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Der gute Film

(Winter 05/06, Mittwoch, 18-22 h, Lorenz Engell).


4. Vorlesung (9. 11. 2005):
Rote Sonne
( Rudolf Thome, D 1970)
1. Begrung und Ausblick.
- Begrung.
- Heute geht es um einen Film, der davon handelt, wie etwas
Ungeheuerliches, nie Dagewesenes und ganz Wesentliches, etwas
Absolutes geschieht und zugleich eingeholt wird vom immer schon
Vorhandenen, vom Unwandelbaren, und zugleich vom
Klischeehaften, Oberflchlichen, Beilufigen und Modischen. Und
dabei ist es nicht nur so, dass das Unglaubliche, Revolutionre
eingekleidet wird in stabile Formen und das Wesentliche ins
Oberflchliche, sondern beide werden aneinander vermittelt,
ineinander berfhrt.
- Und auch dabei geht es wieder um den Mythos. Auch dieser Film ist ein
Mythos, d.h. eine Erzhlung, die das, was sie erzhlt, in etwas ganz
anderes berfhrt und dabei den Vorgang der berfhrung lscht.
Aber noch genauer ist (wie beim Samourai) Rote Sonne ein
Meta-Mythos, einer, der den Vorgang der berfhrung ins Andere
und der Lschung ihrer Differenz noch einmal in etwas anderes
berfhrt.
2. Der Kfer ist keine Gttin.
- Der Kfer in Rote Sonne ist mindestens so auffllig wie die DS in Le
samourai. Auch der Kfer ist ein mythologisches Objekt; was fr
eines ? Mit Marshall McLuhan wissen wir: ein taktiles Objekt
(anders als der Straenkreuzer, der ein visuelles Objekt, und anders
als die Desse, die nach Barthes ein zunchst visuelles, aber dann
taktil angeeignetes Objekt ist. D.h.: Er zielt ab auf Nhe, auf
Unmittelbarkeit. Er ist kein Bote aus einer anderen Welt, er ist
nicht abstrakt.
- Da wo das Blech zur Inszenierung des Glases bei der Desse eingesetzt

wird, da ist das Blech ganz allein Hauptsache und die Scheiben nur
notwendige Durchbrche beim Kfer. Kfer unterscheidet innen
stark von auen (Unbequemlichkeit des Ein- und Aussteigens bzw.
hier: -ladens: Der Korb mit der Leiche).
- Bejahung der Materialitt statt der Immaterialitt (Desse): Schwere,
Stabilitt. Die Form als Zeugnis der physikalischen Krfte
(Schwerkraft, Windwiderstand); Anstrengung.
- Desse: Die selbsttragende Zusammenfgung; hier das genaue
Gegenteil: Ein zentrales Gerst (Chassis), das alles andere trgt, an
dem alles andere aufgehngt wird. D.h. der Kfer ist kein
autonomes technisches Objekt, sondern ein heteronomes; die
Technik wird als eigengesetzliche Schpfung verneint zugunsten
eines naturartigen Objektes, das den Naturgesetzen gehorcht und
ihnen zugleich abgetrotzt ist. D.h.: auch der Kfer kommt aus einer
anderen Welt, aber nicht aus einer abstrakten, magischen,
metaphysischen Welt, sondern ganz im Gegenteil: einer natrlichen,
ursprnglicheren Welt.
- Anthrophomorphie, mindestens Biomorphie des Kfers: Der Kfer als
Lebewesen (Augenmetapher z.B.): Animismus.

3. Der erste Kfer-Mythos: Alles ndert sich, weil nichts sich ndert.
- Weitere Elemente des Kfer-Mythos: Die Konstanz. Wir sind im Jahr
1970; der Kfer wird nach einer Konstruktion aus dem Jahre 1938
nahezu unverndert seit ber zwanzig Jahren gebaut. Diese
Konstruktion ist vllig berholt. Weiteres Element: Unzerstrbar,
unverwstlich. Auch hier: Konstanz, Stabilitt. Kfer-Mythos
bedient also zwei unvereinbare Elemente zugleich: Die
Mobilisierung (immerhin das Auto, das die Bundesrepublik in
Bewegung setzte) und die Immobilisierung.
- D.h. genauer: wie kein anderes Produkt steht der Kfer fr den
Aufschwung nach dem Krieg, fr Dynamik, Wachstum, Bewegung,
Reisen usw.;
- Randbemerkung: darin ist er dem Fernsehen vergleichbar (vgl. die
Abbildung bei Zielinski, in: Audiovisionen: Photomontage, die ein
VW-Flieband und die Fliebandproduktion von Fernsehgerten
ineinander montiert; s. dazu oben: Taktilitt bei McLuhan, der ja
auch dem Fernsehen als elektrischem Medium Taktilitt und
neres Interplay of senses zuschreibt;
- aber Kfer steht zugleich auch fr die Verlsslichkeit, die
Vernderungslosigkeit, die Stagnation. Eigentmliche Zeitform:
Zukunft im Gewand des Vergangenen. Was ausfllt: Gegenwart

einerseits, Geschichte andererseits. Die Metapher des stehenden


Gewssers: Der Kfer im/am Starnberger See. Das berhmte
Gegenbild dazu (auch 1970): Wim Wenders: Der Lauf der Zeit; die
Kferszene (Zischler rast mit dem Kfer in die Elbe).
- Hier schon Blick auf Rote Sonne mglich: Eine revolutionre,
terroristische, eigentlich hchst bewegte Situation, ein
gesellschaftlicher Umbruch, eine Verunsicherung einerseits, aber
weitgehender Gleichmut, Beilufigkeit, Lakonizitt andererseits;
ruhigste, fast stehende Bilder, kaum Montage- und Verdichtungsoder Beschleunigungseffekte.
- Besonders wichtig beim Kfer: Die Redundanz, d.h. die Produktion von
Gleichheit und Massenhaftigkeit: Alle Kfer sind gleich. Hierin
findet sich eine Bejahung des Sozialen, vgl Luhmann:
Massenmedien produzieren nicht Information (= Differenz
Wissen/Nichtwissen; Beseitigung von Unkenntnis), sondern eben
Redundanz (= Produktion eines Wissens um das Wissen der
anderen). Kfer: Sogar in der verdichteten Form der (sozialen)
Gleichheit. Statt Autonomie der Technik wird also hier ein Zustand
natrlicher Sozialitt verkndet, die Bejahung einer als natrlich
angesetzten sozialen Gleichheit.
4. Der zweite Kfer-Mythos: Pop-Kultur.
- Nun aber sind wir im Jahre 1970. Der Kfer ist doch anachronistisch
geworden (1975 wird der Golf kommen). Seine Zeitform ist jetzt
die einer gewesenen Zukunft (nmlich: des stattgehabten
Aufstiegs)!
- Seit Mitte der 6oer Jahre hat er aber eine vllige Neubewertung
erfahren: Ein ganz seltener Fall eines Zweiten Mythos. Diese
Neubewertung geht aus von den USA, wo der Kfer Teil der PopKultur wird. Damit geht eine nahezu vllige Umbewertung des
Kfers einher.
- Pop-Kultur: Hier nicht das eigentliche Thema; aber: Drei
Grundelemente: 1. Gegenwartsbezug: Aktualitt der kulturellen
Erscheinungen, die einander in dichter Folge modisch ablsen; 2.:
Pluralitt: Es gibt immer mehrere Stile, mehrere Varianten
gleichzeitig (vgl. Kontingenz); alles ist auch anders mglich; 3.:
Sozialitt: Gesellschaftliche Gruppen bilden sich nicht nach
Herkommen, Beruf, Einkommen, sondern nach kulturellen
Mustern, Lebensstilen usw.: Das ist die Ideologie des Pop. Negativ
formuliert: Es geht in der Pop Kultur nicht um ewige Werte, nicht
Wahrheit und Sinn, nicht um Herkommen und Authentizitt.
- Der Kfer: In den USA fr etwa zehn Jahre ein Anti-Produkt, das in

enger Verbindung zur Hippie-Kultur steht und so alle drei Kriterien


erfllt: Es ist aktuell; dabei wird nun auch durch zahllose Varianten
(Farben, Accessoires, Sondermodelle usw.) dem Rechnung
getragen; er steht fr einen bestimmten Stil, eine Ideologie, neben
der andere mglich sind.
- Die zwei Varianten der Pop-Kultur: Entweder bekennt sich Pop zu
diesen Prinzipien; oder aber Pop negiert sie: Rhrender HirschSyndrom, Volksmusik-Syndrom.
- Zurck nach Deutschland schwappt die Pop-Version des Kfer-Mythos
nur sehr ansatzweise. In der Kfer-Werbung der siebziger Jahre
kommt das dann aber als zunehmende Ironie zum Ausdruck. Es
scheint aber, dass der Kfer beide Pop-Varianten zugleich
verkrpert: Die Einheit der Differenz beider Pop-Phnomene (man
kann auch das sehr schn an der Kferwerbung sehen, bei der man
nicht mehr wei, ob Eigenschaften wie Massenhaftigkeit der
Verbreitung, Unvernderlichkeit der Konstruktion und sagenhafte
Haltbarkeit wirklich ernst gemeint sind): Weder Negation noch
Affirmation der Vergnglichkeit, der Wesenlosigkeit und
Traditionslosigkeit. Pltzlich erscheint der Kfer nicht mehr als
spieig, sondern als hip. Das wird sich dann in der Alternativkultur
wiederholen: z.B. Birkenstocksandalen und Selbstgedrehte.
5. Rote Sonne: Aktualitt und Tradition, 1: Der Neue deutsche Film
- Was hat das alles mit Rote Sonne zu tun ? Thema von Stagnation
und Revolte; von Sozialitt und Natrlichkeit bzw.
Naturgegebenheit; und vom Gesetz, dem die Handelnden folgen.
Um das zu sehen, erst kurz zum Film und zur alten Bundesrepublik
um 1970.
- hnlich wie in Frankreich: 1968 als Phase gesellschaftlicher Revolte
wurde von einer vorgeschalteten filmischen Revolte angekndigt:
Nouvelle Vague und Neuer deutscher Film.
- Der deutsche Film der 5oer Jahre: nach sehr kurzer Blte (Trmmerfilm)
Stagnation mit Heimatfilm, rztefilm, Pennlerfilm.
- Dann: Das Oberhausener Manifest 1962; Joe Hembus: der deutsche Film
kann gar nicht besser sein. Forderungen: Filmfrderung,
Filmausbildung, Anschlu des Films an gesellschaftliche
Problemlagen, sthetischer Neubeginn jenseits der Klischees.
- In der Folge: Grndung von Filmhochschulen (Mnchen 1966, Berlin
1967, Ulm 1965); Kuratorium Junger deutscher Film,
Projektfrderung statt ausschlieliche Referenzfilmfrderung; FilmFernseh-Abkommen; Grndung der Filmkritik.
- Weitere Folge: Alexander Kluge: Abschied von gestern, 1965; Volker

Schlndorff, Der junge Trless, 1965; Jean Marie Straub: Nicht


vershnt, 1965; Edgar Reitz: Mahlzeiten, 1965; Peter Schamoni:
Schonzeit fr Fchse, 1965. Ab Ende der sechziger Jahre: Zweite
Generation mit Herzog, Wenders, Fassbinder; Besonderheit des
Frauenfilms: Helke Sander: Die allseitig reduzierte Persnlichkeit,
1977; Helma Sanders: Gomorrha, 1973; Ulrike Ottinger: Madame
X, 1977; Margarethe von Trotta: Das Zweite Erwachen der Christa
Klages, 1977; Jutta Brckner: Hungerjahre 1978; Frauen und
Film 1978.
- hnlich wie in F. auch: keine einheitliche Gruppe (also nicht nur
Nouvelle Vague, vgl. Stellung Malles): Hier: z.B. der Berliner
Arbeiterfilm um Ziewer; und eben: die Mnchener Gruppe und
Zihlmann, Lemke und Thome.
- Diese warfen den Oberhausenern Intellektualismus vor; sinnloses
Aufgeben der Erzhlkraft des Kinos, Entfremdung von den
Zuschauern. In D. kann man eine engere Orientierung der
Oberhausener Gruppe am literarischen und experimentellen
feststellen, wie sie in F. eher die rive gauche um Resnais, Robbe
Grillet, Varda, Duras vertritt. Dagegen ist Thome ganz eng z.B. an
Rohmer, aber auch an Truffaut orientiert.
6. Aktualitt und Tradition, 2
- Auf den ersten Blick ist erkennbar, dass Rote Sonne absolut
gegenwartsbezogen ist: Die Kleidung, die modischen Accessoires
(Interieurs usw.). Die Besetzung: Uschi Obermaier als Pop-Ikone
der (Kultur-)Revolte. Unterscheidung Kulturrevolte und politische
Revolte: Kommune 1 (und Kommune 2) gegen den SDS; also:
Langhans, Teufel, Obermaier gegen Dutschke. Die Vorahnung des
Terrors (zweierlei Ansatz: RAF und 2. Juni).
- Die berlagernde, vielleicht aber auch eigentliche Revolte: Die sexuelle
Revolution (Empfngnisverhtung und das in der Form/Praxis
mnnliche Phantasma der Freien Liebe) und der feministische
Aufstand innerhalb des Aufstands: Der SDS Weiberrat; Helke
Sander (Der subjektive Faktor als sehr instruktiver
Rekonstruktionsversuch); Radikalisierungen: Valerie Solanas und
SCUM.
- Die sexuelle Verfgbarkeit UND ZUGLEICH die Verhngung der
Hchststrafe: Umbruch der Verhaltenscodices: Rote Sonne als
Dokument der Verunsicherung. Daher auch seltsam gebrochene
Klischees: Sie werden fortgesetzt (Thomas; alle anderen Mnner,
aber auch die Heldinnen) und unterlaufen zugleich; wenigstens
ironisiert und verkehrt.

- Andererseits aber: Variation uralter, mythischer Themen:


Geschlechterkampf; die absolute, bedingungslose Liebe (amour
fou); Der seiner Krfte beraubte Mann (Samson und Delilah;
Odysseus und Circe); das Revolverduell.
- Diese beiden Krfte werden aber nicht wie gewhnlich behandelt:
Ewiges Thema aktualisiert, in neuen Formen; aber auch
nicht: modisches Thema in klassischen Formen und Klischees
eingekleidet; sondern: beides ist zugleich beteiligt; interagiert (vgl.:
Komplexitt !).
7. Filmische Figuren in Rote Sonne: Bewegung und Farbe
- Da es um Revolte, um Geschlechterkampf und feministischen
Terrorismus geht, aber auch um die taditionelle Figur des Amour
fou, ist mehr als deutlich. Aber: wie wird das filmisch formuliert ?
Es kann ja sein (und ist oft so), dass das, was gesagt wird, in der
Rede wieder ausgelscht, ungedreht usw. wird (denken wir an den
Mythos, der das, was er sagt, vllig auslscht durch die Art, wie er
es sagt !).
- Die Erscheinungen: Die vier Frauen als extrem modisch gebunden, sehr
auffllig als Zuspitzungen kenntlich gemacht dessen, was man
damals wohl als sexy bezeichnet htte, d.h. in gewissem Umfang
als komplette Mnnerphantasien; zugleich werden sie aber als
vllig ja beunruhigend - autonom vorgefhrt. Sie nehmen Rollen
als erotische Schau- und Spekulationsobjekte visuell und durchaus
auch in den Handlungen an, widersetzen sich ihnen zugleich aber
auch bzw. entziehen sich.
- Bewegung: Bewegungen der Figuren: Bemessen, extrem kontrolliert,
fast langsam, bedingt auch durch die Kleidung (enge Rcke, hohe
Schuhe), die z.B. flieende Bewegungen im Freien (Natur: Feld,
Wald) nicht zulsst. Dadurch bekommt alles etwas Statuarisches,
extrem Stilisiertes, Unrealistisches, Knstliches.
- Bewegungen der Kamera: Wenig Kamerahandlungen und Montage,
lange gehaltene Bilder in Halbtotal- und Halbnaheinstellungen (also
vor allem mittlere Cadragen).
- Das wird untersttzt durch die Farbgebung: Sehr starke Farbgliederung
der Bilder erstens durch klare, geschlossene Flchen und zweitens
intensive Farbtne: Wei, Rot, Orange, Sand, Senf usw. Klare, fast
leere Interieurs mit wenigen (und dann ausgesprochen modischdesignerischen) Objekten. Dadurch wird erstens die (vgl oben: Pop
!) Bindung an die Aktualitt hervorgehoben; zweitens aber das Bild
auf das reduziert, was es an sich selbst ist: Farbe, Flche. Das wird
auch besonders betont durch die Bilder (z.B. im Hotel) mit leeren,

bzw. schwarzen, unausgeleuchteten Hintergrnden (keine


Raumgrenzen).
- Die Bilder sind immer schon Plakate, Poster, Abzge in Pose, Form,
Farbe. Nichts ist ursprnglich, alles gemacht. Aber dennoch ist alles
ganz einfach, gleichsam ganz natrlich und frag- und
voraussetzungslos.
8. Ton und Raum
- Besonders bemerkenswert: Der Ton (Die Sprache): Eher eine
schriftliche Sprache, besonders bei Thomas (Ich brachte eine
Flasche Wein mit). Thomas sagt auch Texte wie aus einer Filmkritk
auf (Ich habe einen gewissen kaputten Charme). Dazu kommt, dass
die Texte nachsynchronisiert wurden, also zwar nahezu, aber eben
nur nahezu lippensynchron und v.a. atmosphrisch nicht passgenau
sind. Die Frauen sprechen auch alle ganz hauchend, leise.
Manchmal scheint der Ton auch aus dem Off zu kommen (wenn
z.B. die Sprecher der Kamera den Rcken zu wenden, dann hat man
nicht den Eindruck, dass sie es sind, die sprechen, sondern OffErzhler).
- Der Effekt: Es gibt einen akusmatischen Auenraum um das Bild
herum (vgl. Michel Chion), aus dem die Stimme kommt, der aber
weder einfach die Verlngerung des Bildraums noch ein wirklicher
Auenraum dazu ist. Handlung, Erzhlung, Reflexion scheinen aus
einem anderen Raum zu kommen, der immer dazwischen
(nmlich: zwischen den Bildern und dem Off) liegt. Beachte:
Komplexe Beziehungen zwischen Innen und Auen; aber auch:
Einzug der Beobachtung ins Beobachtete, hier aber umgelegt auf
die Beziehungen zwischen Ton und Bild.
- berhaupt die Rume: Mehrfache Staffelung von Innen-/Auen
-Verhltnissen: Die Wohnung als Innenraum. Die Stadt als ihn
umgebender Auenraum; dazu gehren auch die Kneipen und
Hotelzimmer sowie die Autos. Dann das Land (Feldszene bei der
Probesprengung; Ufer des Starnberger Sees) als Auenraum
wiederum dazu; und schlielich ganz auen Marokko als Chiffre
eines gnzlich Offenen, Anderen.
- Komplikationen: Der uerste Raum (Marokko) taucht innerhalb des
innersten Raums auf (Plakat in der Wohnung); auerdem wird der
Wohnung wiederum die gewohnte Wiederholung der Innen-AuenGliederung entzogen (denn: jeder kann berall schlafen); an ihre
Stelle treten variable Zugangshemmnisse (verschlossene Tren).
- Der beliebige Raum (Marc Aug, Gilles Deleuze): Der Stadtraum gibt

keine wirkliche Orientierung. Er zeigt Verkehrsflchen und


bauwerke, Orte, an denen man sich nicht aufhalten kann, die keine
Raumeigenschaften haben. Keine Handlungsrume, sondern solche,
an denen die Handlung eine Wendung erfahren, einen anderen
Verlauf nehmen kann.
- Bemerkung dazu: Hier stoen wir auf einen neuen Aspekt der
Zuflligkeit des Komplexen: Nach der Koinzidenz und der
Kontingenz jetzt: Beliebigkeit; auerdem auch: Willkr (Das Bild
mit dem Schu in die Menge, das Willkr und Beliebigkeit
zusammenzieht).
- Zugleich gibt der Stadtraum dem Film aber auch ganz hnlich wie bei
Le samourai etwas stark Realistisches, Alltgliches. Besonders
dann, wenn sogar die Passanten offenbar auf die Filmkamera
reagieren (Zufallsschussbild).
- Anders als in Le samourai kommen aber die Hauptfiguren nicht
eigentlich aus einer jenseitigen Welt, sondern aus einer doppelt
codierten Welt, die darunter, d.h. unter der sichtbaren
Alltagsrealitt liegt oder innerhalb ihrer: Nmlich einmal aus der
Natur, zum anderen aber aus der Welt der Klischees, der Mode, der
Kulturindustrie, mit einem Wort: Des Kinos.
-Auenraum: Die Natur (mit allem, was dazu gehrt: Ewigkeit, Leben,
aber auch Tod). Extremer Auenraum schlielich: Das Phantasma,
Utopie. Und dieser phantasmatische Raum kehrt nicht nur
symbolisch (Air Maroc-Plakat) im Inneren wieder; vielmehr ist
auch der Innenraum selbst vllig phantasmatisch; das Phantasma
durchzieht alle Ebenen: Das Revolverduell.
- Das grte aller Phantasmata aber ist am Ende das Kino selber, die
Phantasiemaschine, der Mythenmetz. Unser Film handelt also
von der berfhrung des Alltags in Natur, der Revolte in
Stagnation (bewegungslose Bewegung) einerseits, von der
berfhrung dieser berfhrung in Film andererseits: Ein
Doppelmythos.