Pierre Bourdieu Madame Yvette Delsaut

Pour une sociologie de la perception

In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 40, novembre 1981. pp. 3-9.

Citer ce document / Cite this document : Bourdieu Pierre, Delsaut Yvette. Pour une sociologie de la perception. In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 40, novembre 1981. pp. 3-9. doi : 10.3406/arss.1981.2131 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1981_num_40_1_2131

Zusammenfassung berlebungen zu einer Soziologie der Wahrnehmung Das Auge des Quattrocento. Das durch Religion, Erziehung, Handel geformte Auge des Quattrocento, ein moralisches und geistiges Auge, ist nichts weiter als das System jener Schemata der Wahrnehmung, Bewertung, Beurteilung und des Geniefiens, die, in praktischen Ttigkeiten des Alltags erworben in der Schule, der Kirche, auf dem Markt, durch das Anhren von Schulkursen, Reden und Predigten, durch das Abwiegen von Weizenhaufen, das Abmessen von Stoffballen wie das Lsen von Problemen des Zinzeszinz und der Seeversicherungen wiederum im Alltag so gut wie in der Produktion und Perzeption von Kunstwerken umgesetzt werden. Gegen den intellektualistischen Irrtum, dem kein Forscher sich entziehen kann, versucht Baxandall eine gesellschaftliche Erfahrung der Welt wiederherzustellen, verstanden als praktische, im vertrauten Umgang mit einem spezifischen sozialen Universum angeeignete Erfahrung ; im vorliegenden Fall geht es um den Hndler-Habitus, oder wie er selbst es in einer mit Absicht schematisch gehaltenen Zusammenfassung seiner Untersuchungen ausdrckt : um den Habitus eines Geschftsmanns, der in die Kirche geht und Geschmack am Tanz hat. Rsum Pour une sociologie de la perception L'il du Quattrocento. L'il du Quattrocento, il moral et spirituel, faonn par la religion, l'ducation, les affaires, n'est autre chose que le systme des schmes de perception et d'apprciation, de jugement et de jouissance qui, acquis dans les pratiques de la vie quotidienne, l'cole, l'glise, sur le march, en coutant des cours, des discours ou des sermons, en mesurant des tas de bl ou des pices de drap ou en rsolvant des problmes d'intrts composs ou d'assurances maritimes, sont mis en uvre dans l'existence ordinaire et aussi dans la production et la perception des uvres d'art. Contre l'erreur intellectualiste, qui guette toujours l'analyste, Baxandall vise restituer une exprience sociale du monde, entendue comme l'exprience pratique qui s'acquiert dans la frquentation d'un univers social particulier, c'est-dire, dans le cas considr, un habitus de marchand ou, comme il le dit lui-mme dans un rsum intentionnellement schmatique de ses analyses, d'homme d'affaires qui frquente l'glise et a du got pour la danse. Abstract Towards a Sociology of the Perception. The Quattrocento Eye. The Quattrocento eye, a moral and spiritual eye, shaped by religion, education, business, is nothing other than the System of schemes of perception and appreciation, judgement and enjoyment, acquired in the practices of everyday life, in school, at church, in the marketplace, listening to lectures, speeches or sermons, measuring heaps of corn or lengths of cloth or solving problems of compound interest or maritime insurance, and put into practice in ordinary existence and also in producing and perceiving works of art. Rejecting the intellectualist fallacy to which the analyst is always exposed, Baxandall seeks to reconstruct a social experience of the world, understood as the practical experience that is acquired by frequenting a particular social universe, i.e., in this case, habitus of a merchant or, as he himself puts it in a deliberately schematic summary of his analyses, the habitus of a church-going businessman who enjoys dancing.

PURUNE

SOCIOLOGIE

DELA

pierre bourdieu, yvette delsaut PERCEPTION

concernant les schemes de perception et d'apprciation que le peintre et les specta teurs engageaient dans leur vision du monde et dans leur vision de la reprsen tation picturale du monde. Le rapport de fausse familiarit que nous entretenons avec les techniques d'expression et les contenus expressifs de la Reconstruire projet, parfaitement vieille doute scientifique. remarque la d'une enregistre ensuite, s'imposer, visuelle dessins, qu'on majeure leur une s'efforce notion socit parce en supposerait tels demande Michael dans de des D'abord apparence partie insolite, une que que tmoignages plus de n'est les devision l'utilisation, des documents Weltanschauung, donner les de uses Baxandall voire parce rsolu naturellement contribuer habitudes banal, peintures du impossible, de que, un le de monde, la crits qui se sens comme lui-mme, problme tradition l'activit visuelles ou semble rsou rvle (sans pas ds 1 ce les la; peinture du Quattrocento, et en particulier )le avec la symbolique chrtienne dont la constance nominale masque de profondes variations relles au cours du temps, nous interdit d'apercevoir toute la distance entre les schemes de perception et d'apprciation que nous appliquons . ces uvres et ceux qu'elles appellent objectivement et dre.En fait, c'est sur ce cercle mme que que leur appliquaient leurs destinataires l'historien prend appui en postulant que les immdiats (3). Il ne fait pas de doute que la facteurs sociaux favorisent la constitution comprhension illusoire que nous pouvons de dispositions visuelles qui se traduisent avoir de ces uvres, la fois trop proches leur tour en lments clairement identi pour dconcerter et contraindre un fiables dans le style du peintre (2). La dchiffrement arm, et trop lointaines pour connaissance des dispositions inspara s'offrir de manire immdiate la saisie blement cognitives et valuatives qu'il se donne en s'appuyant sur des sources crites touchant les usages de l'arithmtique, les 1 Cf. M. Baxandall, Painting and Experience in pratiques et les reprsentations religieuses Fifteenth Century Italy, A Primer in the Social of Pictorial Style, Oxford, Oxford Uni ou les techniques de danse du 15e sicle History versity Press, 1972, p. 109. italien, lui permet de comprendre les 2 Op. cit., Prface. peintures dans leur logique historique et, Le peintre comme son public, Botticelli par l, de les traiter comme des documents 3 comme l'agent milanais, appartenaient une sur une vision historique du monde, de culture trs de la ntre, et certains trouver dans les proprits visibles de la aspects de leurdiffrente activit visuelle en taient fortement reprsentation picturale des indications imprgns (Op. cit., p. 27).

4 Pierre Bourdieu, Yvette Delsaut Lettre de Filippo Lippi Giovanni di Cosimo de' Medici, propos de l'excution d'un tryptique destin au Roi de Naples Alphonse V ( 1457) Io feci quanto mimponesti dlia tavola, et missimi inpunto dongni chosa. el santo michele in tal perfezione, che per chelle sue armadure, sono dariento e doro e chosi laltre sue vesta, ne fui chon bartolomeo martello; disse delloro e di quello vi bisogniava lo direbbe chon Ser franciescho, e chio altutto faciessi quanto era di vostra volont; e molto mi riprese mostrando io avre el torto contro divoi. - Ora giovanni io sono qui al tutto esservi schiavo, effar chon effetto. Io auto da voi quatordici fiorini, et io vi scrissi vi sarebbe trenta di spesa, e stia cos, perch bella dornamenti. priegovi per dio chomettiate in bartolomeo martelli, sopra questo lavoro chonducitore, essio oddi bisognio dalchuna chosa per rispaccio dellopera, io vada a lui e vedralla, io liene far honore; e olgli detto che tra voi e me lui ne sia mio malevadore, ellui dicie essere chontento, e vuollo fare, pure chio vi spacci, eppi chio vene scriva. esse vi pare fatelo, chio mi sto; perch io non no pi oro, neddanari per chille mette. lo vi priegho chio non mi stia; tre di chio non fo niente, e aspetto ci siate. Eppi se vi pare che a ongni mia spesa, chme di so pra trentta fiorini, ched dogni e ciascheduna chosa, finita di tutto, voi men diate sessanta fiorini larghi di legniame, doro, di nientitura, eddipintura, e chme detto bartolomeo sia quanto eddetto, per meno impaccio di voi io lar di tut to finita per tutto di venti dagchosto dalla parte mia, e bar tolomeo fia mio mallevadore. essella spesa non v, star a quello vi fia, e perch voi siate bene avisato, vi mando el disengnio chm fatta di legniame e daltezza e larghezza; e voglio perramore di voi non torvene pi chellavoro di cien to fiorini; dimandogni altro. Prieghovi rispondiate, che qui ne muoro; e vore' poi partirmi. essio fussi prosontuoso innavervi scritto, perdonatemi. effar sempre quell pi e quell meno piacer alla reverenza vostra. vlete add xx luglio 1457 frate filippo dipintore in firenze Aprs avoir rappel qu'il s'est scrupuleusement conform aux instructions du commanditaire, Filippo Lippi indique qu'tant court de matriaux pour achever sa peinture (et en particulier l'armure du Saint Michel, qui doit tre d'or et d'argent), il est all voir un certain Bartolomeo Martelli qui lui a fait beaucoup de reproches. Au milieu de toutes sortes de dclarations de soumission et de professions de dvouement, il justifie ses demandes supplmentaires d'argent, en insistant sur le fait qu'elles sont destines l'achat de matriel et que, pour le prix de son travail, il ne demande que cent florins. prrflexive, quasi corporelle, de l'habitus ajust, peut tre source d'un plaisir tout fait rel. Il reste que seul un vritable travail d'ethnologie historique peut permett re de corriger les erreurs d'accommodation qui ont plus de chances de passer inaperues que dans le cas des arts dits primitifs et notamment de l'art ngre - o la discor dance entre l'analyse ethnologique et le discours esthtique ne peut chapper aux esthtes les plus endurcis. Il est en effet peu de cas o la construction scientifique de l'objet suppose aussi videmment qu'ici cette forme d'intrpidit intellectuelle, si rare, qui est ncessaire pour rompre avec les ides reues et braver la biensance : le rapport l'objet qui permet de penser des uvres aussi sacralises que celles de Piero dlia Francesca (4) ou de Botticelli dans leur vrit historique de peintures pour piciers (le 19e sicle, qui a invent notre esthtique, disait tout haut l'impens d'aujourd'hui) s'oppose celui qui soutient nombre des produits proposs en France sous le nom d'ethnologie historique, surtout peut-tre en matire d'histoire de l'art, o les fuites croises de l'esthtique philo sophique et de l'ethnologie de troisime main permettent souvent d'luder les exigences de la rigueur conceptuelle et de la prcision historique. Pour rompre avec la demi-comprh ension illusoire qui se fonde sur la dn gation de l'historicit, l'historien doit reconstruire l'il moral et spirituel de l'homme du Quattrocento, c'est--dire en premier lieu les conditions sociales de cette institution sans laquelle il n'est pas de demande, donc de march de la peinture, Y intrt pour la peinture et, plus prcis ment, pour tel ou tel genre, telle ou telle manire, tel ou tel sujet : Le plaisir de la possession, une pit active, une certaine conscience civique, une tendance l'autocommmoration et peut-tre l'autopublicit, la ncessit pour l'homme riche de trouver une forme de rparation par le mrite et l'agrment, le got des images : en fait, le client qui passait commande d'uvres d'art n'avait gure besoin d'ana lyser ses motivations intimes; car, en gnral, il s'agissait de formes d'art institu tionnalises le retable, la fresque de la 4 Qui vient de faire l'objet d'une autre exploration sacrilge, avec le trs beau livre, Indagini su Piero (Turin, Einaudi, 1981), o Carlo Ginzburg analyse trois uvres de Piero dlia Francesca, le Baptme du Christ (de Londres), le cycle des fresques d'Arezzo sur la lgende de la vraie Croix et la Flagellation d'Urbino : en contrlant l'analyse iconographique par l'tude des commanditaires et, plus largement, du contexte historique dans lequel l'uvre est ne, Carlo Ginzburg fait appar atre les limites de l'analyse strictement icono graphique ( la manire de Panofsky) et surtout de la recherche purement stylistique qui se con damne des erreurs (en matire de datation par exemple, comme dans le cas de la Flagellation d'Urbino) en s'enfermant dans une lecture strict ementinterne de l'uvre d'art.

Pour une sociologie de la perception 5 chapelle familiale, la madone dans la chambre, le mobilier mural dans le cabinet de travail qui, implicitement, rationali saient ses motivations sa place, et de manire plutt flatteuse, et qui, dans une large mesure, dictaient aux peintres ce qu'ils avaient faire (5). La brutalit, ou l'innocence, avec laquelle les exigences des clients, et surtout leur souci d'en avoir pour leur argent, s'affirment dans les contrats constitue par soi une premire information d'import ance,et sur l'attitude des acheteurs du Quattrocento l'gard des uvres, et, par contraste, sur le regard pur et d'abord de toute rfrence la valeur conomique que le spectateur cultiv d'aujourd'hui, produit d'un champ de production plus autonome, se sent tenu de porter sur les uvres pures du prsent comme sur les uvres impures du pass. Aussi longtemps que le rapport entre le patron et le peintre peut se donner comme une simple relation commerciale dans laquelle le commandit aire impose ce que l'artiste doit peindre, et dans quel dlai, et avec quelles couleurs, la valeur proprement esthtique des uvres ne peut tre vraiment pense en tant que telle, c'est--dire indpendamment de leur valeur conomique : parfois encore pro saquement mesure la surface peinte ou au temps dpens, celle-ci est de plus en plus souvent dtermine par le cot des matriaux utiliss et la virtuosit technique du peintre (6), qui doit se manifester avec vidence dans l'uvre mme (7). Si, comme le montre Baxandall, l'intrt pour la technique ne cesse de crotre au dtriment de l'attention aux matriaux, c'est sans doute que l'or devient rare et que le souci de se distinguer des nouveaux riches porte refuser l'talage ostentatoire de la richesse, tant dans la peinture que dans le vtement, cependant que le courant humaniste vient renforcer l'asctisme chrtien. C'est aussi que, mesure que le champ de production artistique gagne en autonomie, les peintres sont de plus en plus enclins et de plus en plus aptes affirmer leur autonomie en faisant voir et en faisant valoir la technique, la manire, la manifattura, donc la forme, tout ce qui, la diff rence du sujet, le plus souvent impos, leur appartient en propre. Mais l'analyse des rponses plus ou moins conscientes des peintres aux condi tions du march et du parti qu'ils ont pu .tirer, pour affirmer l'autonomie de leur mtier, de la propension croissante de leurs clients privilgier l'aspect technique de l'uvre et les manifestations visibles de la main du matre, renvoie une analyse des capacits visuelles des clients, et des conditions dans lesquelles les simples profanes pouvaient acqurir les savoirs pratiques qui leur assuraient un accs immdiat aux uvres picturales et leur permettaient d'apprcier la virtuosit techni que de leurs auteurs. L'il du Quattrocento, il moral et spirituel, faonn par la religion, l'ducation, les affaires (8), n'est autre chose que le systme des schemes de perception et d'apprciation, de jugement et de jouissance qui, acquis dans les prati ques de la vie quotidienne, l'cole, l'glise, sur le march, en coutant des cours, des discours ou des sermons, en mesurant des tas de bl ou des pices de drap ou en rsolvant des problmes d'int rtscomposs ou d'assurances maritimes, sont mis en uvre dans l'existence ordinaire et aussi dans la production et la perception des uvres d'art. Contre l'erreur intellec tualiste qui guette toujours l'analyste, Baxandall vise restituer une exprience sociale du monde, entendue comme l'exprience pratique qui s'acquiert dans la frquentation d'un univers social particul ier, c'est--dire, dans le cas considr, un habitus de marchand ou, comme il le dit lui-mme dans un rsum intentionnell ement schmatique de ses analyses, d' hom med'affaires qui frquente l'glise et a du got pour la danse (9). Ces schemes pratiques, acquis dans la pratique du commerce et investis dans le commerce des uvres d'art, ne sont pas de ces catgories logiques dont la philosophie aime donner le tableau. Mme dans le cas d'un profes sionnel du jugement de got, le critique Cristoforo Landino, les termes qui sont utiliss pour caractriser les peintures et qui peuvent tre compris comme l'expression de leurs ractions aux peintures, videm ment,mais aussi comme le principe latent de leurs schemes de jugement (10), s'organisent selon une structure, mais qui n'a pas la rigueur formelle d'une construction proprement logique : Pur, facilit, gracieux, orn, varit, prompt, allgre, pieux, relief, perspective, coloris, composition, conception, raccourci, imita tionde la nature, amateur de difficults , tel est l'quipement conceptuel que propose Landino pour apprhender la qualit picturale du Quattrocento. Ces termes ont une structure : ils s'opposent ou s'allient, se recouvrent ou s'englobent. Il serait facile de tracer un diagramme o ces relations seraient figures, mais ce serait introduire une rigidit systmatique que les termes n'avaient pas et ne devaient pas avoir dans la pratique (11). 5- Op. cit., p. 3. 8- Op. cit., p. 109. 9Ibid. 6 Op. cit., p. 16. 1-Op. cit., p. 23. 10- Op cit., p. 110. 11 Op. cit., p. 150. Ce souci d'viter de donner les choses de la logique pour la logique des choses se voit bien dans la prudence avec laquelle Baxand all accueille toute recherche des sources histo riques, spcialement philosophiques, des mots dans lesquels les peintres ou leurs amis exprimaient leurs ides sur la peinture et sur l'art. (Cf. M. Baxandall, On Michelangelo's Mind, The New York Review of Books, Vol. XXVIII, 15, October 8, 1981, pp. 42-43).

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Domenico Ghirlandaio, Adoration des Mages Contrat entre le peintre florentin Domenico Ghirlandaio et le prieur de l'hpital des Innocents Florence, pour l'excution de YAdoration des Mages (1488) Sia noto e manifesto a qualunque persona che vedr o legier questa presente scritta come a preghiera del venerabile religioso messer Francesco di Giovanni Tesori, al pre sente priore dello spedale degli Inocenti di Firenze, e Domenico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio] dipintore, Io frate Bernardo di Francesco da Firenze, frate ingiesuato, a frate questa scritta di mia mano per convegna e patto e allogagione d'una tavola d'altare a andar nella chiesa del sopradetto spedale degli Inocenti con patti e modi che qui di sotto si air, cio: Che oggi questo di xxin d'ottobre 1485 el detto messer Francesco d e alluoga al sopradetto Domenico a dipignere uno piano, el quale fatto e avuto da detto messer Francesco, el quale piano fare buono detto Domenico, cio pagare, e a colorir e dipignere detto piano, tutto di sua mano in modo come apare uno disegno in caito con quelle figure e modi che in esso apare, e pi e meno secondo che a me frate Bernardo parra che stia meglio, non uscendo del modo e composizione di detto disegno; e debbe colorir detto piano tutto a sua spese di colori buoni e oro macinato nelli adornamenti dove acadranno, con ogn'al-

Pour une sociologie de la perception 7 tra spesa che 'n detto piano acadessi, e l'azurro abbia a esse ultramarino di pregio di fiorini quatro l'oncia in circa; e debba aver fatto e dato fornito el detto piano da oggi a trenta mesi prossimi a venire; e debba avre per pregio di detto piano com' detto, e tutto a sua spese, cio di detto Domenico, fiorini centoquindici larghi se a me frate Ber nardo soprascritto parr se ne venghino, e possi pigliare parre di detto pregio o lavoro da chi mi paressi, e quando no mi paressi se ne venissi detto pregio, n'abbia avre quel meno che a me frate Bernardo parr; e debba in detto patto dipignere la predella di detto piano corne parr a fra Ber nardo detto; e detto pagamento debba avre in questo mod o, cio: ch'el detto messer Francesco debba dare al sopradetto Domenico ogni messe fiorini in larghi, cominciando a di primo di novembre 1485, seguendo di mano in ma no, come detto. ogni mese fiorini tre larghi... E non avendo detto Domenico fornito detto piano frailo infrascritto tempo, abbia a cadere in pena di fiorini xv lar ghi; e cosi se '1 detto messer Francesco non oservassi il sopradetto pagamento, abbia a cadere nella sopradetto pena in tutta la soma, cio che finito detto piano, gli abbia a da re intero pagamento del tutto la soma che restassi. lo messer Francesco di Giovanni sopradetto son content o a quanto di sopra si contiene, e per chiareza di cio mi so no soscritto di mia propia mano, anno e mese e di detto di sopra, e obrigo detto spedale etc. lo Domenico di Tom aso di Curado dipintore son con tento a quanto di sopra si contiene, e per charezza di ci mi son soscritto di ma propia mano, anno e mese e di so pradet o Qu'il soit connu et manifeste (...) que aujourd'hui, 23 octobre 1485, ledit Messer Francisco charge le susdit Domenico de peindre ledit tableau entirement de sa propre main, selon le modle dessin sur le papier, avec les personnages et de la manire qui y sont indiqus (...) et sans s'carter de la manire et de la composition dudit dessin ; et il doit peindre ledit tableau tout entier ses propres frais avec des couleurs de bonne qualit et de la poudre d'or sur les ornements comme il se doit (...) ; et le bleu doit tre d'outremer, de la valeur de quatre florins l'once ; et il (Ghirlandaio) doit avoir achev et livr ledit tableau d'ici trente mois ; il recevra pour prix de ce tableau (...) cent quinze gros florins, s'il me semble moi, le susnomm Frre Bernardo (le garant) que le tableau les vaut ; je peux consulter qui me semble le plus comptent pour juger de la valeur du tableau et du travail effectu, et s'il me semble ne pas valoir le prix indiqu, il (Ghirlandaio) recevra en moins autant que moi, Frre Bernardo, le jugerai bon ; et il doit, selon les termes de l'accord, peindre la prdelle dudit tableau selon ce que moi, Frre Bernardo, pense tre le mieux ; et il recevra son paiement comme il suit ledit Messer Francisco doit donner au susnomm Francisco trois gros florins par mois, dater du 1er novembre 1485, et ainsi chaque mois... Et si ledit Domenico n'a pas livr le tableau dans le temps prescrit, il sera astreint une amende de quinze gros florins ; et de mme, si ledit Messer Francisco n'effectue pas les paiements mensuels prvus, il sera astreint une amende gale ce qui restera d, c'est--dire que, une fois que le tableau sera fini, il aura payer compltement et en totalit le solde de la somme due. : . Les diffrentes dimensions que l'ana lyse isole invitablement pour les besoins de la comprhension et de l'explication sont intimement lies dans l'unit d'un habitus, et les dispositions religieuses de l'homme qui a frquent l'glise et entendu des sermons se confondent compltement avec les dispositions mercantiles de l'hom me d'affaires rompu au calcul immdiat des quantits et des prix, comme le montre l'analyse des critres d'valuation des couleurs : Aprs l'or et l'argent, le bleu d'outremer tait la couleur la plus prcieuse et la plus difficile d'emploi. Il y avait des nuances chres et d'autres bon march, et il existait mme un substitut encore plus conomique qu'on appelait le bleu allemand. (...) Pour viter les dsillusions, les clients prcisaient que le bleu employ serait le bleu d'outremer; les clients encore plus prudents stipulaient une nuance parti culire outremer un ou deux ou quatre florins l'once. Les peintres et leur public taient trs attentifs tout cela et les connotations d'exotisme et de danger qui s'associaient au bleu d'outremer taient un moyen de mettre quelque chose en vidence, ce qui risque de nous chapper car le bleu fonc n'est pour nous gure plus frappant que l'carlate ou le vermillon. Nous arrivons comprendre quand le bleu d'outremer est utilis simplement pour dsigner le personnage principal du Christ ou de Marie dans une scne biblique, mais les usages vritablement intressants sont plus subtils. Dans le panneau de Sassetta, Saint Franois renonant ses biens, le vtement que Saint Franois repousse est bleu d'outremer. Dans la Crucifixion de Masaccio, aux couleurs trs riches, le geste essentiel la narration, celui du bras droit de Saint Jean, est un geste bleu d'outremer (12). Aimer une peinture, c'est s'y retrouver, c'est--dire, dans le cas du marchand du Quattrocento, rentrer dans ses dbours, en obtenir pour son argent, sous la forme des couleurs les plus riches, les plus visiblement coteuses, et de la technique picturale la plus clairement exhibe ; mais c'est aussi et ce pourrait tre une dfini tion universelle du plaisir esthtique y trouver cette satisfaction supplmentaire qui consiste s'y retrouver tout entier, s'y reconnatre, s'y trouver bien, s'y sentir chez soi, y retrouver son monde et son rapport au monde : le bien-tre que procure la contemplation artistique pourrait rsulter de ce que l'uvre d'art donne une occasion d'accomplir, sous une forme intensifie par la gratuit, ces actes de comprhension russis qui font le bonheur comme exp rience d'un accord immdiat, prconscient et prrflexif, avec le monde, comme rencontre miraculeuse entre le sens prati-

12- Op. cit., p. 11.

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Masaccio, Crucifixion

Pour une sociologie de la perception 9 que et les significations objectives (13). Le contrat pour X Adoration des mages entre Ghirlandaio et le prieur de l'hpital des Innocents Florence fait voir que la peinture dans laquelle le sens conomique trouve son compte est aussi celle qui comble le sens religieux, en proportionnant la valeur conomique des couleurs la valeur religieuse de leurs supports icono graphiques, en donnant l'or au Christ et la Vierge ou en utilisant le bleu d'outremer pour mettre en valeur un geste de Saint Jean. Mais on sait, par les travaux de Jacques Le Goff, que l'esprit de calcul du marchand trouvait s'appliquer aussi dans la sphre proprement religieuse, l'appari tion du purgatoire, qui introduit la compt abilit dans l'ordre spirituel, ayant concid avec la naissance de la banque (14). Il suffit d'ajouter les satisfactions morales (et politiques) que procure la perception d'une reprsentation harmonique et harmonieuse, quilibre et rassurante, du monde visible et, tout simplement, le plaisir de dpenser gratuitement une comptence hermneut ique, pour voir que, dans le cas de l'homme du Quattrocento, l'exprience de la beaut dans ce qu'elle peut avoir de miraculeux, nat de la relation infraconsciente d'intro mission rciproque qui s'tablit entre le corps socialis et un produit social ainsi fait qu'il semble fait pour satisfaire tous les sens socialement institus, sens de la vue et sens du toucher, mais aussi sens conomique et sens religieux. L'analyse historique qui rpudie les gnralits verbales de l'analyse d'essence pour s'immerger dans la particularit historique d'un lieu et d'un moment (et qui est socialement dsigne, tort, comme histoire, sociologie ou ethnologie selon qu'elle s'applique au pass ou au prsent, au proche ou au lointain) reprsente un passage oblig (meth-odos), c'est--dire un moment invitable (contre le thorticisme vide) et destin tre dpass (contre l' hyper-empirisme aveugle), pour toute recherche proprement scientifique des invariants, capable de construire cons ciemment le cas observ comme un cas particulier du possible. Ainsi conue, la connaissance des conditions et des con ditionnements proprement historiques des plaisirs de l'il du Quattrocento peut conduire ce qui constitue sans doute le principe invariant de la satisfaction pro prement artistique, cet accomplissement imaginaire de la rencontre universellement heureuse entre un habitus historique et le monde historique qui le hante, et qu'il habite. 13 C'est dire que l'idologie charismatique qui dcrit l'amour de l'art dans le langage du coup de foudre est une illusion bien fonde : dcrivant bien la relation de mutuelle sollicitation entre le sens esthtique et les significations artistiques dont le lexique de la relation amoureuse, voire sexuelle, est une expression approche, et sans doute la moins inadquate, elle passe sous silence les conditions sociales de possibilit de cette exprience. L'habitus sollicite, interroge, fait parler l'objet qui, de son ct, semble solliciter, appeler, provoquer l'habitus ; c'est ainsi que les projections de savoirs, de souvenirs ou d'images qui, comme le remarque Baxandall, viennent se fondre avec les proprits directement perues, ne peuvent videmment surgir que parce que, pour un habitus prdispos, elles semblent magiquement voques par ces proprits (l'efficace magique que s'attribue souvent la posie trouvant son principe dans cette sorte d'accord quasi corporel qui permet aux mots de faire lever des expriences enfouies dans les plis du corps). Bref, si, comme ne cessent de le proclamer les esthtes, l'exprience artistique est affaire de sens et de sentiment, et non de dchiffrement et de raisonnement, c'est que la dialectique entre l'acte constituant et l'objet constitu qui se sollicitent mutuellement se situe effectivement dans l'ordre prconscient et prrflexif des pratiques directement engendres par la relation essentiellement obscure entre l'habitus et le monde. 14 J. Le Goff, The Usurer and Purgatory, in The Dawn of Modern Banking, Los Angeles, Yale University, 1979, pp. 25-52; La naissance du purgatoire, Paris, Gallimard, 1981.