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Sade und Sal die Grenzen von Pasolinis Verfilmung Von Stefan Zweifel, Michael Pfister und Ruedi

i Widmer

Sades Projekt: Alles sagen, alles hren, alles sehen, alles ausprobieren sind strukturell verbunden mit dem Versuch, alles zu kontrollieren. Die groen Libertins beherrschen ihren Samen, geizen mit ihm und bilden so zunchst eine seminale conomie restreinte, die erst im Fest, in der totalen Verwirrung der Sinne und der Verschlingung der Krper von der conomie gnrale gleichsam berwltigt, aufgesaugt werden. Da Sade diesen Umschlag von zwanghafter Migung zur Malosigkeit in seinem Werk und in seiner Sprache zult, da er den Fluchtpunkt der Kabinette einbaut, an dem sich der alles enthllende Blick bricht und der Leser in die Freiheit der eigenen Vorstellung entlassen wird, ist auf der strukturellen Ebene ein Moment, das Pier Paolo Pasolinis filmische Erfassung von Sades Werk in Frage stellt und damit auch die schon von Bataille, Deleuze und auch Roland Barthes unterstrichene inhaltliche Differenz zum Faschismus namentlich in seiner nationalsozialistischen Variante auf einer formalen Ebene besttigt. Die Atmosphre, die Pasolini in seiner in die sptfaschistische Republik Sal transferierten Verfilmung der 120 Tage von Sodom entstehen lt, entspricht nur einer Ebene des Sadeschen Textes. Eigentlich sind sie schon gekreuzigt, vom Visier der Kamera gevierteilt, lange bevor sie im Hof zu Tode gefoltert werden: Ein Junge und ein Mdchen sitzen sich vor einer kahlen, in fahlen Farben gehaltenen Wand nackt gegenber. Auf das Kommando der Herren mssen sie sich in der Ehe vereinigen. Dabei bleiben sie durch die zentrale Bildsymmetrie voneinander getrennt. Wie in Velazquez Las menias mssen die Herren gar nicht im Bild erscheinen: Sie sind in der Geometrie der Arrangements allgegenwrtig, ihre Macht organisiert das Blickfeld, orientiert das Spiel der Gesten. Es darf keinen Fluchtpunkt fr das Private geben. Keine freie Valenz darf sich dem Lustgewinn der faschistischen Signori von Sal entziehen. Jeder Winkel mu von der Macht gesttigt sein. Als lebendige Statuen sind der Junge und das Mdchen auf einen Teppich hingegossen. Die nackten Krper liegen rettungslos im Licht. Pltzlich berbrckt der Arm des Mdchens die Kluft, wuschelt im krausen Haar des Jungen. Die Geste entzieht sich dem starren Schematismus sexueller Ablufe und subvertiert die Ordnung der instrumentalisierten Krper. Traumverloren

entgleiten die beiden fr einen Augenblick in eine Welt des Privaten, zu der die Herren keinen Zutritt haben. In ihrem ohnmchtigen Zorn ber diese Regung reissen die vier Herren das Paar aus seiner Liebesinnigkeit. Sie meinen, mit dem Recht der Entjungferung, mit dem Zugriff auf das Intimste jegliches Eigenleben der Opfer zu kontrollieren: No, no, questo fiore riservato a noi! Schwarz gepanzerten Heuschrecken gleich fallen sie in ihren Anzgen ber die beiden her, begatten sie in einem Akt trostloser Hektik. Sie fllen kraft ihrer Phalli die freien ffnungen und schreiben sich mit Sperma in die Krper ein. Ein Film wie eine Abtreibung: Abgetrieben wird zunchst Pasolinis Bilderwelt froher Sexualitt, wie er sie in der Trilogie des Lebens (Decamerone, 1001 Nacht, Canterbury Tales) zelebriert hat. Ein solches Bild blitzt auf, wenn sich die beiden nackten Krper auf dem Teppich in aller Unschuld gegenbersitzen. Doch drauen brummen die Bomber, drinnen zerreien die vier Herren dieses idyllische Bild. Abgetrieben wird Pasolinis Glaube an die befreiende Kraft der Sexualitt und die Vorstellung, die Krper seien die letzte Zuflucht reiner Regungen in einer entfremdeten Welt. Denn mit dem Siegeszug der sexuellen Revolution ist unter dem Druck des Konformismus die Befreiung zum Zwang verkommen: Die Sexualitt ist zur Befriedigung einer gesellschaftlichen Pflicht geworden und ist nicht mehr eine gegen die gesellschaftliche Pflicht gerichtete Lust. Die Macht hat sich selbst in den Krperffnungen eingenistet. Damit hat sie fr Pasolini den letzten Fluchtweg versperrt. Man kann nur noch gegen die Mauern der Macht anrennen und sich den Kopf blutig schlagen. Man kann kein Gegenmodell mehr entwerfen, da die Macht immer schon da ist, wo man hinkommen will. Wir sind von ihr umzingelt und umstarrt. Man kann sie nicht mehr durch Poesie umgehen, sondern mu sie von innen zu sprengen versuchen, indem man ihre Logik auf die Spitze treibt. Die clture ist total, ihr Sinnbild ist Sades Schlo Silling. Aus der clture kann man nicht ausbrechen, der Himmel hinter dem Fenster spiegelt sich nur noch im Spiegel des Schminktisches. Das innere Schweifen, Trumen und Sehnen der jeweiligen Personen, ihre freie Gegenwart, wird vom Programm der Signori aufgebraucht und annulliert. Konkret zeigt sich das in den Ausscheidungen des Krpers, in Blut und Kot, in Sperma und Urin, in Schwei und Trnen. All diese Sekrete sind Ausdruck der menschlichen secrets, der privaten Geheimnisse. Die Henker bestrafen jeden, der insgeheim seinen Nachttopf bentzt, denn die Geheimnisse dafr stehen auch emotionale Bindungen und Erinnerungen,

etwa die Fotografie des Geliebten, die ein Mdchen unter dem Kopfkissen verwahrt bedeuten Brche ihrer Macht. Die Darstellung faschistischer Gewalt in Sal zeigt wie eine totalitre Phantasie durch einen ungefhrdeten Machtspielraum zum realen System wird. Das System verfolgt die Maximierung einer von oben gesteuerten ffentlichkeit und somit die Eliminierung des Privaten: der dunklen Zwischenrume, Phantasieren symbolisieren. Pasolinis Vorhaben, mit seinem Fragment gebliebenen Roman Petrolio einen Block aus Zeichen 1 zu schaffen, der nicht auf eine Wirklichkeit, sondern nur auf sich selber verweist, wre im Medium Buch leichter zu verwirklichen als im Medium Film, das von einer starken realistischen Tradition geprgt ist und es schwerer hat, die Vorstellungswelt des Rezipienten in eine eigene Bewegung zu versetzen: Die Zeichen der verbalen Kommunikation sind immer symbolisch, sind immer bereinknfte, whrend die Zeichen der filmischen Kommunikation die Dinge selbst sind, in ihrer ganzen Dinglichkeit und Wirklichkeit.2 Laut Roland Barthes kann Pasolinis Film weder die Faschisten befriedigen, da er (wie schon Sade) die Geheimnisse ihres sexuellen Willens zur Macht ausplaudert, noch die Sade-Leser, da ihnen seine Form der Darstellung zu krud ist. Geschrieben stinkt Scheie nicht, hat Barthes dem pseudo-naiven Umgang Pasolinis mit Sades Text entgegenhalten, da er 1:1 ins Bild setze, was bei Sade in erster Linie Schrift, ein Spiel von Signifikanten sei, das sich von dem eigentlich Bezeichneten lse.3 Da gefilmte Scheie stinkt, Kritik ist Pasolini wohl lassen seine bewut. knnte. Filme Sein Die Kinobrutale Die Naturalismus ist eine Philosophie des Primitiven, nicht aber eine primitive Philosophie, wie Barthes Wirklichkeit, der Pasolinis vermuten und Sttigung und Forderung von Sal rhrt von dem grundlegenden Wert der Denken orientiert. Unfhigkeit, sich dem Terror der Wirklichkeit zu entziehen, spiegelt sich auch in der paradoxen Nhe des Autors Pasolini zu seinen faschistischen Figuren:
Pier Paolo Pasolini, Petrolio, Berlin 1994, 570. An einer anderen Stelle (202) schildert er eine praktische Umsetzung der Philosophie im Boudoir mit einer gekauften Sklavin. Im Anhang findet sich das Faksimile einer Lektreliste Pasolinis, wo neben Locke und Hobbes, Joyce und Dante auch Philippe Sollers als Bindeglied zwischen Dante und Sade sowie Sade selbst mit einem frhen Hinweis auf das Filmprojekt erwhnt wird: De Sade (120 giornate (proggetto)). (ib., 673). Weitere Sade-Erwhnungen: 113, 138, 158, 351, 560 2 Pier Paolo Pasolini, Lutherbriefe, Wien/Bozen 1996, 38 3 Roland Barthes, in: Le Monde, 16.6.1976
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welche (und

in

freien bedingte

Gesellschaften Verwirklichung)

das

individuelle oder

seine

erlauben

Pasolini duldet, in seinem Lebens- und Selbstverstndnis wie in seinen filmischen und philosophischen Texten, die Isolierung des Privaten letztlich nicht. Er ist zumal in der Entstehungszeit von Sal der Intellektuelle, der sein persnliches Erleben als integralen Teil des Weltgeschehens statuiert, projiziert, erleidet. Er kann sich diese Welt des Konsums und der Gleichgltigkeit nicht vom Leibe halten:
Der Konsumzwang ist nmlich eine richtige anthropologische Katastrophe. Und ich lebe diese Katastrophe (...) an meinem eigenen Dasein. Ich lebe sie in meinem tglichen Leben, in der Form meiner Existenz, in meinem Krper.4

Die Sttigung des darstellenden Diskurses durch die dargestellte Gewalt kulminiert in Sal in den Feldstecher-Sichten durch das Fensterkreuz auf den Hof. Die Gerusche der Folterungen fehlen. Der Erzhler bernimmt die Sicht der Henker in indirekter freier subjektiver Perspektive: er verzichtet auf die Mglichkeit, ihr Tun und Reden zwischen Anfhrungs- und Schluzeichen zu setzen. Pasolinis Glaube an die Kontinuitt der Wirklichkeit verhindert die Konstruktion, welche sich bei Sade zwischen den Rumen der scne und des obscne aufbaut. Die Kamera von Sal ist ein systematisch berlasteter Verdauungsapparat. Sie steckt mitten in der Scheie, die sie aufnimmt. Der Grund dafr liegt darin, da die Wirklichkeit (...) nicht manichisch ist, keine Unterbrechung kennt.5 Die Unterbrechung aber wre der Ort, wo sich die Phantasie um die Gebote der Wirklichkeit foutiert. Die autonome Projektion und Phantasie wird in Sades Werk stark gemacht. Pasolinis Sal luft darauf hinaus, sie auszurumen. Sades Text kann entgleiten. So wie die tableaux vivants im Taumel der Sinne bisweilen in Bewegung geraten und auseinanderbrechen oder die Befehle der Libertins zu Gebilden fhren, die sich unmglich verwirklichen, ja nicht einmal mehr durch Strichzeichnungen auf dem Papier nachvollziehen lassen, brechen pltzlich die Triebe durch. Juliette sollte ihre Verbrechen zwar nicht mehr aus Leidenschaft begehen, wie man ihr vorwirft, sondern nur mehr aus kalter Berechnung und in vollstndiger Apathie. Doch letztlich bricht sich ihre Lust, sich zu verlieren, wieder Bahn, sie greift zu Wein und Opium, verliert die Beherrschung. Vollkommen verleidenschaftlicht lt sie sich durch Italien treiben, fhrt mit Affen und Doggen, Zwergen und Irren, die sich fr Jesus oder gleich fr Gott halten, surreale Orgien durch, lt sich vom Papst whrend einer schwarzen Messe im Petersdom mit einer Hostie
4 Brief an Alberto Moravia, 30.1. 1975, zit.n. Enzo Siciliano, Pier Paolo Pasolini (1978), Weinheim und Berlin 1994, 476 5 Pasolini, 1994, 489

arschficken, setzt sich beim Riesen Minski auf Mbel aus lebendigen Menschen. In Durands Giftgarten bebt die Erde, nachdem die Hexe ein Pulver gestreut hat, Grabrisse tun sich auf, hinter einem wilden Feifenbaum aus Cayenne taucht aus einer Wolke ein nacktes Opfer aus, Krtenpulver und Kokob-Gift, Cucurucu, Aimorrhous und Polpoch bezeichnen in ihrer Fremdartigkeit die unbezhmbaren, ungewhnlichen Wnsche...FALLS JA DANN AN ANDERER STELLE WEG Groteske und Ironie werden zu Rumen, wo sich die Phantasie dem Zugriff der Wirklichkeit entzieht. Diese Ironie ist dem Film (Sal) unmglich, im Buch (Petrolio) schwankt Pasolini zwischen der Verabschiedung der Ironie und der Hoffnung auf sie. Der Protagonist, der sich dem Terror der Wirklichkeit entziehen und ironischen Widerstand leisten will, wird bezeichnenderweise mit einer Figur Sades verglichen:
Anzumerken bleibt, da Carlo den verzehrenden naturalistischen Gefhlen, deren Opfer er notgedrungen und objektiv war, immer weiter Widerstand entgegensetzte. Er war weniger eine im Stil von 1880 beschriebene sptromantische Figur, als vielmehr eine Gestalt von De Sade eines vermeintlichen De Sade , in der ein subtiler, doch stets gegenwrtiger Zug ironischer Eitelkeit den grausamsten Geschlechtsakt entweiht, weil er nichts anderes ist als die rational vorhersehbare Verwirklichung eines Plans: eine dermaen vorhersehbare Verwirklichung, da im Akt eine gewisse Langeweile zum Ausdruck kommt, eine gewisse ironische Versuchung geweckt wird zu ghnen, das heit mit anderen Worten, sich zu befreien von der Poesielosigkeit und der Banalitt, die die Verwirklichung im Vergleich zur Vernunft kennzeichnet, die sie plant.6

Kulmination der Phantasie bei Sade, Erschpfung der Wirklichkeit bei Pasolini. Schon die Lichtfhrung von Sal neutralisiert allfllige Effekte der Verdunkelung, der entgleitenden Konfusion. Die allgegenwrtigen Spiegel zeigen immer an, wie das Gegebene im Gegebenen kollidiert und kollabiert.PSSPIEGEL BOMBE SATZ FALLS WEG MIT FETT TEIL Sade hingegen baut in den Text, der doch alles sagen wollte und sollte, einen dunklen Fluchtpunkt ein: die geheimen Kabinette, in die man sich zurckziehen kann. Pasolini verfolgt die Libertins bis in die Kabinette, wo sie ihre letzten Geheimnisse verraten und trostlos vor einem Spiegel onanieren ber dem Kopf zeichnet sich die Statue der Muttergottes ab. Die geheimste Phantasie des klerikalen Schielauges ist ins Bild gesetzt, aus dessen Rahmen es keinen Ausweg gibt. Nie auch wird die Kamera reiner -jekt, der sich wild durch

Pasolini, 1994, 351f.

Orgien treiben lt, unscharfe Nahaufnahmen macht, die wir gleich den Tintenklecksen im Rorschachtest nach Magabe unserer eigenen Triebe interpretieren mssen. Die Filmsprache lst sich nie wie Sades Text ins reine Spiel von Signifikanten auf, die sich auf nichts mehr beziehen. Der Sinn verflchtigt sich nicht in reinem Klang oder reiner Farbe. So aber entsteht auch jener gefhrliche Sog nicht, der uns bei Sade bisweilen wider Willen mitten in die Lust am Text hineinzieht und uns zu Komplizen des Bsen werden lt. Jener Moment der Ambivalenz, wo wir nicht mehr orten knnen, ob das Bse auch in uns oder nur im Text ist.