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Sade und Salò – die Grenzen von Pasolinis Verfilmung Von Stefan Zweifel, Michael Pfister und Ruedi Widmer

Sades Projekt: „Alles sagen“, alles hören, alles sehen, alles ausprobieren sind strukturell verbunden mit dem Versuch, alles zu kontrollieren. Die gro ß en Libertins beherrschen ihren Samen, geizen mit ihm und bilden so zunächst eine seminale „économie restreinte“, die erst im Fest, in der totalen Verwirrung der Sinne und der Verschlingung der Körper von der „économie générale“ gleichsam überwältigt, aufgesaugt werden. Da ß Sade diesen Umschlag von zwanghafter Mä ß igung zur Maß losigkeit in seinem Werk und in seiner Sprache zulä ß t, daß er den Fluchtpunkt der Kabinette einbaut, an dem sich der alles enthüllende Blick bricht und der Leser in die Freiheit der eigenen Vorstellung entlassen wird, ist auf der strukturellen Ebene ein Moment, das Pier Paolo Pasolinis filmische Erfassung von Sades Werk in Frage stellt und damit auch die schon von Bataille, Deleuze und auch Roland Barthes unterstrichene inhaltliche Differenz zum Faschismus – namentlich in seiner nationalsozialistischen Variante – auf einer formalen Ebene bestätigt. Die Atmosphäre, die Pasolini in seiner in die spätfaschistische Republik Salò transferierten Verfilmung der 120 Tage von Sodom entstehen lä ß t, entspricht nur einer Ebene des Sadeschen Textes. Eigentlich sind sie schon gekreuzigt, vom Visier der Kamera gevierteilt, lange bevor sie im Hof zu Tode gefoltert werden: Ein Junge und ein Mädchen sitzen sich vor einer kahlen, in fahlen Farben gehaltenen Wand nackt gegenüber. Auf das Kommando der Herren müssen sie sich in der Ehe vereinigen. Dabei bleiben sie durch die zentrale Bildsymmetrie voneinander getrennt. Wie in Velazquez’ Las meniñas müssen die Herren gar nicht im Bild erscheinen: Sie sind in der Geometrie der Arrangements allgegenwärtig, ihre Macht organisiert das Blickfeld, orientiert das Spiel der Gesten. Es darf keinen Fluchtpunkt für das Private geben. Keine freie Valenz darf sich dem „Lustgewinn“ der faschistischen Signori von Salò entziehen. Jeder Winkel mu ß von der Macht gesättigt sein. Als lebendige Statuen sind der Junge und das Mädchen auf einen Teppich hingegossen. Die nackten Körper liegen rettungslos im Licht. Plötzlich überbrückt der Arm des Mädchens die Kluft, wuschelt im krausen Haar des Jungen. Die Geste entzieht sich dem starren Schematismus sexueller Abläufe und subvertiert die Ordnung der instrumentalisierten Körper. Traumverloren

entgleiten die beiden für einen Augenblick in eine Welt des Privaten, zu der die Herren keinen Zutritt haben. In ihrem ohnmächtigen Zorn über diese Regung reissen die vier Herren das Paar aus seiner Liebesinnigkeit. Sie meinen, mit dem Recht der Entjungferung, mit dem Zugriff auf das Intimste jegliches Eigenleben der Opfer zu kontrollieren: „No, no, questo fiore è riservato a noi!“ Schwarz gepanzerten Heuschrecken gleich fallen sie in ihren Anzügen über die beiden her, begatten sie in einem Akt trostloser Hektik. Sie füllen kraft ihrer Phalli die freien Öffnungen und schreiben sich mit Sperma in die Körper ein. Ein Film wie eine Abtreibung: Abgetrieben wird zunächst Pasolinis Bilderwelt froher Sexualität, wie er sie in der „Trilogie des Lebens“ (Decamerone, 1001 Nacht, Canterbury Tales) zelebriert hat. Ein solches Bild blitzt auf, wenn sich die beiden nackten Körper auf dem Teppich in aller Unschuld gegenübersitzen. Doch drau ß en brummen die Bomber, drinnen zerrei ß en die vier Herren dieses idyllische Bild. Abgetrieben wird Pasolinis Glaube an die befreiende Kraft der Sexualität und die Vorstellung, die Körper seien die letzte Zuflucht reiner Regungen in einer entfremdeten Welt. Denn mit dem Siegeszug der sexuellen Revolution ist unter dem Druck des Konformismus die Befreiung zum Zwang verkommen: Die Sexualität ist zur Befriedigung einer gesellschaftlichen Pflicht geworden und ist nicht mehr eine gegen die gesellschaftliche Pflicht gerichtete Lust. Die Macht hat sich selbst in den Körperöffnungen eingenistet. Damit hat sie für Pasolini den letzten Fluchtweg versperrt. Man kann nur noch gegen die Mauern der Macht anrennen und sich den Kopf blutig schlagen. Man kann kein Gegenmodell mehr entwerfen, da die Macht immer schon da ist, wo man hinkommen will. Wir sind von ihr umzingelt und umstarrt. Man kann sie nicht mehr durch Poesie umgehen, sondern mu ß sie von innen zu sprengen versuchen, indem man ihre Logik auf die Spitze treibt. Die „clôture“ ist total, ihr Sinnbild ist Sades Schlo ß Silling. Aus der „clôture“ kann man nicht ausbrechen, der Himmel hinter dem Fenster spiegelt sich nur noch im Spiegel des Schminktisches. Das innere Schweifen, Träumen und Sehnen der jeweiligen Personen, ihre „freie“ Gegenwart, wird vom Programm der Signori aufgebraucht und annulliert. Konkret zeigt sich das in den Ausscheidungen des Körpers, in Blut und Kot, in Sperma und Urin, in Schwei ß und Tränen. All diese Sekrete sind Ausdruck der menschlichen „secrets“, der privaten Geheimnisse. Die Henker bestrafen jeden, der insgeheim seinen Nachttopf benützt, denn die Geheimnisse – dafür stehen auch emotionale Bindungen und Erinnerungen,

etwa die Fotografie des Geliebten, die ein Mädchen unter dem Kopfkissen verwahrt – bedeuten Brüche ihrer Macht. Die Darstellung faschistischer Gewalt in Salò zeigt wie eine totalitäre Phantasie durch einen ungefährdeten Machtspielraum zum realen System wird. Das System verfolgt die Maximierung einer von oben gesteuerten Öffentlichkeit und somit die Eliminierung des Privaten: der „dunklen“ Zwischenräume, welche in „freien“ Gesellschaften das individuelle Phantasieren (und seine bedingte Verwirklichung) erlauben oder symbolisieren. Pasolinis Vorhaben, mit seinem Fragment gebliebenen Roman Petrolio einen „Block aus Zeichen“ 1 zu schaffen, der nicht auf eine Wirklichkeit, sondern nur auf sich selber verweist, wäre im Medium Buch leichter zu verwirklichen als im Medium Film, das von einer starken realistischen Tradition geprägt ist und es schwerer hat, die Vorstellungswelt des Rezipienten in eine eigene Bewegung zu versetzen: „Die ‚Zeichen‘ der verbalen Kommunikation sind immer symbolisch, sind immer Übereinkünfte, während die ‚Zeichen‘ der filmischen Kommunikation die Dinge selbst sind, in ihrer ganzen Dinglichkeit und Wirklichkeit.“ 2 Laut Roland Barthes kann Pasolinis Film weder die Faschisten befriedigen, da er (wie schon Sade) die Geheimnisse ihres sexuellen Willens zur Macht ausplaudert, noch die Sade-Leser, da ihnen seine Form der Darstellung zu krud ist. „Geschrieben stinkt Schei ß e nicht“, hat Barthes dem pseudo-naiven Umgang Pasolinis mit Sades Text entgegenhalten, da er 1:1 ins Bild setze, was bei Sade in erster Linie Schrift, ein Spiel von Signifikanten sei, das sich von dem eigentlich Bezeichneten löse. 3 Daß gefilmte Scheiß e „stinkt“, ist Pasolini wohl bewu ß t. Sein Kino- Naturalismus ist eine Philosophie des Primitiven, nicht aber eine primitive Philosophie, wie Barthes’ Kritik vermuten lassen könnte. Die brutale Sättigung und Forderung von Salò rührt von dem grundlegenden Wert der Wirklichkeit, der Pasolinis Denken und seine Filme orientiert. Die Unfähigkeit, sich dem Terror der Wirklichkeit zu entziehen, spiegelt sich auch in der paradoxen Nähe des Autors Pasolini zu seinen faschistischen Figuren:

1 Pier Paolo Pasolini, Petrolio, Berlin 1994, 570. An einer anderen Stelle (202) schildert er eine praktische Umsetzung der Philosophie im Boudoir mit einer gekauften Sklavin. Im Anhang findet sich das Faksimile einer Lektüreliste Pasolinis, wo neben Locke und Hobbes, Joyce und Dante auch Philippe Sollers als Bindeglied zwischen Dante und Sade sowie Sade selbst mit einem frühen Hinweis auf das Filmprojekt erwähnt wird: „De Sade (120 giornate (proggetto)).“ (ib., 673). Weitere Sade-Erwähnungen: 113, 138, 158, 351, 560

2 Pier Paolo Pasolini, Lutherbriefe, Wien/Bozen 1996, 38

3 Roland Barthes, in: Le Monde, 16.6.1976

Pasolini duldet, in seinem Lebens- und Selbstverständnis wie in seinen filmischen und philosophischen Texten, die Isolierung des Privaten letztlich nicht. Er ist – zumal in der Entstehungszeit von Salò – der Intellektuelle, der sein persönliches Erleben als integralen Teil des Weltgeschehens statuiert, projiziert, erleidet. Er kann sich diese Welt des Konsums und der Gleichgültigkeit nicht vom Leibe halten:

„Der Konsumzwang ist nämlich eine richtige anthropologische Katastrophe.

Und ich lebe diese Katastrophe (

meinem täglichen Leben, in der Form meiner Existenz, in meinem Körper.“ 4

)

an meinem eigenen Dasein. Ich lebe sie in

Die Sättigung des darstellenden Diskurses durch die dargestellte Gewalt kulminiert in Salò in den Feldstecher-Sichten durch das Fensterkreuz auf den Hof. Die Geräusche der Folterungen fehlen. Der Erzähler übernimmt die Sicht der Henker in „indirekter freier subjektiver Perspektive“: er verzichtet auf die Möglichkeit, ihr Tun und Reden zwischen Anführungs- und Schlu ß zeichen zu setzen. Pasolinis Glaube an die Kontinuität der Wirklichkeit verhindert die Konstruktion, welche sich bei Sade zwischen den Räumen der „scène“ und des „obscène“ aufbaut. Die Kamera von Salò ist ein systematisch überlasteter Verdauungsapparat. Sie steckt mitten in der Schei ß e, die sie aufnimmt. Der

Grund dafür liegt darin, daß „die Wirklichkeit (

Unterbrechung kennt“. 5 Die „Unterbrechung“ aber wäre der Ort, wo sich die Phantasie um die Gebote der Wirklichkeit foutiert. Die autonome Projektion und Phantasie wird in Sades Werk stark gemacht. Pasolinis Salò läuft darauf hinaus, sie auszuräumen. Sades Text kann entgleiten. So wie die „tableaux vivants“ im Taumel der Sinne bisweilen in Bewegung geraten und auseinanderbrechen oder die Befehle der Libertins zu Gebilden führen, die sich unmöglich verwirklichen, ja nicht einmal mehr durch Strichzeichnungen auf dem Papier nachvollziehen lassen, brechen plötzlich die Triebe durch. Juliette sollte ihre Verbrechen zwar nicht mehr aus Leidenschaft begehen, wie man ihr vorwirft, sondern nur mehr aus kalter Berechnung und in vollständiger Apathie. Doch letztlich bricht sich ihre Lust, sich zu verlieren, wieder Bahn, sie greift zu Wein und Opium, verliert die Beherrschung. Vollkommen verleidenschaftlicht lä ß t sie sich durch Italien treiben, führt mit Affen und Doggen, Zwergen und Irren, die sich für Jesus oder gleich für Gott halten, surreale Orgien durch, lä ß t sich vom Papst während einer schwarzen Messe im Petersdom mit einer Hostie

)

nicht manichäisch ist, keine

4 Brief an Alberto Moravia, 30.1. 1975, zit.n. Enzo Siciliano, Pier Paolo Pasolini (1978), Weinheim und Berlin 1994, 476

5 Pasolini, 1994, 489

arschficken, setzt sich beim Riesen Minski auf Möbel aus lebendigen Menschen. In Durands Giftgarten bebt die Erde, nachdem die Hexe ein Pulver gestreut hat, Grabrisse tun sich auf, hinter einem wilden Feifenbaum aus Cayenne taucht aus einer Wolke ein nacktes Opfer aus, Krötenpulver und Kokob-Gift, Cucurucu, Aimorrhous und Polpoch bezeichnen in ihrer

Fremdartigkeit die unbezähmbaren, ungewöhnlichen Wünsche

DANN AN ANDERER STELLE WEG Groteske und Ironie werden zu Räumen, wo sich die Phantasie dem Zugriff der Wirklichkeit entzieht. Diese Ironie ist dem Film (Salò) unmöglich, im Buch (Petrolio) schwankt Pasolini zwischen der Verabschiedung der Ironie und der Hoffnung auf sie. Der Protagonist, der sich dem Terror der Wirklichkeit entziehen und ironischen Widerstand leisten will, wird bezeichnenderweise mit einer Figur Sades verglichen:

„Anzumerken bleibt, da ß Carlo den verzehrenden naturalistischen Gefühlen, deren Opfer er notgedrungen und objektiv war, immer weiter Widerstand entgegensetzte. Er war weniger eine im ‚Stil von 1880‘ beschriebene spätromantische Figur, als vielmehr eine Gestalt von De Sade – eines vermeintlichen De Sade –, in der ein subtiler, doch stets gegenwärtiger Zug ironischer Eitelkeit den grausamsten Geschlechtsakt entweiht, weil er nichts anderes ist als die rational vorhersehbare Verwirklichung eines Plans: eine derma ßen vorhersehbare Verwirklichung, daß im Akt eine gewisse Langeweile zum Ausdruck kommt, eine gewisse ironische Versuchung geweckt wird zu gähnen, das hei ßt mit anderen Worten, sich zu befreien von der Poesielosigkeit und der Banalität, die die Verwirklichung im Vergleich zur Vernunft kennzeichnet, die sie plant.“ 6

JA

FALLS

Kulmination der Phantasie bei Sade, Erschöpfung der Wirklichkeit bei Pasolini. Schon die Lichtführung von Salò neutralisiert allfällige Effekte der Verdunkelung, der entgleitenden Konfusion. Die allgegenwärtigen Spiegel zeigen immer an, wie das Gegebene im Gegebenen kollidiert und kollabiert.PSSPIEGEL BOMBE SATZ FALLS WEG MIT FETT TEIL Sade hingegen baut in den Text, der doch „alles sagen“ wollte und sollte, einen dunklen Fluchtpunkt ein: die geheimen Kabinette, in die man sich zurückziehen kann. Pasolini verfolgt die Libertins bis in die Kabinette, wo sie ihre letzten Geheimnisse verraten und trostlos vor einem Spiegel onanieren – über dem Kopf zeichnet sich die Statue der Muttergottes ab. Die geheimste Phantasie des klerikalen Schielauges ist ins Bild gesetzt, aus dessen Rahmen es keinen Ausweg gibt. Nie auch wird die Kamera reiner „-jekt“, der sich wild durch

6 Pasolini, 1994, 351f.

Orgien treiben lä ß t, unscharfe Nahaufnahmen macht, die wir gleich den Tintenklecksen im Rorschachtest nach Ma ß gabe unserer eigenen Triebe interpretieren müssen. Die Filmsprache löst sich nie – wie Sades Text – ins reine Spiel von Signifikanten auf, die sich auf nichts mehr beziehen. Der Sinn verflüchtigt sich nicht in reinem Klang oder reiner Farbe. So aber entsteht auch jener gefährliche Sog nicht, der uns bei Sade bisweilen wider Willen mitten in die Lust am Text hineinzieht und uns zu Komplizen des Bösen werden lä ß t. Jener Moment der Ambivalenz, wo wir nicht mehr orten können, ob das Böse auch in uns oder nur im Text ist.