konzerte, die oben in Abschnitt 14 besprochen wurden, sollten Teil dieses Programms sein. Pop-Musik oder Musik, "die Spa macht", ist besonders fr das Auftrittstraining geeignet. Vor allem mu das Programm so gestaltet sein, da es eine belohnende Atmosphre der Leistungsfhigkeit erzeugt und keine wettbewerbsorientierte, bei der, wenn der Schler die schwierigsten Stcke spielt, die er bewltigen kann, alles was geringer ist als unglaubliche Perfektion ein Versagen ist. Fr Wettbewerbe mu den Schlern bereits frh beigebracht werden, da die Beurteilung nie perfekt oder fair ist; da es nicht der Sieg sondern der Proze der Teilnahme ist, der wegen seines pdagogischen Werts am wichtigsten ist. Ein entspannter und weniger nervser Schler wird das gleiche vorgegebene Stck besser ausfhren und eine bessere Einstellung zum Auftreten entwickeln. Die Schler mssen verstehen, da der Proze das endgltige Ziel eines Wettbewerbs ist, nicht da man am Ende gewinnt. Eine der wichtigsten Komponenten dieses Ziels ist es, die Fhigkeit zu entwickeln, die Erfahrung zu genieen, anstatt nervs zu werden. Eine der wichtigsten Gefahren der meisten Wettbewerbe ist die Betonung des schwierigsten Materials, da der Schler spielen kann. Der korrekte Schwerpunkt sollte die Musik sein, nicht die Akrobatik. Natrlich mssen wir danach streben, Wettbewerbe zu gewinnen und fehlerlose Konzerte zu spielen. Es gibt aber strebeladene und weniger strebeladene Herangehensweisen fr diese Ziele. Es ist die Aufgabe des Lehrers, die Strekontrolle zu lehren. Leider ignoriert die Mehrheit der Lehrer heutzutage vllig die Kontrolle des Stresses bei Auftritten oder schlimmer noch, Eltern und Lehrer tun hufig so, als ob es so etwas wie Nervositt nicht gbe, sogar wenn sie selbst nervs sind. Das kann den Effekt haben, ein dauerhaftes Problem mit der Nervositt zu erzeugen. Sehen Sie dazu oben in Abschnitt 15 eine Besprechung ber die Kontrolle der Nervositt. Es ist wichtig, einem Schler zunchst alles ber Nervositt und Stre beizubringen und ihn nicht auf die Bhne zu schubsen, um ohne Vorbereitung aufzutreten, in der vergeblichen Hoffnung, da er irgendwie von selbst lernen wird, wie man auftritt. Solch ein Vorgehen ist so ziemlich das gleiche wie jemanden in der Mitte eines tiefen Sees ins Wasser zu werfen, um ihm das Schwimmen beizubringen; diese Person kann fr den Rest ihres Lebens Angst vor dem Wasser haben. In jeder Unterrichtsstunde fr den Lehrer zu spielen, ist zwar ein guter Anfang aber eine beklagenswert ungengende Vorbereitung. Deshalb sollte der Lehrer einen Plan fr ein "Auftrittstraining" entwickeln, bei dem der Schler schrittweise in die Auftritte eingefhrt wird. Dieses Training mu whrend der ersten Unterrichtsstunden beginnen. Verschiedene Fertigkeiten, wie ber Gedchtnisblockaden hinwegkommen bzw. sie vermeiden, Fehler kaschieren, Fehler erahnen bevor sie auftreten, Auszge-Spielen, an einer beliebigen Stelle im Stck anfangen, die Auswahl der aufzufhrenden Stcke, Kommunikation mit dem Publikum usw., sollten gelehrt werden. Vor allem mssen sie das mentale Spielen lernen. Wir haben gesehen, da HS-ben, langsames Spielen und "kalt" spielen die wichtigen Komponenten der Vorbereitung sind. Die meisten Schler wissen nicht, welche "fertigen" Stcke sie zufriedenstellend auffhren knnen, bevor

sie es nicht wirklich mehrere Male tun; deshalb wird jeder Schler, auch unter den fertigen Stcken, ein "auffhrbares" und ein "nicht auffhrbares" Repertoire haben. Eine der besten Mglichkeiten, fr Auftritte zu trainieren, ist, die fertigen Stcke des Schlers aufzunehmen und ein Album des fertigen Repertoires herzustellen, das regelmig auf den neuesten Stand gebracht wird, wenn der Schler Fortschritte macht. Das sollte von Beginn des Unterrichts an durchgefhrt werden, damit diese Fertigkeit so frh wie mglich entwickelt wird. Der erste Fehler, den die meisten Klavierspieler begehen, ist, zu denken: "Ich bin noch ein Anfnger, deshalb ist mein Spiel es nicht wert, aufgenommen zu werden." Wenn man das am Anfang glaubt, wird man es schlielich fr den Rest des Lebens befolgen, weil es zu einer sich selbst erfllenden Prophezeiung wird. Diese Behauptung ist falsch, weil Musik das Hchste ist - leichte Kompositionen, die musikalisch gespielt werden, sind kaum zu bertreffen; Horowitz kann "Alle meine Entchen" auch nicht besser spielen als ein gut unterrichteter Anfnger. Ohne ein Auftrittstraining werden sogar gute Knstler nicht entsprechend ihrer besten Fhigkeiten vorspielen, und die Mehrheit der Schler wird am Ende glauben, da ein Auftritt am Klavier die reine Hlle ist und die Musik oder das Klavier daran schuld ist. Hat sich diese Einstellung bereits whrend der Jugend verfestigt, wird sie in das Erwachsenenalter bernommen. In Wahrheit sollte es genau das Gegenteil sein. Das Auftreten sollte das endgltige Ziel sein, die endgltige Belohnung fr all die harte Arbeit. Es ist die Demonstration der Fhigkeit, ein Publikum zu beherrschen, die Fhigkeit, die grten Ideen der grten musikalischen Genies, die je gelebt haben, zu bermitteln. Ein sicheres mentales Spielen ist die effektivste Methode, das Lampenfieber zu reduzieren. Eine Mglichkeit, Schler in das Auftreten bei Konzerten einzufhren, ist, simulierte Konzerte unter den Schlern abzuhalten und sie Ihre Befrchtungen, Schwierigkeiten, Schwchen und Strken diskutieren zu lassen, um sie alle mit den wichtigsten Punkten vertraut zu machen. Wie spielt man in Gedanken? Tut man es stndig? Benutzt man das fotografische Gedchtnis oder das Tastatur-Gedchtnis oder nur das Musik-Gedchtnis? Geschieht es automatisch oder macht man es zu bestimmten Zeiten? Sie werden die einzelnen Punkte besser verstehen, wenn sie sie tatschlich erfahren knnen und sie dann mit ihren Mitschlern offen besprechen. Jeder Stre oder Nervositt, die sie fhlen knnten, wird weniger angsteinflend, wenn sie erkennen, da jeder dieselben Dinge erlebt, da Nervositt absolut natrlich ist, und da es verschiedene Mglichkeiten gibt, sie zu bekmpfen oder sogar einen Vorteil daraus zu ziehen. Insbesondere wird der ganze Proze viel weniger mysteris und furchterregend, wenn sie erst einmal durch den kompletten Proze vom Anfang bis zum Ende eines simulierten Konzerts hindurchgegangen sind. Schlern mu beigebracht werden, da zu lernen, Spa am Auftreten zu haben, ein Teil der Kunst des Klavierspielens ist. Diese "Kunst des Auftretens" erfordert, so wie die Fingertechnik, ebenfalls Studium und bung. In einer Gruppe von Schlern gibt es immer einen, der gut im Auftreten ist. Die anderen knnen durch die Beobachtung der guten Schler lernen und durch die Diskussion darber, wie diese die einzelnen Aufgaben bewltigen. Es gibt aber auch Schler, die auf der Bhne einfach nur erstarren - diese bentigen besondere Hilfe, wie z.B. sehr einfache Stcke zum Auffhren zu lernen, whrend eines Konzerts mehrere Gelegenheiten zum Auftreten zu bekommen oder in einer Gruppe oder einem Duo aufzutreten. Eine andere Mglichkeit, Schler in das Auftreten einzufhren und gleichzeitig etwas Spa zu haben, ist, ein informelles Konzert anzusetzen, in dem die Schler das Spiel "Wer kann am schnellsten spielen?" spielen. Bei diesem Spiel spielt jeder Schler das gleiche Stck aber der Zeitraum zum ben ist begrenzt, z.B. auf drei Wochen. Beachten Sie,

da bei dieser List die verborgene Tagesordnung ist, den Schlern beizubringen, wie man Konzerte geniet, nicht ihnen beizubringen, wie man schnell spielt. Die Schler stimmen selbst darber ab, wer der Sieger ist. Zunchst gibt der Lehrer keine Anweisungen; die Schler mssen ihre eigenen bungsmethoden auswhlen. Nach dem ersten Konzert hlt der Lehrer eine Gruppenstunde, in der die Schler ihre bungsmethoden diskutieren und der Lehrer ntzliche Informationen hinzufgt. Selbstverstndlich mssen Klarheit, Genauigkeit und die Musik bei der Wahl des Gewinners bercksichtigt werden. Man kann die Musik schneller klingen lassen, indem man langsamer aber genauer spielt. Es wird groe Unterschiede in den bungsmethoden und den erzielten Ergebnissen bei den einzelnen Schlern geben, und auf diese Art werden sie voneinander lernen und die Grundlagen besser verstehen. Whrend die Schler an einem "Wettbewerb" teilnehmen, mu der Lehrer sicherstellen, da es eine freudige Erfahrung ist, eine Mglichkeit, die Freude am Auftreten zu erfahren, eine Mglichkeit, die Nervositt vllig zu vergessen. Fehler erzeugen Gelchter, es sollte nicht die Nase ber sie germpft werden. Und nachher knnten Erfrischungen gereicht werden. Der Lehrer darf nicht vergessen, neben den Anweisungen zum Lernen der "Wettbewerbsfhigkeiten" auch hin und wieder Anweisungen zum Lernen des Auftretens einzustreuen. Wie sollten Konzerte organisiert sein, nachdem den Schlern die Grundlagen des Auftretens beigebracht wurden? Sie sollten so gestaltet sein, da sie die Fhigkeit aufzutreten verstrken. Eines der schwersten Dinge ist, dieselbe Komposition mehrere Male am gleichen Tag oder an aufeinanderfolgenden Tagen aufzufhren. Deshalb bieten solche wiederholten Auftritte das beste Training fr die Verstrkung der Fhigkeit aufzutreten. Fr Lehrer oder Schulen mit gengender Schlerzahl ist der folgende Plan gut zu verwenden. Teilen Sie die Schler in Gruppen fr Anfnger, Mittelstufe und Fortgeschrittene auf. Halten Sie am Freitag ein Konzert fr die Anfnger ab, mit ihren Eltern und Freunden als Publikum. Anfnger sollten ab ihrem ersten Unterrichtsjahr, bereits in einem Alter von 4 oder 5 Jahren, an Konzerten teilnehmen. Am Ende dieses Konzerts spielen die fortgeschrittenen Schler ebenfalls, was es fr das Publikum wirklich lohnend macht, das Konzert zu besuchen. Am Samstag spielen die Mittelstufenschler, mit ihren Eltern und Freunden als Publikum; wieder spielen am Ende die fortgeschrittenen Schler. Am Sonntag halten die fortgeschrittenen Schler ihr Konzert ab, mit ihren Eltern als Publikum; einige besondere Gste knnten eingeladen werden. Auf diese Weise mssen die fortgeschrittenen Schler dasselbe Stck an drei Tagen hintereinander auffhren. Das Sonntagskonzert der fortgeschrittenen Schler sollte aufgenommen und auf CD berspielt werden, da diese groartige Souvenirs sind. Wenn diese Art von Konzert zweimal im Jahr abgehalten wird, dann hat jeder fortgeschrittene Schler jedes Jahr sechs Konzerte "in der Tasche". Wenn diese Schler auch zu Wettbewerben geschickt werden (was blicherweise eine Ausscheidung, ein Finale und wenn man gewinnt noch ein Abschlukonzert bedeutet), dann haben sie ein angemessenes Auftrittstraining (mindestens 9 Auftritte im Jahr). Da die meisten Stcke nicht "sicher" sind, bis sie dreimal aufgefhrt wurden, dient dieser Konzertplan auch dazu, das Konzertstck "sicher" zu machen, so da es nun, nach nur einem Konzertwochenende, in das "auffhrbare" Repertoire aufgenommen werden kann. Lehrer sollten gewillt sein, mit anderen Lehrern zu kommunizieren, Ideen auszutauschen und voneinander zu lernen. Es gibt nichts potentiell schdlicheres fr einen Schler als einen Lehrer, dessen Lehrmethoden inflexibel und an einem gewissen Zeitpunkt stehengeblieben sind. In diesem Informationszeitalter gibt es so etwas wie geheime Methoden, das Klavierspielen zu unterrichten, nicht, und der Erfolg des Lehrers hngt von der offenen Kommunikation ab. Ein wichtiger Punkt der Kommunikation ist der Austausch der Schler. Die meisten Schler knnen in hohem Ma davon profitieren, da sie von mehr als

einem Lehrer unterrichtet werden. Lehrer von Anfngern sollten ihre Schler, sobald sie so weit sind, an Lehrer der hheren Stufen weiterreichen. Natrlich werden die meisten Lehrer versuchen, ihre besten Schler zu behalten und so viele Schler zu unterrichten wie sie knnen. Eine Mglichkeit, dieses Problem zu lsen, ist fr die Lehrer, eine Gruppe von Lehrern mit verschiedenen Spezialgebieten zu bilden, so da die Gruppe eine komplette Schule bildet. Das hilft auch den Lehrern, weil es fr sie viel einfacher wird, Schler zu finden. Fr Schler, die gute Lehrer suchen, ist es aufgrund dieser berlegungen klar, da es am besten ist, eher nach Lehrergruppen zu suchen als nach Lehrern, die einzeln arbeiten. Lehrer knnen ebenfalls davon profitieren, wenn sie sich zusammenschlieen und die Schler und die Kosten fr die Einrichtungen teilen. Lehrer, die gerade beginnen, haben oft Schwierigkeiten, ihre ersten Schler zu finden. Sich einer Gruppe von Lehrern anzuschlieen, ist eine gute Mglichkeit anzufangen. Auch mssen viele etablierte Lehrer oft Schler aus Zeitmangel abweisen, besonders wenn der Lehrer in seinem Einzugsgebiet einen guten Ruf hat. Diese Lehrer sind gute Quellen fr Schler. Eine Mglichkeit, den Vorrat an potentiellen Schlern zu erhhen, ist, den Schlern anzubieten, sie bei ihnen zu Hause zu unterrichten. Zumindest fr die ersten paar Jahre knnte dies ein guter Ansatz fr das Vergrern des potentiellen Schlerreservoirs sein.

16e. Warum die grten Pianisten nicht unterrichten konnten

Sehr wenige der groen Pianisten waren gute Lehrer. Das ist vollkommen natrlich, weil Knstler ihr ganzes Leben trainieren Knstler zu sein und nicht Lehrer. Ich habe als Physikstudent an der Cornell University eine hnliche Situation erlebt. Ich nahm Kurse bei Professoren, die auf das Unterrichten spezialisiert waren, und besuchte auch wchentliche Vorlesungen berhmter Physiker, darunter zahlreiche Nobelpreisgewinner. Einige dieser berhmten Physiker konnten gewi spannende Vorlesungen halten, die groes Interesse hervorriefen, aber ich lernte die meisten Fertigkeiten, die notwendig waren, um einen Job als Physiker zu finden, von den unterrichtenden Professoren, nicht von den Nobelpreistrgern. Dieser Unterschied in der Fhigkeit zu unterrichten zwischen den unterrichtenden und praktizierenden Wissenschaftlern verblat - wegen der Natur der wissenschaftlichen Disziplin (s. Kapitel 3) - im Vergleich zu der Kluft, die in der Welt der Kunst besteht. Lernen und Unterrichten sind integrale Bestandteile davon, ein Wissenschaftler zu sein. Im Gegensatz dazu waren die grten Pianisten entweder widerstrebend oder aus wirtschaftlicher Notwendigkeit zum Unterrichten gezwungen, ohne eine bedeutende Ausbildung dafr erhalten zu haben. Deshalb gibt es viele Grnde, warum groe Knstler u.U. keine guten Lehrer waren. Leider haben wir in der Vergangenheit bei den berhmten Knstlern eine Anleitung in der Annahme gesucht, da wenn sie es knnen, sie auch in der Lage sein sollten, uns zu zeigen wie es geht. Typische historische Berichte zeigen, da wenn man einen berhmten Pianisten fragt, wie man eine bestimmte Passage spielen mu, er sich an das Klavier setzen und sie spielen wird, weil die Sprache des Pianisten mit den Hnden und dem Klavier und nicht mit dem Mund gesprochen wird. Derselbe groe Knstler hat vielleicht nur eine geringe Vorstellung davon, wie die Finger sich bewegen oder wie sie die Klaviertasten handhaben. Um die Hnde auf die richtige Art zu bewegen, mu man lernen, eine Vielzahl von Muskeln und Nerven zu kontrollieren, und dann die Hnde darauf trainieren, diese Bewegungen auszufhren. Es gibt unter den Mglichkeiten, Technik zu erwerben, zwei Extreme. Ein Extrem ist der analytische Ansatz, bei dem jede Bewegung, jeder Muskel und jede physiologische Information analysiert wird. Das andere Extrem ist der knstlerische Ansatz,

bei dem man sich einfach ein bestimmtes musikalisches Ergebnis vorstellt, und der Krper reagiert auf verschiedene Arten, bis das gewnschte Resultat erreicht ist. Dieser knstlerische Ansatz kann nicht nur eine schnelle Vereinfachung sein, sondern auch zu unerwarteten Ergebnissen fhren, welche die ursprngliche Idee bersteigen knnen. Er hat auch den Vorteil, da ein "Genie" ohne analytische Ausbildung Erfolg haben kann. Der Nachteil ist, da es keine Garantie fr den Erfolg gibt. Technik, die auf diese Art erworben wird, kann nicht analytisch gelehrt werden, auer indem man sagt, da "man die Musik auf diese Art fhlen mu", um sie zu spielen. Leider ist diese Art der Anweisung fr diejenigen, die noch nicht wissen, wie man etwas spielt, wenig hilfreich, auer um zu zeigen, da es mglich ist. Es reicht auch nicht, die bungsmethoden zu kennen. Man braucht die richtige Erklrung, warum sie funktionieren. Diese Erfordernis liegt oft auerhalb der Fachkenntnisse des Knstlers oder Klavierlehrers. Deshalb gibt es ein grundlegendes Hindernis fr die richtige Entwicklung der Werkzeuge fr den Klavierunterricht: Knstler und Klavierlehrer haben nicht die Ausbildung, um solche Werkzeuge zu entwickeln; auf der anderen Seite haben Wissenschaftler und Ingenieure, die ber eine solche Ausbildung verfgen knnen, nicht gengend Erfahrung mit dem Klavier, um die Methoden fr das Klavierspielen zu erforschen. Die alten Meister waren selbstverstndlich Genies und hatten sowohl eine bemerkenswerte Einsicht und Erfindungsgabe, als auch ein intuitives Gespr fr Mathematik und Physik, das sie auf ihr Klavierspiel anwandten. Deshalb ist es nicht richtig, zu schlieen, da sie keine analytische Herangehensweise an die Technik hatten; praktisch jede analytische Lsung fr das Klavierben, die wir heute kennen, wurde durch diese Genies viele Male erneut erfunden oder zumindest von ihnen benutzt. Es ist deshalb unglaublich, da niemand jemals daran gedacht hat, diese Ideen systematisch zu dokumentieren. Es ist sogar noch erstaunlicher, da anscheinend sowohl die Lehrer als auch die Schler nicht einmal in groben Zgen erkannten, da die bungsmethoden der Schlssel fr den Erwerb der Technik waren. Ein paar gute Lehrer haben immer gewut, da Talent eher erzeugt wird als angeboren ist (siehe Quellenverzeichnis). Die grte Schwierigkeit scheint die Unfhigkeit des knstlerischen Ansatzes gewesen zu sein, die korrekte theoretische Basis (Erklrung) dafr zu bestimmen, warum diese bungsmethoden funktionieren. Ohne eine solide theoretische Erklrung oder Basis kann sogar eine korrekte Methode von verschiedenen Lehrern mibraucht, miverstanden, verndert oder herabgewrdigt werden, so da sie mglicherweise nicht immer funktioniert und als unzuverlssig oder nutzlos angesehen wird. Diese historischen Tatsachen verhinderten jegliche geordnete Entwicklung der Lehrmethoden fr das Klavierspielen. Deshalb ist das Verstndnis - oder die Erklrung, warum eine Methode funktioniert - mindestens so wichtig wie die Methode selbst. Diese Situation wurde dadurch, da das "Talent" als Weg zum Erfolg gepriesen wurde, noch verschlimmert. Das war eine bequeme Ausrede fr erfolgreiche Pianisten, die mehr Anerkennung bekamen als sie verdienten und gleichzeitig von der Verantwortung fr ihre Unfhigkeit, die "weniger talentierten" zu unterrichten, befreit wurden. Und natrlich trug das Attribut "Talent" zu ihrem wirtschaftlichen Erfolg bei. Auerdem neigten die Klavierlehrer dazu, insofern wenig mitteilsam zu sein, als sie ihre Vorstellungen vom Unterrichten kaum mit anderen teilten. Nur an groen Konservatorien gab es einen bedeutenden Austausch von Ideen, so da die Qualitt des Unterrichts an den Konservatorien besser war als irgendwo sonst. Die im vorangegangenen Abschnitt beschriebenen Probleme verhinderten jedoch sogar an diesen Organisationen jegliche wirklich systematische Entwicklung der Lehrmethoden. Ein zustzlicher Faktor war die Einteilung der Lernenden in Anfnger und fortgeschrittene Schler. Konservatorien akzeptierten im allgemeinen nur fortgeschrittene Schler; ohne eine den Konservatorien entsprechende Ausbildung erreichten jedoch nur wenige Schler die fortgeschrittenen Stufen, die notwendig

waren, um akzeptiert zu werden. Das verlieh dem Klavierspielenlernen den Ruf, viel schwieriger zu sein als es tatschlich ist. Der Engpa, der durch den Mangel an guten Lehrmethoden erzeugt wurde, wurde in der Vergangenheit dem Mangel an "Talent" zugeschrieben. Wenn alle diese historischen Fakten zusammengetragen werden, ist leicht zu verstehen, warum die groen Meister nicht unterrichten konnten und warum sogar hingebungsvolle Klavierlehrer nicht alle Werkzeuge hatten, die sie bentigten. Anfangs schrieb ich dieses Buch nur als Sammlung einiger bemerkenswert effektiver Lehrwerkzeuge; es hat sich jedoch zu einem Projekt weiterentwickelt, das die historischen Schwchen, die fr die meisten Schwierigkeiten beim Erwerb der Technik verantwortlich sind, direkt behandelt. Das Schicksal hat die Zukunft des Klaviers pltzlich in ein weites, offenes, unbekanntes Land mit unbegrenzten Mglichkeiten verwandelt. Wir kommen in eine schne, neue, aufregende ra, die von jedem genossen werden kann.

17. Klaviere, Flgel und elektronische Klaviere; Kauf und Wartung 17a. Flgel, akustisches oder elektronisches Klavier?
Flgel haben bestimmte Vorteile gegenber Klavieren. Diese Vorteile sind jedoch im Vergleich zur Wichtigkeit der Fertigkeitsstufe des Pianisten gering. Es gibt groe Pianisten, die technisch fortgeschritten wurden und hauptschlich auf Klavieren bten. Es gibt keinen Beweis dafr, da man fr die anfngliche technische Entwicklung einen Flgel braucht, obwohl es ein paar Klavierlehrer gibt, die darauf bestehen, da jeder ernsthafte Schler auf einem Flgel ben mu. Ein Argument kann, zumindest fr Anfnger, zur Bevorzugung der Klaviere angefhrt werden, weil Klaviere ein festeres Spielen erfordern und vielleicht fr die frhe Fingerentwicklung besser sind (man mu die Tasten fester herunterdrcken, um einen lauteren Ton zu erzeugen). Sie sind eventuell sogar fr Mittelstufenschler berlegen, weil Klaviere weniger verzeihen und eine grere technische Fertigkeit erfordern. Diese Argumente sind umstritten, aber sie zeigen, da fr Schler bis zur Mittelstufe die Unterschiede zwischen Klavieren und Flgeln gegenber anderen Faktoren wie die Motivation des Schlers, die Qualitt der Lehrer, den bungsmethoden und der richtigen Wartung des Klaviers von geringer Bedeutung sind. Ein weiterer Faktor ist die Qualitt: Gute Klaviere sind Flgeln von geringer Qualitt (was die meisten Flgel einschliet, die kleiner als 5,2 ft = 1,58 m sind) berlegen. Die Regel hinsichtlich aufrechter Klaviere ist einfach: Wenn Sie bereits eines besitzen, gibt es keinen Grund, sich davon zu trennen, bis Sie sich ein elektronisches Klavier oder einen Flgel kaufen; wenn Sie noch kein Klavier besitzen, gibt es keinen zwingenden Grund, ein aufrechtes Klavier zu kaufen. Schler oberhalb der Mittelstufe bentigen wahrscheinlich einen Flgel, weil technisch schwierige Musik auf den meisten aufrechten und elektronischen Klavieren viel schwerer (wenn nicht gar unmglich) zu spielen ist. Elektronische Klaviere unterscheiden sich grundlegend von akustischen (Flgel und Aufrechte). Die Konstruktion ihrer Mechanik ist nicht so gut (nicht so teuer) und bei den meisten elektronischen Klavieren sind die Lautsprecher nicht gut genug, um mit den akustischen Klavieren zu konkurrieren. [Das war ein Grund, warum ich mich damals fr ein Stage-Piano ohne Lautsprecher entschieden habe. Es kostet weniger, beim ben benutze ich fast immer einen Kopfhrer und zum Vorspielen die vorhandene Stereoanlage.] Akustische Klaviere erzeugen den Klang deshalb auf grundlegend andere Weise, was dazu fhrt, da viele Kritiker akustische Klaviere wegen der besseren Kontrolle des "Tons" bevorzugen.

Deshalb ist die Frage, welches Instrument das beste ist, komplex und hngt von den Umstnden und den Anforderungen des Einzelnen ab. Wir werden im folgenden jeden einzelnen Typ besprechen, so da wir eine durchdachte Entscheidung darber fllen knnen, welches Klavier fr welchen Schler das beste ist.

17b. Elektronische Klaviere

Heutige elektronische Klaviere sind guten Flgeln hinsichtlich der Entwicklung der Spieltechnik immer noch unterlegen, aber sie verbessern sich rapide. Auch die besten elektronischen Klaviere sind fr fortgeschrittene Klavierspieler ungeeignet; ihr mechanisches Ansprechverhalten ist schlechter, das musikalische Ergebnis und ihr Dynamikumfang sind unterlegen, und es wird schwierig, schnelles, technisch fortgeschrittenes Material auszufhren. Die meisten preisgnstigeren Lautsprecher knnen nicht mit dem Resonanzboden eines Flgels konkurrieren. Die elektronischen Klaviere gestatten nicht die Kontrolle des Klangs, der Farbe, des Pianissimo, des Staccato und der besonderen Manipulationsmglichkeiten des Halte- und Dmpferpedals, die ein guter Flgel bietet. Deshalb steht auer Frage, da ein fortgeschrittener Klavierspieler einem Flgel den Vorzug vor einem elektronischen Klavier gibt; das stimmt jedoch nur unter der Voraussetzung, da der Flgel mindestens zweimal im Jahr gestimmt und, wann immer es notwendig ist, eingestellt und intoniert wird. Die meisten aufrechten Klaviere bieten keinen gengenden Vorteil fr die technische Entwicklung, um ihren Gebrauch gegenber qualitativ guten elektronischen Klavieren, die ohne weiteres verfgbar und vergleichsweise preisgnstig sind und wenig in der Unterhaltung kosten, zu rechtfertigen. Die elektronischen Klaviere haben einige besondere Vorteile, die wir im folgenden besprechen. Wegen dieser Vorteile werden die meisten ernsthaften Klavierspieler sowohl ein akustisches als auch ein elektronisches Klavier besitzen. 1. Fr weniger als die Hlfte des Preises eines durchschnittlichen akustischen Aufrechten knnen Sie ein neues elektronisches Klavier mit allen notwendigen Eigenschaften kaufen, z.B. Kopfhreranschlu, Lautstrkeregler, Anschlagsdynamik, Klnge fr Orgel, Saiteninstrumente, Cembalo usw., Metronom, Aufnehmen, Midi-Anschlsse, Analog-Ausgnge, Transposition, verschiedene Stimmungen und Begleitrhythmen. Die meisten elektronischen Klaviere bieten viel mehr, aber das sind die minimalen Eigenschaften, die Sie erwarten knnen. Das Argument, da ein akustisches Klavier eine bessere Investition als ein elektronisches sei, ist falsch, weil ein akustisches Klavier keine gute Investition ist, besonders wenn es wesentlich mehr kostet und der anfngliche Wertverlust hoch ist. Das elektronische Klavier erfordert keine Wartung, whrend die Wartungskosten eines akustischen betrchtlich sind, da es ungefhr zweimal jhrlich gestimmt, intoniert und eingestellt sowie hin und wieder repariert werden mu. 2. Elektronische Klaviere sind stets perfekt gestimmt. Sehr junge Kinder, die gengend oft perfekt gestimmte Klaviere hren, erwerben automatisch ein absolutes Gehr, obwohl die meisten Eltern das nicht bemerken, weil es, wenn es nicht erkannt und gepflegt wird, in der Jugendzeit wieder verlorengeht. Das akustische Klavier fngt an zu verstimmen, sobald der Stimmer Ihr Haus verlt, und einige Noten werden die meiste Zeit aus der Stimmung sein (tatschlich werden die meisten Noten die meiste Zeit aus der Stimmung sein). Diese kleinen Abweichungen von der Stimmung werden den Erwerb des absoluten Gehrs jedoch nicht beeinflussen, solange das Klavier nicht stark verstimmt ist. Da zu viele akustische Klaviere unzureichend gewartet sind, kann

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die Tatsache, da die elektronischen Klaviere immer richtig gestimmt sind, ein groer Vorteil sein. Die Wichtigkeit eines gut gestimmten Klaviers fr die musikalische und technische Entwicklung kann nicht berbetont werden, denn ohne die musikalische Entwicklung wird man nie lernen, vorzuspielen und aufzutreten. Der Klang eines elektronischen Klaviers kann in hohem Ma verbessert werden, indem man es an einen guten Verstrker mit guten Lautsprechern anschliet. Sie knnen Kopfhrer benutzen oder die Lautstrke so einstellen, da Sie beim ben niemand anderen stren. Die Mglichkeit, die Lautstrke herunterzudrehen, ist auch zum Vermindern von Gehrschden beim ben lauter Passagen ntzlich: ein wichtiger Faktor fr jeden, der lter als 60 Jahre ist; ein Alter, in dem viele unter einsetzendem Hrverlust oder Tinnitus leiden. Wenn man ein fortgeschrittener Spieler ist, erzeugt auch ein elektronisches Klavier (trotz abgeschalteter Lautsprecher) ein erhebliches "Spielgerusch", das in unmittelbarer Nhe ziemlich laut sein kann, und diese Vibrationen knnen durch den Boden in die unter dem Klavier liegenden Rume bertragen werden. Deshalb ist es ein Fehler zu glauben, da die Gerusche eines elektronischen Klaviers (oder eines akustischen "Silent"-Klaviers) vllig eliminiert werden knnen. Sie sind viel leichter zu transportieren als akustische Klaviere. Obwohl es leichte Keyboards mit hnlichen Eigenschaften gibt, ist es fr das Klavierben am besten, ein schwereres elektronisches Klavier zu benutzen, damit es sich beim Spielen von schneller lauter Musik nicht bewegt. Auch diese schwereren elektronischen Klaviere knnen leicht von zwei Personen getragen werden und passen in viele Autos. Ein variables Spielgewicht ist wichtiger als vielen bewut ist. Man mu jedoch wissen, was "Spielgewicht" bedeutet, bevor man es vorteilhaft einsetzen kann; Details finden Sie weiter unten. Im allgemeinen ist das Spielgewicht eines elektronischen Klaviers etwas geringer als das eines akustischen. Das leichtere Gewicht wurde aus zwei Grnden gewhlt: um es Keyboard-Spielern einfacher zu machen, diese elektronischen Klaviere zu spielen (das Spielgewicht von Keyboards ist noch geringer), und um es im Vergleich zu akustischen Klavieren einfacher zu machen, sie zu spielen. Der Nachteil des leichteren Gewichts ist, da man es eventuell etwas schwieriger findet, auf einem akustischen Klavier zu spielen, nachdem man auf einem elektronischen gebt hat. Das Spielgewicht eines akustischen Klaviers mu hher sein, um einen volleren Klang zu erzeugen. Ein Vorteil des hheren Gewichts ist, da man die Tasten eines akustischen Klaviers whrend des Spielens erfhlen kann, ohne aus Versehen falsche Tasten zu drcken. Das kann jedoch auch zu nachlssigem Spielen mit einigen ungewollten Fingerbewegungen fhren, weil man die Tasten eines akustischen Klaviers leicht anschlagen kann, ohne einen Ton zu erzeugen. Man kann ben, diese unkontrollierten Bewegungen loszuwerden, indem man ein elektronisches Klavier benutzt und ein leichtes Spielgewicht auswhlt, so da ein ungewollter Anschlag einen Ton erzeugt. Viele Menschen, die nur auf akustischen Klavieren ben, wissen nicht einmal, da sie solche unkontrollierten Bewegungen haben, bis sie versuchen, auf einem elektronischen Klavier zu spielen, und feststellen, da sie ziemlich viele zustzliche Tasten anschlagen. Der leichte Anschlag ist auch fr das schnelle Erwerben schwieriger Technik ntzlich. Wenn man spter auf einem akustischen Klavier spielen mu, kann man mit erhhtem Gewicht ben, nachdem man die Technik bereits erworben hat. Dieser zweistufige Proze ist gewhnlich schneller, als wenn man versucht, sich die Technik bei einem hohen Spielgewicht anzueignen. Klaviermusik aufzunehmen ist mit einer konventionellen Ausrstung eine der schwierigsten Aufgaben. Mit einem elektronischen Klavier geht das "auf Knopfdruck"! Man kann leicht ein Album mit allen gelernten Stcken aufbauen.

Aufzunehmen ist nicht nur eine der besten Mglichkeiten, Ihre Stcke wirklich zu vollenden und auf Hochglanz zu polieren, sondern auch um zu lernen, wie man fr ein Publikum spielt. Jeder sollte es sich vom ersten Tag des Unterrichts an zur Gewohnheit machen, jedes fertige Stck aufzunehmen. Selbstverstndlich werden die ersten Vortrge nicht perfekt sein, so da Sie die Stcke wahrscheinlich noch einmal aufnehmen, wenn Sie besser geworden sind. Zu viele Schler nehmen ihre Stcke niemals auf, was der Hauptgrund fr bermige Nervositt und Schwierigkeiten whrend des Vorspielens ist. 7. Die meisten Klavierspieler, die gute bungsmethoden befolgen und das Klavierspielen in jungen Jahren beherrschen, komponieren irgendwann ihre eigene Musik. Elektronische Klaviere sind beim Aufnehmen dieser Kompositionen hilfreich, so da man sie nicht aufschreiben mu, und dafr, sie mit verschiedenen fr die jeweilige Komposition geeigneten Instrumenten zu spielen. Mit etwas zustzlicher Software oder Hardware kann man ganze Symphonien komponieren und jedes Instrument selbst spielen. Es gibt sogar Software, die Ihre Musik (wenn auch nicht perfekt) in ein Notat umwandelt. Es gibt jedoch nichts hilfreicheres fr das Komponieren als ein qualitativ hochwertiger Flgel - der Klang eines guten Klaviers ist eine Inspiration fr den Kompositionsproze; wenn Sie ernsthaft komponieren, werden deshalb die meisten elektronischen Klaviere ungengend sein. 8. Wenn Sie sich die Technik schnell aneignen knnen, hlt Sie nichts davon ab, Ihren Horizont jenseits der klassischen Musik zu erweitern und Pop, Jazz, Blues usw. zu spielen. Sie werden ein breiteres Publikum ansprechen, wenn Sie die Musikgenres mischen knnen, und es wird Ihnen mehr Spa machen. Die im elektronischen Klavier verfgbaren Begleitrhythmen, Schlagzeuge usw. knnen bei diesen Arten der Musik hilfreich sein. Deshalb knnen diese zustzlichen Fhigkeiten der elektronischen Klaviere sehr ntzlich sein und sollten nicht ignoriert werden. Elektronische Klaviere sind auch fr Auftritte leichter zu transportieren. 9. Ein elektronisches Klavier zu kaufen ist ziemlich einfach, besonders wenn man es mit dem Kauf eines akustischen Klaviers vergleicht (s.u.). Alles, was Sie wissen mssen, ist Ihre Preisspanne, die bentigte Ausstattung und den Hersteller. Sie brauchen keinen erfahrenen Klaviertechniker, der Ihnen bei der Bewertung des Klaviers hilft. Es stellt sich nicht die Frage, ob der Klavierhndler alle vorbereitenden Arbeiten am Klavier ausgefhrt hat bzw. ausfhren lie, ob der Hndler die Vereinbarung einhlt, dafr zu sorgen, da das Klavier nach der Lieferung einwandfrei funktioniert, ob das Klavier whrend des ersten Jahres richtig "stabilisiert" wurde oder ob Sie eines mit gutem oder minderwertigem Klang und Anschlag bekommen haben. Viele renommierte Hersteller, wie Yamaha, Roland, Korg, Technics, Kawai und Kurzweil, produzieren elektronische Klaviere exzellenter Qualitt. 10. Und das ist nur der Anfang; die elektronischen Klaviere verbessern sich im Laufe der Zeit sprunghaft. Eine neue Entwicklung ist die Modellierung des Klaviers (z.B. von Pianoteq, siehe www.pianoteq.com), anstelle des Samplens, das zuvor benutzt wurde. Ein gutes Sampling erfordert eine enorme Menge an Speicher und Rechenleistung, was das Ansprechverhalten des Klaviers verlangsamen kann. Die Modellierung ist vielseitiger und gestattet Dinge, die man nicht einmal auf einem Flgel machen kann, wie z.B. teilweise getretenes Dmpferpedal, Kontrolle der Biegung des Hammerschafts oder auf Chopins Pleyel zu spielen. 11. Wir sollten von der gleichschwebenden Stimmung zu den wohltemperierten Stimmungen (siehe im Kapitel ber das Klavierstimmen) bergehen. Wenn Sie sich dazu entschlossen haben, die wohltemperierten Stimmungen zu verwenden, bentigen Sie mehrere davon. Zu lernen, die Farbe einer Tonart zu erkennen und hervorzubringen ist eine sehr wertvolle Fertigkeit. Die gleichschwebende Stimmung

ist dafr am wenigsten geeignet. Bei elektronischen Klavieren knnen Sie die meisten der verbreiteten wohltemperierten Stimmungen erhalten. Das dynamische Spielgewicht (touch weight) eines Klaviers wird nicht einfach dadurch verndert, da man Bleigewichte von den Tasten entfernt oder ihnen hinzufgt, um die zum Niederdrcken der Tasten notwendige Kraft zu verndern. Das dynamische Spielgewicht ist eine Kombination aus dem statischen Spielgewicht (down weight) zur berwindung der Trgheit der Taste und des Hammers, und der Kraft, die notwendig ist, um einen Ton mit einer bestimmten Lautstrke zu erzeugen. Das statische Spielgewicht ist das maximale Gewicht, dem die Taste widersteht, bevor sie anfngt, sich abwrts zu bewegen. Das ist das Gewicht, das mit Bleigewichten justiert wird. Das statische Spielgewicht aller Klaviere, einschlielich der elektronischen mit "gewichteter Tastatur", betrgt in der Regel ungefhr 50 Gramm und variiert geringfgig von Klavier zu Klavier, unabhngig vom dynamischen Spielgewicht. Wenn man ein Klavier spielt, sind diese 50 Gramm ein kleiner Teil der Kraft, die zum Spielen erforderlich ist - der grte Teil der Kraft wird zum Erzeugen des Tons benutzt. Bei akustischen Klavieren ist das die Kraft, die notwendig ist, um den Hammer auf Geschwindigkeit zu bringen. In elektronischen Klaviere ist es die elektronische Reaktion auf die Tastenbewegung und ein fester mechanischer Widerstand. In beiden Fllen mu man, zustzlich zum Aufbringen der fr die Erzeugung des Tons notwendigen Kraft, auch die Trgheit des Mechanismus berwinden. Wenn man z.B. staccato spielt, wird der grte Teil der Kraft zur berwindung der Trgheit bentigt, whrend beim Legatospiel die Trgheitskomponente klein ist. Elektronische Klaviere haben eine kleinere Trgheitskomponente, weil sie nur die Trgheit der Tasten haben, whrend die akustischen Klaviere zustzlich die Trgheit der Hmmer haben; das macht die akustischen weniger empfindlich fr das versehentliche Drcken von Tasten. Deshalb werden Sie den grten Unterschied zwischen akustischen und elektronischen Klavieren fhlen, wenn Sie schnell oder staccato spielen und wenig Unterschied, wenn Sie legato spielen. Fr den Klavierspieler ist das dynamische Spielgewicht nur die Kraft, die erforderlich ist, um eine bestimmte Lautstrke des Tons zu erzeugen und hat wenig mit dem statischen Spielgewicht zu tun. Bei akustischen Klavieren wird das dynamische Spielgewicht hauptschlich von der Masse und dem Intonieren der Hmmer (Hrte) bestimmt. Es gibt nur einen schmalen Bereich der Hammermassen, der ideal ist, weil man schwerere Hmmer fr einen strkeren Klang aber leichtere Hmmer fr eine schnelle Mechanik mchte. Deshalb kann ein groer Teil des dynamischen Spielgewichts vom Klaviertechniker eher durch das Intonieren der Hmmer als durch das ndern der Gewichte justiert werden. Bei elektronischen Klavieren wird das dynamische Spielgewicht auf folgende Weise durch die Software kontrolliert, um zu simulieren, was in einem Flgel geschieht. Fr ein hheres dynamisches Spielgewicht wird der Klang auf den eines weicheren Hammers umgeschaltet und umgekehrt. Es erfolgt keine mechanische Vernderung des statischen Spielgewichts der Tasten oder der Trgheitskomponente. Wenn Sie auf das hchste Spielgewicht umschalten, werden Sie deshalb den Klang eventuell als gedmpft empfinden, und wenn Sie auf das geringste Gewicht umschalten, knnte der Klang zu schrill sein. Bei elektronischen Klavieren ist es einfacher, das dynamische Spielgewicht zu vermindern, ohne den Klang nachteilig zu beeinflussen, weil keine Hmmer bewegt werden mssen. Auf der anderen Seite wird der maximale Dynamikumfang der meisten elektronischen Klaviere durch die Elektronik und die Lautsprecher begrenzt, so da der Flgel fr die lautesten Tne ein geringeres dynamisches Spielgewicht haben kann. Zusammengefat ist das dynamische Spielgewicht ein subjektives Urteil des Klavierspielers darber, wieviel Kraft notwendig ist, um eine bestimmte Lautstrke zu erzeugen; es ist nicht das feste Gewicht oder der Widerstand der Tasten gegenber dem Anschlag.

Man kann diese subjektive Beurteilung demonstrieren, indem man die Lautstrke eines elektronischen Klaviers hoch- oder herunterdreht. Wenn man lngere Zeit auf einem elektronischen Klavier mit heruntergedrehter Lautstrke bt und dann auf einem akustischen Klavier spielt, kann sich das akustische geradezu leicht anfhlen. Leider sind die Dinge etwas komplizierter, denn wenn man ein elektronisches Klavier auf ein hheres Spielgewicht umschaltet, erzeugt es den Klang eines weicheren Hammers. Um den Klang eines richtig intonierten Hammers zu erzeugen, mu man hrter anschlagen. Das ergibt zusammen die Wahrnehmung des hheren Spielgewichts, und dieser Effekt kann nicht durch ein Drehen am Lautstrkeregler simuliert werden. Anhand dieser berlegungen knnen wir folgende Schlsse ziehen: Es gibt geringe Unterschiede im Spielgewicht zwischen Flgeln und elektronischen Klavieren, wobei das der Flgel meistens hher ist, aber diese Unterschiede reichen nicht aus, um grere Probleme zu bereiten, wenn man vom einen zum anderen wechselt. Deshalb ist die Befrchtung, da das ben auf einem elektronischen Klavier es erschwert, auf einem Flgel zu spielen, unbegrndet; in Wahrheit ist es wahrscheinlich sogar einfacher, obwohl es eventuell ein paar Minuten dauern kann, bis man sich an das Spielen auf dem Flgel gewhnt hat. Wenn Sie ein Anfnger sind und Ihr erstes Klavier kaufen mchten, ist ein [qualitativ gutes] elektronisches Klavier die offensichtliche Wahl, es sei denn, Sie knnen sich einen qualitativ guten Flgel leisten und haben den Platz dafr. Sogar in diesem Fall mchten Sie wahrscheinlich ein elektronisches Klavier, weil die Kosten im Vergleich zu einem Flgel gering sind und es Ihnen Ausstattungsmerkmale bietet, die ein Flgel nicht hat. Die meisten akustischen aufrecht stehenden Klaviere sind nun obsolet, auer Sie sind bereit, Preise zu zahlen, die mit denen eines guten Flgels vergleichbar sind.

17c. Klaviere
Akustische Klaviere haben ihre eigenen Vorteile. Sie sind weniger teuer als Flgel. Sie bentigen weniger Platz, und fr kleine Rume erzeugen groe Flgel unter Umstnden zuviel Schall, so da sie bei ganz geffnetem Deckel nicht mit voller Lautstrke gespielt werden knnen, ohne da die Ohren schmerzen oder geschdigt werden. Die elektronischen Klaviere haben jedoch dieselben, sowie viele weitere, Vorteile. Besitzer eines Klaviers vernachlssigen zu hufig das Intonieren der Hmmer vllig, da dieses Vernachlssigen zu einem strkeren Ton fhrt. Da Klaviere im Grunde geschlossene Instrumente sind, ist das Vernachlssigen des Intonierens weniger wahrnehmbar. Klaviere sind meistens weniger teuer in der Wartung, hauptschlich weil teure Reparaturen sich nicht lohnen und deshalb nicht durchgefhrt werden. Selbstverstndlich gibt es qualitativ hochwertige Klaviere, die im Spielgefhl und in der Klangqualitt mit Flgeln vergleichbar sind; aber ihre Zahl ist klein. Unter den Klavieren sind die Kleinklaviere die mit der geringsten Hhe und im allgemeinen die billigsten; die meisten erzeugen keinen zufriedenstellenden Klang, auch fr Schler. Die geringe Hhe der Kleinklaviere begrenzt die Saitenlnge, was die hauptschliche Begrenzung der Schallerzeugung ist. Theoretisch sollte der Diskantbereich einen ausreichenden Schall erzeugen (es gibt auch bei Kleinklavieren keine Einschrnkung der Saitenlnge), aber die meisten Kleinklaviere sind im Diskant wegen der schlechten Qualitt der Konstruktion schwach; testen Sie deshalb unbedingt die hheren Noten, wenn Sie ein Kleinklavier beurteilen - vergleichen Sie es einfach mit einem greren Klavier. Konsolenklaviere oder grere Klaviere knnen sehr gute Schlerklaviere sein. Alte Klaviere mit schlechtem Klang sind im allgemeinen nicht zu retten, egal wie gro sie sind. In einem solchen Alter ist der Wert des Klaviers geringer als die Kosten fr das Restaurieren; es ist billiger, ein neueres

Klavier mit einem zufriedenstellenden Klang zu kaufen. Die meisten Klaviere wurden von den elektronischen Klavieren berholt. Deshalb gibt es keinen Grund, ein neues Klavier zu kaufen, obwohl einige Klavierlehrer und die meisten Verkufer in den Klaviergeschften etwas anderes vorschlagen. Viele Klavierlehrer haben nicht genug Erfahrung mit elektronischen Klavieren, sind mit dem Gefhl und dem Klang der akustischen Klaviere vertrauter und neigen dazu, die akustischen als "richtige Klaviere" zu empfehlen, was im allgemeinen ein Fehler ist. Der geringe Unterschied im "Klang" (wenn es ihn gibt) wiegt die Schwierigkeit des Kaufs eines qualitativ guten Klaviers, die Probleme, die man oft damit hat, es vor und nach der Auslieferung richtig "herzurichten", und die Notwendigkeit, es reguliert und in der Stimmung zu halten, nicht auf.

17d. Flgel
Die Vorteile der meisten Flgel sind: grerer Dynamikbereich (laut / leise), offene Struktur, die dem Schall gestattet, frei zu entweichen (was mehr Kontrolle und Ausdruck bietet), vollerer Klang, schnellere Repetierung, weichere Mechanik (Benutzung der Schwerkraft statt Federn), ein "wahres" Dmpferpedal (s. Abschnitt II.24), klarerer Klang (leichter exakt zu stimmen) und eine eindrucksvollere Erscheinung. Eine Ausnahme bildet die Klasse der Stutzflgel (kleiner als ca. 5'-2" [ca. 1,57m] ), deren erzeugter Klang blicherweise nicht zufriedenstellend ist und die hauptschlich als dekorative Mbelstcke gesehen werden sollten. Ein paar Firmen (Yamaha, Kawai) beginnen damit, Stutzflgel mit akzeptablem Klang zu produzieren. [Ich habe die hier und im folgenden genannten Firmen jeweils ohne Prfung der aktuellen Gegebenheiten aus dem Originaltext bernommen. Falls sich eine Firma dadurch nicht angemessen bercksichtigt sieht, kann sie gerne mit dem Autor oder mir Kontakt aufnehmen.] Sie sollten also diese sehr neuen Flgel nicht abschreiben, ohne sie getestet zu haben. Grere Flgel knnen in zwei Hauptklassen unterteilt werden: die "Schlerflgel" (kleiner als ca. 6 bis 7 ft [ca. 1,83m - 2,13m] ) und die Konzertflgel. Die Konzertflgel bieten einen greren Dynamikbereich, bessere Klangqualitt und mehr Tonkontrolle. Nehmen wir die Steinway-Flgel als ein Beispiel fr dieses Thema "Qualitt gegen Gre":

Das Stutzflgelmodell, Modell S (5'-2" [ca. 1,57m] ), ist im Grunde ein dekoratives Mbelstck, und sehr wenige erzeugen einen qualitativ gengenden Klang, um als spielbar angesehen zu werden, und sind vielen Klavieren unterlegen. Die nchste Grengruppe besteht aus den Modellen M, O und L (5'-7" bis 5'-11" [ca. 1,57m - 1,80m] ). Diese Modelle sind einander ziemlich hnlich und exzellente Schlerklaviere. Fortgeschrittene Klavierspieler wrden sie jedoch wegen des geringeren Sustains, des zu stark perkussiven Klangs und den Noten mit zu hohem harmonischen Gehalt nicht als wahre Flgel betrachten. Das nchste Modell, A (6'-2" [ca. 1,88m] ), ist ein Grenzfall. B (6'-10" [ca. 2,08m] ), C (7'-5" [ca. 2,26m] ) und D (9' [ca. 2,74m] ) sind richtige Flgel.

Ein Problem beim Beurteilen von Steinways ist, da die Qualitt innerhalb eines Modells sehr unterschiedlich ist; im Durchschnitt gibt es jedoch mit jeder Steigerung in der Gre eine deutliche Verbesserung der Klangqualitt und -strke. Flgel erfordern ein hufigeres Intonieren der Hmmer als Klaviere; sonst werden sie zu "brillant" oder "schrill", und an diesem Punkt spielen die meisten Besitzer schlielich nur

noch bei geschlossenem Deckel. Viele Besitzer vernachlssigen das Intonieren vllig. Das Ergebnis ist, da solche Flgel zu viel und einen zu schrillen Klang erzeugen und deshalb mit geschlossenem Deckel gespielt werden. Es ist aus technischer Sicht nichts falsch daran, einen Flgel mit geschlossenem Deckel zu spielen. Einige Puristen werden jedoch ber eine solche Praxis bestrzt sein, und man verschenkt sicherlich etwas wundervolles, fr das man eine bedeutende Investition gettigt hat. Vorfhrungen bei Konzerten erfordern fast immer, da der Deckel offen ist, was dazu fhrt, da der Flgel empfindlicher reagiert. Deshalb sollten Sie vor einem Auftritt immer mit offenem Deckel ben, auch wenn Sie normalerweise bei geschlossenem Deckel ben. In einem greren Raum oder in einer Konzerthalle gibt es jedoch viel weniger Mehrfachreflexionen der Tne, so da man nicht den ohrenbetubenden Lrm hrt, der in einem kleinen Raum daraus resultieren kann. Eine Konzerthalle wird den Schall des Klaviers absorbieren, so da man, wenn man gewohnt ist, in einem kleinen Raum zu ben, in einer Konzerthalle Schwierigkeiten haben wird, sein eigenes Spielen zu hren. Einer der grten Vorteile von Flgeln ist die Ausnutzung der Schwerkraft als Kraft fr das Zurckstellen der Hmmer. Bei Klavieren wird die Rckstellkraft von Federn zur Verfgung gestellt. Die Schwerkraft ist immer konstant und ber die ganze Tastatur hinweg gleichfrmig, whrend Ungleichmigkeiten in den Federn und Reibung Ungleichmigkeiten in dem Gefhl fr die Tasten eines Klaviers erzeugen knnen. Gleichmigkeit im Gefhl ist eine der wichtigsten Eigenschaften von gut eingestellten Qualittsklavieren. Viele Schler sind von der Erscheinung groer Flgel bei Konzerten und Wettbewerben eingeschchtert, aber diese Flgel sind in Wahrheit leichter zu spielen als Klaviere. Eine Furcht, die diese Schler in bezug auf jene Flgel haben, ist, da deren Mechanik schwerer sei. Das Spielgewicht wird jedoch durch den Techniker, der das Piano einstellt, reguliert und kann sowohl bei einem Flgel als auch bei einem Klavier auf jeden Wert eingestellt werden. Fortgeschrittene Schler werden es natrlich leichter finden, anspruchsvolle Stcke auf einem Flgel als auf einem Klavier zu spielen; hauptschlich wegen der schnelleren Mechanik und der Gleichmigkeit. Folglich knnen Flgel eine Menge Zeit sparen, wenn man versucht, fortgeschrittene Fertigkeiten zu erwerben. Der Hauptgrund dafr ist, da es leicht ist, schlechte Angewohnheiten zu entwickeln, wenn man auf Klavieren mit schwierigem Material kmpft. Anspruchsvolles Material ist auf elektronischen Klavieren sogar noch schwieriger (und bei Modellen ohne richtiges Spielgewicht unmglich), weil sie nicht die Robustheit und das Ansprechverhalten auf den Anschlag haben, die bei hheren Geschwindigkeiten erforderlich sind. Einige Menschen mit kleinen Rumen zermartern sich den Kopf darber, ob ein groer Flgel an so einem Platz zu laut wre. Lautstrke ist blicherweise nicht das wichtigste Thema, und Sie haben immer die Option, den Deckel in unterschiedlichem Ma zu schlieen. Die maximale Lautstrke von mittleren und groen Flgeln ist nicht so unterschiedlich, und man kann mit den greren Flgeln leiser spielen. Es sind die Mehrfachreflexionen, die am lstigsten sind. Mehrfachreflexionen knnen leicht durch einen Teppich auf dem Boden und durch die Schalldmmung einer oder zweier Wnde eliminiert werden. Wenn das Klavier von der Gre her ohne offensichtliche Schwierigkeiten in den Raum pat, dann kann es deshalb hinsichtlich des Schalls akzeptabel sein.

17e. Ein akustisches Klavier kaufen

Ein akustisches Klavier zu kaufen, kann fr die Nichteingeweihten eine anstrengende Erfahrung sein, egal ob sie ein neues oder ein gebrauchtes kaufen. Wenn man einen Hndler mit einem guten Ruf finden kann, ist es gewi sicherer ein neues zu kaufen, aber auch dann

sind die Kosten fr die anfngliche Wertminderung hoch. Viele Klaviergeschfte werden Ihnen ein Klavier mit einer Vereinbarung leihen, da die Miete auf den Kaufpreis angerechnet wird, wenn Sie sich dafr entscheiden, es zu behalten. In diesem Fall sollten Sie ber den besten Kaufpreis verhandeln bevor Sie ber die Miete reden; wenn Sie sich bereits auf das Mieten geeinigt haben, haben Sie wenig Verhandlungsmglichkeiten. Sie werden am Ende einen hheren Anfangspreis haben, so da der endgltige Preis, auch wenn Sie die Miete abziehen, kein gnstiges Angebot ist. Auch bei teuren Klavieren finden es viele Hndler zu teuer, sie in gutem Zustand und gestimmt zu halten. Bei diesen Hndlern ist es schwierig, das Klavier durch Spielen zu testen. Deshalb werden Klaviere oft aufs Geratewohl gekauft. Bei in Massen produzierten Klavieren wie Yamaha oder Kawai ist die Qualitt der neuen Klaviere meistens einheitlich, so da man ziemlich genau wei, was man bekommt. Die Klangqualitt der teureren "handgefertigten" Klaviere kann sprbar variieren, so da es schwieriger ist, solch ein Klavier zu kaufen, wenn Sie ein gutes finden mchten. Gute gebrauchte akustische Klaviere findet man nur schwer in Klaviergeschften, weil spielbare Klaviere als erstes verkauft werden und die meisten Geschfte auf einem ausgedehnten Inventar an unspielbaren sitzenbleiben. Offensichtlich findet man die besten Schnppchen unter den privaten Angeboten. Jemand, der sich nicht auskennt, wird sich einen Klavierstimmer oder -techniker engagieren mssen, um ein gebrauchtes Klavier aus dem privaten Markt zu bewerten. Man braucht auch jede Menge Geduld, weil gute private Angebote nicht immer dann zur Verfgung stehen, wenn man sie braucht. Das Warten kann sich jedoch rentieren, weil das gleiche Klavier im privaten Verkauf voraussichtlich nur die Hlfte des Preises in einem Geschft kosten wird (oder weiniger). Es gibt eine stndige Nachfrage nach guten Klavieren, die einen vernnftigen Preis haben. Das bedeutet, da es nicht leicht ist, gute Angebote an gut zugnglichen Orten, wie Internet-Klaviermrkten, zu finden, weil gute Klaviere schnell verkauft sind. Umgekehrt sind solche Orte hervorragend zum Verkaufen, besonders wenn man ein gutes Klavier anbietet. Der beste Ort, um gute Angebote zu finden, ist die Kleinanzeigensparte von Zeitungen, insbesondere in Grostdten. Die meisten solcher Anzeigen werden am Freitag, Samstag oder Sonntag aufgegeben. Nur wenige Markenklaviere "behalten ihren Wert", wenn man sie viele Jahre besitzt. Der Rest verliert schnell an Wert, so da es keine lohnende Alternative ist, zu versuchen, sie Jahre nach dem Kauf wieder zu verkaufen. "Ihren Wert behalten" bedeutet, da ihr Wiederverkaufswert mit der Inflation Schritt hlt; das bedeutet nicht, da man sie mit Gewinn verkaufen kann. D. h. wenn Sie ein Klavier fr 1.000 Euro gekauft haben und es 30 Jahre spter fr 2.500 Euro verkaufen, haben Sie keinen Gewinn erzielt, wenn die Inflation ber diese 30 Jahre hinweg im Durchschnitt etwas ber 3% betragen hat. Auerdem haben Sie noch die Kosten fr das Stimmen und die Wartung. So ist es z.B. billiger, alle 30 bis 40 Jahre einen nagelneuen 7ftFlgel von Yamaha zu kaufen, als einen neuen Steinway M zu kaufen und ihn alle 30 bis 40 Jahre zu restaurieren; deshalb ist die Wahl, welches Klavier sie kaufen, keine Frage der Wirtschaftlichkeit, sondern hngt davon ab, welche Art von Klavier Sie bentigen. Von wenigen Ausnahmen abgesehen, sind Klaviere keine gute Investition; man mu ein erfahrener Klaviertechniker sein, um auf dem Gebrauchtklaviermarkt ein Schnppchen zu finden, das mit Gewinn verkauft werden kann. Selbst wenn Sie so ein Schnppchen finden, ist Klaviere zu verkaufen eine zeit- und arbeitsintensive Aufgabe. Ziehen Sie fr nhere Einzelheiten darber, wie man ein Klavier kauft, das Buch von Larry Fine zu Rate. Auch bei den berhmtesten Marken wird ein neu gekauftes Klavier bei der Auslieferung bereits 20 bis 30 Prozent seines Kaufpreises verlieren, und wird im allgemeinen nach 5 Jahren nur noch die Hlfte eines vergleichbaren neuen Klaviers wert sein. Als grobe Regel wird ein gebrauchtes Klavier in einem Klaviergeschft ungefhr die Hlfte eines neuen Klaviers desselben Modells kosten und von Privat ungefhr ein Viertel.

Die Preise der Klaviere lassen sich grob danach ordnen, ob die Klaviere es wert sind, neu aufgebaut zu werden. Jene die es wert sind, kosten meistens das Doppelte, wenn sie neu sind. Praktisch alle Klaviere und alle Flgel, die in Massen produziert werden (Yamaha, Kawai usw.), werden nicht wieder aufgebaut, weil die Kosten ungefhr genauso hoch sind wie der Preis fr ein neues Klavier desselben Modells. Solche Klaviere wieder aufzubauen ist oft unmglich, weil der Handel und die notwendigen Teile fr den Wiederaufbau nicht existieren. Klaviere, bei denen sich der Wiederaufbau lohnt, sind die von Steinway, Bsendorfer, Bechstein, Mason und Hamlin, einige von Knabe und ein paar andere. Grob gesagt kostet der Wiederaufbau ungefhr 1/4 des Preises eines neuen Klaviers, und der Wiederverkaufswert ist ungefhr die Hlfte eines neuen; deshalb knnen sich die Kosten sowohl fr den Restaurator als auch fr den Kufer rechnen.

17f. Pflege und Wartung des Klaviers

Alle neuen Klaviere mssen nach dem Kauf mindestens ein Jahr speziell gepflegt und gestimmt werden, damit die Spannung der Saiten nicht mehr nachlt und die Mechanik und die Hmmer sich ausbalancieren. Die meisten Klavierhndler versuchen, die Kosten fr die Pflege des Klaviers nach der Auslieferung zu minimieren. Das setzt voraus, da das Klavier vor der Lieferung gut vorbereitet wurde. Viele Hndler verschieben einen groen Teil der vorbereitenden Arbeiten auf die Zeit nach dem Kauf, und wenn der Kufer nichts darber wei, lassen sie einige Schritte eventuell ganz weg. In dieser Hinsicht ist es bei den weniger teueren Modellen leichter, eines von Yamaha, Kawai, Petroff und ein paar anderen zu kaufen, weil das meiste der vorbereitenden Arbeiten bereits in der Fabrik durchgefhrt wird. Ein neues Klavier mu im ersten Jahr mindestens viermal gestimmt werden, damit sich die Spannung der Saiten stabilisiert. Alle Klaviere erfordern zustzlich zum regelmigen Stimmen eine Wartung. Je besser die Qualitt des Klaviers ist, desto leichter ist es im allgemeinen, die Verschlechterung, die durch normalen Verschlei verursacht wird, zu erkennen, und deshalb sollte es auch mehr gewartet werden. D.h. teurere Klaviere sind teurer im Unterhalt. Typische Wartungsarbeiten sind: die Tasten richten, die Reibung reduzieren (z.B. die Piloten polieren), zustzliche Tne eliminieren, die Hmmer in Form bringen und sie intonieren (nadeln), die unzhligen Buchsen berprfen usw. Die Hmmer zu intonieren ist wahrscheinlich die am meisten vernachlssigte Wartungsarbeit. Abgenutzte, harte Hmmer knnen einen Saitenbruch, den Verlust der musikalischen Kontrolle und ein erschwertes leises Spielen verursachen (die letzten zwei Punkte sind schlecht fr die technische Entwicklung). Sie ruinieren auch die Klangqualitt des Klaviers, machen es schrill und unangenehm fr das Ohr. Wenn die Mechanik gengend abgenutzt ist, braucht sie eventuell eine Generalberholung, d.h. alle Teile der Mechanik werden wieder gem der ursprnglichen Spezifikation hergerichtet. Wenn die drahtumwickelten Basaiten rostig sind, kann das diese Noten absterben lassen. Diese Saiten zu ersetzen kann sich sehr lohnen, wenn diese Banoten schwach sind und keinen Sustain haben. Die oberen, nicht umwickelten Saiten mssen im allgemeinen nicht ersetzt werden, auch wenn sie rostig sind. Bei extrem alten Klavieren knnen diese Saiten jedoch so auseinandergezogen sein, da sie ihre ganze Elastizitt verloren haben. Solche Saiten sind anfllig fr Brche, knnen nicht richtig schwingen, erzeugen einen blechernen Klang und sollten ersetzt werden. Klavierspieler sollten sich mit etwas Grundwissen ber das Stimmen vertraut machen, wie z.B. den Teilen eines Klaviers, Stimmungen, Stabilitt der Stimmung und Auswirkungen von

Temperatur- und Luftfeuchtigkeitsnderungen, damit sie in der Lage sind, sich mit einem Stimmer zu unterhalten und zu verstehen, was er tun mu. Zu viele Klavierbesitzer wissen nichts ber diese Grundlagen; infolgedessen frustrieren sie den Stimmer und arbeiten in Wahrheit gegen ihn, mit dem Ergebnis, da das Klavier nicht richtig gewartet wird. Einige Besitzer gewhnen sich so sehr an ihr "verfallenes" Klavier, da Sie, wenn der Stimmer eine gute Arbeit dabei leistet, dem Klavier wieder seinen ursprnglichen Glanz zu verleihen, sehr unglcklich mit dem fremdartigen neuen Klang und Gefhl des Klaviers sind. Abgenutzte Hmmer neigen dazu, bermig helle und laute Tne zu erzeugen; das hat den unerwarteten Effekt, da sich die Mechanik leicht anfhlt. Deshalb knnen richtig intonierte Hmmer am Anfang den Eindruck erwecken, da die Mechanik nun schwerer ist und weniger gut anspricht. Natrlich hat der Stimmer nicht die Kraft gendert, die notwendig ist, um die Tasten niederzudrcken. Haben sich die Besitzer erst einmal an die neu intonierten Hmmer gewhnt, werden sie finden, da sie eine viel bessere Kontrolle ber den Ausdruck und den Ton haben, und da sie nun sehr leise spielen knnen. Klaviere mssen mindestens einmal im Jahr gestimmt werden; besser wre zweimal, whrend des Frhjahrs und im Herbst, wenn die Temperatur und die Luftfeuchtigkeit in der Mitte zwischen ihren jhrlichen Extremen sind. Viele fortgeschrittene Klavierspieler lassen sie sogar fter stimmen. Zustzlich zu den offensichtlichen Vorteilen, da man in der Lage ist bessere Musik zu erzeugen und seine Musikalitt schrft, gibt es viele zwingende Grnde, das Klavier gestimmt zu halten. Einer der wichtigsten ist, da es Ihre technische Entwicklung beeinflussen kann. Verglichen mit einem verstimmten Klavier spielt sich ein gut gestimmtes Klavier wie von selbst - Sie werden es berraschend leichter finden, es zu spielen. Deshalb kann ein gestimmtes Klavier tatschlich Ihre technische Entwicklung beschleunigen. Ein verstimmtes Klavier kann zu Spielfehlern fhren und zur Angewohnheit zu stottern, d.h. bei jedem Fehler anzuhalten. Viele wichtige Aspekte des Ausdrucks lassen sich nur auf einem gut gestimmten Klavier richtig herausarbeiten. Da wir stets darauf bedacht sein mssen, musikalisch zu ben, macht es keinen Sinn, auf einem Klavier zu ben, das keine richtige Musik erzeugen kann. Das ist einer der Grnde, warum ich wohltemperierte Stimmungen (mit ihren kristallklaren Intervallen) der gleichmigen Stimmung vorziehe, in welcher nur die Oktaven rein sind. Sehen Sie dazu in Kapitel 2 mehr ber die Vorzge der verschiedenen Stimmungen. Klaviere hherer Qualitt haben einen eindeutigen Vorteil, weil sie nicht nur die Stimmung besser halten, sondern auch genauer gestimmt werden knnen. Klaviere niedrigerer Qualitt haben oft zustzliche Schwebungen und Tne, die ein genaues Stimmen unmglich machen. Diejenigen, die ein absolutes Gehr haben, haben mit verstimmten Klavieren groe Schwierigkeiten. Wenn man das absolute Gehr hat, knnen sehr verstimmte Klaviere den altersbedingten schrittweisen Verlust des absoluten Gehrs beschleunigen. Babys und sehr junge Kinder knnen das absolute Gehr automatisch erwerben, wenn sie den Klang des Klaviers oft genug hren, auch wenn sie keine Vorstellung davon haben, was das absolute Gehr ist. Damit sie das richtige absolute Gehr erwerben, mu das Klavier gestimmt sein. Wenn Sie immer auf einem gestimmten Klavier ben, werden Sie es schwer haben, auf einem verstimmten zu spielen. Die Musik kommt nicht heraus, man macht unerwartete Fehler und hat Gedchtnisblockaden. Das trifft auch dann zu, wenn man nichts ber das Stimmen wei und nicht sagen kann, ob eine einzelne Note verstimmt ist. Fr einen Klavierspieler ohne Erfahrung im Stimmen ist ein Stck zu spielen der beste Weg, die Stimmung zu testen. Eine gute Stimmung ist fr jeden Klavierspieler phantastisch. Durch das Spielen eines Musikstcks knnen die meisten Klavierspieler leicht den Unterschied zwischen einer schlechten und einer ausgezeichneten Stimmung hren, sogar wenn sie nicht den Unterschied durch das Spielen

einzelner Noten oder das Testen von Intervallen angeben knnen (unter der Annahme, da sie nicht auch Klavierstimmer sind). Deshalb mu jeder Klavierspieler, neben der technischen Entwicklung, lernen, die Vorteile einer guten Stimmung zu hren. Es ist vielleicht eine gute Idee, ab und zu auf einem verstimmten Klavier zu ben, damit man wei, was einen erwartet, wenn man gebeten wird, auf einem Klavier mit zweifelhafter Stimmung zu spielen. Bei Konzerten sollte das Konzertklavier direkt vor dem Konzert gestimmt werden, so da das Konzertklavier eine bessere Stimmung hat als das bungsklavier. Versuchen sie, den umgekehrten Fall zu vermeiden, bei dem das bungsklavier besser gestimmt ist als das Konzertklavier. Das ist ein weiterer Grund, warum Schler, die auf preisgnstigen Klavieren ben, wenig Probleme damit haben, auf groen, ungewohnten Flgeln zu spielen, solange die Flgel gestimmt sind. Insgesamt gesehen sind Flgel fr die technische Entwicklung ungefhr bis zur Mittelstufe nicht notwendig, obwohl sie in jeder Stufe ntzlich sind. Oberhalb der Mittelstufe werden die Argumente, die Flgel gegenber Klavieren favorisieren, stichhaltiger. Flgel sind besser, weil ihre Mechanik schneller ist, sie genauer gestimmt werden knnen, einen greren Dynamikumfang haben, ber ein wahres Dmpferpedal verfgen, mehr Kontrolle ber Ausdruck und Klang gestatten knnen (man kann den Deckel ffnen) und so eingestellt werden knnen, da sie eine grere Gleichmigkeit der Noten bieten (durch den Gebrauch der Schwerkraft statt von Federn). Diese Vorteile sind jedoch zunchst verglichen mit der Liebe des Schlers zur Musik, seinem Flei und den korrekten bungsmethoden gering. Flgel werden fr fortgeschrittene Schler wnschenswerter, weil technisch herausforderndes Material auf einem Flgel leichter auszufhren ist. Fr diese fortgeschrittenen Klavierspieler werden das richtige Stimmen, das Einstellen des Klaviers und das Intonieren der Hmmer wesentlich, denn wenn die Wartung des Klaviers vernachlssigt wird, gehen die ganzen Vorteile praktisch verloren. [Die folgenden Abstze sind wieder eine Einfgung, die ich wegen der besseren Lesbarkeit in normaler Schrift gelassen habe.]

17g. Anmerkungen zu Digitalpianos

An dieser Stelle mu ich noch einmal eine Lanze fr die Digitalpianos brechen. Klar hat Chuan C. Chang Recht, da fortgeschrittene Techniken nur auf einem akustischen Klavier richtig zu lernen und anzuwenden sind. Wer also hhere Ambitionen hat, der sollte auf alle Flle ein qualitativ hochwertiges akustisches Klavier oder besser einen Flgel kaufen und regelmig stimmen und warten lassen. Fr alle anderen Klavierspieler (mich eingeschlossen) ist ein gutes - wohlgemerkt ein gutes! - Digitalpiano vllig ausreichend. Es gibt mittlerweile einige Digitalpianos, die hinsichtlich des Ansprechverhaltens und Spielgefhls (Stichwort gewichtete Hammertastatur) nicht oder kaum noch von den akustischen Klavieren zu unterscheiden sind, die man sich im allgemeinen gnnt. Bis jetzt hatte ich jedenfalls nie Schwierigkeiten, bei Bekannten "mal was vorzuspielen". Vorteile von Digitalpianos sind z.B. die sehr geringen Unterhaltskosten (kein Stimmen, normalerweise selten bis nie Wartung oder Reparaturen, im Grunde nur ein paar Cent fr den Strom), da man mit Kopfhrern ben kann ohne jemanden zu stren und sie fast alle MIDIfhig sind (s. Anmerkungen zum Aufnehmen). Der Preis eines Digitalpianos ist meistens wesentlich niedriger als der eines akustischen Klaviers, hngt aber auch stark von der Optik ab. Ein Digitalpiano im hochglanzpolierten Holz(imitat)gehuse ist gewhnlich teurer als ein

"Stage-Piano" auf einem mglichst stabilen Keyboardstnder aber deshalb nicht zwangslufig auch technisch besser. Digitalpianos bieten mehrere Klnge: neben diversen Klavieren, Flgeln und Orgeln teilweise auch vllig andere Instrumente wie z.B. Streich- und Blasinstrumente, Synthesizerklnge und Schlagzeuge. Die Qualitt der einzelnen Klnge ist sehr unterschiedlich. Teilweise sind sie wirklich erstklassig, teilweise von den Herstellern anscheinend nur als Zugabe gedacht; letzteres gilt vor allem fr die Klnge, die keine Klaviere oder Flgel sind. Bei manchen Gerten lassen sich die Klnge auch noch verndern (Hllkurven, Effektgeneratoren usw.), bzw. "layern", d.h. die einzelnen Noten werden mit mehreren verschiedenen Klngen gleichzeitig wiedergegeben. Dadurch kann man interessante Effekte erzielen und zum Teil sogar die Klnge verbessern. Sehr gut ist, wenn man dann seine ermittelten Einstellungen noch als "Preset" speichern kann, damit man beim nchsten Einschalten nicht wieder von vorne anfangen mu, bzw. auf der Bhne schnell umschalten kann. [Ende der Einfgung.]

18. Wie man das Klavierspielenlernen beginnt - vom jngsten Kind bis zum ltesten Erwachsenen 18a. Bentigt man einen Lehrer?
Viele Anfnger mchten sich das Klavierspielen gerne selbst beibringen, und es gibt viele stichhaltige Grnde dafr. Es steht jedoch vllig auer Frage, da es fr die ersten sechs Monate (und wahrscheinlich viel lnger) keinen schnelleren Weg zum Anfangen gibt, als Stunden bei einem Lehrer zu nehmen, sogar bei einem, der die intuitive Methode lehrt. Die einzigen Lehrer, die man gnzlich meiden sollte, sind diejenigen, die nicht das lehren knnen, was man spielen mchte (z.B. wenn Sie Pop, Jazz oder Blues spielen mchten, whrend der Lehrer nur klassische Musik unterrichtet), oder diejenigen, die strenge, inflexible Methoden lehren, die fr den Schler nicht angemessen sind (eine Methode kann fr sehr junge Kinder entwickelt worden sein, aber Sie sind ein lterer Anfnger). Warum sind Lehrer am Anfang so hilfreich? Erstens sind die grundlegendsten Dinge, die Sie jedesmal beim Spielen benutzen, wie Haltung der Hand, Sitzposition, Handbewegungen usw., in einem Lehrbuch schwer zu erklren, whrend Ihnen ein Lehrer sofort zeigen kann, was richtig und was falsch ist. Sie mchten sich keine dieser falschen Angewohnheiten aneignen und Ihr ganzes Leben damit zurechtkommen mssen. Zweitens macht ein Anfnger, der sich ans Klavier setzt und zum ersten Mal spielt, mindestens 20 Fehler gleichzeitig (Koordination der rechten und linken Hand, Kontrolle der Lautstrke, Rhythmus, Arm- und Krperbewegungen, Geschwindigkeit, Timing, Fingersatz, der Versuch das Falsche zuerst zu lernen, vlliges Vernachlssigen der Musikalitt usw.). Es ist die Aufgabe des Lehrers, alle Fehler zu erkennen und eine gedankliche Priorittenliste derer zu erstellen, die als erste korrigiert werden mssen, so da die schlimmsten schnell beseitigt werden knnen. Die meisten Lehrer wissen auch, welche grundlegenden Fertigkeiten man bentigt, und lehren sie in der richtigen Reihenfolge. Lehrer sind auch dabei hilfreich, das richtige Lehrmaterial zu finden. Lehrer sorgen fr eine strukturierte Lernumgebung, ohne die ein Student am Ende die falschen Dinge tut und nicht merkt, da er keinen Fortschritt macht. Kurz gesagt: Lehrer sind fr Anfnger definitiv ihr Geld wert.

18b. Bcher fr Anfnger; Keyboards

Wenn man anfngt, ist die Auswahl der Lehrbcher der erste Tagesordnungspunkt. Diejenigen, die mit dem Erlernen der allgemeinen Technik anfangen mchten (kein Spezialgebiet wie Jazz oder Gospel), knnen jedes der zahlreichen Bcher fr Anfnger, wie Michael Aaron, Alfred, Bastien, Faber und Faber, Schaum oder Thompson, benutzen. Von diesen bevorzugen viele Faber und Faber. Die meisten haben Bcher fr Anfnger, die fr Kinder oder Erwachsene entwickelt wurden. [Erfahrungsberichte und Vorschlge fr den deutschen Sprachraum lasse ich gerne hier einflieen.] Es gibt eine exzellente Website fr Klavier (www.amsinternational.org/piano_pedagogy.htm), welche die meisten dieser Lehrbcher auflistet und viele davon bespricht. In Abhngigkeit von Ihrem Alter und Ihrer bisherigen musikalischen Ausbildung knnen Sie diese Bcher in Ihrem eigenen Tempo durchgehen und Ihre Lernrate optimieren. Diese Bcher fr den Anfang werden Ihnen die Grundlagen beibringen: Notenlesen, verschiedene allgemeine Fingerstze wie Tonleitern, Arpeggios und Begleitungen usw. Sobald Sie mit den meisten Grundlagen vertraut sind, knnen Sie damit beginnen, Stcke zu lernen, die Sie spielen mchten. Hierbei sind Lehrer wieder uerst wertvoll, weil sie die meisten Stcke kennen, die Sie vielleicht spielen mchten und Ihnen sagen knnen, ob sie zu der Schwierigkeitsstufe gehren, die Sie bewltigen knnen. Sie knnen Ihnen die schwierigen Abschnitte herausstellen und Ihnen zeigen, wie Sie ber diese Schwierigkeiten hinwegkommen. Sie knnen Ihnen die Unterrichtsstcke vorspielen, um Ihnen zu zeigen, was sie versuchen mssen zu erreichen; meiden Sie Lehrer, die Ihnen nicht vorspielen knnen oder mchten. Nach ein paar Monaten bis zu einem Jahr Unterricht werden Sie soweit sein, da Sie mit dem Material im Buch weitermachen knnen. Um die zahlreichen Fallen zu vermeiden, die auf sie lauern, sollten Sie das Buch zumindest einmal kurz durchlesen, bevor Sie mit der ersten Lektion beginnen. Ganz am Anfang, vielleicht bis zu einem Jahr lang, ist es mglich, mit einem Keyboard zu lernen, auch mit einem kleineren mit weniger als den 88 Tasten des Standardklaviers. Wenn Sie beabsichtigen, Ihr ganzes Leben lang elektronische Keyboards zu spielen, ist es sicherlich in Ordnung, wenn Sie nur auf Keyboards ben. Im Grunde haben jedoch alle Keyboards eine Mechanik, die zu leicht ist, um wirklich ein akustisches Klavier zu simulieren [elektronische Klaviere (Digitalpianos) sind in dieser Hinsicht bedeutend besser als Keyboards] . Sie werden so bald wie mglich auf ein Digitalpiano mit 88 gewichteten Tasten (oder ein akustisches Klavier) umsteigen wollen - siehe oben in Abschnitt 17.

18c. Anfnger im Alter von 0 bis ber 65

Viele Eltern fragen: "In welchem Alter knnen unsere Kinder mit dem Klavierspielen beginnen?", whrend ltere Anfnger fragen: "Bin ich zu alt, um das Klavierspielen zu lernen? Wie gut werde ich spielen knnen? Wie lange wird es dauern?" Wir beginnen zunehmend zu erkennen, da das, was wir dem "Talent" zugeschrieben haben, in Wahrheit das Ergebnis unserer Ausbildung war. Diese relativ neue "Entdeckung" verndert die Landschaft der Klavierpdagogik radikal. Deshalb ist es legitim, wenn wir in Frage stellen, da das Talent solch ein wichtiger Faktor dafr sei, wie schnell man das Spielen lernen knne. Was ist also ein wichtiger Faktor? Das Alter ist einer, weil das Klavierspielenlernen ein Proze ist, bei dem - insbesondere im Gehirn - Nervenzellen gebildet werden. Der Proze des Wachstums von Nervenzellen verlangsamt sich mit zunehmendem Alter. Betrachten wir

also die Kategorien der Anfnger und die Auswirkungen des sich verlangsamenden Zellwachstums in Abhngigkeit vom Alter. Alter von 0 bis 6: Babys knnen hren, sobald sie geboren sind, und auf den meisten Geburtsstationen wir das Gehr der Babys gleich nach der Geburt getestet. Die Gehirne tauber Babys entwickeln sich aufgrund des Mangels an akustischen Reizen langsam, und bei solchen Babys mu die Fhigkeit zur Verarbeitung akustischer Reize (wenn mglich) wieder hergestellt oder mssen andere Verfahren angewandt werden, um eine normale Entwicklung des Gehirns zu frdern. Deshalb wird ein frhes musikalisches Stimulieren die Gehirnentwicklung normaler Babys beschleunigen, nicht nur hinsichtlich der Musik, sondern auch allgemein. Im Alter von 6 bis 10 Monaten haben die meisten Babys eine gengende Menge Tne und Sprache gehrt, die eine fr den Beginn des Sprechens ausreichende Gehirnentwicklung stimulierte. Sie knnen innerhalb weniger Minuten nach der Geburt schreien und mit uns kommunizieren. Musik kann eine zustzliche Stimulation bieten, um Babys innerhalb eines Jahres nach der Geburt einen enormen Vorsprung in der Gehirnentwicklung zu verschaffen. Alle Eltern sollten eine gute Sammlung von Klaviermusik, Orchestermusik, Klavier- und Violinkonzerten, Opern usw. haben und sie im Zimmer des Babys oder irgendwo im Haus, wo das Baby die Musik immer noch hren kann, abspielen. Viele Eltern flstern und gehen leise, whrend das Baby schlft, aber das ist ein schlechtes Training. Babys kann man darauf trainieren, in einer (normal) lauten Umgebung zu schlafen, und das ist die gesunde Alternative. Bis zu einem Alter von ungefhr 6 Jahren erwerben sie neue Fertigkeiten schrittweise; d.h., sie erwerben pltzlich eine neue Fertigkeit wie das Laufen und werden schnell gut darin. Aber jeder einzelne erwirbt diese Fertigkeiten zu unterschiedlichen Zeiten und in einer unterschiedlichen Reihenfolge. Die meisten Eltern machen den Fehler, dem Baby nur Babymusik vorzuspielen. Denken Sie daran: Kein Baby hat jemals Babymusik komponiert; Erwachsene haben es getan - Babymusik verlangsamt nur die Entwicklung des Gehirns. Es ist keine gute Idee, sie lauten Trompeten und Schlagzeugen auszusetzen, die das Baby erschrecken knnen, aber Babys knnen Bach, Beethoven, Chopin usw. verstehen. Musik ist ein erworbener Geschmack; deshalb hngt, wie sich das Gehirn der Babys musikalisch entwickelt, von der Art der Musik ab, die sie hren. ltere klassische Musik enthlt mehr grundlegende Akkordstrukturen und Harmonien, die vom Gehirn auf natrliche Weise erkannt werden. Spter wurden komplexere Akkorde und Dissonanzen hinzugefgt, als wir im Laufe der Jahre vertrauter mit ihnen wurden. Deshalb ist die ltere klassische Musik geeigneter fr Babys, weil sie mehr stimulierende Logik und weniger Dissonanzen und Betonungen enthlt, die spter eingefhrt wurden, um die "moderne Zivilisation" widerzuspiegeln. Klaviermusik ist besonders geeignet, denn wenn sie schlielich Klavierunterricht nehmen, werden sie ein hheres Verstndnis der Musik haben, die sie als Baby gehrt haben. Alter von 3 bis 12: Im Alter von weniger als drei Jahren sind die Hnde der meisten Kinder fr das Klavierspielen zu klein, die Finger knnen sich nicht unabhngig voneinander krmmen oder bewegen, und das Gehirn und der Krper (Stimmbnder, Muskel usw.) sind eventuell noch nicht gengend entwickelt, um die musikalischen Konzepte zu bewltigen. Im Alter von mehr als vier Jahren knnen die meisten Kinder eine bestimmte Art von Musikerziehung erhalten, besonders wenn sie Musik seit der Geburt gehrt haben; deshalb sollten sie laufend auf ihr Verstndnis der Tonhhe (relatives und absolutes Gehr; knnen sie "eine Melodie halten"?), des Rhythmus, von laut und leise, von langsam und schnell, sowie des Notenlesens, das leichter zu lernen ist als jedes Alphabet, getestet werden. Diese Gruppe kann aus dem enormen Gehirnwachstum, das in dieser Altersspanne

stattfindet, den vollen Nutzen ziehen; das Lernen geschieht ohne Aufwand und wird eher von der Fhigkeit des Lehrers begrenzt, das entsprechende Material zu bieten, als durch die Fhigkeit des Schlers, das Material in sich aufzunehmen. Ein bemerkenswerter Aspekt (es gibt viele!) dieser Altersgruppe ist ihre "Formbarkeit"; ihre "Talente" knnen geformt werden. Deshalb knnen sie, auch wenn sie von alleine nie zu Musikern geworden wren, durch das richtige Training zu Musikern gemacht werden. Das ist das ideale Alter, um mit dem Klavierspielen zu beginnen. Mentales Spielen ist nichts besonderes - bei dieser Altersgruppe kommt es wie von selbst. Viele Erwachsene halten das mentale Spielen fr eine seltene Fertigkeit, weil sie es - wie das absolute Gehr - whrend ihrer Jugendzeit zu wenig benutzt und deswegen verloren haben. Achten Sie deshalb darauf, da die Schler das mentale Spielen ausfhren und die Musik in Gedanken spielen. Alter von 13 bis 19: Die Jugendzeit. Diese Gruppe hat immer noch eine ausgezeichnete Chance, die Stufe eines Konzertpianisten zu erreichen. Sie haben aber eventuell die Chance verpat, zu diesen Superstars zu werden, zu denen die jngeren Anfnger werden knnen. Obwohl die Entwicklung des Gehirns sich verlangsamt hat, wchst der Krper ungefhr bis zum Alter von 16 Jahren weiterhin schnell und danach langsamer. Die wichtigsten Faktoren sind hier die Liebe zur Musik und zum Klavier. Mitglieder dieser Altersgruppe knnen praktisch alles erreichen, was sie mchten, solange sie ein intensives Interesse an der Musik haben. Sie sind jedoch nicht mehr so formbar; sie anzuregen, das Klavierspielen zu lernen, funktioniert nicht, wenn sie am Cello oder Saxophon mehr interessiert sind, und die Rolle der Eltern wechselt von der Vorgabe der Richtung hin zur Untersttzung dessen, was der Jugendliche tun mchte. Das ist die Altersstufe, in der Jugendliche lernen, was es bedeutet, Verantwortung zu bernehmen und was es bedeutet, ein Erwachsener zu werden - alles Lektionen, die durch die Erfahrungen mit dem Klavier gelernt werden knnen. Um sie zu beeinflussen, mu man fortgeschrittenere Methoden anwenden, wie z.B. Logik, Wissen und Psychologie. Sie werden wahrscheinlich niemals etwas vergessen, das sie in diesem oder einem jngeren Alter auswendig gelernt haben. Oberhalb dieser Altersstufe wird die Einteilung nach dem Alter schwierig, weil es zwischen den einzelnen Menschen so viele Unterschiede gibt. Alter von 20 bis 35: Einige Mitglieder dieser Altersgruppe haben immer noch die Chance, die Stufe eines Konzertpianisten zu erreichen. Sie knnen die Erfahrungen, die sie im Leben gemacht haben, nutzen, um sich die Fertigkeiten fr das Klavierspielen effektiver als jngere Schler anzueignen. Diejenigen, die sich in diesem Alter dafr entscheiden, das Klavierspielen zu lernen, haben im allgemeinen eine grere Motivation und eine klarere Vorstellung davon, was sie wollen. Aber sie werden sehr hart arbeiten mssen, weil der Fortschritt sich nur mit einem ausreichenden Ma an Arbeit einstellt. In dieser Altersgruppe kann die Nervositt fr einige zu einem groen Problem werden. Obwohl jngere Schler nervs werden knnen, scheint die Nervositt im Laufe der Jahre zuzunehmen. Das geschieht, weil eine starke Nervositt aus der Angst zu versagen resultiert, und die Angst erwchst aus Assoziationen mit Erinnerungen an schreckliche Erlebnisse, egal ob diese real sind oder nur in der Vorstellung existieren. Diese schrecklichen Erinnerungen oder Vorstellungen sammeln sich im Laufe der Zeit an. Wenn Sie vorspielen mchten, sollten Sie sich deshalb mit der Kontrolle der Nervositt auseinandersetzen, z.B. indem Sie selbstsicherer werden oder indem Sie bei jeder Gelegenheit das ffentliche Vorspielen ben usw. Die Nervositt kann sowohl aus dem Bewutsein als auch dem Unterbewutsein kommen; deshalb werden Sie sich mit beiden befassen mssen, um zu lernen, die Nervositt zu kontrollieren. Diejenigen, die nur technisch versiert genug werden mchten, um das Spielen der groen Klavierwerke zu genieen, sollten, wenn sie in dieser Altersstufe beginnen, keine Probleme haben. Obwohl

einige Pflege notwendig sein wird, knnen Sie alles ein Leben lang behalten, was Sie in dieser Altersstufe auswendig gelernt haben. Alter von 35 bis 45: Mitglieder dieser Altersgruppe knnen sich nicht zu Konzertpianisten entwickeln, knnen aber fr einfacheres Material, wie leichte Klassik und Cocktail-Musik ("Fake Books", Jazz), gut genug vorspielen. Sie knnen genug Fertigkeiten erwerben, um die meisten berhmten Kompositionen zur eigenen Freude oder bei informellen Auftritten zu spielen. Das anspruchsvollste Material wird wahrscheinlich auer Reichweite sein. Die Nervositt erreicht irgendwo im Alter von 40 bis 60 Jahren ein Maximum und nimmt danach oft langsam ab. Das mag erklren, warum viele berhmte Pianisten irgendwann in dieser Altersstufe mit dem Auftreten aufgehrt haben. Das Auswendiglernen beginnt in dem Sinne zu einem Problem zu werden, da es zwar mglich ist, praktisch alles auswendig zu lernen, man aber dazu neigt, es fast vllig zu vergessen, wenn man es nicht richtig pflegt. Das Notenlesen kann fr einige zum Problem werden, die stark korrigierende Glser bentigen, weil sich der Abstand der Augen zur Tastatur oder dem Notenstnder zwischen dem Abstand zum Lesen und dem Fernblick befindet. Deshalb bentigen Sie vielleicht eine Brille fr den Zwischenbereich. Gleitsichtglser knnten das Problem lsen, aber manche finden sie wegen ihres kleinen Fokussierbereichs lstig. Alter von 45 bis 65: Das ist das Alter, in dem es je nach der Person zunehmende Einschrnkungen dafr gibt, was man spielen lernen kann. Man kann wahrscheinlich bis zur Stufe der Beethoven-Sonaten kommen, obwohl die schwierigsten eine groe Herausforderung sein werden und es mehrere Jahre dauern wird, sie zu lernen. Sich ein gengend groes Repertoire anzueignen wird schwierig sein, und man wird immer nur ein paar Stcke vorspielen knnen. Aber es gibt unzhlige Kompositionen, die man zur eigenen Freude spielen kann. Da es mehr wunderbare Kompositionen zu lernen gibt, als man Zeit zum Lernen hat, mu man nicht unbedingt das Gefhl haben, da man bei dem, was man spielen mchte, eingeschrnkt ist. Es gibt noch immer keine groen Probleme beim Lernen neuer Stcke, aber man mu sie stndig pflegen, wenn man sie in seinem Repertoire behalten mchte. Das wird Ihr spielbares Repertoire einschrnken, da Sie beim Lernen neuer Stcke die alten vllig vergessen, wenn Sie diese nicht in viel jngerem Alter gelernt haben. Auerdem wird Ihre Lernrate definitiv anfangen abzunehmen. Durch das mehrfache Vergessen und erneute Auswendiglernen knnen Sie trotzdem eine bedeutsame Menge Material auswendig lernen. Es ist am besten, wenn Sie sich auf ein paar Stcke konzentrieren und lernen, diese gut zu spielen. Es ist wenig Zeit fr Bcher und bungen fr Anfnger - diese sind nicht schdlich, aber Sie sollten innerhalb weniger Monate nach dem Beginn des Unterrichts damit anfangen, Stcke zu lernen, die Sie spielen mchten. Alter von mehr als 65: Es gibt keinen Grund, warum man in irgendeinem Alter nicht mit dem Klavierspielenlernen beginnen knnen soll. Diejenigen, die in diesem Alter anfangen, sehen es realistisch, was sie spielen lernen knnen und haben im allgemeinen keine unerfllbaren Erwartungen. Es gibt jede Menge einfache aber wundervolle Musik zum Spielen, und die Freude am Spielen bleibt genauso hoch wie sie in jungen Jahren war. Solange Sie leben und nicht stark behindert sind, knnen Sie in jedem Alter das Klavierspielen lernen und zufriedenstellende Fortschritte machen. Eine Komposition auswendig zu lernen, die man gerade bt, ist fr die meisten kein Problem. Die grte Schwierigkeit beim Auswendiglernen resultiert aus der Tatsache, da man lngere Zeit braucht, bis man bei schwierigem Material zur endgltigen Geschwindigkeit gekommen ist, und mit langsamem Spielen auswendig zu lernen ist die schwierigste Arbeit beim Auswendiglernen. Deshalb werden Sie, wenn Sie leichte Stcke auswhlen, die man leicht auf die endgltige Geschwindigkeit bringen kann, diese schneller auswendig lernen. Die Hnde

zu dehnen, um weite Akkorde oder Arpeggios zu greifen, sowie schnelle Lufe werden schwieriger, und das Entspannen wird ebenfalls schwerer. Wenn Sie sich jeweils nur auf eine Komposition konzentrieren, knnen Sie immer eine oder zwei Kompositionen haben, die Sie vorspielen knnen. Es gibt keinen Grund, die bungsmethoden zu ndern - es sind dieselben, die auch fr jngere Schler benutzt werden. Und Sie werden nicht so nervs sein, wie Sie eventuell in den mittleren Altersstufen waren. Das Klavierspielenlernen, insbesondere die Arbeit am Gedchtnis, ist eine der besten bungen fr das Gehirn; deshalb sollten die ernsthaften Bemhungen beim Klavierspielenlernen den Alterungsproze verzgern, so wie das richtige krperliche Training notwendig ist, um die Gesundheit zu erhalten. Nehmen Sie sich keinen Lehrer, der Sie wie einen jungen Anfnger behandelt und Ihnen nur bungen gibt - dafr haben Sie keine Zeit. Fangen Sie sofort damit an, Musik zu spielen.

19. Der "ideale" bungsablauf (Bachs Invention #4)

Gibt es einen idealen, universellen bungsablauf? Nein, weil jeder bei jeder bungseinheit seinen eigenen bungsablauf entwickeln mu. Mit anderen Worten: Dieses Buch handelt davon, wie Sie Ihre eigenen bungsablufe entwickeln knnen. Einige Unterschiede zwischen einem durchdachten und dem in Abschnitt II.1 gezeigten intuitiven Ablauf werden im letzten Absatz dieses Abschnitts besprochen. Ein guter Klavierlehrer wird whrend des Unterrichts die richtigen bungsablufe fr die bungsstcke mit Ihnen besprechen. Diejenigen, die bereits wissen, wie man bungsablufe erstellt, werden diesen Abschnitt trotzdem interessant finden, weil wir zustzlich zu den bungsablufen viele ntzliche Punkte (wie Bachs Lehren und Details ber das ben der Invention #4) besprechen.

19a. Die Regeln lernen

Deshalb ist der erste "bungsablauf", den Sie benutzen sollten, Kapitel 1 zu verfolgen. Fangen Sie vorne an und wenden Sie die Konzepte auf eine Komposition an, die Sie spielen mchten. Das Ziel ist, mit allen verfgbaren bungsmethoden vertraut zu werden. Wenn Sie erst ein wenig mit den meisten bungsmethoden vertraut sind, sind wir bereit, bungsablufe zu entwickeln. Um allgemein ntzliche Ablufe zu entwickeln, nehmen wir an, da Sie das Klavierspielen mindestens ein Jahr ernsthaft gebt haben. Unser Ziel ist es, Bachs Invention #4 zu lernen.

19b. Ein neues Stck lernen (Invention #4)

"Ein neues Stck lernen" bedeutet, es auswendig zu lernen. Fangen Sie deshalb ohne Aufwrmen usw. direkt mit dem Auswendiglernen von Bachs Invention #4 an; zuerst mit der RH, beginnend mit Abschnitten von einem bis zu drei Takten, die eine Phrase bilden, dann mit der LH; weitere Details zu den einzelnen Schritten finden Sie in Abschnitt III.6l. Fahren Sie mit dem Vorgang fort, bis Sie das ganze Stck - nur HS - auswendig gelernt haben. Diejenigen, die bereits gut darin sind, die Methoden dieses Buchs zu benutzen, sollten in der Lage sein, die ganze Invention (nicht perfekt) am ersten Tag innerhalb von einer bis zwei Stunden ben HS auswendig zu lernen (das gilt fr eine durchschnittliche Person mit einem IQ von ungefhr 100). Konzentrieren Sie sich nur auf das Auswendiglernen, machen Sie sich keine Gedanken, da Sie etwas "nicht zufriedenstellend spielen knnen" (wie z.B. den 1,3Triller in der LH), und spielen Sie mit einer beliebigen Geschwindigkeit, mit der Sie gut

zurechtkommen. Wenn Sie dieses Stck so schnell wie mglich auswendig lernen mchten, ist es am besten, wenn Sie sich nur auf dieses Stck konzentrieren und keine anderen Stcke spielen. Anstelle einer langen Sitzung von 2 Stunden, knnten Sie zweimal am Tag eine Stunde ben. Beginnen Sie am zweiten Tag das HT langsam und immer noch in Abschnitten von wenigen Takten; verbinden Sie diese dann. Wenn Sie dieses Stck so schnell wie mglich auswendig lernen mchten, ben Sie wieder nichts anderes; sogar Fingerbungen zum Aufwrmen zu spielen wird dazu fhren, da Sie etwas von dem vergessen, was Sie gerade auswendig gelernt haben.

19c. "Normale" bungsablufe und Bachs Lehren

Nach 3 oder 4 Tagen knnen Sie zu Ihrem "normalen" bungsablauf zurckkehren. Beim Ablauf fr das Auswendiglernen haben wir im Grunde nichts anderes getan als auswendig zu lernen, weil der Proze des Auswendiglernens verlangsamt wird, wenn man das Auswendiglernen mit anderen bungen mischt. Beim "normalen" Ablauf knnen wir einen Vorteil aus dem Anfang ziehen, wenn die Hnde noch kalt sind, und einige fertige Stcke "kalt" spielen. Natrlich knnen Sie schwierige, schnelle Stcke nicht kalt spielen. Spielen Sie entweder leichtere Stcke oder spielen Sie die schwierigen langsam. Ein gutes Verfahren ist, mit leichteren Stcken zu beginnen und schrittweise schwierigere zu spielen. Wenn Sie im Auffhren stark genug geworden sind, so da Sie keine Probleme haben kalt zu spielen (das mag ein Jahr dauern), wird dieser Schritt, besonders wenn Sie tglich Klavier spielen, optional. Wenn Sie nicht tglich spielen, verlieren Sie eventuell die Fhigkeit kalt zu spielen, wenn Sie aufhren es zu ben. Sie knnen whrend dieser Aufwrmphase auch Tonleitern und Arpeggios ben; Sie finden dazu in den Abschnitten III.4b (Mit flachen Fingern spielen) und III.5 (Schnelle Tonleitern und Arpeggios) nhere Details. Sie knnten auch die bungen zur Unabhngigkeit der Finger und dem Anheben der Finger in Abschnitt III.7d versuchen; einige Klavierspieler fhren diese bungen regelmig ein- oder zweimal tglich aus. Beginnen Sie damit, zustzlich zu dem Bach-Stck andere Kompositionen zu lernen. Zu diesem Zeitpunkt sollten Sie in der Lage sein, die gesamte Bach-Invention ohne Probleme in Gedanken HS zu spielen. Das ist der richtige Zeitpunkt, um Stcke, die Sie bereits auswendig gelernt haben, zu berarbeiten (s. Abschnitte III.6c und III.6f), weil ein neues Stck zu lernen oft dazu fhrt, da man Teile von zuvor gelernten Stcken vergit. Wechseln Sie beim ben zwischen der Bach-Invention und Ihren alten Stcken. Sie sollten die Invention die meiste Zeit HS ben, bis Sie sich die gesamte notwendige Technik angeeignet haben. Steigern Sie die Geschwindigkeit - indem Sie kurze Abschnitte spielen - so schnell Sie es knnen auf Geschwindigkeiten, die schneller als die endgltige Geschwindigkeit sind. ben sie hauptschlich die Abschnitte, die Ihnen Schwierigkeiten bereiten; es besteht keine Notwendigkeit, Abschnitte zu ben, die Ihnen leichtfallen. Wenn Sie mit HS eine bestimmte Geschwindigkeit erreicht haben, fangen Sie damit an, HT mit einer niedrigeren Geschwindigkeit zu ben. Sobald Sie mit dem HT bei niedrigeren Geschwindigkeiten zurechtkommen, knnen Sie es - wieder mit kurzen Abschnitten - auf hhere Geschwindigkeit bringen. Um die Geschwindigkeit zu steigern (HS oder HT), benutzen Sie nicht das Metronom oder zwingen Ihre Finger schneller zu spielen. Warten Sie, bis Sie das Gefhl bekommen, da Ihre Finger schneller spielen wollen, und erhhen Sie dann die Geschwindigkeit um einen leicht zu bewltigenden Betrag. Das gestattet Ihnen, entspannt zu ben und alle Geschwindigkeitsbarrieren zu vermeiden. Entwickeln Sie fr den bergang vom HS- zum HT-ben das Gefhl, da die beiden Hnde einander brauchen um zu spielen. Das wird Ihnen dabei helfen, die Bewegungen zu

finden, die fr das HT-Spielen hilfreich sind. Das HS-Spielen ist sogar whrend des HTSpielens ntzlich; wenn Sie z.B. beim HT-Spielen mit der einen Hand einen Fehler machen, knnen Sie mit der anderen Hand weiterspielen und das Spielen mit der Hand, die den Fehler begangen hat, wieder aufnehmen, wann immer es mglich ist. Ohne ausgedehntes HS-ben wre eine solche Leistung unmglich. Sie knnen solch ein Manver als Teil des Auswendiglernens ben - warten Sie nicht bis zum Auftritt damit, zu versuchen es auszufhren! Um die besonderen Techniken zu erwerben, die Bach im Sinn hatte, mssen wir die Invention detaillierter analysieren. Bachs Inventionen wurden hauptschlich als bungsstcke fr die Technik komponiert, und jede Invention lehrt uns bestimmte Techniken. Deshalb mssen wir wissen, welche Arten von Techniken uns diese Invention lehren soll. Bach lehrt uns nicht nur besondere Fertigkeiten, sondern auch wie man sie bt! Indem wir die Inventionen analysieren, knnen wir deshalb viele bungsmethoden dieses Buchs lernen! Spielen Sie vor allem das ganze Stck mit Daumenbersatz. Beachten Sie, da Bach ein Maximum an Kreuzungen des Daumens eingefgt hat, so da wir viele Gelegenheiten haben, sie zu ben offenbar ein absichtliches Konstrukt. ben Sie beim 212345 der RH in Takt 1 das Drehen um die 2 mit der Hand in der Glissando-Position, um den Daumenbersatz zu erleichtern. Das Hauptthema dieser Invention wird in den ersten 4 Takten der RH eingefhrt. Es wird dann von der LH wiederholt. Bach sagt uns, wir sollen HS ben! Beide Hnde spielen im Grunde dasselbe, was uns die Gelegenheit gibt, die technische Fertigkeit der beiden Hnde einander anzugleichen; das kann nur dadurch erreicht werden, da man HS bt und der schwcheren Hand mehr Arbeit gibt. Es gibt keine bessere Mglichkeit, die Unabhngigkeit der Hnde zu ben - die wichtigste Lektion der Inventionen -, als die Hnde getrennt zu ben. Der Abschnitt, in dem eine Hand trillert, wre unheimlich schwierig, wenn man ihn von Anfang an HT ben wrde, whrend er HS ziemlich einfach ist. Einige Schler, die das HSben nicht kennen, werden versuchen, die beiden Hnde zur Deckung zu bringen, indem Sie die Noten des Trillers vorher ermitteln und sie dann fr das HT-ben verlangsamen. Das mag fr Anfnger oder Kinder angemessen sein, die das Trillern noch nicht gelernt haben. Die meisten Schler sollten von Anfang an (HS) trillern und daran arbeiten, die Triller so rasch wie mglich zu beschleunigen. Es ist nicht notwendig, die beiden Hnde mathematisch zur Deckung zu bringen; das ist Kunst, keine Mechanik! Bach mchte, da Sie mit jeder Hand unabhngig von der anderen trillern. Das wird Ihnen gestatten, diese Invention mit jeder Geschwindigkeit zu spielen, ohne da Sie die Trillergeschwindigkeit sprbar ndern mssen. Der Grund, warum man die Noten nicht zur Deckung bringen mu, ist, da diese Triller nur ein Mittel sind, die Noten lngere Zeit auszuhalten und die einzelnen Noten keine rhythmische Bedeutung haben. Was tun Sie, wenn Sie am Ende des Trillers mit der falschen Note aufhren? Sie sollten in der Lage sein, das zu kompensieren, indem Sie entweder kurz warten oder die Geschwindigkeit des Trillers am Ende ndern - das ist die Art von Fertigkeit, die diese Invention lehrt. Deshalb wrde es die Lektion aus dieser Invention zunichte machen, wenn man ben wrde, den Triller mit der anderen Hand zur Deckung zu bringen. Das Staccato in den Takten 3 und 4 der RH ist ein weiteres Mittel, die Unabhngigkeit der Hnde zu ben; Staccato in der einen Hand gegen Legato in der anderen erfordert mehr Kontrolle als Legato in beiden Hnden. Das Staccato sollte im ganzen Stck benutzt werden, obwohl es in vielen Ausgaben nur am Anfang angegeben ist. Die meisten Unterrichtsstcke von Bach lehren nicht nur die Unabhngigkeit der Hnde, sondern auch die Unabhngigkeit der Finger einer Hand, besonders des vierten Fingers. So sind in den Takten 11 und 13 der RH sechs Noten, die als zwei Triolen gespielt werden knnten aber in Wirklichkeit wegen des 3/8-Taktes drei Zweiergruppen sind. Diese Takte

knnen fr den Anfnger schwierig sein, weil sie die Koordination von drei verschiedenen Bewegungen erfordern: i. ii. iii. Der Aufbau des Fingersatzes der RH ist der von zwei Triolen (345345 Rhythmus), mu aber als drei Zweiergruppen gespielt werden (345345). Gleichzeitig mu die LH etwas vllig anderes spielen. All das mu hauptschlich mit den drei schwchsten Fingern - 3, 4 und 5 durchgefhrt werden.

Bach benutzte dieses Mittel hufig, um uns zu zwingen, einen Rhythmus zu spielen, der sich vom Aufbau des Fingersatzes unterscheidet, um die Unabhngigkeit der Finger zu entwickeln. Er versucht auch, dem vierten Finger soviel Arbeit wie mglich zu geben, wie z.B. im 45 am Ende. Die Triolen sind mit dem Fingersatz 234 leichter zu spielen als mit 345, besonders mit groen Hnden, und die meisten Ausgaben empfehlen den Fingersatz 234, weil die meisten Herausgeber das Konzept der parallelen Sets nicht kannten. Die Kenntnis der bungen fr parallele Sets zeigt jedoch, da Bachs ursprngliche Absicht 345 war (fr einen maximalen Wert fr die technische Entwicklung), und es ist eine "musikalische Freiheit", den Fingersatz in 234 zu ndern, um die Musikalitt zu vereinfachen. In jeder anderen Komposition als dieser Invention wre 234 der korrekte Fingersatz. Der Gebrauch von 234 kann hier gerechtfertigt werden, weil es den Schler das Prinzip lehrt, den Fingersatz mit der grten Kontrolle auszuwhlen. Deshalb kann der Schler beide Fingerstze whlen. Eine hnliche Situation tritt in Takt 38 auf, in dem Bachs ursprngliche Absicht fr die LH wahrscheinlich 154321 war (ein vollstndigeres paralleles Set), whrend die musikalische Freiheit 143212 anzeigt, was technisch weniger herausfordernd ist. Ohne die Hilfe der bungen fr parallele Sets wre die offensichtliche Wahl die musikalische Freiheit. Durch die Anwendung der bungen fr parallele Sets kann der Schler lernen, beide Fingerstze mit gleicher Leichtigkeit zu benutzen. Die "Triolen im 3/8-Takt" sind ein gutes Beispiel, wie das fehlerhafte Lesen der Noten es schwierig macht, auf Geschwindigkeit zu kommen, und zu Geschwindigkeitsbarrieren fhrt. Wenn man HT spielt, trifft man auf Probleme, wenn man die RH-Triolen auf zwei Schlge spielt (falsch) und die LH in drei (richtig). Sogar wenn man einen zweiten Fehler begeht und die LH in zwei Schlgen spielt, um sie an die RH anzupassen, gibt es wegen der rhythmischen nderung ein Problem mit den nachfolgenden Takten. Man ist vielleicht bei niedriger Geschwindigkeit in der Lage, durch diese Fehler hindurchzuspielen, aber wenn man schneller wird, dann wird es unmglich es zu spielen, und man baut eine Geschwindigkeitsbarriere auf. Das ist ein Beispiel fr die Wichtigkeit des Rhythmus. Es ist erstaunlich, wie viele Lektionen Bach in etwas hineinstecken konnte, das so einfach aussieht, und diese Komplexitt erklrt teilweise, warum viele Schler es ohne die richtigen bungsmethoden oder die Anleitung eines erfahrenen Lehrers unmglich finden, Bach auswendig zu lernen oder seine Kompositionen jenseits einer bestimmten Geschwindigkeit zu spielen. Der Mangel an richtigen bungsmethoden ist der Hauptgrund, warum so viele Schler so wenige Stcke von Bach spielen. Die Inventionen sind ausgezeichnete technische Unterrichtsstcke. Hanon, Czerny usw. versuchten dasselbe zu erreichen, indem sie das benutzten, was sie fr einen einfacheren, systematischeren Ansatz hielten, aber sie versagten, weil sie versuchten, etwas zu vereinfachen, was auerordentlich komplex ist. Im Gegensatz dazu packte Bach, wie oben gezeigt, so viele Lektionen in jeden Takt wie er konnte. Hanon, Czerny usw. mu die

Schwierigkeit Bach zu lernen bewut gewesen sein, aber sie kannten die guten bungsmethoden nicht und versuchten, indem sie ihren intuitiven Instinkten folgten, einfachere Methoden zum Erwerb der Technik zu finden. Das ist eines der besten historischen Beispiele fr die Fallen der intuitiven Vorgehensweise. Weil die Inventionen fr das Lehren bestimmter Fertigkeiten komponiert wurden, knnen sie etwas gezwungen klingen. Trotz dieser Gezwungenheit enthalten alle von Bachs Unterrichtsstcken mehr Musik als praktisch alles, was jemals komponiert wurde, und es gibt genug davon, um die Bedrfnisse von Schlern aller Stufen zu befriedigen, einschlielich von Anfngern. Wenn die Inventionen zu schwierig sind, denken Sie darber nach, die groe Zahl wunderbarer (und vorzglich auffhrbarer) einfacheren Unterrichtsstcke, die Bach komponiert hat, zu studieren. Die meisten davon finden Sie im "Notenbchlein fr Anna Magdalena Bach" (seiner zweiten Frau). Da es so viele davon gibt, enthalten die meisten Bcher nur eine kleine Auswahl davon. Da die Inventionen Unterrichtsstcke sind, werden in fast jeder Ausgabe die kritischen Stellen der Fingerstze angegeben. Deshalb sollte es kein Problem sein, die Fingerstze herauszufinden, was extrem wichtig ist. "J. S. Bach, Inventions and Sinfonias" von Willard A. Palmer, Alfred, CA, (www.alfredpub.com) zeigt alle nicht offensichtlichen Fingerstze und enthlt auch einen Abschnitt ber das Spielen der Verzierungen. Die Inventionen wurden komponiert, indem wohldefinierte Abschnitte aneinandergefgt wurden, die blicherweise nur ein paar Takte lang sind. Das macht sie fr das abschnittsweise HS-ben ideal, einem weiteren Schlsselelement der Methoden dieses Buchs. Diese und viele andere Eigenschaften von Bachs Kompositionen machen sie zu einer idealen Musik, um die Methoden dieses Buchs zu lernen, und es ist ziemlich wahrscheinlich, da sie mit dem Gedanken an diese bungsmethoden komponiert wurden. Bach war wohl das meiste Material in diesem Buch bekannt! Eine weitere wichtige Lektion von Bachs Inventionen sind die parallelen Sets. Die hauptschliche technische Lektion dieser Invention #4 ist das parallele Set 12345, das Basis-Set, das bentigt wird, um die Tonleitern und Lufe zu spielen. Bach wute jedoch, da ein einziges paralleles Set von einem technischen Standpunkt aus zu gefhrlich ist, weil man durch Phasenkopplung schummeln kann ohne Technik zu erwerben. Um eine Phasenkopplung zu verhindern, fgte er dem parallelen Set eine oder zwei Noten hinzu. Wenn man nun versucht zu schummeln, wird man sofort erwischt, weil die Musik nicht gleichmig herauskommt: Bach hat uns keine andere Wahl gelassen, als die erforderliche Technik zu erwerben, wenn man das musikalisch spielen will! Hier ist ein weiteres Beispiel, in dem Bach uns lehrt, warum Musik und Technik untrennbar sind (indem er Musik als Kriterium fr den Erwerb der Technik benutzt). Deshalb ist der schnellste Weg, diese Invention spielen zu lernen, die parallelen Sets 12345 und 54321 zu ben und den Daumenbersatz zu lernen. Sobald sie Ihre Finger mit Hilfe dieser parallelen Sets testen, werden Sie verstehen, warum Bach diese Invention komponiert hat. Wenn Sie diese bung fr parallele Sets zufriedenstellend ausfhren knnen, wird dieses Stck ziemlich einfach sein, aber Sie werden finden, da die parallelen Sets berhaupt nicht einfach sind und wahrscheinlich jede Menge Arbeit erfordern, auch wenn Sie zur Mittelstufe gehren. Arbeiten Sie zunchst an diesen Sets, indem Sie nur die weien Tasten benutzen; arbeiten Sie dann an den anderen, die schwarze Tasten beinhalten, wie von Bach vorgeschlagen. Ein gutes Beispiel ist das parallele Set 12345 in der LH in den Takten 39-40 mit dem schwierigen vierten Finger auf einer weien Taste, der auf 3 auf einer schwarzen Taste folgt. Bach zieht den schwierigsten Teil dieses parallelen Sets, 2345, heraus und wiederholt ihn in Takt 49.

Bach hat klar den Wert davon gesehen, fr die Entwicklung der Technik (Geschwindigkeit) eine kleine Anzahl Noten, wie Verzierungen und Triller, sehr schnell zu spielen. Somit sind seine Verzierungen ein weiteres wichtiges Mittel fr den Erwerb der Technik, und sie sind im Grunde eine kleine Ansammlung paralleler Sets. Es gibt zahlreiche Diskussionen darber, wie man Bachs Verzierungen spielen sollte (siehe Palmer, 3 Abstze zuvor); diese Diskussionen sind vom Standpunkt des korrekten musikalischen Ausdrucks wichtig, aber wir drfen nicht vergessen, da die Verzierungen in Unterrichtsstcken technisch gesehen ein wesentliches Mittel zum Erwerb der Geschwindigkeit und nicht blo musikalische Verzierungen sind. Spielen Sie sowohl die RH- als auch die LH-Triller mit den Fingern 1 und 3, was das Lernen des LH-Trillers vereinfacht. Die meisten Schler werden den RHTriller zunchst besser spielen als den LH-Triller; benutzen Sie in diesem Fall die RH, um die LH zu unterrichten. Dieser "Techniktransfer" von einer Hand zur anderen ist einfacher, wenn beide Hnde einen hnlichen Fingersatz benutzen. Da der Zweck des Trillers einfach ein Aushalten der Noten ist, ist fr den Triller keine bestimmte Geschwindigkeit erforderlich; versuchen Sie jedoch, die Triller mit beiden Hnden mit der gleichen Geschwindigkeit auszufhren. Wenn Sie sehr schnell trillern mchten, benutzen Sie die parallelen Sets, um die Triller wie in Abschnitt III.3a beschrieben zu ben. Es ist wichtig, da Sie die ersten beiden Noten schnell beginnen, wenn Sie schnell trillern mchten. Beachten Sie die Haltung der Finger 2, 4 und 5 whrend Sie trillern. Diese sollten stillstehen, nahe an den Tasten und leicht gebogen sein. Die meisten Schler finden es schwierig, diese Inventionen jenseits einer bestimmten Geschwindigkeit zu spielen. Lassen Sie uns deshalb einen bungsablauf fr das Steigern der Geschwindigkeit ansehen. Wenn Sie diese Art von Ablauf benutzen, sollten Sie irgendwann in der Lage sein, praktisch mit jeder vernnftigen Geschwindigkeit zu spielen, einschlielich der hohen Geschwindigkeiten von Glenn Gould und anderen berhmten Pianisten. Wir werden lernen, wie man die Takte 1 und 2 schnell spielt, und danach sollten Sie in der Lage sein, selbst herauszufinden, wie man den Rest beschleunigt. Beachten Sie, da diese beiden Takte selbst-zirkulierend sind (s. Abschnitt III.2). Versuchen Sie, diese schnell zu zirkulieren. Es besteht die Wahrscheinlichkeit, da Sie es nicht schaffen, weil sich mit steigender Geschwindigkeit sehr schnell Stre aufbaut. ben Sie dann nur 212345 von Takt 1, bis es gleichmig und schnell ist. ben Sie dann 154, dann 54321 des zweiten Takts. Verbinden Sie sie nun und zirkulieren Sie am Ende die beiden Takte. Sie sind am ersten Tag vielleicht noch nicht in der Lage alles zu vollenden, aber die PPI wird es am zweiten Tag einfacher machen. Benutzen Sie hnliche Methoden, um Ihre technischen Probleme im ganzen Stck zu lsen. Die Hauptschwierigkeit der LH ist das 521 in Takt 4, ben Sie deshalb das parallele Set 521, bis Sie es mit jeder Geschwindigkeit vllig entspannt spielen knnen. Beachten Sie, da das 212345 der RH und das 543212 der LH bungen fr das Vorbeigehen des Daumens sind. Bach erkannte sicherlich, da das ber- und Untersetzen des Daumens bei hohen Geschwindigkeiten kritische Elemente der Technik sind, und er entwickelte zahlreiche geniale Gelegenheiten fr uns, es zu ben. Bevor man schnell HT spielen kann, mu man mit HS zu Geschwindigkeiten kommen, die viel schneller sind als die gewnschte HT-Geschwindigkeit. "Auf Geschwindigkeit kommen" bedeutet nicht nur, in der Lage zu sein, die Geschwindigkeit zu erreichen, sondern man mu die ruhigen Hnde fhlen und die volle Kontrolle ber jeden einzelnen Finger haben. Anfnger mssen eventuell monatelang HS ben, um hhere Geschwindigkeiten zu erreichen. Vielen Schlern gelingt es schneller zu spielen, wenn sie laut spielen. Das ist ebenfalls nicht die wahre Geschwindigkeit; spielen Sie deshalb whrend der bungseinheiten alles leise. Wenn Sie damit beginnen, HT schnell zu spielen, bertreiben Sie den Rhythmus - das macht es wahrscheinlich einfacher. Obwohl die meisten Kompositionen von Bach mit verschiedenen Geschwindigkeiten gespielt werden knnen, ist die minimale Geschwindigkeit fr die Inventionen jene, bei der man die ruhigen Hnde fhlen

kann, sobald man die notwendige Technik erworben hat, denn wenn man nicht bis zu dieser Geschwindigkeit kommt, dann hat man eine von Bachs wichtigsten Lektionen versumt. Ein Schler der Mittelstufe sollte die technischen Schwierigkeiten dieser Invention innerhalb einer Woche meistern. Nun sind wir bereit, es als Musikstck zu ben! Hren Sie sich verschiedene Aufnahmen an, um eine Vorstellung davon zu bekommen, was man tun kann und was Sie tun mchten. Probieren Sie verschiedene Geschwindigkeiten aus, und entscheiden Sie sich fr Ihre endgltige Geschwindigkeit. Nehmen Sie sich auf Video auf, und prfen Sie, ob das Ergebnis optisch und musikalisch zufriedenstellend ist; blicherweise ist es das nicht, und Sie werden vieles finden, das Sie verbessern mchten. Sie werden vielleicht nie ganz zufrieden sein, sogar wenn Sie dieses Stck Ihr ganzes Leben lang gebt haben. Um musikalisch zu spielen, mssen Sie jede Note mit den Fingern fhlen, bevor Sie sie spielen, auch wenn es nur den Bruchteil einer Sekunde frher ist. Das wird Ihnen nicht nur mehr Kontrolle verleihen und Fehler eliminieren, sondern Ihnen auch gestatten, ber den ganzen Tastenweg zu beschleunigen, so da der Hammerstiel genau im richtigen Ma gebogen wird, wenn der Hammer die Saiten anschlgt. Tun Sie so, als ob es keinen unteren Punkt fr den Tastenweg gbe, und lassen Sie Ihren Finger durch den unteren Punkt stoppen. Sie knnen das tun und trotzdem leise spielen. Das wird "in die Tasten hineingehen" genannt. Man kann nicht "die Finger gut anheben und anschlagen" wie Hanon empfahl und erwarten Musik zu machen. Solch eine Bewegung kann den Hammerstiel schwingen statt sich biegen lassen und einen nicht vorhersagbaren und schrillen Klang erzeugen. ben Sie deshalb, wenn Sie HS ben, auch die Musikalitt. Benutzen Sie die "flachen Fingerhaltungen" aus Abschnitt III.4b. Kombinieren Sie diese mit einem geschmeidigen Handgelenk. Spielen Sie soviel wie mglich mit dem fleischigen Teil der Finger (gegenber dem Fingernagel), nicht mit der knochigen Fingerspitze. Wenn Sie Ihr Spielen auf Video aufnehmen, dann wird die gebogene Fingerhaltung kindlich und amateurhaft aussehen. Sie knnen nicht entspannt spielen, bis Sie die Streckmuskeln der ersten 2 oder 3 Glieder der Finger 2 bis 5 vllig entspannen knnen. Diese Entspannung ist das Wesentliche der flachen Fingerhaltungen. Zunchst werden Sie nur bei niedrigeren Geschwindigkeiten in der Lage sein, diese berlegungen zu bercksichtigen. Sobald Sie jedoch die ruhigen Hnde entwickeln, werden Sie die Fhigkeit erlangen, sie bei hheren Geschwindigkeiten einzuschlieen. Tatschlich werden Sie, weil diese Fingerhaltungen Ihnen die vllige Entspannung und Kontrolle gestatten, in der Lage sein, mit viel hherer Geschwindigkeit zu spielen. Das ist einer der (vielen) Grnde, warum ruhige Hnde so wichtig sind.

Klang und Farbe

Der verbesserte Klang wird am deutlichsten, wenn man leise spielt; das leisere Spielen ist auch fr die Entspannung und Kontrolle hilfreich. Es ist die flache Fingerhaltung, die ein leiseres Spielen mit Kontrolle ermglicht. Wie leise ist leise? Das hngt von der Musik, der Geschwindigkeit usw. ab, aber fr bungszwecke ist immer leiser zu spielen, bis Sie anfangen, einige Noten auszulassen, ein ntzliches Kriterium; diese Lautstrke (oder ein wenig lauter) ist meistens die beste um leise zu ben. Wenn Sie die Kontrolle ber den Klang erlangt haben (Klang jeder einzelnen Note), versuchen Sie, Ihrer Musik Farbe hinzuzufgen (Effekt von Notengruppen). Die Farbe ist bei jedem Komponisten anders. Chopin erfordert Legato, besonderes Staccato, Rubato usw. Mozart erfordert die uerste Aufmerksamkeit auf die Ausdrucksbezeichnungen. Beethoven erfordert ununterbrochene Rhythmen, die ber viele, viele Takte gehen; deshalb mssen Sie die Fertigkeit entwickeln, aufeinanderfolgende

Takte zu "verbinden". Bachs Inventionen sind etwas knstlich und "eingeengt", weil sie hauptschlich auf einfache parallele Sets beschrnkt sind. Man kann dieses Handicap leicht berwinden, indem man die Vielzahl der musikalischen Konzepte betont, die seiner Musik fast unendliche Tiefe verleihen. Die offensichtliche Musikalitt kommt von der Harmonie bzw. Konversation zwischen beiden Hnden. Der Schlu jedes Stcks mu etwas besonderes sein, und Bachs Schlsse sind immer berzeugend. Lassen Sie deshalb den Schlu nicht einfach so daherkommen; stellen Sie sicher, da der Schlu einen Zweck hat. Seien Sie bei dieser Invention in Takt 50, bei dem die beiden Hnde in Gegenbewegung sind, besonders aufmerksam, wenn Sie zu dem respekteinflenden Schlu kommen. Wenn Sie die Musik auf Geschwindigkeit bringen und ruhige Hnde entwickeln, sollten die 6-notigen Lufe (z.B. 212345 usw.) wie aufsteigende und fallende Wellen klingen. Der RH-Triller ist einer Glocke hnlich, weil die Noten einen Ganzton umfassen, whrend der LH-Triller dsterer ist, weil er ein Halbtonschritt ist. Wenn Sie HS ben, beachten Sie, da der RH-Triller nicht nur ein Triller ist, sondern an Lautstrke zunimmt. [Das gilt zumindest fr Ausgaben mit Dynamikzeichen. Im "Urtext" findet man davon nichts, was zeigt, wie sich die Bach-Ausgaben ber die Jahrhunderte hinweg gendert haben und was man alles mit den Inventionen anstellen kann.] hnlich ist der LH-Triller eine Einfhrung zu dem darauffolgenden Kontrapunkt zur RH. Man kann die Farbe nicht herausbringen, wenn man nicht jeden Finger przise im richtigen Moment anhebt. Die meisten Unterrichtsstcke Bachs enthalten bungen zum richtigen Anheben der Finger. Selbstverstndlich sollte die Frbung zunchst HS untersucht werden. Ruhige Hnde werden am leichtesten HS erworben; deshalb ist eine angemessene Vorbereitung mit HS vor dem HT-ben fr den Klang und die Farbe von entscheidender Wichtigkeit. Wenn die Vorbereitungen abgeschlossen sind, knnen Sie mit HT beginnen und den unglaublichen Reichtum von Bachs Musik hervorbringen! Klang und Farbe haben in dem Sinn keine Grenze, da es, sobald es einmal gelungen ist, leichter wird, mehr davon hinzuzufgen, und die Musik sogar leichter spielbar wird. Sie entdecken vielleicht pltzlich, da Sie die ganze Komposition ohne einen einzigen hrbaren Fehler spielen knnen. Das ist wahrscheinlich das deutlichste Beispiel fr die Aussage, da man die Musik nicht von der Technik trennen kann. Das Erzeugen guter Musik macht Sie tatschlich zu einem besseren Klavierspieler. Das bietet eine der Erklrungen dafr, warum man gute und schlechte Tage haben kann - wenn Ihre geistige Verfassung und die Konditionierung Ihrer Finger genau so sind, da Sie den Klang und die Farbe kontrollieren knnen, werden Sie einen guten Tag haben. Das lehrt uns, da man an schlechten Tagen in der Lage sein kann "darber hinwegzukommen", indem man versucht, sich an die Grundlagen zu erinnern, wie man den Klang und die Farbe kontrolliert. Damit beenden wir die Besprechung der Invention #4. Wir wenden uns nun wieder dem bungsablauf zu. Sie haben nun ber eine Stunde gebt, und die Finger fliegen. Das ist der Zeitpunkt, wenn Sie wirklich Musik machen! Sie mssen jede Anstrengung unternehmen, um mindestens whrend der Hlfte der gesamten bungszeit das Musikmachen zu ben. Wenn Sie ein gengend groes Repertoire aufgebaut haben, dann sollten Sie versuchen, diese "Musikzeit" von 50% auf 90% zu steigern. Deshalb mssen Sie bewut diesen Anteil Ihres bungsablaufs fr die Musik reservieren. Spielen Sie sich die Seele aus dem Leib, mit allen Emotionen und dem Ausdruck, den Sie zustande bringen. Den musikalischen Ausdruck zu finden ist sehr erschpfend; deshalb wird es zunchst viel mehr Konditionierung und Aufwand erfordern als alles, was man mit Hanon machen kann. Wenn Sie keinen Lehrer haben, dann ist der einzige Weg, Musikalitt zu lernen, sich Aufnahmen anzuhren und Konzerte zu besuchen. Wenn Sie in nchster Zukunft einen Auftritt mit einer bestimmten Komposition planen, spielen Sie sie einmal langsam oder zumindest mit einer bequemen und vllig kontrollierbaren Geschwindigkeit, bevor Sie an etwas anderes herangehen. Wenn man

langsam spielt, ist der Ausdruck nicht wichtig. Es mag sogar ntzlich sein, absichtlich mit wenig Ausdruck zu spielen, wenn man langsam spielt, bevor man zu etwas anderem bergeht. Bach zu lernen wird in diesem Buch sehr betont. Warum? Weil die Musik, die Bach fr die technische Entwicklung schrieb, in der Klavierpdagogik in ihrem gesunden, vollstndigen, effizienten und korrekten Herangehen an den Erwerb der Technik einmalig ist - es gibt nichts vergleichbares. Jeder erfahrene Lehrer wird einige Stcke von Bach zu Studienzwecken zuweisen. Wie oben erwhnt, ist der einzige Grund, warum Schler nicht mehr Stcke von Bach lernen, da sie ohne die richtigen bungsmethoden so schwierig erscheinen. Sie knnen sich selbst den Nutzen von Bachs Lektionen beweisen, indem Sie fnf seiner technischen Kompositionen lernen und sie ein halbes Jahr oder lnger ben. Kehren Sie dann zurck und spielen Sie die schwierigsten Stcke, die Sie zuvor gelernt haben, und Sie werden ber die grere Leichtigkeit und die Kontrolle, die Sie erworben haben, berrascht sein. Bachs Kompositionen wurden entworfen, um Konzertpianisten mit einer gesunden Grundlage der Technik hervorzubringen. Chopins Etden wurden nicht fr eine schrittweise, vollstndige technische Entwicklung entworfen, und viele von Beethovens Kompositionen knnen Handverletzungen und Gehrschden verursachen, wenn man nicht die richtige Anleitung bekommt (anscheinend haben sie Beethovens Gehr geschdigt). Keine davon lehrt, wie man bt. Deshalb ragen Bachs Kompositionen gegenber allen anderen hinsichtlich der technischen Entwicklung heraus. Mit den bungsmethoden dieses Buchs knnen wir nun den vollen Vorteil aus Bachs Quellen fr die technische Entwicklung ziehen, die in der Vergangenheit strflich vernachlssigt wurden. Natrlich sind Hanon usw. (es gibt viele andere, wie z.B. Cramer-Blow) es nicht Wert, hier besprochen zu werden, weil sie den wichtigsten Punkt auer Acht gelassen haben: Ohne Musik ist Technik nicht mglich. Aber Tonleitern und Arpeggios sind notwendig, weil sie die Grundlage von praktisch allem bilden, das wir spielen. Die Erfordernis der Musikalitt bedeutet, da man sie auf eine Weise ben mu, da andere, die einem beim Spielen von Tonleitern zuhren, sagen: "Enorm!" Warum soll man Hanon nicht genauso ben knnen? Man kann, aber es ist nicht notwendig; es gibt viel besseres Material, mit dem man die Kunst des Musikers ben kann. Alles in allem gibt es keinen Standard-bungsablauf. Das Konzept eines festen bungsablaufs kam auf, weil diejenigen, die die intuitiven Methoden praktizierten und nicht wuten, wie man bungsmethoden lehrt, ihn benutzten, weil sie nicht wuten, was sie sonst lehren sollten. Fr diejenigen, die die bungsmethoden kennen, wird das Konzept eines Standard-bungsablaufs irgendwie zu einer dummen Idee. Ein typischer Standardablauf mag z.B. mit Hanon-bungen anfangen; man kann die Hanon-bungen jedoch mit den Methoden dieses Buchs leicht auf lcherliche Geschwindigkeiten bringen. Und wenn man das vollbracht hat, fragt man sich, warum man das stndig wiederholen soll. Was wird man erreichen, wenn man diese lcherlich schnellen Hanon-Stcke jeden Tag spielt? Statt eines Standard-bungsablaufs mssen Sie jeweils das Ziel Ihrer bungseinheit definieren und die bungsmethoden auswhlen, die Sie bentigen, um dieses Ziel zu erreichen. Ihr bungsablauf wird sich im Laufe der bungseinheiten kontinuierlich weiterentwickeln. Deshalb ist der Schlssel zum Entwickeln eines guten bungsablaufs eine genaue Kenntnis aller bungsmethoden. Wie sich das von dem intuitiven Ablauf, der in Abschnitt II.1 beschrieben wurde, unterscheidet!

20. Bach: der grte Komponist und Lehrer (15 Inventionen)

Wir analysieren kurz Bachs fnfzehn zweistimmige Inventionen aus einfacher struktureller Sicht, um zu untersuchen, wie und warum er sie komponierte. Das Ziel ist, besser zu verstehen, wie man Bachs Kompositionen bt und von ihnen profitiert. Als Nebenprodukt knnen wir diese Ergebnisse benutzen, um darber zu spekulieren, was Musik ist und wie Bach aus (wie wir zeigen werden) grundlegendem "Unterrichtsmaterial", das sich nicht von Czerny oder Cramer-Blow unterscheiden sollte, eine solch unglaubliche Musik erzeugte. Klar hat Bach fortgeschrittene musikalische Konzepte der Harmonie, des Kontrapunkts usw. benutzt, die von Musiktheoretikern bis zum heutigen Tag diskutiert werden, whrend andere "Unterrichtsmusik" hauptschlich wegen ihres Werts fr das Fingertraining geschrieben haben. Hier untersuchen wir die Inventionen nur auf der einfachsten strukturellen Stufe. Sogar auf dieser grundlegenden Stufe gibt es ein paar lehrreiche und faszinierende Ideen, die wir erforschen knnen und zu der Erkenntnis fhren, da Musik und Technik untrennbar sind. Es gibt einen guten Aufsatz ber Bachs Inventionen, ihre Geschichte usw. von Dr. Yo Tomita von der Queen's University in Belfast, Irland (www.music.qub.ac.uk/~tomita/essay/inventions.html). Jede Invention benutzt eine andere der Tonleitern, die in den zu Bachs Zeiten favorisierten Wohltemperierten Stimmungen wichtig waren. Die Inventionen wurden - ungefhr 1720 - ursprnglich fr seinen ltesten Sohn Wilhelm Friedemann Bach geschrieben, als dieser 9 Jahre alt war. Sie wurden spter verndert und anderen Schlern gelehrt. Die bemerkenswerteste Eigenschaft aller Inventionen ist, da jede sich auf eine kleine Zahl paralleler Sets konzentriert, gewhnlich weniger als drei. Nun knnte man sagen: "Das ist nicht fair - da praktisch jede Komposition in parallele Sets zerlegt werden kann, mssen die Inventionen natrlich aus lauter parallelen Sets bestehen. Was ist also neu daran?" Das neue Element ist, da jede Invention nur auf einem bis drei bestimmten parallelen Sets basiert, die Bach zum ben ausgewhlt hat. Um das zu zeigen, listen wir diese parallelen Sets weiter unten fr jede Invention auf. Um sich ganz auf einfache parallele Sets zu konzentrieren, vermied Bach vllig den Gebrauch von Terzen und komplexeren Intervallen (in einer Hand), die Hanon in seinen bungen mit hheren laufenden Nummern benutzt hat. Bach wollte, da seine Schler die parallelen Sets vor den Intervallen beherrschen. Einzelne parallele Sets sind aus technischer Sicht fast trivial. Deshalb sind sie so ntzlich - sie sind leicht zu lernen. Jeder mit einiger Erfahrung am Klavier kann lernen, sie sehr schnell zu spielen. Die wahre technische Herausforderung tritt auf, wenn man zwei davon mit einer Verbindung dazwischen vereinen mu. Bach wute das offensichtlich und benutzte deshalb nur Kombinationen paralleler Sets als Bausteine. Somit lehren uns die Inventionen, wie man parallele Sets und Verbindungen spielt - parallele Sets zu lernen macht keinen Sinn, wenn man sie nicht verbinden kann. Im folgenden benutze ich den Begriff "lineare" parallele Sets, um Sets zu beschreiben, in denen die Finger nacheinander spielen (z.B. 12345), und "alternierende" Sets, wenn die Finger abwechselnd spielen (z.B. 132435). Diese verbundenen parallelen Sets bilden das, was man in diesen Inventionen normalerweise "Motiv" nennt. Die Tatsache, da sie aus den grundlegendsten parallelen Sets erzeugt wurden, lt jedoch darauf schlieen, da die "Motive" nicht wegen ihres musikalischen Gehalts ausgewhlt wurden, sondern wegen ihres pdagogischen Werts, und die Musik wurde dann durch die Genialitt Bachs hinzugefgt. Dadurch konnte nur Bach eine solche Meisterleistung vollbringen; das erklrt, warum Hanon scheiterte. Der Hauptgrund fr das Scheitern Hanons ist natrlich, da er im Gegensatz zu Bach die guten bungsmethoden nicht kannte. Ich habe im folgenden jeweils nur eine reprsentative Kombination der parallelen Sets fr jede Invention angefhrt; Bach benutzte sie in vielen Variationen, wie z.B. umgekehrt, gespiegelt usw. Beachten Sie, da Hanon seine bungen im Grunde aus den gleichen parallelen Sets aufbaute, obwohl er

das wahrscheinlich eher dem Zufall verdankte, da er diese Motive aus Bachs Werken entnahm. Vielleicht ist der berzeugendste Beweis dafr, da Bach die parallelen Sets kannte, die mit steigender Nummer der Inventionen zunehmende Komplexitt der von ihm ausgewhlten parallelen Sets.

Liste der parallelen Sets in den einzelnen Inventionen (fr die RH)
1. 1234 und 4231 (linear gefolgt von alternierend); das war ein Fehler, weil die erste Invention nur die einfachsten (linearen) Sets behandeln sollte. Dementsprechend ersetzte Bach in einer spteren nderung dieser Invention das alternierende Set 4231 durch zwei lineare Sets, 432 und 321. Diese nderung ist ein, meine These untersttzendes, Indiz dafr, da Bach die parallelen Sets als grundlegende Einheiten fr das Strukturstudium benutzte. Die Reihenfolge der Inventionen in bezug auf die Schwierigkeit mag jedoch fr die meisten von uns nicht dieselbe wie die in bezug auf die Komplexitt der parallelen Sets sein, weil die strukturelle Einfachheit der parallelen Sets nicht immer ein leichteres Spielen bedeutet. 2. Lineare Sets wie in #1 aber mit einer greren Vielfalt in den Verbindungen. Eine zustzliche Komplexitt ist, da das gleiche Motiv an den verschiedenen Stellen unterschiedliche Fingerstze erfordert. Somit behandeln die ersten beiden Inventionen hauptschlich lineare Sets, aber die zweite ist komplexer. 3. 324 und 321 (alternierend gefolgt von linear). Ein kurzes alternierendes Set wird eingefhrt. 4. 12345 und 54321 mit einer ungewhnlichen Verbindung. Diese lngeren linearen Sets mit der ungewhnlichen Verbindung erhhen die Schwierigkeit. 5. 4534231. Vllig alternierende Sets. 6. 545, 434, 323 usw. Das einfachste Beispiel der grundlegenden zweinotigen parallelen Sets, die mit einer Verbindung verknpft werden; diese sind schwierig, wenn schwache Finger einbezogen werden. Obwohl sie einfach sind, sind sie extrem wichtige technische Grundelemente, und sie zwischen den beiden Hnden zu wechseln, ist eine groartige Mglichkeit, zu lernen sie zu kontrollieren (indem man eine Hand benutzt, um die andere zu unterrichten, s. Abschnitt II.20). Sie fhrt auch die arpeggioartigen Sets ein. 7. 543231. Das ist wie eine Kombination von #3 und #4 und ist deshalb komplexer als beide. 8. 14321 und die erste Einfhrung der "Alberti"-artigen Kombination 2434. Hier wird die Steigerung der Schwierigkeit durch die Tatsache erzeugt, da die 14 am Anfang nur einen oder zwei Halbtne entfernt sind, was es fr Kombinationen, die schwache Finger einbeziehen, schwieriger macht. Es ist erstaunlich, da Bach nicht nur alle Kombinationen mit den schwachen Fingern kannte, sondern auch, wie er sie in reale Musik einband. Darber hinaus whlte er Situationen, in denen er den schwierigen Fingersatz benutzen mute. 9. Der Lehrstoff ist hier hnlich dem in #2 (lineare Sets) aber schwieriger. 10. Dieses Stck besteht fast vollstndig aus arpeggioartigen Sets. Da die Finger bei arpeggioartigen Sets eine grere Strecke zwischen den Noten zurcklegen mssen, stellen sie eine weitere Steigerung in der Schwierigkeit dar. 11. hnlich wie #2 und #9. Die Schwierigkeit wird erneut gesteigert, indem das Motiv gegenber den vorangegangenen Stcken verlngert ist. Beachten Sie, da es in allen anderen Stcken nur ein kurzes Motiv gibt, dem ein einfacher Kontrapunktabschnitt folgt, was es vereinfacht, sich auf die parallelen Sets zu konzentrieren.

12. Diese kombiniert lineare und arpeggioartige Sets und wird schneller gespielt als die vorherigen Stcke. 13. Arpeggioartige Sets, wird schneller gespielt als #10. 14. 12321, 43234. Eine schwierigere Version von #3 (fnf Noten statt drei und schneller). 15. 3431, 4541. Schwierige Kombinationen, die Finger 4 einbeziehen. Diese Fingerkombinationen sind besonders schwer zu spielen, wenn mehrere von ihnen aneinandergereiht werden. Die obige Liste zeigt, da: i. ii. iii. es eine systematische Einfhrung in zunehmend komplexere parallele Sets gibt. die Tendenz zu einer schrittweisen Steigerung der Schwierigkeit besteht, mit der Betonung der Entwicklung der schwcheren Finger. die "Motive" in Wahrheit sorgfltig ausgewhlte parallele Sets und Verbindungen sind, die wegen ihres technischen Werts ausgewhlt wurden.

Die Tatsache, da Motive, die einfach wegen ihrer technischen Ntzlichkeit ausgewhlt wurden, benutzt werden knnen, um einige der grten Musikstcke, die jemals komponiert wurden, zu erzeugen, ist faszinierend. Diese Tatsache ist fr Komponisten nichts Neues. Fr den durchschnittlichen Musikliebhaber, der von Bachs Musik begeistert ist, scheinen diese Motive wegen der Vertrautheit, die sie bei mehrfachem Anhren erzeugen, eine besondere Bedeutung mit scheinbar tiefem musikalischen Wert zu gewinnen. In Wahrheit sind es nicht die Motive selbst, sondern wie sie in der Komposition benutzt werden, was den Zauber erzeugt. Wenn Sie sich einfach die reinen Grundmotive ansehen, knnen sie kaum einen Unterschied zwischen Hanon und Bach feststellen, und trotzdem wird niemand die Hanonbungen als Musik ansehen. Das ganze Motiv besteht eigentlich nur aus den parallelen Sets und dem angefgten Kontrapunktabschnitt, der so genannt wird, weil er als Kontrapunkt zu dem wirkt, was von der anderen Hand gespielt wird. Bachs geschickte Verwendung des Kontrapunkts dient offensichtlich mehreren Zwecken, von denen einer das Erzeugen der Musik ist. Es mag so erscheinen, als ob der Kontrapunkt (der in den Hanon-bungen fehlt) keine technischen Lehren hinzufgt (der Grund, warum Hanon ihn ignorierte), aber Bach benutzte ihn, um Fertigkeiten wie z.B. Triller, Verzierungen, Staccatos, Unabhngigkeit der Hnde usw. zu ben, und der Kontrapunkt macht es sicher viel einfacher, die Musik zu komponieren und ihre Schwierigkeitsstufe anzupassen. Musik wird so durch eine "logische" Reihenfolge von Noten oder Gruppen von Noten erzeugt, die vom Gehirn erkannt werden, so wie Ballett, schne Blumen oder eine herrliche Landschaft visuell erkannt werden. Was ist diese "Logik"? Ein groer Teil davon ist wie im visuellen Fall eine automatisierte, fast so etwas wie eine festverdrahtete, Datenverarbeitung des Gehirns; sie beginnt mit einer angeborenen Komponente (neugeborene Babys schlafen ein, wenn sie ein Wiegenlied hren), aber eine groe Komponente kann erlernt werden (z.B. Bach von Rock 'n' Roll zu unterscheiden). Aber sogar der erlernte Teil ist grtenteils automatisiert. Mit anderen Worten: Wenn ein beliebiger Ton das Gehr erreicht, fngt das Gehirn sofort damit an, die Klnge zu verarbeiten und zu interpretieren, egal ob wir bewut versuchen, die Information zu verarbeiten oder nicht. Ein sehr groer Teil dieser automatisierten Verarbeitung geschieht, ohne da wir Notiz davon nehmen, wie Tiefenwahrnehmung, Fokussierung der Augen, Bestimmung der Richtung und Quellen von Tnen, Bewegungen zum Gehen und Halten der Balance, Tne in bengstigende und beruhigende zu unterscheiden usw. Das meiste dieser Verarbeitung ist angeboren oder erlernt, ist aber im Grunde auerhalb unserer bewuten Kontrolle. Das Ergebnis dieser mentalen Verarbeitung ist, was wir Sinn fr Musik nennen. Akkordprogressionen und andere Elemente

der Musiktheorie geben uns eine Vorstellung davon, was diese Logik ist. Aber das meiste dieser "Theorie" ist heutzutage eine einfache Zusammenstellung von verschiedenen Eigenschaften wirklich existierender Musik. Diese bilden keine ausreichend grundlegende Theorie, um uns zu gestatten, Musik zu erzeugen, obwohl sie uns erlauben, Fallen zu vermeiden und eine Komposition zu erweitern bzw. zu vervollstndigen, wenn man erst einmal auf beliebige Weise ein realisierbares Motiv erzeugt hat. Es scheint so, als ob die Musiktheorie heute immer noch sehr unvollstndig wre. Hoffentlich knnen wir, indem wir weiterhin Musik von groen Meistern analysieren, langsam, Schritt fr Schritt das Ziel erreichen, ein besseres Verstndnis der Musik zu entwickeln.

21. Klavierspielen und die Psychologie

Uns allen ist bewut, da die Psychologie nicht nur in der Musik, sondern auch beim Erlernen des Klavierspielens eine wichtige Rolle spielt. Es gibt zahlreiche Mglichkeiten, einen Vorteil aus unserem Verstndnis der Psychologie zu ziehen, und wir werden einige dieser Methoden in diesem Abschnitt besprechen. Die wichtigere, sofort zu erledigende Aufgabe ist jedoch, die psychologischen Fallen aufzudecken, die zu scheinbar unberwindlichen Hindernissen fr das Lernen des Klavierspielens fhren, wie z.B. "Mangel an Talent" oder "Nervositt" beim Auftreten. Ein weiteres Beispiel ist das Phnomen der Unfhigkeit groer Knstler zu unterrichten, wie oben in Abschnitt 16.e beschrieben. Dieses Phnomen wurde durch die psychologische Herangehensweise der Knstler an das Unterrichten erklrt, die ihr Herangehen an die Musik widerspiegelt. Da die Psychologie der Musik nur minimal verstanden wird, erzeugen die Komponisten die Musik in ihrem Geist quasi "aus dem Nichts" - es gibt keine Formel fr das Erzeugen von Musik. Auf hnliche Weise haben sie Ihre Technik dadurch erworben, da sie sich das musikalische Ergebnis vorgestellt haben und die Hnde eine Mglichkeit finden lieen, dieses zu erreichen. Es ist eine unheimliche Verkrzung des Wegs zu einem komplexen Ziel, wenn es funktioniert. Fr die meisten Schler ist es jedoch ein hchst ineffizienter Weg, sich die Technik anzueignen, und wir wissen nun, da es bessere Vorgehensweisen gibt. Offensichtlich ist die Psychologie sowohl fr das Lernen, das ben und das Auftreten als auch fr das Komponieren von Musik wichtig. Die Psychologie wird hauptschlich durch das Wissen kontrolliert, und es ist oft schwierig, zwischen Psychologie und Wissen zu unterscheiden. In den meisten Fllen kontrolliert das Wissen, wie wir an ein Thema herangehen. Aber die Psychologie bestimmt, wie wir dieses Wissen anwenden. Es ist nun an der Zeit, einige besondere Punkte zu untersuchen. Der vielleicht wichtigste Punkt ist, wie wir das Klavierspielenlernen sehen, oder unsere generelle Haltung dem Proze des Spielenlernens gegenber. Die Methoden dieses Buchs sind von den "intuitiven" Methoden diametral verschieden. Wenn ein Schler z.B. beim Lernen versagte, war es gem des alten Systems wegen eines Mangels an Talent, so da das Versagen die Schuld des Schlers war. Im System dieses Buchs ist das Versagen die Schuld des Lehrers, weil es die Aufgabe des Lehrers ist, alle fr den Erfolg notwendigen Informationen zur Verfgung zu stellen. Es gibt kein blindes Vertrauen mehr darin, da jeden Tag eine Stunde lang Hanon zu ben jemanden in einen Virtuosen verwandelt. Es sollte tatschlich nichts aufgrund bloen Vertrauens angenommen werden, und es ist die Verpflichtung des Lehrers, jede Methode zu erklren, so da der Schler sie versteht. Das erfordert, da der Lehrer sich in einer breiten Vielzahl von Disziplinen auskennt, in der Kunst und in den Wissenschaften. Wir sind an einem Punkt in der Geschichte angekommen, an dem Kunstlehrer die Wissenschaft nicht mehr ignorieren knnen. Deshalb erfordert die

Psychologie des Klavierspielenlernens sowohl fr den Schler als auch den Lehrer tiefgreifende Vernderungen der Grundhaltung. Fr die Schler - besonders fr diejenigen, die nach dem alten System mit Regeln ausgebildet wurden - reicht das Erleben des bergangs vom alten zum neuen System von "sehr leicht" bis zur vlligen Verwirrung. Einige Schler werden sofort die neue Befhigung und Freiheit genieen und - innerhalb einer Woche - den vollen Nutzen aus den Methoden ziehen. Auf der anderen Seite wird es Schler geben, die erkennen, da die alten Regeln nicht mehr gelten und nach "neuen Regeln" Ausschau halten, die sie befolgen knnen. Sie haben jede Menge Fragen: Wenn ich eine Hand zirkuliere, sind zehnmal genug oder mu ich es 10.000 mal tun? Zirkuliere ich so schnell wie ich kann oder mit einer langsameren, genaueren Geschwindigkeit? Ist HS-ben auch dann notwendig, wenn ich bereits HT spielen kann? Bei einfacher Musik kann HS-ben schrecklich langweilig sein - warum brauche ich es? Solche Fragen enthllen das Ausma, in dem der Schler sich an die neue Denkweise angepat hat oder nicht. Lassen Sie uns zur Verdeutlichung die letzte Frage nher analysieren. Um solch eine Frage zu stellen, mu diese Person blind gebt haben, weil sie gelesen hat, da es notwendig ist, HS zu ben. Mit anderen Worten: Sie hat eine Regel blind befolgt. Das ist nicht die Methode dieses Buchs. Wir definieren ein Ziel und benutzen dann das HS-ben, um dieses Ziel zu erreichen. Dieses Ziel kann ein sichereres Gedchtnis sein, um Gedchtnisblockaden whrend der Auffhrung zu vermeiden, oder die technische Entwicklung, so da man, wenn man HT spielt, hren kann, da das Spielen auf berlegenen technischen Fertigkeiten basiert. Wenn diese Ziele erreicht werden, ist das ben berhaupt nicht langweilig! Fr den Lehrer steht auer Frage, da alles in der modernen Gesellschaft auf einer breiten Ausbildung basiert. Es ist nicht notwendig, ein Wissenschaftler zu werden oder fortgeschrittene Konzepte der Psychologie zu studieren. Erfolg in der realen Welt ist nicht an akademische Leistungen gebunden; die meisten erfolgreichen Unternehmer sind keine diplomierten Wirtschaftswissenschaftler. Der vielleicht wichtigste Fortschritt der modernen Gesellschaft ist, da all diese Konzepte, die als Spezialwissen fortgeschrittener Gebiete angesehen wurden, leichter verstndlich werden; nicht weil sie sich gendert haben, sondern weil ein besseres Verstndnis die Dinge immer vereinfacht und die Lehrmethoden immer besser werden. Auerdem werden wir vertrauter mit ihnen, weil wir sie zunehmend in unserem tglichen Leben bentigen. Es wird einfacher, auf die Informationen zuzugreifen. Deshalb mu ein Lehrer nur neugierig sein und gewillt, mit anderen zu kommunizieren, und die Ergebnisse werden automatisch folgen. Viele von uns brauchen ein psychologisches Mittel, um die unbegrndete Angst vor der Unfhigkeit auswendig zu lernen zu berwinden. In diesem Buch sprechen wir nicht darber, nur "Fr Elise" auswendig zu lernen. Wir sprechen ber ein Repertoire von mehr als 5 Stunden richtiger Musik, wobei Sie sich bei den meisten Stcken einfach ans Klavier setzen und sie sofort spielen knnen. Um ein solches Repertoire zu pflegen, ist es nur erforderlich, da Sie jeden Tag auf dem Klavier spielen. Einige Menschen haben keine Schwierigkeiten mit dem Auswendiglernen, aber die meisten haben die vorgefate Meinung, da ein bedeutendes Repertoire auswendig zu lernen nur etwas fr die wenigen "Begabten" ist. Der Hauptgrund fr diese unbegrndete Angst ist die frhere Angewohnheit, Schlern zuerst beizubringen, ein Stck gut zu spielen, und erst danach, es auswendig zu lernen, was die schwierigste Art auswendig zu lernen ist (wie in Abschnitt III.6 beschrieben). Fr Schler, die von Anfang an richtig unterrichtet wurden, ist das Auswendiglernen zur zweiten Natur geworden; es ist ein integraler Bestandteil davon, eine neue Komposition zu lernen. Diese

Vorgehensweise wird Sie automatisch zu einem guten Auswendiglernenden machen, obwohl das bei lteren Menschen viele Jahre dauern kann. Nervositt ist eine besonders schwer zu berwindende psychologische Barriere. Um erfolgreich zu sein, mu man verstehen, da Nervositt ein rein psychologischer Proze ist. Das derzeitige System, junge Schler ohne richtige Vorbereitung in Konzerte zu hetzen, ist kontraproduktiv und erzeugt im allgemeinen Schler, die fr Probleme mit der Nervositt anflliger sind als zu Beginn ihres Unterrichts. Wenn ein Schler beim Klavierspielen erst einmal intensive Nervositt erfahren mu, kann es einen negativen Einflu auf alle hnlichen Situationen haben, wie in Theaterstcken zu spielen oder jede andere Art ffentlichen Auftretens. Deshalb ist das jetzige System fr die psychologische Gesundheit allgemein schlecht. Wie oben in Abschnitt 15 besprochen, ist die Nervositt fr die meisten Menschen ein gut zu lsendes Problem, und ein gutes Programm fr das berwinden der Nervositt wird wegen des Stolzes, der Freude und dem Gefhl der Vollendung, das man hat, zur Strkung der Persnlichkeit beitragen. Die Psychologie zieht sich durch alles, was wir im Zusammenhang mit dem Klavier tun, von der Motivation der Schler bis zu den Grundlagen der Musik und des Komponierens von Musik. Schler motiviert man am besten, indem man bungsmethoden lehrt, deren Nutzen so gro ist, da die Schler nicht aufhren mchten. Wettbewerbe und Konzerte sind groe Motivatoren, aber sie mssen mit Vorsicht und mit einem richtigen Verstndnis der Psychologie durchgefhrt werden. Am interessantesten sind die psychologischen Aspekte der Grundlagen von Musik. Bach benutzte das einfachste thematische Material, parallele Sets, und zeigte, da sie benutzt werden knnen, um die tiefste jemals geschriebene Musik zu komponieren und uns gleichzeitig zu lehren, wie man bt. Mozart benutzte eine Formel zur Massenproduktion von Musik; wir verstehen nun, wie er innerhalb eines so kurzen Lebens so viel schreiben konnte. Beethoven benutzte Konzepte der Gruppentheorie als tragende Sule seiner Musik. Er zeigte, wie man die Aufmerksamkeit des Publikums mit einer eingngigen Melodie in der RH aufrecht erhalten kann, whrend man die Emotionen mit der LH kontrolliert, so wie es die Fernsehindustrie heute auch tut, indem Sie uns ein aufregendes Video zeigt und dabei die Emotionen mit Klangeffekten kontrolliert. Chopin, der wie kein anderer fr seinen Romantizismus und seine einzigartige Musikalitt bekannt ist, benutzte in seiner Fantaisie Impromptu mathematische Mittel, um Musik zu schreiben, die die "Klangmauer" durchbricht (s. Abschnitt III.2) und besondere Effekte im Gehirn erzeugt, die das Publikum zu fesseln vermgen. Die chromatische Tonleiter wurde von Intervallen abgeleitet, und die Musik folgt Akkordprogressionen, weil diese Beziehungen der hrbaren Frequenzen die Verfahren fr die Informationsverarbeitung und das Gedchtnis im Gehirn vereinfachen. Die Technik kann nicht von der Musik getrennt werden, und die Musik kann nicht von der Psychologie getrennt werden; deshalb ist Klavierben nicht mit dem Aufbau von Fingermuskeln oder mit wiederholenden bungen gleichzusetzen: Bei der Technik dreht sich letztendlich alles um das menschliche Gehirn. Die Kunst und die Knstler bringen uns das alles nahe, lange bevor wir analytisch erklren knnen, warum es funktioniert.

22. Zusammenfassung der Methoden

Die Methoden basieren auf sieben Hauptprinzipien: 1. mit getrennten Hnden ben (HS, Abschnitt II.7), 2. abschnittsweise ben (II.6), 3. Entspannung (II.10 und 14),

4. 5. 6. 7.

parallele Sets (II.11, III.7b, IV.2a) Auswendiglernen (III.6), mentales Spielen (III.6 und 12) und musikalisches Spielen (im ganzen Buch). Lernen Sie nur musikalische Kompositionen, kein Hanon, Czerny usw., aber Tonleitern, Arpeggios und die chromatische Tonleiter sind wichtig (siehe Abschnitt III.5). Ihr erstes Klavier sollte ein Digitalpiano mit gewichteten Tasten sein; kaufen Sie dann so bald wie mglich einen qualitativ guten Flgel. Hren Sie sich Auftritte und Aufnahmen an. Es ist nicht mglich, andere exakt nachzuahmen, und es wird Ihnen einige Anregungen geben, die Ihnen beim musikalischen ben helfen. ben Sie alte, fertige Stcke kalt (ohne Aufwrmen, siehe Abschnitt III.6g), um Ihre Fhigkeiten fr das Auftreten zu strken. Wenn Sie ein neues Stck beginnen, schauen Sie sich die Notenbltter an, um die schwierigen Stellen zu ermitteln, und ben Sie die schwierigsten Abschnitte zuerst; dann: a. ben Sie mit getrennten Hnden und mit sich berschneidenden Abschnitten (Kontinuittsregel, Abschnitt II.8); wechseln Sie oft die Hnde, wenn notwendig, alle fnf Sekunden. Die gesamte technische Entwicklung sollte HS erfolgen. b. Lernen Sie das Stck zuerst HS auswendig, und beginnen Sie erst dann mit dem ben fr die Technik; versuchen Sie, so schnell wie mglich die endgltige Geschwindigkeit zu erreichen. Auswendiglernen nachdem man gelernt hat, das Stck gut zu spielen, funktioniert nicht. Lernen Sie das mentale Spielen, sobald Sie mit dem Auswendiglernen beginnen, und benutzen Sie es, um sich ein relatives und abolutes Gehr anzueignen (Abschnitt III.12). c. Benutzen Sie die parallelen Sets, um Ihre Schwachstellen zu diagnostizieren; zirkulieren (Abschnitt III.2) Sie die parallelen Sets, um diese Schwchen zu eliminieren und um schnell zur endgltigen Geschwindigkeit zu kommen. d. Teilen Sie schwierige Passagen in kleine Abschnitte auf, die leicht zu spielen sind, und benutzen Sie diese Abschnitte fr die Entspannung und die Geschwindigkeit. Spielen Sie den letzten Durchlauf jeder wiederholenden bung immer langsam, bevor Sie die Hnde wechseln oder zu einem neuen Abschnitt bergehen. ben Sie stets das Entspannen, besonders HS; das schliet den gesamten Krper ein, inklusive der Atmung und des Schluckens (Abschnitt II.21). Spielen Sie durch Fehler hindurch; halten Sie nicht an, um sie zu korrigieren, weil Sie dadurch ein Stottern entwickeln. Korrigieren Sie die Fehler spter, indem Sie im Bereich der Fehler abschnittsweise ben. Benutzen Sie das Metronom kurz (blicherweise ein paar Sekunden), um den Rhythmus und die Geschwindigkeit zu prfen; benutzen Sie es nicht, um die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern oder fr lngere Zeit (mehr als einige Minuten). Benutzen Sie das Pedal nur, wenn es in den Noten angezeigt ist; ben Sie ohne Pedal, bis Sie zufriedenstellend HT spielen knnen, und fgen Sie erst dann das Pedal hinzu. Um das beidhndige Spielen (Abschnitt II.25) zu lernen, ben Sie HS bis zu einer Geschwindigkeit, die hher als die endgltige HT-Geschwindigkeit ist, bevor Sie mit dem HT-ben beginnen. Um schwierige Passagen HT zu ben, nehmen Sie einen kurzen Abschnitt davon, spielen Sie mit der schwierigeren Hand, und fgen Sie nach und nach die Noten der anderen Hand hinzu.

ben Sie musikalisch, ohne Lautstrke aber mit Festigkeit, Autoritt und Ausdruck. Das Klavierspielenben ist kein Training der Fingerstrke; es ist die Entwicklung von Fertigkeiten des Gehirns und von Nervenverbindungen fr die Kontrolle und die Geschwindigkeit. Lernen Sie bei Fortissimo-Passagen zuerst das Entspannen, die Technik und die Geschwindigkeit, und fgen Sie erst dann das Fortissimo hinzu. Die Kraft fr das Fortissimo kommt aus dem Krper und den Schultern, nicht aus den Armen. Bevor Sie mit dem ben aufhren, spielen Sie das, was Sie gerade gebt haben, langsam, um eine korrekte automatische Verbesserung nach dem ben (PPI, Abschnitt II.15) zu garantieren, die hauptschlich whrend des Schlafes stattfindet. Das letzte, das Sie gebrauchen knnen, ist, da die PPI Ihre Fehler einschliet (besonders die aus dem Schnellspiel-Abbau resultierenden - Abschnitt II.25).

IV. Mathematische Theorien des Klavierspielens

1. Wozu braucht man mathematische Theorien?
Jede Disziplin kann von einer grundlegenden mathematischen Theorie profitieren, wenn eine gltige Theorie formuliert werden kann. Jedes Feld, das erfolgreich mathematisch aufbereitet wurde, hat zwangslufig sprunghafte Fortschritte gemacht. Wenn die Theorie erst einmal korrekt formuliert ist, dann knnen die mchtigen mathematischen Werkzeuge und Schlufolgerungen mit groer Sicherheit angewandt werden. Im folgenden finden Sie meinen ersten Versuch einer solchen Formulierung fr das Klavierspielen. Soweit ich wei, ist es der erste seiner Art in der Geschichte der Menschheit. Solche unerforschten Gebiete haben in der Vergangenheit sehr schnell einen enormen Nutzen erfahren. Ich war selbst berrascht, wie viele ntzliche, und manchmal bisher unbekannte, Schlufolgerungen wir aus sehr rudimentren Theorien ziehen knnen. Egal welche Mathematik ich im folgenden benutzen werde, es wird eine wirklich einfache Mathematik sein. Bereits in diesem frhen Stadium knnen wir mit den einfachsten Konzepten viel erreichen. Weitere Fortschritte sind offensichtlich durch die Anwendung hherer Mathematik mglich. Ich werde auch ein paar dieser Mglichkeiten besprechen. Es wird kaum in Frage gestellt, da die Kunst des Klavierspielens unter einem totalen Mangel an mathematischer Analyse leidet. Auerdem bezweifelt niemand, da Geschwindigkeit, Beschleunigung, Impuls, Kraft, usw. beim Klavierspielen eine entscheidende Rolle spielen. Unabhngig davon, welch ein Genie in dem Knstler steckt, mu die Kunst durch Fleisch und Knochen und durch eine mechanische Vorrichtung aus Holz, Filz und Metall bermittelt werden. Deshalb befassen wir uns hier nicht nur mit einem mathematischen, sondern auch mit einem vllig wissenschaftlichen Ansatz, der die menschliche Physiologie, Psychologie, Mechanik und Physik einbezieht, die vereint das reprsentieren, was wir am Klavier tun. Die Notwendigkeit fr ein solches Vorgehen zeigt sich anhand der Tatsache, da es viele Fragen gibt, auf die wir immer noch keine Antworten wissen. Was ist eine Geschwindigkeitsbarriere? Wie viele gibt es? Was verursacht sie? Gibt es eine Formel fr das berwinden von Geschwindigkeitsbarrieren? Was tun Klavierspieler, wenn sie schrill bzw. sanft spielen oder flach bzw. tief? Ist es mglich, zwei verschiedenen Klavierspielern

beizubringen, dieselbe Passage in genau derselben Art zu spielen? Gibt es irgendeine Mglichkeit, die verschiedenen Fingerbewegungen in der gleichen Weise wie die Gangarten der Pferde zu klassifizieren? Wir werden alle diese Fragen im folgenden beantworten. Die Vorteile einer mathematischen Theorie sind offensichtlich. Wenn wir z.B. die Frage, was eine Geschwindigkeitsbarriere ist (oder was Geschwindigkeitsbarrieren sind - wenn die Theorie davon ausgeht, da es mehr als eine gibt!), mathematisch beantworten knnen, dann sollte die Theorie uns sofort mgliche Lsungen dafr zur Verfgung stellen, diese Geschwindigkeitsbarriere(n) zu berwinden. Heute wei niemand, wie viele Geschwindigkeitsbarrieren es gibt. Zu wissen, wie viele es gibt, wre schon ein sagenhafter Fortschritt. Es kann wichtig sein, mathematisch zu beweisen, da zwei Klavierspieler niemals dasselbe Stck auf genau die gleiche Art spielen knnen (oder sogar ein einzelner Klavierspieler dasselbe Stck nicht zweimal auf die gleiche Art spielen kann). Wenn das der Fall ist, kann es nicht schdlich sein, jemand anderem beim Spielen zuzuhren, weil man es sowieso nicht exakt imitieren kann (unter der Annahme, da exakte Imitation nicht wnschenswert ist), und es ist dann als unmglich bewiesen, einem Schler beizubringen, einen berhmten Knstler exakt zu imitieren. Das wird sicher einen Einflu darauf haben, wie Lehrer die Schler darin unterrichten, Beispiele von Aufnahmen berhmter Knstler zu benutzen. Bis vor kurzem machten sich die Chemiker ber die Physiker lustig, die zwar in der Lage waren, ihre Gleichungen auf viele Dinge anzuwenden, aber einfache chemische Reaktionen nicht einmal annhernd erklren konnten. Die Biologie und die Medizin entwickelten sich anfangs ebenfalls eigenstndig - mit wenig Mathematik und mit Methoden, die von fundamentaler Wissenschaft weit entfernt waren. Medizin, Biologie und Chemie begannen ursprnglich als reine Kunst. Mittlerweile sind alle drei Disziplinen uerst mathematisch und basieren auf den fortgeschrittensten wissenschaftlichen Prinzipien. Die sich daraus ergebenden Leistungen auf diesen Gebieten sind zu zahlreich, um sie hier alle aufzufhren. Ein Beispiel: In der Chemie wurde die absolute Grundlage der Chemiker, das Periodensystem der Elemente, von den Physikern mit Hilfe der Quantenmechanik erklrt. Als Ergebnis davon, da sie wissenschaftlicher wurden, sind alle drei Disziplinen enorm erfolgreich und erzielen groe Fortschritte. Die "Verwissenschaftlichung" jeder Disziplin ist unvermeidlich; es ist wegen des mglichen zu erwartenden Nutzens nur eine Frage der Zeit. Diese Verwissenschaftlichung wird sich auch fr die Musik als ntzlich erweisen. Wie wenden wir also die exakte Wissenschaft der Mathematik auf etwas an, das als Kunst wahrgenommen wird? Sicherlich wird das Ergebnis anfangs etwas grob sein, aber Verfeinerungen werden garantiert folgen. Klaviertechniker wissen bereits, da das Klavier selbst in seinem Design ein Wunder im Gebrauch der physikalischen Grundlagen ist. Klaviertechniker mssen mit einem enormen Ma an Wissenschaft, Mathematik und Physik vertraut sein, um ihrer "Kunst" nachzugehen. Eine mathematische Theorie des Klavierspielens mu mit einem wissenschaftlichen Ansatz beginnen, in dem jedes zur Diskussion stehende Element klar als Objekt definiert und klassifiziert wird; s. "Der wissenschaftliche Ansatz" in Kapitel 3. Ist das erst einmal erreicht, suchen wir nach allen relevanten Beziehungen zwischen diesen Objekten. Diese Prozeduren bilden den Kern der Gruppentheorie. Sie ist elementar! Lassen Sie uns anfangen.

2. Die Theorie der Fingerbewegung

2a. Serielles und paralleles Spielen

Die Fingerbewegungen fr das Klavierspielen knnen auf unterster Stufe in serielle und parallele Bewegungen unterteilt werden. Beim seriellen Spielen werden die Finger nacheinander gesenkt um zu spielen. Eine Tonleiter ist ein Beispiel fr etwas, das seriell gespielt werden kann. Beim parallelen Spielen bewegen sich alle Finger gleichzeitig. Ein Akkord ist ein Beispiel fr paralleles Spielen. Wie wir spter sehen werden, kann eine Tonleiter auch parallel gespielt werden. Serielles Spielen kann durch eine oszillierende Funktion, wie z.B. eine trigonometrische Funktion, beschrieben werden. Es ist im Grunde durch eine Amplitude (die Entfernung, die der Finger sich auf und ab bewegt) und eine Frequenz (wie schnell man spielt) charakterisiert. Auer bei Akkorden und schnellen Rollungen knnen die meisten langsamen Stcke seriell gespielt werden, und Anfnger neigen dazu, mit seriellem Spielen zu beginnen. Beim parallelen Spielen gibt es eine wohldefinierte Phasenbeziehung zwischen den verschiedenen Fingern. Deshalb mssen wir nun die Phase etwas ausfhrlicher behandeln. Die Phase ist ein Ma dafr, wo sich der Finger relativ zu den anderen Fingern befindet. Angenommen, wir benutzen die trigonometrischen Funktionen (Sinus, Cosinus, usw.), um die Fingerbewegung zu beschreiben. Dann befindet sich der Finger in seiner Ruheposition z. B. bei 0 Grad im Phasenraum. Da wir wissen, wie das Klavier gespielt werden sollte, werden wir etwas von diesem Wissen in unsere Definition der Phase einbauen. Weil das Abheben der Finger von den Tasten im allgemeinen nicht die richtige Art zu spielen ist, werden wir den Nullpunkt der Phase als die obere Ruheposition der Tasten definieren. Somit liegt der Phasennullpunkt der schwarzen Tasten um die zustzliche Hhe der schwarzen Tasten hher als der Phasennullpunkt der weien Tasten. Weiterhin nehmen wir an, da es bezglich der Phase nicht bercksichtigt wird, wenn man die Finger von den Tasten abhebt. Diese Konventionen befinden sich in bereinstimmung mit einer guten Technik und vereinfachen auch die Mathematik. Dann knnen die Phasen dieser Bewegung folgendermaen definiert werden:

der Finger drckt den halben Weg nach unten = 90 Grad niederdrcken bis zur unteren Position = 180 Grad den halben Weg anheben = 270 Grad zurck in die Ausgangsposition anheben = 360 Grad, was wieder 0 Grad ist.

Wenn nun beim parallelen Spielen der zweite Finger seine Bewegung beginnt, wenn der erste Finger bei 90 Grad ist, der dritte Finger beginnt, wenn der erste Finger bei 180 Grad ist, usw., dann werden bei diesem parallelen Spielen die Noten 4 mal so schnell gespielt wie beim seriellen Spielen mit derselben Fingergeschwindigkeit. In diesem Fall betrgt die Phasendifferenz zwischen den Fingern 90 Grad. Wenn man die Phasendifferenz auf 9 Grad senken wrde, knnte man die Noten 40 mal so schnell spielen - dieses Beispiel zeigt die Strke des parallelen Spielens fr das Steigern der Spielgeschwindigkeit. Bei einem Akkord ist die Phasendifferenz 0. Serielles Spielen kann als paralleles Spielen definiert werden, bei dem die Phasendifferenz zwischen aufeinanderfolgenden Fingern ungefhr 360 Grad oder mehr ist oder bei dem die Phasen in keinem Zusammenhang stehen. Eine Bewegung der Hand ntzt sowohl dem seriellen als auch dem parallelen Spielen aber auf unterschiedliche Weise. Sie hilft dem seriellen Spielen durch das Vergrern der Amplitude. Sie beeinflut jedoch das parallele

Spielen in erheblicherem Ma, indem sie Ihnen bei der Kontrolle der Phase hilft. Mit diesen einfachen Definitionen knnen wir damit beginnen, einige ntzliche Resultate zu erzeugen.

2b. Geschwindigkeitsbarrieren
Nehmen wir an, jemand beginnt ein Musikstck zu ben, indem er zunchst langsam spielt und berwiegend serielles Spielen benutzt, weil das der einfachste Weg ist (ignorieren wir erst einmal die Akkorde). Wenn die Geschwindigkeit der Finger schrittweise gesteigert wird, wird er natrlich auf eine Geschwindigkeitsbarriere stoen, weil menschliche Finger sich nicht unendlich schnell bewegen knnen. Somit haben wir eine Geschwindigkeitsbarriere mathematisch entdeckt und zwar die Geschwindigkeitsbarriere des seriellen Spielens. Wie berwindet man diese Geschwindigkeitsbarriere? Wir mssen eine Spielmethode finden, die keine Geschwindigkeitsbegrenzung hat. Das ist das parallele Spielen. Beim parallelen Spielen steigert man die Geschwindigkeit, indem man die Phasendifferenz verringert. D.h. die Geschwindigkeit ist der Phasendifferenz umgekehrt proportional. Da wir wissen, da die Phasendifferenz bis auf Null vermindert werden kann (was einen Akkord bedeutet), wissen wir, da paralleles Spielen das Potential fr unendliche Geschwindigkeit und deshalb keine theoretische Geschwindigkeitsbeschrnkung hat. Wir sind bei einer mathematischen Grundlage des Akkord-Anschlags angekommen! Die Unterscheidung zwischen seriellem und parallelem Spielen ist in gewisser Weise knstlich und stark vereinfacht. In Wahrheit wird praktisch alles parallel gespielt. Deshalb diente uns die obige Diskussion nur zur Illustration, wie man eine Geschwindigkeitsbarriere definiert oder erkennt. Die tatschliche Situation jedes einzelnen ist zu komplex, um sie zu beschreiben (weil Geschwindigkeitsbarrieren durch schlechte Angewohnheiten, Stre und HT-Spielen verursacht werden), aber es ist klar, da falsche Spielmethoden Geschwindigkeitsbarrieren erzeugen und jeder seine eigenen Fehler hat, die zu Geschwindigkeitsbarrieren fhren. Das wird durch die Benutzung der bungen fr Parallele Sets gezeigt, mit denen man die Geschwindigkeitsbarrieren berwindet. Das bedeutet, da Geschwindigkeitsbarrieren nicht immer von sich aus vorhanden sind, sondern von jedem einzelnen erzeugt werden. Deshalb gibt es fr jeden eine beliebige Zahl mglicher Geschwindigkeitsbarrieren und jeder hat einen unterschiedlichen Satz Geschwindigkeitsbarrieren. Es gibt selbstverstndlich allgemeine Klassen von Geschwindigkeitsbarrieren, wie z.B. jene, die durch Stre, falsche Fingerstze, Mangel an HS-Technik, Mangel an HT-Koordination, usw. erzeugt werden. Meiner Meinung nach wre es sehr kontraproduktiv, zu sagen, da solche komplexen Konzepte nicht irgendwann wissenschaftlich oder mathematisch behandelt werden. Wir mssen es tun. So spielt z.B. beim parallelen Spielen die Phase eine sehr wichtige Rolle. Indem man die Phase auf Null vermindert, knnen wir im Prinzip unendlich schnell spielen. Knnen wir wirklich unendlich schnell spielen? Natrlich nicht. Was ist also dann die Hchstgeschwindigkeit beim parallelen Spielen und welcher Mechanismus erzeugt diese Grenze? Wir wissen, da verschiedene Menschen verschiedene Geschwindigkeitsbeschrnkungen haben, deshalb mu die Antwort einen Parameter einschlieen, der von diesem Menschen abhngt. Wenn wir diesen Parameter kennen, knnen wir erklren, wie man schneller spielt! Sicherlich wird die schnellste Geschwindigkeit durch die kleinste Phasendifferenz bestimmt, die der einzelne kontrollieren kann. Wenn die Phasendifferenz so klein ist, da sie nicht kontrolliert werden kann, dann verliert die "parallele Spielgeschwindigkeit" ihre Bedeutung. Wie mit man diese winzige Phasendifferenz beim einzelnen Menschen? Das kann durch das Anhren seiner Akkorde

erreicht werden. Die Genauigkeit des Akkord-Spiels, d.h. wie genau alle Noten des Akkords gleichzeitig gespielt werden knnen, ist ein gutes Ma fr die Fhigkeit des einzelnen, die kleinsten Phasendifferenzen zu kontrollieren. Deshalb mu man, um schnell parallel zu spielen, in der Lage sein, genaue Akkorde zu spielen. Das bedeutet, da Sie bei der Anwendung des Akkord-Anschlags zuerst in der Lage sein mssen, genaue Akkorde zu spielen, bevor Sie zum nchsten Schritt bergehen. Es ist klar, da es viele weitere Geschwindigkeitsbarrieren gibt, und die bestimmte Geschwindigkeitsbarriere sowie die Methoden fr das berwinden jeder Barriere hngen von der Art der Finger- oder Handbewegung ab. So kann man unendliche Geschwindigkeit mit parallelem Spielen nur erreichen, wenn man eine unendliche Zahl von Fingern hat (z.B. fr einen langen Lauf). Leider haben wir nur zehn Finger, und oft stehen nur fnf fr eine bestimmte Passage zur Verfgung, weil die anderen fnf bentigt werden, um andere Teile der Musik zu spielen. Als eine grobe Nherung kann gelten, da wenn serielles Spielen es gestattet, mit einer maximalen Geschwindigkeit von M zu spielen, dann kann man mit zwei Fingern mit einer Geschwindigkeit von 2M spielen, mit drei Fingern 3M, usw. Die maximale Geschwindigkeit wird dadurch begrenzt, wie schnell man die Finger zirkulieren kann. In Wahrheit stimmt das wegen des Impulsausgleichs nicht ganz (er erlaubt es, schneller zu spielen), was weiter unten gesondert behandelt wird. Somit fhrt jede Zahl zur Verfgung stehender Finger zu einer anderen neuen Geschwindigkeitsbarriere. Deshalb kommen wir zu zwei weiteren ntzlichen Ergebnissen: 1. Es existieren beliebig viele Geschwindigkeitsbarrieren. 2. Man kann seine Geschwindigkeitsbarriere dadurch ndern, da man den Fingersatz ndert. Allgemein gesagt: Je mehr Finger Sie beim parallelen Spielen benutzen knnen, bevor Sie zirkulieren mssen, desto schneller knnen Sie spielen. Anders gesagt: Die meisten Verbindungen fhren zu ihrer eigenen Geschwindigkeitsbarriere.

2c. Die Geschwindigkeit steigern

Diese Ergebnisse bieten uns auch die mathematische Grundlage, um den wohlbekannten Trick zu erklren, die Finger abzuwechseln, wenn man dieselbe Note mehrmals spielt. Man mag zunchst denken, da nur einen Finger zu benutzen einfacher wre und mehr Kontrolle bieten wrde, aber diese Note kann schneller wiederholt gespielt werden, indem man parallel spielt und so viele Finger benutzt wie man in dieser Situation kann, als wenn man seriell spielen wrde. Die Notwendigkeit fr paralleles Spielen lt schnell gespielte Triller ebenfalls zu einer besonders groen Herausforderung werden, weil Triller im allgemeinen mit nur zwei Fingern ausgefhrt werden mssen. Wenn man versuchen wrde, mit einem Finger zu trillern, wrde man bei einer Geschwindigkeit von sagen wir M auf eine Geschwindigkeitsbarriere treffen; wenn man mit zwei Fingern trillert, wird die Geschwindigkeitsbarriere bei 2M liegen (wobei wir wieder den Impulsausgleich vernachlssigen). Schlgt die Mathematik einen anderen Weg vor, um noch hhere Geschwindigkeiten zu erreichen? Ja: Phasenkrzung. Sie knnen den Finger fr das Spielen der Note senken aber ihn nur so weit heben, wie es notwendig ist, um den Repetiermechanismus zurckzusetzen, bevor Sie die nchste Note spielen. Sie mssen den Finger vielleicht nur um 90 Grad statt der normalen 180 Grad

anheben. Das ist es, was ich mit Phasenkrzung meine; der unntige Teil der kompletten Phase wird abgeschnitten. Wenn die ursprngliche Amplitude des Fingerwegs fr die Bewegung von 360 Grad 2 cm betragen hat, dann mu der Finger bei einer Verkrzung um 180 Grad nur 1 cm bewegt werden. Dieser eine Zentimeter kann weiter bis zu der Grenze reduziert werden, an der der Repetiermechanismus nicht mehr funktioniert, d.h. bei ungefhr 5 mm. Phasenkrzung ist die mathematische Basis fr die schnelle Repetierung des Flgels und erklrt, warum die schnelle Repetierung so konstruiert ist, da sie mit einer kurzen Strecke bis zum Umkehrpunkt funktioniert. Eine gute Analogie dafr, auf diese Art auf Geschwindigkeit zu kommen, ist die Bewegung eines Basketballs beim Dribbeln im Gegensatz zur schwingenden Bewegung eines Pendels. Ein Pendel hat eine feste Schwingungsfrequenz unabhngig von der Schwingungsamplitude. Ein Basketball "schwingt" jedoch schneller, wenn man nher am Boden dribbelt (wenn man die Dribbelamplitude reduziert). Ein Basketballspieler wird es im allgemeinen schwer haben zu dribbeln, bis er diese Vernderung der Dribbelfrequenz in Abhngigkeit von der Dribbelhhe gelernt hat. Ein Klavier verhlt sich (zum Glck!) mehr wie ein Basketball als ein Pendel, und die Trillerfrequenz steigt mit sinkender Amplitude, bis man die Grenze des Repetiermechanismus erreicht. Beachten Sie, da der Fnger auch beim schnellsten Triller eingehakt sein mu, d.h. die Taste mu immer vollstndig heruntergedrckt sein. Der Triller wird mglich, weil die mechanische Antwort des Fngers schneller ist als die schnellste Geschwindigkeit, die der Finger erreichen kann. Die Trillergeschwindigkeit wird, auer durch die Hhe, bei der die Repetierung aufhrt zu funktionieren, nicht durch den Klaviermechanismus begrenzt. Deshalb ist es bei den meisten Klavieren [im Gegensatz zu den Flgeln] schwieriger, schnell zu trillern, weil die Phasenkrzung hier keine so groe Auswirkung hat. Diese mathematische Schlufolgerungen sind mit der Tatsache konsistent, da wir um schnell zu trillern die Finger auf den Tasten halten und die Bewegungen auf das fr das Funktionieren des Repetiermechanismus notwendige Minimum reduzieren mssen. Die Finger mssen "tief in das Klavier" drcken und drfen nur gerade gengend angehoben werden, um den Repetiermechanismus zu aktivieren. Auerdem hilft es, die Saiten zu benutzen, um den Hammer zurckspringen zu lassen, genauso wie man einen Basketball vom Boden wegspringen lt. Beachten Sie, da man einen Basketball bei einer gegebenen Amplitude schneller dribbeln kann, wenn man ihn fester herunterdrckt. Auf dem Klavier wird dies dadurch erreicht, da man die Finger fest auf die Tasten drckt und sie nicht "hochschweben" lt whrend man trillert. Ein weiterer wichtiger Faktor ist die Abhngigkeit der Kontrolle des Klangs, Staccatos und anderer Eigenschaften des Klavierklangs im Zusammenhang mit dem Ausdruck von der Funktion der Fingerbewegung (rein trigonometrisch oder hyperbolisch usw.). Mit einfachen elektronischen Instrumenten ist es eine leichte Aufgabe, die exakte Fingerbewegung, zusammen mit der Tastengeschwindigkeit, Beschleunigung, usw., zu messen. Diese Spieleigenschaften eines jeden Klavierspielers knnen mathematisch analysiert werden, um die charakteristischen elektronischen Signaturen zu ermitteln, die damit verbunden werden knnen, wie wir das Gehrte wahrnehmen, z.B. als wtend, gefllig, angeberisch, tief, flach, usw. Die Bewegung der Taste kann z.B. unter Benutzung der schnellen FourierTransformation analysiert werden, und es sollte mglich sein, anhand der Ergebnisse jene Elemente der Bewegung zu identifizieren, die die entsprechenden hrbaren Merkmale erzeugen. Indem man sich von diesen Merkmalen aus rckwrts arbeitet, sollte es dann mglich sein, zu ermitteln wie man spielen mu, um diese Effekte zu erzeugen. Das ist ein vllig neues Gebiet des Klavierspielens, das bisher noch nicht erforscht worden ist. Diese Art

der Analyse ist nicht mglich, indem man sich nur eine Aufnahme eines berhmten Pianisten anhrt, und mag das wichtigste Thema fr die zuknftige Forschung sein.

3. Die Thermodynamik des Klavierspielens

Ein wichtiges Feld der Mathematik ist das Studium groer Anzahlen. Auch wenn einzelne Ereignisse eines bestimmten Typs nicht vorhersagbar sind, verhalten sich groe Anzahlen solcher Ereignisse oft gem strikter Gesetze. Obwohl die Energien einzelner Wassermolekle in einem Glas Wasser erheblich voneinander abweichen knnen, kann die Wassertemperatur sehr konstant bleiben und mit sehr groer Genauigkeit gemessen werden. Hat Klavierspielen eine analoge Situation, die es uns erlaubt, die Gesetze groer Anzahlen anzuwenden und dabei einige ntzliche Schlsse zu ziehen? Klavierspielen ist wegen der groen Anzahl von Variablen, die in das Erzeugen von Musik eingehen, ein komplexer Vorgang. Das Studium groer Anzahlen wird durch das Zhlen der "Anzahl der Zustnde" eines Systems erreicht. Die Gesamtzahl der so gezhlten bedeutungsvollen Zustnde knnte die "kanonische Gesamtheit" genannt werden, eine bedeutungsvolle Ansammlung, die zusammen ein Lied singt, das wir entziffern knnen. Deshalb mssen wir nur die kanonische Gesamtheit berechnen, und wenn wir damit fertig sind, wenden wir einfach die bekannten mathematischen Regeln groer Systeme (z.B. der Thermodynamik) an und voil! Wir sind fertig! Die fraglichen Variablen sind hier klar die unterschiedlichen Bewegungen des menschlichen Krpers, besonders jener Teile, die beim Klavierspielen wichtig sind. Unsere Aufgabe ist es, all die Arten zu zhlen, in denen der Krper beim Klavierspielen bewegt werden kann; das ist sicherlich eine sehr groe Zahl; die Frage ist, ob sie gro genug fr eine bedeutungsvolle kanonische Gesamtheit ist. Da niemand jemals versucht hat, diese kanonische Gesamtheit zu berechnen, erforschen wir hier ein neues Gebiet, und ich werde nur eine ungefhre Schtzung abgeben. Das Schne an den kanonischen Gesamtheiten ist, da am Ende, wenn die Berechnungen richtig sind (eine berechtigte Sorge bei etwas so neuem), die Methode, die benutzt wurde, um dorthin zu gelangen, blicherweise unerheblich ist - man kommt immer zu denselben Antworten. Wir berechnen die Gesamtheit, indem wir alle relevanten Variablen auflisten und den gesamten Parameterraum dieser Variablen zhlen. Fangen wir also an. Beginnen wir mit den Fingern. Finger knnen sich auf, ab und seitwrts bewegen sowie gekrmmt und gestreckt werden (drei Variablen). Sagen wir, es gibt 10 mebare verschiedene Positionen fr jede Variable (Parameterraum = 10); wenn wir nur die Anzahl der 10erGruppen bercksichtigen, haben wir bisher 4, einschlielich der Tatsache, da wir 10 Finger haben. In Wahrheit gibt es viel mehr Variablen (wie das Rotieren der Finger um jede Fingerachse) und mehr als 10 mebare Parameter je Variable, aber wir zhlen nur die Zustnde, die vernnftig benutzt werden knnen, um ein bestimmtes Stck auf dem Klavier zu spielen. Der Grund fr diese Einschrnkung ist, da wir die Resultate dieser Berechnungen benutzen werden, um zu vergleichen, wie zwei Personen dasselbe Stck spielen oder wie eine Person es zweimal hintereinander spielt. Das wird spter klarer werden. Nun knnen die Handflchen angehoben oder gesenkt, seitwrts gebeugt und um die Achse des Unterarms gedreht werden. Das sind 3 weitere 10er-Gruppen, womit wir insgesamt 7 htten. Der Unterarm kann angehoben oder gesenkt und seitwrts geschwungen werden; die

neue Summe ist 9. [Anatomisch genau genommen ist die Drehung des Handgelenks ja eine Drehung des Unterarms im Ellbogen, aber das ist hier egal, weil wir trotzdem jetzt bei 9 sind.] Der Oberarm kann vor oder zurck und seitwrts geschwungen werden; die neue Summe ist 11. Der Krper kann vorwrts oder rckwrts und seitwrts bewegt werden; die neue Summe ist 13. Dann gibt es noch die Variablen der Kraft, Geschwindigkeit und Beschleunigung; macht insgesamt mindestens 16. Somit umfat der gesamte Parameterraum eines Klavierspielers viel mehr als 10 hoch 16 Zustnde (eine 1 gefolgt von 16 Nullen!). Die tatschliche Anzahl fr ein bestimmtes Musikstck ist um mehrere Zehnerpotenzen hher, weil die obige Berechnung nur fr eine Note gilt und ein typisches Musikstck tausende oder zehntausende Noten enthlt. Der daraus resultierende Parameterraum ist deshalb ungefhr 10 hoch 20. Das nhert sich dem Gesamtheitsraum fr Molekle; so hat z.B. ein Kubikzentimeter Wasser 10 hoch 23 Molekle, von denen jedes viele Freiheitsgrade in der Bewegung und viele mgliche Energiezustnde hat. Da die Thermodynamik auf Wasservolumina von wesentlich weniger als 0,0001 Kubikzentimeter anwendbar ist, kommt die kanonische Gesamtheit eines Klavierspielers thermodynamischen Bedingungen sehr nah. Wenn die kanonische Gesamtheit des Klavierspielers fast thermodynamische Eigenschaften hat, welchen Schlu knnen wir daraus ziehen? Das wichtigste Ergebnis ist, da jeder einzelne Punkt in diesem Phasenraum vllig irrelevant ist, weil die Wahrscheinlichkeit, da man diesen Punkt reproduzieren kann, nahe Null ist. Aus diesem Ergebnis knnen wir sofort einige Schlsse ziehen: Erstes Gesetz der Klavierdynamik: Keine zwei Personen knnen dasselbe Musikstck auf exakt die gleiche Weise spielen. Eine Folgerung aus diesem ersten Gesetz ist, da dieselbe Person, die dasselbe Musikstck zweimal spielt, es niemals exakt auf die gleiche Weise spielen wird. Na und? Nun, das bedeutet, da die Vorstellung, man knnte, wenn man jemandem beim Spielen zuhrt, seine Kreativitt dadurch verringern, da man diesen Knstler imitiert, keine gltige Vorstellung ist, da ein exaktes Imitieren niemals mglich ist. Es untersttzt wirklich die Lehrmeinung, nach der behauptet wird, da einem guten Knstler zuzuhren nicht schdlich sein kann. Jeder Pianist ist ein einzigartiger Knstler, und niemand wird jemals seine Musik reproduzieren. Die Folgerung bietet eine wissenschaftliche Erklrung fr den Unterschied zwischen dem Anhren einer Aufnahme (die eine Auffhrung exakt reproduziert) und dem Zuhren bei einem Live-Konzert, das niemals exakt reproduziert werden kann (auer als Aufnahme). Zweites Gesetz der Klavierdynamik: Wir knnen niemals jeden Aspekt davon, wie wir ein bestimmtes Stck spielen, vllig kontrollieren. Dieses Gesetz ist ntzlich fr das Verstndnis dafr, wie wir uns unbewut schlechte Angewohnheiten aneignen knnen und wie die Musik wenn wir auftreten ihr Eigenleben bekommt und uns auf manche Arten auer Kontrolle gert. Die mchtigen Gesetze der Klavierdynamik bernehmen in diesen Fllen die Fhrung, und es ist ntzlich, unsere Grenzen und die Quellen unserer Schwierigkeiten zu kennen, um sie soviel wie mglich zu kontrollieren. Es ist ein wahrhaft demtigender Gedanke, nach langem, harten ben festzustellen, da wir ohne den leisesten Hauch einer Ahnung jede beliebige Zahl von schlechten Gewohnheiten angenommen haben knnten. Das mag in der Tat eine Erklrung dafr bieten, warum es so ntzlich ist, beim letzten Durchlauf whrend des bens langsam zu spielen. Indem man langsam und exakt spielt, verringert man den Gesamtheitsraum in hohem Ma und schliet die "schlechten" Bewegungen aus, die weit von dem Raum der "richtigen"

entfernt sind. Wenn diese Prozedur tatschlich bestimmte schlechte Angewohnheiten eliminiert und sich der Effekt von bungseinheit zu bungseinheit kumuliert, dann kann das auf lange Sicht einen groen Unterschied in der Rate erzeugen, mit der Sie die Technik erwerben.

4. Mozarts Formel, Beethoven und Gruppentheorie

Es gibt eine enge, wenn nicht sogar unabdingbare, Beziehung zwischen Mathematik und Musik. Zumindest sind ihnen eine groe Zahl der fundamentalsten Eigenschaften gemeinsam, angefangen mit der Tatsache, da die chromatische Tonleiter eine einfache logarithmische Gleichung ist (s. Kapitel Zwei, Abschnitt 2), und da die Grundintervalle Verhltnisse der kleinsten ganzen Zahlen sind. Bis jetzt interessieren sich wenige Musiker um der Mathematik willen fr die Mathematik. Praktisch jeder ist jedoch neugierig und hat sich von Zeit zu Zeit gefragt, ob die Mathematik irgendwie in das Erzeugen von Musik verwickelt ist. Gibt es ein tiefes, zugrunde liegendes Prinzip, dem sowohl die Mathematik als auch die Musik unterworfen ist? Auerdem gibt es die feststehende Tatsache, da jedesmal, wenn wir die Mathematik erfolgreich auf ein Gebiet angewandt haben, wir auf diesem Gebiet mit gewaltigen Schritten vorangekommen sind. Eine Mglichkeit, diese Beziehung zu untersuchen, ist, die Arbeit der grten Komponisten von einem mathematischen Standpunkt aus zu studieren. Die folgenden Analysen beinhalten keine Eingaben seitens der Musiktheorie. Als ich das erste Mal von Mozarts Formel hrte, war ich sehr begeistert, weil ich dachte, da es ein wenig Licht in die Musiktheorie und die Musik an sich bringen knnte. Sie mgen zunchst enttuscht sein, so wie ich es war, wenn Sie herausfinden, da Mozarts Formel sich als streng strukturell erweist. Strukturelle Analysen haben bisher noch nicht viel Information darber erbracht, wie man berhmte Melodien hervorbringt; aber dann macht das die Musiktheorie genauso wenig. Die heutige Musiktheorie hilft nur dabei, "korrekte" Musik zu komponieren oder sie weiter auszufhren, wenn man erst einmal eine musikalische Idee bekommen hat. Musiktheorie ist eine Klassifikation von Notenfamilien und ihren Arrangements in bestimmte Muster. Wir knnen noch nicht die Mglichkeit ausschlieen, da Musik letzten Endes auf bestimmten nachweisbaren Arten von strukturellen Mustern basiert. Ich habe zuerst von Mozarts Formel in einer Vorlesung eines Musikprofessors erfahren. Ich habe die Quelle verloren - wenn jemand, der dieses Buch liest, eine Quelle kennt, lassen Sie es mich bitte wissen. Es ist nun bekannt, da Mozart praktisch seine ganze Musik, seit er sehr jung war, nach einer einzigen Formel komponiert hat, die seine Musik um einen Faktor von mehr als zehn erweiterte. D.h., wann immer er sich eine neue Melodie ausdachte, die eine Minute dauerte, wute er, da seine endgltige Komposition mindestens 10 Minuten lang sein wrde. Manchmal war sie viel lnger. Der erste Teil seiner Formel war, jedes Thema zu wiederholen. Diese Themen waren im allgemeinen sehr kurz - nur 4 bis 10 Noten, viel krzer als man annehmen wrde, wenn man an ein musikalisches Thema denkt. Diese Themen, die viel krzer sind als die gesamte Melodie, verschwinden einfach in der Melodie, weil sie zu kurz sind, um erkannt zu werden. Deshalb nehmen wir sie normalerweise nicht wahr, und das ist fast mit Sicherheit ein absichtliches Konstrukt des Komponisten. Das Thema wird dann zweioder dreimal verndert und noch einmal wiederholt, um das zu erzeugen, was das Publikum als fortlaufende Melodie wahrnimmt. Diese nderungen bestehen aus der Anwendung verschiedener mathematischer und musikalischer Symmetrien wie Inversionen, Umkehrungen, harmonischen Vernderungen, geschickte Positionierung von Verzierungen

usw. Diese Wiederholungen werden zu einem Abschnitt zusammengestellt, und der ganze Abschnitt wird wiederholt. Die erste Wiederholung trgt einen Faktor von zwei bei, die verschiedenen Vernderungen bringen einen weiteren Faktor von zwei bis sechs (oder mehr) und die Wiederholung des ganzen Abschnitts am Schlu bringt einen weiteren Faktor von zwei, was mindestens zu 2x2x2 = 8 fhrt. Auf diese Art war er in der Lage, groe Kompositionen mit einem Minimum an thematischem Material zu schreiben. Zustzlich folgten seine nderungen des ursprnglichen Themas einer bestimmten Reihenfolge, so da gewisse Stimmungen oder Frbungen der Musik in jeder Komposition in derselben Reihenfolge angeordnet waren. Wegen dieser vorherbestimmten Struktur war er in der Lage, seine Kompositionen von berall in der Mitte beginnend oder Stimme fr Stimme niederzuschreiben, weil er bereits im voraus wute, wo jeder Teil hingehrt. Und er mute nicht das ganze Stck niederschreiben, bevor nicht das letzte Teil des Puzzles an seinem Platz war. Er konnte auch mehrere Stcke gleichzeitig komponieren, weil sie alle dieselbe Struktur hatten. Diese Formel lie ihn als ein greres Genie erscheinen als er tatschlich war. Das fhrt uns natrlich zu der Frage, wieviel von seinem angeblichen "Genie" einfach eine Illusion war, die von solchen Manipulationen hervorgerufen wurde. Das soll seine Genialitt nicht in Frage stellen - die Musik beweist diese schlielich! Viele der wundervollen Dinge, die diese Genies taten, waren jedoch das Ergebnis von relativ einfachen Mitteln, und wir knnen alle einen Vorteil daraus ziehen, indem wir die Details dieser Mittel herausfinden. So vereinfacht Mozarts Formel zu kennen es z. B., seine Kompositionen zu zergliedern und auswendig zu lernen. Der erste Schritt zu einem Verstndnis seiner Formel ist die Fhigkeit, seine Wiederholungen zu analysieren. Es sind keine einfachen Wiederholungen; Mozart benutzte sein Genie, um die Wiederholungen zu verndern und zu tarnen, so da sie Musik erzeugten und, wichtiger noch, die Tatsache der Wiederholung nicht wahrgenommen wird. Lassen Sie uns als Beispiel fr die Wiederholungen die berhmte Melodie im Allegro seiner "Eine Kleine Nachtmusik" [KV525] untersuchen. Das ist die Melodie, die am Anfang des Films "Amadeus" von Salieri gespielt und dem Pastor erkannt wurde. Diese Melodie ist eine Wiederholung, die als eine Frage und eine Antwort gesetzt ist. Die Frage ist die einer mnnlichen Stimme "Oh, mein Schatz, kommst Du nachher zu mir?" und die Antwort ist eine weibliche Stimme: "Ja, oh ja, ich komm nachher zu Dir!" Die mnnliche Aussage wird mit nur zwei Noten erzeugt, die eine gebieterische Quarte bilden und dreimal wiederholt werden (sechs Noten), und die Frage wird erzeugt, indem am Ende drei ansteigende Noten hinzugefgt werden (das scheint fr die meisten Sprachen universell zu sein - Fragen werden durch das Anheben der Stimme am Ende des Satzes gestellt). Somit besteht der erste Teil aus 9 Noten. Die Wiederholung ist eine Antwort in einer weiblichen Stimme, weil die Tonhhe hher ist, und besteht wieder aus zwei Noten, dieses Mal in einer sanfteren kleinen Terz, die (Sie haben es geahnt!) dreimal wiederholt wird (sechs Noten). Es ist eine Antwort, weil die letzten drei Noten sich abwrts schlngeln. Wieder sind es insgesamt 9 Noten. Die Effizienz, mit der er dieses Konstrukt erzeugt hat, ist erstaunlich. Es ist sogar noch unglaublicher, wie er die Wiederholung tarnt, so da man es nicht als Wiederholung ansieht, wenn man sich das Ganze anhrt. Praktisch seine ganze Musik kann auf diese Art analysiert werden, d.h. meistens als Wiederholungen. Wenn Sie noch nicht berzeugt sind, nehmen Sie ein beliebiges seiner Stcke und analysieren es, und Sie werden dieses Muster finden. Lassen Sie uns ein anderes Beispiel betrachten: die Sonate No. 16 in A, K 300 (KV 331, mit dem Rondo "Alla Turca" am Ende). Die Grundeinheit des Anfangsthemas ist eine Viertelnote, gefolgt von einer Achtelnote. Die erste Einfhrung dieser Einheit wird durch das Hinzufgen der Sechzehntelnote getarnt, auf die die Grundeinheit folgt. Auf diese Art wird die Einheit im

ersten Takt zweimal wiederholt. Er bersetzt danach (in der Tonhhe) die ganze verdoppelte Einheit des ersten Takts und wiederholt sie im zweiten Takt. Der dritte Takt besteht nur aus einer zweimaligen Wiederholung der Grundeinheit. Im vierten Takt tarnt er wieder die erste Einheit mit Hilfe der Sechzehntelnoten. Die Takte 1 bis 4 werden dann mit kleinen nderungen in den Takten 5 bis 8 wiederholt. Von einem strukturellen Standpunkt aus ist jeder der ersten 8 Takte dem Muster des ersten Takts nachgebildet. Von einem melodischen Standpunkt aus erzeugen diese 8 Takte zwei lange Melodien mit hnlichen Anfngen aber verschiedenen Endungen. Da alle 8 Takte wiederholt werden, hat er im Grunde seine anfngliche Idee, die im ersten Takt enthalten ist, mit 16 multipliziert! Wenn man in Begriffen der Grundeinheit denkt, hat er sie mit 32 multipliziert. Aber dann fhrt er damit fort, diese Grundeinheit zu nehmen und unglaubliche Variationen zu erzeugen, um die ganze Sonate zu schaffen, so da der endgltige Multiplikationsfaktor sogar noch grer ist. Das ist mit der Feststellung gemeint, da er Wiederholungen von Wiederholungen benutzt. Indem er die Wiederholungen der vernderten Einheiten aneinanderreiht, erzeugt er am Ende eine Melodie, die sich wie eine lange Melodie anhrt, bis man sie in Ihre Komponenten zerlegt. In der zweiten Hlfte dieser Exposition fhrt er neue Vernderungen der Grundeinheit ein. In Takt 10 fgt er zunchst eine Verzierung mit melodischem Wert hinzu, um die Wiederholung zu tarnen und fhrt danach eine weitere nderung ein, indem er die Grundeinheit als Triole spielt. Nachdem die Triole eingefhrt ist, wird sie zweimal in Takt 11 wiederholt. Takt 12 ist Takt 4 hnlich; er ist eine Wiederholung der Grundeinheit aber auf eine solche Weise strukturiert, da er als Verbindung zwischen den in Zusammenhang dazu stehenden vorangegangenen und nachfolgenden drei Takten fungiert. Somit sind die Takte 9 bis 16 den Takten 1 bis 8 hnlich, es steht aber eine andere musikalische Idee dahinter. Die letzten zwei Takte (17 und 18) bilden das Ende der Exposition. Mit diesen Analysen als Beispiele sollten Sie nun in der Lage sein, den Rest des Stckes zu zergliedern. Sie werden dasselbe Muster von Wiederholungen das ganze Stck hindurch finden. Wenn Sie mehr von seiner Musik analysieren, werden Sie weitere Komplexitten einbeziehen mssen; er mag drei- oder sogar viermal wiederholen und andere nderungen dazumischen, um die Wiederholungen zu tarnen. Klar ist, da er ein Meister der Tarnung ist, so da die Wiederholungen und andere Strukturen blicherweise nicht offensichtlich sind, wenn man nur der Musik ohne jegliche Absicht zur Analyse zuhrt. Mozarts Formel wurde wahrscheinlich hauptschlich dazu entwickelt, seine Produktivitt zu steigern. Trotzdem mag er bestimmte magische (hypnotische?, "schtig machende"?) Krfte in den Wiederholungen der Wiederholungen gefunden haben, und er hatte wahrscheinlich seine eigenen musikalischen Grnde, die Stimmungen seiner Themen in der von ihm benutzten Reihenfolge anzuordnen. D.h., wenn man seine Themen weiter nach den Stimmungen, die sie hervorrufen, klassifiziert, dann findet man, da er die Stimmungen immer in derselben Reihenfolge anordnet. Es stellt sich hier die Frage: "Wenn wir tiefer und tiefer graben, werden wir nur mehr von diesen einfachen strukturellen bzw. mathematischen Mitteln finden, die einfach aufeinander gestapelt sind, oder steckt mehr in der Musik?" Es mu fast mit Sicherheit mehr dahinter stecken, aber bis jetzt hat noch niemand Hand daran gelegt, nicht einmal die groen Komponisten selbst - zumindest, soweit sie es uns gesagt haben. Deshalb scheint es so, als ob das einzige, das wir Normalsterblichen tun knnen, weitergraben ist. Der oben erwhnte Musikprofessor, der eine Vorlesung ber Mozarts Formel hielt, behauptete auch, da die Formel so streng befolgt wurde, da man sie benutzen kann, um Mozarts Kompositionen zu identifizieren. Elemente dieser Formel sind jedoch unter Komponisten wohlbekannt. Somit ist Mozart nicht der Erfinder dieser Formel und hnliche Formeln wurden

wahrscheinlich von den Komponisten seiner Zeit ausgiebig benutzt. Insbesondere einige von Salieris Kompositionen befolgen eine sehr hnliche Formel; vielleicht war das ein Versuch Salieris, Mozart nachzuahmen. Deshalb mu man einige Details der Mozart eigenen Formel kennen, damit man sie benutzen kann, um seine Kompositionen zu identifizieren. Es gibt wenig Zweifel daran, da eine starke Wechselwirkung zwischen Musik und Genie besteht. Wir wissen nicht einmal, ob Mozart ein Komponist war, weil er ein Genie war, oder ob der Umstand, da er von Geburt an betrchtlichen Kontakt mit Musik hatte, die Genialitt erzeugte. Die Musik trug sicherlich zur Entwicklung seines Gehirns bei. Es kann sehr gut sein, da Wolfgang Amadeus selbst das beste Beispiel fr den "Mozart-Effekt" war, obwohl er nicht den Nutzen aus seinen eigenen Meisterwerken hatte. In diesen ersten paar Jahren des neuen Jahrtausends fangen wir gerade an, einige Geheimnisse der Funktion des Gehirns zu verstehen. Zum Beispiel dachte man bis vor kurzem teilweise zu unrecht, da ein bestimmter Teil der geistig behinderten Menschen ein ungewhnliches musikalisches Talent htte. Es stellt sich heraus, da Musik einen starken Effekt auf die tatschliche Funktionsweise des Gehirns und seiner motorischen Kontrolle hat. Das ist einer der Grnde, warum wir immer Musik beim Tanzen oder Trainieren benutzen. Der beste Beweis dafr kommt von AlzheimerPatienten, die ihre Fhigkeit sich selber anzuziehen verloren haben, weil sie die verschiedenen Arten der Kleidungsstcke nicht erkennen knnen. Es wurde entdeckt, da diese Patienten sich oft selbst anziehen knnen, wenn man diese Prozedur mit der richtigen Musik begleitet! "Richtige Musik" ist normalerweise Musik, die sie in frher Jugend gehrt haben oder ihre Lieblingsmusik. Deshalb knnen geistig behinderte Menschen, die extrem unbeholfen sind, wenn sie alltgliche Verrichtungen ausfhren, sich pltzlich hinsetzen und Klavier spielen, wenn die Musik von der richtigen Art ist, die ihr Gehirn stimuliert. Sie mssen deshalb nicht musikalisch talentiert sein; es ist die Musik, die ihnen neue Fhigkeiten verleiht. In einem greren Mastab ist es natrlich nicht nur die Musik, die diese magischen Auswirkungen auf das Gehirn hat, wie es von einigen Behinderten bewiesen wird, die unglaubliche Mengen an Informationen auswendig lernen knnen oder mathematische Kunststcke ausfhren knnen, die normale Menschen nicht ausfhren knnen. Es existiert ein grundlegenderer interner Rhythmus im Gehirn, den die Musik anregen kann. Ich wei nicht, was dieser Mechanismus ist, aber er mu irgendwie dem Taktzyklus von Computerchips analog sein. Ohne den Taktzyklus wrden diese Chips nicht arbeiten, und das Ma fr ihre Leistung ist die Taktrate 3 GHz-Chips sind besser als 1 GHz-Chips. Wenn Musik solch nachhaltige Wirkungen auf Behinderte erzeugen kann, stellen Sie sich vor, was sie mit dem Gehirn eines aufblhenden Genies tun knnte, insbesondere whrend der Entwicklung des Gehirns in frher Kindheit. Diese Auswirkungen gelten fr jeden, der Klavier spielt, nicht nur fr Behinderte oder Genies. Haben Sie jemals gute Tage und schlechte Tage gehabt? Haben Sie jemals bemerkt, da wenn Sie ein Stck das erste Mal lernen, Sie es pltzlich unglaublich gut spielen knnen, und es dann verlieren, wenn Sie weiterben, oder da Sie viel besser spielen, wenn Sie mit guten Spielern - z.B. in einer Kammermusikgruppe - spielen? Haben Sie es schwer gefunden aufzutreten, wenn das Publikum aus Leuten besteht, die das Stck besser spielen knnen als Sie es knnen? Spielen Sie besser, wenn die Musik gut herauskommt und schlechter, sobald Sie Fehler machen? Wahrscheinlich ja, und die Antworten auf diese Fragen liegen in der Beziehung zwischen der Musik und dem Gehirn. Deshalb sollte uns das Verstndnis dieser Beziehung sehr dabei helfen, einige dieser Schwierigkeiten zu berwinden. Die Benutzung der mathematischen Mittel ist tief in Beethovens Musik eingebettet. Deshalb ist das einer der besten Pltze, um nach Informationen ber die Beziehung zwischen Mathematik und Musik zu graben. Ich sage nicht, da andere Komponisten keine

mathematischen Mittel benutzen. Praktisch jede musikalische Komposition hat mathematische Grundlagen. Beethoven war jedoch in der Lage, diese mathematischen Mittel ins Extreme zu erweitern. Durch das Analysieren dieser Extremflle knnen wir berzeugendere Beweise dafr finden, welche Arten von Mitteln er benutzte. Wir wissen alle, da Beethoven niemals wirklich hhere Mathematik studiert hat. Trotzdem nahm er eine erstaunliche Menge Mathematik in seine Musik auf und das auf sehr hohen Stufen. Der Anfang seiner Fnften Symphonie ist ein erstklassiger Fall, aber Beispiele wie dieses sind beraus zahlreich. Er "benutzte" Konzepte der Gruppentheorie, um diese berhmte Symphonie zu komponieren. Tatschlich benutzte er, was Kristallographen die Raumgruppe der Symmetrie-Transformationen nennen! Diese Gruppe bestimmt viele fortgeschrittene Technologien wie die Quantenmechanik, Kernphysik und Kristallographie, die die Fundamente der heutigen technischen Revolution sind. Auf dieser Abstraktionsstufe sind ein Diamantkristall und Beethovens 5. Symphonie ein und dasselbe! Ich werde diese bemerkenswerte Beobachtung im folgenden erklren. Die Raumgruppe, die Beethoven "benutzte" (er hatte sicher einen anderen Namen dafr) wurde angewandt, um Kristalle zu charakterisieren, wie z.B. Silizium oder Diamant. Es sind die Eigenschaften der Raumgruppe, die Kristallen gestatten, makellos zu wachsen, und deshalb ist die Raumgruppe die absolute Grundlage fr die Existenz von Kristallen. Da Kristalle durch die Raumgruppe charakterisiert sind, fhrt ein Verstndnis der Raumgruppe zu einem grundlegenden Verstndnis der Kristalle. Das war hervorragend fr Materialforscher, die daran arbeiteten, Kommunikationsprobleme zu lsen, weil die Raumgruppe den Rahmen bot, von dem aus sie ihre Studien starten konnten. Es ist so, als ob die Physiker von New York nach San Francisco fahren mten und die Mathematiker ihnen eine Straenkarte geben wrden! So haben wir den Siliziumtransistor perfektioniert, der zu integrierten Schaltkreisen und der Computer-Revolution gefhrt hat. Was ist also die Raumgruppe? Und warum war diese Gruppe so ntzlich, um diese Symphonie zu komponieren? Gruppen werden durch eine Reihe von Eigenschaften definiert. Mathematiker haben herausgefunden, da Gruppen, die auf diese Art definiert werden, mathematisch manipuliert werden knnen, und Physiker fanden sie ntzlich: d.h., diese bestimmten Gruppen, die Mathematiker und Wissenschaftler interessierten, bieten uns einen Pfad zur Realitt. Eine der Eigenschaften von Gruppen ist, da Sie aus Elementen und Operationen bestehen. Eine weitere Eigenschaft ist, da wenn man eine Operation auf ein Element ausfhrt, man ein anderes Element derselben Gruppe erhlt. Eine vertraute Gruppe ist die Gruppe der ganzen Zahlen: 1, 0, 1, 2, 3 usw. Eine Operation dieser Gruppe ist die Addition: 2 + 3 = 5. Beachten Sie, da die Anwendung der Operation + auf die Elemente 2 und 3 zu einem anderen Element der Gruppe, 5, fhrt. Da die Operationen auch ein Element in ein anderes transformieren, werden sie auch Transformationen genannt. Ein Element der Raumgruppe kann alles in jedem Raum sein: ein Atom, ein Frosch oder eine Note in jeder musikalischen Raumdimension wie Tonhhe, Geschwindigkeit oder Lautstrke. Die Operationen der Raumgruppe, die fr die Kristallographie relevant sind, sind Translation, Rotation, Spiegelung, Inversion und die Unre Operation. Diese sind fast selbsterklrend (Translation bedeutet, da man das Element eine bestimmte Entfernung im Raum bewegt), auer bei der Unren Operation, welche das Element im Grunde unverndert lt. Diese ist jedoch ein wenig subtil, weil sie nicht das gleiche ist wie die Gleichheitstransformation, und wird deshalb in den Lehrbchern immer am Schlu aufgelistet. Unre Operationen sind im allgemeinen mit dem speziellsten Element der Gruppe verbunden, das wir das Unre Element nennen knnten; in der oben erwhnten

Gruppe der ganzen Zahlen wre das die 0 fr die Addition und die 1 fr die Multiplikation (5+0 = 5x1 = 5). Lassen Sie mich demonstrieren, wie man diese Raumgruppe im tglichen Leben benutzen knnte. Knnen Sie erklren, warum beim Blick in den Spiegel die linke Hand zur rechten herumgedreht wird (und umgekehrt) aber Ihr Kopf nicht hinunter zu Ihren Fen rotiert? Die Raumgruppe sagt uns, da man nicht die rechte Hand drehen und eine linke Hand bekommen kann, weil links-rechts eine Spiegelungsoperation ist, keine Rotation. Beachten Sie, da dies eine merkwrdige Transformation ist: obwohl Ihre rechte Hand im Spiegel Ihre linke Hand ist, ist die Warze auf Ihrer rechten Hand nun auf der linken Hand Ihres Spiegelbildes. Die Spiegelungsoperation ist der Grund, warum die rechte Hand zur linken Hand wird, wenn man in einen flachen Spiegel schaut; ein Spiegel kann jedoch keine Rotation ausfhren, deshalb bleibt Ihr Kopf oben und die Fe bleiben unten. Gekrmmte Spiegel, die optische Streiche spielen (wie die Umkehrung der Position von Kopf und Fen) sind komplexere Spiegel, die zustzliche Operationen der Raumgruppe durchfhren knnen, und die Gruppentheorie ist beim Analysieren von Bildern in einem gekrmmten Spiegel genauso hilfreich. Die Lsung des Problems des Bildes im flachen Spiegel erschien ziemlich einfach, weil wir einen Spiegel zu Hilfe hatten und wir so vertraut mit Spiegeln sind. Dasselbe Problem kann noch einmal anders dargelegt werden, und es wird sofort viel schwieriger, so da die Notwendigkeit der Gruppentheorie fr die Hilfe zur Lsung des Problems offensichtlicher wird. Wenn Sie einen rechtshndigen Handschuh von innen nach auen kehren, wird er ein rechtshndiger bleiben oder wird er zu einem linkshndigen Handschuh? Ich berlasse es Ihnen, das herauszufinden (Tip: benutzen Sie einen Spiegel). Lassen Sie uns sehen, wie Beethoven sein intuitives Verstndnis der rumlichen Symmetrie benutzte, um seine 5. Symphonie zu komponieren. Dieser berhmte erste Satz ist zu einem groen Teil aus einem einzigen musikalischen Thema aufgebaut, das aus vier Noten besteht, von denen die ersten drei Wiederholungen derselben Note sind. Da die vierte Note anders ist, wird sie berraschungsnote genannt und trgt den Schlag. Dieses musikalische Thema kann schematisch durch die Folge 5553 reprsentiert werden, wobei 3 die berraschungsnote ist. Das ist eine auf der Tonhhe basierende Raumgruppe; Beethoven benutzte einen Raum mit 3 Dimensionen: Tonhhe, Zeit und Lautstrke. Ich werde in der folgenden Diskussion nur die Tonhhen- und Zeitdimension bercksichtigen. Beethoven beginnt seine Fnfte Symphonie indem er zunchst ein Element seiner Gruppe vorstellt: drei wiederholte Noten und eine berraschungsnote, 5553. Nach einer kurzen Pause, um uns Zeit zu geben, sein Element zu erkennen, fhrt er eine Translationsoperation aus: 4442. Jede Note wird nach unten verschoben. Das Ergebnis ist ein weiteres Element derselben Gruppe. Nach einer weiteren Pause, so da wir seinen Translationsoperator erkennen knnen, sagt er "Ist das nicht interessant? La uns Spa haben!" und demonstriert das Potential dieses Operators mit einer Serie von Translationen, die Musik erzeugt. Um sicherzustellen, da wir sein Konstrukt verstehen, mischt er dieses Mal keine anderen, komplizierteren Operatoren darunter. In der darauffolgenden Serie von Takten fgt er zuerst den Rotationsoperator hinzu, was 3555 erzeugt, und anschlieend den Spiegelungsoperator, was zu 7555 fhrt. Irgendwo nahe der Mitte des ersten Satzes fhrt er schlielich das ein, was als Unres Element interpretiert werden kann: 5555. Beachten Sie, da die Noten einfach wiederholt werden, was die Unre Operation ist. In den letzten schnellen Takten kehrt er zur selben Gruppe zurck, benutzt aber nur das Unre Element, und zwar auf eine Weise, die eine Stufe komplexer ist. Es wird immer dreimal wiederholt. Das seltsame daran ist, da diesem eine vierte Sequenz folgt - eine berraschungssequenz 7654, die kein Element ist. Zusammen mit dem dreifach wiederholten

Unren Element bildet die berraschungssequenz eine Supergruppe der ursprnglichen Gruppe. Er hat sein Gruppenkonzept verallgemeinert! Die Supergruppe besteht nun aus drei Elementen und einem Nichtelement der anfnglichen Gruppe, was die Bedingungen der anfnglichen Gruppe erfllt (drei Wiederholungen und eine berraschung). Somit liest sich der Anfang von Beethovens Fnfter Symphonie, wenn man ihn in eine mathematische Sprache bersetzt, fast Satz fr Satz wie das erste Kapitel eines Lehrbuchs fr Gruppentheorie! Erinnern Sie sich daran, da die Gruppentheorie eine der hchsten Formen von Mathematik ist. Das Material wird sogar in der richtigen Reihenfolge prsentiert, wie es in Lehrbchern auftritt, von der Einfhrung des Elements bis zum Gebrauch der Operatoren, angefangen mit dem einfachsten, der Translation und am Schlu der subtilste, der Unre Operator. Beethoven demonstriert sogar die Allgemeingltigkeit des Konzepts, indem er eine Supergruppe aus der ursprnglichen Gruppe erzeugt. Beethoven war von diesem 4-notigen Thema besonders angetan und benutzte es in vielen seiner Kompositionen, so z.B. im ersten Satz der Klaviersonate "Appassionata", siehe LH in Takt 10. Als Meister seines Fachs vermied er bei der Appassionata sorgsam die auf der Tonhhe basierende Raumgruppe und benutzte andere Rume - er transformierte das Thema in einem Temporaum und einem Lautstrkenraum (Takte 234 bis 238). Das ist eine weitere Untersttzung der Vorstellung, da er einen intuitiven Begriff von der Gruppentheorie gehabt haben mute und bewut zwischen diesen Rumen unterschieden hat. Es scheint eine mathematische Unmglichkeit zu sein, da diese vielen bereinstimmungen seiner Konstrukte mit der Gruppentheorie nur durch Zufall entstanden sind und ist quasi ein Beweis, da er irgendwie mit diesen Konzepten gespielt hat. Warum war dieses Konstrukt in dieser Einfhrung so ntzlich? Es bietet mit Sicherheit eine einheitliche Plattform, an die man seine Musik anknpfen kann. Die Einfachheit und Einheitlichkeit gestatten dem Publikum, sich ohne Ablenkung nur auf die Musik zu konzentrieren. Es hat auch einen schtig machenden Effekt. Diese unterschwelligen Wiederholungen (mal angenommen, das Publikum wei nicht, da er dieses bestimmte Mittel einsetzte) knnen einen groen emotionalen Effekt erzeugen. Es ist wie bei einem Zaubertrick - er hat einen viel greren Effekt, wenn wir nicht wissen, wie der Zauberer es macht. Es ist eine Mglichkeit, das Publikum ohne sein Wissen zu kontrollieren. So wie Beethoven ein intuitives Verstndnis dieses gruppenartigen Konzepts hatte, so knnen wir alle spren, da irgendeine Art von Muster existiert, ohne da wir es ausdrcklich erkennen. Mozart erreichte durch die Verwendung von Wiederholungen einen hnlichen Effekt. Das Wissen um diese gruppenartigen Mittel, die er benutzt, ist fr das Spielen seiner Musik sehr ntzlich, weil es Ihnen genau sagt, was Sie tun sollten und was nicht. Ein weiteres Beispiel davon findet man im dritten Satz seiner Waldstein-Sonate, in der der ganze Satz auf einem 3-notigen Thema basiert, das durch 155 reprsentiert wird (das erste CGG am Anfang). Er macht das gleiche mit dem anfnglichen Arpeggio des ersten Satzes der Appassionata, mit einem Thema, das durch 531 reprsentiert wird (das erste CAbF). In beiden Fllen verliert die Musik ihre Struktur, Tiefe und Spannung, sofern man nicht den Schlag auf der letzten Note beibehlt. Das ist bei der Appassionata besonders interessant, weil man bei einem Arpeggio normalerweise den Schlag auf die erste Note setzt, und viele Schler machen tatschlich diesen Fehler. Wie in der Waldstein-Sonate wird dieses anfngliche Thema den ganzen Satz hindurch wiederholt und wird zunehmend offensichtlich, wenn der Satz voranschreitet. Aber zu diesem Zeitpunkt ist das Publikum schtig danach und merkt nicht einmal, da es die Musik dominiert. Diejenigen, die es interessiert, knnen gegen Ende des ersten Satzes der Appassionata nachsehen, wo Beethoven das Thema zu 315 transformiert und es in Takt 240

auf eine extreme und fast lcherliche Stufe anhebt. Trotzdem wird der grte Teil des Publikums keine Vorstellung davon haben, welches Mittel Beethoven benutzt hat, und den wilden Hhepunkt genieen, der offensichtlich lcherlich extrem ist aber inzwischen eine mysterise Vertrautheit in sich trgt, weil das Konstrukt dasselbe ist und Sie es hunderte Male gehrt haben. Beachten Sie, da dieser Hhepunkt viel von seinem Effekt verliert, wenn der Pianist nicht das Thema herausstellt (das im ersten Takt eingefhrt wurde!) und die Schlagnote betont. Beethoven liefert uns die Begrndung fr das unerklrliche 531-Arpeggio am Anfang der Appassionata, wenn sich das Arpeggio in Takt 35 in das Hauptthema umwandelt. Dann entdecken wir, da das Arpeggio am Anfang eine von seinem Hauptthema abgeleitete Inversion ist und warum der Schlag dort ist, wo er ist. Deshalb ist der Anfang dieses Stcks, bis Takt 35, eine psychologische Vorbereitung auf eines der schnsten Themen, das er komponiert hat. Er wollte die Vorstellung des Themas in unser Gehirn einpflanzen, noch bevor wir es hren! Das mag eine Erklrung dafr sein, warum dieses fremdartige Arpeggio am Anfang unter Benutzung einer unlogischen Akkordprogression zweimal wiederholt wird. Durch eine Analyse dieser Art wird die Struktur des ganzen ersten Satzes offenbar, was uns dabei hilft, das Stck auswendig zu lernen, zu interpretieren und korrekt zu spielen. Die Benutzung gruppentheoretischer Konzepte knnte eine zustzliche Dimension sein, die Beethoven in seine Musik eingeflochten hat, vielleicht um uns wissen zu lassen, wie schlau er war, falls wir die Botschaft immer noch nicht empfangen haben. Es kann der Mechanismus sein oder nicht sein, mit dem er die Musik generiert hat. Deshalb gibt uns die obige Analyse nur einen kleinen Blick auf die mentalen Prozesse, die Musik inspirieren. Einfach diese Mittel zu benutzen, fhrt nicht zu Musik. Oder kommen wir nahe an etwas heran, da Beethoven wute aber niemandem verraten hat?

5. Berechnung der Lernrate

Es folgt mein grober Entwurf zur Berechnung der Lernrate der Methoden dieses Buchs. Das Ergebnis deutet darauf hin, da sie ungefhr 1000 mal schneller sind als die intuitive Methode. Der groe Faktor von 1000 macht es unntig, den genauen Wert zu ermitteln, um zu zeigen, da ein groer Unterschied besteht. Das Ergebnis erscheint angesichts der Tatsache plausibel, da viele Schler, die ihr ganzes Leben lang hart gearbeitet und die intuitive Methode benutzt haben, nicht in der Lage sind, irgend etwas bedeutsames vorzuspielen, whrend ein glcklicher Schler, der die richtigen Lernmethoden benutzt, in weniger als 10 Jahren ein Konzertpianist werden kann. Es ist klar, da der Unterschied in den bungsmethoden den Unterschied zwischen einem Leben voller Frustrationen und einer lohnenden Karriere am Klavier ausmachen kann. Nun bedeutet "1000 mal schneller" nicht, da man innerhalb einer Millisekunde ein Pianist werden kann; es bedeutet, da die intuitiven Methoden 1000 mal langsamer sind als die guten Methoden. Der Schlu, den wir daraus ziehen sollten, ist, da unsere Lernrate mit den richtigen Methoden sehr nahe an denen von berhmten Komponisten wie Mozart, Beethoven, Liszt und Chopin liegen sollte. Erinnern Sie sich daran, da wir bestimmte Vorteile haben, die sich diesen verstorbenen Genies nicht boten. Sie hatten nicht diese wundervollen Beethoven-Sonaten, Liszt- und Chopin-Etden, usw., mit denen wir heute die Technik erwerben, oder die Kompositionen von Mozart, mit denen wir vom "Mozart-Effekt" profitieren, oder Bcher wie dieses, mit einer geordneten Liste von bungsmethoden. Zudem gibt es nun hunderte bewhrter Methoden, um diese Kompositionen fr den Technikerwerb zu nutzen (Beethoven hatte oft Schwierigkeiten, seine eigenen Kompositionen zu spielen, weil niemand die richtigen oder falschen Methoden

kannte, sie zu ben). Eine faszinierende historische Anmerkung ist, da das einzige allgemein verfgbare Material zum ben fr alle diese groen Pianisten Bachs Kompositionen waren. Das fhrt uns zu dem Gedanken, da Bach zu studieren ausreichend sein mag, um die meisten grundlegenden Fertigkeiten des Klavierspielens zu erwerben. Ich werde versuchen, eine detaillierte Berechnung durchzufhren, indem ich mit den fundamentalsten Prinzipien anfange und bis zum Endresultat voranschreite ohne unbekannte Schritte auszulassen. Auf diese Weise knnen eventuelle Fehler in dieser Berechnung bereinigt werden, wenn wir unser Verstndnis darber, wie wir die Technik erwerben, verbessern. Das ist, offensichtlich, der wissenschaftliche Ansatz. Es gibt nichts neues in diesen Berechnungen, auer da sie auf das musikalische Lernen angewandt werden. Das mathematische Material ist einfach ein Rckgriff auf bekannte Algebra und Infinitesimalrechnung. Die Mathematik kann benutzt werden, um Probleme auf die folgende Weise zu lsen. Als erstes definiert man die Bedingungen, die die Natur des Problems bestimmen. Wenn diese Bedingungen korrekt bestimmt wurden, gestatten Sie es, Differentialgleichungen aufzustellen; diese sind getreue, mathematische Aussagen ber die Bedingungen. Wenn die Differentialgleichungen aufgestellt sind, bietet die Mathematik Methoden sie zu lsen, um eine Funktion zur Verfgung zu stellen, die die Antworten auf die Probleme durch die Parameter beschreibt, die diese Antworten bestimmen. Die Lsungen der Probleme knnen dann durch Einsetzen der geeigneten Parameterwerte in die Funktion berechnet werden. Das physikalische Prinzip, das wir benutzt haben, um unsere Lerngleichung herzuleiten, ist die Linearitt mit der Zeit. Solch ein abstraktes Konzept mag so erscheinen, als htte es nichts mit dem Klavier zu tun und ist sicherlich unbiologisch, es stellt sich aber heraus, da das genau das ist, was wir brauchen. Lassen Sie mich also das Konzept der "Linearitt mit der Zeit" erklren. Es bedeutet einfach proportional zur Zeit. Wenn wir z.B. in der Zeit T eine Menge Technik L lernen (L steht fr Lernen), dann sollten wir, wenn wir diesen Proze ein paar Tage spter wiederholen, eine weitere Menge L in der gleichen Zeit T lernen. Deshalb sagen wir, da L in bezug auf T in dem Sinne linear ist, da sie proportional sind; in 2T sollten wir 2L lernen. Natrlich wissen wir, da Lernen in hohem Ma nichtlinear ist. Wenn wir denselben kurzen Abschnitt 4 Stunden lang ben, dann werden wir wahrscheinlich whrend der ersten 30 Minuten mehr erreichen als whrend der letzten 30 Minuten. Wir sprechen aber ber eine optimierte bungssitzung, die einen Durchschnitt vieler bungssitzungen darstellt, die ber einen Zeitraum von mehreren Jahren ausgefhrt wurden (in einer optimierten bungssitzung werden wir nicht dieselben 4 Noten 4 Stunden lang ben!). Wenn wir den Durchschnitt ber all diese Lernprozesse bilden, dann neigen sie dazu ziemlich linear zu sein. Innerhalb eines Faktors von 2 oder 3 ist Linearitt sicherlich eine gute Nherung, und dieses Ma an Genauigkeit ist alles was wir brauchen. Beachten Sie, da die Linearitt in der ersten Nherung nicht davon abhngt, ob man ein schneller oder langsamer Lerner ist; das ndert nur die Proportionalittskonstante. Deshalb kommen wir zur ersten Gleichung L = kT
(Gleichung 1.1)

wobei L die Zunahme des Lernens im Zeitintervall T und k die Proportionalittskonstante ist. Wir versuchen, die Abhngigkeit von L von der Zeit zu finden, oder L(t), wobei t die Zeit ist

(im Gegensatz zu T, was ein Zeitintervall ist). Genauso ist L eine Zunahme des Lernens, whrend L(t) eine Funktion ist. Nun kommt das erste interessante neue Konzept. Wir knnen L kontrollieren; wenn wir 2L mchten, ben wir einfach zweimal. Aber das ist nicht das L, das wir behalten, weil wir im Laufe der Zeit etwas L verlieren, nachdem wir ben. Leider knnen wir um so mehr vergessen, je mehr wir wissen; d.h. die Menge, die wir vergessen, ist zu der ursprnglichen Menge Wissen L(U) proportional. Angenommen, wir haben L(U) erworben, ist die Menge L, die wir in T verlieren, deshalb: L = kTL(U)
(Gleichung 1.2)

wobei die "k"s in den Gleichungen 1.1 und 1.2 unterschiedlich sind, aber wir benennen sie der Einfachheit halber nicht um. Beachten Sie, da k ein negatives Vorzeichen hat, weil wir L verlieren. Gleichung 1.2 fhrt zu der Differentialgleichung dL(t)/dt = kL(t)
(Gleichung 1.3)

wobei d fr Differential steht (das ist alles normale Infinitesimalrechnung), und die Lsung dieser Differentialgleichung ist: L(t) = Kekt
(Gleichung 1.4)

wobei e die Basis des natrlichen Logarithmus ist (ca. 2,71828), und K ist eine neue Konstante, die mit k verbunden ist (der Einfachheit halber haben wir einen weiteren Term in der Lsung ignoriert, der im jetzigen Stadium unwichtig ist). Gleichung 1.4 sagt uns, da wir, wenn wir L gelernt haben, sofort anfangen, es exponentiell zur Zeit zu vergessen, wenn der Proze des Vergessens linear zur Zeit ist. Da der Exponent nur eine Zahl ist, hat k in Gleichung 1.4 die Einheit 1/Zeit. Wir werden k = 1/T(k) setzen, wobei T(k) die charakteristische Zeit genannt wird. Hier bezieht sich k auf einen spezifischen Proze des Lernens und Vergessens. Wenn wir Klavierspielen lernen, dann lernen wir durch eine Unzahl von Prozessen, von denen die meisten nicht vollstndig verstanden werden. Deshalb ist es im allgemeinen nicht mglich, fr jeden Proze genaue Werte fr T(k) zu bestimmen, so da wir in den Berechnungen ein paar "intelligente Schtzungen" machen mssen. Beim Klavierben mssen wir schwieriges Material viele Male wiederholen, bevor wir es gut spielen knnen, und wir mssen jeder Wiederholung beim ben eine Zahl (sagen wir i) zuordnen. Dann wird Gleichung 1.4 zu L(i,t,k) = K(i)et(i)/T(k)
(Gleichung 1.5)

fr jede Wiederholung i und jeden "Lernen/Vergessen"-Proze k. Lassen Sie uns ein paar relevante Beispiele untersuchen. Angenommen, Sie ben nacheinander 4 Noten eines parallelen Sets, spielen schnell und wechseln die Hnde, usw. 10 Minuten lang. Wir weisen der Ausfhrung eines parallelen Sets, das nur ungefhr eine halbe Sekunde dauert i = 0 zu. Sie haben das eventuell zehn- oder hundertmal whrend der zehnmintigen bungseinheit wiederholt. Sie haben L(U) nach dem ersten parallelen Set gelernt. Wir mssen aber den Betrag von L(U) berechnen, den wir nach der zehnmintigen bungseinheit behalten. Da wir viele Male wiederholen, mssen wir in Wahrheit das kumulierte Lernen von allen berechnen. Gem Gleichung 1.5, ist dieser kumulative Effekt durch die Summe aller "L"s ber alle Wiederholungen des parallelen Sets gegeben: L(Total) = ber i von K(i)et(i)/T(k)
(Gleichung 1.6)

Lassen Sie uns nun ein paar Werte in Gleichung 1.6 einsetzen, damit wir ein paar Antworten bekommen. Nehmen Sie eine Passage, die Sie (mit der intuitiven Methode) langsam in ungefhr 100 Sekunden HT spielen knnen. Diese Passage enthlt vielleicht 2 oder 3 parallele Sets, die schwierig sind und die Sie in weniger als einer Sekunde schnell spielen knnen, so da Sie die Sets in diesen 100 Sekunden (mit den Methoden dieses Buchs) mehr als hundertmal wiederholen knnen. Typischerweise sind diese 2 oder 3 Stellen die einzigen, die sie ausbremsen, so da Sie, wenn Sie diese gut spielen knnen, die ganze Passage mit der endgltigen Geschwindigkeit spielen knnen. Natrlich werden Sie die Stellen auch mit der intuitiven Methode viele Male wiederholen, aber lassen Sie uns den Unterschied im Lernen fr jede der 100 Sekunden dauernden Wiederholungen vergleichen. Fr diesen schnellen Lernproze ist unsere Neigung das Gelernte zu "verlieren" ebenfalls schnell, so da wir eine "Vergessenszeitkonstante" von ungefhr 30 Sekunden annehmen knnen; d.h. alle 30 Sekunden vergessen Sie fast 30% von dem, was Sie von einer Wiederholung gelernt haben. Beachten Sie, da Sie auch nach langer Zeit niemals alles vergessen, weil der Proze des Vergessens exponentiell ist - exponentielle Abflle erreichen niemals den absoluten Nullpunkt. Auch knnen Sie mit parallelen Sets innerhalb kurzer Zeit viele Wiederholungen ausfhren, so da sich diese Lernereignisse schnell ansammeln. Diese Vergessenszeitkonstante von 30 Sekunden hngt von dem Mechanismus des Lernens und Vergessens ab, und ich habe eine relativ kurze fr schnelle Wiederholungen ausgewhlt; wir werden unten eine viel lngere untersuchen. Eine Wiederholung von einem parallelen Set pro Sekunde angenommen, ist die Lernmenge durch die erste Wiederholung e100/30 0,04 (Sie haben 100 Sekunden, um die erste Wiederholung zu vergessen), whrend Ihnen die letzte Wiederholung e1/30 0,97 gibt und die durchschnittliche Lernmenge ungefhr dazwischen liegt: ungefhr 0,4 (wie wir sehen werden, mssen wir nicht genau sein). Wir kommen so mit Hilfe der parallelen Sets bei mehr als 100 Wiederholungen auf eine gelernte Menge von mehr als 40. Bei der intuitiven Methode haben wir eine einzige Wiederholung oder e100/30 0,04. Der Unterschied ist ein Faktor von 40/0,04 = 1.000! Bei einem solch groen Faktor brauchen wir keine groe Genauigkeit, um zu zeigen, da es einen groen Unterschied gibt. Die tatschliche Differenz in der Lernmenge kann sogar noch grer sein, weil die Wiederholung mit der intuitiven Methode mit niedriger Geschwindigkeit stattfindet, whrend die Wiederholrate der parallelen Sets mit der endgltigen Geschwindigkeit oder sogar einer noch hheren Geschwindigkeit erzielt wird. Die Zeitkonstante von 30 Sekunden, die oben benutzt wurde, war fr einen "schnellen" Lernproze, wie er mit dem Lernen whrend einer einzelnen bungseinheit verbunden ist. Es

gibt viele andere, wie den Technikerwerb durch die Automatische Verbesserung nach dem ben (PPI). Nach jeder strengen Konditionierung wird sich Ihre Technik durch die PPI fr eine Woche oder mehr verbessern. Die Rate des Vergessens, oder des Technikverlusts, betrgt bei einem solch langsamen Proze nicht 30 Sekunden sondern viel mehr, wahrscheinlich mehrere Wochen. Um die gesamte Differenz in der Lernrate zu berechnen, mssen wir deshalb die Differenz fr alle bekannten Methoden des Technikerwerbs berechnen, wobei wir die entsprechende Zeitkonstante benutzen, die von Methode zu Methode betrchtlich abweichen kann. Die PPI wird in hohem Ma durch das Konditionieren bestimmt, und das Konditionieren ist der oben berechneten Wiederholung der parallelen Sets hnlich. Deshalb sollte der Unterschied in der PPI ebenfalls ungefhr 1000 betragen. Wenn wir die wichtigsten Raten wie oben beschrieben berechnen, knnen wir die Ergebnisse verfeinern, indem wir andere Faktoren bercksichtigen, die die endgltigen Ergebnisse beeinflussen. Es gibt Faktoren, die die Methoden dieses Buchs langsamer machen (das Auswendiglernen kann zunchst lnger dauern als das Spielen vom Blatt, oder HS kann lnger dauern als HT, weil man jede Passage dreimal statt einmal lernen mu, usw.) und Faktoren, die sie schneller machen (wie das Lernen in kurzen Abschnitten, schnell auf Geschwindigkeit kommen, Geschwindigkeitsbarrieren vermeiden, usw.). Es gibt viele weitere Faktoren, die die intuitiven Methoden langsamer machen, so da das obige Resultat "1000 mal schneller" eine Unterschtzung sein kann. Es ist jedoch wahrscheinlich nicht mglich, den vollen Vorteil aus dem 1000fachen Faktor zu ziehen, da die meisten Schler bereist einige der Ideen dieses Buchs benutzen werden. Die Auswirkungen der Geschwindigkeitsbarrieren sind schwer zu berechnen, weil Geschwindigkeitsbarrieren von jedem Klavierspieler knstlich erzeugt werden und ich nicht wei, wie ich eine Gleichung dafr schreiben soll. Die Erfahrung zeigt uns, da die intuitive Methode fr Geschwindigkeitsbarrieren anfllig ist. Die Methoden dieses Buchs bieten viele Mglichkeiten, sie zu vermeiden. Zudem werden die Geschwindigkeitsbarrieren hier klar definiert, so da es mglich ist, sie whrend des bens von vornherein zu vermeiden. Parallele Sets sind das mchtigste Werkzeug, um sie zu vermeiden, weil Geschwindigkeitsbarrieren im allgemeinen nicht entstehen, wenn man die Geschwindigkeit von hoher Geschwindigkeit aus verringert. Deshalb verzgern Geschwindigkeitsbarrieren die Lernrate fr intuitive Methoden in hohem Ma. Einige Lehrer, die die Geschwindigkeitsbarrieren nicht ausreichend verstehen, verbieten ihren Schlern, etwas gewagtes und schnelles zu ben, was den Fortschritt noch mehr verlangsamt, sogar wenn dieses langsame Spielen die Geschwindigkeitsbarrieren erfolgreich vllig vermeidet. Wenn alle diese Faktoren bercksichtigt werden, kommen wir zu dem Schlu, da das Ergebnis "bis zu 1000 mal schneller " im Grunde korrekt ist. Wir sehen auch, da der Gebrauch der parallelen Sets, schwierige Abschnitte zuerst ben, kurze Abschnitte ben und schnell auf Geschwindigkeit kommen die Hauptfaktoren sind, die das Lernen beschleunigen. HS-ben, Entspannung und frhzeitiges Auswendiglernen sind einige der Wegzeuge, die uns in die Lage versetzen, den Gebrauch dieser beschleunigenden Methoden zu optimieren.

6. Noch zu erforschende Themen

Die einzelnen Punkte dieses Abschnitts sind unvollstndig; ich habe nur einige erste Ideen niedergeschrieben. Dieses Buch basiert auf einem wissenschaftlichen Ansatz, was sicherstellt, da Fehler so schnell wie mglich korrigiert werden, alle bekannten Fakten erklrt, dokumentiert und in

einer ntzlichen Weise geordnet werden und wir insgesamt nur voranschreiten. In der Vergangenheit war es oft so, da ein Klavierlehrer eine sehr ntzliche Methode lehrte und ein anderer Lehrer nichts davon wute oder zwei Lehrer vllig entgegengesetzte Methoden lehrten. Das sollte nicht geschehen. Ein wichtiger Teil des wissenschaftlichen Ansatzes ist eine Diskussion darber, was immer noch unbekannt ist und was noch erforscht werden mu. Es folgt eine Sammlung solcher Themen.

6a. Impulstheorie des Klavierspielens

Langsames Klavierspielen wird "Spielen im statischen Gleichgewicht" genannt. Das bedeutet, da die Kraft des herunterkommenden Fingers beim Herunterdrcken der Taste die hauptschliche zum Spielen benutzte Kraft ist. Wenn wir schneller werden, gehen wir vom statischen Gleichgewicht zum dynamischen Gleichgewicht ber. Das bedeutet, da der Impuls der Hnde, Arme, Finger, usw. eine viel wichtigere Rolle spielt als die Kraft, mit der die Tasten heruntergedrckt werden. Selbstverstndlich wird eine Kraft bentigt, um die Taste herunterzudrcken, aber im dynamischen Gleichgewicht sind die Phasen der Kraft und der Bewegung blicherweise um 180 Grad zueinander versetzt, d.h. ihr Finger bewegt sich nach oben, wenn Ihre Fingermuskeln versuchen ihn herunterzudrcken! Das geschieht bei hoher Geschwindigkeit, weil Sie den Finger vorher so schnell angehoben haben, da Sie auf seinem Weg nach oben anfangen mssen herunterzudrcken, so da Sie seine Bewegung fr den nchsten Anschlag umkehren knnen. Die wahren Bewegungen sind komplex, weil Sie die Hnde, die Arme und den Krper benutzen, um die Impulse abzugeben und abzufangen. Das ist einer der Grnde, warum der ganze Krper am Spielen beteiligt wird, besonders wenn man schnell spielt. Beachten Sie, da das Schwingen des Pendels und das Dribbeln des Basketballs im dynamischen Gleichgewicht stattfinden. Beim Klavierspielen befinden Sie sich im allgemeinen irgendwo zwischen dem statischen und dem dynamischen Gleichgewicht - mit einer zunehmenden Tendenz zum dynamischen Gleichgewicht bei steigender Geschwindigkeit. Beim statischen Spielen sind der Kraftvektor und die Bewegung des Fingers in Phase. Wenn wir zum dynamischen Spielen bergehen, baut sich eine Phasendifferenz auf, bis sie im reinen dynamischen Gleichgewicht 180 Grad betrgt, wie es beim Pendel der Fall ist. Die Wichtigkeit des dynamischen Spielens ist offensichtlich; es bezieht viele neue Fingerbzw. Handbewegungen ein, die im statischen Spielen nicht mglich sind. Deshalb trgt das Wissen, welche Bewegungen der statischen oder dynamischen Art sind, viel zu dem Verstndnis dafr bei, wie sie auszufhren sind und wann man sie benutzen mu. Da das dynamische Spielen bis jetzt nie in der Literatur besprochen wurde, gibt es im Klavierspielen ein groes Gebiet, von dem wir sehr wenig verstehen.

6b. Die Physiologie der Technik

Wir haben immer noch ein sehr primitives Verstndnis der biomechanischen Prozesse, die der Technik zugrunde liegen. Sie hat ihren Ursprung sicherlich im Gehirn und ist wahrscheinlich damit verbunden, wie die Nerven mit den Muskeln kommunizieren, besonders mit den schnellen Muskeln. Was sind die biologischen Vernderungen, die mit der Technik einhergehen? Wann sind Finger "aufgewrmt"?

6c. Gerhirnforschung (HS- und HT-Spielen, usw.)

Die Gehirnforschung wird in naher Zukunft eines der wichtigsten Gebiete der medizinischen Forschung sein. Diese Forschung wird sich anfnglich auf die Verhinderung des geistigen Verfalls durch das Altern (z.B. die Heilung von Alzheimer) konzentrieren. Es werden sicherlich gleichzeitig Anstrengungen zur tatschlichen Kontrolle des Wachstums der geistigen Fhigkeiten unternommen. Die Musik sollte bei solchen Entwicklungen eine wichtige Rolle spielen, weil wir mit Kindern aural [d.h. ber die Ohren] kommunizieren knnen, lange bevor wir es mit einer anderen Methode knnen, und es ist bereits klar, da die Resultate um so besser sind, je frher man den Kontrollproze beginnt. Wir sind alle mit der Tatsache vertraut, da sogar wenn wir ziemlich gut HS spielen knnen, HT trotzdem sehr schwierig sein kann. Warum ist HT soviel schwieriger? Einer der Grnde mag sein, da die beiden Hnde von den verschiedenen Hlften des Gehirns gesteuert werden. Wenn das so ist, dann erfordert das Lernen von HT, da das Gehirn Wege entwickelt, die beiden Hlften zu koordinieren. Das wrde bedeuten, da das HS- und das HT-ben vllig verschiedene Arten von Gehirnfunktionen benutzen und sttzt die Behauptung, da diese Fertigkeiten separat entwickelt werden sollten, so da wir jeweils an einer Fertigkeit arbeiten knnen. Eine faszinierende Mglichkeit wre, wenn wir parallele Sets fr HT entwickeln knnten, die dieses Problem lsen.

6d. Was verursacht Nervositt?

In der Klavierpdagogik wurde die Nervositt zu lange "unter den Teppich gekehrt" (ignoriert). Wir mssen sie von einem medizinischen und psychologischen Standpunkt aus untersuchen. Wir mssen wissen, ob einzelne Menschen von einer angemessenen Medikation profitieren knnen. Gibt es darber hinaus eine medizinische oder psychologische Behandlung, mit deren Hilfe die Nervositt schlielich berwunden werden kann? Von einem formalen psychologischen Standpunkt aus mssen wir eine Lehrprozedur entwickeln, die die Nervositt reduziert. Nervositt ist sicherlich das Resultat einer mentalen Haltung, Reaktion und Wahrnehmung und ist deshalb der aktiven Kontrolle sehr zugnglich. Klavierspieler, die Pop- oder Jazz-Musik spielen, scheinen im allgemeinen viel weniger nervs zu sein als diejenigen, die klassische Musik spielen. Es gibt keinen Grund, warum wir nicht untersuchen sollten, warum das so ist, und einen Vorteil aus diesem Phnomen ziehen.

6e. Ursachen von und Mittel gegen Tinnitus

Struktur der Cochlea, hoch- und niederfrequenter Tinnitus. Es gibt Anzeichen dafr, da die moderate Einnahme von Aspirin den altersbedingten Gehrverlust verlangsamen kann. Es gibt jedoch auch Anzeichen dafr, da Aspirin einen Tinnitus unter bestimmten Bedingungen verschlimmern kann [auch kann es z.B. dem Magen und den Nieren schaden] . Es gibt anscheinend keinen Beweis dafr, da Tinnitus nur durch das Altern verursacht wird; statt dessen gibt es zahlreiche Beweise, da er durch Infektionen, Krankheiten und Mibrauch des Gehrs verursacht wird. Deshalb knnen in den meisten dieser Flle die Ursachen und die Arten der Schden direkt studiert werden.

6f. Was ist Musik?

Struktur der Cochlea und die Beziehung zu Tonleitern und Akkorden. Parameter: Timing (Rhythmus), Tonhhe, Muster (Sprache, Gefhle), Lautstrke, Geschwindigkeit. Musikalische Informationsverarbeitung im Gehirn.

6g. In welchem Alter soll bzw. darf man mit dem Klavierspielen anfangen?
Wir brauchen medizinische, psychologische und soziologische Studien darber, wie bzw. wann Kinder anfangen sollten. Einzelne Sportorganisationen haben, zumindest informell, bereits diese Art der Forschung fr den Bereich des Sports begonnen und Methoden zum Unterricht von Kindern bis herunter auf ein Alter von ungefhr zwei Jahren entwickelt. In der Musik knnen wir beginnen, sobald ein Baby geboren ist, indem wir es die angemessenen Arten von Musik hren lassen. Bei der Musik sind wir wahrscheinlich mehr an der Entwicklung des Gehirns als am Erwerb von Fertigkeiten der Bewegung interessiert. Da wir erwarten, da die Gehirnforschung in naher Zukunft rapide zunimmt, ist das ein gnstiger Zeitpunkt, um einen Vorteil aus dieser Forschung zu ziehen und die Resultate fr das Klavierspielenlernen zu benutzen.

6h. Die Zukunft des Klavierspielens

Zum Schlu ein Ausblick in die Zukunft. Der Abschnitt mit den Leserkommentaren ist ein deutlicher Hinweis darauf, da unser neuer Ansatz zum Klavierben praktisch jeden befhigen wird, das Klavierspielen zu seiner Zufriedenheit zu lernen. Er wird sicherlich die Zahl der Klavierspieler erhhen. Deshalb sind die folgenden Fragen sehr wichtig: 1. Knnen wir die zu erwartende Zunahme an Klavierspielern berechnen? 2. Was bedeutet dieser Anstieg fr die wirtschaftliche Seite des Klavierspielens: Knstler, Lehrer, Techniker und Hersteller? 3. Wenn die Popularitt des Klaviers rapide zunimmt, was wird die hauptschliche Motivation fr so viele Menschen sein, das Klavierspielen zu lernen? Klavierlehrer werden zustimmen, da 90% der Klavierschler das Klavierspielen in dem Sinn niemals richtig lernen, da sie nicht in der Lage sind, zu ihrer Zufriedenheit zu spielen und es im Grunde aufgeben, vollendete Klavierspieler zu werden. Da das ein wohlbekanntes Phnomen ist, hlt es Kinder und ihre Eltern davon ab, sich dafr zu entscheiden, mit dem Klavierunterricht zu beginnen. Da ernsthaftes Befassen mit dem Klavier das Verdienen des Lebensunterhalts wesentlich beeintrchtigt, hlt der wirtschaftliche Faktor ebenfalls vom Einstieg in das Klavierspielen ab. Es gibt viele weitere negative Faktoren, die die Beliebtheit des Klaviers begrenzen (Mangel an guten Lehrern, hohe Kosten fr gute Klaviere und ihre Wartung, usw.), die letztendlich fast alle mit der Tatsache zusammenhngen, da es so schwierig war, Klavierspielen zu lernen. Wahrscheinlich haben nur 10% von denen, die versucht haben knnten, das Klavierspielen zu lernen, sich auch dazu entschieden. Deshalb knnen wir ernsthaft erwarten, da die Beliebtheit des Klaviers hundertfach gesteigert wird, wenn sich die Erwartungen dieses Buchs erfllen.

Eine solche Steigerung wrde bedeuten, da ein groer Teil der Bevlkerung in den entwickelten Lndern das Klavierspielen lernt. Da dieses ein bedeutender Teil ist, brauchen wir keine exakte Zahl, nehmen wir also eine vernnftige Zahl, z.B. 30%. Das wrde mindestens eine zehnfache Zunahme der Zahl der Klavierlehrer erfordern. Das wre groartig fr die Schler, weil es heutzutage eines der groen Probleme ist, gute Lehrer zu finden. In jeder Region gibt es zur Zeit nur ein paar Lehrer, und die Schler haben wenig Auswahl. Die Zahl der verkauften Klaviere wrde ebenfalls zunehmen, wahrscheinlich um mehr als 300%. Viele Haushalte besitzen zwar bereits ein Klavier, viele davon sind jedoch nicht spielbar. Da die meisten der neuen Klavierspieler auf einem fortgeschrittenen Niveau sein werden, wird die Zahl der notwendigen guten Flgel um einen noch greren Prozentsatz steigen. Indem sie dieses Buch als Grundlage fr die bungsmethoden benutzen, knnen sich die Klavierlehrer auf das konzentrieren, was sie am besten tun: lehren Musik zu machen. Da Lehrer das die ganze Zeit getan haben, werden nur geringfgige neue nderungen in der Art wie die Lehrer unterrichten notwendig sein. Das einzige neue Element ist das Hinzufgen der bungsmethoden, die innerhalb kurzer Zeit zu lernen sind. Die grte Vernderung ist natrlich, da Lehrer von dem alten langsamen Proze befreit werden, Technik zu lehren. Es wird fr Lehrer viel leichter sein, zu entscheiden was sie lehren, weil technische Schwierigkeiten ein viel geringeres Hindernis sein werden. Innerhalb weniger Generationen von Lehrern und Schlern wird sich die Qualitt der Lehrer dramatisch verbessern, was die Lernraten zuknftiger Schler weiter beschleunigen wird. Ist eine hundertfache Zunahme der Anzahl der Klavierspieler realistisch? Was wrden sie tun? Sie knnen mit Sicherheit nicht alle Konzertpianisten und Klavierlehrer sein. Die ganze Art, wie wir das Klavierspielen sehen, wird sich verndern. Vor allem wird das Klavier bis dahin zu einem Standard-Zweitinstrument fr alle Musiker werden, weil es so einfach sein wird es zu lernen und es berall Klaviere geben wird. Die Freude am Klavierspielen wird fr viele Belohnung genug sein. Die Vielzahl der Musikliebhaber, die bisher nur Aufnahmen hren konnte, kann nun ihre eigene Musik spielen - eine viel befriedigendere Erfahrung. Jeder, der ein vollendeter Klavierspieler geworden ist, wird Ihnen besttigen, da man, wenn man dieses Niveau erreicht hat, gar nicht anders kann, als anzufangen Musik zu komponieren. Somit wird die Klavierrevolution auch eine Revolution in der Komposition in Gang setzen, und es wird eine groe Nachfrage nach neuen Kompositionen bestehen, weil viele Klavierspieler nicht damit zufrieden sind, immer "dieselben alten Sachen" zu spielen. Klavierspieler werden wegen der Entwicklung der Keyboards mit leistungsstarker Software Musik fr jedes Instrument komponieren, und jeder Klavierspieler wird ein akustisches Klavier und ein elektronisches Keyboard oder ein Doppelinstrument besitzen (s.u.). Die groe Versorgung mit guten Keyboardspielern wrde bedeuten, da ganze Orchester aus Keyboardspielern bestehen werden. Ein weiterer Grund, warum das Klavier allgemein beliebt werden wrde, ist, da es als eine Methode zur Steigerung des IQ von heranwachsenden Kindern benutzt wird. Die Gehirnforschung wird sicherlich offenbaren, da die Intelligenz durch die richtige Stimulation des Gehirns whrend der frhen Entwicklungsstadien verbessert werden kann. Da es nur zwei Eingangskanle zum Gehirn kleiner Kinder gibt, akustisch und visuell, und der akustische Teil zu Beginn weiter entwickelt ist als der visuelle, ist Musik das logischste Mittel, um das Gehirn whrend der frhen Entwicklung zu beeinflussen. Wenn derart starke Krfte am Werk sind, wird sich das Klavier selbst rasch weiterentwickeln. Zunchst wird das elektronische Keyboard in zunehmendem Ma in den Klaviersektor vorstoen. Die Unzulnglichkeiten der elektronischen Klaviere werden weiter abnehmen, bis die elektronischen von den akustischen nicht mehr zu unterscheiden sind. Unabhngig davon,

welches Instrument benutzt wird, werden die technischen Erfordernisse dieselben sein. Bis dahin werden die akustischen Klaviere viele Merkmale der elektronischen haben: Sie werden jederzeit gestimmt sein (statt 99% der Zeit nicht richtig gestimmt zu sein, wie sie es heute sind), man wird die Temperaturen durch Umlegen eines Schalters ndern knnen, und sie werden MIDI-fhig sein. Die akustischen Klaviere werden nie vllig verschwinden, weil die Kunst, Musik mit mechanischen Gerten zu machen, so faszinierend ist. Um auf diesem neuen Gebiet erfolgreich zu sein, mssen Klavierhersteller viel flexibler und innovativer werden. Die Klavierstimmer werden sich ebenfalls an diese Vernderungen anpassen mssen. Alle Klaviere werden selbststimmend sein, so da die Einknfte aus dem Stimmen abnehmen werden. Klaviere, die immer hundertprozentig gestimmt sind, mssen fter intoniert werden, und wie Hmmer gemacht sind und intoniert werden, wird sich ndern mssen. Es ist nicht so, da die heutigen Klaviere nicht genauso viel intoniert werden mten, aber wenn die Saiten perfekt gestimmt sind, wird jede Abnutzung der Hmmer zu einem begrenzenden Faktor der Klangqualitt. Klavierstimmer werden schlielich in der Lage sein, Klaviere richtig einzustellen und zu intonieren, statt sie nur zu stimmen; sie knnen sich auf die Qualitt des Klavierklangs konzentrieren, statt nur die Dissonanzen zu beseitigen. Da die neue Generation der vollkommeneren Klavierspieler aural anspruchsvoller sein wird, werden sie nach einem besseren Klang verlangen. Die stark gestiegene Zahl an Klavieren und ihr stndiger Gebrauch wird eine Vielzahl neuer Klaviertechniker erfordern, um sie einzustellen und zu reparieren. Klavierstimmer werden auch mehr daran beteiligt sein, akustischen Klavieren elektronische Fhigkeiten (MIDI, usw.) hinzuzufgen und diese zu warten. Deshalb wird sich das Geschft der Klavierstimmer in Richtung Wartung und Ausbau der elektronischen Klaviere erweitern. Somit werden die meisten Menschen entweder ein Hybridklavier oder sowohl ein akustisches als auch ein elektronisches Klavier besitzen.

6i. Die Zukunft des Unterrichts

Das Internet verndert offensichtlich die Natur der Ausbildung. Eines meiner Ziele beim Schreiben dieses Buchs im WWW ist, Mglichkeiten fr eine Steigerung der Kosteneffizienz der Ausbildung zu erforschen. Wenn ich auf meine erste Ausbildung und meine Tage auf dem College zurckblicke, wundere ich mich ber die Effizienz des Ausbildungsprozesses, den ich durchlaufen habe. Die Aussicht auf eine viel grere Effizienz durch das Internet ist jedoch im Vergleich dazu schwindelerregend. Meine bisherige Erfahrung war sehr lehrreich. Hier sind einige der Vorteile internetbasierter Ausbildung: i. ii. Kein Warten auf Schulbusse oder Laufen von Klassenzimmer zu Klassenzimmer mehr; keine Kosten mehr fr Schulgebude und zugehrige Einrichtungen. Keine teuren Lehrbcher. Alle Bcher sind auf dem neuesten Stand, im Gegensatz zu vielen Lehrbchern, die in Universitten benutzt werden, die ber 10 Jahre alt sind. Querverweise, Inhaltsverzeichnisse, Stichwortsuche, usw. knnen elektronisch vorgenommen werden. Jedes Buch ist berall verfgbar, solange man einen Computer und eine Internetverbindung hat. Viele Menschen knnen gemeinsam an einem Buch arbeiten, und die Aufgabe, es in andere Sprachen zu bersetzen, wird sehr effizient, insbesondere wenn die bersetzer von einer guten bersetzungssoftware untersttzt werden. Fragen und Vorschlge knnen per E-Mail gesandt werden, und der Lehrer hat reichlich Zeit, sich eine detaillierte Antwort zu berlegen. Dieser Austausch kann an

iii.

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jeden versandt werden, der sich dafr interessiert, und fr den spteren Gebrauch gespeichert werden. Der Lehrberuf wird sich drastisch verndern. Auf der einen Seite wird es eine regere direkte Kommunikation per E-Mail, Videokonferenzen und Datenaustausch (wie z.B. Audiodateien vom Schler zum Lehrer) geben, aber auf der anderen Seite wird es weniger Gruppenkontakte geben, bei denen die Gruppe der Studenten in einem Klassenzimmer zusammenkommt. Jeder Lehrer kann mit dem "Hauptlehrbuchzentrum" zusammenarbeiten, um Verbesserungen vorzuschlagen, die in das System eingebunden werden knnen. Und die Schler knnen auf viele verschiedene Lehrer zurckgreifen, sogar fr das gleiche Thema. Ein solches System wrde bedeuten, da ein Experte auf dem Gebiet nicht durch das Schreiben des besten Lehrbuchs der Welt reich werden kann. Das ist aber so wie es sein sollte - Ausbildung mu fr jeden zu den niedrigsten Kosten verfgbar sein. Wenn die Ausbildungskosten sinken, mssen deshalb Institutionen, die auf die alte Art Geld verdienten, etwas ndern und sich an die neue Lage anpassen. Wrde das nicht die Experten davon abhalten, Lehrbcher zu schreiben? Ja, aber man braucht nur einen solchen "Freiwilligen" fr die ganze Welt; auerdem hat das Internet bereits gengend solcher freien Systeme wie z.B. Linux, Browser, usw. hervorgebracht, so da dieser Trend nicht nur unumkehrbar sondern auch bewhrt ist. Mit anderen Worten: Der Wunsch, der Gesellschaft einen Dienst zu erweisen, wird zu einem groen Faktor beim Beitragen zur Ausbildung. Fr Projekte, die der Gesellschaft einen erheblichen Nutzen bringen, werden sich sicherlich Geldgeber finden (Regierungen, Philanthropen, Sponsoren). Dieses neue Paradigma, etwas zur Gesellschaft beizutragen, kann sogar noch tiefgreifendere Vernderungen fr die Gesellschaft bringen. Eine Art, das heutige Geschftsleben zu sehen, ist die der Wegelagerei. Man verlangt soviel wie mglich, ungeachtet wie viel oder wie wenig Gutes das Produkt dem Kufer bringt. In einem akkuraten Rechnungsparadigma sollte der Kufer immer den Gegenwert seines Geldes bekommen. Das ist die einzige Situation, in der die Geschftswelt auf lange Sicht berleben kann. Das funktioniert in beide Richtungen; gut funktionierende Geschfte sollten nicht einfach nur wegen bermigen Wettbewerbs Bankrott gehen. In einer offenen Gesellschaft, in der alle relevanten Informationen sofort verfgbar sind, knnen wir ein Rechnungswesen haben, da die Preise dem Service angemessen gestalten kann. Die Philosophie ist hier, da eine Gesellschaft, die aus Mitgliedern besteht, die sich verpflichtet fhlen, sich gegenseitig zu helfen, besser funktionieren wird als eine, die aus Rubern besteht, die sich gegenseitig bestehlen. Insbesondere sollte in der Zukunft alle Grundausbildung im Prinzip kostenlos sein. Das bedeutet nicht, da die Lehrer ihre Arbeit verlieren, weil Lehrer die Lernrate in hohem Ma steigern knnen und entsprechend bezahlt werden sollten.

Anhand der obigen berlegungen ist klar, da ein freier Informationsaustausch das Feld der Ausbildung (so wie jedes andere auch) verwandeln wird. Dieses Buch ist einer der Versuche, den vollen Vorteil aus diesen neuen Mglichkeiten zu ziehen.

Kapitel 2: Stimmen des Klaviers

1. Einleitung

[Achtung: Beim Stimmen, Intonieren und anderen Wartungsarbeiten kann ein Klavier durch Mangel an Vorsicht, unsachgemes Vorgehen, usw. beschdigt werden! Wenn jemand zum ersten Mal die Mechanik ausbaut und daran arbeitet, stehen die Chancen ungefhr 1:1, da er etwas beschdigt. Sie sollten sich deshalb eingehend mit dem Thema beschftigen, bevor (!) Sie Hand an Ihr eigenes oder ein fremdes Klavier legen. Lassen Sie sich ggf. von jemandem beraten, der sich mit der Materie auskennt, und beschaffen Sie sich gute weiterfhrende Literatur zu dem Thema, wie z.B. das von Chuan C. Chang angefhrte Buch "Piano Servicing, Tuning, and Rebuilding" von Arthur Reblitz.]
Dieses Kapitel ist fr diejenigen bestimmt, die ihr Klavier noch nie selbst gestimmt haben und sehen mchten, ob sie der Aufgabe gewachsen sind. Das Buch Piano Servicing, Tuning, and Rebuilding von Arthur Reblitz ist dabei ein sehr hilfreiches Nachschlagewerk. [Hinweise fr deutsche Bcher gleicher Qualitt nehme ich gerne hier auf.] Der schwierigste Teil beim Lernen des Stimmens ist das Anfangen. Wer in der glcklichen Lage ist, jemanden zu haben, der ihn unterrichtet, ist natrlich am besten dran. Unglcklicherweise sind Lehrer fr das Klavierstimmen nicht ohne weiteres verfgbar. Probieren Sie die Vorschlge in diesem Kapitel aus, und sehen Sie, wie weit sie kommen. Nachdem Sie sich darber im klaren sind, was Ihnen Probleme bereitet, knnen Sie mit Ihrem Stimmer ber 30-mintige Lektionen mit einer vereinbarten Vergtung verhandeln oder ihn bitten zu erklren, was er tut, wenn er stimmt. Seien Sie darauf bedacht, Ihrem Stimmer nicht zuviel aufzubrden; Stimmen und Unterrichten kann mehr als viermal so lang dauern wie nur zu stimmen. Seien Sie auch vorgewarnt, da Klavierstimmer keine ausgebildeten Lehrer sind, und einige von ihnen mgen unberechtigte Befrchtungen hegen, da sie einen Kunden verlieren knnten. Diese Befrchtungen sind unbegrndet, weil die tatschliche Zahl der Menschen, die professionelle Stimmer erfolgreich ersetzt haben, vernachlssigbar klein ist. Am wahrscheinlichsten bekommen Sie am Ende ein besseres Verstndnis dafr, was es bedeutet, ein Klavier zu stimmen. Fr Klavierspieler bietet das Vertrautwerden mit der Kunst des Stimmens eine Ausbildung, die fr ihre Fhigkeit Musik zu erzeugen und ihre Instrumente zu warten sehr wichtig ist. Es versetzt sie auch in die Lage, vernnftig mit ihren Stimmern zu kommunizieren. So kannte z.B. die Mehrzahl der Klavierlehrer, denen ich die Frage stellte, noch nicht einmal den Unterschied zwischen gleichschwebender Temperatur und historischen Stimmungen. Der Hauptgrund, warum die meisten Menschen versuchen das Stimmen zu lernen, ist aus Neugier - fr die meisten ist das Klavierstimmen ein rtselhaftes Geheimnis. Sind sie erst einmal ber die Vorteile eines gestimmten (gewarteten) Klaviers unterrichtet, ist es wahrscheinlicher, da sie ihren Stimmer regelmig rufen. Klavierstimmer knnen bestimmte Tne, die vom Klavier kommen, hren, die die meisten Menschen, sogar Pianisten, nicht wahrnehmen. Diejenigen, die das Stimmen ben, werden fr die Tne von verstimmten Klavieren sensibilisiert. Unter der Annahme, da Sie die Zeit haben, mindestens einmal alle ein oder zwei Monate fr mehrere Stunden zu ben, wird es wahrscheinlich ungefhr ein Jahr dauern, bis Sie anfangen mit dem Stimmen zurechtzukommen. Lassen Sie mich hier ein wenig abschweifen, um zu besprechen, wie wichtig es unter dem Gesichtspunkt, von dem Stimmer einen Gegenwert fr Ihr Geld zu bekommen, so da Ihr Klavier richtig gewartet werden kann, ist, die Lage des Klavierstimmers zu verstehen und richtig mit ihm zu kommunizieren. Diese berlegungen haben sowohl eine direkte Auswirkung auf Ihre Fhigkeit, sich Klaviertechnik anzueignen als auch auf Ihre

Entscheidungen darber, was oder wie Sie bei einem Auftritt vorspielen, wenn Sie ein bestimmtes Klavier zur Verfgung haben. Eine der verbreitetsten Schwierigkeiten, die ich z.B. bei Schlern festgestellt habe, ist ihre Unfhigkeit, pianissimo zu spielen. Aus meinem Verstndnis des Klavierstimmens heraus gibt es dafr eine einfache Erklrung - die meisten Klaviere dieser Schler werden zu wenig gewartet. Die Hmmer sind zu abgenutzt bzw. verdichtet und die Mechanik so sehr verstellt, da pianissimo zu spielen unmglich ist. Diese Schler werden nicht einmal in der Lage sein, pianissimo zu ben! Das gilt auch fr den musikalischen Ausdruck und die Tonkontrolle. Diese zu wenig gewarteten Klaviere sind wahrscheinlich eine der Ursachen fr die Ansicht, da Klavierben eine Qual fr die Ohren ist, aber das sollte es nicht sein. Ein weiterer Faktor ist, da man sich im allgemeinen das Klavier nicht aussuchen kann, wenn man gebeten wird, etwas vorzuspielen. Man kann auf alles treffen: von einem wundervollen Konzertflgel ber ein Kleinklavier bis zu (Schock!) einem billigen Stutzflgel, der vllig vernachlssigt wurde, seit er vor 40 Jahren gekauft wurde. Ihr Verstndnis dafr, was man mit jedem dieser Klaviere tun kann bzw. nicht tun kann, sollte der erste Punkt bei der Entscheidung sein, was und wie man spielt. Wenn Sie erst einmal angefangen haben, das Stimmen zu ben, werden Sie schnell verstehen, warum es einem genauen und qualitativen Stimmen nicht frderlich ist, wenn jemand dabei Staub saugt, Kinder herumspringen, der Fernseher oder die Stereoanlage plrrt oder in der Kche die Tpfe klappern, und warum ein Stimmen auf die Schnelle fr 70 Euro kein Schnppchen ist im Vergleich zu einem Stimmen fr 150 Euro, bei dem der Stimmer die Hmmer neu formt und nadelt. Wenn man aber die Besitzer fragt, was der Stimmer an ihrem Klavier getan hat, haben sie im allgemeinen keine Vorstellung davon. Eine Beschwerde, die ich oft von Besitzern hre, ist, da das Klavier nach dem Stimmen tot oder schrecklich klingen wrde. Das geschieht oft, wenn der Besitzer keinen festen Bezugspunkt hat, von dem aus er den Klavierklang beurteilen kann - das Urteil basiert darauf, ob der Besitzer den Klang mag oder nicht. Solche Wahrnehmungen sind allzuoft durch die Vorgeschichte des Besitzers falsch beeinflut. Der Besitzer kann sich tatschlich an den Klang eines verstimmten Klaviers mit verdichteten Hmmern gewhnen, so da wenn der Stimmer den Klang wiederherstellt, der Besitzer diesen nicht mag, weil er sich nun zu sehr von dem gewohnten Klang oder Gefhl unterscheidet. Der Stimmer knnte sicherlich Schuld daran haben; der Besitzer braucht jedoch ein minimales Wissen ber technische Details des Stimmens, um solch ein Urteil hieb- und stichfest zu machen. Der Nutzen eines Verstndnisses fr das Stimmen und der richtigen Wartung des Klaviers wird offensichtlich von der Allgemeinheit unterschtzt. Vielleicht ist das wichtigste Ziel dieses Kapitels, dieses Bewutsein zu vergrern. Klavierstimmen erfordert - im Gegensatz zum absoluten Gehr - keine guten Ohren, weil das ganze Stimmen durch den Vergleich mit einer Referenz ausgefhrt wird, bei dem Schwebungen benutzt werden und man mit der Bezugsfrequenz einer Stimmgabel beginnt. Tatschlich kann die Fhigkeit des absoluten Gehrs bei einigen Menschen mit dem Stimmen in Konflikt geraten. Deshalb ist die "einzige" notwendige Hrfertigkeit die Fhigkeit, die verschiedenen Schwebungen zu hren und zwischen ihnen zu unterscheiden, wenn zwei Saiten angeschlagen werden. Diese Fhigkeit entwickelt sich durch bung und ist nicht mit dem Wissen ber Musiktheorie oder mit Musikalitt verknpft. Grere Flgel sind leichter zu Stimmen als "Aufrechte"; die meisten Stutzflgel sind jedoch schwieriger zu stimmen als gute "Aufrechte". Obwohl man seine bungen logischerweise an einem qualitativ schlechteren Klavier beginnen sollte, wird dieses deshalb schwieriger zu stimmen sein.

2. Chromatische Tonleiter und Temperaturen 2a. Einleitung

Die meisten von uns sind mit der chromatischen Tonleiter einigermaen vertraut und wissen, da sie temperiert sein mu, aber was sind die przisen Definitionen der beiden Begriffe? Warum ist die chromatische Tonleiter so besonders, und warum ist das Temperieren notwendig? Wir erforschen zunchst die mathematische Grundlage der chromatischen Tonleiter und des Temperierens, weil der mathematische Ansatz die knappste, klarste und prziseste Behandlung ist. Wir besprechen dann die historischen und musikalischen Gesichtspunkte, damit wir die relativen Vorzge der verschiedenen Stimmungen besser verstehen. Ein grundlegendes mathematisches Fundament dieser Konzepte ist entscheidend fr ein gutes Verstndnis dafr, wie Klaviere gestimmt werden. Informationen ber das Stimmen finden Sie bei White, Howell, Fischer, Jorgensen oder Reblitz (s. Quellenverzeichnis).

2b. Mathematische Behandlung

In Tabelle 2.2a sind drei Oktaven aufgefhrt. Die schwarzen Tasten des Klaviers werden mit Kreuzen dargestellt, z.B. steht das # rechts von C fr ein C#, und ist nur bei der hchsten Oktave ausgewiesen. Jede der aufeinanderfolgenden Frequenznderungen in der chromatischen Tonleiter wird ein Halbton genannt, und eine Oktave besteht aus 12 Halbtnen. Die Hauptintervalle und die Ganzzahlen, die die Frequenzverhltnisse dieser Intervalle reprsentieren, sind jeweils oberhalb und unterhalb der chromatischen Tonleiter aufgefhrt. Das Wort Intervall wird hierbei im Sinne von zwei Noten benutzt, deren Frequenzverhltnis der Quotient kleiner ganzer Zahlen ist. Auer fr Vielfache dieser Grundintervalle erzeugen Ganzzahlen, die grer als ungefhr 10 sind, Intervalle, die fr das Ohr nicht einfach zu erkennen sind. Gem Tabelle 2.2a ist das grundlegendste Intervall die Oktave, bei der die Frequenz der hheren Note das Doppelte der Frequenz der tieferen Note ist. Das Intervall zwischen C und G ist eine Quinte, und die Frequenzen von C und G stehen in einem Verhltnis von 2 zu 3 zueinander. Die groe Terz hat vier Halbtne, und die kleine Terz hat drei. Die Zahl, die jedem Intervall zugeordnet ist, z.B. vier in der Quarte, ist bei der C-Dur-Tonleiter die Zahl der weien Tasten inkl. der beiden Tasten am Anfang und Ende des Intervalls und hat keine weitere mathematische Bedeutung. Beachten Sie, da das Wort "Tonleiter" bzw. "Skala" in "chromatische Tonleiter", "C-Dur-Tonleiter" und "logarithmische oder Frequenz-Skala" (s.u.) eine vllig unterschiedliche Bedeutung hat; die zweite ist eine Untermenge der ersten. Oktave Quinte Quarte Gr. Terz Kl. Terz CDEFGAH C D E F G A H C # D # E F # G#A#H C 1 2 3 4 5 6 8

(Tabelle 2.2a: Frequenzverhltnisse der Intervalle in der chromatischen Tonleiter)

Wir knnen oben sehen, da eine Quarte und eine Quinte sich zu einer Oktave "aufaddieren" und eine groe Terz und eine kleine Terz sich zu einer Quinte "aufaddieren". Beachten Sie,

da diese Addition im logarithmischen Raum erfolgt, wie unten erklrt wird. Die fehlende Ganzzahl 7 wird ebenfalls unten erklrt. Die gleichschwebend temperierte (ET) chromatische Tonleiter besteht aus "gleichen" Halbtonschritten fr jede nachfolgende Note. Sie sind in dem Sinne gleich, da das Verhltnis der Frequenzen von zwei aufeinanderfolgenden Noten immer das gleiche ist. Diese Eigenschaft stellt sicher, da jede Note (auer in der Tonhhe) mit allen anderen identisch ist. Diese Gleichfrmigkeit der Noten gestattet es dem Komponisten oder Knstler, jede Tonhhe und jede Tonart zu benutzen, ohne auf groe Dissonanzen zu treffen, wie unten weiter erklrt wird. In einer Oktave einer ET-Tonleiter gibt es 12 gleiche Halbtne und jede Oktave ist ein genauer Faktor von 2 im Frequenzverhltnis. Deshalb betrgt die Frequenznderung fr jeden Halbton: Halbtonschritt12 = 2 oder Halbtonschritt = 21/12 1,05946
(Gleichung 2.1)

Gleichung 2.1 definiert die ET chromatische Tonleiter und erlaubt die Berechnung der Frequenzverhltnisse von "Intervallen" in dieser Tonleiter. Wie verhalten sich die "Intervalle" bei ET zu den Frequenzverhltnissen der reinen Intervalle? Der Vergleich ist in Tabelle 2.2b aufgefhrt und zeigt, da die Intervalle der ET-Tonleiter den reinen Intervallen sehr nah kommen. Intervall Freq.-Verh. ET-Tonleiter Differenz

Kleine Terz 6/5 = 1,2000 Halbtonschritt3 1,1892 +0,0108 Groe Terz 5/4 = 1,2500 Halbtonschritt4 1,2599 -0,0099 Quarte Quinte Oktave 4/3 1,3333 Halbtonschritt5 1,3348 -0,0015 3/2 = 1,5000 Halbtonschritt7 1,4983 +0,0017 2/1 = 2,0000 Halbtonschritt12 = 2,0000 0,0000

(Tabelle 2.2b: Vergleich der reinen Intervalle mit der gleichschwebend temperierten Tonleiter)

Die Abweichung ist bei den Terzen am grten, mehr als fnfmal so gro wie die Abweichung bei den anderen Intervallen aber trotzdem nur ungefhr 1%. Nichtsdestoweniger sind diese Abweichungen leicht zu hren, und einige Klavierliebhaber haben sie gromtig als "die rollenden Terzen" tituliert, whrend sie in Wahrheit inakzeptable Dissonanzen sind. Es ist ein Mangel, mit dem wir leben mssen, wenn wir die ET-Tonleiter akzeptieren wollen. Die Abweichungen bei den Quarten und Quinten erzeugen um das mittlere C Schwebungen von ungefhr 1 Hz, was bei den meisten Musikstcken kaum zu hren ist; diese Schwebungsfrequenz verdoppelt sich jedoch mit jeder hheren Oktave. Wre die Ganzzahl 7 in Tabelle 2.2a aufgenommen worden, htte sie ein Intervall mit dem Verhltnis 7/6 reprsentiert und wrde dem Quadrat eines Halbtonschritts entsprechen. Die Abweichung zwischen diesen beiden Zahlen betrgt mehr als 4% und ist zu gro, um ein musikalisch akzeptables Intervall zu bilden; sie wurde deshalb nicht in Tabelle 2.2a aufgefhrt. Es ist nur ein mathematischer Zufall, da die aus 12 Tnen bestehende chromatische Tonleiter so viele Verhltnisse nahe an den reinen Intervallen erzeugt. Von den

8 kleinsten Ganzzahlen fhrt nur die Zahl 7 zu einem vllig inakzeptablen Intervall. Die chromatische Tonleiter basiert auf einem glcklichen mathematischen Zufall der Natur! Sie wird durch die kleinste Anzahl von Noten gebildet, die die maximale Anzahl von Intervallen ergeben. Kein Wunder, da frhe Zivilisationen glaubten, es lge etwas mystisches in dieser Tonleiter. Die Zahl der Noten in einer Oktave zu erhhen, fhrt zu keiner groen Verbesserung der Intervalle, bis die Zahlen sehr gro werden, was diesen Ansatz fr die meisten Musikinstrumente undurchfhrbar macht. Beachten Sie, da die Frequenzverhltnisse der Quarten und Quinten sich nicht zu dem der Oktave aufaddieren (1,5000 + 1,3333 = 2,8333 statt 2,0000). Sie addieren sich allerdings im logarithmischen Mastab, weil (3/2)x(4/3) = 2. Im logarithmischen Raum wird die Multiplikation zur Addition. Warum ist das so wichtig? Weil die Geometrie der Cochlea (Ohrschnecke) anscheinend eine logarithmische Komponente hat. Akustische Frequenzen auf einer logarithmischen Skala wahrzunehmen erreicht zwei Dinge: man kann bei gegebener Gre der Cochlea einen breiteren Frequenzbereich hren, und das Analysieren der Frequenzverhltnisse wird einfach, weil man, anstatt die zwei Frequenzen zu dividieren oder multiplizieren, nur ihre Logarithmen subtrahieren oder addieren mu. Wenn z.B. das C3 von der Cochlea an einer Stelle erkannt wird und das C4 an einer anderen Stelle, die 2 mm weiter aufwrts liegt, dann wird das C5 an einer Stelle erkannt, die 4 mm aufwrts liegt, genau wie bei einem Rechenschieber. Um zu zeigen, wie ntzlich das ist: bei einem gegebenen F5 wei das Gehirn, da das F4 2 mm weiter unten zu finden ist! Deshalb sind Intervalle (erinnern Sie sich daran, da Intervalle Divisionen von Frequenzen sind) von einer logarithmisch aufgebauten Cochlea besonders einfach zu analysieren. Wenn wir Intervalle spielen, ben wir mathematische Operationen im logarithmischen Raum auf einem mechanischen Computer genannt Klavier aus, hnlich wie es frher mit dem Rechenschieber getan wurde. Deshalb hat die logarithmische Natur der chromatischen Tonleiter viel mehr Konsequenzen, als nur einen greren hrbaren Frequenzbereich zur Verfgung zu stellen. Die logarithmische Skala stellt sicher, da die beiden Noten jedes Intervalls, unabhngig davon wo man sich auf dem Klavier befindet, immer denselben Abstand voneinander haben. Durch die bernahme einer logarithmischen Skala wird die Tastatur mechanisch auf das menschliche Ohr abgebildet! Das ist wahrscheinlich der Grund, warum Harmonien fr das Ohr so angenehm sind - Harmonien werden durch das menschliche Gehr am leichtesten entschlsselt und erinnert. Angenommen, wir wrden Gleichung 2.1 nicht kennen; knnen wir die ET chromatische Tonleiter aus den Beziehungen der Intervalle erzeugen? Wenn die Antwort ja ist, kann ein Klavierstimmer ein Klavier stimmen, ohne Berechnungen durchfhren zu mssen. Diese Intervallbeziehungen, so stellt sich heraus, bestimmen die Frequenzen aller Noten der zwlfnotigen chromatischen Tonleiter. Eine Temperatur ist eine Gruppe von Intervallbeziehungen, die diese Bestimmung ermglicht. Von einem musikalischen Standpunkt aus gibt es keine chromatische Tonleiter, die besser wre als alle anderen, obwohl ET die einmalige Eigenschaft hat, da sie ein freies Transponieren erlaubt. Unntig zu sagen, da ET nicht die einzige musikalisch ntzliche Temperatur ist, und wir werden unten weitere Temperaturen besprechen. Die Temperatur ist keine Option, sondern eine Notwendigkeit; wir mssen eine Temperatur whlen, um diese mathematischen Schwierigkeiten zu berwinden. Kein musikalisches Instrument, das auf der chromatischen Tonleiter basiert, ist vllig frei von Temperatur. So mssen z.B. die Lcher eines Blasinstruments und die Bnde der Gitarre fr eine bestimmte temperierte Tonleiter in einem entsprechenden Abstand angeordnet sein. Die Geige ist ein ziemlich cleveres Instrument, weil es alle Probleme mit der Temperatur dadurch vermeidet, da die leeren Saiten zueinander einen Abstand von einer Quinte haben. Wenn man die A(440)-Saite

richtig stimmt und alle anderen Saiten dazu in Quinten, dann sind die anderen rein und nicht temperiert. Man kann Probleme mit der Temperatur auch vermeiden, indem man alle Noten mit Ausnahme des A(440) greift. Auerdem ist das Vibrato grer als die Korrekturen der Temperatur, was die Differenzen der Temperatur unhrbar werden lt. Die Erfordernis fr das Temperieren entsteht, weil eine chromatische Tonleiter, die auf eine Tonart gestimmt ist (z.B. C-Dur mit reinen Intervallen), in anderen Tonarten keine akzeptablen Intervalle erzeugt. Wenn man eine Komposition in C-Dur, die viele reine Intervalle enthlt, transponiert, kann das zu schrecklichen Dissonanzen fhren. Es gibt ein noch grundlegenderes Problem. Reine Intervalle in einer Tonart erzeugen auch Dissonanzen in anderen Tonarten, die im selben Musikstck benutzt werden. Die Temperierschemata wurden deshalb dafr entwickelt, diese Dissonanzen zu minimieren, indem man die Verstimmung der reinen Intervalle bei den wichtigsten Intervallen minimierte und die grten Dissonanzen in die weniger benutzten Intervalle verschob. Die zum schlimmsten Intervall gehrende Dissonanz wurde "Wolfsquinte" genannt. Das Hauptproblem ist natrlich die Intervallreinheit; die obige Diskussion macht klar, da egal was man tut, irgendwo eine Dissonanz auftreten wird. Es mag fr manche ein Schock sein, da das Klavier im Grunde ein unvollkommenes Instrument ist! Wir werden deshalb in jeder Tonleiter immer mit einigen Kompromissen bei den Intervallen leben mssen. Der Name "chromatische Tonleiter" wird im allgemeinen auf jede zwlfnotige Tonleiter mit beliebiger Temperatur angewandt. Natrlich erlaubt die chromatische Tonleiter des Klaviers nicht die Benutzung von Frequenzen zwischen den Noten (wie man das bei der Geige tun kann), so da es eine unendliche Zahl fehlender Noten gibt. In diesem Sinne ist die chromatische Tonleiter unvollstndig. Nichtsdestoweniger ist die zwlfnotige Tonleiter fr die meisten musikalischen Anwendungen gengend vollstndig. Die Situation ist einer digitalen Fotografie analog. Wenn die Auflsung ausreichend ist, kann man den Unterschied zwischen einem digitalen Foto und einem analogen Foto mit viel hherer Informationsdichte nicht sehen. hnlich hat die zwlfnotige Tonleiter offenbar fr eine gengend groe Anzahl musikalischer Anwendungen eine ausreichende Auflsung in der Tonhhe. Diese zwlfnotige Tonleiter ist fr ein bestimmtes Instrument oder musikalisches Notationssystem mit begrenzter Zahl zur Verfgung stehender Noten ein guter Kompromi zwischen "mehr Noten je Oktave fr eine grere Vollstndigkeit haben" und "genug Frequenzbereich haben, um den Bereich des menschlichen Gehrs abzudecken". Es gibt eine fruchtbare Debatte darber, welche Temperatur musikalisch gesehen am besten ist. ET war von der frhesten Geschichte des Temperierens an bekannt. Es hat definitiv Vorteile, auf eine Temperatur zu standardisieren, aber das ist hinsichtlich der Unterschiedlichkeit der Meinungen ber Musik und der Tatsache, da viel der zur Zeit existierenden Musik mit dem Gedanken an eine bestimmte Temperatur geschrieben wurde, wahrscheinlich nicht mglich oder sogar nicht wnschenswert. Deshalb werden wir nun die verschiedenen Temperaturen erforschen.

2c. Temperatur und Musik

Der obige mathematische Ansatz ist nicht die Art und Weise, in der die chromatische Tonleiter entwickelt wurde. Musiker begannen zunchst mit Intervallen und versuchten, eine Tonleiter mit einer minimalen Anzahl Noten zu finden, die diese Intervalle erzeugen wrde.

Die Erfordernis einer minimalen Anzahl von Noten ist offensichtlich wnschenswert, weil diese die Anzahl der Tasten, Saiten, Lcher, usw. bestimmt, die fr die Konstruktion eines Musikinstruments notwendig sind. Intervalle sind notwendig, denn wenn man mehr als eine Note gleichzeitig spielen mchte, werden diese Noten fr das Ohr unangenehme Dissonanzen erzeugen, auer wenn sie harmonische Intervalle bilden. Der Grund, warum Dissonanzen so unangenehm fr das Ohr sind, hat eventuell etwas mit der Schwierigkeit zu tun, mit dem Gehirn dissonante Informationen zu verarbeiten. Es ist sicherlich hinsichtlich des Gedchtnisses und Verstndnisses leichter, sich mit harmonischen Intervallen als mit Dissonanzen zu befassen, wobei es bei einigen davon fr die meisten Menschen fast unmglich ist, herauszufinden, ob zwei dissonante Noten gleichzeitig gespielt werden. Deshalb wird es, wenn das Gehirn mit der Aufgabe komplexe Dissonanzen zu erkennen berlastet ist, unmglich zu entspannen und die Musik zu genieen oder die musikalische Idee zu verfolgen. Sicherlich mu jede Tonleiter gute Intervalle erzeugen, wenn wir fortgeschrittene, komplexe Musik komponieren sollen, die mehr als eine Note gleichzeitig erfordert. Die optimale Anzahl Noten in einer Tonleiter stellte sich als 12 heraus. Leider gibt es keine zwlfnotige Tonleiter, die berall reine Intervalle erzeugt. Musik wrde besser klingen, wenn eine Tonleiter, die nur aus reinen Intervallen besteht, gefunden werden knnte. Viele solcher Versuche wurden bereits unternommen, hauptschlich durch das Erhhen der Notenanzahl je Oktave und besonders bei Gitarren und Orgeln, aber keine dieser Tonleitern hat eine Akzeptanz erreicht [zumindest in der "westlichen" Musik, in der Musik anderer Kulturen gibt es durchaus Tonleitern mit mehr als 20 Tnen je Oktave] . Es ist relativ leicht, die Zahl der Noten mit einem gitarrenhnlichen Instrument zu erhhen, weil man nur Saiten und Bnde hinzufgen mu. Die neuesten Verfahren, die heute entwickelt werden, beziehen computergenerierte Tonleitern mit ein, bei denen der Computer die Frequenzen bei jeder Transposition justiert; dieses Verfahren wird adaptives Stimmen (Sethares) genannt. Das grundlegendste Konzept, das bentigt wird, um Temperaturen zu verstehen, ist das Konzept des Quintenzirkels. Nehmen Sie, um einen Quintenzirkel zu beschreiben, eine beliebige Oktave. Beginnen Sie mit der tiefsten Note, und gehen Sie in Quinten aufwrts. Nach zwei Quinten kommen Sie ber diese Oktave hinaus. Wenn das geschieht, gehen Sie eine Oktave nach unten, so da Sie weiter in Quinten aufwrts gehen knnen und immer noch in der ursprnglichen Oktave bleiben. Machen Sie das fr zwlf Quinten, und Sie werden bei der hchsten Note der Oktave ankommen! D.h. wenn Sie mit C4 anfangen, kommen Sie am Ende zu C5, und deshalb wird es ein Zirkel [lat. circulus = Kreis] genannt. Nicht nur das, sondern jede Note, auf die Sie treffen, wenn Sie die Quinten spielen, ist eine andere Note. Das bedeutet, da der Quintenzirkel jede Note trifft, und das nur einmal, was eine ntzliche Schlsseleigenschaft fr das Stimmen der Tonleiter ist und dafr, sie mathematisch zu untersuchen. Historische Entwicklungen sind ein zentrales Thema der Diskussionen ber Temperaturen, weil die Musik aus einer Zeit mit der Temperatur aus dieser Zeit verbunden ist. Pythagoras wird zugeschrieben, da er ungefhr 550 v. Chr. unter Benutzung des Quintenzirkels die "pythagoreische Stimmung" erfunden hat, bei der die chromatische Tonleiter durch das Stimmen mit reinen Quinten erzeugt wird. Die zwlf reinen Quinten im Quintenzirkel bilden keinen exakten Faktor 2. Deshalb ist die letzte Note, die man bekommt, nicht genau die Oktavnote, sondern ist in der Frequenz um den Wert zu hoch, den man "pythagoreisches Komma" nennt, d.h. ungefhr 23 Cent (ein Cent ist ein Hundertstel eines Halbtonschritts). Da eine Quarte und eine Quinte eine Oktave bilden, resultiert die pythagoreische Stimmung in einer Tonleiter mit reinen Quarten und Quinten,

wobei man allerdings am Ende eine sehr schlechte Dissonanz bekommt. Es stellt sich heraus, da mit reinen Quinten zu stimmen, zu unreinen Terzen fhrt. Das ist ein weiterer Nachteil der pythagoreischen Stimmung. Wenn nun jemand stimmen sollte, indem er jede Quinte um 23/12 Cent zusammenzieht, dann htte er am Ende genau eine Oktave, und das ist eine Mglichkeit, eine ET-Tonleiter zu stimmen. Wir werden im Abschnitt ber das Stimmen tatschlich solch eine Methode benutzen. Die ET-Tonleiter war schon ca. 100 Jahre nach der Erfindung der pythagoreischen Stimmung bekannt. Deshalb ist die ET keine "moderne Temperatur". Alle neueren Temperaturen, die auf die Einfhrung der pythagoreischen Stimmung folgten, waren Bemhungen, diese zu verbessern. Die erste Methode war, das pythagoreische Komma zu halbieren und auf die letzten beiden Quinten zu verteilen. Eine wichtige Entwicklung war die mitteltnige Stimmung, bei der die Terzen statt der Quinten rein gemacht wurden. Musikalisch spielen Terzen eine bedeutendere Rolle als die Quinten, so da die mitteltnige Stimmung sinnvoll war, besonders in einer Zeit, in der die Musik mehr Gebrauch von den Terzen machte. Unglcklicherweise hat die mitteltnige Stimmung eine Wolfsquinte, die schlimmer als die der pythagoreischen Stimmung ist. Der nchste Meilenstein wird von Bachs "Das Wohltemperirte Clavier" markiert, in dem er Musik fr verschiedene Wohltemperierte Stimmungen (WT) geschrieben hat. Das waren Temperaturen, die einen Kompromi zwischen mitteltniger und pythagoreischer Stimmung darstellten. Dieses Konzept funktionierte, weil die pythagoreische Stimmung zu Noten fhrt, die zu hoch sind, whrend die mitteltnige zu Noten fhrt, die zu tief sind. Auerdem boten die WT nicht nur die Mglichkeit guter Terzen, sondern auch von guten Quinten. Die einfachste WT wurde von Kirnberger, einem Schler Bachs, entworfen. Der grte Vorteil der Temperatur von Kirnberger ist ihre Einfachheit. Bessere WTs wurden von Werckmeister und von Young entwickelt. Wenn wir die Stimmungen allgemein in mitteltnig, WT und pythagoreisch einteilen, dann ist ET eine WT, weil ET weder erhht noch erniedrigt ist. Es gibt keine Aufzeichnungen darber, welche Temperatur(en) Bach benutzte. Wir knnen die Temperatur(en) nur anhand der Harmonien in seinen Kompositionen vermuten, insbesondere seines "Wohltemperierten Klaviers", und diese Studien zeigen, da im Grunde alle Details des Temperierens bereits zu Bachs Zeiten (vor 1700) bekannt waren, und da Bach eine Temperatur benutzte, die sich von der von Werckmeister nicht sehr unterschied. Die Violine scheint einen Vorteil aus ihrem einzigartigen Aufbau zu ziehen, um diese Temperaturprobleme zu umgehen. Die leeren Saiten bilden miteinander Quintintervalle, so da sie von Natur aus pythagoreisch gestimmt ist. Da die Terzen immer rein gespielt werden knnen, hat sie alle Vorteile der pythagoreischen, mitteltnigen und WT-Stimmung, und weit und breit ist keine Wolfsquinte in Sicht! In den letzten ca. 100 Jahren wurde ET fast berall akzeptiert. Deshalb werden die anderen Temperaturen im allgemeinen als "historische Temperaturen" eingestuft, was klar ein falsche Bezeichnung ist. Der historische Gebrauch der WT fhrte zu dem Konzept der Tonartfarbe, bei dem jede Tonart in Abhngigkeit von der Stimmung der Musik besondere Farbe verlieh, und zwar hauptschlich durch die kleinen Verstimmungen, die "Spannung" und andere Effekte erzeugen. Das komplizierte die Lage sehr, weil die Musiker sich nun nicht nur mit reinen Intervallen und Wolfsquinten befassen muten, sondern auch mit Farben, die nicht so leicht zu definieren waren. Das Ausma, in dem die Farben herausgebracht werden knnen, hngt vom Klavier, dem Pianisten und dem Zuhrer genauso ab wie vom Stimmer. Beachten Sie, da der Stimmer die Streckung (s. "Was ist Streckung?" am Ende von Abschnitt 5) mit

der Temperatur verbinden kann, um die Farbe zu kontrollieren. Nachdem man Musik gehrt hat, die auf einem Klavier gespielt wird, das WT gestimmt ist, klingt ET eher trb und farblos. Deshalb ist die Farbe der Tonart wichtig. Wichtiger sind die wundervollen Klnge von reinen (gestreckten) Intervallen bei WT. Auf der anderen Seite gibt es in den WTs immer eine Art von Wolfsquinte, die bei der ET reduziert ist. Zum Spielen der meisten Musik, die um die Zeit von Bach, Mozart und Beethoven komponiert wurde, ist WT am besten geeignet. So hat Beethoven z.B. fr die dissonanten Nonen im ersten Satz seiner Mondschein-Sonate Akkorde gewhlt, die in WT am wenigsten dissonant und in ET viel schlechter sind. Diese groen Komponisten waren sich der Temperatur genauestens bewut. Die meisten Werke aus der Zeit von Chopin oder Liszt wurden im Hinblick auf ET komponiert, so da die Tonartfarbe kein Thema ist. Obwohl diese Kompositionen fr das geschulte Ohr in ET und WT unterschiedlich klingen, ist nicht klar, da gegen WT etwas einzuwenden ist, weil reine Intervalle immer besser klingen als verstimmte. Meine persnliche Ansicht hinsichtlich des Klaviers ist, da wir von ET abkommen sollten, weil sie uns eines der angenehmsten Aspekte der Musik beraubt - reinen Intervallen. Sie werden eine dramatische Demonstration davon erleben, wenn Sie den letzten Satz von Beethovens Waldstein-Sonate in ET und WT hren. Mitteltnige Stimmung kann ziemlich extrem sein, es sei denn Sie spielen Musik dieser Periode (vor Bach), so da uns die WTs bleiben. Hinsichtlich der Einfachheit und der leichten Stimmbarkeit ist Kirnberger nicht zu schlagen. Ich glaube, da wenn Sie sich an WT gewhnt haben, ET nicht genauso gut klingen wird. Deshalb sollte die Welt die WTs zum Standard erheben. Welche man auswhlt, macht fr die meisten Menschen keinen groen Unterschied, weil diejenigen, die nicht in den Temperaturen ausgebildet sind, im allgemeinen keinen groen Unterschied zwischen den hauptschlichen Temperaturen bemerken, geschweige denn zwischen den unterschiedlichen WTs. Das soll nicht heien, da wir alle Kirnberger benutzen sollten, sondern da wir in den Temperaturen ausgebildet werden und eine Wahl haben sollten, anstatt in die Zwangsjacke der farblosen ET gesteckt zu werden. Das ist nicht nur eine Frage des Geschmacks oder die Frage, ob die Musik besser klingt. Wir sprechen darber, unsere musikalische Sensibilitt zu entwickeln und zu wissen, wie man diese wirklich reinen Intervalle benutzt. Ein Nachteil von WT ist, da es hrbar wird, wenn das Klavier auch nur ein wenig verstimmt ist. Es wrde mich jedoch freuen, wenn alle Klavierschler ihre Sensibilitt bis zu dem Punkt entwickeln wrden, an dem sie bereits erkennen knnen, wenn das Klavier auch nur ein wenig verstimmt ist.

3. Werkzeuge zum Stimmen

Sie werden einen Stimmhammer, mehrere Gummikeile, einen Filzstreifen zum Dmpfen, eine oder zwei Stimmgabeln und Ohrstpsel oder Ohrenschtzer bentigen. Professionelle Stimmer benutzen heutzutage auch eine elektronische Stimmhilfe; wir werden diese aber hier nicht bercksichtigen, weil sie fr den Amateur nicht rentabel ist und ihre richtige Anwendung ein fortgeschrittenes Wissen ber die Feinheiten des Stimmens erfordert. Die Stimmethode, die wir hier behandeln, wird aurales Stimmen genannt - Stimmen nach Gehr. Alle guten professionellen Stimmer mssen gute aurale Stimmer sein, auch wenn sie oft elektronische Stimmhilfen verwenden. Fr Flgel brauchen Sie grere Gummikeile zum Dmpfen, whrend "Aufrechte" kleinere mit Metallgriffen erfordern. Vier Keile jeden Typs werden ausreichen. Sie knnen diese per

Versand bestellen oder Ihren Stimmer bitten, den ganzen Satz Werkzeuge, den Sie bentigen, fr Sie zu kaufen. Die verbreitetsten Dmpfungsstreifen sind aus Filz, ungefhr 4ft lang und 5/8" breit [ca. 1,22m x 1,6cm] . Sie werden benutzt, um die 2 Nebensaiten der 3-saitigen Noten in der Oktave zu dmpfen, die fr das "Einstellen des Bezugspunkts" benutzt wird (s.u.). Es gibt die Streifen auch als verbundene Gummikeile, aber diese funktionieren nicht genauso gut. Die Streifen gibt es auch in Gummi, aber Gummi dmpft nicht so gut und ist nicht so stabil wie Filz (die Streifen knnen sich whrend des Stimmens verschieben oder herausspringen). Der Nachteil der Filzstreifen ist, da sie auf dem Resonanzboden eine Filzfaserschicht hinterlassen, die abgesaugt werden mu. Ein Stimmhammer hoher Qualitt besteht aus einem verlngerbaren Griff, einem an der Spitze des Griffs befestigten Kopf und einem auswechselbaren, in den Kopf geschraubten Einsatz. Es ist eine gute Idee, einen Stimmwirbel zu haben, den Sie in den Einsatz stecken knnen, so da Sie den Einsatz mit Hilfe eines Schraubstocks fest in den Kopf schrauben knnen. Ansonsten knnten Sie den Einsatz verkratzen, wenn Sie ihn mit dem Schraubstock fassen. Wenn der Einsatz nicht fest im Kopf sitzt, wird er sich whrend des Stimmens lsen. Die meisten Klaviere erfordern einen Einsatz #2, es sei denn, das Klavier wurde mit greren Stimmwirbeln neu besaitet. Der Standardkopf ist ein 5-Grad-Kopf. Diese "5 Grad" sind der Winkel zwischen der Einsatzachse und dem Griff. Sowohl die Kpfe als auch die Einstze gibt es in verschiedenen Lngen, aber "Standard-" oder "mittlere" Lnge wird gengen. Besorgen Sie sich zwei Stimmgabeln - A440 und C523,3 - von guter Qualitt. Entwickeln Sie die gute Angewohnheit, sie am schmalen Hals des Griffs zu halten, so da Ihre Finger nicht die Schwingungen der Stimmgabeln stren. Klopfen Sie die Spitze der Gabel fest gegen einen muskulsen Teil Ihres Knies und testen Sie die Aushaltezeit (Sustain). Sie sollte fr 10 bis 20 Sekunden deutlich zu hren sein, wenn Sie sie nahe an Ihr Ohr halten. Die beste Art, die Gabel zu hren, ist, die Spitze des Griffs auf den dreieckigen Knorpel (Tragus) zu setzen, der zur Mitte des Ohrlochs hin herausragt. Sie knnen die Lautstrke der Gabel anpassen, indem Sie den Tragus mit dem Ende der Gabel ein- oder auswrts drcken. Benutzen Sie keine Pfeifen; diese sind zu ungenau. Ohrenschtzer sind eine notwendige Schutzvorrichtung, da Gehrschden das Berufsrisiko eines Stimmers sind. Wie weiter unten erklrt wird, ist es notwendig die Tasten hart anzuschlagen (auf die Tasten zu hmmern - um den Jargon der Stimmer zu benutzen), um richtig zu stimmen, und die Klangintensitt eines solchen Hmmerns kann das Ohr sehr leicht schdigen, was zu Gehrverlust und Tinnitus fhrt.

4. Vorbereitung
Bereiten Sie das Stimmen vor, indem Sie den Notenstnder entfernen, so da sie an die Stimmwirbel herankommen (Flgel). Fr den folgenden Abschnitt brauchen Sie keine weiteren Vorbereitungen. Um "die Bezugspunkte einzustellen" mssen Sie alle Nebensaiten der 3-fachen Saiten in der "Bezugsoktave" mit den Dmpfungsstreifen dmpfen, so da, wenn Sie eine Note in dieser Oktave spielen, nur die mittlere Saite vibriert. Sie werden wahrscheinlich je nach Stimmalgorithmus fast zwei Oktaven dmpfen mssen. Probieren Sie zunchst den ganzen Stimmalgorithmus aus, um die hchste und die tiefste Note zu bestimmen, die Sie dmpfen mssen. Dmpfen Sie dann alle Noten dazwischen. Benutzen Sie

das gerundete Ende des Drahtgriffs eines Dmpfungskeils fr "Aufrechte", um den Filz in den Raum zwischen den ueren Saiten zweier nebeneinander liegenden Noten zu pressen.

5. Wie man anfngt 5a. Einleitung

Ohne einen Lehrer knnen Sie nicht einfach mit dem Stimmen anfangen. Sie werden schnell Ihren Bezugspunkt verlieren und keine Ahnung haben, wie Sie wieder zurckkommen. Deshalb mssen Sie zunchst bestimmte Stimmverfahren lernen

und ben, damit Sie am Ende nicht mit einem unspielbaren Klavier dastehen, das Sie nicht wiederherstellen knnen. Dieser Abschnitt ist ein Versuch, Sie auf die
Stufe zu bringen, bei der Sie ein richtiges Stimmen versuchen knnen, ohne auf Schwierigkeiten dieser Art zu stoen.

Als erstes mssen Sie lernen, was man tun kann und was nicht, um zu vermeiden, da Sie das Klavier zerstren, was leicht geschehen kann. Wenn man eine Saite zu stark spannt, dann bricht sie. [Verletzungsgefahr!] Die anfnglichen Anweisungen sind dafr gedacht, Saitenbrche aufgrund von amateurhaftem Vorgehen zu minimieren, lesen Sie sie deshalb sorgfltig. Sie
mssen im voraus planen, was Sie tun, wenn eine Saite bricht. Eine gebrochene Saite ist, auch wenn Sie ber lngere Zeit nicht ersetzt wird, fr sich genommen keine Katastrophe fr das Klavier. Es ist jedoch wahrscheinlich klug, die ersten bungen zu machen, kurz bevor man die Absicht hat, seinen Stimmer zu sich zu bitten. Wenn Sie erst wissen wie man stimmt, ist ein Saitenbruch - auer bei sehr alten oder mihandelten Klavieren - ein seltenes Problem. Die Stimmwirbel werden whrend des Stimmens um solch kleine Betrge gedreht, da die Saiten fast nie brechen. Ein verbreiteter Fehler, der von Anfngern begangen wird, ist, den Stimmhammer am falschen Stimmwirbel anzusetzen. Da das Drehen des Wirbels keine hrbare Vernderung bewirkt, wird dann weitergedreht, bis die Saite bricht. Eine Mglichkeit, das zu vermeiden, ist, immer damit zu beginnen, tiefer zu stimmen, wie es unten

empfohlen wird, und niemals den Wirbel zu drehen, ohne den Ton anzuhren. Die wichtigste Aufgabe fr einen beginnenden Stimmer ist, den Zustand des Stimmstocks zu bewahren. Der Druck des Stimmstocks auf die Wirbel ist enorm. Sie
drfen das natrlich niemals tun, aber angenommen, Sie wrden den Wirbel sehr schnell um 180 Grad drehen, wre die dabei an der Flche zwischen Wirbel und Stimmstock erzeugte Hitze ausreichend, um das Holz zu verbrennen und seine molekulare Struktur zu verndern. Es ist klar, da alle Drehungen des Wirbels in langsamen, kleinen Schritten ausgefhrt werden mssen. Wenn Sie den Wirbel durch Drehen entfernen mssen, drehen Sie ihn nur eine viertel Drehung (gegen den Uhrzeigersinn), warten Sie einen Moment, bis sich die Hitze von der Grenzflche weg verteilt hat, wiederholen Sie dann den Vorgang, usw., um eine Beschdigung des Stimmstock zu vermeiden.

Ich werde alles am Beispiel des Flgels erklren, die entsprechenden Bewegungen fr "Aufrechte" sollten aber offensichtlich sein. Es gibt beim
Stimmen zwei grundlegende Bewegungen. Die erste ist die Drehung des Wirbels, so da die Saite entweder angezogen oder entspannt wird. [Mit "wiegen" ist im folgenden kein

wildes Hin- und Herschaukeln des Stimmwirbels gemeint, sondern jeweils das behutsame Ziehen von der Saite weg bzw. behutsame Nachgeben zur Saite hin!] Die zweite ist, den Wirbel rckwrts zu Ihnen hin zu wiegen (um an der Saite zu ziehen) oder ihn vorwrts zu wiegen, in Richtung der Saite, um sie nachzulassen. Wenn die wiegende Bewegung extrem ausgefhrt wird, vergrert sie das Loch und beschdigt den Stimmstock. Beachten Sie, da das Loch an der Oberseite des Stimmstocks ein wenig elliptisch ist, weil die Saite den Wirbel in Richtung der Hauptachse der Ellipse zieht. Darum vergrert ein kleines Wiegen rckwrts die Ellipse nicht, weil der Wirbel durch die Saite immer in das vordere Ende der Ellipse gezogen wird. Auch ist der Wirbel nicht gerade, sondern wird durch den Zug der Saite elastisch zur Saite hin gebogen. Deshalb kann die wiegende Bewegung fr das Bewegen der Saite sehr effektiv sein. Sogar ein geringes Ma an Vorwrtswiegen, innerhalb der Elastizitt des Holzes, ist unschdlich. Anhand dieser berlegungen wird deutlich, da Sie die Drehung benutzen mssen, wann immer sie mglich ist, und die wiegende Bewegung nur, wenn sie absolut notwendig ist. Nur sehr kleine wiegende Bewegungen sollten angewandt werden. Bei den hchsten Noten (die zwei obersten Oktaven), ist die fr das Stimmen der Saite notwendige Bewegung so gering, da Sie eventuell nicht in der Lage sind, sie angemessen durch das Drehen des Wirbels zu kontrollieren. Das Wiegen bietet eine viel feinere Kontrolle und kann fr diese abschlieende, winzige Bewegung benutzt werden, um die Saite in perfekte Stimmung zu bringen. Was ist nun der einfachste Weg, mit dem ben zu beginnen? Lassen Sie uns zunchst die am einfachsten zu stimmenden Noten auswhlen. Diese liegen in der C3-C4-Oktave. Tiefere Noten sind wegen ihres hohen harmonischen Gehalts schwieriger zu stimmen, und die hheren Noten sind schwierig, weil das fr das Stimmen notwendige Ma der Wirbeldrehung mit steigender Tonhhe abnimmt. Beachten Sie, da C4 fr das mittlere C steht; das H direkt darunter ist H3, und das D direkt ber dem mittleren C ist D4. Die Oktavnummer 1, 2, 3, . . . ndert sich somit beim C, nicht beim A. Whlen wir das G3 als unsere bungsnote, und fangen wir mit dem Numerieren der Saiten an. Jede Note in diesem Bereich hat 3 Saiten. Von der linken Seite beginnend, numerieren wir die Saiten 123 (fr G3), 456 (fr G#3), 789 (fr A3), usw. Fgen Sie zwischen den Saiten 3 und 4 einen Keil ein, um die Saite 3 zu dmpfen, so da nur 1 und 2 schwingen knnen, wenn Sie G3 spielen. Plazieren Sie den Keil ungefhr in der Mitte zwischen Steg und Agraffe. Es gibt zwei grundlegende Arten zu stimmen: unisono und harmonisch. Beim Unisono werden die beiden Saiten identisch gestimmt. Beim harmonischen Stimmen wird eine Saite harmonisch zur anderen gestimmt, z.B. im Abstand einer Terz, Quarte, Quinte oder Oktave. Die drei Saiten jeder Note unisono zu stimmen, ist einfacher, als harmonisch zu stimmen; lassen Sie uns also damit beginnen.

5b. Einsetzen und Bewegen des Stimmhammers

Wenn Ihr Stimmhammer eine justierbare Lnge hat, ziehen Sie ihn ungefhr 3 Zoll [7,5cm] heraus, und stellen Sie ihn fest. Halten Sie den Griff des Stimmhammers in Ihrer RH und den Einsatz mit Ihrer LH, und setzen Sie den Einsatz oben am Wirbel an. Richten Sie den Griff so aus, da er ungefhr senkrecht zu den Saiten steht und nach rechts zeigt. Wackeln Sie mit Ihrer RH leicht mit dem Griff um den Stimmwirbel, und schieben Sie den Einsatz mit Ihrer LH ber den Wirbel nach unten, so da der Einsatz sicher so weit eingeschoben ist wie es geht. Entwickeln Sie vom ersten Tag an die Angewohnheit, mit dem Einsatz zu wackeln, so da er sicher eingeschoben ist. An diesem Punkt ist der Griff wahrscheinlich nicht perfekt senkrecht zu den Saiten; whlen Sie einfach die Position des Einsatzes so, da der

Griff so gut wie mglich senkrecht steht. Finden Sie nun eine Position, in der Sie Ihre RH so absttzen, da Sie einen festen Druck auf den Hammer ausben knnen. Sie knnen z.B. die Spitze des Griffs mit dem Daumen und einem oder zwei Fingern greifen und den Arm auf dem hlzernen Klavierrahmen absttzen oder den kleinen Finger auf den Stimmwirbeln direkt unter dem Griff absttzen. Wenn der Griff nher an der Platte (dem Metallrahmen) ber den Saiten ist, knnten Sie Ihre Hand an der Platte absttzen. Sie sollten den Griff nicht so greifen, wie Sie einen Tennisschlger halten, und ziehen bzw. drcken, um den Wirbel zu drehen - das gibt Ihnen nicht gengend Kontrolle. Sie werden vielleicht nach mehreren Jahren bung dazu in der Lage sein, aber am Anfang ist eine exakte Kontrolle zu schwierig, wenn man den Griff packt und drckt, ohne sich an etwas abzusttzen. Entwickeln Sie deshalb die Angewohnheit, je nach der Griffposition gute Stellen zum Absttzen zu finden. ben Sie diese Positionen und stellen Sie sicher, da Sie einen kontrollierten, konstanten und krftigen Druck auf den Griff ausben knnen, aber drehen Sie noch keine Wirbel. Der Hammergriff mu nach rechts zeigen, so da Sie, wenn Sie ihn zu sich hin drehen (die Saite wird gespannt), gegen die Kraft der Saite arbeiten und den Wirbel aus der Vorderseite des Lochs (zur Saite hin) befreien. Das gestattet - wegen der reduzierten Reibung - dem Wirbel, sich freier zu drehen. Wenn Sie tiefer stimmen, versuchen sowohl Sie als auch die Saite, den Wirbel in die gleiche Richtung zu drehen. Der Wirbel wrde dabei zu leicht drehen, wenn nicht sowohl Ihr Druck als auch der Zug der Saite den Wirbel gegen die Vorderseite des Lochs drcken, somit den Druck (Reibung) erhhen und es verhindern wrden. Wrden Sie den Griff nach links stellen, bekmen Sie sowohl bei der Bewegung zum Hher- als auch zum Tieferstimmen Probleme. Beim Hherstimmen drcken sowohl Sie als auch die Saite den Wirbel gegen die Vorderseite des Lochs, was es um so schwieriger macht, den Wirbel zu drehen, und das Loch beschdigt. Beim Tieferstimmen neigt der Hammer dazu, den Wirbel von der Vorderkante des Lochs abzuheben und reduziert die Reibung. Auerdem drehen sowohl der Hammer als auch die Saite den Wirbel in die gleiche Richtung. Jetzt dreht sich der Wirbel zu leicht. Der Hammergriff mu bei "Aufrechten" nach links zeigen. Wenn man von oben auf den Stimmwirbel schaut, sollte der Hammer bei Flgeln nach 3 Uhr und bei "Aufrechten" nach 9 Uhr zeigen. In beiden Fllen befindet sich der Hammer auf der Seite der letzten Windung der Saite. Professionelle Stimmer benutzen diese Hammerpositionen nicht. Die meisten benutzen 1-2 Uhr fr Flgel und 10-11 Uhr fr "Aufrechte", und Reblitz empfiehlt 6 Uhr fr Flgel und 12 Uhr fr "Aufrechte". Um zu verstehen warum, betrachten wir zunchst das Einsetzen des Hammers bei einem Flgel bei 12 Uhr (bei 6 Uhr ist es hnlich). Nun ist die Reibung des Wirbels mit dem Stimmstock beim Hher- und Tieferstimmen die gleiche. Beim Hherstimmen arbeiten Sie jedoch gegen die Saitenspannung und beim Tieferstimmen hilft Ihnen die Saite. Deshalb ist die Differenz der bentigten Kraft zwischen Hher- und Tieferstimmen viel grer als die Differenz ist, wenn der Hammer auf 3 Uhr steht, was ein Nachteil ist. Anders als bei der 3-Uhr-Position, wiegt der Wirbel whrend des Stimmens nicht vor und zurck, so da, wenn Sie den Druck auf den Stimmhammer nachlassen, der Wirbel nicht zurckspringt - er ist stabiler - und Sie knnen eine hhere Genauigkeit erreichen. Die 1-2-Uhr-Position ist ein guter Kompromi, der sowohl die Vorteile der 3-Uhr-Position als auch der 12-Uhr-Position ausnutzt. Anfnger haben nicht die Genauigkeit, um den vollen Vorteil aus der 1-2-Uhr-Position zu ziehen; mein Vorschlag ist deshalb, mit der 3-UhrPosition anzufangen, was zunchst einfacher sein sollte, und zur 1-2-Uhr-Position berzugehen, wenn Ihre Genauigkeit steigt. Wenn Sie gut werden, kann die hhere Genauigkeit der 1-2-Uhr-Position Ihr Stimmen beschleunigen, so da Sie jede Saite in wenigen Sekunden stimmen knnen. Bei der 3-Uhr-Position werden Sie raten mssen wieviel

der Wirbel zurckspringt und um diesen Betrag berstimmen mssen, was mehr Zeit bentigt. Klar wird es wichtiger, wo Sie den Hammer plazieren, sobald Sie besser werden.

5c. Den Wirbel einstellen

Es ist wichtig, den Stimmwirbel richtig "einzustellen", damit die Stimmung hlt. Wenn man von oben auf den Wirbel schaut, kommt die Saite von der rechten Seite des Wirbels (bei Flgeln - sie ist bei "Aufrechten" auf der linken Seite) und ist um ihn herumgewickelt. Deshalb stimmen Sie hher, wenn Sie den Wirbel im Uhrzeigersinn drehen, und tiefer, wenn Sie den Wirbel gegen den Uhrzeigersinn drehen. Die Saitenspannung versucht immer, den Wirbel gegen den Uhrzeigersinn zu drehen (oder tiefer). Normalerweise verstimmt sich ein Klavier tiefer, wenn man es spielt. Da der Stimmstock den Wirbel so stark umklammert, ist der Wirbel jedoch niemals gerade sondern verdreht. Wenn man ihn im Uhrzeigersinn dreht und anhlt, wird die Oberseite des Wirbels in bezug auf den Boden im Uhrzeigersinn verdreht. In dieser Position mchte die Oberseite des Wirbels gegen den Uhrzeigersinn drehen (der Wirbel mchte sich zurckdrehen), aber er kann nicht, weil er vom Stimmstock gehalten wird. Erinnern Sie sich daran, da die Saite ebenfalls versucht, ihn gegen den Uhrzeigersinn zu drehen. Die beiden Krfte zusammen knnen gengen, um das Klavier schnell tiefer zu verstimmen, wenn man etwas laut spielt. Wenn der Wirbel gegen den Uhrzeigersinn gedreht wird, geschieht das Gegenteil - der Wirbel will sich im Uhrzeigersinn zurckdrehen, was der Saitenkraft entgegenwirkt. Das reduziert das Nettodrehmoment am Wirbel, was die Stimmung stabiler macht. Tatschlich kann man den Wirbel so weit gegen den Uhrzeigersinn verdrehen, da die zurckdrehende Kraft viel grer als die Saitenkraft ist, und das Klavier kann sich dann beim Spielen selbst hher verstimmen. Klar mu man den Wirbel richtig einstellen, damit man eine stabile Stimmung erzeugt. Diese Erfordernis wird bei den folgenden Stimmanweisungen bercksichtigt.

5d. Unisono stimmen

Stecken Sie nun den Stimmhammer auf den Wirbel fr Saite 1. Wir werden die Saite 1 nach Saite 2 stimmen. Die Stimmbewegung, die Sie ben werden, ist: 1. 2. 3. 4. 5. tiefer hher tiefer hher tiefer

Auer bei (1) mu jede Bewegung kleiner als die vorhergehende sein. Wenn Sie besser werden, werden Sie Schritte passend hinzufgen oder weglassen. Wir nehmen an, da die beiden Saiten fast gestimmt sind. Whrend Sie stimmen, mssen Sie zwei Regeln beachten:

Drehen Sie nie einen Wirbel, wenn Sie nicht gleichzeitig auf den Ton hren. Lassen Sie nie den Druck auf den Griff des Stimmhammers nach, bis diese Bewegung komplett ist.

Fangen wir z.B. mit Bewegung (1) tiefer an: spielen Sie die Note alle ein oder zwei Sekunden mit der LH, so da es einen dauernden Ton gibt, whrend Sie das Ende des Hammergriffs mit dem Daumen und dem Zeigefinger von sich weg drcken. Spielen Sie die Note so, da Sie einen fortwhrenden Ton aufrecht erhalten. Heben Sie die Taste nicht an, egal wie lang, da dies den Ton stoppt. Halten Sie die Taste unten, und spielen Sie mit einer schnellen Auf- und Abbewegung, so da der Ton nicht unterbrochen wird. Der kleine Finger und der Rest Ihrer RH sollten gegen das Klavier abgesttzt werden. Die erforderliche Bewegung des Hammers betrgt nur ein paar Millimeter. Zunchst werden Sie einen steigenden Widerstand spren, und dann wird der Wirbel anfangen sich zu drehen. Bevor der Wirbel anfngt sich zu drehen, sollten Sie eine Vernderung im Ton hren. Hren Sie beim Drehen des Wirbels darauf, wie die Saite 1 tiefer wird und eine Schwebung mit der mittleren Saite erzeugt; die Schwebungsfrequenz nimmt whrend Sie drehen zu. Hren Sie bei einer Schwebungsfrequenz von 2 bis 3 je Sekunde auf. Das uere Ende des Hammergriffs sollte sich weniger als einen cm bewegen. Erinnern Sie sich daran, da Sie nie den Wirbel drehen, wenn kein Ton zu hren ist, weil Sie sonst in bezug auf die nderung der Schwebungen sofort die Orientierung verlieren. Halten Sie aus demselben Grund immer einen konstanten Druck auf den Hammer aufrecht, bis die Bewegung abgeschlossen ist. Was ist die rationale Erklrung fr die o.a. 5 Bewegungen? Angenommen, die beiden Saiten sind vernnftig gestimmt, dann stimmen Sie bei Schritt (1) die Saite 1 tiefer, um sicherzustellen, da Sie in Schritt (2) den Stimmpunkt passieren [d.h. den Punkt, an dem die Saite genau richtig gestimmt ist] . Das schtzt auch gegen die Mglichkeit, da Sie den Hammer auf den falschen Stimmwirbel gesetzt haben; solange Sie tiefer stimmen, werden Sie niemals eine Saite zerbrechen. Nach (1) sind Sie mit Sicherheit tiefer, so da Sie in Schritt (2) auf den Stimmpunkt hren knnen, whrend Sie durch ihn hindurchkommen. Gehen Sie darber hinaus, bis Sie eine Schwebungsfrequenz von ungefhr 2 bis 3 je Sekunde auf der hheren Seite hren und stoppen Sie. Sie wissen nun, wo der Stimmpunkt ist und wie er klingt. Der Grund dafr, so weit ber den Stimmpunkt hinaus zu gehen, ist, da Sie den Wirbel wie oben erklrt einstellen mchten. Kehren Sie nun zu tiefer zurck, Schritt (3), aber stoppen Sie dieses Mal direkt hinter dem Stimmpunkt, sobald Sie irgendwelche einsetzenden Schwebungen hren knnen. Der Grund, warum man nicht zu weit hinter den Stimmpunkt kommen mchte, ist, da man nicht das "Einstellen des Wirbels" aus Schritt (2) rckgngig machen mchte. Achten Sie wieder genau darauf, wie der Stimmpunkt klingt. Er sollte perfekt sauber und rein klingen. Dieser Schritt stellt sicher, da Sie den Wirbel nicht zu weit eingestellt haben. Fhren Sie nun das endgltige Stimmen durch, indem Sie in Richtung hher gehen (Schritt 4), dabei so wenig wie mglich ber die perfekte Stimmung hinausgehen und die Saite dann durch Drehen nach tiefer (Schritt 5) in die endgltige Stimmung bringen. Beachten Sie, da Ihre letzte Bewegung immer tiefer sein mu, um den Wirbel einzustellen. Wenn Sie gut darin werden, knnten Sie in der Lage sein, das Ganze in drei Bewegungen (tiefer, hher, tiefer) durchzufhren. Idealerweise sollten Sie von Schritt (1) bis zur endgltigen Stimmung den Ton ohne Unterbrechung aufrechterhalten, immer Druck auf den Griff ausben und niemals den Hammer loslassen. Am Anfang werden Sie das wahrscheinlich Bewegung fr Bewegung ausfhren mssen. Wenn Sie es beherrschen, wird die ganze Durchfhrung nur ein paar Sekunden dauern. Aber zunchst wird es viel lnger dauern. Bis Sie Ihre "Stimmuskeln"

entwickelt haben, werden Sie schnell ermden und von Zeit zu Zeit aufhren mssen, um sich zu erholen. Das gilt nicht nur fr die Hand- und Armmuskeln, auch die erforderliche Konzentration des Geistes und des Gehrs auf die Schwebungen kann eine groe Anstrengung sein und schnell Ermdung verursachen. Sie mssen schrittweise eine "Stimmausdauer" entwickeln. Die meisten kommen besser zurecht, wenn Sie nur mit einem statt mit beiden Ohren hren; drehen Sie deshalb Ihren Kopf, um festzustellen, welches Ohr besser ist. Der hufigste Fehler, den Anfnger in diesem Stadium begehen, ist, bei dem Versuch, die Schwebungen zu hren, die Stimmbewegung zu unterbrechen. Schwebungen sind schwer zu hren, wenn sich nichts ndert. Wenn der Wirbel nicht gedreht wird, ist schwer zu entscheiden, welche der vielen Dinge, die man hrt, die Schwebung ist, auf die man sich konzentrieren mu. Stimmer bewegen den Hammer weiter und hren dann auf die Vernderungen der Schwebungen. Wenn die Schwebungen sich ndern, ist es einfacher, die einzelne Schwebung zu identifizieren, die man fr das Stimmen dieser Saite benutzt. Deshalb wird es nicht einfacher, wenn man die Stimmbewegung verlangsamt. Somit bewegt sich der Anfnger auf einem schmalen Grat. Wenn man den Wirbel zu schnell dreht, bricht die Hlle los und man verliert die Orientierung. Wenn man auf der anderen Seite zu langsam dreht, wird es schwierig, die Schwebungen zu identifizieren. Arbeiten Sie deshalb daran, den Bereich der Bewegung zu bestimmen, den Sie bentigen, um die Schwebungen zu erkennen und die richtige Geschwindigkeit, mit der Sie den Wirbel bestndig drehen knnen, um die Schwebungen entstehen und verschwinden zu lassen. Falls Sie sich hoffnungslos verirrt haben, dmpfen Sie die Saiten 2 und 3, indem Sie einen Keil zwischen sie setzen, spielen Sie die Note, und hren Sie, ob Sie eine andere Note auf dem Klavier finden, die der Note nahe kommt. Wenn die andere Note tiefer ist als G3, dann mssen Sie hher stimmen, um zurckzukommen, und umgekehrt. Wenn Sie nun die Saite 1 mit Saite 2 gleich gestimmt haben, bringen Sie den Keil in eine neue Position, so da Saite 1 gedmpft wird und die Saiten 2 und 3 frei schwingen knnen. Stimmen Sie Saite 3 nach Saite 2. Wenn Sie zufrieden sind, entfernen Sie den Keil und hren Sie, ob das G nun frei von Schwebungen ist. Sie haben eine Note gestimmt! Wenn das G ziemlich gut gestimmt war, bevor Sie angefangen haben, haben Sie nicht viel erreicht; finden Sie eine Note in der Nhe, die aus der Stimmung ist, um zu sehen, ob Sie sie "reinigen" knnen. Beachten Sie, da Sie bei diesem Schema immer eine einzelne Saite nach einer anderen einzelnen Saite stimmen. Im Prinzip sind, wenn Sie wirklich gut sind, die Saiten 1 und 2 perfekt gestimmt, nachdem Sie mit dem Stimmen von 1 fertig sind, so da Sie den Keil nicht mehr brauchen. Sie sollten in der Lage sein, Saite 3 nach den zusammen schwingenden 1 und 2 zu stimmen. In der Praxis funktioniert das nicht, bis Sie es wirklich beherrschen. Das kommt von einem Phnomen, das man Mitschwingung nennt.

5e. Mitschwingung
Die Genauigkeit, die erforderlich ist, um zwei Saiten in perfekte Stimmung zu bringen, ist so hoch, da es eine fast unmgliche Aufgabe ist. Es stellt sich heraus, da es in der Praxis einfacher ist: Wenn die Frequenzen sich in einem Bereich einander annhern, der "Mitschwingungsbereich" genannt wird, dann ndern die beiden Saiten ihre Frequenzen aufeinander zu, so da Sie mit der gleichen Frequenz schwingen. Das geschieht, weil die beiden Saiten nicht unabhngig sind, sondern am Steg miteinander gekoppelt. Wenn sie gekoppelt sind, dann bringt die Saite, die mit einer hheren Frequenz schwingt, die langsamere Saite dazu, mit einer etwas hheren Frequenz zu schwingen und

umgekehrt. Der Nettoeffekt ist, da beide Frequenzen zur Durchschnittsfrequenz der beiden hin getrieben werden. Somit wissen Sie, wenn Sie die Saiten 1 und 2 unisono stimmen, berhaupt nicht, ob sie perfekt gestimmt sind oder nur im Mitschwingungsbereich (auer wenn Sie ein erfahrener Stimmer sind). Am Anfang werden sie wahrscheinlich nicht perfekt gestimmt sein. Wenn Sie nun versuchen mten, die dritte Saite nach den beiden Saiten zu stimmen, die in Mitschwingung sind, wrde die dritte Saite die Saite, die ihr in der Frequenz am nchsten ist, in Mitschwingung versetzen. Die andere Saite kann aber in bezug auf die Frequenz zu weit entfernt sein. Sie wird aus der Mitschwingung ausbrechen und dissonant klingen. Das Resultat ist, da Sie, egal wo Sie sind, immer Schwebungen hren werden - der Stimmpunkt verschwindet! Man knnte meinen, da wenn die dritte Saite in der Durchschnittsfrequenz der beiden Saiten, die in Mitschwingung sind, gestimmt wre, alle drei zur Mitschwingung bergehen sollten. Es stellt sich heraus, da das nicht geschieht, auer wenn alle drei Frequenzen perfekt gestimmt sind. Wenn die ersten beiden Saiten gengend weit auseinander sind, erfolgt ein komplexer Energietransfer zwischen allen drei Saiten. Sogar wenn die ersten beiden nah beieinander sind, gibt es hhere harmonische Schwingungen, die verhindern, da alle Schwebungen verschwinden, wenn eine dritte Saite hinzukommt. Zustzlich gibt es hufig Flle, in denen man nicht alle Schwebungen vllig eliminieren kann, weil die beiden Saiten nicht identisch sind. Deshalb wrde sich ein Anfnger vllig verirren, wenn er eine dritte Saite nach einem Paar Saiten stimmen sollte. Bis Sie es beherrschen, den Mitschwingungsbereich herauszufinden, stimmen Sie immer eine Saite nach einer, niemals eine nach zwei. Auerdem bedeutet, da Sie 1 nach 2 und 3 nach 2 gestimmt haben, nicht, da die drei Saiten "sauber" zusammen klingen werden. Prfen Sie es immer; wenn die Saiten nicht vllig "sauber" sind, mssen Sie die strende Saite finden und es erneut versuchen. Beachten Sie den Gebrauch des Ausdrucks "sauber". Mit gengender bung werden Sie bald aufhren, auf die Schwebungen zu hren; statt dessen werden Sie nach einem reinen Klang suchen, der sich irgendwo innerhalb des Mitschwingungsbereichs ergibt. Dieser Punkt hngt davon ab, welche Arten von Obertnen jede Saite erzeugt. Im Prinzip versuchen wir, wenn wir unisono stimmen, die Grundschwingungen zur Deckung zu bringen. In der Praxis ist ein kleiner Fehler in den Grundschwingungen verglichen mit demselben Fehler in einer hohen Oberschwingung unhrbar. Leider sind diese hohen Obertne im allgemeinen keine exakten harmonischen Obertne, sondern sind von Saite zu Saite unterschiedlich. Wenn die Grundtne bereinstimmen, erzeugen deshalb diese hohen Obertne hochfrequente Schwebungen, die die Note "schmutzig" oder "blechern" machen. Wenn die Grundtne gerade so verstimmt sind, da die Obertne keine Schwebungen erzeugen, "versubert" sich die Note. Die Realitt ist sogar noch komplizierter, weil einige Saiten, besonders bei Klavieren niedrigerer Qualitt, eine zustzliche Eigenresonanz haben, was es unmglich macht, bestimmte Schwebungen vllig zu eliminieren. Diese Schwebungen werden sehr rgerlich, wenn man diese Note benutzen mu, um eine andere zu stimmen.

5f. Diese letze infinitesimale Bewegung ausfhren

Wir kommen nun zur nchsten Schwierigkeitsstufe. Finden Sie eine Note nahe G5, die leicht auerhalb der Stimmung ist, und wiederholen Sie das oben fr G3 angegebene Verfahren. Die Stimmbewegungen fr diese hheren Noten sind viel kleiner, was sie schwieriger macht. Sie werden vielleicht nicht in der Lage sein, durch das Drehen des Wirbels eine ausreichende Genauigkeit zu erreichen. Wir mssen eine neue Fertigkeit erlernen. Diese Fertigkeit

erfordert, da Sie auf die Tasten "hmmern", benutzen Sie deshalb Ihre Ohrenschtzer oder Ohrstpsel. Typischerweise werden Sie bei Bewegung (4) erfolgreich sein, aber bei Bewegung (5) wird sich der Wirbel entweder nicht bewegen oder ber den Stimmpunkt hinwegspringen. Damit die Saite sich in kleineren Schritten vorwrts bewegt, mssen Sie einen Druck auf den Stimmhammer ausben, der knapp unter dem Punkt liegt, an dem der Wirbel springt. Schlagen Sie nun die Note fest an, whrend Sie den gleichen Druck auf den Stimmhammer aufrechterhalten. Die zustzliche Saitenspannung durch den harten Hammerschlag [Hammer der Klaviermechanik, nicht der Stimmhammer!] lt die Saite ein kleines Stck vorwrtsgehen. Wiederholen Sie das, bis sie perfekt gestimmt ist. Es ist wichtig, niemals den Druck auf den Stimmhammer nachzulassen und den Druck whrend dieser wiederholten Vorwrtssprnge konstant zu halten, oder Sie werden [in bezug auf die Saitenfrequenz] schnell die Orientierung verlieren. Wenn die Saite perfekt gestimmt ist und Sie den Hammer loslassen, knnte der Wirbel zurckspringen und die Saite leicht tiefer werden lassen. Sie werden aus der Erfahrung heraus lernen mssen, wie weit er zurckspringt, und es whrend des Stimmvorgangs entsprechend kompensieren mssen. Die Notwendigkeit, auf die Saite zu hmmern, damit sie sich vorwrts bewegt, ist ein Grund, warum man Stimmer oft auf die Tasten hmmern hrt. Es ist eine gute Idee, sich anzugewhnen, die meisten Noten zu hmmern, weil das die Stimmung stabilisiert. Der daraus resultierende Ton kann so laut sein, da das Ohr geschdigt wird, und eines der Berufsrisiken von Stimmern ist ein Gehrschaden wegen des Hmmerns. Die Lsung ist die Benutzung von Ohrenstpseln. Beim Hmmern werden Sie auch mit Ohrstpseln die Schwebungen problemlos hren. Das verbreitetste anfngliche Symptom eines Gehrschadens ist der Tinnitus (Klingeln im Ohr). Sie knnen die zum Hmmern notwendige Kraft minimieren, indem Sie den Druck auf den Stimmhammer erhhen. Ein geringeres Hmmern ist auch erforderlich, wenn der Stimmhammer parallel zu den Saiten statt rechtwinklig dazu steht, und ein noch geringeres, wenn Sie ihn nach links zeigen lassen. Das ist ein weiterer Grund, warum viele Stimmer ihren Stimmhammer eher parallel zu den Saiten benutzen als rechtwinklig dazu. Beachten Sie, da es zwei Mglichkeiten gibt, ihn parallel zu halten: zu den Saiten hin (12 Uhr) und von den Saiten weg (6 Uhr). Experimentieren Sie mit unterschiedlichen Hammerpositionen, wenn Sie an Erfahrung gewonnen haben, da Ihnen das viele Mglichkeiten fr das Lsen verschiedener Probleme erffnet. Mit dem beliebten 5Grad-Kopf auf dem Hammer sind Sie z.B. nicht in der Lage, bei der hchsten Oktave den Griff nach rechts zeigen zu lassen, weil er auf den hlzernen Klavierrahmen treffen kann.

5g. Ausgleich der Saitenspannung

Das Hmmern hilft auch dabei, die Saitenspannung gleichmiger auf die ganzen nicht klingenden Abschnitte der Saite zu verteilen, wie z.B. den Bereich im Duplex, aber besonders den Abschnitt zwischen dem Capotasto (Druckstab) und der Agraffe. Es gibt eine Kontroverse darber, ob der Ausgleich der Saitenspannung den Klang verbessert. Es steht auer Frage, da eine gleichmige Spannung die Stimmung stabiler macht. Es kann jedoch fraglich sein, ob sie einen wesentlichen Unterschied in der Stabilitt ausmacht, besonders wenn die Wirbel whrend des Stimmens korrekt eingestellt wurden. Bei vielen Klavieren sind die Duplex-Abschnitte fast vllig mit Filz gedmpft, weil sie unerwnschte Schwingungen erzeugen knnten. Tatschlich sind die "nicht klingenden" Abschnitte bei fast jedem Klavier gedmpft. Anfnger mssen sich ber die Spannung in diesen Abschnitten der

Saiten keine Gedanken machen. Deshalb ist das schwere Hmmern fr den Anfnger nicht notwendig, obwohl es ntzlich ist, diese Fertigkeit zu erlernen. Meiner persnlichen Meinung nach trgt der Klang des Duplex-Abschnitts nichts zum Klavierklang bei. In Wahrheit ist dieser Klang unhrbar und wird im Ba, wo er hrbar wrde, vllig abgedmpft. Deshalb ist die "Kunst des Stimmens des Duplex-Abschnitts" ein Mythos, obwohl den meisten Klavierstimmern (einschlielich Reblitz!) von den Herstellern beigebracht wurde, daran zu glauben, weil es ein gutes Verkaufsargument abgibt. Der einzige Grund, warum man den Duplex-Abschnitt stimmen sollte, ist, da der Steg sowohl im Knoten des klingenden als auch des nicht klingenden Bereichs sein sollte; ansonsten wird das Stimmen schwierig, der Sustain wird eventuell verkrzt, und man verliert die Gleichmigkeit. Wenn man Begriffe der Mechanik benutzt, kann man sagen, da den Duplex-Abschnitt zu stimmen die Schwingungsimpedanz des Stegs optimiert. Mit anderen Worten: Der Mythos ndert nichts an der Fhigkeit der Stimmer, ihren Job zu machen. Nichtsdestoweniger ist ein gutes Verstndnis sicher frderlich. Der Duplex-Abschnitt wird bentigt, damit der Steg sich freier bewegen kann, nicht fr die Tonerzeugung. Offensichtlich verbessert der Duplex-Abschnitt die Klangqualitt (des klingenden Bereichs), weil er die Impedanz des Stegs optimiert, aber nicht, weil er einen Ton erzeugt. Die Tatsache, da der Duplex-Abschnitt im Ba gedmpft und im Diskant vllig unhrbar ist, beweist, da der Klang des Duplex-Abschnitts nicht bentigt wird. Sogar im unhrbaren Diskant ist der Duplex-Abschnitt - um die Impedanz zu optimieren - in gewissem Sinne "gestimmt", d.h. die Aliquotleiste ist so angebracht, da die Lnge des Duplex-Abschnitts der Saite eine harmonische Lnge des klingenden Abschnitts der Saite ist ("aliquot" bedeutet "ohne Rest teilend"). Wenn der Ton des Duplex-Abschnitts hrbar wre, dann mte der DuplexAbschnitt genauso sorgfltig gestimmt werden wie der klingende Abschnitt der Saite. Fr das Anpassen der Impedanz mu das Stimmen jedoch nur annhernd genau sein, was in der Praxis auch der Fall ist. Manche Hersteller haben diesen Mythos des Duplex-Abschnitts ins Lcherliche gesteigert, indem sie auf der Seite des Stimmwirbels einen zweiten DuplexAbschnitt vorsehen. Da der Hammer auf diesen Bereich (wegen des festen Capotasto) nur Zugkrfte bertragen kann, kann dieser Bereich der Saite nicht schwingen, um einen Klang zu erzeugen. Folglich gibt praktisch kein Hersteller ausdrcklich an, da der nicht klingende Abschnitt auf der Seite der Stimmwirbel gestimmt werden soll.

5h. Wiegen im Diskant

Die am schwierigsten zu stimmenden Noten sind die hchsten. Hier brauchen Sie beim Bewegen der Saiten eine unglaubliche Genauigkeit, und die Schwebungen sind schwer zu hren. Anfnger knnen leicht den Bezugspunkt verlieren und es schwer haben, den Weg zurck zu finden. Ein Vorteil der Notwendigkeit fr solch kleine Bewegungen ist, da Sie nun die wiegende Bewegung des Wirbels fr das Stimmen benutzen knnen. Da die Bewegung so klein ist, schdigt das Wiegen des Wirbels nicht den Stimmstock. Um den Wirbel zu wiegen, plazieren Sie den Stimmhammer parallel zu den Saiten, und lassen Sie ihn auf die Saiten zeigen (weg von Ihnen selbst). Um hher zu stimmen, ziehen Sie am Hammer nach oben, und um tiefer zu stimmen, drcken Sie nach unten. Stellen Sie zuerst sicher, da der Stimmpunkt nahe dem Mittelpunkt der wiegenden Bewegung ist. Wenn er es nicht ist, dann drehen Sie den Wirbel so, da er es ist. Da diese Drehung viel grer ist als jene, die fr das endgltige Stimmen bentigt wird, ist es nicht schwierig, aber denken Sie daran, den Wirbel richtig einzustellen. Es ist besser, wenn der Stimmpunkt vor der Mitte ist (nach der Saite zu), aber ihn zu weit nach vorne zu bringen, wrde das Risiko bedeuten, den Stimmstock zu beschdigen, wenn man versucht tiefer zu stimmen. Beachten Sie, da hher zu stimmen fr

den Stimmstock nicht so schdlich ist wie tiefer zu stimmen, weil der Wirbel bereits gegen die Vorderseite des Lochs gedrckt ist.

5i. Grollen im Ba
Die tiefsten Basaiten sind (nach den hchsten Noten) jene, die am zweitschwierigsten zu stimmen sind. Diese Saiten erzeugen einen Ton, der zum grten Teil aus hheren Obertnen besteht. Nahe dem Stimmpunkt sind die Schwebungen so langsam und leise, da sie nur schwer zu hren sind. Manchmal kann man sie besser "hren", indem man sein Knie gegen das Klavier drckt, um die Vibrationen zu fhlen, als zu versuchen, sie mit den Ohren zu hren, besonders im einsaitigen Abschnitt. Sie knnen das Unisono-Stimmen nur bis zum letzten zweisaitigen Abschnitt hinunter ben. Stellen Sie fest, ob sie die hochtnenden, metallischen, klingelnden Schwebungen erkennen knnen, die in diesem Abschnitt vorherrschend sind. Versuchen Sie, diese zu eliminieren, und sehen Sie, ob Sie ein wenig verstimmen mssen, um sie zu eliminieren. Wenn Sie diese hohen, klingelnden Schwebungen hren knnen, bedeutet das, da Sie auf dem richtigen Weg sind. Machen Sie sich keine Gedanken, wenn Sie sie zunchst nicht einmal erkennen knnen - von Anfngern wird das nicht erwartet.

5j. Harmonisches Stimmen

Wenn Sie mit Ihrer Fhigkeit unisono zu stimmen zufrieden sind, fangen Sie an, das Stimmen von Oktaven zu ben. Nehmen Sie eine Oktave nahe des mittleren C und dmpfen Sie die beiden oberen Saiten jeder Note, indem Sie einen Keil zwischen ihnen einfgen. Stimmen Sie die obere Note nach der Note eine Oktave unterhalb davon und umgekehrt. Beginnen Sie wie beim Unisono nahe dem mittleren C, arbeiten Sie sich dann bis zu den hchsten Noten im Diskant vor, und ben Sie dann im Ba. Wiederholen Sie die gleiche bung mit den Quinten, Quarten und den groen Terzen. Nachdem Sie perfekte Harmonien stimmen knnen, versuchen Sie sie zu verstimmen, um festzustellen, ob Sie die zunehmenden Schwebungsfrequenzen hren knnen, wenn Sie ganz leicht von der perfekten Stimmung abweichen. Versuchen Sie, verschiedene Schwebungsfrequenzen zu identifizieren, insbesondere 1 bps (beats per second = Schwebungen je Sekunde) und 10 bps, indem Sie Quinten benutzen. Diese Fertigkeiten werden sich spter als ntzlich erweisen.

5k. Was ist Streckung?

Harmonisches Stimmen ist immer mit einem Phnomen verbunden, das Streckung genannt wird. Harmonische Obertne in Klaviersaiten sind niemals exakt, weil reale Saiten, die an realen Enden befestigt sind, sich nicht wie ideale mathematische Saiten verhalten. Diese Eigenschaft der nicht exakten Obertne nennt man Inharmonizitt. Die Differenz zwischen den tatschlichen und den theoretischen harmonischen Frequenzen nennt man Streckung. Experimentell findet man, da die meisten harmonischen Obertne im Vergleich zu ihren idealen theoretischen Werten hher sind, obwohl es ein paar geben kann, die tiefer sind.

Gem eines Untersuchungsergebnisses (Young, 1952) wird Streckung durch Inharmonizitt verursacht, die aus der Steifheit der Saiten resultiert. Ideale mathematische Saiten haben eine Steifheit von Null. Steifheit ist eine extrinsische Eigenschaft - sie hngt von den Abmessungen des Drahtes ab. Wenn diese Erklrung richtig ist, dann mu Streckung ebenfalls extrinsisch sein. Wenn eine bestimmte Art Stahl vorgegeben ist, dann ist der Draht steifer, wenn er dicker oder krzer ist. Eine Konsequenz aus dieser Abhngigkeit von der Steifheit ist eine Steigerung der Frequenz mit der Zahl der Schwingungsmoden; d.h. der Draht erscheint bei harmonischen Obertnen mit krzeren Wellenlngen steifer. Steifere Drhte vibrieren schneller, weil sie zustzlich zur Saitenspannung eine weitere Rckstellkraft haben. Diese Inharmonizitt wurde mit einer Genauigkeit von einigen Prozent berechnet, so da die Theorie richtig erscheint, und dieser einzelne Mechanismus scheint fr den grten Teil der beobachteten Streckung verantwortlich zu sein. Diese Berechnungen zeigen, da die Streckung fr die zweite Schwingungsmode bei C4 ungefhr 1,2 Cent betrgt und sich ungefhr alle 8 Halbtne bei hheren Frequenzen verdoppelt (C4 = mittleres C, die erste Mode ist die tiefste oder Grundfrequenz, ein Cent ist ein hundertstel Halbton, und es gibt 12 Halbtne in einer Oktave). Die Streckung wird fr tiefere Noten kleiner, besonders unterhalb von C3, weil die drahtumwickelten Saiten ziemlich flexibel sind. Die Streckung nimmt schnell mit steigender Modenzahl zu und nimmt mit steigender Saitenlnge noch schneller ab. Prinzipiell ist die Streckung bei greren Klavieren kleiner und bei Klavieren mit geringerer Spannung grer, wenn Saiten mit dem gleichen Durchmesser benutzt werden. Streckung fhrt zu Problemen beim Entwerfen von Tonleitern, weil abrupte Vernderungen des Saitentyps, Saitendurchmessers, der Lnge, usw. eine diskontinuierliche Vernderung in der Streckung erzeugen. Obertne sehr hoher Moden bereiten, wenn Sie ungewhnlich laut sind, wegen ihrer groen Streckung Probleme beim Stimmen - ihre Schwebungen herauszustimmen knnte die unteren, wichtigeren Obertne hrbar aus der Stimmung bringen. Da grere Klaviere oft eine geringere Streckung haben, aber auch dazu neigen, besser zu klingen, knnte man daraus schlieen, da eine kleinere Streckung besser ist. Die Differenz der Streckung ist jedoch im allgemeinen gering, und die Klangqualitt eines Klaviers wird zu einem groen Teil von anderen Eigenschaften als der Streckung kontrolliert. Beim harmonischen Stimmen stimmt man z.B. die Grundfrequenz oder einen Oberton der oberen Note nach einem hheren Oberton der tieferen Note. Die resultierende neue Note ist kein genaues Vielfaches der tieferen Note, sondern ist um den Betrag der Streckung hher. Das interessante an der Streckung ist, da eine Tonleiter mit Streckung "lebhaftere" Musik erzeugt als eine ohne! Das hat einige Stimmer veranlat, mit doppelten Oktaven statt mit einzelnen Oktaven zu stimmen, was die Streckung vergrert. Der Betrag der Streckung ist fr jedes Klavier einzigartig und, in Wahrheit, einzigartig fr jede Note des Klaviers. Moderne elektronische Stimmhilfen sind gengend mchtig, um die Streckung fr alle gewnschten Noten eines bestimmten Klaviers aufzuzeichnen. Stimmer mit elektronischen Stimmhilfen knnen auch die durchschnittliche Streckung oder die Streckungsfunktion fr jedes Klavier berechnen und das Klavier entsprechend stimmen. Tatschlich gibt es anekdotenhafte Berichte ber Pianisten, die eine Streckung weit ber der natrlichen Streckung des Klaviers wnschen. Beim auralen Stimmen wird die Streckung natrlich und genau bercksichtigt. Deshalb mu der Stimmer, obwohl die Streckung ein wichtiger Aspekt des Stimmens ist, nichts besonderes tun, um die Streckung einzubeziehen, wenn man nur die natrliche Streckung des Klaviers mchte.

5l. Przision, Przision, Przision

Das, worum es beim Stimmen geht, ist Przision. Alle Stimmverfahren sind so angeordnet, da man nacheinander die erste Note nach einer Stimmgabel stimmt, die zweite nach der ersten, usw. Deshalb werden sich eventuelle Fehler schnell aufaddieren. Tatschlich wird ein Fehler an einem Punkt oft einige nachfolgende Schritte unmglich machen. Das geschieht, weil man auf den kleinsten Hinweis auf eine Schwebung hrt, und wenn die Schwebungen in einer Note nicht vollstndig eliminiert wurden, kann man sie nicht benutzen, um eine andere zu stimmen, weil diese Schwebungen klar zu hren sein werden. Das wird bei Anfngern, bevor sie gelernt haben, wie przise man sein mu, tatschlich oft geschehen. Wenn das geschieht, hrt man Schwebungen, die man nicht eliminieren kann. Gehen Sie in diesem Fall zu Ihrer Referenznote zurck, und stellen Sie fest, ob sie die gleiche Schwebung hren; wenn das so ist, ist dort der Ursprung Ihres Problems - beseitigen Sie es. Der beste Weg, die Przision sicherzustellen, ist, die Stimmung zu prfen. Fehler treten auf, weil jede Saite anders ist und Sie nie sicher sind, da die Schwebung, die Sie hren, jene ist, nach der Sie suchen; das gilt besonders fr Anfnger. Ein weiterer Faktor ist, da Sie die Schwebungen pro Sekunde (bps) zhlen mssen, und Ihre Vorstellung von sagen wir 2 bps wird an verschiedenen Tagen oder zu verschiedenen Zeiten desselben Tags unterschiedlich sein, bis Sie sich diese "Schwebungsgeschwindigkeiten" gut gemerkt haben. Wegen der entscheidenden Wichtigkeit der Przision zahlt es sich aus, jede gestimmte Note zu prfen. Das gilt besonders, wenn Sie "die Bezugsnoten einstellen", was unten erklrt wird. Unglcklicherweise ist die Note genauso schwierig zu prfen, wie sie richtig zu stimmen ist; d.h. ein Person, die nicht hinreichend genau stimmen kann, ist blicherweise unfhig, eine sinnvolle Prfung durchzufhren. Auerdem funktioniert das Prfen nicht, wenn die Stimmung weit genug daneben ist. Deshalb habe ich Methoden gewhlt, die ein Minimum an Prfungen benutzen. Die resultierende Stimmung wird fr die Gleichschwebende Temperatur zunchst nicht sehr gut sein. Die Kirnberger-Stimmung (s.u.) ist einfacher akkurat zu stimmen. Auf der anderen Seite knnen Anfnger ohnehin keine guten Stimmungen erzeugen, unabhngig davon, welche Methoden Sie benutzen. Zumindest werden die Verfahren, die unten vorgestellt werden, eine Stimmung bieten, die keine Katastrophe sein sollte und die besser wird, sobald sich Ihre Fertigkeiten verbessern. Tatschlich ist das wahrscheinlich der schnellste Weg zum Lernen. Nachdem Sie sich genug verbessert haben, knnen Sie die Prfungsverfahren untersuchen, wie jene, die bei Reblitz oder in "Tuning" von Jorgensen angegeben sind.

6. Stimmverfahren 6a. Einleitung

Stimmen besteht aus dem "Einstellen der Bezugsnoten" in einer Oktave in der Nhe des mittleren C und daraus, diese Oktave in geeigneter Weise auf alle anderen Tasten zu "kopieren". Sie werden verschiedene harmonische Stimmungen bentigen, um die Bezugsnoten einzustellen, und zunchst wird nur die mittlere Saite jeder Note der "Bezugsoktave" gestimmt. Das "Kopieren" wird durch das Stimmen in Oktaven durchgefhrt. Wenn eine Saite jeder Note auf diese Art gestimmt ist, werden die restlichen Saiten jeder Note unisono gestimmt.

Beim Einstellen der Bezugsnoten mssen wir uns entscheiden, welche Temperatur wir benutzen mchten. Wie oben in Abschnitt 2 erklrt wurde, sind die meisten Klaviere heutzutage auf gleichschwebende Temperatur (ET) gestimmt, aber die historischen Temperaturen, insbesondere die Wohltemperierten Stimmungen (WT) erfreuen sich zunehmender Beliebtheit. Deshalb habe ich ET und eine WT, Kirnberger II (K-II), fr dieses Kapitel ausgewhlt. K-II ist eine der am leichtesten zu stimmenden Temperaturen; deshalb werden wir diese zuerst ansehen. Die meisten, die nicht mit den verschiedenen Temperaturen vertraut sind, werden zunchst keinen Unterschied zwischen ET und K-II bemerken; sie werden beide im Vergleich zu einem verstimmten Klavier hervorragend klingen. Auf der anderen Seite sollten die meisten Klavierspieler einen deutlichen Unterschied hren und in der Lage sein, eine Meinung oder eine Vorliebe zu entwickeln, wenn man ihnen bestimmte Musikstcke vorspielt und die Unterschiede aufzeigt. Der einfachste Weg fr Auenstehende, sich die Unterschiede anzuhren, ist, ein modernes elektronisches Klavier zu benutzen, das alle diese Temperaturen eingebaut hat, und dasselbe Stck mit jeder der Temperaturen zu spielen. Benutzen Sie als ein leichtes Teststck z.B. den ersten Satz von Beethovens Mondschein-Sonate; als ein schwierigeres Stck knnen Sie den dritten Satz seiner Waldstein-Sonate benutzen. Probieren Sie auch ein paar Ihrer Lieblingsstcke von Chopin aus. Mein Vorschlag fr einen Anfnger ist, zuerst K-II zu lernen, so da man ohne zu viele Schwierigkeiten anfangen kann, und dann ET zu lernen, wenn man schwierigere Aufgaben in Angriff nehmen kann. Ein Nachteil dieses Plans ist, da man eventuell K-II so sehr gegenber ET bevorzugt, da man sich nie dazu entschliet, ET zu lernen. Wenn man sich an K-II gewhnt hat, wird ET ein wenig ungengend oder "schmutzig" klingen. Man kann jedoch nicht wirklich als Stimmer angesehen werden, bevor man nicht ET stimmen kann. Auch gibt es viele WTs, auf die Sie vielleicht einen Blick werfen mchten, die in verschiedener Hinsicht K-II berlegen sind. WT-Stimmungen sind wnschenswert, weil sie perfekte Harmonien haben, die der Kern der Musik sind. Sie haben jedoch einen groen Nachteil. Weil die perfekten Harmonien so schn sind, treten die Dissonanzen in den "Wolfs"-Tonleitern hervor und sind sehr unangenehm. Nicht nur das, sondern jede Saite, die ein wenig aus der Stimmung ist, ist sofort zu erkennen. Deshalb erfordern WT-Stimmungen ein viel hufigeres Stimmen als ET. Man knnte meinen, da ein leichtes Verstimmen der Unisono-Saiten bei ET genauso unangenehm wre, aber offenbar sind, wenn die Intervalle wie bei der ET aus der Stimmung sind, die geringfgigen Abweichungen in der Stimmung der Unisono-Saiten bei ET weniger wahrnehmbar. Deshalb kann fr Klavierspieler, die ein sensibles Gehr fr das Stimmen haben, WT ziemlich unangenehm sein, solange sie ihr Klavier nicht selbst stimmen knnen. Das ist ein wichtiger Punkt, weil die meisten Klavierspieler, die die Vorteile der WT hren knnen, empfindlich auf die Stimmung reagieren. Die Erfindung des selbststimmenden Klaviers kann vielleicht der Retter der WT sein, weil das Klavier immer richtig gestimmt sein wird. Deshalb wird WT eventuell nur durch elektronische und selbststimmende Klaviere (wenn sie verfgbar werden s. Abschnitt IV.6h "Die Zukunft des Klaviers") eine breite Zustimmung finden. Sie knnen das Stimmen in ET berall beginnen, aber die meisten Stimmer benutzen die Stimmgabel A440 um anzufangen, weil Orchester im allgemeinen nach A440 stimmen. Das Ziel bei K-II ist, C-Dur und so viele Tonarten "in der Nhe" wie mglich rein zu haben (mit reinen Intervallen), weshalb das Stimmen mit dem mittleren C (C4 = 261,6 - die meisten Stimmer benutzen die C523,3-Stimmgabel um das mittlere C zu stimmen) begonnen wird. Nun ist das aus K-II resultierende A, wenn man vom richtigen C aus stimmt, nicht das A440. Deshalb bentigen Sie zwei Stimmgabeln (A und C), um sowohl ET als auch K-II stimmen zu knnen. Alternativ knnen Sie nur mit einer C-Gabel beginnen und fangen das Stimmen in ET bei C an. Zwei Stimmgabeln zu haben ist ein Vorteil, denn egal ob Sie von C oder von A

aus starten, knnen Sie sich selbst berprfen, wenn Sie bei ET bei der anderen Note ankommen.

6b. Das Klavier nach der Stimmgabel stimmen

Einer der schwierigsten Schritte beim Stimmvorgang ist das Stimmen des Klaviers nach der Stimmgabel. Diese Schwierigkeit hat zwei Ursachen: 1. Die Stimmgabel hat eine andere - blicherweise krzere - Aushaltezeit (Sustain) fr den Ton als das Klavier, so da die Gabel ausklingt, bevor Sie einen genauen Vergleich machen knnen. 2. Die Gabel erzeugt eine reine Sinuswelle ohne die lauten Obertne der Klaviersaiten. Deshalb kann man keine Schwebungen mit hheren Obertnen benutzen, um die Genauigkeit des Stimmens zu erhhen, wie man es mit zwei Klaviersaiten tun kann. Ein Vorteil von elektronischen Stimmgerten ist, da sie so programmiert werden knnen, da sie Referenztne mit Rechteckschwingungen liefern, die eine groe Anzahl von hheren harmonischen Obertnen beinhalten. Diese hohen harmonischen Obertne (die notwendig sind, um die scharfen Ecken der Rechteckschwingungen zu erzeugen) sind fr eine hhere Stimmgenauigkeit ntzlich. Wir mssen deshalb diese beiden Probleme lsen, damit wir das Klavier genau nach der Stimmgabel stimmen knnen. Beide Schwierigkeiten knnen beseitigt werden, wenn wir das Klavier als Stimmgabel benutzen knnen und diesen bergang von der Stimmgabel zum Klavier durchfhren, indem wir einige hohe harmonische Obertne des Klaviers benutzen. Finden Sie, um diesen bergang zu erreichen, eine Note innerhalb der gedmpften Noten, die laute Schwebungen mit der Gabel erzeugt. Wenn Sie keine Note finden knnen, benutzen Sie die Note einen Halbton hher oder tiefer; benutzen Sie z.B. fr eine Stimmgabel A das Ab oder A# auf dem Klavier. Wenn diese Schwebungsfrequenzen etwas zu hoch sind, versuchen Sie die gleichen Noten eine Oktave tiefer. Stimmen Sie nun das A auf dem Klavier so, da es Schwebungen der gleichen Frequenz mit diesen Bezugsnoten erzeugt (Ab, A#, oder jede andere Note, die Sie gewhlt haben). Die beste Mglichkeit, die Stimmgabel zu hren, ist, sie wie oben beschrieben gegen den Tragus zu drcken oder sie auf irgendeine groe, harte, flache Oberflche zu drcken.

6c. Kirnberger II

Dmpfen Sie alle Nebensaiten von F3 bis F4. Stimmen Sie C4 (das mittlere C) nach der Gabel. Benutzen Sie dieses C4, um G3 (Quarte), E4 (Terz), F3 (Quinte), und F4 (Quarte) zu stimmen. Benutzen Sie G3, um D4 (Quinte) und H3 (Terz) zu stimmen. Benutzen Sie H3, um F#3 (Quarte) zu stimmen. Benutzen Sie F#3, um Db4 (Quinte) zu stimmen. Benutzen Sie F3, um B3 (Quarte) zu stimmen. Benutzen Sie B3, um Eb4 (Quarte) zu stimmen. Benutzen Sie Eb4, um Ab3 (Quinte) zu stimmen.

Alle Stimmungen bis hierhin sind rein. Stimmen Sie nun A3 so, da die Schwebungsfrequenzen von F3-A3 und A3-D4 die gleichen sind.

Sie sind fertig mit dem Einstellen der Bezugsnoten! Stimmen Sie nun in reinen Oktaven aufwrts, bis zu den hchsten Noten. Stimmen Sie dann abwrts, bis zu den tiefsten Noten. Beginnen Sie dabei mit der Bezugsoktave als Referenz. Stimmen Sie bei all diesen Stimmungen nur eine neue Oktavsaite, whrend Sie die anderen dmpfen. Stimmen Sie dann die eine bzw. zwei verbleibenden Saiten mit der neu gestimmten Saite unisono. Das ist ein Moment, in dem Sie die Regel "Stimmen Sie eine Saite nach einer anderen." brechen sollten. Wenn z.B. Ihre Referenznote eine (gestimmte) 3-saitige Note ist, benutzen Sie sie wie sie ist, ohne eine Saite davon zu dmpfen. Das dient als ein Test der Qualitt Ihres Stimmens. Wenn es Ihnen schwer fllt, sie zu benutzen, um eine neue einzelne Saite zu stimmen, dann war u.U. Ihr Unisono-Stimmen der Referenznote nicht gengend genau, und Sie sollten zurckgehen und sie bereinigen. Wenn Sie auch nach erheblicher Mhe nicht 3 gegen 1 stimmen knnen, haben Sie selbstverstndlich keine andere Chance, als zwei der drei Saiten zu dmpfen, damit Sie vorwrtskommen. Sie gefhrden jedoch die Qualitt des Stimmens. Wenn alle Noten im Diskant und Ba fertig sind, dann sind die einzigen ungestimmten Noten jene, die Sie fr das Einstellen der Bezugsnoten gedmpft haben. Stimmen Sie diese - mit der tiefsten Note beginnend - unisono mit ihrer mittleren Saite, indem Sie vom Filz jeweils eine Schleife wegziehen.

6d. Gleichschwebende Temperatur (gleichstufige Temperatur, gleichmige Temperatur)

Ich zeige hier das leichteste, angenherte Verfahren fr die gleichschwebende Temperatur. Genauere Algorithmen kann man in der Literatur finden (Reblitz, Jorgensen). Kein professioneller Stimmer, der etwas auf sich hlt, wrde dieses Schema benutzen; wenn man jedoch gut darin wird, kann man eine annehmbare gleichschwebende Temperatur erzeugen. Bei einem Anfnger werden die vollstndigeren und prziseren Schemata nicht notwendigerweise zu besseren Ergebnissen fhren. Mit den komplexeren Methoden kann ein Anfnger schnell durcheinander kommen, ohne eine Vorstellung davon zu haben, was er falsch gemacht hat. Mit der hier gezeigten Methode kann man schnell die Fhigkeit entwickeln, herauszufinden, was man falsch gemacht hat:

Dmpfen Sie die Nebensaiten von G3 bis C#5. Stimmen Sie A4 nach der A440 Gabel. Stimmen Sie A3 nach A4. Stimmen Sie dann mit verkrzten Quinten von A3 aus aufwrts, bis Sie nicht mehr weiter aufwrts gehen knnen, ohne den gedmpften Bereich zu verlassen, dann eine Oktave tiefer, und wiederholen Sie dieses "aufwrts in Quinten und eine Oktave abwrts"-Verfahren bis Sie zu A4 kommen. Sie beginnen z.B. mit einer verkrzten A3-E4, dann einer verkrzten E4-H4. Die nchste Quinte wrde Sie ber die hchste gedmpfte Note, C#5, hinausfhren; stimmen Sie deshalb eine Oktave abwrts, H4H3.

Alle Oktaven sind selbstverstndlich rein. Die verkrzten Quinten sollten am unteren Ende des gedmpften Bereichs mit etwas weniger als 1 Hz schweben und ungefhr 1,5 Hz am oberen Ende. Die Schwebungsfrequenzen der Quinten zwischen dieser oberen und unteren Grenze sollten langsam mit zunehmender Tonhhe steigen. Wenn Sie in Quinten aufwrts gehen, stimmen Sie von rein zu tiefer, um eine verkrzte Quinte zu erzeugen. Deshalb knnen Sie mit rein beginnen und tiefer stimmen, um gleichzeitig die Schwebungsfrequenz auf den gewnschten Wert zu steigern und den Wirbel richtig einzustellen. Wenn Sie alles perfekt getan haben, sollte das letzte D4-A4 ohne neu zu stimmen eine verkrzte Quinte mit einer Schwebungsfrequenz von 1 Hz sein. Dann sind Sie fertig. Sie haben gerade einen "Quintenzirkel" beendet. Das Wunder des Quintenzirkels ist, da er jede Note einmal stimmt, ohne irgendeine in der A3-A4-Oktave zu berspringen! Wenn die abschlieende D4-A4 nicht richtig ist, haben Sie irgendwo einen Fehler begangen. Kehren Sie in diesem Fall die Prozedur um; beginnen Sie bei A4, gehen Sie in verkrzten Quinten abwrts und in Oktaven aufwrts, bis Sie A3 erreichen, wobei die abschlieende A3E4 eine verkrzte Quinte mit einer Schwebungsfrequenz von etwas weniger als 1 Hz sein sollte. Um in Quinten abwrts zu gehen, erzeugen Sie eine verkrzte Quinte, indem Sie von rein nach hher stimmen. Dieser Schritt des Stimmens wird jedoch den Wirbel nicht einstellen. Um den Wirbel korrekt einzustellen, mssen Sie deshalb zunchst zu hoch stimmen und dann die Schwebungsfrequenz auf den gewnschten Wert vermindern. Deshalb ist in Quinten abwrts zu gehen eine schwierigere Operation als in Quinten aufwrts zu gehen. Eine alternative Methode ist, mit A anzufangen, mit Quinten aufwrts bis zum C zu stimmen und dieses C mit einer Stimmgabel zu prfen. Wenn Ihr C zu hoch ist, waren Ihre Quinten nicht ausreichend verkrzt und umgekehrt. Eine weitere Variation ist, in Quinten von A3 aus etwas mehr als die Hlfte der Strecke aufwrts zu stimmen und dann von A4 bis zur letzten Note, die Sie beim Aufwrtsgehen gestimmt haben, abwrts zu stimmen. Wenn die Bezugsnoten eingestellt sind, fahren Sie wie oben im Abschnitt ber Kirnberger II beschrieben fort.

7. Kleinere Reparaturen durchfhren

Wenn man mit dem Stimmen angefangen hat, mu man zwangslufig kleinere Reparaturen und ein paar Wartungsarbeiten durchfhren.

7a. Intonieren der Hmmer

Ein verbreitetes Problem, das man bei vielen Klavieren findet, sind verdichtete Hmmer. Ich bringe diesen Punkt zur Sprache, weil der Zustand der Hmmer fr die richtige Entwicklung der Klaviertechnik und der Fertigkeiten fr das Auftreten viel wichtiger ist, als vielen Menschen bewut ist. Zahlreiche Stellen in diesem Buch weisen auf die Wichtigkeit des musikalischen bens fr das Erwerben der Technik hin. Man kann aber nicht musikalisch spielen, wenn die Hmmer ihre Aufgabe nicht erfllen knnen - ein entscheidender Punkt, der sogar von vielen Stimmern bersehen wird (oftmals weil sie frchten, da die zustzlichen Kosten die Kunden vergraulen wrden). Bei einem Flgel ist, da man es fr notwendig hlt, den Deckel zumindest teilweise zu schlieen, um leise Passagen zu spielen, ein sicheres Zeichen fr verdichtete Hmmer. Ein weiteres sicheres

Zeichen ist, da man dazu neigt, das Dmpferpedal zu Hilfe zu nehmen, um leise zu spielen. Verdichtete Hmmer erzeugen entweder einen lauten Ton oder berhaupt keinen. Jede Note neigt dazu, mit einem lstigen, perkussiven Schlag zu beginnen, der zu stark ist, und der Klang ist bermig hell. Es sind diese perkussiven Schlge, die fr das Gehr des Stimmers so schdlich sind. Ein richtig intoniertes Klavier erlaubt die Kontrolle ber den ganzen Dynamikbereich und erzeugt einen geflligeren Klang. Lassen Sie uns zunchst sehen, wie ein verdichteter Hammer zu so extremen Resultaten fhren kann. Wie knnen kleine, leichte Hmmer laute Tne erzeugen, wenn sie mit relativ geringer Kraft auf eine Saite treffen, die unter einer solch hohen Spannung steht? Wenn man versuchen wrde, die Saite herunterzudrcken oder zu zupfen, mte man eine ziemlich groe Kraft aufwenden, um nur einen kleinen Ton zu erzeugen. Die Antwort liegt in einem unglaublichen Phnomen, das auftritt, wenn straff gespannte Saiten im rechten Winkel angeschlagen werden. Es stellt sich heraus, da die vom Hammer erzeugte Kraft im Moment des Aufpralls theoretisch unendlich ist! Diese fast unendliche Kraft ist es, was den leichten Hammer in die Lage versetzt, praktisch jede erreichbare Spannung der Saite zu berwinden und sie zum Schwingen zu bringen. Hier ist die Berechnung dieser Kraft. Stellen Sie sich vor, da der Hammer an seinem hchsten Punkt ist, nachdem er die Saite angeschlagen hat (Flgel). Die Saite bildet zu diesem Zeitpunkt mit ihrer ursprnglichen horizontalen Position ein Dreieck (das ist nur eine idealisierte Nherung, s.u.). Die krzeste Seite dieses Dreiecks ist der Abstand zwischen der Agraffe und dem Aufschlagspunkt des Hammers. Die zweitkrzeste Seite ist die vom Hammer bis zum Steg. Die lngste ist die ursprngliche horizontale Lage der Saite, eine gerade Linie vom Steg zur Agraffe. Wenn wir nun eine vertikale Linie vom Aufschlagspunkt des Hammers nach unten zur ursprnglichen Saitenposition ziehen, erhalten wir zwei aneinanderliegende rechtwinklige Dreiecke. Das sind zwei extrem spitze rechtwinklige Dreiecke, die sehr kleine Winkel an der Agraffe und dem Steg haben; wir werden diese kleinen Winkel "theta" nennen. Das einzige, das wir zu dieser Zeit kennen, ist die Kraft des Hammers, aber das ist nicht die Kraft, die die Saite bewegt, weil der Hammer die Saitenspannung berwinden mu, bevor die Saite nachgibt. D.h. die Saite kann sich nicht aufwrts bewegen, solange sie nicht lnger werden kann. Das ist verstndlich, wenn man sich die beiden oben beschriebenen rechtwinkligen Dreiecke ansieht. Die Saite hatte, bevor der Hammer auftraf, die Lnge der langen Katheten der rechtwinkligen Dreiecke, aber nach dem Auftreffen bildet die Saite die Hypotenusen, welche lnger sind. D.h., wenn die Saite absolut unelastisch wre und die Enden der Saiten wren fest fixiert, knnte keine noch so groe Hammerkraft die Saite dazu bringen, sich zu bewegen. Es ist eine einfache Angelegenheit, mit Vektordiagrammen zu zeigen, da die zustzliche Spannungskraft F (zustzlich zu der ursprnglichen Saitenspannung), die vom Hammeraufschlag erzeugt wird, durch f = F * sin(theta) gegeben ist, wobei f die Kraft des Hammers ist. Es ist egal, welches rechtwinklige Dreieck wir fr diese Berechnung verwenden (das auf der Seite des Stegs oder das auf der Seite der Agraffe). Deshalb ist die Saitenspannung F = f / sin(theta). Im ersten Moment des Auftreffens ist theta = 0, und deshalb F = unendlich! Das geschieht, weil sin(0) = 0. Selbstverstndlich kann F nur unendlich werden, wenn die Saite sich nicht strecken kann und sich nichts anderes bewegt. In der Realitt geschieht folgendes: F steigt in Richtung unendlich an, irgend etwas gibt nach (die Saite streckt sich, der Steg bewegt sich, usw.), so da der Hammer anfngt, die Saite zu bewegen, und theta grer als Null wird, was F endlich werden lt.

Diese Vervielfachung der Kraft erklrt, warum ein kleines Kind auf einem Klavier trotz der mehreren hundert Pfund Spannung auf den Saiten einen ziemlich lauten Ton erzeugen kann. Es erklrt auch, warum eine normale Person eine Saite beim Klavierspielen zerbrechen kann, besonders wenn die Saite alt ist und ihre Elastizitt verloren hat. Der Mangel an Elastizitt fhrt dazu, da F weitaus mehr ansteigt, als wenn die Saite elastischer ist, die Saite kann sich nicht strecken, und theta bleibt nahe Null. Diese Situation wird auerordentlich verschrft, wenn der Hammer ebenfalls verdichtet ist, so da er eine groe, flache, harte Kerbe hat, die die Saite berhrt. In diesem Fall gibt die Oberflche des Hammers nicht nach, und die anfngliche Kraft "f" in der obigen Gleichung wird sehr gro. Da das bei einem verdichteten Hammer alles nahe theta = 0 geschieht, wird der Vervielfachungsfaktor der Kraft ebenfalls vergrert. Das Resultat ist eine gebrochene Saite. Die obige Berechnung ist eine starke Vereinfachung und nur qualitativ richtig. In Wirklichkeit sendet ein Hammerschlag zunchst eine wandernde Welle in Richtung des Stegs, hnlich dem was geschieht, wenn man das Ende eines Seils nimmt und es schnalzen lt. Um solche Wellenformen zu berechnen, mu man bestimmte wohlbekannte Differentialgleichungen lsen. Der Computer hat die Lsung solcher Differentialgleichungen zu einer einfachen Angelegenheit werden lassen, und realistische Berechnungen dieser Wellenformen knnen nun routinemig erfolgen. Deshalb fhren die obigen Ergebnisse, obwohl sie nicht genau sind, zu einem qualitativen Verstndnis dafr, was geschieht und was die wichtigen Mechanismen und kontrollierenden Faktoren sind. Zum Beispiel zeigt die obige Berechnung, da es nicht die Energie der Transversalschwingung der Saite ist, sondern die Zugspannung der Saite, die fr den Klang des Klaviers verantwortlich ist. Die Energie, die durch den Hammer abgegeben wird, wird im gesamten Klavier gespeichert, nicht nur in den Saiten. Das ist weitgehend analog zu Pfeil und Bogen: Wenn die Sehne gezogen wird, dann wird die gesamte Energie im Bogen gespeichert, nicht in der Sehne. Und die gesamte Energie wird durch die Spannung in den Saiten bertragen. In diesem Beispiel ist der mechanische Vorteil und die oben berechnete Vervielfachung der Kraft (nahe theta = 0) leicht zu sehen. Es ist das gleiche Prinzip, auf dem die Harfe basiert. Warum verdichtete Hmmer hhere harmonische Obertne erzeugen, ist am einfachsten zu verstehen, wenn man erkennt, da das Auftreffen in krzerer Zeit stattfindet. Wenn es schneller geschieht, generiert die Saite als Antwort auf das schnellere Ereignis Komponenten mit hherer Frequenz. Die obigen Abschnitte machen deutlich, da ein verdichteter Hammer zunchst einen groen Aufschlag auf den Saiten erzeugt, whrend ein richtig intonierter Hammer sanfter auf die Saite trifft und somit mehr seiner Energie an die niedrigeren Frequenzen als an die harmonischen Obertne abgibt. Da die gleiche Menge an Energie bei einem verdichteten Hammer in einem krzeren Zeitraum verteilt wird, kann der anfngliche Lautstrkegrad viel hher als bei einem richtig intonierten Hammer sein, besonders bei den hheren Frequenzen. Solche kurzen Tonspitzen knnen das Gehr schdigen, ohne Schmerzen zu verursachen. Verbreitete Symptome solcher Schden sind Tinnitus (Klingeln im Ohr) und Hrverlust bei hohen Frequenzen. Klavierstimmer, die ein Klavier mit solchen abgenutzten Hmmern stimmen mssen, tun gut daran, Ohrenstpsel zu tragen. Es ist klar, da das Intonieren der Hmmer mindestens genauso wichtig ist wie das Stimmen des Klaviers, besonders weil wir ber potentielle Gehrschden sprechen. Ein verstimmtes Klavier mit guten Hmmern schdigt das Ohr nicht. Trotzdem lassen viele Klavierbesitzer ihr Klavier zwar stimmen, vernachlssigen aber das Intonieren.

Die beiden wichtigsten Prozeduren beim Intonieren sind das Wiederherstellen der Form und das Nadeln. Wenn der verflachte Auftreffpunkt des Hammers grer als ungefhr 1 cm ist, ist es Zeit, die Form des Hammers wieder herzustellen. Beachten Sie, da Sie zwischen der Lnge der Saitenkerbe und dem flachgedrckten Bereich unterscheiden mssen; sogar bei gut intonierten Hmmern knnen die Kerben mehr als 5 mm lang sein. Bei der endgltigen Beurteilung werden sie anhand des Klangs entscheiden mssen. Das Formen wird durch das Schleifen der "Schultern" des Hammers erreicht, so da er seine ursprngliche, gerundete Form am Auftreffpunkt wiedergewinnt. Das wird blicherweise mit 1 Zoll [ca. 2,5 cm] breiten Streifen Sandpapier ausgefhrt, die mit Leim oder doppelseitigem Klebeband auf Holz- oder Metallstreifen befestigt sind. Sie knnten mit Papier der Krnung 80 beginnen und zum Schlu Papier der Krnung 150 verwenden. Die Schleifbewegung mu in der Ebene des Hammers ausgefhrt werden; schleifen Sie niemals quer zur Ebene. Es besteht fast nie die Notwendigkeit den Auftreffpunkt zu schleifen. Lassen Sie deshalb ungefhr 2 mm vom Zentrum des Auftreffpunkts unberhrt. [Eine detaillierte Beschreibung findet man z.B. in der amerikanischen Ausgabe von Reblitz auf den Seiten 137 bis 140:

Schleifen Sie nur an der schmalen umlaufenden Flche, die durch den Auftreffpunkt (und die Saitenkerben) hindurchgeht. Fhren Sie dabei das Schleifpapier immer mit einer bogenfrmigen Bewegung vom Stiel zum Auftreffpunkt hin. Der Filz mu auf beiden Seiten des Auftreffpunkts symmetrisch geformt sein, damit die Spitze des Hammers beim Auftreffen auf die Saiten nicht schrittweise in die Richtung der geringeren Untersttzung hin verformt wird und sich der Auftreffpunkt verschiebt. Die Flche darf nicht nach der Seite abgerundet werden und mu auch rechtwinklig zu den beiden groen Seitenflchen sein, damit die Saiten einer Note gleichzeitig angeschlagen werden. Es mu gengend Filz stehenbleiben, so da die Saite beim Anschlag nicht den Filz durchschlgt und auf das Holz des Hammers trifft. Deshalb soll der Filz der schmalen Hmmer fr die hohen Tne berhaupt nicht geschliffen werden.

Also alles andere als einfach und somit nur jemandem mit wirklicher handwerklicher Begabung zu empfehlen, der stets grte Sorgfalt walten lt!] Nadeln ist nicht einfach, weil die richtige Stelle zum Nadeln und die richtige Tiefe vom jeweiligen Hammer bzw. Hammerhersteller abhngen und davon, wie der Hammer ursprnglich intoniert war. Besonders im Diskant werden beim Intonieren der Hmmer in der Fabrik oft Hrter wie Lack, usw. benutzt. Fehler beim Nadeln sind im allgemeinen nicht rckgngig zu machen. Tiefes Nadeln ist blicherweise an den Schultern unmittelbar auerhalb des Auftreffpunkt erforderlich. Sehr sorgfltiges und flaches Nadeln kann im Bereich des Auftreffpunkts ntig werden. Der Klang des Klaviers reagiert auf das flache Nadeln am Auftreffpunkt sehr empfindlich, so da man sehr genau wissen mu, was man tut. Wenn er richtig genadelt ist, sollte der Hammer Ihnen erlauben, sowohl sehr leise Tne zu kontrollieren als auch laute Tne zu produzieren, die nicht schrill sind. Sie bekommen das Gefhl der totalen klanglichen Kontrolle. Sie knnen nun Ihren Flgel ganz ffnen und ohne das Dmpferpedal sehr leise spielen! Sie knnen auch diese lauten, reichen, respekteinflenden Tne erzeugen.

7b. Polieren der Piloten [Die Beschreibung des Aus- und Einbaus der Mechanik und der Tastatur ist z.Zt. (14.2.2005) im Originaltext relativ knapp gehalten. Ich erinnere deshalb an dieser Stelle noch einmal an das "Achtung: ..." am Anfang dieses Kapitels!]
Das Polieren der Piloten kann eine lohnende Pflegearbeit sein. Sie mssen eventuell poliert werden, wenn Sie mehr als 10 Jahre nicht gereinigt wurden, manchmal auch frher. Drcken Sie die Tasten langsam herunter und stellen Sie fest, ob Sie eine Reibung in der Mechanik fhlen knnen. Eine reibungslose Mechanik wird sich anfhlen, als ob man mit einem gelten Finger ber ein glattes Glas fhrt. Wenn Reibung vorhanden ist, fhlt es sich wie die Bewegung eines sauberen Fingers ber quietschendes sauberes Glas an. Um an die Piloten zu kommen, mu man die Mechanik von den Tasten abheben, indem man bei einem Flgel die Schrauben lst, die die Mechanik unten halten. Bei "Aufrechten" mu man im allgemeinen die Knpfe losschrauben, die die Mechanik an ihrem Ort halten; stellen Sie sicher, da die Pedalstangen usw. losgelst sind. Wenn die Mechanik entfernt wurde, knnen die Tasten herausgehoben werden, nachdem man die Tastendeckleiste entfernt hat. Stellen Sie zuerst sicher, da alle Tasten numeriert sind, so da Sie sie wieder in der richtigen Reihenfolge einsetzen knnen. Das ist ein guter Zeitpunkt, um alle Tasten zu entfernen und alle vorher unzugnglichen Bereiche sowie die Seiten der Tasten zu reinigen. Sie knnen ein mildes Reinigungsmittel wie ein mit Xxxxxx befeuchtetes Tuch fr das Reinigen der Seiten der Tasten benutzen. Stellen Sie fest, ob die oberen, kugelfrmigen Kontaktflchen der Piloten stumpf sind. Wenn sie keine glnzende Politur haben, sind sie stumpf. Benutzen Sie eine gute Messing-, Bronzebzw. Kupferpolitur (wie z.B. Xxxxx), um die Kontaktflchen zu polieren und blank zu putzen. Bauen Sie alles wieder zusammen, und die Mechanik sollte nun viel leichtgngiger sein.

Kapitel 3: Wissenschaftliche Methode, Theorie des Lernens und das Gehirn

1. Einleitung
Der erste Teil dieses Kapitels beschreibt meine Vorstellung davon, was eine wissenschaftliche Methode ist, und wie ich sie benutzt habe, um dieses Buch zu schreiben. Dieser wissenschaftliche Ansatz ist der Hauptgrund, warum sich dieses Buch von allen anderen Bchern ber das Thema des Klavierspielenlernens unterscheidet. Die anderen Abschnitte behandeln Themen des Lernens im allgemeinen, und die Gleichung fr die Lernrate wird hergeleitet. Das ist die Gleichung, die benutzt wurde, um die Lernraten in Kapitel 1, Abschnitt IV.5 zu berechnen. Ich bespreche auch Themen, die das Gehirn betreffen, weil das Gehirn offensichtlich ein integraler Bestandteil des Spielmechanismus ist. Mit Ausnahme der anfnglichen Diskussion darber, wie sich das Gehirn im Laufe des

lterwerdens entwickelt und wie diese Entwicklung das Lernen des Klavierspielens beeinflut, haben die Themen ber das Gehirn jedoch nur eine geringe direkte Verbindung zum Klavier. Die Rolle des Gehirns beim Lernen des Klavierspielens mu natrlich viel mehr erforscht werden. Ich habe auch eine Diskussion ber die Interpretation von Trumen eingefgt, die mehr Licht in die Frage bringt, wie das Gehirn arbeitet. Zum Schlu beschreibe ich meine Erfahrungen mit meinem Unterbewutsein, welches mir in zahlreichen Fllen gute Dienste geleistet hat.

2. Der wissenschaftliche Ansatz 2a. Einleitung

Dieses Buch wurde mit dem besten mir mglichen wissenschaftlichen Ansatz geschrieben, wobei ich benutzt habe, was ich whrend meiner 31-jhrigen Karriere als Wissenschaftler lernte. Ich befate mich nicht nur mit Grundlagenforschung (es wurden mir sechs Patente erteilt), sondern auch mit Materialwissenschaft (Mathematik, Physik, Chemie, Biologie, Maschinenbau, Elektronik, Optik, Akustik, Metallen, Halbleitern, Isolatoren), industrieller Problemlsung (Fehlermechanismen, Ausfallsicherheit, Fertigung) und wissenschaftlichen Verffentlichungen (ich habe ber 100 gegengeprfte Artikel in den meisten groen Wissenschaftsmagazinen verffentlicht). Sogar nachdem ich meinen Doktortitel in Physik von der Cornell University verliehen bekam, investierten meine Arbeitgeber im Laufe meiner Karriere ber eine Million Dollar, um meine Ausbildung zu frdern. Zurckblickend war diese ganze wissenschaftliche Ausbildung fr das Schreiben dieses Buchs unentbehrlich. Diese Notwendigkeit, die wissenschaftliche Methode zu verstehen, lt darauf schlieen, da es den meisten Klavierspielern schwerfallen wrde, das gleiche Ergebnis zu erzielen. Ich erklre unten genauer, da die Ergebnisse wissenschaftlicher Anstrengungen fr jeden ntzlich sind, nicht nur fr Wissenschaftler. Deshalb bedeutet die Tatsache, da dieses Buch von einem Wissenschaftler geschrieben wurde, da jeder in der Lage sein sollte, es leichter zu verstehen, als wenn es nicht von einem Wissenschaftler geschrieben wre. Ein Ziel dieses Abschnitts ist es, diese Botschaft zu erlutern.

2b. Lernen
Klavier, Algebra, Bildhauerei, Golf, Physik, Biologie, Quantenmechanik, Tischlerei, Kosmologie, Medizin, Politik, Wirtschaftswissenschaft usw. - was haben diese gemeinsam? Sie sind alle wissenschaftliche Disziplinen und haben deshalb eine groe Zahl grundlegender Prinzipien gemeinsam. In den folgenden Abschnitten werde ich viele der wichtigen Prinzipien der wissenschaftlichen Methode erklren und zeigen, wie sie fr das Erzeugen eines ntzlichen Produkts bentigt werden, z.B. fr ein Handbuch zum Lernen des Klavierspielens. Diese Erfordernisse fr ein Klavierbuch unterscheiden sich nicht von den Erfordernissen fr das Schreiben eines fortgeschrittenen Lehrbuchs ber Quantenmechanik; die Erfordernisse sind hnlich, obwohl die Inhalte Welten voneinander entfernt sind. Ich beginne mit der Definition der wissenschaftlichen Methode, weil sie von der ffentlichkeit so oft miverstanden wird. Danach beschreibe ich den Beitrag der wissenschaftlichen Methode zum Schreiben dieses Buchs. Bei dieser Gelegenheit stelle ich heraus, wann die Klavierlehre in der Vergangenheit wissenschaftlich oder unwissenschaftlich war. Whrend der letzten Jahrhunderte gab es durch das Anwenden der wissenschaftlichen Methode auf fast alle

wichtigen Disziplinen enorme Fortschritte; ist es nicht an der Zeit, da wir dasselbe mit dem Lernen und Unterrichten des Klavierspielens tun? Dieser Abschnitt wurde hauptschlich geschrieben, um die wissenschaftliche Methode zu skizzieren, in der Hoffnung, anderen dabei zu helfen, sie auf den Klavierunterricht anzuwenden. Ein weiteres Ziel ist, zu erklren, warum es einen Wissenschaftler wie ich einer bin erforderte, um zu einem solchen Buch zu kommen. Warum konnten Musiker ohne wissenschaftliche Ausbildung nicht bessere Bcher ber das Klavierlernen schreiben? Schlielich sind sie die fhrenden Experten auf diesem Gebiet! Ich werde unten ein paar der Antworten darauf geben. Ich vermute, Sie werden beim Lesen der folgenden Abschnitte Konzepte finden, die sich von Ihren Vorstellungen von der Wissenschaft unterscheiden. Wissenschaft an sich besteht nicht aus Mathematik, Physik oder Gleichungen. Sie befat sich mit menschlichen Interaktionen, die andere Menschen zu etwas befhigen (s.u.). Ich habe viele "Wissenschaftler" gesehen, die nicht verstehen was Wissenschaft ist, und deshalb in ihrer eigenen Berufung versagten (d.h. entlassen wurden). So wie tglich 8 Stunden zu ben Sie nicht notwendigerweise zu einem vollendeten Pianisten werden lt, macht Sie das Bestehen aller Physik- und Chemieexamen nicht zu einem Wissenschaftler; Sie mssen etwas mit diesem Wissen vollbringen. Ich war von vielen Klaviertechnikern besonders beeindruckt, die ein praktisches Verstndnis der Physik haben, obwohl sie kein Wissenschaftsdiplom haben. Diese Techniker mssen wissenschaftlich sein, weil das Klavier so tief in der Physik verwurzelt ist. So definieren Mathematik, Physik usw. nicht die Wissenschaft (ein verbreitetes Miverstndnis); diese Gebiete haben sich lediglich als ntzlich fr Wissenschaftler erwiesen, weil sie in einer absolut vorhersagbaren Weise befhigen. Ich habe vor, Ihnen im folgenden die Ansicht eines Insiders darber zu zeigen, wie Wissenschaft ausgefhrt wird. Kann jemand, der keinerlei wissenschaftliche Ausbildung besitzt, das folgende lesen und sofort damit beginnen, den wissenschaftlichen Ansatz zu benutzen? Wahrscheinlich nicht. Es gibt keinen anderen Weg, als Wissenschaft zu studieren. Sie werden sehen, da die Erfordernisse und Komplexitten der wissenschaftlichen Methode die meisten Menschen vor unberwindbare Schwierigkeiten stellen. Das ist natrlich eine Erklrung dafr, da dieses Buch so einmalig ist. Sie werden aber zumindest eine Vorstellung davon bekommen, was einige der ntzlichen Vorschlge sind, wenn Sie den wissenschaftlichen Ansatz verfolgen mchten. Lassen Sie uns, bevor wir die Definition der Wissenschaft in Angriff nehmen, ein verbreitetes Beispiel dafr untersuchen, wie Menschen die Wissenschaft miverstehen, weil uns das ermitteln hilft, warum wir eine Definition bentigen. Sie knnen einen Klavier- oder Tanzlehrer sagen hren, da er ein Gefhl beschreibt, den Flug eines Vogels oder die Bewegung einer Katze, und seine Schler bekommen sofort auf eine Art eine Vorstellung davon, wie sie spielen oder tanzen mssen, die der Lehrer unmglich erreicht htte, wenn er die Bewegung der Knochen, Muskeln, Arme usw. beschrieben htte. Der Lehrer behauptet dann, da die Vorgehensweise des Knstlers besser ist als die wissenschaftliche. Dieser Lehrer bemerkt nicht, da er wahrscheinlich eine sehr gute wissenschaftliche Methode benutzt hat. Indem man eine Analogie herstellt oder das Endprodukt der Musik beschreibt, kann man oft viel mehr Informationen bermitteln als durch das detaillierte Beschreiben jeder Komponente der Bewegung. Es ist so, als ob man von Schmalband- zu Breitbandkommunikation bergeht und ist ein gltiges wissenschaftliches Vorgehen; es hat wenig mit der Unterscheidung zwischen Wissenschaft und Kunst zu tun. Diese Art von Miverstndnis entsteht oft, weil die Menschen glauben, da Wissenschaft schwarz oder wei

ist - da etwas entweder wissenschaftlich ist oder nicht; die meisten Dinge im richtigen Leben sind mehr oder weniger wissenschaftlich, es ist nur eine Frage des Ausmaes. Was diese Lehrmethoden wissenschaftlicher macht oder nicht, hngt davon ab, wie gut sie die notwendigen Informationen bermitteln. In dieser Hinsicht sind viele berhmte Knstler, die gute Lehrer sind, Meister dieser Art von Wissenschaft. Ein weiteres hufiges Miverstndnis ist, da Wissenschaft zu schwierig fr Knstler sei. Das verwundert doch sehr. Die geistigen Prozesse, die Knstler beim Erzeugen der hchsten Stufen von Musik oder anderen Knsten durchlaufen, sind mindestens so komplex wie jene von Wissenschaftlern, die ber den Ursprung des Universums nachdenken. Das Argument, da die Menschen mit unterschiedlichen Talenten fr Kunst oder Wissenschaft geboren werden, mag teilweise gltig sein; ich stimme dieser Ansicht jedoch nicht zu - fr den grten Teil der Menschen gilt, da sie Knstler oder Wissenschaftler sein knnen, je nachdem in welchem Ausma sie, besonders in frher Kindheit, mit jedem Gebiet in Berhrung gekommen sind. Deshalb haben die meisten Menschen, die gute Musiker sind, die Fhigkeit, groe Wissenschaftler zu sein. Wenn man sein ganzes Leben Kunst studieren wrde, htte man nicht viel Zeit Wissenschaft zu studieren, wie kann man also beides miteinander kombinieren? So wie ich es verstehe, sind Kunst und Wissenschaft komplementr; die Kunst hilft den Wissenschaftlern und umgekehrt. Knstler, die der Wissenschaft aus dem Weg gehen, schaden sich nur selbst, und Wissenschaftler, die der Kunst aus dem Weg gehen, neigen dazu, weniger erfolgreiche Wissenschaftler zu sein. Was mich in meiner Zeit am College am meisten beeindruckte, war die groe Zahl von Wissenschaftsstudenten, die Musiker waren.

3. Was ist die Wissenschaftliche Methode? 3a. Einleitung

Eine hufige falsche Vorstellung ist, da Klavierspielen eine Kunst ist und deshalb der wissenschaftliche Ansatz nicht mglich und nicht anwendbar sei. Diese falsche Vorstellung ist auf ein falsches Verstndnis dafr zurckzufhren, was Wissenschaft ist. Es mag viele Menschen berraschen, da Wissenschaft in Wahrheit eine Kunst ist; Wissenschaft und Kunst knnen nicht voneinander getrennt werden, so wie Klaviertechnik und musikalisches Spielen nicht voneinander getrennt werden knnen. Wenn Sie es nicht glauben, gehen Sie einfach zu irgendeiner groen Universitt. Sie wird immer eine herausragende Abteilung besitzen: die Abteilung fr Kunst und Wissenschaft. Beide erfordern Vorstellungskraft, Originalitt und die Fhigkeit zur Ausfhrung. Zu sagen, da eine Person die Wissenschaft nicht kenne und deshalb einen wissenschaftlichen Ansatz nicht benutzen knne, ist so, als ob man sagen wrde, da man, wenn man weniger wei, weniger lernen sollte. Das macht keinen Sinn, weil es genau die Person, die weniger wei, ist, die mehr lernen mu. Offensichtlich mssen wir klar definieren, was Wissenschaft ist.

3b. Definition
Die einfachste Definition der wissenschaftlichen Methode ist, da sie jede Methode ist, die funktioniert. Die wissenschaftliche Methode ist eine, die in vlliger Harmonie mit der Realitt oder Wahrheit ist. Wissenschaft ist Befhigung. Deshalb ist zu sagen, da "Wissenschaft nur etwas fr Wissenschaftler ist", so, als ob man sagen wrde, da Jumbo Jets nur etwas fr Luftfahrtingenieure sind. Es ist wahr, da Flugzeuge nur von

Luftfahrtingenieuren gebaut werden knnen, aber das hindert nicht einen von uns daran, Flugzeuge fr unsere Reisen zu benutzen - in Wahrheit sind diese Flugzeuge fr uns gebaut worden. Genauso ist der Zweck der Wissenschaft, das Leben fr alle leichter zu machen, nicht nur fr Wissenschaftler. Obwohl kluge Wissenschaftler bentigt werden, um die Wissenschaft voran zu bringen, kann jeder von der Wissenschaft profitieren. Deshalb ist eine weitere Mglichkeit, Wissenschaft zu definieren, da sie zuvor unmgliche Aufgaben ermglicht und schwierige Aufgaben vereinfacht. Von diesem Standpunkt aus ntzt Wissenschaft den Unwissenderen unter uns mehr als den besser Informierten, die Dinge selbst herausfinden knnen. Dazu ein Beispiel: Wenn ein Analphabet gebeten wrde, zwei sechsstellige Zahlen zu addieren, htte er keine Mglichkeit, es von selbst zu tun. Jeder Drittklssler jedoch, der Rechnen gelernt hat, kann diese Aufgabe ausfhren, wenn man ihm einen Stift und Papier gibt. Heute kann man dem Analphabeten innerhalb weniger Minuten beibringen, diese Zahlen auf einem Taschenrechner zu addieren. Nachweislich hat die Wissenschaft eine zuvor unmgliche Aufgabe fr jeden leicht gemacht. Die obigen Definitionen der wissenschaftlichen Methode liefern keine direkte Information darber, wie man ein wissenschaftliches Projekt durchfhrt. Eine praktische Definition des wissenschaftlichen Ansatzes ist, da er eine Gruppe von eindeutig definierten Objekten und deren Beziehungen zueinander ist. Eine der ntzlichsten Beziehungen ist ein Klassifizierungsschema, das Objekte in Klassen und Unterklassen einteilt. Beachten Sie, da das Wort "definieren" eine sehr spezielle Bedeutung bekommt. Objekte mssen in einer solchen Art definiert werden, da sie ntzlich sind und auf eine solche Art, da die Beziehungen zwischen ihnen przise beschrieben werden knnen. Und all diese Definitionen und Beziehungen mssen wissenschaftlich korrekt sein (hierbei bekommen Nichtwissenschaftler Probleme). Lassen Sie uns ein paar Beispiele ansehen. Musiker haben grundlegende Objekte, wie z.B. Tonleitern, Akkorde, Harmonien, Verzierungen usw., definiert. In diesem Buch wurden wichtige Konzepte, wie z.B. ben mit getrennten Hnden, Akkord-Anschlag, parallele Sets, abschnittsweises ben, automatische Verbesserung der Fhigkeiten nach dem ben (PPI) usw., przise definiert. Damit diese wissenschaftliche Methode, dieses Buch zu schreiben, funktioniert (d.h. damit ein ntzliches Lehrbuch herauskommt), ist es notwendig, alle ntzlichen Beziehungen zwischen diesen Objekten zu kennen. Insbesondere ist es wichtig, vorauszusehen was der Leser bentigt. Der Akkord-Anschlag wurde als Antwort auf eine Notwendigkeit zur Lsung eines Geschwindigkeitsproblems definiert. Man kann hier sehen, warum die Physik nicht so wichtig ist wie die menschliche Befhigung. Ich habe verschiedene Bcher gelesen, die das Staccato besprechen, ohne es jemals zu definieren. Die Wissenschaft spielt bereits auf den grundlegendsten Stufen der Definitionen, Erklrungen und Anwendungen eine Rolle. Der Autor mu bestens mit den besprochenen Themen vertraut sein, damit er keine fehlerhaften Aussagen macht. Das ist der Kern der Wissenschaft, nicht Mathematik oder Physik. Eines der Probleme mit Whitesides Buch ist der Mangel an przisen Definitionen. Sie benutzt viele Worte und Konzepte, wie z.B. Rhythmus und Konturieren, ohne sie zu definieren. Das macht es fr den Leser schwierig, zu verstehen was sie sagt oder ihre Anweisungen anzuwenden. Natrlich mag es zunchst unmglich erscheinen, diese komplexen Konzepte, auf die wir in der Musik oft treffen, zu definieren, besonders wenn man alle Komplexitten und Nuancen im Umfeld eines schwierigen Konzeptes einschlieen mchte. Es ist jedoch die normale wissenschaftliche Vorgehensweise, Bestimmungsgren zu benutzen, um die

Definition zu begrenzen, wenn man bestimmte Beispiele benutzt und andere Bestimmungsgren, um die Definition auf andere Mglichkeiten auszudehnen. Es ist nur eine Frage sowohl des Verstndnisses des Themas als auch der Bedrfnisse des Lesers. Finks und Sandors Buch bieten Beispiele von ausgezeichneten Definitionen. Was ihnen fehlt, sind die Beziehungen: ein systematischer, strukturierter Ansatz, wie man diese Definitionen benutzt, um die Technik Schritt fr Schritt zu erwerben. Sie haben auch ein paar der wichtigen Definitionen vergessen, die in diesem Buch enthalten sind. Der Hauptbestandteil der wissenschaftlichen Methode ist Wissen, aber Wissen alleine ist nicht genug. Dieses Wissen mu in eine Struktur gebracht werden, so da wir die Beziehungen zwischen den Objekten sehen, verstehen und ausnutzen knnen. Ohne diese Beziehungen wei man nicht, ob man alle notwendigen Teile hat oder gar wie man sie benutzt. So sind z.B. parallele Sets ziemlich nutzlos, solange man das HS-ben nicht kennt. Die hufigste Methode, diesen berbau herzustellen, ist ein Klassifizierungsschema. In diesem Buch werden die verschiedenen Verfahren in Anfngermethoden, mittlere Stufen des Lernens, Methoden zum Auswendiglernen, Methoden zur Steigerung der Geschwindigkeit, schlechte Angewohnheiten usw. eingeteilt. Hat man erst einmal die Definitionen und das Klassifizierungsschema, mu man anschlieend die Details darber, wie alles zusammengehrt und ob es fehlende Elemente gibt, hinzufgen. Wir besprechen nun einige besondere Komponenten der wissenschaftlichen Methode.

3c. Forschung
Ein Handbuch ber das Klavierspielen ist im Grunde eine Liste von Entdeckungen, wie man einige technische Probleme lst. Es ist ein Produkt der Forschung. In der wissenschaftlichen Forschung fhrt man Experimente durch, sammelt die Daten und schreibt die Resultate auf eine Art nieder, da andere verstehen knnen, was man getan hat, und die Resultate reproduzieren knnen. Klavierspielen zu lehren ist nicht anders. Man mu zunchst verschiedene bungsmethoden erforschen, die Resultate sammeln und sie aufschreiben, so da andere davon profitieren knnen. Klingt trivial einfach. Aber wenn man sich umschaut, ist das nicht das, was in bezug auf den Klavierunterricht geschehen ist. Liszt hat seine bungsmethoden niemals schriftlich festgehalten. Die "intuitive Methode" (wie sie in diesem Buch beschrieben wird) erfordert keine Forschung; sie ist die am wenigsten informierte Art zu ben. Deshalb war Whitesides Buch so erfolgreich - sie fhrte Forschungen durch und hielt ihre Ergebnisse fest. Leider hatte sie keine wissenschaftliche Ausbildung und versagte bei wichtigen Aspekten, wie z.B. einem klaren, kurzen Schreibstil (besonders bei den Definitionen) und der Ordnung (Klassifizierung und Beziehungen). Wenn es uns gelingt, diese Unzulnglichkeiten zu korrigieren, dann besteht natrlich einige Hoffnung, da wir wissenschaftliche Methoden auf das Lehren des Klavierspielens anwenden knnen. Offensichtlich wurde von allen groen Pianisten ein enormes Ma an Forschung durchgefhrt. Unglcklicherweise wurde sehr wenig davon dokumentiert; es fiel dem unwissenschaftlichen Ansatz der Klavierpdagogik zum Opfer.

3d. Dokumentation und Kommunikation

Das oberste Ziel der Dokumentation ist die Aufzeichnung allen Wissens auf einem Gebiet - es ist ein unschtzbarer Verlust, da Bach, Chopin, Liszt usw. ihre bungsmethoden nicht niedergeschrieben haben. Eine weitere Funktion der wissenschaftlichen Dokumentation ist das Eliminieren von Fehlern. Eine korrekte Idee, die von einem groen Meister formuliert und

mndlich von den Lehrern an die Schler weitergegeben wurde, ist fehleranfllig und vllig unwissenschaftlich. Wenn die Idee niedergeschrieben ist, kann man sie auf ihre Genauigkeit berprfen und alle Fehler beseitigen sowie neue Erkenntnisse hinzufgen. D.h., Dokumentation erzeugt eine Einbahnstrae, bei der sich eine Idee im Laufe der Zeit in ihrer Genauigkeit nur verbessern kann. Eine Erkenntnis, die sogar Wissenschaftler berrascht hat, ist, da ungefhr die Hlfte aller neuen Entdeckungen nicht whrend der Durchfhrung der Forschungen gemacht werden, sondern wenn die Resultate niedergeschrieben werden. Aus diesem Grund hat sich das wissenschaftliche Schreiben zu einem Gebiet mit besonderen Erfordernissen entwickelt, die so beschaffen sind, da nicht nur die Fehler minimiert werden, sondern auch der Entdeckungsproze maximiert wird. Whrend des Schreibens dieses Buchs entdeckte ich die Erklrung fr die Geschwindigkeitsbarrieren. Ich war damit konfrontiert, etwas ber Geschwindigkeitsbarrieren zu schreiben und begann mich natrlich zu fragen, was sie sind und was sie erzeugt. Es ist wohlbekannt, da man, wenn man erst einmal die richtigen Fragen stellt, auf dem besten Weg ist, eine Antwort zu finden. hnlich wurde das Konzept der parallelen Sets mehr whrend des Schreibens entwickelt als whrend meiner Forschungen (Bcher lesen, mit Lehrern sprechen und das Internet benutzen) und persnlicher Experimente am Klavier. Das Konzept der parallelen Sets wurde jedesmal bentigt, wenn bestimmte bungsverfahren zu Schwierigkeiten fhrten. Deshalb wurde es notwendig, dieses Konzept przise zu definieren, damit man es wiederholt bei so vielen Gelegenheiten benutzen kann. Es ist wichtig, mit allen anderen Wissenschaftlern, die hnliche Arbeiten durchfhren, zu kommunizieren und jegliche neuen Resultate der Forschung offen zu diskutieren. In dieser Hinsicht war die Klavierwelt beklagenswert unwissenschaftlich. Die meisten Bcher ber das Klavierspielen haben nicht einmal ein Quellenverzeichnis (einschlielich der ersten Ausgabe meines Buchs, weil es innerhalb einer begrenzten Zeit geschrieben wurde - diese Unzulnglichkeit wurde in dieser zweiten Ausgabe korrigiert), und sie bauen selten auf den bisherigen Arbeiten von anderen auf. Lehrer an den bedeutenden Musikinstitutionen kommen der Aufgabe zu kommunizieren besser nach als private Lehrer, weil sie an einer Institution versammelt sind und zwangslufig in Kontakt kommen. Als Folge davon ist die Klavierpdagogik an einer solchen Institution der der meisten privaten Lehrer berlegen. Zu viele Klavierlehrer sind in bezug auf das Annehmen oder Erforschen verbesserter Lehrmethoden inflexibel und stehen oftmals allem kritisch gegenber, das von ihren Methoden abweicht. Das ist eine sehr unwissenschaftliche Situation. Beispiele der offenen Kommunikation in meinem Buch sind das miteinander Verflechten der Konzepte von: den Armgewichtsmethoden und der Entspannung (Ansatz nach der Art von Taubman), Ideen aus Whitesides Buch (Kritik an den bungen der Art von Hanon und der Methode des Daumenuntersatzes), Einschlu der verschiedenen von Sandor usw. beschriebenen Handbewegungen. Da das Internet die absolute Form der offenen Kommunikation ist, ist das Aufkommen des Internets eventuell das wichtigste Ereignis, das am Ende dazu fhren wird, da die Klavierpdagogik wissenschaftlicher durchgefhrt wird. Dafr gibt es kein besseres Beispiel als dieses Buch. Ein Mangel an Kommunikation ist offensichtlich die Hauptursache, warum so viele Klavierlehrer immer noch die intuitive Methode lehren, obwohl die meisten der in diesem Buch beschriebenen Methoden whrend der letzten zweihundert Jahre von dem einen oder anderen Lehrer gelehrt wurden. Wenn der wissenschaftliche Ansatz der vllig offenen Kommunikation und der richtigen Dokumentation von der Klavierlehrergemeinde frher angenommen worden wre, dann wre die jetzige Situation sicher eine ganz andere und eine

groe Zahl Klavierschler wrde mit Raten lernen, die im Vergleich zu den heutigen Standards unglaublich erscheinen. Beim Schreiben der ersten Ausgabe meines Buchs wurde mir die Wichtigkeit der richtigen Dokumentation und des Ordnens der Ideen durch die Tatsache demonstriert, da ich, obwohl ich die meisten Ideen in meinem Buch bereits ungefhr 10 Jahre kannte, nicht in vollem Umfang von ihnen profitieren konnte, bis ich dieses Buch fertiggestellt hatte. Mit anderen Worten: Nachdem ich das Buch fertiggestellt hatte, las ich es erneut und probierte es systematisch aus. Dann erst erkannte ich, wie effektiv die Methode war! Obwohl ich die meisten Bestandteile der Methode kannte, gab es offenbar einige Lcken, die erst gefllt wurden, als ich damit konfrontiert wurde, alle Ideen in eine ntzliche und organisierte Struktur zu bringen. Es ist so, als ob ich alle Einzelteile eines Autos htte, sie aber solange nutzlos wren, bis ein Mechaniker sie zusammenbaut und das Auto einstellt. So verstand ich z.B. nicht ganz, warum die Methode so schnell war (1000mal schneller als die intuitive Methode), bevor ich nicht die Berechnung der Lernrate durchgefhrt hatte (s. Kapitel 1, Abschnitt IV.5). Ich fhrte die Berechnungen zunchst aus Neugierde aus, weil ich hoffte, ein Kapitel ber die Lerntheorie zu schreiben. Tatschlich dauert es fast ein Jahr, bis ich mich selbst berzeugen konnte, da die Berechnung ungefhr richtig war - eine Lernrate von 1000mal schneller schien zunchst ein lachhaft absurdes Ergebnis zu sein, bis ich feststellte, da Schler, die die intuitive Methode benutzen, oftmals whrend ihres ganzen Lebens nicht ber die Mittelstufe hinauskommen, whrend andere in weniger als zehn Jahren zu Konzertpianisten werden knnen. Die meisten Menschen neigten dazu, solche Unterschiede der Lernrate dem Talent zuzuschreiben, was nicht zu meinen Beobachtungen pate. Ein Nebenprodukt dieser Berechnung war ein besseres Verstndnis dafr, warum die Methode schneller war, weil man keine Gleichung schreiben kann, ohne zu wissen, welche physikalischen Prozesse beteiligt sind. Als die mathematischen Formeln mir verrieten, welche Teile die Lernrate am meisten beschleunigten, konnte ich effektivere bungsmethoden entwickeln. Ein erstklassiges Beispiel einer neuen Entdeckung, die aus dem Schreiben dieses Buchs resultierte, ist das Konzept der parallelen Sets. Ohne dieses Konzept fand ich es unmglich, alle Ideen auf eine stimmige Weise zusammenzustellen. Als das Konzept der parallelen Sets eingefhrt war, fhrte es natrlich zu den bungen fr parallele Sets. Nichts davon wre geschehen, wenn ich das Buch nicht geschrieben htte, obwohl ich bungen fr parallele Sets die ganze Zeit benutzt hatte, ohne es bewut wahrzunehmen. Das kommt daher, da der Akkord-Anschlag eine primitive Form der bungen fr parallele Sets ist; sogar Whiteside beschreibt Methoden fr das ben des Trillers, die im Grunde bungen fr parallele Sets sind.

3e. Konsistenzprfungen
Viele wissenschaftliche Entdeckungen werden als Resultat von Konsistenzprfungen gemacht. Diese Prfungen funktionieren folgendermaen. Nehmen Sie an, Sie wrden 10 Fakten ber Ihr Experiment kennen, und Sie entdecken ein elftes. Sie haben nun die Mglichkeit, dieses neue Ergebnis gegen alle alten Resultate zu prfen, und oftmals fhrt diese Prfung zu einer weiteren Entdeckung. Eine einzige Entdeckung kann ohne jegliche weitere Experimente potentiell zu 10 weiteren Ergebnissen fhren. Die neuen Methoden dieses Buchs brachten z.B. ein viel schnelleres Lernen hervor, was dann darauf schlieen lie, da die intuitive Methode bungsverfahren beinhalten mu, die in Wahrheit das Lernen

behindern. Mit diesem Wissen wurde es eine einfache Sache, Gesichtspunkte der intuitiven Methode zu finden, die den Fortschritt verlangsamen. Diese Aufdeckung der Schwchen der intuitiven Methode wren fast unmglich gewesen, wenn man nur die intuitive Methode gekannt htte. Das ist eine Konsistenzprfung, denn wenn beide Methoden korrekt wren, mten Sie gleich effektiv sein. Solch ein geistiger Proze, automatisch von allem auf das man trifft die Konsistenz zu prfen, mag vielen Menschen nicht selbstverstndlich erscheinen. Als Wissenschaftler hatte ich das jedoch whrend meiner Laufbahn aus schierer Notwendigkeit bewut getan. Konsistenzprfungen sind der konomischste und schnellste Weg, Fehler zu finden und neue Entdeckungen zu machen, weil man neue Ergebnisse erhlt, ohne weitere Experimente durchzufhren. Es kostet wenig extra, auer Ihrer Zeit. Sie knnen nun sehen, warum der Proze des Dokumentierens so produktiv sein kann. Jedesmal, wenn ein neues Konzept eingefhrt wird, kann es gegen alle anderen bekannten Konzepte des Klavierbens geprft werden, um potentiell zu neuen Ergebnissen zu fhren. Die Methode ist wegen der groen Zahl der Fakten, die bereits bekannt sind, mchtig. Lassen Sie uns annehmen, da man diese bekannten Wahrheiten zhlen knnte und es 1000 wren. Dann bedeutet eine neue Entdeckung, da man nun 1000 weitere Mglichkeiten hat, um zu prfen, ob sich neue Entdeckungen daraus ergeben! Konsistenzprfungen sind fr das Eliminieren von Fehlern am wichtigsten und wurden benutzt, um Fehler in diesem Buch zu minimieren. Langsames ben ist z.B. sowohl ntzlich als auch schdlich. Diese Inkonsistenz mu irgendwie beseitigt werden; das geschieht durch sorgfltiges Definieren derjenigen Bedingungen, die langsames ben erfordern (Auswendiglernen, HT-ben), und der Bedingungen, unter denen langsames ben abtrglich ist (intuitive Methode ohne HS-ben). Klar ist jedes Pauschalurteil, das sagt "Langsames ben ist gut, weil immer schnell zu spielen zu Problemen fhrt.", nicht mit allen bekannten Fakten konsistent. Wann immer ein Autor eine falsche Behauptung aufstellt, ist eine Konsistenzprfung oft der leichteste Weg, diesen Fehler herauszufinden.

3f. Grundlegende Theorie

Wissenschaftliche Resultate mssen immer auf einer Theorie oder einem Prinzip basieren, das durch andere verifiziert werden kann. Sehr wenige Konzepte stehen allein, unabhngig von allem anderen. Mit anderen Worten: Fr alles, von dem jemand behauptet, da es funktioniert, mu es eine gute Erklrung geben, warum es funktioniert; anderenfalls ist es suspekt. Erklrungen wie "Es hat bei mir funktioniert." oder "Ich habe das 30 Jahre lang so unterrichtet." oder sogar "Das ist, wie Liszt es getan hat." sind einfach nicht gut genug. Wenn ein Lehrer ein Verfahren 30 Jahre unterrichtet hat, sollte er gengend Zeit gehabt haben, herauszufinden, warum es funktioniert. Die Erklrungen sind oft wichtiger als die Verfahren, die sie erklren. HS-ben funktioniert z.B., weil es eine schwierige Aufgabe vereinfacht. Wenn dieses Prinzip der Vereinfachung eingefhrt ist, kann man nach weiteren Dingen dieser Art Ausschau halten, wie z.B. schwierige Passagen zu krzen oder das Konturieren. Ein Beispiel fr eine grundlegende Erklrung ist der Zusammenhang zwischen der Schwerkraft und der Armgewichtsmethode und ihrer Beziehung zum Tastengewicht. Im Beispiel der schweren Hand des Sumoringers und der leichten Hand des Kindes (Kapitel 1, II.10) mssen beide bei einem korrekten Anschlag mit Freiem Fall einen Ton gleicher Intensitt erzeugen, wenn ihre Hnde aus der gleichen Hhe auf das Klavier herunterfallen. Das ist offensichtlich fr den Sumoringer wegen seiner Neigung, sich auf das Klavier zu sttzen, um seine schwerere Hand anzuhalten, schwieriger. Deshalb ist der korrekte Freie Fall fr den

Sumoringer schwieriger auszufhren. Diese Feinheiten auf theoretischer Grundlage zu verstehen fhrt zur Ausfhrung eines wirklich korrekten Freien Falls. Mit anderen Worten: Bei einem korrekten Freien Fall darf man sich nicht auf dem Klavier absttzen, um die Hand anzuhalten, bis der Anschlag vollstndig ist. Man braucht ein sehr geschmeidiges Handgelenk, um diese Meisterleistung zu vollbringen. Selbstverstndlich gibt es immer ein paar Konzepte, die sich der Erklrung widersetzen, und es ist extrem wichtig, sie klar als "gltige Prinzipien ohne Erklrungen" zu klassifizieren. Wie knnen wir in diesen Fllen wissen, da sie gltig sind? Sie knnen nur als gltig angesehen werden, nachdem man eine unbestreitbare Aufzeichnung der experimentellen berprfung erstellt hat. Es ist wichtig, diese klar zu kennzeichnen, weil Verfahren ohne Erklrungen schwieriger anzuwenden sind und diese Verfahren sich whrend wir dazulernen und sie besser verstehen ndern. Das beste an den Methoden, fr die es gute Erklrungen gibt, ist, da man uns nicht jedes Detail, wie man das Verfahren durchfhrt, sagen mu - wir knnen die Details oft anhand unseres eigenen Verstndnisses der Methode selbst einfgen. Leider ist die Geschichte der Klavierpdagogik voller Verfahren fr das Erwerben der Technik, die keine theoretische Grundlage haben, die aber trotzdem eine breite Akzeptanz erfahren haben. Die Hanon-bungen sind das beste Beispiel dafr. Die meisten Anweisungen, wie man etwas tun soll, die ohne eine Erklrung dafr gegeben werden, warum sie funktionieren, haben in einem wissenschaftlichen Ansatz einen geringen Wert. Das nicht nur wegen der hohen Wahrscheinlichkeit, da solche Verfahren falsch sind, sondern auch, weil es die Erklrung ist, die dabei hilft, das Verfahren korrekt anzuwenden. Weil es keine theoretische Grundlage fr die Hanon-bungen gibt, wenn er uns ermahnt, "die Finger stark anzuheben" und "eine Stunde tglich zu ben", knnen wir in keinster Weise wissen, ob diese Verfahren tatschlich hilfreich sind. In jedem Verfahren des tglichen Lebens ist es fr jeden fast unmglich, alle notwendigen Schritte eines Verfahrens fr alle denkbaren Flle zu beschreiben. Es ist ein Verstndnis dafr, warum es funktioniert, das jedem gestattet, das Verfahren abzundern, damit es den besonderen Bedrfnissen des einzelnen und der sich ndernden Umstnde gerecht wird. So empfehlen z.B. Lehrer, die die intuitive Methode benutzen, da man das Spielen langsam und genau anfngt und die Geschwindigkeit schrittweise steigert. Andere Lehrer mgen das langsame Spielen so weit wie mglich zu unterbinden suchen, weil es eine solche Zeitverschwendung ist. Keines dieser Extreme ist das Beste. Das langsame Spielen des intuitiven Ansatzes ist unerwnscht, weil man eventuell Bewegungen verfestigt, die das schnellere Spielen stren. Auf der anderen Seite ist langsames Spielen, wenn man erst einmal mit der endgltigen Geschwindigkeit spielen kann, sehr ntzlich fr das Auswendiglernen und fr das ben der Entspannung und Genauigkeit. Deshalb ist die einzige Mglichkeit, die richtige bungsgeschwindigkeit auszuwhlen, im Detail zu verstehen, warum man diese Geschwindigkeit nehmen mu. In diesem Zeitalter der Informationstechnologie und des Internets sollte es fast keinen Platz mehr fr blindes Vertrauen geben. Das heit nicht, da es Regeln ohne Erklrungen nicht gibt. Schlielich gibt es immer noch viele Dinge in dieser Welt, die wir nicht verstehen. Beim Klavierspielen ist die Regel, vor dem Aufhren langsam zu spielen, ein Beispiel dafr. Es mu eine gute Erklrung geben, aber ich habe noch keine gehrt, die ich fr zufriedenstellend halte. In der Wissenschaft sind Paulis Ausschlieungsprinzip [oder kurz Pauli-Prinzip] (zwei Fermionen knnen nicht die gleichen Quantenzahlen haben) und die Heisenbergsche Unschrferelation Beispiele von Regeln, die nicht von einem tieferen Prinzip abgeleitet werden knnen. Deshalb ist es genauso wichtig, etwas zu verstehen, wie zu wissen, was wir nicht verstehen. Die sachkundigsten

Physikprofessoren sind diejenigen, die alle Dinge benennen knnen, die wir immer noch nicht verstehen.

3g. Dogma und Lehre

Wir wissen alle, da man nicht jede Regel brechen kann, von der man glaubt, sie brechen zu knnen, und immer noch musikalisch spielen kann, es sei denn, man hat Initialen wie LvB. Die dogmatischen Lehrmethoden, die in der Klavierpdagogik so weit verbreitet sind, haben sich in diesem restriktiven Umfeld der Schwierigkeit, Schler zum Erzeugen von Musik anzuleiten, entwickelt. Um es zynisch zu sagen: Der dogmatische Ansatz ist ein angenehmer Weg, die Unwissenheit des Lehrers dadurch zu verbergen, da alles unter den DogmaTeppich gekehrt wird. Alle groen Vortrge, die ich von berhmten Knstlern gehrt habe, sind voller exzellenter wissenschaftlicher Erklrungen, warum man auf eine bestimmte Art vorspielen oder nicht vorspielen sollte. Es sind jedoch nicht alle groen Knstler auch gute Lehrer oder in der Lage, zu erklren was sie tun. Die Lektion daraus ist fr die Schler, da sie im allgemeinen nichts akzeptieren sollten, das sie nicht verstehen knnen; das wird dazu fhren, da die Ausbildungsstufe, die sie erreichen, ansteigt. Ich bin berzeugt, da sogar die Interpretation der Musik mit der Zeit ebenfalls wissenschaftlicher wird, genauso wie die Alchemie sich schlielich zur Chemie entwickelte. Leider ist ein dogmatischen Herangehen an das Unterrichten nicht immer ein Zeichen fr einen schlechteren Lehrer. In Wahrheit scheint es, vermutlich aus historischen Grnden, eher das Gegenteil zu sein. Zum Glck sind viele gute junge Lehrer, und besonders diejenigen an groen Institutionen, weniger dogmatisch - sie knnen erklren. Wenn die Lehrer besser ausgebildet sind, sollten sie in der Lage sein, Dogma vermehrt durch ein tieferes Verstndnis fr die zugrunde liegenden Prinzipien zu ersetzen. Das sollte die Effizienz und die Leichtigkeit des Lernens fr den Schler deutlich verbessern. Den meisten Menschen ist bewut, da Wissenschaftler ihr ganzes Leben lang lernen mssen, nicht nur wenn sie an der Universitt fr ihre Abschlsse arbeiten. Den meisten ist jedoch nicht bewut, in welchem Ausma Wissenschaftler ihre Zeit der Ausbildung widmen, nicht nur um zu lernen, sondern auch um alle anderen zu unterrichten, insbesondere andere Wissenschaftler. Tatschlich mu, um das Ma der Entdeckungen zu maximieren, die Ausbildung zu einer ganztgigen, alles verschlingenden Passion werden. Wissenschaftler entwickeln sich deshalb oftmals mehr zu Lehrern als z.B. Klavier- oder Schullehrer, sowohl wegen des breiteren Bereichs an "Schlern", auf die sie treffen, als auch wegen der Breite der Themen, die sie abdecken mssen. Es ist wirklich erstaunlich, wie viel man wissen mu, um nur eine kleine neue Entdeckung zu machen. Deshalb mu ein notwendiger Teil der wissenschaftlichen Dokumentation die hchsten Fertigkeiten des Unterrichtens einschlieen. Ein wissenschaftlicher Forschungsbericht ist nicht so sehr eine Dokumentation dessen, was getan wurde, als vielmehr ein Lehrbuch darber, wie man das Experiment reproduziert und die zugrunde liegenden Prinzipien versteht. Deshalb ist die wissenschaftliche Methode fr das Unterrichten ideal. Und es ist eine Lehrmethode, die zur dogmatischen Methode diametral verschieden ist.

3h. Schlufolgerungen
Der wissenschaftliche Ansatz ist mehr als nur eine przise Art, die Ergebnisse eines Experiments zu dokumentieren. Er ist ein Verfahren, das zur Beseitigung von Fehlern und zur

Erzeugung von Entdeckungen entwickelt wurde. Vor allem ist er im Grunde ein Mittel zur Befhigung des Menschen. Wenn der wissenschaftliche Ansatz frher bernommen worden wre, dann wre die Klavierpdagogik heute aller Wahrscheinlichkeit nach vllig anders. Das Internet wird sicherlich die bernahme von wissenschaftlicheren Vorgehensweisen in das Lernen des Klavierspielens beschleunigen.

4. Theorie des Lernens

[Abschnitt 4 ist im Original z.Zt. (30.5.2005) noch "preliminary draft" also ein "Rohentwurf".] Ist es nicht seltsam, da wir, wenn wir auf die Universitt gehen, finden, da "101 Lernen" kein erforderlicher Kurs ist (wenn er berhaupt existiert!)? Von Colleges und Universitten erwartet man, da sie Lernzentren sind. Psychologische Abteilungen haben oft einfhrende Kurse ber Studiengewohnheiten usw., aber man sollte meinen, da die Wissenschaft des Lernens der erste Punkt auf der Tagesordnung an jedem Lernzentrum wre. Beim Schreiben dieses Buchs fand ich, da es notwendig ist, ber den Lernproze nachzudenken und eine wie auch immer nherungsweise - Gleichung fr die Lernrate abzuleiten.

5. Was Trume erzeugt und Methoden zu ihrer Kontrolle 5a. Einleitung

Dieser Abschnitt hat nichts mit Klavieren zu tun. Er ist hier eingefgt, weil er ein wenig Klarheit darber bringt, wie das Gehirn funktioniert. Ich kenne keine Untersuchungen ber die Ursachen von Trumen und Methoden fr ihre Kontrolle, wie ich sie unten beschreibe. Wenn Sie eine solche Quelle kennen, schicken Sie mir bitte eine Mail. Haben Sie jemals wiederkehrende Trume gehabt und sich gefragt, was sie verursacht? Oder Alptrume, die Sie gerne losgeworden wren? Es scheint so, als htte ich Antworten auf diese beiden Fragen gefunden und bei dem Proze einige Einsichten darber gewonnen, wie das Gehirn whrend wir schlafen funktioniert. Die meisten Traumdeuter sind heutzutage wie Handleser. Sie bemhen sich, Ihre Zukunft vorherzusagen und schreiben Trumen magische Krfte oder Botschaften zu, die wundervoll wren, wenn sie wahr wren, aber leider so realistisch sind wie Sancen oder Kaffeesatzlesen. Ich habe gefunden, da eine Interpretation der Trume, die auf krperlichen Anzeichen basiert, uns eine Menge darber sagen kann, wie unser Gehirn funktioniert. Ich bespreche hier vier Arten von Trumen, die ich hatte und fr die ich eine krperliche Erklrung gefunden habe. In Diskussionen mit Freunden habe ich entdeckt, da viele hnliche Trume haben und diese, fast mit Sicherheit, hnliche Ursachen. Im letzten Abschnitt bespreche ich, was diese Trume uns darber sagen, wie unser Gehirn funktioniert. Ich bin zu dem Schlu gekommen, da dieses Herangehen an Trume viel lohnender ist als das der Wahrsager und hnlicher Traumdeuter. Die vier Trume, die unten besprochen werden sind:

fallen, unfhig sein zu laufen,

zu spt zu Besprechungen oder Prfungen kommen oder unfhig sein, das Ziel zu finden, und ein langer, komplexer Traum, der fr mich spezifisch ist.

Die ersten drei sind, so glaube ich, ziemlich verbreitete Trume, die viele Menschen haben.

5b. Der Fall-Traum

In diesem Traum falle ich, nicht von einem bestimmten Ort oder hinunter auf einen bestimmten Platz, aber ich falle definitiv und habe Angst. Und ich bin absolut unfhig, den Fall zu stoppen. Stets bin ich, wenn ich lande, unverletzt. Es gibt keine Schmerzen. Tatschlich fhlt es sich, obwohl ich auf dem Boden aufgeschlagen bin, wie eine weiche Landung an, und der Traum hrt immer auf, sobald ich lande. Die weiche Landung ist besonders seltsam, denn bei jedem Fall auf fast jede Flche gibt es im allgemeinen am Ende irgendeine Art von Katastrophe. Was wrde alle diese Details jenes Traums erklren? Ich habe eines Tages die krperliche Ursache dieses Traums entdeckt, als ich unmittelbar nach dem Traum aufwachte und feststellte, da meine Knie heruntergefallen waren. Ich hatte auf dem Rcken geschlafen, hatte beide Knie hochgestellt und als ich meine Beine streckte, fhrte das Gewicht der Bettdecke dazu, da meine Fe ausrutschten und die Knie herunterfielen. Diese fallenden Knie brachten mein Gehirn dazu, den Fall-Traum zu erzeugen! Zunchst war das nur eine hypothetische Erklrung und eine offensichtlich dumme noch dazu. Warum konnte mein Gehirn nicht erkennen, da meine Knie gefallen waren? Nachdem die Hypothese aber erst einmal aufgestellt war, konnte ich sie jedesmal berprfen, wenn ich diesen Traum hatte (ber einen Zeitraum von mehreren Jahren), und es gelang mir mehrere Male, sie zu besttigen. Beim Aufwachen konnte ich mich deutlich daran erinnern, da meine Knie gerade eben heruntergefallen waren. Die Tatsache, da die Knie auf das weiche Bett fallen, erklrt die weiche Landung, und da hinterher nichts passiert, endet der Traum. Warum bin ich unfhig, den Fall der Knie zu stoppen? Wie weiter unten wiederholt gezeigt wird, haben wir whrend wir schlafen manchmal eine sehr geringe Kontrolle ber unsere Muskeln. Nicht nur das, das schlafende Gehirn kann nicht einmal die einfache Tatsache erkennen, da das Knie fllt. Zustzlich denkt es sich das aus, was normalerweise ein unglaubliches Szenario eines Falls sein sollte, und tatschlich glaube ich es am Ende. Dieser letzte Teil ist der absurdeste, weil ich mich doch tatschlich selbst hereinlege!

5c. Der Unfhig-zu-laufen-Traum

Das ist ein sehr frustrierender Traum. Ich mchte laufen, aber ich kann es nicht. Es macht keinen Unterschied, ob mich jemand verfolgt oder ob ich blo schnell irgendwo hinlaufen will; ich kann nicht laufen. Wenn man luft, mu man sich vorwrts beugen. Deshalb versuche ich im Traum, mich nach vorne zu beugen, aber ich kann es nicht. Irgend etwas schiebt mich fast zurck. Im Traum habe ich sogar berlegt, da wenn ich nicht vorwrts laufen oder mich vorwrts beugen kann, warum dann nicht zurcklehnen oder rckwrts laufen? Auf diese Art kann ich mich zumindest bewegen. Ich kann mich auch nicht zurcklehnen, meine Fe sind wie gelhmt, und ich komme weder vorwrts noch rckwrts richtig voran. Wenn man luft, mu man zunchst seine Knie nach vorne und oben bringen, so da man nach hinten treten kann, aber ich kann auch das nicht. Was wrde ein solches Gefhl auslsen whrend ich schlafe? Ich habe die Ursache dieses Traumes entdeckt, nachdem ich den Fall-Traum gelst hatte, so da die Erklrung leichter zu finden war. Wieder kam ich auf die Erklrung, als ich unmittelbar nach dem Traum aufwachte und mich selber

mit dem Gesicht nach unten auf dem Bauch liegend fand. Heureka! Wenn man auf dem Bauch liegt, kann man den Winkel des Krpers zum Bett nicht verndern; man kann sich nicht vorwrts lehnen. Man kann auch nicht die Knie nach oben ziehen, weil das Bett im Weg ist. Man kann sich nicht zurcklehnen, weil man von der Schwerkraft nach unten gedrckt wird. Man kann nicht rckwrts gehen, weil das Bettzeug im Weg ist. Das zeigt erneut, da man whrend man schlft keine groe Kontrolle ber die Muskeln hat, denn wenn man wach wre, dann wre das Hochziehen der Knie nicht so schwierig, sogar wenn man mit dem Gesicht nach unten liegen wrde. Nachdem ich die Erklrung gefunden hatte, konnte ich sie wieder mehrmals besttigen; d.h., als ich wach wurde, lag ich mit dem Gesicht nach unten. An diesem Punkt fing ich an zu erkennen, da vielleicht die meisten unserer Trume eine krperliche Erklrung haben. Das Ganze machte jedoch irgendwie keinen Sinn - warum sollte mein Gehirn nicht wissen, da meine Knie herunterfallen, oder da ich mit dem Gesicht nach unten schlafe? Wie kann mein Gehirn einen so komplexen Traum trumen und trotzdem nicht in der Lage sein, solch einfache Dinge zu erkennen? Und wieder hat sich mein Gehirn eine Geschichte ausgedacht und sie mich erfolgreich glauben lassen, whrend ich trumte.

5d. Der Zu-spt-zur-Prfung-kommen- oder Sich-verlaufen-Traum

Dies ist ein weiterer frustrierender Traum. Knnen Sie sehen, wie ein Muster zum Vorschein kommt? Ich werde weiter unten spekulieren, warum Trume dazu neigen, negativ oder alptraumhaft zu sein. Dies ist kein bestimmter Traum, sondern eine ganze Klasse von Trumen, in denen ich versuche, zu einer Prfung oder irgendwo anders hin zu kommen, aber spt dran bin und nicht hingelangen oder es nicht finden kann. Ich mu z.B. einen steilen Hang berwinden oder um Gebude herumlaufen. Oder wenn ich in einem Gebude bin, gehe ich durch einen Irrgarten aus Rampen, Treppen, Tren, Aufzgen usw., aber ich kann noch nicht einmal zum Ausgangspunkt zurck. Tatschlich wird es immer schlimmer und komplexer. Nach einer Weile kann ich ziemlich erschpft sein. Dieser Traum knnte auftreten, wenn ich in einer ungnstigen oder unbequemen Position schlafe, aus der ich nicht leicht herauskomme, wie z.B. auf meiner Hand schlafend oder im Laken oder Bettzeug eingewickelt. Jede Art von Schlafposition, die unbequem ist, aus der ich gerne herauskommen mchte, es aber nicht leicht tun kann whrend ich schlafe. Wenn ich in den Laken eingewickelt bin, kann ich mich nicht so leicht daraus befreien whrend ich schlafe, und je mehr ich damit kmpfe, desto mehr verwickle ich mich darin, und es kann sehr anstrengend werden. Ich war bisher nicht in der Lage, diese Traumfamilie oder eines seiner Mitglieder direkt mit einer bestimmten Ursache zu verbinden, wie bei den anderen drei Trumen. Ich habe jedoch eine leichte Schlafapnoe und das erste Auftreten dieser Art von Trumen fllt damit zusammen, was ich fr das erste Auftreten der Schlafapnoe halte. Somit knnte der Traum durch meine Unfhigkeit zu atmen verursacht worden sein. Was auch immer die genaue Ursache ist, ob eine unbequeme Position oder Schlafapnoe, so ist klar, da ich, wenn ich wach gewesen wre, leicht eine Lsung gefunden htte. Somit ist das Muster, das zum Vorschein kommt, da mein logisches Denkvermgen und meine Fhigkeit zur Lsung von Problemen stark beeintrchtigt sind; sehr einfache Probleme knnen mich in die Klemme bringen whrend ich schlafe.

5e. Die Lsung fr meinen langen und komplexen Traum

Nachdem ich die Lsung fr die drei oben genannten Trume gefunden hatte, war ich berzeugt, da ein anderer wiederkehrender Traum ebenfalls eine krperliche Ursache hatte.

Dieser Traum war lang und komplex aber immer derselbe. Er fngt angenehm an. Ich gehe fr eine Klettertour nach drauen, und vor mir ist eine sanfter Hgel oder eine wogende Wiese, die in der Ferne zu einem Berg fhren. Das erste Anzeichen, da etwas nicht stimmt, kommt von diesem Berg. Er geht mit steilen Felswnden nach oben, und die Spitze ist so hoch, da ich sie kaum sehen kann. Ich mache mich trotzdem auf den Weg, aber sofort tritt eine furchterregende Situation ein: Ich bin an der Kante einer vertikalen Felswand, und ich kann nicht einmal den Boden darunter sehen! Ich bekomme Angst, drehe mich sofort um und versuche zurck zu gehen, aber der Vorsprung, auf dem ich weitergehe, wird schmaler, als ob ich auf einem Schwebebalken gehen wrde. Schlielich merke ich, da ich fast am Ende bin aber eine letzte Hrde nehmen mu: einen Flu! Bevor ich ber Felsen springe, um ber den Flu zu kommen, prfe ich ihn mit der Hand, und das Wasser ist kalt und tief. Ungefhr in diesem Stadium endet der Traum. Wie wrde ich solch einen komplexen Traum erklren? Ich lste das Rtsel wieder, nachdem ich unmittelbar nach dem Traum erwachte. Ich hatte am Rand des Betts geschlafen, und eine Hand schaute unter der Bettdecke hervor und hing herunter. Nun konnte ich jedes Detail meines Traums erklren! Mein Traum beginnt offensichtlich damit, da ich auf dem Bauch schlafe, mit meinem Kinn auf dem Bett, und ich schaue auf das Kissen vor mir (die wogende Wiese). Hinter dem Kissen ist das vertikale hlzerne Kopfende, aus kanadischer Walnu hergestellt, das wie eine steile Felswand aussieht, welches der Berg ist. Mit meinem Kinn auf dem Bett kann ich kaum die Spitze des Kopfendes sehen. Bis hierher ist interessant, da ich offensichtlich Sachen ansehe whrend ich schlafe. Da ich an der Bettkante schlafe, fllt eine Hand ber die Kante, und das ist die Kante der Felswand, an der ich stehe. Ungefhr sieben Zoll [< 20 cm] von meinem Bett entfernt steht mein Nachttisch mit einer schmalen abgestuften Kante wie die Oberseite eines Schwebebalkens (schwer zu beschreiben). Meine Hand tastet also offensichtlich herum. Da meine Hand nun nicht mehr unter der Bettdecke liegt, fhlt sie sich kalt an (der kalte Flu). Das ist es! Diese Erklrungen tragen jedem Detail meines Traums Rechnung! Diese Erklrungen haben mich berzeugt, da Trume interpretiert werden KNNEN, und da die meisten von ihnen krperliche Ursachen haben. Wenn das alles wahr ist, dann sollten wir in der Lage sein, die Ursachen und Erklrungen zu benutzen, um daraus abzuleiten, was das Gehirn whrend des Schlafens tut. Das ist eine aufregende Aussicht, von deren Verwirklichung nicht einmal die Wahrsager und Traumdeuter trumen konnten.

5f. Die Kontrolle der Trume

Das erstaunlichste an der Erklrung dieser Trume war, da ich etwas Kontrolle ber sie entwickelte. Nachdem ich vllig berzeugt war, da jede Erklrung richtig ist, verschwanden diese Trume! Ich konnte mich nicht mehr selbst hereinlegen! Zu denken, da fallende Knie dasselbe sind wie von einem Dach oder einer Klippe zu strzen, heit ganz klar, mich selbst hereinzulegen. Wenn der Mechanismus erst einmal verstanden wird, dann wird das Gehirn nicht mehr getuscht. Obwohl das Gehirn hinreichend abgeschaltet ist, so da es whrend des Schlafs leicht getuscht werden kann, hat es demnach gengend Kapazitt, um die Wahrheit zu erkennen, wenn der Mechanismus erst bekannt ist. Trotzdem erschien es mir irgendwie weit hergeholt, da ich mich selbst hereingelegt hatte. Um mich selbst davon zu berzeugen, da diese Art von Tuschung mglich ist, mute ich ein Beispiel aus dem richtigen Leben finden. Glcklicherweise habe ich eins gefunden. Es ist das, was Magier tun. Wenn man einen Zaubertrick beobachtet, wei man, da es keine Zauberei ist, man fllt aber jedesmal in dem Sinn darauf herein, da es vllig verwirrend und sehr aufregend ist. Nun ndert sich die Geschichte gnzlich, wenn Ihnen jemand erklren sollte, wie der Trick funktioniert. Dann verschwindet pltzlich das Mysterium und die

Spannung, und man konzentriert sich am Ende darauf, wie der Magier den Trick ausfhrt. Man kann nicht dazu verleitet werden zu denken, da es Zauberei ist. Somit kann unser Gehirn in einem Traum so lange getuscht werden, wie es nicht wei, da es getuscht wird. Da die meisten Menschen die Erklrung fr den Traum nicht kennen, sind sie sich der stattfindenden Tuschung offensichtlich nicht bewut, und die Trume gehen weiter. Kennt man erst einmal die Ursache des Traums, wei man auch, da das Gehirn getuscht wurde; deshalb ist es dann fr das Gehirn viel einfacher, die Wahrheit herauszufinden, und der Traum verschwindet. Bevor man die Wahrheit herausgefunden hat, wute das Gehirn nicht einmal, da es getuscht wurde, so da es keinen Grund hatte, nach der Wahrheit zu suchen. Nun scheint alles Sinn zu machen.

5g. Was uns diese Trume ber das Gehirn lehren

Diese vier Beispiele lassen darauf schlieen, da die meisten Trume einen konkreten krperlichen Ursprung haben. Ich habe diese Art von Erklrung niemals zuvor gesehen, trotzdem erscheint alles vernnftig. Soweit ich wei, ist der Fall-Traum weit verbreitet - viele haben diesen Traum. Bei mir war es das fallende Knie; bei jemand anderem mag es ein Arm oder ein Bein sein, da ber die Bettkante gleitet. Die obigen Resultate bieten eine Unmenge an Mglichkeiten, ber die Funktionsweise des Gehirns zu spekulieren. Dazu ein paar Ideen. Whrend des Schlafs ist der grte Teil des Gehirns abgeschaltet, so da es nicht berraschend ist, wenn das Gehirn leicht getuscht werden kann. Es scheint, da die hheren Funktionen vollstndiger abgeschaltet sind, so da das logische Denken am strksten beeintrchtigt ist. Es kann sein, da Angst das Gefhl ist, das beim Einschlafen als letztes abgeschaltet und beim Aufwachen als erstes eingeschaltet wird - wahrscheinlich aus Grnden des berlebens. Wenn ein Feind whrend des Schlafs angreift, ist Angst das erste Gefhl, das aufgeweckt werden mu. Das lt darauf schlieen, da die meisten Trume tendenziell alptraumhaft sein knnten. Aber selbstverstndlich kann das von Person zu Person unterschiedlich sein, und einige Menschen knnen hauptschlich angenehme Trume haben, je nach der Veranlagung der Person. In meinem Fall legen die Anhaltspunkte nahe, da die Trume, die ich entschlsselt habe, unmittelbar bevor ich aufgewacht bin aufgetreten sind. Das lt darauf schlieen, da die meisten Trume whrend der kurzen Zeit zwischen Schlaf und Erwachen auftreten. Obwohl es Schlafwandler gibt, die ihre starken Muskeln whrend des Schlafs kontrollieren knnen, zeigt das oben gesagte, da die Bemhungen, whrend eines Traums die Muskeln zu bewegen, nicht gut in tatschliche Bewegungen umgesetzt werden. Das vierte Beispiel zeigt jedoch, da man sich whrend des Schlafs viel bewegt - zustzlich zu den normalen Bewegungen, die notwendig sind, um den Krper periodisch in eine andere Lage zu bringen, damit man einen ausgedehnten Durchblutungsmangel an den Stellen, an denen man aufliegt, vermeidet usw. Somit ist die Bewegung des Krpers whrend des Schlafs ein vllig normaler Proze als Antwort auf die Schmerzen, die entstehen, wenn man zu lange in einer Position bleibt. Eine Minderheit scheint in der Lage zu sein, im Grunde die ganze Nacht in einer Position zu schlafen; solche Menschen mssen eine Methode haben, die Auflagepunkte mit Sauerstoff usw. zu versorgen, so da keine wunden Stellen entstehen (vielleicht bewegen sie sich unmerklich nach der einen oder anderen Seite, um den Druck zeitweilig zu verringern). Ich glaube, da ich hier ein paar berzeugende Beispiele dafr aufgefhrt habe, wie Trume eher auf der Wirklichkeit basierend interpretiert werden knnen als auf den falschen bernatrlichen Krften, die historisch bedingt mit der Traumdeutung verbunden werden. Dieser Ansatz scheint eine Einsicht in die Arbeitsweise des Gehirns whrend des Schlafs zu

liefern. Eine mgliche Anwendung von Trumen, die mit der Realitt verbunden werden knnen, ist, da sie zu ntzlichen Diagnosewerkzeugen fr Strungen wie z.B. Schlafapnoe werden knnen. Sie knnen uns viel ber unsere Bewegungen whrend des Schlafs sagen und darber, wie man etwas ndern kann, damit man besser schlafen kann.

6. Das Unterbewutsein 6a. Einleitung

Das Gehirn hat einen bewuten und einen unterbewuten Teil. Die meisten Menschen haben es nicht gelernt, das Unterbewutsein zu benutzen, aber das Unterbewutsein ist wichtig, weil es

die Emotionen kontrolliert, 24 Stunden am Tag funktioniert, egal ob man wach ist oder schlft, und einige Dinge tun kann, die das Bewutsein nicht kann, einfach weil es eine andere Art Gehirn ist.

Obwohl es schwierig ist, das bewute Gehirn mit dem unterbewuten zu vergleichen, weil sie verschiedene Funktionen ausben und verschiedene Fhigkeiten haben, knnten wir statistisch vermuten, da das Unterbewutsein bei der Hlfte der menschlichen Bevlkerung cleverer ist als das bewute. Zustzlich zur Tatsache, da man eine zustzliche Fhigkeit des Gehirns hat, macht es deshalb keinen Sinn, diesen Teil des Gehirns, der eventuell cleverer ist als der bewute Teil, nicht zu benutzen. In diesem Abschnitt prsentiere ich meine Ideen dazu, wie das Unterbewute eventuell funktioniert und zeige, wie wir mit Hilfe des Unterbewutseins einige erstaunliche Leistungen vollbringen knnen.

6b. Emotionen
Das Unterbewutsein kontrolliert Emotionen auf mindestens zwei Arten. Die erste ist eine schnelle Kampf- oder Fluchtreaktion - das Erzeugen von sofortiger Wut oder Furcht. Wenn solche Situationen aufkommen, mu man schneller reagieren knnen als man denken kann, so da das bewute Gehirn durch etwas umgangen werden mu, das fr eine sofortige Reaktion fest verdrahtet und vorprogrammiert ist. Die zweite ist ein sehr langsames, schrittweises Erkennen einer tiefen oder grundlegenden Situation. Ob der erste und der zweite Teil des unterbewuten Gehirns Teile desselben Unterbewutseins sind, ist eine akademische Frage, da wir fast mit Sicherheit viele Arten eines unterbewuten Verhaltens besitzen. Gefhle der Depression whrend einer Midlife-Krise knnten das Ergebnis von Vorgngen der zweiten Art von Unterbewutsein sein: Das unterbewute Gehirn hat whrend man lter wird Zeit gehabt, alle negativen Situationen herauszufinden, die sich entwickeln, und die Zukunft fngt an weniger hoffnungsvoll auszusehen. Solch ein Proze erfordert die Auswertung von Myriaden guter und schlechter Mglichkeiten, die die Zukunft bringen mag. Wenn man versuchen wollte, solch eine zuknftige Situation zu bewerten, mte das bewute Gehirn alle diese Mglichkeiten auflisten, jede bewerten und versuchen, sie zu behalten. Das Unterbewutsein funktioniert anders. Es bewertet verschiedene Situationen auf eine unsystematische Weise; wie es eine bestimmte Situation fr die Beurteilung auswhlt, unterliegt nicht unserer Kontrolle; das wird mehr von alltglichen Ereignissen kontrolliert.

Das Unterbewutsein speichert seine Schlufolgerungen auch in etwas, was man "Emotionsfach" nennen knnte. Fr jede Emotion gibt es ein Fach und jedesmal, wenn das Unterbewutsein zu einem Entschlu kommt, sagen wir zu einem glcklichen, dann deponiert es den Entschlu in einem "Glcklichfach". Der Fllgrad jedes Fachs bestimmt Ihren emotionalen Zustand. Das erklrt, warum Menschen oftmals spren knnen, was richtig oder falsch ist oder ob eine Situation gut oder schlecht ist, ohne da sie genau wissen, was die Grnde dafr sind. So beeinflut das Unterbewutsein unser Leben viel mehr als die meisten von uns merken.

6c. Das Unterbewutsein benutzen

blicherweise geht das Unterbewutsein seine eigenen Wege; man kontrolliert normalerweise nicht, welche Mglichkeiten es in Betracht zieht, weil die meisten von uns nicht gelernt haben, mit ihm zu kommunizieren. Die Ereignisse, denen man im tglichen Leben begegnet, machen es jedoch in der Regel ziemlich deutlich, welche Faktoren wichtig sind und welche unwichtig, und es zieht das Unterbewutsein ganz natrlich zu den wichtigsten Ideen. Wenn diese wichtigen Ideen zu wichtigen Schlssen fhren, wird es interessierter. Wenn sich eine gengende Zahl solcher wichtiger Schlsse aufstapeln, wird es sich mit Ihnen in Verbindung setzen. Das erklrt, warum manchmal pltzlich eine unerwartete Eingebung in unserem Bewutsein aufblitzt. Darum ist hier die wichtige Frage, wie man am besten mit seinem Unterbewutsein kommunizieren kann. Jede Idee, von der man sich selber berzeugen kann, da sie wichtig ist, oder jedes Rtsel oder Problem, das man mit groer Mhe zu lsen versucht hat, wird offensichtlich ein Kandidat zur berprfung durch das Unterbewutsein sein. Das ist deshalb eine Art, wie man sein Problem dem Unterbewutsein prsentieren kann. Auerdem mu das Unterbewutsein, um in der Lage zu sein, ein Problem zu lsen, alle notwendigen Informationen besitzen. Deshalb ist es wichtig, alles zu untersuchen und so viele Informationen ber das Problem zu sammeln wie man kann. Im College habe ich auf diese Art viele Probleme meiner Hausaufgaben gelst, die meine klgeren Klassenkameraden nicht lsen konnten. Sie haben versucht, sich einfach hinzusetzen, ihre Aufgabe zu bearbeiten und hofften, das Problem zu lsen. Probleme in einer schulischen Umgebung sind solche, die immer mit den Informationen, die im Klassenzimmer oder Lehrbuch gegeben wurden, lsbar sind. Man mu nur die richtigen Teile zusammenfgen, um auf die Antwort zu kommen. Ich habe mir deshalb keine Gedanken darber gemacht, ob ich in der Lage wre, das Problem sofort zu lsen, sondern habe nur intensiv darber nachgedacht, um sicherzustellen, da ich das ganze Kursmaterial studiert hatte. Wenn ich ein Problem nicht sofort lsen konnte, wute ich, da mein Unterbewutsein weiter daran arbeiten wrde, so da ich das Problem einfach vergessen und spter dazu zurckkehren konnte. Somit war es nur erforderlich, da ich nicht bis zur letzten Minute wartete, um zu versuchen solche Probleme zu lsen. Einige Zeit danach wrde die Antwort pltzlich in meinem Kopf auftauchen, oftmals zu merkwrdigen und unerwarteten Gelegenheiten. Sie tauchten meistens am frhen Morgen auf, wenn mein Geist erholt und frisch war. Man kann also der Erfahrung nach sowohl lernen, dem Unterbewutsein das Material zu prsentieren, als auch die Schlufolgerungen daraus zu empfangen. Im allgemeinen kam die Antwort nicht, wenn ich mein Unterbewutsein absichtlich darum bat, sondern sie kam, wenn ich etwas tat, das mit dem Problem nicht in Zusammenhang stand. Man kann das Unterbewutsein auch benutzen, um sich an etwas zu erinnern, das man vergessen hat. Versuchen Sie zunchst, sich so gut Sie knnen daran zu erinnern, und bemhen Sie sich dann fr eine Weile berhaupt nicht mehr. Nach einiger Zeit wird sich Ihr Gehirn oftmals fr Sie daran erinnern.

Selbstverstndlich kennen wir bis jetzt noch keinen direkten Weg, uns mit unserem Unterbewutsein zu unterhalten. Und diese Kommunikationskanle sind von Person zu Person sehr verschieden, so da jede Person experimentieren mu, um herauszufinden was am besten funktioniert. Klar kann man die Kommunikation mit ihm sowohl verbessern, als auch die Kommunikationskanle blockieren. Viele meiner clevereren Freunde im College wurden sehr frustriert, wenn sie herausfanden, da ich die Antwort ohne Anstrengung gefunden hatte, whrend sie es nicht konnten; und sie wuten, da sie cleverer waren. Diese Art der Frustration kann jegliche Kommunikation zwischen den verschiedenen Teilen des Gehirns blockieren. Es ist besser, eine entspannte, positive Einstellung aufrechtzuerhalten und das Gehirn seine Sache erledigen zu lassen. Das ist wahrscheinlich der Grund, warum Techniken wie Meditation und Qi Gong so gut funktionieren. Das sind effektive, lange Zeit getestete, Methoden der Kommunikation mit den verschiedenen Teilen des Gehirns und des Krpers. Beachten Sie, da die verschiedenen Teile des Gehirns viele Krperfunktionen direkt kontrollieren, wie z.B. die Herzfrequenz, den Blutdruck, die Atmung, Verdauung, Speichelbildung, die Funktion der inneren Organe, sexuelle Reaktionen usw. Das sind mchtige Funktionen, die groe Mengen von Energie erzeugen oder verschwenden knnen, so da wie die Teile reibungslos zusammenarbeiten oder gegeneinander agieren einen wichtigen Effekt auf Ihre allgemeine Gesundheit und geistige Funktionen hat. Eine weitere wichtige Methode, einen maximalen Nutzen aus dem Unterbewutsein zu ziehen, ist, es ohne Strung durch das bewute Gehirn sich selbst zu berlassen, nachdem man ihm das Problem prsentiert hat. Mit anderen Worten: Sie sollten das Problem vergessen und sich sportlich bettigen, ins Kino gehen oder etwas anderes tun, das Ihnen Spa macht, und das Unterbewutsein wird seine Aufgabe besser erfllen, weil es ein vllig anderer Teil Ihres Gehirns ist. Wenn Sie die ganze Zeit bewut ber das Problem nachdenken, dann beeinflussen Sie das Unterbewutsein und erlauben ihm nicht, seine eigenen freien Forschungen zu betreiben. Das Gehirn hat viele Teile, und es ist von Vorteil, jedes Teil zu kennen und zu lernen, wie man es benutzt. Das unterbewute Gehirn ist wahrscheinlich eines der am meisten zu wenig genutzten Teile unseres Gehirns, weil zu vielen von uns seine Existenz nicht bewut ist. Es mu bestimmt noch viele andere ntzliche Teile unseres Gehirns geben. So gibt es z.B. zahlreiche automatische Gehirnprozesse, die unser tgliches Leben beeinflussen. Wenn wir ein Bild mit unseren Augen sehen, geschehen viele Dinge sofort und automatisch. Wenn man ein Bild empfngt, wird das Gehirn vorbergehend mit der Informationsverarbeitung berladen, so da es andere Aufgaben nicht gut ausfhren kann. Deshalb sprt man auch mit geffneten Augen weniger Schmerzen als mit geschlossenen. Ein hnlicher Effekt tritt bei Geruschen auf. Deshalb vermindert Schreien bei Schmerzen tatschlich die Schmerzen. Der angenehme Klang der Musik ist eine weitere automatische Reaktion, genauso ist es bei Reaktionen auf visuelle Eingaben wie schnen Blumen, beruhigenden Panoramablicken von Bergen oder Seen, oder der Wirkung von unangenehmen oder angenehmen Dften. Es ist eine dieser automatischen Reaktionen, die wir aufrufen, wenn wir Musik anhren; trotzdem, gerade so wie wir nicht genau erklren knnen, warum eine schne Blume schn aussieht, knnen wir nicht genau erklren, warum Musik so gut klingt. Vielleicht ist es eine von diesen festverdrahteten unterbewuten Reaktionen. Die Identifizierung der verschiedenen Teile des Gehirn mu sicherlich eine der zuknftigen Revolutionen sein. Die medizinische Wissenschaft schreitet immer schneller voran, und das Gehirn zu verstehen wird einer der grten Durchbrche sein, angefangen damit, wie es sich in der Kindheit entwickelt und wie wir diese Entwicklung erleichtern knnen. Deshalb ist es voll und ganz mglich, da Mozart kein musikalisches Genie war, sondern ein Genie, das durch die Musik erzeugt wurde.

Quellenverzeichnis
Buchbesprechungen
Allgemeine Schlufolgerungen aus den besprochenen Bchern 1. Die Klavierliteratur hat sich in den letzten 100 Jahren von der Aufmerksamkeit auf die Finger und Fingerbungen zum Gebrauch des ganzen Krpers, zur Entspannung und der musikalischen Auffhrung hin entwickelt. Deshalb enthalten die lteren Verffentlichungen oftmals Konzepte, die nun angezweifelt werden. Das bedeutet nicht, da Mozart, Beethoven, Chopin und Liszt nicht die richtige Technik hatten, sondern da in der Literatur hauptschlich die groen Auftritte aufgezeichnet wurden aber nicht das, was man tun mute, um so gut zu werden. Kurz gesagt: Die Klavierliteratur war bis in die heutige Zeit in beklagenswerter Weise unzulnglich. 2. Ein Konzept, das sich nicht gendert hat, ist, da musikalische Gesichtspunkte, wie Rhythmus, Klang, Phrasierung usw., nicht von der Technik getrennt werden knnen. 3. Fast jedes Buch beschftigt sich mit einer Auswahl derselben Themen; die Hauptunterschiede liegen im Ansatz und im Detailreichtum. Fast alle behandeln nur einzelne Aspekte und sind unvollstndig. Sie behandeln zunchst den menschlichen Geist und die menschliche Anatomie sowie ihr Verhltnis zum Klavier: geistige Haltung und Vorbereitung, Sitzposition, Bankhhe, Rolle der Arme, Hnde und Finger - oft mit entsprechenden bungen und einer Besprechung von Verletzungen. Sodann Konzepte der Technik und Musikalitt: Anschlag, Klang, Daumen, Legato, Staccato, Fingerstze, Tonleitern, Arpeggios, Oktaven, Akkorde, wiederholte Noten, Geschwindigkeit, Glissando, Pedal, bungszeit, Auswendiglernen usw. Es gibt erstaunlich wenig Literatur ber das Blattspiel. [Eine sehr aufschlureiche und verstndliche Arbeit zum Vom-Blatt-Spielen mit einer eigenen Konzeption ist die Dissertation "Zur Methodik des elementaren Prima-Vista-Spiels" (2001/2002, 448 S.) von Dr. Bernd Sommer. Eine Zusammenfassung der Arbeit und die Mglichkeit zum Herunterladen der Dissertation finden Sie hier (extern) (mit freundlicher Genehmigung von Dr. Sommer).] 4. Von ein paar lteren Ausnahmen abgesehen, raten die meisten vom Gebrauch des Daumenuntersatzes zum Spielen von Tonleitern ab; der Daumenuntersatz ist jedoch fr einige bestimmte Anwendungen eine wertvolle Bewegung. Chopin bevorzugte das Untersetzen des Daumens fr sein Legato, lehrte aber das bersetzen wo es technisch vorteilhaft war. 5. Der Mangel an Quellenangaben in vielen Bchern spiegelt die Tatsache wieder, da die Lehrmethoden fr das Klavierspielen niemals ausreichend oder richtig dokumentiert wurden. Jeder Autor mute im Prinzip jedesmal das Rad neu erfinden. Das zeigt sich auch in den aktuellen Lehrmethoden. Die Lehrmethoden fr das Klavier wurden im Grunde durch die Worte aus dem Mund des Lehrers an den Schler weitergegeben, was an die Art erinnert, in der prhistorische Menschen ihre berlieferungen und medizinische Praktiken ber Generationen hinweg weitergaben. Dieser grundlegende Makel brachte die Entwicklung der Lehrmethoden fast zum Stillstand, und sie haben sich im Grunde ber Jahrhunderte hinweg nicht verndert.

Whitesides Buch wurde deshalb weithin anerkannt, weil es der erste wirkliche Versuch war, mit einer wissenschaftlichen Vorgehensweise die besten bungsmethoden zu entdecken. Gem den berlieferungen wurden jedoch die meisten ihrer "Entdeckungen" von Chopin gelehrt; offenbar stand diese Information Whiteside nicht zur Verfgung. Es mag jedoch mehr als bloer Zufall sein, da sie Chopins Musik ausgiebig in Ihren Lehren benutzte. Whitesides Buch versagte klglich, denn obwohl sie Experimente durchfhrte und ihre Ergebnisse dokumentierte, benutzte sie keine klare Sprache, ordnete ihre Ergebnisse nicht, fhrte keine Analyse von Ursache und Wirkung durch usw., was fr ein gutes wissenschaftliches Projekt notwendig ist. Trotzdem war ihr Buch zur Zeit seiner Verffentlichung - wegen der minderen Qualitt aller anderen - eines der besten erhltlichen Bcher. Eine ungeheure Anzahl Lehrer behauptet, die Liszt-Methode zu lehren, aber es gibt nur eine fragmentarische und herzlich wenig Dokumentation darber, was diese Methode ist. Es gibt reichlich Literatur darber, wohin Liszt reiste, wen er traf und unterrichtete, was er spielte und welche wunderbaren Meisterleistungen des Klavierspiels er vollfhrte, aber es gibt praktisch keine Aufzeichnungen davon, was ein Schler tun mu, damit er in der Lage ist so zu spielen. 6. Changs Buch (besonders diese zweite Ausgabe) ist das einzige, das die bungsmethoden dafr zur Verfgung stellt, bestimmte anfngliche technische Probleme (berwindung von Geschwindigkeitsbarrieren, Entspannung, Ausdauer, Auswendiglernen, langsames gegenber schnellem ben usw.) zu lsen, die im Anfngerstadium gelernt werden sollten aber nicht immer gelehrt werden. Die anderen Bcher behandeln hauptschlich die "hheren" Stufen des Klavierspielens und nehmen an, da der Schler die grundlegenden Techniken auf irgendeine magische Weise erworben hat. Offensichtlich ist es wichtig, diese Fertigkeiten der "hheren Stufen" von Anfang an zu lernen, so da Changs Buch eine groe Lcke in der Literatur ber das Erwerben von Technik fllt.

Format der Darstellung: Autor, Titel, Erscheinungsjahr, Anzahl der Seiten und ob Quellen im Buch angegeben werden. Die Quellen sind ein Indiz dafr, wie wissenschaftlich das Buch ist. Nach diesem Kriterium ist Changs erste Ausgabe nicht wissenschaftlich; dieser Mangel wurde in der zweiten Ausgabe beseitigt. Die Besprechungen erheben nicht den Anspruch der Objektivitt und sind nicht umfassend; sie befassen sich hauptschlich damit, wie relevant diese Bcher fr den Klavierschler sind, der sich fr Klaviertechnik interessiert. Das meiste "irrelevante" Material wurde ignoriert.

Bree, Malwine, "The Leschetizky Method". 1997 (1913), 92 S., keine Quellenangaben. Obwohl dieses Buch 1997 erschienen ist, ist es eine Wiederverffentlichung des Materials von 1913. Abstammungslinie der Unterrichtsmethode: Beethoven-Czerny-Leschetizky-Bree. Buch mit bungen fr das Entwickeln der Technik, Fotos der Fingerpositionen. Befrwortet den Daumenuntersatz. Handposition, bungen fr die Unabhngigkeit der Finger, Tonleitern, Akkorde, Anschlag, Glissando, Pedal, Auftritte usw., eine ziemlich vollstndige Abhandlung. Lesen Sie das, um etwas ber die lteren "etablierten" Methoden herauszufinden.

Bruser, Madeline, "The Art of Practicing". 1997, 272 S., Quellenangaben (artofpracticing.com). Basiert darauf, zunchst den Geist (Meditation) und Krper (Dehnungsbungen) vorzubereiten, und geht dann zu einigen ntzlichen Einzelheiten der Fertigkeiten fr das Klavierspielen ber. Die Menge der Anweisungen fr das Klavierspielen wird leider dadurch reduziert, da ebenfalls Anweisungen fr andere Instrumente (hauptschliche Saiten- und Blasinstrumente) gegeben werden. Obwohl krperliches Training (leichte Gymnastik) gut ist, sind bungen wie Tonleitern nicht hilfreich. Enthlt wenige ntzliche Informationen.

Chang, Chuan C., "Fundamentals of Piano Practice" (extern), erste Ausgabe. 1994, 130 S., keine Quellenangaben (2. Ausgabe mit Quellenangaben). Abstammungslinie der Unterrichtsmethode: Long-Combe Lehrt die grundlegendsten Methoden fr das schnelle Erwerben der Technik (ben mit getrennten Hnden, Akkord-Anschlag [parallele Sets], schwierige Passagen krzen, Auswendiglernen, Entspannung, Geschwindigkeitsbarrieren eliminieren usw.). Kein anderes Buch bespricht alle dieser wesentlichen Elemente, die fr einen schnellen Fortschritt und eine korrekte Technik notwendig sind. Behandelt auch das Spielen vom Blatt, Vorbereitung auf Konzerte, Kontrolle der Nervositt, Anschlag mit freiem Fall, welche bungen gut sind und welche nutzlos oder schdlich, Lernen des absoluten Gehrs, Konturieren usw. Enthlt ein Kapitel ber das Klavierstimmen fr den Amateur, erklrt die chromatische Tonleiter und das Temperieren. Die auf dieser Website zum freien Download vorliegende zweite Ausgabe ist eine aktualisierte und erweiterte Fassung der ersten Ausgabe. Mu man gelesen haben.

Eigeldinger, Jean-Jacques, "Chopin, pianist and teacher as seen by his pupils". 1986, 324 S., Quellenangaben. Die wissenschaftlichste und vollstndigste Zusammenfassung relevanten Materials ber Chopin in bezug auf Unterricht, Technik, Interpretation und Geschichte. Wegen des Mangels an direkter Dokumentation zu Chopins Zeit ist praktisch das ganze Material anekdotenhaft. Trotzdem scheint die Genauigkeit wegen der umfassenden Dokumentation, dem Fehlen jeglicher erkennbarer systematischer Fehler und der offensichtlichen Tatsache, da solch ein tiefes Verstndnis nur von Chopin selbst gekommen sein kann, unzweifelhaft zu sein - die Ergebnisse sind in verblffender bereinstimmung mit dem besten heute verfgbaren Material. Eigeldinger hat die Themen in hilfreichen Gruppen angeordnet (Technik, Interpretation, Zitate, kommentierte Notenbltter und Fingerstze, Chopins Stil). Ich wrde mir wnschen, da es mehr bungsmethoden enthielte, aber wir mssen alle zur Kenntnis nehmen, da der Mangel an Dokumentation zu Chopins Zeit zum Verlust eines groen Teils dessen was er gelehrt hat fhrte. Im Fall von Franz Liszt ist die Situation weitaus schlechter. Die technischen Lehren werden kurz und prgnant auf den Seiten 23-64 prsentiert. Diese Lehren sind fast in vlliger bereinstimmung mit denen der besten Quellen, von Liszt und Whiteside bis zu Fink, Sandor, Suzuki und diesem Buch (Chang). Die Prsentation steht in starkem Kontrast zu Whiteside; hier ist sie autoritativ (Whiteside nimmt manchmal ihre eigenen Ergebnisse zurck), kurz (nur 41 Seiten verglichen mit 350 Seiten bei Whiteside!), organisiert und klar, wobei ein hnlicher Themenbereich abgedeckt wird. Der zweite Teil, Seiten 65-89, behandelt die Interpretation und enthlt deshalb viel weniger Informationen ber Technik, ist jedoch genauso informativ wie der erste Abschnitt. Er befat sich (sehr!) kurz damit, wie man jede einzelne von Chopins Hauptkompositionen interpretiert. Die verbleibenden 200 Seiten widmen sich der Dokumentation, Illustrationen, Chopins

Anmerkungen zu seinen eigenen Kompositionen und Fingerstzen und einem 10 Seiten umfassenden "Entwurf" von grundlegendem Material fr den Anfngerunterricht. Anmerkungen zur Technik: Chopin war Autodidakt; es ist wenig darber bekannt, wie er lernte als er jung war, auer, da er von seiner Mutter unterrichtet wurde, die eine vollendete Pianisten war. Chopin glaubte nicht an Drill und bungen (er empfahl nicht mehr als 3 Stunden bung pro Tag). Chopins Methoden stehen nicht in dem Ma, wie es zunchst erscheinen mag, im Gegensatz zu Liszts, obwohl Liszt hufig mehr als 10 Stunden tglich bte und bungen "bis zur Erschpfung" empfahl. Chopin schrieb wie Liszt Etden, und Liszts "bungen" waren keine stupiden Wiederholungen, sondern zum Erwerb der Technik bestimmte Methoden. Man soll lernen, Musik zu machen, bevor man Technik erlernt. Der ganze Krper mu einbezogen werden, und der Gebrauch des Armgewichts (Freier Fall) ist ein Schlsselelement der Technik. Er lehrte sowohl den Daumenbersatz (besonders wenn die passierte Note schwarz ist!) als auch den Daumenuntersatz und gestattete es sogar, jeden Finger ber jeden anderen rollen zu lassen, wann immer es vorteilhaft war - der Daumen war nicht einzigartig und mute "frei" sein. Jeder Finger war jedoch unterschiedlich. Das bersetzen des Daumens (genau wie das anderer Finger) war besonders ntzlich bei beidhndigen chromatischen Tonleitern (Terzen usw.). Bei Chopin mute das Klavier sprechen und singen; fr Liszt war es ein Orchester. Da die C-Dur-Tonleiter schwieriger ist, benutzte er die H-Dur-Tonleiter, um Entspannung und Legato zu lehren; ironischerweise ist es besser, die Tonleiter zunchst staccato zu lernen, um die schwierigen Probleme mit dem Legato zu eliminieren, obwohl er am Ende immer zu seiner Spezialitt zurckkommt - dem Legato. Groe Arpeggios erfordern eher eine geschmeidige Hand als eine groe Reichweite. Beim Rubato wird der Rhythmus streng eingehalten, whrend die Zeit im Verlauf der Melodie ausgeliehen und wieder zurckgegeben wird. [Meiner Meinung nach wird diese Definition oft falsch zitiert und falsch verstanden; nur weil er das ein paarmal gesagt hat, bedeutet es nicht, da er es auf alles angewandt hat. Diese Definition des Rubato gilt besonders fr die Situation, in der die RH rubato spielt, whrend die LH im strikten Zeitma bleibt. Chopin hat sicherlich auch erlaubt, da Rubato eine Freiheit vom strikten Tempo zugunsten des Ausdrucks war.] Chopin bevorzugte den Pleyel, ein Klavier mit sehr leichter Mechanik. Seine Musik ist auf modernen Instrumenten eindeutig schwieriger zu spielen, besonders das Pianissimo und Legato. Mu man gelesen haben.

Fink, Seymour, "Mastering Piano Technique", 1992, 187 S., ausgezeichnetes Quellenverzeichnis; Video ebenfalls erhltlich. Das wissenschaftlichste der hier aufgefhrten Bcher, wie es sich fr einen Universittsprofessor gebhrt. Wissenschaftliche Abhandlung, die die korrekte Terminologie benutzt (im Gegensatz zu Whiteside, die hufig nichts von der Standardterminologie wute), leicht verstndlich, beginnt mit der menschlichen Anatomie und ihrer Beziehung zum Klavier, gefolgt von einer Auflistung der Bewegungen, die ins Spielen einbezogen sind, einschlielich des Pedals. Tonleitern drfen nicht mit Daumenuntersatz gespielt werden, aber der Daumenuntersatz ist eine wichtige Bewegung (S. 115). Veranschaulicht jede Bewegung und die zugehrigen Klavierbungen. Gute Beschreibung des Freien Falls. Strikter mechanischer Ansatz, aber das Buch betont das Erzeugen eines volleren Tons und das emotionale Spielen. Die Bewegungen sind aus den Diagrammen schwer zu entnehmen und machen den Kauf des Videos wnschenswert. Sie mssen entweder Fink oder Sandor lesen; vorzugsweise beide, da sie hnliche Themen von verschiedenen Standpunkten aus angehen. Einige Leser werden den

einen mgen und den anderen ablehnen. Fink basiert auf bungen, Sandor mehr auf Beispielen von klassischen Kompositionen. Die erste Hlfte ist eine Abhandlung aller grundlegenden Bewegungen und von bungen fr diese Bewegungen. Diese schlieen ein: Pronation, Supination, Wegfhren, Heranziehen, Handpositionen (ausgestreckt, Handflche, krallen), Fingerschlge, Bewegungen des Unterarms, Oberarms, der Schulter (Schub, Zug, Zirkulieren) usw. Der zweite Teil wendet diese Bewegungen auf Beispiele aus berhmten Klassikern von Ravel, Debussy und Rachmaninoff bis Chopin, Beethoven, Mozart und vielen anderen an. Man mu entweder dieses Buch oder Sandor gelesen haben.

Gieseking, Walter und Leimer, Karl, "Modernes Klavierspiel", 2 Bcher in einem, 1972, keine Quellenangaben. Abstammungslinie der Unterrichtsmethode: Leimer-Gieseking. Erstes Buch: Gieseking, "Modernes Klavierspiel", 77 S. Wichtigkeit des Zuhrens, "Ganzkrper"-Methode (wie bei der Armgewichtsschule), Konzentration, przises ben, Aufmerksamkeit auf die Details. Hervorragende Behandlung, wie man eine Komposition fr das ben und Auswendiglernen analysiert. Dieses Buch ist ein Vertreter der meisten Bcher, die von jenen groen Knstlern geschrieben wurden. Ein typischer Rat in bezug auf die Technik ist "Konzentration, przises ben und Aufmerksamkeit auf die Details fhrt automatisch zur Technik." oder "Benutzen Sie Ihre Ohren." oder "Alle Noten eines Akkords mssen zusammen klingen." ohne jeden Hinweis darber, wie man jede einzelne Fertigkeit tatschlich erlangt. Fhrt Ihnen vor, wie man Bachs zweistimmige C-Dur-Invention (#1) bt, die dreistimmige CDur-Invention (#1) und Beethovens Sonate #1, aber mehr von der Analyse und Interpretation her als vom Standpunkt der technischen Fertigkeiten. Er fhrt Sie durch die ersten 3 Stze von Beethovens Sonate, entlt aber den technisch anspruchsvollsten 4. Satz mit "bringt keine weiteren neuen Probleme"! Beachten Sie, da dieser letzte Satz einen starken, schwierigen und sehr schnellen 5,2,4-Fingersatz, gefolgt von einem absteigenden Arpeggio mit Daumenbersatz in der LH sowie schnelle und akkurate weite Akkordsprnge in der RH erfordert. Bei diesen htten wir uns ein wenig Rat von Gieseking gewnscht. Changs Buch schliet diese Lcke, indem es die Anleitung in Kapitel 1, Abschnitt III.8 liefert. Lesenswert, sogar wenn es nur wegen der speziellen Fhrung durch die oben angegebenen Stcke ist. Zweites Buch: Leimer, "Rhythmik, Dynamik, Pedal und andere Probleme des Klavierspiels", 56 S. Wichtigkeit von Rhythmus, Zhlen, akkuratem Timing, Phrasieren. Ausgezeichneter Abschnitt ber den Gebrauch des Pedals. Enthlt einige spezielle Informationen, die woanders schwer zu finden sind.

Green, Barry, und Gallwey, Timothy, "The Inner Game of Music", 1986, 225 S., keine Quellenangaben. Mentales Herangehen an Musik; Entspannung, Bewutsein, Vertrauen. Fast keine technischen Anweisungen zum Klavierspielen. Nur fr diejenigen, die glauben, da geistige Haltung der Schlssel zum Klavierspielen ist. Wer an bestimmten Rezepten fr das ben interessiert ist, wird wenige ntzliche Informationen finden.

Hofman, Josef, "Piano Playing, With Piano Questions Answered", 1909, 183 S., keine Quellenangaben. Abstammungslinie der Unterrichtsmethode: Moszkowki, Rubinstein. Die erste Hlfte behandelt sehr ntzliche allgemeine Regeln, und die zweite Hlfte ist in Frage-und-Antwort-Form. Der grte Teil des Buchs bespricht generelle Konzepte; nicht viele detaillierte technische Anweisungen. Kein unentbehrliches Buch fr Technik, ist aber gut nebenbei zu lesen.

Lhevine, Josef, "Basic Principles in Piano Playing", 1972, 48 S., keine Quellenangaben. Ausgezeichnete Behandlung wie man einen guten Klang erzeugt. Kurze Besprechung von: Grundwissen der Tonarten, Tonleitern usw., Rhythmus, Gehrtraining, leise und laut, Genauigkeit, Staccato, Legato, Auswendiglernen, bungszeit, Geschwindigkeit, Pedal. Meistens oberflchlich - das Buch ist zu kurz. Gute allgemeine Zusammenfassung, es fehlen aber nhere Einzelheiten und es enthlt kein Material, das man nicht auch woanders findet.

Prokop, Richard, "Piano Power, a Breakthrough Approach to Improving your Technique", 1999, 108 S., sehr wenige Quellenangaben. Die Einfhrung liest sich, als ob das das Buch wre, auf das jeder gewartet hat. Je mehr man jedoch liest, desto desillusionierter wird man. Der Autor - Pianist, Klavierlehrer und Komponist - begann das Klavierspielen mit der "intuitiven Methode" (s. Kapitel 1 Abschnitt II von Chang) zu lernen, und seine Lehren bestehen immer noch zu 50% daraus. Er kennt z.B. nicht den Daumenbersatz und trifft deshalb auf viele "Probleme". Die Lehren bestehen aus "Theoremen", die er "beweist". Wenn man nur ein paar solcher Theoreme liest, zeigt sich, da man bei der Klaviertechnik Theoreme nicht wie in der Mathematik beweisen kann, was im Grunde das ganze Buch widerlegt. Er bringt ein paar ntzliche Ideen zur Sprache: 1. Wichtigkeit der Streckmuskeln (Anheben der Finger); akkurates Anheben der Finger (und Pedale) ist genauso wichtig wie ein akkurater Anschlag. Er stellt bungen fr das Anheben jedes Fingers zur Verfgung und gibt die beste Beschreibung der Knochen, Sehnen und Muskeln der Finger, Hnde und Arme und wie bzw. welche Bewegungen durch sie kontrolliert werden. 2. Detaillierte Analyse der Vor- und Nachteile von kleinen, mittelgroen und groen Hnden. Da gute Ideen mit den falschen vermischt sind, kann dieses Buch den weniger informierten Schler in die Irre fhren oder verwirren. Es gibt keine "Durchbrche" (s. Titel); empfehlenswert nur fr diejenigen, die ntzliche Ideen von den falschen unterscheiden knnen.

Richman, Howard, "Super Sight-Reading Secrets", 1986, 48 S., keine Quellenangaben. Dieses Buch ist das beste Buch ber das Notenlesen. Es enthlt alle Grundlagen; sie werden in allen Einzelheiten beschrieben, und wir lernen die ganze korrekte Terminologie und Methodik. Es beginnt damit, wie man Noten liest (fr den Anfnger), und geht auf logische Weise vorwrts bis zu fortgeschrittenen Stufen des Blattspiels; es ist fr den Anfnger besonders hilfreich. Es ist auch kurz und prgnant; Sie sollten deshalb das ganze Buch einmal durchlesen, bevor Sie mit dem eigentlichen ben anfangen. Beginnt damit, wie man psychologisch an das Notenlesen herangeht. Grundlegende Komponenten des Notenlesens

sind Tonhhe, Rhythmus und Fingersatz. Nach einer hervorragenden Einfhrung in die Notation werden geeignete bungen gezeigt. Anschlieend wird der Vorgang des Spielens vom Blatt in die einzelnen Schritte der visuellen, neuralen, muskulren und auralen [also Auge, Gehirn/Nerven, Muskeln, Ohren] Prozesse zerlegt, die mit dem Notenblatt beginnen und als Musik enden. bungen fr das Lernen der "Orientierung auf der Tastatur" (Noten finden, ohne auf die Tastatur zu sehen) und "visuelle Wahrnehmung" (sofort erkennen, was zu spielen ist) schlieen sich an. In Abhngigkeit von der Person kann es von 3 Monaten bis zu 4 Jahren dauern, es zu lernen; Sie sollten es tglich ben. Schlielich ungefhr eine Seite Gedanken ber fortgeschrittenes Blattspiel. Mu man gelesen haben.

Sandor, Gyorgy, "On Piano Playing", 1995, 240 S., keine Quellenangaben. Abstammungslinie der Unterrichtsmethode: Bartok-Kodaly-Sandor. Das vollstndigste, wissenschaftlichste und teuerste Buch. Enthlt den grten Teil des Materials aus Fink, betont die "Armgewichts"-Methoden. Bespricht: Freier Fall, Tonleitern (Daumenbersatz; hat die detaillierteste Beschreibung von Tonleiter- und Arpeggiospiel, S. 52-78), Drehung, Staccato, Schub, Pedale, Klang, ben, Auswendiglernen, Auftritte. Begleitet Sie durch das Lernen der gesamten Waldstein-Sonate (Beethoven). Zahlreiche Beispiele, wie man die Grundstze des Buchs auf Kompositionen von Chopin, Bach, Liszt, Beethoven, Haydn, Brahms, Schumann und vielen anderen anwendet. Dieses Buch ist ziemlich vollstndig; es behandelt Themen von der Auswirkung der Musik auf Emotionen bis zu Besprechungen des Klaviers, der menschlichen Anatomie und grundlegenden Spielbewegungen, sowie Auftritte und Aufnahmen; viele Themen werden jedoch nicht hinreichend ausfhrlich behandelt. Mu man gelesen haben, aber Fink wird Ihnen hnliche Informationen zu geringeren Kosten bieten.

Sherman, Russell, "Piano Pieces", 1997, keine Quellenangaben. Besteht aus 5 Abschnitten, die das Spielen, Unterrichten, kulturelle Gesichtspunkte, Notenbltter und "alles andere" behandeln. Die Inhalte sind in keiner besonderen Reihenfolge angeordnet, mit keinen wirklichen Lsungen oder Schlufolgerungen. Bespricht die Politik der Knste (Musik), Meinungen, Urteile und Beobachtungen, zu denen Pianisten einen Bezug haben; ob Nicht-Pianisten diese Gedankengnge verstehen knnen, ist fraglich, sie gewhren aber Einblicke. Sitzposition, Daumen dient als Impulsausgleich. Finger = Truppen; Krpermitte = Versorgungslinie, Untersttzung, Transportschiff und Herstellung. Finger gegen Krper = Vertrieb gegen CEO; deshalb resultiert die Kontrolle der Finger nicht in Musik. Leichte Stcke sind wertvoll zum Lernen, wie man Musik macht. Was hat man davon, Klavierspielen zu lernen? Es ist, finanziell gesehen, nicht einmal eine gute Karriere. Sollte man den Finger gleiten lassen? Was spielt eine Rolle fr die Schnheit oder den Charakter des Klavierklangs? Wie wichtig sind Qualittsklaviere und gute Stimmer? Pro und Kontra von Wettbewerben (hauptschlich Kontras): Vorbereitung auf Wettbewerbe ist kein Musikmachen und wird oftmals zu einem athletischen Wettbewerb; ist es den Stre und den Aufwand wert?; Urteile sind niemals perfekt. Handelt von Themen, denen sich Pianisten, Lehrer und Eltern gegenbersehen; beschreibt viele der Hauptprobleme, prsentiert aber wenige Lsungen. Dieses Buch berhrt viele Themen, ist aber so ziellos wie der Titel. Lesen Sie es nur, wenn Sie Zeit totzuschlagen haben.

Suzuki, Shinichi (et al), zwei Bcher (es gibt mehr): "The Suzuki Concept: An Introduction to a Successful Method for Early Music Education", 1973, 216 S., keine Quellenangaben, hat eine groe, ausgezeichnete Bibliographie. Hauptschlich fr einen Geigenunterricht, der in jungen Jahren beginnt. Nur ein kurzes Kapitel (7 Seiten) ber Methoden des Klavierunterrichts. "HOW TO TEACH SUZUKI PIANO", 1993, 21 S., keine Quellenangaben. Eine kurze allgemeine Skizzierung der Suzuki-Klavier-Methoden. Die von Chang beschriebenen Methoden sind in genereller bereinstimmung mit den Suzuki-Methoden. Lassen Sie ein Baby zuhren; kein Beyer, Czerny, Hanon oder Etden (sogar Chopin!); Auftritte sind ein Mu; Lehrer mssen einheitliche Lehrmethoden haben und offene Diskussionen fhren (Forschungsgruppen); Auswendiglernen und Blattspiel mssen ausgewogen sein, aber Auswendiglernen ist wichtiger. Lehrern wird eine kleine Anzahl abgestufter Stcke angegeben, auf denen Ihr Unterricht basieren soll. Suzuki ist eine zentral kontrollierte Schule; als solche hat sie viele der Vorteile von den Fakultten der etablierten Musikhochschulen und Colleges, aber die akademische Stufe ist im allgemeinen niedriger. Suzuki-Lehrer sind mindestens eine Klasse besser als der durchschnittliche Privatlehrer, weil sie bestimmten Mindestanforderungen gengen mssen. Beschreibt viele allgemeine Vorgehensweisen beim Unterrichten aber wenig Einzelheiten darber, wie man Klavier fr die Technik bt. Klassisches Beispiel dafr, wie ein autoritres System schlechte Lehrer durch das Festlegen von Mindestanforderungen ausschlieen kann.

Walker, Alan, "Franz Liszt, The Virtuoso Years, 1811-1847", 1983, 481 S., Quellenangaben. Das ist das erste von drei Bchern; es behandelt die Periode von Liszts Geburt bis zu der Zeit, als er sich mit 36 Jahren entschied, nicht mehr aufzutreten. Das zweite Buch behandelt die Jahre 1848-1861, in denen er sich hauptschlich dem Komponieren widmete. Das dritte Buch behandelt die Jahre 1861-1886, seine letzten Jahre. Ich bespreche hier nur das erste Buch. Liszt ist als der grte Pianist aller Zeiten bekannt. Deshalb wrden wir erwarten, von ihm am meisten darber zu lernen, wie man Technik erwerben kann. Unglcklicherweise ist jedes Buch ber Liszt in dieser Hinsicht eine absolute Enttuschung. Meine Vermutung ist, da Technik zu Liszts Zeit so etwas wie ein "Berufsgeheimnis" war und seine Lektionen nie dokumentiert wurden. Paganini bte vllig im Geheimen und stimmte sogar seine Geige verdeckt anders, um Resultate zu erzielen, die kein anderer erzielen konnte. Chopin hingegen war ein Komponist und professioneller Lehrer - das waren die Quellen seiner Einknfte, und es gibt zahlreiche Berichte ber seinen Unterricht. Liszts Grundlage seines Ruhms waren seine Auftritte. Sein Erfolg in dieser Hinsicht spiegelt sich in der Tatsache wieder, da praktisch jedes Buch ber Liszt eine endlose und wiederholte Chronik seiner unglaublichen Auftritte ist. Meine Vermutung ber diese Heimlichtuerei wrde erklren, warum so viele der Pianisten dieser Zeit behaupten, Schler von Liszt gewesen zu sein, obwohl sie Liszts Lehrmethoden selten in ntzlicher Weise detailliert beschreiben. Wenn man jedoch diesen Details unter den heutigen Lehrern der "Liszt-Schule" nachsprt, findet man heraus, da sie hnliche Methoden benutzen (getrennte Hnde, schwierige Passagen krzen, AkkordAnschlag usw.). Was immer die wahren Grnde sind, Liszts Lehrmethoden wurden nie ausreichend dokumentiert. Ein Vermchtnis, da Liszt uns hinterlassen hat, ist die gut dokumentierte Tatsache, da die Art Meisterleistungen, die er vorfhrte, menschlich mglich sind. Das ist wichtig, weil es bedeutet, da wir alle hnliche Dinge tun knnen, wenn wir wieder entdecken, wie er es gemacht hat. Vielen Pianisten ist das gelungen, und ich hoffe, da

mein Buch ein Schritt in die richtige Richtung dafr ist, die besten bekannten bungsmethoden zu dokumentieren. Walkers Buch ist typisch fr die anderen Bcher ber Liszt, die ich gelesen habe, und ist im Grunde eine Chronik von Liszts Leben und kein Lehrbuch darber, wie man Klavier lernt. Als solches ist es eine der besten Biographien und enthlt zahlreiche Besprechungen einzelner Kompositionen mit besonderen pianistischen Ansprchen und Schwierigkeiten. Leider lehrt uns die Beschreibung einer unmglichen Passage als "die mit grter Leichtigkeit ausgefhrt wurde" nicht, wie man es machen mu. Dieses Fehlen der technischen Lehrinformation ist, angesichts der Tatsache, da die Zahl der bibliographische Berichte ber Liszt 10.000 bei weitem bersteigt, berraschend! Tatschlich mu jede technische Information, die wir aus diesem Buch entnehmen knnen, mit Hilfe unseres eigenen Klavierwissens aus dem Inhalt abgeleitet werden (s. u. das Beispiel ber die Entspannung). Der Abschnitt mit der berschrift "Liszt und die Tastatur" (S. 285-318) enthlt ein paar Fingerzeige darauf, wie man spielt. Wie in allen drei Bchern, wird Liszt als ein Halbgott verehrt, der nicht fehlgehen kann, ja sogar mit Superhnden ausgestattet ist, die fr das Klavier irgendwie ideal gestaltet sind - er konnte eine Dezime leicht erreichen. Diese Voreingenommenheit vermindert die Glaubwrdigkeit, und die unablssigen, wiederholten Berichte der bermenschlichen Darbietungen erzeugen eine Langeweile, die von der enormen Menge an aufschlureichen und faszinierenden historischen Details in diesen Bchern ablenkt. Vom Standpunkt der Klaviertechnik ist vielleicht der interessanteste Punkt, da Liszt von frher Jugend an ein dnner, krnklicher Mann war. Tatschlich wurde er im Alter von drei Jahren nach einer Krankheit als so gut wie tot aufgegeben, und man hatte sogar schon einen Sarg bestellt. Er fing mit dem Klavierspielen erst mit sechs Jahren an und hatte nicht einmal ein eigenes Klavier zum ben, bis er sieben war, weil seine Familie so arm war. Er wurde von seinem Vater unterrichtet, einem talentierten Musiker und passablen Pianisten und wurde von Geburt an mit Musik getrnkt. Czerny war sein erster "richtiger" Lehrer, im Alter von 11, und Czerny behauptet, er habe Franz dessen ganzen grundlegenden Fertigkeiten beigebracht. Er gibt jedoch zu, da Franz bereits ein offensichtliches Wunderkind war, als sie einander vorgestellt wurden - was verdchtig widersprchlich scheint. Franz rebellierte sogar gegen Czernys Drill, machte aber von bungen fr seine technische Entwicklung ausgiebigen Gebrauch. Was er bte waren die Grundlagen: Lufe, Sprnge, wiederholte Noten. Meine Interpretation ist, da dieses keine stupiden Wiederholungen fr den Muskelaufbau waren, sondern bungen mit bestimmten Zielen hinsichtlich der Fertigkeiten, und wenn die Ziele erreicht waren, wandte er sich neuen zu. Aber wie fhrt ein schwchlicher Mensch "unmgliche" bungen bis zur Erschpfung aus? Indem er entspannt! Liszt knnte, aus der Notwendigkeit heraus, der grte Experte der Welt fr Entspannung gewesen sein. Was die Entspannung angeht, mag es kein Zufall sein, da Paganini ebenfalls ein krnklicher Mann war. Zu der Zeit als er berhmt wurde, in seinen Dreiigern, hatte er Syphilis, und seine Gesundheit verschlechterte sich aufgrund seiner Leidenschaft fr das Glcksspiel und der Ansteckung mit Tuberkulose. Und doch waren diese beiden Mnner mit schlechter Gesundheit die beiden grten Meister ihrer Instrumente. Die Tatsache, da beide krperlich schwach waren, zeigt, da die Energie fr bernatrliche Darbietungen nicht von einer athletischen Muskelkraft kommt, sondern eher von einer vlligen Beherrschung der Entspannung. Chopin war ebenfalls eher schwchlich und steckte sich mit Tuberkulose an. Eine traurige historische Notiz sind - zustzlich zu Paganinis schlechter Gesundheit und den Auswirkungen der primitiven chirurgischen Versuche dieser Zeit - die Umstnde seines schrecklichen Todes, da es eine Verzgerung bei seinem Begrbnis gab und man ihn in einem betonierten Wasserbehlter verwesen lie.

Ein weiterer bemerkenswerter Lehrer von Liszt war Salieri, der ihn Komposition und Theorie lehrte. Damals war Salieri ber 70 Jahre alt und hatte jahrelang unter dem Verdacht gelitten, er htte Mozart aus Eifersucht vergiftet. Liszt verbesserte sich im Alter von 19 Jahren immer noch. Seinen Meisterleistungen wird die Popularisierung des Klaviers zugeschrieben. Ihm wird die Erfindung des Klavierkonzerts zugeschrieben (indem er es aus dem Salon in die Konzerthalle brachte). Eines seiner Mittel war sowohl der Gebrauch mehrerer Klaviere als auch der Auftritt mehrerer Pianisten. Er spielte sogar Konzerte mit mehreren Klavieren mit Chopin und anderen Koryphen seiner Zeit. Dies gipfelte in phantastischen Kompositionen mit bis zu 6 Klavieren, die als "Konzert mit 60 Fingern" beworben wurden. Innerhalb von 10 Wochen spielte er 21 Konzerte und 80 Werke, 50 aus dem Gedchtnis. Da er sein Publikum so begeistern konnte, war das berraschendere, weil angemessene Klaviere (Steinway, Bechstein) bis in die 1860er Jahre nicht verfgbar waren - fast 20 Jahre nachdem er aufhrte, Konzerte zu geben. Ich habe dieses Buch mit der Absicht gelesen, Information darber herauszuziehen, wie man Klavier bt. Wie Sie sehen, knnen wir heute vom grten Pianisten aller Zeiten fast nichts darber erfahren, wie man Klavier bt, obwohl seine Lebensgeschichte ein faszinierender Lesestoff ist.

Werner, Kenney, "Effortless Mastery", 191 S., plus Meditations-CD, ein paar Quellenangaben und viele Vorschlge fr Material zum Anhren. Mentaler bzw. spiritueller Ansatz zum Musizieren; fast keine Beschreibungen der Mechanik des Spielens, Schwerpunkt ist die Meditation. Das Buch ist wie eine Autobiographie, und die Lektionen werden so gelehrt, wie er sie whrend seines Lebens gelernt hat. In derselben Kategorie wie Green und Gallwey aber ein anderer Ansatz.

Whiteside, Abby, "On Piano Playing", 2 Bcher in einem, 1997, keine Quellenangaben. Das ist eine Neuauflage von "Indispensables of Piano Playing" (1955), und "Mastering Chopin Etudes and Other Essays" (1969). Abstammungslinie der Unterrichtsmethode: Ganz-Whiteside. Erstes Buch: "Indispensables of Piano Playing", 155 S. Benutzt kein Standard-Englisch, verworrene Logik, biblische Phrasen, unntig langatmig. Die Inhalte sind ausgezeichnet aber der frchterliche Schreibstil macht das Lernen unproduktiv. Viele der Ideen, die sie beschreibt, tauchen in anderen Bchern auf, aber es kann sein, da sie die meisten hervorgebracht (oder wiederentdeckt) hat. Obwohl ich Schwierigkeiten hatte, das Buch zu lesen, haben andere behauptet, da es leichter zu verstehen sei, wenn man es schnell lesen kann. Das kommt zum Teil daher, da sie sich stndig wiederholt und oft einen Absatz oder sogar eine Seite braucht, um etwas zu beschreiben, das man in einem Satz sagen kann. Fast das ganze Buch ist so (S. 54): "Frage: Kann Gewicht - ein regloser Druck - dabei helfen, Gewandtheit zu erlangen? Antwort: Es ist genau der reglose Druck des Gewichts, der nicht fr die Geschwindigkeit benutzt werden kann. Worte sind beim Unterrichten wichtig. Worte der Bewegung sind notwendig, um die Koordination fr die Geschwindigkeit zu bewirken. Gewicht bewirkt nicht die Muskelaktivitt, die das Gewicht des Arms bewegt. Es bewirkt einen reglosen Druck." Ich habe diesen Abschnitt nicht deshalb gewhlt, weil er besonders verworren wre - ich habe ihn zufllig ausgewhlt, indem ich das Buch mit geschlossenen Augen geffnet habe.

Inhalt: Man mu ihren Methoden religis folgen; warum Rhythmus wichtig ist; es gibt unendlich viele Mglichkeiten fr die Kombination des Krpers, der Arme, Hnde und Finger, von denen uns die meisten nicht bewut sind; Tonleitern mit Daumenuntersatz werden geschmht; Funktionen jedes Teils der Anatomie fr das Klavierspielen (horizontale, Einwrts-, Auswrts-, vertikale Bewegungen); Besprechung des Erzeugens von Emotionen, Auswendiglernen, Pedale, Phrasieren, Triller, Tonleitern, Oktaven, Lehrmethoden. Stellt die Wichtigkeit des Rhythmus fr die Musik heraus und wie man diesen durch Konturieren erreicht (S. 141). Czerny und Hanon sind nutzlos oder schlimmer. Das folgende ist ihr Angriff auf das Passieren mit Daumenuntersatz fr das Spielen von Tonleitern (in verstndlicherer Sprache), herausgezogen aus ber zwei Seiten; die ( ) sind meine Klarstellungen: "Passieren. Hier sehen wir uns beim traditionellen Unterricht hinsichtlich der exakten Bewegungen, die mit den Fingern und den Daumen stattfinden sollten, mit einem Wust von Stre konfrontiert ... Wenn ich diese Konzepte einfach hinwegblasen knnte, wrde ich nicht zgern es zu tun. Fr so fehlerhaft und bel halte ich sie. Sie knnen einen Pianisten buchstblich verkrppeln ... Wenn es (perfekte Tonleitern spielen) hoffnungslos unmglich erscheint und Sie keinen Schimmer einer Idee haben, wie es vollbracht werden kann, dann versuchen Sie es mit einer Koordination, die eine Tonleiter tatschlich zu einer unmglichen Meisterleistung macht. Es bedeutet, da der Daumen unter die Handflche klappt und man nach der Position sucht; und die Finger versuchen, ber den Daumen zu reichen und suchen nach der Verbindung der Tasten fr das Legato. Es ist egal, ob der Knstler, der bereits die raschen und schnen Tonleitern und Arpeggios erreicht hat, Ihnen erzhlt, da er nur das (Daumenuntersatz) macht - es ist nicht wahr. Ich will nicht unterstellen, da er lgt, sondern da er die Koordination, die er gelehrt bekam als die Gelegenheit, die es unangemessen machte, auftrat, erfolgreich verdrngt hat. Sie (die Daumenuntersatz-Spieler) mssen wieder krperlich zu einem neuen Koordinationsmuster ausgebildet werden; und diese erneute Ausbildung kann fr sie eine Periode des schrecklichen Elends bedeuten ... Die Bewegung (fr das Passieren mit Daumenbersatz) kann mittels des Schultergelenks in jede Richtung ausgefhrt werden. Der Oberarm kann sich so bewegen, da das Ellbogenende des Humerus [d.h. des Oberarmknochens] einen Kreisabschnitt beschreiben kann und zwar sowohl aufund abwrts als auch ein- und auswrts, vor und zurck oder um sich selbst herum ... (usw., eine ganze Seite mit Anweisungen dieser Art, wie man mit Daumenbersatz spielt) ... Mit Kontrolle von der Mitte funktioniert die ganze Koordination so, da es einfacher wird, einen Finger in dem Moment zur Verfgung zu haben, in dem er bentigt wird ... Der beste Beweis fr diese Aussage ist eine schne Tonleiter oder Arpeggio, die mit vlliger Nichtbeachtung jeglichen konventionellen Fingersatzes gespielt werden. Das geschieht oftmals bei einem begabten, nicht ausgebildeten Klavierspieler ... Beim Passieren (Daumenbersatz) agiert der Oberarm als Drehpunkt fr all die "anderen Techniken" und bezieht den Unterarm und die Hand mit ein; Beugung und Streckung am Ellbogen, Drehbewegung und seitliche Bewegung beim Handgelenk und zu guter Letzt seitliche Bewegungen der Finger und Daumen ... Durch die Drehbewegung und abwechselnde Bewegung wird das Passieren so leicht gemacht, wie es aussieht, wenn der Experte es macht." Zweites Buch: "Mastering the Chopin Etudes and Other Essays", 206 S. Zusammenfassung von bearbeiten Manuskripten Whitesides; viel lesbarer, weil sie von ihren Schlern bearbeitet wurden, und enthlt die meisten der Ideen des ersten Buchs, basierend auf dem Spielen der Chopin-Etden, welche sowohl aufgrund ihres unerreichten musikalischen Gehalts als auch wegen ihrer technischen Herausforderung ausgewhlt wurden. Das ist wie ein Katechismus zur obigen Bibel; es mag eine gute Idee sein, dieses Buch zu lesen, bevor

man das erste o.a. Buch liest. Beschreibt das Konturieren einigermaen detailliert: S. 54-61 grundlegende Beschreibung und S. 191-193 grundlegende Definition, mit mehr Beispielen auf den S. 105-107 und S. 193-196. Obwohl das Konturieren dazu benutzt werden kann, technische Schwierigkeiten zu berwinden, ist es wertvoller dafr, das musikalische Konzept der Komposition kennenzulernen oder es spielen zu lernen. Diese beiden Bcher sind eine Diamantenmine an praktischen Ideen; aber wie bei einer Diamantenmine mu man tief schrfen, und man wei nie, wo sie verborgen sind. Die Verwendung der Chopin-Etden stellt sich hier nicht als zufllige Wahl heraus; die meisten von Whitesides Grundstzen wurden bereits von Chopin gelehrt (s. Eigeldinger); Eigeldingers Buch wurde jedoch lange Zeit nach Whitesides Buch geschrieben, und ihr waren wahrscheinlich viele von Chopins Methoden nicht bekannt. Es gibt keinen Mittelweg - Sie werden Whitesides Buch entweder fr die Fundgrube an Information lieben oder es hassen, weil es unlesbar, eintnig und ungeordnet ist.

Scientific American, Jan. 1979, S. 118-127, The Coupled Motions of Piano Strings, von G. Weinreich Das ist ein guter Artikel ber die Bewegungen von Klaviersaiten, wenn man die absoluten Grundlagen lernen mu. Der Artikel ist jedoch nicht gut geschrieben, und die Experimente sind nicht sorgfltig ausgefhrt; aber wir sollten die begrenzten Mittel bercksichtigen, die der Autor wahrscheinlich zur Verfgung hatte. Noch weiter gehende Untersuchungen wurden sicherlich lange vor 1979 von Klavierherstellern und Akustikwissenschaftlern durchgefhrt. Ich werde im folgenden einige der Mngel, die ich in diesem Artikel gefunden habe, in der Hoffnung besprechen, da die Kenntnis dieser Mngel den Leser in die Lage versetzt, hilfreichere Informationen aus dieser Publikation zu entnehmen und zu vermeiden, in die Irre gefhrt zu werden. Es gibt keinerlei Information ber die Frequenzen der Noten, die untersucht wurden. Da das Verhalten von Klaviersaiten so frequenzabhngig ist, ist diese fehlende Information von entscheidender Bedeutung. Behalten Sie dies im Gedchtnis, wenn Sie den Artikel lesen, da viele der Ergebnisse ohne die Kenntnis der Frequenzen, bei denen die Experimente ausgefhrt wurden, schwer zu interpretieren und deshalb von fragwrdigem Wert sind. Das mittlere Diagramm in der unteren Reihe der Abbildungen auf S. 121 (es gibt im ganzen Artikel keine Abbildungsnummern!) wird nicht ausreichend erklrt. Der Artikel schlgt spter vor, da die vertikalen Moden den Anschlagsklang erzeugen. Die Abbildung knnte deshalb so interpretiert werden, da sie das Ausschwingen einer einzelnen Saite zeigt. Ich kenne keine Note auf einem Flgel, bei der die Ausschwingzeit einer einzelnen Saite weniger als 5 Sekunden betrgt, wie es durch die Abbildung suggeriert wird. Die linke Abbildung der oberen Reihe der Diagramme fr eine einzelne Saite zeigt, in bereinstimmung mit meinen flchtigen Messungen bei einem Flgel, ein Ausschwingen von mehr als 15 Sekunden. Somit scheinen sich die beiden Diagramme fr einzelne Saiten zu widersprechen. Fr das obere Diagramm wurde der Schalldruck gemessen, fr das untere hingegen die Verschiebung der Saite, so da sie nicht richtig miteinander vergleichbar sind, aber man htte es gerne gesehen, wenn der Autor zumindest diese offensichtliche Diskrepanz ein wenig erklrt htte. Ich habe den Verdacht, da fr die beiden Diagramme Saiten mit sehr verschiedenen Frequenzen benutzt wurden.

In bezug auf diese Diagramme gibt es den Satz "Ich benutzte eine empfindliche elektronische Sonde, um die vertikalen und horizontalen Bewegungen einer einzelnen Saite getrennt zu messen." ohne weitere Informationen. Nun wre jeder Forscher auf diesem Gebiet sehr daran interessiert, wie der Autor es gemacht hat. In richtigen wissenschaftlichen Verffentlichungen ist es gngige (allgemein verlangte) Praxis, die Ausrstung zu benennen (blicherweise inkl. der Hersteller und Modellnummern) und sogar wie sie benutzt wurde. Die resultierenden Daten sind einige der wenigen neuen Informationen, die in diesem Papier prsentiert werden, und sind deshalb in diesem Artikel von grter Wichtigkeit. Zuknftige Forscher werden wahrscheinlich dieser Vorgehensweise folgen mssen, indem sie die Saitenverschiebungen detaillierter messen und werden diese Information ber die Ausrstung bentigen. Auf die vier Abbildungen auf Seite 122 wird nirgends im Artikel verwiesen. Somit bleibt es uns berlassen, zu vermuten, welche Teile des Artikels dazu gehren. Auch ist meine Vermutung, da die beiden unteren Diagramme, die Oszillationen zeigen, nur schematische Darstellungen sind und nichts reprsentieren, das nahe an tatschliche Daten herankommt. Ansonsten wre der Anschlagsklang gem dieser Diagramme ungefhr nach 1/40 Sekunde zu Ende. Die in diesen beiden Diagrammen gezeichneten Kurven sind nicht nur schematisch, sondern zustzlich rein imaginr. Es gibt keine Daten, die sie untermauern. Tatschlich prsentiert der Artikel keine weiteren neuen Daten und die Diskussionen auf den darauffolgenden 5 Seiten (aus einem achtseitigen Artikel) sind im Grunde eine bersicht bekannter akustischer Prinzipien. Deshalb sollten die Beschreibungen der federnden, massiven und standfesten Enden genau wie die der Mitschwingungen qualitativ gltig sein. Die Hauptthese dieses Artikels ist, da das Klavier einmalig ist, weil es einen Nachklang hat, und da das richtige Stimmen des Nachklangs das Wesentliche einer guten Stimmung ist und die einmalige Klaviermusik erzeugt. Meine Schwierigkeit mit dieser These ist, da der Anschlagsklang typischerweise mehr als 5 Sekunden dauert. Sehr wenige Klaviernoten werden derart lange gespielt. Deshalb wird im Grunde die ganze Klaviermusik nur mit dem Anschlagsklang gespielt. Tatschlich benutzen Klavierstimmer hauptschlich den Anschlagsklang (so wie er hier definiert wird) zum Stimmen. Auerdem ist der Nachklang mindestens um 30 db schwcher; er betrgt nur ein paar Prozent des anfnglichen Klangs. Er wird in den anderen Noten eines jeden Musikstcks vllig untergehen. In Wirklichkeit ist es so, da was immer die Qualitt des Klavierklangs kontrolliert, sowohl den Anschlags- als auch den Nachklang kontrolliert, und was wir brauchen ist eine Abhandlung, die Licht in diesen Mechanismus bringt. Schlielich brauchen wir eine Publikation mit richtigen Quellenangaben, so da wir wissen knnen, was bereits untersucht wurde und was nicht. (Zur Verteidigung des Autors: Scientific American erlaubt keine Quellenangaben auer zu bereits im Scientific American verffentlichten Artikeln. Das macht es notwendig, Artikel zu schreiben, die "selbstbezglich" sind, was dieser Artikel nicht ist. Gem Reblitz [S. 14], gibt es einen Artikel im Scientific American von 1965 ber "The Physics of the Piano", aber auf diesen Artikel wird in diesem Bericht nicht verwiesen.)

Five Lectures on the Acoustics of the Piano

(www.speech.kth.se/music/5_lectures/contents.html)

Eine sehr moderne Vorlesungsreihe darber, wie das Klavier seinen Klang erzeugt. Die Einfhrung bespricht die Geschichte des Klaviers und prsentiert die Terminologie und Hintergrundinformation, die notwendig sind, um die Vorlesungen zu verstehen.

Die erste Vorlesung bespricht Faktoren des Klavierdesigns, die den Klang und die akustische Leistung beeinflussen. Hmmer, Resonanzboden, Rahmen, Platte, Saiten, Stimmwirbel und wie sie zusammenarbeiten. Stimmer stimmen die transversalen Schwingungsmoden der Saite, aber die longitudinalen Moden sind durch den Aufbau der Saite und der Tonleiter festgelegt und knnen vom Stimmer nicht gesteuert werden, haben aber hrbare Effekte. Die zweite Vorlesung konzentriert sich auf den Klang des Klaviers. Der Hammer hat zwei Biegemoden, eine Schaftbiegungsmode und eine schnellere Vibrationsmode. Die erste wird durch die rasche Beschleunigung des Hammers verursacht, hnlich der Biegung des Golfschlgers. Die zweite ist am ausgeprgtesten, wenn der Hammer von den Saiten zurckspringt, kann aber auch auf seinem Weg zu den Saiten angeregt werden. Klar ist der Fnger ein wichtiges Werkzeug, das der Klavierspieler benutzen kann, um diese zustzlichen Hammerbewegungen zu reduzieren oder kontrollieren und dadurch den Klang zu kontrollieren. Die tatschliche zeitabhngige Saitenbewegung ist vllig anders als die Bewegung schwingender Saiten, wie sie in Lehrbchern gezeigt wird, mit Grundschwingungen und harmonischen Obertnen, die ganzzahlige Bruchteile der Wellenlngen sind, die fein suberlich zwischen die befestigten Enden der Saiten passen. Sie ist in Wahrheit eine Gruppe von wandernden Wellen, die durch den Hammer in Richtung der Brcke und der Agraffe entsendet werden. Diese wandern so schnell, da der Hammer fr einige Durchlufe - vorwrts und rckwrts - auf den Saiten "steckenbleibt", und es ist die Energie einer dieser Wellen, die auf den Hammer treffen, die ihn schlielich in Richtung Fnger zurckwirft. Wie werden nun die Grund- und Partialschwingungen erzeugt? Einfach sie sind nur die Fourier-Komponenten der wandernden Wellen! Nichtmathematisch ausgedrckt: Die einzigen in diesem System mglichen wandernden Wellen sind Wellen, die hauptschlich die Grund- und Partialschwingungen enthalten, weil das System durch die festen Enden eingegrenzt wird. Das Ausklingen und die harmonische Verteilung reagieren auf die genauen Eigenschaften des Hammers, wie Gre, Gewicht, Form, Hrte usw., sehr empfindlich. Die Saiten bertragen ihre Schwingungen ber die Brcke auf den Resonanzboden (RB) und die Effektivitt dieses Vorgangs kann durch Messen der bereinstimmung der akustischen Impedanz bestimmt werden. Diese Energiebertragung wird durch die Resonanzen kompliziert, die im RB durch seine Eigenschwingungen erzeugt werden, weil die Resonanzen Spitzen und Tler in der Impedanz/Frequenz-Kurve erzeugen. Die Effizienz der Klangerzeugung ist bei niedrigen Frequenzen gering, weil die Luft einen "Schluspurt" um das Klavier herum machen kann, so da eine Druckwelle ber dem RB das Vakuum unter ihm aufheben kann, wenn der RB aufwrts vibriert (und umgekehrt, wenn er sich abwrts bewegt). Bei einer hohen Frequenz erzeugen die Vibrationen des RBs zahlreiche kleine Gebiete, die sich in verschiedene Richtungen bewegen. Wegen ihrer Nhe kann komprimierte Luft in einem Bereich das Vakuum in einem angrenzenden Bereich aufheben, was zu einem geringeren Schall fhrt. Das erklrt, warum ein kleiner Anstieg in der Klaviergre, besonders bei niedrigen Frequenzen, die Schallerzeugung stark erhhen kann. Diese Komplikationen machen klar, da es eine monumentale Aufgabe ist, die akustischen Effizienzen ber alle Noten des Klaviers hinweg aufeinander abzustimmen und erklrt, warum gute Klaviere so teuer sind. Das obige ist mein Versuch einer kurzen bersetzung von hochtechnischem Material und ist wahrscheinlich nicht 100% richtig. Mein Hauptzweck ist, dem Leser eine gewisse Vorstellung vom Inhalt der Vorlesungen zu vermitteln. Diese Website enthlt eindeutig sehr wissenschaftliches Material.

Weitere Quellen

Bach Bibliography (www.music.qub.ac.uk/tomita/bachbib/). Bertrand, OTT., Liszt et la Pdagogie du Piano, Collection Psychology et Pdagogie de la Musique, (1978) E. A. P. France. Boissier, August., A Diary of Franz Liszt as Teacher 1831-32, bersetzt von Elyse Mach. Chan, Angela, Comparative Study of the Methodologies of Three Distinguished Piano Teachers of the Nineteenth Century: Beethoven, Czerny and Liszt (www.geocities.com/Paris/Metro/5453/maped.htm). Fay, Amy, Music Study in Germany. Fine, Larry, The Piano Book, Brookside Press, 4. Ausgabe, Nov. 2000. Fischer, J. C., Piano Tuning, Dover, N.Y., 1975. Howell, W. D., Professional Piano Tuning, New Era Printing Co., Conn. 1966. Jaynes, E. T., The Physical Basis of Music (bayes.wustl.edu/etj/music.html). Erklrt, warum Liszt nicht unterrichten konnte. Beste Erklrung des Daumenbersatzes in der Literatur. Jorgensen, Owen H, Tuning, Michigan St. Univ. Press, 1991. Reblitz, Arthur, Piano Servicing, Tuning, and Rebuilding, 2. Ausgabe, 1993. Moscheles, Life of Beethoven. Sethares, William A., Adaptive tunings for musical scales, J. Acoust. Soc. Am. 96 (1), Juli 1994, P. 10. Tomita, Yo, J. S. Bach: Inventions and Sinfonia (www.music.qub.ac.uk/~tomita/essay/inventions.html), 1999. White, W. B., Piano Tuning and Allied Arts, Tuners' Supply Co., Boston, Mass, 1948. Young, Robert W., Inharmonicity of Plain Wire Piano Strings, J. Acoust. Soc. Am., 24 (3), 1952. [Zahlreiche Beitrge des Usenet-Forums rec.music.makers.piano.]

Websites, Bcher, Videos

[Wegen der unklaren deutschen Rechtslage hinsichtlich der Mitverantwortung fr Inhalte von Seiten, zu denen man Links in seinen Seiten anbietet, fhre ich die Links aus der Originalseite hier nicht mit auf. Wer also wissen mchte, welche Websites Chuan C. Chang fr weitergehende Informationen empfiehlt, den verweise ich auf das Original dieser Seite (extern). Ich erspare mir (und den LeserInnen) auch die Wiederholung der umfangreichen Liste der Bcher und Videos und verweise wiederum auf das Original. Zu den einzelnen dort angefhrten Bchern und Videos kann ich nicht viel sagen, da ich die meisten nicht kenne. In meinem Bcherregal stehen (das soll jetzt keine Empfehlung sein, sondern nur als Beispiel dienen, und ich verdiene auch nichts damit, da ich das hier schreibe!): - aus den Anfngen "Der junge Pianist" - die deutsche Ausgabe von Leimer/Gieseking - die amerikanische Ausgabe von Arthur Reblitz: "Piano Servicing, Tuning, and Rebuilding" (habe ich bisher noch nicht in Deutsch gesehen) - fr den Einstieg in die Musiktheorie "der Ziegenrcker" - ein paar Bcher mit Analysen - und natrlich Noten, Noten, Noten]

Anmerkungen
Diese Website bietet Ihnen einen kostenlosen Klavierunterricht, Lehrmaterial fr das Klavierspielen und Anweisungen zum Stimmen des Klaviers. Sie knnen das Klavierspielen im Vergleich zu anderen Methoden [bis zu] 1000mal schneller (!) lernen (s. Kapitel 1, IV.5). Dieses ist das erste Buch, das jemals darber geschrieben wurde, wie man das Klavierspielen bt. Hunderte von Jahren lehrten viele Lehrer und andere Bcher, welche Techniken man erwerben mu, aber das nutzt wenig, wenn man im Gegensatz zu Mozart, Liszt usw. nicht wei, wie man sich diese schnell aneignet. Sie knnen sich entweder hier das ganze Buch oder mit Hilfe der Links im Inhaltsverzeichnis oder in der bersicht der Dateien Teile davon kostenlos herunterladen. Benutzen Sie dieses Buch zum Klavierspielenlernen als ergnzendes Lehrbuch, wenn Sie einen Lehrer haben. Wenn Sie keinen Lehrer haben, suchen Sie sich ein beliebiges Musikstck aus, das Sie lernen mchten (das innerhalb Ihrer Fertigkeitsstufe liegt), und beginnen Sie, es mit den hier beschriebenen Methoden zu lernen; die Methoden sind grob in der Reihenfolge angeordnet, in der Sie sie bentigen, wenn Sie ein neues Stck lernen. In beiden Fllen (mit oder ohne Lehrer), sollten Sie das ganze Buch zunchst einmal durchlesen. Beginnen Sie mit dem Vorwort, das Ihnen einen kurzen berblick vermittelt. berspringen Sie alle Abschnitte, von denen Sie glauben, sie seien nicht relevant oder zu ausfhrlich. Versuchen Sie nicht, jedes Konzept zu verstehen oder sich alles zu merken - lesen Sie es so, wie Sie einen Roman lesen wrden, nur zum Spa. Machen Sie sich nur mit dem Buch vertraut, damit Sie eine Vorstellung davon bekommen, wo bestimmte Themen besprochen werden. Lesen Sie zuletzt die Leserkommentare, soweit Sie diese interessant finden. Beginnen Sie dann erneut ab einer Stelle, die Ihnen das bentigte Material bietet; die meisten werden die kompletten Abschnitte I und II des ersten Kapitels bentigen. Sie knnen danach zu den einzelnen Themen springen, die die Komposition betreffen, die Sie gerade lernen. Fr den Fall, da Sie nicht genau wissen, welche Kompositionen Sie lernen sollen, werden in diesem Buch zahlreiche Beispiele vorgestellt: von Material fr Anfnger (s. Kapitel 1, III.18) bis zur Mittelstufe; merken Sie sich deshalb beim ersten Lesen diese Stellen mit Beispielen und Vorschlgen. Ein Wunsch an diejenigen, die dieses Material ntzlich fanden: Bitte lassen Sie mindestens zwei Menschen von meiner Website wissen, so da wir eine Kettenreaktion von noch mehr Leuten, die ber diese Website informiert werden, starten knnen. Ich suche Freiwillige, die das Buch in jede andere Sprache bersetzen. Senden Sie bitte eine E-Mail an cc88m@aol.com um die Einzelheiten zu besprechen. bersetzer sollten sich etwas mit HTML auskennen und in der Lage sein, eine eigene Site fr die Webseiten zu unterhalten (XXX und Xxxxx sollten gut sein). Meine Vision ist, da dieses Buch irgendwann zu einer dauerhaften Site umziehen wird. Alle bersetzungen sollten zur gleichen Site umziehen knnen. Der Speicherbedarf aller potentiellen bersetzungen ist bescheiden, da jede Sprache nur etwas mehr als 1 MB erfordert. bersetzer sind fr ihre eigene Website verantwortlich und sollten nach Mglichkeit mit den Updates des Originals Schritt halten. Es gibt jede Menge Software, um genderte Version mit lteren Versionen zu vergleichen, so da dies kein Problem darstellen sollte. Sie werden aber eine Kopie der lteren Version auf Ihrem Computer behalten mssen, weil die lteren

Versionen von meiner Website verschwinden werden, wenn sie gendert werden [und falls mal die Platte samt Backup "abraucht", gibt es ja noch den netten Kollegen von der anderen Sprache.] bersetzer sollten vorzugsweise Klavierspieler oder Klavierlehrer sein und etwas ber das Klavier selbst wissen ([Mechanik,] Stimmen, Einstellen, Aufarbeiten). Wenn der bersetzer bei einem bestimmten Thema Lcken hat, knnen wir immer Helfer fr dieses Thema finden, so da ein Mangel an Fachkenntnissen eines bersetzers kein Problem ist. Ich schreibe dieses Buch auf einer Freiwilligenbasis und kann deshalb bersetzern nichts zahlen, bis irgendein Stifter auftaucht. Wir haben ein Programm zur Aufteilung der Aufwandsentschdigungen; ich werde es mit Ihnen besprechen, sobald Sie sich anbieten. Ich wrde mich selbstverstndlich freuen, soweit wie mglich dabei zu helfen, die bersetzung zu beschleunigen und werde einen Link zur bersetzung auf meiner Inhaltsverzeichnisseite zur Verfgung stellen. Wir leisten hier Pionierarbeit fr eine neue Art von Internet-Buch. Das ist ein Wink der Zukunft und wirklich aufregend. Dieses Buch sollte sich zu dem vollstndigsten Lehrbuch fr das Klavierspielen entwickeln, das kostenlos ist, immer auf dem neuesten Stand, in dem Fehler eliminiert werden, sobald sie entdeckt werden, und das in allen verbreiteten Sprachen verfgbar sein wird. Es gibt keinen Grund, warum Schulen und Schler fr elementare Lehrbcher von Arithmetik bis Zoologie zahlen mssen. In der Zukunft werden sie alle kostenlos zum Download zur Verfgung stehen. Der Weltwirtschaft wird enorm dadurch geholfen, da das Ausbildungsmaterial jedem frei zugnglich ist. Es ist einfach unglaublich, sich die Zukunft der Ausbildung im Internet vorzustellen. Da alles, was man braucht, ein paar der besten Experten der Welt sind, die Lehrbcher schreiben und weitere Freiwillige, um sie zu bersetzen, sind die dafr notwendigen Mittel vernachlssigbar im Vergleich zum konomischen Nutzen. Deshalb bringen bersetzer nicht nur ihren Landsleuten einen Nutzen, sondern nehmen auch an einem prchtigen neuen Experiment teil, das alle Klavierspieler, Klavierlehrer, Klavierstimmer und die Klavierindustrie frdert.

Leserkommentare
Diese Leserkommentare veranschaulichen sowohl die Hoffnungen, Versuche und den Kummer als auch die Erfolge von Klavierspielern und Klavierlehrern. Die Leserkommentare sind nicht nur eine Sammlung schmeichelhafter Lobeshymnen, sondern eine offene Diskussion darber, was es bedeutet, das Klavierspielen zu lernen. Die Zahl der Lehrer, die mir Kommentare gegeben haben, und ihre Berichte, da sie durch die Benutzung dieser Art von Methoden mehr Erfolg mit ihren Schlern haben, sind eine Ermutigung fr mich. Es scheint unausweichlich, da Lehrer, die Nachforschungen anstellen und ihre Lehrmethoden verbessern, erfolgreicher sind. Zahlreiche Klavierspieler haben erwhnt, da sie durch ihre vorherigen Lehrer vllig falsch unterrichtet wurden. Viele, die ihre Lehrer mochten, merkten an, da diese Lehrer Methoden benutzten, die denen in diesem Buch hnlich sind. Es gibt eine fast einmtige bereinstimmung darber, was richtig und was falsch ist; wenn man dem wissenschaftlichen Ansatz folgt, kommt man deshalb nicht in die Situation, bei der man sich nicht darber einigen kann, was richtig ist. Ich war beeindruckt, wie schnell einige Leser diese Methoden aufgenommen haben.

Die Auszge wurden kaum bearbeitet, irrelevante Details jedoch weggelassen. Eintragungen in [...] sind meine Kommentare. Ich nehme die Gelegenheit wahr, jedem zu danken, der mir geschrieben hat; Sie haben mir geholfen, das Buch zu verbessern. Ich kann nicht ber die Tatsache hinweggehen, da die Leser das Buch fr mich weiterschreiben (d.h., ich knnte ihre Anmerkungen in mein Buch einfgen und sie wrden perfekt passen!). Im folgenden habe ich nicht nur die schmeichelhaften Bemerkungen ausgewhlt; ich whlte Material, das bedeutend (lehrreich) erschien, egal ob es positiv oder kritisch ist. 1. [Von einem Pfarrer:] Dieses Buch ist die Klavierbibel. Ich habe solch enorme Fortschritte gemacht, seit ich es gekauft habe [die erste Ausgabe]. Ich werde es weiterhin anderen empfehlen. 2. [Jan. 2003 erhielt ich diese E-Mail (mit freundlicher Genehmigung):] Mein Name ist Marc, und ich bin 17 Jahre alt. Ich habe gerade vor einem Monat mit dem Klavierspielen angefangen und habe Ihr Buch "The Fundamentals of Piano Practice" gelesen. . . Ich habe noch keinen Lehrer, aber ich bin dabei, einen zu suchen. . . [Gefolgt von einer Reihe Fragen, die bei jemand so jungem mit so wenig Klaviererfahrung von frher Reife zeugen. Ich beantwortete die Fragen so gut ich damals - konnte.] [Mai 2004 erhielt ich diese erstaunliche E-Mail:] Ich erwarte nicht, da Sie sich an mich erinnern, aber ich sandte Ihnen vor ungefhr einem Jahr eine E-Mail. . . Ich mchte Sie wissen lassen, wie ich mit Hilfe Ihrer Methode mit dem Klavierspielen zurechtgekommen bin. Ich begann mit dem Klavierspielen ungefhr Weihnachten 2002 und benutzte Ihre Methode von Anfang an. Mitte Mrz 2003 nahm ich am Konzertwettbewerb meiner High-School teil - aus Spa und der Erfahrung wegen, nicht in der Hoffnung, ihr 500$-Stipendium zu gewinnen. Ich kam - in einer Konkurrenz mit reiferen Klavierspielern, die seit bis zu 10 Jahren spielten - unerwartet auf den ersten Platz. Es war ein Schock fr die Richter, als ich ihnen sagte, da ich seit 3 Monaten spiele. Vor ein paar Tagen gewann ich auch den diesjhrigen Wettbewerb. Mit anderen Worten: Der Fortschritt ist sehr schnell gekommen. Ein solcher Fortschritt ist einer der grten Motivatoren (neben der generellen Liebe zur Musik), so da ich nun fr den Rest meines Lebens Klavier spielen und mich darin verbessern kann. Und obwohl ich meinen Lehrern ebenfalls Anerkennung zollen mu, ist Ihre Methode meine Grundlage, auf der sie aufbauen, und ich glaube, da die Methode der Hauptgrund fr meinen Fortschritt ist. Trotzdem halte ich mich immer noch fr einen Anfnger. . . Meine Website (www.mtmpiano.tk) enthlt alle Aufnahmen, die ich bis heute (18) gemacht habe. . . Vor kurzem habe ich Chopins Regentropfen-Prludium, Scarlattis K.466 und Bachs F-DurInvention aufgenommen. . . Meine nchste Aufnahme wird Bachs e-Moll-Sinfonie [dreistimmige Invention] sein, und ich mchte das bis Ende nchster Woche fertig haben. Ihr Buch ist weit mehr als ein Liebhaber der Musik und des Klaviers erwarten knnte, und ich kann Ihnen nicht genug fr die Hilfe danken, die Sie mir und so vielen anderen aufstrebenden Klavierspielern gegeben haben. . . [Gehen Sie auf seine Website und hren Sie sich diese erstaunlichen Aufnahmen an! Sie knnen ihn sogar auf der Music-Download-Website (music.download.com) finden; suchen Sie nach "Marc McCarthy".] 3. [Von einer angesehenen, erfahrenen Klavierlehrerin:] Ich habe gerade Ihren neuen Abschnitt berflogen [ber bungen fr parallele Sets] und dachte, ich sollte Ihnen meine erste Reaktion mitteilen. Als Prinzregentin der bungshasser habe ich mich lautstark fr die Kriminalisierung von Hanon und

anderen eingesetzt und hatte zunchst bestrzt angenommen, da Sie sich den unterdrckten Massen der pseudo-voodoo-haft benden angeschlossen htten hoffnungslos, hilflos, wiederholend, wiederholend, . . . Jedenfalls, um auf den Punkt zu kommen, sehe ich einen Punkt des Verdienstes in Ihrem Ansatz, WENN WENN WENN der Schler Ihre GANZEN Anweisungen befolgt und die beschriebenen Schlsselkombinationen als Diagnosewerkzeug benutzt - NICHT um jede einzelne Kombination als tgliche Routine zu wiederholen. Als Diagnosewerkzeug und daraus folgendes Heilmittel; das ist Ihnen wunderbar gelungen! Es war etwas vertrautes in Ihren bungen, deshalb habe ich heute im Studio herumgesucht und fand die "Technische Studien" von Louis Plaidy, Edition Peters, die ca. 1850 das erste Mal gedruckt wurden. Obwohl sich Plaidys Philosophie bezglich des Gebrauchs seiner bungen sehr von Ihrer unterscheidet, folgen die tatschlich abgedruckten Noten buchstabengetreu (ich sollte notengetreu sagen) dem, was Sie in Ihrem bungskapitel beschreiben. Plaidys bungen waren in den spten 1800er Jahren in Europa hoch angesehen und wurden whrend dieser Zeit am Konservatorium in Leipzig benutzt. Plaidy selbst war ein ziemlich vielgefragter Lehrer, von dessen Protegs einige in Liszts innerem Kreis akzeptiert wurden und/oder einigen Erfolg auf den Konzertbhnen hatten. Sie sind in groartiger Gesellschaft! 4. Ich mchte gerne wissen, ob Sie die Arbeit von Guy Maier kennen. Geht sein Ansatz des "Impuls"-bens von 5-fingrigen Mustern in die gleiche Richtung wie die von Ihnen besprochenen "parallelen Sets"? Maier benutzt das Prinzip, eine Note mit jedem Finger zu wiederholen, whrend die anderen ruhig auf der Tastenoberflche gehalten werden, als eine der 5-fingrigen bungen. Thinking Fingers war eines der bungsbcher, das Maier mit Herbert Bradshaw Anfang der 1940er Jahre schrieb. Eine seiner ersten 5-fingrigen bungen, die widerzuspiegeln scheint, was Sie ber "Quadrupel"-Wiederholungen auf einer Note gesagt haben, geht folgendermaen: a. Einzelne Finger mit wiederholten 1, 2, 3, 4, 8, und 16 Noten-Anschlgen. b. ben Sie jeden Finger einzeln, drcken Sie die anderen Tasten leicht herunter oder halten Sie die Finger still in der Position auf den Tasten. c. Benutzen Sie CDEFG mit der rechten Hand, setzen Sie 5 Finger auf diese Noten eine Oktave oberhalb des mittleren C, mit dem Daumen der rechten Hand auf dem C. d. Genauso mit der linken Hand, eine Oktave unter dem mittleren C, mit dem fnften Finger auf dem C. e. ben Sie die Hnde getrennt; beginnen Sie mit dem Daumen der rechten Hand, spielen Sie einen Anschlag C, lassen Sie los, dann zwei Anschlge usw. bis zu 16. Wiederholen Sie das mit jedem Finger, benutzen Sie dann die linke Hand. [Sehen Sie dazu meine bungen in Abschnitt III.7b; es ist erstaunlich, da wir unabhngig voneinander fr diese bung zu Gruppen von "Quadrupeln" (vier Wiederholungen) gekommen sind und bis zu 4 Quadrupeln (16 Wiederholungen), was fast mit meiner bung #1 identisch ist.] f. Anfnger werden die Anschlge langsam ausfhren und sich an die volle Geschwindigkeit heranarbeiten mssen (und hier kommen glaube ich Ihre "Quadrupel" ins Spiel - so viele Wiederholungen je Sekunde sind das Ziel). Maier bezeichnet 16 als seine Grenze. Er gibt eine Vielzahl von Mustern dafr, diese Vorgehensweise bei 5-fingrigen Anschlagsbungen zu verwenden, in Buch 1 und 2 von Thinking Fingers, 1948 herausgegeben von Belwin Mills Inc., NY. Ich glaube, Maier war bemht, den Schlern dabei zu helfen, die ntige Gewandtheit ohne die endlosen Wiederholungen von Hanon, Pischna und anderen zu bekommen. 5. Bitte senden Sie mir Ihr Buch - ich bin seit mehr als 50 Jahren Klavierlehrer und immer noch bereit dazuzulernen.

6. [Diese Zuschrift ffnet einem die Augen: Sie zeigt uns eines der am meisten falsch diagnostizierten Probleme, das uns daran hindert, schnell zu spielen.] In jungen Jahren begann ich mit dem Klavier und hrte dann wieder auf. Als Teenager ging ich dann auf ein [berhmtes] Konservatorium und versuchte jahrelang, Technik zu erwerben, aber versagte klglich und machte am Ende Karriere als Ingenieur. Jahre spter kehrte ich zum Klavier (Clavinova) zurck und versuche nun, das zu tun, was mir Jahre zuvor nicht gelang. Einer der Grnde, warum ich mit dem ben aufhrte, ist, da meine Frau und mein Sohn rgerlich wurden, wenn sie mich Passagen stndig wiederholen hrten; das Clavinova erlaubt mir, ohne Schuldgefhle zu jeder Stunde zu ben [mit Kopfhrern!] . Ich las Ihre Website und war fasziniert. Ich wnschte, ich htte einige Jahre zuvor an einige Ihrer Ideen gedacht. Ich habe eine Frage und kann scheinbar keine sinnvolle Antwort darauf finden, und doch ist es eine solch grundlegende Frage. Man hat mir beigebracht, da man, wenn man Klavier spielt, das Gewicht des Arms auf jeden Finger der spielt bertrgt. Schwerkraft. Man drckt niemals nach unten, man mu entspannt sein. Deshalb fragte ich meine Lehrer, wie man pianissimo spielt. Die Antwort war, da man nher an den Tasten spielt. Das funktioniert bei mir nicht. [Lange Diskussion verschiedener Methoden zu versuchen, pianissimo mit dem Armgewicht zu spielen und warum sie nicht funktionieren. Anscheinend kann er nur pianissimo spielen, wenn er bewut die Hnde von den Tasten hebt. Auch ist, da alles oftmals als forte herauskommt, die Geschwindigkeit ein Problem.] Wrden Sie mir diese Frage bitte beantworten? Was macht man mit dem Armgewicht, wenn man pianissimo spielt? Ich habe viele Bcher ber das Klavierspielen gelesen und mit vielen vollendeten Pianisten gesprochen. Es ist eine Sache, zu wissen wie man alles spielt, und es ist eine ziemlich andere Sache, in der Lage zu sein, jemand anderem beizubringen, wie man spielt. [Ich htte das nicht besser sagen knnen!] Ihre Schriften sind brillant und auf vielfltige Weise revolutionr, ich wute instinktiv, da wenn irgend jemand mir helfen knnte, dann Sie. [Nach solch einem Kompliment mute ich etwas tun, weshalb ich den Bericht seiner Schwierigkeiten sorgfltig las und zu dem Schlu kam, da er nach so vielen Jahren der Versuche unwissentlich auf das Klavier herunterdrcken mute, fast so als wenn er hypnotisiert wre. Ich sagte ihm, er solle einen Weg finden, um festzustellen, ob er tatschlich herunterdrckte - keine leichte Aufgabe. Dann kam diese Antwort:] Danke fr Ihre Antwort. Die Wahrheit wird am besten anhand von Extremen untersucht. Ihr Vorschlag brachte mich auf die Idee, da ich vielleicht IMMER so spielen sollte, wie ich MEIN pianissimo spiele - indem ich meine Hnde von den Tasten hebe. Ich eilte zu meinem Hanon, und JA! Ich kann viel schneller spielen! Ich eilte schnell zum Bach-Prludium II, das ich niemals mit der richtigen Geschwindigkeit (144) spielen konnte, und ich hatte immer Schwierigkeiten, die Finger gleichzeitig landen zu lassen, wenn ich schnell spielte, und bei Geschwindigkeiten ber 120 landeten die Finger zusammen, wie eine einzige Note. Kein Herumfingern, keine Anstrengung. Nicht nur das, ich kann piano oder forte so schnell spielen wie ich mchte. Es fhlt sich so unglaublich LEICHT an! Ich habe es gerade entdeckt! Ich kann es nicht glauben. [Lange Diskussion darber, wie er ber die Jahre dazu kam, Armgewicht mit herunterdrcken gleichzusetzen, was hauptschlich durch die Angst, die Lehrerin nicht zu verstehen, verursacht wurde, die eine strikte Verfechterin des Armgewichts war. Das ist tatschlich etwas, was mir sehr verdchtig bei der Armgewichtsmethode vorkam: da ein so starkes Betonen des Armgewichts und bermig strikte Disziplin eine Art Neurose oder Miverstehen verursachen knnten - vielleicht sogar eine Art Hypnose.] Eine groe Mauer ist gerade eingestrzt und nun, nach so vielen Jahren des Nachdenkens und Stunden des bens

(ich bte am Konservatorium bis zu 10 Stunden tglich, und immer noch lernte ich nur die Musik auswendig, ohne jemals meine Technik zu verbessern), kann ich dahinter sehen. Ich entdeckte, da ich die Fhigkeit habe, schneller zu spielen als ich je getrumt htte (habe gerade die C-Dur-Tonleiter versucht und war schockiert, da ich das war, der spielte) und mit dem vollen Dynamikbereich, den ich mchte, OHNE ANSPANNUNG. [Eine lange Beschreibung all der neuen Dinge, die er nun kann, und ein Vergleich mit seinen vorherigen Jahren des Kmpfens und der Kritik von anderen.] Ich mu Ihnen dafr danken. Ihr Buch war das einzige, das ich jemals gelesen habe, das genug Variationen von der Hauptlinie bot, um meinen Geist schlielich von einem groen Irrtum zu befreien. Ich drckte herunter, lie nicht los. Meine Arme wiegen einfach keine Tonne, sondern sie sind frei. Weil ich Angst vor meiner Lehrerin hatte und einzig auf das Gewicht meiner Arme achtete, drckte ich unbewut nach unten. Ich wagte nie, PPP fr sie zu spielen. Ich wute wie, aber ich war sicher, da es die falsche Technik war. [Ich frchte, da das jungen Menschen hufig passiert; sie verstehen den Lehrer nicht aber frchten sich davor zu fragen und nehmen am Ende das Falsche an.] Was sie mir htte sagen sollen, war: "DRCKE NIEMALS HERUNTER!"; statt dessen fixierte ich mich auf das Gewicht meines Arms als den Schlssel fr alles. [Ein junger Mensch mu herunterdrcken, um "Gewicht" auf seine Arme zu geben! Wie erklrt man einem Kind, das keinen Physikunterricht hatte, da das falsch ist?] Sie erlaubte mir nie, schnell zu spielen. [Das ist ein weiterer Kommentar, den ich von Schlern strikter Armgewichtslehrer gehrt habe - Geschwindigkeit kommt nicht in Frage, bis bestimmte Meilensteine erreicht sind; obwohl wir vorsichtig sein mssen, wenn wir fr die Geschwindigkeit ben, ist langsamer zu spielen nicht der schnellste Weg zur Geschwindigkeit.] Weil ich verspannt war, und sie sagte, ich wrde niemals schnell spielen, wenn ich verspannt wre. In Ihrem Buch sagen Sie, da wir schnell spielen mssen, um die Technik zu entdecken. Es wurde mir nie erlaubt! Ihr Buch und Ihre E-Mail befreiten mich von den Ketten in meinem Geist, die mich all die Jahre gefangen gehalten hatten. Ich danke Ihnen vielmals. Ich kann nicht beschreiben, wie dankbar ich Ihnen und Ihren Einblicken bin. [Obwohl meine obigen Kommentare gegen die Armgewichtsschule gerichtet scheinen, ist das nicht der Fall - hnliche Schwierigkeiten gelten fr jede Lehre, die auf ungengendem Wissen basiert und sich in den Hnden eines strengen disziplinarischen Lehrers befindet. Unglcklicherweise hat in der Vergangenheit eine groe Zahl Klavierlehrer aufgrund eines Mangels an theoretischem Verstndnis und rationaler Erklrungen inflexible Lehrmethoden bernommen. Eine systematische Behandlung der Geschwindigkeit finden Sie in Abschnitt II.13 und besonders in Abschnitt III.7i.] 7. Ich fand Ihr Buch im Internet und schtze mich sehr glcklich. Danke vielmals, da Sie eine solch groe Anstrengung unternommen haben, die Klaviertechnik und sinnvolle bungsgewohnheiten zu beschreiben. Ich bin Klavierlehrer. Ich habe erst angefangen, Ihr Buch zu lesen, und habe bereits einige bungstechniken bei meinen Schlern angewandt. Sie mochten es und ich mag es ebenfalls. Das ben wird dadurch viel interessanter. Kennen Sie das Buch "The Amateur Pianist's Companion" von James Ching, herausgegeben 1956 von Keith Prowse Music Publishing Co. in London? Dieses Buch wird vielleicht nicht mehr gedruckt, aber ich habe es gebraucht gefunden. Es knnte Sie interessieren, denn "die Details der korrekten Haltungen, Bewegungen und Bedingungen, wie sie in diesem Buch skizziert werden, sind das Ergebnis von ausgedehnten Forschungen auf dem Gebiet der physiologischen

Mechanik der Klaviertechnik, die vom Autor in Zusammenarbeit mit Professor H. Hartridge, Professor der Physiologie, und H. T. Jessop, Dozent in Mechanik und Angewandter Mathematik an der Universitt von London, durchgefhrt wurden". 8. Ich bin so dankbar, da ich Ihre Website gefunden habe. Ich bin ein erwachsener Klavierspieler, der als junger Mensch auf die falsche Art unterrichtet wurde. Ich versuche immer noch, meine schlechten Techniken und Angewohnheiten abzutrainieren. Ich nehme nun Stunden bei einem sehr guten Lehrer. 9. Vor ein paar Wochen habe ich mir Ihr Buch aus dem Internet heruntergeladen und es ausprobiert. Ich bin ungefhr zur Hlfte damit durch und weit davon entfernt, alles vllig anzuwenden, aber ich bin bis jetzt so erfreut ber die Resultate, da ich dachte, ich gebe Ihnen ein paar spontane Rckmeldungen. Zunchst ein paar Hintergrundinformationen. Ich lernte Klavier bis zu einer fortgeschrittenen Stufe und begann ein Musikstudium, das ich nach einem Jahr abbrach, um Mathematik zu studieren. Nach dem Diplom war ich ein enthusiastischer Amateur, aber whrend der letzten 20 Jahre spielte ich immer weniger, hauptschlich wegen meiner Frustration ber den Mangel an Fortschritt und weil ich berzeugt war, da ich nie soviel Zeit fr das ben haben wrde, wie ntig wre, um besser zu spielen. Ich suchte nach ein paar Tips fr den Kauf eines Klaviers und kam zu Ihrer Website. Nachdem ich ein paar Kapitel gelesen hatte, lud ich mir alles herunter und fing an es auszuprobieren. Das ist nicht das erste Mal, da ich versucht habe, mich mit einem Buch oder dem Rat eines Lehrers zu verbessern. Hier sind meine Erfahrungen nach drei Wochen. [Beachten Sie, wie schnell man diese Methoden lernen und sie nutzen kann.] Ich habe mich darauf konzentriert, 4 Stcke zu lernen, die ich sehr gern mag: - Ravels Prlude - Chopins Prlude Nr. 26 in As-Dur - Poulencs Novelette Nr. 1 - Ravels Alborada del Graziosa aus Miroirs Die Ravel-Prlude ist ein kleines Stck mit keiner offensichtlichen technischen Schwierigkeit. Das ist ein Stck, das ich immer vom Blatt gespielt habe, aber nie richtig gut. Es gibt in der Mitte einen Abschnitt mit gekreuzten Hnden mit einer exquisiten Dissonanz, die einige Schwierigkeiten bereitet, aber das war es dann. Ich wandte die bungsmethoden in diesem Buch auf das Stck an, und es wurde pltzlich weitaus nuancierter lebendig als ich ihm jemals zugetraut htte. Es ist alles andere als das beilufig spielbare Stck, fr das ich es immer gehalten hatte, aber ohne die richtigen bungsmethoden wird es immer als das erscheinen. Die Poulenc-Novelette ist eines der Stcke, die ich 20 Jahre lang mindestens einmal die Woche gespielt habe und die ich sehr mag. Ich habe es nie wirklich ganz zu meiner Zufriedenheit gespielt, aber ich nahm immer an, da es wegen des Mangels an bungszeit war. Ich begann unter Benutzung Ihrer Vorschlge zu analysieren was falsch war. Neben einigen offensichtlichen Fehlern, die ich nie wirklich korrekt gelernt hatte, war das berraschendste Ergebnis, da es fr mich unmglich war, mit dem Metronom im Takt zu bleiben! Eine detailliertere Analyse offenbarte die Ursache - ein groer Teil von Poulencs Werk erfordert schnelle und merkwrdige Verschiebungen der Handposition bei Melodien, die ber diese Verschiebungen hinweg durchgehalten werden mssen. Die schlechte Angewohnheit, die ich gelernt hatte, war, whrend dieser Verschiebungen nach den Tasten zu "greifen" und so die Melodielinie zu zerstren und das Stck schrittweise zu beschleunigen. Die Offenbarung fr mich war, da das Problem nicht durch ben mit dem Metronom behoben werden konnte! Es konnte nur durch die Analyse des Problems und die

Ausarbeitung einer Strategie zur Behandlung der Verschiebungen behoben werden. Nun bin ich sehr zufrieden mit der Art wie ich spiele und habe sogar viel Zeit brig, um ber die Musik nachzudenken. Alborada del Graziosa ist ein Fall fr sich. Das ist ein hllisch schwieriges Stck, das ich in der Vergangenheit versucht habe zu lernen, aber bei dem ich nicht in der Lage war, die meisten Passagen auf die korrekte Geschwindigkeit zu bringen. Meine Annahme war immer, da mehr ben ntig war, und da ich nie die Zeit finden konnte. Wieder habe ich die Methoden in Ihrem Buch angewandt, um das zu lernen, und nach drei Wochen bin ich zwar noch nicht am Ziel, aber ich kann nun das meiste davon mit der richtigen Geschwindigkeit spielen und auch ziemlich musikalisch. Ich schtze, da ich es innerhalb von ein paar Wochen in den Fingern habe und mich auf die Musik konzentrieren kann. Zu guter Letzt die Chopin-Prlude. Ich hatte diese fr eine Prfung gelernt als ich 16 Jahre alt war aber seit damals nie wirklich gespielt. Ich begann, sie erneut zu lernen und machte ein paar Entdeckungen. Als erstes hatte ich sie nie mit der endgltigen Geschwindigkeit gespielt, sogar bei der Prfung, das war also etwas, was ich beheben mute. Das funktionierte jedoch nicht - ich entdeckte, da ich aus zwei Grnden nicht schneller werden konnte. Erstens hatte ich gelernt, das Legato mit dem Pedal nachzuahmen - aber wenn man schneller wird, erhlt man nur ein Durcheinander von Tnen, und wenn ich versuchte, das Pedal richtig zu benutzen, konnte ich das Legato nicht hinbekommen. Zweitens enthlt der mittlere Abschnitt einige weit gestreckte, gebrochene Akkorde in der linken Hand, die auf jedem Schlag verschoben werden. Langsam gespielt ist das OK aber bei der richtigen Geschwindigkeit wird das hllisch schwierig und sogar schmerzhaft zu spielen. Im Grunde mute ich das Stck erneut lernen - neuer Fingersatz, neue Handpositionen, anderes Pedalieren usw. Nun kann ich das mit jeder Geschwindigkeit, die ich mag, ohne Stre spielen. Ich fand das einen interessanten Beweis fr das, was Sie im Buch sagen - das ist ein sehr kleines Stck, das ziemlich einfach erscheint aber bei der richtigen Geschwindigkeit seinen Charakter vllig ndert und jeden Schler frustrieren wird, der die intuitive Methode benutzt, es sei denn er ist mit einer Spanne von mehr als 1,5 Oktaven gesegnet. Abschlieend mchte ich Ihnen fr das Schreiben dieses Buchs danken und noch mehr dafr, da Sie es ber das Internet verfgbar gemacht haben. Ich habe in der Vergangenheit enorme Summen Geld fr sehr angesehene Lehrer ausgegeben und nicht einer davon, obwohl ich nicht bezweifle, da sie diese Techniken selbst beherrschen, konnte mich lehren, wie man bt. 10. Ich denke, Ihr Buch ist es wert, da ich es lese, obwohl ich viele der Regeln (wie z.B. mit getrennten Hnden ben, Akkord-Anschlag . . . ) von meinen Lehrern gelernt habe. Sogar wenn nur eine Regel, die ich aus Ihrem Buch gelernt habe, funktioniert, dann ist das meines Erachtens weitaus mehr wert als die 15$, die ich fr die erste Ausgabe bezahlt habe. Ich mag auch den Abschnitt ber die Vorbereitung auf Konzerte. Ich stimme zu, da vor dem Konzert mit voller Geschwindigkeit zu spielen verboten ist. Ich habe das mit meinem Lehrer besprochen, und wir sehen verschiedene Grnde warum [ausgedehnte Diskussionen darber, warum am Tag des Konzerts mit voller Geschwindigkeit zu spielen, zu Problemen fhren kann; hier nicht angegeben, weil ich sie nicht verstehen kann]. Deshalb ist vor dem Konzert schnell zu ben eine Situation, in der man nichts gewinnen kann. Ich wrde gerne mehr darber sehen, wie man auf Geschwindigkeit kommt und wie man die Hnde effizienter zusammenbringt. Manche Musik (ich denke an Bachs Inventionen) ist mit getrennten Hnden leicht zu spielen aber schwierig mit beiden Hnden zusammen. Alles in allem macht es mir Spa, Ihr Buch zu lesen.

11. Ich empfehle jedem, das ben mit getrennten Hnden zu versuchen, wie es in Ihrem Buch erklrt wird. Whrend ich bei Robert Palmieri an der Kent State University studierte, lie er es mich als Teil meiner bungen tun. Es half mir, ber das Amateurstadium hinauszukommen und zu einer viel besseren Technik und musikalischem Spielen. 12. Auf der Grundlage dessen, was ich Ihrer Website entnehmen konnte, wandte ich eines der Prinzipien - das Spielen mit getrennten Hnden bei voller Geschwindigkeit - auf eine Reihe schwieriger Passagen in zwei vllig unterschiedlichen Stcken an, die ich spielte, eines ein Kirchenlied, das andere ein Jazz-Stck. Interessanterweise fand ich, als ich gestern in der Kirche war und es Zeit wurde, die Gemeinde zu begleiten, da die schwierigen Teile, die ich mit der Methode der getrennten Hnde gelernt hatte, unter den festesten und sichersten des ganzen Lieds waren. Es schien, da jedesmal, wenn ich zu einem dieser schwierigen Punkte kam, ein geistiger Schalter anging, so da mein Gehirn und Nervensystem diese Teile mit besonderer Sorgfalt und Genauigkeit ausfhrten. Dasselbe gilt fr den schwierigen Punkt in dem Jazz-Stck, der nun berhaupt kein Problem mehr ist. 13. Ungefhr vor eineinhalb Jahren kaufte ich das Buch "Fundamentals of Piano Practice" von Ihnen. Ich wollte Ihnen einfach persnlich fr Ihren Beitrag danken. Es hat mir ziemlich viel geholfen! Vor Ihrem Buch wute ich nie, wie man ben soll, weil es mir nie beigebracht wurde. Ich nahm durchaus Unterricht, aber meine Lehrer hatten mich nie gelehrt wie man bt. Ist das nicht erstaunlich! Ich habe den Verdacht, da das alltglich ist. Der ntzlichste Rat fr mich ist Ihr Vorschlag, beim letzten Durchgang des Stcks, das man bt, mit viel geringerer Geschwindigkeit zu spielen. Ich mu zugeben, da es am schwierigsten fr mich war, diese Angewohnheit zu entwickeln. Aber ich versuche es. Ich finde, da langsames ben eine groe Hilfe ist. Nur jeweils einen Takt oder zwei zu ben war auch wertvoll! Ich wnschte, da es mir leichter fallen wrde, Noten auswendig zu lernen; wenn Sie irgendwelche neuen Ideen zum Auswendiglernen haben, lassen Sie es mich bitte wissen. [Ich habe seit dieser Korrespondenz betrchtliches Material ber das Auswendiglernen hinzugefgt.] 14. Danke, da Sie meine Fragen zum Klavierben beantwortet haben. Ich mu Ihnen sagen, da es eine besonders verzwickte Prlude von Chopin gibt - die in Cis-Moll. Als ich Ihr Buch erhielt, bewltigte ich diese Prlude innerhalb eines Tages und schneller als mit ihrer hohen Geschwindigkeit. Zugegeben, es ist eine kurze, aber viele Klavierspieler ringen damit. Diese Erfahrung war sehr ermutigend. 15. Ich spiele nun seit 8 Jahren Klavier und habe Ihr Buch vor ungefhr einem Jahr gekauft. Nachdem ich dieses Buch gelesen habe, sind meine tglichen einstndigen bungssitzungen viel produktiver. Ich lerne auch neue Stcke viel schneller. Sie zeigen Einblicke in folgendes: Korrekte bungsmethoden. Wie man ein neues Stck anfngt. Langsames ben (wann man es benutzt und warum). Wann man schneller spielen soll als normal. Wie man sich auf ein Konzert vorbereitet. Ich stimme nicht allem zu was Sie schreiben, aber ich lese Ihr Buch ungefhr alle zwei Monate, damit ich die richtige Art zu ben nicht aus den Augen verliere. [Das wird oft gesagt: Mein Buch ist eine solch verdichtete Zusammenfassung, da man es mehrere Male lesen mu.] 16. Nach einer Woche war ich sehr zufrieden mit mir und der Methode, da ich dachte, da ich eine ganze Seite mit HS erfolgreich AUSWENDIGGELERNT!!! htte. Das war eine absolut unbekannte Leistung, soweit es mich betraf. Probleme kamen aber auf, als ich versuchte, die beiden Hnde zusammenzubringen, was ich dann in der Zeit

versuchte, in der ich den Rest des Stcks lernte. Als ich versuchte, den Rest des Stcks zu lernen, fand ich auch heraus, da ich die erste Seite falsch "auswendiggelernt" hatte, und ich machte schlielich Anmerkungen fr mich selbst. [Das geschieht wahrscheinlich hufiger als die meisten von uns zugeben - wenn Sie Schwierigkeiten haben, HT zur endgltigen Geschwindigkeit zu kommen - PRFEN SIE DIE NOTEN! - knnte die Ursache ein Fehler beim Notenlesen sein. Fehler beim Rhythmus sind besonders schwer zu entdecken.] Ihr Buch HAT mir genau das gegeben, wonach ich gesucht habe - d.h. eine Grundlage um herauszuarbeiten, wie man schneller und effizienter lernt. Kein Lehrer war jemals in der Lage, mir einen Anhaltspunkt dafr zu geben, wie man an das Lernen eines Stcks herangeht. Der einzige Vorschlag, den ich jemals bekam, war "Schau es Dir an, und sieh, was Du daraus machen kannst.", und dafr, wie man die Genauigkeit und/oder die Geschwindigkeit verbessert "ben, ben, . . ." WAS????? Ich habe nun die Antworten auf diese entscheidenden Fragen erhalten. Danke. 17. Ich habe Ihr Buch auf Ihrer Website gelesen und habe viel fr mich herausgeholt. Sie haben mich dazu inspiriert, auf die Art zu ben, von der ich immer gewut habe, da es die beste Art ist aber niemals die Geduld dazu hatte. Was Sie ber gleichmige Akkorde vor dem Versuch schnell zu spielen schreiben, hat mir sehr geholfen. Ich glaube, da meine Unfhigkeit, ber eine bestimmte Geschwindigkeit hinaus zu spielen, von einer grundlegenden Ungleichmigkeit in meinen Fingern kommt, um die ich mich nie wirklich gekmmert habe. Ich sagte immer nur: "Ich kann nicht gut schnell spielen." Ich habe ein kleines Stck einer Etde mit dem Akkord-Anschlag aufgearbeitet und kann es tatschlich ziemlich flssig und gleichmig spielen! Ich bin neugierig auf Ihre Theorien ber die Entwicklung eines absoluten Gehrs. Die Lager scheinen in bezug auf dieses Thema sehr weit auseinander zu sein: Genetik und Umwelt. [Seit dieser Korrespondenz habe ich die bungen fr parallele Sets zum ben der Akkorde hinzugefgt und habe einen ausgedehnten Abschnitt ber das Aneignen eines absoluten Gehrs geschrieben.] 18. Ich wollte Sie einfach wissen lassen, wie gut meiner Familie von Musikern Ihr Buch ber das Klavierspielen gefallen hat. Ohne Zweifel haben Sie in Ihrem Buch einige innovative, unorthodoxe Ideen vorgetragen, die trotz der Tatsache, da sie gemessen an den Standards der meisten Klavierlehrer extrem klingen, wirklich funktionieren. [Ich stimme zu!] Die Methode, die Hnde getrennt zu ben, scheint genauso gut zu funktionieren wie die Methode nicht alles soooooo langsam zu spielen! Auch hat es sich als ntzlich erwiesen, nicht so viel Betonung auf das Metronom zu legen. Mit Sicherheit haben Ihre Methoden geholfen, den ganzen Lernproze fr neue Stcke zu beschleunigen, und ich kann mir nun nicht vorstellen, wie wir jemals ohne das Wissen um Ihre "musikalischen Wahrheiten" zurechtgekommen sind. Danke nochmals, da Sie ein solch wunderbares JUWEL von einem Buch geschrieben haben! 19. Ich habe die Online-Kapitel gelesen und bin der Meinung, da von jedem Klavierlehrer verlangt werden mte, dieses Buch gelesen zu haben. Ich bin einer der Unglcklichen, der 7 Jahre damit verbracht hat, ohne die geringste Ahnung von Entspannung oder effizienten bungsmethoden Tonleitern und Hanon zu ben. Ich fing damit an, gute bungshinweise aus Diskussionsforen im Internet und verschiedenen Bchern zu sammeln, aber Ihr Buch ist die bei weitem umfassendste und berzeugendste Quelle, die ich bisher gefunden habe. 20. Ich bin ein Klavierspieler der Mittelstufe. Vor einem Monat habe ich Teile Ihres Buchs heruntergeladen, und ich mu in einem Wort sagen, da es fabelhaft ist! Als Wissenschaftler schtze ich die strukturierte Art, in der das Material des Themas prsentiert und auf einer grundlegenden Stufe erklrt wird. Es hat meine Betrachtungsweise des Klavierbens verndert. Besonders der Teil ber das

Auswendiglernen hat mir bereits geholfen, den Aufwand fr das Auswendiglernen erheblich zu verringern. Mein Privatlehrer (ein auftretender Solist) benutzt den einen oder anderen Teil Ihrer Methode. Der Lehrer ist jedoch ein Czerny-Anhnger und hat noch nie vom Daumenbersatz gehrt. Sie mssen dem Daumenbersatz mehr Beachtung schenken, besonders dem flssigen Aneinanderfgen von parallelen Sets. Ich habe das Buch an meinen Lehrer weitergegeben und empfehle es jedem. [Ein Jahr spter:] Ich habe Ihnen vor ber einem Jahr einmal wegen Ihres phantastischen Buchs im Internet geschrieben. Die Methoden funktionieren wirklich. Durch das Benutzen Ihrer Methoden war ich in der Lage, einige Stcke viel schneller zu lernen und zu meistern. Ihre Methoden funktionieren wirklich bei Stcken, die bekanntermaen schwierig auswendig zu lernen sind, wie einige Mozart-Sonaten und Stcken, von denen mein Klavierlehrer sagte, da sie schwierig auswendig zu lernen sind, wie die BachInventionen oder einige Prludes von Chopin. Total einfach, wenn man Ihre Methode benutzt. Ich nehme nun die Fantaisie Impromptu in Angriff, und dieses scheinbar unmgliche Stck liegt offensichtlich innerhalb meiner Reichweite! Ich mag auch Ihren Beitrag ber das Unterbewutsein. Ich frage mich, ob Sie das Buch "The Mindbody Prescription" von J. D. Sarno kennen. Dieses Buch behandelt das Unterbewutsein genau wie Sie es tun. Als ich an meiner Doktorarbeit arbeitete, lste ich meine scheinbar unlsbaren theoretischen Rtsel genau wie Sie es getan haben. Ich ftterte mein Gehirn damit, und ein paar Tage spter platzte die Lsung einfach heraus. Was Sie schreiben ist also absolut richtig! 21. Ihre Vorschlge, wie man Musik auswendig lernt, indem man Assoziationen erzeugt (z.B. eine Geschichte), klangen fr mich unklug. Aber als ich bte, konnte ich nicht anders als zu fragen, was ich mit einer bestimmten musikalischen Phrase assoziieren knnte, die einen problematischen F-Akkord hatte. "Gib Dir selbst ein F fr falsch gespielt." kam mir in den Sinn. Ich dachte, das wre kein sehr ermutigender Gedanke! Aber jedesmal, wenn ich nun zu dieser Phrase komme, erinnere ich mich an das F. Ich hab's. Meine Herren! Danke. Ihr Buch ist sehr ntzlich. Es spiegelt die Vorschlge meiner Lehrerin wider aber mit mehr Details. Wenn ich nicht Klavierspielen kann, macht nichts mehr Spa als etwas ber das Klavierspielen zu lesen . . . In den letzten Wochen vor meinem letzten Konzert schlug meine Lehrerin vor, whrend des bens durch meine Fehler hindurchzuspielen. Dann zurckzugehen und an den problematischen Takten zu arbeiten, grtenteils so wie Sie vorschlagen, obwohl es das einzige Mal war, da das vorkam. Sie sagt, da die meisten Menschen den Fehler nicht einmal bemerken, solange er die Musik nicht unterbricht. Ihr Punkt ist, die Musik nicht zu unterbrechen und das Problem an der Quelle zu beheben, indem man zu dem Takt zurckgeht. Ich finde, da ich mich sehr oft korrigiere (stottere); ich werde mich darauf konzentrieren, es nicht zu tun. Dieser Rat ist nicht intuitiv, wie Sie wissen. Man korrigiert Fehler wie von selbst, wenn sie auftreten. Aber ich sehe ein, da dies stndig zu tun in Wahrheit die Fehler verfestigt. 22. Ich stolperte ber Ihr Online-Buch ber das Klavierben, als ich nach Artikeln ber das absolute Gehr suchte. Als ich es las, war ich von dem verwendeten wissenschaftlichen Vorgehen beeindruckt. Besonders das Konzept der "Geschwindigkeitsbarrieren" und wie man sie berwindet half mir sehr. Ich fand Ihr Buch gerade zur richtigen Zeit. Viele Probleme, denen ich beim Klavierspielen begegne, werden in Ihrem Buch besprochen. Viele Klavierlehrer haben anscheinend kein klares wissenschaftliches Konzept dafr, wie man bestimmte Probleme von Klavierspielern der Mittelstufe behandelt. Deshalb arbeite ich mich Abschnitt fr Abschnitt mit gutem Erfolg durch das Buch. Es gibt verschiedene Dinge, die ich in Ihrem Buch vermisse. In manchen Kapiteln wren Bilder hilfreich, wie z.B. korrekte

Handpositionen, Daumenbersatz, bungen fr parallele Sets. Etwas wie eine chronologische Tabelle fr den bungsablauf knnte ntzlich sein. "Kalt ben" wre z.B. an der ersten Position. Sie weisen immer auf die Wichtigkeit hin, WANN man WAS tun soll. Knnten Sie die bungen, die Sie erklren, in einer Weise ordnen, die sie am effizientesten macht? Auf alle Flle mchte ich meine tiefe Dankbarkeit fr Ihr Projekt aussprechen! 23. Den ganzen Winter hindurch habe ich selbst weiter Klavier gelernt und ich mu sagen, da jedes Wort in Ihrem Buch wahr ist. Ich habe das Klavierspielen mehrere Jahre gelernt und nur einen durchschnittlichen Fortschritt gemacht. Weil ich das Klavier und romantische Musik liebe, macht mich das manchmal verrckt und zutiefst frustriert. Ich wende Ihre Methoden seit ungefhr einem Jahr an und machte enorme Fortschritte. Ich arbeite nun an mehreren Stcken gleichzeitig, Kompositionen von denen ich nie zuvor gedacht hatte, da ich sie spielen knnte. Es ist wunderbar. Heute habe ich ein kleines Repertoire, da ich mit groer Befriedigung spielen kann. 24. Ich habe Ihr Buch der ersten Ausgabe bestellt und erhalten und habe Teile Ihrer zweiten Ausgabe gelesen. Ich fand Ihre Information extrem wertvoll. Ich sende Ihnen diese E-Mail in der Hoffnung, ein paar Ratschlge fr mein kommendes Konzert zu bekommen. Ich bin extrem nervs, aber nachdem ich Ihre Abschnitte ber Konzerte gelesen habe, verstehe ich deren Wichtigkeit. Ich wnschte, ich htte Ihre Anmerkungen ber das Auswendiglernen gehabt als ich anfing, weil ich extrem viel Zeit gebraucht habe, es endlich (auf die falsche Art) auswendig zu lernen. Ich bin mir nicht sicher, wie ich das Stck beim Konzert vorspielen soll. Bei den wenigen Gelegenheiten, bei denen ich fr andere gespielt habe, stolperte ich ber bestimmte Abschnitte, weil ich wegen meiner Nerven verga, wo ich im Stck war. Das ist mein erstes Konzert, so da ich nicht wei, was mich erwartet. Jeder Tip oder Rat ber bungsablufe wre mir sehr willkommen. [Nachdem wir uns ein paarmal darber ausgetauscht hatten, was er spielte, usw., gab ich ihm ein Szenario von typischen bungsablufen fr die Konzertvorbereitung und was er whrend des Konzerts erwarten sollte. Nach dem Konzert erhielt ich die folgende E-Mail:] Ich wollte Sie nur wissen lassen, da mein Konzert, dafr da es das erste Mal war, extrem gut verlaufen ist. Der Rat, den Sie mir gegeben haben, war sehr hilfreich. Ich war nervs als ich das Stck begann, wurde dann aber extrem fokussiert (so wie Sie es sagten, da es geschehen wrde). Ich konnte mich sogar auf die Musik konzentrieren und nicht nur die Bewegungen durchgehen. Das Publikum war von meiner Fhigkeit, es aus dem Gedchtnis heraus zu tun, beeindruckt (wie sie sagten, da sie es wrden). Sie hatten Recht damit, da eine positive Erfahrung wie diese mir mit meinem Selbstvertrauen helfen wrde. Ich fhle mich aufgrund der Erfahrung groartig! Mein Lehrer ist von [ein berhmtes Konservatorium] und lehrt Hanon und anderes technisches Material. Deshalb war und ist Ihr Buch eine Goldmine fr mich. Ich mchte in der Lage sein, die Stcke zu spielen, die ich mag, ohne 20 Jahre damit verbringen zu mssen, sie zu lernen. Ich fhle aber auch, da ich einen Lehrer brauche. 25. [Und schlielich hunderte von Zuschriften der Art:] Ich mu sagen, da Ihr Buch hervorragend ist . . . Seit ich C. C. Chang's Fundamentals of Piano Practice gelesen habe, habe ich seine Vorschlge ausprobiert; Dank an diejenigen, die es empfohlen haben und an Herrn Chang, da er sich die Zeit genommen hat, es zu schreiben und dafr, da er es verfgbar gemacht hat.

Ich fand Ihre Webseiten bei meinem Arbeiten fr das Klavierspielen sehr ntzlich. Ihre Arbeit ist einfach wunderbar! Das ist hilfreich und ermutigend, da ich zum Klavier zurckkehre, nachdem ich viele Jahre keines zur Verfgung hatte; danke! Sie haben mir enorm geholfen. Nach dem, was ich bisher gelesen habe, macht es viel Sinn, und ich bin darauf gespannt es auszuprobieren. Usw., usw.

Danksagung
Dieses Buch ist meiner Frau Merry gewidmet, deren Liebe, Untersttzung und grenzenlose Energie mich in die Lage versetzt haben, fr dieses Projekt so viel Zeit zu verwenden.

Ende der bersetzung dieser Seite

Original: http://www.pianopractice.org (extern)

Anmerkungen zur bersetzung

Ich hatte das Buch zunchst satzweise bersetzt und dabei den Sinn der von Chuan C. Chang benutzten Worte soweit wie mglich erhalten. Mir ist bewut, da der Text dadurch an manchen Stellen etwas ungewhnlich klang, aber insbesondere bei den Anweisungen zur Spieltechnik war mir die "Werktreue" wichtiger als die Sprachgewohnheiten. Nachdem das Buch nun (mit Ausnahme der fortlaufenden Ergnzungen durch Chuan C. Chang) komplett bersetzt ist und ich inzwischen wesentlich besser verstehe, worauf es in den einzelnen Passagen ankommt, passe ich die Wortwahl whrend der berarbeitung zunehmend an den alltglichen Sprachgebrauch an, wenn ich mir sicher bin, den tieferen Sinn eines Abschnitts nicht zu verflschen. Wie bersetzt man das you? Da ich - von ein paar Ausnahmen abgesehen - auch nicht mchte, da mich einfach jemand duzt, stand es fr mich auer Frage, da ich in meiner bersetzung you in der Regel mit Sie bersetze. Damit der Text dadurch nicht zu frmlich wird, habe ich mich dazu entschieden, nur bei Anleitungen, Empfehlungen usw. den Leser durch die Verwendung von Sie direkt anzusprechen. Bei allgemeinen Ausfhrungen, Erklrungen und Hintergrundinformationen habe ich dagegen oft man benutzt. Ursprnglich hatte ich an manchen Stellen des Texts eine Mischung aus der weiblichen und der mnnlichen Form eines Wortes oder Ausdrucks benutzt. Bei der berarbeitung ersetze ich diese nun durch die derzeit immer noch hufiger benutzte mnnliche Form. Das bedeutet nicht, da ich jetzt zum Macho mutiert bin, sondern dient der flssigeren Lesbarkeit, weil

dadurch Konstrukte wie z.B. "die/der Klavierlehrer/in" entfallen. Vielleicht gibt es ja bei der nchsten Rechtschreibreform auch zu diesem Thema etwas Neues. Bis dahin bleibe ich jedenfalls bei der alten Rechtschreibung. Das linke Pedal wird meistens Dmpfer- bzw. Dmpfungspedal oder Sordino genannt und das rechte Pedal als Haltepedal oder Verlngerungspedal bezeichnet. Neuerdings gibt es aber auch Quellen, in denen die Namen der Pedale an die englischen Ausdrcke angeglichen sind. Darin wird nun das rechte Pedal als Dmpfer- bzw. Dmpfungspedal (damper pedal) bezeichnet und das linke u.a. als Pianopedal (soft pedal). Es ist mir bisher nicht gelungen, den Ursprung dieser neuen Bezeichnungen ausfindig zu machen. Solange ich nicht wei, ob es sich hierbei wirklich um eine neue Wortbildung in der deutschen Sprache handelt oder die nderung nur durch eine weitergetragene Falschbersetzung der Ausdrcke "damper pedal" und "soft pedal" entstanden ist, werde ich die bisherigen Begriffe im Text beibehalten. Teilweise gibt es englische Wrter, fr die es zwar im Deutschen ein Wort gibt, das jedoch negativ belegt ist, wie z.B. "exposed = ausgesetzt". Wurden solche Wrter in einem positiven Sinn gebraucht, habe ich versucht sie so zu umschreiben, da der Sinn und der positive Eindruck erhalten bleiben. Auerdem gibt es Wrter, fr die es - hnlich wie fr das "Hier-kommt-der-Einkauf-desnchsten-Kunden-Holz" an der Supermarktkasse - keinen vernnftigen Ausdruck im Deutschen gibt. So hatte ich memorizer zunchst mit "Merker" bersetzt. Nach fast 2 Jahren habe ich mich dann entschieden, das teilweise negativ belegte Wort "Merker" (z.B. Blitzmerker) zu ersetzen und "memorizer" mit Auswendiglernender und "non-memorizer" mit Nichtauswendiglernender zu bersetzen. Die etwas krzere Fassung "Auswendiglerner" wird oft abwertend gebraucht (z.B. Kassenbon-Auswendiglerner), weshalb ich sie nicht benutze. Fr den Begriff reverse psychology scheint es auer der fr mich unbefriedigenden Eindeutschung umgekehrte Psychologie keinen Ausdruck zu geben. Damit ist gemeint, jemandem etwas so zu sagen, da er hinterher das Gegenteil tut, und man genau das erreichen wollte. Die Abkrzungen wie HS (hands seperated) und HT (hands together) habe ich absichtlich nicht bersetzt. Wenn bersetzer aus anderen Lndern das gleiche tun, dann haben Leser aus unterschiedlichen Lndern weniger Probleme, sich untereinander ber die in diesem Buch vorgestellten Methoden auszutauschen, weil es z.B. keinen Deutschen gibt, der von GH (getrennte Hnde) und keinen Franzosen, der von MS (mains spares) spricht. Knnen Sie sich etwas unter einem Mutterbrett vorstellen? Wie wre es mit Hauptplatine? Schon besser oder? Oder unter einer Klangkarte? Da ist es leichter. In den Abschnitten ber MIDI, Digitalpianos usw. hat es mich ja frmlich in den Fingern gejuckt aber ich habe die Begriffe Motherboard, Soundkarte usw. kommentarlos dringelassen, da jemand, der sich mit PCs auskennt, wei was gemeint ist. Trotzdem fnde ich es gut, wenn die schleichende Anglisierung der deutschen Sprache ein wenig gebremst wrde. Dann bekomme ich vielleicht auch mal wieder wohlschmeckende Haferflocken statt crispiger Cerealien zum Frhstck. Die Noten werden im Text gem der Konvention der Klavierstimmergilde bezeichnet, d.h. die 88 Tasten des Klaviers tragen die Bezeichnungen A0 bis C8. C4 steht somit fr das mittlere C = c'. Die meisten Sequenzer-Programme verwenden jedoch einen anderen Wertebereich. Der MIDI-Wert 0 entspricht dabei C-2, was zu C3 fr das mittlere C fhrt. Um

die Verwirrung zu komplettieren, beginnen manche Programme mit MIDI 0 = C0, was zu C5 fr das mittlere C fhrt. Chuan C. Chang benutzt im Original ein Wortspiel mit dem aus der Thermodynamik stammenden Begriff canonical ensemble und der musikalischen Bedeutung der Begriffe canonical und ensemble, das mit der korrekten deutschen bersetzung kanonische Gesamtheit leider nicht mehr funktioniert. Der Text des Wortwechsels der mnnlichen und weiblichen Stimme am Anfang von Mozarts "Eine Kleine Nachtmusik" (KV525) stammt nicht aus der Sekundrliteratur. Er ist dem Originaltext von Chuan C. Chang angelehnt ("Hey, are you coming?" und "OK, OK, I'm coming!") und bercksichtigt das 9-notige Schema sowie die Sprachgewohnheiten in Opern der damaligen Zeit. Wenn Sie eine Quelle mit dem genauen Wortlaut kennen, lassen Sie es mich bitte wissen. Im allgemeinen ist aus dem Zusammenhang ersichtlich, ob es sich bei dem Wort Klavier um den Sammelbegriff (piano) handelt oder um ein Klavier im engeren Sinne, d.h. um ein aufrecht stehendes Klavier (upright) im Gegensatz zum Flgel (grand). In der bersetzung der Datei ber das Stimmen war aber zunchst nicht immer sofort zu erkennen, welche der beiden Bedeutungen jeweils gemeint war. Da diese Eindeutigkeit jedoch beim Stimmen von besonderer Bedeutung ist, habe ich upright in dieser Datei ausnahmsweise mit das "Aufrechte" bersetzt. In manchen Quellen findet man dafr auch die Bezeichnung Piano, was aber als veraltet gilt. Hin und wieder findet man auch Pianino, aber das ist genaugenommen ein "Aufrechtes" mit verringertem Tonumfang, d.h. weniger als 88 Tasten. Ist ein tuning pin nun ein Stimmwirbel, weil er zum Stimmen der Saite gedreht wird, oder ein Stimmnagel, weil er eine relativ glatte Oberflche hat und manchmal zur Rettung der Stimmbarkeit in den Stimmstock gehmmert wird? Im Internet findet man Stimmwirbel am meisten, der Begriff Stimmnagel kommt allerdings auch recht hufig vor. Manchmal findet man in einer Quelle sogar beide Begriffe in (un-)harmonischer Eintracht nebeneinander. In Analogie zu anderen Instrumenten, bei denen zum Stimmen der Saiten hnliche Teile "herumgewirbelt" werden, habe ich mich fr Stimmwirbel entschieden. Der Begriff gleichstufige Temperatur bzw. gleichmige Temperatur ist korrekter als die meistens in der Literatur zu findende gleichschwebende Temperatur. Die Frequenzverhltnisse der Halbtonschritte (kleine Sekunde) haben immer den gleichen Wert (100 Cent, bzw. zwlfte Wurzel aus 2, ungefhr 1,059463) und somit auch alle Intervalle (z.B. Quinte = 700 Cent). Die exakten Werte der Schwebungsfrequenzen der Intervalle weichen jedoch voneinander ab (s. Reblitz S. 212ff.). Die Schwebungsfrequenz von zwei Saiten ist die Differenz der Grund- bzw. Obertne der Saiten, deren Frequenzen am dichtesten beieinanderliegen. Dazu ein paar Beispiele, ausgehend von A4 = 440 Hz: Intervall kl. Sekunde 1. Ton A4 = 440Hz A#4 466,164Hz Quinte A3: 2. Oberton = 660Hz 2. Ton A#4 466,164Hz H4 493,884 Hz E4: 1. Oberton 659,256Hz Schwebung 26,164Hz 27,720Hz 0,744Hz

A#3: 2. Oberton 699,246Hz

F4: 1. Oberton 698,456Hz

0,790Hz

Diese Werte gelten nur fr idealisierte Saiten. Die Obertne und somit auch die Schwebungsfrequenzen realer Saiten weichen wegen der Inharmonizitt davon ab. Das korrekte Wort fr sympathetic vibration ist tatschlich Mitschwingung, da es hier um das Verhalten zweier oder mehrerer gleichzeitig angeschlagener Saiten geht, die ungefhr mit der gleichen Frequenz schwingen. Das scheinbar naheliegende Wort Resonanz beschreibt dagegen, da eine nicht angeschlagene Saite, deren Frequenz z.B. das ganzzahlige Vielfache der Frequenz der angeschlagenen Saite ist, zur Schwingung angeregt wird. Schwingungsmoden ist der physikalische Begriff fr die verschiedenen Schwingungszustnde einer Saite, deren Enden befestigt sind. Vereinfacht knnte man sagen, sie sind die einzelnen Frequenzen, aus denen die Schwingung der Saite zusammengesetzt ist, d.h. der Grundton und die Obertne. Transversale Wellen haben ihre Amplitude ("Ausschlag") quer zur Fortpflanzungsrichtung, wie z.B. an der Wasseroberflche oder eben in Klaviersaiten. Wenn eine Klaviersaite also so fest eingespannt wre, da sie sich nicht (oder kaum) quer zu ihrer Lngsrichtung bewegen knnte, bliebe das Klavier ziemlich stumm. Wellen, die ihre Amplitude in Bewegungsrichtung haben, heien longitudinale Wellen. Man sieht sie z.B. an der Oberseite eines Kornfelds, durch das der Wind weht. Schallwellen sind ebenfalls longitudinale Wellen. Vielleicht habe ich es bei der bersetzung des assoziativen Prozesses zum Abrufen der Informationen aus dem Gedchtnis ein wenig bertrieben, aber ich wollte John nicht einfach nur mit "Johann" oder "Johannes" bersetzen, weil "Otto Normalverbraucher" die deutsche Entsprechung von "John Doe, the average American" ist.

Im Text verwendete Abkrzungen und Farben

LH = Left Hand = Linke Hand RH = Right Hand = Rechte Hand HS = Hands Separate = (im Wechsel) nur mit der LH oder RH spielen HT = Hands Together = mit beiden Hnden zusammen spielen TO = Thumb Over = Daumenbersatz TU = Thumb Under = Daumenuntersatz FI = Fantaisie Impromptu, Op. 66, von Frederic Chopin / (1), (2), (3) FPD = Fast Play Degradation = Abbau von Fhigkeiten durch zu schnelles Spielen NG = Nucleation Growth = Kernbildung-Wachstums-Mechanismus PPI = Post Practice Improvement = automatische Verbesserung der Fhigkeiten nach dem ben ET = Equal Temperament = gleichschwebende, gleichstufige, bzw. gleichmige Temperatur (1), (2) WT = Well Temperament(s) = Wohltemperierte Stimmung(en) HT = Historical Temperament(s) = Historische Temperatur(en) K-II = Kirnberger II (1), (2)

[Blauer kursiver Text in eckigen Klammern] Grner normaler Text Grner fetter kursiver Text
(extern)

Vom bersetzer eingefgte Anmerkungen, die im Original nicht enthalten sind Zuknftige Links auf Abschnitte, die noch bersetzt werden Hinweise auf nderungen Kennzeichnung von Links auf Seiten auerhalb von FOPPDE

Danke!
Vielen Dank an alle, die an der Erstellung dieser bersetzung in irgendeiner Weise beteiligt waren bzw. immer noch sind, insbesondere an:

meine Frau fr all die Liebe und Untersttzung und die Begeisterung fr das Projekt. Chuan C. Chang dafr, da er dieses Buch geschrieben hat und fr den regen Gedankenaustausch. Christof Pflumm von der Uni Karlsruhe fr die bersetzung der Passagen mit physikalischen Fachbegriffen. das Team von www.planet-school.de fr das fast 5 Jahre kostenlose Hosten der Site. meine beiden Englischlehrer, Frau Storandt (ladies first, obwohl sie in der Chronologie an zweiter Stelle kommt) und Herr Fues. Sie haben den Grundstein dafr gelegt, da ich all die Jahre stets Spa an der englischen Sprache hatte und nun in der Lage war bzw. bin, die vorliegende bersetzung zu erstellen.

Anregungen, Kritiken, Verbesserungsvorschlge usw. zum rein fachlichen Inhalt bitte an den Autor (wenn mglich in Englisch) per E-Mail: cc88m@aol.com oder Post: Chuan C. Chang 16212 Turnbury Oak Dr. Odessa FL 33556 USA Alles weitere bitte an den bersetzer per E-Mail: musik@uteedgar-lins.de oder Post: Edgar Lins Usinger Strae 46 61231 Bad Nauheim Deutschland

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