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Beat Furrer

Beat Furrer
Beat Furrer

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Beat Furrer (*1954)

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Aer (1991)

7’00”

für Klarinette, Violoncello und Klavier

Trio Catch Boglárka Pecze, Klarinette; Eva Boesch, Violoncello; Sun-Young Nam, Klavier

Aufnahme: Westdeutscher Rundfunk WDR, Köln, 21. Juni 2012

 
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… cold and calm and moving (1992)

20’13”

für Flöte, Harfe und Streichtrio

ensemble proton bern Mirjam Lötscher, Flöte; Vera Schnider, Harfe; Maximilian Haft, Violine; Ashleigh Gordon, Bratsche; Eva Boesch, Violoncello; Matthias Kuhn, Leitung

Aufnahme SRF 2 Kultur, 12. April 2013

 
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Lied (1993)

8’16”

für Violine und Klavier

Maximilian Haft, Violine; Samuel Fried, Klavier

Aufnahme SRF 2 Kultur, 24. August 2013

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auf tönernen füssen (2001)

11’43”

für Stimme und Flöte nach einem Text von Friederike Mayröcker

Mira Tscherne, Stimme; Eva Furrer, Flöte

 

Aufnahme 17. April 2014, Wien, Tonmeister/Aufnahmeleiter: Daniel Comploi

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Studie (2011)

6’10”

für Klavier

Nicolas Hodges, Klavier

Live-Mitschnitt beim Internationalen Klavierfestival Ferruccio Busoni Bolzano,

26.

August 2011

T.T.: 53’44”

Verlage

Universal Edition AG, Wien (Lied, Aer,

Bärenreiter Verlag, Kassel (auf tönernen füssen, Studie)

Eine Koproduktion mit SRF 2 Kultur, dem Internationalen Klavierfestival Ferruccio Busoni Bolzano und dem Westdeutschen Rundfunk Köln (WDR)

cold and calm and moving)

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Wiederkehr und Verwandlung Beat Furrers Kammermusik 1991–2011

Das Komponieren von Beat Furrer gleicht einem Erkunden des Grund- sätzlichen, das im Werk zugänglich gemacht und im Hören vergegenwärtigt wird. Klangliche Aggregatzustände, musikalische Prozesse, Wesen von Zeit, das Gegenüber von Subjekt und Welt sind solche Themen seiner Werke – zugleich sind sie expressive Moment- aufnahmen. Das CD-Porträt mit Beat Furrers Werken von 1991 bis 2011 er- laubt einen Überblick über Kompositio- nen aus 20 Jahren: Aer, … cold and calm and moving und Lied entstammen einer Werkgruppe, die der Komposition seiner ersten Oper Die Blinden (1989) folgt. auf tönernen füssen (2001) nach Friederike Mayröcker gehört zeitlich in den Umkreis seines Musiktheaters Begehren, Studie für Klavier (2011) schliesslich in den jüngsten Zeitraum seines Komponierens im Anschluss an sein Musiktheater Wüstenbuch.

Aer für Klarinette, Violoncello und Klavier (1991) und Lied für Violine und Klavier (1993) gehören zu Beat Furrers Erkundungen des Prozesshaften aus den 1990er-Jahren und thematisieren musikalische Aggregatzustände. Der Titel von Aer verweist auf Gedan- ken der vorsokratischen Naturphiloso- phen, die als Ursubstanz alles Seienden die Luft annahmen: Diese Substanz «sei grenzenlos, aber nicht unbe- stimmt, sondern bestimmt: … Sie sei unterschiedlich an Dünne und Dichte, entsprechend den Qualitäten der Dinge. Und gelockert werde sie Feuer, verdichtet Wind, dann Wolke, weiter durch noch stärkere Verdichtung Was- ser, dann Erde, dann Stein. Alles Übrige aber entstehe aus diesem.» Auch neh- men sie «eine ewige Bewegung an, in- folge deren auch die Umwandlung entstehe. Das sich Zusammenziehende und Verdichtende der Materie sei das

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Kalte, das Dünne und Schlaffe dagegen

Aus Luft entstehe alles

und in sie löse es sich wieder auf.» (Simplicius über Anaximenes) Mit dieser Beschreibung könnte fast das Szenario von Aer skizziert sein:

Das Luftinstrument Klarinette bildet ein klangliches Kontinuum, es durch- misst in schneller Bewegung und ei- ner schier unendlichen Linie weite Räume. Cello und Klavier setzen ein- zelne, punktuelle, oft geräuschhafte Einwürfe in heterogenen Spieltechni- ken hinein, als würde ein vielfältiges Instrumentarium klangliche Ereig- nisse in verschiedenen Räumen sug- gerieren. Analytisch betrachtet han- delt es sich um eine Linie, die gemeinsam viermal gespielt wird, wobei sie in Cello und Klavier so gefil- tert ist, dass nur einzelne Momente durchscheinen. Doch führt die ra- sende Bewegung in einen Stillstand,

das Warme

die Musik gefriert in einem «Punkt der Erstarrung». Erst verliert sich die Kla- rinettenlinie in repetierten Trillern in höchster Lage zu einem mechani- schen, metallischen Pochen, das auf der gedämpften e’’’-Saite im Klavier erzeugt wird, dann werden die Ereig- nisse immer weiter ausgedünnt. Im zweiten Teil erscheinen die Aggregat- zustände neu organisiert, Mehrklänge der Klarinette leiten «sehr ruhig» ei- nen letzten Abschnitt ein, der erst Eruptionen bringt, dann in zunehmen- der Vereinzelung einen leisen Nach- hall, als würde das Geschehen tat- sächlich «in Luft aufgelöst». In unterschiedlicher Weise sind in den drei frühen Kompositionen «Bilder der Erstarrung» erfahrbar. Die Dimensio- nen von Bewegung und Zeit werden in ihrer Beziehung zueinander aus- gelotet: Erstarrung als Zustand und als Prozess, mithin als ein Extrem der

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Unbeweglichkeit oder als ein Vorgang der sich verringernden Bewegung bis hin zum Stillstand. In Lied lässt Beat Furrer jeweils die Instrumente am Ende einer Phrase «erstarren», Aer führt auf einen Punkt des Stillstands zu, an dem dann ein zweiter Teil ansetzt. Und im Werkkommentar von … cold and calm and moving für Flöte, Harfe und Streichtrio (1992) schliesslich wird jene Relation von Zeit und Bewegung thematisiert, die musikalisch erkundet wird: «Vier An- fangszeilen eines Petrarca-Sonetts – Bilder der Erstarrung – werden hörend durchwandert – spiralförmig sich von einem imaginären Zentrum entfer- nend», so Beat Furrer, «Bewegung heisst hier Verschiebung der Perspek- tiven bzw. kontinuierliche Deforma- tion der Ausgangskonstellationen – wie sich Perspektiven und Licht- verhältnisse für einen ständig schrei-

tenden Betrachter eines Kircheninnen- raums verändern, so verschieben sich rhythmische bzw. harmonische Kons-

tellationen für den Hörer

von Petrarca ist jenes berühmte «Hor che’l ciel, e la terra, e’l vento tace» («Jetzt, da Himmel, Erde, Wind schweigen»), das Claudio Monteverdi als Madrigal mit erstarrten, dunkelge- färbten Akkorden vertonte. Die Verse zeichnen ein Bild der stillstehenden Natur, die das dichterische Subjekt wahrnimmt. Und dieses «wacht, denkt, brennt, weint» – «veglio, penso, ardo, piango» heisst es in der fünften Zeile. Dass es bei Furrer mitnichten um einen musikalisierten Stillstand geht, ist auch als Fingerzeig im Titel enthalten: «… cold and calm and moving» sind die Hände einer jungen Frau, die das Objekt brennender Sehn- sucht des «Giacomo Joyce» in James Joyce’ früher Novelle ist. Voll subli-

» Das Sonett

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mierter musikalischer Spannung sind die durch Fermaten interpunktierten «Zeilen» in Beat Furrers Komposition gegeneinander geschnitten. Essenz ist eine chromatische Linie, die in hete- rogenen Klanglichkeiten von Harfe, Flöte und Streichtrio abgetastet und gefiltert wird, etwa in «zögernd» ge- tupften, weit gespreizten Akkorden in der Harfe zu Beginn, in rasenden, tonlos geflüsterten Umspielungen der Streicher, in der weiten, weichen Melodik der Flöte. Eine Art horizon- tale Achse durch das Werk bildet ein Abschnitt mit einem pulsierenden g in der Harfe, konterkariert von weiten Sprüngen der linken Hand, einer ex- pressiven Umspielung der Flöte. Die Reihung der musikalischen Verse spielt mit Wiederkehr und Abwand- lung, einem Prozess aus immer neu beleuchteten und gruppierten Varian- ten. Im Zentrum des Werks steht eine

Folge «äusserst langsamer» Phrasen, mündend in eine «Widmung» mit weichen ineinandergesetzten Akkor- den, in deren Mitte ein sffffz-Klang der Streicher gellt, sowie ein sich an- schliessendes Flötensolo und ein «sphärisch» verklingendes Tutti. Im Spannungsfeld von Wiederholung und Variation stellt sich ein Prozess des immer-wieder-neu-Hörens ein. Lied ist einer der höchst seltenen Fälle, in den Beat Furrer explizit einen Bezug zur Musik anderer Komponis- ten formuliert, in diesem Falle zu Schubert. «Geige und Klavier finden kein gemeinsames Metrum – in ganz leicht unterschiedlichen Tempi nähern sie sich einander an bzw. entfernen sich wieder voneinander. Klänge scheinen sich zu erinnern – das An- fangsmotiv aus Schuberts Lied Auf dem Flusse (Winterreise) scheint – ohne zitiert zu werden – wie aus der

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Ferne hörbar.» Die beiden Instrumente sind mit unterschiedlichen Metrums- angaben und in verschiedenen Takt- arten notiert, abschnittsweise «erstar- ren» sie an Fermaten, Haltepunkten. Insistierend wiederholte Linienfrag- mente wie Sekunden oder Terzschritte in der Violine oder ein Quartklang im Klavier klingen tatsächlich wie eine Reminiszenz an Vergangenes, Verlo- renes. In dem repetierenden, pendeln- den Geschehen geraten minutiöse Änderungen wie harmonische Ver- schiebungen oder artikulatorische Abstufungen zu Sensationen. In der Wiederholung der Partikeln im diffu- sen Metrum der klanglichen Schich- ten jedoch stellt sich der Eindruck ei- nes unendlichen Kreisens in einer erstarrten Zeit ein, als würde hier die Erinnerung an eine unendliche Musik gesungen, als würde das Medium der Musik, die Zeit, selbst zum Thema.

Die Verbindung von Stimme und Flöte zieht sich seit vielen Jahren durch Beat Furrers Schaffen. Ein Initialpunkt für die Komposition für Sprechstimme und Flöte war 1999 ein Werk zum 75. Geburtstag von Friederike Mayröcker. In auf tönernen füssen für Stimme und Flöte (2001) kombiniert Beat Furrer ein Gedicht aus den späten fünfziger Jahren «Etwas wie Küsten kleefarben und Gewahrsam der Meere» mit einem berühmten Titel der Dichterin: «Arie auf tönernen Füssen» war 1998 ein Hörspiel überschrieben. Im Atmen, in geräuschhaften Plosiv- lauten, melodischen Floskeln treffen sich Sprache und Instrument, ver- schränken sich ineinander, sollen bis- weilen kaum unterscheidbar sein. Eine eigene Notationsweise der Flöte trennt in Ereignisschichten: Mund und Finger haben ein je eigenes Sys- tem, entsprechend mehrschichtig ist

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das Spiel der Flöte. Sprachhafte Arti- kulation, Konsonanten, stimmhaftes oder geblasenes Atemgeräusch wer- den als Gestaltungsmittel vom Agie- ren der Finger und von Klappenge- räuschen separiert. Auch «ordinario» geblasene Töne werden mit verschiede- nen Mundstellungen variiert, weitere Ebenen treten durch Überblasstufen hinzu. Entsprechend agiert die Stimme im Zwischenbereich von Flüstern und stimmhafter Sprache. Mayröckers Text (siehe Seite 29) ver- schränkt naturhafte Bilder und Befind- lichkeiten in einer Fülle von evoka- tiven Momenten, er ist ein fortgesetztes bildhaftes Umschreiben eines Zu- stands. Diesen Vorgang des sprachli- chen Vorantastens, eines Beobachtens und Geschichtenerzählens, ohne dass der Gegenstand greifbar würde, bringt Furrers Komposition zum Klingen. Nach der Arbeit mit fragmentierter

Sprache etwa in Narcissus (1994) geht es hier darum, dass der rezitierte Text immer verständlich bleiben soll. Zä- suren schaffen den Raum für die Flöte, sie führt Bewegungen des Sprach- klangs weiter und installiert schliess- lich regelmässige Muster. «Ich wollte musikalisch einen Raum zu May- röckers suggestiv theatralischer Szene- rie hinzuschaffen, ohne die Semantik des Textes zu zerstören. Dabei führen verschiedene Stufen der Stilisierung vom Sprechen hin zu elementaren Geräuschen fast zu einem Ansatz des Singens und treffen sich dort mit der Artikulation der Flöte.» Das feine Ab- stufen dieser klanglichen Übergangs- situationen, einer instabilen Klang- lichkeit in Stimme und Instrument führt Beat Furrer in mehreren Kompo- sitionen weiter, gipfelnd in seinem Hörtheater FAMA, in dessen VI. Szene die Kontrabassflöte in höchster

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Virtuosität ein rastloses Protokoll der panischen Befindlichkeit der Protago- nistin zeichnet. Die Auseinandersetzung mit Zeitlich- keit und Prozessualität ist eine zentrale Komponente in Furrers Musiktheater, er entwickelt neuartige Strukturen, um das Punktuelle und das Kontinu- ierliche – also Gegenwart und Ver- gangenheit (als die Summe des Ver- gangenen) zueinander in Beziehung zu setzen. Sein bislang letztes Musik- theater Wüstenbuch bildet in dieser Reihe einen Extrempunkt. Es ist nichts weniger als die kompositorische Beschäftigung mit dem Stillstand – und schlägt mithin den Bogen zu den «Bildern der Erstarrung» in seinen früheren Kompositionen. Nach Wüs- tenbuch steht eine Zäsur: Seine Studie für Klavier (2011) und Enigma V für Chor a cappella (2012) sind wiederum Arbeiten über das Entstehen von Pro-

zessualität. Gestalt und Abbild, Wie- derholung und Verzerrung sind die musikalischen Themen dieser Werk- gruppe ab 2011. Ein musikalisches Prinzip wird mit einem gedanklichen Inhalt konnotiert: Im Text von Leo- nardo da Vinci zu Enigma V geht es um Erscheinungen von Schatten und Abbildern. «Man wird Formen und Gestalten von Menschen und Tieren sehen, welche eben diesen Tieren und Menschen folgen, wohin sie immer fliehen werden», heisst es bei Leo- nardo. In Studie für Klavier schneidet Furrer Linienfiguren in extremen La- gen ineinander, schichtet sie in zuneh- mend komplexen Texturen. Als zwei Prinzipe sind die regelmässige Wie- derholung und die Verzerrung, das espressivo, gegeneinandergestellt. In- halt wird Technik, wird Struktur, wei- terentwickelt von Werk zu Werk. Marie Luise Maintz

Composition commissioned by the Ferruccio Busoni International Piano Competition Foundation – financial support by the Ernst von Siemens Music Foundation. A Nicolas Hodges project.

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= 56 – 60 Studie für Klavier 3 Beat Furrer (2011) 3 3 7 7
= 56 – 60
Studie für Klavier
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© 2011 by Bärenreiter Verlag Basel

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Beat Furrer Beat Furrer wurde 1954 in Schaffhau- sen geboren und erhielt an der dortigen Musikschule seine erste Ausbildung (Klavier). Nach seiner Übersiedlung nach Wien im Jahr 1975 studierte er an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Dirigieren bei Otmar Suitner sowie Komposition bei Roman Haubenstock-Ramati. Im Jahr 1985 gründete er das Klangforum Wien, das er bis 1992 leitete und dem er seitdem als Dirigent verbunden ist. Im Auftrag der Wiener Staatsoper schrieb er seine erste Oper Die Blin- den, Narcissus wurde 1994 beim stei- rischen herbst an der Oper Graz ur- aufgeführt. 1996 war er Composer in Residence bei den Musikfestwochen Luzern. 2001 wurde das Musiktheater Begehren in Graz uraufgeführt, 2003 die Oper invocation in Zürich und 2005 das Hörtheater FAMA in Donau-

eschingen. Seit Herbst 1991 ist Furrer Ordentlicher Professor für Komposi- tion an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Graz. Eine Gast- professur für Komposition nahm er von 2006 bis 2009 an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt wahr. 2004 erhielt er den Musikpreis der Stadt Wien, seit 2005 ist er Mitglied der Akademie der Künste in Berlin. 2006 wurde er für FAMA mit dem Goldenen Löwen bei der Biennale Venedig ausgezeichnet. 2010 wurde sein Musiktheater Wüs- tenbuch am Theater Basel uraufge- führt. Ende der 90er hat er gemeinsam mit Ernst Kovacic «impuls» als internatio- nale Ensemble- und KomponistInnen- akademie für zeitgenössische Musik in Graz gegründet. 2014 erhielt er den grossen österreichischen Staatspreis.

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Récurrence et métamorphose La musique de chambre de Beat Furrer 1991–2011

Pour Beat Furrer, composer semble être une exploration des éléments fondamentaux rendus accessibles dans une œuvre et actualisés à l’écoute. Agrégats sonores, processus musicaux, nature du temps, opposition du sujet et du monde, tels sont les thèmes de ses œuvres, qui restent en même temps des instantanés expres- sifs. Le CD-portrait de Beat Furrer donne un aperçu de vingt ans de composition, de 1991 à 2011. Aer, …cold and calm and moving et Lied sont issus d’une groupe qui suit la composition de son premier opéra, Die Blinden (1989). auf tönernen füssen (Sur des pieds d’argile, 2001), d’après Friederike Mayröcker, date de la pé- riode de sa pièce de théâtre musical Begehren. Enfin Etude pour piano (2011) appartient à ses compositions les plus récentes, qui suivent la pièce de théâtre musical Wüstenbuch.

Aer pour clarinette, violoncelle et piano (1991) et Lied pour violon et piano (1993) font partie des explora- tions des processus que Beat Furrer a conduites dans les années 1990 et abordent le sujet des agrégats musi- caux. Le titre Aer renvoie aux philosophes présocratiques, qui considéraient l’air

comme la substance fondamentale de toute chose. Il est «illimité et non indé- terminé, mais déterminé […] Il diffère en épaisseur et en densité selon la qualité des choses. Dilué, il devient feu, densifié vent, puis nuage, densifié encore plus fortement eau, puis terre, puis pierre. Tout le reste provient de là.» Les Présocratiques postulent éga- lement «un mouvement éternel, d’où naît aussi le changement. Le froid est le facteur qui contracte et épaissit la matière, le chaud celui qui l’amincit et

Tout naît de l’air et tout s’y

l’amollit

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dilue à nouveau.» (Simplicius, à pro- pos d’Anaximène) Cette description pourrait presque ré- sumer le scénario d’Aer: instrument à vent, la clarinette forme un continuum sonore en balayant de vastes espaces d’un mouvement rapide et selon une ligne pratiquement infinie. Le violon- celle et le piano y mêlent des interjec- tions ponctuelles et souvent bruitistes, produites par des techniques de jeu hétérogènes, comme si un ensemble varié d’instruments imaginait des événements sonores dans divers es- paces. A l’analyse, il s’avère qu’il s’agit d’une ligne jouée quatre fois, mais fil- trée de telle façon entre violoncelle et piano que seuls en transparaissent des éléments isolés. Le mouvement affolant conduit pourtant à un arrêt, la musique se fige en un «point de stase». La ligne de clarinette se perd d’abord dans des trilles suraigus répétés, sur

un martèlement mécanique et métal- lique produit sur les cordes étouffées du mi 3 du piano, après quoi les événe- ments se raréfient de plus en plus. Dans la seconde partie, les agrégats reparaissent dans une nouvelle orga- nisation. Des multiphoniques de la clarinette introduisent «très calme- ment» une dernière section, caractéri- sée d’abord par de soudaines érup- tions, puis de doux échos de plus en plus isolés, comme si l’histoire se dis- solvait effectivement «en air». Les trois premières œuvres traduisent chacune à sa manière des «images de stase» en explorant la relation entre temps et mouvement. La stase est à la fois état et processus, tantôt forme extrême d’immobilisme, tantôt pro- cessus de réduction du mouvement jusqu’à l’arrêt. Dans Lied, Beat Furrer gèle chaque fois les instruments à la fin d’une phrase, tandis qu’Aer mène à

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un temps d’arrêt d’où peut commencer une seconde partie. Enfin le commen- taire concernant …cold and calm and moving pour flûte, harpe et trio à cordes (1992) aborde le rapport entre temps et mouvement qui est traité dans la musique: «Les quatre vers initiaux d’un sonnet de Pétrarque – images de la stase – sont parcourus auditivement, en s’éloignant en spirale d’un centre imaginaire», écrit Beat Furrer. «Le mouvement est ici dépla- cement des perspectives, déformation continue des constellations initiales. De même que les perspectives et les éclairages changent pour tout visiteur se déplaçant à l’intérieur d’une église, de même les constellations ryth- miques ou harmoniques varient pour l’auditeur.» Le sonnet de Pétrarque évoqué est le célèbre Hor che ’l ciel, e la terra, e ’l vento tace (Maintenant que le ciel, la terre et le vent se taisent),

mis en musique par Claudio Monte- verdi dans un madrigal fait d’accords figés et sombres. Les strophes es- quissent l’image d’une nature à l’arrêt, perçue par le poète «veillant, pensant, brûlant, pleurant» («veglio, penso, ardo, piango»), comme le dit le cin- quième vers. Une citation dans le titre de Furrer indique cependant que le compositeur ne s’intéresse pas le moins du monde à la mise en musique d’une stase. «…cold and calm and moving» décrit en effet les mains d’une jeune femme, objet du désir brûlant de Giacomo Joyce, héros épo- nyme d’une nouvelle de jeunesse de James Joyce. Dans la composition de Beat Furrer, les «vers» remplis de ten- sion musicale sublimée et ponctués de points d’orgue s’opposent de façon tranchée. Le fil rouge est une ligne chromatique auscultée et filtrée par les sonorités hétérogènes de la harpe,

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de la flûte et du trio à cordes – au dé- but, larges accords de harpe, pincés «hésitamment», vertigineuses brode- ries murmurées des cordes, amples mélodies douces de la flûte. Une sec- tion autour d’un sol répété à la harpe forme une sorte d’axe horizontal de l’œuvre, encadré par de grands sauts de la main gauche et une broderie expressive de la flûte. La succession des strophes musicales joue sur la ré- currence et la variation, avec des éclairages et regroupements toujours nouveaux de variantes. Au centre de l’œuvre figure une succession de phrases «extrêmement lentes», qui débouche sur une «dédicace» faite de doux accords intriqués, au milieu desquels éclate un sffffz des cordes, suivi d’un solo de flûte et d’un tutti évoquant la «musique des sphères». La polarité récurrence/variation induit un renouvellement constant de l’écoute.

Lied est l’un des très rares cas où Beat Furrer se réfère explicitement à la musique d’autres compositeurs, ici Schubert. «Le violon et le piano ne trouvent pas de mètre commun; à des tempi légèrement différents, ils se rapprochent puis s’éloignent l’un de l’autre. Les sons semblent se souvenir; le motif initial du lied de Schubert Auf dem Flusse (extrait du Voyage d’hiver) semble flotter dans le lointain, sans être pourtant cité.» Les deux instru- ments sont notés avec des indications de mètre et des mesures différentes; de section en section, ils se «figent» sur des points d’orgue. La récurrence insistante de fragments mélodiques – secondes ou tierces au violon, accord de quarte au piano – évoque effecti- vement le souvenir d’un passé perdu. Dans ces balancements répétitifs, de petits changements méticuleux – glis- sements harmoniques ou nuances

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d’articulation – font l’effet de véri- tables sensations. La réitération de ces

tönernen Füssen, pièce radiophonique de 1998.

parcelles, le mètre diffus des couches

A

travers la respiration, les occlusives

sonores donnent pourtant l’impres-

et

les formules mélodiques, la voix et

sion d’un tournoiement infini dans un temps gelé, comme si quelqu’un chantait le souvenir d’une musique infinie, ou que le médium de la mu-

l’instrument s’emboîtent jusqu’à deve- nir indistincts. Une notation particu- lière de la flûte sépare les événements par couche: lèvres et doigts ont cha-

sique – le temps – fût le thème même de l’œuvre. La combinaison voix et flûte est une constante de longue date de l’œuvre de Beat Furrer. Le point de départ d’une composition pour voix parlée et

cun leur portée, d’où la complexité du jeu. Articulation quasi parlante et respiration voisée ou soufflée sont des éléments distincts de l’action des doigts et des bruits des clés. Même les notes jouées ordinario sont variées par

flûte a été une œuvre conçue en 1999 pour les 75 ans de la poétesse Friede- rike Mayröcker. Dans auf tönernen füssen (sur des pieds d’argile) pour voix et flûte (2001), Beat Furrer asso- cie un poème de la fin des années 1950, «Etwas wie Küsten kleefarben

des positions différentes des lèvres, et d’autres effets sont obtenus au niveau des harmoniques (überblasen). Par analogie, la voix se meut entre le murmure et le voisement. Le texte de Mayröcker (voir Cover page 29) entremêle images naturelles

und Gewahrsam der Meere», avec un

et

sentiments dans une foison de mo-

titre célèbre de la poétesse, Arie auf

ments évocateurs; c’est la description

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imagée et continue d’un état. La com- position de Furrer donne à entendre ce processus de tâtonnement verbal, d’observation et de narration, qui laisse pourtant son objet insaisissable. Après la fragmentation du langage, entreprise par exemple dans Narcissus (1994), le but est ici que le texte récité reste toujours compréhensible. Des césures ménagent de l’espace pour la flûte, qui prolonge les mouvements de la parole jusqu’à établir des schémas réguliers. «Sur le plan musical, j’ai voulu ajouter de l’espace autour du décor théâtral et suggestif de Mayröcker, mais sans détruire le sens du texte. Divers niveaux de stylisation con- duisent du parlé à des bruits élémen- taires et presque à une amorce de chant, où ils rencontrent l’articulation de la flûte.» Ajuster finement ces pa- liers de transition sonore ou les sono- rités instables de la voix et de l’instru-

ment est un travail que Beat Furrer poursuit dans de nombreuses compo- sitions, dont le sommet est la pièce radiophonique FAMA où, à la 6 e scène, la flûte contrebasse traduit avec une extrême virtuosité la panique de la protagoniste. La confrontation avec la temporalité et les processus est une composante centrale du théâtre musical de Furrer, qui développe des structures inédites pour mettre en rapport le ponctuel et le continu – autrement dit le présent et le passé (entendu comme la somme des événements anciens). Dans le genre du théâtre musical, sa dernière œuvre, Wüstenbuch, créée au théâtre de Bâle en 2010, constitue un extrême. Ce n’est rien moins que le traitement de l’immobilité en composition, ce qui rappelle les «images de stase» qui ponctuent ses premières œuvres. Wüstenbuch marque une césure, car

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l’Etude pour piano (2011) et Enigma V pour chœur a cappella (2012) sont désormais des travaux sur la proces- sualité. A partir de 2011, les thèmes musicaux des œuvres sont en effet la forme et son reflet, la récurrence et la déformation, où un principe musical est affecté d’un contenu intellectuel. Le texte de Leonardo da Vinci qui sous-tend Enigma V parle d’appari- tions d’ombres et de reflets. «On verra les formes et silhouettes d’hommes et d’animaux, qui les suivent où qu’ils fuient», dit Leonardo. Dans Etude pour piano, Furrer imbrique des lignes figu- ratives dans les registres extrêmes et les empile en textures toujours plus complexes. Les deux principes oppo- sés sont la répétition régulière et la déformation, l’espressivo. Le contenu devient technique, structure, et se dé- veloppe d’œuvre en œuvre. Marie Luise Maintz

Beat Furrer Beat Furrer est né à Schaffhouse en 1954 et y a reçu sa première formation (piano) à l’école de musique locale. Après avoir déménagé à Vienne (1975), il étudie à la Haute école de musique et des arts du spectacle la direction d’orchestre (Otmar Suitner) et la com- position (Roman Haubenstock-Ra- mati). En 1985, il fonde le Klangforum Wien, qu’il dirigera jusqu’en 1992 et auquel il reste attaché comme chef invité. Il écrit son premier opéra Die Blinden sur commande de l’Opéra de Vienne, tandis que Narcissus est créé à l’Opéra de Graz en 1994, dans le cadre du Steirischer Herbst. En 1996, il est compositeur en résidence des Se- maines musicales de Lucerne. La pièce de théâtre musical Begehren est créée à Graz en 2001, l’opéra Invoca- tion à Zurich en 2003 et la pièce radio- phonique FAMA à Donaueschingen

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en 2005. Depuis l’automne 1991, Fur- rer est professeur ordinaire de compo- sition à la Haute école de musique et des arts du spectacle de Graz, poste qu’il a également occupé comme pro- fesseur invité de 2006 à 2009 à l’éta- blissement homologue de Francfort. Lauréat en 2004 du Prix de musique de la ville de Vienne, il devient membre de l’Académie des arts de

Berlin en 2005. En 2006, FAMA a été

récompensé d’un Lion d’or à la Bien- nale de Venise.

A la fin des années 1990, Beat Furrer

a encore fondé à Graz (avec Ernst

Kovacic) «impuls», une académie inter- nationale de musique contemporaine destinée aux ensembles et aux com- positeurs/trices. En 2014, il s’est vu décerner le Grand Prix d’Autriche.

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Return and transformation Beat Furrer’s chamber music, 1991–2011

Beat Furrer’s art of composition is like an exploration of fundamental principles, an exploration that is made accessible in the work and through the act of hearing it. Aggre- gate states in sound, musical pro- cesses, the nature of time itself and the contrast between the subject and the world are the topics of his works – though they are at the same time expressive snapshots of the moment. This portrait CD with works by Beat Furrer from 1991 to 2011 affords us an overview of works from twenty years. Aer, …cold and calm and mov- ing and Lied belong to a group of works that he wrote after completing his first opera Die Blinden (1989). auf tönernen füssen (2001) after Friede- rike Mayröcker belongs to the time when he wrote his music theatre piece Begehren, while Study for piano (2011) was composed most recently,

shortly after his music theatre work Wüstenbuch. Aer for clarinet, cello and piano (1991) and Lied for violin and piano (1993) belong to Beat Furrer’s explora- tions of processes from the 1990s, and thematize musical aggregate states. The title of Aer refers to ideas of pre- Socratic natural philosophers who saw air as the primordial substance of everything that is. This substance “is boundless, yet not undefined, but rather defined; … it is different in its thinness and thickness, correspond- ing to the qualities of things. And it is loosened up by fire, it condenses wind and clouds, and through yet greater concentration becomes water, then earth and then stone. Everything else, however, originates in this”. It also “adopts an eternal motion as a result of which transformation occurs. The drawing together and condensing of

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the material is the cold; the thin and the sagging on the other hand are warmth … everything comes from air and everything dissolves into it again” (Simplicius, writing about Anaxi- menes). This description could almost be the actual scenario of Aer. The clarinet – an instrument of the air – forms a so- norous continuum, crossing broad spaces in swift motion and a well-nigh unending line. The cello and piano add individual, selective, often noise- like interjections, using heterogenous playing techniques, as if a highly var- ied set of instruments were to place sonic events in different rooms. In analytical terms, we are here dealing with a line that is played together four times, though it is filtered in the cello and piano so that only individual moments shine through. But the furi- ous movement leads to stasis and the

music freezes at a “point of solidifica- tion”. First the clarinet line disappears in repeated trills in its highest register, from which a mechanical, metallic tapping takes over that is played by the piano on the damped e’’’ string, then events become ever scarcer. In the second part, the aggregate states appear, but organised differently. Multiphonics on the clarinet lead “very calmly” into a final section that first brings eruptions with it, but then these become scarcer and there is a gentle echo as if the whole were dis- sipated into the air. The three early works “Bilder der Er- starrung” (“Pictures of torpor”) can be experienced in different ways. The dimensions of movement and time are explored in their relationship to each other: torpor as a state of being and as a process, at times as an extreme state of immobility or as a process of ever-

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decreasing motion to a point of stasis. In Lied (“Song”), Beat Furrer has the instruments “freeze” at the end of a phrase; Aer leads us to a point of stasis, at which a second part then begins. And in his commentary to …cold and calm and moving for flute, harp and string trio (1992) we ultimately find that relationship of time and movement thematized that is explored in musical terms: “We wan- der as listeners through four opening lines of a Petrarch sonnet – Pictures of torpor – as they spiral off, becoming ever more distant from an imaginary centre”, says Furrer. “Movement here means shifting perspectives, a con- tinuous deformation of the initial constellations – just as someone con- tinually wandering around the inside of a church sees how perspectives and the light change, so here do the rhythmic and harmonic constellations

alter for the listener”. The Petrarch sonnet in question is the famous “Hor che’l ciel, e la terra, e’l vento tace” (“Now, where heavens, earth and wind are silent”) that Claudio Mon- teverdi set as a madrigal using frozen, darkly coloured chords. These verses paint a picture of nature in stasis that is perceived by the poetic subject. And there is “waiting, thinking, burn- ing, weeping” – “Veglio, penso, ardo, piango” runs the fifth line. The fact that Furrer is concerned with a musi- cal state of stasis is also alluded to in the title: “…cold and calm and mov- ing” are the hands of a young woman who is Giacomo Joyce’s object of burning desire in James Joyce’s early novella. The “lines” are divided by fermatas in Beat Furrer’s work and are full of sublimated musical tension. Their essence is a chromatic line that is tentatively explored and filtered, as

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for example in the “hesitant”, broadly spaced chords that are “sprinkled” by the harp at the beginning, then in furi- ous, toneless whispering embellish- ments in the strings and in the broad, gentle melodic lines of the flute. There is a kind of horizontal axis that runs through the work and is formed by a pulsating g in the harp that is coun- tered by broad leaps in the left hand that are an expressive embellishment of the flute. The series of musical verses plays with return and transfor- mation, a process comprising ever newly illuminated variants in ever- new groupings. At the core of the work is a series of “extremely slow” phrases that climax in a “dedication” with gentle, interlocking chords (in the midst of which the strings shriek sfffz) and a subsequent flute solo; there is then a tutti that dies away, sounding like a music of the spheres. In the

tension-laden context of repetition

and variation, a process is initiated in which we repeatedly hear things anew. Lied is one of the highly rare cases in which Beat Furrer formulates a clear link to the music of another composer

– in this case to Schubert. “Violin and piano do not find any common metre

– they approach each other and move

away again in slightly different tempi. Sounds seem to possess a memory – the opening motive of Schubert’s song Auf dem Flusse (Winterreise) seems audible from a distance, yet without actually being quoted”. The two in- struments are notated in different metres and time signatures, and in certain sections they “freeze” on fer- matas, stopping points. Fragments of lines are repeated insistently, such as steps of a second or a third in the vio- lin or a fourth chord in the piano, and

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they indeed sound like reminiscences of what has passed, what is lost. In the repetitive, oscillating events of this piece, minute changes such as har- monic shifts or articulatory gradations become sensations. In the repetition of these particles in the diffuse metre of the different layers of sound, how- ever, one gets the impression of an unending circling in a time that has frozen, as if a memory of an unending music were here being sung, as if the medium of music, of time, were itself the topic. The link between the voice and the flute is something that can be traced through Beat Furrer’s oeuvre over many years. A starting point for his interest in the spoken voice and the flute was his work for the 75 th birth- day of Friederike Mayröcker in 1999. In auf tönernen füssen (“on feet of clay”) for voice and flute (2001) Beat

Furrer combines a poem from the late 1950s, “Etwas wie Küsten kleefarben und Gewahrsam der Meere” (“Some- thing like the coast, clover-green and safekeeping of the seas”) with a fa- mous title of the poet: “Arie auf tönernen Füssen” was the title of a radio play that she wrote in 1998. In their acts of breathing, in noisy plosive sounds and melodic clichés, voice and instrument meet, interlock, and at times are meant to be barely indistinguishable from each other. The flute has its own manner of nota- tion that is divided up into “event lay- ers”: the mouth and fingers have one system each, and the playing of the flute is correspondingly multi-layered. Speech-like articulations, consonants, and voiced or blown breathing noises are used as compositional elements but are separated from the movement of the fingers and the sounds of the

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finger pads. Notes that are blown in the ordinary manner are also varied using different mouthpieces, while other levels are added by means of overblowing. The voice correspond- ingly acts in the intermediary realm between whispering and voiced speech. Mayröcker’s text (see cover page 29) interlocks natural images and states in a fullness of evocative moments; it is a continuous pictorial description of a state of being. This process of advanc- ing slowly through language – a pro- cess of observing and telling a story without the object of it ever becoming tangible – brings Furrer’s piece to life. After his work with fragmentary lan- guage, as, for example, in Narcissus (1994), he is here concerned with al- ways keeping the recited text compre- hensible. Caesuras create space for the flute; it continues the movement of

the speech-sounds and ultimately in- stitutes regular patterns. “I wanted to create a musical space for Mayröcker’s suggestive theatrical scenery, without destroying the semantics of the text. In the process of this there are differ- ent levels of stylisation, ranging from speaking to elementary noise almost up to a point of near-song; these levels meet in the articulation of the flute”. The subtle gradations of these transi- tional situations in sound, of an unsta- ble sonority in both voice and instru- ment, is something that Beat Furrer pursues further in several composi- tions, culminating in his “theatre for the ears” FAMA, in whose sixth scene the contrabass flute draws a restless report of the protagonist’s state of panic, in the highest degree of virtu- osity. An engagement with temporality and with processes is a core component of

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Furrer’s music theatre. He develops new structures in order to bring what is isolated and what is continuous (thus present and past – the sum of all that has been) into a relationship with each other. His most recent work for music theatre, Wüstenbuch, is an ex- treme example of this tendency. It is nothing less than a compositional en- gagement with stasis – and thus links up with the “pictures of torpor” of his early years. After Wüstenbuch there is a break; his Study for piano (2011) and Enigma V for chorus a cappella (2012) are works that are once again concerned with the creation of pro- cesses. Form and likeness, repetition and distortion are the musical topics of this group of works from 2011 on- wards. A musical principle is associ- ated with intellectual content: the text by Leonardo da Vinci in Enigma V deals with appearances of shadows

and effigies. “One shall see forms and likenesses of men and animals that follow these animals and men wher- ever they flee”, writes Leonardo. In Study for piano, Furrer draws line fig- ures in extreme registers, overlaying them in increasingly complex tex- tures. Regular repetition and distor- tion are two principles that are here contrasted with the espressivo. Con- tent becomes technique, becomes structure – developed further from one work to the next. Marie Luise Maintz

Beat Furrer Beat Furrer was born in Schaffhausen in 1954 and it was at the local music school that he received his first music training (as a pianist). After moving to Vienna in 1975 he studied conducting with Otmar Suitner and composition with Roman Haubenstock-Ramati at

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the University of Music and Perform- ing Arts. In 1985 he founded the Klangforum Wien, which he directed until 1992 and to whom he has since remained committed as a conductor. His first opera, Die Blinden, was a commission from the Vienna State Opera; Narcissus was given its world première at the Graz Opera during the Styrian Autumn Festival in 1994. In 1996 he was Composer in Residence at the Lucerne International Music Festival. In 2001 his music theatre work Begehren was given its first per- formance in Graz, in 2003 his opera invocation was premièred in Zurich and in 2005 his “theatre for the ears” FAMA was premièred in Donauesch- ingen. Since autumn 1991 Furrer has been Professor of Composition at the

University of Music and Performing Arts Graz. He was also a guest profes- sor in composition at the Frankfurt University of Music and Performing Arts from 2006 to 2009. In 2004 he was awarded the Music Prize of the city of Vienna and since 2005 he has been a member of the Academy of Arts in Berlin. In 2006 he was awarded the Golden Lion at the Ven- ice Biennale for FAMA. In 2010 his music theatre work Wüstenbuch was given its world première at the Basel Theatre. In the late 1990s, together with Ernst Kovacic, he founded "impuls" in Graz, an international academy of contem- porary music for ensembles and composers. In 2014 he was awarded the Great Austrian State Prize.

Beat Furrer Foto: Dimitri Papageorgiou
Beat Furrer
Foto: Dimitri Papageorgiou

Koproduktion Musiques Suisses / Grammont Portrait mit Radio SRF 2 Kultur, WDR Köln und dem Internationalen Klavierfestival Ferruccio Busoni Bolzano

Aufnahmen

Siehe Booklet

Finalmastering

Andreas Werner

Exekutivproduzent

Claudio Danuser

Booklettext Dr. Marie Luise Maintz

Übersetzungen Jacques Lasserre (Französisch) Chris Walton (Englisch)

Coverfoto

David Furrer

Gestaltungskonzept

comvex gmbh

Satz und Litho engler wortundbild, Zürich

Hersteller Adon Production AG

CTS-M 141

Mit Förderung des

comvex gmbh Satz und Litho engler wortundbild, Zürich Hersteller Adon Production AG CTS-M 141 Mit Förderung

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Friederike Mayröcker Etwas wie Küsten kleefarben und Gewahrsam der Meere

Etwas wie Küsten kleefarben und Gewahrsam der Meere etwas wie Möwen stirnnah und schreiend wie ertragenes Schicksal etwas wie historische Nacht klösterlich braun und ausgebrannt in den Mulden der Insel etwas wie Hanf wogender Kniefall mitten in schönen Pfauen (Schalmeien) etwas wie Luftschwingen Traumhecken Schaum-Gestrüpp etwas wie gläserne Küsse Nachtauge schwärmende Trauervögel (Mohn) etwas wie schütterer Morgen im frühen November etwas wie Regen an traurig bekränzten Fischen (Rauch) etwas wie Asche ängstlich und windhoch gewirbelt (mürbe Schlote) etwas wie Samt bläulich und rund Grüße mäandernd auf Gräbern etwas wie Stein zärtliches Kissen für Tote (Sand auf Sand) etwas wie Haut (honigwarme Pupille) etwas wie Süsze im Anblick der tausend Meere

(in: Benachbarte Metalle. Ausgewählte Gedichte. Frankfurt am Main, 1998)

MGB CTS-M 141

Beat Furrer

1
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Beat Furrer (*1954)

Aer (1991)

für Klarinette, Violoncello und Klavier

Trio Catch Boglárka Pecze, Klarinette; Eva Boesch, Violoncello; Sun-Young Nam, Klavier

Aufnahme: Westdeutscher Rundfunk WDR, Köln, 21. Juni 2012

7’00”

2
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… cold and calm and moving (1992)

20’13”

für Flöte, Harfe und Streichtrio

ensemble proton bern Mirjam Lötscher, Flöte; Vera Schnider, Harfe; Maximilian Haft, Violine; Ashleigh Gordon, Bratsche; Eva Boesch, Violoncello; Matthias Kuhn, Leitung

Aufnahme SRF 2 Kultur, 12. April 2013

3
3

Lied (1993)

8’16”

für Violine und Klavier

Maximilian Haft, Violine; Samuel Fried, Klavier

Aufnahme SRF 2 Kultur, 24. August 2013

4
4

auf tönernen füssen (2001)

11’43”

für Stimme und Flöte nach einem Text von Friederike Mayröcker

Mira Tscherne, Stimme; Eva Furrer, Flöte

Aufnahme 17. April 2014, Wien, Tonmeister/Aufnahmeleiter: Daniel Comploi

5
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Studie (2011)

6’10”

für Klavier

Nicolas Hodges, Klavier

Live-Mitschnitt beim Internationalen Klavierfestival Ferruccio Busoni Bolzano, 26. August 2011

T.T.: 53’44”

Verlage

Universal Edition AG, Wien (Lied, Aer,

Bärenreiter Verlag, Kassel (auf tönernen füssen, Studie)

Eine Koproduktion mit SRF 2 Kultur, dem Internationalen Klavierfestival Ferruccio Busoni Bolzano und dem Westdeutschen Rundfunk Köln (WDR)

cold and calm and moving)

«MUSIQUES SUISSES/Grammont Portrait» ist die CD-Reihe der Arbeitsgemeinschaft zur Förderung schweizerischer Musik.

© 2014 und P 2014 Migros-Genossenschafts-Bund · Direktion Kultur und Soziales · CH-8031 Zürich

· Direktion Kultur und Soziales · CH-8031 Zürich MGB CTS-M 141 Mit Förderung des Beat Furrer
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