Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation 1
Kunstvermittlung ist keine geschtzte Berufsbezeichnung und kein letztgltig de- finierter Begriff: 2 Oft wird er in letzter Zeit strategisch verwendet. In dem vorlie- genden Band bedeutet Kunstvermittlung die Praxis, Dritte einzuladen, um Kunst und ihre Institutionen fr Bildungsprozesse zu nutzen: sie zu analysieren und zu befragen, zu dekonstruieren und gegebenenfalls zu verndern. Und sie dadurch auf die eine oder andere Weise fortzusetzen. Damit schreibt sich diese Publikation bereits auf spezifische Weise in die vier institutionellen Diskurse der Kunstvermitt- lung ein. Vier Diskurse der Kunstvermittlung: Von den Institutionen aus betrachtet Aus institutioneller Perspektive lassen sich gegenwrtig vier verschiedene Dis- kurse der Kunstvermittlung beobachten. Der erste, der am hufigsten anzutref- fende und dominante ist der AFFIRMATIVE. Dieser schreibt Kunstvermittlung die Funktion zu, das Museum in seinen durch die ICOM 3 festgelegten Aufgaben Sam- meln, Erforschen, Bewahren, Ausstellen und Vermitteln von Kulturgut effektiv nach auen zu kommunizieren. Kunst wird als spezialisierte Domne begriffen, fr die sich in erster Linie eine Fachffentlichkeit zu interessieren hat. Mit dieser Funk- tion verbundene, hufig anzutreffende Praktiken sind Vortrge, andere Begleit- veranstaltungen und -medien wie Filmprogramme, ExpertInnenfhrungen oder Ausstellungskataloge. Sie werden von autorisierten SprecherInnen der Institution gestaltet, die sich an eine ebenso spezialisierte und selbstmotivierte, von vorn- herein interessierte ffentlichkeit wenden. Den zweiten, ebenfalls dominanten Diskurs mchte ich als REPRODUKTIVEN bezeichnen. Hier bernimmt Kunstvermittlung die Funktion, das Publikum von morgen heranzubilden und Personen, die nicht von alleine kommen, an die Kunst heranzufhren. 1 Dieser Beitrag ist meinem Mentor Dr. Volker Volkholz gewidmet, der in der Woche verstarb, in welcher der Text beendet wurde. Als Soziologe und konom hatte er einen anderen Ansatz und mir wichtige Dinge beigebracht: im Team zu forschen, Theoriebildung als eine Praxis im Kampf fr mehr Gerechtigkeit zu begreifen und im Angesicht von Sachzwngen eigensinnig zu bleiben. 2 Gegenwrtig entsteht am Institut fr Kulturpolitik, Stiftung Universitt Hildesheim eine Disser- tation von Alexander Henschel, die sich um eine operative, theoretisch begrndete Eingrenzung des Begriffes bemht; Arbeitstitel: Der Begriff der Vermittlung im Rahmen von Kunst zwischen politi- schen Implikationen und kunstspezifischen Anschlussmglichkeiten. 3 International Council of Museums. documenta2_book.indb 9 13.05.2009 15:37:25 Uhr 10 Carmen mrsCh Ausstellungshuser und Museen werden dabei als Institutionen entworfen, die wertvolles Kulturgut ffentlich zugnglich machen, die aber mit hohen symboli- schen Schwellen versehen sind. Einem mglichst breiten Publikum soll der Zugang zu diesen Gtern ermglicht und bei diesem Publikum vermutete Schwellenngste sollen abgebaut werden. Mit diesem Diskurs verbundene Praktiken sind z.B. Work- shops fr Schulklassen und Fortbildungen fr Lehrpersonen, Kinder- und Familien- programme oder Angebote fr Menschen mit besonderen Bedrfnissen und Dis- positionen sowie ereignisorientierte Veranstaltungen mit hohen Publikumszahlen wie lange Nchte oder Museumstage. 4 Sie werden in der Regel von Personen mit einer zumindest minimalen pdagogischen Expertise, von MuseumspdagogInnen und KunstvermittlerInnen gestaltet. Der dritte, der DEKONSTRUKTIVE Diskurs ist seltener zu finden und eng verbun- den mit der kritischen Museologie, wie sie sich seit den 1960er Jahren entwickelt hat. In diesem wird Kunstvermittlung die Funktion zugewiesen, das Museum, die Kunst und auch die Bildungs- und Kanonisierungsprozesse, die in diesem Kontext stattfinden, gemeinsam mit dem Publikum kritisch zu hinterfragen. Aus- stellungsorte und Museen werden dabei in erster Linie in ihrer gesellschaftlich zurichtenden und disziplinierenden Dimension als Distinktions-, Exklusions- und Wahrheits maschinen begriffen. Kunst wird auerdem selbst in ihrem dekonstrukti- ven Potential anerkannt. Eine Kunstvermittlung, die selbst knstlerische Merkmale aufweist, von Kunst aus gedacht ist, wird paradigmatisch gesetzt. Mit diesem Diskurs verbundene Praktiken sind z.B. Interventionen in Ausstellungen von und mit KnstlerInnen und KunstvermittlerInnen, die sich diesem Anspruch verpflichtet fhlen; wobei die Mitwirkung des Publikums intendiert sein kann, aber nicht muss. Auch hier finden sich Angebote, die sich an Gruppen wenden, welche in Bezug auf die Institutionen als ausgeschlossen und benachteiligt markiert sind. Allerdings dominiert bei den Angeboten im Zeichen dieses Diskurses ein institutionskritischer Anspruch, whrend das den reproduktiven Diskurs bestimmende Inklusionsbe- gehren gegenber solchen Gruppen als monodirektionaler Paternalismus kritisiert wird. Auch Fhrungen gehren zu den Artikulationsweisen des dekonstruktiven Diskurses, insofern sie das Ziel mitverfolgen, die Autorisiertheit der Institution zu kritisieren, zu relativieren und als eine Stimme unter vielen kenntlich zu machen. Der vierte, bislang noch am seltensten zu findende ist der TRANSFORMATIVE Diskurs. Kunstvermittlung bernimmt in diesem die Aufgabe, die Funktionen der Ausstellungsinstitution zu erweitern und sie politisch, als Akteurin gesellschaft- licher Mitgestaltung, zu verzeichnen. Ausstellungsorte und Museen werden in diesem Diskurs als vernderbare Organisationen begriffen, bei denen es weniger darum geht, Gruppen an sie heranzufhren, als dass sie selbst aufgrund ihrer durch lange Isolation und Selbstreferenzialitt entstandenden Defizite an die sie umgebende Welt z.B. an ihr lokales Umfeld herangefhrt werden mssen. 5 Un- ter anderem beinhaltet der transformative Diskurs die Frage, inwieweit die Mitge- staltung unterschiedlicher ffentlichkeiten langfristig fr den Erhalt der Institution 4 Z.B. Angebote fr Personen mit eingeschrnktem Seh-, Hr- oder Bewegungsvermgen, beson- derem Lernverhalten, NutzerInnen von psychiatrischen oder anderen sozialen Hilfeleistungen etc. 5 Dieser Notwendigkeit trug auch die knstlerische Leitung der documenta 12 durch die Initiation des documenta 12 Beirates Rechnung. Frstenberg/Plegge, s. 297 Band 1, s. 15ff DVD/100 documenta2_book.indb 10 13.05.2009 15:37:25 Uhr 11 am KreuzungsPunKt Von Vier DisKursen notwendig ist allerdings weniger aus quantitativen Erwgungen heraus als auf- grund der Anforderungen der Wissensgesellschaft 6 und der damit einhergehenden Kurzlebigkeit und Fragwrdigkeit eines engen Konzeptes von ExpertInnenwissen. Die mit diesem Diskurs verbundenen Praktiken arbeiten gegen die kategoriale oder hierarchische Unterscheidung zwischen kuratorischer Arbeit und Vermitt- lung. Grundlegend ist, dass sie die Funktionen der Institution in Zusammenarbeit mit dem Publikum nicht nur offenlegen oder kritisieren, sondern ergnzen und er- weitern. Hierzu gehren Projekte, die mit unterschiedlichen Interessensgruppen autonom vom Ausstellungsprogramm durchgefhrt werden oder Ausstellungen, die durch das Publikum bzw. spezifische gesellschaftliche AkteurInnen gestaltet werden. 7
6 Der Begriff der Wissensgesellschaft ist aus Neoliberalismus- und Gouvernementalitts-kriti- scher Perspektive in Frage gestellt worden (vgl. u.a. Klaus-Peter Hufer; Ulrich Klemm: Wissen ohne Bildung? Auf dem Weg in die Lerngesellschaft des 21. Jahrhunderts, Neu-Ulm 2002). Ich verwende ihn dennoch, da ich ihn fr zu relevant halte, als dass ich ihn den kritisierten Krften berlassen wollte und weil er mit der Infragestellung von Hierarchisierungen verschiedener Wissen zumindest ein herrschaftskritisches Weiterdenken von Bildungsfragen ermglicht: Entscheidend wird die Aus- wahl des Ntzlichen und die Fhigkeit zum Aushalten von Ambivalenzen und Unsicherheit sein, die Gestaltung des Zugangs zu Wissen und der fehlerfreundliche Umgang mit dem Nichtwissen. http:// www. wissensgesellschaft.org/ (aufgerufen: 27.10.2008). 7 Ein Beispiel von vielen fr solche Programme wren die Offsite Projects der Photographers documenta2_book.indb 11 13.05.2009 15:37:25 Uhr 12 Carmen mrsCh Die vier Diskurse sind weder im Sinne verschiedener Entwicklungsstufen hierar- chisch noch streng historisch-chronologisch zu denken. In der Vermittlungspraxis sind meistens mehrere von ihnen gleichzeitig am Werk. So lsst sich kaum eine dekonstruktive oder transformative Vermittlung denken, die nicht auch affirmative und reproduktive Anteile aufweist. Umgekehrt lassen sich jedoch bei den bislang noch dominanten Diskursen, dem affirmativen und reproduktiven, zahlreiche Ma- nifestationen ohne jede transformative oder dekonstruktive Dimension nachwei- sen. Und es ist nicht zu leugnen, dass die Reibung zwischen Vermittlung und In- stitution in aller Regel steigt, je strker der dekonstruktive und der transformative Diskurs zum Tragen kommen. 8
Zudem implizieren die vier Diskurse je unterschiedliche Bildungsbegriffe, d.h. Vorstellungen davon, was Bildung ist, wie sie sich ereignet und wer durch sie adres siert wird. Im affirmativen und reproduktiven Diskurs ist die Position von Lehrenden und Lernenden statisch und die Bildungsinhalte sind vordefiniert. 9 Der affirmative und der reproduktive Diskurs sind in Bezug auf das von ihnen trans- portierte Bildungsverstndnis beide nicht selbstreflexiv in dem Sinne, dass sie dieses auf seine Machtstrukturen hin befragten. Sie unterscheiden sich jedoch in der Frage nach dem Wie und dem Wer von Bildung. Im affirmativen Diskurs sind die AdressatInnen der Bildungsangebote zuallererst das Fachpublikum, 10 die SpielerInnen des knstlerischen Feldes. Die fr die Bildungsarbeit die selten als solche bezeichnet wird verwendeten Methoden sind dem im akademischen Feld entwickelten, konservativen Kanon entlehnt. Der reproduktive Diskurs dagegen richtet das Augenmerk auf (aus Sicht der Institution) ausgeschlossene, d.h. kon- kret abwesende Teile der ffentlichkeit. Ein besonderer Fokus liegt dabei auf dem Heranziehen eines Publikums von morgen. Daher werden vor allem Methoden des spielerischen Lernens aus Grundschule und Kindergarten sowie aus institutio- nalisierten Freizeitangeboten fr Kinder und Jugendliche abgeleitet. Vermutlich ist es dieser Diskurs, in den sich die bislang vorzufindende Fachliteratur zur Methodik der Museumspdagogik und Kunstvermittlung berwiegend einschreibt. 11
Der dekonstruktive und der transformative Diskurs sind von einem selbstrefle- xiven Bildungsverstndnis getragen. Das bedeutet, dass Bildung selbst zum Ge- Gallery in London. Vgl. http://www.photonet.org.uk. sowie Eva Sturm: Kunstvermittlung und Wi- derstand, in: Josef Seiter (Hg.): Auf dem Weg. Von der Museumspdagogik zur Kunst- und Kultur- vermittlung, Schulheft 111, Wien 2003, S. 44f. Die Projekte der documenta 12 Vermittlung und der documenta 12 Beirat stellen ebenfalls solche Versuche dar, wobei sich, wie bereits ausgefhrt, hier auch der affirmative und reproduktive Diskurs nachweisen lassen. 8 Vgl. Oliver Machart: Die Institution spricht. Kunstvermittlung als Herrschafts- und als Emanzi- pationstechnologie, in: Beatrice Jaschke; Charlotte Martinz-Turek; Nora Sternfeld (Hg.): Wer spricht? Autoritt und Autorschaft in Ausstellungen, Wien 2005, S. 3458; Sturm: Kunstvermittlung und Widerstand, in: Auf dem Weg, a.a.O., S. 44f. 9 Vgl. die von dem kritischen Pdagogen Paulo Freire beschriebene Bankiersmethode; Paulo Freire: Pdagogik der Unterdrckten. Bildung als Praxis der Freiheit, Hamburg 1973, S. 57. 10 Dies wird allerdings, aufgrund mangelnder Selbstreflexivitt in Bezug auf das eigene Bildungs- verstndnis, selten explizit gemacht, sondern artikuliert sich eben durch diskursive Praktiken: durch die Art der Ansprache des Publikums, der Inhalte und der Settings der Angebote. 11 Es wre sicher aufschlussreich, die Beitrge in deutschsprachigen museumspdagogischen Verffentlichungen wie beispielsweise der Zeitschrift Standbein Spielbein auf die proportionale Prsenz der vier Diskurse hin zu untersuchen. Band 1, s. 111ff DVD/330 documenta2_book.indb 12 13.05.2009 15:37:25 Uhr 13 am KreuzungsPunKt Von Vier DisKursen genstand von Dekonstruktion bzw. Transformation wird. Inhalte, AdressatInnen und Methoden werden einer kritischen berprfung der darin eingeschriebenen Machtverhltnisse unterzogen, 12 und diese wird wiederum selbst zum Gegen- stand der Arbeit mit dem Publikum. Bei dieser Arbeit wechseln die Positionen von Lehrenden und Lernenden, der Bildungsprozess wird als ein auf Wechselseitig- keit beruhendes, wenn auch durch besagte Machtverhltnisse strukturiertes Ge- schehen verstanden. In dieser Logik gibt es auch keine fest und vorab definierten Adres satInnen diese verndern sich jeweils situativ und kontextbezogen , wohl aber eine adressierte Haltung: Erwartet und beansprucht wird eine grundstz- liche Offenheit fr eine kritische Aneignung von und Arbeit mit Kunst und ihren Institu tionen. Ein Publikum, das sich dieser Erwartung verweigert und stattdes- sen z.B. auf eine serviceorientierte Wissensvermittlung besteht, entzieht sich zu- nchst den diesen Diskursen inhrenten Bildungsabsichten: die Frderung von Kritik- und Handlungsfhigkeit sowie von Selbstermchtigung. 13 Im Rahmen des dekonstruktiven Diskurses liegt die Betonung auf der Entwicklung von Kritikfhig- keit. Damit ist nicht zwangslufig eine auf die Institution bezogene Vernderung angestrebt. 14 Die Auseinandersetzung mit Kunst und ihren Institutionen stellt im Bildungsverstndnis des dekonstruktiven Diskurses einen relativ geschtzten Be- reich des Probe handelns unter komplexen Bedingungen dar, der exemplarisch zur Ausbildung von Handlungs-, Kritik- und Gestaltungsfhigkeit dient. 15 Methoden, die knstlerischen Verfahrensweisen entlehnt sind, kommen dabei verstrkt zur Anwendung. Der transformative Diskurs betont seinerseits die Vernderung der In- stitution als mit der Frderung von Kritikfhigkeit und Selbstermchtigung verbun- denes Ziel das methodische Instrumentarium orientiert sich daher (zustzlich zu den bereits erwhnten) auch an Strategien des Aktivismus. Die hier vorgenommene Unterscheidung von vier Diskursen in der institutionell verankerten Kunstvermittlung schlgt einen Orientierungsrahmen vor, der ange- sichts des momentan zu verzeichnenden Booms dieser Praxis ntzlich sein knnte. Durch eine kulturpolitische Aufwertung der Kunstvermittlung in fast ganz Europa stehen knstlerische Leitungen zunehmend unter dem Druck, Bildungsangebo- te in ihren Institutionen einzufhren. Kunstvermittlung gert dabei hufig zum evaluierbaren Legitimationsfaktor fr die Existenz ffentlich subventionierter 12 Konkret werden Fragen gestellt wie zum Beispiel: Wer bestimmt, was wichtig ist, vermittelt zu werden? Wer kategorisiert sogenannte Zielgruppen und mit welchem Ziel? Wie weit darf Vermittlung in ihren Inhalten und Methoden gehen, bevor sie von der Institution oder dem Publikum als unange- messen oder als Bedrohung empfunden wird? Wie entwerfen bestimmte Lehr- und Lernmethoden implizit die Subjekte von Lehren und Lernen? 13 Hier scheint ein pdagogisches Paradox auf: In bestimmten Situationen knnte gerade die Weigerung des Publikums, sich an der Arbeit der Dekonstruktion/ Transformation zu beteiligen und auf sein anders ausgerichtetes Interesse zu bestehen, ein selbstermchtigender Akt sein: Es kommt immer auf die jeweils vorherrschenden Imperative an. Auf dieses Paradox geht Nora Landkammer in ihrem Beitrag ein, S. 152. 14 Dekonstruktion ist auf die Existenz des dominanten Textes angewiesen, um in ihm arbeiten zu knnen. Der Praktiker der Dekonstruktion arbeitet innerhalb eines Begriffssystems, aber in der Absicht, es aufzubrechen. Jonathan Culler: Dekonstruktion. Derrida und die poststrukturalisitische Literaturtheorie, Hamburg 1988. 15 Zumindest fr die an dieser Unternehmung beteiligten VermittlerInnen sind hier auch trans- formative Potentiale impliziert, da fr die Lernenden relevante Lebensbereiche bei ihnen mit der Institution in eins fallen. documenta2_book.indb 13 13.05.2009 15:37:25 Uhr 14 Carmen mrsCh Einrichtungen und wird mit quantitativer Publikumserweiterung, mit einer unter- komplexen und eventorientierten Angebotsstruktur, die vermeintlich die breiten Massen erreichen kann, und mit Marketing gleichgesetzt. 16 Dadurch wirkt diese Aufwertung bei den AkteurInnen des knstlerischen Feldes eher als Besttigung ihrer bislang vorgenommenen Abwertung: als Symptom der Ignoranz der Politik gegenber der knstlerischen Produktion. Neben der begrndeten Skepsis gegenber einem vermeintlichen Vermitt- lungsimperativ wchst jedoch eine interne Unzufriedenheit mit dem bisherigen Funktionieren der Institutionen. Manche Leitungen von Ausstellungshusern vor allem solche, die sich als kritische KuratorInnen bezeichnen geben sich nicht mehr zufrieden mit einer elitren Rolle. Hier werden Kunstvermittlung und die mit ihr verbundenen dekonstruktiven und transformativen Potentiale zum Verspre- chen auf einen qualitativen Zugewinn und auf neue Sinnstiftung. Dementspre- chend begegnen KuratorInnen ihr mit einem wachsenden und genuinen Interesse, mit hohen Erwartungen, jedoch in der Regel mit wenig Expertise. Das Wissen eines Bereiches, der ber viele Dekaden hinweg ausgegrenzt und marginalisiert wurde, lsst sich nicht aufgrund vernderter Interessenlagen und Konjunkturen in kurzer Zeit und neben allen anderen Ttigkeiten aneignen und fr die eigenen Zwecke nutzen. Im gnstigen Fall erkennen die KuratorInnen ihr Defizit an dieser Stelle und beauftragen ExpertInnen mit der Entwicklung der Vermittlungsprogramme. 17
Aber weil es ein neuer Gedanke fr sie ist, dass es sich bei der Kunstvermittlung um ein eigenes Wissensfeld handelt, weil sie selbst auch ein Begehren gegenber und eine Vorstellung von Kunstvermittlung haben und vor allem, weil sich die Pra- xis der Kunstvermittlung auf ihrem Territorium abspielt und dieses mitgestaltet, wenn nicht sogar verndert, mchten sie die Vermittlungsarbeit auch selbst beein- flussen. So entsteht ein neues Spannungsverhltnis, das dynamischer ist als die traditionelle Hierarchisierung von Kunst und Vermittlung. Unter anderem von der Arbeit in diesem Spannungsfeld handeln die in diesem Band vorgelegten Berichte und Analysen. Kunstvermittlung als kritische Praxis: Begrndungen Als Ulrich Schtker 18 und ich im November 2006 die Bewerbungen sichteten, die fr die Arbeit in der Kunstvermittlung auf der documenta 12 eingegangen waren, stellten wir fest, dass weniger als 5% der BewerberInnen mnnlich waren. Dies berraschte uns nicht, denn es ist ein Gemeinplatz, dass sich vor allem Frauen von dieser Ttigkeit angesprochen fhlen. Kunstvermittlung war nicht von Beginn an eine weibliche Domne. Von England und Frankreich ausgehend war das Lernen mit Objekten und Bildern in Museen whrend des 19. und Anfang des 20. Jahr- 16 Diese Widersprchlichkeiten beschftigen die fachliche Diskussion im angelschsischen Raum bereits seit 1998, im Zusammenhang mit den kulturpolitischen Leitlinien von New Labour. Vgl. Car- men Mrsch: Socially Engaged Economies. Leben von und mit knstlerischen Beteiligungsprojekten und Kunstvermittlung in England, in: Kurswechsel, Heft 4/ 2003, S. 6274. 17 Im allergnstigsten Fall bezahlt sie diese ExpertInnen angemessen fr ihre Arbeit. 18 Leiter der Kunstvermittlung auf der documenta 12. Zu seiner Perspektive vgl. den Beitrag Kunstvermittlung und Besucherservice auf der documenta 12 in Band 1, S. 87f. documenta2_book.indb 14 13.05.2009 15:37:25 Uhr 15 am KreuzungsPunKt Von Vier DisKursen hunderts eher Chefsache: Ein national-identitres Unternehmen, dessen Bildungs- effekte zur Verbesserung der Qualitt nationaler Gter im Zuge des kolonialen Wettbewerbs beitragen sollten. 19 Bereits in die Grndung der ersten Museen war ein vergeschlechtlichter Diskurs ber Ausschluss und Zugnglichkeit eingeschrie- ben. The crowd, der Mob im Museum lste auf Seiten der Institutionen gleichzei- tig Begehren und Bedrohung aus und war in diesem Sinne weiblich konnotiert. So finden sich beispielsweise in den Protokollen der Beiratsversammlungen der National Gallery London Passagen ber die befrchtete Beschdigung der Werke durch die feuchte Bekleidung proletarischer Mtter, die sich bei Regen ins Muse- um flchten, um in den Rumen ihre Kinder zu stillen. 20 The crowd sollte durch den Kontakt mit den im Museum ausgestellten Kulturgtern im Sinne Matthew Ar- nolds 21 zivilisiert werden. Andererseits galt es, eben diese Kulturgter vor deren Zugriff zu bewahren. 22
Die ersten Frauen, die Ende des 19. Jahrhunderts auf Seiten der Lehrenden in der Kunstvermittlung und Museumspdagogik arbeiteten, waren wei und brgerlich. Im Diskurs der Communion of Labour, der angeblich gott- oder naturgewollten Arbeitsteilung von Mann und Frau, 23 nahmen sie mit dem Engagement in Wohlfahrt und Bildungsarbeit die Gelegenheit zu einer gesellschaftlich geduldeten, ffentli- chen Bettigung wahr. Auch im Bereich der Gestaltung gab es eine wachsende Zahl von Lehrerinnen, denn die Beschftigung mit den sogenannten angewandten und dekorativen Knsten war eine gesellschaftlich akzeptierte Ttigkeit fr brger- liche Frauen. Der richtige Geschmack gehrte zu dem informellen Wissen, dessen Regeln von Frauen sowohl in der Produktion als auch der Konsumtion mitherge- stellt und vermittelt wurden. In dieser Zeit verknpft sich der Diskurs ber die Erziehung des Proletariats durch und zum brgerlichen Kulturverstndnis mit demjenigen ber die Zivilisie- rung von indigenen Bevlkerungsgruppen in den Kolonien. Die damals gngige Populrtheorie besagte, dass die Weltbevlkerung jeweils verschiedene Alter des Menschengeschlechts verkrperte und dass Indigene wie auch das heimische Proletariat vom Entwicklungsstand her zu dessen Kindern zu zhlen seien. 24 Er- ziehung wurde in jenen Fllen also auch dann mit Kindern assoziiert, wenn von klassenspezifischer Erwachsenenbildung die Rede war und fiel in den Bereich 19 Vgl. u.a. Eva Sturm: Woher kommen die KunstvermittlerInnen?, in Stella Rollig; Eva Sturm (Hg.): Drfen die das? Kunst als sozialer Raum. Art/ Education/ Cultural Work/ Communities, Wien 2002, S. 198211. 20 Colin Trodd: Culture, Class, City: The National Gallery. London and the Spaces of Education 182257, in: Marcia Pointon (Hg.): Art Apart: Art Insitutions and Ideology across England and North America, Manchester 1994, S. 41. Vgl. hierzu das Projekt Sprechen und Stillen von Marvin Altner und Ellen Kobe. 21 Vgl. Matthew Arnold (1869): Culture and Anarchy, hg. und kommentiert von Samuel Lipman, New Haven, London 1994. 22 Vgl. u.a. Tony Bennett: The birth of the museum. History, Theory, Politics, New York, London 1995. 23 Eileen Janes Yeo: Social motherhood and the sexual communion of labour in British Social Science, 18501950, in: Womens History Review, 1:1, 1992, S. 6387. 24 Die Verknpfung der Diskurse wurde exemplarisch fr den Kontext des Empires analysiert: Anne Mc Clintock: Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest, New York u.a. 1995. Fr eine Betrachtung des gleichen Phnomens im kolonialen Deutschland vgl. u.a. Michael Schubert: Der Schwarze Fremde. Das Bild des Schwarzafrikaners in der parlamentarischen und publizistischen Kolonialdiskussion in Deutschland von den 1870er bis in die 1930er Jahre, Stuttgart 2001, S. 48ff. DVD/textBild/336 documenta2_book.indb 15 13.05.2009 15:37:25 Uhr 16 Carmen mrsCh weiblicher Reproduktionsarbeit. Mnnlich konnotiert dagegen blieben Angebote fr echte Erwachsene, konzipiert von Fachleuten fr ein entsprechend gebilde- tes, brgerliches, europisches Publikum. Seit 1945 25 entwickelt sich Kunstvermittlung in der BRD weiterhin als femini- sierter und auf diese Weise abgewerteter Arbeitsbereich; der Simplifizierung von harten wissenschaftlichen Inhalten und der Komplizenschaft mit dem Publikum verdchtig. Darin arbeiten vor allem Wissenschaftlerinnen auf einer frhen Stati- on ihres Karrierewegs bzw. Wissenschaftlerinnen, bei denen strukturelle Gewalt eine institutionelle Karriere verhindert. Die abgewertete Position verlangsamt die Theorie bildung im Bereich der Kunstvermittlung genauso wie die Entwicklung ei- nes professionellen Selbstverstndnisses und einer Kriteriendiskussion. 26 Unter anderem aus der doppelten Verstrickung von Kunstvermittlung in eine Diskurs- geschichte von weiblichen Zuschreibungen und eines kolonial geprgten Kultur- und Bildungsverstndnisses 27 ergibt sich die Anforderung, diese Praxis und ihre Theoretisierung fr die Zukunft als kritische Projekte im Sinne des Feminismus und des politischen Antirassismus zu entwerfen. Seit dem Ende der 1990er Jahre gert Kunstvermittlung vermehrt in den Blick kulturpolitischer und institutioneller EntscheiderInnen. Eine Vorreiterrolle nahm hier die Kulturpolitik von New Labour in England ein, welche zusammen mit der massiven Frderung der Creative Indus- tries und der Socially engaged Art die ffentliche Finanzierung von Kunstinsti- tutionen an das Vorhalten umfassender Bildungsprogramme knpfte. 28 Kunstver- mittlung wurde so zum relevanten arbeitsmarkt- und bildungspolitischen Faktor. Das Beispiel macht in Europa Schule, was u.a. dazu fhrt, dass die Zahl der mnnlichen Protagonisten auf der Seite der AkteurInnen wie der Schreibenden allmhlich zunimmt. 29 Fr die Weiterentwicklung des Arbeitsfeldes ist ein solcher Zugewinn an symbolischem und beschrnkt auch konomischem Kapital ntzlich und kaum zu umgehen. 30 Dennoch ist dieser Zugewinn ambivalent zu betrachten. Einerseits ist er gleichsam Ursache wie Effekt eines eigenstndigen Diskurses, der in intensiver Auseinandersetzung mit aktivistischen und akademischen Wissens- und Handlungsfeldern schrittweise entstanden ist. Andererseits ist mit dieser Auf- wertung auch eine andere Tendenz verbunden. Wie von verschiedenen Autor Innen 31
25 Es fehlt bisher eine umfassende Aufarbeitung der Vermittlungsarbeit mit dem Publikum im Nationalsozialismus. 26 Einer der ersten deutschsprachigen Versuche, die Praxis der Kunstvermittlung zu theoretisie- ren, stellt die Verffentlichung von Eva Sturm: Im Engpass der Worte. Sprechen ber moderne und zeitgenssische Kunst (Frankfurt am Main 1996) dar. Darin analysiert sie mit Jacques Lacan die sich in der Kunstvermittlung ereignenden Sprech- und Schweigeakte. 27 Vgl. den Beitrag von Mara do Mar Castro Varela und Nikita Dhawan in diesem Band, S. 339. 28 Die hierfr ntigen historischen Voraussetzungen und die Verknpfung dieser Entwicklung mit aktivistischem und akademischem Wissen kann an dieser Stelle aus Platzgrnden nicht erlu- tert werden. Vgl. hierzu in Anstzen: Mrsch: Socially Engaged Economies, in: Kurswechsel, a.a.O. Gegenwrtig beende ich eine historische Studie zur Aufarbeitung des Art/ Education Dispositivs in England. 29 Vgl. hierzu beispielsweise den Sammelband von Jaschke; Martinz-Turek; Sternfeld: Wer spricht, a.a.O. Vier von elf AutorInnen sind mnnlich; zwei von diesen vier werden in der Biografie als Leiter von Kunstvermittlung bezeichnet, aber nur einer davon ist selbst auch beruflich als Kunstvermittler ttig. Die anderen drei Mnner sind Philosophen und Kulturwissenschaftler. 30 Auch das Erscheinungsbild und der Verlag der vorliegenden Publikation tragen strategisch be- wusst zu dieser Aufwertungsbewegung bei. 31 Vgl. u.a. Pen Dalton: The Gendering of Art Education, Maidenhead 2001; Marion von Osten: documenta2_book.indb 16 13.05.2009 15:37:26 Uhr 17 am KreuzungsPunKt Von Vier DisKursen herausgearbeitet, ist eine neoliberale Vereinnahmung des Kreativitts begriffs und damit auch der der Kunstvermittlung zugeschriebenen Bildungseffekte zu beob- achten. Nicht zufllig war es die Regierung von Tony Blair, die kulturelle Bildung als Faktor der Wirtschaftsentwicklung und der Frderung von sozialer Kohsion (wieder-)entdeckte. So weist die britische Theoretikerin Pen Dalton bereits 2001 in ihrer Publikation The Gendering of Art Education auf eine Rhetorik hin, welche die weiblich konnotierten Tugenden Flexibilitt, Kreativitt, Kommunikations- und Teamfhigkeit unkritisch als Kompetenz-Output der Bildung durch Kunst stark ma- che, ohne die Instrumentalisierung dieses Potentials in einem deregulierten Wirt- schaftssystem kritisch zu bedenken. Die fnf Schlsselqualifikationen, die das Camberwell College of Art seinen AbsolventInnen verspricht, sind die gleichen wie die der Confederation of British Industry: Initiative, Selbstmotivation, Kreativitt und Teamwork. Dies seien die wichtigsten Fhigkeiten fr AbsolventInnen von Kunsthochschulen, um auf einem flexiblen Arbeitsmarkt zu bestehen. Ein Symptom dafr, dass die Feminisierung des Bereichs durch die gegenwrtig stattfindende symbolische Aufwertung nicht aufgehoben wird, lsst sich in der Tat- sache erkennen, dass die Prekaritt der Arbeitsverhltnisse in der Kunstvermitt- lung und die konomische Marginalisierung von Vermittlungsarbeit innerhalb der Kunstinstitutionen weiterhin bestehen bleiben. 32 Aus dieser Ambivalenz resultiert ein weiteres Argument fr die Anstrengung, Kunstvermittlung als (hier konomie-, Gouvernementalitts- und Neoliberalismus-) kritische Praxis zu realisieren. Und zu guter Letzt begrndet sich dieses Bestreben, wie oben ausgefhrt, in einem spezifischen Verstndnis von Bildung: Wird die Entwicklung von Handlungs- und Kritikfhigkeit als Bildungsanspruch gesetzt, liegt es nahe, diesen auch als Strukturelement fr die institutionelle Praxis, welche Bildung konstituieren soll, paradigmatisch zu setzen. Kunstvermittlung als kritische Praxis: Entstehung und Kriterien In den 1960er bis 1980er Jahren wurden in den demokratisch regierten Staaten im Westen Europas Bildungsreformen durchgefhrt, im Zuge derer auch die ge- sellschaftliche Funktion von Museen und Ausstellungen einer Revision unterzogen wurde. Der franzsische Soziologe Pierre Bourdieu hatte in der Studie Die feinen Unterschiede 33 die Funktion von Kulturinstitutionen als Distinktionsmaschinen des Brgertums und die damit verbundenen Ein- und Ausschlussmechanismen umfassend analysiert. Als Konsequenz der Feststellung, dass der Ausschluss eines Groteils der Bevlkerung aus diesen Institutionen nicht naturgegeben, sondern konomisch und bildungspolitisch begrndet war, verstrkte sich die Forderung Norm der Abweichung, Wien 2003; Gerald Raunig; Ulf Wuggenig: Kritik der Kreativitt, Wien 2007; Alexa Frber u.a. (Hg.): Kreativitt. Eine Rckrufaktion. (ZFK Zeitschrift fr Kulturwissenschaften), Bielefeld 2008. Vgl. weiterfhrend: Luc Boltanski; ve Chiapello: Der Neue Geist des Kapitalismus, Konstanz 2003. 32 Vgl. dazu die Euromayday Initiative, auf die Sandra Ortmann in ihrem Beitrag verweist. 33 Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilkraft, Frankfurt am Main 1987. documenta2_book.indb 17 13.05.2009 15:37:26 Uhr 18 Carmen mrsCh nach einer Kultur fr alle. 34 Neben der in demokratischen Systemen nahelie- genden Forderung nach gleichen Bildungschancen spielte auch das Argument der Nutzungsmglichkeit von ffentlich finanzierten Einrichtungen fr alle Steuerzah- lerInnen eine Rolle. 35 Kulturinstitutionen sind seitdem prinzipiell aufgefordert, ihre eigenen Exklusionsmechanismen zu reflektieren und deren Strung selbst zu be- treiben z.B. durch die Einrichtung pdagogischer Dienste. Einflussreich fr eine kritische Kunstvermittlung waren und sind die angelsch- sischen und angloamerikanischen Strmungen einer feministisch, marxistisch, queer und postkolonial orientierten Kunst- und Kulturwissenschaft. Seit den 1970er Jahren befragen sie als Cultural Studies und New Art History, in jngerer Zeit als Visual Cultures und Cultural Analysis das durch Museen und Kunstinstitu- tionen reprsentierte kanonische Wissen und die Art, wie es in Bezug auf die darin vorhandenen Macht- und Herrschaftsverhltnisse zu sehen gegeben wird. Die An- ordnungen der Artefakte, aber auch die Raumordnungen und Verhaltensregeln in Museen werden unter anderem mit Rckgriff auf Michel Foucaults Diskursbegriff als Texte gelesen, die es zu analysieren und zu dekonstruieren gilt. 36 Ihre kono- mien, ihre geschlechtlichen und ethnisierenden Codes sowie die historischen und sozialen Bedingungen ihrer Entstehung werden untersucht. Aus dieser Perspektive erzeugen Ausstellungen und ihre Institutionen durch das Zusammenspiel ihrer Ge- schichte, Verhaltensregeln und kuratorischen Inszenierungen Rituale zur konfor- mierenden Zurichtung von Subjekten civilizing rituals sowie quasi-mythische Erzhlungen, die einer hegemonialen, patriarchalen und kolonialen Geschichts- schreibung folgen. Diese Lesarten verbanden sich in den 1980er Jahren in der New Museology 37 mit dem Anspruch, durch den aktiven Einbezug bislang ausgeschlos- sener Subjektpositionen und Diskurse Gegenerzhlungen counternarratives 38
zu produzieren und das Museum zu einem Ort der Interaktion und des Austauschs zu machen. Nicht mehr nur ber oder fr, sondern in Kooperation mit den Pro- duzentInnen von Kultur im erweiterten Sinne, die alltgliche Objekte, Bilder und Handlungen einschliet, sollten Ausstellungen entstehen. Hier ist es wichtig zu 34 Hilmar Hoffman: Kultur fr alle. Perspektiven und Modelle, Frankfurt am Main 1979. 35 Vgl. z.B. Gabriele Stger: Wer schon Platz genommen hat, muss nicht zum Hinsetzen aufgefor- dert werden, in: Drfen die das?, a.a.O., S. 184. 36 Bahnbrechend waren hierfr die 1995 erschienenen Studien The birth of the museum von Tony Bennett (a.a.O.) und Civilising Rituals: Inside the Public Art Museum von Carol Duncan (London, New York 1995) oder in jngerer Zeit die Untersuchungen von Roswitha Muttenthaler; Regina Wonisch: Gesten des Zeigens. Zur Reprsentation von Gender und Race in Ausstellungen, Bielefeld 2007. Weiterhin: Mieke Bal: Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis, London, New York 1996; Sharon Macdonald; Gordon Fyfe (Hg.): Theorizing museums. Representing identity and diversity in a changing world, The Sociological Review, Oxford, Cambridge 1996; Marcia Pointon (Hg.): Art Apart: Art Institutions and Ideology Across England and North America, Manchester, New York 1994; Eilean Hooper-Greenhill: Museums and the Shaping of Knowledge, London, New York 1992; Ivan Karp; Ste- ven D. Lavine (Hg.): Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, Washington D.C. 1991; Reesa Greenberg u.a. (Hg.): Thinking about Exhibitions, London, New York 1996; Daniel J. Sher- man; Irit Rogoff (Hg.): Museum Culture. Histories. Discourses. Spectacles, Minneapolis 1994; Moira G. Simpson: Making Representations. Museums in the Post-colonial Era; London, New York 1996. Zum Weiterdenken der darin explizierten Anstze siehe Griselda Pollock; Joyce Zemans (Hg.): Museums after Modernism. Strategies of Engagement, Malden, Oxford, Carlton 2007. 37 Peter Vergo: The New Museology, London, 1989. Fr den deutschen Kontext: Andrea Hauen- schild: Neue Museologie, Bremen 1988. 38 Henry A. Giroux u.a. (Hg): Counternarratives: Cultural Studies and Critical Pedagogies in Post- modern Spaces, London, New York 1994. documenta2_book.indb 18 13.05.2009 15:37:26 Uhr 19 am KreuzungsPunKt Von Vier DisKursen betonen, dass diese Forderung im angelschsischen und angloamerikanischen Kontext zusammen mit der herrschaftskritischen Politisierung des Kulturbegriffs durch die Cultural Studies mageblich auf den Kampf feministischer und migran- tischer Brgerrechtsgruppen um Zugnglichkeit und Sichtbarkeit im kulturellen Feld zurckzufhren ist. Beide waren eng verbunden mit der Erwachsenenbildung und der informellen Bildungsarbeit. Unter diesen Einflssen entstand in manchen Kunstinstitutionen oder zumindest bei manchen PraktikerInnen der mit einer emanzipativen Pdagogik verbundene Ansatz, auch Kunstvermittlung als kritische Lektre der Institutionen zu betreiben. 39 Durch die gezielte Zusammenarbeit mit aus Perspektive der Ausstellungsinstitutionen marginalisierten Gruppen sollten deren Stimmen in den Museen hrbar werden, mehr noch: Die Museen sollten ide- alerweise zu aktiven Protagonisten in deren politischen Kmpfen werden. Zeitgleich setzten Debatten um den emanzipatorischen Gehalt solcher Versuche ein. Insbesondere aus Schwarzer feministischer Perspektive wurde auf die pater- nalistische Dimension hingewiesen, die in der Geste des Stimme gebens [Give a voice] durch eine traditionell weie 40 brgerliche Einrichtung liegt. Diese Debatte wurde seit Beginn der 1990er Jahre auch im deutschsprachigen Raum aufgegrif- fen. 41 Die Diskussion um emanzipatorische wie paternalistische Anteile in unter dem Begriff der Partizipation verhandelten Kunst- und Vermittlungsprojekten, um die sich darin artikulierenden Politik- und ffentlichkeitsverstndnisse oder um die Instrumentalisierung, Disziplinierung respektive Selbstermchtigung der Teil- nehmenden hat wesentlich zur Ausdifferenzierung von Kriterien fr eine kritische Praxis der Kunstvermittlung beigetragen. Ein weiterer relevanter, damit verbundener und gleichzeitig differenter Theorie- und Praxisstrang vereint Beitrge zu einer Knstlerischen Kunstvermittlung und zu Kunstvermittlung als Dekonstruktion. 42 Dieser seit Mitte der 1990er Jahre u.a. in der kunstpdagogischen Diskussion in Deutschland sich herausbildende 39 Vgl. Moira Vincentelli; Colin Grigg (Hg.): Gallery Education and the New Art History, Lewes 1992. 40 Whrend Ursula Wachendorfer in Wei-Sein in Deutschland fr eine Groschreibung von Schwarz und Wei pldiert, schreiben die Herausgeberinnen von Mythen, Masken, Subjekte, Mau- reen Maisha Eggers, Grada Kilomba, Peggy Piesche und Susan Arndt dagegen wei klein und kursiv, um es dezidiert vom Schwarzen Widerstandspotential abzugrenzen, aber dennoch den Konstruktions- charakter zu markieren. Vgl. dazu weiters Funote 2 im Beitrag von Hansel Sato, S. 67. 41 Einen guten berblick ber die Debatte im anglo-amerikanischen Raum, wenn auch nicht auf das Feld der Kunstvermittlung, sondern auf die qualitative Sozialforschung bezogen, liefert Alecia Youngblood Jackson: Rhizovocality, in: Qualitative Studies in Education, SeptemberOktober 2003, Nr. 16/ 5. Beitrge aus dem deutschsprachigen Raum: Eva Sturm: Give a Voice. Partizipatori- sche knstlerisch-edukative Projekte aus Nordamerika, in: Roswitha Muttenthaler; Herbert Posch; Eva Sturm (Hg.): Seiteneingnge. Museumsidee & Ausstellungsweisen, Wien 2000; Rubia Salgado: Antirassistische und feministische Kulturarbeit aus der Perspektive einer Migrantinnenorganisati- on, in: Creating the Change Beitrge zu Theorie & Praxis von Frauenfrder- und Gleichbehand- lungsmanahmen im Kulturbereich, basiert auf einer zweijhrigen Studie der IG Kultur Vorarlberg, Wien 2006 sowie der gesamte Band von Rollig; Sturm (Hg.): Drfen die das?, a.a.O. 42 Magebliche theoretische Referenzen fr diese Anstze sind poststrukturalistischer Proveni- enz: Gilles Deleuze und Felix Guattari; Jacques Derrida; Jacques Lacan. Ein Beispiel fr den Versuch, knstlerische Kunstvermittlung in Deutschland zu entwickeln, ist von der Gruppe Kunstcoop doku- mentiert; vgl. dazu NGBK (Hg.): Kunstcoop, Berlin 2002. Vgl. auch u.a. Pierangelo Maset: sthe- tische Bildung der Differenz, Stuttgart 1995; Karl-Josef Pazzini: Kunst existiert nicht, es sei denn als angewandte, in: Bauhaus-Universitt Weimar, Brigitte Wischnack (Hg.): Tatort Kunsterziehung. Thesis. Wissenschaftliche Zeitschrift der Bauhaus-Universitt Weimar, Bd. 2, Jg. 46, 2000, S. 817. documenta2_book.indb 19 13.05.2009 15:37:26 Uhr 20 Carmen mrsCh Ansatz versucht die Kunstvermittlung methodisch und strukturell an ihrem Gegen- stand auszurichten. Zentrale Aspekte bei der Kunstvermittlung als Fortsetzung von Kunst 43 sind die Vermeidung von inhaltlichen Schlieungsbewegungen und stattdessen die Anerkennung der Unabschliebarkeit von Deutungsprozessen bei der Auseinandersetzung mit Kunstwerken. Das Sprechen ber Kunst wird in der Folge als unvermeidliche, produktive, aber letztlich nicht final leistbare Bearbei- tung eines Mangels, eines Begehrens verstanden. 44 Scheitern, Stottern, Lcken Reden, 45 die Konfrontation mit Sprach- und Verstehensgrenzen und die damit einhergehende Destablisierung der Subjekte werden als konstitutiv fr Lern- und Bildungsprozesse aufgefasst. 46 In der Folge werden Methoden favorisiert, die selbst performativ-knstlerischen Charakter haben, die auf die Offenheit der Se- miose verweisen und Selbstreflexivitt in der pdagogischen Situation evozieren. Auch in diesen Anstzen werden Verknpfungsmglichkeiten mit dem vermeintli- chen Auen der Institutionen angestrebt Kunst und mit ihr die Vermittlungsarbeit werden in ihrem gesellschaftlich relevanten Potential, Strmomente und Irritatio- nen des als normal Geltenden zu produzieren, hervorgehoben. Aus den in den vergangenen dreiig Jahren unter so unterschiedlichen Einfls- sen wie kritischer Pdagogik, konstruktivistischer Lerntheorie, Psychoanalyse, Peformativittstheorie, Dekonstruktion, Poststrukturalismus, Cultural Studies, postkolonialer, feministischer und queerer Theorie entwickelten Anstzen in Pra- xis und Theoriebildung lassen sich versuchsweise einige Kriterien fr eine kritische Kunstvermittlung zusammenfassen. Kritische Kunstvermittlung verbindet insbesondere Elemente des dekonstrukti- ven und des transformativen Diskurses. Sie vermittelt das durch die Ausstellungen und Institutionen reprsentierte Wissen und ihre festgelegten Funktionen unter Sichtbarmachung der eigenen Position. Sie stellt dabei explizit Werkzeuge fr die Aneignung von Wissen zur Verfgung und verhlt sich reflexiv zu der Bildungssitu- ation, anstatt sich auf die individuelle Begabung und freie Entfaltung des Pu- blikums zu verlassen. Sie zielt auf eine Erweiterung des Publikums, jedoch vermit- telt sie nicht die Illusion, Lernen im Ausstellungsraum wre ausschlielich mit Spiel und Spa verbunden. 47 Sie nimmt die an der Vermittlungssituation Beteiligten mit deren spezifischem Wissen ernst. Sie bercksichtigt die konstruktivistische Ver- fasstheit von Lernprozessen genauso wie die potentielle Produktivitt von Sprach- 43 Eva Sturm: Vom Schieen und vom Getroffen-Werden. Kunstpdagogik und Kunstvermittlung Von Kunst aus, in: Karl-Josef Pazzini u.a. (Hg.): Kunstpdagogische Positionen 7, Hamburg 2005. 44 Sturm: Im Engpass der Worte, a.a.O. 45 Ebd. 46 Karl Josef Pazzini: Kunst und Bildung. Lsungen fr Ich-starke Persnlichkeiten, in: Landes- verband der Kunstschulen Niedersachsen (Hg.): Bilden mit Kunst, Bielefeld 2004. S. 3148. 47 Die Infantilisierung kunstvermittlerischer Praxis ist ein hufig anzutreffendes Phnomen, spezi- ell in der vom reproduktiven Diskurs informierten Praxis. Insbesondere sie hat etwas mit der femini- sierten, abgewerteten Position des Arbeitsfeldes zu tun und kann in diesem Zusammenhang als Sym- ptom dafr gelesen werden, dass sich die ProtagonistInnen korrespondierend mit der ihnen von der Institution zugewiesenenen Rolle selbst nicht ernst nehmen. Ihre demonstrativ zur Schau gestellte Frhlichkeit und Spiellust fhrt im Zirkelschluss zu erneuter Abwertung seitens der Institution. Vgl. Karl-Josef Pazzini: Die Toten bilden. Museum & Psychoanalyse II, Wien 2003. Wie Nora Sternfeld auf- zeigt, ist die Infantilisierung der Praxis auch als eine Fortschreibung der brgerlich-paternalistischen Bildungsbestrebung der Museumspdagogik zu lesen. Vgl. Nora Sternfeld: Der Taxispielertrick. Ver- mittlung zwischen Selbstregulierung und Selbstermchtigung, in: Wer spricht? a.a.O., S. 1533. Distelberger, s. 112 Landkammer, s. 156 Wienand, s. 141 ziegenbein, s. 154 Wiegand, s. 279 documenta2_book.indb 20 13.05.2009 15:37:26 Uhr 21 am KreuzungsPunKt Von Vier DisKursen und Verstehenslcken. 48 Das Ernstnehmen des vorhandenen Wissens fhrt auch dazu, dass sich ihre Praxis von einer reinen Dienstleistung unterscheidet: Kritische Kunstvermittlung setzt auf Kontroverse. Sie positioniert sich z.B. anti-rassistisch und anti-sexistisch und setzt diese politische Haltung an die Stelle behaupteter Objektivitt und verordneter Diplomatie. Sie richtet sich inhaltlich und methodisch herrschaftskritisch aus. Sie macht es sich zur Aufgabe, die Herstellung von Kate- gorien wie Geschlecht, Ethnizitt oder Klasse im Ausstellungsraum und in der In- stitution nicht unthematisiert zu lassen, genauso wenig wie die damit verbundene strukturelle, materielle und symbolische Abwertung der Kunstvermittlung selbst. Sie analysiert die Funktionen des (autorisierten und nichtautorisierten) Sprechens und des Gebrauchs verschiedener Sprachregister im Ausstellungsraum und hinter- fragt die damit verbundenen Machtverhltnisse. 49 Gemeinsam mit den Beteiligten unternimmt sie den Versuch, Gegenerzhlungen zu erzeugen und damit die domi- nante Narrative der Ausstellungsinstitution zu unterbrechen. 50 Aber sie vermeidet, dass diese Gegenerzhlungen selbst wiederum zu identittspolitisch motivierten, neuen Meistererzhlungen werden. 51 Sie betrachtet die RezipientInnen nicht als den Anordnungen der Institution Unterworfene, sondern fokussiert deren Gestal- tungsspielrume und die Mglichkeiten der Umcodierung im Sinne einer Kunst des Handelns. 52 Sie begreift auch die institutionellen Anordnungen selbst nicht als statisch, sondern interessiert sich fr die Arbeit mit den Lcken, Zwischenru- men und Widersprchen, welche die Rume und Displays der Ausstellungsinstitu- tion produzieren. 53
Kritische Kunstvermittlung verweist des Weiteren auf die Funktionen des Mark- tes bei der Strukturierung, Prsentation, Wahrnehmung und Bewertung von Kunst und begegnet damit der brgerlichen Illusion, Kunst liee sich autonom von der an sie geknpften konomie denken. Sie reflektiert das kulturelle und symbolische Kapital von Kunst und ihren Institutionen als Konstituenten fr Inklusions- und Ex- klusionsprozesse im knstlerischen Feld. Gleichzeitig anerkennt und vermittelt sie dieses symbolische Kapital als Auslser von Begehren und erarbeitet strategische genauso wie lustbetonte Weisen zu dessen Nutzung. Sie strebt die Transformation der Institution in einen Ort fr Artikulationen und Reprsentationen an, die gera- de auch von denen hergestellt werden, die explizit nicht zum Machtzentrum des 48 Shoshana Felman: Psychoanalysis and Education: Teaching Terminable and Interminable, in: Yale French Studies, The Pedagogical Imperative: Teaching as a Literary Genre, Nr. 63, 1982, S. 21 44; Jrgen Oelkers: Provokation als Bildungsprinzip, in: Bilden mit Kunst, a.a.O., S. 105f. 49 Vgl. die Aufzhlung in der Ankndigung einer Lehrveranstaltung von Nora Sternfeld im Jahr 2004 mit dem Titel Wer spricht? Kunstvermittlung als emanzipatorische und feministische Praxis, im Rahmen der Gender Studies an der Akademie der bildenden Knste Wien, am Institut fr das knstlerische Lehramt. Abrufbar unter http://www.schnitt.org/artikel.php?Art_ID=66 (aufgerufen: 09.11.2008). 50 Die Figur von Kunstvermittlung als Unterbrechung und Gegenkanonisierung entfaltet: Machart: Die Institution spricht, in: Wer spricht?, a.a.O., S. 3458. 51 Vgl. Sturm: Kunstvermittlung und Widerstand, in: Auf dem Weg, a.a.O. und Sturm: Give a Voice, in: Seiteneingnge, a.a.O. 52 Michel De Certeau: Die Kunst des Handelns, Berlin 1988. 53 Vgl. hierzu Irit Rogoff: Looking Away Participations in Visual Culture, in: Gavin Butt (Hg.): Art After Criticism, Oxford 2004 oder aktuell das Forschungsprojekt Tate Encounters an der Tate Britain, http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/tate-encounters/ ( aufgerufen: 09.11.2008). sato, s. 67 Landkammer, s. 147 Wienand, s. 125 ortmann, s. 261 Wiegand, s. 283 documenta2_book.indb 21 13.05.2009 15:37:26 Uhr 22 Carmen mrsCh Kunstsystems gehren. Damit verbunden verknpft sie die Institutionen mit deren Auen, ihren lokalen und geopolitischen Kontexten. Bei alldem korrespondiert sie mit der Komplexitt ihres Gegenstandes der Kunst und leitet aus dieser einen Teil ihres Methodenrepertoires ab. Kunstvermittlung auf der documenta: Eine kurze Geschichte Die erste documenta hatte zum Ziel, den durch das Stigma der Entarteten Kunst im Nationalsozialismus unternommen Auslschungsversuchen eine Ausstellung entgegenzusetzen, welche die im ffentlichen Bewusstsein abgewerteten knstle- rischen Positionen rehabilitieren wrde. Da der Bildungsgehalt unmittelbar in den Werken und der Art, wie sie prsentiert waren, verortet wurde und es zur Lektion gehrte, die Arbeiten gerade nicht zu erklren oder gar kritisch zu hinterfragen, spielte Vermittlungsarbeit im hier verwendeten Sinn auf der ersten und auf den folgenden documenta-Ausstellungen kaum eine Rolle. 54
In diesen Status Quo intervenierte Bazon Brock mit dem Konzept der Besucher- schule, das er von der documenta 4 bis zur documenta 7 realisierte. 55 Neben ihr bilden die von Joseph Beuys initiierten Aktionen wie die 7000 Eichen und das Koordinationsbro der Freien Internationalen Universitt 56 bis heute dominan- te Referenzen fr die deutsche Kunstvermittlung, obwohl es zumindest bei den letzteren Aktionen nicht um eine Auseinandersetzung mit der Ausstellung ging. Angesichts der beschriebenen Feminisierung von Kunstvermittlung ist es wenig berraschend, dass mit Brock und Beuys mnnliche Protagonisten, die bei allen Unterschieden doch gemeinsam haben, dass sie sich letztendlich habituell an die Stelle des solitren Knstler-Meisters setzten, eine historische Prsenz behaupten konnten. Die Entwicklung eines eigenstndigen Diskurses oder eine langfristige Verbesserung der strukturellen Bedingungen der Kunstvermittlung verfolgten bei- de Positionen nicht. 1987, auf der documenta 8, endete das Engagement Brocks, und die Vermitt- lung wurde, wie auch auf der documenta 9, von der Gesamthochschule Kassel als Fhrungsdienst konzipiert, 57 der sich im Sinne des affirmativen Diskurses auf die Wissensvermittlung zu den Werken konzentrierte und an ein bestehendes Pu- blikum richtete. Dementsprechend zielte auch die Ausbildung der VermittlerInnen, die im Rahmen universitrer Seminare stattfand, in erster Linie auf die Aneignung von Informationen zu den einzelnen KnstlerInnenpositionen. 54 Eine genaue Analyse der (nicht vorhandenen) Kunstvermittlung auf der ersten documenta leis- tet Andrea Hubin in diesem Band, S. 311. 55 Die Verffentlichung von Bazon Brock Besucherschule zur documenta 7. Die Hsslichkeit des Schnen ist noch kostengnstig antiquarisch im Internet-Buchhandel erhltlich. 56 Beide documenta 7, 1982. 57 Bisher fehlt eine kritische oder auch nur beschreibende Darstellung des Vermittlungsgesche- hens im Rahmen der documenta-Ausstellungen, im Gegensatz zu der groen Zahl von Publikationen, die die Geschichte der Ausstellungen selbst aufarbeiten. Die Leitung des Fhrungsdienstes der do- cumenta 8 oblag Dr. Michael Grauer, auf der documenta 9 war es Dr. Klaus Baum. Zustzlich zu den Fhrungen wurden Materialien fr LehrerInnen produziert. Ich danke Michael Grauer und Christiane Preiler fr die Informationen zur Vermittlung auf den documenta-Ausstellungen 8 und 9. documenta2_book.indb 22 13.05.2009 15:37:26 Uhr 23 am KreuzungsPunKt Von Vier DisKursen Auf der documenta 10 wurde der so etablierte Fhrungsdienst zu einer von ei- nem Subunternehmen betriebenen, rentablen Dienstleistung mit einem service- orientierten, ausdifferenzierten Angebotsprofil, das vor allem affirmative und reproduktive Elemente verband. 58 Die Ausbildung fr die VermittlerInnen beinhal- tete, korrespondierend mit dem kuratorischen Konzept der knstlerischen Leiterin Catherine David, neben der Einfhrung in die knstlerischen Positionen auch eine Auseinandersetzung mit den theoretischen Referenzen des Ausstellungskonzep- tes. Auf der documenta 11 wurde Kunstvermittlung mit dem Anspruch betrieben, Unterbrechung und Gegenkanonisierung 59 zu sein. Dieser Anspruch bezog sich jedoch nicht auf einen kritischen Umgang mit der Ausstellung selbst. Diese wurde vom Leiter des education project der documenta 11 als bereits geleiste- te, dreifache Unterbrechung und Kanonverschiebung im Kunstfeld definiert. Die Vermittlung musste sich demzufolge nicht mehr dekonstruktiv, sondern wiederum affirmativ zur Ausstellung verhalten. 60 Dem Fhrungsdienst, nun education pro- gramme genannt, wurde als transformatives Element im Sinne einer Erweiterung der Funktionen der Institution ein zustzliches education project hinzugefgt, in dem neun international ausgewhlte StipendiatInnen die Vermittlung auf der documenta 11 fr ein halbes Jahr reflektierend begleiteten und sie teilweise durch eigene Projekte ergnzten. 61 Die Ausbildung der VermittlerInnen war wiederum in 58 Dieses reichte von unterschiedlichen Gruppenfhrungen und Einfhrungsvortrgen ber vom museumspdagogischen Dienst der Stadt Kassel angebotenen Kinderprogrammen bis zu VIP-Pro- grammen. Die Leitung des Fhrungsdienstes auf der documenta 10 hatte Matthias Arndt, von der Berliner Galerie Arndt & Partner, inne. Eine Analyse des Fhrungsdienstes auf der documenta 10 lie- fert Carmen Mrsch: 100 Tage sprechen. Als Knstlerin auf der documentaX, http://www.kunst- kooperationen.de/pdf/100TageSprechen.pdf. Auch zur documenta 10 erschienen Materialien fr die Schule, jedoch entstanden diese im Nachhinein, als von Professoren der Kunstpdagogik herausge- gebene Publikation, die mit der Institution Documenta nicht verbunden war. Vgl. Bernhard Balkenhol; Heiner Georgsdorf (Hg.): x-mal documenta X. ber Kunst und Knstler der Gegenwart. Ein NachLese- buch zur 10. Documenta, Kunsthochschule der Universitt Gesamthochschule Kassel, Kassel 1998. Zur documenta 11 erschien ebenfalls ein Band in dieser Herausgeberschaft. 59 Siehe hierzu den Bericht des Leiters der documenta 11 Vermittlung: Machart: Die Institution spricht, in: Wer spricht?, a.a.O., S. 3458. 60 Ebd., S. 53 ff. Das Argument wiederholt Oliver Marchart in weiteren Verffentlichungen, vgl. Oliver Marchart: Die Politik, die Theorie und der Westen. Die Documenta11 im Biennalekontext und ihre Vermittlungsstrategie, in: Claus Volkenandt (Hg.): Kunstgeschichte und Weltgegenwartskunst. Konzepte Methoden Perspektiven, Berlin 2004, S. 113 ff; Ders: Hegemonie im Kunstfeld. Die docu- menta-Ausstellungen dX, D11, d12 und die Politik der Biennalisierung, Berlin 2008. Folgt man dem durch Marchart explizierten Verstndnis von Vermittlung als Unterbrechung, so ver- blfft die Selbstverstndlichkeit seiner Setzung, die documenta 11 sei eine so ideologisch einwand- freie Ausstellung gewesen, dass durch sie die hegemoniale Dimension des Events documenta 11 transzendiert werden konnte und daher nicht mehr kritisch vermittelt werden musste. Weiterhin fehlt eine Reflexion des strukturell abgewerteten Status der Vermittlung in der Hierarchie des Kunstfeldes, an dem auch die documenta 11, trotz und gerade wegen eines handverlesenen, international besetz- ten education projects nichts zu ndern vermochte. Diese betrifft u.a. die frhkapitalistischen Ar- beitsbedingungen der guides, ihre Mitbestimmungsmglichkeiten, ihren Status im Verhltnis zum brigen Personal der documenta 11 oder, simpel genug, ihre Zugangsmglichkeiten zur Ausstellung vor der Erffnung. Diese Setzungen der Leitung der Vermittlung der documenta 11 schlossen jedoch offenbar nicht aus, dass einzelne VermittlerInnen die Fhrungen auf der documenta 11 mit dekon- struktiven Elementen versehen haben. Zumindest ein Beispiel fr eine solche Intervention ist verf- fentlicht. Vgl. Eva Sturm: Kunstvermittlung und Widerstand, in: Auf dem Weg, a.a.O., S. 44f. 61 Bedauerlicherweise findet sich keine Publikation ber das education project. Eine ffentlich nachvollziehbare Darstellung seines Verlaufs oder mglicher, u.a. aus der hierarchischen Konstella- tion von education project und education programme resultierender Spannungen hat nicht statt- documenta2_book.indb 23 13.05.2009 15:37:26 Uhr 24 Carmen mrsCh bereinstimmung zum kuratorischen Ansatz der documenta 11 institutions- und kanonkritisch ausgerichtet und bot den VermittlerInnen neben der Auseinander- setzung mit den Werken auch eine Einfhrung in die fr das Verstndnis der Aus- stellung und der vorangegangenen Plattformen 62 relevanten Theorieanstze. 63 Kunstvermittlung auf der documenta 12: Rahmenbedingungen und Formate Die Kunstvermittlung auf der documenta 12 hatte im Vergleich zu ihren Vorgnge- rinnen zunchst einmal eine gestrkte Ausgangsposition, da sie hnlich wie zu Beginn ihrer Geschichte zur Chefsache erklrt wurde. Mit dem dritten Leitmotiv der Ausstellung, der in ihrer Banalitt bestechenden, nicht minder historisch auf- geladenen Frage Was tun? und dem Postulat: Heute erscheint sthetische Bil- dung als die einzig tragfhige Alternative zu Didaktik und Akademismus auf der einen und Warenfetischismus auf der anderen Seite 64 erhoben der knstlerische Leiter und die Kuratorin der documenta 12, Roger M. Buergel und Ruth Noack die Frage nach der Bildungsfunktion der Kunst in den Stand der kuratorischen Ausei- nandersetzung. 65 Zum ersten Mal in der Geschichte der documenta gab es eine Pressekonferenz, die ausschlielich der Vermittlung gewidmet war. 66 Ebenso gab es erstmals eine wissenschaftliche Begleitung der Kunstvermittlung, 67 mit deren Konzeption und Durchfhrung ich betraut wurde. 68 Es wurde ein Bro fr die Ver- mittlung eingerichtet. Mit Ulrich Schtker wurde ein Leiter des Bereichs in Vollzeit eingestellt und in beschrnktem Umfang wurden MitarbeiterInnen finanziert. So gefunden. In diesem Sinn trug auch diese Initiative kaum ber sich selbst hinaus zu einer Entwicklung des Arbeitsfeldes bei und scheint eine solche auch nicht angestrebt zu haben. 62 Zum Konzept der documenta 11 als Plattformen siehe http://www.documenta12.de/archiv/d11/ documenta_pink.html (aufgerufen: 02.11.2008). 63 Eine ausfhrliche Beschreibung des Ausbildungskonzeptes der documenta 11 Vermittlung liefert Karin Rebbert, die Leiterin des Bereichs Vermittlung auf der documenta 11. Karin Rebbert: Documen- ta 11 Education, in: Arbeitsgemeinschaft der Deutschen Kunstvereine (Hg.): Kunstvermittlung zwi- schen partizipatorischen Kunstprojekten und interaktiven Kunstaktionen, Hannover 2002, S. 8793. 64 http://www.documenta12.de/leitmotive.html (aufgerufen: 03.12.2008). Zu den Implikationen der kuratorischen Setzung des dritten Leitmotivs fr den Vermittlungsansatz der documenta 12 siehe auch den Beitrag von Ulrich Schtker in Band 1, S. 88f. 65 Zur Perspektive der Kuratorin auf die Bildungsarbeit auf der documenta 12 siehe den Beitrag von Ruth Noack in diesem Band, S. 333. 66 Am 21.11.2006 in der Neuen Nationalgalerie Berlin. Diese nderte wenig daran, dass ber die Vermittlungsarbeit in der Presse kaum und wenig informiert berichtet wurde. Eine Diskursanalyse der Presseberichterstattung zur Vermittlung auf der documenta 12 leistet Florina Limberg: Was tun? Neue Impulse fr die Kunstvermittlung durch die documenta 12. Eine diskursanalytische Untersu- chung der Medienberichterstattung, Diplomarbeit, Universitt Hildesheim, 2008. (Die Arbeit ist ein- zusehen und auszuleihen in der Universittsbibliothek der Universitt Hildesheim und im documenta Archiv in Kassel). 67 Zu den documenta Ausstellungen 9 bis 12 wurden am Lehrstuhl von Professor Hellstern der Ge- samthochschule Universitt Kassel BesucherInnenbefragungen durchgefhrt. Auf dieser Grundlage entstanden zahlreiche Diplomarbeiten, welche die Ausstellung unter wirtschaftswissenschaftlicher Perspektive untersuchen. Eine bersicht dazu findet sich unter https://kobra.bibliothek.uni-kassel. de/bitstream/urn:nbn:de:hebis:342008111725121/3/HellsternDocumentaAbstracts.pdf (aufgerufen: 03.12.2008). 68 Damit wurde die Entscheidung fr eine Person getroffen, die selbst aus der Praxis der Kunstver- mittlung stammt und in dem Untersuchungsfeld klar als Akteurin positioniert ist und daher kaum eine wie auch immer geartete vermeintliche Objektivitt behaupten will. documenta2_book.indb 24 13.05.2009 15:37:26 Uhr 25 am KreuzungsPunKt Von Vier DisKursen schlug sich die Aufwertung der Kunstvermittlung auf der documenta 12 minimal auch in den Strukturen nieder 69 und in der Erkenntnis, dass es zur Konzepti- on und Durchfhrung der documenta 12 Vermittlung ausgewiesene ExpertInnen bruchte. In Fortsetzung einiger Fragestellungen aus ihrer kuratorischen Arbeit vor der documenta 70 versuchte die knstlerische Leitung ihrerseits, Vermittlung auf der documenta 12 transformativ in Bezug auf die Institution zu entwerfen. Dies arti- kulierte sich zum einen in dem auf ihre Initiative gestarteten documenta 12 Bei- rat. 71 Der documenta 12 Beirat bestand aus ungefhr 40 BewohnerInnen Kassels, die in unterschiedlichen beruflichen Bereichen ttig waren. Bereits im Vorfeld begannen sie, sich mit den drei Leitmotiven der documenta 12 zu beschftigen und in Korrespondenz mit diesen, eigene Aktivitten zu entwickeln, die whrend der Ausstellung an verschiedenen Orten Kassels stattfanden. Weiterhin beauf- tragte die knstlerische Leitung die Kulturwissenschaftlerin Sonja Parzefall mit der Entwicklung und Leitung eines Projektes zur Mitarbeit von SchlerInnen in der documenta 12 Vermittlung. Im Rahmen von Die Welt bewohnen erarbeiteten 54 SchlerInnen aus Kassel und Umgebung eigene Zugnge zur Ausstellung, die sie mit erwachsenen BesucherInnen im Rahmen von Fhrungen diskutier- ten. Ein drittes, durch die knstlerische Leitung initiiertes, transformatives Ele- ment war die documenta 12 Halle, ein ohne Eintrittskarte zugnglicher Raum auf dem Ausstellungsgelnde. Tglich veranstalteten die drei Organisationsformen Beirat, Vermittlung und die documenta 12 magazines 72 dort Vortrge, Podien, Workshops, Diskussionsveranstaltungen, Filmvorfhrungen, offene Fragerun- den und Projektprsentationen. Die documenta-Halle war daneben auch ein Ort des Publikums, da er von diesem tglich fr selbstorganisierte Zusammenknf- te und Diskussionen oder auch einfach fr eine Atempause genutzt wurde. 73
69 Die Abteilung war fr die Erfllung ihres Auftrages jedoch viel zu klein. Dieses Missverhltnis wurde nur teilweise, aber immerhin dadurch aufgefangen, dass die Leiterin der Presseabteilung, Catrin Seefranz, sehr engagiert und untersttzend in der Zusammenarbeit mit der Vermittlung war und dieser u.a. einen prominenten Platz auf der Website der documenta 12 gab. Dies ist besonders bemerkenswert, da in der Logik der Institution hufig gerade mit der Presseabteilung Reibungen ent- stehen, wenn die Vermittlung sich als kritische Praxis begreift. Catrin Seefranz sei an dieser Stelle fr ihre solidarische Haltung noch einmal besonders gedankt. 70 Hier beziehe ich mich vor allem auf das vorgngige Projekt von Roger M. Buergel und Ruth Noack mit dem Titel Die Regierung, das seinen Anfang im Jahr 2003 im Kunstraum Lneburg nahm. Das Projekt ist ausfhrlich dokumentiert unter http://dieregierung.uni-lueneburg.de/d/home.php (aufgerufen: 04.12.2008). Das Prinzip fr das im Folgenden erwhnte Projekt Die Welt bewohnen wurde von Sonja Parzefall bereits im Rahmen von Die Regierung entwickelt. Vgl. ihren Beitrag in Band 1, S. 57ff. 71 Die im folgenden beschriebenen Projekte documenta 12 Beirat, Die Welt bewohnen und aushe- cken Raum fr Kinder und Jugendliche auf der documenta12 waren nicht Gegenstand der wissen- schaftlichen Begleitung. Sie sind ausfhrlich in Band 1 dokumentiert und tauchen u.a. auch in den Beitrgen von Sara Hossein, Kathrin Nlle, Simone Wiegand, Henrike Plegge/ Stephan Frstenberg in diesem Band auf. Daher verzichte ich an dieser Stelle auf eine eingehende Schilderung oder Bewer- tung. Die Auswertung der Aktivitten des documenta 12 Beirates resultierte zudem in einen Leitfaden zur Verzahnung von politischer und kultureller Bildung im Auftrag der Bundeszentrale fr politische Bildung in Zusammenarbeit mit Wanda Wieczorek, Aye Gule und Carmen Mrsch.. 72 Zu den documenta 12 magazines vgl. www.documenta12.de (aufgerufen: 03.12.2008). 73 Die Aktivitten der documenta 12 Halle werden im Beitrag von Wanda Wieczorek in Band 1 auf S. 191ff kritisch ausgewertet. Band 1, s. 17ff DVD/100 DVD/200 DVD/400 documenta2_book.indb 25 13.05.2009 15:37:26 Uhr 26 Carmen mrsCh Abgesehen von diesen durch die knstlerische Leitung initiierten Formaten, die aber bald eine Eigendynamik entwickelten, war die Gestaltung der documenta 12 Vermittlung der Leitung der Abteilung und der wissenschaftlichen Begleitung so- wie (im nchsten Schritt) den VermittlerInnen selbst berlassen. Deren Gestal- tungsspielrume waren jedoch begrenzt. Die grundlegendste Beschrnkung war, dass es abgesehen von der Bestellung der Leitung und der MitarbeiterInnen im Bro, dessen Infrastruktur und einer Honorierung der wissenschaftlichen Beglei- tung keine Finanzierung der Vermittlung gab. Auf den vorherigen documenta- Ausstellungen war Vermittlung kein Kostenfaktor, sondern eine Einnahmequelle gewesen, und daran sollte sich aus Sicht der verantwortlichen Geschftsfhrung auch auf der documenta 12 nichts ndern. 74 Es war daher eine nicht hinterfrag- bare Setzung, dass ein einfach verkufliches und auf breiter Basis nachgefragtes Vermittlungsformat die Fhrung zwangslufig auch dieses Mal das zentrale In- strument bleiben wrde. Wie die Male zuvor, trugen sich die Fhrungen nicht nur selbst durch die Gebhren, die dafr erhoben wurden, sondern dienten zur Gene- rierung von Einknften. Alle weiteren Aktionsfelder der documenta 12 Vermittlung wurden ber zustzlich akquirierte Mittel finanziert. 75
Zu diesen gehrte ein umfassendes Kinder- und Jugendprogramm mit dem Titel aushecken, 76 das sich sowohl an lokale und angereiste Gruppen als auch an das jugendliche Laufpublikum der documenta 12 richtete und ber die gesamten 100 Tage in einem eigenen Areal direkt neben dem Aue-Pavillon, dem grten und tem- porren Ausstellungsort, stattfand. Des Weiteren bildeten einige VermittlerInnen eine Schnittstelle zwischen dem lokalen Beirat und der Ausstellung. Sie leisteten durch verschiedene Projekte, Informationsveranstaltungen und Fhrungen in Ko- operation mit Beiratsmitgliedern und den NutzerInnen der Beiratsaktivitten eine Rckbindung der vom Beirat entwickelten Aktivitten an die documenta 12. 35 KunstvermittlerInnen realisierten neben den Ausstellungsfhrungen Projekte in Zusammenarbeit mit verschiedenen ffentlichkeiten und Interessensgruppen, die sonst nicht in die Ausstellung gekommen wren, an deren spezifischen Per- spektiven die VermittlerInnen jedoch interessiert waren. 77
Die documenta 12 Vermittlung wurde von Ulrich Schtker und mir als selbst- reflexive, kritische Praxis der Ausstellung und der Institution konzipiert. Wir waren von dem Wunsch geleitet, zur Etablierung, Professionalisierung und Theoretisie- rung einer Kunstvermittlung im Zeichen von Dekonstruktion und Transformation 74 Eine Vergleichszahl: In vielen englischen Kunstinstitutionen werden 10% des Gesamtetats fr die Vermittlung zur Verfgung gestellt. Dies wren bei einem Grundetat von 19 Millionen Euro im- merhin 1,9 Millionen Euro fr die documenta 12 Vermittlung gewesen. Ein von uns eingebrachter Vor- schlag war, die Vermittlung zunchst ber den Ausstellungsetat vorzufinanzieren und nachtrglich wieder einzuspielen, indem man die Eintrittskarten um einen Vermittlungseuro erhht (das htte im Fall der documenta 12 immerhin noch einem Etat von 754.301 Euro entsprochen, wre aber na- trlich das riskantere Vorgehen gewesen). Vor allem Sachzwnge, wie die Entscheidungsstrukturen der documenta GmbH, wurden von der knstlerischen Leitung als Argument gegen diesen Lsungs- vorschlag ins Feld gefhrt. 75 Die Finanzierung erfolgte durch das Bundesministerium fr Forschung und Bildung, die Bundes- zentrale fr politische Bildung, die Heinrich Bll Stiftung und den Fonds Soziokultur. 76 Das Projekt aushecken wird von Claudia Hummel in Band 1 auf S. 149ff ausgewertet. 77 Alle Projekte sowie die Arbeit an den Schnittstellen zwischen Beirat und Vermittlung sind aus- fhrlich dokumentiert; vgl. dazu die Projektbeschreibungen in Band 1, S. 111ff sowie S. 27ff. DVD/330 documenta2_book.indb 26 13.05.2009 15:37:27 Uhr 27 am KreuzungsPunKt Von Vier DisKursen beizutragen. Eine damit verbundene Hoffnung von uns war, die documenta-Aus- stellungen ber 2007 hinaus zu einem Experimentierfeld fr die Kunstvermittlung zu verwandeln: Kunstvermittlung sollte in Zukunft eine aus der documenta nicht mehr wegzudenkende Gre sein. Sie sollte von nun an mit der gleichen Genau- igkeit, Spezifizitt und Komplexitt, im Austausch mit dem lokalen Kontext und in relativer Autonomie 78 realisiert werden wie ihr Gegenstand, die Ausstellung. Die Auswahl der VermittlerInnen war von diesen Zielsetzungen geleitet. Bereit- schaft zur Befragung und Weiterentwicklung der Praxis war ein wichtiges Kriterium. Ebenso gefragt waren AkteurInnen, die Kunstvermittlung eher als eigenstndige Intervention denn als Dienstleistung begreifen. Auch ein Interesse an methodi- schen Experimenten war ausschlaggebend, genauso wie erste Erfahrungen in der Vermittlungsarbeit. Aus den vielen qualifizierten Bewerbungen wurden 70 Personen so ausgewhlt, dass eine mglichst unterschiedlich zusammengesetzte Gruppe in Bezug auf be- rufliche Hintergrnde, Sprachen, Herkunft, Geschlecht und Alter entstand. Mit der Entscheidung fr Pluralismus verband sich die Hoffnung, ber die Anwesenheit verschiedener auch disziplinrer Diskurse, die Frage nach der Autorisiertheit von SprecherInnenpositionen mitzuverhandeln. 79 Die Ausbildung der VermittlerInnen begann im Januar 2007 und teilte sich in drei mehrtgige Blcke und eine Intensivphase auf. 80 Ausbildungsinhalte war neben den knstlerischen Positionen der documenta 12 und einer Auseinandersetzung mit den drei Leitmotiven der documenta 12 vor allem auch die Reflexion von Posi- tionen, Problemstellungen und Methoden der Kunstvermittlung. 81
Auf der Basis der in der Ausbildung erarbeiteten Inhalte entwickelten die Ver- mittlerInnen individuell und in Arbeitsgruppen jeweils eigene Zugnge zur Vermitt- lung der Ausstellung. 82 Dies schien sowohl angesichts des reflexiven Ansatzes der documenta 12 Vermittlung als auch im Kontext des dritten Leitmotivs kohrenter als das Diktat fr alle verbindlicher Inhalte und Vorgehensweisen, die dann das Label documenta 12 Vermittlung gebildet htten. Eben diesem reflexiven Ansatz war jedoch die Aufforderung an alle VermittlerInnen geschuldet, die eigenen Vor- gehensweisen gegenber dem Publikum transparent und selbst zum Thema der Vermittlung zu machen. Der Initiierung von Debatten sollte grundstzlich gegen- 78 Zum Autonomiebegriff in Bezug auf die Kunstvermittlung vgl. Ulrich Schtker in Band 1, S. 93f. 79 Dieser Pluralismus wurde bereits im Vermittlungsteam der documenta 11 verwirklicht. Vgl. Reb- bert: Documenta 11 Education, in: Kunstvermittlung zwischen partizipatorischen Kunstprojekten und interaktiven Kunstaktionen, a.a.O. 80 Die Intensivphase umfasste die vier Wochen vor der Ausstellungserffnung. Ein zentrales Medi- um zur Erarbeitung und Diskussion von Inhalten bildete zustzlich eine Wiki-Seitensammlung. 81 Die Arbeit an Methoden kam jedoch, so die Beurteilung einiger VermittlerInnen in einem ab- schlieenden Plenum, gegenber der konzeptuell-reflexiven Arbeit zu kurz. Zu letzterer wurden u.a. mit Pierangelo Maset, Karin Schneider, Nora Sternfeld und Eva Sturm vier ProtagonistInnen aus der Praxis und Theoriebildung der Kunstvermittlung zu Vortrgen und Workshops eingeladen. Weitere Gastbeitrge kamen von Silke Wenk zur vertieften Diskussion des zweiten Leitmotivs Was ist das bloe Leben und von Juliane Rebentisch, deren Konzept der sthetischen Erfahrung leitend fr das entsprechende Verstndnis der knstlerischen Leitung war. Vgl. Juliane Rebentisch: sthetik der In- stallation, Frankfurt am Main 2003. 82 Dankeswerterweise ermglichte die knstlerische Leitung der documenta 12 den VermittlerIn- nen schon whrend der Aufbauphase einen nahezu uneingeschrnkten Zugang zur Ausstellung auch dies ein Novum, das die Wertschtzung der Vermittlung unterstrich. documenta2_book.indb 27 13.05.2009 15:37:27 Uhr 28 Carmen mrsCh ber der monologischen Weitergabe autorisierten Wissens der Vorzug gegeben werden. Kunstvermittlung auf der documenta 12: Spannungsverhltnisse Mit diesen Grundsatzentscheidungen entstanden Spannungsverhltnisse und Paradoxien, welche die Vermittlungsarbeit auf der documenta 12 von Anfang bis Ende bestimmten und mit denen sich zahlreiche Beitrge in diesem Band be- schftigen. Die offensichtlichste Spannung ergab sich aus der Tatsache, dass die VermittlerInnen auf ein zahlendes Publikum stieen, das von ihnen in aller Regel einen von Expertise geleiteten Service erwartete: in mglichst kurzer Zeit, mg- lichst unangreifbar, mglichst freundlich, mglichst gutaussehend, mglichst viel von der Ausstellung zu erklren. So musste die Opposition kritische Praxis versus Dienstleistung immer wieder neu verhandelt werden vorausgesetzt, Tagesform und Energievorrat der VermittlerInnen lieen dies zu. 83
Weiterhin erzeugte der Pluralismus des Teams Spannungen. Die Protagonist- Innen aus vermeintlich fachfremden Berufen erlebten sich sowohl innerhalb der Gruppe der VermittlerInnen als auch bei den Fhrungen zustzlich legitimations- bedrftig. Diejenigen, deren ueres nicht den Erwartungen des Mainstreams ent- sprach, waren alltglich mit Abwertungen, und diejenigen, deren zweite oder dritte Sprache Deutsch war, zustzlich mit Alltagsrassismus konfrontiert. Und schlie- lich waren die VermittlerInnen selbst, je nach Herkunft, Ausbildung, Einstellung und Zukunftsplan, unterschiedlich und immer wieder anders zu ihrer Arbeit auf der documenta 12 positioniert. Von der Zufriedenheit, die autorisierten Inhalte der Ausstellung mglichst routiniert an eine vermeintlich schwierige Gruppe vermittelt zu haben, ber die Lust an Aktionen, welche die Vermittlung zusammen mit (fr die documenta) ungewohnten Gruppen fr performative Interventionen nutzten, bis hin zur Hartnckigkeit, eine politisierte Haltung auch gegenber der reaktionrs- ten und aggressivsten Gruppe den KunstsammlerInnen zu behaupten, fanden sich alle denkbaren Umgangsweisen. Sie spielten den VermittlerInnen jeweils ma- terielle, symbolische und soziale Vor- und Nachteile ein: bei der Vermittlungsabtei- lung, dem Besucherservice, der Geschftsfhrung, der knstlerischen Leitung und vor allem auch bei den eigenen KollegInnen. Aufgrund der unterschiedlichen Verstndnisse von Kunstvermittlung, die im Team vertreten waren, gelang es der Gesamtgruppe trotz entsprechender Versuche whrend der Ausbildungsphase nicht, sich auf eine gemeinsame Programmatik zu einigen. Es entstand kein Manifest, da sich stets Teile der Gruppe vereinnahmt gefhlt htten. Dies kann als Schwchung der Kritikfhigkeit der VermittlerInnen im Sinne neoliberaler Individualisierungstendenzen gelesen werden. 84 Was wre die Alternative gewesen? Bereits bei der Auswahl der VermittlerInnen eine Art Ge- sinnungstest durchzufhren und nur solche auszuwhlen, die die Einstellung der 83 Dieses grundstzliche Spannungsverhltnis taucht in zahlreichen Beitrgen des Bandes auf und hat dementsprechend auch den Titel der Publikation bestimmt. 84 Vgl. Sophie Goltz: Neo-Kunstvermittlung. Zur Besucherschule der documenta 12, in: Kultur- risse, IG Kultur sterreich, 4/ 2007, S. 44f. Distelberger, s. 100 Landkammer, s. 147 oberleitner, s. 173 nlle, s. 178 ortmann, s. 275 Distelberger, s. 97 Landkammer, s. 149 hossain, s. 195 Landkammer, s. 149 ortmann, s. 261 sato, s. 67 nlle, s. 190 Distelberger/Landkammer, s. 309 documenta2_book.indb 28 13.05.2009 15:37:27 Uhr 29 am KreuzungsPunKt Von Vier DisKursen Leitung vertreten htten? Da sowohl die Leitung der Vermittlung als auch die wis- senschaftliche Begleitung skeptisch gegenber ideologischem Gleichklang waren und nicht davon ausgingen, dass es eine universal gltige Herangehensweise an eine Ausstellung oder an ihre Kritik gibt, wurde der Verhandlung unterschiedlicher Positionen im Rahmen der documenta 12 Vermittlung Vorzug und auch Raum gege- ben. Die Folge waren meiner Beobachtung nach weniger totale Individualisierungs- tendenzen als die Bildung von Subgruppen mit unterschiedlichen Programmatiken und Selbstverstndnissen, deren Mitglieder sich gegenseitig bei der Arbeit unter- sttzten und die untereinander in einen Streit um Definitionsmacht traten. 85
Bei alledem war ber die Medien und vor allem in die Fachkreise hinein frhzei- tig kommuniziert worden, dass die Vermittlung auf der documenta 12 dieses Mal anders, experimentell oder performativ sei. So hatten es die VermittlerInnen zuweilen auch mit enttuschten Erwartungen beispielsweise von StudentInnen der Kunstpdagogik zu tun, die sich in puncto Experiment mehr erhofft hatten, als die geschilderten Rahmenbedingungen den Beteiligten ermglichten oder als man- cher VermittlerIn der Sinn danach stand. 86
Doch die Situation war noch komplexer. Der transformative und der dekonstruk- tive Anspruch, der sich in der Konzeption der Ausbildung, der Einfhrung von neu- en Formaten und den Rahmenvorgaben fr die Vermittlung auf der documenta 12 artikulierte, musste von den VermittlerInnen abgeglichen werden mit dem repro- duktiven Vermittlungsdiskurs der Geschftsfhrung und dem letzten Endes affir- mativen der knstlerischen Leitung. Die Geschftsfhrung der documenta GmbH war der Vermittlung gegenber aufgeschlossen und prinzipiell interessiert an einer Neukonzeption. Auch eine Offenheit gegenber einer kritischen, experimentellen Kunstvermittlung soll ihr an dieser Stelle nicht abgesprochen werden. Dennoch, und ihrer Positioniertheit entsprechend, war ihr Anspruch an die Vermittlung zual- lererst ein reproduktiver: Das Ziel war aus dieser Perspektive, mit mglichst wenig selbst aufgewendeten Mitteln mglichst viele zufriedene und ber das zur Verf- gung gestellte Kulturgut bestens informierte BesucherInnen auf der documenta 12 und knftiger documenta-Ausstellungen zu erzeugen. Die knstlerische Leitung ihrerseits war ebenso grundstzlich untersttzend und wie die Geschftsfhrung an allen vier Dimensionen der Vermittlungsarbeit interessiert. Sie hatte aber gleichzeitig die wiederum wenig berraschende Erwartung, dass ihre eigene Konzeption von sthetischer Erfahrung ber die do- cumenta 12 Vermittlung transportiert werden wrde. Besonders betraf dies Aus- wirkungen ihrer Entscheidung, in der Ausstellung so gut wie keine schriftlichen 85 So kam es in den plenaren Situationen whrend der Ausbildungszeit immer wieder zu Konflikten ber die Frage wer fr wen auf welche Weise spricht und welche Teile der Gruppe den Rest mit ihrem Anspruch auf der richtigen Seite zu stehen und ber das richtige Wissen und die richtige Form der Kritikfhigkeit zu verfgen zu dominieren versuchten. 86 Der wissenschaftlichen Begleitung standen vier Quellen zur Erhebung von Publikumsreaktionen zur Verfgung: eine eigens dafr eingerichtete E-Mail-Adresse, die von den VermittlerInnen an die NutzerInnen der Fhrungen weitergegeben wurde; Reaktionen, die bei Abteilungen wie dem Vermitt- lungsbro, der Presse oder der Geschftsfhrung landeten und dann weiterkommuniziert wurden; Nachgesprche mit ausgewhlten Gruppen, meist beruflich aus der Kunstpdagogik und Kunstver- mittlung, die von der wissenschaftlichen Begleitung initiiert worden waren, sowie die Ausknfte der VermittlerInnen selbst. documenta2_book.indb 29 13.05.2009 15:37:27 Uhr 30 Carmen mrsCh Informationen zur Verfgung zu stellen. 87 Auf diese Weise sollten die Besucher- Innen dazu gebracht werden, sich auf ihre eigene Wahrnehmung beim Lesen von Kunstwerken zu verlassen. Von Teilen des Publikums wurde diese Setzung als Herrschaftsgeste gelesen. Das Gefhl, vor ein Bilderrtsel gestellt zu sein, des- sen Auflsung von den Wissenden bewusst erschwert wird, erzeugte rger und das Gefhl, auf anti-aufklrerische Weise belehrt zu werden. Den VermittlerInnen fiel in dieser Situation die Verantwortung zu, die einzigen potentiellen, autorisier- ten LieferantInnen der ersehnten Information zu sein 88 ein weiteres Hindernis bei dem Versuch, vorzugsweise einige wenige Werke mit dem Publikum gemein- sam und genau zu diskutieren und dabei auch noch ber Bildung zu sprechen. Die mit dem Anspruch einer kritischen Kunstvermittlung verbundene Mglichkeit der Distanzierung von VermittlerInnen gegenber Teilen der Ausstellungskonzep- tion empfand die knstlerische Leitung zuweilen trotz aller Offenheit als Affront. Zu kontrollierenden Interventionen in das Vermittlungs geschehen kam es immer dann, wenn ihr eine solche Distanzierung, auf welchen Kanlen auch immer, kom- muniziert wurde oder wenn eine Vermittlungshandlung in ihr Blickfeld geriet, die ihr nicht adquat erschien. 89
So stand die Vermittlung auf der documenta 12 im Kreuzungspunkt aller vier Diskurse der institutionellen Kunstvermittlung und damit auch an dem Punkt, an dem alle damit verbundenen Interessen und Begehren aufeinanderprallen. Sie ist unter anderem deswegen ein interessanter Untersuchungsgegenstand. Anhand der Beitrge in diesem Band lsst sich exemplifizieren, was passiert und vor allem: was mglich wird, wenn sich die vier Diskurse der affirmative, der reproduktive, der dekonstruktive und der transformative innerhalb ein und derselben Kunst- institution kreuzen. documenta 12 Vermittlung: Das Forschungsprojekt 21 VermittlerInnen assoziierten sich auf der documenta 12 im Rahmen eines an teambasierter Aktionsforschung orientierten Forschungsprojektes. Teamforschung findet in Kooperation mit den AkteurInnen des jeweils zu untersuchenden Feldes statt. Die Forschungsfragen werden dabei weder oder zumindest nicht allein von der wissenschaftlichen Begleitung und auch nicht von einem Auftraggeber bestimmt. Vielmehr werden sie mit den Mitgliedern des Forschungsteams er- und 87 Auch an keiner anderen Stelle auf der documenta 12 fanden sich Kontextinformationen, die inte- ressierten BesucherInnen einen Einblick in die Hintergrnde der kuratorischen Entscheidungsfindung ermglicht htten. Eine Mglichkeit wre gewesen, in der documenta-Halle einen entsprechenden Ressourcenraum einzurichten. 88 Daran nderte sich auch wenig dadurch, dass Roger M. Buergel und Ruth Noack zuweilen selbst als VermittlerInnen in der Ausstellung aktiv wurden oder mit der Zeit an manchen Stellen doch noch (von der knstlerischen Leitung selbst verfasste) Erklrungstexte auftauchten. 89 Wenn diese Kontrollinterventionen auch zahlenmig deutlich weniger waren als VermittlerIn- nen es von den Leitungen anderer Kunstinstitutionen gewohnt sind, wusste man doch nie, an welchen Stellen sie sich ereignen wrden, und damit stellen sie eine zustzliche Belastung ber die gesamte Zeit dar. Ein prominentes Beispiel fr einen solchen Konflikt lsst sich in der Projektdokumenta tion von Nanne Buurman nachlesen sowie in dem Beitrag von Bernadett Settele. Ballath, s. 211 DVD/text/357 DVD/textBild/332 documenta2_book.indb 30 13.05.2009 15:37:27 Uhr 31 am KreuzungsPunKt Von Vier DisKursen bearbeitet. 90 Die jeweilige Positioniertheit der Beteiligten, das Wissen und die In- teressen, welche sie in die Situation einbringen, sind daher konstitutiv fr den For- schungsprozess 91 und stehen der Behauptung einer Produktion objektivierbaren Wissens entgegen. Vielmehr ist es Ziel, Forschung und Entwicklung miteinander zu verzahnen: Praxis zu analysieren und zu theoretisieren mit Blick auf den Transfer des dadurch generierten Wissens in zuknftige Praxis. Die Forschungsgruppe traf sich whrend der documenta 12 jede Woche fr zwei bis drei Stunden mit der wissenschaftlichen Begleitung zustzlich fanden bei Be- darf Einzeltermine statt. In der ersten Phase kristallisierten sich in gemeinsamen Reflexionen des Geschehens Fragestellungen heraus, die in der Vermittlungsarbeit entstanden. Beispielhaft wren folgende Themenfelder zu nennen, mit denen sich die KunstvermittlerInnen im Rahmen des Forschungsprojektes beschftigten: Methodenreflexionen, z.B. Routinen: wie sie sich bilden, wofr sie gut sind, was sie tten, wie sie gebrochen werden; der Einsatz von spielerischen Elementen oder die Verwendung von poetischer Sprache als ffnung und Schlieung beim Sprechen ber Kunst. Kunstvermittlung und Normalisierung, z.B. Zuschreibungen an VermittlerIn- nen in Bezug auf Ethnizitt und Herkunft; Zuschreibungen an VermittlerInnen in Bezug auf Geschlecht; Bildungskonzepte auf der documenta 12 und Weisein, an- tirassistische Kunstvermittlung; Kunstvermittlung und Queerer Aktivismus. Performative Interventionen, z.B. die Vermittlung von Performancekunst durch Vermittlungsperformance; der Einsatz von Kleidung, verschiedener Sprach- register, Selbstreflexivitt und Authentizitt oder tnzerischer Elemente in der Kunstvermittlung. Konfliktpotential und Produktivitt der kuratorischen Setzungen. Im nchsten Schritt wurden die jeweiligen Methoden, mit denen diese Frage- stellungen whrend der Vermittlungsttigkeit jeweils untersucht werden konn- ten, diskutiert und festgelegt. Im dritten Teil des Forschungsprojektes wurden die Untersuchungen durchgefhrt, von der Gruppe reflektierend begleitet und gegebenenfalls noch einmal modifiziert und neu angesetzt. Nach dem Ende der documenta 12 folgte die Phase der Text- und Buchproduktion. Die Texte wurden im Austausch mit der wissenschaftlichen Begleitung und mit der Forschungsgruppe mehrfach berarbeitet. Das Forschungsteam traf sich im Jahr 2008 zwei weitere Male fr jeweils zwei Tage, 92 um alle relevanten Belange der vorliegenden Publika- tion die Reihenfolge der Beitrge, die Struktur des Buches, den Titel, die Auswahl und den Einsatz der Bilder sowie immer wieder die einzelnen Texte gemeinsam zu erarbeiten und festzulegen. 90 Zur Methode der Teamforschung im Feld der kulturellen Bildung siehe Carmen Mrsch: Regie- rungstechnik und Widerstandspraxis: Vielstimmigkeit und Teamorientierung im Forschungsprozess, in: Ute Pinkert (Hg.): Krper im Spiel: Wege zur Erforschung theaterpdagogischer Praxen, Berlin, Milow, Straburg 2008. 91 Hier korrespondiert der Forschungsansatz mit einem konstruktivistischen Verstndnis von Lern- prozessen. 92 Die Reisen des Forschungsteams konnten aus den Mitteln der wissenschaftlichen Begleitung finanziert werden, die Treffen fanden einmal in Wien und einmal in Berlin statt. Insbesondere Nora Landkammer und Annette Schryen sei an dieser Stelle noch einmal fr die jeweilige Organisation vor Ort gedankt. nlle, s. 177 hossein, s. 81 oberleitner, s. 169 schrch, s. 113 sato, s. 67 Landkammer, s. 147 hossain, s. 193 Frstenberg/Plegge, s. 59, 297 Wienand, s. 125 ortmann, s. 257 Wiegand, s. 279 Campaner, s. 243 ziegenbein, s. 227 Distelberger, s. 95 henschel, s. 159 szen, s. 35 Ballath, s. 211 henschel, s. 47 documenta2_book.indb 31 13.05.2009 15:37:27 Uhr 32 Carmen mrsCh Die Entscheidung, an der Forschung teilzunehmen, war fr die VermittlerInnen mit zustzlichem Druck bei der Arbeit und mit finanziellen Einbuen verbunden es bedeutete, bis zu fnf bezahlte Arbeitsstunden in der Woche gegen unbezahlte Forschungsarbeit einzutauschen. Es bedeutete auch, sich abgesehen von den beschriebenen Spannungsverhltnissen einer zustzlichen Destabilisierung, nmlich der permanenten durch die Forschungsgruppe formalisierten Selbstrefle- xion auszusetzen und sich auf experimentelle Anordnungen whrend der Arbeit einzulassen. Und es bedeutet nun, vermeintliches Scheitern und Schwierigkeiten nicht nur zu thematisieren und zu analysieren, sondern zu publizieren. Gleichzeitig hatte das Forschungsprojekt produktive Effekte fr die Beteiligten. So war es im Rahmen der Begleitforschung am ehesten mglich, die Vermittlung auf der documenta 12 dekonstruktiv zu gestalten. Die Werkzeuge zur Untersu- chung der Forschungsfrage wurden dabei in vielen Fllen gleichzeitig Werkzeuge fr die Vermittlung. Das wchentliche Forschungsforum bot daneben Gelegenheit zur gegenseitigen Beratung und Untersttzung und zur gemeinsamen Theoretisie- rung und Weiterentwicklung der Praxis. 93 Dies war insbesondere deshalb wertvoll, weil die Zusammensetzung des Forschungsteams die diskursiven Grenzlinien der Gesamtgruppe durchkreuzte und es dadurch zu einer produktiven, wenig angst- besetzten Analyse unterschiedlicher Legitimationsstrategien und der Voraus- setzungen fr machtvolles und weniger machtvolles Sprechen kommen konnte. Auf diese Weise entstanden zahlreiche unwahrscheinliche Begegnungen in dem Sinne, als dass sich AkteurInnen uerten, die sich in der Gesamtgruppe der Ver- mittlerInnen kaum artikulierten und Positionen dadurch miteinander in Austausch kamen, die sich in der Gesamtgruppe vermeintlich nichts zu sagen hatten. 94 Die Resultate dieses Austausches sind in die Textproduktion des vorliegenden Bandes eingeflossen. 95
93 Diese Mglichkeit hatten allerdings alle VermittlerInnen der documenta 12. Neben dem For- schungsforum bot die wissenschaftliche Begleitung auch ein wchentliches Projekteforum fr die- jenigen an, die in den oben erwhnten Projekten aktiv waren sowie ein offenes Forum fr alle, die sich ausschlielich auf die Arbeit in den Fhrungen konzentrierten. Auerdem organisierten sich die VermittlerInnen ber die Zeit der documenta 12 hinweg selbst in Gruppen zur Reflexion ihrer Arbeit. 94 Damit unterschied sich das durch die wissenschaftliche Begleitung moderierte Forschungspro- jekt m.E. positiv von den von Sophie Goltz in ihrem Artikel (Goltz: Neo-Kunstvermittlung, in: Kultur- risse, a.a.O.) geforderten Formen der ausschlielichen Selbstorganisation in einem solchen Kontext. Bedauerlicherweise handelt es sich dabei im knstlerischen Feld meist um die Selbstorganisation von ausgesprochen homogenen Diskursgemeinschaften. Sie verfolgen letztendlich den Zweck, ber die Strategie einer unterkomplexen Positionierung gegen die Institution und dem damit verbunde- nen radikalen Ausschlussverfahren noch mehr symbolischen Mehrwert abzuschpfen, als es ber die unkritische institutionelle Zugehrigkeit mglich wre. Sie brechen damit nicht aus den Avantgarde- logiken des knstlerischen Feldes aus, sondern bedienen sich derer und reproduzieren sie mithin. Und sie funktionieren selbstreferentiell, insofern sie es bevorzugen, sich an ihresgleichen zu richten. Das Forschungsprojekt beinhaltete ein bewusstes Anarbeiten gegen diese Art Dynamiken. 95 Auch fr mich als Leiterin des Forschungsprojektes entstanden viele positive Effekte neben dem Zugewinn an symbolischem Kapital. Die wiederholte Lektre aller Beitrge des Bandes ermg- lichte mir die Herausarbeitung der vier Diskurse der institutionellen Kunstvermittlung, deren Anwen- dung ich in diesem Text zum ersten Mal ffentlich erprobe. Auch methodisch konnte ich von dem Projekt enorm profitieren. Noch nie zuvor bei meiner Arbeit in der Begleitforschung verlief der Prozess derartig auf Augenhhe und auf gute Weise widerstndig. Machtverhltnisse, die sich in der For- schungsgruppe ereigneten, wurden von dieser mit enormer Przision aufgesprt und thematisiert. Der inhaltliche Austausch mit den KollegInnen hat mich daher auf viele Arten weitergebracht, wofr ich an dieser Stelle dem gesamten Team noch einmal herzlich danken mchte. nlle, s. 189 ortmann, s. 258 Landkammer, s. 79 sato, s. 69 henschel, s. 162 ziegenbein, s. 231 Campaner, s. 246 Distelberger, s. 97 Band 1, s. 103ff documenta2_book.indb 32 13.05.2009 15:37:27 Uhr 33 am KreuzungsPunKt Von Vier DisKursen Auf diese Weise war die Begleitforschung der documenta 12 selbst in den dekon- struktiven und den transformativen Diskurs der Kunstvermittlung eingeschrieben. Sie ermglichte und befrderte die Mglichkeiten, die Vermittlung als Ort zur Re- flexion ber Bildungsprozesse in Kunstinstitutionen und ber die damit verbunde- nen Machtverhltnisse zu entwickeln. Sie erweiterte die Institution documenta um einen Raum, in dem eine solche Arbeit mit der Intensitt betrieben werden konn- te, die notwendig ist, wenn die dabei entstehenden Resultate ber den konkreten Handlungsrahmen hinaus mglicherweise eine Wirkung entfalten sollen. 96
Die Ergebnisse des Forschungsprojektes, welche der vorliegende Band doku- mentiert, produzieren, wie jedes Konstrukt, eine Abwesenheit: In diesem Fall ist es das Publikum. Beeinflusst von der kritischen Weiseinsforschung, die die Angehrigen der pri- vilegierten Position dazu auffordert, sich selbst anstelle des markierten und be- gehrten Anderen in den Blick zu nehmen, 97 konzentrierte sich die Begleitforschung der documenta 12 Vermittlung auf die VermittlerInnen und auf die Institution, in der sie agieren. Damit unterscheidet sie sich wesentlich von dem grten Teil der gegenwrtig stattfindenden Forschung zur kulturellen Bildung, die in erster Linie Publikums- und Wirkungsforschung ist. 98
Ich halte diesen auf die Institution und deren Praktiken fokussierten Blick fr dringend notwendig, da sich Kunstvermittlung nicht auerhalb der Institution Kunst und der Kunstinstitution begeben kann. 99 Versteht sie sich in erster Linie dekonstruktiv, arbeitet sie mglicherweise in kritischer Distanz zu dieser. Versteht sie sich vor allem transformativ, versucht sie, die Kunstinstitution zu verndern sie, um einen Kollegen zu zitieren, zu einem Ort zu machen, der nach einer an- deren Logik funktioniert als das Krankenhaus, die Schule oder das Gefngnis. 100
Doch unabhngig davon, welche Diskurse fr sie die relevantesten sind: Sie kann sich immer nur in Relation zu den Institutionen entwerfen. Deshalb ist es notwen- dig, die Praktiken und die Umstnde, die diese Relation jeweils determinieren, zu untersuchen um sie zu kennen und in Zukunft strker mitbestimmen zu knnen. Mit der Publikation dieses groen Textvolumens verbindet sich die Hoffnung, einen relevanten Beitrag zur Theoretisierung der Praxis der Kunstvermittlung zu leisten und dadurch Impulse fr deren Weiterentwicklung zu geben. 96 Ob und wie ein konkreter Effekt in Bezug auf die documenta selbst eintreten wird, lsst sich nur erahnen. Ob die nchsten documenta-Ausstellungen die Kunstvermittlung weiterentwickeln werden, hngt mageblich von deren knstlerischen LeiterInnen ab; solange sich die Geschftsfhrung der documenta nicht entscheidet, die Vermittlung strker zu institutionalisieren und mit einem entspre- chenden Budget auszustatten. Immerhin verfgt die Kunsthalle Fridericianum seither ber eine stark vom transformativen Diskurs strukturierte Kunstvermittlung. 97 Vgl. Susan Arndt: The Racial Turn. Kolonialismus, Weie Mythen und Critical Whiteness Studies, in: Marianne Bechhaus-Gerst; Sunna Gieseke; Reinhard Klein-Arendt (Hg.): Koloniale und postkoloniale Konstruktionen von Afrika und Menschen afrikanischer Herkunft in der deutschen All- tagskultur, Frankfurt am Main 2005. 98 Ein derzeit weit rezipiertes Beispiel: Anne Bamford: The Wow Factor: Global research compendi- um on the impact of the arts in education, Mnster u.a. 2006. 99 Und dies betrifft nicht nur hegemoniale Groereignisse wie die documenta es betrifft genauso kleine, selbstorganisierte Kunstorte und auch die einzelne Produktionssttte es betrifft die Kunst in allen ihren Institutionalisierungseffekten. 100 David Dibosa in einem Vortrag im Seminar der Mastervertiefung Ausstellen und Vermitteln an der Zrcher Hochschule der Knste. Frstenberg, s. 145 DVD/textBild/376 documenta2_book.indb 33 13.05.2009 15:37:27 Uhr