Handbücher zur

kulturwissenschaftlichen
Philologie

Herausgegeben von Claudia Benthien,

Ethel Matala de Mazza und Uwe Wirth

Band 11
Handbuch
Literatur & Philosophie

Herausgegeben von
Andrea Allerkamp und Sarah Schmidt
ISBN 978-3-11-048117-4
e-ISBN (PDF) 978-3-11-048482-3
e-ISBN (EPUB) 978-3-11-048418-2
ISSN 2197-1692

Library of Congress Control Number: 2021939942

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© 2021 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston

Satz: Dörlemann Satz, Lemförde
Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck

www.degruyter.com
II.7 Literatur und gesellschaftliche Praxis

Einleitung
Patrick Eiden-Offe

Die Frage nach dem Verhältnis von Literatur und gesellschaftlicher Praxis sieht
sich von Anfang an mit dem Problem konfrontiert, dass Literatur selbst als eine
gesellschaftliche Praxis verstanden werden kann, das Verhältnis also auch ein
Selbstverhältnis ist. Somit ist Literatur gesellschaftliche Praxis, reflektiert diese
aber auch. Die Frage nach dem Wie dieser Reflektion ist einerseits Gegenstand
einer 2000-jährigen Diskussion um die mimesis: Nach Aristoteles ist Literatur
Nachahmung und Darstellung von handelnden Menschen, zu denen wiederum
auch die Dichterinnen und Dichter gehören. Die Tragödien brachten eine gesell-
schaftliche Praxis zur Darstellung, waren jedoch selbst auch eminent wichtiger
Teil der gesellschaftlich-politischen Praxis der Polis und wurden in der politi-
schen Debatte auch als solche problematisiert (→ III.8 Pirro). Daran knüpfen
noch die Diskussionen um Realismus und engagierte Kunst im 20. Jahrhundert
an. Andererseits aber grenzt sich Literatur gerade durch die mimetische Refle-
xion auch von der gesellschaftlichen Praxis ab und konstituiert einen eigenstän-
digen Bereich, der seit mindestens 200 Jahren unter dem Stichwort der Auto-
nomie verhandelt wird: Gerade weil sie Praxis nachahmt, sollen der Literatur
Distanz- und Reflexionspotentiale offenstehen, die der nachgeahmten Praxis
selbst verschlossen bleiben. Umgekehrt aber bleibt der Literatur durch diesen
Selbstabschluss die Möglichkeit unmittelbarer gesellschaftlich-politischer
Wirkung versagt.
Die Problemkonstellationen, die dem Verhältnis von Literatur und gesell-
schaftlicher Praxis entspringen, führen nicht zuletzt auch dazu, dass der dis-
ziplinäre Ort fraglich wird, an dem diese Probleme überhaupt thematisiert und
verhandelt werden können: Zum einen fühlt sich neben der Literatur selbst die
Literaturtheorie zuständig, die institutionell zumeist der Literaturwissenschaft
zugeschlagen wird. Zum anderen reklamiert auch die Soziologie ihre Zuständig-
keit – die ja diejenige Wissenschaft ist, der es per definitionem um Gesellschaft
und gesellschaftliche Praxis zu tun ist. Die Literatursoziologie gehört fach- und
institutionsgeschichtlich zu den ersten Bereichen, die sich in der noch jungen
Wissenschaft ausdifferenziert haben (Magerski und Karpenstein-Eßbach 2019).
Oder ist es am Ende vielleicht die Philosophie, die gewissermaßen von außen an
das Verhältnis von Literatur und gesellschaftlicher Praxis herantritt, um es von
einer dritten Position aus zu reflektieren?

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 II.7 Einleitung   249

In diesem Kapitel werden vier Zugänge vorgestellt, die auf unterschiedliche

Weise das intrikate Verhältnis von Literatur und gesellschaftlicher Praxis thema-
tisieren. Mit dem Marxismus wird zunächst eine Theorietradition präsentiert, die
von einem Primat der gesellschaftlichen Praxis ausgeht und in der die literarische
Reflexion in der Metapher des Spiegels verdichtet wird. Literatur erscheint hier
in der dialektischen Doppelgestalt von Ideologie und Ideologiekritik; wie dieses
Verhältnis im Einzelnen aber zu verstehen und wie es gesellschaftskritisch aus-
zuagieren sei, darüber wurde in der marxistischen Tradition ein langer erbitterter
Streit geführt (→ II.7 Eiden-Offe).
Mit Herbert Marcuse nimmt sich das zweite Unterkapitel einen der führen-
den Vertreter der marxistischen Tradition zum Gegenstand. Seit seiner Freiburger
Dissertation über den deutschen Künstlerroman von 1922 bis zu seiner letzten
monographischen Veröffentlichung Die Permanenz der Kunst von 1977 in einer
intellektuellen Laufbahn, die vom akademischen Milieu des Postwilhelminismus
bis in die amerikanische counterculture der 1960er und 1970er Jahre führt, hat
Marcuse nicht aufgehört, die Literatur als gesellschaftskritische Instanz ins Spiel
zu bringen. Die Rede von der Permanenz der Kunst kann schließlich als Zeichen
einer Resignation gedeutet werden, denn Permanenz heißt auch, dass die Kunst
nicht in kritischer gesellschaftlicher Praxis aufgehoben werden kann (→ II.7
Raulet).
Der dritte hier angebotene Zugang stellt im Modus des Theorievergleichs die
literatursoziologischen Ansätze Niklas Luhmanns und Pierre Bourdieus einan-
der gegenüber. Beiden ist gemeinsam, dass sie sich der Literatur in heuristischer
Absicht strikt von außen nähern – als einem sozialen Tatbestand, dessen Genese
und Struktur gesellschaftlich erklärt werden kann. Beide erheben aber auch den
Anspruch, die spezifische ästhetische Geformtheit wie auch die ästhetische Wertung
der Gebilde soziologisch aufklären zu können: Noch der ‚ästhetische Eigenwertʻ
der Kunstwerke wird also zum soziologischen Gegenstand. In der Gegenüberstel-
lung wird deutlich, dass die Kunst- und Literatursoziologie bei Luhmann wie bei
Bourdieu nicht bloß einzelne Teilsysteme bzw. Felder unter anderen untersucht,
sondern auch wesentliche Rückschlüsse auf das übergreifende ‚Theoriedesignʻ
beider Ansätze erlaubt (→ II.7 Jurt). Umgekehrt ist es erstaunlich, dass sowohl
Luhmann als auch Bourdieu erst kurz vor dem Abschluss ihrer Lebensgroßprojekte
in den 1990er Jahren ihre jeweils lang erwarteten Kunstbücher vorlegen (Luhmann
1995, Die Kunst der Gesellschaft, Bourdieu 1999, Die Regeln der Kunst). Bedeutet
dieser Umstand etwas über die historisch-gesellschaftliche Lage in diesem Jahr-
zehnt, oder ist er der immanenten Dynamik der ‚Theoriewelleʻ nach 1968 geschul-
det, die in der Beschäftigung mit der Kunst ihr Ende finden muss (Felsch 2015)?
Das vierte Unterkapitel beschäftigt sich mit der literarischen und philosophi-
schen Verarbeitung der ökologischen Krise, die sich in den letzten Jahrzehnten
250   Patrick Eiden-Offe

immer mehr ins gesellschaftliche Bewusstsein geschoben hat. Die vorgestellten

Ansätze des ‚Antispeziesismusʻ, der deep ecology, des ‚Ökofeminismusʻ und
des ecocriticism zielen auf eine Erneuerung und Veränderung des mensch-
lichen Selbstverständnisses als Teil übergreifender (ökologischer oder Umwelt-)
Systeme und auf eine neue Selbstverortung des Menschen in der ‚Naturʻ – deren
begriffliche Bestimmung dann wiederum ebenfalls radikal in Frage gestellt und
reformiert werden muss. Geteilte Grundannahme aller vorgestellten Ansätze ist
es dabei, dass die literarischen und theoretischen Reformulierungen und rede-
scriptions Teil und erste Ansätze einer veränderten gesellschaftlichen Praxis
sein sollen. Die Verwicklung von Literatur in gesellschaftliche Praxis wird so aus
einem theoretischen Problem zu einer politischen Chance (→ II.7 Bühler).

Literatur
Bourdieu, Pierre. Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. Übers.
von Bernd Schwibs und Achim Russer. Frankfurt a.  M. 1999 [OA: 1992].
Felsch, Philipp. Der lange Sommer der Theorie. Geschichte einer Revolte 1960–1990. München
2015.
Luhmann, Niklas. Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt a.  M. 1995.
Magerski, Christine und Christa Karpenstein-Eßbach. Literatursoziologie. Grundlagen,
Problemstellungen und Theorien. Wiesbaden 2019.
Literatur als Spiegel der Gesellschaft?
Marxistische Positionen der Literaturtheorie
Patrick Eiden-Offe

Marxistische Positionen der Literaturtheorie sehen sich, so könnte man einen iro-
nischen Selbstkommentar Terry Eagletons verallgemeinern, immer in der Situa-
tion, „einerseits zu sehr und andererseits zu wenig“ marxistisch zu argumentie-
ren: Auf der einen Seite steht die Gefahr, „in eine Art ‚linken Funktionalismus‘
zu geraten, der die innere Komplexität des Ästhetischen unvermittelt auf eine
Reihe ideologischer Funktionen reduziert“. Auf der anderen Seite aber würde eine
„zufriedenstellende“ – und das heißt eine nichtreduktionistische – „historisch-
materialistische Präsentation“ des Verhältnisses von Literatur und Gesellschaft
einen solchen Aufwand an Rekonstruktion bestimmender Faktoren erzeugen,
dass man diesen immer nur auf einen noch zu schreibenden „eigenen Band“
verschieben kann (Eagleton 1994, 4–5). Damit aber bleibt marxistische Literatur-
theorie – vielleicht notwendig – immer hinter dem zurück, was sie zugleich doch
fordert.
Jede reflektierte marxistische Literaturtheorie der letzten 150  Jahre musste
die Gefahr jenes deterministischen Reduktionismus abwehren, wonach Literatur
und Kunst als bloß mechanisch und instrumentell erzeugte Reflexe der politisch-
ökonomischen Realität anzusehen sind. Allerdings darf sie die Idee einer solchen
„Determination in letzter Instanz“ – wie Louis Althusser und seine Mitarbeiter
dies in Anlehnung an Engels formuliert haben (Althusser et al. 2015, 466; MEW,
20, 25) – auch nicht ganz aufgeben. Ein wenig zugespitzt ließe sich sagen, dass
der dogmatische Reichtum marxistischer Literaturtheorie in der Varianz der kon-
zeptionellen Kompromissbildungen begründet liegt, mit denen jeweils das Deter-
minismusproblem gehandhabt, aber eben nie gelöst wird.

1 Die Klassiker (Marx, Engels)

Karl Marx und Friedrich Engels haben sich in ihren Werken, aber auch in der
privaten Korrespondenz immer wieder und durchaus ausführlich zu Fragen von
Kunst und Literatur geäußert, es gibt aber keine systematische Auseinanderset-
zung. Für Marx und Engels war eine solche auch nicht gefragt; im Gegensatz zum
späteren Marxismus, für den sie zu ‚Klassikernʻ avancierten, haben Marx und
Engels nie den Anspruch erhoben, eine alle Lebensbereiche umfassende integrale
‚Weltanschauungʻ zu formulieren. Erst für die Marxist/innen und Sozialist/innen

https://doi.org/10.1515/9783110484823-032
252   Patrick Eiden-Offe

der sozialdemokratischen Bewegung und der Zweiten und Dritten Internationale

wird das Fehlen einer Literaturtheorie bei ihren ‚Klassikernʻ zur Leerstelle, die
durch eigene Systematisierungsversuche gefüllt werden soll. Bei diesem Geschäft
konnten Franz Mehring, Georgij Plechanov, Antonio Labriola oder Leo Trotzki
auf eine ganze Reihe von Belegstellen bei den Klassikern zurückgreifen, die 1933
dann in der von Michail Lifschitz am Moskauer Marx-Engels-Institut besorgten
Anthologie Marx und Engels. Über Kunst und Literatur erstmals umfassend zusam-
mengestellt wurden (Lifschitz 1953).
Zunächst finden sich gerade in den Hauptwerken immer wieder Bezüge auf
große Literatur; berühmt etwa der Verweis auf Robinson Crusoe im Kapitel über
den „Fetischcharakter der Ware“ (MEW, 23, 90–93) und auf Balzac im dritten
Band des Kapitals. Dessen Paysans werden im Abschnitt über „Kostpreis und
Profit“ nicht nur zur Illustration, sondern als empirische Studie zur agraröko-
nomischen Situation zu Beginn des 19. Jahrhunderts eingeführt (MEW, 25, 49). Der
passionierte Viel- und Allesleser Marx spickt seine Texte geradezu mit Zitaten und
Allusionen, die er der gesamten ihm verfügbaren Weltliteratur entnimmt (Prawer
1983). Marxʼ legendäre Belesenheit nimmt in der frühen Arbeiterbewegung  –
nicht zuletzt befeuert durch die Erinnerungen seiner Töchter und Schwiegersöhne
(Lafargue 1890/1891) – geradezu mythische und zugleich wegweisende Züge an:
So wie dereinst die befreite Gesellschaft das gesamte kulturelle Erbe der Mensch-
heit antreten sollte, so schien Marxʼ Person und Bildung schon diesen Zustand
vorwegzunehmen. Dabei wurde wenig beachtet, dass Marx einen durchweg klas-
sischen bis klassizistischen Geschmack pflegte: Neben zahlreichen Verweisen auf
Shakespeare, Goethe und die griechische Antike in den Werken und einer priva-
ten Vorliebe für Percy Shelley (Aveling und Marx-Aveling 1888, 541) wird Gegen-
wartsliteratur nur selten berücksichtigt; Ausnahmen sind nur Balzac und Heine.
Engels dagegen hat sich seine ersten Meriten als Literaturkritiker verdient.
Aber auch er lässt einen deutlichen Hang zur Autonomieästhetik der Klassik
erkennen, weshalb er die Literatur des Vormärz und des Jungen Deutschland
harsch als „Tendenzpoesie“ abkanzelt (MEW, 41, 19). Das Entstehen einer genuin
proletarisch-radikalen Literatur auch in Deutschland stellt Engels in seiner
frühen Literaturkritik allenfalls für die Zukunft in Aussicht (MEW, 4, 222) – oder
er statuiert im Rückblick von vierzig Jahren, dass es eine solche Literatur gegeben
habe, etwa bei dem jung verstorbenen Georg Weerth, den Engels 1883 als „ersten
und bedeutendsten Dichter des deutschen Proletariats“ adelt (MEW, 21, 7).
In systematischer Hinsicht werden Kunst und Literatur bei Marx und Engels
als Spezialfall des Ideologieproblems abgehandelt; am prominentesten und
folgenreichsten im Vorwort der Schrift Zur Kritik der politischen Ökonomie von
1859. Hier wird denn auch jener deterministische Reduktionismus grundgelegt,
dessen drohende (oder verführerische) Kraft noch Eagleton abwehren muss. In
 II.7 Literatur als Spiegel der Gesellschaft?   253

der marxistischen wie der antimarxistischen Debatte firmiert dieser Reduktionis-

mus als ‚Basis-Überbau-Modell‘. Im Vorwort bestimmt Marx zunächst den Begriff
der „Produktionsverhältnisse“ als „notwendige, von ihrem Willen unabhängige
Verhältnisse“, die die Menschen „[i]n der gesellschaftlichen Produktion ihres
Lebens“ eingehen. Dann fährt er fort: „Die Gesamtheit dieser Produktionsverhält-
nisse bildet die ökonomische Struktur der Gesellschaft, die reale Basis, worauf
sich ein juristischer und politischer Überbau erhebt und welcher bestimmte
gesellschaftliche Bewußtseinsformen entsprechen“ (MEW, 13, 8). Einige Zeilen
später umreißt Marx, was unter den „Bewußtseinsformen“ verstanden werden
soll: Es sind die „juristischen, politischen, religiösen, künstlerischen oder phi-
losophischen, kurz ideologischen Formen, worin sich die Menschen dieses Kon-
flikts [des Konflikts zwischen neuen, sprengenden Produktivkräften und alten,
einengenden Produktionsverhältnissen] bewußt werden und ihn ausfechten“.
Wenn es dann wiederum wenig später heißt, dass „[e]s […] nicht das Bewußt-
sein der Menschen [ist], das ihr Sein, sondern umgekehrt ihr gesellschaftliches
Sein, das ihr Bewußtsein bestimmt“ (MEW, 13, 8–9), dann sind alle begrifflichen
Bestandteile des berüchtigten ‚Basis-Überbau-Determinismus‘ versammelt.
Zugleich aber ist auch der Grund gelegt für andere, dissidente Interpretationen
des Verhältnisses von Ökonomie, Literatur und Kultur.
Denn dass die ökonomische Basis nicht einfach und notwendig bestimmte
Überbauphänomene hervorbringt, die dann als Ideologie und als ‚falsches
Bewusstsein‘ zu qualifizieren sind, zeigt schon die Formulierung im Vorwort
selbst. Immerhin heißt es hier, dass sich die Menschen des zentralen Konflikts der
Gesellschaft in den „ideologischen Formen […] bewußt werden“ – und nicht etwa,
dass diese Formen den Konflikt verschleiern oder das Bewusstsein verfälschen.
Die „ideologischen Formen“ – also auch die Kunst – sind für Marx nicht nur selbst
ideologisch, sondern immer auch Erkenntnisformen, Formen einer möglichen
Erkenntnis von Ideologie.

2 Einfache Spiegelung: Lenins ‚Widerspiegelungʻ und der

‚Sozialistische Realismusʻ

Die bekannteste und wirkungsmächtigste Systematisierung des Basis-Überbau-

Modells stammt von Lenin. Dessen Widerspiegelungstheorie formuliert eine
integrale Erkenntnistheorie und Ontologie, die gerade in einem harten (und
bewusst simplen) Determinismus ihre klassenkämpferische Haltung gegen die
‚bürgerliche‘ Philosophie der Zeit bestätigt sieht. So heißt es bei Lenin: „Genauso
wie die Erkenntnis des Menschen die von ihm unabhängig existierende Natur,
d.  h. die sich entwickelnde Materie widerspiegelt, so spiegelt die gesellschaftliche
254   Patrick Eiden-Offe

Erkenntnis des Menschen (d.  h. die verschiedenen philosophischen, religiösen,

politischen usw. Anschauungen und Lehren) die ökonomische Struktur der
Gesellschaft wider. Die politischen Einrichtungen sind ein Überbau auf der öko-
nomischen Basis. Wir sehen zum Beispiel, wie die verschiedenen politischen
Formen der heutigen europäischen Staaten dazu dienen, die Herrschaft der Bour-
geoisie über das Proletariat zu festigen“ (Lenin 1977, 5; Pannekoek 1991).
Nach der Oktoberrevolution und der nun geforderten Umsetzung einer
proletarisch-sozialistischen Kulturpolitik erhält das Basis-Überbau-Modell eine
funktionalistische Bedeutungsnuance: Der Reduktionismus wird operationali-
siert. Unmittelbar nach der Revolution gibt es eine Phase der Experimente, des
„Proletkult[s]“, der Versuche einer avantgardistischen „Aufhebung der Kunst
in die Lebenspraxis (Bürger 2017, 131). Der spätere Romancier Andrej Platonov
etwa verbindet in seinen Essays, die er 1921 unter dem Titel Gedanken eines
Kommunisten publizieren will, künstlerische und politische mit ökologischen
und kosmologischen Spekulationen (Platonov 2019). Mit der Durchsetzung des
Stalinismus wird auch die Kulturpolitik immer restriktiver uniformiert. Die ver-
schiedenen Maßnahmen münden 1932/1933 in der Verkündigung der Doktrin des
‚Sozialistischen Realismusʻ als alleingültiger sozialistischer Kunstform („Über
den Umbau der literarisch-künstlerischen Organisationen“, Beschluss des Zen-
tralkomitees der KPR (B) am 23. April 1932). Realismus galt nun als allein legi-
time Umsetzung der Leninʼschen Widerspiegelung in der Kunst. Wie allerdings
genau dieser Realismus auszusehen habe, das war mit Verkündigung der Doktrin
noch nicht endgültig ausgemacht; dies wird nicht zuletzt in den Debatten des
ersten Allunionskongresses der Sowjetschriftsteller 1934 deutlich (Schmitt und
Schramm 1974).
Auch die im Moskauer Exil entstandenen literaturtheoretischen Essays
von Georg Lukács aus den 1930er Jahren – zu denken wäre an „Erzählen oder
beschreiben“ von 1936 oder „Es geht um den Realismus“ von 1938 (Lukács 1971,
197–242, 313–343) – finden ihren primären Kontext in den Debatten um die Aus-
gestaltung jenes ‚Sozialistischen Realismusʻ, der als Kunststil der kommunis-
tischen Weltbewegung immer auch ein internationalistischer Stil sein sollte. Bei
Lukács kann man feststellen, dass er gegenüber den – von literarischer Moderne
und ästhetischen Avantgarden angefochtenen  – deutschen Genossinnen und
Genossen eher einen bremsenden, antimodernistischen Kurs vertritt, gegenüber
den russischen Kolleginnen und Kollegen hingegen eher zu mehr Experimenten
aufruft. Der ‚Sozialistische Realismusʻ bleibt so noch lange eine Hohlform, in der
die Debatten um den Determinismus der Kunst ausgetragen werden können.
Gleiches gilt auch für den Begriff der Widerspiegelung. Auch wenn dieser als
Inbegriff eines harten (und allzu oft auch geistfeindlichen) Reduktionismus gelten
kann, haben der Partei sich verpflichtet fühlende Theoretikerinnen und Theo-
 II.7 Literatur als Spiegel der Gesellschaft?   255

retiker immer weiter daran gearbeitet, ihn einer nichtreduktionistischen Lesart zu

unterziehen. Noch Lukács formuliert das Mimesiskonzept seiner späten Eigenart
des Ästhetischen in Auseinandersetzung mit Lenins Vorgaben (Lukács 1963; Göcht
2017). Die avancierteste Variante einer genuin philosophischen Reformulierung
der Wiederspiegelungstheorie hat Hans Heinz Holz vorgelegt und auch ästhetisch
fruchtbar gemacht (Holz 1996). Holz bezieht seine Lesart der Widerspiegelung von
Leibniz (Holz 2015), und noch die Ästhetik und Erkenntnistheorie Walter Benja-
mins werden als gleichsam zersplitterte Widerspiegelung einer nunmehr selbst
zersplitterten Welt gelesen (Holz 1992; → III.9 Picker).

3 Komplexe Spiegelungen: Kultur und Form (Lukács, Labriola,

Gramsci, Adorno)

Holzʼ Aufruf zu einem „exakte[n] Gebrauch der Spiegelmetapher“ (Holz 2015, 31),
durch den das „Mechanische[ ] der Spiegelung“ (33) aufgelöst werden soll, kann
dazu anhalten, erst einmal die Komplexität der Metapher (→ II.3 Hetzel) auszulo-
ten: Denn die Bewusstseinsformen sollen ja eine gesellschaftliche Praxis spie-
geln, deren integraler Bestandteil sie zugleich sind. Die künstlerischen Formen
spiegeln sich selbst im Kontext einer Totalität, von der sich der Spiegel nie ganz
abspalten und die er sich nie ganz gegenüberstellen kann.
In der Geschichte der marxistischen Literaturtheorie gibt es zwei Strömungen,
die den Spiegel als komplexe Metapher ernst nehmen und in zwei Paradigmen
ausformulieren, die sich bestimmten nationalen Traditionen zurechnen lassen:
eine italienische, die zu einer historisch verstandenen ‚Philosophie der Praxisʻ
führt, für die Literatur Bestandteil einer übergreifend verstandenen Kultur ist,
und eine deutsche (bzw. österreichisch-ungarische), die systematisch orientiert
ist und im Begriff der Form das zentrale Spiegelungselement zwischen Literatur
und gesellschaftlicher Praxis erblickt.
Schon bald nach Marxʼ Tod und noch in enger Auseinandersetzung mit
Engels macht sich Antonio Labriola in den 1890er Jahren an die Ausarbeitung
einer materialistischen Geschichtsphilosophie, die auch Phänomene der Kultur
zu integrieren verspricht (Pozzoli 2018). Nicht von ungefähr hat die materialisti-
sche Geschichtsauffassung sich für Labriola an der Destruktion des Konzepts der
Autorschaft zu bewähren (Labriola 2018, 175). Auch bei der Zielformulierung einer
sozialistischen ‚Gesellschaft der Zukunft‘ spielt ein neues, freieres Verhältnis zur
Literatur eine entscheidende Rolle: Labriola redet keinem Produktivismus das
Wort, sondern zielt in seinen Zukunftsaussichten auf ein verwirklichtes „Recht
auf Faulheit“. Im „Reich der Freiheit“ wird allenthalben produktiver Müßiggang
herrschen, der sich wiederum literarischen Ausdruck verschaffen wird: Es wird
256   Patrick Eiden-Offe

„unendlich viele Diderots geben“, die alle ihren je eigen Jacques le Fataliste
werden schreiben können (173).
Das Programm einer ‚prosaischenʻ Sozialgeschichte der Kunst und Literatur,
die die Ideologie der großen ‚Autoren der Geschichteʻ auflöst, schreibt sich in der
italienischen Tradition fort bis zu Antonio Gramscis Konzept von Kultur. Gramsci
begreift Kultur dabei als dynamischen Komplex, der eine Vereinheitlichungs-
leistung erbringt – so wie von einer National- oder auch Weltkultur gesprochen
wird –, der aber zugleich auch immer Austragungsort von historischen (politi-
schen, ökonomischen, sozialen) Kämpfen um Hegemonie bleibt (Lauggas 2012,
12–14). Jede gegebene, einheitlich erscheinende Kultur ist immer nur das vorüber-
gehende Ergebnis eines Kampfes um kulturelle Hegemonie; jede Kultur ist damit
wandel- und umkehrbar. Die Kämpfe um kulturelle Hegemonie sind für Gramsci
Manifestationsformen des Klassenkampfs, ihr Ausgang ist ausdrücklich nicht
deterministisch gedacht. Gramsci wendet sich somit scharf gegen jeden „Öko-
nomismus“ (Gramsci 1991, 8: 1829–1832).
Mit Gramscis Konzept der Kultur ist nicht nur Hochkultur angesprochen,
sondern explizit auch populäre Kultur und Unterhaltungsliteratur (1829–1832).
Hier knüpfen später die britischen Cultural Studies, namentlich Raymond Wil-
liams und Stuart Hall, an, wenn sie schon die Zuweisung der Label high und
low als Ausdruck kultureller Kämpfe und als Klassenmarkierungen dechiffrie-
ren (Lauggas 2013, 109–175; Backhouse 2017, 56–61). Im deutschen Sprachraum
können die Forschungen Leo Löwenthals zur Massenkultur und zur historischen
Entwicklung ‚kultureller Standardsʻ seit den 1930er Jahren als Parallelaktion zu
Gramscis Arbeiten gelesen werden (Löwenthal 1990, 26–77, 89–187); eine wechsel-
seitige Wahrnehmung hat es – wohl auch bedingt durch die Zeitläufte: Gramsci
saß im faschistischen Italien im Gefängnis, Löwenthal musste in die USA emigrie-
ren – nicht gegeben.
Mit seinen kritischen, aber durchaus sympathetischen Lektüren massenkul-
tureller Erzeugnisse steht Löwenthal im Umfeld der Frankfurter Schule ziemlich
allein – auch wenn die geheime Liebe Adornos zur Populärkultur vielleicht stärker
hervorgehoben werden muss (Groß 2020). Die Kritische Theorie, insbesondere die
Adornos (→ II.4 Kramer), steht in der anderen Theorietradition, für die Kunst und
Literatur nur insofern als Spiegelungen von gesellschaftlicher Praxis betrachtet
werden können, als sie am gleichen gesellschaftlichen Formkomplex teilhaben.
Literarische Werke durchlaufen, wie alle gesellschaftlichen Produkte, einen For-
mungsprozess, der – in letzter Instanz – an der Warenform orientiert bleibt. In
ihrer Form liegt daher der „Doppelcharakter der Kunst als autonom und als fait
social“ (Adorno 1970, 16, 340) begründet. Warenförmig präformiert, opponieren
die Werke doch jener Austauschbarkeit, die mit der Warenform unterstellt wird.
Die Kunstwerke arbeiten in der Warenform gegen ihre Warenförmigkeit, sie leisten
 II.7 Literatur als Spiegel der Gesellschaft?   257

in und mit ihrer Form Widerstand gegen ihre gesellschaftliche Formvorlage. Noch
in der „Mimesis ans Verhärtete und Verdinglichte“ (39) bleibt diese unverrechen-
bar mit den gesellschaftlichen Zuständen, denen sie ähnelt.
Adornos Ansatz, der in der gesellschaftlichen Formbestimmung noch den
mimetischen Impuls, der im Gespiegelten noch den Akt der Spiegelung selbst
als widerständigen zu retten versucht, hat seinen Ursprung in der frühen Litera-
tursoziologie Georg Lukácsʼ. Schon in der Einleitung seines ersten Buches, der
Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas von 1909, steht ein Satz, der eine
ganze Theorietradition begründen wird, die über Adorno und Peter Szondi bis
zu Peter Bürger reicht und in Frederic Jamesons Marxism and Form (Jameson
1974) reflexiv werden wird. Der Satz lautet: „Das wirklich Soziale aber in der
Literatur ist: ihre Form“ (Lukács 1981, 10). Mit diesem Satz wendet Lukács sich
gegen die führenden sozialdemokratischen und sozialistischen (Kunst-)Theo-
retiker seiner Zeit, gegen Franz Mehring und Georgij Plechanov etwa, die „in
den künstlerischen Schöpfungen“ bloß „die Inhalte […] untersuch[en] und
zwischen ihnen und bestimmten wirtschaftlichen Verhältnissen eine gerade
Linie“ gezogen haben (Lukács 1981, 10). Dadurch aber würde die zentrale Ver-
mittlung durch die Form unterschlagen, die als gesellschaftlich und künstlerisch
zugleich aufgefasst werden müsse. Im frühen Buch noch stark vom neukantia-
nisch geprägten Formbegriff beeinflusst, wie er ihn von Heinrich Rickert, Max
Weber und Georg Simmel (→ II.1 Hobuss) bezogen hat, kann Lukács erst durch
die im Ersten Weltkrieg vollzogene ‚Konversion‘ zum Marxismus seinen frühen
Leitsatz substantiieren. Die Marx’sche Analyse der „Wertform“ (MEW, 23, 49–98)
aus dem ersten Kapitel des Kapitals gibt Lukács einen Schlüssel an die Hand, mit
dem er eine Theorie gesellschaftlicher ‚Gegenständlichkeitsformen‘ überhaupt
formulieren kann: Die Wert- und Warenform bestimmt demnach grundsätzlich
die Formen, in denen sich Subjektivität und Objektivität im Kapitalismus kon-
stituieren können (Lukács 2013). Gesellschaft erscheint in dieser Perspektive als
Formzusammenhang, ihre Kritik als Bergung des „Formproblems“ (Engster 2014,
161; Eiden-Offe 2015).
Die formbewusste und formkritische Reflexionsleistung der Kunst und beson-
ders der Literatur bringt Lukács schließlich auf den Begriff des Realismus. Realis-
mus ist für Lukács kein Epochen- oder Stil-, sondern ein ästhetischer Verfahrens-
begriff (Gindner 2017, 31–33; Plass 2018, 239–243), der bezüglich der möglichen
konkreten Ausformungen noch offenbleibt. Lukács selbst hat jedoch – in durch-
aus gesuchter begrifflicher Nähe zur Doktrin des ‚Sozialistischen Realismusʻ  –
seinen eigenen Verfahrensbegriff immer wieder auch stilkritisch ausgemünzt
und sich vehement gegen „formalistische“, „unrealistische“ Formen von Literatur
ausgesprochen: etwa in der berüchtigten „Expressionismusdebatte“ (Lukács 1971,
109–149; Schmitt 1978, Imbrigotta 2018). Umgekehrt hat Adorno auf derselben
258   Patrick Eiden-Offe

formtheoretischen Grundlage die von Lukács verworfenen ästhetischen Avantgar-

den des 20. Jahrhunderts als einzig authentische Kritik an der verwalteten Welt
der Warenform geadelt. Die formkritische Variante marxistischer Literaturtheorie
tendiert, so lässt sich resümieren, insgesamt zu einer Privilegierung autonomer
Hochliteratur. Innerhalb dieses Bereichs aber lassen sich formkritisch keine
eindeutigen Wertungen oder stilistischen Privilegierungen begründen oder gar
ableiten.
Nachdem marxistische Ansätze seit den 1980er Jahren innerhalb der Lite-
raturtheorie und Kunstphilosophie zurückgedrängt und schließlich weitgehend
vergessen worden waren, kann in den letzten Jahren ein neues Interesse an einer
systematischen Berücksichtigung von politisch-ökonomischen Faktoren (Vogl
2002 sowie die neue Schriftenreihe Literatur und Ökonomie beim Fink-Verlag)
und damit verbunden eine Rückkehr (post-)marxistischer Ansätze beobachtet
werden. Eine eindeutige Lösung des Basis-Überbau-Problems ist allerdings auch
in dieser neuen Konjunktur nicht zu erwarten und sollte vielleicht auch gar nicht
angestrebt werden. Eine reflektierte Theoriegeschichte der marxistischen und
ideologiekritischen Ansätze zur Literatur- und Kulturtheorie wird vielmehr in
der Unlösbarkeit der Probleme deren weiter wirksame Virulenz und den Motor
weiterer Lösungsversuche erblicken können.

Literatur
Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie. Frankfurt a. M. 1970.
Althusser, Louis et al. Das Kapital lesen. Münster 2015.
Aveling, Edward und Eleanor Marx-Aveling. „Shelley als Sozialist“. Die neue Zeit. Revue des
geistigen und öffentlichen Lebens 6.12 (1888): 540–550.
Backhouse, Maria. „Ursprüngliche Akkumulation und Ideologie. Impulse von Stuart Hall“.
In Hörweite von Stuart Hall. Gesellschaftskritik ohne Gewähr. Hg. von ders., Stefan
Kalmring und Andreas Nowak. Hamburg 2017: 49–66.
Bürger, Peter. „Das zwiespältige Erbe der Avantgarde (2014)“. Ders., Theorie der Avantgarde.
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