Thomas Phleps und Wieland Reich (Hrsg.

)
Musik-Kontexte
Festschrift fr Hanns-Werner Heister
Band 1

Thomas Phleps und Wieland Reich (Hrsg.)

Musik-Kontexte
Festschrift fr Hanns-Werner Heister
Band 1

 2011 der vorliegenden Ausgabe:

Verlagshaus Monsenstein und Vannerdat OHG Mnster
www.mv-wissenschaft.com
2011 Thomas Phleps und Wieland Reich
Alle Rechte vorbehalten
Umschlagbild:
Gerd Wulff: Durchzug (2009), Filzschreiber und Gouache
Typographie: Ana Lessing
Lektorat: Ralf von Appen und Andr Doehring
Satz: Ralf von Appen
Druck und Bindung: MV-Verlag
ISBN 978-3-86991-320-9

Inhalt
Band 1
13

Vorwort

15

Corin Aharonin:
Traditin y futuro, y la tica del composer

25

Olavo Aln Rodrguez:

Popular Cuban Music

34

Stefan Amzoll:
Komponieren vor Auschwitz. Ein Radio-Feature

47

Reinhard Bahr:
Zwischen Kche, Kirche und Kanonen.
Anmerkungen zur Stilanalyse bei Kurt Weill

60

Alenka Barber-Kersovan:
Der Topos Musikstadt als Politikum

72

Jens Barnieck:
progressiv 21

85

Jean-Michel Beaudet:
Futures of Our Music

96

Peter Becker:
Auf Judits Foto der rote Apfel...
Gyrgy Kurtg mit Kafka buchstabiert

103

Elias Berner und Wolfgang Berner:

Popmusik und Sexualitt

113

Ulrich Blomann:
So sind wir scheinfrei denn nach Jahren noch enger dran, als wir zu Anfang
waren. Nachtrge zu Karl Amadeus Hartmanns zweiter innerer Emigration
nach 1945 ein Forschungsbericht

132

Frank Bhme:
Tnende Technik. ber das Verhltnis von Komposition und Maschine

150

Mrio Vieira de Carvalho:

Jorge Peixinho: Entdeckung einer musikalischen Persnlichkeit

165

William John Dodd:

Gedanken zu (musik-)sprachlichen Verhaltensmustern
in der Sprachlosigkeit der Gewaltherrschaft

178

Albrecht Dmling:
Der Einzelne und die Masse. Politische Chormusik bei Schnberg und Eisler

198

Jrgen Elsner:
Maqm abstrakte Einheit konkrete Vielfalt

215

Veit Erlmann:
Wasser, Sex und Rauschen. Die Metaphysik des Ohres in der Frhromantik

227

Lasse Jens Fankhnel:

Messe ohne Gott? Das Requiem von Hans Werner Henze

236

Roberto Favaro:
Visioni musicali. Disegno, parola e segno nel soundtrack del comic strip
249

Reinhard David Flender:

Prosit
Hanns-Werner Heister zum 65.

258

Constantin Floros:
Die Musik soll nicht schmcken, sie soll wahr sein
Zur sthetik der Zweiten Wiener Schule

265

Gerhard Folkerts:
Facetten im Schaffen von Mikis Theodorakis
277

Gerhard Folkerts:
Der Fremde (Mascha Kalko) fr Gesang und Klavier

278

Gnter Friedrichs:
Ich trume... (Intermezzo) fr Gesang und Klavier

280

Chup Friemert:
Die Hoffnung auf eine Reise. Zum chinesischen Garten

286

Luciana Galliano
Ligeti und die Otherness
294

Dieter Glawischnig:
Winged by Distance
Version 2011 fr Hanns-Werner Heister

296

Juan-Pablo Gonzlez:
Posfolklore: Roots and Globalization in Chilean Popular Music

304

Nils Grosch:
Schweyk ohne Weill? Zu einem spten Projekt des Teams Weill/Brecht

314

Wolf-Dieter Gudopp-von Behm:

Vom Flo des Odysseus zu Heraklits Einheit der Gegenstze.
,Harmonie in der griechischen Archaik
333

Peter Michael Hamel:

...es werden nur Steine bleiben.
Letzte Seite fr Hanns-Werner

334

Christoph Henning:
Musiksthetik fr Stromgitarren, oder: Ich packe meinen Plattenkoffer aus.
Kleine Handreichung zur Rockmusik an die Gebildeten unter Ihren Verchtern

346

Jost Hermand:
Eislers Vertonungen von Brechts Hollywood-Elegien (1942)

360

Knut Hickethier:
Das Fernsehen, die Moderne und die technische Musik.
Eine kleine Geschichte des Mediums mit musikalischen Einblicken

377

Sven Ismer:
Fuball Pop Gemeinschaft:
Musik in der medial-rituellen Konstruktion von Nation
389

390

Marion Kant:
Tensions in Space: Living Space and Dance Space.
Variations on a theme for Hanns-Werner Heister
399

400

Thomas Jahn:
Albumblatt fr H.W.H.

Hermann Keller:
Beim Hungern und beim Essen...
Klavierstck fr Hanns-Werner Heister

Ursula Kellner:
Volkstmlich? Musik im Hamburger Stadtpark der zwanziger Jahre
413

Wolf Kerschek:
Hanns-Werner-Walzer (Ein Herbsttag im schnen Ehestorf)

414

Jochen Kilian:
Freibeuter und Parasiten im digitalen Ozean

417

Maren Kster:
Hanns Eisler als Briefeschreiber

423

Otto Kolleritsch:
Weihnachten und Musik

428

Hartmut Krones:
Die brgerlichen Snger triumphieren.
1933 und 1934: Das Aus fr den Arbeitergesang in Deutschland und sterreich

455

Reinhard Krger:
Zur politischen und dramatischen Funktion des ,Volksliedes
Si le roi mavoit donne in Molires Misanthrope (1666)

472

Michael Kunkel:
Gibt es neue Typen des Engagements in der neuesten Musik?
Positionen und Negationen

487

Anja Lindenau
Hand-Werk. Gestik und Dirigieren im Mittelalter

501

Nele Lipp:
Musikloser Tanz im Rhythmus der Zeit

511

Rolf Lther:
Versuch ber Darwinismus und Musik

523

Joachim Lucchesi:
Musik, vierhndig. Glenn Gould und Hermann Scherchen

531

Hartmut Lck:
Denn Kunst und Sinnen hat Schmerzen gekostet von Anbeginn
Gyrgy Kurtg und Friedrich Hlderlin

544

Hellmuth-Christoph Mahling:
Georg Friedrich Bischoffs Entwurf zu Musikfesten aus dem Jahre 1830

565

Siegfried Mauser:
Kompositorische Radikalitt als politische Botschaft?
Ein Essay zu Wilhelm Killmayers Materialreduktionismus

568

Sergio Miceli:
Fascist Ideology in Film Music of the Squadrone bianco by Antonio Veretti (1936)

Band 2
591

Lutz Neitzert:
Bravo, Applaus, Chapeau & Claque Der Brger spendet Beifall

603

Sonja Neumann:
Sie haben keine Lieder Musik zwischen Novemberrevolution und Rterepublik

623

Dietmut Niedecken:
Ein Winterstck von Hauke Berheide

639

Rainer Nonnenmann:
Soli fr Tutti. Umbau eines alten Apparats:
Jrg Mainkas einziges Orchesterwerk Tutti

653

Konstantina Orlandatou:
Synsthesie & auditiv-visuelle Wahrnehmung. Ein berblick

662

Katrin Pallowski und Bernd Jrgen Warneken:

Die Musik hinter den Worten. Zur Sozialanthropologie des Stimmklangs

687

Gouhn Park:
Dung-dung, dung-dung ~ ffnet die Tore, lasst uns ein...
Die koreanische Perkussionsmusik Samulnori

699

Helmut Peitsch:
Luigi Nono und die Verffentlichung letzter Briefe
hingerichteter Widerstandskmpfer

713

Thomas Phleps:
Verkehrswege des Tristan-Akkords bei Hanns Eisler

725

Hanjo Polk:
Cassandra Wilsons Interpretation des Songs Strange Fruit

729

Hermann Rauhe:
Hamburg auf dem Weg zur Musikmetropole

737

Gerd Riencker:
Stichworte zu Bachs musikalischer Theologie

750

Erwin Rotermund:
Choralzitat und Chopin-Allusion. Schumanns Heine-Vertonung op. 24, Nr. 8
ein faszinierendes Unikum der deutschen Kunstlied-Geschichte

757

Sylvia Roth:
Welten en miniature. Die Fluxus-Events von George Brecht

768

Bernhard Rusam:
musica et publicus. Musik als politisches Instrument im Rmischen Reich

782

Jrg Schilling:
Scherzo zum Finale. Martin Elsaessers Entwrfe fr ein
Brucknersymphoniehaus in Linz (1943-44)

796

Peter Schleuning:
Arbeitsheft Eroica

811

Steffen A. Schmidt:
Pas de trois. Struktur und kulturelle Kodierung
in den Ballettkompositionen Bernd Alois Zimmermanns

825

Albrecht Schneider:
Novae res. Anmerkungen zu Vernderungsprozessen in Musik und Musikrezeption

847

Frank Schneider:
Inclinatio temporum Zu einigen Aspekten historischer Zeit in Musik

853

Axel Schttler:
Die Gitarre auf der Bettkante Ludwigs XIV.
Zur Rolle von Gitarre und Laute in der hfischen Musik zur Zeit des Absolutismus

861

Kerstin Schssler-Bach:
Vom Nutzen und Nachteil der Historie.
Brahms Triumphlied und die Signatur seiner Zeit

880

Dieter Senghaas:
Gib Alarm, sammle Deine Freunde! Frieden in aktueller Musik

892

Gerhard Splitt:
Opernidylle am Abgrund: Zur Urauffhrung der Oper Capriccio von Richard
Strauss
905

Gerhard Stbler:
Schatten, smaragdfarben fr Klavier zu vier Hnden

909

Thomas Stegemann:
Hirnforschung und die Frage nach den Wirkungen von Musik

921

Kilian Stein:
Zu Geschichtlichkeit und Funktion des Begriffspaares Elite/Masse

929

Barbara Stiller:
Elementares Musizieren im Kontext von Bildung, Betreuung und Erziehung:
Kulturelle Lebenskompetenz durch musikalische Bildungsprozesse in der
Kindertagessttte

940

Wolfgang Martin Stroh:

Krise als Chance und die Kreativwirtschaft

955

Martin Thrun:
Musikkritik als Politikum.
Der Verband deutscher Musikkritiker e.V. (1913-1933) als Klubgesellschaft

974

Friedrich Tomberg:
Schwierigkeiten des Musikhrens in unserer Zeit. Ein Zuruf aus dem Publikum

984

Klaus Erich Vlge:

Politische Aspekte des Jazz in der Sowjetischen Besatzungszone
und der Deutschen Demokratischen Republik von 1945 bis 1961

997

Thomas Wagner:
Einbung von Gleichheit. Zum Verhltnis von sthetischer Praxis und
demokratischer Partizipation in herrschaftslosen Gesellschaften

1017

Anabella Weismann:
Ich sehe was, was du nicht hrst.
Deutungsdimensionen in Rembrandts Bildrtsel Musizierende Gesellschaft

1044

Susanne Wei:
Eintnig? Zweifelhaft? Dreist?
Von unsichtbaren Bildern und monochromer Malerei

1062

Peter Wicke:
sthetische Dimensionen technisch produzierter Klanggestalten

1085

Tobias Widmaier:
In der Fabrik von Hrn. Ch. Czerny u. Comp. ist ein Rondo vermittelst Dampfkraft
verfertigt worden. Marktgerechte Musik des beginnenden Industriezeitalters im
Spiegel der Fachpresse: ein kleiner Katalog einschlgiger Belegstellen aus der
ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts

1095

Jochem Wolff:
Edvard Grieg ein homo politicus. Anmerkungen zu einem berraschenden Befund

1099

Schriftenverzeichnis Hanns-Werner Heister

1115

Biogramme

Ligeti und die Otherness

Luciana Galliano

Wie viele Musikwissenschaftler bemerkt haben, hat sich Gyrgy Ligeti von sehr verschiedenen Wissens- und Kunst-Bereichen und verschiedenen Arten von Musik und Musikdenken anregen lassen. Constantin Floros (1996, 67) hat davon aufgezhlt: 1. die abendlndische Kunstmusik; 2. die europische Folklore und die auereuropische Musik; 3. der
Jazz. Obwohl etwas eurozentrisch sie kann aber auch entsprechend den Prferenzen
Ligetis angeordnet sein , ist die Liste vollstndig. Ich werde einige berlegungen zu den
Anregungen aus der auereuropischen Musik anstellen und dazu noch spezielle ber
musikalische Materialien aus der fernstlichen Musik Ligetis Gebrauch von afrikanischen
Modellen ist viel bekannter und besser erforscht.
Ligetis zahlreiche Hinweise bei eigenen Kompositionen machen klar, wie er bestimmte
Klangvorstellungen mit Parallelen in fernstlicher Musik assoziierte. In Bezug auf das
Violinkonzert von 1992 aber das kann fr alle mit fernstlich assoziierten Werke gelten
meinte zum Beispiel Constantin Floros (ebd.): Die Referenzen, die er gern notiert,
meinen somit Verwandtschaften und Affinitten, deuten Vorlieben und ein hnliches Klima
an. Floros weiter: Er kennt sich [] in der auereuropische Musik wie ein Fachgelehrter aus. Das kann fr manche afrikanische Formen richtig sein, aber gibt es viel weniger
Evidenz dafr, dass Ligeti ein Fachmann fr fernstliche Musik gewesen ist. Er begann
zwar Ende der 1970er Jahre fernstliche Musik zu sammeln, aber im Bereich fernstlicher
Musik hat er keinen Wissenschaftler vom Rang Simha Aroms kennengelernt, und kein
fachwissenschaftliches Buch ber diese Musik fand sich unter den books which have influenced Ligeti and others of general rilevance, wie sie Steinitz (2003, 403) auflistet.
Sicherlich aber erlaubten es ihm seine extreme Wachheit und Sensibilitt, sich wenn
schon nicht wie ein Experte, so doch als ein intelligenter und gebildeter, leidenschaftlicher
Musiker zu orientieren.
Ich mchte einige Aspekte hervorheben: Erstens werden die starken Berhrungspunkte
und Parallelen zwischen zeitgenssischer und fernstlicher Musik schon seit Jahrzehnten
von mehreren Seiten unterstrichen, unter anderem durch einen epochalen Artikel von
Varses Schler Chou Wen-Chung: Asian Concepts and Twentieth Century Western Composers (1971). Auch ich (Galliano 20051) habe ber diese Thematik publiziert. Und darber
hinaus waren die Erfahrungen mit Musik des Fernen Ostens schon fr manche bedeutende
Komponisten wie Stockhausen oder Xenakis in vielerlei Hinsicht grundlegend. Zweitens
1 Galliano 2005, 35 (ber musikalischen Austausch); 44 (ber Musik ohne Klang); 80 (ber Stimmung und Temperament); 108 (ber Instrumente und Spieltechnik).

286

Ligeti und die Otherness

scheint es, dass Floros und andere in der Beziehung Ligetis zu auereuropischer Musik
eine Parallele zu seiner Auseinandersetzung mit Tradition erkennen was Stephen Taylor
heritage nennt.
Sehr oft wurde Ligeti als exotic newcomer,von Taylor zum Beispiel geradezu als der
Andere prsentiert: in a sense Ligeti himself is ,the other, since he has lived in exile
from his native Hungary since the mid-1950s. As an outsider, he may be particularly
receptive to outside influences himself and sensitive to connections with his own [und dazu:
fremden] heritage (Taylor 2003, 93). Ich mchte betonen, das diese Tendenz, Ligeti zu
exotizieren, lieber dekonstruiert werden sollte: Ligeti ist nie ein Outsider gewesen oder
als exotisch angesehen worden; er hat vielmehr seit seiner Emigration nach Wien 1956
immer einen zentralen Platz in der zeitgenssischen Musikwelt gehabt. Ich glaube, sein
Bezug zur fernstlichen Musik und berhaupt zu anderer ferner Musik geht aus seiner
fruchtbaren Neugier hervor und hat viel mit einem Identittsproblem und der Idee der
Tradition zu tun.
Ersten Kontakt mit nicht-europischer Musik hatte Ligeti 1949 whrend der Weltjugendfestspiele in Budapest, wo er einer Auffhrung der Beijing-Oper beiwohnte und eine
variety of Asian art (Steinitz 2003, 47) kennenlernte. Ich glaube, es war ein nicht weniger
entscheidender Eindruck als der, den Claude Debussy 1889 auf der Weltausstellung in Paris
erfuhr; genau wie bei dem jungen post-wagnerianischen Debussy war fr Ligeti das
Bekanntwerden mit fernstlicher Musik eine entscheidende Erfahrung. Dies umso mehr, als
whrend besagter Veranstaltung mit der Befrwortung der Kommunistischen Partei Ligetis
Konservatoriums-Diplomwerk Jugend-Festival-Kantate (1948) aufgefhrt wurde. Er hatte
das Werk nur ein Jahr zuvor komponiert, aber der antiimperialistische Text mit seiner
naiven Neigung zur kommunistischen Lehre strzte dann den jungen Ligeti in groe Verlegenheit. The text was against imperialism and all those things, and I believed in it, at that
moment. [] And when I began the work it was something totally honest. When it was
performed, a year later, in 1949, I was completely against the regime (zit. n. Griffiths
1983, 20).2 Denn seitdem hatte eine dramatische Wendung stattgefunden: Then in 1949 the
Soviets imprisoned the majority of the deputies and imposed a puppet communist government. From 1948 to 1949 everyday life changed radically: the totalitarian Stalinist dictatorship began. It was terrible; it was really like the Nazis. This was the time of Zhdanov in
Russia (zit. n. ebd., 19).3
Der tiefe Eindruck durch die chinesische Musik, zusammen mit einem ganz verstndlichen Bedrfnis nach intellektueller Flucht, brachte Ligeti sofort zu der Komposition
Tavaszi Virg: kiserzene (Frhlingsblume: Begleitmusik fr 7 Stimmen, Flte, Violine,
Klarinette und Schlagzeug, 1949), ,pseudo-chinesische Musik zur Begleitung einer Auffhrung chinesischer Volkserzhlungen, vom Nationalen Marionetten-Theater produziert.
In den 1950er Jahren komponierte Ligeti auch eine erste Fassung des Requiems nicht die

2 Sallis (1996, 83) sagt, der Text reflects the Stalinist environment.
3 Das erzhlte er Paul Griffiths. Im Zusammenhang mit der Urauffhrung der Kantate schrieb er an
Nordwall 1965, das Stck werde wegen seines reaktionren Klerikalismus und, widersprchlich, modernistischen Formalismus kritisiert (zit. n. Steinitz 2003, 47).

287

Luciana Galliano
definitive Fassung von 1963/1965 , in der er, unter dem Eindruck der chinesischen Musik
der Bejiing-Oper, eine Art pentatonischen Serialismus benutzt. Das bedeutet, dass er zwei
pentatonische Tonleitern mit zwei bian-Tnen verwendet (Liang 1985, 111). Diese zwei
flexiblen Tne fllen die fehlenden Tne auf (z.B. ein Oszillieren von F/Fis, oder H/B, eingefgt in die Skala C-D-E-G-A) (Steinitz 2003, 141). Die pentatonische Skala wird dadurch
zur heptatonischen (siebentnigen). Hanns-Werner Heister hat mir fr dieses Verfahren
zwei weitere Modelle gezeigt: 1. die verschiedene intervallische Ausfllung des antiken
griechischen Tetrachordrahmens diatonisch, chromatisch, enharmonisch; und insbesondere 2. Bla Bartks Kombination von Modi bis hin zur polymodalen Chromatik. Diese
Passage kommt nicht in der Endfassung des Requiems 1963-65 vor.
Ich habe die handschriftliche Partitur von Tavaszi Virg in der Baseler Paul Sacher
Stiftung eingesehen. Wegen Zeitmangels und vor allem der vielen Anmerkungen auf
Ungarisch, einer Sprache, die ich nicht beherrsche, konnte ich das Autograph nicht vllig
analysieren. Daher hier nur meine vorlufigen Notizen:
- der Text ist von Zoltn Krmczi verfasst resp. zusammengestellt;
- als Abschluss der Partitur ist der September 1949 verzeichnet; gleich danach fuhr Ligeti
nach Siebenbrgen, um Volksmusik zu studieren ein Pflichtfach seit 1945;
- das Stck markiert einen Wendepunkt in Ligetis Schaffen: von eher vokalen Stcken
geht Ligeti mehr in Richtung Instrumentalmusik;
- das ursprngliche Projekt und die Noten sind mit blauem Fller geschrieben, die Korrekturen und Zustze mit anderem Schreibmaterial;
- anscheinend bestand das ursprngliche Projekt aus drei Szenen: 1. Flte und Schlagzeuger, 2. Bratsche oder Flte und Schlagzeug, 3. Klavier und Schlagzeug. Die endgltige Instrumentation ist um Klarinette und natrlich Gesang erweitert;
- neben dem Titel stehen chinesische Schriftzeichen, meist richtig geschrieben, aber in
keiner sinnvollen Reihenfolge. Sie wirken, als seien sie von einer vertikalen Schrift
kopiert worden; eine mgliche Bedeutung knnte Die Musik des Herren sein.
- Ligeti erstellte aus Tavaszi Virg zwei Fassungen, die bei Sallis als verloren angegeben
sind und deren Titel Chinese Imperial Court Music fr Schulorchester und Music for a
Chinese Puppet Theatre fr 2 Snger und Kammerorchester lauten.
Schon einige Jahre vor diesem starken Erlebnis gab es bei Ligeti eine Sehnsucht nach dem
Osten, einem imaginren, ja illusorischen Osten der Idealisierung und des Traums, den
Edward Said in seinem epochalen Buch Orientalism (1978) kritisiert hat. So befasste sich
Ligeti mit Gedichten von Sandor Weres (1913-1989), von denen er 1946-47 drei auswhlte und fr Sopran und Klavier vertonte. Weres, einer der grten Schriftsteller Ungarns,
fllte die sprachlichen Funktionen mit einem globalen Spiritualismus, der Japan und China
einschloss. Er hatte auch die Fhigkeit, jede beliebige Maske aufzusetzen. Ligeti, zehn
Jahre jnger als Weres, war fasziniert und schloss mit ihm eine enge Freundschaft.
Fr Ligeti ist illusorisch ein Stichwort und Schlsselwort fr diese gemeinsame
Poetik. Denn schon als Kind und Jugendlicher hatte er die Tendenz, in einem Modus des
Trumerischen, sowohl in einer Parallele als auch in einer berlagerung der Realitt zu

288

Ligeti und die Otherness

leben; das nhrte seinen Wunsch, jedem Schema und allem Automatismus zu fliehen.
Friedemann Sallis der einzige, der die ersten Werke (1945-1955) grndlich analysiert hat
betont Weres Einfluss (Sallis 1996, 13 u. 58ff.).
Diese Bekanntschaft war wichtig, und bedeutsam sind die Hrom Weres-dal (Drei
Weres Lieder), auch wenn spter Ligeti das Werk vor allem das zweite Lied als faked
oriental style written when he knew nothing about Indonesian music stigmatisierte (Steinitz 2003, 42). Es fand berdies eine Nachfolge im sehr berhmten zweiten Satz der Musica
ricercata fr Klavier (1951-53).
Sicherlich fand Ligeti grundlegende Einflsse in der ungarischen Musik fr eine
Schreibweise, in der die Harmonik statisch und einem heterophonen und konzis polyphonen
Verlauf untergeordnet ist. Der Komponist selbst schrieb 1953 ber die statische und nichtfunktionale Harmonik der ungarischen Volksmusik, ein Merkmal, das er in den Weres
Liedern und in anderen mit Musica ricercata verwandten Stcken weiterentwickelte (Sallis
1996, 17f.). Die Ausarbeitungen jedoch sind originr: ein persnlicher Zug im ersten Lied
ist die aus einem ununterbrochenen klanglichen Fluss geschaffene metrische Instabilitt am
Klavier; Sallis (ebd., 74) sieht hier eine von Bartk ererbte polymodale Chromatik. Im
zweiten Lied findet sich in den mit trillernden Vorschlgen ornamentierten heterophonen
Linien und in der in ihrer Substanz pentatonischen Tonhhenordnung genau die orientalische Absicht (mehr im Klavier als in der Singstimme); hier findet man auch eine allgemeine Figur der Musica ricercata.
Ein hnliches Interesse fr lineare, polyphone Strukturen lsst sich auch in der JugendKantate von 1948-49 aufspren, immer mehr in Richtung der orchestralen Farben ein
guter Weg, um sich von Bartk abzugrenzen, denn der, so Ligeti (Neue Musik in Ungarn,
zit. n. Sallis 1996, 91), war kein Meister der Orchestrierung.
Dieses Streben nach dem Anderen, um sein eigenes Musikprojekt zu nhren, konkretisiert sich in seiner berhmten statischen Textur, aus verschiedenen Schichten und Farben
gebaut wie im Werke Atmosphres (1961), bis zu Lontano (1967). Es handelt sich um eine
Klangvorstellung, die sich parallel zu der Deterritorialisierung in Werken wie Aventures/
Nouvelles Aventures (1962-65) entwickelte; offenkundig eine Frage der Identitt, die viel
mit dem Exilzustand zu tun hat, aber auch viel mit der Suche nach einem ent-personalisierten Ausdruck.
Ich htte gern sagen mgen, dass Ligetis Entwicklung hin zum statischen, vielfarbigen
und vielschichtigen Tonsatz, wie er einige fernstliche Musikarten auszeichnet, auf wundersame Weise durch das musikalische Denken gefiltert bis zu den Wurzeln dieses LigetiKlangs gedrungen sei. Besonders die Idee der Mikropolyphonie, bei Ligeti realisiert durch
verschiedene Umstimmungs- bzw. Verstimmungstechniken und rhythmische Komplexitt,
ist wrde ich sagen von gleicher Substanz wie viele fernstliche Musik. Die instrumentalen Ensembles spielen in einer Art mikropolyphoner Heterophonie, wegen der verschiedenen Temperierungen der Stimmen und der individuellen Zeiteinteilungen der Instrumente. Aber das wrde natrlich eine sehr schwierige, fast unmgliche Analyse bedeuten, mit
der sich das beweisen liee. Ich beschrnke mich daher auf ein Zitat von Enzo Restagno:
In Ligetis Klangvorstellungen stimmt das Chaos oft mit der Einfrmigkeit des Undifferenzierten
berein []. Die Ereignisse beginnen, wenn die statische Ordnung gestrt wird; in dieser Perspek-

289

Luciana Galliano
tive werden Leben, Verwirrung und Unordnung zu Synonymen. Unordnung ist Leben, als dunkler
Impuls hin zu den Ereignissen der Existenz. Auch die neuere Musik Ligetis bleibt diesem Konzept
einer gestrten Komplexitt treu (Restagno 1985, o.S.; bersetzung L.G.).

Die allgemeine Bedeutung der heterophonen Schichten, in vielen Werken wie Ramification
(1968-69) vertieft, verbindet sich mit den im Gebiet elektronischer Musik geborenen Ideen:
an amorphous sound-flow, freed from metre and pulse, which would become the defining
trait of his return to instrumental music (Steinitz 2003, 79). In dieser kreativen Haltung
gegenber dem Klang-Strom gibt es deutlich ein neues Denken der nicht-manifesten
musikalischen Zeit; in dieser Hinsicht sind die sieben letzten leeren Takte von Lux aeterna
(1966) fr gemischten Chor sehr bedeutsam. In Lux aeterna und in der zweiten Etde fr
Orgel (1967, 1969) bertrgt Ligeti den Stimmen die schillernden, changierenden Farben
der symphonischen Partituren.
Auch hier wre es sehr schn, eine Beziehung herzustellen zu dem anders gemessenen,
ohne Akzente flieenden Zeitstrom des gamelan oder der gagaku. Aber der Prozess scheint
umgekehrt gelaufen zu sein; erst gegen Ende der 1970er Jahre fing Ligeti an, bewusst Aufnahmen mit fernstlicher Musik zu sammeln und eine klarere Vorstellung von den Materialien zu entwickeln. Und erst seit Mitte der 1980er Jahre beginnt er wieder, explizit nichteuropische Musikelemente in seinen Werken zu benutzen. Mit neueren Materialien und
gesttzt auf die Kenntnis von Conlon Nancarrows Musik und afrikanischen Modellen, geht
Ligeti ber zu einer Polyrhythmik ohne Taktakzente, gewonnen erstens durch eine divisive,
durch Teilung erzeugte Metro-Rhythmik, die verwandt ist mit der fernstlichen Musik, und
zweitens fortgesetzt mit einer durch Multiplikation erzeugten Polyrhythmik. Zu letzterer angeregt wurde er auch durch afrikanische Musik, die ihm Simha Arom vermittelte. Er selbst
sagt bezogen auf das Klavierkonzert (1980-88), er sei angekommen bei etwas
qualitatively new by unifying two already known but separate domains. In this case, I have
combined two distinct musical ideas: the hemiola of Schumann and Chopin, which depends on
meter, and the additive pulsation principle of African music. [] the hemiola arises from the metric
ambiguity posed by a measure of six beats []. A completely different metric ambiguity occurs in
African music. Here there are no measures in the European sense, but instead two rhythmic levels: a
ground layer of fast, even pulsations, which are not counted as such but rather felt, and a superimposed, upper layer of occasionally symmetrical, but more often asymmetrical patterns of varying
length (Ligeti 1988a, 4f.).

Przise beobachtend, schreibt Taylor (2003, 92f.): he avoids copying his [nicht-europische] influences wholesale, but works on a higher, conceptual level. [] This abstraction
implies a kind of objective respect for the powerful ideas he is working with, as well as a
strong personality able to hold its own with them.
Ich kann nicht sagen, ob Ligeti in Die groe Schildkrten-Fanfare vom Sdchinesischen Meer (1985) fr Trompete mit einer chinesischen powerful idea arbeitet; er benutzt
hier eine pentatonische, hemitonische Tonleiter (C-E-F-G-H) fr die brllende, affirmative
Fanfare. Diese Leiter entspricht der ryky-Tonleiter (Notenbeispiel 1), wie sie auf der
zwischen Japan und China gelegenen Insel Okinawa in Gebrauch ist aber ich glaube, das
drfte zufllig sein (Koizumi 1979, 77).

290

Ligeti und die Otherness

Notenbeispiel 1: Japanische ryky-Tonleiter

Sicherlich aber und nicht zufllig wirkt eine powerful idea in Galamb Borong, der Nummer VII der tudes pour piano (I. 1985-86, II. 1988-1994, III. 1995-2001) und der ersten
Etde des zweiten Buchs (1988-9).
Es gibt einen roten Faden in den Klavierwerken, der den zweiten Satz der Musica
ricercata mit den tudes pour piano, hauptschlich der I. Desordre, VII. Galamb Borong
und XII. Entrelacs verbindet. In den tudes benutzt Ligeti eine dann in dem Klavierkonzert
auf den Punkt gebrachte Technik der complementary scales, der komplementren Leitern:
There are places in which the melody and piano figuration are formed out of the two whole-tone
collections, one collection in one hand, the complementary collection in the other hand. In this way
both whole-tone and chromatic languages reciprocally arise, an unusual sort of equidistance, remarkably iridescent and likewise ,oblique, an illusionary harmony, clearly originating within
twelve-tone temperament, but no longer belonging to it (Ligeti 1988b).

Auf diese Weise kann Ligeti die Begrenzungen des temperierten Systems mit einer Art
Super-Ganztonfolge berschreiten.
Ligeti hat mit quidistanten Einteilungen der Oktave experimentiert, also der Teilung in
lauter gleiche Intervalle etwa die von Debussy z.B. in Voiles (2. Prlude des ersten
Buches, 1909) benutzte Ganztonleiter oder manche von Messiaens Modes transposition
limite (Modi mit begrenzter Transponierbarkeit); entsprechende Stimmungssysteme untersuchte er geradezu leidenschaftlich in den sdostasiatischen Musikkulturen. Die wohltemperierte Tonleiter, also die temperierte Stimmung erlaubt nur eine zwlftnige chromatische Teilung der Oktave, oder die sechstnige, aus einer Reihe von sechs groen Sekunden bestehende Ganztonleiter. In den sdostasiatischen Musikkulturen dagegen gibt es das
pentatonische slendro und das heptatonische pelog, im Wesentlichen quidistante Leitern in
Indonesien (besonders auf Java), und eine hnliche heptatonische Leiter in Melanesien.
Speziell in der siebten Etde Galamb Borong finden sich zwei derartige Phnomene:
Erstens ein eleganter Gebrauch der jeweils sechstnigen ganztnigen Komplementrskalen
(C-D-E-Ges-As-B und Des-Es-F-G-A-H). Dadurch erzeugt Ligeti ein harmonisches Kolorit
aus kleinen Terzen und reinen Quarten und Quinten; die Erscheinung des einzigen nichtdazugehrenden Tons A in Takt 53 ndert das harmonische Ambiente und legt eine Art
Schatten darber (Notenbeispiel 2); das hnelt der Funktion des enemy tone in indonesischer Musik, wie sie Jaap Kunst theoretisch herausgearbeitet hat. Zweitens die berlagerung von Melodien; diese entstehen ihrerseits aus einem ununterbrochenen, flirrenden
und schnellen motorischen Verlauf.
Alle diese Erscheinungen gibt es in der indonesischen Musik, aber alles klingt in der
Substanz auch sehr wie Ligeti. Er hat an diesen Charakteren schon lange gearbeitet und der
Schlssel liegt in dem Wortspiel des Titels: Galamb Borong ist kein grundlegender Begriff
der indonesischen Musik, sondern ein Spiel mit zwei indonesisch klingenden ungarischen

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Luciana Galliano
Notenbeispiel 2: Gyrgy Ligeti VII. tude Galamb Borong (aus: tudes pour piano
Deuxime Livre). 1998 SCHOTT MUSIC, Mainz Germany

Wrtern, die ungefhr trauernde Taube (Wilson 1992, 63) bedeuten. Wie Peter Niklas
Wilson weiter sagt, sind es polyglotte Illusionsspiele, akustische Vexierbilder, die zwischen den Mustern westlicher und asiatischer Kultur changieren (ebd., 63f.).
Daher resmiert Constantin Floros (1996, 70) zu Recht: Das Afrika und der Ferne
Osten, die Lnder, die seine Musik zu suggerieren scheint, sind mehr erdacht und ertrumt.
Dasselbe lsst sich sagen ber einige Angaben wie Burma, auch in Verbindungen wie
burmesisch-rumnisch im Violinkonzert die Okarina als Signal des Fremden!
Die Wahlverwandtschaft in der Sensibilitt zwischen Ligeti und Ostasien besttigen der
groe Einfluss Ligetis auf viele japanische und chinesische Komponisten und 2001 die Verleihung des Kyto Imperial Award in Arts and Philosophy. Die Preisverleihung wurde
unter anderem damit begrndet: He has established his own unique musical style that
fascinates people with its rich sound and fullness of human feeling.4
Ligeti machte Gebrauch von Modellen anderer Kulturen ohne irgendeinen intellektuellen Imperialismus, vielmehr mit einem groen Respekt vor dem Wert fremder (und eigener)
Tradition: es handelt sich so Peter Niklas Wilson (1992, 71) nicht um ein Pasticcio oder
den Kauf im Warenhaus der Weltmusik, sondern um einen beeindruckenden dialogischen
Pluralismus.

4 Vgl. http://www.inamori-f.or.jp/laureates/k17_c_gyorgy/prf_e.html (Zugriff 26.12.2010).

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Ligeti und die Otherness

Literatur
Chou 1971
Wen-Chung Chou: Asian Concepts and Twentieth Century Western Composers, in: The Musical
Quarterly 57, 1971, Nr. 2, S. 211-229
Floros 1996
Constantin Floros: Gyrgy Ligeti: Jenseits von Avantgarde und Postmoderne, Wien: Lafite 1996
Galliano 2005
Luciana Galliano: Musiche dellAsia orientale. Unintroduzione, Roma: Carocci 2005
Griffiths 1983
Paul Griffiths: Gyrgy Ligeti, London: Robson Books 1983
Koizumi 1979
Fumio Koizumi: Rironhen, in: Nihon no ongaku. Rekishi to riron. Hrsg. vom Nihon Geijutsu Bunka
Shinkkai, Tokyo: Kokuritsu Gekijo 1979
Liang 1985
David Ming-Yue Liang: Music of the Billion, New York: Heinrichshofen 1985
Ligeti 1988a
Gyrgy Ligeti: On My Etudes for Piano [bersetzung Sid McLauchlan], in: Sonus 9, 1988, Nr. 1,
S. 3-7
Ligeti 1988b
Gyrgy Ligeti: On My Piano Concerto [bersetzung Robert Cogan], in: Sonus 9, 1988, Nr. 1,
S. 9-13
Restagno 1985
Enzo Restagno: Ars subtilior e impurit nella musica di Ligeti, Torino: Assessorato alle Risorse
Culturali e alla Comunicazione del Comune di Torino 1985
Said 1978
Edward Said: Orientalism, New York: Vintage Books 1978
Sallis 1996
Friedemann Sallis: An Introduction to the Early Works of Gyrgy Ligeti (= Berliner Musik Studien,
Bd. 6), Kln: Studio Verlag Schewe 1996
Steinitz 2003
Richard Steinitz: Gyrgy Ligeti. Music of the Imagination, London: Faber and Faber 2003
Taylor 2003
Stephen Andrew Taylor: Ligeti, Africa and Polyrhythm, in: The World of Music 45, 2003, Nr. 2:
Traditional Music and Composition. For Gyrgy Ligeti on his 80th Birthday, S. 83-94
Wilson 1992
Peter Niklas Wilson: Interkulturelle Fantasien. Gyrgy Ligeti Klavieretden Nr. 7 und 8, in: Melos.
Jahrbuch fr zeitgenssische Musik. Hrsg. von Wilhelm Killmayer, Siegfried Mauser und Wolfgang
Rihm, Mainz: Schott 1992, S. 63-84

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