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de/artdok/volltexte/2009/760/
TURNER
ENTDECKUNG HUGO

DER MOREAU
ABSTRAKTION

Herausgegeben von
Raphael Rosenberg
Max Hollein

SCHIRN KUNSTHALLE
FRANKFURT

HIRMER VERLAG
MNCHEN
GRUSSWORTE

Das Phnomen der Abstraktion beschftigt bis heute Die Abstraktion ist eine der essentiellen Errungen-
Knstler und Betrachter gleichermaen als eine der schaften des 20. Jahrhunderts. Sie lieferte Anlass, bis
zentralen Themenstellungen in der Kunst. Lngst sind an die Grenzen des Bildhaften, bis zur Negation einer
wir an den Umgang mit abstrakter Kunst gewhnt. abbildenden Absicht zu gehen. Das knstlerische Werk
Wann und wie jedoch das Abstrakte in die Kunst trat, von J. M. William Turner, Victor Hugo und Gustave
aus welcher Tradition und mit welchen knstlerischen Moreau macht hingegen auf erstaunlich faszinierende
Intentionen es sich als neuartige Kunstform entwickel- Weise deutlich, dass bereits das 19. Jahrhundert weit
te, wird nun erstmals durch die Schirn Kunsthalle be- abstrakter und ungegenstndlicher ist, als wir im All-
handelt. Beispielhaft werden frhe Positionen der Abs- gemeinen annehmen. In zahlreichen Arbeiten lsten
traktion in den Werken der drei groen Knstler des sich die Knstler bereits radikal vom Gegenstand und
19. Jahrhunderts Turner, Hugo und Moreau zum Fokus offenbarten damit eine parallele Konstruktion von
einer Ausstellung: Mit der Gegenberstellung dieser Wirklichkeit durch Form, Farbe und Material. Das abs-
unterschiedlichen Anstze frher knstlerischer Faszi- trakte Bild ist zum Spiegel unserer Phantasie und un-
nation fr neue Wirkungsweisen jenseits gegenstnd- seres Vorstellungsvermgens geworden.
licher Malerei ldt die Schirn Kunsthalle Frankfurt ihr Heute leben wir mit einem hohen Grad an Abstrak-
Publikum ein, die aktuelle Diskussion der kunstwissen- tion in den von uns entwickelten Systemen: In vielen
schaftlichen Forschung zu verfolgen. Bereichen haben wir eigene Sprachen entwickelt, die
Die Freunde der Schirn Kunsthalle wollen durch die Werte vermitteln und die nach ihren eigenen Gesetzen
Frderung dieser Ausstellung erneut dazu verhelfen, funktionieren. Damit hat auch die Beschftigung mit
neue und spannende Perspektiven in der Kunst zu ge- abstrakter Malerei und Zeichnung bis heute nicht an
winnen und vertraute Sehgewohnheiten zu hinter- Spannung und Relevanz verloren.
Gefrdert durch fragen. Die jetzt schon ber 1 000 Mitglieder zhlenden Ich freue mich daher, dass Lazard die Schirn
Freunde leisten damit einen wichtigen Beitrag zur Kunsthalle Frankfurt in der Realisierung der Ausstel-
Lebendigkeit Frankfurts als Mittelpunkt engagierter lung Turner Hugo Moreau. Entdeckung der Abstraktion
kultureller Diskussion. Den Besuchern der Ausstellung untersttzen kann, und wnsche den Besuchern viel
wnsche ich viel Freude, die Ursprnge der Abstrak- Vergngen bei der Begegnung mit bislang kaum be-
tion fr sich zu entdecken! kannten Beispielen frher abstrakter Kunst.
Zustzliche Untersttzung durch

Christian Strenger Dr. Ernst Fassbender


HO TE L & R E SI D E NZ Vorsitzender des Vorstands Vorsitzender der Geschftsfhrung
F RA NK FU R T ME SS E F RAN K FU R T CITY

Freunde der Schirn Kunsthalle e.V. Lazard & Co. GmbH

Medienpartner
INHALT 8
Max Hollein
Vorwort

Raphael Rosenberg

12 EINLEITUNG

16 DIE WIRKUNGSSTHETIK
19 Die Geschichte der sthetischen Linientheorie
33 Komposition als Abstraktion
43 Der Ausdruck von Farben und die Farbenharmonie

54 ZUFALL UND ABSTRAKTION

112 J. M. WILLIAM TURNER

158 VICTOR HUGO

200 GUSTAVE MOREAU

272 ABSTRAKTE BILDER VOR 1900


IN LITERATUR, KARIKATUR UND ESOTERIK
274 Laurence Sterne: Abstrakte Bilder als Reflexion der
Wirkungssthetik im Tristram Shandy
291 Das abstrakte Gemlde als Topos des Absurden bei
Honor de Balzac und Gottfried Keller
295 Vom monochromen Bildwitz zur Parodie abstrakter Kunstwerke
in Karikaturen des 19. Jahrhunderts
305 Abstrakte Bilder in Publikationen esoterischer Kreise um 1900

310 EPILO G: KANDINSKY UND DIE


ERFINDUNG DER ABSTRAKTEN KUNST

ANHANG
319 Knstlerbiografien
322 Anmerkungen
333 Verzeichnis der ausgestellten Werke
343 Verzeichnis der Vergleichsabbildungen
347 Literaturverzeichnis
357 Personenregister
Lange bevor sich die Meister der Klassischen Moderne auf die der reinen Farbwirkung hinten anstellen. Die
wie Wassily Kandinsky, Paul Klee oder Piet Mondrian Abstraktion eines unmittelbar gewonnenen Naturein-
im Spannungsfeld zwischen Wirklichkeitsnhe und drucks auf einer seiner zahlreichen Reisen damit ist er
Abstraktion, der Befreiung der Farbe oder der Erneue- ein Vorlufer der Impressionisten , einer Stimmung
rung der Form bewegten und ihre Entdeckungen theo- oder einer Bildidee zieht sich wie ein Band durch Tur-
retisch untermauerten, schufen Knstler des 18. und ners gesamtes uvre. Selbst die Studien und Skizzen
insbesondere des 19. Jahrhunderts Bilder ohne erkenn- werden so zu autonomen Kunstwerken.
baren Gegenstand. Diese Werke lsen sich bereits so Der Leichtigkeit Turners entgegengesetzt muten
deutlich von der anschaulichen Natur, dass sie in ihrer die phantastischen, romantisch verklrten, annhernd
Reduktion die Abbildfunktion des Bildes in Frage monochromen Zeichnungen des groen Dichters
stellen und den Betrachter zu neuen Wahrnehmungen Victor Hugo, Verfasser der berhmten Romane Der
und Assoziationsmustern anstoen. Die Abstraktion als Glckner von Notre-Dame und Die Elenden an, der zeit sei-
avantgardistische Leistung des 20. Jahrhunderts wird nes Lebens mehrere tausend Zeichnungen schuf. Die

VORWORT mit dem Wissen um solche Arbeiten relativiert. Gleich-


zeitig erkennen wir darin eine erstaunliche Modernitt.
Anhand einer Reihe von bislang wenig beachteten
Wirkung von Farben und Formen, die zufllig gene-
rierte Komposition sowie das Spiel mit alternativen
Maltechniken waren ihm Antrieb fr seine experimen-
und weitgehend unpublizierten Werken unternimmt tellen, manchmal auch abstrakten Zeichnungen. Hugo
die Ausstellung Turner Hugo Moreau. Entdeckung der Abs- fhrt darin unter Verwendung von zufllig gesetzten
traktion erstmals den Vergleich abstrakter Bilder dreier oder getropften Tintenflecken und -klecksen eine
Knstler des 19. Jahrhunderts. Sie vereint ungegen- Technik, wie sie der Tachismus und der abstrakte Ex-
stndliche Arbeiten des englischen Landschaftsmalers pressionismus knapp hundert Jahre spter fr sich ent-
J. M. William Turner, des franzsischen Schriftstellers deckten die Abstraktion der Natur aufs uerste. Mit
und Zeichners Victor Hugo sowie des franzsischen der Technik der Klecksografie appelliert er an die her-
Symbolisten Gustave Moreau. Die Zusammenstellung gebrachten Sehgewohnheiten des Betrachters und lsst
dieser drei sehr unterschiedlichen Knstler mag zu- diesen in seinen Bildern nach gegenstndlichen For-
nchst berraschen, doch umso beachtlicher sind die men suchen.
Verbindungslinien und Zusammenhnge, die im Rah- Der bedeutende Symbolist Gustave Moreau fer-
men dieser Ausstellung hergestellt werden: Turner so- tigte wie kein anderer im 19. Jahrhundert abstrakte
wie Hugo als auch etwas spter Moreau haben sich un- Farbkompositionen auf Papier oder Leinwand an, die
abhngig voneinander mit der theoretischen Reflexion mitunter als Vorstudien spterer Gemlde mit mytho-
ber die Wirkung von Komposition und Farben sowie logischen und biblischen Motiven dienten. Seine Wer-
dem zufallsgenerierten Bild auseinandergesetzt und ke weisen durch Verwendung und Komposition der
dabei faszinierende Werke geschaffen, die zwischen Farben eine Modernitt und Abstraktion auf, wie sie
Chaos und Ordnung, Zufall und Komposition oszillie- den heutigen Betrachter erstaunen lsst. Um seinen
ren. Damit entfernen sie sich weit von der Kunst ihrer Einfluss auf die Fauvisten wissen wir heute, war er doch
jeweiligen Zeitgenossen der Romantik, dem Realis- Lehrer von Henri Matisse.
mus und spter dem Impressionismus. Ich freue mich, dass der Schirn Kunsthalle mit die-
Wie kaum ein anderer Knstler seiner Zeit hat Tur- ser Ausstellung nun erstmals eine umfassende Prsen-
ner eine Vielzahl an Gemlden, Zeichnungen, Aquarel- tation der abstrakten Werke der drei groen Knstler
len und Skizzen hinterlassen, die mit raschen Strichen gelingt. Mein groer Dank geht zuallererst an Raphael
und Farbsetzungen einen auf das Wesentlichste re- Rosenberg, Inhaber des Lehrstuhls fr neuere und
duzierten Natureindruck erkennen lassen oder gar neueste Kunstgeschichte an der Universitt Heidel-
vllig ungegenstndlich sind. Nicht nur sein Sptwerk, berg und Kurator dieser Ausstellung, dessen langjh-
sondern auch bereits frhere Arbeiten zeichnen sich rigen Forschungen, die er im Rahmen seiner Habilita-
dadurch aus, dass sie alle Regeln der Perspektive bis tion durchfhrte, in diese Ausstellung mnden. Ohne

9
VORWORT VORWORT

sein profundes Wissen und sein unermdliches Enga- London, Helmuth Mojem, Sabine Fischer und Thomas Roth und dem Kulturdezernenten Felix Semmelroth, Aurlie Peylhard fr ihren engagierten Einsatz sowie
gement wre ein solch komplexes Projekt nicht rea- Kemme vom Deutschen Literaturarchiv Marbach, R- durch die unsere Arbeit erst mglich wird. allen brigen Mitarbeitern, die an Aufbau und Umset-
lisierbar gewesen. Unser beider herzlicher Dank gilt diger Hoyer vom Zentralinstitut fr Kunstgeschichte Ariane Hellinger danke ich fr die engagierte As- zung der komplizierten technischen und logistischen
sodann der Deutschen Forschungsgemeinschaft, die in Mnchen, Jean-Nol Jeanneney von der Biblioth- sistenz des Projektes in Heidelberg. Den Architekten Realisierung dieser Ausstellung beteiligt waren.
diese Forschungen ermglichte. Mit dem vorliegenden que nationale de France in Paris, Solfrid Sderlind und Nikolaus Hirsch und Michel Mller sowie Daniel Um die teils sehr selten ausgestellten Bcher zu-
Katalog werden nun seine Forschungsergebnisse erst- Torsten Gunnarsson vom Nationalmuseum Stockholm, Dolder als Projektleiter danke ich herzlich fr die her- gnglich zu machen, sind viele von ihnen im Rahmen
mals verffentlicht. Cornelia Ewigleben und Nina Willburger vom Landes- vorragende Ausstellungsarchitektur, die mit viel Enga- eines Pilotprojektes von der Universitt Heidelberg di-
museum Wrttemberg in Stuttgart, Sophie Fourny- gement die kuratorischen Ideen bertragen haben. gitalisiert worden und knnen ber das Internet ge-
Ein solch ehrgeiziges Projekt mit ber 200 Exponaten Dargre vom Muse dpartemental Victor Hugo in Stefan Kaulbersch von Enorm danke ich fr die ausge- blttert werden. Fr diese Kooperation danke ich auch
liee sich nicht ohne die tatkrftige Untersttzung Villequier. Darber hinaus danke ich sehr herzlich zeichnete grafische Gestaltung in der Ausstellung. im Namen des Kurators Sabine Huermann, Maria
zahlreicher Museen und Institutionen realisieren. Mein Pierre und Franca Belfond und schlielich einer gan- Heike Stumpf und Owig DasGupta haben bei der Effinger und Jens Dannehl.
groer Dank gilt daher zunchst den institutionellen zen Reihe von privaten Leihgebern, die nicht genannt Gestaltung der Werbekampagne herausragenden krea- Raphael Rosenberg mchte zahlreichen Kollegen
Leihgebern, allen voran Sir Nicholas Serota, Stephen werden mchten. tiven Einsatz gezeigt. und Freunden, Mitarbeitern und Kommilitonen seinen
Deuchar, Ian Warrell, Nicola Moorby und Sarah Taft Bei der Realisierung dieses Ausstellungsvorhabens Fr die professionelle grafische Gestaltung des Kata- Dank aussprechen, die mit ihren Hinweisen, ihrer Kri-
aus der Tate in London, Marie-Ccile Forest vom Muse ist die Schirn Kunsthalle entscheidend von ihren Part- loges danke ich Lena Mozer und Ernst Georg Khle. In tik und praktischer Hilfe entscheidend zur Entstehung
Gustave Moreau in Paris, Danielle Molinari und Claire nern aus der Wirtschaft und den Medien sowie von diesem Zusammenhang gilt sodann ein groer Dank dieser Forschungsergebnisse beigetragen haben: Karin
Lecourt-Aubry von der Maison de Victor Hugo in Paris, Dritten untersttzt worden. Mein ausdrcklicher Dank dem Hirmer Verlag, hier besonders Kerstin Ludolph und Althaus, Achim Aurnhammer, Oskar Btschmann,
des Weiteren Peter-Klaus Schuster von den Staatlichen gilt hierbei dem Verein der Freunde der Schirn Kunst- Karen Angne, sowie Ines Dickmann fr das Lektorat. Andrea Bagordo, Juliane Betz, Gabriele Bickendorf,
Museen zu Berlin sowie Dietrich Wildung vom gyp- halle e.V. unter dem Vorsitz von Christian Strenger. Fr ihr hohes Engagement in allen Phasen der Karin Biethinger, Gerd Blum, Olivier Bonfait, Doro-
tischen Museum und Papyrussammlung, Heinrich Mit ihrem weitreichenden Engagement fr die Schirn Ausstellungsvorbereitung und -durchfhrung gebhrt thee Brauer, Marion Brenker, Werner Busch, Marco
Schulze Altcappenberg und Sigrid Achenbach vom Kunsthalle, einem Engagement, das ber eine aus- mein Dank abschlieend vor allem dem Team der Collareta, Ursula Dentz-Gattig, Steffen Egle, Rhoda
Kupferstichkabinett in Berlin, Ulrich Schneider vom schlielich finanzielle Untersttzung hinausgeht, ist Schirn Kunsthalle Frankfurt. Katharina Dohm hat als Eitel-Porter, Andrea Ercolani, Wolfgang Ehrhardt,
Museum fr Angewandte Kunst in Frankfurt, Rita der stetig wachsende Kreis der Freunde nicht nur ein Projektleiterin die Ausstellung mit groem Engage- Andreas Fischer, Dario Gamboni, Christophe Georgel,
Signer aus dem Archiv und Sammlung Hermann Ror- wesentliches Fundament unseres Hauses, sondern auch ment sicher durch die erste Hlfte des Projektes ge- Pierre Georgel, Luca Giuliani, Andrea Gottdang,
schach von der Universittsbibliothek Bern, Sophie ein Begriff fr private Kulturfrderung in der Region leitet und dann an Cornelia Tschosch bergeben, die Ullrich Gotter, Pascal Griener, Sophie Grossiord,
Jugie und Matthieu Gilles aus dem Muse des Beaux- Frankfurt/Rhein-Main geworden. Ich freue mich, auch Ausstellung und Katalog mit vollem Einsatz in der Roland Halfen, Karin Hellwig, Georg Imdahl, Angeli
Arts de Dijon, Anna Maria Giusti vom Opificio delle mit Lazard einen berzeugten Partner fr dieses Aus- Endphase realisiert hat. Gedankt sei auch Elke Walter Janhsen, Anja Kheimer, Angela Karasch, Bernd
Pietre Dure und Giovannangelo Camporeale vom Isti- stellungsvorhaben gefunden zu haben. Mein Dank gilt und Inga Weicke fr die komplexe Organisation der Kleimann, Michael Keller, Ingeborg Klinger, Dieter
tuto Nazionale di Studi Etruschi ed Italici in Florenz, hierbei im Besonderen dem Vorsitzenden der Ge- Leihgaben sowie Ronald Kammer fr die technische Koepplin, Genevive Lacambre, Dorothea Leicht,
Jutta Schtt von der Graphischen Sammlung im Stdel schftsfhrung, Dr. Ernst Fassbender, fr sein Inte- Leitung sowie Christian Teltz und dem Team der Tech- Dominique Lobstein, Loredana Marini, Golo Maurer,
Museum in Frankfurt, Heike Breuer vom Institut fr resse und die aktive Untersttzung bei der Realisie- nik. Besonderer Dank gilt Inka Drgemller, die ge- Christian Michel, Eva Mongi-Vollmer, Andreas Prater,
Geschichte der Medizin in Freiburg, Jan Krugier und rung der Ausstellung. Danken mchte ich auch der meinsam mit Julia Lange und Elisabeth Hring die Roland Recht, Lutz Riester, Matthias Schillmller,
Evelyne Ferlay von der Galerie Jan Krugier & Cie., Georg und Franziska Speyersche Hochschulstiftung, Betreuung der Sponsoren und Partner bernommen Wilhelm Schlink, Eike Schmidt, Gnter Schnitzler,
Genf, Helmut Rohlfing und Karsten Otte aus der Nie- die uns grozgig bei der Publikation des die Ausstel- hat, sowie mit Lena Ludwig und Anna Handschuh das Peter Stephan, Johannes Stckelberger, Wolfgang
derschsischen Staats- und Universittsbibliothek in lung begleitenden Kataloges untersttzt hat. Danken Marketing. Dorothea Apovnik und Gesa Plert danke Ullrich, Thorsten Valk, Peter Villwock, Eva Vollmer,
Gttingen, Gisela Vetter-Liebenow und Monika Herlt mchte ich gleichfalls unseren Partnerhotels Mercure ich fr die hervorragende Pressearbeit, ebenso Irmi Martina und Detlev Wannagat, Arno Widmann, Hein-
vom Wilhelm-Busch-Museum Deutsches Museum fr Hotel & Residenz Frankfurt Messe und Novotel Frank- Rauber, Katja Helpensteller und Fabian Hofmann fr fried Wischermann, Susanne und Folkart Wittekind,
Karikatur und kritische Grafik in Hannover, Joachim furt City fr die langjhrige Verbundenheit mit unse- das pdagogische Programm, Andreas Gundermann Michael Zimmermann und schlielich Heidrun, Nora
Friedrich Quack und Dina Faltings vom gyptolo- rem Haus wie auch die Zusammenarbeit zu dieser Aus- und dem Hngeteam sowie Stefanie Gundermann fr und Arne fr Inspiration, Rat und viel Geduld.
gischen Institut in Heidelberg, Veit Probst und Armin stellung. Unser groer Dank geht auch an hr2 Kultur die restauratorische Betreuung. Mein herzlicher Dank
Schlechter von der Universittsbibliothek Heidelberg, und Acht Frankfurt, die uns als Medienpartner der gilt auch Hanna Alsen und Eva Stachnik fr die Unter-
Klaus Schrenk und Holger Jacob-Friesen von der Ausstellung untersttzen. sttzung in vielen Belangen, ebenso der Verwaltung Max Hollein
Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, Simone Kortekaas Grundstzlich gilt unser Dank wie bei jeder Aus- unter der Leitung von Klaus Burgold mit Katja Weber Direktor
und Jef Schaeps von der Universittsbibliothek Lei- stellung der Stadt Frankfurt und stellvertretend fr alle und Selina Lehmann, Josef Hrig und Ingrid Mller
den, Mark Jones vom Victoria and Albert Museum in Entscheidungstrger der Oberbrgermeisterin Petra fr den Empfang unserer Besucher, der Praktikantin

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sie drckt sein eigenes Bild in gleichwertigem Gegen-
satz aus. Die neue Kunst ist geboren.3
Die von avantgardistischen Knstlern so kmpfe-
risch vorgetragene Abwendung vom Prinzip der Natur-
nachahmung stie auf heftige Widerstnde. Verfechter
der Abstraktion und Verteidiger der Gegenstndlich-
keit bekriegten sich jahrzehntelang. Durch diese Aus-
einandersetzung wurde die neuartige dialektische Ge-
genberstellung abstrakt/gegenstndlich zu einer
zentralen Kategorie der Kunst im 20. Jahrhundert.
Durch eben diese Auseinandersetzung wurde aber
auch bersehen, dass, lange bevor Kandinsky und seine
Weggenossen die gro geschriebene Abstrakte

EINLEITUNG Abb. 1) Wassily Kandinsky, *Komposition V, 1911


Kunst als spezifische Kunstform begrndeten, Turner,
Hugo, Moreau und viele andere Knstler zahlreiche
abstrakte Bilder gemacht hatten: Die Avantgardisten
des 20. Jahrhunderts waren stolz, mit der Abstraktion
William Turner (17751851) war in erster Linie Land- Die Ausstellung prsentiert eine Auswahl dieser lichte. Darin unterschied er zwischen einer veralteten etwas Neuartiges erfunden zu haben, und hatten kein
schaftsmaler; Victor Hugo (18021885) hat Theaterst- Bltter und Gemlde und zeigt, dass auch andere naturnachahmenden, gegenstndlichen und einer mo- Interesse an mglichen Verwandtschaften mit lteren
cke, Romane und Gedichte verfasst, immer wieder aber Knstler und Schriftsteller des 18. und 19. Jahrhun- dernen, ungegenstndlichen Kunst und legte damit die Knstlern; ihre Gegner hatten ihrerseits keinen Anlass,
auch gezeichnet; Gustave Moreau (18261898) malte derts darunter Laurence Sterne, Alexander Cozens, Grundlage zu einer dialektischen Gegenberstellung, dieser abzulehnenden Kunstform eine Vorgeschichte
vor allem Historienbilder. Nicht nur in ihren offiziellen George Sand und Justinus Kerner abstrakte Bilder die binnen weniger Jahre radikalisiert wurde. So ver- zuzugestehen. Bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts wa-
Werken unterscheiden sich diese Knstler grund- geschaffen haben, wenn auch nicht im selben Umfang kndete beispielsweise Kasimir Malewitsch anlsslich ren sich Befrworter und Gegner der Abstrakten Kunst
legend: Sie lebten im zeitlichen Abstand von je einer und mit gleicher Intensitt. Der Begriff Abstraktion der ersten Ausstellung seiner suprematistischen Bil- zumindest darin einig, dass diese etwas zuvor Unge-
Generation, gehrten verschiedenen nationalen und wird dabei synonym zu Ungegenstndlichkeit und als der (Abb. 2) im Dezember 1915 von St. Petersburg aus: sehenes sei.
politischen Lagern an und haben sich kaum freinan- Gegensatz zu Naturnachahmung (Mimesis) verwen- Erst wenn die Gewohnheit verschwunden sein wird,
der interessiert. Dennoch weist die Arbeit dieser drei det.1 Gemlde als Darstellungen schner Naturgegenden,
Knstlerpersnlichkeiten auffllige Gemeinsamkeiten von Madonnen und schamlosen Venusgestalten aufzu-
auf: Alle drei waren schon zu Lebzeiten sehr berhmt, fassen, erst dann werden wir ein rein bildnerisches Kunst-
und sie schtzten die Bedeutung des eigenen Werkes so Abstrakt versus gegenstndlich. werk erblicken. Ich habe mich selbst in eine Null der
hoch ein, dass sie ihren gesamten knstlerischen Nach- Eine Dialektik der Avantgarde Formen verwandelt und mich aus dem tiefen Dreckwasser der
lass der ffentlichkeit testamentarisch berlieen. Von Akademischen Kunst herausgefischt.2 1920 steigerte der
Bedeutung ist, dass sich in allen drei Nachlssen Hun- Es gibt mehrere Bilder von Turner, Hugo, Moreau und Niederlnder Piet Mondrian dieses revolutionre Pa-
derte von Zeichnungen, Aquarellen, teils auch lbilder anderen Zeitgenossen, die weniger gegenstndliche Be- thos in einem Aufsatz, der die bezeichnende Widmung
befinden, die nichts Gegenstndliches darstellen. zge beinhalten, also deutlich abstrakter sind, als etwa den zuknftigen Menschen trgt: Denn vergessen
Turner, Hugo und Moreau entdeckten die Mg- Kandinskys Komposition V (Abb. 1), das ungegenstnd- wir es nicht wir sind an einem Wendepunkt der Kul-
lichkeiten und Eigenschaften von Linien, Flecken und lichste Gemlde, das der russische Maler im Dezember tur, am Ende alles Alten: die Scheidung ist absolut und
Farben und setzten sich intensiv mit ungegenstnd- 1911 in der Ersten Ausstellung der Redaktion Der Blaue Rei- definitiv. [] Die neue Gestaltung [] knnte ebenso
lichen Bildern auseinander. Dabei verstanden sie diese ter in Mnchen zeigte und auf dem unter anderem gut die Malerei der realen Abstraktion heien. []
Bltter und Gemlde als Experimente, Spielereien, schematische Menschen und Menschengruppen recht Augenblicklich bemht sich jede Kunst, sich am direk-
Skizzen und Studien und maen ihnen nicht den im gut zu erkennen sind. Turner, Hugo und Moreau hat- testen durch ihr gestaltendes Mittel auszudrcken [].
19. Jahrhundert hohen Status des Kunstwerks bei. ten allerdings nicht den Ehrgeiz, mit den hier ausge- So schafft der Mensch durch den neuen Geist eine neue
Entsprechend wurden die in der Ausstellung zusam- stellten Werken eine neue Form von Kunst zu erfinden, Schnheit, whrend er sie frher nur lyrisch besang
mengetragenen Bilder im 19. Jahrhundert im kleinen wohingegen Kandinsky parallel zur Mnchner Aus- oder sie plastisch gestaltete. Diese neue Schnheit ist
Kreis diskutiert, aber nicht ffentlich gezeigt. stellung sein Buch ber das Geistige in der Kunst verffent- dem neuen Menschen unentbehrlich geworden, denn Abb. 2) Kasimir Malewitsch, *Suprematistisches Bild, 1915

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EINLEITUNG EINLEITUNG

Die Historisierung der zu verteidigen, griff Barr das seinerzeit bliche Modell In den 1960er Jahren vernderten Bewegungen wie aus welchem Kontext heraus, aus welchem Anlass und
Abstrakten Kunst der Stilentwicklung auf. Ausgehend von Vincent van Pop Art, Fluxus, Concept Art und Land Art die Ma- mit welcher Intention diese Bilder entstanden sind.
Gogh, Paul Czanne und Georges Seurat schrieb er die stbe der bildenden Kunst. Die Abstraktion verlor den Um diese Fragen zu beantworten, richtet sich der Blick
Die Historisierung der Abstrakten Kunst setzte 1936 im kunsthistorische Entwicklungsgeschichte der Formen Status der Avantgarde und wurde zum historischen auf zwei diskursiv-visuelle Traditionen: zum einen auf
groen Stil mit der Ausstellung Cubism and Abstract Art fr die Moderne fort und lie sie einerseits in die geo- Phnomen.9 Damit war es zwar mglich, ihre Geschich- die Wirkungssthetik, die theoretische Reflexion der
ein, die Alfred Barr in dem kurz zuvor in New York ge- metrische, andererseits in die nicht geometrische Abs- te aus einer greren Distanz in einem neutraleren Wirkung, die die Mittel des Knstlers (Linie, Kompo-
grndeten Museum of Modern Art veranstaltete. Wie traktion mnden.5 Er erluterte diese Entwicklung im Licht zu betrachten und kritischer zu schreiben. Eine sition, Farbe) auf den Betrachter ausben, zum ande-
schwer es abstrakte Knstler damals noch hatten, lsst Text,6 illustrierte sie durch die Reihenfolge der Abbil- zusammenhngende Sammlung, Einordnung und Un- ren auf die Faszination fr Flecken, fr durch Zufall
sich der Widmung des zugehrigen Katalogs entneh- dungen im Katalog, nach der vermutlich auch das Hn - tersuchung ungegenstndlicher Bilder aus der Zeit vor entstandene Bilder. Diese beiden diskursiv-visuellen
men: Dieser Aufsatz und die Ausstellung knnten gungskonzept ausgerichtet war, und fixierte sie durch 1911 ist aber bislang ausgeblieben. Traditionen breiteten sich besonders seit dem 18. Jahr-
durchaus den Malern von Quadraten und Kreisen ge- eine schematische Zeichnung auf dem Schutzumschlag In den vergangenen Jahrzehnten sind einige Publi- hundert in der europischen Kunst aus. Die Ausstel-
widmet sein, die [] unter Banausen mit politischer des Katalogs (Abb. 3). Barrs Meistererzhlung nobilitier- kationen verffentlicht und Ausstellungen veranstaltet lung vertritt die These, dass ihre Verknpfung die
Macht zu leiden haben. In einer Anmerkung erlutert te die Abstraktion als folgerichtigen Endpunkt dama- worden, die nach den Wurzeln der Abstrakten Kunst Grundlage fr die abstrakten Bilder von Turner, Hugo
Barr dazu: Zur Zeit der Drucklegung dieses Bandes liger Kunst. Zum Erfolg dieses entwicklungsgeschicht- des 20. Jahrhunderts fragen und auch ungegenstnd- und Moreau bildete.
untersagte die US-Zollbehrde dem Museum of Mo- lichen Modells trug unter anderem die Einfachheit bei, liche Bilder der Zeit vor 1911 ins Visier nehmen. Diese Die ungegenstndlichen Zeichnungen, Aquarelle
dern Art, neunzehn mehr oder minder abstrakte Skulp- mit der er die Vielfalt moderner Kunst zu ordnen ver- Publikationen vertreten vier Erklrungsmodelle: und Gemlde des 18. und 19. Jahrhunderts waren Kan-
turen als Kunstwerke einzufhren. Grundlage ist eine mochte. Dies war allerdings nur durch verdeckte Aus- 1. die These Barrs, wonach es eine formale Entwick- dinsky, Malewitsch, Mondrian und den anderen Knst-
Verordnung, der zufolge eine Skulptur ein Tier oder ei- lassungen mglich, zu denen auch smtliche ungegen- lung mit zunehmender Abstraktion gab, die vom Neo- lern, die am Anfang des 20. Jahrhunderts Abstraktion
nen Menschen darstellen muss.4 Um die Abstraktion stndliche Bilder des 19. Jahrhunderts zhlen. impressionismus ber den Expressionismus verluft. als neue knstlerische Form propagierten, grtenteils
Als nach dem Zweiten Weltkrieg ungegenstnd- Diese These ist in der neueren Kunstgeschichtsschrei- unbekannt. Allerdings waren ebendiese Avantgardis-
liche Positionen in der westlichen Wertewelt beider- bung mehrfach fortgeschrieben worden.10 ten auch mit wirkungssthetischen berlegungen ver-
seits des Atlantiks zunehmend offizielle Anerkennung 2. die These, nach der Kandinsky, Mondrian und traut und interessierten sich vielfach fr Flecken und
fanden, nderte sich der Diskurs ber die Abstrakte andere den entscheidenden Impuls fr die Gestaltung Zufallsbilder. Worin die Gemeinsamkeiten, aber auch
Kunst merklich. Kunsthistoriker, die sich als Verteidi- abstrakter Bilder aus spiritistischen Schriften der Zeit die Unterschiede zwischen der Abstrakten Kunst des
ger der damaligen Moderne verstanden, gingen in den um 1900 erhalten htten.11 20. Jahrhunderts und den ungegenstndlichen Bildern
1950er und 1960er Jahren dazu ber, durch den Nach- 3. die These, dass ungegenstndliche Ornamente von Turner, Hugo und Moreau bestehen, wird im Epi-
weis einer bis 1800 und auch darber hinaus zurckrei- frherer Zeiten und fremder Kulturen die Abstrakte log des Katalogs am Beispiel von Kandinsky diskutiert.
chenden hnlichkeit die Abstrakte Kunst salonfhiger Kunst des 20. Jahrhunderts angeregt haben.12
zu machen. Damals entstanden mehrere Vorgeschich- 4. die These, dass naturwissenschaftliche Diskurse
ten der Abstrakten und/oder modernen Kunst, die und neue technische Gerte des 19. Jahrhunderts die
weniger als bei Barr die Entwicklung der Jahrzehnte Sehweisen entscheidend verndert haben und als Kata-
um 1900, sondern vielmehr die Kontinuitt ber meh- lysatoren fr die Abstrakte Kunst dienten.13
rere Jahrhunderte hinweg unterstrichen.7 Die material-
reichste Vorgeschichte der abstrakten Kunst, so der Titel des
1964 gedruckten Buches, stammt von Otto Stelzer. Der Das Ziel der Ausstellung
Schlusssatz dieses Werkes ist symptomatisch fr die da-
maligen Beweggrnde: Wer diese [die gegenwrtige Diese Ausstellung will keine Vorgeschichte entwerfen,
abstrakte] Kunst mit Missbehagen betrachtet, beweist keine Entwicklung konstruieren, die von den Werken
zunchst, gesetzt dass es nicht aus bloer Rckstn- Turners, Hugos und Moreaus zur Abstrakten Kunst
digkeit geschieht, nichts weiter, als dass er in einem des 20. Jahrhunderts fhren knnte. Ziel ist vielmehr,
anderen geistigen Lager steht. Wer sie verdammen ungegenstndliche Bilder des 18. und 19. Jahrhunderts
will, sollte wissen, dass er sie niemals allein treffen kann erstmals in dieser Breite zu prsentieren, ihre Vielfalt
er urteilt ber eine mehr als hundert Jahre verfolg- und ihre Qualitten aufzuzeigen und ihre Hintergrn-
Abb. 3) Alfred Hamilton Barr, Jr., Schutzumschlag des
bare Verhaltensweise der abendlndischen Welt zum de zu erklren, womit wir Neuland betreten. Die Aus-
Ausstellungskataloges Cubism and Abstract Art, New York 1936 Leben.8 stellung fragt, warum und unter welchen Umstnden,

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DIE
WIRKUNGSSTHETIK

Abb. 4) Samuel van Hoogstraten, Augenbetrger Stillleben, 16661678

Die Kunsttheorie der Frhen Neuzeit hat Malerei stets Thema angemessene Gesamtwirkung haben solle und
im Verhltnis zwischen Bild und Abgebildetem de- demnach in einem unterschiedlichen Modus gemalt
finiert und sich dabei an Aristoteles Begriff der Mime- werden msse. Der Begriff des Modus war im Zusam-
sis (Naturnachahmung) orientiert.1 Malerei wurde als menhang mit der Malerei damals unbekannt. Poussin
Nachahmung der Natur definiert und ein Maler umso hatte ihn aus der Musiktheorie entliehen, um die Stim-
hher geschtzt, je besser er die Natur wiederzugeben mung von Gemlden und die Wirkung, die diese auf
vermochte. Dieser theoretische Rahmen erwies sich im den Betrachter ausben, zu bezeichnen ein Sachver-
Verlauf des 17. Jahrhunderts allerdings zunehmend als halt, fr den es in der Sprache der Maler und der an
problematisch. Seine konsequente Anwendung htte Malerei interessierten Laien um die Mitte des 17. Jahr-
beispielsweise dazu gefhrt, tuschend echte Stillleben hunderts noch keinen Begriff gab. Poussin musste sich
wie etwa die Trompe-lil-Gemlde eines Samuel von mit einem Fremdwort behelfen, obgleich der Begriff
Hoogstraten (Abb. 4) hher einzustufen als die Ge- den Zweck nur mangelhaft erfllen konnte: Zwar un-
mlde Raffaels, was durchaus nicht der allgemeinen terscheidet man in der Musiktheorie Modi auch hin-
Einschtzung des 17. Jahrhunderts entsprach. Die Defi- sichtlich ihrer Gesamtwirkung, aber man kennt nur
nition von Malerei unter dem Vorzeichen der Natur- eine kleine standardisierte Anzahl solcher Modi, wh-
nachahmung behinderte eine Reflexion ber den Ei- rend Poussin gerade die Vielfalt unterschiedlicher
genwert und die Wirkung eines Gemldes. Gemlde betonen wollte. Diese Diskrepanz hat in der
Symptomatisch dafr ist ein berhmt gewordener Brief neueren Forschung fr reichlich Verwirrung gesorgt.
von Man bemerkte nicht, dass Poussin aus Erklrungsnot
Nicholas Poussin, den dieser 1647 an seinen unzufriede- zu einer schlechten Krcke gegriffen hatte.2
nen Auftraggeber Paul Frart de Chantelou schrieb. Das theoretische Problem, das sich Poussin und
Darin erklrte er, dass man Gemlde nicht unmittelbar vielen seiner Zeitgenossen gestellt hatte, wurde in der
vergleichen drfe, dass zudem jedes Bild eine dem Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts durch einen tief

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WIRKUNGSSTHETIK WIRKUNGSSTHETIK

greifenden Paradigmenwechsel gelst: Anstelle des Locke (16321704) auf die Kunst beschrieben werden.6 Die Geschichte der fhrliche Angaben zum geometrischen Entwurf
Vergleichs zwischen Gemlde und Natur rckte die Be- Der Paradigmenwechsel von der Mimesis hin zu ei- menschlicher Figuren macht. Im vierten Buch behan-
ziehung zwischen Werk und Betrachter in den Vorder- ner an der Rezeption orientierten Kunsttheorie fhrte sthetischen Linientheorie delt er die Frage nach der Darstellung bewegter Figu-
grund. Zum Leitmotiv der Kunsttheorie des 18. Jahr- zum verstrkten Interesse fr formale Eigenschaften ren unter Bercksichtigung der zuvor gegebenen Kon-
hunderts wurde somit die Frage nach dem Gefallen von des Kunstwerkes, die auch jenseits der gegenstnd- struktionsanweisungen (wie und wo man die for
Gemlden und ihrer Wirkung, vor allem hinsichtlich lichen Darstellung die Wirkung des Werkes bestim- beschrybnen bilder biegen sol).8 Dabei teilt er die
der beim Betrachter ausgelsten Empfindungen.3 Erste men. Vor diesem Hintergrund entstanden vor allem Whrend die Geschichte der Farbenlehre und neuer- Haltungen der menschlichen Figur in sechs Typen ein
Anstze fr diesen Paradigmenwechsel hin zu einer seit der Mitte des 18. Jahrhunderts sthetische Linien-, dings auch jene der Kompositionstheorien Gegen- und stellt diese anhand einfacher Linienschemata dar
wirkungssthetischen Reflexion der Malerei findet man Kompositions- und (Bild-)Farbentheorien, die einer- stand umfangreicher Forschungen gewesen sind, fehlt (Abb. 6). Diese lineare Abstraktion menschlicher Figuren
schon frher, insbesondere bei Giovanni Paolo Lomaz- seits ungegenstndliche Bilder als pdagogisches Mit- bislang eine zusammenhngende Darstellung von der beziehungsweise ihrer Bewegungen geht weit ber das
zo (15381600), Franciscus Junius (15911677), Andr tel verwendeten, andererseits die Produktion abstrak- Entwicklung der sthetischen Linientheorie.7 Im Fol- Zeichnen von Strichmnnchen hinaus. Sie ist im
Flibien (16191695), Charles-Alphonse du Fresnoy ter Bilder anregten. Turner, Hugo, Moreau und zahllose genden soll anhand der wichtigsten Stationen eine 16. Jahrhundert singulr. Auch hier geht es aber nicht
(16111688) und Roger de Piles (16351709). Sie alle ha- Knstler des 18. und 19. Jahrhunderts haben diese erste bersicht gegeben werden. um eine sthetische Unterscheidung von Linien. Viel-
ben explizit ber Eigenschaften der Bildflche, der Theorien intensiv rezipiert und in ihrer knstlerischen mehr ist Drer bemht, die Bewegungen des Krpers
Bildmittel und ihrer jeweiligen Wirkung geschrieben Ttigkeit angewendet. Turner und Moreau haben wir- systematisch und damit geometrisch zu begreifen. Er
ohne jedoch die zentrale Bedeutung der Naturnach- kungssthetische Anstze auch in ihren akademischen versucht, abstrakte Regeln fr den praktischen Ge-
ahmung in Frage zu stellen. Was zuvor nur beilufig Unterricht einflieen lassen (Kat. 64, 65 und 148). Von hier Die Linie in den brauch des Malers zu formulieren.
und nachrangig reflektiert wurde, wird schlielich zur aus lsst sich eine Kontinuitt dieser Knstlertheorie Schriften Albrecht Drers
Grundlage einer neuen Definition von Kunst. Frhe aufzeigen, die bis in die Abstrakte Kunst des 20. Jahr-
Beispiele fr den Vollzug dieses Paradigmenwechsels hunderts reicht, wovon Kandinskys Bauhaus-Lehrbuch Die Beziehung zwischen Kunst und Geometrie ist ver-
sind John Addisons Essays On the Pleasures of the Imagina- Punkt und Linie zu Flche (Kat. 7) von 1926 exemplarisch mutlich so alt wie die Geometrie selbst. Knstler haben
tion (1712), in denen er eine Typologie des sthetischen zeugt. schon im alten gypten Linienkonstruktionen verwen-
Gefallens (primary und secondary pleasures) entwirft,4 so- det, um Figuren mit den kanonischen Proportionsver-
wie Jean-Baptiste du Bos Rflexions critiques sur la posie et hltnissen zu zeichnen. Die Abhngigkeit der Maler
sur la peinture (1719), in denen die Intensitt der Wir- von der Geometrie ist aber mit Erfindung der Zentral-
kung eines Kunstwerkes zum alleinigen Mastab fr perspektive in der Renaissance weitaus grer gewor-
seine Beurteilung erklrt wird.5 den: Kein Bild konnte gemalt werden, ohne spezifische
Dieser Paradigmenwechsel hat sowohl soziologi- geometrische Kenntnisse zu besitzen. Um diese zu ver-
sche als auch ideengeschichtliche Ursachen: Whrend mitteln, wurden seit Albertis Della Pittura (1435) mehre-
in der Renaissance von Leon Battista Alberti bis Gior- re Traktate verfasst, die eine Reflexion ber die Linie
gio Vasari der kunsttheoretische Diskurs im Wesent- beinhalteten. So kann man Albrecht Drers Underwey-
lichen von praktizierenden Knstlern gefhrt wurde, sung der messung mit dem Zirckel und richtscheyt in Linien, eb-
stammten die spteren Texte zunehmend von an Kunst nen unnd gantzen corporen (1525) als eine Geometrie fr
interessierten, aber selbst nicht als Knstler ttigen Knstler bezeichnen. Am Anfang dieses Buches steht
Schriftstellern. Fragen nach der Produktion von Werken die Definition von Punkt und Linie sowie die Unter-
traten dementsprechend in den Hintergrund, whrend scheidung von gerade Lini, zirkel Lini und
Aspekte der Kunstrezeption zunehmend diskutiert schlangen Lini (Abb. 5). Drer trifft diese Unterschei-
wurden. Die Wirkung des Werkes auf den Betrachter dung, ohne ber sthetische Eigenschaften der Linien-
war fr Laien relevanter als beispielsweise die Herstel- arten nachzudenken. Eine theoretische Reflexion ber
lung einer korrekten (Zentral-)Perspektive. Auf der an- Schnheit und/oder den Charaktergehalt von Linien
deren Seite verlief der Paradigmenwechsel innerhalb findet bei ihm nirgends statt.
des sthetischen Diskurses parallel zur zeitgenssi- Drers Underweysung besteht im Wesentlichen aus
schen Philosophie: Die Vorgehensweise von Addison Anleitungen zu Perspektivkonstruktionen und bildet
und Du Bos kann als Anwendung der empirischen Me- die Grundlage fr die drei Jahre spter verffentlichten Abb. 5) Albrecht Drer, Underweysung der messung, Nrnberg 1525,
thoden von Thomas Hobbes (15881679) und John Vier Bcher von menschlicher Proportion, in denen er aus- Folio Aii, Die drei Linienarten

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sche Aussage allerdings ein, indem er die Figurentypen greifende Kategorie definiert und diente dazu, diese
auch nach ihrem Ausdruck unterscheidet: Lebhafte Be- Knste vereint zu nobilitieren. Praktische Aspekte
wegungen eignen sich fr Soldaten und Kmpfer. Die des disegno wie die gezeichnete Linie wurden daher
ruhigen, weniger geschlngelten (i quali meno serpen- systematisch ausgeblendet.15 Dies nderte sich erst im
tegiano) seien hingegen fr die Darstellungen von spten 17. Jahrhundert. So unterscheidet Henri Testelin
Jungfrauen angemessen. Dabei vermerkt er, dass man in seinem 1693/94 gedruckten Text Sur lusage du trait et
bei den ruhigen und beleibten Figuren gerade Linien du dessein erstmals mit unterschiedlichen Begriffen zwi-
und spitze Winkel vermeiden solle.11 Einerseits setzt schen der Linie auf dem Bild (trait) und der Ttigkeit
Lomazzo somit fest, dass die Schnheit einer Figur beziehungsweise der Kunst des Zeichnens (dessein).
durch ihre linear-geometrisch beschriebene Gestalt Whrend dessein als franzsische bersetzung des ita-
bestimmt wird, andererseits deutet er an, dass gewisse lienischen disegno gelten kann, meint trait die Linie auf
geometrische Formen sich zur Darstellung bestimmter der Flche des Bildes, eine Kategorie, die in der voraus-
Figurentypen eignen, und ebnet damit den Weg, um gegangenen Kunstliteratur nicht als theoriewrdig er-
den Charakter von Linien beschreiben zu knnen. achtet worden war.16 Diese Linie, sofern sie die Gren-
Figura serpentinata ist ein zentraler Begriff der Ma- zen von Flchen bildet, nennt Testelin contour (Umriss)
nierismusforschung des 20. Jahrhunderts. Die umfang- und erlutert am Beispiel von Raffaels Hl. Michael
reiche Literatur hat allerdings bersehen, dass dieser (Paris, Muse du Louvre), dass verschiedene Linienar-
Begriff vor 1584 in der Kunstliteratur unbekannt war. ten auch unterschiedliche Charaktere besitzen: Raffael
Obgleich der lombardische Maler und Theoretiker ihn habe zu Recht den Engel mit edlen und flieenden
auf Michelangelos Autoritt zurckfhrt,12 wurde er Umrissen, den Teufel dagegen mit grberen, unsiche-
allem Anschein nach von Lomazzo selbst geprgt. ren und wellenartigen Konturen gemalt.17
Noch im folgenden Jahrhundert kommt er nur verein-
zelt und stets als Lomazzo-Zitat vor.13

Abb. 6) Albrecht Drer, Vier Bcher von menschlicher Proportion, Nrnberg 1528, Folio Vi v/Vii, Die sechs Biegungen der menschlichen Figur
Hogarth und die Entstehung einer
Kunsttheorie der Linie
Die franzsische Akademie
Giovanni Paolo Lomazzo (Perspektive, Proportion, militrische Befestigungs- Erst seit Mitte des 18. Jahrhunderts und im Rahmen
und die figura serpentinata lehre), ist Lomazzo um eine umfassende Theorie der So wie Knstler jahrhundertelang ihre Bilder feinfh- des wirkungssthetischen Diskurses kam es zu einer ex-
Malerei bemht. Bei Drer besteht etwa die Hlfte des lig komponierten, ohne den Begriff der Komposition pliziten Theorie der sthetischen Linie. Ihr Geburts-
Wegweisend fr die sptere Entwicklung des Diskurses gesamten Umfangs aus Abbildungen, die die unmittel- zu kennen, so darf man annehmen, dass sie die Form helfer war William Hogarth (16971764), der mit seinen
ber Linien sind vereinzelte Passagen von Giovanni bare Anwendung der Ausfhrungen ermglichen; bei der Linien gezielt eingesetzt haben, ohne darber zu Ausfhrungen ber die Line of Beauty den Ausgangs-
Paolo Lomazzos Trattato dellarte de la pittura (1584), in Lomazzo hingegen fehlen sie ganz. Lomazzo entwi- reflektieren. Allerdings wurde die Frage nach mg- punkt einer sthetischen Theorie der Linie gelegt hat.18
denen er die Haltung beziehungsweise die Form von ckelt Normen und Vorgaben fr das, was der Maler ma- lichen sthetischen Qualitten von Linien vor dem Diese eigenwillige Linie ziert sein auf 1745 datiertes und
Bildfiguren mit einem fr das 16. und 17. Jahrhundert chen soll und was er zu unterlassen hat, ohne jedoch 18. Jahrhundert in der Kunstliteratur nur beilufig the- heute in der Tate in London aufbewahrtes Selbstpor-
ungewhnlichen Ma an linear-geometrischen Begrif- detaillierte Anleitungen zu geben, wie etwas gemacht matisiert. Roger de Piles vermerkt beispielsweise 1677, trt (Abb. 7).19 Sie ruht emphatisch, als dreidimensiona-
fen beschreibt. Lomazzo kannte Drers Traktate, zu- werden kann. Whrend Drer die verschiedenen Hal- dass runde Gegenstnde dem Auge angenehmer seien les Gebilde, auf der Malerpalette, die an Stelle von Far-
mindest die Vier Bcher von menschlicher Proportion, die die tungen einer Figur gleichwertig nebeneinander dar- als eckige.14 Die Verzgerung der Theoriebildung hat ben Hogarths Signatur trgt. Folgt man Hogarths
Grundlage fr das erste Buch seines eigenen Traktates stellt, um zu erklren, wie man diese zeichnet,9 nimmt zwei Ursachen: Einerseits spielte die Frage nach Cha- Aussage, so stie diese Linie, die er bald auch in Form
bilden. Mglicherweise war es auch Drer, der ihn an- Lomazzo eine Bewertung der Haltungen vor. Er emp - rakter und Wirkung von Kunstwerken im Rahmen des einer Reproduktionsgrafik von diesem Selbstportrt
regte, die Haltung der menschlichen Figur mit linear- fiehlt, allen Figuren eine schlangenfrmige Gestalt zu vorherrschenden Mimesis-Diskurses eine untergeord- verbreiten lie, auf allgemeine Neugierde und Verwun-
geometrischen Kategorien zu begreifen. Der theore- geben, die er als Verbindung einer Pyramide mit einer nete Rolle. Andererseits wurde bei dem fr die italieni- derung. Zahlreiche Laien und Knstler fragten sich,
tische Anspruch von Lomazzos Traktat unterscheidet S-Form beschreibt und mit dem berhmt gewordenen sche Kunstliteratur des 16. Jahrhunderts zentralen Be- was sie zu bedeuten habe.20 Der Maler liefert dazu erst
sich allerdings deutlich von dem der praxisnahen B- Terminus der figura serpentinata (geschlngelte Figur) griff des disegno (Zeichnung) die Linie als Bestandteil 1753 eine schriftliche Erklrung durch den Druck seines
cher Drers. Whrend sich dieser in den drei zu Lebzei- bezeichnet.10 In einer wenig beachteten Stelle des der Bildflche nicht bercksichtigt. Disegno wurde als Traktates The Analysis of Beauty. Hogarth postuliert hie-
ten verffentlichten Traktaten je einem Bereich widmet Traktates schrnkt Lomazzo diese normative stheti- Vater von Architektur, Skulptur und Malerei als ber- rin, dass die geschlngelte Linie21 die eigentliche und

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zu veranschaulichen [], ein Z steht fr die eckige Hal- ben und mit einem eigenen Vorwort versehen.28 An- 1827) und selbst noch Ingres (17801867) einnehmen,
tung, die der Krper des affektierten Kerls mit der ders als es vermutlich Hogarth wnschte, vermochte wre ohne den theoretischen Diskurs, der in der Nach-
Knotenpercke mit den Schenkeln und Fen ein- das Werk allerdings keine sthetische Norm (die ge- folge der Analysis of Beauty gefhrt worden war, nicht
nimmt. [] Das gleichfrmige Karo einer Spielkarte schlngelte Linie) festzuschreiben.29 Die Beliebtheit mglich gewesen.31
bezeichnet das fliegende Kleid usw. der kleinen hp- des Rokoko, fr dessen geschnrkelte Formen Hogarth
fenden Figur mit der Haushofmeisterpercke. Selbst eine theoretische Begrndung zu liefern scheint, ebbte
Statuen und Gemlde des Tanzsaals dienen einer wei- schon bald nach 1753 ab. Damit wurde aber Hogarths Der sthetische Ausdruckswert
teren Erluterung: Henry VIII., Fig. 72, bildet mit revolutionres Buch keineswegs vergessen. Man las die von Linien
seinen Armen und Beinen ein vollkommenes X.22 Die- Analysis nicht wegen der Prferenz fr eine bestimmte
sen steifen und linkischen Bewegungen setzt Hogarth Form von Linien, sondern weil man darin einen neuen Wie wir gesehen haben, uerten sich bereits Lomazzo
eine kunstvolle Tanzfigur (Fig. 123) und ein Menuett sthetischen Ansatz fand: die abstrakte Linie als eigen- und Testelin im 16. und 17. Jahrhundert beilufig ber
gegenber: [] die Vollkommenheit der Tanzkunst stndiger Gegenstand der sthetik. Hierin liegt die ei- das Ausdruckspotential unterschiedlicher Linienarten.
[], weil es eine zusammengesetzte Mannigfaltigkeit gentliche historische Bedeutung von Hogarths Traktat Fr den normativ urteilenden Hogarth, der Linien
so vieler Bewegungen nach der Schlangenlinie darstellt sowohl fr die Geschichte der Kunsttheorie als auch nach ihrem Schnheitsgrad unterscheidet, spielte diese
[]. Diese reicht bis hin zur Figur, die man beim fr eine Geschichte der sthetischen Wahrnehmung. Es Frage dagegen keine Rolle. Das ist insofern berra-
Tanzen des Menuetts auf dem Fuboden beschreibt, ist der Ausgangspunkt eines ber mehrere Jahrhunder- schend, als das Thema um die Mitte des 18. Jahrhun-
wie Fig. 122 zeigt.23 te gefhrten Diskurses ber die sthetik von Linien. derts im Rahmen des sich entwickelnden wirkungss-
Hogarth bezieht sich schon am Anfang des Vor- Dieser Diskurs wirkt sich sowohl in den verschiedenen thetischen Diskurses in der Luft lag. Tatsache ist, dass
worts auf Lomazzo und zitiert ausfhrlich dessen Be- Zweigen der Kunsttheorie30 als auch in der Grafik und teils schon in den 1750er Jahren so unterschiedliche
merkungen zur figura serpentinata.24 Whrend aber Lo- Malerei der Zeit aus: Die seit Robert Rosenblum be- Autoren wie Moses Mendelssohn und Anton Raphael
mazzo die Linie lediglich als Hilfskonstruktion zur schriebene lineare Abstraktion des internationalen Mengs, Edmund Burke und Denis Diderot,32 Laurence
Erluterung einer schnen Figur einsetzt, behauptet Stils um 1800, der explizite, autonome Wert, den Lini- Sterne (Kat. 197 und 198) und Johann Caspar Lavater33
Hogarth, dass die Linie an sich der Ursprung der Schn- en im Werk von Asmus Jakob Carstens (17541798), ber den Charakter unterschiedlicher Linienformen
Abb. 7) William Hogarth, Der Maler und sein Mops
[Selbstportrt mit Line of Beauty], 1745 heit sei. Whrend Lomazzo von der figura serpentina- John Flaxman (17551826, Abb. 8), William Blake (1757 nachdenken. Sie beziehen sich vielfach explizit auf
ta spricht, ist das zentrale Thema von Hogarths Buch
unabdingbare Ursache fr Schnheit sei: Diese Linie die serpentine line. Niemals wurden vor Hogarth Fi-
sei die Grundlage alles dessen, was schn ist. guren und Gegenstnde systematisch auf eine ver-
Hogarth illustriert seine Aussagen anhand einer gleichbar abstrakte Weise als Linien beschrieben.25
Flle von Beispielen, die auf zwei berhmt gewordenen Die Analysis of Beauty wurde innerhalb krzester Zeit
Tafeln zusammengestellt sind (Kat. 1 und 2). Jedes Beispiel berhmt,26 und die geschlngelte Linie avancierte zum
ist nummeriert und wird im Text einzeln erlutert. Wie Gesprchsstoff gebildeter Gesellschaften. So schrieb
weit Hogarth die lineare Beschreibung von Figuren Lady Luxborough (16991756) mit Anspielung auf Ho-
treibt, verdeutlicht die Fig. 71, die sich links oben auf garths S-frmige Ideallinie: Ich wre froh, die Analy-
Taf. II befindet (Kat. 2). Es handelt sich um die lineare se der Schnheit zu sehen, wie auch immer diese be-
Abstraktion der in der Mitte der Tafel dargestellten schrieben ist. Allerdings tut es mir leid, noch kein S in
Tnzer. Hogarths detaillierte und humorvolle Be- meinem Namen zu haben, um Anteil daran beanspru-
schreibung ist ausfhrlich. Folgende Auszge geben ei- chen zu knnen.27 Der von ihr verehrte Adressat des
nen Eindruck seiner Vorgehensweise: Die allgemeine Briefes, der Dichter William Shenstone (17141763), be-
Vorstellung einer Handlung, wie auch einer Haltung, sa den begehrten Buchstaben gleich zweimal in sei-
kann mit einem Stift in sehr wenigen Linien gegeben nem Nachnamen!
werden. [] Die zwei Teile der krummen Linien nahe Hogarths Buch hatte auch auf dem europischen
der Zahl 71 dienten fr die Figur der alten Frau und ih- Kontinent eine eminente Wirkung. Bereits 1754 gab es
res Tnzers am hinteren Ende des Saales. Die krumme zwei deutsche Auflagen; die zweite hatte Gotthold
Linie und die zwei geraden, rechtwinkligen Linien hal- Ephraim Lessing (17291781), der das Buch zuvor mit Abb. 8) John Flaxman, La Divina Comedia, Amsterdam 1793, Tafel 12, Dante und Virgil im siebten Kreis
fen mir, die aufgespreizte Positur des dicken Mannes begeisterten Rezensionen gefeiert hatte, herausgege- der Hlle (XI. Gesang)

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WIRKUNGSSTHETIK WIRKUNGSSTHETIK

Kat. 1) William Hogarth, Analysis of Beauty, 1753, Tafel I Kat. 2) William Hogarth, Analysis of Beauty, 1753, Tafel II

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Hogarth und gewinnen durch die Abstraktionsleistung (Kat. 3)und in der Forschung noch wenig beleuchtet
der Analysis of Beauty ein Instrumentarium, mit dem sich ist.38 Analog zur Schlerfiebel versucht Robson, mit
diese Fragen prziser als zuvor errtern lassen. diesem Traktat eine erste Grammatik der Zeichnung zu
Nur zwei Jahre nach Erscheinen von Hogarths entwerfen.
Buch schreibt Moses Mendelssohn in seiner Abhand- Den systematischen Hhepunkt fr die Beschrei-
lung ber die Empfindungen (1755): Man kennt in bung des sthetischen Gehalts von Linien verschiede-
Deutschland nunmehr die Wellenlinie die unser Ho- ner Ausrichtungen gibt der niederlndische Knstler
garth fr die Mahler, als die chte Schnheitslinie fest- Humbert de Superville (Kat. 46) in seinem Essai sur les sig-
gesetzt hat. Und den Reitz? Vielleicht wrde man ihn nes inconditionnels dans lart von 1827.39 Er unterscheidet:
nicht [zu] Unrecht durch eine wirkliche oder nachge- 1. die Waagerechte, die er als ausgeglichene, ruhige und
ahmte Schnheit in der Bewegung erklren. Ein Bey- klare Ausrichtung der Farbe Wei zuordnet; 2. die auf-
spiel der ersten sind die Minen und Geberden der Men- steigende V-frmige Ausrichtung, die er als expansiv
schen, der letztern hingegen, die flammigten oder mit bezeichnet, als aufgeregt-explosiv beschreibt und der
Hogarthen zu reden, die Schlangenlinien, die allezeit Farbe Rot zuweist; und 3. die fallende A-frmige Aus-
eine Bewegung nachzuahmen scheinen. Als Beispiel richtung, die er als konvergent bezeichnet, als kon-
fhrt Mendelssohn an: Eine pltzlich unterbrochene zentriert und solenell beschreibt und entsprechend mit
Linie knnte einigermaen den Schrecken und viele der Farbe Schwarz in Verbindung bringt. Diese drei
schnell durcheinander fahrende Linien den Zorn, so Richtungen versteht Superville als Urgesetze,40 die in
wie eine langsam ungeknstelt fortgehende Wellen- Natur und Kunst eingeschrieben seien. Bei der ber-
linie eine Art von Tiefsinn abbilden. 34 tragung auf die Gesichter wird er zum Erfinder des erst
Anton Raphael Mengs (17281779), der Zeitgenosse viel spter modern gewordenen Smiley! Supervilles Es-
Mendelssohns, hat dann die Ausdrucksqualitten von sai, der in einer sehr geringen Auflage gedruckt wurde,
Linien auf systematische Weise unterschieden: Jede ist nur selten gelesen worden. Seine Aussagen waren
Linie hat an sich selbst die Eigenschaft, eine Beschaf- aber ab 1860 den meisten franzsischen Knstlern
fenheit des Krpers auszudrcken, den sie umschreibt. durch ihre Wiedergabe in Charles Blancs auflagenstar-
Es giebt z. B. jede gerade Linie die Vorstellung von ker Grammaire des arts du dessein (1860ff.) gelufig.41
Ausdehnung, oder von Hrte, die krumme in Gegen- Die Zahl, der Umfang und die Popularitt der lini-
theil von Biegsamkeit; die elliptische horizontal ge- entheoretischen Abhandlungen drften im letzten
stellt, stellt zarte und feuchte Krper dar; die Linie in Drittel des 19. Jahrhunderts deutlich zugenommen
Form eines S giebt Vorstellung von Leben; und so haben. Wie die Entdeckung der Liniensthetik eine
haben auch die brigen Linien verschiedene Bedeu- entscheidende Voraussetzung fr den linearen Stil um
tung nach der verschiedenen Art, mit der sie gebraucht 1800 war, so drften die liniensthetischen Diskurse
werden, und nach dem Ort, den sie einnehmen.35 des spteren 19. Jahrhunderts eine wichtige Rolle fr
Neben den expressiven Unterschieden der Formen die Ausprgung und Verbreitung des Jugendstils ge-
wurde bereits im spteren 18. Jahrhundert auch ber habt haben. Im Verhltnis zu frheren Abhandlungen
den Ausdruck von Richtungen nachgedacht.36 1799 fllt bei den Texten der 1880er und folgenden Jahre
hlt William Robson systematisch fest: Jede Linie be- auf, dass die Beschreibung des Eigenwertes und des
sitzt eine eigene Wirkung, indem sie natrliche Eigen- Ausdrucks von Linien differenzierter und prziser er-
schaften ausdrckt. Die Senkrechte drckt Wahrheit, fasst wird als vorher, dass vor allem aber versucht wird,
Bestimmtheit, Unbiegsamkeit, Ernst und Macht aus. hierfr wissenschaftliche Begrndungen zu finden.
Die Waagerechte drckt Stille, Ruhe, Ausdehnung und Exemplarisch sind in dieser Hinsicht Charles Henry
Gleichheit aus. Die Schrge ist leichter, weniger be- (18591926), der die sthetik von Linien mathematisch
stimmt, weniger abhngig heller und variationsrei- berechenbar und somit operationalisierbar machen
cher.37 Diese Stze entstammen einem Traktat, das wollte,42 und Theodor Lipps (18511914), der dafr eine
mit dem Neologismus Grammigraphia berschrieben empirisch-psychologische Grundlage lieferte.43 Kat. 3) William Robson, Grammigraphia; or the Grammar of Drawing, London 1799, Seite 122/123

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WIRKUNGSSTHETIK WIRKUNGSSTHETIK

Kat. 4) Daniel Pierre Giottin Humbert de Superville, Essai sur les signes inconditionnels dans lart, Leiden 1827, Seite 14 Kat. 4) Daniel Pierre Giottin Humbert de Superville, Essai sur les signes inconditionnels dans lart, Leiden 1827, Seite 15

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WIRKUNGSSTHETIK WIRKUNGSSTHETIK

Kat. 5) Daniel Pierre Giottin Humbert de Superville, Essai sur les signes inconditionnels dans lart, Leiden 1827, Seite 23 Kat. 6) Daniel Pierre Giottin Humbert de Superville, *Die unbedingten Zeichen, 1827

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WIRKUNGSSTHETIK WIRKUNGSSTHETIK

Komposition als Abstraktion Diskussion ber verschiedene Arten von Komposition


und ihre Eigenschaften dann im 18. Jahrhundert an-
setzt.47
Es ist ein faszinierendes Paradox, dass Raffaels Madon- Die Komposition eines Bildes meint die Art der
na Canigiani (Abb. 9) zwar als Musterbeispiel einer Pyra- Zusammenstellung und die Beziehung der einzelnen
midalkomposition gelten kann, es aber im frhen Elemente untereinander. Komposition umschreibt den
16. Jahrhundert keine Theorie zur Komposition ganzer Zusammenhang von Ideen, Figuren und Gegenstn-
Bilder gab, nicht einmal eine zur Komposition von den, den meisten Autoren nach vor allem aber auch
Figurengruppen.44 Raffael wre wohl berrascht gewe- den Zusammenhang der Formen, das heit die Vertei-
sen, wenn man ihm gesagt htte, dass er eine Pyrami- lung der Linien, Flchen und Krper, des Helldunkels
dalkomposition entworfen habe. Der Maler aus Urbi- und der Farben auf der Flche des Bildes oder in dem
no hat zwar mittels der Zeichnung sehr lange an der im Bild dargestellten Raum. Das Nachdenken ber die
Komposition seiner Bilder gearbeitet, sie mehrfach ver- Komposition eines Bildes oder auch ber Komposition
ndert und perfektioniert,45 dennoch gab es in der ge- im Allgemeinen war stets ein Akt der Abstraktion, bei
schriebenen und vermutlich auch gesprochenen Spra- dem abstrakte Bilder teils im Kopf, teils auch auf dem
che seiner Zeit keinen Begriff, mit dem man htte Papier entstanden.
erlutern knnen, weshalb er die fnf heiligen Per-
sonen auf diese Weise und nicht anders zusammen-
gestellt hat.46 Warum haben Maler jahrhundertelang Richardson und Reynolds
komponiert, ohne darber zu schreiben? Nach dem ak-
tuellen Stand der Forschung zeichnet sich ab, dass der Jonathan Richardson (16671745) war englischer Por-
Begriff der Bildkomposition erst im Laufe des 17. Jahr- trtmaler und Kunstschriftsteller. Er griff zahlreiche
hunderts ausgebildet wurde und eine systematische berlegungen der franzsischen Kunsttheorie auf, ins-
besondere aus Texten des um 1700 fhrenden Kunst-
schriftstellers Roger de Piles, fhrte ihre wirkungss-
thetischen Anstze systematisch weiter und begrndete
damit eine englische Tradition der Kunstliteratur. In
seinem 1715 erstmals verffentlichten Essay on the Theory
of Painting ist er soweit in der bisherigen Forschung be-
Kat. 7) Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Flche, Mnchen 1926, Seite 80/81, Gebogene und freiwellenartige Linien kannt der Erste, der den Begriff Komposition auf
diesem Gebiet im Sinne der modernen Konnotation
des Wortes verwendet. Bezeichnend hierfr ist die Aus-
sage, Komposition sei der Eindruck, den man von ei-
nem Gemlde aus groer Distanz gewinnen knne,
Die in diesem Kapitel besprochenen und heute gleich mit den lteren Schriften macht deutlich, dass wenn man nicht sieht, was dargestellt sei. Dann wrde
vielfach vergessenen Schriften waren in den Kunst- Kandinskys Ansatz zur abstrakten Betrachtung von man keine Figuren, sondern nur die Zusammenset-
schulen des 19. Jahrhunderts vermutlich weit verbrei- Linien und die Frage nach deren Ausdrucksgehalt eine zung von Massen, Hell und Dunkel ausmachen.48
tet. Ihre Tradition mndet jedenfalls bruchlos in die bruchlose Fortsetzung des in der Mitte des 18. Jahrhun- Richardson geht noch einen Schritt weiter, indem er
Knstlerschriften der klassischen Moderne des 20. Jahr- derts einsetzenden Diskurses ber eine sthetische beschreibt, dass diese bergegenstndliche und damit
hunderts, beispielhaft in Kandinskys Bauhaus-Lehr- Linientheorie sind. Die Interpretation des Ausdrucks ungegenstndliche Erscheinung eines Bildes an sich
buch Punkt und Linie zu Flche von 1926 (Kat. 7). Darin unterschiedlicher Formen von Linien ist zwar ber den schon charakteristische Eigenschaften, also einen be-
fragt Kandinsky aus phnomenologischer Warte nach fast zwei Jahrhunderte langen Zeitraum hinweg diffe- stimmten Ausdruck besitze.49
dem Ausdruck von Linienarten. Er beachtet den Krm- renzierter geworden, die Beobachtungen weisen aber Joshua Reynolds (17231792) hat 1752 Richardsons
mungsgrad, die Verdickung und Verdnnung von Lini- stets in dieselbe Richtung. Abb. 9) Raffael, Die Heilige Familie aus dem Hause Canigiani,
Kompositionsbegriff auf eine interessante Weise umge-
en sowie deren Ausrichtung auf der Flche. Der Ver- um 1505/06 setzt.50 Er selbst berichtet, wie er die Bilder veneziani-

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WIRKUNGSSTHETIK WIRKUNGSSTHETIK

anzusehen, damit keine Gegenstnde die Beurteilung stand noch die Linien erkennen lsst. Ist es melodisch,
der Form beeintrchtigen.53 Diese erste abstrakte Be- hat es bereits einen Sinn und hat bereits seinen Platz im
trachtung teilt er in zwei Phasen ein: den ornamentalen Repertorium der Erinnerung eingenommen.57 Zwar
Zusammenklang der Farben und die Gesamtwirkung. nennt Baudelaire keine Quelle, dennoch kommt er
Der Betrachter soll sich zuerst auf den Zusammen- Laugier dem Inhalt, aber auch den Begriffen nach so
klang der Farben konzentrieren (laccord des couleurs). nahe, dass man keinen Zweifel an der Herkunft seiner
Accord, was man auch als Eintracht bersetzen knn- berlegungen hegen kann.58
te, ist im Franzsischen wie im Deutschen zugleich
der musikalische Akkord. Die Qualitt, um die es Lau-
gier hier geht, ist die Harmonie der Farben. Man soll, Imbriani und die positive Aufwertung
wie er selbst formuliert, das Gemlde, wie einen sch- der macchia
nen farbigen Stoff betrachten: Er soll den rein orna-
mentalen Wert in Augenschein nehmen. Im gnstigs- Macchia bedeutet auf Italienisch Fleck: Schmutzfleck,
ten Fall wird er dabei Befriedigung, Lieblichkeit und aber auch Farbfleck, wobei es sich gleichzeitig um die
Ruhe, im negativen Abneigung, Unbequemlichkeit Bezeichnung der kleinsten Einheit eines Bildes han-
und Ermdung erfahren.54 delt. In der Kunstliteratur wurde der Begriff hufig zur
In einem zweiten Moment sollte man sich mit dem Benennung grerer Bildpartien verwendet, die in ei-
gleichen rumlichen Abstand auf die Gesamtwirkung nem hnlichen Ton gehalten sind. Darber hinaus hat
des Bildes (leffet du tout ensemble) einlassen. Wobei Lau- schon 1674 Luigi Scaramuccia macchia pars pro toto als
gier den Leser auf die Gefhle verweist, die er whrend quivalent des damals noch nicht gelufigen Begriffes
Abb. 10) Joshua Reynolds, Kompositionsskizze von Tintorettos Abb. 11) Jacopo Tintoretto, Abendmahl, 15781581 der Betrachtung erfhrt, auf den unterschiedlichen der Komposition gebraucht.59 Als Vittorio Imbriani
Abendmahl, 1752 Charakter, der jenseits aller Gegenstndlichkeit erfahr- (18401886) zwei Jahrhunderte spter das Wort auf-
bar sei: Gre und Pracht, [] Schrecken, [] Lieb- griff, um den Kern der Malerei zu benennen, rckte
scher Meister als reine Helldunkel-Werte zeichnerisch Dennoch erkennt man mhelos die sitzenden Figuren reiz, [] Wonne, Unruhe, [] Einfachheit [] oder Ver- diese Bedeutung von macchia erneut in den Vorder-
festhielt, um ihre Kompositionsprinzipien zu verstehen im Mittelgrund, ein Tor im Hintergrund, Bodenplatten achtung. Introspektion wird dabei zum Richtma grund. Macchia ist fr ihn die malerische Idee, die
(Abb. 10): Wenn ich in einem Bild eine auerordentliche und einen Hund im Vordergrund. Dies war Reynolds erhoben: Man solle jene Werke bevorzugen, die bei Seele des Gemldes,60 wobei er ganz im Sinne von
Wirkung des Helldunkels beobachtete, nahm ich ein bewusst, deswegen rt er dazu, derartige Zeichnungen dieser abstrakten Form der Betrachtung einen starken Richardson und Laugier diesen Kern als das abstrakte
Blatt meines Skizzenbuches und verdunkelte jeden Teil mit einem greren Abstand zu betrachten, damit man Eindruck hervorrufen, und jene gering schtzen, die Substrat des Gemldes definiert: Macchia sei der erste
in demselben Grad von Hell und Dunkel wie in dem jenseits aller Darstellung allein die Qualitt der Kom- den Betrachter dabei kalt lassen.55 Gesamteindruck eines noch zu malenden Bildes im Au-
Bild. Das weie Papier blieb unberhrt, damit es das position beurteilen knne.52 Erst nachdem der Betrachter die abstrakte Betrach- ge des Knstlers, es ist das Abbild des ersten vagen
Licht darstelle. Das Sujet des Bildes und die Figuren tung aus der Ferne abgeschlossen hat, wird er von Lau- Eindrucks von einem Gegenstand oder einer Szene; die
beachtete ich dabei nicht. Einige Versuche dieser Art gier aufgefordert nher zu treten, um eine Analyse aus allererste, charakteristische Wirkung auf das Auge des
reichten aus, um die Helldunkel-Fhrung zu begreifen. Laugier und Baudelaire der Nhe vorzunehmen: Nun wird er die Figuren er- Knstlers, sei es, dass er den Gegenstand oder die Sze-
Nach einigen Experimenten fand ich heraus, dass mei- kennen, das Thema bestimmen und die Einzelheiten ne konkret vor sich sieht oder dass er diese in seiner
ne Bltter alle auf vergleichbare Weise gefleckt [blotted] Der franzsische Kunsttheoretiker Marc-Antoine Lau- der Komposition ausmachen.56 Die Manire de bien juger Phantasie beziehungsweise seiner Erinnerung fasst. Es
waren: Normalerweise wurde nicht mehr als ein Viertel gier (17131769) ist um die Mitte des 18. Jahrhunderts des ouvrages de peinture wurde im Gegensatz zu Laugiers handelt sich um das Besondere, das Typische, im Licht-
des Bildes fr das Licht gelassen, was primre und se- einer der wichtigsten Verfechter der wirkungsstheti- Architekturtheorie zunchst nur wenig rezipiert. Ver- effekt, das durch die spezifische Konstellation der ver-
kundre Lichter einschloss. Ein weiteres Viertel sollte schen Theorie sowohl auf dem Gebiet der Architektur gleichbare berlegungen zur abstrakten Betrachtung schiedenfarbigen Personen oder Dinge zustande
so dunkel wie mglich sein. Die brige Hlfte wurde in als auch in Bezug auf die Malerei. In seiner 1771 post- von Gemlden kehren allerdings mehrfach im 19. und kommt.61 Nicht der Ausdruck der Figuren oder das
modulierten Halbschatten gehalten. Rubens scheint hum verffentlichten Manire de bien juger des ouvrages de 20. Jahrhundert wieder, teils in direkter Anlehnung an Sujet des Bildes, sondern einzig die macchia, der Zu-
eher mehr als ein Viertel Licht zugelassen zu haben, peinture baut er die berlegungen von Richardson aus, Laugier. So hat sich beispielsweise Charles Baudelaire sammenklang der Tne, machen fr den neapolitani-
Rembrandt deutlich weniger, knapp ein Achtel.51 obgleich er diesen nicht nennt und sich stattdessen auf Laugiers Betrachtungsanleitung angeeignet: Im Salon schen Schriftsteller die Qualitt eines Bildes aus.62
Reynolds behauptet, er habe eine Komposition wie die franzsische Autoritt, Roger de Piles, beruft. Lau- von 1846 schreibt er: Um auf die rechte Weise fest- Exemplarisch berichtet er von einem kleinen, prchtig
Tintorettos Abendmahl (Abb. 11) skizziert, ohne auf das gier fordert den Laien, der ein Gemlde beurteilen will, zustellen, ob ein Bild melodisch ist, sollte man es aus gerahmten, abstrakten Bild des Malers Filippo Palizzi
Sujet und auf die Zeichnung der Figuren zu achten. dazu auf, das Gemlde zuerst aus groer Entfernung einer Entfernung betrachten, die weder den Gegen- (18181899), auf dem sich nur fnf Pinselstriche

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WIRKUNGSSTHETIK WIRKUNGSSTHETIK

befanden, die nichts bestimmtes darstellten, die aber sem Punkt gnzlich teilt. Auffllig ist, dass beide die
so vollkommen glcklich aufeinander abgestimmt wa- Erkenntnis des abstrakten Substrats als neuartige Er-
ren, dass es das Schnste im ganzen Atelier des von ihm kenntnis propagieren: Was Sedlmayr als konstitutiven
hoch geschtzten Malers war.63 Bestandteil einer Kunstgeschichte auf neuen Wegen
Imbrianis Theorie der macchia als malerisches Kon- beansprucht,69 wird in Kandinskys biografischem
zept wurde erst durch Benedetto Croce einem greren Rckblick zum Grndungsmythos einer neuen, abstrak-
Publikum vermittelt: In einem Aufsatz von 1905 greift ten Kunst.
der italienische Schriftsteller und Philosoph Imbrianis
Idee auf und erklrt die macchia zur Grundlage einer Abb. 12) William Hogarth, Analysis of Beauty, 1753, Tafel II (Detail aus Kat. 2)

Theorie aller Knste.64 Der einflussreiche deutsche Die schematische Darstellung


Kunsthistoriker Hans Sedlmayr lernt durch Croce die- der Komposition
ses Konzept in den 1930er Jahren kennen65 und macht smtlicher Grundstze einer guten Komposition: Licht Orsini trgt mit Vehemenz vor, dass die Komposi-
es zur Grundlage dessen, was er ab 1940 den anschau- Die Analyse der Komposition einzelner Gemlde wie und Schatten sind ber das Bild zerstreut und es feh- tion das zentrale Kriterium fr das Gelingen von Bil-
lichen Charakter bezeichnet.66 Ganz im Sinne Im- auch die Erluterung von Kompositionsregeln werden len klare Gruppierungen und Gegenberstellungen: dern sei.76 Sein Traktat erlutert ausfhrlich sowohl die
brianis ist fr Sedlmayr die macchia beziehungsweise seit Mitte des 18. Jahrhunderts mit Hilfe abstrakter Wenn man diese Grundstze umkehrt oder vernach- Grundstze als auch die unterschiedlichen Formen von
der anschauliche Charakter die Mitte des Kunst- bildlicher Schemata visualisiert.70 Etwa gleichzeitig lssigt, so erhalten Licht und Schatten ein so widriges Komposition. Wie sehr Orsini in wirkungssthetischen
werkes. Etwas, das einerseits dem Knstler von Anfang mit Reynolds Kompositionsstudien in Venedig (Abb. 10) Aussehen wie in Fig. 91. Whrend wenn diese eine Kategorien denkt, zeigt seine Forderung, wonach die
an vorschwebt, und andererseits hnlich wie bei publiziert Hogarth zwei abstrakte Bildchen, die das Komposition von Licht und Schatten, die zwar keine Komposition des Helldunkels bereits den Charakter
Laugier sich dem Betrachter im allerersten, noch fast 13. Kapitel der Analysis of Beauty ber Komposition im bestimmten Figuren darstellt, aber auf gehrige Weise des Sujets eines Bildes ausdrcken solle: Gre und
ungegenstndlichen Eindruck eines Bildes offenbart: Hinblick auf Licht, Schatten und Farben illustrieren geordnet wre, so wrde sie immer noch die angeneh- Form der Massen sollen den Charakter der Handlung
Bietet man eine Reproduktion des Bildes der Betrach- (Kat. 2, Abb. 12). Hogarth schreibt: Das Vergngen der me Wirkung eines Gemldes haben.74 Fig. 91 ist also wiedergeben, von der man erzhlen will, sei es von
tung nur sehr kurz, tachistoskopisch, dar, so sind Be- Komposition einer schnen Landschaft usw. rhrt nicht deswegen unangenehm, weil sie nichts darstellt, Stolz oder Stille, Frhlichkeit oder Schwermut, Schre-
trachter, die das Bild nicht kennen, nicht imstande, hauptschlich von der Anordnung und Verbindung sondern weil Licht und Schatten verkehrt komponiert cken oder Ehrfurcht, und so fort.77 Der Text wird mit
bestimmte Aussagen ber Einzelheiten des Gesehenen des Lichts und des Schattens. Diese werden nach den sind. Wohingegen ein gut komponiertes, abstraktes zwlf Radierungen illustriert, in denen Orsini verschie-
zu machen []. Und doch ist der ungegliederte, unar- so genannten Grundstzen der Gegenstzlichkeit, Bild (Fig. 89), durchaus die angenehme Wirkung ei- dene und neuartige Formen der grafischen Demonstra-
tikulierte Gesamteindruck keineswegs unbestimmt Strke und Einfachheit zueinander in Beziehung ge- nes Gemldes haben kann. tion von Komposition verwendet, wie die Tafel V (Kat. 8)
[]. In allen Beschreibungen kehrt der anschauliche setzt, so dass sie eine richtige und genaue Darstellung verdeutlicht:
Charakter [] wieder.67 hnlich beschreibt Kandin- der von uns wahrgenommenen Gegenstnde hervor- 1. Mehrere ungegenstndliche Zeichnungen veran-
sky 1913 in einem berhmt gewordenen autobiogra- bringen.71 Die Komposition ist fr ihn gelungen, Orsini und die systematische schaulichen Orsinis Empfehlungen zur Verteilung von
fischen Text, wie er 1896 ein Gemlde von Claude wenn die dargestellten Gegenstnde eines Bildes durch Entwicklung von Kompositionsskizzen Licht und Schatten. So die Zeichnung N. IV (rechts),
Monet abstrakt gesehen habe: Und pltzlich zum klare Gegenstze von Helldunkel und Farbe deutlich die nach den Worten des Autors das Prinzip einer auf-
ersten Mal sah ich ein Bild. Dass das ein Heuhaufen im Raum positioniert erscheinen (opposition), wenn der 1784, drei Jahrzehnte nach der Analysis of Beauty, er- gelockerten Pyramidalkomposition demonstriert und
war, belehrte mich der Katalog. Erkennen konnte ich Schatten grozgig verteilt ist und dem Auge Ruhe schien der Saggio sulla composizione della pittura. Diese fr bersichtliche ikonografische Sujets in kleinen Bil-
ihn nicht. [] Ich [] merkte mit Erstaunen und Ver- vermittelt (breadth of shade) und schlielich, wenn Bilder rund 120 Folioseiten umfassende Abhandlung ist so- dern geeignet sei.78 Fr grere Formate empfiehlt er
wirrung, dass das Bild nicht nur packt, sondern sich auf einfache Art und Weise gegliedert werden (simpli- weit bekannt das lteste und fr lange Zeit auch das komplexere Kompositionen, wie das auf einer groen
unverwischbar in das Gedchtnis einprgt [].68 city). Mastab der Beurteilung ist der sthetische Ein- einzige Traktat, das expressis verbis der Bildkomposi- Diagonale beruhende Exemplum N. II.79
Das Interesse fr das abstrakte Substrat von Ge- druck beim Betrachter. Eine gelungene Komposition tion gewidmet ist. Autor ist der Maler, Architekt und 2. Eine zweite abstrakte Darstellungsform besteht
mlden reicht bis in das 17. und 18. Jahrhundert zurck. der Lichter, Schatten und Farben des Gemldes mar- Kunstschriftsteller Baldassare Orsini (17321810). Ende aus einfachen Linien. So in der Darstellung N. III
Whrend man diese Sichtweise in frher Zeit als rein kiert die Abstnde zwischen den dargestellten Gegen- der 1760er Jahre unterrichtete er die Shne seines rechts oben80 und den zwei schlichten Schemata unten
analytischen Zugang auffasste, fhren Imbriani, Kan- stnden und bietet dem Auge, das sich zwischen ihnen Freundes Anton Raphael Mengs in Geometrie, Per- links (N. VII und rechts davon eine fehlerhaft radierte
dinsky und Sedlmayr ein Wertgeflle ein: Sie stuften bewegt, ein angenehmes Spiel.72 Hogarth exemplifi- spektive und Architektur, 1790 wurde er zum Direktor VIII), welche die kompositionsbestimmende Diagona-
das abstrakte Substrat hher ein als das gegenstnd - ziert diese Regeln anhand der Fig. 89 und 91: Die erste der Kunstakademie seiner Vaterstadt Perugia er- le bei einem hochrechteckigen Halbfigurenbild und
liche Gemlde. Wobei es bemerkenswert ist, dass Sedl- fhrt vor, wie er sich eine bersichtliche Komposition nannt.75 Seine pdagogische Ttigkeit hat ihn offen- einer Skulptur in einer rundbogigen Nische zeigen.81
mayr, einer der prominentesten Kritiker der Moderne mit deutlicher Unterscheidung von Gegenstnden vor- sichtlich zur Verfassung des Kompositionstraktates be- 3. Orsini, der Fachmann fr Perspektive, entwirft
und der Abstrakten Kunst, Kandinskys Urteil in die- stellt.73 Demgegenber zeigt Fig. 91 die Verkehrung wegt. zwei Gruppen von abstrakt geometrischen Exempla

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WIRKUNGSSTHETIK WIRKUNGSSTHETIK

fr die Komposition dreidimensionaler Raumelemen- sich nicht um technische Aspekte, sondern um die
te. Auf diese Weise erlutert er, wie man Massen wirkungssthetischen Grundlagen fr die Gestaltung
(N. VI)82 und Helldunkel (N. IX)83 im perspektivi- handelt. Burnet erklrt weder die Verwendung von
schen Bildraum disponieren soll. Aquarell- und lfarbe noch die Konstruktion einer
4. Neben den abstrakten Kompositionsschemata per- spektivischen Zeichnung. Er erlutert vielmehr,
bildet Orsini auch eigene Entwrfe fr Historienbilder auf welche Weise unterschiedliche Kompositionen ver-
ab (N. I: Himmelfahrt Mariae). Um seinem Leser zu er- schiedene Wirkungen verursachen: Ich habe mich be-
klren, worauf es hierbei ankommt, markiert er wie mht, die Effekte so gut es geht auf ihre ersten Ursa-
bei den ungegenstndlichen Skizzen einzelne Bild- chen zurckzufhren, die in den Kpfen der einzelnen
punkte mit Buchstaben. Die daran geknpften exem- Knstler, die sie anwenden, auf unterschiedliche Weise
plarisch verstandenen Kompositionsanalysen sind teil- ihre Wirkung entfalten.86 Die zugehrige Tafel (Kat. 9)
weise sehr komplex, da sie gleichzeitig Bildflche und illustriert verschiedene Mglichkeiten der Verteilung
Bildtiefe, Helldunkel-Verteilung und die Linienverlu- und Kontrastierung von Licht und Schatten.87
fe bercksichtigen.84 Burnet hatte sein zitiertes Werk 1828 Thomas Law-
rence, dem Prsidenten der Royal Academy, gewidmet.
Zu diesem Zeitpunkt war Frank Howard (18051866)
Das Kompositionsschema Gehilfe von Lawrence.88 1837 verfasste Howard ein
im 19. Jahrhundert Buch mit dem aussagekrftigen Titel The Sketchers Ma-
nual; or the whole Art of Picture Making Reduced to the Simplest
Orsinis Traktat erschien in einer sehr kleinen Auflage Principles. By which Amateurs May Instruct Themselves without
und erfuhr keine nennenswerte Rezeption. Das Kom- the Aid of a Master (Kat. 10 und 11). Wie Burnet gibt auch er
positionsschema fand aber seit dem 19. Jahrhundert keine technischen, sondern nur wirkungssthetische
mehrere Anhnger, die das pdagogische Potential des Anleitungen. Whrend Burnet ein umfassendes Hand-
Mediums auf unterschiedliche Weise nutzten und ver- buch in vier Teilen vorgelegt hatte, konzentriert sich
schiedene Formen der Darstellung verwendeten. Tur- Howard in seinem kleinen Bndchen auf die Frage, wie
ner (Kat. 64 und 65) wie auch Moreau (Kat. 137) haben fr man angenehme Bilder (pictures) komponieren knne,
ihren akademischen Unterricht Kompositionsschema- das heit solche, die eine pittoreske Wirkung besitzen
ta gezeichnet. Der Zusammenhang von Komposition (pictorial effect). Der Autor liefert dafr einerseits allge-
und Abstraktion ist besonders auffllig in den Hand- meine Anleitungen, beruft sich andererseits auch auf
bchern fr den Laien-Kunstunterricht. Es handelt die Prinzipien (principles) bestimmter alter Meister,
sich um eine Sparte, die im 19. Jahrhundert besonders deren Kompositionsweisen er erlutert. Seine Ausfh-
in England eine Bltezeit erlebte und noch nicht syste- rungen beruhen auf dem Gleichlauf knapper Texte und
matisch erforscht wurde. Der schottische Maler und zahlreicher Bilder: 28 Tafeln und Textvignetten, die
Kunstschriftsteller John Burnet (17841868) hat meh- Kompositionsprinzipien illustrieren und mehr oder
rere Bcher verfasst und mit eigenen Tafeln illustriert. weniger abstrakt sind.
Sein 1852 verffentlichter Band ber Turner zhlt zu Ein Jahr spter (1838) verffentlichte Howard ein
den ltesten monografischen Darstellungen des Malers. zweites Bndchen mit dem Titel Colour as a Means of Art,
Burnets erfolgreichste Schrift ist jedoch A Treatise on Being an Adaptatio of the Experience of Professors to the Practice
Painting, die zwischen 1822 und 1837 in Form von vier of Amateurs (Kat. 1214). Whrend er im Sketchers Manual
Einzelstudien ber Komposition, Helldunkel, Farbe die Verteilung der Massen auf der Bildflche und die
und die Erziehung des Auges in Bezug auf die Male- Komposition des Helldunkels bespricht, geht er nun
rei erschienen ist. Das Werk hat bis 1885 rund zehn auf die Komposition der Farben ein. Um seine Erlute-
englische Auflagen sowie deutsche und franzsische rungen angemessen mittels Abbildungen verdeut-
bersetzungen erfahren.85 Es ist eine reich illustrierte lichen zu knnen, verwendet er die noch junge Farb-
Kat. 8) Baldassare Orsini, Saggio sulla composizione della pittura, Augusta 1784, Tafel V, Verschiedene Kompositionsschemata und gut lesbare Einfhrung in die Malerei, wobei es lithografie, allerdings immer nur eine monochrome

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WIRKUNGSSTHETIK WIRKUNGSSTHETIK

Kat. 10) Frank Howard, The Sketchers Manual, London 1837, Kat. 11) Frank Howard, The Sketchers Manual, London 1837,
Tafel I, *Malerische Wirkung Tafel IV, *Malerische Wirkung

hellblaue Platte.89 Alle anderen Farben sind Exemplar alte Doktrin von der Ausgewogenheit der Farbflchen,
fr Exemplar von Hand mit Pinsel und Gouache hin- indem er bewies, dass ein Gemlde allein aus fein abge-
zugefgt; die Variation innerhalb der Auflage ist ent- stuften Blautnen und Wei bestehen kann, verstrkt
sprechend gro. Diese handkolorierten Lithografien durch ein wenig khles Hellgrn und belebt durch ei-
stellen das Prinzip der Farbkomposition bestimmter nen krftig brunlich-karmesinroten Fleck. Vorausset-
Maler dar, wobei einige in hohem Ma abstrakt sind. zung ist eine gewisse Sorgfalt bei der Abstufung und
Tizian und Turner erhalten als groe Koloristen die den Formen der blauen und weien Massen und in der
Auszeichnung, mit je zwei Tafeln vertreten zu sein. Von Positionierung des Farbflecks.90
Kat. 9) John Burnet, Practical Hints on Light and Shade in Painting, London 1826, Tafel I Turner heit es beispielsweise: Turner widerlegte die

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WIRKUNGSSTHETIK WIRKUNGSSTHETIK

Der Ausdruck von Farben dung einzelner Farben ein.93 Lomazzo bercksichtigt
dabei die Tatsache, dass verschiedene Kulturen und
und die Farbenharmonie Betrachter die gleiche Farbe unterschiedlich empfin-
den, und verweist darauf, dass man die Aussage einer
Farbe nicht absolut setzen knne, da sie von der Zu-
sammenstellung mit anderen Farben abhngig sei. Auf-
Die sthetische Reflexion ber Farben begann schon fllig ist, dass er sowohl die Farben wie auch die durch
in der klassischen Antike und spielte sich zwischen sie verursachten Eindrcke mit aneinandergereihten
Physik, Malerei, Psychologie und Philosophie ab. Die Epitheta beschreibt und dabei behutsam nach einer
ersten Farbenlehren entstanden viel frher als ver- passenden Charakterisierung sucht.94 So liest man
gleichbare Linien- und Kompositionstheorien. Zudem beispielsweise: Zunchst also stellen wir fest, dass
berstiegen sie diese um ein Vielfaches sowohl was schwrzliche, leuchtende, erdige, bleierne und dunkle
die Anzahl der Autoren angeht, die sich ber Defini- Farben durch die Augen im Gemt, was ihren Charak-
tion und Eigenschaften von Farben geuert haben, als ter angeht, nichts anderes als Traurigkeit, Stumpfsinn,
auch hinsichtlich des Umfangs ihrer Ausfhrungen. Nachdenklichkeit, Melancholie und hnliches aus-
Entsprechend reichen auch die Darstellungen einer lsen.95
Geschichte der Farbenlehre weiter zurck: Mit dem In einem spteren Abschnitt beschreibt Lomazzo
Kat. 12) Frank Howard, Colour as a Means of Art, London 1838, dritten und umfangreichsten Teil seiner Farbenlehre hat die praktische Anwendung seiner Farbenlehre fr den
*Alternatives Prinzip Tizians [der Farbkomposition] Goethe bereits 1810 einen wichtigen Beitrag hierzu ge- Maler und geht ausfhrlich auf die Frage ein, mit wel-
leistet. Neuere Studien haben einen guten berblick chen Farbmischungen man welche Figuren kolorieren
dieser komplexen Geschichte vorgelegt und nachge- solle.96 Zugleich fhrt er aus, wie man Farben zusam-
wiesen, dass sich viele Maler der Neuzeit und insbeson- menstellen knne, um eine dem Auge angenehme
dere des 19. Jahrhunderts so auch Turner intensiv Harmonie zu erreichen.97 Dazu msse der Maler so
mit diesen Theorien auseinandergesetzt und mit ihren Lomazzo die Eigenschaft der einzelnen Farben ken-
Bildern und Texten entscheidende Beitrge dazu ge- nen, so wie sie jedermann erfahren kann.98 In diesem
leistet haben.91 In den im Folgenden ausgewhlten Zusammenhang spricht Lomazzo von der Komposi -
Stationen einer Geschichte der wirkungssthetischen tion (compositione) unterschiedlicher Farben ein sehr
Farbenlehre steht die Vorstellung von ungegenstnd- frher Beleg fr die moderne Verwendung dieses Be-
lichen, rein farbigen Bildern, die in diesem Kontext griffes.99
im 18. und 19. Jahrhundert erdacht, gemalt und ge- Lomazzo nahm 1584 nicht nur innerhalb des Dis-
Kat. 14) Frank Howard, Colour as a Means of Art, London 1838, druckt wurden, im Mittelpunkt. kurses ber Linien, sondern auch gerade im Bereich
*Turners Prinzip [der Farbkomposition] der Farbentheorie einen wirkungssthetischen Stand-
punkt ein, der bahnbrechend war. Eine vertiefende und
Lomazzo und die Wirkung, systematisierende Weiterfhrung seiner Anstze erfolg-
die Farben verursachen te in beiden Bereichen erst im 18. Jahrhundert.100

Obwohl die Diskussion ber die Anzahl und die Be-


schaffenheit der Grundfarben und ihre Mischung viel Die Analogie von
lter ist, wird erst im 16. Jahrhundert ber den unter- Farb- und Musiktnen
schiedlichen Ausdruck von Farben diskutiert. Lomaz-
zo hat sich 1584 als Erster ausfhrlich und systematisch Der Versuch, farbliche und musikalische Tne auf-
dazu geuert.92 Ein Kapitel seines Malereitraktates ist einander zu beziehen, ist so verbreitet, dass man darin
der Wirkung, die Farben verursachen gewidmet; die eine anthropologische Konstante vermutet hat.101
Kat. 13) Frank Howard, Colour as a Means of Art, London 1838, acht folgenden gehen auf die historisch berlieferte Allerdings hat es im Laufe der Menschheitsgeschichte
*Rubens Prinzip [der Farbkomposition] und vielfach widersprchliche, symbolische Verwen- sehr unterschiedliche Formen der Zuordnung beider

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WIRKUNGSSTHETIK WIRKUNGSSTHETIK

Bereiche gegeben. Die europische Tradition ist von Castel und die Farbenkunst mit den Grundtnen C, E und G fhle. Darber jeder Ton unwiederbringlich verloren, sobald er ver-
zwei gegenstzlichen und zeitlich aufeinander folgen- hinaus nimmt er an, dass geschickte Musiker die Zu- klungen ist. Allein in der Phantasie und in der Erinne-
den Anstzen geprgt: 1. der mathematische Ansatz, Die Farbenkunst ist ein Verfahren, bei dem mit ordnungen von Fahlrot und Grau zu F und H fhlen rung knnen wir uns ein ganzes Musikstck zugleich
der in der klassischen Antike (Pythagoras und Aristote- Hilfe mechanischer Vorrichtungen Tne und ganze wrden.110 Symptomatisch fr seine wirkungsstheti- vorstellen.116 Um dieses Dilemma zu lsen, schlgt
les) wurzelt und bis Newton reicht; und 2. der wir- Musikstcke in farbige Erscheinungen umgewandelt sche Orientierung ist, dass er in der Aufstellung von Castel vor, ganze Musikstcke auf einer Leinwand dar-
kungssthetische, der im 18. Jahrhundert mit der werden beziehungsweise umgewandelt werden sollen. Ton-Farb-Gleichungen nur einen Teil seines Vorhabens zustellen: Ich stelle Ihnen eine andere, noch einfache-
Erfindung der Farbenkunst einsetzt und der fr die Ausgangspunkt der Farbenkunst ist ein Text von die Musik sichtbar zu machen realisiert sieht: Kln- re Methode vor, wie man Musik und Tne malt, indem
moderne Kunst besonders fr die Abstraktion eine Louis-Bertrand Castel (16881757), der 1725 in der ge sind mehr als Tne, sie werden durch das Material man sie gar auf eine Leinwand, einen Wandbehang
groe Bedeutung hatte. Monatsschrift Mercure de France verffentlicht wurde: und die Form der Instrumente bestimmt. Der Unter- bannt. [] Uns gefllt die zufllige Verteilung der Far-
Die mathematische Bezugsetzung von Musik und Clavecin pour les yeux, avec lart de peindre les sons, & toutes schied einer Note, ob mit Flte oder Trompete gespielt, ben auf Marmor, einem Wandbehang, ja sogar auf mar-
Farben basiert auf einer arithmetischen Beschreibung sorte de pieces de musique (Augencembalo mit der Kunst, Tne entspricht fr Castel dem Unterschied der Materialien, moriertem Papier; doch lassen wir dieses Vergngen
beider Bereiche: einerseits auf der pythagoreischen De- und ganze Musikstcke zu malen).104 Darin erklrt Castel, er auf denen sich die Farben befinden. Diese Beobach- dem ungebildeten Volk ich spreche hier von einem
finition der musikalischen Intervalle als Verhltnisse wolle ein Cembalo bauen, das beliebige Musikstcke tung fhrt ihn 1735 dazu, den Entwurf eines Augencem- Vergngen, das zwar auch dem Ungebildeten gefallen
ganzer Zahlen (auf Grund der Teilung einer Saite), als Farbenspiel erscheinen lsst: Bewegt man die Fin- balos in dasjenige einer Farborgel mit unterschied- wird, jedoch selbst dem kultiviertesten, tiefsinnigsten
andererseits auf der von Aristoteles vorgenommenen ger wie auf einem blichen Cembalo, so soll der Tasten- lichen Registern zu erweitern, bei der beispielsweise Geist ein reichliches Ma an Intelligenz und Unterwei-
Ordnung der Farben als Abfolge zwischen Schwarz anschlag in diesem Fall Farben in all ihren Kombi - Samt den weichen Klang einer Flte, hrtere und inten- sung bietet. [] stimmen Sie Ihre Farben und arrangie-
und Wei. Aristoteles selbst hat bereits die Analogie nationen und Akkorden zum Vorschein bringen, mit siv farbige Materialien den lauten Klang der Trompete ren Sie sie dann auf einer Leinwand [entsprechend] der
zwischen der Farben- und der Tonskala angedeutet.102 einem Wort: in all ihrer Harmonie, ganz genauso wie wiedergeben sollen.111 Reihenfolge, der exakten Kombination und Mischung
Eine mathematisch fundierte, systematische Bezug - bei jeglicher Art Musik.105 Castel hat diese Idee in der Tne, Stimmen und Akkorde des Musikstcks, das
setzung beider Bereiche wurde jedoch erst spter aus- verschiedenen Publikationen mehrfach erweitert und Sie malen mchten, und beachten Sie dabei alle Noten-
gearbeitet, besonders im 16. und 17. Jahrhundert. In ausfhrlicher begrndet. Bereits 1739 berichtet der Abstrakte Bilder von Musikstcken werte, Synkopen, Viertelpausen, Achtelnoten, halben
der pythagoreischen Tradition galten die in Zahlen aus- deutsche Komponist Georg Philipp Telemann begeis- Noten und so weiter []. Die Zeichnung eines Bildes
gedrckten musikalischen Intervalle als Bild der Plane- tert von dieser Erfindung und erffnet diesbezglich Der Text von Castel stellt das Augencembalo nicht als bereitet an sich schon Vergngen; sicherlich findet sich
tenlaufbahnen und die menschliche Musik als Sinnbild auch in Deutschland eine intensive Diskussion. Kuriositt, sondern als neue und hhere Kunst vor. Die in einem wohlgeordneten Musikstck eine Zeichnung;
der kosmischen Harmonie. Unter diesen Bedingungen Castels Idee ist in zweierlei Hinsicht bahnbre- Besonderheit dieser Kunst begrndet er damit, dass sie allerdings wird dieses nicht recht verstndlich, wenn
zielte die Bezugsetzung von Farb- und Musiktnen auf chend: erstens, weil er die Wirkung auf den Betrach- natrliche statt knstliche Zeichen verwende und die man das Stck zu schnell spielt; das Auge wird sie hier
die Einordnung der Farben in einem mi- ter/Zuhrer zur Grundlage der Analogie von Farben Vorteile von Musik und Malerei miteinander verknp- in aller Ruhe betrachten, es wird das Konzert sehen,
kro/makrokosmischen Zusammenhang. Isaak Newton und Tnen erklrt und damit einen Paradigmenwech- fe, ihre Nachteile und Grenzen hingegen berwinde. den Kontrast zwischen den Teilen, ihre wechselseitigen
(16431727), der Farben dank ihrer Wellenlngen erst- sel in der Analogiesetzung von Musik und Farbe einlei- Der Erfinder des Augencembalos betont, dass sei- Effekte, die Fugen, Imitationen, Ausdrucksweisen, die
mals als mathematisch handhabbare Gren berzeu- tet; und zweitens, weil diese Analogie nicht nur Gegen- ne Zuordnung von Farben und Tnen keine arbitrre Verknpfung der Kadenzen, den Verlauf der Modula-
gend definieren konnte, hat lange daran gearbeitet, die stand der Naturphilosophie, sondern der Produktion Festlegung sei. Sie beruhe auf der Gleichheit der tion.117
arithmetisch begrndete Analogie von Farb- und Mu- von Genuss dient,106 der Entwicklung einer neuen Empfindung und sei daher naturgegeben. Sie besitze Dieser harmonische Wandbehang (tapisserie
siktnen zu perfektionieren.103 Newtons Opticks (1704) Kunst. Damit bricht Castel explizit mit einer Tradition, deswegen einen hheren Wert als artifizielle Zuordnun- harmonique), in dem man laut Castel ein Musikstck als
kann im Hinblick auf diese Analogie als Hhe- und in welcher der Vergleich von Farben und Tnen im gen wie das Alphabet oder die musikalische Nota- Ganzes betrachten knne, ist ein abstraktes Bild. Des-
Endpunkt einer zweitausendjhrigen mathematischen Dienste einer Erkenntnis der nach Ma und Zahl ge- tion.112 Diese Unterscheidung von natrlichen und wegen greift Castel den Vergleich mit marmorierten
Tradition beschrieben werden. Zwar hat es auch in den ordneten Schpfung stand.107 knstlichen Zeichen geht auf Augustinus zurck.113 Mustern auf, wie man sie in seiner Zeit fr die Gestal-
folgenden Jahrhunderten weitere Versuche arithmeti- Castel geht davon aus, dass unterschiedliche Sin- Whrend Augustinus keinen wertenden Vergleich im tung von Innenrumen (Stuckmarmor und marmorar-
scher Bezugsetzung beider Bereiche gegeben, mit Cas- nesbereiche gleiche Empfindungen verursachen kn- Auge hatte, ist die Hervorhebung von naturgegebenen tige Bemalung), Schachteln und Bchern (Kat. 2426)
tels Idee eines Farbencembalos vollzieht sich aber 1725 nen.108 Er konzentriert sich auf Farben und Musik, Zeichen charakteristisch fr das 18. Jahrhundert.114 verwendet hat. Die tapisseries harmoniques und es ist
ein radikaler und sehr folgenreicher Paradigmenwech- denkt aber auch ber ein Cembalo fr alle Sinne nach Schne Musik schreibt Castel bereitet mehr kein Zufall, dass Castel den Begriff tapisserie, nicht aber
sel von der mathematischen zur wirkungssthetischen (clavecin pour tous les sens), das Musik nicht nur in Farben, Vergngen und wirkt ergreifender als die schnste Ma- tableau verwendet haben einen dekorativen Wert, der
Begrndung der Beziehung von Musik und Farbe. sondern auch in (harmonische) Gerche, Tasterfahrun- lerei, die folglich bisher arg unvollkommen ist, da sie jeden erfreut. Entsprechend hat Laugier wenige Jahr-
gen und Geschmacksempfindungen umsetzen kn- mit reicheren Quellen geringere Effekte erzielt als die zehnte spter den ungegenstndlichen Eindruck eines
ne.109 Er ist davon berzeugt, dass jedermann die Kor- Musik.115 Ihrem flchtigen Wesen verdankt die Mu- gegenstndlichen Bildes mit Stoffmustern verglichen.
respondenz der drei Grundfarben Blau, Gelb und Rot sik zwar Abwechslung und Leichtigkeit, dafr sei aber Castel betont allerdings, dass die tapisseries harmoniques

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WIRKUNGSSTHETIK WIRKUNGSSTHETIK

fr den Gebildeten weit mehr als ein Ornament seien: Mendelssohns Verbindung von Man wird Castel und Mendelssohn nicht gerecht, wenn
Sie beinhalten auf przise Weise alle Einzelheiten eines Farbenkunst und Ausdruckslinie man ihnen das Scheitern der Realisierung der Farben-
bestimmten Musikstckes und ermglichen auf dauer- kunst vorhlt. Die praktische Umsetzung hat sie
hafte Weise den simultanen Genuss des ganzen Stckes. Wie wenig die praktische Realisierung seiner Erfin- nicht interessiert.126 Entscheidend ist hingegen, dass
Castel entwirft also zwei verschiedene Knste: eine dung Castel am Herzen lag, sieht man daran, dass er beide an einer in der Gelehrtenrepublik des mittleren
zeitliche, nmlich das Spiel des Augencembalos bezie- eine zentrale Frage systematisch ausblendet: Welche 18. Jahrhunderts sehr aktuellen Diskussion ber den
hungsweise der Augenorgel, und eine simultane, die Formen sollen die Farben sei es in einer tapisserie har- autonomen Ausdruck von Farben und deren Harmonie
harmonische Tapisserie. Als man sich im Verlauf des monique, sei es in der Farbenorgel einnehmen? Moses beteiligt waren und in diesem Kontext radikale Stand-
18. Jahrhunderts um eine Systematisierung der Knste Mendelssohn ging 1755 ber Castel hinaus, als er vor- punkte einnahmen. Eine Verwirklichung solcher ber-
bemhte, wurde die gattungsmige Zugehrigkeit schlug, die Entdeckungen von Castel und Hogarth zu legungen hat erst im Rahmen der Abstrakten Kunst des
von Castels Erfindungen eingehend diskutiert. Men- verbinden und den Ausdruck von Musik durch Farben 20. Jahrhunderts stattgefunden. Die wirkungsstheti-
delssohn hat den doppelten Aspekt festgehalten,118 mit dem Ausdruck von Bewegungen durch Linien zu- sche Diskussion hat hingegen schon frher zur Entste-
whrend Immanuel Kant unter Farbenkunst das sammenzufhren: Sollte es aber nicht mglich seyn hung abstrakter Farbbilder beigetragen: Dazu gehren
zeitliche Spiel, nicht aber die bildhafte Synthese ver- die Linie der Schnheit, oder des Reitzes, die in der Skizzen und skizzenhafte Gemlde von Turner und
steht und sie daher als Pendant zur Musik eingeordnet Mahlerey tausendfaches Vergngen gewehrt, mit der Moreau wie auch pdagogische Malanleitungen, die es
hat.119 Harmonie der Farben zu verbinden? [] Knnte man in den folgenden Abschnitten vorzustellen gilt.
also nicht eine Vermischung von melodischen Farben
in eine von diesen [hogarthschen] Linien dahin wallen
Farbenkunst und lassen? Knnte man nicht, um dem Auge desto mehr Mary Gartsides farbige blots
die Vibrationstheorie zu gefallen, verschiedene Arten von wellenfrmigten
und flammigten Linien mit einander verbinden? Men- 1805 verffentlichte die weitgehend unbekannte Mary
In einem zweiten, 1726 verffentlichten Aufsatz ber delssohn stellt sich also vor, Farbformen entlang be- Gartside einen originellen Beitrag zur Farbenlehre, den
das Augencembalo versucht Castel eine Begrndung stimmter Linien ablaufen zu lassen. Ziel dieser neuerli- Essay on Light and Shade, on Colours, and on Composition in
fr seine ein Jahr zuvor allgemein dargestellte Analogie Abb. 13) Ernst Florens Chladni, Entdeckungen ber die Theorie des Klanges, chen Erfindung wre es, menschliche Leidenschaften General. Der schmale Quartband beinhaltet drei hand-
Leipzig 1787, Tafel IX, Schwingende Bewegungen einer Rectangelscheibe
von Farben und Tne zu geben. Dabei geht er auf die auszudrcken: Vielleicht knnte diese Erfindung auch kolorierte Tafeln und acht ganzseitige, ungegenstnd -
seit dem 17. Jahrhundert verbreitete Theorie der Vibra- Anlass geben, die Nachahmung der menschlichen Lei- liche Aquarelle. Eine zweite Auflage ist 1808 mit dem
tionen ein: Vibrationen der Luft (des thers) seien das die Vibrationen musikalischer Tne und ergeben sich denschaften in einer Farbenmelodie auszudrucken. Ei- genderten Titel An Essay on a New Theory of Colours, and on
Medium der bertragung visueller wie auch akusti- durch die Verteilung von feinkrnigem Pulver auf einer ne jede Leidenschaft ist sowohl mit gewissen Tnen, als Composition in General; illustrated by Coloured Blots Shewing
scher Eindrcke von ihrer Quelle zu den Sinnesorga- in Schwingung befindlichen Platte.122 mit gewissen Bewegungen der Gliedmassen verknpft. the Application of the Theory to Composition of Flowers, Landsca-
nen. Castel nimmt an, dass akustische, visuelle und Honor de Balzac hat spter die Gleichartigkeit Jene werden in der Musik gewissermaen ausgedruckt, pes, Figures, &c. erschienen.127 Aus der Einleitung geht
auch andersartige Sinneseindrcke deswegen gleichar- von Musik und Farben auf der Grundlage von Vibra- diese aber knnten vielleicht durch die Bewegungen hervor, dass die Autorin, von der bislang nicht einmal
tig seien, weil sie auf denselben Vibrationen beruhen: tionen eingehend in der Novelle Gambara (1837) thema- der Farben nachgeahmt werden. Eine pltzlich unter- die Lebensdaten nachgewiesen werden konnten, Blu-
Vergngen und Missvergngen all unserer Sinne be- tisiert. Der Musiker Gambara, der fr die Einheit von brochene Linie knnte einigermaen den Schrecken menmalerin und Kunstlehrerin war, wobei ihre Schle-
stehen aus derselben Art von Vibrationen, das heit, Wissenschaft und Kunst eintritt, erlutert beispielswei- und viele schnell durcheinander fahrenden Linien den rinnen es ist ausschlielich von Damen die Rede of-
aus Vibrationen und ihrem harmonischen Verhlt- se: Meiner Meinung nach ist das Wesen des Tones mit Zorn, so wie eine langsam ungeknstelt fortgehende fensichtlich aus dem englischen Adel stammten. Ziel
nis.120 Dieses Erklrungsmuster hat sich fr Castel dem Wesen des Lichtes identisch. Ton ist Licht in an- Wellenlinie eine Art von Tiefsinn abbilden.124 ihres geschlechtsspezifisch ausgerichteten Unterrichts
offensichtlich nicht bewhrt: In seinen spteren Schrif- drer Form: beide rhren von Schwingungen her, wel- Es fllt schwer sich auszumalen, wie dies aussehen waren Stillleben, vor allem die Blumenmalerei.128
ten findet es kaum mehr Erwhnung.121 Dennoch wur- che beim Menschen endigen und die der Mensch in sei- sollte, und auch Mendelssohn besa keine konkrete Der Essay versteht sich als eine Fibel fr angehende
de die Vibrationstheorie bis in die klassische Moderne nem Nervenzentrum in Gedanken verwandelt. [] In Vorstellung davon. Sein Text schliet mit den Worten: Blumenmalerinnen. Am Anfang wird das Zeichnen be-
immer wieder bemht, wenn die Gleichartigkeit unter- der Musik vertreten die Instrumente die Farben, wel- Dieses ist ein flchtiger Gedanke, den ich selbst nicht handelt, die Fhigkeit des schnellen Skizzierens, an-
schiedlicher Sinnesempfindungen erklrt werden soll- che der Maler braucht.123 ins Werk zu richten wei, und vielleicht ist es auch eine schlieend die Perspektive und die Verteilung von
te. Eine viel rezipierte Brcke beider Sinnesbereiche Unmglichkeit ihn jemals auszufhren. In diesem Fal- Licht und Schatten im Hinblick auf die plastische Wie-
auf der Grundlage von Vibrationen hat etwa 1787 Ernst le mag er mit jenen conomischen Vorschlgen in glei- dergabe von Gegenstnden. Der zweite und lngere
Florens Chladni mit der Publikation seiner Klang- chem Paare gehen, die eben so wenig auszufhren sind, Teil dieser Schrift ist der Farbe gewidmet. Herausra-
figuren geschlagen (Abb. 13). Diese Bilder visualisieren und dennoch so manches gelehrte Blatt anfllen.125 gend sind dabei vor allem die detaillierten Ausfhrun-

46 47
WIRKUNGSSTHETIK WIRKUNGSSTHETIK

gen Gartsides ber die Farbkomposition.129 Die Auto- Der Vergleich zwischen Farben und musikalischen
rin nimmt diesbezglich eine radikale wirkungsstheti- Tnen ist ein verbreiteter Topos. Gartsides differenzier-
sche Position ein: Ihr Gegenstand sei nicht das Wesen te Bemerkungen zur Farbenharmonie sind dagegen
der Farben, sondern die Wirkung der Farben in der originell und in dieser Zeit wohl einzigartig. Sie be-
Malerei.130 Und auf Grund dieser Wirkung teilt sie die schreibt die Eigenschaften von acht Farben,135 wobei
Farben in drei Gruppen ein: die lichten (Wei), die sie jeweils die Kontrastfarbe, die harmonierenden Tne
warmen (Gelb bis Rot) und die kalten (Blau bis und diejenigen, deren Nhe vermieden werden soll, an-
Schwarz), wobei sie im darauf folgenden Textteil gibt. Als Beispiel seien hier die Ausfhrungen ber
warme und lichte Farben als eine einzige Gruppe den Gelb in voller Lnge zitiert: Der Farbton, der mit krf-
kalten gegenberstellt.131 Die Unterscheidung von tigem Gelb kontrastiert und es ausgleicht, ist dunkels-
warmen und kalten Farben gehrt im ausgehenden tes Violett, dem gerade so viel Schwarz beigemischt
18. Jahrhundert zur Ateliersprache; sie ist namentlich wird, dass es das Violett nicht bertnt. Violett ist zwar
durch Reynolds und Goethe berliefert. Vermutlich ist die unmittelbare Kontrastfarbe zu Gelb, doch wirkt
Gartside jedoch die Erste, die diese Kategorien fr eine es im Schatten tiefer als im Licht, und da die ausglei-
systematische Einteilung der Farben einsetzt. Das bis chenden Farben stets in dem am strksten verschatte-
heute vielfach wiederholte Diktum, wonach warme ten Teil der Komposition angeordnet werden, muss
Farben sich dem Auge nhern, kalte dagegen zurck- man Schwarz hinzufgen, um den Effekt des Schattens
weichen, drfte ebenfalls auf sie zurckgehen.132 auf diesen Farbton und alle brigen Farben in der glei-
Die immer wieder vernderte Einteilung der Far- chen Konstellation wiederzugeben. Gelb harmoniert
ben ist symptomatisch fr die Perspektive der Verfasser mit Orange und hellem Gelbgrn. Ersteres ist fast
von Farbenlehren. Fr die Praxis der Malerei oder des ebenso licht wie Gelb und wirkt deshalb auerordent-
farbigen Drucks hat man die Frage nach den Grundfar- lich harmonisch dazu. Wie bei der letzten Komposi-
ben (Rot, Blau, Gelb), also jene Farben, die durch ihre tion ist auch hier darauf zu achten, dass Orange nicht
Mischung die Herstellung einer ganzen Palette erlau- allzu dominant ist; dasselbe gilt fr die reflektierten
ben, in den Vordergrund gestellt. Der Physiker ordnet Farben. Setzt man Orange ein, sollte auch ein wenig
dagegen sptestens seit Newton die Farben in ein Blau in den Schattentnen sichtbar sein. Es kommt vor, Abb. 14) Mary Gartside, An Essay on Light and Shade, London 1805,
Spektrum ein, das Aufschluss ber ihre Beschaffenheit dass man kein Orange verwenden kann; in diesem Fall Tafel I, *Prismatische Farben
geben soll (die Wellenlnge). Gartsides Einteilung der dient Grn in verschiedenen Abstufungen als harmoni-
Farben in warme und kalte geht von der Wirkung auf sche Ergnzung zu Gelb. Bei einer blassgelben Kom- bezeichnet. Fleck (blot beziehungsweise macchia) ist, cing tint) wird eine Spannung hergestellt. So sind bei-
den Betrachter aus und ist die Grundlage ihrer Anwei- position geht man exakt genauso vor und schwcht le- wie wir gesehen haben, der Begriff, mit dem seit dem 17. spielsweise Purpur-Violett zum gelben blot (Kat. 15) und
sungen zur Farbkomposition.133 Dabei will sie kein diglich die komplementren, harmonierenden und Jahrhundert die Komposition beziehungsweise der Grn zum roten blot (Kat. 16) komplementr gesetzt. Am
starres Regelwerk aufstellen, sondern durch die Analy- reflektierten Tne entsprechend der Helligkeit des bergegenstndliche Eindruck eines Bildes bezeichnet rechten unteren Rand sind die Komplementrfarben
se der einzelnen Farben schrittweise ein Verstndnis fr Gelbs ab.136 wird. Die Selbstverstndlichkeit, mit der Gartside den ins Dunkle verdichtet. Weitere Tne harmonizing tints
Farbkomposition bei ihren Leserinnen erwecken: Der Zur Illustration dieses Textes htten auch einige in Begriff ohne weitere Erluterungen einfhrt,137 zeigt, runden die Komposition ab. Da ein Farbdruck in die-
erste Schritt zur Beherrschung der Komposition in der Kstchen nebeneinander gereihte Farbproben gengt. dass diese Semantik auch in England gelufig war. ser Qualitt damals nicht mglich war, sind die Aqua-
Malerei ist die umfassende Kenntnis des Wirkungsgra- Etwa so wie Gartside in ihrem Essay auf handkolo- Wozu dienen die blots? Gartside versteht die unge- relle der gesamten Auflage mit Pinsel, vermutlich alle-
des und der Handhabung jeder einzelnen Farbe; das rierten Tafeln die Grundfarben und ihre Mischungen genstndlichen Aquarelle als Exempla von gelunge- samt eigenhndig von Gartside, ausgefhrt worden.
Wissen, mit welchen Farbtnen sie geeignete Kontras- demonstriert (Abb. 14). Die Malerin geht aber weit dar- nen, das heit harmonischen, in ihrer Wirkung auf den Abweichungen von einem Exemplar zum anderen sind
te hervorrufen und mit welchen sie harmonieren. Ohne ber hinaus und fgt ihrem Buch acht ungegenstnd- Betrachter spannungsvoll ausgewogenen Farbkompo- offensichtlich. Gerade ihre spontane Ausfhrung je-
diese Kenntnis knnen Sie keine Farbe mit Bedacht in liche Aquarelle bei (Kat. 15 und 16); eines fr jede der von sitionen. Sie fungieren als Vorbilder fr die Komposi- doch fasziniert den modernen Betrachter. Der Sinn die-
einer greren Konstellation einsetzen, denn Farben ihr beschriebenen Farben. Im Essay sind diese Skizzen tion von Blumenstillleben und darber hinaus fr die ser Aquarelle konnte dem Leser in der ersten Auflage
wirken auf das Auge auf dieselbe Weise wie in der nirgends erwhnt, nicht einmal in den nachgestellten Farbkomposition im Allgemeinen.138 Das Prinzip der des Werkes nicht auf Anhieb verstndlich sein. Vermut-
Musik die Tne auf das Ohr: Beide knnen harmonisch Addenda. Offensichtlich wurden sie erst ersonnen, nach- blots ist konstant: Das Sujet, also die titelgebende Far- lich hat aber Gartside die meisten Exemplare persn-
oder dissonant sein, je nachdem, wie man sie ver- dem der Text bereits gedruckt war. In der zweiten Aufl- be, nimmt das Zentrum der Aquarelle ein. Durch Hin- lich bergeben oder verkauft und dabei mndliche
wendet.134 age von 1808 werden diese Aquarelle als Flecken (blots) zusetzung der Komplementrfarbe (contrasting or balan- Erluterungen hinzufgen knnen.

48 49
WIRKUNGSSTHETIK WIRKUNGSSTHETIK

Kat. 15) Mary Gartside, An Essay on Light and Shade, London 1805, *Gelb 2[ter blot] Kat. 16) Mary Gartside, An Essay on Light and Shade, London 1805, *Rot 8[ter blot]

50 51
WIRKUNGSSTHETIK WIRKUNGSSTHETIK

Die Popularisierung farbiger blots


durch Farbholzstiche

Mit Hogarths Analysis of Beauty ist in England eine spe-


zifische Tradition pdagogisch orientierter Handb-
cher entstanden, in denen Bilder einen greren Anteil
als in vergleichbaren kontinentalen Publikationen ein-
nehmen. Die Schriften von Robson, Gartside, Burnet
und Howard sind gute Beispiele fr dieses enge Zusam-
menspiel von Text und Bild. Whrend der einfarbige
(schwarze) Druck etwa durch Radierung schon im
18. Jahrhundert unproblematisch war und im 19. Jahr-
hundert durch Lithografie und Holzstich preiswerter
wurde, blieb es lange Zeit ein Problem, Farbbilder in
angemessener Qualitt zu vervielfltigen. Sterne (Kat. 200
205), Gartside (Kat. 15 und 16) und Howard (Kat. 1214) haben
unterschiedliche Lsungen gefunden, die jedoch in
erheblichem Ma ein manuelles Bearbeiten erforder-
ten. Erst um die Mitte des 19. Jahrhunderts wurden
neue Wege beschritten, anhand derer verblffende
Abb. 15) Mary Gartside, An Essay on a New Theory, London 1808,
*Gelber Blot Farbeffekte im Massendruck realisiert wurden. Die Ta-
fel 22 (Kat. 17) aus George Barnards Handbuch ber The
Was 1805 experimentell entstand, wird in der zwei- Theory and Practice of Landscape Painting in Water-Colours
ten Auflage des Buches von 1808 in systematische Bah- von 1855 wurde beispielsweise mit vierzehn (!) gesto-
nen gelenkt. Titel und Einleitung nehmen Bezug auf chenen Holzstcken realisiert, die jeweils mit einer
die blots. Ein neuer Anhang erklrt ausfhrlich, wie Farbe bereinander gedruckt wurden.142 Die Tafel be-
man jeden blot in eine Blumengruppe umsetzen knn- steht aus bloen Flecken (rude blots) und dient dazu,
te.139 So heit es beispielsweise ber den gelben blot die Wirkung der Farbkontraste anschaulicher zu ma-
(Abb. 15): Unter der Magabe, dass jeder dieser Farb- chen.143 Jeder dieser kleinen blots wird im Text erlu-
flecke eine Blumengruppe darstellt, mchte ich noch tert. So heit es beispielsweise ber den fnften: Hell-
hinzufgen, dass der Fleck vor uns beispielsweise fr grn harmoniert gut mit Wei; in diesem Beispiel ist es
gelbe Rosen stehen soll.140 Auch in der zweiten Aufl- gegen seine Komplementrfarbe Rot abgesetzt, die viel
age sind alle blots per Hand mit Wasserfarben gemalt, Kraft ins Bild bringt. Dieser Kontrast ist der markan-
aber sie fallen mechanischer aus. Sie sind auf kleinere teste und zugleich der geflligste in der Natur.144
Bltter mit dnneren Pinseln ausgefhrt. Die Flecken Barnards Buch war so erfolgreich, dass 1861 eine erwei-
sind kleinteiliger, deutlicher voneinander getrennt und terte Ausgabe in einer Auflage von 7000 Exemplaren
mit Nummern oder Buchstaben bezeichnet, die dem gedruckt wurde.
Bezug zum Text des Anhangs dienen. Whrend Gartsi-
de 1805 mit den blots noch experimentiert, geht es in der
zweiten Auflage um die Reproduktion eines vorgegebe-
nen Musters. Die die Anzahl der Flecken und die Zif-
fern, mit denen sie bezeichnet sind, waren festgelegt.
Die Aquarelle sind prziser und routinierter, zudem
achtet Gartside nun auf einen gnstigeren Endpreis
ihres Essay.141 Kat. 17) George Barnard, The Theory and Practice of Landscape Painting, London 1855, Tafel 22, *Farbkontraste

52 53
Seit Jahrtausenden finden Menschen Gefallen an abs-
trakten, zufllig entstandenen Gebilden und Farbfle-
cken, die ein Produkt der Natur oder auch gezielt
durch Menschenhand herbeigefhrt sein knnen. Das
sthetische Interesse an solchen Zufallsprodukten u-
ert sich etwa im Einsatz und in der Bearbeitung bunt
gederter Steine sowie in deren Nachahmung und

ZUFALL bersteigerung in Malerei, Glas und marmoriertem


Papier.

UND Gemusterte Steine und


gemalte Marmorierungen

ABSTRAKTION Zahllose prhistorische Steinobjekte, die sich in ihrem


polierten Zustand durch auffllige Muster auszeich-
nen, zeugen von einer sehr frhen Wertschtzung, die Kat. 18) Beutelfrmiges Schnursengef,
solche in der Natur zufllig vorkommenden Formen er- spte gyptische Vorgeschichte
(um 35003000 v. Chr.)
fuhren. So stammt ein gyptisches Flschchen aus
dunklem Porphyr mit seinen in unterschiedliche Rich-
tungen verlaufenden weilich-rosafarbenen Feldspat- Darber hinaus sind bunte Marmorsorten mit rei-
kristallen (Kat. 18) aus dem vierten vorchristlichen Jahr- cher derung fr die Vertfelung von Innenrumen
tausend. Zu diesem Zeitpunkt hatten die gypter noch rund um das Mittelmeer seit der Antike belegt. Da
keine Steinbrche erschlossen; besondere Steine wur- schne Steine schwer zu beschaffen und aufwendig zu
den einzeln aufgelesen und verarbeitet. Eine solche bearbeiten waren, griff man auf preiswertere Nachbil-
Wertschtzung weist in der Antike und Neuzeit auch dungen zurck: So kommen beispielsweise gemalte
weit auerhalb Europas eine beachtliche Kontinuitt Nachahmungen hufig in der pompejanischen Wand-
auf. In einer Alabasterschale aus dem frhen dritten malerei des ersten vorchristlichen Jahrhunderts vor
Jahrtausend (Kat. 19) kontrastiert der gyptische Stein- (Abb. 16) wobei der Reichtum der derung und die far-
schneider gezielt die wolkigen Adern der kreisrunden bigen Kontraste bezeichnenderweise weit ber das
Form des Gefes. Naturvorbild hinaus gesteigert wurden.1

Abb. 16) Villa dei Misteri, Pompei, Detail des gemalten Frieses in Raum 5,
Mitte des 1. Jh. v. Chr.

55
ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Abb. 18) Giotto, Detail des Sockels der Arena-Kapelle, Padua, um 1305

Groflchige, gederte Marmorverkleidungen, die


fr die Ausstattung von Kirchen der Sptantike beliebt
waren, haben sich bis heute erhalten, und auch Giotto
(um 12671337) muss sie gekannt haben. Denkbar wre,
dass er auf seinem Weg von Mittelitalien nach Padua
auch S. Vitale in Ravenna besichtigt hat (Abb. 17), bevor
er um 1305 die Privatkapelle von Enrico Scrovegni in
Padua ausmalte.2 Sowohl in der Sockelzone (Abb. 18) wie
auch innerhalb der erzhlenden Szenen der Paduaner
Arena-Kapelle hat Giotto einen reich gederten Mar-
mor nachgebildet und damit die Faszination fr dieses
antike Material wiederbelebt.3 In der italienischen Kunst
der darauf folgenden Jahrhunderte spielt die maleri-
sche Wiedergabe bis hin zum tatschlichen Einbau von
Buntmarmor eine wichtige Rolle.4
Die sptantike Praxis, ausgesucht bunte und reich
gemusterte Natursteine fr die Ausstattung von Kir-
cheninnenrumen einzusetzen, wird seit dem spten
Cinquecento und zuerst in Rom erneut aufgegriffen.5
Dieser Tradition folgen unterschiedliche Verwen-
dungsarten von echten und gemalten Steinen sowie
von Stuckmarmor in zahllosen Barockkirchen der ka-
tholischen Welt. Solcher Wandschmuck fand aber
auch auerhalb des sakralen Bereiches Verwendung.
Kat. 19) Schale, gypten, frhdynastisch (um 3000 v. Chr.) Abb. 17) S. Vitale, Ravenna, Detail der Marmorverkleidung eines Pfeilers, 6. Jh. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts stattete etwa der

56 57
ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Der Zufall und die Glaspaste

Auch in der Glasproduktion spielen seit der Antike


Muster mit unregelmigen Zuflligkeiten eine groe
Rolle. Dabei wurden die Eigenschaften der zhflssi-
gen Glaspaste mit ihren nie vollstndig vorhersehbaren
Verlufen genutzt, um die Erscheinung bunter Steine
nachzuahmen oder gar zu bertreffen. Eine Rippen-
schale aus der Rmerzeit (Kat. 20) ist mosaikartig aus
opakweien und blaugrnen Glasstcken so zusam-
mengesetzt, dass sie dem Mineral Serpentin hnelt. Bei
der Herstellung wurden die durch Hitze verschmolze-
nen Glasstcke auf eine Tpferscheibe ber eine halb-
kugelige Kernform gelegt und gedreht. Dazu sind die
Rippen, die zu einem reizvollen optischen Verzer-
rungseffekt der marmorierten Struktur fhren, durch
Anpressen eines kantigen Metallstabes eingekerbt.7
Marmormuster erreichten einen neuen Hhepunkt
mit der Erfindung der calcedonio-Technik (Achatglas)
kurz nach der Mitte des 15. Jahrhunderts in Murano bei
Venedig (Kat. 21). Die hier verwendete flieende Farb-
Abb. 19) Adolf Loos, Haus am Michaelerplatz, Wien,Detail des Hauseingangs, mischung ergibt sich durch das wiederholte Erhitzen
19091911
und Kneten des Glaskrpers mit einer Zange.8 Man
konnte das Achatglas dabei zustzlich durch metallisch
klassizistische Architekt Leo von Klenze smtliche flimmernde Effekte so genannter Aventurineinschlsse
Wnde des Erdgeschosses in der Neuen Eremitage von bereichern (Kat. 22), eine Technik, die in Venedig in der
St. Petersburg mit intensiv gefrbtem Stuckmarmor ersten Hlfte des 17. Jahrhunderts erfunden wurde. Ein
aus. Buntmarmor blieb bis in die Moderne ein sehr be- Rezeptbuch von 1644 erlutert, dass diese Herstel-
liebter Stein: Adolf Loos, der sterreichische Pionier ei- lungsmethode mehr durch Glck als durch Kennt-
ner modernen Architektur, verzichtete zwar pro- nis gelinge. Tatschlich entwickelt sich der Name
grammatisch auf traditionelle Ornamentformen, setzte Aventuringlas aus dem italienischen venturina (klei-
dafr aber umso mehr auf die Wirkung von Naturstein; nes Glck).9
so beispielsweise um 19091911 im Haus am Wiener Mi-
chaeler Platz, das als Inkunabel der dekorationsfreien
Architektur gilt. Whrend in der Fassade die grn-wei
gederten Cipollinosulen auffallen, verwendete Loos
im Hauseingang einen wolkigen Carraramarmor mit
eingelegten Cipollinostreifen fr den Fuboden im
Kontrast zum unruhigen, rot-gelb-wei gescheckten
Skyrosmarmor an den Wnden (Abb. 19).6

Kat. 20) Rmische Rippenschale, Italien, Mitte des 1. Jh. n. Chr.

58 59
ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Kat. 21) Venezianische Werkstatt, Deckelschale, 1. Hlfte des 16. Jh. Kat. 22) Venezianische Werkstatt, Flasche, 17. oder 19. Jh.

60 61
ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Marmorierte Papiere marmor mit einem Muster aus halbrunden Zargen


(Kat. 25), 3. Pfauenmarmor, der Pfauenaugen-hnliche
Muster, die sich zufllig durch den zhen Fluss des gl- Strukturen ausbildet (Kat. 26), 4. Schneckenmarmor mit
henden Gesteins oder durch die Mischung geschmol- runden Farbwirbeln und 5. Phantasiemarmor mit breiten
zener Glaspasten ergeben, knnen auch in Wasserbe- Schmelzflssen, die ihm auch den Namen Achat-
cken erzielt werden, wie sie fr die Herstellung von marmor eingebracht haben. Diese Grundtypen wur-
marmoriertem Papier Verwendung finden. Hierfr ver- den ber die Jahrzehnte hinweg ausdifferenziert und
teilt man flssige Farben auf der Oberflche einer Fls- variiert, sie wurden gedehnt und gezogen, vergrert,
sigkeit. Mit Stcken und Kmmen bringt man diese in verkleinert, gequirlt und dergleichen mehr.10
Bewegung, wodurch sich kunstvolle Muster ergeben
wobei die zhe Konsistenz des Fluidums die Bewegung
der Farben verlangsamt und eine bessere Steuerung Vier Aspekte des sthetischen Zufalls
des Ergebnisses erlaubt. Auf die derart gemusterte
Wasseroberflche werden nun vorsichtig Papierbgen Worin begrndet sich das seit Jahrtausenden anhalten-
gelegt. Sie saugen die Farben auf und knnen wieder de Interesse fr abstrakt gemusterte Buntsteine, fr de-
abgezogen und getrocknet werden. Um ein weiteres ren gemalte Nachbildungen sowie fr vergleichbare
Blatt zu marmorieren, mssen Farben aufs Neue auf Wirkungen in Glas und Tunktechnik? In diesem Kon-
der flssigen Oberflche verteilt werden. Trotz gleicher text lassen sich vier Aspekte anfhren, die sich gegen-
Herstellungsweise und Farbgebung ist jedoch eine seitig nicht ausschlieen:
exakte Wiederholung nicht mglich. 1. der zeichenhafte, symbolische, magische und religi-
Marmoriertes Papier ist das Ergebnis eines gelenk- se Gehalt, der einzelnen Steinen zugewiesen wird.
ten Zufalls. Jedes Blatt ist einzigartig, was entschei- 2. die potentielle Abbildungsfhigkeit von Zufallsmus-
dend zum sthetischen Reiz dieser Technik beitrgt. tern, in denen man in den Adern des Steins Gegenstn-
Die Ursprnge der Tunktechnik, nach der auch Mar- de, Figuren und Landschaften zu erkennen meint.
morpapier hergestellt wird, liegen in China. ber die 3. der ornamentale Wert von Mustern und Farben zu
Seidenstrae gelangte die Kenntnis dieses Verfahrens Dekorationszwecken, beispielsweise bei der Herstel-
zunchst nach Persien und in die Trkei, von dort aus lung marmorierter Papiere.
um 1600 nach Deutschland, wo die marmorierten Blt- 4. das wirkungssthetische Ausdruckspotential der
ter zuerst als Trkisches Papier bezeichnet wurden, Formen und Farben.
und verbreitete sich schlielich weiter in ganz Europa. Als Beispiel fr die zeichenhafte und symbolische
Um die Mitte des 17. Jahrhunderts begann die groe Verwendung von imitiertem Marmor sei hier Giottos
Zeit des marmorierten Papiers, mit dem Schubladen, Arbeit in der Arena-Kapelle angefhrt. Indem Giotto
Paravents und Schachteln beklebt wurden, das man um 1305 in Padua den Sockel einer Kapelle mit Schein-
aber vor allem als Vorsatzpapier zwischen Buchblock marmor bemalt hat (Abb. 18), wollte er vermutlich (auch)
und Buchdeckel verwendete. Fast gleichzeitig etablier- einer antiken Form der Wandgestaltung nacheifern, die
te sich das Verfahren, auch die Buchschnitte gesondert in Vergessenheit geraten war. Giottos Kapelle ist wie
oder entsprechend des Vorsatzpapiers zu marmorieren die altehrwrdigen Kirchen der Sptantike (Abb. 17)
(Kat. 26). Herstellungsverfahren und Muster haben sich mit Marmor verkleidet.
ber die Jahrhunderte hinweg verndert, doch ist das Steine knnen darber hinaus in antiken und mo-
marmorierte Papier das einzige Buntpapier, das bis dernen Kulturen auch symbolische oder gar magische
heute nie ganz aus der Mode gekommen ist. Funktionen erfllen. Sofern man ihnen besondere
Seit den ltesten Musterbchern unterscheidet Krfte zuschreibt, ist allerdings vor allem Nhe und
man mehrere Grundtypen von Marmorpapieren: Kontakt und weniger die Ansicht von Bedeutung, wes-
1. Steinmarmor aus rundlichen Farbinseln, zwischen de- halb sie beispielsweise als Amulette getragen werden.
nen sich vielfach Adern ziehen (Kat. 23 und 24), 2. Kamm- Diese zeichenhafte und symbolische Aufladung soll Kat. 23) Marmoriertes Vorsatzpapier (Steinmarmor), 18. Jh.

62 63
ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Kat. 24) Marmoriertes Vorsatzpapier (Steinmarmor), Deutschland, 18. Jh. Kat. 25) Marmoriertes Vorsatzpapier (Kammmarmor), Deutschland, 18. Jh.

64 65
ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

hier jedoch ausgeklammert werden, um die Aufmerk-


samkeit auf die drei zuletzt genannten sthetischen As-
pekte zu richten. Diese gelten sowohl fr buntgemus-
terte Steine als auch fr deren Nachbildungen und
lassen sich sogar auf zufllige Formen, Kleckse und
Flecken jeglicher Art bertragen. Die potentielle Ab-
bildungsfhigkeit und das wirkungssthetische Aus-
druckspotential zufallsgenerierter Gebilde spielen bei
Turner, Hugo und Moreau eine eminente Rolle und
sollen daher im Folgenden vertieft werden. Dabei gilt
es zunchst, den Blick in die Vergangenheit zu richten
und die Geschichte dieser Phnomene zu skizzieren.

Die potentielle Abbildungsfhigkeit Abb. 20) Andrea Mantegna, Hl. Sebastian (Detail), um 14571459

zuflliger Flecken

Die menschliche Neigung, Naturerscheinungen gegen- stmpfen oder Erdschollen entdeckten und dann durch
stndlich bildhaft zu deuten, Berge und Sternzeichen Hinzufgen oder Wegnehmen von Substanz versuch-
figrlich zu benennen, drfte so alt sein wie die ten, ein noch besseres Abbild zu erreichen.14 In einem
menschliche Sprache, und selbst die prhistorische 1492 niedergeschriebenen Passus, der Eingang in den
Hhlenmalerei nimmt teils die vorgefundene Form der Trattato della Pittura gefunden hat, beschreibt Leonardo
Felswand auf.11 Kunsthistoriker haben seit den spten eine neue Erfindung zur Inspiration des Knstlers.
1950er Jahren sicher auch durch die Anregung des so Der Maler mge Gemuer mit Flecken oder mit einem
genannten Tachismus dieses Phnomen eingehend Gemisch aus verschiedenartigen Steinen ansehen:
untersucht. 1957 publizierte Jurgis Baltrusaitis seinen Wenn du dir gerade eine Landschaft ausdenken sollst,
Essay ber Bilder im Stein (Pierres images), 1960 er- so kannst du dort hnlichkeiten zu verschiedenen
schien die erste Auflage von Ernst Gombrichs Art and Il- Landschaften mit Bergen, Flssen, Felsen, Bumen, gro-
lusion mit einem Kapitel ber Wolkengestalten.12 Horst en Ebenen, Tlern und Hgeln verschiedener Arten
W. Janson hat seit 1959 in drei Aufstzen eine umfassen- sehen; ebenso kannst du dort verschiedene Schlachten
de Geschichte des Zufallsbildes (The Image Made by und Gestalten mit lebhaften Gebrden, seltsame Ge-
Chance) skizziert. Darin definiert er Zufallsbilder als sichter und Gewnder und unendlich viele Dinge sehen,
bedeutungsvolle visuelle Figurationen, die in einem die du dann in vollendeter Form und guter Gestalt
nicht von Menschen oder nicht bewusst von Men- wiedergeben kannst.15 In einem weiteren Abschnitt
schenhand gestalteten Stoff meistens Gestein, Wol- des Trattato wird sogar die Mglichkeit erwogen, die
ken oder Flecken wahrgenommen werden.13 Janson Flecken auf der Wand durch Werfen eines mit Farbe
weist ferner nach, dass Zufallsbilder eine anthropo- getrnkten Schwammes eigens herzustellen.16 So wur-
logische Konstante sind, dass sie bereits in Antike und den Zufallsbilder schon vor Leonardo in der italieni-
Mittelalter vorkommen und in der Kunsttheorie der schen Malerei thematisiert, etwa bei dem Wolkenreiter
italienischen Renaissance einen breiten Raum einneh- in Mantegnas um 1459 entstandenen Sebastiansbild
men. Berhmt sind insbesondere Passagen aus den (Abb. 20).17
Schriften von Leon Battista Alberti und Leonardo da
Vinci. Am Anfang seines um 1440 verfassten Traktates
De statua schreibt Alberti, er glaube, dass die Skulptur
Kat. 26) Marmoriertes Vorsatzpapier und Buchschnitt (Pfauenmarmor), 18. Jh. erfunden wurde, als Menschen Figrliches in Baum-

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Kat. 27) Florentinische Werkstatt, Bende Magdalena, 17. Jh. Kat. 28) Florentinische Werkstatt, Landschaftsstein, poliert und gerahmt im 1. Viertel des 17. Jh.

Bilder im und aus Stein wurden in Bilder so zugeschnitten, dass der Eindruck Die kleinteiligen Verwerfungen schaffen im unte- Wunder grenzt: Wenn Bilder ohne Zutun von Menschen
einer Landschaft mit Land oder Meer im unteren und ren Teil des Stckes eine surreale, schluchtenartige entstanden waren, musste Gottes Hand an ihnen ge-
Seit den 1570er Jahren haben die Groherzoge der Himmel im oberen Teil entstehen konnte.19 Paesine wa- Gebirgskulisse. Die langgezogenen, waagerechten und wirkt haben. Eine umfassende Darstellung dieses The-
Toskana in Florenz gezielt fachkundige Handwerker in ren seit dem frhen 17. Jahrhundert beliebte Bildtrger dynamisch flieenden Streifen darber gemahnen an mas ist dem Bologneser Gelehrten Ulisse Aldrovandi
neu eingerichteten hfischen Manufakturen angesie- fr Gemlde, in denen der Maler nur noch Figuren dunkle Wolken, die vom Wind hinweggefegt werden. (15221605) zu verdanken. Das 1648 posthum erschie-
delt und die Stadt zu einem erstrangigen Zentrum fr und wenige Details hinzuzufgen hatte. In dem Bei- Dieses von einem anonymen Florentiner gemalte An- nene naturhistorische Werk Musaeum Metallicum bein-
die Bearbeitung polychromen Gesteins (pietre dure) ge- spiel einer benden Magdalena (Kat. 27) verdankt sich dachtsbild drfte aus dem frhen 17. Jahrhundert stam- haltet ein lngeres Kapitel ber diese besonderen Bild-
macht.18 Neben den mehr oder weniger monochromen die gesamte Landschaft einem natrlichen Zufall. men. Zur selben Zeit wurden groformatige paesine steine, in welchem der Autor nebst Katzen und Hunden
Halbedelsteinen, die zu Mosaiken verarbeitet wurden, Gemalt sind lediglich Magdalena und das Kruzifix, an auch ohne gemalte Bereicherungen in Rahmen mon- vor allem Figuren religisen Inhalts benennt und abbil-
interessierte man sich fr Mineralien, in denen figr - dem sie emporschaut, sowie die beiden Engel, Teile der tiert (Kat. 28) und demnach vermutlich als eigenstndige det, die man in unterschiedlichen Marmorsteinen gefun-
liche Motive auszumachen waren. Vermutlich fllt in Kirche auf dem Berg im Hintergrund und die links und Bilder an die Wand gehngt.20 den habe: Mnche, Eremiten (Kat. 29), Heilige sowie das
diesen Zusammenhang die Entdeckung des Ruinen- rechts aus dem Fels herauswachsenden Baumste. Die Paesine sind indes nur eines unter vielen Beispielen Bild des Gekreuzigten und der Mutter Gottes.21
marmors (pietra paesina), der im Arnotal abgebaut Kunst des Malers bestand darin, sich im Farbton und fr Bildsteine, die in der Frhen Neuzeit Aufmerksam- Das in der Frhen Neuzeit so deutlich ausgeprgte
wurde. Es handelt sich um ein Sedimentgestein aus in der offenen Pinselstruktur an die Gestalt des Steins keit fanden. Diese Faszination spielte sich zwischen s- Interesse fr zufllig entstandene Abbildungen nimmt
dnnen Schichten von Kalk, Mergel und Lehm, das zu halten und den Betrachter rtseln zu lassen, wie weit thetik und Theologie ab: Man bewunderte einerseits die auch in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts eine
durch feinteilige Brche ein bizarres Aussehen erhlt. das Werk der Natur reicht und wo dasjenige des Knst- Schnheit des Steins und die Phantasie der Darstellung, wichtige Rolle ein etwa bei Turner, Hugo und
Dnne, geschliffene und einseitig polierte Scheiben lers anfngt. erachtete sie aber zugleich als ein Phnomen, das an Moreau. Ein wichtiger Unterschied sei an dieser Stelle

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

bereits vorweggenommen: Die ausgestellten paesine aus Der wirkungssthetische


dem 17. Jahrhundert verdanken sich zwar dem natr - Ausdrucksgehalt von Buntmarmor
lichen Zufall, aber sie stellen auf eindeutige Weise et-
was Bestimmtes dar: eine Landschaft. Genauso eindeu- In der Nachfolge Giottos breitete sich in der italieni-
tig ist in Aldrovandis Augen das Bild des Eremiten, das schen Malerei die gemalte Scheinmarmorierung aus.
sich seiner Erklrung nach in einer Marmorplatte des Die Grnde sind vielfltig: Marmor verweist auf die
Pisaner Baptisteriums abzeichnet (Kat. 29).22 Diese Ein- Antike, er schafft eine ornamentale Bereicherung und
deutigkeit wird spter zunehmend relativiert, und seit schliet gelegentlich potentielle Bilder mit ein. Da-
dem 19. Jahrhundert rcken undeutliche und mehrdeu- rber hinaus wurden die Formen und Farben der Mar-
tige Zufallsbilder in den Vordergrund des Interesses. morierung eingesetzt, um bestimmte Stimmungen aus-
Das Augenmerk verschiebt sich vom Zufallsbild auf die zudrcken. Ein frhes Beispiel dafr ist ein um 1330
Ttigkeit des Betrachters, der herausfinden muss, ob von Pietro Lorenzetti gemaltes Diptychon. Die Rck-
berhaupt etwas und was abgebildet ist. Neuerdings seite einer der Tafeln stellt eine marmorne Platte mit za-
hat daher Dario Gamboni vorgeschlagen, anstelle von ckenreichen roten, orangefarbenen und gelben Adern
Jansons Bezeichnung des Zufallsbildes (images made dar (Abb. 21). Die feurigen Farben und der dramatische
by chance) den Begriff des potentiellen Bildes (poten- Verlauf der Formen korrespondieren auf abstrakte Wei-
tial images) zu verwenden. Potentielle Bilder sind dem- se mit der Darstellung des Schmerzensmannes auf der
nach figrliche Konstellationen, die von einem Be- Vorderseite der Tafel, einem Andachtsbild, das aufruft,
trachter entdeckt werden knnen.23 das Leid Christi nachzuvollziehen (Abb. 22).24

Kat. 29) Ulisse Aldrovandi, Musaeum Metallicum, Bernia 1648, Seite 756/757 Abb. 21 und 22) Pietro Lorenzetti, Christus als Schmerzensmann, Rck- und Vorderseite einer Diptychontafel, um 1330

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Ein zweites und bekannteres Beispiel fr den aus- Alexander Cozens und die blots bauen, indem die unvollendeten Formen [imperfect
drucksbezogenen Einsatz von Marmorierung ist Cas- forms] mit Absicht [on purpose] und mit einem gewissen
tagnos Abendmahl in S. Apollonia (Abb. 23): Whrend Ju- Der Begriff Fleck wird in der Kunstliteratur seit dem Grad von Gestaltung [some degree of design] gemacht wer-
das Verrat und dessen schwerwiegende Implikationen 17. Jahrhundert zur Bezeichnung der Komposition eines den, die man sonst dem reinen Zufall [accidents] ber-
sich kaum im Gesichtsausdruck der Apostelfiguren am Gemldes verwendet. Ein Fleck lsst sich jedoch lassen msste.31 1785 betont er dann: Ich wage es an-
lang gestreckten Tisch ablesen lassen, wird dies in der nicht steuern, er verdankt sich dem Zufall. Vittorio Im- zunehmen, dass meine Methode eine Verbesserung
Marmorierung des Hintergrundes deutlich: Zwei der briani, der 1867 eine grundlegende Kunsttheorie der von Leonardos Hinweis ist, da die groben Formen
sechs frontal dargestellten Steinfelder heben sich durch macchia verfasst hat, erlutert beispielsweise, dass der [rude forms], die durch diese Vorgehensweise erzielt wer-
farbige Adern von den brigen ab. Die Spannung der Fleck einer toten Fliege in einem Folianten ihn so be- den, willentlich hergestellt sind []. Ein knstlicher
Situation kndigt sich rechts ber den Kpfen des eindruckt habe, dass er ihn noch nach Jahren in Erin- Fleck [an artificial blot] ist das Ergebnis des Zufalls mit
bartlosen Thaddus und des spitzbrtigen Bartholo- nerung behalten habe. Dieser Fleck sei viel schner als einem kleinen Anteil von Gestaltung [a production of
mus in der Gegenberstellung der rot-braun-grnen die gestochene Tafel im Buch gewesen.26 chance, with a small degree of design].32
Diagonalstreifen und des fadenartigen, weien Ge- Die Verknpfung der wirkungssthetischen Kom- Die Gegenberstellung beider Texte zeigt, dass
spinstes an. Nahezu mittig ber Judas schwarzem positionslehre mit dem sthetischen Interesse am Zu- Cozens Verstndnis des blot sich zwischen 1759 und
Haar braut sich im Marmor ein Sturm zusammen. Die fall wird bereits im 18. Jahrhundert von Alexander Co- 1785 verndert hat. Whrend er 1759 noch die Absicht
gleichen Farbtne, Wei und Schwarz, Rot und Grn, zens (17171786) systematisch erlutert. Der in bei der Fleckgewinnung unterstreicht (on purpose und
sind hier mit hoher Kontrastwirkung und unregelm- Russland geborene Maler gilt neben Richard Wilson design), liegt die Betonung 1785 mehr auf dem Zufall:
ig ausgefranst um vier Zentren gruppiert. Der Be- (1713/41782) als Begrnder der englischen Land- chance als positiver Begriff ersetzt accident; design soll
trachter wird in diesem ungegenstndlichen Feld eine schaftsmalerei. Zugleich war er Zeichenlehrer in Eton nur noch in kleinen Mengen (small degree) beigemischt
Projektion von Judas Innenleben oder auch die Prfi- und im Knigspalast.27 Als Kunsterzieher verfasste er werden.33 Zur Steigerung des Zufalls schlgt Cozens
guration der Passion Christi erblicken knnen.25 sechs originelle und anwendungsorientierte Traktate in dem spteren Text vor, das fr einen blot bestimmte
Lorenzettis Tafel und Castagnos Fresko belegen, fr angehende Zeichner,28 in erster Linie fr seine Papierblatt zu zerknllen: Die sicherste Methode,
dass die Aufmerksamkeit fr den Ausdruck gegen- Schler.29 In zweien dieser Traktate stellt Cozens eine um viele kleinere Zufallsformen hervorzubringen,
standsunabhngiger Farben und Formen vorhanden Methode des Entwurfs von Landschaftsbildern anhand besteht darin, das fr den blot bestimmte Papier mit
war, lange bevor sie in der Kunsttheorie des 18. Jahr- von Flecken (blots) dar. Es sind seine erste, 1759 ge- der Hand zu zerknllen und dann wieder glatt zu
hunderts eine sprachliche Formulierung erhielt. Mit druckte Publikation Essay to facilitate the Inventing of Land- Abb. 24) Alexander Cozens, Essay to Facilitate, London 1759, streichen. Noch bevor die Tintenkleckse auf dem
*Fnfter Kompositionsstil, [blot oben, Zeichnung unten]
der Entwicklung einer wirkungssthetischen Theorie skips, Intended for Students in the Art sowie seine letzte Ver- Blatt angebracht werden, entsteht dadurch eine zuflli-
und ihrem Ausbau vermehren sich jedoch diejenigen ffentlichung New Method of Assisting the Invention in ge Struktur unregelmiger, gebrochener Linien. Ein
Bilder, in denen der Ausdruck beziehungsweise die Drawing Original Compositions of Landscape (1785); eine von Cozens eigenhndig zerknlltes Blatt (Kat. 30) be-
Wirkung von Adern und Flecken, die nichts darstellen, stark vernderte und deutlich erweiterte Fassung des Zufall als Methode des knstlerischen Entwurfs weist, dass er dieses Verfahren durchaus selbst prakti-
im Vordergrund des knstlerischen Interesses stehen. Essay von 1759.30 Cozens erklrt seine neue Methode fr den Entwurf ziert hat.34
von Landschaftsbildern als Weiterentwicklung der be- Wie alle Publikationen von Cozens bestehen auch
reits erwhnten Erfindung Leonardos. Er zitiert den die beiden genannten Traktate zum Entwurf von Land-
entsprechenden Abschnitt aus Leonardos Traktat am schaftsbildern im Wesentlichen aus Tafeln. In der Pub-
Anfang seines Essay von 1759 und abermals 1785 in vol- likation von 1759 sind es zweimal acht Radierungen,
ler Lnge. Leonardo hatte empfohlen, sich von den zu- jeweils ein blot und die daraus entwickelte Zeichnung
flligen Verschmutzungen und Formen, die man auf al- (Abb. 24). Der Vergleich dieser Tafeln mit den spteren
ten Gemuern vorfindet, inspirieren zu lassen. Dies blots von 1785 (Kat. 3137, Abb. 25) macht den Wandel von
entspricht den Grundgedanken von Cozens: Die zufl- Absicht zu Zufall augenfllig: Die blots von 1759 sind
ligen Flecken sollen die Phantasie des Malers anregen. Landschaftsskizzen, gezeichnet mit einem verhltnis-
Cozens geht aber einen Schritt weiter und leitet den an- mig schmalen, locker gefhrten Pinsel. Der Maler
gehenden Knstler an, diese Flecken mit Pinsel und wusste hier offensichtlich von Anfang an, wo Berg,
Tusche selber herzustellen. Bltter mit Klecksen nennt Burg, Haus und Bume stehen sollten. Die blots von
er Flecken (blots) und schreibt 1759: Der Autor dieses 1785 sind hingegen mit einem breiten Pinsel ausge-
Abb. 23) Andrea del Castagno, Abendmahl, um 1447 Essay ist bestrebt, diese [Leonardos] Anregung auszu- fhrt, sie erscheinen spontaner und chaotischer.

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

of compositions of landscape betitelt.38 Wie bei Orsini


sind diese Aquatinta-Bltter schematische Radierun-
gen (Kat. 8, bes. N. II und IV) und veranschaulichen ber-
gegenstndliche Darstellungen von Kompositionen
jeweils auf schwarze und weie Flchen reduziert.
Die abstrakt-geometrischen Titel mancher blots (etwa
A flat of a circular form, bounded by groups of ob-
jects, Abb. 25) machen darber hinaus die konzeptio-
nelle hnlichkeit mit dem hochgradig auf Geometrie
ausgerichteten Diskurs Orsinis augenfllig (Kat. 8, N. IV:
composizione coi tratti disposti e risoluti a modo di
piramide ABCD).

Der sthetische Eigenwert der blots


und ihre Drucktechnik
Cozens New Method ist sowohl inhaltlich als auch in der
Abb. 25) Alexander Cozens, A New Method, London 1785, druckgrafischen Umsetzung der 18 blots-Tafeln hchst
Tafel 4, *Des vierten: Eine kreisfrmige Flche, eingefasst durch Gruppen von Objekten
originell: Zu Beginn stehen 16 Tafeln zur Veranschau-
lichung der verschiedenen Typen von Landschaften
Blots als Kompositionsentwrfe (Kat. 3135, Abb. 25), zwei weitere (Kat. 36 und 37) dienen als
Mit Hilfe des Zufalls entstandene blots versteht Cozens Beispiele fr die Umsetzung von blots in Landschaften,
als mgliche bergeordnete Grundstruktur von Bil- was er anhand mehrerer Radierungen demonstriert
dern, das heit als Kompositionen von Gemlden. Da- (Kat. 3840). Orsini hat seine ungegenstndlichen Kom-
mit schliet er sich einer Tradition an, in der Fleck positionszeichnungen schematisch, klein und ohne
(macchia / blot) in der Kunstliteratur seit dem 17. Jahr- knstlerischen Anspruch radiert; fr Reynolds waren
hundert die Komposition von Bildern bezeichnet, noch die blotted papers (Abb. 10) nur Reiseskizzen zu Erkennt-
bevor der Begriff Komposition gebruchlich wurde. niszwecken. Cozens druckt dagegen 1785 groformati-
1785 erlutert Cozens, dass bei der Herstellung eines ge Aquatinten, die ber die pdagogischen Ziele seines
Flecks [blot] die Aufmerksamkeit des Malers auf das Traktates weit hinausreichen. Modern gesprochen, be-
Ganze, auf die Gesamtform der Komposition und nur wundert man die evokative Offenheit dieser Bltter,
darauf gerichtet sein muss. [] Der Fleck ist das grobe den gestischen Ausdruck der sichtbaren Pinselfhrung
Bild der Gesamtwirkung eines Gemldes, auer in Hin- (etwa Kat. 36 und 37), das expressive Potential der krftigen,
blick auf Schattierung und Farbgebung. Es vermittelt launenhaften Formen (Kat. 31) und der ungleichmig
also eine Vorstellung der Massen des Helldunkels so- gedrngten, schwarzen Flecken (Kat. 34). Um diese Wir-
wie der Formen, die sich in der fertigen Komposition kung zu erzielen, hat Cozens die vermutlich eigenhn-
befinden.35 Ganz im Sinne von Jonathan Richardson, dig ausgefhrten Platten von 1785 39 deutlich grer als
Joshua Reynolds und Marc-Antoine Laugier36 erklrt die Radierungen von 1759 (Abb. 24) gestaltet und sich da-
Cozens, dass ein blot das sei, was man aus der Ent- bei einer ungewhnlichen Vorgehensweise bedient.
fernung noch erkennen knne, wenn man die Gegen- Technisch war es damals ein Problem, die Struktur
stnde eines Bildes nicht mehr ausmachen kann.37 breiter Pinselstriche druckgrafisch wiederzugeben. Was
Es ist aufschlussreich, Cozens New Method von 1785 im Ergebnis schlicht und elementar erscheint, beruht
mit dem ein Jahr zuvor gedruckten Kompositionstrak- auf einem komplexen und experimentierfreudigen
tat von Baldassare Orsini zu vergleichen. Bei Cozens Herstellungsverfahren, dessen Details bis heute noch
sind die 16 blots, die am Anfang des Tafelteils stehen nicht abschlieend geklrt sind.40 Ausgangspunkt ist
(Kat. 3135, Abb. 25), als Descriptions of the various kinds die Aquatinta, eine Technik, die nur wenige Jahre zu- Kat. 30) Alexander Cozens, [Blot], Rckseite von Hannibal berquert die Alpen, um 1776, Victoria and Albert Museum, London

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Kat. 31) Alexander Cozens, A New Method, London 1785, Kat. 32) Alexander Cozens, A New Method, London 1785,
Tafel 1, *Blot des ersten Typus von Landschaftskomposition: Teil der Kante oder Spitze eines Hgels oder Berges [] Tafel 6, *Des sechsten: Einziger oder Hauptgegenstand, der sich vor dem Himmel abhebt []

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Kat. 33) Alexander Cozens, A New Method, London 1785, Kat. 34) Alexander Cozens, A New Method, London 1785,
Tafel 7, *Des siebten: Hoher Vordergrund [] In der Nhe des Auges Tafel 14, *Des vierzehnten: Nahsichtige Landschaft mit nur wenig oder ganz ohne Himmel

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Kat. 35) Alexander Cozens, A New Method, London 1785, Kat. 36) Alexander Cozens, A New Method, London 1785,
Tafel 15, *Des fnfzehnten: Landschaft mit miger Ausdehnung [] die Gegenstnde oder Gruppen unregelmig disponiert [] Tafel 37, *Ein blot

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Kat. 38) William Pether nach Alexander Cozens, A New Method, London 1785,
Tafel 41, *Druck, der eine Pinselzeichnung darstellt, nach dem vorausgehenden blot

Kat. 39) William Pether nach Alexander Cozens, A New Method, London 1785,
Tafel 42, *Eine weitere Zeichnung nach demselben blot

Kat. 40) William Pether nach Alexander Cozens, A New Method, London 1785,
Kat. 37) Alexander Cozens, A New Method, London 1785, Tafel 40, *Ein blot Tafel 43, *Eine dritte Zeichnung nach demselben blot

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

vor, 1768, bekannt wurde. Hierbei wird die Kupfer- de gegenstndlicher Klarheit feststellen. Bei der Mehr-
platte mit einem surefesten Staub bedeckt. Dichte zahl der blots lsst sich ausmachen, wie eine zugehrige
und Feinheit der Staubkrner steuern das Eindringen Landschaft aussehen knnte (Abb. 24), bei anderen
der Sure und damit die Schwrzung der gedruckten kann man dagegen auf den ersten Blick weder eine
Zeichnung. Unklar bleibt, wie das Verfahren der Aqua- Landschaft noch irgendeine bestimmte gegenstnd-
tinta dazu verwendet wurde, den Eindruck dunkler liche Darstellung erkennen. Dies gilt besonders fr
Pinselstriche zu erzeugen. Alan Shestack glaubt, dass die Tafeln 14, 37 und 40 (Kat. 34, 36 und 37). Die zwei zuletzt
Cozens hierfr ein Aussprengverfahren eingesetzt ha- genannten dienen im Traktat zur Veranschaulichung,
be. Henri Zerner schlgt vor, er knnte die Sure mit wie aus blots Landschaftsentwrfe (Kat. 3840 aus Kat. 37) ge-
dem Pinsel direkt auf die mit Aquatintastaub vorbe- wonnen werden knnen. Vermutlich hat Cozens gera-
reitete Platte aufgetragen haben. Jean-Claude Leben- de hier zwei Beispiele mit weniger design und etwas
sztejn machte seinerseits darauf aufmerksam, dass in mehr rudeness gewhlt, um einen greren Kontrast
mindestens zwei Fllen (Kat. 37 und weniger deutlich Kat. 35) zwischen blot und Landschaftszeichnung zu erzielen.43
nicht nur die Pinselstruktur, sondern auch jene von Bt-
tenpapier im Druck erscheint und versucht dies mit dem
Einsatz von Weichgrundtzung zu erklren. Schlie - Die Klecksografie:
lich weist er darauf hin, dass Ausbesserungen nachge- der symmetrisch geordnete Zufall
stochen sind, vielleicht mit einem Wiegemesser.41
Der sthetische Reiz zuflliger abstrakter Formen kann
Die dosierte Ungegenstndlichkeit der blots durch symmetrische Anordnung verndert und gestei-
In seinen Schriften reflektiert Cozens die Ungegen- gert werden. Man begegnet einer solchen Praxis zu
stndlichkeit von blots. Die Begriffe, die er fr ihre For- unterschiedlichen Zeiten und in verschiedenen Mate-
men verwendet, sind grob (rude) und bedeutungs- rialien, lange bevor sich im 19. Jahrhundert der Klapp-
frei (unmeaning): Ein echter blot ist eine Ansammlung druck (Klecksografie) etablierte. So hat man sptestens
von dunklen Formen oder Massen, die von der Tusche seit der Sptantike aufeinanderfolgende Steinscheiben,
auf dem Papier gebildet werden, beziehungsweise von mit hnlichem Muster im spiegelgleichen Verbund ne-
hellen Formen oder Massen, die das Papier bildet, beneinander angebracht, teils auch vier Platten neben-
wo es wei bleibt. All diese Formen sind grob und bedeu- und bereinander montiert (Abb. 17).44 hnliche Techni-
tungsfrei, da sie mit ganz flchtigen Pinselstrichen pro- ken sind im Schreinerhandwerk ber die Jahrhunderte
duziert werden. Zugleich aber weisen diese Massen hinweg verbreitet; Furnierbltter werden so verlegt,
insgesamt eine bestimmte Anordnung auf, die eine dass die Holzmaserung durch symmetrische Wieder-
bergeordnete Form bildet; diese kann man konzipie- holung Muster ausbildet. Verwandte sthetische Er-
ren und gezielt planen, bevor man den blot in Angriff gebnisse erreichte man aber auch mit Kleisterpapieren
nimmt. Diese bergeordnete Form stellt irgendein Su- (Kat. 41):45 Um das ausgestellte Vorsatzpapier herzustel-
jet dar, und das ist das Einzige, was mit Absicht gesche- len, hat man den angefeuchteten Papierbogen vermut-
hen sollte. [] Blots knnen zu einem beliebigen Grad mehr lich einseitig mit rot gefrbtem Buchbinderleim und ei-
oder weniger erkennbar oder korrekt angelegt sein; in dieser ner breiten Borste bestrichen. Das Blatt wurde in der
Publikation sind sie nicht allzu grob, damit sie sich besser fr Mitte gefaltet. Danach wurden beide Hlften aufeinan-
Anfnger eignen.42 der gelegt, leicht zusammengepresst und noch bevor
Blots knnen also mehr oder weniger gegenstnd- der Leim anziehen konnte, voneinander gelst. Durch
lich beziehungsweise ungegenstndlich sein (more or die Richtung der Borste, durch Bewegungen der Hand-
less intelligible or correct). Mit Rcksicht auf Anfnger flche beim Pressen, vor allem aber durch das Aus -
verzichtet Cozens in seinem Traktat auf die Wieder- einanderziehen beider Blatthlften bildet der smige
gabe von allzu ungegenstndlichen Beispielen. Inner- Farbkleister ein unregelmiges, aber spiegelsymme-
halb der Tafeln von 1785 lassen sich verschiedene Gra- trisches Muster mit Flecken und feinen farbigen Adern, Kat. 41) Kleisterpapier mit Klappdruckmuster (Vorsatzblatt), sterreich, Mitte des 18. Jh.

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das dem Zufall viel zu verdanken hat und einen hohen an Freunde verschenkt, in Alben von Freundinnen Deutung. Hufig zeichnet er nach, um die gegenstnd- Wirkungssthetik und Abstraktion
ornamentalen Reiz besitzt. mit einer Erklrung durch einen von meiner Hand ge- liche Erkennbarkeit der Flecken zu erhhen, was er in Kerners Klecksografien
Die einfachste Weise, symmetrische Flecken herzu- schriebenen Vers51 geklebt und waren in Wohlttig- auch erlutert: Wo die Phantasie nicht ausreicht, kann Ein Teil von Kerners Klecksografien weist keine Spuren
stellen, ist die Klecksografie. Sie besteht darin, Farbe(n) keitslotterien um die Jahrhundertmitte begehrt. Be- manchmal mit ein paar Federzgen nachgeholfen wer- einer nachtrglichen Zeichnung auf. Viele dieser Blt-
auf einem Papierblatt zu verteilen, das Blatt mittig zu kannt sind vor allem jene, die er unter dem Titel den, da der Haupttypus meistens gegeben ist.56 Das ter erzwingen keine gegenstndliche Deutung. Dies ist
falten und wieder zu ffnen. Diese Technik wurde im Hadesbilder kleksographisch entstanden und in Versen erlutert dargestellte Motiv ist ein Kriterium, nach dem Ker- beispielsweise der Fall bei der unter Flis Bild einge-
19. Jahrhundert unabhngig voneinander von zahlrei- von Justinus Kerner mit dem bereits erwhnten Vorwort ner die Klecksografien sortiert. Das Manuskript Hades- klebten Tintensau (Kat. 44) oder aber bei zwei losen
chen Knstlern und Literaten praktiziert: Turner hat von 1857 zusammengestellt hat. Sein Sohn hat das bilder versammelt beispielsweise solche, die das Grauen Blttern aus dem Nachlass (Kat. 47 und 48). Dass Kerner
sie um 1835 zufllig entdeckt (Abb. 40 und 49), Hugo setzte Manuskript in reduzierter Form 1890 verffentlicht erregen mgen und mit dem Tod in Verbindung ge- die Klecksografien auch jenseits eines erkennbaren
sie seit den spten 1840er Jahren systematisch ein (Kat. 115, (Kat. 42 und 43); 1998 wurde es als Faksimile vorgelegt.52 bracht werden knnen. Im humorvollen Text gibt Ker- Motivs interpretiert hat, deutet sich bereits im Hades -
116, und Abb. 52), und auch Moreau hat sie ausprobiert Unpubliziert ist dagegen ein groformatiges Album ner zu verstehen, sie seien Offenbarungen eines verbor- album an. So bleibt das Bild auf Seite 12 (Kat. 43) gegen-
(Kat. 178). Whrend eine Geschichte des Klappdrucks bis- aus dem Nachlass (Kat. 44 und 45), das nach Zahl und Viel- genen Jenseits: Bemerkenswert ist, dass solche sehr stndlich unklar. Es vertritt so die erste Zeile des zuge-
lang noch aussteht, werden hier Beispiele unterschied- falt das wohl bedeutendste Konvolut von Kerners oft den Typus lngst vergangener Zeiten aus der Kind- hrigen Gedichtes auf allgemeine Weise die Bilder
licher Autoren prsentiert, um erstmals auf die Breite Klecksografien beinhaltet. Man kann dieses komplexe heit alter Vlker tragen, wie zum Beispiel Gtzenbilder, aus dem Hades, lsst sich aber nicht wie sonst im
dieses Phnomens aufmerksam zu machen. und aus konservatorischen Grnden aufgelste Klebe- Urnen, Mumien und so weiter. Das Menschenbild wie Album blich als Geist oder Geistin, Fratze oder
album als die private Bildersammlung Kerners verste- das Tierbild tritt da in den verschiedensten Gestalten Vampir beschreiben. Vielmehr schreibt Kerner: Alle
hen. Neben den bereits erwhnten Klecksografien aus diesen Kleksen hervor, besonders hufig das Gerip- schwarz und schauerlich, und gibt damit eine wir-
Justinus Kerner, findet man darin Bilder der ihm wichtigen Menschen pe des Menschen.57 kungssthetische Charakterisierung an.59
selbsternannter Klecksograf und Orte sowie eigene Portrts und Reproduktio- Wie komplex und vielschichtig die Zuordnung Aufschlussreich ist in diesem Kontext eine weitere
nen von Kunstwerken. Zeichnungen unterschiedlicher der Kleckse sein konnte, wird im Blatt 49 des groen Seite des groen Albums (Kat. 45): Die anonyme Feder-
Eine Geschichte des Klappdrucks sollte mit dem Dich- Hnde, Druckgrafik und Zeitungsausschnitte alter- Albums deutlich (Kat. 44): Sieben Klecksografien sind zeichnung in der Mitte stellt den Sieg einer tugendhaft
ter, Arzt und Klecksografen46 Justinus Kerner (1786 nieren mit den Klecksen, aber auch mit Texten. Kerner um die druckgrafische Reproduktion von Johann mnnlichen Gestalt mit Kreuz (Schwert?) ber die
1862) beginnen, der schon vor 1844 angefangen hat, hat das Album offensichtlich ber Jahrzehnte hinweg Heinrich Flis Nachtmahr symmetrisch gruppiert. Ker- weibliche Personifikation eines Lasters dar. Kerner hat
Tintenklekse herzustellen,47 und 1857 den frhesten persnlich auf diese eigenwillige Weise beklebt. Nach ner verknpft Flis 1782 gemalte, klassische Darstel- diese mittelmig gezeichnete Allegorie mit zwei ge-
Text ber diese Technik verfasste. Ihm ist die Durchset- seinem Tod wurde es vermutlich von seinem Sohn lung der aus dem Schlaf aufsteigenden Visionen mit klecksten Blttern flankiert. Das linke ist eine farbige,
zung des Begriffes Klecksografie im Deutschen zu Theobald mehrere Jahre weitergefhrt.53 Ebenfalls den aus dem Zufall einfallenden Tintensuen. Er un- doppelsymmetrische Klecksografie: Das mit brauner
verdanken ein Begriff, fr den es in anderen europi- unbekannt sind ein paar Dutzend lose Bltter, die im terstreicht auch das Geschlecht der Schlafenden, in- und blauer Farbe betupfte Blatt wurde der Lnge und
schen Sprachen bis heute keine Entsprechung gibt.48 Marbacher Nachlass in posthumen Mappen aufbe- dem er die Frau, die im unruhigen Schlaf Erscheinun- Breite nach gefaltet. Nachtrglich hat Kerner Augen
Kerner rhmt sich, die Technik zufllig entdeckt, sie wahrt und hier in einer Auswahl prsentiert werden gen gebiert, mit klecksografischen Portrts weiblicher eingezeichnet, um im unteren Fleck das Bild eines Ge-
um 1850 an Freunde weitergegeben und damit ein (Kat. 4649).54 Ein besonders expressives Blatt (Kat. 46) ist Schriftstellerinnen seiner Zeit rahmt: Emma Herwegh sichtes zu verdeutlichen. Unbestimmt bleibt dagegen
Modespiel lanciert zu haben, das Alte und Junge, die wohl grte Klecksografie Kerners. Nach Aussage (18171904), die Amazone in schwarzer Hose aus der der obere Klecks, der als Helm mit Federzier oder etwa
selbst in Schulen, oft zum Jammer der Lehrer spielen der Beschriftung in einer fremden Handschrift hat es badischen Revolution; die sptromantische Dichterin als auf dem Kopf dargestellte Tatzen eines Lwen gese-
wrden.49 Die Herstellung erklrt er folgendermaen: Kerner im Juni 1857 als eigenes Bildnis verschenkt. Helmine von Chezy (17831856) mit Haube; die als hen werden kann. Die dunkelbraune Klecksografie auf
Tintenklekse (schwbisch Tintensue), die auf der Schmetterling erscheinende Romanschriftstellerin der rechten Seite zhlt dagegen zu jenen, die keinerlei
Seite des Falzes (auf dessen rechter oder linker Seite, Zufall und Phantasie George Sand (18041876) und die grimmig dreinschau- Einzeichnungen tragen. Der rundliche Teil unten kann
aber nie auf beiden) eines zusammengelegten Papiers in Kerners Klecksografien ende Ordensgrnderin Ida Grfin Hahn-Hahn (1805 Assoziationen an einen hypertrophen und unheim-
gemacht werden, geben (nachdem man das Papier ber Was Kerner an der Klecksografie besonders faszinierte, 1880). Der Rahmen wird geschlossen durch zwei lichen Insektenkopf wecken, der obere Fleck erscheint
dieselben legte und sie dann mit dem Ballen oder dem ist das Zusammenspiel von Zufall und Phantasie: die lngliche Klappdrucke, einen der vielen klecksogra- im Vergleich dazu dynamisch und leicht, so als wrde
Finger der Hand bestreicht), kraft ihrer Doppelbil- nicht vorhersehbaren Gestalten, die in den Blttern fischen Schmetterlinge und einen wertlos gewordenen ein geflgeltes Wesen auf zwei dnnen Fen tanzen.
dung, die sie durch ihr Zerflieen und Abdruck auf nach dem Aufklappen entdeckt werden knnen. In den Assignat der Franzsischen Revolution.58 Diese Bilder Warum hat Kerner, der die Seiten seines Albums so um-
dem reinen Raume der anderen Seite der Linie erhal- Tintenklecksen findet der schwbische Dichter, der sind zwar vermutlich auf Grund des Formats als L- sichtig komponierte, gerade diese drei, dem Inhalt
ten, der Phantasie Spielraum lassende Gebilde der ver- von sich sagt, er sei der Zeichnungskunst ganz unf- ckenber ausgewhlt, doch laden sie dazu ein, wei- nach so disparate Bilder nebeneinander montiert?
schiedensten Art.50 hig,55 einen kreativen Zugang zum Bild. Obgleich das tere Sinnschichten in die gesamte Komposition hinein- Offensichtlich geht es ihm um den Vergleich hnlicher
Kerner hat ber die Jahre Hunderte, vermutlich so- Moment der berraschung fr die Klecksografie kon- zusehen. Gestaltungselemente: In allen drei Blttern spielt der
gar Tausende Klecksografien angefertigt. Sie wurden stitutiv ist, neigt Kerner vielfach zur Festlegung der Gegensatz zwischen oben und unten eine zentrale Rolle.

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Kat. 42) Justinus Kerner, Kleksographien, Stuttgart 1890, Buchdeckel Kat. 43) Justinus Kerner, Kleksographien, Stuttgart 1890, Seite 12

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Kat. 44) Justinus Kerner, Album, o. J., Seite 49 Kat. 45) Justinus Kerner, Album, o. J., Seite 58

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Kat. 46) Justinus Kerner, Klecksografie [Selbstbildnis], 1857 Kat. 47) Justinus Kerner, Klecksografie [Henkelvase], o. J.

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Kat. 48) Justinus Kerner, Klecksografie [Zypresse], o. J. Kat. 49) Justinus Kerner, Klecksografie [Nachtfalter], o. J.

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Diese Seite veranschaulicht somit die Varianten eines montiert, das hier erstmals prsentiert wird (Kat. 51).62
Kompositionstypus. 1880 wurde eine Auswahl der Bltter als Lichtdrucke
Bei dem gegenwrtigen Stand der Forschung lsst reproduziert, auf Pappe aufgezogen und in einer Map-
sich nicht beurteilen, wie gro Kerners Rolle fr die pe mit dem Titel Kaffeklexbilder verffentlicht (Kat. 5255).
Verbreitung der Klecksografie war. Sicher ist, dass der Der Herausgeber dieser Mappe, der einige der Beteilig-
kommunikationsfreudige Schwabe viele Bekannte an- ten vielleicht noch persnlich gekannt hatte, erlutert
geregt hat, eigene Klecksografien herzustellen. Hierzu im kurzen Vorwort, dass die Bilder 1847 bis 1850 in
zhlen sowohl der Mnchner Schriftsteller und Gra- gemthlichen Plauderstunden [] bei dem damaligen
fiker Franz Graf von Pocci (18071876)60 als auch Graf Museumsdirector v. Olfers [] entstanden, als die drei
Wilhelm von Urach (18101869), dessen laienhafter Knstler in heiterer Laune auf die Idee [kamen], dem
Versuch mit verschwommenen Flecken und umfang- blossen Zufall die Anregung zu der Zeichnung zu ber-
reichen Vervollstndigungen mit der Feder (Kat. 50) sich lassen.63 Dass der von Olfers kunstvoll zubereitete
in Kerners Nachlass befindet. Kaffee dabei als Zeichenmittel gedient haben soll, ist
ein Topos, der auch von Victor Hugo erzhlt wurde.64
Es ist allerdings zu vermuten, dass es sich bei der meist
Wilhelm von Kaulbach und braunen Farbe eher um Tinte als um Kaffee handelt,
das Berliner Kaffeeklecksalbum obgleich eine chemische Analyse noch aussteht.

Etwa zur selben Zeit wie Kerners Klecksografien ent-


standen hnliche Bilder auch in Berlin. Wilhelm von
Kaulbach (18051874) fhrte von 1847 an im Treppen-
haus des Neuen Museums in Berlin monumentale His-
torienbilder ber die Kulturgeschichte der Menschheit
aus. In dieser Zeit amsierte er sich mit seinen beiden
Gehilfen Michael Echter (18121879) und Julius Muhr
(18191865) mit der Herstellung von Klexbildern.
Zunchst fabrizierten sie braune Flecken unterschied-
lichster Formen und Texturen: Sie stellten klappsym-
metrische Klecksografien im engeren Sinne des Wortes
her (Kat. 51), lsten zwischen zwei Blttern angetrock-
nete Farbe, hnlich den spteren dendrites von George
Sand (Kat. 53; vgl. 5661 und 63)61 und lieen durch Trpfeln
und durch Flieen der Farbe in verschiedene Richtun-
gen sowie durch Austrocknen bizarre Formationen ent-
stehen (Kat. 54 und 55). In einem zweiten Schritt lieen die
drei Knstler ihre Phantasie walten und zeichneten in
die Flecken Figuren und Szenen aller Art. Mglicher-
weise hat es in der Werkstatt von Kaulbach viele Hun-
derte Kleckse dieser Art gegeben und zahllose weitere
sind vermutlich in Knstlerateliers des 19. Jahrhun-
derts entstanden und bald wieder verfeuert worden. Ei-
nem umsichtigen Museumsdirektor haben wir es zu
verdanken, dass 70 Klecksbilder von Kaulbach, Echter
und Muhr aufbewahrt worden sind. Sie sind mit weite-
Kat. 50) Graf Wilhelm von Urach, Klecksografie, o. J. ren Zeichnungen der drei Knstler in einem Album

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Kat. 51) Wilhelm von Kaulbach,


Michael Echter und Julius Muhr,
Kaffeklecksalbum, 18471850,
Folio 74v, Wilhelm von Kaulbach,
Mischwesen
Folio 75, Michael Echter,
Brtiger Krieger mit Lanze

98 99
ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Kat. 52) Wilhelm von Kaulbach, Michael Echter und Julius Muhr, Kaffeklexbilder, 1880, Mappenumschlag Kat. 54) Julius Muhr, Faust und Mephisto, Lichtdruck (in: Kaffeklexbilder), 1880
Kat. 53) Wilhelm von Kaulbach, Kobold, Lichtdruck (in: Kaffeklexbilder), 1880 Kat. 55) Michael Echter, Mutter und Kind, Lichtdruck (in: Kaffeklexbilder), 1880

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

George Sand Blttern Flecken mit berraschenden Formen und


Das Verfahren der dendrites Schlieren. Diese Schlieren erinnern an pseudofossile
baumartige Bildungen hnlich jener, die von Geologen
Als Justinus Kerner George Sand (18041876) kleckso- als Dendriten bezeichnet werden. So diente bei-
grafisch portrtierte, ahnte er vermutlich nicht, dass die spielsweise Kat. 59 als Gegenstck von Kat. 58. Letzte-
rastlose Romanschriftstellerin selbst eine begeisterte res erhielt zum Schluss mit Pinsel einen zarten blau-
Kleckserin war und ein eigenes Verfahren des farbigen en Himmel.
Zufallsbildes erfunden hat: das Dendrieren. Be- Sand hat in den 1860er Jahren offensichtlich nur
kannt ist ein Klappdruck von ihr, auf dem eine breite vereinzelte dendrites hergestellt oder zumindest nur we-
fledermausartige Gestalt zu sehen ist (Abb. 26), der sie nige aufbewahrt. Christian Bernadac, der die bislang
die Haare mit der Feder nachgetragen hat. Die Flecken umfangreichste Studie zum zeichnerischen Werk von
sind so gekonnt kalibriert, dass man davon ausgehen Sand verfasst hat, kann nur zehn frhe Beispiele auf-
kann, dass Sand bereits zuvor andere Versuche dieser zhlen, whrend die Schriftstellerin von 1870 an viele
Art gemacht hatte.65 Stunden mit der Anfertigung solcher Bltter verbrach-
Die vielseitig begabte Schriftstellerin hat schon als te.66
Kind Zeichenunterricht erhalten und ein beachtliches Dem Vorgehen der dendrites, aus dem Zufall heraus
Talent auf diesem Gebiet bewiesen. Um 1861 begann Landschaftsbilder entstehen zu lassen, entspricht die
sie, sich fr Flecken und fr das bildliche Gestalten mit Methode von Cozens blots mit dem Unterschied, dass
dem Zufall zu interessieren, und entwickelte eine eige- Sand das gefleckte Blatt nicht als ein Vorbild, sondern
ne, der Monotypie nahe stehende Technik, die sie um als Trger des Bildes verwendet. Einige Motive von
1874 dendrite genannt hat: Aquarell und Gouache wer- Sands dendrites wie Ruinen (Kat. 56), Burgen und mittel-
den in verschiedenen Tnen und Verdnnungsgraden alterliche Stdte kommen den Blttern von Victor Hu-
fleckenweise auf einem Blatt Papier verteilt, anschlie- go so nahe (etwa Kat. 98),67 dass man davon ausgehen
end wird ein zweites Blatt darauf gepresst. Nach einer muss, sie habe diese gekannt und sich daran orientiert.
Weile werden dann beide Papiere wieder voneinander Whrend sich Hugo jedoch meistens auf Tinte be-
getrennt. Die angetrocknete Farbe bildet auf beiden schrnkt und seine Flecken mehrheitlich braun, blau
und violett sind, zeichnen sich Sands bildnerische Zu-
fallsspiele durch Farbigkeit aus.
George Sand hat die meisten dendrites mit dem Pin-
sel berarbeitet, bis diese eine Landschaft mit Bergen,
Burgen und/oder Figuren darstellten. Es gibt aber auch
eine Reihe von Blttern, die so belassen wurden, dass
eine gegenstndliche Assoziation ausbleibt (Kat. 57, 60, 61
und 63). Diese Bltter waren fr George Sand vollendet
sie hat sie selbst 1875 bis 1876 in ein Album eingeklebt,
das in chronologischer Reihenfolge rund 40 eigene
Zeichnungen aus ihrem ganzen Leben beinhaltet, dem
alle in der Ausstellung gezeigten Bltter entnommen
sind.68

Kat. 56) George Sand, Die grne Festung, 18701876


Abb. 26) George Sand, Klecksografie mit Gesicht, vor 1873 Kat. 57) George Sand, Grne Komposition, 18701876

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Kat. 58) George Sand, Unvollendete Landschaft, 18701876 Kat. 59) George Sand, Grne Komposition (Abklatsch von Unvollendete Landschaft [Kat. 58] ), 18701876

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Kat. 60) George Sand, Fleck III, 1875/76 Kat. 61) George Sand, Fleck IV, 1875/76

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

Der Rorschach-Test Zudem sei die Symmetrie notwendig, um fr Rechts-


ariane hellinger und Linkshnder gleiche Bedingungen zu schaffen.71
Rorschachs Interesse an Klecksografien begann
vermutlich bereits zu Jugendzeiten und setzte sich
In der Wissenschaft erlangte die Klecksografie europi- whrend seines Studiums fort, wo man ihm in seiner
schen Ruhm durch den Umweg ber die Psychologie, Studentenverbindung den Spitznamen Klex gab.
nmlich mit Hermann Rorschachs (18841922) Publi- Frhe Studien mit Zufallsbildern entstanden bereits
kation der Psychodiagnostik im Jahr 1921 und dem darin 1911 im Vorfeld seiner Dissertation ber Reflexhalluzi-
enthaltenen Tafelsatz.69 Rorschach hatte in mehreren nationen, jedoch unter anderen Fragestellungen. Ange-
Studien entdeckt, dass sowohl Personengruppen aus regt wurde er hierzu mglicherweise durch einen be-
der Normalbevlkerung als auch verschiedene Patien- freundeten Grundschullehrer, der seine Schler mit
tengruppen wie Schizophrene oder Epileptiker in ihrer Klecksografien hatte experimentieren lassen und deren
Deutung von Klecksografien auf die Frage: Was Deutungen Rorschach mit den Antworten seiner dama-
knnte dies sein? auffllig variierten, so dass sich spe- ligen Patienten verglich. Fast zeitgleich verffentlichte
zifische Verhaltensmuster daraus ableiten lieen. Er zudem sein Kollege Szymon Hens eine Studie zur
fasste seine Ergebnisse erstmals 1921 zusammen und Phantasieprfung mit Klecksografien,72 die Rorschach
stellte darin das Testverfahren seines Formdeutversu- bekannt war und die ihm mglicherweise als Ansto
ches vor: Zunchst wurden dem Betrachter insgesamt diente, die Versuche mit den Klecksografien wieder
zehn schwarze und farbige Klecksografien nacheinan- aufzunehmen.
der zur Deutung vorgelegt. In einem zweiten Schritt er- Die posthum als Rorschachtest betitelte Metho-
folgte mittels unterschiedlicher Kriterien (1. Zahl der de avancierte schnell zum meist verwendeten Persn-
Antworten, 2. Form-, Bewegungs- oder Farbantworten, lichkeitstest in Europa und den USA. Noch heute
3. Ganz- oder Detailantworten, 4. Inhalt der Antwor- spielt er eine Rolle in der Praxis, obgleich er seit den
ten) eine Erfassung in statistisch auswertbaren Ver- 1980er Jahren zumindest aus den deutschen universit-
suchsprotokollen, wobei die formalen Kriterien fr ren Lehrveranstaltungen verschwunden ist.73
Rorschach wesentlich zentralere Bedeutung besaen Innerhalb des Testapparates zeigt die hier prsen-
als die inhaltlichen Antworten. Wenn beispielsweise ei- tierte Tafel V (Kat. 62) die von Rorschach als am leich-
ne Versuchsperson fr jede Tafel viele und vielseitige testen deutbar eingestufte Klecksografie, die fast regel-
potentielle Bilder zu nennen wei und sich dabei nicht mig als Fledermaus oder Nachtschmetterling
an Details festhlt, wird der Versuchsleiter eine ber- interpretiert wird. Smtliche von Rorschach hierzu zwi-
durchschnittliche Intelligenz diagnostizieren.70 schen 1918 und 1921 ausgewerteten Deutungen seiner
Diese ber ein halbes Jahrhundert hinweg weit ver- 400 Probanden von denen er in seiner Publikation 25
breitete psychologische Testmethode beruht auf der exemplarisch ausfhrte variieren dennoch zwischen
Deutung von Klecksografien Kat. 62 zeigt eine der ein altes Weib, zwei Schirme unter dem Arm tragend
zehn Originaltafeln dieses Tests. Der Schweizer Psychia- (Neurasthenie) und ein bekannter Zrcher Stadtpoli-
ter Rorschach war bemht, Klecksografien herzustellen zist in Zivil, ohne die Flgel (introversive Veranlagung
beziehungsweise auszuwhlen, die keine bestimmte gegen- bei extratensivem Beruf) ber ein Schmetterling
stndliche Deutung nahe legen. Diese Offenheit ist eine (ungefhr dem Durchschnitt der berdurchschnitt-
konstitutive Voraussetzung seiner Methode des Deu- lichen entsprechend) bis hin zu ein fliegender Hase
tens von Zufallsformen. Sie beruht auf der Annahme, (Phantasiebegabte).74
dass die Art und Weise der Interpretation solcher Bil-
der Aufschluss ber die Persnlichkeit des Befragten
gibt. Entscheidend sei auch das Bildhafte und eine
gewisse Raumrhythmik, da die Tafeln sonst von den
Kat. 62) Hermann Rorschach, Klecksografie, Vorlage fr Tafel V der Psychodiagnostik, um 1918 Betrachtern als einfache Kleckse abgelehnt wrden.

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ZUFALL UND ABSTRAKTION ZUFALL UND ABSTRAKTION

ist der enge Zusammenhang zwischen wirkungssthe -


tischer Betrachtung und der sthetik des Zuflligen bei
Turner, Hugo und Moreau.
Mit der Zeit und in Abhngigkeit von der Wir-
kungssthetik wchst auch der Eigenwert von Flecken.
Whrend Cozens im blot ein Mittel zum Zweck (zum
Bild) sah, ist der Fleck bei Hugo Zweck an sich. Diese
Position war um die Mitte des 19. Jahrhunderts sehr
fortschrittlich. Noch 1926 konnte ein roter Klecks als
Sinnbild einer avantgardistischen Einstellung gelten
(Abb. 27), whrend die sthetische Wahrnehmung un-
gegenstndlicher Zufallsbilder inzwischen so selbstver-
stndlich geworden ist, dass eine Kinderbekleidungs-
firma einen roten Fleck zu ihrem Logo erkoren hat
(Abb. 28). Entsprechend der Aufschrift Wir haben den
Klecks zum Spielen steht der Farbspritzer, der sich
ohne gezielte Fhrung von der Mitte aus ungehindert
ausbreitet, fr freie kindliche Spontaneitt.

Abb. 27) Im Auftrag von Andr Breton, Briefkopf der Galerie Surrealiste,
um 1926

Die sthetik des abstrakten Zufalls


in der Moderne

Das sthetische Interesse an zufllig entstandenen For-


men und Farben reicht bis in prhistorische Zeit zu-
rck, die systematische Produktion abstrakter Bilder
aus Flecken setzt jedoch in der europischen Kunstge-
schichte erst im 18. Jahrhundert mit Alexander Cozens
blots ein. Die Zahl zuflliger Fleckenbilder und Kleck-
sografien erhht sich deutlich im 19. Jahrhundert. Ihre
Autoren, der Schwabe Justinus Kerner, der in Berlin
mit seinen Schlern arbeitende Kaulbach, die franz-
sische Dichterin George Sand und viele andere haben
berwiegend ohne gegenseitige Kenntnis und Einfluss-
nahme gekleckst. Ursache des gewachsenen Interesses
fr abstrakte Fleckenbilder war vor allem der wir-
kungssthetische Diskurs. Bereits Cozens sieht im blot
die bergeordnete Form des Bildes, die wirkungssthe- Abb. 28) Aufdruck auf einer Papiertasche
Kat. 63) George Sand, Blaue Komposition, um 18701876 tische Konzeption der Komposition. Umso deutlicher der Firma Sigikid, 2002

110 111
J. M. WILLIAM
TURNER Abb. 29) J. M. William Turner, *Schatten und Dunkelheit Abb. 30) J. M. William Turner, *Licht und Farbe (Goethes Theorie)
der Abend der Sintflut, 1843 in der Royal Academy ausgestellt der Morgen nach der Sintflut Moses schreibt das Buch der Genesis,
1843 in der Royal Academy ausgestellt

Joseph Mallord William Turner (17751851) war ein viel- zu werden, schickte [Turner] zwei Rtsel, die niemand
seitiger Landschaftsmaler. Sein Werk reicht von der auer ihm selbst nachvollziehen kann.2 Die Verab-
Architekturvedute ber das Seestck bis zur Historien- schiedung von der gegenstndlichen Lesbarkeit ist in
darstellung mit landschaftlicher Kulisse. Der in Lon- den 1840er Jahren ein Topos, der die Kritik an Turners
don geborene Maler beschritt eine erfolgreiche akade- Werken dauerhaft prgen sollte. Die satirische Zeit-
mische Laufbahn: Er studierte an der Royal Academy schrift Punch berichtete beispielsweise anlsslich der
of Art, wurde 1802 als Vollmitglied aufgenommen so Ausstellung im Jahr 1845: Nr. 77 mit dem Titel Das
jung wie keiner zuvor , 1807 zum Professor und 1845 Walfangschiff (Abb. 31) von J. M. W. Turner, R. A., verkr-
zum Vizeprsidenten ernannt. Von 1790, als er gerade pert einen der unnachahmlichen Effekte, die man aus-
15 Jahre alt war, bis 1850, ein Jahr vor seinem Tod, stell- schlielich in Hummersalat und den Bildern dieses
te er regelmig in den jhrlichen Akademie-Ausstel- Knstlers findet. Ob er sein Bild Walfnger, Venedig, Mor-
lungen aus. gen, Mittag oder Nacht nennt, ist vollkommen gleichgl-
Turner war kein Auenseiter; sein Werk fllt jedoch tig, denn man kann ohne weiteres das eine wie das an-
auf Grund der ausgeprgten Abstraktion aus dem b- dere hineinlesen.3
lichen Rahmen der Zeit heraus: Im Laufe der Jahre ver- Die Skizzen und unvollendeten Bilder aus Turners
zichtete er immer mehr auf die Darstellung von Details Nachlass sind noch abstrakter als die Gemlde, die zu
einzelner Motive. Er entwickelte eine im zeitgens- seinen Lebzeiten ffentlich gezeigt wurden.4 Die in der
sischen Kontext ungewhnliche und fr ihn charak- Ausstellung zusammengetragenen Werke veranschau-
teristische Malweise mit grozgig aufgetragenen, lichen dies. Bei zahlreichen Exponaten lsst sich zwar
bergreifenden Farbmassen und dynamischen Pinsel- der dargestellte Ort bestimmen (etwa Kat. 66, 78, 79, 80, 90
strichen. Diese Form der Abstraktion wurde zu seinen und 93), die Abstraktion vom Motiv ist aber so gro, dass
Lebzeiten hufig kritisiert. Bereits 1799 warf man ihm man erst auf den zweiten Blick erkennt, was dargestellt
vor, skizzenhafte, das heit unvollendete Bilder mit ist. So wissen wir aufgrund der eigenhndigen Be-
malerischen Exzessen auszustellen.1 ber das 1843 in schriftung (unten rechts), dass das Aquarell Gebirge
der Royal Academy ausgestellte Bildpaar Schatten und St. Gotthard (Kat. 67) ebendort entstanden ist. Es ist un-
Dunkelheit (Abb. 29) und Licht und Farbe (Abb. 30) schrieb ein schwer zu erkennen, dass der rtlich-gelbe Himmel in
Kritiker: [um] seinem Ruf als Exzentriker gerecht der oberen Mitte einen Sonnenuntergang wiedergibt,

113
TURNER TURNER

Seiten zu einem breiten Bild zusammengefasst, um die


Weite des Meeres wiederzugeben. Krakelige Bleistift-
striche geben den Horizont an, whrend Kreidestriche
den Schaum der Wellen und die ungestme Bewegung
des Wassers evozieren. Die Skizzen dieser berfahrt
zhlen zu den ltesten Beispielen eines stenografischen
Stils, mit dem Turner hufig Reisenotizen anfertigte:6
Er versuchte, viele Eindrcke in kurzer Zeit zu sam-
meln. So zeichnet er auf Reisen in der Regel mit Blei-
stift oder Feder, ohne Farben.7 Gelegentlich nimmt er
allerdings auch einen Aquarellkasten mit, um auch
farbige Eindrcke festzuhalten. Bltter wie Kat. 67, 68
sowie 76 knnten auf diese Weise entstanden sein.
2. Wetterskizzen. Grund zur Eile gab es auch, wenn
Abb. 32) J. M. William Turner, Skizzenbuch CLXXXI, 1819, Abb. 33) J. M. William Turner, Skizzenbuch CLXXXI, 1819,
Turner wechselhafte Wettersituationen skizzierte. Zahl-
Folio 12, [Wetterskizze] Folio 13, [Strmisches Meer]
reiche Beispiele zeigen, wie er mit nur wenigen Pinsel-
Abb. 31) J. M. William Turner, *Das Walfangschiff, 1845 in der Royal Academy ausgestellt
strichen eine vorbergehende Situation festgehalten
hat. Was das sehr abstrahierte Aquarell (Abb. 32) dar- die uere Eile, sondern auch der innere Drang, eine Fawkes gemalt und 1819 erstmalig ausgestellt.14 Auf
dagegen bleibt es offen, ob die braunen Pinselstriche stellt, versteht man erst, wenn man das darauf folgende neue Komposition aufs Papier zu bannen, fhrten Tur- den bei ihm verbliebenen Entwurf hat er nachtrglich
links einen Berghang darstellen. Blatt (Abb. 33) dieses 1819 in Norditalien verwendeten ner zu abstrahierten Zeichnungen, in denen er mit we- den Satz Beginning for Dear Fawkes of Farnley mit
Warum zeichnete und malte Turner in einem in sei- Skizzenbuches aufschlgt: strmisch aufgewhltes nigen Strichen nur das Wesentliche festhielt. Ganz im Bleistift gekritzelt. Beginning meint in diesem Zu-
ner Generation einzigartigen Umfang Bilder, in denen Wasser, dunkler Himmel und (rechts) ein rtlicher Sinne der Fleckentheorie beschrnkt sich der erste sammenhang, dass es der erste Entwurf fr dieses Bild
Gegenstnde nur bedingt erkennbar sind? Wozu dien- Felsen.8 Schritt einer Bildkomposition bei ihm vielfach auf die war.
ten die hier ausgestellten Werke? Unter welchen Um- Turner hat grere Skizzen, in denen er mit nur we- Verteilung der Farb- und Helldunkelmassen. Ein mehr- 4. Studien zur Farbkomposition. berlegungen zur
stnden sind sie entstanden? Im Folgenden gilt es zu- nigen Pinselstrichen spezifische atmosphrische Kon- fach diskutiertes Beispiel ist das Blatt mit einer schr- Verteilung von Helldunkel und Farbmassen knnen
nchst, typische Funktionen aufzuzeigen. Anschlieend stellationen festhlt, auch in lfarbe ausgefhrt. Da- gen, orangefarbenen, ovalen Form in der Mitte, die von bei Turner der Ausgangspunkt einer Bildidee sein (be-
wird der Zusammenhang dieser Bilder mit Turners In- von zeugt eine Gruppe von 14 auf Pappe gemalten bewegten ocker-grnlichen und braun-schwarzen T- ginning). Der Nachlass beinhaltet auch gezielte Studien
teresse fr die wirkungssthetische Theorie einerseits Bildern, die erst in den frhen 1960er Jahren im Nach- nen umgeben ist (Abb. 35).13 Es ist der Entwurf fr das zu Helldunkel- und Farbkompositionen, die aber nicht
und fr den sthetischen Zufall andererseits errtert. lass gefunden wurden (Kat. 7175). Man vermutet, dass sie Historienbild Schiffbruch der Ostindienfahrer (Abb. 36) und die erste Idee eines Bildes sind. So bezieht sich eine
aus den 1840er Jahren stammen, ohne konkrete An- stellt eine Katastrophe aus dem Jahr 1786 dar: das Sin- Studie (Abb. 37) auf das Aquarell Leuchtturm von Longships
haltspunkte fr die Datierung angeben zu knnen.9 ken eines Schiffes der East India Company, die Hun- (Abb. 38),15 in dem links unten und in der Mitte die Res-
Die Funktionen von Turners Turner ist nicht der erste Knstler, der abstrahie- derte von Menschen das Leben kostete. Turner hat das te von sinkenden Schiffen dargestellt sind, denen der
abstrahierenden Bildern rende Darstellungen von Wetterereignissen malte. Ver- Bild fr seinen Mzen und Freund Walter Ramsden Leuchtturm links am Horizont nicht hatte helfen
gleichbar sind sowohl die lskizzen, die Pierre-Henri
Die abstrahierenden Werke Turners lassen sich ihrer de Valenciennes (17501819) in den frhen 1780er Jah-
Funktion nach in sechs typische Gruppen einteilen:5 ren in Italien gemalt hat, als vor allem auch jene von
1. Reisenotizen, 2. Wetterskizzen, 3. erste Kompositions- Carl Blechen (17981840). Die hier abgebildete Lein-
entwrfe, 4. Studien zur Farbkomposition, 5. unvollen- wand (Abb. 34) hat man als Blau-violetter Wolkenstrich10 wie
dete Untermalungen und 6. erotische Skizzen. auch auf den Kopf gestellt als Hgellandschaft mit zwei
1. Reisenotizen. Im Juli 1802 trat Turner seine erste Bergrcken11 gedeutet. Die Beliebigkeit der Ausrichtung
und lang ersehnte Reise auf den europischen Konti- drfte in diesem Fall nicht intendiert sein. Interessant
nent an. Whrend der Fahrt ber den rmelkanal ist aber, dass bereits im 19. Jahrhundert Anekdoten zir-
zeichnete er auf brunlich eingefrbten Blttern eines kulierten, wonach es Turner gefiel, wenn seine Bilder
Skizzenbuches seine Eindrcke (Kat. 66). An der in der aus Versehen auf dem Kopf aufgehngt wurden.12
Ausstellung aufgeschlagenen fol. 20a/21 hat er beide 3. Erste Kompositionsentwrfe (beginnings). Nicht nur Abb. 34) Carl Blechen, Blau-violetter Wolkenstrich oder Hgellandschaft mit zwei Bergrcken, um 1829

114 115
TURNER TURNER

Abb. 35) J. M. William Turner, Erster Entwurf fr Schiffbruch der Abb. 36) J. M. William Turner, *Schiffbruch der Ostindienfahrer, um 1818
Ostindienfahrer, um 1818 Trustees, Cecil Higgins Art Gallery, Bedford, England
Abb. 39) J. M. William Turner, Skizzenbuch CLXXXI, 1819,
Folio 10, Aquarelluntermalung
knnen, whrend rechts oben Mwen ber eine Klippe Idee fr dieses Motiv handelt.
aufsteigen. Die Dualitt von Untergang und Empor- 5. Unvollendete Untermalungen. Im Nachlass des technisches Kriterium, um zu beurteilen, ob bezie- traktesten Blttern unter den so genannten Petworth-
flug wird durch die zweiteilige Farbstruktur des Aqua- Knstlers gibt es eine Reihe von Blttern, die deshalb hungsweise wann ein lgemlde fertig ist. Aus den Er- Aquarellen, einer Gruppe von rund 120 Gouachen. Tur-
rells dunkles Blau-Schwarz links, helles Wei-Gelb abstrakt aussehen, weil sie nicht vollendet wurden. zhlungen vieler Augenzeugen wissen wir, dass Turner ner malte sie 1827 auf blauem Papier, als er sich als Gast
rechts zum Ausdruck gebracht. In der Aquarellstudie Dies gilt etwa fr Arbeiten, die nicht ber die erste seit den 1830er Jahren unfertige und halbwegs unge- von Lord Egremont (17511837) auf dessen fr die frei-
aus dem Nachlass konzentriert sich Turner auf die Untermalung hinaus gediehen sind (Abb. 39). Auf die genstndliche Bilder in die Ausstellungen mitgenom- zgige Lebensfhrung berchtigtem Landsitz aufge-
Farbmassen und geht von einer nahezu spiegelsymme- gleichmige, helle Lasur mit stark verdnnten Was- men hat, um sie vor Ort, whrend der Vernissage- halten hat.20
trischen Disposition in vier Teilflchen aus: Das lichte serfarben sollten spter dunklere Akzente hinzukom- Tage, zu Ende zu bringen.17 Unter den Leinwnden, Die abstraktesten Bilder Turners sind Aquarelle in
Gelb ist zwar als aufsteigende Diagonale ausgezeich- men.16 Wasserfarben bleiben immer durchsichtig, und die sich im Nachlass befinden und die nie ausgestellt drei kleinformatigen Skizzenbchern seines Nachlas-
net, reicht aber noch nicht in den unteren Teil des Bil- jede neue Lasur lsst die darunter liegende Schicht teil- wurden, drften viele diesen unvollendeten Zustand ses (TB CCXCI b, TB CCXCI c und Kat. 66), die er um 1835 an-
des hinein. Indem Turner spter die Symmetrie auf- weise durchscheinen. Deswegen fngt der Aquarellist besitzen, der von Turner erst am Ausstellungsort unter gelegt hat. Es sind Dutzende Bltter, die auf den ersten
bricht (Abb. 38), steigert er gleichzeitig die Spannung. stets wie hier Turner mit hellen Tnen an und fgt Bercksichtigung der spezifischen Beleuchtungsbedin- Blick als reine Farbkleckse erscheinen. Beim genaue-
Die sorgfltige Gleichmigkeit des Auftrags der Skiz- dunklere erst nach und nach hinzu. Demgegenber gungen und Lichtverhltnisse und der benachbarten ren Hinsehen lassen sie sich allerdings fast durchweg
ze (Abb. 37) spricht dafr, dass es sich um eine gezielte sind lfarben deckend. Ein lbild kann fast beliebig Werke vollendet worden wre. Es sind Leinwnde, die als Darstellungen sinnlicher Akte und kopulierender
Studie der Farbkomposition und nicht um eine erste weitergemalt und ergnzt werden. Daher gibt es kein mit einem wolkigen, teils pastosen Farbauftrag bemalt Paare deuten (Abb. 40 und 41). Zusammengenommen bil-
wurden (Kat. 69 und 70). den die rund 100 erotischen Skizzen der drei Skizzen-
6. Erotische Skizzen (Abstraktionen, um zu verbergen). Ian bcher das grte Konvolut dieses Themenbereichs in
Warrell hat vor kurzem in Erinnerung gerufen, dass Turners uvre.21 Der Grad der Abstraktion variiert.
Turner eine Vielzahl erotischer bis pornografischer Die Farbflchen mancher Bltter (Abb. 42) sind so breit,
Skizzen angefertigt hat.18 Das Thema berrascht zwar dass man nur noch vage annehmen kann, es handle
bei einem Landschaftsmaler, jedoch darf man nicht sich um Bettvorhnge.22 Das ausgestellte Skizzenbuch
vergessen, dass es um 1800 in England beliebt war wurde vermutlich zuletzt in Angriff genommen. Hier
man denke beispielsweise an Zeichnungen Johann sind nur noch die zehn ersten Bltter auf vergleich-
Heinrich Flis (17411825).19 Sehr ungewhnlich ist bare Weise mit roter und schwarzer Aquarellfarbe be-
allerdings der Grad der Abstraktion dieser Bltter, der fleckt.23 Eine schlssige Deutung dieser kleinen Aqua-
innerhalb von Turners uvre den allerhchsten dar- relle ist bislang nicht gelungen.24 Fol. 8a/9 (Kat. 81)
stellt. Dies gilt etwa fr die ausgestellten Schlafzimmer- knnte mglicherweise die Verfolgung einer nackten
szenen, in denen ein Himmelbett mit gelben Vorhn- weiblichen Figur von rechts nach links andeuten
Abb. 37) J. M. William Turner, Studie fr die Farb- und Helldunkel- Abb. 38) J. M. William Turner, *Leuchtturm von Longships, Lands
gen (Kat. 79) und ein sich kmmender weiblicher Akt (Apollo und Daphne?).
komposition von Leuchtturm von Longships, Lands End, um 1834 End, um 1834 (Kat. 80) auszumachen sind. Beide gehren zu den abs- Die Petworth-Bltter (Kat. 79 und 80) sind Abstraktio-

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eigenstndige, vom dargestellten Objekt unabhngige versucht er, Motive ins Bild hineinzusehen, wobei die Un-
Wirkung auf den Betrachter, die Turner im Rahmen deutlichkeit sich vielfach als Mehrdeutigkeit erweist.
der wirkungssthetischen Theorie reflektierte. So bei einem Blatt, das lediglich aus zwei grozgig
lavierten Aquarellflecken besteht, einem schwarzen
und einem orangeroten (Abb. 43). Der Turner-Forscher
Die Anregung der Phantasie des Gerald Wilkinson versah es 1975 mit dem Titel Meer -
Betrachters durch die Abstraktion studie in Schwarz und vermerkte unter Bezugnahme auf
Alexander Finberg, den ersten Erforscher des zeichne-
Die Vorstellung, wonach sich die Imagination des Be- rischen uvres Turners: Finberg gab ihm den Titel
trachters an unvollendeten Bildwerken entzndet, wur- Sturm, doch das ist entweder zu spezifisch oder zu va-
de bereits im spten 16. Jahrhundert im Zuge der Re- ge. Die Zeichnung vorausgesetzt, man kann eine Kal-
zeption von Michelangelos unvollendeten Sklaven in ligrafie wie diese eine Zeichnung nennen hing mehre-
Florenz thematisiert.25 Die Reflexion ber den Eigen- re Jahre in der Tate, so dass sich viele Besucher einen
wert des Undeutlichen und Mehrdeutigen nimmt hin- Begriff davon gemacht haben drften, was es dar-
gegen vor allem ab der zweiten Hlfte des 18. Jahrhun- stellt.30 Michael Bockemhl betitelte das Blatt 1991
derts und ganz besonders in der englischen Literatur Brennendes Schiff (?).31 Der przisen Deutung fgte er ein
Abb. 40) J. M. William Turner, Skizzenbuch CCXCI b, um 1835, Folio 36/35v, Farbskizze [Klecksografie mit erotischen Darstellungen] und Literaturtheorie eine herausragende Rolle ein. Das ffnendes Fragezeichen hinzu. Sechs Jahre spter ver-
non-finito, das bei Michelangelo unbeabsichtigt war, suchte Eric Shanes eine noch genauere, topografische
wird nun als Gestaltungsmittel gezielt eingesetzt.26 Bestimmung: Studie fr den Leuchtturm von Longships (?).32
Wie kein Maler zuvor hat Turner die Undeutlich- Das Blatt wre somit wie auch die bereits abgebildete
keit als Mittel zur Anregung der Phantasie bewusst ein- Studie (Abb. 37) Teil der Werkgenese fr Leuchtturm von
gesetzt. Am 7. Januar 1811, bei der ersten Vorlesung, die Longships (Abb. 38) gewesen. Auch diese Deutung ist nicht
er in der Royal Academy hielt, bekannte er sich pro- auszuschlieen, obwohl die Konzentration der schwar-
grammatisch zur poetischen Andeutung und den von zen Farbe in der linken Mitte kaum mit diesem Aqua-
ihr verursachten Freuden der Einbildungskraft.27 Die rell in Einklang zu bringen ist.
praktische Umsetzung dieser berlegungen wird im
Sptwerk besonders deutlich: So hat er bei der Ausstel-
lung in der Royal Academy (1843) jenem Gemlde Der Eigenwert der Farbe
(Abb. 30), in dem man vor allem einen Farbwirbel und
darber hinaus eine verwirrende Vielzahl von Figuren
ausmachen kann, nicht nur einen, sondern gleich drei
Titel gegeben: Licht und Farbe (Goethes Theorie) der
Morgen nach der Sintflut Moses schreibt das Buch der Genesis.
Abb. 41) J. M. William Turner, Skizzenbuch CCXCI c, um 1835, Folio 11, Abb. 42) J. M. William Turner, Skizzenbuch CCXCI c, um 1835, Folio 24,
Figurenstudie [Liegendes Paar] Farbskizze [Unbestimmtes erotisches Motiv] Zustzlich zitiert der Ausstellungskatalog fnf Verse
und gibt an, sie stammen aus den Fallacies of Hope.28
Diese obskure berschrift wird von Turner seit 1812
nen realer Motive. Viele Aquarelle in den drei kleinen sind also vielfltig. Die Folgen sind in zweierlei Hin- hufig fr evokationsreiche Epigramme verwendet, die
Skizzenbchern sind hingegen zufllig entstandene sicht intendiert und sollen im Folgenden erlutert was dem Publikum verborgen blieb Turners eigener
Flecken und Klappdrucke, die durch Turners Phanta- werden: Feder entstammten, wobei kein zusammenhngendes
sie angereichert wurden. Diesen Beispielen ist gemein- 1. Abstraktion regt die Phantasie des Betrachters Gedicht mit dieser Titelzeile berliefert ist.29
sam, dass Turner das erotische Bildsujet in wolkige Un- an, der die gegenstndliche Unklarheit mit eigenen Die extreme Reduktion mancher Aquarelle drfte
deutlichkeit hllt. Schmte er sich, solche Themen zu Assoziationen zu kompensieren versucht. ebenfalls zur Anregung der Phantasie des Betrachters
malen, oder machte er sich Sorgen, dass Unbefugte sie 2. Abstraktion stellt formale Elemente des Bildes gedient haben. Sie bewirkt, dass das visuelle Begreifen
einsehen knnten? (Linien, Pinselstriche, Farbflecken und Farbakkorde) des Bildes gebremst wird: Der Betrachter kann nicht
Die Grnde, die Turner zur Abstraktion bewegten, in den Vordergrund. Diese Elemente entfalten eine auf Anhieb feststellen, was dargestellt ist. Stattdessen Abb. 43) J. M. William Turner, Brennendes Schiff (?), um 18351840

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Abstraktion bedeutet, dass die Farben und Linien in


Turners Bildern gelegentlich aufhren, Gegenstnde
darzustellen, und infolgedessen im Bild nur noch als
Farben und Linien wahrgenommen werden. Wie sehr
Turner die Mittel der Malerei davon entbindet, etwas
abzubilden, wie sehr er sie unabhngig voneinander
einsetzt, zeigt beispielsweise Kat. 68. Turner arbeitet in
diesem Blatt vllig entgegen der traditionellen Aqua-
relltechnik, bei der man mit einer feinen Bleistiftunter-
zeichnung beginnt und diese anschlieend mit Wasser-
farben ausmalt eine Technik, die er selbst bis zum
ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts regelmig ange-
wendet hat.33 In diesem Fall treten jedoch Bleistift und
Aquarell unabhngig voneinander auf. Die Linien deu-
ten etwas an (einen Gebirgshang?), woran die Farbfle-
cken sich aber nicht halten. Der Kontrast zwischen den
Farben, die von links nach rechts unten ausflieen, und
den bewegten Linien, die sich in der rechten Bildhlfte
konzentrieren, schafft eine groe Spannung, die sich in
der blau-braunen, dicht gezeichneten Mitte ballt.
Turners eigenwertiger Einsatz von Linien und Far-
Abb. 44) Raffael, Transfiguration, 15181520
ben steht im engen Zusammenhang mit seinem Interes-
se fr wirkungssthetische Theorien. Am bekanntesten
und seit Jahrzehnten grndlich erforscht ist seine Be-
schftigung mit Farbtheorien.34 So hatte er Goethes Der Eigenwert der Komposition
Farbenlehre in der englischen bersetzung von 1840
studiert und widmete ihr ein Gemlde (Abb. 30), das 1843 Turners Auseinandersetzung mit der Kompositions-
in der Royal Academy mit dem bereits zitierten Titel und der sthetischen Linientheorie ist in der Forschung
Licht und Farbe (Goethes Theorie) ausgestellt wurde. Ver- weitaus weniger beachtet worden, obwohl sie fr ihn
mutlich ist es das erste Mal, dass ein Bild den Titel keine geringere Bedeutung als die Farbenlehren gehabt
eines Traktates trgt! Das eigentliche Thema dieses haben drften. Nachdem der Maler 1807 als Professor
Werkes ist treffend als das Verblassen des Lichtes und fr Perspektive an der Royal Academy ernannt wurde,
die Auslschung von Farben durch Dunkelheit be- hielt er seit 1811 regelmig Vorlesungen, in denen er
schrieben worden sein zeitgleiches Pendant (Abb. 29) auch Fragen der Komposition errterte. Zur Veran-
als das Werden von Farbe.35 Farbe und Helldunkel schaulichung hing er groformatige Zeichnungen auf,
sind hier implizit und durch die Titel auch explizit das die von allen Rngen des Hrsaals aus gut sichtbar wa-
Thema beider Bilder; die in den Farbmassen angedeu- ren. Auf einer dieser Tafeln (Kat. 64) demonstrierte er
teten Figuren dienen lediglich als Beiwerk. die geometrische Struktur von Raffaels Transfiguration
(Abb. 44).36 Er unterstrich dabei die dreieckige Struktur
des Bildaufbaus: ein alle Figuren bergreifendes spit-
zes Dreieck, das mit starkem Strich gezeichnet ist; das
aufsteigende Dreieck der Christus-Figur in der Mitte;
die zwei symmetrischen Diagonalen der geblendeten
Apostel am Boden. Kat. 64) J. M. William Turner, Proportion und Aufbau von Raffaels Transfiguration, Vorlesungsdiagramm Nr. 10, um 1810

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worfen, teils stark abgendert umgesetzt wurden. Es ist drngt liegen. Die Zeichenweise vermittelt kaum Ein-
bezeichnend, dass Turner gerade bei der Arbeit an die- zelheiten ber Art und Beschaffenheit der Schiffe oder
sen Miniaturen mit der abstrakten Gesamtkomposition ihre Position. Dafr gibt sie den Eindruck einer dicht
beginnt. gedrngten, vielstimmigen Bewegung. Robert Upstone
hat 1993 dazu festgestellt, dass das Blatt ein historisches
Ereignis darstellt, das Turner persnlich beobachtete:
Der Eigenwert der Linie Die Ankunft des franzsischen Knigs Louis Philippe
in Portsmouth im Oktober 1844.41 Vermutlich wurde
Turner setzte schon 1802 gezielt den Eigenwert von die Skizze vor Ort angefertigt. Das Aquarell, das Fin-
abstrahierten Linien in seinen Zeichnungen ein. So berg als Allee mit Bumen, in der Ferne eine Burg betitelt
steht im bereits besprochenen Skizzenbuch (Kat. 66) (Kat. 91), ist in Hinblick auf die rhythmisch bewegten
nicht die topografisch korrekte Wiedergabe im Vorder- Linien vergleichbar. Daher drfte es eher die Bewe-
grund. Die wenigen Striche vermitteln vielmehr die gung von Schiffen beziehungsweise von Schiffsmasten
strmische Bewegung des vom Wind gepeitschten auf dem Wasser als die Bume einer Allee wieder-
Wassers. Ein spteres Blatt (Kat. 77) zeigt, wie er auch mit geben.42
Wasserfarben impulsive Bewegungen umzusetzen Turners Umgang mit Linien und deren Ausdrucks-
wei. Das Aquarell besteht im Wesentlichen aus hefti- mglichkeiten ist auch theoretisch reflektiert. Dies wird
gen, teils kreisfrmig aufgetragenen Pinselstrichen und beispielsweise an einer Vorlesungstafel (Kat. 65) deutlich,
Farbspritzern (in der unteren Hlfte), so dass auf den in der Turner den predigenden Paulus aus Raffaels
Abb. 45) Edward Goodall, Vignette nach Turners Entwurf, ersten Blick durchaus fraglich erscheint, inwiefern Karton (Abb. 48) isoliert. Mit wenigen roten Linien de-
Kosciusko, 1839
auch hier etwas Bestimmtes abgebildet sein kann. Der monstrierte er die abstrakte Struktur der in die Hhe
Abb. 46) J. M. William Turner, Rokeby, 1822
Forscher Alexander Finberg, der das Bild im frhen Trustees, Cecil Higgins Art Gallery, Bedford, England
ragenden Figur mit ihren parallel ausgestreckten, auf-
Turner war auerdem sehr erfolgreich als Illustra- 20. Jahrhundert waagerecht inventarisierte und als fordernden Armen. Im Text der Vorlesung betont er,
tor literarischer Bcher. Seine originellsten Leistungen A hurried Commencement (Ein hastiger Entwurf) betitelte, Shanes These ist plausibel. Trifft sie zu, dann htte dass man Raffaels Helldunkel und Farben vielfach ge-
auf diesem Gebiet sind Vignetten, also kleine Zeich- hat keine gegenstndliche Bestimmung vorgenommen. Turner vom Gedicht inspiriert zuerst mit Spritzern lobt habe, jedoch nicht ausreichend seinen Einsatz von
nungen, die die Textseiten bereichern. Von 1830 bis Ein knappes Jahrhundert spter hat dagegen Eric und heftigen Pinselbewegungen die Dynamik jenseits Linien.43 ber den predigenden Paulus schreibt er:
1839 wurden 148 Vignetten als Stahlstiche nach seinen Shanes angenommen, dass es sich um eine senkrechte der Naturnachahmung wiedergegeben und erst daraus Durch den hohen Horizont und die Stufen nimmt
Entwrfen in neun verschiedenen Bchern gedruckt.37 Skizze fr das 1822 gemalte Aquarell Rokeby (Abb. 46) das Motiv des Wasserfalls entwickelt. nur Paulus den erhhten Standort ein, der ihn zusam-
Charakteristisch fr Turners Vignetten (Abb. 45) ist, dass handelte, die Illustration einiger Verse von Walter Turner abstrahiert seine Zeichnungen immer wie- men mit der schlichten, aber energischen Form durch
sie zugleich dem Fern- und Nahblick verpflichtet sind. Scott, die Turner auf den Felsen seines Aquarells einge- der so, dass nur das Bewegungspotential (Kat. 66) oder
Auf der einen Seite fallen sie aus der Ferne mit ihrer schrieben hat. Shanes vergleicht das Blatt mit einer aber der Rhythmus von Formen festgehalten wird. Ein
leicht unregelmigen Gesamtform auf, die abgerun- weiteren abstrahierten Skizze desselben Motivs (Kat. 78) schnes Beispiel ist das Blatt eines Skizzenbuchs von
det und ohne Rahmen in die Buchseite bergeht. Hel- und erklrt den auergewhnlichen Duktus der ersten der Rheinreise im Jahr 1839 (Abb. 47). Die Abstraktion ist
le und dunkle Flecken sind bersichtlich, spannungs- Skizze als adquate Darstellung der Wasserbewegung, so weit getrieben, dass es selbst bei genauem Hinsehen
reich und vielfach dynamisch komponiert. Auf der die im Gedicht lautmalerisch ausgedrckt wird:38 nicht mglich ist, das Dargestellte auszumachen. Fin-
anderen Seite sind diese Bildchen, die im Durchmesser berg vermerkt in seinem Inventar lakonisch und unsi-
nicht mehr als acht Zentimeter messen, mit der Sorgfalt He who winds twixt scar and wave cher: Huserreihe (?).40 Was auch immer der Maler vor
des Miniaturisten gestochen und laden zur Betrach- May hear the headlong torrent rave Augen hatte, so zielt die Zeichnung jedenfalls darauf
tung mit der Lupe ein. Es gibt eine Reihe von Aqua- May view her chase her waves to spray ab, die Struktur der sich in regelmigen Abstnden
rellen, in denen Turner auf abstrakte Weise die Kom- Oer every rock that bars her way. wiederholenden Vertikalen festzuhalten.
position von Vignetten mit wenigen Farben und Pinsel- In der spteren Zeichnung (Kat. 90) verbindet Turner
strichen entwarf (Kat. 8288). Diese Bltter sind so abs- Hrt zwischen Wog und Fels mit Graus Dynamik und Rhythmus der Linie. Mit kurzen, bogen-
trakt, dass es teilweise unmglich ist, sie einzelnen Des Stromes rasendes Gebraus, frmigen Strichen, die Schiffe und Wellen andeuten,
Vignettenmotiven zuzuordnen. Vermutlich handelt es So rast der Fluss zu Schaum die Wellen, zeichnete er zwei Mal einen Hafen, in dem offensicht-
sich um allererste Bildideen (beginnings), die teils ver- An Felsen, die entgegen schwellen.39 lich grere und kleinere Schiffe dicht aneinander ge- Abb. 47) J. M. William Turner, Skizzenbuch CCXCI, 1839, Folio 56, Huserreihe (?)

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Abb. 48) Raffael, Die Predigt des hl. Paulus, 1515/16, Victoria and Albert Museum, London

die Position abhebt, wie es die Natur des Sujets erfor- Das Sprenkeln von Farbe
dert. Selbst wenn wir die Grundzge von Licht, Schat- Eric Shanes konnte nachweisen, dass Turner gelegent-
ten und Farben wegnhmen, htte Paulus nach wie vor lich Farben auf seine Aquarelle trpfelte und die ent-
dieselbe Machtstellung durch seinen erhhten Stand- standenen Flecken als Ausgangspunkt zum Weiterma-
ort allein aufgrund der Linien.44 len nahm.47 Dabei ging der Maler gezielt vor; so hat er
in der unteren Hlfte eines Blattes (Kat. 92) rote Flecken
aufgesprenkelt, whrend er den oberen Teil abdeckte
Turners Einsatz von Zufall und umgekehrt die obere Hlfte mit Blau betropfte,
in der Bildproduktion derweil die untere Hlfte abgeschirmt war. Daraus ent-
wickelte er eine Landschaft mit rotem Strand und Steg;
Eines Tages, vielleicht um das Jahr 1807, soll Turner letzteren als Resultat der Umformung von Tropfen, die
drei Kinder gebeten haben, ihre Finger in rote, blaue in dichten und annhernd regelmigen Abstnden
und gelbe Aquarellfarbe zu tauchen und sie dann auf auf das Blatt gefallen waren. Im Zuge dieser Verwand-
einem Blatt zu bewegen. Aus den so entstandenen Fle- lung von Tropfen in eine Landschaft hat Turner dann
cken malte er eine Landschaft.45 Diese seit 1879 nach- auch vieles offen gelassen sowohl die grozgig un-
weisbare Anekdote trifft einen charakteristischen Kern bemalte Papierflche als auch die gegenstndliche
in Turners Werk: seinen Einsatz zufllig entstandener Deutung. Ob die rote Farbe und der unbemalte Vor-
Flecken. Zwar gibt es keine Beispiele, in denen Turner dergrund Wasser darstellen, ob das Gebilde rechts am
blots nach Cozens Anleitung herstellt,46 doch findet Horizont tatschlich als Steg zu lesen ist, bleibt der
man in seinem Nachlass Bltter, die mit zuflligen Fle- Phantasie des Betrachters berlassen.
cken produziert sind. Man kann mindestens drei Tech-
niken unterscheiden: das Sprenkeln von Farbe, das Nass-in-Nass Malerei
Verlaufen nasser Farbe auf nassem Papier sowie die Der schottische Landschaftsmaler William Leighton
Kat. 65) J. M. William Turner, Geometrie der Figur des Paulus in Raffaels Paulus predigt in Athen, Vorlesungsdiagramm, um 18111828 Klecksografie. Leitch (18041883) berichtete, dass sein Kollege Turner

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das Papier vor dem Malen gelegentlich ins Wasser zu ausgefranste Verlauf der Farbe deutlich macht.50 In- grafie jedenfalls gezielt eingesetzt.52 So auf fol. 36/35v
tauchen pflegte: Turners Verfahren bestand darin, wieweit konnte der Maler diesen Prozess steuern? (Abb. 40), wo er mit Bleistift und Pinsel drei erotische
dass er seine trben Farben auf dem nassen Papier ver- Wollte er etwas Bestimmtes darstellen? Lie er sich von Paare zeichnete, die aus den zuflligen Farbmassen he-
laufen lie [] Er spannte das Papier auf Platten, tauch- der zufllig entstandenen Form berraschen? raus bis zur halben Sichtbarkeit aufsteigen und da-
te diese in Wasser und tropfte dann die Farben auf das durch die Symmetrie des Klappdruckes aufheben.
nasse Papier, so dass berall im Bild Marmorierungen Turners Entdeckung der Klecksografie
und Farbverlufe entstanden.48 Bltter, bei denen Bei den bereits erwhnten erotischen Skizzenbchern
Turner die Aquarellfarben entweder mit dem Pinsel auf verwendete Turner zwei diametrale Verfahren der Bild- Fazit: Turners Abstraktion
nasses Papier aufgetragen hat oder sie auf das nasse gebung. Einerseits das Traditionelle: Er zeichnete ein
Papier tropfen lie, beweisen die Korrektheit dieses Be- Motiv, das er sah oder sich vorstellte (Abb. 41). Anderer- Turner hat so viele abstrakte Bilder gezeichnet und
richtes. In beiden Fllen breitete sich die Farbe wie es seits berlie er sich dem Zufall, schuf Flecken, in de- gemalt wie keiner seiner Zeitgenossen. Wobei Abstrak-
der Zufall wollte mit unscharfen Rndern aus. nen er erst nachtrglich Motive einarbeitete. Motive tion hier im eigentlichen Sinne des Wortes zu verste-
Das um 1810 entstandene Blatt Bewaldete Landschaft die obgleich der Themenkreis festgelegt war nicht hen ist: Gemeint ist, dass er in seinen Darstellungen
(Kat. 89) ist ein schnes Beispiel dieser Nass-in-Nass- von Anfang an intendiert waren, sondern erst durch vom gegenstndlichen Sujet abstrahiert. Ursache und
Technik. Dargestellt ist eine nahsichtige Flussland- den Verlauf der Flecken angeregt wurden.51 Grad der Abstraktion sind von Fall zu Fall verschieden
schaft mit Bumen und einer Brcke. Wasser ist hier so- Um 1835 entdeckte Turner die Klecksografie (Abb. 49). und knnen so weit reichen, dass sich die Bilder einer
wohl Gegenstand als auch Medium der Darstellung. In Vermutlich eher zufllig hatte er eine aquarellierte gegenstndlichen Lesbarkeit vollstndig entziehen
den kahlen Baumstmmen bleibt die Struktur von Pin- Seite umgeblttert, als die Farbe noch so nass war, dass (Kat. 77, 81, Abb. 42 und 49).
selstrichen trotz des Verlaufs der Farbe gut sichtbar. sich vor allem in Falznhe ein Abdruck auf das ge- Der Begriff Abstraktion, der in Bezug auf die
Demgegenber sind die kaum definierbaren Flecken genberliegende Blatt ergab. Der Klappdruck scheint Malerei seit dem 20. Jahrhundert so viel wie ungegen-
des Mittelgrundes durch das Zerflieen von vermutlich hier ungewollt. Das Bild ist nicht weitergezeichnet und stndlich bedeutet, schliet Darstellungsweisen und
getrpfelter Farbe entstanden. Da das Blatt Teil eines lsst keine gegenstndliche Deutung zu. Unklar ist, ob Bildtechniken ein, fr die Turner unterschiedliche Be-
Skizzenbuches war, ist anzunehmen, dass Turner es Turner die Seite absichtlich so belassen hat oder sie zu zeichnungen hatte. Er nhert sich der Ungegenstnd-
nicht in Wasser getaucht, sondern lediglich befeuchtet einem spteren Zeitpunkt htte berarbeiten wollen. lichkeit auf diametrale Weise: einerseits, indem er von
hat.49 Andere Aquarelle aus dem Nachlass drften da- Auf einigen der in diesem Skizzenbuch folgenden einem bestimmten Motiv sei es ein sichtbares oder
gegen ganz ins Wasser getaucht worden sein, wie der Doppelblttern hat Turner die Technik der Kleckso- imaginiertes ausgeht und dieses durch Reduktion
abstrahiert; andererseits ohne genauere Vorstellung ge-
genstndlicher Motive, indem er sich durch zufllige
Flecken und Farbverlufe inspirieren lt. So unter-
schiedlich die Vorgehensweise auch ist, so konstant
bleibt Turners Interesse fr unbestimmte, evokative
Formen zur Anregung der Phantasie des Betrachters
sowie fr abstrakt-bergreifende Bewegungen und
Farbflchen, die ihre sthetische Wirkung eigenwertig
entfalten.

Abb. 49) J. M. William Turner, Skizzenbuch CCXCI b, um 1835, Folio 24v/25, Farbskizze [Klecksografie]

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Kat. 66) J. M. William Turner, Skizzenbuch LXXI, 1802, Folio 20v/21, Ans Ufer schlagende Wellen, Segelboot auf offener See [?]

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Kat. 67) J. M. William Turner, Gebirge *St. Gotthard, nach ca. 1830 Kat. 68) J. M. William Turner, Gebirge, nach ca. 1830

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Kat. 69) J. M. William Turner, Meer mit nahendem Sturm, um 1840 Kat. 70) J. M. William Turner, Strmisches Meer mit Delfinen, um 18351840

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Kat. 71) J. M. William Turner, Roter Himmel ber einem Strand, um 18401845 (?) Kat. 72) J. M. William Turner, Stilles Meer, in der Ferne graue Wolken, um 18401845 (?)

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Kat. 73) J. M. William Turner, Meer und Himmel, um 18401845 (?) Kat. 74) J. M. William Turner, Gelber Himmel, um 18401845 (?)

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Kat. 75) J. M. William Turner, An einen Strand schlagende Wellen, um 18401845 (?) Kat. 76) J. M. William Turner, Landschaft an der Maas oder Mosel (?), um 1830

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Kat. 77) J. M. William Turner, Studie fr Rokeby [?], 1822 [?] Kat. 78) J. M. William Turner, Studie fr Rokeby, 1822

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Kat. 79) J. M. William Turner, Gelbe Vorhnge, 1827 Kat. 80) J. M. William Turner, Schlafzimmer mit nackter Frau, 1827

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Kat. 81) J. M. William Turner, Skizzenbuch CCLXXXI, um 1835, Folio 8v/9, Farbstudie [erotische Szene?]

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Kat. 82) J. M. William Turner, Studie: Sturm am Meer [?], um 18261836 Kat. 83) J. M. William Turner, Studie eines Wasserfalls (?), um 18261836

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Kat. 84) J. M. William Turner, Himmelsstudie (?), um 18261836 Kat. 85) J. M. William Turner, Sturmstudie [?], um 18261836

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Kat. 86) J. M. William Turner, Studie fr Lord Ullins Tochter (?), um 18261836 Kat. 87) J. M. William Turner, Studie fr einen Tempel in der Nekropole (?) mit Regenbogen, um 18261836

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Kat. 88) J. M. William Turner, Meer, Bume, Figuren [?], um 18261836 Kat. 89) J. M. William Turner, Bewaldete Landschaft, um 1809/10

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Kat. 90) J. M. William Turner, Die Ankunft von Louis-Philippe, 1844 Kat. 91) J. M. William Turner, Allee mit Bumen, in der Ferne eine Burg [?], um 1822/23

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Kat. 92) J. M. William Turner, Sandbank [?], um 18201830 Kat. 93) J. M. William Turner, *Ambleteuse, 1845

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Der Schriftsteller Victor Hugo (18021885) hat jahr- allmhlich hat die ffentlichkeit sein grafisches Werk
zehntelang intensiv gezeichnet. Sein variationsreiches zur Kenntnis genommen: 1862 verffentlichte Paul
grafisches Werk reicht von naturnahen Landschaften Chenay, Hugos Schwager, druckgrafische Reproduk-
und Architekturen in Reiseskizzenbchern aus den tionen von insgesamt 23 Zeichnungen,3 1882 publizier-
1830er Jahren zu phantastischen, romantisch-dunklen te der Holzschneider Louis-Fortun Maulle eine Map-
Burgen, von frhlichen Karikaturen zu dsteren Bil- pe mit 64 Tafeln (Kat. 132).4 Die erste Ausstellung fand
dern eines Gehngten, von daumengroen Papier- jedoch erst 1888, drei Jahre nach Hugos Tod, mit 156
schnitzeln zu brandgemalten Holzrahmen mit gefl- Zeichnungen in Paris statt.5 1955 schtzte Jean Sergent
ligen Blumenranken, von abstrakten Flecken zu in- den Umfang des grafischen Werkes auf rund 450 St-
haltsschweren protosurrealistischen Motiven. cke.6 In den 1960er Jahren setzte die wissenschaftliche

VICTOR Die Zeichnungen stehen allerdings bis heute im


Schatten von Hugos literarischem Schaffen. Es fehlen
bislang sowohl ein vollstndiges Werkverzeichnis sei-
Auseinandersetzung mit Hugos bildlichem uvre ein
und brachte eine beachtliche Vermehrung des bekann-
ten Bestandes mit sich.7 Damals wurden im Zeichen

HUGO nes grafiischen Werkes als auch eine Analyse seines


Werdeganges als bildender Knstler, der nur bedingt
die Laufbahn des Dichters widerspiegelt. Im Folgen-
von Tachismus und Art Brut auch Bltter beachtet, die
zuvor bestenfalls als Schmierzettel gegolten hatten.
1967 und 1969 fasste ein erstes Werkverzeichnis rund
den soll Hugos autodidaktische Entwicklung nach- 2000 Bltter zusammen.8 Seitdem sind weitere Werke
verfolgt werden, um zu zeigen, wie er sich ein im vor allem im Rahmen von Ausstellungen publiziert
19. Jahrhundert nahezu einzigartiges Spektrum an un- und analysiert worden.9 Pierre Georgel bereitet ein kri-
konventionellen Formen des Zeichnens angeeignet hat. tisches Werkverzeichnis vor, das inzwischen auf rund
Das differenzierte Spiel, das er dabei mit dem Zufall 3500 Zeichnungen angewachsen ist, von denen mehr
treibt, prgt mageblich die Gesamterscheinung der als zwei Drittel in zwei ffentlichen Pariser Sammlun-
entsprechenden Bltter, wobei sich Hugo sich sowohl gen aufbewahrt werden:10 in der Bibliothque nationa-
fr die vielfltigen, potentiellen Bilder interessiert, le de France und der Maison de Victor Hugo. Whrend
die sich aus Flecken ergeben, als auch fr den abstrak- das dem Dichter gewidmete stdtische Museum seine
ten, sthetischen Eigenwert dieser Formen. Bestnde 1985 in einem Katalog verffentlicht hat,11
sind grere Teile des Nachlasses in der National-
bibliothek bis heute unpubliziert.
Die Erschlieung des zeichnerischen
uvres von Victor Hugo
Die Entwicklung eines Autodidakten
Hugo verstand sich in erster Linie als Dichter. Zu Leb-
zeiten hat er seine Bilder weder ffentlich ausgestellt Victor Hugo, der als bildender Knstler Autodidakt
noch jemals verkauft. Pierre Georgel hat die zwiespl- war, hegte ein ausgeprgtes Interesse fr die unter-
tige Einstellung des Dichters zur eigenen grafischen schiedlichen Techniken der Zeichnung, deren Mglich-
Produktion minutis recherchiert: Wollte er seine Bil- keiten er in ganzer Breite kreativ auslotete. Whrend
der anfangs vor der ffentlichkeit verheimlichen, so akademisch geschulte Maler ihre Instrumente so ge-
hat er sich spter ber das reichlich gespendete Lob der zielt fhren, dass der Farbauftrag hinter dem darge-
Kritiker gefreut und die Verbreitung seiner Bltter stellten Sujet zurcktritt, machte Hugo den Makel sei-
durch Geschenke und druckgrafische Reproduktion ner unfachmnnischen Stift- und Pinselfhrung zur
billigend in Kauf genommen.1 Tugend und erfand eine im 19. Jahrhundert einzigar-
Die berragende Bedeutung des Dichters Hugo, tige Vielfalt unkonventioneller Techniken des Farbauf-
der schon frh als der Nationaldichter Frankreichs ge- trags: Er zeichnete mit der Federfahne, schnitt Schab-
rhmt wurde, hat von Anfang an die Rezeption seiner lonen aus, druckte mit Papier, Mnzen und Spitze. Er
Zeichnungen geprgt und bis heute berschattet.2 Nur fertigte Klecksografien, lie die Farbe spritzen, flieen

159
HUGO HUGO

und austrocknen. Die Ausstellung dokumentiert die schlanker Menhir mit charakteristischen Einbuchtun-
Vielfalt dieser Techniken, mit denen er seit den spten gen an den Seiten, als wrde er eine Kopfneigung voll-
1840er Jahren experimentiert hat und die sich auf un- ziehen. Die Belebung des Steins wird zum einen von
terschiedliche Weise des Zufalls bedienen. anthropomorphen Assoziationen untersttzt, sie ent-
steht zum anderen aber auch durch die spannungsvol-
Hugos Reiseskizzen 18341835 le Symmetrie des linken und rechten Umrissstrichs,
Victor Hugo hat nicht von Anfang an abstrakte Bilder durch die Kraft der kurz gebogenen Linien und deren
gezeichnet. Seine frhen Reiseskizzen, die er vielfach komplementre Verdickungen oben und rechts unten.
auf Tag und Stunde datierte, erlauben es, sich ein Bild Ein Jahr spter, am 9. August 1835, zeichnete Hugo
von der knstlerischen Entwicklung seines Zeichenstils vier Ansichten der Felsklippen von Etretat.16 Vergli-
zu machen. Der experimentierfreudige Autodidakt chen mit den Skizzen des Vorjahres fllt hier das Bem-
setzte anfangs Stift und Feder nur als lineare Mittel ein hen auf, Helldunkel-Werte wiederzugeben. Mglicher-
und eignete sich bald verschiedene flchige Zeichen- weise zum ersten Mal experimentierte er mit der
techniken an.12 Wirkung schwarzer Formen auf weiem Papier (Kat. 95).
Vom Sommer 1834 an unternahm der Dichter jhr- Anstelle der waagerechten, parallelen Schraffuren des
lich eine lngere Reise mit seiner Geliebten, der Schau- flachen Bleistiftes gestaltete er auf dem unmittelbar fol-
spielerin Juliette Drouet. Dabei zeichnete er hufig in genden Blatt (Kat. 96) eindreiviertel Stunden spter da-
Skizzenbcher, in Briefe und auf lose Bltter.13 Den tiert die Binnenstruktur der Felsen mit parallelen
Skizzen von 1834 sieht man an, wie der Autodidakt sich Linien. Diese Linien geben einerseits die charakteristi-
bemht, die Grundlagen der zeichnerischen Darstel- schen Streifen der Kalkfelsen wieder, entwickeln ande-
lung zu erlernen. Er hlt Details historischer Bauwerke rerseits aber ein bewegtes Eigenleben. Hugo nimmt
mit Bleistift fest, aber auch Veduten von Stdten und sich in seiner Darstellung des berhmten Felsentors
Burgen.14 Zudem zeichnete er Megalithe aus dem bre- des normannischen Badeortes Etretat groe Freiheiten
tonischen Carnac,15 Blcke, die vom natrlichen Zufall heraus nicht nur in der Zeichnung des Linienverlaufs.
gestaltet, von Menschen in vorgeschichtlicher Zeit aus- Er isoliert das Felsentor aus dem umgebenden Felsen
gewhlt und versetzt worden sind. Hugos Bleistift er- und segmentiert den in der Natur zusammengewachse-
fasst ihre unregelmigen Umrisse mit klaren Strichen. nen Felsenpfeiler. Der Fels wird so zu einem bedroh-
In dem ausgestellten Beispiel (Kat. 94) erhebt sich ein lichen Kopffler mit nach links gewendetem Kopf.17

Abb. 50) Victor Hugo, Landschaft, 18. Dezember 1836 Kat. 94) Victor Hugo, *Menhir bei Carnac, 11. August 1834

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Kat. 95) Victor Hugo, *Etretat. Sdliche Felsklippe, 9. August 1835 Kat. 96) Victor Hugo, *Sdliche Felsklippe. Etretat, 9. August 1835

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Tinte, Lavierung und Flecken ab 1836 Seiten auslaufende Lavierung des Hintergrundes einen
In den darauf folgenden Jahren zeichnete Hugo Vedu- ausgeprgten Eigenwert: Man mchte annehmen,
ten und imaginre Landschaften mehr und mehr auch Hugo habe diese Phantasielandschaft aus dem Spiel
mit Feder und Tinte. Whrend er den Stift przise von Feder und Tinte heraus, ohne vorhergehende Kon-
fhrt, lsst er von Anfang an zu, dass die Tinte ein Eigen- zeption, entwickelt. Auch auf Blttern, die 1839 in der
leben entfaltet und fleckenartig auftritt.18 Ein frhes Schweiz (Kat. 97)20 und 1840 am Rhein entstanden sind,
Beispiel ist eine imaginierte alpine Ansicht (Abb. 50), auf verbindet der Dichter topografische Motive wie etwa
der ein Haus mit spitzen Dchern von einer steilen die charakteristischen Bergwipfel mit dem eigenwer-
Wand glatter Felsen hinterfangen wird, darber breitet tigen Spiel der Tinte, was zu einer dunklen, romanti-
sich in Fernsicht eine Gipfel- und Gletscherlandschaft schen Stimmung fhrt. In dieser Zeit entsteht auch ein
aus.19 Hugo hat die drei Bildebenen sehr unterschied- allererstes ungegenstndliches Bildspiel: ein Strau von
lich gezeichnet: Striche verschiedener Richtung und Fingerabdrcken, die in Tinte getaucht ihre Spuren
Lnge unten, spinnwebenartige Fden im Mittelgrund, nach unten ziehen (Abb. 51).21
dunkle Lavierung im Hintergrund. Dabei besitzen die In den 1840er Jahren ging Hugos Reisettigkeit
Linienfhrung des Mittelgrundes und die an den deutlich zurck und damit auch die Anzahl der Zeich-
nungen oder zumindest derer, die sich mit Bestimmt-
heit in diesen Zeitraum datieren lassen. Einige Bltter
zeugen davon, dass er damals mit unterschiedlichen
Formen des flchigen Auftrags von Tinte experimen-
tiert hat, so etwa mit der Federfahne einer (Gnse-)-
Schreibfeder, die breite und unregelmige Flchen
hinterlsst (Kat. 98). Das 1845 datierte Blatt ist eine nach-
trglich gezeichnete Erinnerung (souvenir); wahr-
scheinlich die Erinnerung an einen Besuch des Klosters
Chelles mit Lonie Biard, der Geliebten aus diesen
Jahren.22
In den 1840er Jahren begann Hugo auch mit der
gezielten Herstellung von Zufallsbildern. Der lteste
datierte Klappdruck ist mit 16. April 1849 beschrif-
tet. Es ist eine mit Feder stark nachgearbeitete Karika-
tur von Odilon Barrot, dem damals amtierenden Minis-
Abb. 51) Victor Hugo, [Fingerabdrcke], 1840
terprsidenten, als Esel (Abb. 52).23

Exil und Alter


Am 2. Dezember 1851 lste Louis Napolon, der sich
ein Jahr spter als Napoleon III. zum Kaiser ausrufen
lie, durch Staatsstreich das franzsische Parlament
auf. Victor Hugo versuchte erfolglos Widerstand zu
organisieren und floh nach Brssel. Am 9. Januar 1852
wurde er per Dekret aus Frankreich verbannt. Die
knapp 19 Jahre seines Exils verbrachte der politisch en-
gagierte Dichter grtenteils in Sichtweite der franz-
sisch-normannischen Kste auf den Kanalinseln Jersey
(18521855) und Guernsey (18551870). Die dortige
Abb. 52) Victor Hugo, *Odilon Barrot in Uniform, 16. April 1849 Meereslandschaft Schiffe, Sturm und Klippen spielt Kat. 97) Victor Hugo, *Der Mythen, 11. September 1839

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HUGO HUGO

Die Sichtbarkeit der Zeichenmittel Feder immer hin und her.28 Es ist eine Bewegung, die
Meereswellen evoziert, was Hugo bewusst war: Bei
Die Bltter in der Ausstellung stellen mehrheitlich Schiffe im Nebel (Kat. 100) 29 konkretisiert er diese Assozia-
nichts Gegenstndliches, nichts Erkennbares dar. Viel- tion, indem er die Silhouetten zweier Segelboote
mehr thematisieren sie die Technik, mit der sie herge- mit dunklerer Farbe einzeichnet. Zwei weitere Bltter
stellt wurden, und deren eigenwertige sthetische Aus- (Kat. 12130 und 12231 ) mit waagerechten Pinsel(?)-Strichen
drucksmglichkeiten. und Gouache evozieren maritime Landschaften, ohne
auf diese Weise gegenstndlich konkret zu sein.
Zeichnen mit der Federfahne Die Federfahne eignet sich auch, um impulsive ges-
Victor Hugo, der als Schriftsteller Gnsefedern immer tische Dynamik auszudrcken. Dies zeigt das Blatt
zur Hand hatte, entdeckte schon in den spten 1830er Flecken und Abreibungen (Kat. 99), wo Hugo die braune
Jahren, dass man das Schreibinstrument umdrehen Tinte auf das Papier geworfen hat und den Eindruck
und so in einen Malpinsel verwandeln kann.26 Dem einer Explosion mit wenigen zentrifugalen Strichen
Maler Jules Laurens (18251901) erklrte er: Ach, Sie der Federfahne evoziert.
kennen meine Klecksereien? Die leiten sich brigens Der Dichter setzte auch andere Zeichenmittel ein,
ohne besonderen Anspruch von meinem Hauptberuf mit denen er hnliche Effekte erzielte wie mit der Fe-
ab, denn ich fabriziere sie mit den beiden Enden dessel- derfahne. Im Falle von Tintendehnung (Kat. 128)32 hat er
ben Werkzeugs, indem ich mit der Spitze eines Gnse- den Tintenfleck vermutlich mit einem Stck Papier
kiels zeichne und mit der Federfahne male.27 Vergli- oder Pappe ausgebreitet und die Flssigkeit dann
chen mit einem Pinsel aus gebndelten Haaren ist die trocknen lassen.33 Unklar bleibt dagegen, ob er die
breite Federfahne ein tckisches Zeichenmittel. Mit ihr sehr gleichmigen Striche auf dem Abstrakte Kompo -
lsst sich die Tinte nur unregelmig und mit unvor- sition betitelten Blatt (Kat. 101)34 mit einem Pinsel oder
hersehbaren Brchen auftragen. Gerade das ist Hugo einem anderen Gegenstand gezogen hat.
willkommen: Seine Hand gibt die Richtung der Bewe-
gung an und dem Zufall bleibt es berlassen, wo, wie Zeichnen ohne Zeicheninstrumente
breit und wie dunkel einzelne Striche und/oder ganze Wenn er auf Zeicheninstrumente verzichtet und unmit-
Flchen laviert werden. telbar mit der flssigen Farbe meistens ist es Tinte
Die Bewegung der Federfahne kann in gleichblei- spielt, entfernt sich Hugo noch radikaler von der klas-
Kat. 98) Victor Hugo, *Erinnerung an Chelles, 1845
bender Richtung gefhrt werden, wie auf dem Blatt sischen Tradition. Das Papier wird so zu einem Ak-
(Abb. 53), das Hugo mit den Worten toujours en rame- tionsfeld, auf dem die Hand des Knstlers mit dem
nant la plume kommentiert hat sinngem mit der flssigen Pigment interagiert. Der Autor giet Tinte

eine wichtige Rolle in seinen literarischen Texten, teils Nach dem Fall von Napoleon III. und der Ausru-
aber auch in den Zeichnungen dieser Zeit. Letztere fung der Republik kehrte Hugo im September 1870,
sind allerdings weder direkte Abbilder der Umgebung 68jhrig, nach Paris zurck. Seine grafische Produk-
wie die frheren Reisezeichnungen noch Illustratio- tion setzte sich bis 1876 fort.25 Im Juni 1878 erlitt Hugo
nen des Geschriebenen.24 Die Forschung nimmt im einen Schlaganfall, in dessen Folge die bildnerische
Allgemeinen an, dass ein bedeutender Teil der unge- und poetische Produktion zum Erliegen kam.
genstndlichen Bltter Hugos aus dieser Zeit stammt. Abb. 53) Victor Hugo, * Mit der Feder immer hin und her, 1856

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auf das Blatt und reagiert auf ihre Bewegung. Die Ver- schnitt fr eine Schablone (Kat. 117)55 ist ein solches Blatt, auf seite durchscheint. Die zarten Spuren dieser Zeich-
lufe werden als Form einer Zeichnung anschaulich, ih- dem er mit einem kreisfrmigen Gegenstand (Flaschen- nung kontrastierte er mit pastos und gestisch aufgetra-
re Trocknung als Textur. Hugo spritzt die Farbe auf das boden?) oben zweimal Farbe gedruckt hat. Anschlie- gener dunkelbrauner Gouache vielleicht arbeitete
Blatt (Kat. 102)35, nimmt durch Neigen und Drehen des end zeichnete er unten einen Kreis mit Bleistift und er hier mit einer Spachtel. Darber legte er weie
Papiers Einfluss auf ihren Verlauf (Kat. 10336 und 10437) und schnitt entlang dieser Linie aus. Den ausgeschnittenen Gouache wie einen Schleier, der ausgewhlte Stellen
bestimmt, wann und wie sie der Trocknung berlassen Kreis verwendete er vermutlich als Stempel vielleicht bedeckt. Anschlieend fgte er zuerst braune, dann
wird (Kat. 105,38 106,39 107,40 108,41 109,42 110,43 und 11144 ). sogar zur Herstellung von Kat. 118.56 Hugo schnitt schwarze Tinte hinzu und lavierte sie abschlieend
Seit den 1840er Jahren experimentierte Hugo au- auch weitaus komplexere Stempel und Schablonen wie vermutlich mit der Fahne einer Feder.
erdem mit Abdrcken von unterschiedlichen Gegen- jene, die er auf das Ruinen eines Aqudukts betitelte Blatt
stnden: mit den eigenen Fingern (Abb. 51),45 mit Mn- (Kat. 120)57 gelegt hat.
zen (Kat. 113)46 und Flaschenbden (Kat. 117).47 Mehrfach Bilder mit Schablonen zu gestalten, ist immer auch Hugos Interesse an
hat er auch kleine Stcke von Spitze mit Farbe getrnkt ein Spiel der Verkehrung von Figur und Grund, von abstrakten Zeichnungen
und zwischen zwei Papierbltter gepresst (Kat. 112,48 114,49 Positiv und Negativ; ein Spiel, fr das sich Victor Hugo
Abb. 5450 ).51 Anders als in der typografischen Presse lsst auch ohne Schablonen interessiert hat wie in einem Ein Leitmotiv fr Hugos grafisches Schaffen ist die zu-
Abb. 54) Victor Hugo, *Spitzen und Gespenster, 1855/56
sich das Ergebnis solcher Drucke nur teilweise bestim- Blatt aus der Maison de Victor Hugo (Kat. 119), in dem fllig entstandene Form: In der Mitte der 1830er Jahre
men. Was sich in welcher Form abdruckt, wie und wo man je nach Richtung der Hngung und Sichtweise zeichnete er Gegenstnde, die sich dem in der Natur
die Tinte Flecken bildet, wird in hohem Ma vom Zu- helle oder dunkle Kpfe beziehungsweise Fratzen ent- vorfindlichen Zufall verdanken megalithische Denk- Hugos Blick auf seine abstrakten Zeichnungen galt
fall bestimmt. decken kann. mler und Felsklippen. In den 1840er Jahren ging er allerdings nicht nur ihrer gegenstandsunabhngigen
ber Jahrzehnte hinweg stellte Victor Hugo auch dazu ber, Zufallsbilder mit Tinte und anderen Pig- Wirkung, sondern auch der potentiellen Gegenstnde,
Klappdrucke her (Abb. 52). Dabei entwickelte er diese Die Verknpfung unterschiedlicher Techniken menten selbst herzustellen. Kein anderer Knstler hat die er in den Flecken zu erkennen vermochte womit
Technik52 so differenziert und beherrschte sie so meis- Einige Bltter der Ausstellung verdanken sich einem im 19. Jahrhundert eine vergleichbare Vielfalt an Ver- er sich in die Tradition des potentiellen Bildes (Gam-
terlich wie kein anderer im 19. Jahrhundert. Die zwei einzigen gelungenen Tintenwurf so Spritzender Fleck fahren eingesetzt, um sich der Mitwirkung des Zufalls boni) einreiht.62 Ein schnes Beispiel ist das von Hugo
ausgestellten Beispiele, die vermutlich beide in der (Kat. 102). Manche sind mit nur wenigen grozgigen zu bedienen. Kein anderer ausgenommen der eine mit Dentelles et spectres (Spitzen und Gespenster) be-
Mitte der 1850er Jahre entstanden sind, veranschau- Strichen gemalt, jedoch gezielt in unterschiedlichen Generation jngere Gustave Moreau hat damals so schriftete Blatt (Abb. 54), das als Abdruck einer Spitze
lichen die Bandbreite seiner Klecksografien. Das Blatt Tnen Tinte und Gouache so Kat. 12158 und 12259. unterschiedliche abstrakte Bilder gemacht. Wie kam entstanden ist. Hugo hat dieses Stck des Abdrucks
Landschaft mit Brcke aus Dijon (Kat. 116)53 ist entlang Andere Zeichnungen sind jedoch mit verschiede- Hugo dazu? ausgeschnitten und einzelne Linien mit seiner Feder
einer waagerechten Mittellinie gefaltet. Die zhflssige nen Techniken in mehreren aufeinander folgenden Die beiden Traditionen, die in den zwei ersten hinzugezeichnet. Dadurch erscheinen ein Vogel, Ge-
Farbe hat bei der Ablsung der zwei Hlften Effekte Schritten bearbeitet. Etwa bei Kat. 118, wo Hugo zuerst Kapiteln dieses Buches Wirkungssthetik und Zu- sichtsumrisse, Augen, Nasen und Mnder. Es sind
verursacht, die an George Sands Dendriten erinnern Tinte auf dem Blatt ausgeschttet hat, diese nach links fallsbild behandelt wurden, bieten Koordinaten an, Gestalten, die unvollstndig bleiben, die auftauchen
(etwa Kat. 57). Hugo hat die Flecken mit Feder, Federfah- und rechts ausfliessen lie, um dann mit einem kreis - innerhalb derer Hugos zeichnerisches Werk einen ver- und verschwinden, wie sie auch dem Dichter in den
ne und Fingerabdrcken berarbeitet, um die Assozia- frmigen Papierstck neue Tinte zu stempeln, unten so stndlichen historischen Ort gewinnt, ohne seine Ori- Fden der Spitze erschienen sind.63
tion einer Landschaft zu steigern. Das Blatt mit dem dicht aneinander, dass beide Farben ineinandergelau- ginalitt einzuben. Wie sehr er seine Bilder unter Die Ausstellung enthlt auch eine kleine Auswahl
Titel Rosette aus Villequier (Kat. 115) ist sogar zweimal ge- fen sind und gemeinsam trockneten, oben etwas vonei- wirkungssthetischer Perspektive betrachtete, beweist von Bildern, die Landschaften darstellen Phantasie-
faltet: der Lnge und der Breite nach. Damit erzielte er nander abgerckt. Im nchsten Schritt kam es darauf ein Blatt (Kat. 124),60 an dessen unterem Rand er ver- landschaften, die Hugo aus Flecken heraus entwickelt
eine doppelte Symmetrie. Die feinen Flecken schlieen an, die Trocknung so zu steuern, dass eine differen- merkte: aspect crpusculaire, obstin, noir, hideux hat. So hat er in wenige Tintenflecke eine Brcke
sich zu einem Kreis zusammen, der an eine runde Spit- zierte Textur entstand: Die Farbe bildet feine, parallele (dmmernde, unbeugsame, schwarze und grauenerre- ber Felsnadeln hineingesehen und weitergezeichnet
zendecke erinnert. und mandrierende Linienverlufe, dynamische Str- gende Stimmung).61 Damit beschreibt er die anschau- (Kat. 125)64 oder aber die Ruinen einer Burg (Kat. 126).65
Papierschablonen werden in Ostasien von alters mungsbilder, die unregelmige hellere Flchen ein- liche Wirkung des mit Feder berarbeiteten Flecks. Die Andere Landschaften sind weitaus unbestimmter und
her zum Stoffdruck, in Europa zur Kolorierung von schlieen. Gleichzeitig suggerieren die berlagerung kurze und treffende Charakterisierung macht deutlich, rumen der Phantasie des Betrachters einen greren
Spielkarten und schwarzweier Grafik, vereinzelt auch der Lasuren und die Helldunkel-Kontraste Rumlich- dass sich Hugo fr die Stimmung (aspect) der Zeich- Spielraum ein (Kat. 127).66 Breite phantastische Landschaft
zur Herstellung farbiger Bilder (Kat. 202 und 203) verwen- keit. nung interessierte und nicht fr die Frage, ob und was (Kat. 129) und Dreieckige Landschaft (130)67 zeigen, wie
det.54 Victor Hugo hat auf kreative Weise neuartige Bei dem groformatigen Blatt mit dem Titel Voll - sie darstellt. Diese Beschreibung der Wirkung eines un- Hugo mit der Schere komponiert: Teile des Blattes,
Mglichkeiten dieser Technik ausgearbeitet. Er schnitt mond (Kat. 123) ging Hugo von einer Horizontlinie mit gegenstndlichen Bildes entspricht den Postulaten der die er interessant fand, schnitt er aus und schuf damit
Formen aus, verwendete die Ausschnitte wie auch die rundem Himmelskrper aus, die er auf der Rckseite wirkungssthetischen Theorie, wie sie seit dem 18. Jahr- zwei vage Landschaften mit ungewhnlichen Forma-
Aussparungen als Stempel und Schablonen. Der Aus- des Blattes gezeichnet hatte und die auf der Vorder- hundert entwickelt wurden. ten.

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neren Bilder, die Hugo ber die Jahre etwa als Bei- Meurice (und damit zum Teil der Maison de Victor Hu-
gaben von Briefen verschenkt hat, sind ebenfalls go) sowie der Familie Hugo aufgeteilt wurden.78 Die
nicht abstrakt. Eine seltene Ausnahme bildet ein Blatt ungegenstndlichen Bltter im Familienbesitz gelang-
(Abb. 55),71 das er einem seiner intimsten Freunde, Paul ten vor allem an den Urenkel und Maler Jean Hugo
Meurice, dem spteren Grnder des Pariser Museums und dessen erste Frau, die surrealistische Knstlerin
Maison de Victor Hugo, vermacht hat.72 Wie bei der Valentine Hugo.79 Durch sie lernte Andr Breton diese
Zeichnung aus dem Nachlass Mit der Feder immer hin und Bltter kennen und erwhnte sie beilufig in einem
her (Abb. 53) ist es mit der Federfahne gezeichnet, und Text von 1936.80 Hugos Flecken sind allerdings erst
auch hier fhrt Hugo die Feder hin und her, als wolle in den 1960er Jahren bekannt geworden.81
er die Mglichkeiten des ungewhnlichen Malwerk-
zeuges prfen beziehungsweise anschaulich machen.
Dass dabei der Eindruck von Wellen und Meer ent- Ungegenstndlichkeit als rve
stehen kann, ist eine nahe liegende Assoziation, aber
keine unmittelbare Darstellungsabsicht.73 Die Unterscheidung und Polarisierung von gegen-
Zu Lebzeiten des Dichters hat keine ffentliche stndlichen versus abstrakten Bildern ist eine Er-
Ausstellung seiner Zeichnungen stattgefunden. Von 1847 findung des 20. Jahrhunderts, die fr Victor Hugo
Abb. 55) Victor Hugo, Welle [?], September 1856
an wurden jedoch rund hundert Bilder druckgrafisch noch keine Rolle spielte. Doch gibt es einen Begriff,
reproduziert.74 Keines ist im engeren Sinne des Wortes mit dem Hugo und manche seiner Zeitgenossen die Be-
Der Stellenwert von Hugos abstrakt. Vielmehr fllt auf, dass die Grobheiten der sonderheit von Bildern bezeichneten, die nichts dar-
abstrakten Zeichnungen Bilder in den Drucken gebndigt wurden, die Gegen- stellen. Es ist der rve beziehungsweise die rverie. Dabei
stndlichkeit verdeutlicht wurde.75 Daraus kann man muss man bercksichtigen, dass es im Franzsischen
Welchen Stellenwert ma Hugo seinen abstrakten den Schluss ziehen, dass Hugo den Stechern keine abs- zwei Wrter fr Traum gibt: rve und songe. Ihre Seman-
Zeichnungen bei? Der Dichter selbst hat sich dazu trakten Bltter angeboten hat und dass diese vermut- tik hat sich im 20. Jahrhundert angeglichen, whrend
nicht explizit geuert. Die groe Zahl der teils gro- lich auch kein Verstndnis dafr gehabt htten.76 Ein im 19. noch deutlich unterschieden wurde: Rve ist die
formatigen und teils aufwendig gestalteten Bltter und symptomatisches Beispiel ist der Holzstich von Louis- vage und verworrene Erinnerung, man habe etwas ge- Abb. 56) Marie-Jean-Lon dHervey de Saint-Denys,
Les Rves et les moyens de les diriger, Paris 1867, Frontispiz
die Tatsache, dass er sie aufbewahrt hat, zeigen, dass sie Fortun Maulle von 1882 (Kat. 132) nach einer nahezu trumt; songe ist dagegen jener Traum, der der Wirk-
ihm wichtig waren. Gleichzeitig deuten mehrere Indi- abstrakten Zeichnung Hugos (Kat. 131) die mit Abstand lichkeit hnelt und sich nacherzhlen lsst.82 Dabei war
zien darauf hin, dass diese Bltter innerhalb des zeich- abstrakteste, die zu Lebzeiten reproduziert wurde. Der rve ein weit gefasster Begriff, der sowohl surreale figr- dennoch zhlt er sie als erste Stufe des Traumes (rve)
nerischen Werkes nicht den hchsten Stellenwert ein- Stecher hat zwar viel Mhe verwendet, um die unregel- liche Szenen als auch abstrakte Bilder umfassen konn- auf: 86 Es ist, soweit ich wei, eine bekannte Tatsache,
nahmen, dass er sie nur wenigen Freunden gezeigt hat mig abgeriebene Textur des Blattes wiederzugeben. te. Das zeigt beispielsweise das Frontispiz von Les Rves dass die ersten Illusionen des Traums fast immer opti-
und sie darber hinaus im 19. und bis in die ersten Jahr- Dennoch findet eine gegenstndliche und geografische et les moyens de les diriger (Abb. 56), das der Traumforscher sche Halluzinationen sind. Sobald bestimmte Men-
zehnte des 20. Jahrhunderts gnzlich unbekannt blie- Festlegung statt: Ein Fleck rechts oben wird zur Turm- Marie-Jean-Lon dHervey de Saint-Denys 1867 verf- schen zum Schlafen die Augen schlieen, nehmen sie
ben. spitze; Hugos Aufenthaltsort Guernsey wird Anlass fentlichte.83 Der Autor stellt zwei Arten von Trumen ein Gewimmel kapriziser Bilder wahr, die die Vorhut
Hugo bewahrte viele der abstrakten Zeichnungen einer topografischen Assoziation, so dass der Holz- bereinander bildlich dar. Im oberen Bild, in dem ein klarer ausgeformter Visionen bilden und so den
in Alben unterschiedlicher Formate auf und schien da- schnitt im Album Maulles den Titel Guernsey. Der Maler in Begleitung eines nackten Modells unerwartet nahenden Schlaf ankndigen. Teilweise geben diese
bei keine Unterscheidung zwischen gegenstndlichen Glockenturm trgt. das Esszimmer einer brgerlichen Tischgesellschaft be- Halluzinationen bestimmte Gegenstnde wieder, wenn
und abstrakten Blttern gemacht zu haben: Man findet Die allermeisten abstrakten Zeichnungen blieben tritt, demonstriert er, wie Erinnerungen aus unter- auch gelegentlich etwas phantastisch und verzerrt;
beide Seite an Seite sowohl in Skizzenbchern68 als bis zum Tod des Dichters im eigenen Besitz. Seine schiedlichen Zeiten und Situationen im Traum ver- manchmal sind es lediglich leuchtende Rdchen, klei-
auch in Klebealben, die der Dichter noch zu Lebzeiten Nachlassverwalter in erster Linie der Enkel Georges knpft werden knnen.84 Die sechs unteren Bildfelder ne Sonnen, die sich rasch um die eigene Achse drehen,
zusammengestellt hat (etwa Kat. 101).69 Hugo und der Freund Paul Meurice haben diese Blt- stellen dagegen nach Herveys Aussage Visionen des kleine bunte Blasen, die auf- und absteigen, oder feder-
Dagegen hat Hugo allem Anschein nach keines ter aufbewahrt, ihnen jedoch offensichtlich einen so ge- ersten Schlafes dar, die er hypnagogische Halluzi- leichte Fden in Gold, Silber, Purpur oder Smaragd-
seiner abstrakten Bltter gerahmt und an die Wand ringen Wert beigemessen,77 dass die Arbeiten im Zuge nationen nennt.85 Gemeint sind Nachbilder, also die grn, die sich in einem stndigen Schwirren auf tausen-
gehngt. Dieses Privileg blieb den groen und geml- der umstndlichen Abwicklung des umfangreichen visuellen Eindrcke, die ein jeder erfhrt, sobald er derlei Weise zu kreuzen oder symmetrisch einzurollen
deartigen Zeichnungen vorbehalten, die er in selbst Nachlasses auen vor blieben und willkrlich zwischen die Augen schliet. Hervey wei, dass es sich um phy- scheinen und zahllose kleine Kreise, Rauten und ande-
gestalteten Rahmen montierte.70 Die allermeisten klei- der Bibliothque nationale, der Privatsammlung von siologische Erscheinungen im Wachzustand handelt, re kleine geometrische Figuren bilden, ganz hnlich

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Trumerei und so knnte man hinzufgen sie laden


zum Trumen ein. In diesem Sinne wurde der Begriff
rve mehrfach von Zeitgenossen etwa von Thophile
Gautier90 und Paul Huet91 verwendet, um die Zeich-
nungen Hugos und ihren Eindruck zu beschreiben.
1899 griff Lonce Bndite den Begriff rve in einem
ausfhrlichen Text auf, in dem die Ungegenstndlich-
keit der Bilder von Gustave Moreau erstmals bespro-
chen wird. Die Entstehung von Historienbildern aus
ungegenstndlichen Farbskizzen (pochades en apparence
incomprhensibles) vergleicht Bndite dort mit dem
bergang des unbestimmten und wirren rve in einen
geformten songe.92 Schlielich sei erwhnt, dass selbst
Kandinsky im Jahr 1918 rckblickend auf die Zeit um
1900, also bevor er abstrakte Gemlde malte, von der
getrumten Vision ungegenstndlicher Bilder erzhlt:
In undeutlichen Trumen zeichnete sich manchmal
vor meinen Augen in ungreifbaren Bruchstcken etwas
Unbestimmtes ab, das mich zeitweise durch seine
Khnheit erschreckte. Manchmal erschienen mir im
Traum harmonische Bilder, die nach dem Erwachen
nur unklare Spuren unwesentlicher Einzelheiten zu-
rcklieen.93

Abb. 57) Victor Hugo, *Der Traum, 1866

den zierlichen Arabesken, wie sie die Hintergrnde


byzantinischer Gemlde schmcken. [] Aus meinen
Alben entlehne ich einige Skizzen dieser Art und setze
sie auf das Titelblatt dieses Buches.87
Victor Hugo hat den Zustand, in dem er zeichnete,
als rverie bezeichnet. Castel, dem Verleger des ersten
Albums mit Reproduktionen seiner Zeichnungen,
schreibt er: Der Zufall hat Ihnen eine Art Zeichenver-
suche unter die Augen kommen lassen, die ich in Stun-
den nahezu gedankenloser Trumerei angefertigt ha-
be.88 Dabei ist rve fr ihn durch Flchtigkeit und
Unbestimmtheit charakterisiert, was auch das Thema
einer als Le Rve (Der Traum) betitelten Zeichnung ist
(Abb. 57):89 Eine Hand versucht nach einem sich in Aufl-
sung befindenden Gesicht zu greifen, einem Gesicht,
das sich in einem ungegenstndlichen Nebel verliert.
Entsprechend besitzen viele Zeichnungen von Hugo
nicht die Schrfe des Gesehenen, sie verdanken sich der Kat. 99) Victor Hugo, Flecken und Abreibungen, um 1856

172 173
HUGO HUGO

Kat. 100) Victor Hugo, Schiffe im Nebel, um 1856


Kat. 101) Victor Hugo, Abstrakte Komposition, um 1856 Kat. 102) Victor Hugo, Spritzender Fleck, 1850er/1860er Jahre (?)

174 175
HUGO HUGO

Kat. 103) Victor Hugo, o. T. [Tisch], o. J. Kat. 104) Victor Hugo, Tintenfleck, o. J.

176 177
HUGO HUGO

Kat. 105) Victor Hugo, Fleck, o. J. Kat. 106) Victor Hugo, Fleck, o. J.

178 179
HUGO HUGO

Kat. 109) Victor Hugo, Sonne und Wolken, um 1850


Kat. 107) Victor Hugo, Wehrgang einer verfallenen Burg, um 1850 Kat. 110) Victor Hugo, Sonne, um 1850
Kat. 108) Victor Hugo, Die Burg Des-Cris-la-Nuit (Nchtliche Schreie), um 1850 Kat. 111) Victor Hugo, Tintenfleck, o. J.

180 181
HUGO HUGO

Kat. 113) Victor Hugo, Schwarze Sonne, um 1855


Kat. 112) Victor Hugo, Fleck und Abdruck von Spitze, 1855/56 Kat. 114) Victor Hugo, Abdruck von Spitze, 1855/56

182 183
HUGO HUGO

Kat. 115) Victor Hugo, Rosette, um 1856 Kat. 116) Victor Hugo, Landschaft mit Brcke, 1855/56

184 185
HUGO HUGO

Kat. 117) Victor Hugo, Ausschnitt fr eine Schablone, o. J. Kat. 118) Victor Hugo, Flecken, um 18531855

186 187
HUGO HUGO

Kat. 119) Victor Hugo, Fleck, um 1869 Kat. 120) Victor Hugo, Ruinen eines Aqudukts, um 1850

188 189
HUGO HUGO

Kat. 121) Victor Hugo, Landschaft mit Schranke, um 1855/56 (?)


Kat. 122) Victor Hugo, o. T. [Blauer Fleck], um 18531855 (?) Kat. 123) Victor Hugo, Vollmond, um 1850

190 191
HUGO HUGO

Kat. 124) Victor Hugo, Fleck [*dmmernde, unbeugsame, schwarze und grauenerregende Stimmung], o. J. Kat. 125) Victor Hugo, Landschaft mit Brcke, 1856

192 193
HUGO HUGO

Kat. 126) Victor Hugo, Ruinen in einer Phantasielandschaft, um 18451847 Kat. 127) Victor Hugo, Turm, um 1866

194 195
HUGO HUGO

Kat. 128) Victor Hugo, Tintendehnung, o. J.


Kat. 129) Victor Hugo, Breite phantastische Landschaft, o. J. Kat. 130) Victor Hugo, Dreieckige Landschaft, o. J.

196 197
HUGO HUGO

Kat. 131) Victor Hugo, Dmmernde Vision, um 1855/56 (?) Kat. 132) Louis-Fortun Maulle (nach Victor Hugo), *Guernsey. Der Glockenturm, 1882

198 199
Gustave Moreau (18261898) war der Sohn eines kunst- Faszination fr zufllige Flecken, zwei Aspekte, die es
sinnigen Architekten im gehobenen franzsischen nacheinander zu diskutieren gilt.
Staatsdienst. hnlich wie Turner absolvierte er erfolg-
reich die offiziellen Stufen einer akademischen Knst-
lerlaufbahn: Von 1846 bis 1849 war Moreau Schler an Moreau und die Wirkungssthetik
der Ecole des Beaux-Arts in Paris, ab 1852 stellte er re-
gelmig im Pariser Salon aus, wo er seit 1864 zu den ber Jahrzehnte hinweg verfasste Moreau Texte ber
meist diskutierten und angesehensten Malern zhlte. 1875 die Kunst im Allgemeinen sowie ber eigene Werke.7
wurde er zum Ritter der Ehrenlegion, 1892 zum Professor Zentrale und hufig wiederkehrende Begriffe sind ara-
an der Ecole des Beaux-Arts ernannt. In einer Zeit, in der besque (die Linienkomposition), valeurs (die Komposi-

GUSTAVE sich der Gegensatz von akademisch-offiziellem Kunst-


betrieb und innovativen Avantgardisten ausprgte,
verstand sich Moreau als traditionsbewusster Histo-
tion der Bildmassen und des Helldunkels) und colora -
tion (die Farbkomposition).8 Immer wieder betonte er,
dass das Wichtigste in der Malerei die reine Form, die

MOREAU rienmaler. Die Bilder, die er ausstellte und verkaufte,


haben nahezu ausschlielich mythologische, literarische
und biblische Themen, wobei seine Arbeiten durch ori-
bildnerischen Werte seien: Die Phantasie [sollte man]
lediglich durch die Linienkomposition [arabesque] der
Figur oder Gruppe ansprechen. Der Gesichtsausdruck
ginelle und symboltrchtige Ikonografien auffallen.1 steht erst an letzter Stelle.9 Das Denken mittels der
Der Knstler, der seit den 1870er Jahren seine Wer- Linie, der Linienkomposition [arabesque] und plasti-
ke erfolgreich an Privatsammler veruerte, hat zu scher Mittel [moyens plastiques] anzuregen, das ist mein
Lebzeiten knapp 500 Bilder verkauft oder verschenkt.2 Ziel.10 Die Beherrschung der Massenverteilung
Alle anderen Gemlde, Aquarelle und Zeichnungen [valeurs] ist fr einen Maler mit am schwierigsten zu er-
rund 15.000 sind im elterlichen Haus im neunten langen. [] durch die Verteilung der Massen kann ein
Pariser Arrondissement verblieben,3 wo der kinderlose Maler eine pittoreske oder eine epische Wirkung her-
Maler in den letzten Jahren seines Lebens nach um- vorbringen. So erzeugt die Annherung der Massen
fangreichen Umbauarbeiten ein Museum fr sein nach- eine epische, ernste Wirkung, ihr Abstand einen pitto-
gelassenes Gesamtwerk installierte. Nach Moreaus Tod resken, heiteren Effekt.11 Solche berlegungen sind
hat sein Mitarbeiter und Freund, Henri Rupp, die Ein- typisch fr den wirkungssthetischen Diskurs, wie er
richtung fertig gestellt und das Museum 1903 erffnet.4 im 19. Jahrhundert gefhrt wurde. Weniger typisch
Dieser Nachlass beinhaltet das vielfltigste Konvolut sind dagegen die direkten Folgerungen, die der Maler
abstrakter Bilder eines Knstlers des 19. Jahrhunderts: fr seine eigene Praxis daraus ableitete.
Es umfasst rund 50 lskizzen sowie Hunderte von ge- Das Nachdenken ber die Eigenschaften von Linie
zeichneten und aquarellierten Blttern. und Farbe fhrte Moreau in den 1880er Jahren zu einer
Die abstrakten lbilder, Aquarelle und Zeichnun- konsequenten Entkoppelung beider Bildelemente. Er
gen wurden zu Lebzeiten des Knstlers nicht ffentlich gestaltete Leinwnde mit Linien und nahezu ohne Far-
ausgestellt. Erst mit der Erffnung des posthumen Mu- be (Abb. 62), Bilder mit Farbe, aber ohne Linien (Kat. 133,
seums 1903 wurden einige zugnglich. Whrend man ih- 134 und 136) sowie Gemlde, bei denen er ein feines Linea-
nen zunchst wenig Beachtung schenkte,5 trugen sie ment so ber die Farbflecken legte, dass beide selbstn-
seit 1955 entscheidend zur Wiederentdeckung des eini- dig und eigenwertig bleiben (Kat. 135, Abb. 58 und 59).
ge Jahrzehnte lang nahezu vergessenen Malers bei.6
Das abstrakte Werk Moreaus wurde allerdings bislang Linie ohne Farbe und Farbe ohne Linie
nicht systematisch untersucht. Die vorliegende Aus- Die Chimren (Abb. 62) ist eine Linienzeichnung der
stellung ist mit Abstand der umfangreichste Versuch Gre nach monumental (236 x 204 cm), der Ausfh-
einer Prsentation mit vielen abstrakten Bildern, die rung wegen eher miniaturartig. ber eine weie Grun-
hier erstmals verffentlicht werden. Sie verdeutlichen dierung malte Moreau mit Pinsel und dunkler Farbe
Moreaus Interesse fr Wirkungssthetik und seine Figuren und Fabelwesen, Schmuck- und Stoffdekor,

201
MOREAU MOREAU

Musikinstrumente und Architektur, Felsen und Pflan- Die Entkoppelung von Farbe und Linie
zen. Der eigenen Aussage nach hat er vier Monate lang Moreaus Recherchen ber die Eigenschaften von Far-
unaufhaltsam das Bild beschriftet.12 Das dabei ge- be und Linie fhrten ihn zum applizierten Linea-
schaffene Lineament fllt die untere Hlfte der Lein- ment, einer singulren, in den 1880er Jahren entwi-
wand ohne Zwischenrume fast vollstndig aus. Es bil- ckelten Technik, bei der er eine eigenwertige Linien-
det ein kaum berschaubares Gewimmel, Ausdruck zeichnung wie einen Schleier ber die Farbtextur des
von weiblicher Leidenschaft, Phantasie und Launen- Bildes legte.18 Ein erstes charakteristisches Beispiel
haftigkeit.13 Im oberen Drittel legte der Maler die zugleich ein Hauptwerk des Knstlers ist die um 1887
Landschaft skizzenhaft mit Farbe an, whrend das entstandene Leinwand Die Einhrner (Kat. 135). Das Ge-
Lineament unten nur vereinzelt koloriert ist. Dieses mlde stellt ohne direkte literarische Vorlage eine
von Moreau signierte und 1884 datierte Bild ist im tra- paradiesische Landschaft mit fnf reich geschmckten
ditionellen Verstndnis des Wortes nicht vollendet. Frauen und vier Einhrnern dar. Moreau spricht in
Der Knstler vermerkte dazu, dass eine Endredak- einer kurzen Notiz von einer verzauberten, von Frauen
tion noch ntig, allerdings alles Wichtige bereits fest- bewohnten Insel und schreibt, das Thema sei ein
gehalten sei.14 Vermutlich wurde ihm bewusst, dass kostbarer Vorwand, um bildnerische Elemente zu
eine Fertigstellung das heit eine Kolorierung den entfalten.19 Neben dem mrchenhaften Charakter der
Eigenwert des Lineaments so stark relativiert und das Tiere und der mittelalterlichen Konnotation vieler
Bild so sehr beeintrchtigt htte, dass er nicht weiter Details20 sind es in der Tat vor allem die betont eigen-
daran gearbeitet hat. wertigen, formalen Mittel, die die eindringliche Stim-
Technisch betrachtet, bildet Die Parze und der Todes- mung einer erfllten Stille bewirken: zum einen die mit
engel (Kat. 133) das Gegenstck zu Die Chimren (Abb. 62): vielen Symmetrien und Korrespondenzen arbeitende
Das Gemlde, das Moreau 1890 in Trauer ber den Tod Komposition, zum anderen die zwischen aquarellhaft
seiner langjhrigen Geliebten Alexandrine Dureux ge- und pastos changierende, skizzenhafte Farbe mit ihrem
malt hat,15 kommt ganz ohne Umrisslinien aus; die l- harmonischen grn-roten Klang, schlielich das reiche
farbe ist mit Pinsel und Spachtel pastos aufgetragen Ornament des applizierten Lineaments. Statt Damen
und teilweise wieder ausgekratzt. Eine der Schicksals- mit Schmuck darzustellen, schmckt Moreau die Farbe
gttinnen fhrt den reitenden Engel des Todes mit be- mit dem Lineament.
drohlich erhobenem Schwert. Die beiden im schmalen Hhepunkt dieses applizierten Lineaments ist das
Bildformat emporragenden Figuren beherrschen auf lbild Die Erscheinung (Abb. 58), ein Gemlde, an dem der
einer Bergkuppe die gesamte Umgebung. Kein Opfer Maler noch in den letzten Monaten vor seinem Tod ar-
wird dem todbringenden Gespann entrinnen knnen. beitete und in dem Farbe und Linie, vollstndig vonei-
Die eindringliche Dramatik des Gemldes rhrt vor al- nander entkoppelt, je eine eigene bildnerische Funktion
lem von der expressiven Verwendung der Farbe her:16 erfllen.21 Der Maler berzog zuerst die helle Grundie-
der dstere Himmel, das glhende Gestirn, der rtliche rung mit einer lasierenden Farbschicht grnlicher und
Mond und ganz besonders die dunkle Brillanz der rot-brauner Tne und definierte auf diese Weise die
Hauptgruppe. Raumaufteilung. In einem zweiten Schritt legte er die
Ein weiteres Beispiel fr die expressionistische Ver- Figuren mit farbigen Akzenten an. Gezielt setzte er die
wendung reiner Farben ist die Skizze Lady Macbeth wirkungssthetischen Eigenschaften der Farbe ein: Rot
(Kat. 134). Der intensive rote und schwarze Hintergrund fr die Anstifterin des Mordes, Herodias, ebenso fr
offenbart die Seelenregungen der vom Ehrgeiz zer - den Henker sowie fr die groe Blutlacke zu Fen der
fressenen und vom Gewissen geplagten schnen Lady, Salome. Genauso bewusst arbeitete Moreau den Hell-
die so Shakespeares Darstellung schlaflos umher - dunkel-Kontrast und die pastose Farbmaterie aus, um
irrend unsichtbares Blut von sich abzuwaschen ver- das Hauptgeschehen hervorzuheben: die Gegenber-
sucht.17 stellung zwischen der tanzenden Salome und dem
abgeschlagenen Kopf des Johannes, eine von Moreau Kat. 133) Gustave Moreau, *Die Parze und der Todesengel, um 1890

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MOREAU MOREAU

Kat. 134) Gustave Moreau, *Lady Macbeth, o. J. Kat. 135) Gustave Moreau, *Die Einhrner, um 1887

204 205
MOREAU MOREAU

erfundene Ikonografie.22 Die intensive Konfrontation


lsst offen, ob der Kopf des Heiligen dem Mdchen als
Mahnung erscheint oder ob die mit der Lotusblume
spielende, grausame Tnzerin dessen Erscheinung he-
raufbeschworen hat. Auf der noch frischen lfarbe
trug Moreau schlielich ein Lineament auf. Zur besse-
ren Hervorhebung besteht es aus einem doppelten
Strich (Abb. 59) einem hellen (weien) und einem
dunklen (braunen, blauen oder schwarzen). Whrend
das applizierte Lineament in Die Einhrner nur einzelne
Stellen besetzt, bildet es hier ein Gewebe, das das gan-
ze Bild bedeckt. Das Gemlde lebt von der Entkoppe-
lung von Farbe und Lineament; Farbe und Farbmate-
rie knnen umso deutlicher in Erscheinung treten, da
sie von den eingrenzenden Linien befreit sind. Das
Lineament festigt einerseits die stimmungsvolle Per-
spektive der groen orientalischen Palasthalle, fhrt
andererseits dieser ornamentalen Struktur eine exoti-
sche und damit auch mysterise Note zu. Abb. 59) Gustave Moreau, *Die Erscheinung (Detail), 18761898

Moreaus private Modernitt


Die auf wirkungssthetische Gedanken begrndete,
eigenwertige Verwendung von Malmitteln Farbe und
Pinselstrich ist das charakteristischste Merkmal avant-
gardistischer Maler der 1880er Jahre: Paul Czanne
(18391906), Paul Gauguin (18481903), Vincent van
Gogh (18531890), Georges Seurat (18591891) und vie-
ler anderer, die man als Postimpressionisten bezeich-
net. Diese Maler sind deutlich jnger als Moreau, und
sieht man vom kurzen Durchgang Seurats ab, hat kei-
ner von ihnen die Weihen der akademischsten Kunst-
schule des Landes, der Ecole des Beaux-Arts, genossen,
keiner den Sprung in den offiziellen Salon geschafft.
Moreau war nicht minder modern als die weniger
erfolgreichen Postimpressionisten; seine Sammler waren
allerdings eher konservativ eingestellt und nicht wil-
lens, sich fr Gemlde zu erwrmen, die ihnen unfertig
erschienen. Das skizzenhafteste Bild, das Moreaus
Atelier verlassen hat, wurde nicht verkauft, sondern
verschenkt und ging an einen der grten und relativ
betrachtet fortschrittlichsten Sammler des Knstlers,
den Marseiller Antony Roux.23 Der schon vereinbarte
Verkauf der Einhrner (Kat. 135) ist vermutlich daran ge-
scheitert, dass Moreau sich weigerte, Linie und Farbe
Abb. 58) Gustave Moreau, *Die Erscheinung, 18761898 zusammenzufhren.24 Kat. 136) Gustave Moreau, Tomyris und Kyros, vor 1885

206 207
MOREAU MOREAU

Galerie, aufgehngt hat, wo es sich bis heute auerhalb


des Publikumsparcours befindet.26

Abstrakte Kompositionsstudien
In seinen Notizen beschreibt Moreau, dass der Maler
die Komposition eines Bildes sorgfltig berlegen
solle, und rt zu reduzierten Studien, hnlich denen
von Joshua Reynolds (Abb. 10): Bevor man zu malen be-
ginnt, [soll man] die Verteilung der Massen und der
Farben [mode de valeurs et de colorations] grndlich berle-
gen. [Es gilt,] die Farbpalette eines Bildes immer mehr
zu beschrnken, sodass hchstens zwei oder drei Farb-
tne brig bleiben, und davon den dominanten festzu-
legen. [] [Man muss] Gemlde auf dem Kopf betrach-
ten, um sich ber die Komposition [valeurs] klar zu
werden, von denen das Sujet, die dargestellten Gegen-
stnde und die Wirkung des Bildes [den Betrachter]
stets ablenken.27 Anders als bei Reynolds geht es Mo-
reau allerdings nicht um Studien alter Meister, sondern
um den Entwurf eigener Bilder. Tatschlich beinhaltet
sein Nachlass abstrahierende Kompositionsstudien in
Abb. 60) Gustave Moreau, *Salome, 1876 verschiedenen Medien, die man auch unterschied-
lichen Funktionen zuordnen kann: Die meisten ver-
Tomyris und Kyros (Kat. 136) ist ein interessanter Beweis wendete er, um die Einteilung der Massen auf der Bild-
fr den privaten Charakter von Moreaus Modernitt. flche (valeurs) festzulegen, andere dienten zugleich
Das schon vor 1885 angefangene und vielleicht auch dazu, das Verhltnis der Farben abzuschtzen, und
fertig gestellte Bild25 besteht im Wesentlichen aus gro- schlielich gibt es eine Reihe abstrahierender Skizzen,
ben und pastosen Strichen, ganz ohne feste Umrisse. in denen der Maler den Bildrahmen komponierte.
Es stellt einen von steilen Felsen umgebenen Gletscher 1. Die Komposition der Bildmassen und des Helldunkels
dar, der sich in einen Wasserfall ergiet. Allein im lin- (valeurs). Fr die zwei groen Gemlde des Salons von
ken Vordergrund sind Einzelheiten mit feinerem Pinsel 1876 Salome (Abb. 60) und Herkules und die Hydra von
gezeichnet: Ein Henker kniet vor Tomyris, Knigin der Lerna (Abb. 61) fertigte Moreau besonders viele und teil-
Massageten, und prsentiert ihr den Kopf des rck- weise sehr abstrakte Kompositionsstudien an.28 Auf
lings liegenden Kyros. Das blutrnstige, historisch und einem Skizzenblatt (Kat. 137) zeichnete er beispielsweise
geografisch ferne Geschehen nimmt im Gemlde eine neben einem Herkules zwei briefmarkengroe Studien
fr Moreau ungewhnlich beilufige Position ein. Es der Salome in beiden erkennt man den Thron in der
bereichert die Gebirgslandschaft mit einer mythischen Mitte und Salome links unten. Die sehr unterschied-
und dramatischen Konnotation. Diese phantastische liche Helligkeit dieser Skizzen macht klar, dass es Mo-
Landschaft ist das eigentliche Sujet des Bildes. Sie ist reau nicht primr um das Helldunkel, sondern um die
dank der skizzenhaften Beschaffenheit offen fr stim- Disposition der wichtigsten Bildelemente ging: ihr Ver-
mungsvolle Projektionen seitens der Betrachter. Fr hltnis untereinander und in Bezug auf die gesamte
Moreau, der das Werk signierte, war es jedenfalls fertig: Bildflche.
Beachtlich ist vor allem die Tatsache, dass er das Bild Weniger abstrahiert und damit verstndlicher sind
als eines von wenigen an den Wnden des 1896 neu dagegen einige Kompositionsskizzen fr den Herkules.
geschaffenen Salons des Hauses, der so genannten Whrend Kat. 139 dem Salonbild (Abb. 61) sehr nahe Kat. 137) Gustave Moreau, Figur- und Kompositionsstudien, um 1876

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MOREAU MOREAU

Kat. 139) Gustave Moreau, Kompositionsstudie fr Herkules und die Hydra, um 1876
Kat. 138) Gustave Moreau, Kompositionsstudie fr Herkules und die Hydra, um 1875 Kat. 140) Gustave Moreau, Kompositionsstudie (mit Rahmen) fr Herkules und die Hydra, um 1876

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MOREAU MOREAU

Salonbild (Abb. 65) unterscheiden. Hier ging es Moreau


zu einem Zeitpunkt, als er das Bild noch in einem brei-
teren Format plante, um die Gesamtkomposition der
Massen, unabhngig von Farben und Helligkeitswer-
ten. Dies wird im Vergleich mit einer weiteren lskizze
deutlich, die er fr dasselbe Bild angelegt hat (Abb. 64).
Beide Skizzen sowohl die gegenstndliche (Abb. 64) als
auch die ungegenstndliche (Kat. 144) sind auf Holz-
tafeln derselben Gre gemalt; sie teilen die Flche
das Verhltnis von Boden, Thron und Hintergrund
hnlich ein. Die abstrakte Kompositionsskizze ist zu-
letzt entstanden und beinhaltet bereits den runden Ab-
schluss des Thrones. Moreau betonte in der abstrakten
Skizze die Rhythmisierung des waagerechten Stufen-
vordergrundes und vernderte jene des senkrechten
Hintergrundes: Dort fhrte er zwei zustzliche Akzen-
te ein, eine Sule links und die Lampe in der Mitte, die
in der abstrakten Skizze als breiter roter Streifen er-
Abb. 61) Gustave Moreau, *Herkules und die Hydra von Lerna, 1876
scheint.30
steht, handelt es sich bei Kat. 138 um eine ltere, un-
vollendet gebliebene Fassung dieses Themas (Kat. 141).
Moreau prfte mit beiden Zeichnungen das Verhltnis
von Herkules, Hydra und der felsigen Umgebung zum
gesamten Bildformat. In der ersten Skizze (Kat. 138)
rahmt er die Hydra symmetrisch ein, findet jedoch kei-
nen befriedigenden Platz fr den Herkules. Daraufhin
hat er ein deutlich breiteres Format gewhlt (Kat. 141), in
dem sich die Hydra weiterhin in der Bildmitte auf-
bumt. Zwar htte er hier Herkules leichter unterbrin-
gen knnen, doch beschloss er im weiteren Verlauf sei-
ner Studien, den griechischen Helden auf die linke
Seite zu verlegen, beide Kontrahenten von der Bildmit-
te abzurcken, um sie gleichwertiger zu machen (Kat. 139
und Abb. 61) und lie Kat. 141 unvollendet.29
Vergleichbare Kompositionsstudien legte Moreau
auch mit Aquarell- und lfarbe an, ohne sich dabei fr
die Farbwerte zu interessieren. Dies gilt etwa bei der
Studie fr Die Chimren (Kat. 142, vgl. Abb. 62), ein mittel-
groes Aquarell in Braun, das mit wenigen Pinselstri-
chen auf nassem Papier gemalt ist. Ob es sich hier um
eine gezielte Kompositionsstudie oder aber um eine al-
lererste Bildidee handelt, die in einem zweiten Schritt
(Kat. 143) przisiert wurde, muss vorlufig offen bleiben.
Bei der in l gemalten Studie fr David (Kat. 144) fllt
Kat. 141) Gustave Moreau, Herkules und die Hydra von Lerna, um 1875 auf, dass sich die Farben vllig vom ausgefhrten Abb. 62) Gustave Moreau, *Die Chimren, 1884

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MOREAU MOREAU

Kat. 142) Gustave Moreau, Studie fr Die Chimren, um 1884 Kat. 143) Gustave Moreau, Die Chimren [Studie], um 1884

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MOREAU MOREAU

Abb. 63) Gustave Moreau, Abb. 64) Gustave Moreau, Knig David [Studie], um 1878 Abb. 65) Gustave Moreau, *David, 1878
*Die Rckkehr der Argonauten, 1897

Der Grad der Abstraktion von Moreaus Komposi- schriftlich festgehalten hat: Im Zentrum der schwe-
tionsskizzen ist zum Teil so hoch, dass die Identifizie- benden Kolossalbauten [] wird alles verndert, gerei-
rung mehrfach hypothetisch bleiben muss. So handelt nigt, idealisiert; es beginnt die Unsterblichkeit, alles
es sich bei einer Skizze (Kat. 145) mit ungewhnlichem qua- wird vom Gttlichen durchstrmt, und alle Wesen,
dratischen Format vielleicht um eine Kompositions- noch ungeformte Skizzen, streben nach dem wahren
studie fr das quadratische Bild Der Triumph von Alexan- Licht. [] sie streben nach Gipfeln und steigen auf,
der dem Groen (Abb. 66).31 Ein rtselhaftes Blatt (Kat. 170) steigen immerfort auf [].34 Die abstrakte Kompositi-
stellt mglicherweise einen nach rechts steil aufsteigen- onsstudie lsst sich in die Entstehungszeit der Bildidee
den Berghang dar und steht damit in Bezug zum Aqua- fr dieses Hauptwerk datieren, in etwa zeitgleich mit
rell Die beiden Glcksritter und der Talisman, der Illustration einer 1889 gezeichneten Skizze (Kat. 147), lange bevor
einer von La Fontaines Fabeln, die Moreau um 1880 ge- Moreau die Leinwand vergrerte.35 Es ist daher an-
malt hat.32 Schlielich ist unklar, ob es sich bei der zunehmen, dass der Maler bei diesem ikonografisch
Kompositionsstudie (Kat. 163) berhaupt um eine solche han- hchst komplexen Bild zunchst von einer einfachen
delt und worauf sie sich bezieht.33 Farbvorstellung ausging.36
2. Die Farbkomposition (coloration). Bei den abstrahie- Ein kleines Aquarell (Kat. 177), das auf den ersten
renden Kompositionsstudien bezog Moreau die Farbe Blick abstrakt zu sein scheint, ist vermutlich ebenfalls
des Gemldes nur vereinzelt ein. Dies ist jedoch der als Farbkompositionsstudie fr die groformatige
Fall bei der Skizze fr Jupiter und Semele (Kat. 146), die Leinwand Die Rckkehr der Argonauten (Abb. 63) entstan-
von den Figuren, Architekturen und Ornamenten des den. Auch hier befand sich die Bildidee wohl am An-
Gemldes (Abb. 67) abstrahiert, dafr aber das Wesent - fang, noch mit seitenverkehrtem Segel und bevor die
liche verdeutlicht: die vertikale Dynamik der zentralen Leinwand unten angestckelt wurde. Eine weitere
Form, die durch Weihhungen verstrkt wird. Dies ist Aquarell-Skizze (Kat. 153) knnte ebenfalls eine Farb-
fr Moreau das zentrale Bildthema, wie er es auch Kompositionsstudie sein, unklar ist jedoch wofr. Kat. 144) Gustave Moreau, Studie fr David, um 1878

216 217
MOREAU MOREAU

lichsten Schulen, je nach den Bedrfnissen des Gefhls


und der Phantasie. Die groe Klaviatur, die man durch
und durch kennen und beherrschen muss.39
In einer Kohlezeichnung stellte Moreau die Kom-
positionsprinzipien verschiedender Meister schema-
tisch-abstrakt dar (Kat. 148).40 Das Blatt ist nicht nur ein-
zigartig in Moreaus Werk, sondern auch in der
Geschichte des Kompositionsschemas41 und bedarf
einer eingehenden Erluterung:
Tizian (Titien). Die erste Zeichnung veranschau-
licht einen doppelten Kontrast: zwischen Dunkelheit
(links unten) und Helligkeit (rechts oben) sowie zwi-
schen leerer Flche und unbestimmter Figur, die leicht
unterhalb der geometrischen Mitte des Bildes platziert
ist. Moreau machte deutlich, dass zahlreiche Komposi-
Abb. 66) Gustave Moreau, *Der Triumph von Alexander tionen Tizians an einer Diagonale ausgerichtet sind
dem Groen, o. J.
und dass der venezianische Maler seine Figuren gerne
spannungsvoll von der Bildmitte abrckte.42
3. Die Rahmenentwrfe. Die Studie fr Herkules und die Poussin. Zwei Diagonalen teilen das Rechteck in
Hydra (Kat. 140) diente dazu, das Verhltnis von Geml- vier Dreiecke, von denen zwei dunkel schraffiert sind.
de und Rahmen zu beurteilen beziehungsweise die Es ist eine geometrisch exakte, symmetrisch ausgewo-
Wirkung der Komposition in einem Rahmen auszu - gene Komposition, ganz im Gegensatz zum vorausge-
loten. Solche abstrahierenden Rahmenstudien, die bei gangenen Beispiel. Moreau erinnerte daran, dass Pous-
farbigen Rahmen mit Wasserfarben ausgefhrt sind,37 sin seine Gemlde mit bildflchenparallelen Ebenen
kommen in Moreaus Nachlass mehrfach vor.38

Die abstrakte Darstellung


von Kompositionsstilen
Seit seiner Jugend studierte Moreau Gemlde alter
Meister im Louvre und andernorts, analysierte ihre Ver-
fahren und Kompositionsprinzipien und bertrug sie
in das eigene Werk. In einer Notiz mit der berschrift
ber Stile und Moden vermerkte er beispielsweise: He-
rausfinden, welche Sujets mit den Mitteln behandelt
werden knnen, die diese Meister anwendeten. Sorgfl-
tig herausarbeiten, welche Unterschiede sich ergeben,
wenn man die Sujets auf die eine oder andere Art be-
handelt (antikisierend, italienisch, flmisch). Flmisch:
familir und intim durch die Wahl der Formen und Ty-
pen (mehr Verismus und Realismus bei diesen Typen
und Formen, mehr Abstraktion in der Ausfhrung und
beim Einsatz der Materialien, in der Wahl des Helldun-
kels etcetera pp). Dem gegenber das Primitive, das
abstrakt ist durch Form, Stil []. Aufregende Mischun- Abb. 67) Gustave Moreau,
Kat. 145) Gustave Moreau, Skizze, o. J. gen der verschiedenen Moden und Stile der gegenstz- *Jupiter und Semele, 18891895

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MOREAU MOREAU

Kat. 146) Gustave Moreau, Skizze fr Jupiter und Semele, um 1889 Kat. 147) Gustave Moreau, Semele, 1889

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MOREAU MOREAU

konstruierte und dass er bei der Disposition der Bild- aus. Angesichts einer solch pedantischen Akribie ber-
elemente meistens symmetrisch vorging. rascht es, dass Moreau seine Inspiration nebst literari-
Claude Lorrain Die Landschaftsmaler (Claude schen Themen ganz in der Tradition von Leonardo45
Lorrain paysagistes). Das Rechteck enthlt sechs hori- und Cozens auf originelle und spontane Weise aus
zontale Striche, von unten nach oben zunehmend hel- zuflligen Flecken zog und dabei mitunter die skizzen-
ler und mit wachsenden Abstnden. Im Gegensatz zur haftesten Werke seines Jahrhunderts schuf.
diagonalen Anordnung (Tizian) und zur symmetri- Lonce Bndite, Direktor des damaligen Muse-
schen Einteilung der Flche (Poussin) unterstrich Mo- ums fr Gegenwartskunst in Paris des Muse du Luxem-
reau die horizontale Anordnung von Landschaften und bourg , erkannte bereits 1899 diesen Widerspruch und
den groen Anteil des Himmels. Moreau bezog das verwies auf die zwei entgegengesetzten Methoden, mit
sehr allgemeine Schema auf Claude Lorrain (1600 denen Moreau seine Werke konzipierte: idealistisch, das
1682) und darber hinaus auf die klassische Land- heit von einer vorgefassten Ikonografie ausgehend,
schaftsmalerei (Plural: Die Landschaftsmaler). Spezi- oder aber aus dem Zufall heraus. Letzteres beschreibt
fische Eigenschaften von Lorrains Gemlden wie die er folgendermaen: Ein andermal geht er entgegenge-
Streuung von Licht aus der Bildmitte heraus blieben setzt vor. Seine Phantasie wird bermig erregt durch
dabei unbercksichtigt. die Verlockung von Farben, deren suggestive Zusam-
Rembrandt. Vier ovale, dezentral angeordnete menstellungen in seinem immens empfnglichen Schp-
Striche sind von einer dunklen Flche umgeben. Mo- ferhirn Empfindungen auslsen, die unverzglich die
reau verdeutlichte Rembrandts Prinzip, durch gezielte konkreten Zge eines vielschichtigen Symbols anneh-
Beleuchtung Rumlichkeit punktuell zu schaffen und men. Hier ist die Magie der Kunst, das Mysterium der
Figuren aus dem Dunkeln auftauchen zu lassen. Farbe am Werk. Wie man anhand flchtiger, auf den
Flmische Schule (flamands). Das letzte Rechteck ersten Blick unverstndlicher Farbskizzen aus seinem
ist weniger abstrakt als die vorhergehenden. Es stellt ei- Atelier feststellt, gengte Moreau das zufllige Neben-
ne Landschaft mit Repoussoir in der linken unteren einander zweier Farbtne auf einer Palette oder Holz-
Ecke, mit einer Gruppe von Bumen auf der linken Sei- tafel, um in diesem Kontrast oder dieser Harmonie den
te und einer Person in der Mitte dar alles in allem ei- Ausdruck einer besonderen Sprache zu erkennen. Sorg-
ne asymmetrische Komposition mit gedmpften Kon- fltig sammelt er solche bewussten oder unvorherseh-
trasten. Moreau pflegte als flmische Schule die baren Impressionen und ergnzt sie entsprechend der
flmische und hollndische Malerei des 17. Jahrhun- Stimmung, die sie in ihm wecken, indem sein klares
derts zusammenzufassen, die sich durch flieende Auge nach und nach die Form seines Traums enthllt,
Kompositionen auszeichnen.43 so wie sich des Nachts aus den goldenen, amethystenen
oder topasfarbenen Kreisen, die sich im Schatten unse-
rer geschlossenen Augen vermischen und verwischen,
Zufllige Flecken als unter dem Eindruck der von ihnen evozierten Impres-
Inspirationsquelle fr Moreau sion allmhlich die Formen eines Traums entfalten.46
Diese Schpfung aus dem Zufall lsst sich in unter-
Gustave Moreau fhrte ber Jahrzehnte hinweg ein schiedlichen Medien nachweisen, am aufflligsten in
Heft mit Listen mglicher Bildthemen, in denen er Moreaus Arbeit mit Aquarellpaletten.
nach und nach durchstrich, was er gemalt hatte.44 Die
Sorgfalt der Vorbereitung und Ausfhrung seiner Moreaus Umgang mit Aquarellpaletten
Hauptwerke (so Abb. 60, 61, 65 und 67) ist mit Meistern des Jeder Aquarellmaler braucht ein Stck Papier, auf dem
15. und frhen 16. Jahrhunderts, aber mit nur wenigen er Farben mischt und prft, ob der gewnschte Ton
Zeitgenossen vergleichbar: Fr einzelne Bilder fertigte und die angestrebte Verdnnung erreicht sind. Diese
er mehrere hundert Vorzeichnungen an und fhrte die Bltter zeichnen sich durch eine Mischung grerer la-
Malerei mit einzigartiger Feinheit und Detailreichtum vierter Flecken, Spuren der Farbmischung und feiner, Kat. 148) Gustave Moreau, Kompositionsschemata verschiedener Meister, o. J.

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MOREAU MOREAU

mehrfach wiederholter Pinselstriche aus, die zur Pr- sie als wirkungssthetische Beschreibung der Flecken
fung des Farbtons sowie zur Trocknung des Pinsels die- dieser Palette zu verstehen.
nen (Kat. 157162). Solche Aquarellpaletten werden Manche Aquarellpaletten wurden von Moreau mit
nach geleisteter Arbeit in der Regel entsorgt.47 Anders dem Pinsel weiterbearbeitet. Als Beispiel sei auf den
verhielt sich dagegen Gustave Moreau, der mehr als Pagen (Kat. 164) verwiesen, ursprnglich eine Palette mit
400 davon aufbewahrte.48 Er schtze offensichtlich das unregelmigen Flecken, in der Moreau eine stehende
Zusammentreffen bunter Farbstriche und verarbeitete Figur entdeckte. Der Maler schnitt das Blatt so aus,
sie auf unterschiedliche Weise. Manchmal fand er Ge- dass die Figur in der Mitte eines Hochformats zu
fallen an einem gelungenen Fleck oder einem spezifi- stehen kam, dann vollendete er mit dem Pinsel die
schen Gesamteffekt und legte das Blatt vorzeitig beisei- Kontur des Gesichtes, der Nase und des Mundes, des
te, lange bevor es ganz verbraucht war (Kat. 154, 155 und 161). Schwertknaufs, des linken Beines und der Fe. Dass
In anderen Fllen beschnitt er den Papierbogen, damit der Knstler das Blatt signiert hat, signalisiert den Sta-
die fr ihn interessanten Flecken ins Zentrum rckten. tus des vollendeten Werkes. Entweder er selbst oder
Die Schere wurde zum Kompositionsinstrument, das Henri Rupp whlten es fr die prominente Ausstellung
die Ansammlung zuflliger Flecken in ein Bild verwan- im drehbaren Aquarellklappschrank des Museums aus.
delt. Der Schere ist es beispielsweise zu verdanken, Im selben Schrank sind zwei bekanntere Werke
dass rote Probestriche in die von links nach rechts ver- ausgestellt, die wegen ihrer Dynamik und Skizzen-
laufende Bewegung eines tierartigen Wesens mutierten haftigkeit als Besonderheit des Sptwerks gelten und
(Kat. 159). Moreaus Interesse galt dabei einerseits For- in den Zeitraum um 1896 datiert werden (Kat. 166 und
men, in denen man Figuren erkennen kann etwa Vier- Abb. 68).49 Beide sind von Aquarellpaletten inspiriert be-
fler, die laufen und springen (Kat. 159 und 160) , sowie ziehungsweise aus solchen gewonnen. Die Palette, die
andererseits der Wirkung abstrakter Farben und For- zum Kampf der Kentauren (Kat. 166) geworden ist, hatte nur
men so der Dynamik (Kat. 155 und 162), der Leichtigkeit wenige Flecken und Pinselstriche in Ockerbraun, Rot
(Kat. 154, 155 und 161) oder aber einer spezifischen Lebhaftig- und Grn. Moreau berzog sie mithilfe eines trockenen
keit (Kat. 156, 157 und 158). Das zuletzt genannte Blatt be- Pinsels und brauner Farbe mit schwungvollen Linien.
schriftete Moreau unten mit den Worten: sehr frisch Vom Betrachter wird die Bewegung der Striche wahr-
und sehr leicht gemacht. Derartige Stze kommen auf genommen, noch bevor er zur Linken die Umrisse
den Aquarellpaletten und vielen anderen Blttern des zweier Kmpfer mit Pferdeleibern und zur Rechten
Nachlasses hufig vor. Sie dienten zur Verstndigung heranfliegende Gestalten erkennt. Auch die Versuchung
mit seiner 1884 verstorbenen, zuletzt tauben Mutter. Es des hl. Antonius (Abb. 68) war ursprnglich eine Aquarell-
ist unsicher, worauf sie sich beziehen, jedoch reizvoll, palette, vergleichbar mit Kat. 149, auf der dunkle Farb-
massen an den Rndern in Verbindung mit dem
Durcheinander bunter Pinselstriche ein dramatisches
Geschehen suggerieren. Moreau fgte mit Pinsel, brau-
ner und weier Farbe wenige Akzente hinzu und schuf
damit gegenstndliche Verdichtungen: der in der Blatt-
mitte kniende heilige Antonius und eine Flle von
Dmonen, die ihn von allen Seiten bedrngen darun-
ter ein nackter weiblicher Kruzifixus in der Mitte, eine
stehende Figur am linken Rand, auerdem riesige Frat-
zen, Tiere und Mischwesen. So wie Moreau diese
Gestalten als potentielle Bilder,50 die jederzeit ver-
schwinden und sich verwandeln knnen, in den Flecken
der Palette entdeckte, so erscheinen sie auch dem Heili-
Abb. 68) Gustave Moreau, *Die Versuchung des hl. Antonius, um 1896 (?) gen in seiner qulenden Vision, um bald wieder unsicht- Kat. 149) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.

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MOREAU MOREAU

bar zu werden. hnlich kann sie auch der Betrachter


der Aquarelle entdecken, um sie bald im Gewusel der
Flecken wieder zu verlieren und immer neu zu finden.
Nicht immer hat Moreau die berarbeitung von
Aquarellpaletten so weit gefhrt wie in den drei signier-
ten und eben besprochenen Beispielen (Kat. 164, 166 und
Abb. 68). Bei der so genannten Skizze (Kat. 165)51 suggerie-
ren die auf der Palette vorgefundenen Flecken Figuren
im Vordergrund. Moreau fgte mit Pinsel eine Sule
samt Kapitell und Geblk, einen Felsen zur Rechten
und den blauen Himmel hinzu. Diese gegenstndlich
unklare, berarbeitete Palette ist nicht signiert, immer-
hin wurde sie aber fr die Dauerausstellung der Zeich-
nungen im Museum ausgewhlt sei es noch von Mo-
reau persnlich oder nach dessen Tod von Henri Rupp.
Das Aquarell Am Wasser (Kat. 167), so Moreaus rtsel-
hafter Titel, zeigt eine am Wasser liegende Frau, die
sich auf eine Leier zu sttzen scheint. Vermutlich ist es
die von herbeifliegenden Naturgeistern inspirierte P-
ersonifikation der Poesie. Zusammen mit dem Kampf
der Kentauren (Kat. 166) und Der Versuchung des hl. Antonius Abb. 69) Gustave Moreau, *Der Reisende oder
Der reisende dipus oder Die Gleichheit vor dem Tod, um 1888
(Abb. 68) findet sich der Titel dieses Werkes auf einer Lis-
te, die Moreau um 1896 ber in Arbeit befindliche dem Ergebnis war er offensichtlich zufrieden, so dass er
Aquarelle aufgestellt hat.52 Vergleichbar ist die Ver- die Tafel signierte und betitelte, was bei derart abstrak-
bindung buntfarbiger Flecken mit Grn- und Braunt- ten lskizzen die Ausnahme ist.
nen, die mit trockenem Pinsel gezeichnet sind. Das gro- Mehrfach hat der Maler lskizzen mit nur wenigen
e Blatt wurde allerdings nicht als Aquarellpalette Pinsel- oder Spachtelstrichen gekleckst (Kat. 169, 171, 172
angefangen, vielmehr bernahm Moreau vorstzlich und 173), so als habe er Cozens Anweisungen zur Her-
die Technik und Wirkung jener Aquarelle, die durch stellung von blots (vgl. Kat. 3037) auf die lmalerei ber-
die berarbeitung von Paletten (Kat. 164, 166 und Abb. 68) tragen wollen. Wie bei Cozens blots scheint Moreau sei-
entstanden sind.53 nem Pinsel freien Lauf gelassen zu haben, und auch
hier kann man sich vorstellen, dass diese Werke Vor-
Der Zufall in der lmalerei bilder fr neue Kompositionen sein sollten. So wre
Die Schpfung aus dem Zufall spielt auch in Moreaus beispielsweise die an paesina-Steine erinnernde Skizze
lmalerei eine wichtige Rolle.54 Dass er Tafelbilder (Kat. 169) ein mgliches Vorbild fr eine Landschaft mit
hnlich bearbeitete wie die Aquarellpaletten, zeigt Die Felsentor, der schwarze Fleck vor rotem Hintergrund
Vision (Kat. 168), eine Holztafel, auf der er zuerst und sehr (Kat. 171) fr einen fliegenden Drachen.54
spontan rote bis schwarze Pinselstriche mit wechseln- Die Beispiele fr Moreaus Schpfungen aus dem
den Richtungen aufgetragen hat. Wie bei Die Versuchung Zufall sind beeindruckend, quantitativ nehmen sie al-
des hl. Antonius (Abb. 68) schaffen sie einen dramatisch be- lerdings im gesamten uvre eine nur marginale Stelle
wegten Grund vor allem auf der rechten Seite. Dieser ein. War der Entwurf aus dem Zufall fr ihn wie es
inspirierte Moreau zur Darstellung der Vision eines Bndite behauptet eine echte Alternative zur her-
Heiligen: In einem zweiten Schritt fgte er mit blauen kmmlichen, literarisch orientierten oder naturnach-
und weien Tupfen einen Mondhimmel oben und ahmenden Ideenfindung? Gibt es Hauptwerke, die aus
Kat. 150) Gustave Moreau, Skizze fr Der reisende dipus, um 1888 die Gestalt eines Asketen links unten hinzu. Mit der zuflligen Annherung einzelner Farbtne entstan-

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MOREAU MOREAU

den sind? Silke Bitzer hat gezeigt, dass dies bei Dem dieser Landschaftsmonotypien stellte er 1892/93 in der
reisenden dipus (Abb. 69) zutreffen drfte. Die erste Idee Pariser Avantgarde-Galerie Durand-Ruel aus.58
fr diese Komposition ist eine Skizze (Kat. 150), auf der in Degas lernte Moreau als lteren Kollegen in Italien
der Mitte der Kopf, die beiden Flgel und die Brste 1857 oder 1858 kennen. Zwischen ihnen entwickelte sich
der Sphinx zu erkennen sind. Demnach ist die Figur eine freundschaftliche Verbindung und ein enger
aus den dunklen Strichen der allerersten Bildschicht knstlerischer Austausch. Anfang der 1860er Jahre
entwickelt. Spter verdeutlichte Moreau sie mit Grn- trennten sich aber ihre Wege.59 Da Degas die Mono -
Ocker, und abermals spter malte er in die linke untere typie erst um 1875 kennen gelernt hat, kann er nicht fr
Ecke einen stehenden dipus. Vielleicht waren es die die bermittlung an Moreau verantwortlich gemacht
wenigen vorgefundenen Striche, die den Maler dazu werden. Umso mehr fllt auf, dass beide diese Technik
angeregt haben, nach zwei Jahrzehnten das Thema des auf vergleichbar abstrakte Weise verwendeten, wobei
dipus, mit dem er 1864 einen groen Erfolg im Salon es sich bei Moreau nur um wenige und zudem kleine
gefeiert hatte, um 1888 in einem inhaltlich und formal Bltter handelte, in der Anzahl nicht viel mehr als jene,
vernderten Licht wieder aufzugreifen!56 die sich in der Ausstellung befinden: Zweimal hat er ein
landschaftliches Motiv zweifach hintereinander von
Monotypie und Klecksografie derselben Platte gedruckt (Kat. 174176). Von einer weite-
Moreaus Interesse am zufallsgesteuerten Entstehen ren Platte Monotypie mit zwei Figuren (Kat. 152) ist nur ein
von Bildern uert sich auch in vereinzelten Experi- Abzug bekannt. Zwei Abzge hat Moreau signiert, ne-
menten, die er mit farbigen Druckverfahren machte, so beneinander montiert und fr die Dauerausstellung des
vor allem einigen Monotypien. Die Monotypie (aus Museums ausgewhlt (Kat. 174). Offensichtlich interes-
dem Griechischen fr einmaliger Abdruck) ist eine sierten ihn gerade die zufallsbedingten Vernderungen
grafische Technik, bei der mit Farben auf einer nicht zwischen dem einen und dem anderen Druck, wobei er
saugenden Platte (meistens Metall oder Glas) gemalt zwischendurch vermutlich auf der Platte Farbe nach-
und diese anschlieend durch Druck seitenverkehrt auf getragen hat.
Papier bertragen wird. Hierzu verwendet man insbe- Moreau kannte auch die Technik der Klecksogra-
sondere lfarbe, die auf der Platte vor dem Druck be- fie. Die Katzenfrau (Kat. 178) ist das Ergebnis eines Klapp-
liebig bearbeitet werden kann. Die Anzahl der Knst- drucks mit brauner und grner Wasserfarbe.60 Ange-
ler, die bis dahin systematisch Monotypien anfertigten, sichts des Interesses, das Moreau fr zufallsgenerierte
ist gering: Zu nennen sind vor allem Giovanni Battista Bilder hegte, ist es berraschend, dass bislang keine
Castiglione im 17. Jahrhundert und Edgar Degas (1834 weiteren Beispiele dieser Technik in seinem Nachlass
1917), der rund 450 Bltter mit dieser Technik herge- aufgetaucht sind.
stellt hat. Der Druck einer Monotypie unterscheidet
sich vom Holzschnitt, Kupferstich oder der Lithografie
insofern, als sich die dickere Farbe der Monotypie zwi- Abstrakte Kompositionsskizzen
schen Platte und Papier ausbreitet. Dies verursacht un- Landschaften, Figuren und Interieurs
scharfe Rnder, unvorhersehbare, fleckenartige Effekte
und eine gewellte Farbhaut wie jene, die George Das Moreau Museum beherbergt rund 50 abstrakte l-
Sands mit ihren Dendriten (Kat. 5661) erzielte. Degas hat skizzen. Sie sind nicht signiert, dem Knstler galten sie
diese Effekte geschtzt. Whrend er die ersten Mono- also nicht als vollwertige Kunstwerke. Es sind aller-
typien einfarbig, meist in Schwarz, ausfhrte und mit dings auch keine blo angefangenen oder unvollende-
Pastel berarbeitete, griff er zwischen 1890 und 1893 ten Tafeln: Moreau hat sie gefirnisst, mit Goldleisten
die Mglichkeit der Mehrfarbigkeit auf, machte Dru- rahmen lassen und zur Ausstellung im posthumen Mu-
cke mit groflchigen, stark abstrahierten landschaft - seum bestimmt.61 Sie wurden zusammen mit Hunder-
lichen Motiven wie das so genannte Kap Ferrat (Kat. 151),57 ten von Skizzen an wenig prominenten, aber zugng -
Kat. 151) Edgar Degas, Kap Ferrat, 1892 die er mehrheitlich nicht mehr berarbeitet hat. Einige lichen Orten des Gebudes aufgehngt.62

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MOREAU MOREAU

Aus welcher Intention sind diese Skizzen entstan- landschaft, das Moreau mehrfach als Hintergrund von zen (Kat. 186, 191 und 192) mit den selben Maen und der diese Skizzen im Zusammenhang mit der Galathea von
den? In den vorausgegangenen Abschnitten ist deut- Historiengemlden whlte.63 Wenn sie als blots spiele- selben Technik sowie hnlichen Motiven bilden eine 1893 entstanden, ist jedoch fraglich.66
lich geworden, dass diese Tafeln den Status einer Kom- risch entstanden sind, so muss zumindest angenom- geschlossene und rtselhafte Gruppe. Sie zeichnen sich Einige sehr abstrahierte Skizzen fallen durch rote
positionsstudie haben sei es die Komposition einer men werden, dass der Knstler von Anfang an eine durch den gezielten Kontrast zwischen pastoser lfar- Flecken auf, die jeweils Krzel fr Figuren zu sein
dem Maler bekannten Bildidee, deren Massen- und vage Vorstellung des Themas hatte. Auch Beispiele be und unbemalter, hellgrundierter Leinwand sowie scheinen: eine Sitzende (Kat. 193), eine Stehende (Kat. 194),
Farbenverteilung er klren wollte, oder aber im Sinne wie das Aquarell Kat. 184 und die lskizze Kat. 185 durch den Einsatz stark verdnnter, aquarellartiger eine oder mehrere Laufende (Kat. 195) und mehrere in ei-
von Cozens blots die Setzung spontaner Farbstriche, sind allem Anschein nach als Landschaften zu lesen. Farben aus. Die Formen sind flieend, als handle es ner Landschaft Lagernde (Kat. 196). Unklar bleibt, ob
um Entwrfe fr neue Kompositionen zu generieren. Moreau thematisierte hier insbesondere die Lichtkon- sich um Leben unter Wasser. Bislang ist noch keine Moreau jeweils von einer przisen Ikonografie ausge-
Welche dieser Mglichkeiten jeweils zutrifft, lsst sich traste. schlssige Deutung gelungen: Susan Freudenheim gangen ist oder aber von farbperspektivischen Form-
hufig nicht mehr ausmachen. Auffllig ist aber, dass, Mehrere lskizzen bestehen aus nur wenigen senk- schlug vor, Kat. 191 als Studie zu Herkules und die Hydra spielen etwa der Verfolgung eines passiven blauen
so abstrakt diese lskizzen auch sind, sie sich mehr- und waagerechten Pinselstrichen (Kat. 187190). Sie er- (vgl. Kat. 138 und 141) zu begreifen,65 was eine Datierung des Flecks durch den aktiv roten (Kat. 195).67 Abschlieend
heitlich bestimmten Motiv-Gattungen zuordnen las- scheinen im besonderen Mae abstrakt-konstruktivis- Werkes in die mittleren 1870er Jahre mit sich bringen bleibt festzuhalten, dass die Vielfalt der Medien, For-
sen: Landschaften, Interieurs und Figurenbildern. tisch. Auffllig ist, dass alle einen oder auch mehrere wrde. Dagegen machte Anne-Marie Sarda berzeu- men und Funktionen in Moreaus abstraktem uvre
Eine Gruppe von Studien im Hochformat (Kat. 179 helle Ausblicke beinhalten. Offensichtlich sind es gend geltend, dass die gezielte Aussparung der grun- im 19. Jahrhundert einzigartig ist.
182, und vielleicht auch 183) variiert das Thema der Felsen- verschiedene Entwrfe von Innenrumen.64 Drei Skiz- dierten Leinwand ein Stilmittel des Sptwerks sei. Ob

Kat. 152) Gustave Moreau, Monotypie mit zwei Figuren, o. J. Kat. 153) Gustave Moreau, Skizze, o. J.

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MOREAU MOREAU

Kat. 154) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.


Kat. 155) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J. Kat. 156) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.

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Kat. 157) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J. Kat. 158) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.

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Kat. 159) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J. Kat. 160) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.

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Kat. 161) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.


Kat. 162) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J. Kat. 163) Gustave Moreau, Kompositionsstudie, o. J.

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Kat. 164) Gustave Moreau, *Page [berarbeitete Aquarellpalette], o. J. Kat. 165) Gustave Moreau, Skizze [berarbeitete Aquarellpalette], o. J.

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Kat. 166) Gustave Moreau, *Kampf der Kentauren [berarbeitete Aquarellpalette], um 1896 (?) Kat. 167) Gustave Moreau, *Am Wasser, um 1896 (?)

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Kat. 168) Gustave Moreau, *Die Vision, o. J. Kat. 169) Gustave Moreau, Landschaftsskizze (?), o. J.

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Kat. 170) Gustave Moreau, Skizze ( fr Die beiden Glcksritter und der Talisman ?), o. J. Kat. 171) Gustave Moreau, Skizze, o. J.

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Kat. 172) Gustave Moreau, Skizze, o. J. Kat. 173) Gustave Moreau, Skizze, o. J.

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Kat. 175) Gustave Moreau, Landschaft (Monotypie), o. J.


Kat. 174) Gustave Moreau, Zwei Kompositionsstudien [Monotypien], o. J. Kat. 176) Gustave Moreau, Landschaft (Monotypie), o. J.

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Kat. 177) Gustave Moreau, Studie fr die Argonauten, o. J. Kat. 178) Gustave Moreau, Katzenfrau, o. J.

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Kat. 179) Gustave Moreau, Skizze, o. J. Kat. 180) Gustave Moreau, Landschaft. Entwurf (mit Sphinx), o. J.

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Kat. 181) Gustave Moreau, Skizze, o. J. Kat. 182) Gustave Moreau, Skizze, o. J.

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Kat. 183) Gustave Moreau, Skizze, o. J. Kat. 184) Gustave Moreau, Landschaftsstudie, o. J.

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Kat. 185) Gustave Moreau, Skizze, o. J. Kat. 186) Gustave Moreau, Skizze, o. J.

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Kat. 187) Gustave Moreau, Skizze, o. J. Kat. 188) Gustave Moreau, Interieur. Entwurf, o. J.

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Kat. 191) Gustave Moreau, Skizze, o. J. Kat. 192) Gustave Moreau, Skizze, o. J.

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Kat. 193) Gustave Moreau, Skizze, o. J. Kat. 194) Gustave Moreau, Skizze, o. J.

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Kat. 195) Gustave Moreau, Skizze, o. J. Kat. 196) Gustave Moreau, Skizze, o. J.

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Abstrakte Bilder kommen in der europischen Kunst
seit dem Mittelalter und bis ins 17. Jahrhundert zwar
nur vereinzelt, aber dennoch immer wieder insbeson-
dere als Buchillustrationen mit wechselnden Bedeu-
tungen vor. So kann eine monochrom schwarze, recht-
eckige Flche das Sinnbild menschlicher Snde sein1
oder aber das Nichts darstellen, aus dem Gott die Welt
erschaffen hat (Abb. 70).2 Solche Bilder stehen im Wider-
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900 spruch zum mimetischen Gemlde, das heit zum ge-
rahmten Ausschnitt einer zentralperspektivisch geord-

IN LITERATUR, KARIKATUR neten Wirklichkeit, wie sie im 15. Jahrhundert in


Florenz erfunden wurde, sich nach und nach in Europa
durchsetzte und bis ins 19. Jahrhundert paradigmatisch

UND ESOTERIK blieb. Mit der Durchsetzung des mimetischen Geml-


des blieb die bedeutungsgeladene Verwendung abs-
trakter Formen aus, abstrakte Bilder wurden zum Inbe-
griff des Absurden. Dieser Topos ist bereits in einer
Anekdote des italienischen Bildhauers und Architekten
Gianlorenzo Bernini (15981680) nachweisbar und war
im 19. Jahrhundert in Literatur und Karikatur weit ver-
breitet.
Am 8. Juni 1665 erklrte Bernini seinen Gastgebern
in Paris: Die Spanier haben berhaupt weder Ge-
schmack noch Kunstverstndnis!3 Als Begrndung
fhrte er mehrere Anekdoten an, von denen eine von
einem frhen und bislang bergangenen Beispiel mo-
nochromer Malerei berichtet: Soll ich noch etwas von
einem Spanier erzhlen, fuhr der Cavaliere [Bernini]
fort, auch von einem Votivbild fr ein Abenteuer, das
Abb. 70) Matthus Merian d. . nach einem Entwurf von
ihm zugestoen war? Eine halbe Stunde nach Ein- Robert Fludd, Hyle: Die Ursubstanz der Schpfung, in: Robert Fludd,
bruch der Dunkelheit kam ein Spanier durch einen Utriusque Cosmi, Band I, Oppenheimii 1617, Seite 26
Wald, wurde von sechs Rubern berfallen und ausge-
plndert, aber nicht ermordet. Der Maler stellte den
Vorgang dar und erhellte sein Bild mit dem Schein der
Dmmerung. Der Spanier wollte das nicht haben: der und schwrzte es so tief ein, dass nichts mehr darauf zu
berfall sei im Dunkeln passiert, er msse wirkliches sehen war.
Dunkel malen. Der Maler stimmte sein Bild tiefer, aber Die Aussage dieser Anekdote ist unmissverstnd-
das gengte nicht: schwarz msse es sein. Wenn es lich: Nur wer kein Verstndnis von Kunst hat, kann
noch schwrzer wrde, sei nichts mehr zu erkennen, sich ein monochrom schwarzes Bild wnschen. Aus
meinte der Maler rgerlich. Man sah auch wirklich die heutiger Sicht kommt eine weitere Pointe hinzu: Der
Hand vor Augen nicht, wie die Schurken mich beraub- Spanier verstand den Unterschied zwischen Natur und
ten!, schrie der Spanier in hellstem Zorn. Wenn ich ja Kunst nicht und wnschte sich deswegen ein makelloses
gesehen htte, dass es nur sechs sind, htte ich sie in Abbild der Wirklichkeit. Es ist also in diesem Fall die
Fetzen gehauen. Malen Sie das Zeug in stichdunkler kompromisslose Mimesis, die paradoxerweise zur Abs-
Nacht! Der Maler lie sich sein Bild vorausbezahlen traktion zum monochromen Bild fhrt.

273
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900 ABSTRAKTE BILDER VOR 1900

Laurence Sterne: ger die Geschichte des Titelhelden als vielmehr eine
Reflexion ber das Schreiben von Romanen, und diese
Abstrakte Bilder als Reflexion durch und durch humorvolle Reflexion erstreckt sich
auch auf die zeitgenssische Kunsttheorie, das heit
der Wirkungssthetik im auf die Wirkungssthetik. Sie fhrt zur Gestaltung von
abstrakten Bildern, die mit unterschiedlichen Verfah-
Tristram Shandy ren im Buch gedruckt sind. Zwei Bilder stehen in direk-
tem Zusammenhang mit William Hogarth und dessen
theoretischen berlegungen zur line of beauty. Der
Schriftsteller kontaktierte sogar den berhmten Maler,
Laurence Sterne (17131768), Pfarrer in einer Gemeinde um zwei Frontispize fr den Tristram zu erhalten.6 Im
in der Nhe von York, verffentlichte in den Jahren zweiten Band des Romans bezieht er sich dann mehr-
zwischen 1759 und 1767 den Roman The Life and Opinions fach lobend auf Hogarth.7 Im sechsten und neunten
of Tristram Shandy, Gentleman in neun kleinen Duodez- Band vertieft er die spielerische Analyse abstrakter Li-
bnden, in denen visuelle Elemente einen integralen nien (Kat. 197 und 198). Eine Reflexion der wirkungssthe-
Bestandteil ausmachen: Sterne whlte eine ausgefalle- tischen Farbentheorie findet dagegen im ersten und
ne Schrift, die Caslon Pica, die mit ihren teils asymme- dritten Band statt (Kat. 199 und 200). Sie ist nicht minder
trischen Buchstaben eigentlich nicht fr Prosa verwen- geistreich, ohne jedoch Bezug auf bestimmte Autoren
det wurde. Er variierte die Schriftgre innerhalb zu nehmen.
einzelner Seiten und arbeitete mit Hoch- und Tiefstel-
lung, mit Gro- und Kleinschreibung. Dazu setzte er
verschieden lange, meist berlange Gedankenstriche Das grafische Bild eines Romans
ein und zgerte nicht, zeilenweise Gedankenstriche
oder Sternchen aneinanderzureihen. Auerdem mani- Wegen der unzhligen Gedankensprnge und stndi-
pulierte er das Zeilenlayout, den Seitenumbruch, den gen Reflexionen darber, wie er schreibe und schreiben
Kustos und die Seitenzahlen.4 Schlielich zeichnete er sollte, ist der Ich-Erzhler Tristram im sechsten Band
abstrakte Bilder, die es hier vorzustellen gilt. noch kaum zum angeblichen Thema seines Romans ge-
Sterne wird hier als bildender Knstler diskutiert. langt der Schilderung seines Lebens. Im letzten Kapi-
Das widerspricht den Usancen, trifft aber eine Facette tel (Band VI, Kapitel 40) gelobt er Besserung: Er wolle
seines Autoren-Selbstverstndnisses. So signierte er sei- endlich meines Oncle Tobys Historie und meine eig-
ne Bcher eigenhndig wie ein Maler seine Bilder. Als ne in einer ertrglich geraden Linie fortschreiben.8
eine im 18. Jahrhundert hufige Form der scheinbaren Tristram, alias Sterne, zieht dann auch demonstrativ ei-
Anonymitt steht sein Name zwar nicht auf den Titel- ne gerade Linie und gibt seinem Leser ein ironisches
blttern, dafr unterzeichnete er aber seit 1762 mit Fe- Versprechen ab, sich knftig daran zu halten: Wenn
der und Tinte jedes Exemplar einer jeden Lieferung des ich mich so immer fort bessre, so ists nicht unmglich
Tristram auf der ersten Textseite rechts oben ein im 18. [] dass ich noch zu der hohen Vortrefflichkeit gelan-
Jahrhundert wohl einzigartiger Fall!5 ge, fortzufahren, wie diese hier:
Der Roman gibt vor, das Leben von Tristram Shan-
dy zu erzhlen. Die Erwartung einer stringenten Hand- Welches eine so gerade Linie ist, als ich sie nach dem
lungsdarstellung wird allerdings von Anfang an kon- besten Lineale eines Schreibmeisters (das ich zu dem
terkariert. Sterne verfhrt seine Leser in nicht endend Ende geborgt) habe ziehen knnen; und die weder zur
wollende Abschweifungen und Nebenhandlungen: Linken noch Rechten abweicht []. 9
ber Tristrams Eltern, ber seinen Onkel Toby, ber Man kann diese, nach dem Muster des mehrfachen
deren Leidenschaften Vornamen, Nasen und Fes- Schriftsinns verfassten Zeilen mit Giulio Carlo Argan
tungsbau. Der eigentliche Inhalt des Buches ist weni- als ein gezieltes Pldoyer gegen die gerade Linie, Sym- Kat. 197) Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, London, Band VI, 2 1767, Seite 152/153

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ABSTRAKTE BILDER VOR 1900 ABSTRAKTE BILDER VOR 1900

bol der Rationalitt und des Funktionalismus und fr dem er augenzwinkernd signiert Inv. T. S und Scul
Hogarths Schlangenlinie verstehen.10 Doch sollte da- T S. Den Usancen der Druckgrafik folgend gibt sich
vor gewarnt werden, den genauso mehrfach gebroche- also der fiktive Ich-Erzhler Tristram Shandy sowohl als
nen Witz von Sterne auf eine zu einfache Bedeutung Zeichner wie als Stecher des abstrakten Bildes aus. Wie
festzulegen. Einen Beweis des geistreich verspielten Cha- wichtig die Bildhaftigkeit fr Sterne war, zeigt ein edi-
rakters des Autors liefert die erste Seite dieses 40. Ka- torisches Detail: In der ersten Auflage dieses Bandes
pitels (Kat. 197). In der unteren Hlfte der Seite sind vier (London 1761) befand sich rechts unten auf Seite 152
waagerechte Linien im Hochdruckverfahren wahr- traditionsgem der Kustos These, also der Beginn
scheinlich handelt es sich um Metallbuchdruck ber- der folgenden Seite 153 gesetzt. In der ausgestellten
einander gesetzt. Es sind vier Linien, die durch vielerlei und von Sterne persnlich revidierten zweiten Auflage
Winkel, Bogensegmente und Schnrkel nach oben und (London 1767) ist der Kustos ausgelassen, um die bild-
unten moduliert sind. Der ahnungslose Leser wird die- liche Erscheinung nicht zu beeintrchtigen.12
se, lediglich mit Now eingefhrten Linien als unver-
stndliche Kalligrafien wahrnehmen, bis er die narrato-
logische Erklrung der folgenden Seite zur Kenntnis Korporal Trims vielsagender
nimmt: Der Verlauf einer Linie sollte jeweils von links Schwung Linie als Ausdruck
nach rechts den Fortgang der Erzhlung eines der ersten
fnf, bis dato verffentlichten Teile wiedergeben: Band Im neunten und letzten Band von Tristram Shandy (1767)
I bis IV sind auf der linken, Band V auf der rechten begeben sich Tristrams Onkel Toby und sein treuer
Seite nachgebildet. Einzelne Buchstaben (ABcccccD) Diener, der Korporal Trim, auf den Weg zu einer Nach-
dienen hier sogar der Erluterung der Grafik. barin, der Witwe Wadman, deren Herz und Hand Toby
Einmal mehr ist es also nicht die normative Bewer- erobern mchte. Beide Mnner marschieren mit solda-
tung der Linien, die von Hogarth rezipiert wird, son- tischem Stolz, Trim drei Schritte hinter seinem Herrn.
dern die lineare Abstraktion. Sterne, der sich des Wit- Beide sind mit Spazierstcken bewaffnet, und Sterne
zes seiner unerwarteten Vorgehensweise bewusst ist, lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers ber mehrere Ka-
demonstriert, dass nicht nur Figuren und Bewegun- pitel hinweg auf diese mnnlichen Attribute. Whrend
gen, sondern auch Romane auf Linien reduziert wer- Toby den Stock militrisch streng wie eine Pike fhrt,
den knnen. Die gezeichneten Linien sind aber keine hlt ihn Trim baumelnd an einem Lederriemen13 und
adquate Wiedergabe der Erzhlung: Im Gegensatz zu schwingt ihn in der Luft, um Onkel Toby Mut zu ma-
den geschlossenen Zacken und Bgen findet kaum eine chen.14 Zehn Schritte vor dem Hause der Witwe blei-
der immer wieder aufs Neue angefangenen Geschich- ben beide stehen. Hier stimmt der geschwtzige Trim
ten des Romans einen Abschluss. Sternes Linien rich- ein Pldoyer fr die Freiheit des Junggesellen an und
ten sich vielmehr nach der optischen Erscheinung, das untermalt es mit dem Schwung seines Stockes. An die-
heit nach der bildhaften Komposition. Sie sind sorg- ser Stelle wechselt Sterne brsk aus dem Medium der
fltig aufeinander abgestimmt. Der Zeichner Sterne Schrift in das Medium der Zeichnung (Kat. 198).15 Der
meidet berschneidungen, schafft Bezge etwa den geschwungene Strich ahmt das An- und Abschwellen
flachen Bogen am Beginn der ersten Linie, der dem einer Feder nach. Von links unten schwingt er sich m-
greren am Ende der vierten entspricht, sowie den fal- anderfrmig diagonal nach oben empor, bildet eine
lenden Schnrkel am Ende der ersten Zeile, der in run- Schleife und flattert luftig aus. Der Strich fllt die leere
deren Formen am Beginn der vierten nachhallt. Festzu- Flche zwischen den Textzeilen oben und den Drucker-
halten bleibt, dass die vier Zeilen ein reizvolles Bild marken unten aus. Auffllig ist, dass der Drucker ver-
ergeben, bei dem ein moderner Betrachter unter an- mutlich auf Veranlassung von Sterne hier abermals
deren an Paul Klee (18791940) erinnert wird.11 Diese regelwidrig den Kustos ausblendet: Die berleitung
assoziative Bildhaftigkeit ist nicht zufllig, sondern ge- zur folgenden Seite wird damit verlangsamt. Der Leser
zielt von Sterne beabsichtigt. Er unterstreicht sie, in- ist veranlasst, lnger bei dem Bild zu verweilen, indem Kat. 198) Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, London, Band IX, 1767, Seite 16/17

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kein Wort die Neugierde auf den folgenden Text weckt. Schleier, der die Struktur des Bttenpapiers hervortre-
Blttert man dennoch um, so findet man einen Kom- ten lsst. Die Rechtecke sind mit den Seitenzahlen und
mentar des rtselhaften Bildes: Ein ganzes Tausend dem Text der gesamten Lage in einem Druckvorgang
von meines Vaters subtilsten Syllogismen htte nichts hergestellt, vermutlich mit einer Bleiplatte.
Strkeres fr den Ehelosenstand sagen knnen.16 Wie ist diese beidseitig schwarz gedruckte Seite zu
Ganz im Sinne des modernen Werbeslogans, wonach lesen? Der Bezug zum Tod ist offensichtlich: Im Sin-
ein Bild mehr als tausend Worte sage, leistet der Strich ne der Wirkungssthetik drckt die Farbe Schwarz
in Sternes Verstndnis demnach mehr als langes Re- Trauer aus, hier also die Trauer um den toten Yorick.
den. Der Strich ist einerseits, wie die Zeichnung am En- Eine mimetische Deutung als Bild einer Sargdecke
de des sechsten Bandes (Kat. 198), die Darstellung eines oder Grabplatte erscheint weniger plausibel. Die sei-
Verlaufs, andererseits drckt er in seinem geschwunge- tenfllende Monochromie besiegelt jedenfalls unwider-
nen und ausflatternden Duktus etwas aus: Freiheit. Da- ruflich das Schicksal der Romanfigur. Sie erlaubt es
mit geht Sterne ber den theoretischen Rahmen von dem Autor im darauf folgenden 13. Kapitel mit seiner,
Hogarths Analysis of Beauty hinaus und schliet sich den durch Yoricks Geschichte unterbrochenen, Erzhlung
Forderungen Mendelssohns an, wonach die Linie in fortzufahren.
der Lage sei, Reize abzubilden: nicht nur emotiona- Man sollte die Deutung des schwarzen Rechtecks
le, sondern selbst ideelle Eigenschaften!17 nicht zu sehr einengen die Irritation des Betrachters
ist hier programmatisch. Dazu hat bereits Nietzsche
bemerkt: Der Leser ist verloren zu geben, der jeder-
Die schwarze Seite die black page zeit genau wissen will, was Sterne eigentlich ber eine
Sache denkt, ob er bei ihr ein ernsthaftes oder ein l-
Im 10. und 11. Kapitel des ersten Bandes (1759) wird der chelndes Gesicht macht.19
Dorfpfarrer Yorick vorgestellt als eine Mischung aus
Cervantes Don Quijote und Shakespeares gleichnami-
gem Hofnarren, dessen Schdel im fnften Akt von Sternes Erklrung die marbled page
Hamlet Anlass zu einem eindringlichen Memento mori ist.
Sternes Yorick ist ein leichtherziges, schrulliges Wesen, Erst im dritten Band des Tristram, der 1761 erschien, er-
stets zum Spaen aufgelegt, naiv und lebensfremd. klrt Sterne, dass der Sinn dieser Seite so dunkel sei wie
Sein Spott, der keinen bsen Absichten entspringt, ist die bedruckte Flche selbst. Anlass der nachgelieferten
allerdings hufig verletzend. Im 12. Kapitel deutet der Erklrung ist eine Wiederholungstat: Zwischen dem
Autor an, dass sich die von seinen Witzen beleidigten 36. und 37. Kapitel sind Recto und Verso des Blattes
Kirchenmnner verbnden und ihm das Herz brechen. 169/170 mit marmorierten Rechtecken verziert (Kat. 200
Er schildert die letzten Stunden des Pfarrers mit ergrei- und Abb. 71).
fenden Worten und geht auf seine Grabinschrift ein: Sternes Erklrung lautet: Lies lies, lies, lies, mein
Ach, armer Yorick!, ein wrtliches Shakespeare- ungelehrter Leser, lies! Oder bey der Gelehrsamkeit
Zitat,18 ist eine Klage, die so Sterne tagtglich von des grossen Heiligen, Paraleipomenon. Ich sag Dirs
allen Passanten gelesen, im Friedhof von Yoricks Pfar- vorher, Du thust besser, das Buch gleich aus der Hand
rei stets aufs Neue erschallt. Mit dieser Aussage endet zu werfen. Denn ohne viel Belesenheit, worunter, wie
der Text des 12. Kapitels. Bevor jedoch das nchste be- Eure Hochwrden wissen, ich viel Gelehrsamkeit ver-
ginnt, folgt gnzlich unkommentiert und unerwartet stehe, werden Sie eben so wenig im Stande seyn, die
eine Seite, die auf Recto und Verso mit einem schwar- Moral des nachfolgenden Marmorblatts (ein buntes
zen Rechteck bedruckt ist (Kat. 199). Die Gre des Sinnbild meines Werkes!) herauszubringen, als die
Rechtecks gleicht dem Satzspiegel des Buches. Die Welt mit allem ihren Scharfsinne im Stande gewesen
schwarze Farbe ist etwas unregelmig und nicht ganz ist, die manchen Meynungen, Abhandlungen und neu-
deckend. Sie berzieht beide Seiten wie ein dunkler en Wahrheiten zu enthllen, welche noch bis auf diese Kat. 199) Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, London, Band I, 2 1760, Seite 72/73

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Abb. 71) Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy,
London, Band III, 1761, Seite 170/171

Stunde, unter dem dicken Schleyer des schwarzen Blat- Verstndnis des Tristram-Romans notwendig ist, gleicht
tes mystisch verborgen liegen.20 der aufmerksamen Betrachtung des farbigen Drucks,
Um den Hintergrund dieser Zeilen zu verstehen, die hier eingefordert wird.
muss man wissen, dass Sterne in den vorhergehenden Folgen wir Sternes Aufforderung, stellen wir
Kapiteln seitenlang ber Nasen dissertiert. Als sich die schnell fest, dass keiner dieser Drucke dem anderen
erotischen Konnotationen dieser Ausfhrungen zu- gleicht, dass allerdings die Struktur und der anschau -
spitzen und der fiktive Leser um Aufklrung eines frag- liche Eindruck innerhalb der Auflage vergleichsweise
wrdigen Wortspiels bittet, folgt die soeben zitierte konstant sind: Schwarze, gelbe und weie Inseln er-
Antwort. Sterne verweigert eine direkte Antwort und scheinen auf einem rosaroten Grund als das eingefrore-
beruft sich auf das heilige Gut der Auslassung (Paralei- ne Bild einer vielfltig flieenden Bewegung. Im Sinne
pomenon aus dem Griechischen; das Ausgelassene). der Wirkungssthetik ist die Analogie zur Vielfalt der
Gemeint ist: Wenn du nicht sehr aufmerksam liest, Erzhlstrnge und Abschweifungen des bunten, be-
wird dir mein Werk so undurchdringlich erscheinen ziehungsweise buntgescheckten (motley) Romans nahe
wie die nchstfolgende marmorierte Seite (next marbled liegend.
page), deren Erscheinung bei den Lesern damals wie
heute berraschung und Unverstndnis hervorruft.
Angesichts des mehrschichtigen Versteckspiels und Technik und Sinn
der Indirektheit des Textes ist es durchaus bemerkens- der marmorierten Seite
wert, eine klare Aussage ber den Sinn (moral) der mar-
bled page zu erhalten: Sie ist ein buntes Sinnbild des Ro- Sternes Entscheidung fr eine marmorierte Seite war in
mans, wobei diese Aussage in Klammern gesetzt ist zweierlei Hinsicht eine technische Herausforderung
sie ist nicht die Hauptsache. Das Tertium Comparatio- fr den Verleger:21
nis ist nicht die Lsung, sondern der Weg zu ihrer Er- 1. steckte die Herstellung von Marmorpapier um
Kat. 200) Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, London, Band III, 1761, Seite 168/169 kenntnis: Das eingehende und gelehrte Lesen, das zum 1760 in England noch in den Kinderschuhen. Die auf

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dem europischen Kontinent seit langem verbreiteten Die Marmorierung in den


und technisch raffinierten Vorsatzbltter mit unter- posthumen Auflagen
schiedlichen Mustern (Kat. 2326) galten auf den briti-
schen Inseln als importierter Luxus.22 Die Geschichte der von Sterne beaufsichtigten Auf-
2. lie er statt grerer randloser Bgen kleine, lagen des Tristram Shandy ist insbesondere durch den
beidseitig gerahmte Rechtecke marmorieren. Hierzu Sterne-Experten Kenneth Monkman detailliert re-
wurden die vier Rnder eines jeden Blattes im richtigen cherchiert worden.26 Zur spteren Verbreitung des
Format geknickt. Das Rechteck ist dann in ein Mar- Werkes gibt es hingegen bislang nur bruchstckhafte
morbad getaucht worden, so dass die hochstehenden Untersuchungen. Unschwer lsst sich erkennen, dass
Rnder wei blieben. Nach dem Trocknen hat man die mit wenigen Ausnahmen die Geschichte der posthu-
Rnder in der umgekehrten Richtung geknickt und die men Drucke des Tristram Shandy eine Geschichte der Re-
Rckseite in einem hnlichen Bad marmoriert. Dabei duktion ihrer visuellen Bestandteile ist. konomische
war stets darauf zu achten, dass die geknickten Rnder Beweggrnde fhrten zu einer Bereinigung der Typo-
fleckenfrei blieben. Anschlieend ist das Blatt geglttet grafie mit einheitlicher und kleinerer Schrifttype; man-
und die Seitenzahl oben aufgedruckt worden. Dass die gelndes Verstndnis zu Korrekturen im Sinne einer
Type grer als auf den anderen Seiten der ersten Aufl- korrekten Rechtschreibung. Viele der mitschwingen-
age ausfllt, erklrt sich vermutlich dadurch, dass die den Obertne, die den Reichtum des Buches ausmach-
Herstellung des Blattes nicht in der Druckerei, sondern ten, sind damit getilgt worden. Dieser Verlust setzt sich
in der Werkstatt eines Marmorierers erfolgte. Das Ein- bis zum heutigen Tag fort, obwohl die grafische und
zelblatt wurde beim Binden in der Mitte einer Lage ein- typografische Gestaltung von Sternes Originalfassung
geklebt und mit ihr eingenht. in wissenschaftlichen Publikationen der vergangenen
Auffllig ist, dass Sterne nicht den einfacheren Weg Jahrzehnte mehrfach gewrdigt wurde. Ein Faksimile
gewhlt hat, aus einem greren Bogen eines marmo- der ersten beziehungsweise der Ausgaben letzter Hand
rierten Papiers einzelne Stcke auszuschneiden und bleibt ein Desiderat.27
einzukleben, wie dies in posthumen Auflagen gemacht Die Herstellung der marmorierten Seiten war das
wurde (Kat. 201). Es mag sein, dass es ihm darum ging, grte buchtechnische Problem spterer Auflagen. Es
mittels der in England noch kaum praktizierten Mar- wurden unterschiedliche Wege eingeschlagen, um den
morierung die Exklusivitt und Exotik des Buches zu Aufwand zu minimieren. Alle verkehrten Sternes In-
steigern oder dass er sich vor Raubdrucken zu schtzen tention, wenn auch zum Teil auf kreative Weise.
versuchte und diese Seite als eine Art Authentifizierung
verstand.23 Offensichtlich war es Sterne aber vor allem
wichtig, die marmorierte Seite wie die schwarze Seite Die frhen englischen Drucke
zuvor nicht als ein Ornament, als Schmuck des Ban-
des, sondern als gedruckten integralen Bestandteil des Noch im Jahr 1761 erschien eine zweite Auflage des drit-
Buches erscheinen zu lassen.24 Sterne konzipierte und ten Bandes. Technik und Muster des Steinmarmorblat-
gestaltete diese Bltter so, dass sie sowohl Textseite als tes blieben gleich. Die Buntwerte (Rot, Grn, Gelb
auch Bild sind: Durch Einhaltung des Satzspiegels, und Wei) und die Sttigung der Farben sind aller-
durch doppelseitigen Druck und durchgehende Sei- dings intensiver als in der ersten Auflage.28 Weitere
tenzhlung gleichen sie allen bedruckten Blttern. Das autorisierte Auflagen des dritten Bandes hat es zu Leb-
rechteckige Format und der weie Rand, der auch als zeiten des Autors nicht gegeben. Das Verlagshaus
Rahmen gesehen werden kann, lassen diese Drucke zu- Dodsley hat vom Todesjahr Sternes (1768) an und bis
gleich als Bilder erscheinen.25 etwa 1790 einige Neuauflagen mit geknicktem, marmo-
riertem Rechteck verlegt, die die zunehmende Kunst-
fertigkeit der englischen Marmorierer widerspiegeln.29
Kat. 201) Laurence Sterne, The Works of Laurence Stern [sic], London 1769, Band I, Seite 232/233 1769 erschien die erste englische Werkausgabe Sternes.

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Die neun Bcher des Tristram sind hier, dank kleiner Ephraim Lessing, Moses Mendelssohn und Johann
Schrifttype, auf zwei Bnde mit je durchlaufender Sei- Wolfgang von Goethe beraus positiv rezipiert; mitun-
tenzhlung komprimiert. Anstelle der marmorierten ter ist sogar behauptet worden, dass es einen greren
Seite wurde ein ausgeschnittenes Stck Marmorpapier Einfluss auf die deutsche als auf die englische Literatur
in der Mitte einer nummerierten, aber sonst leergelas- ausgebt habe.32 Die erste deutsche bersetzung, vom
senen Seite eingeklebt (Kat. 201). Das ausgestellte Exem- Verleger Gottlieb August Langen veranlasst, ist aller-
plar ist mit einem nicht ganz regelmig beschnittenen dings genauso mangelhaft wie ihre druckgrafische
Blatt mit feinteiligem Kammmarmor beklebt, der von Umsetzung.33 Die black page ist einseitig, auerhalb der
der Perfektionierung der englischen Technik zeugt, Seitenzhlung und als schraffierter Holzschnitt wieder-
jedoch nicht mehr so zufllig erscheint wie die frheren gegeben, die marbled page schlichtweg ausgelassen, wo-
Ausgaben. Das Einkleben eines marmorierten Papiers mit die entsprechende Textstelle sinnlos wird.
entspricht der generellen Rationalisierung dieser Werk- Eine bessere und klassisch gewordene deutsche
ausgabe, eine Vorgehensweise, die auch in anderen bersetzung ist diejenige, die Lessings Freund Johann
Ausgaben des spten 18. Jahrhunderts gewhlt wur- Joachim Christoph Bode 1774 in Hamburg verffent-
de.30 Das eingeklebte Marmorpapier ist allerdings ein lichte. Diese fr die Geschichte des deutschen Romans
Fremdkrper, ein marbled leaf, der Sternes Prinzip der wichtige Edition ist den Literaturwissenschaftlern ge-
marbled page zuwiderluft. lufig;34 ihre visuelle Gestaltung und die Besonderheit
des farbigen Drucks wurde bislang aber nicht analy-
siert. Die Kongenialitt des bersetzers zeigt sich
Tristrams Rezeption in Deutschland nicht nur am Text, sondern auch im Bemhen, in den
selbstverlegten deutschen Bnden ebenso die opti-
Die ersten Bnde des Tristram sind schon 1763 ins Deut- schen Eigenschaften des englischen Originals treffend
sche bersetzt worden, lange vor allen anderen euro- wiederzugeben, eine Besonderheit, die fast durchweg
pischen Sprachen.31 Das Buch wurde von Gotthold in spteren Editionen zu vermissen ist.35 Die black page

Abb. 72) Laurence Sterne, Tristram Schandis Leben und Meynungen, Edition Bode,
Kat. 202) Laurence Sterne, Tristram Schandis Leben und Meynungen, Edition Bode, Hamburg 1774, Band III, Seite 174/175 Hamburg 1774, Bd. III, Seite 176/177

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ABSTRAKTE BILDER VOR 1900 ABSTRAKTE BILDER VOR 1900

ist der englischen Ausgabe vergleichbar im Buch- te, die in drei Schablonen vorgenommen wurden, mit
druckverfahren hergestellt und entsprechend unregel- einer breiten Borste aufgetragen (in manchen Exem-
mig, wolkig schwarz. plaren sind Pinselspuren auszumachen). Die Schablo-
nen knnten aus geltem Papier hergestellt worden
sein. Dem englischen Vorbild entsprechend, sind Vor-
Bodes farbiger Schablonendruck der- und Rckseite bedruckt und mit einer durchlau-
von 1774 fenden Seitenzahl versehen. Auf der Rckseite sind die
gleichen Farben mit denselben Schablonen, allerdings
Fr die marbled page erfand Bode eine originelle Lsung stets kopfber verwendet, aufgebracht worden (Abb. 72).
(Kat. 202 und Abb. 72). Es handelt sich um einen Druck mit Diese Verkehrung sollte die Vielfalt vermutlich erh-
drei bunten, lasierenden und sich teils berlappenden hen. Das Blatt mit den beiden Schablonendrucken ist
Farben. Die Farbsttigung variiert von einem Abzug einzeln hergestellt und im Falz von Seite 174 mit Leim
zum anderen, sowohl zwischen Recto und Verso als befestigt.
auch innerhalb der Auflage. Offensichtlich handelt es Warum ist Bode mit diesem Schablonendruck von
sich um Aquarellfarben, die mit einem glnzenden Fir- der marmorierten Vorlage der englischen Ausgabe ab-
nis berzogen wurden (Gummiarabikum?). Die Far- gewichen? Vermutlich nicht aus konomischen Grn-
ben sind jedenfalls im flssigen Zustand aufgetragen den: Immerhin bentigte er fr die Herstellung des
worden, was an zahlreichen kleinen Spritzern und ver- beidseitigen Schablonendrucks sechs Farb- und Trock-
dunkelten Tropfenbildungen im Randbereich deutlich nungsgnge statt ihrer zwei. Sterne konnte die Farben
zu erkennen ist. Die Umrisse der einzelnen Farbkleck- sowie die durchschnittliche Gre und Art der Flecken
se fallen weich aus und sind von einem Druck zum an- bestimmen. Alles andere blieb dem Zufall berlassen.
deren Schwankungen unterworfen. Vermutlich handelt Jeder marmorierte Abzug fiel anders aus. Dagegen
es sich um einen Schablonendruck: Die drei Grundfar- hat Bode sein Bild planvoll komponiert. Aussehen und
ben Rot, dann Gelb und Blau wurden durch Ausschnit- Wirkung der jeweiligen Seiten weichen entsprechend

Abb. 73) Laurence Sterne, Tristram Schandis Leben und Meynungen, Edition Bode,
Kat. 203) Laurence Sterne, Tristram Schandis Leben und Meynungen, Edition Bode, Hamburg 2 1776, Band III, Seite 148/149 Hamburg 2 1776, Band III, Seite 150/151

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ABSTRAKTE BILDER VOR 1900 ABSTRAKTE BILDER VOR 1900

Kat. 204) Laurence Sterne, Tristram Schandis Leben und Meynungen, Frankfurt am Main/Leipzig 1776/77, Band III, Seite 174/175 Kat. 205) Laurence Sterne, Tristram Schandis Leben und Meynungen, Frankfurt am Main/Leipzig 1776/77, Band III, Seite 176/177

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ABSTRAKTE BILDER VOR 1900 ABSTRAKTE BILDER VOR 1900

voneinander ab. Die Farbtupfer eines marmorierten unten (groe und schwere Flecken) nach oben (kleine Das abstrakte Gemlde zusammenzufgen. Hierfr benutzte er als Modell zu-
Papiers stehen in einem deutlichen, nmlich flssigen und leichte Formen). Allerdings geht damit noch deut- letzt Gilette, die fiktive Freundin von Nicolas Poussin.
Zusammenhang zueinander, sie offenbaren Str- licher als zuvor Sternes Gleichung der marbled page mit als Topos des Absurden Zum anderen besteht die Vernderung darin, dass
mungsvorgnge (Kat. 200 und Abb. 71). Die Flecken von dem wirren Textverlauf des Tristram verloren. Bodes die schnste aller Frauen hier nicht das Werk eines
Bodes Durchdruck sind dagegen unverbunden, luftig Drucke kann man dagegen als gezielt komponierte abs- bei Honor de Balzac und Bildhauers, sondern dasjenige eines Malers ist. Der
auseinander strebend, darber hinaus bunter und kon- trakte Bilder bezeichnen. Wunsch, einer Figur der Kunst Leben einzuhauchen,
trastreicher: Anstelle der gedeckten, teils pastellartigen Gottfried Keller rckt durch die Verschiebung von der Dreidimensiona-
Tne der Londoner Ausgabe von 1760 whlte der Ham- litt in die Flche noch deutlicher in den Bereich des
burger die drei Grundfarben. Gelb, das hinter den Das handgemalte Bild Phantastischen.
anderen Farben erscheint, bildet einen diskontinuier- im Nachdruck von 1776 Als Frenhofer schlielich voller Stolz und Glckse-
lichen Hintergrund, darauf ist Rot tupfenartig ver- Laurence Sterne spielte bereits damit, die abstrakten ligkeit im Zustand einer bernatrlichen Erregtheit
streut. Die blauen Flecken werden von unten nach Im selben Jahr, in dem Bodes zweite Hamburger Auf- Bilder seines Buches als Gemlde aufzufassen, und verkndet, sein Werk sei vollendet, knnen die herbei-
oben (Kat. 202) beziehungsweise von oben nach unten lage erschien (1776), haben sich zwei mitteldeutsche machte daraus einen Witz. Die Idee von ungegenstnd- gerufenen Kollegen, Poussin und Pourbus, auf der
(Abb. 72) zunehmend kleiner. Ihre ausgefallenen Formen Verleger seine bersetzung angeeignet. Der in Hanau lichen Tafelbildern ist dann spter in der Belletristik des Leinwand gar nichts erkennen. Wo Frenhofer die Gren-
vermitteln dynamische Impulse in vielfltige Richtun- und Hchst ansssige Gllner verzichtete auf die 19. Jahrhunderts von zwei prominenten Autoren weite- ze zwischen Abbild und Wirklichkeit berwunden zu
gen. Die verschlungenen, schlierenartigen Farbver- marbled page.37 Ein anonymes Druckhaus mit Sitz in rentwickelt worden: dem Franzosen Honor de Balzac haben glaubt, erweist sich, dass er durch ungegen-
bindungen der marbled page dienten Sterne als Emblem Frankfurt und Leipzig, das sich auch im Layout sehr und dem Schweizer Gottfried Keller. stndliche bermalung das Bild zerstrte. Balzacs Be-
seiner spielerisch vielstrngigen Erzhlweise. Bode be- eng an Bodes Vorlage von 1774 hielt, produzierte die schreibung des ungegenstndlichen Ergebnisses fllt
tont dagegen mit dem farbigen Schablonendruck eher zwei farbigen Seiten manuell mit Pinsel und Aquarell, kurz aus: Ich sehe da nur kreuz und quer gehufte,
den bunten Charakter des Romans was seiner ber- Buch fr Buch;38 eine Variante, die bereits frher in Ir- Honor de Balzac, Le Chef-duvre inconnu durch eine Menge seltsamer Linien zusammengehalte-
setzung des Begriffs motley entspricht. land erprobt wurde.39 Wie bei Bode verwendete auch ne Farben, die eine richtige Mauer von Malerei bil-
der Frankfurter Druck die drei Grundfarben Gelb, Honor de Balzac (17991850) verffentlichte 1831 die den,43 unter der in einer Ecke ein wunderbar gemalter
Rot und Blau. Auf dem mit Text und Seitenzahlen be- Novelle Le Chef-duvre inconnu (Das unbekannte Meister- Fu hervortritt. Die Ungegenstndlichkeit besitzt fr
Das abstrakte Bild in Bodes reits gedruckten Papierbogen wurde zuerst ein dnner werk) und gab sie in berarbeiteter Form 1837 ein zwei- Balzac keinerlei Eigenwert, sie ist die Negation des Bil-
zweiter Auflage (1776) Grafitstrich gezogen, der als begrenzender Rahmen tes Mal heraus.40 Die Geschichte spielt im Paris des fr- des und versinnbildlicht das Scheitern des Malers, wo-
diente. Vorder- und Rckseite wurden dann aquarel- hen 17. Jahrhunderts und erzhlt von einem fiktiven bei der Autor das abstrakte Bild mit den Ruinen einer
1776 gab Bode eine zwote verbesserte Auflage seiner liert, der Bogen anschlieend gefaltet und gebunden. Maler namens Frenhofer, der als grter Maler seiner verbrannten Stadt vergleicht. Ein ungegenstndliches
bersetzung heraus.36 Whrend die Schrift verkleinert Diese manuell einzeln gefertigten Marmorbltter Zeit galt und dessen gesamte Energie jahrelang in ein Gemlde ist in seinen Augen, wie fr Bernini, eine Ab-
und damit die Seiteneinteilung verndert wurde, ist der fallen naturgem sehr unterschiedlich aus. Manchmal einziges Meisterwerk floss: eine auf Leinwand gemalte surditt. Fr Bernini folgt sie dem Wunsch nach einer
farbige Schablonendruck auffllig verfeinert (Kat. 203 und erscheinen die Pinselstriche luftig und spontan hinge- Frau so real wie die Natur und so schn, wie es sie in ungebrochenen, fr Balzac demjenigen einer bersteigerten
Abb. 73). In der ersten Auflage ist der Farbdruck etwas worfen und bertreffen die Dynamik des Bodeschen der Natur nicht geben kann. Balzac macht unmissver- Mimesis.
hher als der Satzspiegel der Schriftseiten; dies wurde Druckes (Kat. 204). In anderen Fllen durchzog der stndlich klar, dass Frenhofer damit weit mehr als ein
in der zweiten korrigiert, das Bild dafr um rund 13 mm Maler die Bildflche mit dnneren Strichen einem Kunstwerk, sondern eine lebende Idealgefhrtin er-
in der Hhe beschnitten. Die Flecken sind Farbe fr wilden Gewebe gleich, das sich an den Adern von schaffen mchte.41 Gottfried Keller, Der grne Heinrich
Farbe bernommen, fallen aber vor allem die gelben Marmor beziehungsweise von marmoriertem Papier Grundlage der Novelle ist somit die insbesondere
kompakter aus; sie erscheinen wie auseinander gezo- orientiert (Kat. 205). durch Ovid bekannte Geschichte des Bildhauers Pyg- Im Jahre 1855 verffentlichte Gottfried Keller (1819
gen, wodurch der weie Zwischengrund strker zur malion, der sich in seine eigene Statue verliebt hatte, 1890) den vierten und letzten Band seines Bildungsro-
Geltung kommt. Die Farben sind durchsichtiger und worauf die Gttin Venus diese in eine lebende Frau ver- mans Der grne Heinrich. In dieser Geschichte des ange-
heller, das in der ersten Auflage grnstichige Gelb ist wandelte.42 Balzac hat das klassische Motiv in zweierlei henden Malers Heinrich Lee fungiert die Schilderung
leuchtender. Im Vergleich zur Auflage von 1774 erschei- Hinsicht erweitert beziehungsweise verndert: Zum ei- eines ungegenstndlichen Bildes wie bei Balzac als
nen die Flecken insgesamt leichter, wie im luftigen nen versucht der Knstler in Anlehnung an den anti- Sinnbild des knstlerischen Scheiterns. Heinrich, der
Raum schwebend. Die Tatsache, dass Bode den Druck ken Maler Zeuxis die Schnheit der Natur zu berstei- sich in einer seelischen und finanziellen Krise befindet,
auf der Rckseite nicht mehr gedreht hat, beweist, dass gern, denn um seinen Zweck zu erreichen, bildet zeichnet auf ein groes aufgespanntes Papier44 ein
er diese Wirkung bewusst erzielen wollte. Auf beiden Frenhofer von verschiedenen Frauen die jeweils Wirrsal fortgesetzter Federstriche und Krmmun-
Seiten verluft die Dynamik der blauen Flecken von schnsten Krperteile ab, um sie zu einer Idealgestalt gen, welche vielleicht Tausende von Ellen ausmachen,

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ein Labyrinth, in dem zuweilen neue Muster und muss in diesem Fall nicht angestrengt werden. Viel- Gleichsetzung geht so weit, dass einzelne Stze des blo anhngende Schnheit (pulchritudo adhaerens). Die
Motive, oft sehr zart und anmutig auftauchen. Darin mehr lsst sich aufzeigen, dass Keller Diskurse aufgriff, Romans sowohl als Beschreibung des Bildes als auch erstere setzt keinen Begriff von dem voraus, was der
sind die Striche [] bald sternfrmig, bald in der die wie wir gesehen haben schon damals die Grund- von Heinrichs Innenleben gemeint sind: Nur hier Gegenstand sein soll; die zweite setzt einen solchen
Wellenlinie, bald rosettenartig, bald geviereckt, bald lage abstrakter Bilder sein konnten: die Wirkungs- und da zeigten sich kleinere oder grere Stockungen, und die Vollkommenheit des Gegenstandes nach dem-
radienartig, strahlenfrmig.45 sthetik und der Bilder generierende Zufall. Als Realist gewissermaen Verknotungen in diesen Irrgngen selben voraus. [] So bedeuten die Zeichnungen la
Pltzlich und unerwartet erhlt Heinrich Besuch stand er diesen Diskursen skeptisch gegenber; im seiner zerstreuten, gramseligen Seele.53 grecque, das Laubwerk zu Einfassungen oder auf Pa-
von seinen vier frisch vermhlten Freunden: Eriksen Grillenfang fhrte er sie ad absurdum. piertapeten usw. fr sich nichts: sie stellen nichts vor,
und Rosalie, Reinhold und Agnes. Sie haben zum po- Wirkungssthetik II: kein Objekt unter einem bestimmten Begriffe, und sind
sitiven Leben zurckgefunden und mchten, bevor Wirkungssthetik I: Kants Kritik der Urteilskraft als Subtext Kellers freie Schnheiten. [] In der Beurteilung einer freien
sie Mnchen verlassen, Abschied von dem melancholi- Die Linie als Psychogramm Der Realist Keller setzt sich sehr kritisch mit der wir- Schnheit (der bloen Form nach) ist das Geschmacks-
schen Einzelgnger Heinrich nehmen. Dabei entdeckt Heinrichs Gemlde ist kein inhaltsfreies Ornament. Es kungssthetischen Theorie auseinander. Das wird vor urteil rein. Es ist kein Begriff von irgendeinem Zwecke,
der ltere, erfolgreichere und weltgewandtere Maler- veranschaulicht die seelische Befindlichkeit der Ro- allem an seinen Anmerkungen zur Kritik der Urteilskraft wozu das Mannigfaltige dem gegebenen Objekte die-
kollege Eriksen Heinrichs abstraktes Bild, das ihn zu manfigur seine Melancholie. Der Erzhler fhrt das des Philosophen Immanuel Kant deutlich ein zentra- nen, und was dieses also vorstellen solle, vorausgesetzt
einer zwei Seiten fllenden Schmhrede voller Ironie Bild als Spur eines melancholischen Migganges ler und bislang unerkannt gebliebener Subtext des []. Allein die Schnheiten eines Menschen (und unter
veranlasst. Eriksen lobt Heinrich dafr, kurz ent- ein. Heinrich zeichnete seine kolossalen Kritzeleien Grillenfang-Kapitels.54 dieser Art die eines Mannes, oder Weibes, oder Kin-
schlossen [] alles Gegenstndliche hinausgeworfen in zerstreutem Hinbrten und dunklem Selbstver- Mit der Kritik der Urteilskraft von 1790 leistete Imma- des), die Schnheit eines Pferdes, eines Gebudes (als
zu haben, fordert ihn sogar zu weiterem energischen gessen, und Eriksen sagt zu Heinrich: Dein Gekrit- nuel Kant (17241804) eine Synthese der wirkungss- Kirche, Palast, Arsenal, oder Gartenhaus) setzt einen
Fortschritt auf, um auch noch die letzten Anknpfun- zel da auf dem Rahmen zeigt mir, dass du dich bel thetischen Theorien des 18. Jahrhunderts. Ausgehend Begriff vom Zwecke voraus, welcher bestimmt, was das
gen an die abscheuliche Realitt zu tilgen.46 befindest und nicht mit dir einig bist.49 von der Art und Weise, wie Werke rezipiert werden, Ding sein soll, mithin einen Begriff seiner Vollkom-
Nach dieser niederschmetternden Rede Eriksens Das ungegenstndliche Bild veranschaulicht die schuf Kant ein theoretisches Fundament fr das gesam- menheit; und ist also blo adhrierende Schnheit.58
nehmen die Freunde Abschied. Heinrich bleibt, von Melancholie des Autors auf zweierlei Weise: Einerseits te System der schnen Knste so vollstndig wie In Bezug auf die Malerei bedeutet dies streng ge-
seinem Bild angewidert, alleine zurck. Er wendet sich rekurriert Keller auf die Spinne, ein traditionelles Attri- keiner vor ihm.55 Das Schne definierte der Philosoph nommen, dass abstrakte Gemlde die einzigen sind, die
von der abstrakten Malerei ab und kehrt zur Gegen- but der Melancholie, die hier in Form eines Spinnen- aus dem Verhltnis zwischen Werk und Rezipient he- Kants Forderung einer freien Schnheit erfllen knnten,
stndlichkeit zurck, was mit dem aufkeimenden Inte- netzes angedeutet wird; andererseits thematisiert der raus, als das, was ohne Begriffe, als Objekt eines allge- wobei der Knigsberger Philosoph 1790 diese Konse-
resse fr den Gipsabguss einer antiken Statue, den Romanautor eine zentrale These der Wirkungssthe- meinen Wohlgefallens vorgestellt wird.56 Symptoma- quenz nicht ausspricht. Gottfried Keller ist vermutlich
Borghesischen Fechter, ausgedrckt wird: Alles an die- tik: das Ausdruckspotential von Linien die Linie zeigt tisch fr seine kompromisslose wirkungssthetische der Erste, der 1855 im Rahmen einer literarischen Fik-
ser Figur war Leben in dem von Sonne, Wind und an sich die Stimmung des Malers. Position rechnet er die Lustgrtnerei sowie alle tion versuchte, Kants Forderungen umzusetzen nicht
Wetter gereiften Krper.47 Obgleich der Abguss Das Spinnennetz, einsamer Sitz der versponne- Kompositionen, die zu sthetischen Zwecken entstan- weil ihm die Idee gefiel, sondern weil er die Absurditt
schon lange im Atelier stand, versprt Heinrich erst nen Weberin, ist seit dem 16. Jahrhundert ein Attribut den sind, unbeachtet ihrer Materialitt der Maler- dieser berlegungen aufzeigen wollte. Heinrichs Bild
jetzt die Neigung, ihn zu zeichnen. von Melancholiedarstellungen.50 Als solches bezeich- kunst zu, also etwa die Verzierung der Zimmer ist eine Satire auf Kants Definition der freien Schn-
Keller berarbeitete seinen Roman seit 1877/78 und net Gottfried Keller Heinrichs Gemlde: ber dem durch Tapeten, Aufstze und alles schne Ameuble- heit, so wie Eriksens ironisches Lob des Bildes eine Pa-
brachte ihn 1879/80 in einer deutlich vernderten ganzen brigen leeren Raum schien ein ungeheures ment, [] selbst den Putz der Damen; also alles, was rodie des Kantschen Textes ist. Seine Rede beginnt mit
zweiten Fassung heraus. Jedes Kapitel ist nun mit ei- graues Spinnennetz zu hngen, welches sich aber bei aus einer schnen Zusammenstellung [] krper- den Worten: Du hast, grner Heinrich, mit diesem be-
ner berschrift versehen die Geschichte mit dem abs- nherer Untersuchung als die sonderbarste Arbeit von licher Dinge besteht, die nur fr das Auge gegeben deutenden Werke eine neue Phase angetreten und be-
trakten Bild ist mit Der Grillenfang bertitelt. Sub- der Welt auswies.51 Einige Seiten weiter fordert Erik- ist.57 gonnen, ein Problem zu lsen, welches von grtem
stantielle nderungen betreffen nur den Ausgang der sen den Freund auf: [] sieh, wie du aus der verfluch- Die Unterbewertung der Mimesis ist ein inhrenter Einflusse auf unsere deutsche Kunstentwickelung sein
Geschichte: Eriksens Abneigung gegen das ungegen- ten Spinnwebe herauskommst, die du da angelegt Bestandteil des wirkungssthetischen Diskurses. Kant kann. Es war in der Tat lngst nicht mehr auszuhalten,
stndliche Bild uert sich nun handgreiflich: Am En- hast.52 Bezeichnend ist allerdings, dass Keller nur das geht aber weiter als seine Zeitgenossen, indem er 1790 immer von der freien und fr sich bestehenden Welt des Sch-
de seiner Rede reit er mit der Faust ein Loch in das abstrakteste Element der Melancholie-Ikonografie auf- mimetische Elemente als strende Nebenschlichkei- nen, welche durch keine Realitt, durch keine Tendenz
Bild, wofr ihm Heinrich sogar dankt. greift und dieses aus seinem ursprnglichen Kontext ten aburteilt. Er unterscheidet zwei Formen von Schn- getrbt werden drfe, sprechen und raisonnieren zu
Seit 1932 wurde Kellers Romankapitel mehrfach isoliert. Dies ermglicht es im Sinne der Wirkungs- heit: die freie, die keinem (mimetischen) Zweck unter- hren, whrend man mit der grbsten Inkonsequenz doch
auf die Kunst des 20. Jahrhunderts bezogen und dem sthetik, den unmittelbaren Zusammenhang von Linie worfen ist, sowie eine niedrigere zweite Form, die immer Menschen, Tiere, Himmel, Sterne, Wald, Feld und
Schweizer Dichter wiederholt prophetisches Vermgen und Charakter zu unterstreichen: Die (abstrakten) Kompromisse mit der Mimesis eingeht und die er adh- Flur und lauter solche trivial wirkliche Dinge zum
zugeschrieben.48 Prophetie ist ein unzureichendes Mo- Linien des Gemldes bilden das Innenleben Heinrichs rierende Schnheit nennt: Es gibt zweierlei Arten von Ausdrucke gebrauchte. Du hast hier einen gewaltigen
dell fr die Erklrung historischer Phnomene und insofern ab, als dass sie es anschaulich ausdrcken. Die Schnheit: freie Schnheit (pulchritudo vaga), oder die Schritt vorwrts getan von noch nicht zu bestimmen-

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der Tragweite [] Wohlan! du hast dich kurz entschlos- chen, welches ich jeden Tag in verlorenem Hinbrten Vom monochromen Bildwitz mit einem Homonymen arbeitende Legende erklrt da-
sen und alles Gegenstndliche hinausgeworfen! Diese weiterspann.64 zu, es sei ein Nachteffekt mit (oder ohne) Mond-
fleiigen Schraffierungen sind Schraffierungen an sich, in Das abstrakte Bild entstand also im Zustand eines zur Parodie abstrakter schein, vom Fleck weg gekauft von Mr. Robertson,
der vollkommensten Freiheit des Schnen schwebend, dies gedmpften Bewusstseins und entwickelte sich wie zu- Schuhwichsefabrikant. Noch im selben Jahr verf-
ist der Flei, die Zweckmigkeit, die Klarheit an sich, in fllige Federstrichproben. Bemerkenswert ist, dass Kel- Kunstwerke in Karikaturen fentlichte Charles Albert dArnoux (18201882), der
der holdesten, reizendsten Abstraktion!59 Ohne ihn ler die Gestaltung zuflliger, unbewusster Formen mit mit dem Knstlernamen Bertal, spter Bertall, einer
namentlich zu erwhnen, verwendet Keller Kants der Trumerei, mit dem gedankenlosen Hinbrten des 19. Jahrhunderts der fhrenden franzsischen Karikaturisten seiner Zeit
Schlsselbegriffe die an sich freie Schnheit, die Heinrichs und damit den Traum beziehungsweise rve wurde, eine Ausgabe seiner Omnibus mit 37 Gemlde-
Zweckmigkeit und bernimmt sogar die Auf- in Verbindung mit abstrakten Bildern bringt, wie das Kopien.67 Er griff Pelez monochromen Bildwitz auf
zhlung minderwertiger Sujets der figrlichen Malerei: damals auch in Frankreich mehrfach der Fall war (siehe und stellte ihn in Bezug zu einem im Salon dieses Jah-
Menschen, Tiere, Himmel [], wo Kant von Men- S. 171). Die Autoren von Karikaturen waren seit Leonardo da res tatschlich ausgestellten Bild eines Marinemalers
schen, Pferden und Gebuden spricht.60 Vinci (14521519) und Annibale Carracci (15601609) in namens Jean-Louis Petit (18111887). Dessen Vedute
der Regel Knstler, und ihre humoristischen Zeichnun- von La Hougue, die als Untertitel im Salon ebenfalls
Zufall, Wolkenformen und Trumerei Fazit gen waren unter Kunstsammlern begehrt. Deswegen als Nachteffekt bezeichnet wurde, stellt Bertall als
Bereits am Anfang des Romans schildert Keller, dass waren Kunst, Knstler, Kunstwerke und ihr Publikum schwarzes Monochrom dar (Kat. 207 oben). Darunter vari-
sich der Maler Heinrich in jungen Jahren abends fast Das abstrakte Gemlde ist sowohl bei Balzac als auch bereits in der Frhen Neuzeit ein beliebter Gegenstand iert er den gleichen Witz, in dem er den im Salon mit
ausschlielich mit dem Ziehen und Wechseln der bei Keller die absolute Negation der Kunst. Es dient in von Karikaturen. Eine quantitativ und qualitativ neuar- der Nummer 890 ausgestellten Kampf von Kentauren und
Wolken sowie mit dem fernen, duftigen Kranz von beiden Fiktionen als Sinnbild des Scheiterns einer Ma- tige Dimension erreichte die Karikatur der Kunst aller- Lapithen des Malers Charles-Louis Muller (18151982)
Schneegebirgen, die er lange Zeit fr eins mit den lerbiografie. Keller hatte Balzacs Novelle 1838 gelesen dings im Paris der 1840er Jahre durch die Etablierung als reines Liniengewirr nachbildet.
Wolken hielt, beschftigte.61 Auffllig ist dabei, dass und wurde vermutlich von ihr inspiriert.65 Im Text vom der humoristischen Salonkritik: Die jhrlichen Pariser Die Ingredienzen dieser Karikaturen sind diesel-
sich Heinrichs Interesse nicht am lteren Topos des po- Grnen Heinrich verarbeitet und verdichtet der Schwei- Ausstellungen, die seit Mitte des 18. Jahrhunderts Ge- ben wie jene von Berninis zitierter Anekdote ber den
tentiellen Bildes orientiert, wonach Wolken die Imagi- zer Romancier aber viele andere Aspekte, die bei Bal- genstand anspruchsvoller literarischer Kritik waren, spanischen Kunstbanausen: Ein abstraktes Tafelbild
nation phantastischer Gegenstnde anregen. Vielmehr zac keine Rolle spielen wie etwa die Tradition der Anre- wurden nun auch Thema systematischer Parodien mit widerspricht so sehr den Vorstellungen, die man Anno
interessiert ihn das natrliche, zufallsgesteuerte, ge- gung des Malers durch zufllige Formen. Vor allem druckgrafisch reproduzierten Bildern und Texten. Die- 1843 von einem Gemlde hatte, dass es die Erwartun-
genstandsunabhngige Spiel der Formen, der Farben aber erkennt und verhhnt Keller die Konsequenz ei- se Parodien erschienen vor allem in den noch jungen gen des Lesers konterkariert, ihn damit berrascht. Die
und des Lichts. Im Kapitel ber das abstrakte Bild ner radikalen Wirkungssthetik, wie sie Kant formu- satirischen Zeitschriften, teils aber auch als eigenstn- Komik ist perfekt, wenn die vermeintlich unschuldige
findet sich ein Echo auf die allabendliche Trumerei liert hat: die abstrakte Malerei als freie Schnheit. dige Broschren.66 Abstrakte Gemlde waren von An- Bildlegende sich pseudomimetisch gibt.
des Knaben: In der ersten Fassung beschreibt der Er- Balzac ist nicht der Erfinder des abstrakten Kunst- fang an ein beliebtes Thema dieser parodistischen Der monochrome Bildwitz, so knnte man die-
zhler, dass Heinrich das Bild im trumende[n] Be- werkes. Er ist nicht der Erste und vor allem nicht der Kunstkritik. sen Typus von Karikaturen nennen, wurde in den sati-
wusstsein gezeichnet habe.62 In der zweiten Fassung Letzte, der ungegenstndliche Tafelbilder lange be- rischen Zeitschriften des 19. Jahrhunderts hundertfach
arbeitete Keller diese Stelle aus, indem er unmittelbar vor sie im 20. Jahrhundert zur Kunst erklrt wurden wiederholt und mehr oder weniger geistreich variiert.68
darauf folgend das Motiv der Wolkenbetrachtung in als Absurditt thematisiert. Vielmehr sind solche Bilder Monochrome Bildwitze Einer der originellsten Beispiele entwarf der junge Gus-
die Genese des abstrakten Bildes einfgte: So ging es in genau diesem Sinne besonders seit den 1840er Jah- tave Dor (18321883) in seiner Histoire pittoresque, dra-
[das Zeichnen dieses Bildes] Tage, Wochen hindurch, ren hufig Gegenstand gezeichneter Karikaturen. Der 1832 gegrndete und tglich erscheinende Pariser matique et caricaturale de la sainte Russie (Kat. 208). Das 1854
und die einzige Abwechslung, wenn ich zu Hause war, Charivari ist eine der weltweit ltesten illustrierten sati- verffentlichte Buch mit 500 Vignetten ist dem Umfang
bestand darin, dass ich mit der Stirne gegen das Fens- rischen Zeitschriften und wohl die erste, die anlsslich sowie der Qualitt der grafischen Einflle nach der H-
ter gesttzt den Zug der Wolken verfolgte, ihre Bil- des Pariser Salons systematisch Karikaturen ber hepunkt des frhen Comicalbums;69 es ist die Parodie
dung betrachtete und indessen mit den Gedanken in Kunst druckte. Erste Anstze hierzu finden sich 1841 einer Geschichte Russlands. Ironisch weigert sich der
der Ferne schweifte.63 Auch an anderer Stelle przi- und 1842. Am 19. Mrz des Jahres 1843, nur vier Tage Autor, die abscheulichen Taten Iwans des Schrecklichen
siert Keller in der zweiten Fassung den trumerischen nach der Erffnung der jhrlichen Groausstellung im im Detail darzustellen. Anstelle eines Bildes fllt er mit
Zustand, aus dem das Bild entstand, indem er Heinrich Louvre, druckte die Zeitschrift eine ganzseitige Litho- einem seitengroen roten Klecks die Bildflche.70 In
erklren lsst: [] so versank ich in eine tiefe Zerstreu- grafie von Raimond Pelez mit der berschrift Erster der Bildlegende erlutert Dor: 15421580. Der wei-
ung und strichelte gedankenlos daneben, wie wenn Eindruck des Salons von 1843 (Kat. 206). Unten in der Mitte tere Verlauf der Regierung Iwans des Schrecklichen.
man die Feder probiert. An diese Kritzelei setzte sich ist ein monochrom schwarzes Gemlde mit breitem, Vor so vielen Verbrechen blinzeln wir, damit wir nur
nach und nach ein unendliches Gewebe von Federstri- reich dekoriertem plastischen Rahmen abgebildet. Die den Gesamteindruck sehen. Gesamteindruck meint

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Kat. 206) Raimon Pelez, *Erster Eindruck des Salons von 1843, 19. Mrz 1843 Kat. 207) Bertal[l] (Charles Albert dArnoux), *Der Salon von 1843, Paris 1843, Seite 95

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hier weniger die sthetische Wirkung der Farbe Rot, da


der Fleck eindeutig auf Blut anspielt. Allerdings ist Blut
weder als Fleck noch als das ganze Land berschwem-
mende Flssigkeit mit den Mitteln des Comics abgebil-
det. Diese Abkehr von der Mimesis ist berraschend
und trotz grausamen Themas wie bei den vorausge-
gangenen Beispielen witzig.
Angeregt durch die humoristische Salonkritik, ent-
standen im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts auch
reale Ausstellungen, in denen sich Zehntausende zah-
lender Besucher an Parodien von Kunstwerken erfreu-
ten. Meistens handelte es sich um einmalige Ereignisse,
die bestenfalls durch einen Katalog berliefert sind. Abb. 74) Alphonse Allais, Album primo-avrilesque, Paris 1897, Seite 19,
*Erstkommunion bleichschtiger Mdchen bei Schneetreiben
Dagegen entwickelte die Socit des Arts Incohrents eine
kontinuierliche Aktivitt auf diesem Gebiet. Von 1882
an veranstaltete sie in Paris teils auch in der franzsi-
schen Provinz jhrliche Ausstellungen.71 Auf der ers-
ten zeigte der Dichter Paul Bilhaud (18541933) den
Kampf der Neger im Keller, whrend der Nacht, ein mono-
chrom schwarzes Gemlde (verschollen, reproduziert
in Kat. 209). Der humoristische Dichter Alphonse
Allais (18541905) stellte in den zwei folgenden Jahres-
ausstellungen dieser Gruppe ein monochrom weies
Bild (Erstkommunion bleichschtiger Mdchen bei Schnee-
treiben, 1883, unbemalte Pappe, verschollen, Reproduk-
tion Abb. 74) sowie eine monochrom rote Tafel aus
(Tomatenernte apoplektischer Kardinle an den Ufern des roten
Meeres, 1884, verschollen, Reproduktion Abb. 75).72
Abb. 75) Alphonse Allais, Album primo-avrilesque, Paris 1897, Seite 15,
Allais verffentlichte 1897 das Album primo-avrilesque (Al-
*Tomatenernte apoplektischer Kardinle an den Ufern des roten Meeres
bum des ersten Aprils), das neben zwei kurzen pathe-
tisch-komischen Einleitungen sieben Reproduktionen
monochromer Tafelbilder, meist mit Schablonen ge-
druckt,73 beinhaltet sowie einen Trauermarsch, komponiert
fr das Begrbnis eines bedeutenden, tauben Mannes (Abb. 76).
Er erlutert, dass sich die ausfhrenden Musiker ein-
zig und allein mit dem Zhlen der Takte beschftigen
mssen.74 In seinen Augen ist Musik ohne Tne ver-
gleichbar mit Bildern ohne erkennbare Gegenstnde.
Beide sind absurd und daher komisch.

Parodien von und mit abstrakter Kunst

Kat. 208) Gustave Dor, Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la Sainte Russie, Paris 1854, Einige Karikaturen verwenden den Topos des absurd- Abb. 76) Alphonse Allais, Album primo-avrilesque, Paris 1897, Seite 26,
Seite 89, *Der weitere Verlauf der Regierung Iwans des Schrecklichen abstrakten Tafelbildes, um gezielt bestimmte Aspekte *Trauermarsch, komponiert fr das Begrbnis eines bedeutenden, tauben Mannes

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Kat. 209) Alphonse Allais, Album primo-avrilesque, Paris 1897, Seite 7, *Kampf der Neger im Keller, whrend der Nacht (nach Paul Bilhaud)

Kat. 210) Adolf Oberlnder, *In der Gemlde-Ausstellung, 1890


Kat. 211) Friedrich Weigand (?), *Effektmalerei, 1867

des Kunstsystems ironisch zu kritisieren. Adolf Ober- Tiefsinnig ist eine als Effektmalerei betitelte Kari- ausfhrlich besprochen wurde.75 So hatte Laugier Malers Klecksel von den frhen uerungen seines visu-
lnder (18451923) zeigt in seiner Vignette In der Geml- katur aus dem Jahr 1867 (Kat. 211), die ebenfalls aus schon im 18. Jahrhundert empfohlen, Gemlde aus so ellen Talentes als Baby bis zum Scheitern als Knstler.
de-Ausstellung (Kat. 210) von 1890 zwei kurzsichtige, in ih- der Mnchner Zeitschrift Fliegende Bltter stammt. Ein groer Entfernung zu betrachten, dass noch kein Ge- Busch, dem der Erfolg als Maler stets verwehrt blieb,
re Notizblcke vertiefte Kritiker, wie sie Phrasen ihres Museumswchter mit Hellebarde und bayerischem genstand erkennbar ist, um den Gesamteffekt (effet du verarbeitet hier auf humorvolle Weise Gottfried Kellers
Faches dreschen, ohne das Bild, vor dem sie stehen, Akzent fordert hier das Publikum auf, ein abstraktes tout ensemble) beurteilen zu knnen. Diese im 19. Jahr- Grnen Heinrich: So wie Heinrichs groes ungegen-
berhaupt anzusehen: Exorbitante Wahrheit! [] Ein Gemlde mit einem greren Abstand zu betrachten: hundert vielfach wiederholte Sicht nimmt der Zeichner stndliches Gespinst kurz vor dem Ende des Romans
Triumph der naturalistischen Technik! Rein zum Grei- Zurrruck da! So ein Bild schaut man nicht in der Nh hier aufs Korn: Das ausgestellte Gemlde erscheint ein Sinnbild seines knstlerischen Scheiterns ist, so
fen! Dass diese Kunstkritiker stellvertretend fr ihre an, das ist auf Effect gemalt; Alls zurck, noch weiter nicht erst aus der Ferne ungegenstndlich, es ist an sich malt auch Klecksel (Kat. 212) ein abstraktes Linienbild,
Zunft nichts von Kunst verstehen, wird daran ver- zurck! Je weiter, je besser! Die Vignette bezieht sich abstrakt. von dem er selbst nicht wei, was es darstellen soll, be-
deutlicht, dass ihnen nicht auffllt, dass das Gemlde auf die Tradition der bergegenstndlichen Bildbe- Die letzte vor seinem Tod verfasste Bildgeschichte vor er das Malerhandwerk an den Nagel hngt und sich
nichts als ein abstraktes Liniengewirr darstellt. trachtung, die hier im Kontext der Wirkungssthetik von Wilhelm Busch (18321908) erzhlt das Leben des als Wirt verdingt.76

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Gar oft erfreut das Frulein sich


An Kunos khnem Kohlenstrich,
Obgleich ihr eigentlich nicht klar,
Wie auch dem Knstler, was es war.

Kat. 212) Wilhelm Busch, Maler Klecksel, Reinzeichnung zu Bild 83, 1884 Kat. 213) P[aul?] Bahr, *Kleine Ursache groe Wirkung. Die neue Ideal-Linie, 1902

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Kunst. Im Jahre 1902, als der Jugendstil anfngt, in Abstrakte Bilder Charles Leadbeater,
Deutschland modern zu werden, mokiert sich der Kari- Man Visible and Invisible
katurist ber die Mode der gewellten Linie, der alle Ge- in Publikationen esoterischer
raden zum Opfer fallen und die doch nur das zufllige In Man Visisble and Invisible (Der sichtbare und der unsicht-
Ergebnis eines Katzenspiels sei. Kreise um 1900 bare Mensch, Abb. 78) erklrt Leadbeater 1902, dass alle
Lebewesen und insbesondere der Mensch ber die je-
dermann sichtbare Physis hinaus auch weitere Schich-
Fazit ten besitzen sie ermglichen das Leben (etheric
Seit dem 18. Jahrhundert arbeiteten Philosophen, double) sowie seelische (astral body) und geistige
Als Historiografen der monochromen Nachkriegs- Kunsttheoretiker und Knstler an der systematischen Funktionen (mental und causal body). Diese
kunst in den 1970er Jahren Allais Album (Kat. 209, Abb. 74 Beschreibung der sthetischen Wirkung von Linien, bersinnlichen Bestandteile des Menschen knnen von
76) entdeckten, waren sie verblfft. Sie bewunderten Formen und Farben. Seit dem spten 19. Jahrhundert Hellsehern zu denen sich Leadbeater zhlte genau-
mit Staunen die hnlichkeiten mit zeitgenssischer wurde dieser Diskurs in esoterischen Kreisen, die sich so wahrgenommen werden, wie jedermann im Alltag
Kunst, diskutierten, ob Yves Klein es gekannt haben im starken Aufwind befanden und das Interesse vieler den physischen Krper sieht. Leadbeater entwarf hier
knnte, und betonten letztlich die Unterschiede zu Knstler genossen, rezipiert und auf originelle Weise ein Menschenbild, das lteren Traditionen verpflichtet
dessen Werk besonders im Hinblick auf die diametral angewendet. Wenn beispielsweise im Rahmen kunst- war und das sich im Wesentlichen mit demjenigen von
entgegengesetzten Intentionen des Spamachers Allais theoretischer berlegungen Rot als aktiv hervortre- Helena Petrovna Blavatski (18311891),80 der Begrnde-
und des sendungsbewussten Kleins.77 Der Rckblick tend, Blau als passiv zurckweichend beschrieben rin der Theosophie, aber auch mit demjenigen Rudolf
auf die hier skizzierte Tradition zeigt, dass das Album worden waren, ging man dazu ber, die Fhigkeit, der- Steiners (18611925) deckt, der Generalsekretr der
primo-avrilesque die Neuauflage eines alten Witzes ist. artige nicht materielle Wirkungen von Farben wahr- Deutschen Sektion der Theosophischen Gesellschaft
Ein Witz, der noch heute die Postkartenstnde vieler nehmen zu knnen, als eine bersinnliche Begabung war, bevor er 1912/13 die Anthroposophische Gesell-
Grostdte ziert: Die gnzlich schwarze Karte bleibt aufzufassen. schaft grndete.81 Originr ist dagegen Leadbeaters
Abb. 77) *Ein modernes Bild, 1884
gleich, whrend nur der Name der Stadt sich ndert: Die esoterische Rezeption der Wirkungssthetik Idee, die bersinnlichen Hllen des Menschen in 22
London by Night ist mit Paris by Night aus- war im ausgehenden 19. Jahrhundert ein breites, bis- weitgehend abstrakte, farbige Zeichnungen umzuset-
Ebenfalls im Jahr 1884, als der Maler Klecksel ge- tauschbar. lang aber schlecht erforschtes Phnomen.79 Ein heraus- zen (Abb. 79). Dieses Vorhaben formuliert er bereits im
druckt wurde, erschien in den Fliegenden Blttern, einer Witze beruhen meistens auf Inkongruenzen, auf ragendes Beispiel fr die Verknpfung von Wirkungs-
Zeitschrift, an der auch Busch hufig mitgearbeitet hat, der Konterkarierung von Erwartungen.78 Monochro- sthetik und Esoterik sind zwei Bcher, die in den
die Karikatur Ein modernes Bild (Abb. 77). Auf die Frage me Bildwitze setzen voraus, dass das monochrome Ge- ersten Jahren des 20. Jahrhunderts von Theosophen
des Kunstsammlers Was soll denn das Bild eigent- mlde die Erwartung des Adressaten berraschend verffentlicht wurden und in denen abstrakte Bilder als
lich bedeuten?, antwortet der Knstler etwas verlegen tuscht. Berninis Zuhrer finden die Anekdote ber Darstellungen bersinnlicher Phnomene gezeichnet
Das das wei ich nimmer es ist schon zu lang her, den Spanier komisch, weil Monochromie und Malerei sind: Man Visible and Invisible (Der sichtbare und der unsicht-
seit ich es gemalt habe. Auf den ersten Blick handelt sich in ihrem Verstndnis gegenseitig ausschlieen. Die bare Mensch) (1902) des ehemaligen anglikanischen
es sich um den gleichen Witz wie bei Kunos khnem Postkarte London by Night ist fr denjenigen wit- Priesters Charles Leadbeater (18541934) und Thought-
Kohlenstrich (Kat. 212): Der Maler malt ohne Gegen- zig, der erwartet, dass eine Postkarte die Ansicht einer Forms (Gedankenformen) (1905), das Leadbeater mit An-
stand, er ist so selbstherrlich oder aber so unfhig, dass Stadt zeigt. Allais Album primo-avrilesque und die ande- nie Besant (18471933) verffentlichte, der spteren
er dies nicht einmal bemerkt. Anders als bei Busch be- ren Karikaturen abstrakter Gemlde des 19. Jahrhun- Prsidentin der Theosophischen Gesellschaft. Die aus
zieht sich diese Karikatur allerdings auf ein modernes derts sind also nicht die Vorwegnahme abstrakter und England stammenden Leadbeater und Besant lebten
Bild. Es ist die konkrete Kritik an einer zunehmend monochromer Malerei eines Kandinsky oder Klein, damals im sdindischen Adyar, der Zentrale der 1875
skizzenhaften Malerei, deren Karikatur keine Erkenn- sondern vielmehr der Beweis, dass eine solche Malerei gegrndeten und noch heute aktiven Theosophischen
barkeit des Gegenstandes mehr zulsst. fr Allais und seine Zeitgenossen undenkbar und des- Gesellschaft. Die Theosophie, die sich durch die syn-
Auf den ersten Blick sieht auch Die neue Ideal-Linie wegen komisch war. kretistische Verbindung mystischer berlieferungen
(Kat. 213) Kunos khnem Kohlenstrich hnlich, vor al- aus Hinduismus, Buddhismus und Christentum aus-
lem ist sie vergleichbar abstrakt auf einer groen Lein- zeichnet, nahm um 1900 in Europa und Amerika eine
wand gezeichnet. Anders als bei Busch gibt es hier herausragende Rolle unter den esoterischen Bewegun- Abb. 78) Charles Leadbeater, Man Visible and Invisible, London 1902,
jedoch einen direkten Bezug zur zeitgenssischen gen ein. Frontispiz und Titelblatt

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ABSTRAKTE BILDER VOR 1900 ABSTRAKTE BILDER VOR 1900

Gedanken und Musik ausgeweitet. Annie Besant, die entsetzt, sondern nur sehr bestrzt ist, dann wird oft
eine fhrende Stellung innerhalb der theosophischen eine Wirkung gleich der in Tafel 27 (Abb. 82) erzeugt. []
Gesellschaft einnahm, ist diesmal Mitautorin. Das Es ist bemerkenswert, dass alle Halbmonde auf der
Vorwort signierte sie allein und verlieh damit der rechten Seite, die wahrscheinlich zuerst ausgeworfen
Publikation offizielle Bedeutung. Deutlicher als zuvor worden sind, nur das bleiche Grau der Furcht zeigen.
unterscheidet sie zwischen der bersinnlichen Schau Einen Augenblick spter erholt sich der Mann schon
und deren Umsetzung in den Zeichnungen: Die Ge- teilweise von seinem Schrecken und fngt an, nun r-
dankenformen, die Leadbeater, ich, oder wir beide zu- gerlich darber zu werden, dass er sich erlaubt hat, in
sammen, beobachtet haben, wurden von dreien unsrer einen solchen Zustand zu geraten. Es wird dadurch an-
Freunde gezeichnet und gemalt: Mr. John Varley, gedeutet, dass die spteren Halbmonde scharlachrot
Mr. Prince und Miss Macfarlane. Ihnen sprechen wir gleichsam gefttert sind, was ein Gemisch von rger
unsern herzlichsten Dank aus. Es ist eine mhsame und und Furcht beweist, whrend der letzte Halbmond rein
undankbare Aufgabe, die in das lebendige Licht hhe- scharlachrot ist und uns dadurch zu erkennen gibt,
rer Welten gehllten Formen mit den trben irdischen dass die Furcht sogar ganz berwunden wurde, und
Farben zu malen [].88 nur der rger zurckgeblieben ist.89
Die Zeichnungen von Man Visible and Invisible stellen
berwiegend eine ovale Aura um die schematischen
Abb. 79) Maurice Prozor, *Das pltzlich aufwallende Liebesgefhl, Tafel XI, in: Abb. 80) Maurice Prozor, *Heftiger Zorn, Tafel XIII, in: Charles Leadbeater, Umrisse eines Mannes dar, der in den meisten Fllen Abstrakte Musikbilder
Charles Leadbeater, Man Visible and Invisible, London 1902 Man Visible and Invisible, London 1902
dem Meisterwerk klassischer Skulptur der Antike, Po-
lyklets Doryphoros, nachempfunden ist (Abb. 79 und 80). In Besant und Leadbeater behaupten, dass Musikstcke,
Untertitel seiner Schrift: Darstellung verschiedener ihren Beschreibungen der Farbwirkungen vorsichtig den Thought-Forms sind dagegen Vielfalt und Abstrak- sobald sie aufgefhrt werden, eine objektiv, bersinn-
Menschentypen, wie der geschulte Hellseher sie wahr- auf verschiedene Aspekte hinweisen, nimmt Leadbea- tion der Darstellungen viel grer. Unverndert ist lich wahrnehmbare Form entstehen lassen, die bis zu
nimmt. Dem Text geht eine Bemerkung des Verfas- ter stets eindeutige Zuordnungen vor: Schweres, blei- die Anwendung wirkungssthetischer Paradigmen, was zwei Stunden um den Ort der Auffhrung herum exis-
sers voraus, in der Leadbeater erlutert, dass der farbenes Grau bedeutet Niedergeschlagenheit, und wo auch hier dazu fhrt, dass die Bedeutung dieser Bilder tiert und deren Vibrationen Einfluss auf die in der
Theosoph Graf Maurice Prozor sie nach dem Leben diese zur Gewohnheit wird, bietet sie einen betrben- sthetisch evident ist, also fr jedermann nachvollzieh- Umgebung lebenden Menschen ausben, selbst wenn
gezeichnet habe.82 Entscheidend fr die Umsetzung ist den Blick. [] Purpur. Purpur bedeutet Liebe.86 bar. Als Beispiel seien die bersinnlichen Formen diese die Musik nicht gehrt haben.90 Exemplarisch
Leadbeaters Ansicht, wonach die bersinnliche Er- Leadbeaters Verwendung von Linien und Formen zweier Gefhle abgebildet: Zornausbruch (Abb. 81) und stellen die Autoren drei Musikbilder unterschiedlicher
scheinung zwar aus feineren und leuchtenderen Farben erfolgt ebenfalls im Sinne ihrer seit Mendelssohn be- Pltzlicher Schrecken (Abb. 82). Letzteren beschreiben die Komponisten vor, von denen zwei hier abgebildet sind
besteht als die sinnliche, sich jedoch in diese berset- schriebenen, sthetischen Wirkung.87 Es ist also kein Autoren mit den Worten: [] aber wenn jemand nicht (Abb. 83 und 84). Das erste ist die abstrakte Musik-Form
zen lsst.83 Zufall, dass die Bilder der bersinnlichen Aura eine ho-
Die Farben stehen im Mittelpunkt von Leadbeaters he sthetische Evidenz besitzen. Dies gilt insbesondere
berlegungen. Entsprechend befindet sich auf dem fr Darstellungen des Astralleibes jenes Teils des
Frontispiz von Man Visible and Invisible (Abb. 78) eine Tafel bersinnlichen Menschen, in dem sich das Gefhlsle-
mit 25 Farbnuancen, die jeweils verschiedenen seeli- ben abspielt. Etwa fr Das pltzlich aufwallende Liebesge-
schen und geistigen Eigenschaften zugeordnet sind. Ei- fhl (Abb. 79) oder dem Heftigen Zorn (Abb. 80).
ne ausfhrliche Erluterung der Bedeutung einer jeden
Farbe erfolgt dann im Kapitel Die Farben und ihre
Bedeutung.84 Hier hlt sich Leadbeater sowohl in der Annie Besant und Charles Leadbeater,
Form einer katalogartigen Reihung der Farbbeschrei- Thought-Forms
bungen als auch im Inhalt sehr eng an wirkungssthe-
tischen Farbenlehren, etwa die bereits erwhnten Pas- Drei Jahre nach Man Visible and Invisible erschien 1905
sagen aus Lomazzos Trattato dellarte de la pittura von das Buch Thought-Forms (Gedankenformen). Das Verfah-
158485 oder aber Goethes Kapitel Sinnlich-sittliche ren, das im ersten Buch von 1902 noch zur Darstellung
Wirkung der Farbe aus dem Entwurf einer Farbenlehre des Menschen aus hellsichtiger Perspektive dient, wird Abb. 81) Nach Angaben von Annie Besant und Charles Lead- Abb. 82) Nach Angaben von Annie Besant und Charles Leadbeater,
(1810). Whrend allerdings Lomazzo oder Goethe in hier auf die bersinnliche Erscheinung von Gefhlen, beater, Zornausbruch, Tafel 24, in: Thought-Forms, London et al. 1905 Pltzlicher Schrecken, Tafel 27, in: Thought-Forms, London et al. 1905

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ABSTRAKTE BILDER VOR 1900 ABSTRAKTE BILDER VOR 1900

Abb. 83) Nach Angaben von Annie Besant und Charles Leadbeater, Abb. 84) Nach Angaben von Annie Besant und Charles Leadbeater,
Musik von Mendelssohn, Tafel M, in: Thought-Forms, London et al. 1905 Musik von Gounod, Tafel G, in: Thought-Forms, London et al. 1905

eines der Lieder ohne Wrter von Felix Mendelssohn Bar- Die zweite Fotochromografie (Abb. 84) ist das Bild men visuell umzusetzen versuchen. Auffllig sind dazu Erscheinungen, die als Antidot zum Positivismus des
tholdy (18091847). Sie schwebt wolkengleich ber ei- eines nicht nher przisierten Chorstcks von Charles die strukturellen Parallelen der Analogie: Wie bei Cas- 19. Jahrhunderts empfunden wurden, genossen psy-
ner idyllisch von Natur umgebenen gotischen Kirche, Franois Gounod (18181893). Besant und Leadbeater tel und Mendelssohn ist das Tertium Comparationis chophysiologische quivalenzen einen hohen Stellen-
auf deren Orgel das Stck gespielt wird. Aus den aus- gehen im erluternden Text weniger ins Detail, unter- zwischen Musik, Farbe und Linie beziehungsweise Form wert. Synsthesie sowie die Empfindung anschaulicher
fhrlichen Erluterungen des Textes geht hervor, dass streichen stattdessen die Gesamtwirkung im Vergleich die gemeinsame Wirkung, wobei Besant und Leadbeater Wirkungen von Farbe und Linie galten als herausra-
eine przise Umsetzung einzelner Tne in Linien und zum Bild Mendelssohns: Die Frbung ist hier viel anstelle von Wirkung gerne Vibrationen einset- gende Fhigkeiten, die nur den wenigen, besonders
Farben angestrebt wurde: Wenn wir frs erste von glnzender und krftiger [], denn diese Musik ist zen, ein Begriff, der schon 1726 von Castel in diesem feinfhligen Menschen vorbehalten waren.98 Besant
dem gekerbten Rande ganz absehen, haben wir inner- nicht so sehr eine Linie flsternder Melodien, als viel- Zusammenhang verwendet wurde.95 und Leadbeater schildern derartige Begabungen als
halb desselben zunchst vier verschiedenfarbige Lini- mehr eine glnzende Aufeinanderfolge lrmender Ak- Vorstufe hellseherischer Fhigkeiten.99
en, die in derselben Richtung laufen, und zwar ist die korde.92 Wenn sie anschlieend behaupten: Der Warum, so muss man schlielich fragen, entwarfen
nach auen gelegene blau und die anderen karminrot, Knstler hat versucht, mehr die Wirkung der Akkorde Besant, Leadbeater und Leadbeater und Besant so konsequent abstrakte Bilder?
gelb und grn. [] Es scheint, dass jede dieser kurzen wiederzugeben, als die vereinzelter Noten, was bri- die Wirkungssthetik Vermutlich deswegen, weil diese als Antipoden des
Linien eine Note darstellt, und dass die Unregelmig- gens auf einem so kleinen Mastabe, wie dieser es ist, damals Normalen, also des figrlichen, naturnach-
keit bei ihrer Anordnung die Aufeinanderfolge dieser kaum mglich wre,93 entlarven sie selbst die These, Besant und Leadbeater hatten vermutlich keine direkte ahmenden Bildes geeignet erschienen, Schichten der
Noten bedeutet. Jede dieser gezackten Linien drckt hier sei bersinnliche Schau im Spiel, als haltlos und Kenntnis der Schriften Castels, whrend sie Chladnis Wirklichkeit darzustellen, die dem gewhnlichen Blick
also die Bewegung eines Teiles der Melodie aus, wh- geben vielmehr zu, die knstlerische Umsetzung von Experimente (Abb. 13, S. 46) ausfhrlich zitieren.96 Der verschlossen sind.
rend die vier ganz nahe aneinander fortlaufenden Lini- Musik in einem Bild vorgenommen zu haben.94 wirkungssthetische Diskurs ist um 1900 in Kreisen,
en den Diskant, Alt, Tenor und Bass bezeichnen []. Diese bersinnlichen abstrakten Bilder von die an Kunst interessiert waren, allerdings omniprsent
Die zweimal vier Linien, die einander zu durchkreuzen Musikstcken sind also nicht mehr, aber auch nicht und sicher auch Besant und Leadbeater vertraut gewe-
scheinen, werden durch zwei Abteilungen des Musik- weniger als die grafische Realisation dessen, was im sen: Immerhin hatte Annie Besant vor ihrer theosophi-
stckes hervorgebracht. Der das Ganze umgebende ge- 18. Jahrhundert Louis-Bertrand Castel und Moses schen Zeit mehrere intellektuelle Zeitschriften in Lon-
kerbte Auenrand ist das Ergebnis verschiedener Mendelssohn, der Grovater des von Besant und Lead- don herausgegeben und eine Beziehung zum Dichter
Schnrkel und Arpeggien, und die schwebenden Halb- beater ausgewhlten Komponisten, erdacht hatten George Bernard Shaw (18561950) gehabt.97
monde im Inneren bedeuten einzelne oder Staccato- (siehe S. 4547): abstrakte Bilder, die das ganze Musikstck, Im Rahmen einer um 1900 verbreiteten Sehnsucht
Akkorde.91 samt Noten, Zusammenklngen, Melodien und Rhyth- nach dem Geistigen, nach parapsychologischen

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Ausstellung und Katalog machen deutlich, dass Bilder, Der Abstraktionsbegriff in der
die sich dem Paradigma der Naturnachahmung entzie- Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts
hen und nichts Gegenstndliches darstellen, schon lan-
ge vor 1900 verbreitet waren und dass sie aus unter- Im Zuge der Entwicklung einer wirkungssthetischen

EPILOG: schiedlichen Grnden entstanden sind, stets jedoch


ohne den Status des Kunstwerks zu beanspruchen.
Wie dargestellt werden konnte, war die Vorstellung ei-
Theorie verschrfte sich zunehmend die Unterschei-
dung zwischen dem dargestellten Sujet eines Gemldes
einerseits und den darstellungsunabhngigen, rein for-

KANDINSKY UND DIE nes abstrakten Gemldes im 19. Jahrhundert so absurd,


dass sie zum topischen Witz avancierte (Kat. 206212).
Im Kontext einer weit verbreiteten Sehnsucht nach
malen Werten andererseits. Letztere werden seit der
Mitte des 19. Jahrhunderts hufig als abstrakt be-
zeichnet2 und in antirealistischen Kreisen hher be-

ERFINDUNG DER einem neuen und besseren Zeitalter traten um und


nach 1900 zahlreiche Knstler mit dem Anspruch einer
wertet als das Sujet. Der Kunstkritiker John Ruskin
schrieb beispielsweise 1852: Wir mssen zuerst beden-
radikalen Erneuerung der Kunst auf. Typisch ist, dass ken, dass die Anordnung von Farben und Linien eine

ABSTRAKTEN KUNST sie sich in Gruppen organisierten und ihre Erneue-


rungsbekenntnisse in Form von Manifesten verffent-
lichten (Programm der Knstlergruppe Brcke 1906,
hnliche Kunst ist, wie die Komposition von Musik,
und gnzlich unabhngig von der Darstellung von Tat-
sachen. [] Ein paar graue und purpurne Pinselstriche
mehrere futuristische Manifeste ab 1908, Suprematisti- einer Meisterhand bringen auf weiem Papier eine gu-
sches Manifest 1915, Dada Manifeste ab 1918, etc.).1 te Farbengebung hervor; werden noch ein paar Pinsel-
Das Programm dieser Avantgardisten definierte sich striche hinzugefgt, dann merken wir, dass sie einen
stets aus der Negation lterer Konventionen. Unter Taubenhals darstellen sollen, und knnen bei fort-
diesem Vorzeichen wurde im zweiten Jahrzehnt des schreitender Zeichnung die vollendete Nachahmung
20. Jahrhunderts die grogeschriebene Abstrakte des Taubenhalses rhmen. Aber die gute Farbenge-
Kunst erfunden. Sie wurde als neuartig, progressiv bung besteht nicht in dieser Nachahmung, sondern in
und Heil versprechend verkndet und avancierte sehr den abstrakten Eigenschaften und Beziehungen des
schnell zum Inbegriff der Avantgarde auf dem Feld der Grau und des Purpur.3 In diesem Sinne deklamierte
Bildknste. Der in der internationalen Kunstszene stark 1862 Joseph Guichard in einem kleinen Pamphlet, das
vernetzte Wassily Kandinsky (18661944) war auf ent- sich gegen den realistischen Maler Gustave Courbet
scheidende Weise an diesem Prozess beteiligt. Seine Rol- wendet: Ich bin der Meinung, dass die Abstraktion das
le gilt es im Folgenden exemplarisch zu untersuchen. unverzichtbare Triebmittel fr jedes Werk ist, das der

Abb. 85) James McNeill Whistler, *Symphonie in Wei Nr. 3, 1867

311
EPILO G EPILO G

Mensch in der bildenden Kunst hervorbringt.4 Auch kollektiven Kampfes an der Spitze der Moderne stand. Buch ber das Geistige in der Kunst verffentlicht.13 In vie- sen der europischen Avantgarde einige Jahre lang als
der berhmte Ausspruch des jungen Maurice Denis Unter diesem institutionellen Dach leitete Kandinsky lerlei Hinsicht steht dieser Band in der Tradition der die neueste Position gegolten hat. Selbst Marcel
aus dem Jahr 1890 reiht sich in diese Tradition ein: eine Kunstschule und organisierte bis 1904 insgesamt Wirkungssthetik insbesondere in Bezug auf die Duchamp, dessen Kunst nur bedingt mit dem Blauen
Man bedenke, dass ein Gemlde, bevor es ein 12 Ausstellungen, in denen auch Werke der internatio- oben erwhnte Unterscheidung zwischen mimetischen Reiter verwandt ist und dessen Deutschkenntnisse be-
Schlachtross, eine nackte Frau oder irgendeine Anek- nalen Avantgarde, etwa von Pierre Bonnard, Maurice und abstrakten Werten von Bildern. Kandinsky fhrt grenzt waren, hat es sorgfltig gelesen.18 Zu den fran-
dote wird, grundstzlich erst einmal eine ebene, in ei- Denis, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Alfred Ku- aber den wirkungssthetischen Diskurs auf radikale zsischen Rezipienten von Kandinskys Ideen gehrt
ner bestimmten Anordnung mit Farben bedeckte Fl- bin, Paul Signac, Henri de Toulouse-Lautrec und Flix Weise ber die Positionen des 19. Jahrhunderts hinaus: auch Guillaume Apollinaire, der Freund Picassos und
che ist.5 Vallotton gezeigt wurden.9 1909 grndete Kandinsky Was fr Ruskin, Guichard und Denis einzelne Aspekte Verteidiger der Kubisten, der von Kandinsky als poten-
Ruskin, Guichard und Denis sprechen die Dualitt mit Alexej von Jawlensky und anderen die Neue Knst- von Kunstwerken waren, deklarierte Kandinsky zu dem tieller bersetzer des Buches fr eine franzsische Aus-
der abstrakten und mimetischen Werte eines Gemldes lervereinigung Mnchen (NKVM). Auch hier war es vor alles bestimmenden Faktor von Malerei beziehungs- gabe genannt wurde.19 Am 1. Februar 1912 verffent-
deutlicher aus als die Texte des 18. Jahrhunderts. Zu- allem seinen Bemhungen zu verdanken, dass 1910, weise der Kunst insgesamt. Ein Leitmotiv seines Buches lichte Apollinaire einen kurzen Artikel, in dem er in
gleich fhren sie eine zuvor unbekannte bewertende anlsslich der zweiten Ausstellung dieser Gruppe, Spit- ist die Verurteilung der Naturnachahmung als teils wrtlicher Anlehnung an Kandinsky die Ankunft
Note in diese Gegenberstellung ein: Das Abstrakte ist zenvertreter der europischen Avantgarde ihre Teil- Kunstform eines vergangenen, materialistischen Zeit- einer Abstrakten Malerei prophezeit: Wir bewegen
in ihren Augen wichtiger als das Mimetische. Aller- nahme zusagten: etwa Georges Braque, Wassily Iwano - alters14 und die Verkndung einer zuknftigen neuen uns insofern auf eine vollstndig neue Kunst zu, die fr
dings geht es ihnen lediglich um die Unterscheidung witch Denissoff, Andr Derain, Kees van Dongen, Kunst.15 Welche Gestalt diese kommende Kunst ha- die Malerei das sein wird, was die Musik fr die Litera-
verschiedener Aspekte eines Gemldes: Weder Ruskin Henri Le Fauconnier, Pablo Picasso, Georges Rouault, ben sollte, beschreibt Kandinsky nur skizzenhaft, wo- tur ist. Es wird dies eine reine Malerei sein, ebenso wie
noch Guichard oder gar Denis dachten jemals an rein Maurice de Vlaminck sowie David und Wladimir Bur- bei Reinheit (der malerischen Mittel) und Abstraktion die Musik reine Literatur ist. [] Es ist eine vllig neue
abstrakte Bilder.6 Die charakteristische Konsequenz ljuk. Im Dezember 1911 trat Kandinsky im Streit aus der hufig wiederkehrende Leitbegriffe sind. So heit es, plastische Kunst. Sie steht gerade erst am Beginn und
dieses Diskurses sind Bilder von James McNeill Whist- NKVM aus, um mit Franz Marc und Gabriele Mnter dass die Malerei durch Hilfe ihrer Mittel zur Kunst im ist noch nicht so abstrakt, wie sie sein mchte.20
ler (18341903), der seit den 1860er Jahren Portrts mit die Redaktion des Blauen Reiters aus der Taufe zu he- abstrakten Sinne heranwachsen [] und [ ] schlie-
abstrakten Titeln wie Symphonie in Wei (Abb. 85)7 versieht: ben.10 Einen Tag nach dem Austritt schrieb Franz Marc lich die rein malerische Komposition erreichen wird.
Selbstverstndlich handelt es sich um mimetische Por- in Hinblick auf die erste Ausstellung des Blauen Reiters: Dann wird mit der Zeit die Mglichkeit sich entwi- Der Durchbruch zur Abstraktion
trts, doch macht der Titel deutlich, dass die abstrak- Die Redaktion des Blauen Reiters wird jetzt der ckeln, durch reine knstlerische Mittel zu sprechen, als ein messianisches Ereignis (1913)
ten, das heit rein formalen Aspekte, und vor allem Ausgangspunkt von neuen Ausstellungen. Ich denke, es dann wird es berflssig werden, Formen aus der u-
die Farbkomposition wichtiger sind als Erkennbarkeit ist ganz gut so. Wir werden suchen, das Zentrum der moder- erlichen Welt zum innerlichen Sprechen zu leihen. 1913 steigerte Kandinsky den offensiven Ton seiner Pro-
und Ausdruck der Figur. nen Bewegung zu werden. Die Vereinigung kann dann die Dieser Weg liegt zwischen zwei Gebieten (die heute klamation einer Abstrakten Kunst, indem er seine ge-
Rolle der neuen Scholle [1899 gegrndete Knstler- zwei Gefahren sind): rechts liegt das vollstndig abs- samte Biografie als konsequente Entwicklung hin zur
vereinigung] bernehmen.11 trakte, ganz emanzipierte Anwenden der Farbe in geo- Ungegenstndlichkeit stilisierte. Hierzu diente vor al-
Kandinsky, der bekennende Diese Zeilen sind symptomatisch fr die damaligen metrischer Form (Ornamentik), links das mehr reale, lem die erste monografische Publikation seines Werkes,
Avantgardist Beweggrnde: Ob Phalanx, NKVM oder Blauer Reiter zu stark von ueren Formen gelhmte Gebrauchen die mit dem Titel Kandinsky 1901 1913 im Verlag Der
das Ziel der Knstlergruppen war es, den Mitgliedern der Farbe in krperlicher Form (Phantastik). [] Sturm (Berlin) erschien. Nebst einer gezielten Auswahl
Kandinsky war 30 Jahre alt, als er Russland verlie und regelmige Ausstellungsmglichkeiten zu bieten, Hinter diesen Grenzen [] liegt rechts: die reine Abs- und Anordnung von 76 Abbildungen nach Gemlden
sich nach einer abgebrochenen sozialwissenschaft - wobei der Stil ihrer Werke unterschiedlich, ihr traktion [] und links reine Realistik [].16 und Holzschnitten beinhaltete sie einen autobiogra-
lichen Laufbahn im Dezember 1896 in Mnchen dem Anspruch jedoch derselbe ist: etwas Neues zu machen, Die Argumentation von ber das Geistige in der Kunst fischen Aufsatz: Rckblicke.21 Einen weiteren und krze-
Studium der Malerei widmete. Von 1897 an besuchte er Avantgardist zu sein. Die Avantgarde kann ihren ist alles andere als systematisch. Vieles wiederholt sich, ren autobiografischen Text desselben Jahres, Mein Wer-
die Privatschule von Anton Azbe, bevor er 1900 im Anspruch nur halten, wenn sie sich stets regeneriert, manches widerspricht sich. Unklar bleibt beispielswei- degang, blieb zu Lebzeiten unverffentlicht.22 In beiden
zweiten Anlauf an der Mnchener Akademie in die was durch immer neue Sezessionen gewhrleistet se, ob Kandinsky die Abstrakte Kunst fr die zuknfti- Texten verknpft Kandinsky die eigene Entwicklung
Klasse von Franz von Stuck aufgenommen wurde. Be- wurde.12 ge Form hlt, die noch nicht erreicht war, oder aber ob mit einem heilsgeschichtlichen Diskurs: Den Durch-
achtlich ist, dass er weniger als vier Jahre nach Beginn er eine absolute Verdrngung mimetischer Elemente bruch von der gegenstndlichen zur Abstrakten Kunst
seines Kunststudiums im November 1900 bereits von grundstzlich als Gefahr ansieht.17 Diesen Ungereimt- stellte er als ein messianisches Ereignis dar, wobei er die
seinem lange gehegten Plan [], einen neuen Verein zu ber das Geistige in der Kunst (1911/12) heiten zum Trotz war ber das Geistige in der Kunst ein Gegenwart als Schwelle der dritten Offenbarung
grnden mit einer stndigen Ausstellung von Werken und die Aufwertung der Abstraktion durchschlagender Erfolg: Die zweite und dritte Aufl- betrachtete.23 Der Durchbruch zur Abstraktion war fr
smtlicher Kunstbereiche, spricht.8 Der neue Ver- age wurden noch 1912 gedruckt. Eine detaillierte Un- Kandinsky das Ergebnis einer allmhlichen Entwick-
ein wurde 1901 gegrndet und erhielt den program- Zeitgleich mit der Ersten Ausstellung der Redaktion des tersuchung der Rezeption des Buches steht zwar noch lung innerer beziehungsweise geistiger Fhigkeiten:
matischen Namen Phalanx, der fr den Anspruch eines Blauen Reiters (18.12.19111.1.1912) wurde Kandinskys aus, doch gewinnt man den Eindruck, dass es in Krei- So lste sich von selbst allmhlich immer mehr der

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EPILO G EPILO G

Gegenstand in meinen Bildern [auf]. [] Der Gegen- seiner historischen Rolle. Seine Aussagen von 1919 des Geistigen in den materiellen und in den abstrakten
stand wollte und sollte noch nicht vollkommen aus und 1935 sind umso fragwrdiger, da man nachdem Dingen zu wecken. Der Wunsch, diese beglckende
meinen Bildern verschwinden. Erstens ist die Reife ei- das Bild vor wenigen Jahren wiedergefunden und pu- Fhigkeit in den Menschen, die sie noch nicht hatten,
ner Zeit nicht knstlich hervorzurufen. [] So war ich bliziert wurde (Abb. 86)29 feststellen kann, dass sie hervorzurufen, war das Hauptziel der beiden Publika-
gezwungen, mit Geduld die Stunde abzuwarten, die nicht ganz zutreffen: Das erste abstrakte Bild hat tionen.34
meine Hand zum Schaffen der abstrakten Form brin- viele Anklnge einer Landschaft und ist damit nicht so Kandinsky beschreibt, wie der Blick des Knstlers
gen wird. Zweitens [] war ich selbst noch nicht reif, ungegenstndlich wie die suprematistischen Bilder von das in allen Dingen schlafende Lied zum Singen bringt.
die rein abstrakte Form ohne gegenstndliche ber- Malewitsch aus dem Jahr 1915 (Abb. 2) besonders rechts Anders als der Dichter Joseph von Eichendorff meint er
brckung zu erleben.24 unten lassen sich ein Berg und eine Figur in den cha- dies jedoch nicht metaphorisch. Unverblmt erhebt er
Kandinsky behauptet dann auch, dass seine Bilder rakteristischen Krzeln, die Kandinsky in dieser Zeit die Wirkungssthetik in den Rang der bersinnlichen
jene Fhigkeiten im Betrachter wecken wrden, die er verwendet, ausmachen.30 Schau, wobei sein Pathos der am Anfang des 20. Jahr-
sich selbst im Verlauf dieses Prozesses angeeignet hat- hunderts verbreiteten, antimaterialistischen Stimmung
te. Die Verwirklichung der Abstraktion beschrieb er entspringt. Dabei setzt er Redewendungen ein, die der
also nicht nur als eine Leistung in der Geschichte Kandinskys Weiterfhrung des esoterischen Literatur entnommen sein drften (das
der Kunst, sondern als Beitrag zur Entwicklung der wirkungssthetischen Diskurses innerste Wesen, die geheime Seele, die fter schweigt
Menschheit.25 als spricht). Wie wir gesehen haben, traf Kandinsky in
Die sthetische Wirkung von Formen und Farben bil- theosophischen Kreisen auf ein verwandtes Interesse
det den Ausgangspunkt von Kandinskys kunsttheoreti- fr die Wirkungssthetik.35 Kandinskys Nhe zum Ok-
Kandinskys Profilierung als Erfinder schem Denken vom ersten erhaltenen Manuskript an kultismus darf allerdings nicht berbewertet werden:
der Abstrakten Kunst (1919) (um 1903).31 Mehr als die Hlfte von ber das Geistige in Die Vorstellung, wonach ein Stummel oder ein Knopf
Abb. 86) Wassily Kandinsky, Bild mit Kreis [Das erste abstrakte Bild], 1911 der Kunst (1911/12) ist wirkungssthetischen berlegun- ein inneres Wesen besitzt, widerspricht den Grund-
Seit 1912 trugen zahlreiche Knstler dazu bei, die anti- gen gewidmet.32 In Rckblicke (1913) beschreibt er die annahmen des theosophischen Weltbildes, wie sie Ru-
thetische Gegenberstellung einer alten, mimetischen drucksmittel stellte und das Gegenstndliche im Bilde Erfahrung der sthetischen Wirkung von Formen und dolf Steiner, mit dem Kandinsky persnlich bekannt
und einer neuen, Abstrakten Kunst zu verschrfen: Ro- strich. [] 1911 malt er sein erstes abstraktes Bild.27 Farben als einen in seiner Biografie zentralen, begl- war,36 beziehungsweise Annie Besant und Charles
bert Delaunay, Frantisek Kupka, Fernand Lger und Diese Zeilen sind noch in Russland verfasst, wo der ckenden Genuss33, den er in eine mystische Sphre Leadbeater vertraten: In deren Verstndnis haben zwar
Francis Picabia in Paris, Giacomo Balla, Umberto Boc- Knstler seit dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges rckt: Wer bei der Wahrnehmung eines Gegenstandes Pflanzen, Tiere und Menschen eine bersinnliche
cioni und Alberto Magnelli in Italien, Theo van Does- lebte. 1921 siedelte er nach Deutschland ber, 1933 nach der alltglichen Umgebung dessen Gegenstndlich- Aura, nicht aber Mineralien und leblose Manufakte.
burg und Piet Mondrian in Holland, Michail Larionow Paris. In der Folge bedauerte er, das Bild von 1911, das keit, dessen Funktionalitt bersieht und stattdessen Nach 1913 verklang das religise Pathos in Kandins-
und Kasimir Malewitsch in Russland sowie die teils in ihm als Beweis seiner Erfinderansprche galt, in Russ- den Ausdruck der Linie als Bewegung oder Span- kys Aussagen. Seine wirkungssthetische Ausrichtung
Paris ttigen Amerikaner Stanton MacDonald-Wright land hinterlassen zu haben. Am 4. August 1935 schrieb nung sowie der Farbe als charakteristische Qualitt blieb dagegen unberhrt. Seit dem Herbst 191437 wid-
und Morgan Russel, um nur die Prominentesten zu er an seinen neuen New Yorker Galeristen, Jerome ins Zentrum der Aufmerksamkeit rckt, der berwin- mete er sich der Analyse der zeichnerischen und farbi-
nennen. Sptestens nach der Petersburger Ausstellung Neumann: Als ich Moskau verlie, blieben einige det in Kandinskys Augen das Materielle, um zum Geis- gen Form, die, wie er sagte, auf der psychischen Wir-
suprematistischer Bilder im Dezember 1915 (vgl. Abb. 2, meiner Bilder, teils groe Formate, in der Obhut des tigen zu gelangen: kung der Form auf den Menschen [beruht].38 Diese
S. 13) musste Kandinskys Schrift ber das Geistige in der Museums fr Westeuropische Kunst. Darunter ist Alles Tote erzitterte. Nicht nur die bedichteten analytische Arbeit mndete in sein 1926 publiziertes,
Kunst in den Augen der konstruktivistischen Avantgar- mein allererstes abstraktes Bild aus dem Jahre 1911 (dies Sterne, Mond, Wlder, Blumen, sondern auch ein im zweites theoretisches Hauptwerk Punkt und Linie zu
de als veraltet erscheinen.26 Angesichts der von allen ist das erste abstrakte Bild, das je in unserer Zeit gemalt Aschenbecher liegender Stummel, ein auf der Strae Flche (Kat. 7), eine Grammatik der malerischen Ele-
Avantgardisten geteilten berzeugung, mit der Abs- worden ist). Und am 28. Dezember 1935 wiederholte aus der Pftze blickender, geduldiger weier Hosen- mente39 und pdagogisch ausgerichtetes Handbuch,
trakten Kunst etwas Neuartiges geschaffen zu haben, er: [ich] mchte so gern einen Fotobeweis haben, dass knopf [] alles zeigte mir sein Gesicht, sein innerstes das die zweihundertjhrige Tradition der Wirkungs-
entstand eine Konkurrenz bezglich der Frage, wer sie das Bild von mir und im Jahre 1911 gemalt wurde. Es ist Wesen, die geheime Seele, die fter schweigt als sthetik bndelt und ausdifferenziert.
erfunden beziehungsweise wer als Erster ein abstraktes tatschlich das allererste abstrakte Bild der Welt, da da- spricht. So wurde fr mich jeder ruhende, jeder beweg- Aufgrund des avantgardistischen Anspruchs der
Bild gemalt habe dieses Primat verteidigte Kandinsky mals noch kein einziger Maler abstrakt malte. Also ein te Punkt (= Linie) ebenso lebendig und offenbarte mir totalen Erneuerung bersah Kandinsky die Nhe sei-
seit 1919 mit Vehemenz. In einer Lexikonnotiz schrieb historisches Bild.28 seine Seele. [] Mein Buch ber das Geistige in der Kunst nes Ansatzes zur kunsttheoretischen Tradition. Dabei
er damals ber sich: Kandinsky Wassily Maler, Der Schauplatz des Kampfes verlagerte sich: Kan- und ebenso Der Blaue Reiter hatten hauptschlich zum wre seine umfangreiche Erkundung der Eigenschaf-
Grafiker und Schriftsteller , der erste Maler, der die dinsky musste nicht mehr fr die Akzeptanz der Abs- Zweck, diese unbedingt in der Zukunft ntige, unend- ten von Formen und Farben nicht mglich gewesen,
Malerei auf den Boden der rein-malerischen Aus- trakten Kunst eintreten, sondern fr die Behauptung liche Erlebnisse ermglichende Fhigkeit des Erlebens wenn er nicht auf vorhandene Kategorien htte aufbau-

314 315
EPILO G EPILO G

en knnen, die sich seit dem 18. Jahrhundert entwickelt 5. quivalenzen der Knste und die Vibrationstheorie. In aus den Resten der schon gemalten Bilder, oder auch
hatten. Die zentralen Elemente seiner Theorie lassen Kandinskys Theorie spielt die Vorstellung, wonach un- durch Zufall, durch das Spiel von Krften hervorgebracht,
sich allesamt auf die wirkungssthetische Tradition, terschiedliche Elemente der einzelnen Knste die glei- die dem Knstler fremd sind. Und diesen Zuflligkeiten habe ich
also auf den seit dem 18. Jahrhundert fhrenden sthe- che Wirkung in der menschlichen Seele verursachen viel zu verdanken: sie haben mich mehr als irgendein Lehrer oder
tischen Diskurs zurckfhren: knnen, eine zentrale Rolle: Jede Kunst hat eine eige- Meister gelehrt. Mit Liebe und Bewunderung studierte
1. Der Ausdruckswert von Linien. Eine Theorie der sthe - ne Sprache, das heit die nur ihr eigenen Mittel. [] Im ich sie in nicht seltenen Stunden. Die Palette, die aus
tischen Linie entstand seit der Mitte des 18. Jahrhun- letzten innerlichen Grunde sind diese Mittel vollkom- den genannten Elementen besteht, die selbst ein
derts. Nach und nach wurde das Ausdruckspotential men gleich []. Dieses letzte Ziel (Erkenntnis) wird in Werk und oft schner als irgendein Werk ist, soll fr
von Linien differenziert verbalisiert (Kat. 111). Kandins- der menschlichen Seele erreicht durch feinere Vibratio- die Freuden, die sie bietet, gepriesen sein.52
kys Ausfhrungen zur Linie etwa ber die verschiede- nen derselben. [] Das vom Knstler richtig gefunde-
nen Arten von Wellenbewegungen (Kat. 7) ist nichts ne Mittel ist eine materielle Form seiner Seelenvibra- Die hnlichkeiten zwischen den Arbeiten von Turner,
anderes als die detaillierte Zusammenfassung und Ver- tion, welcher einen Ausdruck zu finden er gezwungen Hugo und Moreau auf der einen und Kandinsky auf
tiefung dessen, was William Hogarth, William Robson, ist. Wenn dieses Mittel richtig ist, so verursacht es eine der anderen Seite sind frappierend. Sie alle schufen
Daniel Pierre Giottin Humbert de Superville und viele beinahe identische Vibration in der Seele des Empfn- abstrakte Bilder, wenn auch in unterschiedlichen Me-
andere (im doppelten Sinne des Wortes) vorgezeich- gers.49 Louis-Bertrand Castel hatte bereits 1726 die dien und Gren, sie alle waren dabei vom wirkungs-
net haben. quivalenz in der Wirkung von Farben und Musik- sthetischen Diskurs geprgt und von dem Potential
2. Abstrakte Kompositionszeichnungen. Eine autonome tnen mit der Gleichheit der Vibrationen erklrt, fasziniert, das zufllig entstandene Flecken in sich ber-
Theorie der Komposition entstand ebenfalls erst im Abb. 87) Wassily Kandinsky, Kompositionsschema zu Schwarzer Fleck I, 1911 anhand derer farbige und musikalische Eindrcke gen. Whrend allerdings die Knstler des 19. Jahrhun-
18. Jahrhundert vor dem Hintergrund der allgemeinen bermittelt werden.50 Den naturwissenschaftlichen Vor- derts abstrakten Bildern nur den Rang von Skizzen bei-
Wirkungssthetik. Parallel zur Theorie der Komposi- trakte Gebilde zu betrachten.44 Vittorio Imbriani hatte stellungen des 18. Jahrhunderts entsprechend, ist fr maen, erklrte sie Kandinsky zur vollwertigen und
tion als der abstrakte bergegenstndliche Zusammen- in den 1860er Jahren diese abstrakte Sichtweise als Castel die Vibration das physikalische bertragungs- gar besseren Form der Kunst und leitete damit vor
hang eines Bildes kommen seit dem 18. Jahrhundert macchia bezeichnet und betont, dass sie hher zu bewer- medium zwischen Musikinstrument beziehungsweise allem durch seine Schriften einen Paradigmenwechsel
ungegenstndliche Kompositionsskizzen in Gebrauch ten sei als die gegenstndliche Wahrnehmung des Bil- Farbflche und Ohr beziehungsweise Auge. Der Unter- in der Geschichte der Malerei ein.
(Abb. 10, Kat. 814, 64, 65 und 148). Solche Skizzen hat auch des. Schlielich gab Gustave Moreau in den letzten schied zum 20. Jahrhundert besteht darin, dass Kan-
Kandinsky sptestens seit 1911 gezeichnet (Abb. 87):40 Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts seinen Schlern den dinsky den Ort der Vibration verinnerlichte und von
Kompositionsanalysen, in denen er anhand weniger Rat, Bilder auf den Kopf zu stellen, um ihre Komposi- Seelenvibrationen sprach.51
Striche die Hauptlinien eigener Entwrfe festhlt. tion unter Zurckdrngung der Gegenstndlichkeit zu
3. Das abstrakte Sehen gegenstndlicher Bilder. Kandins- studieren.45
ky erinnert 1913 emphatisch an jene Stunde, in der er 4. Die Farbenlehre. Die Frage, ob Kandinsky Goethes Kandinsky, der Zufall und
ein unbeschreiblich schnes, von einem inneren Gl- Farbenlehre kannte und inwiefern er davon inspiriert die Abstraktion
hen durchtrnktes Bild sah [] auf dem ich nichts als wurde, ist mehrfach diskutiert worden.46 Barbara
Formen und Farben sah und das inhaltlich unverstnd- Hentschel stellt dazu zusammenfassend fest, dass hnlich wie William Turner, Victor Hugo und Gustave
lich war. Dieses entpuppte sich als ein von mir ge- Kandinsky Goethe keineswegs wortwrtlich oder Moreau verband auch Kandinsky wirkungssthetische
maltes Bild, das an die Wand angelehnt auf der Seite sinngem kopiert, vielmehr liefert er eine eigenstndi- Interessen mit der Aufwertung zufllig entstandener
stand.41 Zusammen mit der bereits zitierten Stelle, bei ge Interpretation der Farbwirkung, die sich gleichwohl Farbkleckse. Zufall spielt in seinen Schriften zwar kei-
der er die Gegenstndlichkeit eines Heuhaufens von an Goethes Erkenntnissen orientiert.47 Dabei wird al- ne zentrale Rolle, in dem bereits mehrfach zitierten au-
Claude Monet nicht erkannt hatte,42 werden die Erleb- lerdings bersehen, dass Goethes berlegungen zur tobiografischen Aufsatz von 1913 stellt er sich allerdings
nisse zum Ausgangspunkt der Suche nach der Abstrak- Wirkung von Farben nur ein Glied einer langen Kette in die Tradition Leonardos und Cozens und bertrifft
tion stilisiert.43 Kandinsky bersieht dabei, dass diese sind, deren Wurzel mindestens bis in das 16. Jahrhun- diese zugleich: Whrend Leonardo und Cozens Fle-
Form der Kunstbetrachtung um 1900 nicht allzu origi- dert (Lomazzo) zurckreicht.48 Die Orientierung an cken lediglich als mgliche Inspirationsquelle empfah-
nell war: Im Rahmen des wirkungssthetischen Diskur- Goethes Erkenntnissen kann daher genauso durch len, behauptete Kandinsky, er habe von den zuflligen
ses und der Entwicklung einer Kompositionstheorie die Auseinandersetzung mit anderen, vergleichbaren Mischungen der Farben auf der Palette mehr gelernt
hatten bereits im 18. Jahrhundert Jonathan Richard- Traktaten erfolgt sein (so Kat. 6 und 16), deren Ergebnisse als von jeglichem Kunstunterricht: In der Mitte der
son, Sir Joshua Reynolds und besonders ausfhrlich Kandinsky sptestens in der Zeit seiner Mnchener Palette ist eine sonderbare Welt der Reste der schon ge-
Marc-Antoine Laugier gefordert, Gemlde als abs- Kunstlehre gelesen und oder gehrt haben muss. brauchten Farben []. Dies ist eine Welt, entstanden

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Knstlerbiografien J. M. William Turner (17751851)

Joseph Mallord William Turner wird am 23. April 1775 als Sohn
eines Barbiers und Perckenmachers in London geboren. Mit
zwlf Jahren kommt er zu seinem Onkel nach Brentford, wo er
als Tagesschler die freie Schule besucht. 1786 fertigt er seine
ersten Zeichnungen an. Sein Vater, zu dem er ein sehr gutes Ver-
hltnis hat, untersttzt ihn stets bei seinem Wunsch, Knstler
zu werden.
Seine knstlerische Ausbildung erhlt Turner zunchst bei
dem Architekten Thomas Hardwick, dann wechselt er ins Stu-
dio von Thomas Malton, einem fhrenden Veduten-Zeichner,
um schlielich 1789 mit 14 Jahren an der Royal Academy unter

ANHANG der Prsidentschaft von Sir Joshua Reynolds in London aufge-


nommen zu werden. Whrend seiner Studienzeit interessieren
ihn sowohl die kunsttheoretischen Diskurse seiner Zeit, bei-
spielsweise die Schriften Edmund Burkes, als auch die Entwick-
lung malerischer Ideen und die unmittelbaren Landschafts-
eindrcke. Mit Fischer am See prsentiert er 1796 der Royal
Academy nach ersten Aquarellen auch sein erstes lgemlde
und wird von der Kritik sehr gelobt. Fortan nimmt er bis 1850
an der jhrlichen Ausstellung der Academy mit mehreren Ge-
mlden teil. Vermutlich lernt er bereits 1799 den Landschafts-
maler John Constable kennen und schtzen.
Von 1793 bis zu seinem Tod unternimmt er sommerliche
Zeichentouren nach Sdwales und Schottland, seit 1802 auch in
die Schweiz, nach Frankreich, Deutschland, Dnemark und
mehrmals nach Italien. In Frankreich (1802) studiert er im
Louvre die alten Meister, besonders Claude Lorrain. Diese Be-
schftigung fhrt zu einem stilistischen Wandel, der sich wh-
rend seiner Italienaufenthalte 1819 und 1829 zu einer Reduzie-
rung auf die atmosphrische Lichtwirkung zuspitzt. Seit Mitte
der 1790er Jahre arbeitet Turner auch mit lskizzen im Freien.
Zu dieser Zeit erhlt er bereits seine ersten Auftrge aus dem
englischen Landadel; er lernt Walter Ramsden Fawkes und
Lord Egremonts kennen, auf dessen Schloss Petworth-House er
bis 1830 zahlreiche vergngliche Tage verbringt.
1802 wird Turner Vollmitglied der Royal Academy. 1807 pu-
bliziert er den ersten Band seines Liber studiorum, das dem Leser
mit Gestaltungsmglichkeiten die verschiedenen Landschafts-
typen vor Augen fhrt. Im selben Jahr wird er zum Professor
fr Perspektive ernannt. 1811 hlt Turner seine erste Vorlesung
zur Perspektive, die er in einigen zeitlichen Abstnden zwi-
schen 1812 und 1828 liest. Ende der 1820er Jahre wird er in das
Ausstellungskomitee der Royal Academy gewhlt, spter auch

319
KNSTLERBIO GRAFIEN KNSTLERBIO GRAFIEN

ins Hngekomitee und 1845 in das Amt des Kassenprfers. Ne- Ludwig XVIII. seine Oden und lsst Hugo eine jhrliche Pen- Gustave Moreau (18261898) Im September 1897, kurz vor seinem Tode, verfasst er ein
ben der Arbeit in der Academy und seiner Malerei fertigt er in sion von 1.000 Franc zukommen. Im selben Jahr heiratet dieser Testament, in dem er sein Haus dem Staat unter der Bedingung
den 1820er Jahren eine Reihe von kleinen Aquarellen und Adle Foucher in Saint-Sulpice, mit der er fnf Kinder hat. 1823 Gustave Moreau wird am 6. April 1826 in Paris geboren. Als vermacht, dass darin ein Museum eingerichtet wird: Ich ver-
Vignetten an, die Gedichte von Walter Scott, Thomas Camp- publiziert er seinen ersten Roman Han dIsland und grndet die Sohn eines Pariser Architekten, der im Ministerium fr ffent- mache mein in der Rue de La Rochefoucault 14 gelegenes Haus
bell oder Lord Byron illustrieren. 1823 erhlt er durch Vermitt- Zeitschrift La Muse franaise. Zwei Jahre spter wird Hugo zum liche Bauten arbeitet, erhlt er frh eine klassische Bildung. mit allem, was sich darin befindet: Gemlden, Zeichnungen,
lung von Sir Thomas Laurence einen Auftrag des Knigs. Ritter der Ehrenlegion ernannt und nimmt an der Krnung Sein Talent beim Zeichnen macht sich schon bald bemerkbar. Kartons usw., der Arbeit von fnfzig Jahren [] unter der aus-
1829 stirbt sein Vater, mit dem er seit 1800 zusammenlebte. Karls X. in Reims teil. Ende der 1820er Jahre wechselt er in das 1841 unternimmt Moreau mit seiner Mutter seine erste Reise drcklichen Bedingung, fr alle Zeiten was mein grter
Turner verfasst sein Testament, in dem er Schenkungen an die Lager der oppositionellen Liberalen und vertritt diese Position nach Rom. Wunsch wre oder doch so lange wie mglich, diese Samm-
Royal Academy zur Schaffung einer Professur fr Landschafts- auch in seinen Romanen. 1831 publiziert er seinen populrsten Im Jahr 1846 kommt Moreau in Franois-Edouard Picots lung zu erhalten und sie als Ganzes zu bewahren, so dass man
malerei und einen alle zwei Jahre zu vergebenden Preis vorsieht Roman: Der Glckner von Notre Dame. Atelier an der Ecole des Beaux-Arts. Nachdem er 1849 sich zwei- stets die Summe der Arbeit und der Mhen des Knstlers zu
sowie einen Teil seines Vermgens einer Stiftung fr mittellose In den spten 1820er Jahren beginnt allmhlich seine knst- mal ohne Erfolg um den Rompreis bewarb, verlsst er die aka- seinen Lebzeiten ermessen kann.1
Landschaftsmaler vermacht. lerische Ttigkeit. Er fertigt Zeichnungen an, teils Illustratio- demische Ausbildungssttte. In den Jahren um 1850 besucht er Moreau stirbt am 18. April 1898 nach einer langen Krank-
1837 tritt Turner als Professor der Royal Academy zurck. nen fr seine Texte, teils autonome Kunstwerke mit eigenem Eugne Delacroix und steht unter dem Einfluss des Historien- heit. Das Museum wird im Jahr 1903 erffnet. Zum ersten Mal
Drei Jahre spter begegnet er dem Kunstkritiker John Ruskin, Rahmen. Die Zeichnungen entstehen zeit seines Lebens paral- malers Theodore Chasseriau. Zwei Jahre spter debtiert Mo- werden darin die abstrakten Werke, auerdem Tausende von
der sein uvre in einem fnfbndigen Werk Modern Painters lel zu seinem literarischen Werk, hufig dann, wenn er eine reau dann im Pariser Salon. Gemlden und Zeichnungen dem Publikum zugnglich ge-
erstmalig eingehend reflektiert. Im selben Jahr erscheint eine Schreibpause einlegt oder, spter, whrend seines Exils. Mit Von 1857 bis 1859 bereist Moreau Italien: Rom, Florenz, Siena, macht. Das Museum entwickelt sich bald zu einem Lieblingsort
englische bersetzung von Goethes Farbentheorie, mit der dem Roman Hernani wird er zum Anfhrer der Romantiker. Pisa, Mailand, Venedig, Neapel und Pompeji. Er kopiert Werke der Surrealisten wie Andr Breton und Salvador Dal. (ct)
sich Turner befasst. 1845 lsst seine Gesundheit nach, am 19. De- 1833 markiert den Beginn seiner Beziehung zur Schauspielerin der groen Renaissance-Meister (Raffael, Michelangelo) und
zember 1851 stirbt er in seinem Haus in Chelsea und wird in der Juliette Drouet. Von nun an unternimmt er jhrlich eine Som- Meisterwerke der Antike. Seine Vorliebe gilt den Venezianern,
Kathedrale St. Pauls beigesetzt. Sein Nachlass mit rund 20.000 merreise und fertigt mehrere Skizzenbcher an. insbesondere Carpaccio und Tizian. In Italien schliet er Freund-
Aquarellen und etwa 1.600 Gemlden ging an die National Gal- Nach zwei gescheiterten Wahlen in die Acadmie Franaise schaften mit Leon Bonnat, Elie Delaunay und Edgar Degas.
lery of Arts, heute befindet er sich in der Tate Britain in London. wird er 1841 schlielich doch aufgenommen. Parallel steigt auch Mit dem Gemlde dipus und die Sphinx (New York, The
sein politisches Interesse. 1845 erfolgt seine Ernennung zum Metropolitan Museum) gelingt ihm im Salon von 1864 ein ers-
Pair de France und Mitglied des Oberhauses. 1848 wird er in die ter bedeutender Erfolg. Im Salon von 1865 erwirbt der franzsi-
Nationalversammlung und beinahe zum Prsidenten der Re- sche Staat sein Bild Orpheus (Paris, Muse dOrsay). Aufgrund
publik gewhlt. Der 1851 durchgefhrte Staatsstreich von Louis schlechter Kritiken beschliet Moreau, ab 1869 nicht mehr am
Napolon Bonaparte zwingt Hugo, mit falschem Pass nach Salon teilzunehmen.
Brssel zu fliehen. Im Jahr darauf lsst er sich auf der britischen Ab 1876 beteiligt sich Moreau erneut und sehr erfolgreich
Kanalinsel Jersey nieder, gefolgt von seiner Familie und Juliet- am Salon mit Herkules und die Hydra von Lerna (Chicago, The Art
Victor Hugo (18021885) te Drouet. Drei Jahre spter muss er die Insel jedoch wieder Institute of Chicago), Salomes Tanz vor Herodes (Los Angeles, The
verlassen und geht nach Guernsey. Hier findet eine in knstle- Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center), und
Victor Hugo wird am 26. Februar 1802 als dritter Sohn eines rischer Hinsicht besonders produktive Schaffensphase statt. dem Aquarell Die Erscheinung (Paris, Muse du Louvre, Graphi-
Offiziers in Besanon geboren. Seine Erziehung geniet er zu- Das Meer und die Landschaft sind ihm wesentlicher Antrieb fr sche Sammlung). Im Jahr 1878 stellt er auf der Weltausstellung
nchst durch einen Hauslehrer, bis er auf Drngen seines Vaters seine Zeichnungen. in Paris seinen David aus (Los Angeles, The Armand Hammer
von 1815 bis 1818 das Internat der Pension Cordier besucht. 1859 erhlt er von Napoleon III. ein Amnestieangebot, das Museum of Art and Cultural Center).
Whrend sein Vater den Wunsch hat, dass er die Ecole Polytech- er jedoch zurckweist. Er kehrt erst 1870, 68jhrig, nach Paris 1884 stirbt die Mutter Moreaus. Sechs Jahre spter stirbt
nique besucht, schreibt sich Hugo selbst jedoch an der juristi- zurck, nachdem Napoleon III. gestrzt war. Zwei Jahre zuvor seine Freundin Alexandrine Dureux. Die Parze und der Todesengel
schen Fakultt ein. Sein eigentliches Interesse gilt hingegen der stirbt seine Ehefrau Adle in Brssel. 1876 wird Hugo zum Mit- (Paris, Muse Gustave Moreau) drckt seinen Schmerz darber
Literatur. Schon als Kind zeigt er groes knstlerisches Talent glied des Senats gewhlt. 1883 ist die Beerdigung seiner Gelieb- aus. Von 1889 bis 1895 malt er Jupiter und Semele (Paris, Muse
und soll kurze Verse und Gedichte verfasst haben. ten Juliette Drouet. Hugo stirbt am 22. Mai 1885. Er bekommt Gustave Moreau). Dieses Meisterwerk gilt heute als Moreaus
1817 tritt er erstmals mit einem Gedicht an die ffentlich- ein Staatsbegrbnis sowie eine Beisetzung in der Krypta des knstlerisches Testament.
keit, das er fr einen Lyrikwettbewerb der Acadmie Franaise Pantheon und erhlt den Rang eines Nationalhelden. Er hinter- 1892 wird Moreau Lehrer an der Ecole des Beaux-Arts und
einreicht. 1819 grndet er mit seinem Bruder die literarische lsst mehr als 3.500 Zeichnungen. 1902 wird die Maison de rt seinen Studenten unter ihnen Georges Rouault und
Zeitschrift Le Conservateur littraire. 1821 wird er Mitglied der Victor Hugo zum 100. Geburtstag des Dichters und Knstlers Henri Matisse , die Meister im Louvre zu kopieren und dabei
Socit des Bonnes Lettres. Ein Jahr spter subskribiert Knig in Paris als Museum erffnet. frei mit den Farben umzugehen.

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ANMERKUNGEN S. 12 21 ANMERKUNGEN S. 21 35

Anmerkungen Einleitung fhrung von Barrs These. chen / und zu der lieb ein freuntliche siehe Lichtenstein & Michel 2006, 24 Hogarth 1753, S. vvii mit engl. 34 Mendelssohn 1755, Ed. 1929, Bd. I, 47 Siehe insbesondere Krner 1988,
11 So Ringbom 1966 und 1970, Tuch- [Drer 1528, fol. Vi.]. Auf den Zusam- S. 690. Die Unterscheidung drfte auf bers. von Lomazzo 1584, S. 22f. ber S. 87 und 116. Vgl. Podro [1981, S. 50f.], Puttfarken 2000, Taylor & Quiviger
1 Zur Geschichte des Begriffes man & Freeman 1986 und Frankfurt menhang mit den unmittelbar darauf Lebrun zurckgehen, der in seinem weitere Vorbilder fr Hogarth siehe u.a. der die moralphilosophischen Konse- 2000 und Fehrenbach 2003.
siehe den Epilog, zu den alternativen 1995. vorgestellten sechs Typen geht er jedoch Vortrag vom 7.5.1667 (ber Raffaels Hl. Brunet 1963, bes. S. 49f. und Dobai 1968. quenzen des Bruchs zwischen Hogarth 48 Of COMPOSITION. [] Every
Bedeutungen in der sthetischen 12 So zuletzt Brderlin 1994 und nicht ausfhrlich ein. Michael, das Bild, das auch Testelin in 25 Hogarth erlutert diese Abstrak- und Mendelssohn betont. picture should be so contrived, as that
Diskussion Flach 2005. 2001. 10 Es ist denkbar, dass Lomazzo diesem Text bespricht) bereits von des- tion ausfhrlich in der Einleitung [1753, 35 Die Zeilen stammen aus dem at a distance, when one cannot discern
2 Zit. nach Harrison & Wood 1998, 13 So am ausfhrlichsten Gamwell [1584, S. 22f., 296 u. 484f.], der den sein, contours, circonscription des lignes und S. 710] und reflektiert, dass dies eine Praktischen Unterricht in der Malerey [zit. what figures there are, or what they are
Bd. I, S. 208. 2002 und Lemoine 2003. Begriff figura serpentinata erstmalig ver- trait principal spricht, wenn auch ohne vernderte Wahrnehmungsweise mit nach Mengs, Ed. Prange 1786, Bd. III, doing, it should appear to be composed
3 Mondrian 1920, dt. 1925, S. 10, 11 wendet, dazu von Drers Schlangen diese Begriffe deutlich voneinander sich bringe [ib. S. 37]. S. 225], einer Sammlung von Leitstzen, of masses, light, and dark. [Richard-
und 28. Lini angeregt wurde. abzugrenzen [Flibien 1668, S. 4f.]. 26 Eine bersicht der Rezeption gibt die der Akademiedirektor Mengs an son 1715, S. 114f., zit. nach Ed. 1773,
4 Barr 1936, S. 18. Die Wirkungssthetik 11 I moti adunque gagliardi coven- 17 [] lAnge [], dont les contours Dobai 1974ff, Bd. II 1975, S. 679692. seinen Schler adressiert und die Giu- S. 64].
5 Eine umfassende Beschreibung der gono soldati, & lottatori, gli humili sont dune maniere noble & coulante Zur deutschen Rezeption neuerdings seppe Niccola dAzara 1780, ein Jahr 49 Ib.: The forms of these masses
Ausstellung bei Kantor [2002, S. 314ff.] 1 Lee 1940, zit. nach 1967, S. 916. Vergini, & Santi, i tardi, & pigri, i []. La seconde plus grossiere, que ce Dillmann & Keisch 1998. nach Mengs Tod, herausgegeben hat. must be agreeable, of whatsoever they
mit Hinweis auf Arp & Lissitzky [1925] Eine bersichtliche Geschichte des quali meno serpenteggiano, vecchi, & grand Peintre a judicieusement appli- 27 Zit. nach Hogarth 1753, Ed. 1995, 36 So schreibt der schottische Pfarrer consist, ground, trees, draperies, figures
als Quelle. Whrend fr Arp und Lis- Mimesis-Begriffes geben Lichtenstein & glimpediti, & corti i corpulenti grossi, que la figure monstrueuse du De- S. xxivf. Dort auch weitere Angaben zur und Philosoph Archibald Alison: &c. and the whole together should be
sitzky als beteiligte Knstler die ver- Dcultot 2004. & grassi fuor di modo, lasciando sempre mon, dont les contours paroissent plus Rezeption. Strong and vigorous lines are expres- sweet, and delightful, lovely shapes and
schiedenen Kunstismen parallele Be- 2 Poussins Quelle ist Zarlino 1558: ne indi le linee rette, e gli angoli acuti incertains, les muscles plus gonflez 28 Dillmann & Keisch 1998, bes. S. 71. sive to us of Strenght and Stability colours without a name; of which there
wegungen sind, die fr die Erneuerung siehe Alfassa [1933, S. 138142] mit einer [Lomazzo 1584, S. 296]. Zum Begriff & ondoyans [] Les Etudians furent Zwei Subskriptionsaufrufe Lessings when perpendicular; and of some de- is an infinite variety. Richardsons
der Kunst eintreten, ordnet sie der Gegenberstellung der Textstellen bei- des moto, der hier die Bedeutung von exhorter de sattacher soigneusement sind wieder abgedruckt in: Lessing, gree of harshness or roughness when Kompositionsbegriff geht von de Piles
Kunsthistoriker Barr in ein historisches der Autoren. Fr einen berblick der Haltung hat, siehe auch Barasch 1967. limitation de ce bel exemple; prenant Bd. III, 1972, S. 209f. und 212214. horizontal, or in an oblique direction. tout-ensemble aus, den er im englischen
Entwicklungsmodell ein, das von der Forschungsdiskussion siehe Montagu 12 Lomazzo 1584, S. 22f. Fr einen garde de former les contours precis- 29 Die zeitgenssische Kritik der [Alison 1790, S. 237]. Vgl. Stafford 1979, Text mit der franzsischen Schreibung
figrlichen Malerei des spten 19. Jahr- 1992 und Puttfarken 1999. Poussins berblick zur Verwendung des Be- ment suivant le caractere des person- Analysis wendet sich verstndlicherweise S. 49, und Rousseau 2003, S. 21. mehrmals synonym fr composition ver-
hunderts bis zur Abstraktion seiner Begrndungsnot ist in der Literatur griffes in der neueren Forschung siehe nes [Testelin 1696, S. 12 = Mrot 1996, gerade gegen diesen normativen As- 37 Robson 1799, S. 125. wendet [Richardson 1715, S. 119 = Ed.
Gegenwart reicht. bersehen worden. Einige haben den Maurer 2001, bes. S. 75, Anm. 3. S. 310, vgl. Lichtenstein & Michel 2006, pekt. Siehe Bindman 1997, bes. S. 56f. 38 Vgl. Stafford 1979, S. 51, und 1773, S. 67]. Vgl. Gibson-Wood 2000,
6 Barr 1936, bes. S. 19. Brief so wrtlich genommen, dass sie 13 Der Begriff serpentinata kommt S. 705]. Der Zusammenhang mit Le- und 174181. Locher 2001, S. 334336. S. 164f.
7 Klaus Lankheit [1951] hat durch die dort erwhnten Modi (dorisch, auer bei Lomazzo in keinem Text der bruns Vortrag vom 7.5.1667 ist wiederum 30 Vgl. dazu selbst Architekturtrakta- 39 Das Buch erschien in einer sehr 50 Samuel Johnson berichtet 1779,
den Vergleich mit der Frhromantik phrygisch, lydisch, hypolydisch und Datenbank Art Theorists of the Italian explizit. Damals hatte ein unbenannter te wie Untersuchungen ber den Charakter kleinen Auflage in mehreren Etappen dass es die Lektre Richardsons gewesen
vielleicht als Erster fr eine historische ionisch) einzelnen Bildern des Malers Renaissance vor eine Volltextdatenbank, Anwesender Lomazzo zitiert [siehe Fli- der Gebude [Anonymus 1788, bes. S. 49, und wurde von Superville bis 1841 mit sei, die Reynolds dazu bewogen habe,
Kontinuitt der Abstrakten Kunst zuzuordnen versuchten [so neuerdings die alle gelufigen, gedruckten kunst- bien 1668, S. 13f., der die Nennung des 60 u. 63]. mehreren Anhngen und Korrekturen Maler zu werden [Mount 2000, S. 178].
pldiert. Der Bogen, den er zwischen Barker 2000]. theoretischen Texte von Alberti bis italienischen Malers vermeidet]. Auffl- 31 Rosenblum [1956] geht auf diesen teils handschriftlich berarbeitet 51 Notes on the Art of Painting (1783),
diesen verwandten Epochen ber 3 Dieser Paradigmenwechsel ist ein Bellori bzw. Baldinucci beinhaltet. Ein lig ist, dass Testelin den oben (Anm. 11) bis heute nur ansatzweise untersuchten [Stafford 1979, S. 37f. u. Humbert de zit. nach Reynolds [Ed. 1797, Bd. II,
den materiellen Realismus des 19. Jahr- Aspekt des einschneidenden Wandels Verweis, der dort nicht erfasst ist, findet zitierten Abschnitt aus Lomazzos Tratta- Zusammenhang nicht ein. Zur autono- Superville, Ed. Bolten 1997]. S. 246]. Siehe dazu Perini 1988, S. 146,
hunderts hinweg zu schlagen versucht, der Kunsttheorie, der mehrfach aus sich in Mancinis zwischen 1614 und 1630 to [1584, S. 296] fast wrtlich paraphra- men Bedeutung der Linie bei Carstens 40 Parallele Versuche, eine Ursprache Mount 2000, bes. S. 173f. und Puttfar-
ist offensichtlich mit der Hoffnung unterschiedlichen Perspektiven be- verfassten und erst im 20. Jh. verffent- siert, aber normativ abwandelt, ohne siehe Busch [1981 u. 1984], der auch auf mit einfachen linearen Symbolen zu ken 2000, S. 285. Vgl. auch Reynolds
verknpft, die Anstze des frhen schrieben wurde. Eine Zusammen- lichten Considerazioni sulla pittura [Manci- die Bemerkung ber den Ausdruck Hogarth verweist [1984, S. 187f.]. ber entwickeln, findet man brigens auch Bemerkungen [Ed. 1797, Bd. I, S. 24]
20. Jahrhunderts in der eigenen Gegen- fassung der lteren Diskussion gibt ni, Ed. Marucchi 1956/57, Bd. I, S. 161f.]: von Linien festzuhalten [Testelin 1696, Flaxman ebenfalls mit Hinweis auf unter dem Begriff der Arabeske in der in Discourse II.
wart, ber die Zeit des Nationalsozialis- Kristeller 1951/52. Zum neueren Stand a modo di serpe come dice lui [Lomaz- S. 10f. = Mrot 1996, S. 308, bzw. Lich- Hogarth Giuliani [1998, bes. S. 73]. deutschen Romantik [siehe Busch 1985 52 Such a blotted paper, held at a
mus hinweg, wieder aufleben zu lassen. der Forschung siehe Barck, Heininger & zo]. In Orfeo Bosellis Manuskripten tenstein & Michel 2006, Bd. I, S. 703]. 32 In seiner Abhandlung ber das u. Frank 1995]. distance from the eye, will strike the
Inhaltlich und strukturell verwandt sind Kliche 2000, fr ein Skulpturentraktat aus der Mitte 18 Darauf hat insbesondere Busch Sublime von 1757 differenziert Edmund 41 Diese erscheint seit 1860 in einzel- spectator as something excellent for the
sowohl der Vergleich von Lohmann- S. 318f., Ullrich 2001 und Schnackertz des 17. Jh. kommt der Begriff serpentinata [1984, S. 187f.] hingewiesen. Burke den Ausdruckswert unterschied- nen Lieferungen der Gazette des Beaux- disposition of light and shadow, though
Siems [1963] zwischen J. C. A. Groh- 2005. In Hinblick auf Musiktheorie nicht vor, doch spricht der Autor mehr- 19 Einberg & Egerton 1988, Nr. 103, licher Richtungen: A perpendicular Arts. Eine bersicht der zahlreichen he does not distinguish whether it is a
manns Ideen zu einer Physiognomischen Gerhard 1994, bes. S. 10451047. fach von Skulpturen, deren Haltung S. 110114 mit lterer Literatur, dort has more force in forming the sublime, Auflagen in: Blanc 1867, Ed. Barbillon history, a portrait, a landscape, dead
Anthropologie (Leipzig 1791) und 4 Siehe Stolzenberg 1998 und Busch dem Buchstaben S gleichen wrden auch eine Besprechung der Beschrif- than an inclined plane [Burke 1757, 2000, S. 625627, zur Linie in dieser game, or anything else; for the same
Kandinsky wie auch derjenige, der 1984, S. 182f. [Boselli; Ed. Torresi, S. 130136, Marion tung, die ursprnglich lautete: The Ed. Boulton 1958, S. 72]. Diderot ber- Aufl. bes. S. 6365. Zum Verhltnis zwi- principles extend to every branch of the
von Rosenblum [1975] zwischen C. D. 5 Monier 1998, bes. S. 244. Siehe Boudon sei fr den Hinweis gedankt]. LINE of Beauty /And Grace. nimmt diesen Satz wrtlich im Salon schen Blanc und Superville siehe Staf- art. [Reynolds, Notes on the Art of
Friedrich und Mark Rothko gefhrt auch die Neuausgabe von Du Bos Rfle- 14 Or de tous le objets qui peuvent 20 Hogarth 1753, S. xf. von 1767 [Diderot 1767, Ed. Bukdahl, ford 1979, S. 180f., Kemp 1990, 21992, Painting, zit. nach Ed. 1797, Bd. II,
wird. Zum Verhltnis von Romantik xions mit weiteren bibliografischen An- tomber sous le sens de la veu, il ny en 21 Diese Linie wird im Verlauf des S. 237, u. ib. Anm. 381]. Vgl. Krner S. 256f., und Barbillon 2004. S. 247]. Vgl. Mount 2000, S. 176f.
und Moderner Abstraktion siehe auch gaben [Du Bos 1719, Ed. Dsirat 1993, S. a point qui luy soit plus agreable que Buches unterschiedlich benannt, pre- 1988, S. 124. ber Diderots Lektre der 42 Eine ausfhrliche Darstellung von 53 Richardsons Traktat ist 1728 in
Pesch 1962, Mnchen 1995 und Morgan xviiif.]. celuy qui est circulaire [] les autres cise line [Hogarth 1753, S. ix (ich be- Analysis siehe auch Diderot 1765, Ed. Henrys Thesen bei Zimmermann 1991, franzsischer bersetzung erschienen
1996. Ein anderes Beispiel fr das Auf- 6 Stolzenberg 1998, S. 1, und Barck, figures ont des angles, & les angles schrnke mich auf die Angabe je einer Bukdahl, S. 125, Anm. 9. S. 227275, vgl. auch Pierre 2003, [vgl. Puttfarken 1985, S. 135138]. Es be-
zeigen von Kontinuitten ist die Aus- Heininger & Kliche 2000, S. 318f. attirent la veu & la separent en autant Stelle, RR)], serpentine line [ib. S. x] 33 Lavater [17751778, Bd. IV, 1778, S. 9699. inhaltet Un essai sur lart de critiquer en fait
stellung archologischer Funde unter 7 Anstze hierzu finden sich bei de rayons visuls: Les yeux ne souffrent bzw. precise serpentine line [ib. S. 39] S. 349] hlt beispielsweise fest: Jetzt 43 Lipps 1903, Bd. I, bes. S. 224ff., de peinture; o lon enseigne la Mthode de
dem Titel Abstract Art Before Columbus Stafford 1979, bes. S. 4358 und 179184, donc aucune division [Piles 1677, und line of grace [ib. S. 39], die nach wei man schon, dass jede Linie, je 1906, Bd. II, S. 252ff. und 398ff. Bien Juger, 1. de ce quil y a de bon ou de mau-
[Ashton 1957]. Gerlach 1989, Brusatin 1993, Brede- S. 233f., vgl. Puttfarken 2000, S. 273]. der Unterscheidung des 7. Kapitels [ib. mehr sie sich dem Zirkelbogen, oder 44 Albertis Begriff der compositio be- vais dans un Tableau ein Titel, an dem
8 Stelzer 1964, S. 239. kamp 2001, Semin 2003, Bonnefoit 2004 15 Wie Kemp [1974] gezeigt hat, gibt S. 3739] eine torsierte, also dreidimen- noch mehr dem Oval nhert dem zieht sich nur auf den menschlichen sich Laugier angelehnt zu haben
9 Apologetisch begrndete Vorge- und Busch, Jehle & Meister 2007. es unterschiedliche Auffassungen ber sionale geschlngelte Linie bezeichnen, cholerischen Feuer entweicht; sich Krper und seine Teile, jedoch nicht scheint. Darin fordert Richardson [1728,
schichten der Abstrakten Kunst sind 8 Drer 1528, fol. Vi. die Bedeutung des Begriffes disegno. Sie sowie line of beauty [ib. S. x], (mo- hingegen ihm nhert, je gerader und auf grere Zusammenhnge. Siehe Bd. II, S. 28f.] auf, das Gemlde zuerst
damit auch berflssig geworden. 9 Drer deutet lediglich in einem variieren jedoch nur zwischen der ho- re) expressive line [ib. S. xviii], wa- schiefer und gebrochener sie ist. Alberti, Ed. Btschmann & Schublin aus groer Entfernung zu betrachten.
Fassmann [1971, Bd. VI, S. 1019] ist kurzen Satz an, dass die verschiedenen hen Ebene der platonischen Idee und ving line [ib. S. 38], die Hogarth vor Fr Lavaters Neubegrndung der 2000, S. 78, mit Angabe der umfang- Vgl. die zeitliche Aufteilung der Bildbe-
einer der Letzten, der eine solche Haltungen auch unterschiedliche Aus- der niedrigeren Bedeutung als uere allem zur Bezeichnung zweidimensio- Physiognomie spielt die Betrachtung reichen Literatur zu diesem Thema trachtung bei Coypel [1751, S. 14f. =
verffentlicht hat. drcke beinhalten: damit man ein Form eines Gegenstandes. naler Linien verwendet. abstrahierter Linien und damit letztlich S. 132, Anm. 243. Coypel, Ed. 1971, S. 114, fr den Hinweis
10 Lemoine [2003, S. 14f.] fasst diese yedlich ding knn biegen unnd stellen 16 Testelin 1696, S. 9 = Mrot 1996, 22 Hogarth 1753, S. 135137, dt. nach Hogarths Analysis eine fundamentale 45 Siehe exemplarisch Kuhn 1985. auf diesen Text, der auf einem Vortrag
vier Anstze zusammen und bringt eine ernstlich oder lieblich / Dann zum ers- S. 306 = Lichtenstein & Michel 2006, Hogarth, Ed. 1995, S. 185187. Rolle, auf die an anderer Stelle zusam- 46 Puttfarken 2000, bes. Kap. 1 vom 1.2.1749 beruht, sei Sergiusz Mi-
bersicht der Rezeption und Fort- ten mu man ein gryme stellung brau- S. 700f.]. Zur Datierung des Textes 23 Ib. S. 146f., dt. S. 198f. menhngend eingegangen wird. und 2. chalski gedankt].

322 323
ANMERKUNGEN S. 35 44 ANMERKUNGEN S. 44 68

54 Voil un tableau qui se prsente ment involontaire qui nous avertit de Bestandteile sollte die Bestimmung des 93 Lomazzo 1584, S. 201208. [Castel 1726, S. 277]. Auf die Frage, wel- beiden Auflagen identisch (dieselben Plus/Minus versus warm/kalt ist der 9 Ib. S. 24 und 57f. mit Publikation
vos regards. Commencez le considrer leur impression, & cest cette impression anschaulichen Charakters sein 94 Dies wird vielfach bersehen, che Farben man zu welchen Tnen spie- Druckstcke). Drei unpaginierte Seiten Forschungsliteratur entgangen [so einer vergleichbaren Flasche aus den
de loin, & une distance assez grande, plus ou moins vivement sentie qui ca- [Sedlmayr 1958, S. 65]. zumal wenn man Lomazzos sptere, len soll, schreibt er aber: Im Laufe der am Ende der ersten Auflage (ADDENDA) Rudolf Steiner in Goethe, Ed. Deutsche Berliner Sammlungen. Diese Technik
pour que vous ne voyiez les objets qui le ractrise leur effet plus ou moins frap- 70 Zur Geschichte des Kompositions- idealistische Schrift Idea del tempio della Zeit entdeckte man die Konsonanzen entfallen in der zweiten Auflage, die da- National-Literatur, Bd. XXXV, 1890, geriet in Vergessenheit und ist erst seit
composent que confusment. Restez pant. [ib. S. 238f.]. schemas siehe demnchst Rosenberg pittura (1590) mit ihrer widersprchli- und Akkorde in der Musik, und [] mit fr einen Anhang ber die Umsetzung S. 290]. 1825 wieder entdeckt worden. Sabine
quelques temps ce point de vue vague 56 Ib. S. 239. 2008. chen Zuordnung von Farben und der Zeit wird man sie auch in der Male- der blots in Blumenbilder beinhaltet 133 Gartside 1805, S. 1113. Hesse (Landesmuseum), die uns auf die
& indcis. Cest de l que vous apprcie- 57 Baudelaire, Salon de 1846, III. De 71 Hogarth 1753, S. 106, dt. nach Planeten zugrunde legt. rei entdecken. [ib. S. 456]. [21808, S. 4562]. Die zweite Auflage 134 Ib. S. 13f. Stuttgarter Flasche aufmerksam ge-
rez dabord deux choses trs-remarqua- la couleur, Ed. Pliade 1961, S. 883. Dt. Ed. 1995, S. 152f. 95 Lomazzo 1584, S. 201. 108 Castel 1735, S. 1462. versteht sich dem Titel nach als erster 135 Ib. S. 1522: Composition of White, macht hat, schwankt mit der Datierung
bles, laccord des couleurs, & leffet du zit. nach: Baudelaire 1977, S. 201206, 72 Hogarth 1753, S. 106. 96 Ib. S. 299306: L. VI, Cap. VI. 109 Castel 1726, S. 459. von drei Teilen. In der Einleitung wird Yellow, Orange, Green, Scarlet, Blue, Violet, zwischen dem 17. und dem 19. Jahr-
tout ensemble. Faites abstraction des hier S. 204. 73 Die Gegenstnde, die am strks- Della regola del colorare. 110 Castel 1735, S. 1473f. ein zweiter Teil in Aussicht gestellt: Crimson. hundert.
objets particuliers, ne vous occupez, ni 58 Der Titel von Laugiers Buch lautet ten auf das Auge wirken und sofort in 97 Nel compartire i colori si h da 111 Ib. S. 27182720. [der] zweite Teil dieses Werks, der in 136 Ib. S. 17. 10 Zur Geschichte des Marmor-
des carnations, ni des toffes, ni des Manire de bien juger des ouvrages de peinture. den Blick fallen sollen, mssen groe, rappresentare una certa armonia soave 112 Castel 1725, S. 2553. Blde erscheinen wird und in dem die 137 Gartside 21808, S. 6. papiers siehe Haemmerle 1961 und
fonds. Examinez seulement si cet assor- Baudelaires Satz, der im Kontext des starke und lebhafte Gegenstze haben, glocchi [ib. S. 306: L. VI, Cap. VII. 113 Augustinus, De doctrina christiana, Grundstze der Theorie auf Landschaf- 138 Sie sind nur kompakte Farb - Wolfe 1990.
timent de couleurs na rien qui blesse Salon-Textes aphoristischen Charakter wie der Vordergrund in Fig. 89 [Ho- Come si compongano i colori nelle Buch II, I, 2. ten etc. ausgeweitet werden [21808, flecken, die den jeweiligen Effekt da- 11 Janson 1961, S. 254.
vos yeux, si vous ny appercevez rien de besitzt, beginnt mit den Worten: La garth 1753, S. 111, dt. Ed. 1995, S. 157]. historie]. 114 Bezeichnend ist, dass Diderot S. 6]. Mglicherweise handelt es sich durch erzielen, dass man sie entspre- 12 Baltrusaitis 1957, Gombrich 1960,
dur & de tranchant, rien doppos & bonne manire de savoir si un tableau. 74 Hogarth 1753, S. 112. 98 Ib. [1751, Ed. Chouillet, S. 145147] just um Gartsides Buch Ornamental Groups, chend der vorstehend ausgefhrten dt. 1986, S. 206224.
dincompatible. Si vos yeux trouvent Baudelaire greift diese berlegung 75 Zur Biografie siehe Orsini [Ed. 99 Ib. S. 307. diese Stelle diskutiert [vgl. Perol in: Descriptive of Flowers, Birds, Shells, Fruit, Theorie anordnet; vor diesem Hinter- 13 Janson 1973, S. 340. Die Parallelitt
sy reposer, non-seulement sans rpu- spter mehrmals wieder auf, besonders 1973, Einleitung]. Die Kompositions- 100 Vgl. Lersch 1981, S. 199201. Mortier & Hasquin 1995, S. 8394 sowie Insects, &c., and Illustrative of a New Theory grund werde ich mich bemhen, die zwischen der Konjunktur solcher Stu-
gnance, mais avec une sorte dattention in Bezug auf Delacroix [Vgl. Krner forschung hat das Traktat bersehen, 101 Rsing 1998, S. 182. Das lsst sich Chouillet ib. S. 145, Anm. 43 u. S. 185, of Colouring, London 1808 auf das sie Grundstze ihrer Entstehung zu erhel- dien und den informellen Tendenzen
& de satisfaction, jugez en un mot de 1988, S. 282f., u. 1995, S. 403410]. whrend sich Orsini [1784, S. 16] seines in metaphorischen Ausdrcken ablesen, Anm. 152f.]. Jewanski [1999, S. 423] hat anderernorts namentlich verweist len, damit sie Malschlern von Nutzen der Kunst der 1950er Jahre ist Janson
ce tableau, comme vous jugeriez dune 59 Zum lteren Gebrauch des Begrif- Primats bewusst war. deren Verwendung bereits fr frhge- bersehen, dass die Idee, mittels Augen- [21808, S. 62]. sein knnen. [Gartside 21808, S. 45]. [1959, bes. S. 68f. und 1961, S. 266]
belle toffe broche de diverses cou- fes Macchia siehe Rosenberg 2004. 76 Orsini 1784, S. 40f. schichtliche Kulturen nachgewiesen cembalo den Taubstummen Musik und 128 Gartside [1805, unpaginierte Wid- 139 Ib. S. 4562. nicht entgangen. In jngerer Zeit ist das
leurs, o le passage de lune lautre In den 1860er Jahren entwickelte sich 77 Ib. S. 38. wurde [Wellek 1929 u. 1931]. den Blinden Farben erfahrbar zu ma- mungsseite u. S. 1f.]. In der zweiten 140 Ib. S. 48. Thema des Zufallsbildes durch zahl -
seroit plus ou moins adouci. Si vous dieser Begriff zum Gruppenstilbegriff 78 Ib. S. 46f. 102 Jewanski 1999, bes. S. 8589. chen, eine philosophische Spekulation Auflage schreibt sie ber sich selbst, sie 141 Ib. S. 6. reiche Studien vertieft worden. Siehe
appercevez que les couleurs se lient (Macchiaioli). Imbrianis Abhngigkeit 79 Ib. S. 39f. 103 So Zarlino 1558, S. 155. Einer der ohne karitativen Hintergrund war. sei erklrtermaen nur eine Blumen- 142 Barnard war Landschaftsmaler insbes. Glaesemer 1986, Hofmann &
naturellement les unes aux autres, davon und/oder Anteil daran bleibt 80 Diese sollte eine weitere Variante ltesten Versuche einer direkten Zuord- 115 Castel 1725, S. 2572f. malerin [Gartside 21808, S. 6]. Ihr und Zeichenlehrer in Rugby und starb Praeger 1986, Lebensztejn 1990, Gis-
quaucune en particulier na un ton trop ungeklrt [vgl. Boime 1993, S. 1214]. der Pyramidalkomposition erlutern nung stammt von Giuseppe Arcimbol- 116 Ib. S. 2563. Beitrag zur Farbenlehre ist weitgehend um 1891. Wie John Ruskin ist er Schler bourne in: Venezia 1993, S. 8290,
dominant & trop fort, quil en rsulte 60 Ma in che consiste lidea pittori- [ib. S. 48]. do und ist durch Gregorio Comaninis 117 Ib. S. 25732576. in Vergessenheit geraten. Knappe Hin- von J. D. Harding, der bereits wirkungs- Janecke 1993, Berra 1999, Gamboni
pour les yeux, non un sentiment de fati- ca? Qual la cosa che sostituisce il qua- 81 Ib. S. 49f. Malereitraktat Il Figino (1591) berliefert 118 Mendelssohn 1755, Ed. 1929, Bd. I, weise bei Schmid 1948, S. 228f., Lersch sthetisch orientierte kunstpdagogi- [insbes. 1999a, 2002, 2006 u. das von
gue & dincommodit, mais une sensati- dro, e che non pu mancarvi, se tant 82 Ib. S. 48 mit Verweis auf Raffael [in: Barocchi 19601962, Bd. III, 1962, S. 117f. 1981, S. 233, Matile 1977, 21979, S. 329, sche Schriften verfasst hat [AKL, Bd. ihm herausgegebene thematische Heft
on de douceur & de repos, vous pourrez che abbia a chiamarsi quadro? Lanima und Michelangelo. S. 368370]. Zu Newton siehe Jewanski 119 Kant 1790, 51, S. 262264, vgl. Anm. 332, Kemp 1990, 21992, S. 293, VII, 1993, S. 96]. Zum Druckverfahren 137 der Revue de lArt, 20022003],
affirmer quil y a accord de couleurs insomma del dipinto? Ecco vedi, credo 83 Ib. S. 51. 1999, bes. S. 229264. Kristeller 1951/52, dt. 1976, S. 312, Anm. Lebensztejn 1990, S. 91 und Fig. 5, McLean 21972, S. 180. Pedretti 2004, Weltzien 2006.
dans cet ouvrage ; & vous lui refuserez che sia la macchia. [Imbriani 18671868, 84 Bes. ib. Taf. VIII mit Erluterung. 104 Zu Castel und dessen Rezeption 279. S. 92, Bristow 1996, S. 189. Ausfhr- 143 Barnard 1855, S. 164. 14 Alberti, Ed. Btschmann &
ce mrite, si vous prouvez des senti- S. 41]. 85 Burnet 1822, 1826, 1827 und 1837. siehe Jewanski 1999, bes. S. 267457, 120 Castel 1726, S. 286. licher bei Bermingham 2000, S. 217224 144 Ib. S. 165. Schublin 2000, S. 143, vgl. ebda. S. 31
mens opposs. [Laugier 1771, S. 237f.] 61 Ib. S. 48f. Seit 1828 gemeinsam mit dem Titel Mortier & Hasquin 1995 und Gottdang 121 Eine umstndlich formulierte und Schmutz 2002, S. 123138. und Janson 1961, S. 254256. Eine
55 Ensuite, sans vous rapprochez 62 Ib. S. 44f. Practical Treatise on Painting. In three Parts, 2004, bes. S. 3740. Unter der lteren Ausnahme ist Castel 1740, S. 96f. 129 Gartside 1805, S. 1122. Quelle Albertis knnte Vitruvs Schilde-
encore du tableau, considrez leffet du 63 Quelle cinque pennellate che non seit 1837 als A Treatise on Painting. In Four Literatur sind die Studien von Wellek 122 Vgl. Montandon [1995, S. 97f.], der 130 Ib. S. 11. Zufall und Abstraktion rung der gemalten Marmorimitation als
tout ensemble. Voyez si cet effet est rappresentavano nulla di determinato, Parts verffentlicht. 1935, Schier 1941 und Chouillet-Roche Chladni im Rahmen der Castel Rezep- 131 Ib. S. 13. Ursprung der Malerei gewesen sein
frappant ou insipide, sil attire, sil fixe eran pure cos felicemente intonate, che 86 Burnet 1826, S. vi. 1976 hervorzuheben; darber hinaus die tion diskutiert. 132 Helle Farben kommen auf das 1 Eristov [1979] hat einen Corpus (De Architectura VII, S. 5).
malgr vous votre attention, ou si vous nessun altro dipinto nelle due stanze, 87 Siehe Burnets umfangreiche Er- knappere Darstellung von Wolff [in: 123 Dt. zit. nach: Honor de Balzac, Auge zu, kalte ziehen sich davon zu- der pompejanischen Marmorimitatio- 15 Paris, Bibliothque Nationale de
tes oblig de vous exciter vous-mme, per quanto perfetto di plastica ed inte- luterungen [ib. S. 413]. Telemann 1739, Ed. 1982, S. 615], der Gambara, in: Musikalische Novellen, rck. [ib. S. 13]. Sie beruft sich dabei nen zusammengestellt. Onians [1980, France, Ms. 2038, fol. 22v., d.h. fol.
pour lui appliquer des regards qui ne ressante per soggetto mi parve aggua- 88 Thieme-Becker, Bd. XVII, S. 582. am deutlichsten die Zusammenhnge hg. von Emil Staiger, Zrich 1951, [S. 24] auf Reynolds, der vermutlich bes. S. 812] vergleicht antike und spt- 102v. von Manuskript A aus dem Insti-
soient pas distraits. Examinez si lin- gliarle. Quellaccordo informe di colori 89 Nach dem Verfahren von Charles mit der Wirkungssthetik aufgezeigt hat. S. 185286, hier S. 220. erstmalig im Discourse VIII vom antike Beschreibungen von Buntmar- tut de France [Leonardo, Ed. Richter
spection gnrale de ce tableau rveille mi commoveva a briosa letizia: io non Joseph Hullmandell (17891850) 105 Castel 1725, S. 2567f. 124 Mendelssohn 1755, Ed. 1929, Bd. I, 10.12.1778 warme und kalte Farben un- mor. Zur Polychromie sptantiker bis 1939, Bd. I, S. 311f., Nr. 508]. Deutsche
dans vous des ides de grandeur & de sapeva <sic> staccarne gli occhi, e pi [Howard 1838, S. 11]. 106 Castel 1735, S. 2721f., vgl. Tele- S. 87f. und 116. Vgl. Wellek 1935, S. 372f. terscheidet [Ed. 1797, Bd. I, S. 182, vgl. frhmittelalterlicher Bauten siehe Bran- bersetzung in Anlehnung an Leo -
magnificence, de noblesse & de fiert, lo guardavo e pi mi rampollavano nella 90 Ib. S. 51. mann 1739, S. 6 = Ed. 1982, S. 22. und Dobai 1968, S. 370. Notes on the Art of Painting (1783), Note denburg 2005. nardo [Ed. Chastel (dt.) 1990, S. 385,
dpouvante & de terreur, dlgance & fantasia immagini consoni. [ib. S. 42]. 91 Grundlegend sind die berblicks- 107 Siehe z. B. Castel 1735, S. 2726. Der 125 Ib. S. 88. XXXVIII., XLI u. XLIII., ib. Bd. II, 2 Vgl. Hetzer 1941, zit. nach Schriften, Nr. 349].
dagrment, de volupt & de dlices, de 64 Croce, zit. nach 41949, u. a. S. 251. darstellungen von Lersch 1981 und Jesuit Castel bezieht sich anfangs noch 126 Als Philosoph, nicht als Hand- S. 244, 249 u. 252]. Goethe [Beitrge zur Bd. I, 1981, S. 176178. 16 Diese Stelle ist nur noch aus dem
tumulte & de fracas, de simplicit & de 65 Sedlmayr, Die macchia Bruegels Gage 1993. Siehe auch die bergreifen- auf Kircher [Castel 1725, S. 25552557], werker will Castel [1725, S. 2561] ledig- Optik (1791), 20 = Weimarer Ausgabe, 3 In den frheren Fresken der Ober- von Leonardos Schler und Nachlass-
ngligence, de bassesse & de mpris. En (1934), Ed. 1959, Bd. I, bes. S. 275. den Studien von Dittmann 1987, Imdahl uert sich allerdings verhalten ber lich die Bedingungen der Mglichkeit Bd. II, 5, I, S. 13, vgl. ib. Bd. II, 4, kirche von Assisi fllt die Marmorierung verwalter Franceso Melzi zusammenge-
un mot, sondez-vous vous-mme, consi- 66 Erstmals im Aufsatz Michelangelo. 1987, Kemp 1990, 21992, Hoormann Newton [ib. S. 2560]. Seine spteren errtern. Spter schreibt er, er habe S. 290 u. 297] spricht in Bezug auf sehr knapp und regelmig aus [vgl. stellten Manuskript des Trattato bekannt
drez si le tableau vous remue de quel- Versuch ber die Ursprnge seiner Kunst & Schawelka 1998, Gage 1999 und Diatriben gegen den englischen Physi- neun Jahre lang dem vom Publikum warme und kalte Tinten von einem Klein 1976, S. 67]. [Biblioteca Apostolica Vaticana, Vati-
que maniere, sil vous flatte par quelque [Sedlmayr, Ed. 1959, Bd. I, S. 235251, Burchett 2005. ker [bes. in Castel 1740, passim] gefielen vorgetragenen Wunsch nach einer prak- Hauptgesetz, welches die Knstler 4 Didi-Huberman 1990. kan, Rom, Cod. Urb. Lat. 1270, fol. 33v.].
endroit. Au cas que vous vous sentiez dazu Zaunschirm 1975, S. 176f.]. 92 Zur Geschichte des Ausdrucks Goethe, der sie seitenlang bersetzt hat tischen Umsetzung seines Augencemba- entdeckten. Goethe [Farbenlehre, didak- 5 Siehe Klein 1976, S. 120184 und 17 Siehe Berra [1999] fr eine ber-
dabord frapp & saisi, prt entrer 67 Sedlmayr, Pieter Bruegel. Der Sturz in der italienischen Kunsttheorie der [Goethe, Farbenlehre, historischer Teil: Wei- los widerstanden [Castel 1735, S. 1444 tischer Teil, 781f. = ib. Bd. II, 1, S. 315] Barry 1995. sichtliche Studie dieses Phnomens in
dans une sorte de transport & denthou- der Blinden (1957), Ed. 1959, Bd. I, bes. Renaissance siehe Barasch 1967, bes. marer Ausgabe, Bd. II, S. 4, 150f.]. Die 1446]. teilt Gartsides Beschreibung, geht aber 6 Siehe Rukschcio & Schachel 1982, der Renaissance sowie Bogen [1999]
siasme, dites que le tableau est de trs- S. 321. S. 65. Barasch und Lersch [1981, S. 194] Abkehr von der arithmetischen Zuord- 127 Beide Auflagen sind so selten, dass in der Farbenlehre von 1810 kaum mehr Nr. 67. Trilling [2001, bes. S. 186f. u. und Hauser [2001] in Hinblick auf
grand effet. Si, sans tre saisi vivement, 68 Kandinsky [Rckblicke (1913), Ed. verweisen auf frhere Traktate des Cin- nung berrascht bei dem ausgebildeten sie nur wenige Hundert Exemplare be- auf den Gegensatz warm/kalt ein, son- 190192] sieht in diesem Einsatz von Mantegnas Hl. Sebastian.
vous prouvez pourtant quelque chose Roethel & Hahl-Koch, Bd. I, 1980, S. 32]. quecento, in denen die Farbe jenseits Mathematiker Castel. Sein Aufsatz von tragen haben knnen. Die zweite Aufl- dern unterscheidet stattdessen Plus- unregelmig gemustertem Naturstein 18 Giusti 1992.
qui vous frappe, dites que le tableau a 69 Die Einleitung von Sedlmayrs traditioneller Symbolik bereits im An- 1726 trgt den Titel Demonstration geome- age hat eine neue Einleitung [Gartside und Minusseite, womit er respektive die Geburtsstunde des modernen Orna- 19 Siehe die geologische Beschrei-
de leffet. Si vous nprouvez rien de Aufsatzsammlung Kunst und Wahrheit. satz charakterisiert wird. Wagner [1999, trique du Clavecin pour les yeux []. Darin 21808, S. 510], die das Kapitel On Light Gelb und Blau meint, die zum neutra- ments. bung von Nicola Cipriani in: Chiarini
particulier, si votre me ne se sent aucun Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte S. 4151] hat diese Quellen durchleuch- verspricht er zwar, diese vorlufigen and Shadow [Gartside 1805, S. 510] er- len Purpur gesteigert werden knnen 7 Stern & Schlick-Nolte 1994, 2000, S. 3941. Die lteste bekannte
mouvement qui la ranime, dites que le trgt den Titel Die Kunstgeschichte auf tet und mit dem Begriff der Metapher Ideen [des Aufsatzes von 1725] mit Hilfe setzt. Die Kapitel ber Farben und [ 764, 777 u.a. = ib. Bd. II, 1, S. 309 S. 7078 und 322f. explizite Nennung stammt von 1596
tableau est sans effet. Cest un senti- neuen Wegen. Einer ihrer konstitutiven beschrieben. der Geometrie etwas zu bereinigen ihre Kompositionen [S. 1143] sind in u. 314]. Der Unterschied zwischen 8 Dreier 1989, S. 22 und 54f. [ib. S. 102]. Vgl. auch Massinelli 2004.

324 325
ANMERKUNGEN S. 69 109 ANMERKUNGEN S. 113 126

20 Siehe Chiarini 2000, Nr. 19 und 29. Herstellung von blots [Cozens 1759, 43 Vgl. Lebensztejn 1990, S. 234. entstanden, spiegelsymmetrische Ab- Tafel V [] sind die kleineren seitlichen bei der Turner beinah gekentert wre, 22 Dies wird durch einen Vergleich S. 36, vgl. auch Fredericksen 2004, S. 33.
Die Verwendung unbemalter paesine ist S. 4 u. 1785, S. 23f.]. 44 Nach Brandenburg [2005, bes. klatsche voneinander. Figuren zu unterdrcken und nur die siehe Finberg 1939, 21967, S. 82 und Wil- mit CCXCI(b)-5, 15 und 17 plausibel. Zur Geschichte der damals noch jungen
nicht systematisch untersucht. Zwei 34 Cozens 1785, S. 25; siehe Lebens- S. 265] erstmals systematisch im 6. Jahr- 62 Das Album beinhaltet 138 Bltter groe, fledermaushnliche Figur ist kinson 1972, S. 150153. Etwas lter und 23 Die Reihenfolge der Skizzenb- Gattung des Kompositionsschemas
weitere Beispiele ib. [Nr. 28]. Unbemal- ztejn 1990, S. 182f. hundert (Konstantinopel, Hagia der drei Knstler (Berlin, Kupferstich- wiederzugeben [Brief an Ernst Bircher ebenfalls stark reduziert sind Bltter des cher beginnt vermutlich mit CCXCI(c), demnchst Rosenberg 2008.
te paesine wurden mehrfach in Kabinett- 35 [] in making [the blot] the Sophia; Ravenna, S. Vitale). Vgl. Gnoli kabinett, Inv. K 4317-4453). 70 davon vom 29. Mai 1920, zit. nach Rorschach Dinevor Castle-Skizzenbuches (um 1798): worin Turner mit trockenem Pinsel 37 Piggott 1993.
schrnke eingearbeitet, etwa durch den attention of the performer must be 1971, S. 42. sind Klexbilder, darunter fnf 2004, S. 229]. Frau Signer ist bei der XL-54v/55, 61v/62 und 79v/80. einen Erzhlstrang aufbaut: Ein Innen- 38 Shanes 1997, S. 84.
Augsburger Philipp Hainhofer (1578 employed on the whole, or the general 45 Es ist der vermutlich zeitgenssi- Klappdrucke (Seiten 8, 25, 75a, 83a u. Durchsicht frher Protokolle aufgefal- 7 Shanes 1997, S. 11f. raum mit einem brtigen Herrn (?) 39 Zit. nach Scott 1822.
1647) [Giusti 1992, S. 176179]. form of the composition, and upon this sche Einband eines Exemplars des 1735 99a). Kmmel [2001, S. 810] hat drei len, dass diese beiden Figuren von den 8 Das Skizzenbuch, das Como and im Vordergrund und einer Dame (?), 40 Finberg 1909, Bd. II, S. 930.
21 Aldrovandi 1648, S. 746779; siehe only []. The blot is [a] crude resem- von van Stampart in Wien verlegten Abbildungen verffentlicht, eine wis- meisten Versuchspersonen ignoriert Venice betitelt ist, enthlt Veduten des stehend am Fenster im Hintergrund 41 Siehe Upstone 1993, Nr. 41, und
Baltrusaitis 1957, S. 7577. blance of the whole effect of a picture, Prodromus, Oder Vor-Licht des erffneten senschaftliche Erfassung steht aber wurden. Dies knnte Rorschach veran- Comer Sees, von Venedig und Florenz. (fol. 1). Beide nhern sich auf den fol- Warrell 2003a, S. 255.
22 Aldrovandi 1648, S. 755, in Bezug except the keeping and colouring; that Schau- und Wunder-Prachtes Aller deren [] noch aus. lasst haben, sie zu tilgen und damit eine Die abgebildeten Bltter knnten an genden Blttern einander an und ver- 42 Dies passt auch thematisch besser
auf das Bild von S. 756. is to say, it gives an idea of the masses of Wienn sich befindlichen Kunst-Schtzen []. 63 Frisch 1880, o. S. Das hier gezeigte insgesamt geschlossenere Form zu er- der Adria oder an einem See entstanden einigen sich (fol. 211). Anschlieend in das als Ports of England bezeichnete
23 Gamboni 1996a, S. 101; 1996b, S. light and shade, as well as of the forms, 46 Kerner 1890, S. 13. Exemplar beinhaltet 46 Lichtdrucke reichen, wie es im restlichen Tafelsatz sein. Weitere sehr abstrahierte Beispiele wendete Turner das Skizzenbuch um Skizzenbuch (vgl. die Bltter CCII-2, 4,
96; 2002, S. 1820. Baltrusaitis [1957] contained in a finished composition. 47 Hofmann & Praeger 1986, S. 126. auf 20 losen, doppelseitig aufgezogenen der Fall ist. fr Wetterskizzen sind CCCLXIV-158, und begann eine (oder auch mehrere) 6, 9, 17 u. 21).
hat als erster die figrlichen Steine einer [Cozens 1785, S. 6 und 8]. 48 Der Begriff wurde vielleicht von Tafeln. Mehrere tragen im gedruckten 162 und 163. neue Geschichte(n) mit vergleichbarem 43 [] the lines [] as lines never
umfangreichen Studie unterzogen. Er 36 Vgl. dazu das Kapitel ber die Wir- Kerners Freund, dem Mnchner Grafi- Rand das Datum 1880; die Betitelung 9 Siehe Butlin & Joll [1977, Nr. 487 Thema, aber abstrakteren Darstellun- had a line of praise [zit. nach Davies
bezeichnet sie darin als pierres images, kungssthetik. Cozens nennt diese Au- ker und Schriftsteller Franz von Pocci, der einzelnen Bltter ist aufgeklebt. Der J. M. William Turner 500 mit der Datierungsangabe c. 1840 gen. Als das Skizzenbuch voll war, 1992, S. 36, siehe auch S. 54f.].
ein Begriff der beide Aspekte ihrer Wir- toren nicht, doch die Verwandtschaft war erfunden [ib. S. 129f.]. Herausgeber wird im Deckblatt als W. 45 (?); vergleichbare lskizzen auf setzte er die Arbeit mit CCXCI(b) und 44 Zit. nach Ziff 1963, S. 134 [Her-
kung erfasst: Bildstein auf der einen in seinem engeren Umkreis offensicht- 49 Kerner 1890, S. v f. Frisch, auf den Tafeln als A. Frisch 1 Zur zeitgenssischen Rezeptions- unterschiedlichen Trgern werden teils dann mit CCLXXXI fort. vorhebung durch RR].
und imaginierter Stein auf der anderen lich bewusst: Im so genannten Beckford 50 Ib. S. vi. benannt. Vgl. Hofmann & Praeger 1986, geschichte siehe Joll et al. 2001, S. 258 auch frher datiert: Nr. 257, 322, 323, 24 Die drei Skizzenbcher stimmen 45 Die Anekdote stammt aus der
Seite. Album der Eremitage in St. Petersburg 51 Ib. S. v f. Ein Beispiel ist das S. 138140. 260. Zu den spezifischen Bedingungen 326 und 327] und Parris 1999. im Format berein und stammen vom Turner-Biografie von Hamerton (1879)
24 Zum Diptychon siehe Sander findet man neben Cozens Schriften die Stammbuch der Wilhelmine Mayer 64 So schon Thophile Gautier 1862 des spteren Werkes Joll 1999 und 10 Schulze 1994, S. 559, Nr. 372. selben Fabrikanten. Warrell [2003b] [Lebensztejn 1990, S. 91].
[2006, Nr. 41] mit weiteren Literaturver- Abschrift eines entsprechenden Textes (Deutsches Literaturarchiv Marbach, [wiederabgedruckt in Hugo, Ed. Warrell 1999. 11 Schuster 1990, S. 16, Nr. 150. sieht hnlichkeiten zwischen den Blt- 46 Unklar bleibt, ob Turner Cozens
weisen. Die Bedeutung dieser Tafel im von Reynolds [Sloan 1995, S. 92]. Rey- B 56.246). Fol. 37 (bez. 61) trgt eine Massin, Bd. XVIII, 1969, S. 2]. 2 In: Spectator, 13.5.1843 [zit. nach 12 Muther 1893, Bd. II, S. 294, und tern von CCLXXXI und den Bildern Traktate gelesen hat. Immerhin besa er
Rahmen einer Geschichte der gemalten nolds wiederum zhlt zu den Subskriben- Klecksografie mit der Beschriftung 65 Bernadac 1992, S. 43, Nr. 86. Finberg 1939, 21967, S. 396]. Vgl. auch Gamboni 2002, S. 52. des brennenden Parlaments vom Okto- eine Zeichnung von Alexander Cozens
Marmorierung ist noch nicht gewrdigt den von Cozens 1778 (Principles of Beauty). Weinsberg 1852. Zwei andere symmetrische Flecken sind Butlin & Joll 1977, S. 230. 13 Siehe zuletzt Shanes 1997, S. 18 ber 1834. Fol. 5 und 10 sind hingegen [Opp 1954, S. 93 (Anm.) u. Lindsay
worden. 37 If a finished drawing be gradual- 52 Kerner 1890, wiederabgedruckt ohne Faltung des Blattes entstanden 3 Punch, or the London Charivari, VIII, und 3335, sowie 2000, S. 134f. erotischen Inhalts. Darber hinaus sind 1967, S. 84] und er kopierte in den Jah-
25 Zu Castagnos Fresko siehe ly removed from the eye, its smaller in Kerner 1914, Bd. VI, S. 3786, und [ib. Nr. 244 u. 245; vgl. Le Men 2002/03, 1845, S. 233. Einige Kritiker uerten 14 Wilton 1979, S. 367, Nr. 500. sowohl der Duktus der Malweise als ren nach 1796 Skizzen von Alexanders
Roettgen [Bd. I, 1996, bes. S. 259] und parts will be less and less expressive; Kerner 1998. S. 25]. sich damals auch positiv [Butlin & Joll 15 Shanes 1997, S. 2123; als Beispiele auch einzelne Details (vgl. den Kopf Sohn, John Robert Cozens (17521786),
Didi-Huberman [1990, S. 91], der Bei- and when they are wholly undistin- 53 S. 178 eine Ansprache Theobalds, 66 Bernadac 1992. 1977, Nr. 415]. Zur Frage einer zuneh- gibt er folgende Nummern seines von CCLXXXI-6a mit CCXCI(b)- aus dem Besitz von Dr. Monro. In
spiele, in denen die Malerei der Frhre- guished, and the largest parts alone S. 181 ein Artikel der Stuttgarter Nach- 67 Noch deutlicher ib. Nr. 267, 270 menden Abstraktion im Sptwerk siehe Kataloges: Nr. 16, 18, 20, 23, 25, 27, 58, 36/35v) den Skizzenbchern CCXCI(b) dessen Haus htte er vermutlich auch
naissance eine autonome Dynamik ent- remain visible, the drawing will then richten von 1873 und Kerner 1998. und 295297. zuletzt Warrell, in: Goldin 2006, S. 53 60 sowie 70. und (c) so nah, dass sie unmittelbar Exemplare von Alexanders Traktaten
faltet, ausfhrlich diskutiert. Barry represent a blot, with the appearance of 54 Die Mappen haben die Signaturen 68 So die Aussage des Sammlers 63. 16 Siehe Bockemhl [1991, bes. S. 33 hintereinander entstanden sein mssen. finden knnen [Joll et al. 2001, S. 67f.].
[1995], der ebenfalls auf Castagnos Fres- some degree of keeping. [Cozens 1785, Z 2082 und 1988.6 12/21. Rund 15 Pierre Belfond, der das Album in den 4 Turner hat die rund 20.000 Bilder 36] und Shanes [1997, bes. S. 11, 19f., 25 Rosenberg 2000, S. 101106. 47 Shanes [1997, S. 25] hat das Ver-
ko hinweist, hat gezeigt, dass die Aus- S. 8]. weitere, unpublizierte Klecksografien 1970er Jahren erworben und die Bltter und Zeichnungen, die sich zum Zeit- 36ff.], der berzeugend nachgewiesen 26 Rothstein 1975. fahren spotting method genannt
wahl und Zusammensetzung echter Mar- 38 Cozens 1785, S. 31 [Hervorhebung Kerners sind im Stdtischen Museum herausgenommen hat. Vgl. Bernadac punkt seines Todes im Atelier befanden, hat, dass die bislang verwendete Be- 27 Frh-Jenner 1991, S. 38f. und betrachtet es als eine Antwort auf
morsorten sich in rmischen Kapellen durch RR]. Ludwigsburg aufbewahrt, darunter [1992, S. 176], der zwei weitere gnzlich testamentarisch an die Londoner Natio- zeichnung Colour Beginning irrefhrend 28 The ark stood firm on Ararat; Cozens Technik des blot. Als weiteres
des Barocks nach symbolischen, zei- 39 Der erste blot (Kat. 31) ist lediglich mehrere, die nicht berarbeitet wurden. abstrakte Bltter aus einem Album von nal Gallery vermacht (Turner Bequest). ist. Beispiele derartiger Untermalungen threturning sun / Exhaled earths hu- Beispiel bespricht er CCLXIII-224
chenhaften, aber auch expressiven mit Alex. Cozens inv. signiert, die 17 55 Kerner 1890, S. vii. 1873 publiziert hat [ib. Nr. 261 u. 262]. Diese Werke werden heute berwiegend in regelmigen Streifen kommen auch mid bubbles, and emulous of light, / [Shanes 1997, Nr. 10]. Wilkinson [1975,
Mastben richtet. anderen tragen keinerlei Signaturen, sie 56 Ib. S. vi f. Teile dieser Bltter sind abgebildet in in der Tate, London, aufbewahrt. Die im rmischen Skizzenbuch derselben Reflected her lost forms, each in prisma- S. 128] hatte bereits in Bezug auf
26 Imbriani 18671868, S. 41. gleichen sich jedoch in technischer und 57 Ib. S. vi. ib. Nr. 263, 264 und 269, Belfond 2003, Gemlde sind im Werkverzeichnis von Reise von 1819 vor (CLXXXIX-55 und tic guise / Hopes harbinger, ephemeral Kat. 92 und verwandte Beispiele ge-
27 Zur Biografie von Cozens siehe stilistischer Hinsicht. Man kann deswe- 58 Dem Schmetterling sind folgende S. 22 und 24 sowie Sand 2004, Nr. 164, Butlin & Joll [1977] erfasst. Finberg 56). as the summer fly / Which rises, flits, schrieben: Diese genialen Action
Sloan 1986 und Lebensztejn 1990, gen annehmen, dass diese Bltter eigen- Verse beigegeben, die Kerner mehrfach 165 und 167. Kat. 57 und 63 sind bislang [1909] hat den von Ruskin sortierten 17 Siehe Butlin 1999 und Joll et al. expands, and dies. / Fallacies of Hope, Paintings haben alle ein Unterthema
S. 3133. hndig ausgefhrt wurden. Der Druck auf verschenkten oder gewidmeten unpubliziert. grafischen Nachlass inventarisiert. Die 2001, S. 354358. M.S. [zit. nach Butlin & Joll, 1977, aus Tupfen. Vielleicht fing es damit an,
28 Eine Bibliografie von Cozens der Landschaftsentwrfe (Kat. 3840) Klecksografien notiert hat: Aus Din- 69 Ganz herzlich gedankt sei an die- Skizzenbcher und Konvolute sind chro- 18 Warrell 2003b. Bd. I, S. 230] dass Farbe aus dem vollen Pinsel auf
Schriften bei Lebensztejn 1990, S. 444f. wurde dagegen William Pether ber- tenfleken ganz gering / Entstand der ser Stelle der Leiterin des Archivs und nologisch geordnet und mit rmischen 19 Verpnt wurde das Thema erst im 29 Zum Bild siehe Butlin & Joll 1977, das Bild spritzte, vielleicht war es ein
29 Cozens 1785, S. 20. lassen, der nebst Aquatinta auch mit schne Schmetterling; / Zu solcher der Sammlung Hermann Rorschach Ziffern gekennzeichnet (ICCCLXXX), Viktorianischen England. Warrell 21984, Nr. 405, Bockemhl 1991, S. 92f., Unfall. Das Spiel besteht darin, die
30 Sloan [1985] hat das einzige be- Schabkunsttechnik gearbeitet hat Wandlung ich empfehle / Gott meine (Bern), Frau Rita Signer, fr ihre wert- die einzelnen Bltter darin mit arabi- [2003b] geht der Rolle des bedeutenden und Schulze 1994, S. 566570. Zum Tupfen zu einem erkennbaren Muster
kannte Exemplar des Traktates von 1759 [Lebensztejn 1990, S. 214f.]. flekenvolle Seele[.] / J. Kerner. Hel- vollen Hinweise und Erluterungen. schen Zahlen durchnummeriert oder Kunstkritikers John Ruskin (18191900) Gedicht und zu Turners systematischem zusammenzufgen und das hat Turner
publiziert; Lebensztejn [1990] hat Text 40 Lebensztejn [1990, S. 216f.] betont muth Mojem und Sabine Fischer sei an 70 Siehe beispielsweise Rorschach bei kleineren ungebundenen Konvolu- nach, der als Erster Turners Nachlass Einsatz von Andeutungen siehe Joll et gut gemacht.
und Tafeln des Traktates von 1785 voll- die Polarisierung von schwarzen und dieser Stelle fr ihre umfangreiche Hilfe 1921, 111992, S. 126 und 132. ten mit Grobuchstaben des geordnet hat. Mit der Entdeckung von al. 2001, S. 14 und 231. 48 Zit. nach Shanes 1997, S. 23.
stndig reproduziert und ausfhrlich weien Flchen, die in der Druckgrafik im Deutschen Literaturarchiv Marbach 71 Rorschach 1921, 111992, S. 15. lateinischen Alphabets. Die Rckseiten Bildern, die er als obszn empfand, 30 Wilkinson 1975, S. 139. 49 Es stammt aus dem Studies for
kommentiert sowie ein umfassendes des 18. Jahrhunderts einmalig ist: herzlich gedankt. 72 Hens 1917. sind mit dem Zusatz a kenntlich ge- wurde nicht nur seine Verehrung fr 31 Bockemhl 1991, S. 75. Liber Sketch Book (CXV), ein gro-
Verzeichnis der Sekundrliteratur Traditionelle schwarzweie Techniken 59 Daran mag auch Theobald als 73 Zur Entstehungsgeschichte des macht. Abbildungen smtlicher Werke Turner nachhaltig erschttert, sondern 32 Shanes 1997, S. 81, Nr. 71. formatiges, rollbares Skizzenbuch, das
zusammengestellt [ib. S. 445461]. wie Kupferstich und Radierung be- Herausgeber des Drucks mitgewirkt Rorschachtests, zu den Kontroversen sind in einer Datenbank ber die auch sein Glaube an die Einheit von 33 Nichols 2002. auch auf Grund des Wasserzeichens
Ein Vergleich beider Traktate steht stehen aus Linienzeichnungen. Flchige haben: Gegenber dem Manuskript und Kritiken siehe John Exner: The Homepage von Tate zugnglich. Zur sthetischer Schnheit und moralischer 34 Insbesondere Gage 1969, 1984 (J. Whatman 1807) datiert werden
noch aus. Unter den neueren Studien Verfahren (Schabkunst, Aquatinta, wurde der Fleck um 180 gedreht. Dort Rorschach. A comprehensive System. komplexen Geschichte des Turner Gte, was bei ihm zu einer Lebenskrise und knapp zusammengefasst in 1999, kann. Das Blatt CXV-8 entspricht
siehe v. a. Busch 1993, bes. S. 344354, Crayonmanier etc.) wurden fr die Wie- ist der untere Teil mittels Federstrichen Bd. 1 (Basic foundations and principles Nachlasses siehe Finberg 1909, Bd. I, S. fhrte. Unklar bleibt, ob Ruskin ein S. 162168, Kemp 1990, 21992, S. 301ff., keinem der bekannten Liber-Motive. Am
Sloan 2000, S. 147170, und Cramer dergabe von Zwischentnen eingesetzt. zu einem Gesicht vervollstndigt. of interpretation), Kapitel 3: Contro- vvii, Joll et al. 2001, S. 382384 und Konvolut erotischer Bilder aus Turners Bockemhl 1991, S. 8393, und Finley ehesten liee es sich seitenverkehrt
1997. 41 Fr eine Zusammenfassung der 60 Hofmann & Praeger 1986, versy, Criticism and Decisions, New Warrell, in: Lochnan 2004, S. 6773. Nachlass tatschlich verbrannt hat. 1997. mit Near Blair Athol Scotland vergleichen
31 Cozens 1759, S. 3. Diskussion siehe Lebensztejn 1990, S. 129134 und 137. York, 2003, 4. Aufl., S. 2842. 5 Diese Klassifizierung geht von der 20 CCXLIV, siehe Butlin et al. 1989 35 Mller-Tamm in: Schulze 1994, [gedruckt am 1.6.1811, siehe Forrester
32 Cozens 1785, S. 6. S. 214f. 61 So sind beispielsweise die Kleckse, 74 Rorschach 1921, 111992, S. 123, 131, Analyse aus, die Shanes [1997, S. 11] fr und Warrell 2003b, S. 22. S. 567. 1996, S. 89, Nr. 30].
33 Bezeichnend sind auch die kleinen 42 Cozens 1785, S. 7 und 25 [Her- aus denen die Zeichnungen auf fol. 33 133 und 139. Rorschach hat Tafel V im die Gruppe CCLXIII durchgefhrt hat. 21 Vgl. Warrell 2003b, S. 1546: A 36 ber Turners Vorlesungen und 50 Etwa CCCLXIV-82.
Unterschiede in der Anleitung zur vorhebungen durch RR]. (von Kaulbach) und fol. 83 (von Muhr) Druck vereinfachen lassen: Auf der 6 Zu den Umstnden der berfahrt, checklist of erotic sketches in the Turner Bequest. dieses Blatt siehe Davies 1992, bes. 51 Etwa CCLXXXI-6v und 10 (einge-

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ANMERKUNGEN S. 127 170 ANMERKUNGEN S. 170 227

zeichnete Gesichter) sowie CCXCI(b)-2 denen seine Zeichnungen chronologisch nouv. acq. fr. 13355, fol. 111 [Madrid / 63 Vgl. eine Zeichnung mit demsel- 76 Eine eingehende Studie der Repro- den ungegenstndlichen, aber nicht 13 Ib. S. 123. Semele siehe Paris / Chicago / New York
und 3. geordnet sind [u. a. Cornaille & Her- Paris 2000, Nr. 240]. ben Titel in der Maison de Victor Hugo, duktion von Hugos Zeichnungen steht farbigen Tafeln illustriert. 14 Ib. S. 122. 19981999, S. 210ff.
52 Fol. 31a/32 (mit zwei symmetri- scher 1963, Paris 1985, Bruxelles 1999]. 34 Madrid / Paris 2000, Nr. 244. Inv. 878 [Madrid / Paris 2000, Nr. 112]. noch aus. Eine erste Liste der reprodu- 87 Hervey de Saint-Denys 1867, Ed. 15 Paris / Chicago / New York 1998 36 Vgl. Bickmann 1999, S. 154.
schen, liegenden Gestalten mit aufge- 13 Hugo, Ed. Massin, Bd. XVIII, 35 Cornaille & Herscher 1963, Nr. 140, 64 Ib. Nr. 167. zierten Zeichnungen hat Asselineau 1995, S. 230. 1999, S. 234. 37 So die Skizze fr die Sirene und den
sttzten Ellbogen), weniger ausgeprgt 1969, Nr. 1445. und New York 1998, S. 19, Abb. 14. 65 Unpubliziert. [1874] zusammengestellt. Vgl. Georgel 88 Hugo, Ed. Massin, Bd. XII, 1969, 16 Dies wird besonders deutlich im Poeten, Muse Gustave Moreau, Inv.
fol. 33a/34. 14 Hugo 1985, Nr. 976 und 986. 36 Unpubliziert. 66 Madrid / Paris 2000, Nr. 182. 1973. S. 862. Vgl. Georgel 2002. Vergleich mit einer Bleistiftvorzeich- 16013 [Spoleto 1992, Nr. 95] und fr Hof
15 Ib. Nr. 976/986, fol. 16v, 19 und 20. 37 Cornaille & Herscher 1963, Nr. 139. 67 Beide unpubliziert. 77 Ein Indiz fr die geringe Wert- 89 Madrid/ Paris 2000, Nr. 219. nung des Bildes (Paris, Muse Gustave der Liebe, ib. Cat. 466 [Cahn 1989, Tafel
16 Ib. Nr. 990, fol. 1619. 38 Hugo 1985, Nr. 1385. 68 Beispielsweise Paris, Bibliothque schtzung seitens der Nachlassverwalter 90 Im Chenay-Album von 1862 Moreau, Des. 493), die zwar die Kom- 11].
Victor Hugo 17 Vgl. Paris 2005, S. 54. 39 Bilbao 2002, S. 43. nationale de France, nouv. acq. fr. 13349. ist die posthume Ausstellung von 1888. [Hugo, Ed. Massin, Bd. XVIII, 1969, position recht genau wiedergibt, jedoch 38 In Bezug auf den Herkules siehe
18 Etwa Hugo, Ed. Massin, Bd. 40 Madrid / Paris 2000, Nr. 36. 69 Siehe auch Paris, Bibliothque Dort wurden auch einige mehr oder S. 2]. nicht die Stimmung des Bildes. Muse Gustave Moreau, Des. 1808 und
1 Georgel 1969, 1973, 1985a und XVIII, 1969, Nr. 95 (Gent, 24.8.1837) 41 Hugo 1985, Nr. 887. Hugos eigen- nationale de France, nouv. acq. fr. 13343, weniger ungegenstndliche Bltter 91 In einem Brief vom 3.1.1863 17 Vgl. mit einem Gemlde desselben 1813 [Paris / Chicago / New York 1998
1992. und 104 (Reims, 27.8.1837). hndiger Eintrag lautet in deutscher fol. 15v. [Hugo, Ed. Massin, Bd. XVIII, ausgestellt, allerdings unter der minder- [zit. von Georgel 1985a, S. 485]. Themas und gleicher Farbigkeit: Muse 1999, Nr. 58.13 u. 58.17]. Derartige Kom-
2 Kaum ein Kommentar des grafi- 19 Die schneefreie Sommerlandschaft bersetzung: jene Burg nahe Drk- 1969, Nr. 949]; Paris, Bibliothque na- wertigen Sammelbezeichnung cro- 92 Siehe unten S. 222. Gustave Moreau, Cat. 163. positionsskizzen fr Rahmen sind auch
schen Werkes kommt ohne Parallele zu mit knstlich zusammengestellten Ebe- heim, wo Turenne starb, soll von Ge- tionale de France, nouv. acq. fr. 13351, quis (Skizzen) [Hugo 1888, Nr. 102 93 Kandinsky, Ed. Roethel & Hahl- 18 So die Bezeichnung von Fritsch fr Pierre-Auguste Renoir [Cahn 1989,
Romanen und Gedichten des Autors nen wurde im Dezember 1836 in Paris spenstern bevlkert und verhext sein; fol. 21, 27, 28, 31, wobei nicht eindeutig Seize Croquis, plume et lavis, Nr. 112 Koch, Bd. I, 1980, S. 156. 2003. Erste Anzeichen dieser Technik Abb. 6] und Edgar Degas [ib. Abb. 34]
aus. Dazu prgen literarische Texte, die gezeichnet. Sie kann keine Naturstudie man nennt sie heute Des-Cris-la-Nuit geklrt ist, ob Hugo das Album selbst Croquis, Nr. 125 u. 127 u. a. Cro- lassen sich bereits in der Galathea belegt.
ber Hugos Zeichnungen geschrieben sein [vgl. Paris 1985, S. 85]. [Nchtliche Schreie]. Vgl. Paris 2002, zusammengestellt hat [Journet & quis]. Diese croquis stammen allesamt ausmachen (Salon von 1880, Paris / 39 Moreau 2002, S. 256.
wurden, deren Rezeptionsgeschichte. 20 Hugo 1985, Nr. 921. Vgl. Hugo, S. 203. Robert 1963, bes. S. 29]. aus der Sammlung von Paul Meurice. Gustave Moreau Chicago / New York 19981999, Nr. 82), 40 Walsh [1995, bes. S. 136141] hat
Siehe Gautier 1862 und Focillon 1914, Ed. Massin, Bd. XVIII, 1969, Nr. 110 42 Sothebys, Monaco, 15.6.1981, Nr. 34. 70 Siehe etwa die Ausfhrungen von Pierre Georgel (mndliche Mitteilung) deutlicher ist sie im Aquarell Peri von das Blatt als Erster publiziert und ver-
ein mehrfach wiederabgedruckter Text, (Altorf, 14.9.1839). Falls beide Bltter 43 Ib. Nr. 12. Gaudon [in: Blondel & Georgel 1989, hat einige der Bltter, die als Nr. 102 1 Das vorliegende Kapitel basiert 1882 (ib. Nr. 101). mutet, es sei im Kontext von Moreaus
in dem der Kunsthistoriker seinen lite- erst nach der Reise berarbeitet wur- 44 Cornaille & Herscher 1963, Nr. 142. S. 152168] zur Einrichtung des ausgestellt waren, identifizieren knnen: auf zwei lteren Publikationen des 19 [] une le enchante avec une Unterricht an der Ecole des Beaux-Arts,
rarischen Ambitionen freien Lauf lsst; den, drfte dies zeitnah erfolgt sein Auf der Rckseite erscheint ein Fleck Billard-Zimmers in Hauteville House Hugo 1985, Nr. 834, 837, 843 und 856. Autors [in: Paris 2003, S. 91107, 129131, runion de femmes, uniquement de also in den 1890er Jahren, entstanden.
in neuerer Zeit auch Gatan Picon, [vgl. Gaudon in: Blondel & Georgel mit dem Kopf eines Fauns (?). (Guernsey). 78 Victor Hugo vermachte zwar nach- u. Bourg-en-Bresse / Reims 20042005, femmes, donnant le plus prcieux pr- Eine frhere Entstehung ist aber mg-
Soleil dencre, in: Cornaille & Herscher 1989, bes. S. 162]. 45 Siehe auch das Blatt aus einem 71 Madrid / Paris 2000, Nr. 247. Vgl. drcklich alles, was er geschrieben S. 6071, 134143]. Zur Biografie Mo- texte tous les motifs de plastique. lich.
1963, S. 926, und Michel Butor, 21 Vgl. Paris 2002, S. 130. Skizzenbuch von 1864/65: Paris, Biblio- Georgel 1992, S. 202. oder gezeichnet hatte, der Biblioth- reaus siehe Paris / Chicago / New York [Moreau 2002, S. 125]. 41 Hierzu demnchst Rosenberg 2008.
Lesprence de lencre, in: Madrid / Paris 22 Vgl. Paris 1985, Nr. 893, Gaudon thque nationale de France, nouv. acq. 72 Weitere monogrammierte abs- que nationale, jedoch wurden schrift- 19981999, S. 259274, Mathieu 1998, 20 Prie 1984 und Paris / Chicago / 42 So etwa bei der Madonna mit dem
2000, S. 1823. in: Blondel & Georgel 1989, bes. S. 156 fr. 13345, fol. 28 [Madrid / Paris 2000, trakte Zeichnungen fr Meurice sind lose Zeichnungen geringer eingeschtzt S. 7113, und Paris 2003, S. 109123. New York 19981999, S. 32. Kaninchen und der Dornenkrnung Bilder,
3 Gautier 1862; hierzu Georgel 1973, und Paris 2002, Nr. 70. Nr. 128]. Cornaille & Herscher 1963, Nr. 163, und als alle Bltter mit Worten aus der 2 Katalogisiert in Mathieu 1998. 21 Paris / Chicago / New York 1998 die Moreau aus dem Louvre
bes. S. 16. 23 Siehe Paris 1985, S. 118ff., Nr. 143. 46 Madrid / Paris 2000, Nr. 126. Madrid / Paris 2000, Nr. 60. Siehe Hand des Dichters. Pierre Georgel wird 3 Die im Museum ausgestellten 1999, S. 33f. vertraut waren.
4 Maulle 1882. 24 Hugo hat 1866 in das Manuskript 47 Unpubliziert. Die Abdrcke links Hugos Brief vom 21.12.1858, mit dem diese Vorgnge im ersten Band des Gemlde und Aquarelle sind als Cat. 22 Zuerst in einem Aquarell von 1876. 43 Hinsichtlich der Vorgehensweise
5 Hugo 1888. Darin ist auf S. i-viii des Romans Les Travailleurs de la mer und rechts oben scheinen mit dem er ihm vier Tintenflecken auf Papier Werkverzeichnisses ausfhrlich erlutern. (11179) nummeriert [Moreau 1902], die Siehe Paris / Chicago / New York 1998 gibt es nur zwei Schulen: die italieni-
ein Artikel von Albert Wolff [urspr. in: Zeichnungen einbinden lassen. Es ist Boden einer Flasche gemacht zu sein. (taches dencre sur du papier) als 79 Siehe die Versteigerung der Samm- Zeichnungen als Des. (14831) ausge- 1999, S. 150153. sche und die flmische. Die erste ist
Le Figaro 3.5.1888] wiederabgedruckt, die grte Nhe von Dichtung und Deutlicher ist dies bei einem Blatt im Neujahresgeschenk berreicht [Hugo, lung von Jean Hugo am 15.6.1981 bei stellt [Bittler & Mathieu 1983]; ca. 7.000 23 Mathieu 1998, Nr. 431, abwertend solide, die zweite flieend; die franzsi-
der erste Anstze einer chronologischen Zeichnung innerhalb seines Werkes, Privatbesitz [Madrid / Paris 2000, Nr. 131]. Ed. Massin, Bd. X, 1969, S. 1294]. Eines Sothebys, Monaco. weitere liegen im Depot. Inv.-Nummern als tude bezeichnet. [Farbabb. u. a. sche, englische, spanische und deutsche
bersicht vornimmt. obgleich keine dieser Zeichnungen die 48 Cornaille & Herscher 1963, Nr. 132. dieser Bltter lsst sich identifizieren 80 Breton, Ed. 1965, S. 129. Vgl. beziehen sich auf Gegenstnde im Haus in Zrich / Mnchen 1986, Nr. 116]. Schulen lassen sich alle mehr oder weni-
6 Sergent 1955, S. 9. direkte Illustration einer bestimmten Es handelt sich um das Gegenstck zu und ist nicht abstrakt [Hugo 1985, Nr. Georgel 1985a, S. 489. und deponierte Werke. ber Roux als Sammler von Moreau ger auf diese beiden Mutterschulen
7 Journet & Robert [1961 u. 1963] Romanstelle ist [Georgel 1985b]. Paris, Bibliothque nationale de France, 138, vgl. Georgel 1992, S. 203]. Meurice 81 Noch im Buch von Sergent [1955] 4 Zur Geschichte des Museums siehe siehe Lobstein 1999. zurckfhren. [Moreau 2002, S. 243].
fhrten eine sorgfltige Analyse einzel- 25 Beispiele von Zeichnungen aus der nouv. acq. fr. 13351, fol. 37 [ib. Nr. 105]. stiftete der Maison de Victor Hugo eine wird kein einziges ungegenstndliches Lacambre 1987 und Paris 2003, S. 2750. 24 So die berlegung von Genevive Vgl. ib. S. 395 die Eintrge zu fla -
ner Alben durch. Cornaille & Herscher Zeit zwischen 1870 und 1876 u. a. in 49 Madrid / Paris 2000, Nr. 104. bedeutende Sammlung von Zeichnun- Blatt abgebildet. Dies ndert sich mit 5 Aufgefallen sind diese Werke Lacambre in: Paris / Chicago / New York mande (peinture) und Flamands
[1963] legten eine erste chronologische Cornaille & Herscher 1963, Nr. 331365, 50 Madrid / Paris 2000, Nr. 111. gen, teils Bilder, die er vom Dichter als Journet & Robert [1963] und Cornaille zuerst Bndite [1899, S. 285], Montes- 19981999, S. 204-206. (peintres) im Index.
bersicht ausgewhlter Zeichnungen und Paris 1985, Nr. 419426. Eines der 51 ber Abdrcke von Spitze siehe Geschenk erhalten hatte. Einige Bltter & Herscher [1963]. quiou [in: Paris 1906, S. 29f.] und 25 Ib. S. 157. 44 Es ist das sogenannte Livre de notes
vor. letzten datierten Bltter stammt vom ib. S. 152154. sind allerdings in seiner Sammlung ver- 82 Les songes nont lieu que dans Desvallires [in Paris 1926, S. 3]. 26 Dies geht aus dem Inventar her- (rouge), Muse Gustave Moreau, Arch.
8 Hugo, Ed. Massin, Bd. XVII und 30.5.1876 [Cornaille & Herscher 1963, 52 Siehe oben Kat. 4151, 62 und blieben. Offenbar gerade die abstrakte- ltat de sommeil; on les appelles rves 6 Zur Geschichte der Diskussion vor, das unmittelbar nach dem Tod des GM 500.
XVIII, leider nur mit summarischer Nr. 365 u. Hugo 1985, Nr. 96]. Abb. 26, 40 und 49 mit entsprechenden ren unter ihnen, da er frchtete, sie quand ils sont vagues, incohrents, ber Moreaus abstrakte Werke siehe Knstlers erstellt wurde. Zur Galerie 45 ber Moreaus Rezeption von
Beschreibung. 26 Ein frhes Beispiel findet sich in Ausfhrungen. knnten dem Ruhm des verstorbenen quand ils ne laissent dans la mmoire Paris 2003, S. 129131, Anm. 1, 2 und 12. siehe Lacambre 1987, S. 45. Leonardo vgl. Bickmann 1999, bes.
9 Insbesondere Villequier / Paris 1971, einem Reisealbum von 1839 [Paris, Bi- 53 Lemoine 1976, Nr. 149, und New Dichters schaden. Georgel [1985a, quun souvenir confus qui ne peut servir Neuerdings auch Strasser 2006, 27 Moreau 2002, S. 272f. S. 147161.
London 1974, Paris 1985, Venezia 1993, bliothque nationale de France, nouv. York 1998, Nr. 34. S. 492] verweist darauf, dass diese Be- de base un rcit suivi; au contraire les S. 123126. Zur allgemeinen Rezeption 28 Siehe Bourg-en-Bresse / Reims 46 Bndite 1899, S. 285.
New York 1998, Bruxelles 1999, Madrid / acq. fr. 13347, fol. 14, Abb. in Paris 1985, 54 Bachler 1977, S. 916. denken auch Jahrzehnte nach Meurice songes ressemblent quelque chose de Moreaus zuletzt Cooke 2003. 20042005, S. 61f. (vgl. insbes. Abb. 47, 47 Immer wieder haben sich auch von
Paris 2000, Paris 2002 und Paris 2005. Nr. 102]. 55 Unpubliziert. Tod noch Bestand hatten. rel; on les raconte. [Larousse 7 Eine erste Edition stammt von dort ein Blatt ohne Inv.-Nr. aus dem anderen Malern einzelne Aquarellpalet-
10 So Pierre Georgel in: Aix-en- 27 Zitiert nach Georgel 1973, S. 54. 56 London 1974, S. 13, und Bilbao 73 Die Betitelungen Marine, mit der XIV, 1875, S. 874. Pierre-Louis Mathieu [Moreau 1984], Muse Gustave Moreau, mit der unte- ten durch Zufall erhalten, so von Turner
Provence 2002, S. 9. Da zurzeit anders Siehe auch Hugos Brief an Philippe 2002, S. 45. das Blatt seit der Pariser Ausstellung 83 Zur umstrittenen Bedeutung von Peter Cooke legte eine kritische Aus- ren Skizze von Kat. 4_63). im British Museum das Blatt mit der
als bei Turner und Moreau noch kein Burty vom 5.11.1868, in dem er die 57 Madrid / Paris 2000, Nr. 39. Zur von 1985 verffentlicht wird [Paris 1985, Hervey fr die Traumforschung seiner gabe vor [Moreau 2002]. 29 Zur Entwicklung der Bildkompo - Inv. Nr. 1939-12-9-1.
berschaubares Verzeichnis von Hugos Wildheit seiner Zeichnungen auf vielfltigen Verwendung von Schab- Nr. 212], sowie neuerdings auch Vague, Zeit siehe Heraeus 1998, S. 6671. Zum 8 Siehe den Index in Moreau 2002. sition vgl. Paris / Chicago / New York 48 Muse Gustave Moreau, Inv. 16010
Werken vorliegt, werden zu jedem Blatt die Verwendung dieses Instrumentes lonen siehe Paris 1985, S. 136149. sind deswegen problematisch. Begriff des rve in der Kunst vgl. auch 9 Ib. S. 245. 19981999, S. 126143. [siehe Paris 2003, S. 93107].
Minimalangaben von Publikationen zurckfhrt [ib. S. 53]. 58 Paris 2005, Nr. 23. 74 ber Hugos Widerstnde siehe Gille 2003. 10 Ib. S. 57. 30 Vgl. die Kompositionszeichnung 49 Paris / Chicago / New York
angfhrt, in denen weitere Nachweise 28 Vgl. Madrid / Paris 2000, Nr. 246, 59 Ib. Nr. 47. Georgel 1973. Zu den vier Kaltnadelra- 84 Hervey de Saint-Denys 1867, 11 Ib. S. 245f. mit Rahmen (Paris, Muse Gustave 19981999, Nr. 138f., mit Auflistung
zu finden sind. und Paris 2005, S. 40. 60 Hugo 1985, Nr. 841. dierungen von Louis Marvy siehe Burty Ed. 1995, S. 207. 12 Dieses Bild wurde im Zeitraum Moreau, Des. 4914). der lteren Literatur.
11 Hugo 1985. 29 Hugo, Ed. Massin, Bd. XVII, 1967, 61 Diese Zeile ist verblichen, lsst sich 1875, zit. nach 1877, S. 323. Drei davon 85 Ib. S. 230. von vier Monaten in einem Zug konzi- 31 Siehe Paris 1997, Nr. 121. 50 Gamboni 1999c, bes. S. 59.
12 Eine detaillierte Beschreibung der Nr. 676. aber auf einer in der Maison de Victor sind abgebildet in: Hugo, Ed. Massin, 86 Diese Beschreibung erfolgt ver- piert und gemalt. In einem Zug, ohne 32 Siehe Zrich / Mnchen 1986, 51 Vgl. Mexico 1994, S. 250f. und
stilistischen Entwicklung von Hugo als 30 Paris 2005, Nr. 23 Hugo aufbewahrten alten Fotografie Bd. XVIII, 1969, o. S., und Georgel mutlich ohne Kenntnis der wahrneh- Korrekturen und wie eine gelufige Nr. 124. Bourg-en-Bresse / Reims 20042005,
Zeichner steht noch aus. Erste Anstze 31 Ib. Nr. 47. erkennen [siehe auch Rosenberg 2003, 1973, S. 39. mungsphysiologischen Forschungen Handschrift, lange berlegt und ge- 33 Sie wurde mit den Aquarell - S. 69.
bot inbes. Georgel [Villequier / Paris 32 Unpubliziert. S. 104]. 75 Dies bleibt auch lange nach von Purkyne [1819], der das Phnomen plant, wobei smtliche Skizzen nach paletten aufbewahrt. 52 Paris / Chicago / New York 1998
1971 u. 2002]. Hilfreich sind auch Mo- 33 Das Blatt ist unpubliziert. Vgl. 62 Siehe Kap. Zufall und Abstraktion, Hugos Tod die Regel [Georgel 1985a, der Nachbilder ausfhrlich beschreibt der Natur lange im Voraus angefertigt 34 Moreau 2002, S. 143f. 1999, Nr. 141.
nografien und Ausstellungskataloge, in Paris, Bibliothque nationale de France, Anm. 24. S. 493]. und wohl als Erster mit entsprechen- wurden. [Ib. S. 122]. 35 Zur Geschichte von Jupiter und 53 Vergleichbar in dieser Hinsicht

328 329
ANMERKUNGEN S. 227 294 ANMERKUNGEN S. 294 313

sind die Tote Leiern [Muse Gustave tur dem Schutz gegen Flschungen in: London Chronicle, 24.2.1761, vgl. S. 358f., vgl. Voogd 1985, S. 285, u. auch an anderer Stelle im Roman zum 78 Preisendanz 1976. 93 Ib. [Hervorhebung durch RR]. 8 Brief an Dimitri Kardowski vom
Moreau, Cat. 346, ib. Nr. 146]. diene [Monkman 1970, S. 26, u. Voogd Voogd 1990, bes. S. 233], der als Einzi- Patterson 1991, S. 81]. Voogd [1993, Tragen, etwa dann, wenn er durch 79 Ein umfangreiches und explizites 94 Wie sehr die beiden Autoren in 14.11.1900, zit. nach Hahl-Koch 1993,
54 Vgl. Bourg-en-Bresse / Reims 1988, S. 383], erklrt nur einen Teil des ger diese Drucke explizit bespricht. S. 155, Nr. 2b, Abb. 59] beschreibt eine Heinrichs Mund die Angleichung der Beispiel dieser Rezeption ist Rochas sthetischen Kategorien denken, zeigen S. 47 [Hervorhebung durch RR].
20042005, S. 6971 und Nr. 110. Phnomens. Der Eigenwert dieser pages wird gerade mit Schwamm und Fingerabdrcken Knste anprangert [Keller 1880, [1900], ein implizites sind Gedanken- u. a. die General Principles, die sie fr 9 Zur Geschichte der Gruppe
55 Etwa in der Art von Moreaus 6 Paulson 1965, Nr. 240f. auch im Vergleich zu den ungedruckten hergestellte niederlndische Ausgabe S. 504f.]. fotos von Louis Darget, etwa dasjenige, die Herstellung von Gedankenformen Phalanx siehe Hahl-Koch 1993, S. 7984,
Ikonografie des Peri [Paris / Chicago / 7 Sterne, Ed. Florida, Bd. III, 1984, Seiten des sechsten (Kap. 38) und neun- (Amsterdam 1779). 61 Keller 1855, S. 77f. das um 1898 entstand, als er sich im Ver- aufstellen [ib. S. 31]. und Moeller 1994, S. 1545.
New York 19981999, Nr. 34, 79 u. 80]. S. 566. Zum Verhltnis von Hogarth ten (Kap. 18 und 19) Bandes deutlich. 40 Zur bemerkenswerten Wirkungs- 62 Ib. S. 656. lauf eines Wutausbruchs eine sensible 95 Siehe oben S. 44. 10 Siehe die detaillierte Untersu-
56 Bitzer 2003, vgl. Bourg-en-Bresse / und Sterne siehe Holtz 1970, bes. S. 23 26 Siehe insbes. Monkman 1970 und geschichte von Balzacs Novelle bei 63 Keller 1880, S. 610. Platte an die Stirn hielt und diese un- 96 Ib. S. 28f. und Fig. 13. chung von Hoberg & Friedel 1999.
Reims 20042005, S. 70f. und 124f. 30, Dupas 1994, Busch 1999/2000 und ders., in: Sterne, Ed. Florida, Bd. II, bildenden Knstlern des 19. und vor 64 Ib. S. 609. belichtet entwickelte. Die aufgewhlte, 97 Wirkungssthetische Anregungen 11 Brief vom 3.12.1911 an Paul Marc,
57 Karlsruhe 1983, Nr. 78. Jehle 2007. 1978, S. 907938. allem des 20. Jahrhunderts siehe Ashton 65 Vgl. Keller 1880, S. 1188. wirbelfrmige Dynamik empfand der haben Besant und Leadbeater ver- zit. nach Hneke 1986, 21989, S. 163
58 Je nach Quelle waren es 21 oder 26 8 Deutsche bersetzung: Sterne, 27 Selbst die historisch-kritische [1980] und Balzac [1985, dort auch 66 Siehe Buchinger-Frh 1989 und Fotograf als anschauliche Darstellung mutlich u. a. von dem im spten [Hervorhebungen durch RR].
Landschaftsmonotypien, die Degas als Ed. Bode, 1774, Bd. VI, 159f. Florida Ed. hat den Roman neu gesetzt. Beitrge von Sgolne Le Men u. Jean- Chabanne 1990. seines Zornes [siehe Fischer 1995, Nr. 19. Jahrhundert beraus populren 12 Zur Geschichte und Theorie des
paysages imaginaires (imaginre Land- 9 Ib. S. 162f. Den einzigen Ersatz fr eine Original- Claude Lebensztejn, in denen die visu- 67 Der vollstndige Titel der Liefe- 419 u. S. 518]. Wirkungssthetische John Ruskin erhalten. Ruskins Light in Avantgarde-Begriffes vgl. Barck, Avant-
schaften) bezeichnet hat [Janis 1968, 10 Argan 1983, S. 209. ausgabe bietet zurzeit deren Online ellen Dimensionen von Balzacs Texten rung lautet: Les Omnibus, 7me livrai- berlegungen spielen auch im umfang- the West, Beauvais [18511860, Bd. VII, garde, in: Barck et al. 2000ff., Bd. I,
S. xxvii]. Dazu gehrt auch die sehr 11 So Stelzer 1964, S. 74f. Reproduktion durch die Universitt und der Bezug zu Laurence Sterne son. Le salon de 1843 (Ne pas confondre reichen Werk Rudolf Steiners eine wich- S. ii, Taf. LXVI] war vermutlich das 2000, S. 545577.
abstrakte Fort dans la montagne [ib. Nr. 73 12 Vgl. Sterne, Ed. Florida, Bd. II, Gifu (Japan). besprochen werden, hierzu neuerdings avec celui de lartiste-diteur Challamel, tige Rolle, der einerseits Herausgeber Vorbild fr die gotische Kirche der drei 13 Das Impressum ist auf 1912 datiert,
= checklist Nr. 297]. 1978, bes. S. 929 und 933. 28 Siehe Patterson 1991, S. 81. Eine Mainberger 2007]. Vgl. auch Wettlaufer diteur-artiste.) Appendice au livret[.] der historisch-kritischen Ausgabe von Musikbilder. die Auslieferung soll bereits im Dezem-
59 Zum Verhltnis beider Knstler 13 Sterne 17601767, Bd. IX, 1767, Reproduktion auf dem Titelbild der 2001, S. 209248, Reulecke 2002, Reprsent par 37 copies de Bertal. Goethes Farbenlehre war, andererseits 98 hnlich uert sich beispielsweise ber 1911 erfolgt sein. Zur komplexen
siehe Mathieu 1994, bes. 6168, und Kap. 2. Zeitschrift The Shandean 1, 1989. S. 328342, Brix 2003 und Reulecke 68 Riout [1989, 1990 u. vor allem Theosoph. auch Kandinsky [Rckblicke 1913, Entstehungsgeschichte siehe Halde-
Capodieci 2002, passim. 14 Ib. Kap. 3. 29 Siehe Patterson 1991, S. 8183, 2006. 1996, S. 166223] hat Dutzende von Whrend die Rezeption von Kunst- Ed. Roethel & Hahl-Koch, Bd. I, 1980, mann 2001, S. 270272.
60 Siehe Paris 2003, S. 130, Anm. 5. 15 Monkman [1970, S. 29] gibt an, und Wolfe 1990, S. 70, beide leider ohne 41 Balzac, Ed. Eigeldinger, 1981, Beispielen aus franzsischen Quellen theorien in esoterischen Kreisen der S. 30]. 14 Kandinsky 1911/12, Ed. Bill, S. 23.
61 Siehe Bourg-en-Bresse / Reims es handele sich um einen Holzschnitt, genaue bibliografische Angaben. S. 64f. gesammelt. Sie waren in Deutschland Kunstgeschichtsforschung bislang ent- 99 Besant & Leadbeater 1905, S. 75 15 Ib. S. 22.
20042005, S. 60, Anm. 1. dessen Herstellung 5 Shilling gekostet 30 Whrend in Sterne [1769, Bd. I, 42 Zur Aktualitt des Pygmalion- nicht minder populr. Franz Graf von gangen ist, haben Kunstwissenschaftler (Kap. Forms Built by Music). Sie 16 Ib. S. 66, 121 und 127.
62 Die Mehrzahl dieser Skizzen habe. S. 232] nur eine Seite mit einem marmo- stoffes in der zweiten Hlfte des Pocci hat das Motiv des pechschwarzen mehrfach versucht, einen Einfluss der zitieren auch [ib. S. 13] Flle, in denen 17 Haldemann [2001, bes. S. 1329 u.
befindet sich allerdings im Erdgeschoss, 16 Sterne 17601767, Bd. IX, 1767, rierten Papierstck versehen ist, sollten 18. Jahrhunderts siehe Btschmann Bildes mindestens dreimal in verschie- Esoterik auf die Abstrakte Kunst zu Gedanken ihre Spuren auf Fotoplatten 270276] hat durch die Analyse der im
das seit mehreren Jahren nicht mehr Kap. 4, dt. Ed. Bode 1774. Dieser Satz in der Werkausgabe von 1775 Recto und 19741977. denen Plots eingesetzt [Fliegende Bltter, konstruieren: Erstmalige Hinweise hinterlassen haben. Lenbachhaus erhaltenen, deutschen
ffentlich zugnglich ist. bildet am Anfang der Seite einen eigen- Verso [d. h. Sterne 1775, S. 271/272] mit 43 Balzac, Ed. Eigeldinger, 1981, III, 1846, Nr. 62, S. 110 u. Pocci 1974, gehen auf Robsjohn-Gibbings [1947], Manuskripte die zeitlich versetzte
63 Bourg-en-Bresse / Reims 2004 stndigen Absatz. Die erste Zeile be- marmorierten Papieren beklebt werden. S. 69, zit. nach Honor de Balzac, Das S. 172 u. 375]. Mainardi [2007] betont in die eingehendsten Publikationen auf Entstehung der einzelnen Kapitel des
2005, S. 138f. ginnt mit Groschreibung, ist jedoch In spteren Auflagen findet man auch unbekannte Meisterwerk, Dsseldorf diesem Zusammenhang die Rolle von Ringbom [1966, 1970 u. 1986] zurck. Epilog: Kandinsky und Buches rekonstruiert und konnte damit
64 Vgl. auch Muse Gustave Moreau, nicht wie sonst in diesem Band auch gedruckte Rnder, innerhalb derer das 1966. Chams Monsieur Lajeunisse von 1839. berblicke geben Tuchman & Freeman einen Teil der Widersprche erklren.
Cat. 231 und 1149. am Seitenanfang stets blich einge- marmorierte Blatt einzukleben war 44 [] acht Fu langer und entspre- 69 So Mainardi [2007] in ihrer ber- [1986] und Frankfurt [1995]. Ringbom die Erfindung der 18 Sein Handexemplar war in der
65 Freudenheim 1979/1980, S. 74. rckt. Der Strich und der ihn kommen- [beispielsweise The Life and Opinions of chend hoher Rahmen [] mit grauem sichtlichen Geschichte der Anfnge [1970, S. 122] verweist immerhin auf Abstrakten Kunst Duchamp-Ausstellung des Tinguely-
66 Bourg-en-Bresse / Reims 2004 tierende Satz bilden somit der typo- Tristram Shandy, Gentleman. A New Edition, Papiere bespannt [Keller 1855, S. 655]. dieser Gattung. Rochas Kenntnis von Humbert de Museums Basel (2002) zu sehen (leider
2005, S. 137. grafischen Gestaltung nach zusammen Basil: Printed for J. L. Legrand 1792, In der zweiten Fassung ist es ein Kar- 70 Der rote Fleck wurde nach dem Superville. Roque [1992, S. 70] erwhnt 1 Einen guten berblick der Er- unpubliziert). Zwischen den gedruckten
67 Weitere Skizzen, die vermutlich einen Absatz! Bd. I, S. 282]. ton [], eine auf den Rahmen gespann- Druck manuell, vermutlich mit einem beilufig den Zusammenhang zwischen neuerungsbewegungen um 1900 gibt Zeilen der deutschen Ausgabe sind die
Kompositionen mit (roten) Figuren 17 Eine direkte Rezeption von Trims 31 Eine bibliografische Geschichte te graue Papierflche von mindestens Einschwrzballen, aufgetragen. In der Farbentheorie des 19. Jahrhunderts der Ausstellungskatalog Die Lebensreform franzsischen bersetzungen zahlloser
darstellen: Muse Gustave Moreau, Schwung findet 1831 in Balzacs Peau de der frhen deutschen, niederlndischen acht Schuh Breite und entsprechender vielen Exemplaren fehlt er. und den Schriften Leadbeaters. [Darmstadt 2001]. Wrter handschriftlich eingetragen. Im
Cat. 637, 638, 643, 662, 664, 720, 722, Chagrin statt [vgl. zuletzt Mainberger und franzsischen bersetzungen bei Hhe [Keller 1880, S. 609]. 71 Lennep [1970 u. 1988] hat vier 80 Vgl. beispielsweise Blavatsky 2 Zur allgemeinen Geschichte des Sommer 1912 besuchte Duchamp Kan-
1145, 1153. 2007]. Hrner 1992, Zwaneveld 1993 und 45 Keller 1855, S. 655f. Brsseler Ausstellungen dieser Art in [1892]. Begriffes Abstraktion in der Kunst- dinsky in Mnchen [Haldemann 2001,
18 Hamlet, Akt V, Szene 1. Voogd 1993 sowie Bandry 1994 und 46 Ib. S. 658. Erinnerung gerufen, deren erste 1870 81 Vgl. beispielsweise Steiner [1904]. theorie siehe Wagner 2003 und Flach S. 28, Anm. 100].
19 Menschliches, Allzumenschliches, 2003. 47 Ib. S. 662. stattfand. Grojnowski [1981], Charpin Steiner rezipierte auf differenzierte 2005. 19 Brief an Herwarth Walden vom
Abstrakte Bilder vor 1900 Bd. II, Nr. 113 (1878/79), zit. nach 32 Hrner 1992, S. 16. 48 Eine bersicht bei Weber 1990, [1990] und Paris [1992] haben die Aus- Weise Leadbeaters Publikationen in der 3 Ruskin 18511853, Bd. II, 1852, 11.5.1913, zit. von Derouet & Boissel
Nietzsche, Ed. Schlechta, Bd. I, 1997, 33 Ib. Nr. 2.1. S. 64f. Siehe auch Bloch 1937, S. 276. stellungen der Arts incohrents untersucht. von ihm herausgegebenen Zeitschrift Kap. VI., xlii f., dt. 1994, Bd. II, 1984, S. 72. Zum Verhltnis von Apolli-
in Literatur, Karikatur und S. 780. 34 Ib. Nr. 2.2a. 49 Keller 1855, S. 655, 656 und 660f. 72 Charpin 1990, S. 23. Luzifer: Siehe Heft 4 (September 1903, S. 209 [Hervorhebung durch RR]. naire und Kandinsky vgl. auch Long
Esoterik 20 Sterne 17601767, Bd. III, 1761, 35 Eine positive Ausnahme ist die 50 Klibansky et al. 1964, dt. 1990, 73 Allais selbst nennt sie mono- S. 164167) und die Artikelserie Von der 4 Guichard 1862, S. 25 [Hervor- 1980, S. 138140.
Kap. 36, S. 168, dt. Ed. Bode, 1774, jngste deutsche bersetzung von S. 548. chroidal [Allais 1897, S. 4]. Das weie Aura des Menschen (Heft 8, Januar, S. 37, hebungen durch RR]. 20 Apollinaire, Ed. 1965, S. 50f.
1 Monzn 1563, S. 8. Bd. III, S. 173f. Michael Walter (Zrich 1983ff.). 51 Keller 1855, S. 655f. Bild (Abb. 74) besteht aus einem ein- Heft 9, Februar, S. 4145, Heft 10, Mrz, 5 Zit. nach Denis, Ed. 1964, S. 33. Der Zusammenhang mit Kandinskys
2 Die diesbezglichen Kapitel aus 21 Zur Besonderheit von Sternes 36 Im Hamburger Verlag seines 52 Ib. S. 660. geklebten Blatt. S. 7376, Heft 11, April, S.105107), 6 Insofern ist es sehr wohl konse- Buch wurde bislang bersehen [vgl. ib.
der Habilitationsschrift des Verfassers Marmorierung siehe Day 1972, S. 143f., Schwiegervaters Carl Ernst Bohn [Hr- 53 Ib. S. 656. 74 Ib. S. 23. wiederabgedruckt in Steiner 19031908. quent, dass Denis auch spter ein figr- S. 101f.].
werden demnchst verffentlicht. Voogd 1985, S. 285, und Patterson 1989 ner 1992, S. 37f., Nr. 2.2b]. Die Abwei- 54 Neuere Interpretationen [Brand- 75 Siehe oben S. 3133. 82 Leadbeater 1902, erste unpagi- licher Maler blieb [siehe Gamboni 21 Zur Entstehungsgeschichte siehe
3 Chantelou, Ed. Lalanne 1981, sowie 1991, S. 8083. Vgl. auch Schiff chungen in der Form der einzelnen stetter 2001, bes. S. 365f., u. Osterkamp 76 Im Grnen Heinrich durchbricht nierte Seite nach Frontispiz. 1999b, 10]. Kandinsky, Ed. Roethel & Hahl-Koch,
S. 29f., dt. bersetzung in Anlehnung 2000. Farbflecken fallen grer aus als bei der 2006, S. 146f.] haben zu Recht betont, Eriksen das Bild mit der Faust, bei 83 Ib. S. 23 (Kap. IV). 7 Die Symphonie in Wei Nr. 3 ist das Bd. I, 1980, S. 144f. Die Monografie ent-
an Chantelou, Ed. Rose, 1919, S. 16f. 22 Wolfe 1990, S. 6372. ersten Edition. Sie resultieren vermut- dass es sich bei dieser Stelle (auch!) um Klecksel durchbricht die Suse die Lein- 84 Ib. 1902, S. 8086 (Kap. XIII). erste Bild Whistlers, das mit einem hlt der Reihe nach: Ein selbstbewuss-
4 Siehe Holtz 1970, bes. S. 8089, 23 Entsprechend der eigenhndigen lich daraus, dass im Verlauf der Auflage eine poetologische Stellungnahme im wand, auf der Kuno das Portrt der 85 Siehe oben S. 13. abstrakten Titel ausgestellt wurde tes fotografisches Portrt des elegant
Voogd 1988 und Flint 2002. Signatur, mit der er in der darauf fol- immer wieder neue Schablonen ge- Sinne des Realismus handelt. Frau von der Ach malt, und leitet damit 86 Leadbeater 1902, S. 82 (Kap. (im Jahr 1867). Der Titel ist demonstra- gekleideten Knstlers mit eigener Un-
5 1762 gibt Sterne die Anonymitt genden Lieferung beginnt (vgl. Anm. 2). schnitten wurden. 55 Siehe Kant 1790, 51, Ed. das endgltige Scheitern der Maler- XIII), dt. 1964, S. 81. tiv vor Signatur und Datum auf dem terschrift (S. 1); ein Gedicht von Albert
auf und druckt seinen Namen im Vor- 24 Vgl. Bony 1984 und Voogd 1988, 37 Hrner 1992, S. 40f., Nr. 2.2d. Lehmann 1971, S. 261. karriere ein. Die Behauptung von Ries 87 Siehe oben S. 21ff. Bild (links unten) vermerkt. Die Sym- Verwey An Kandinsky (S. 2); eine retro-
wort des fnften Bandes. Eigenhndig S. 384. 38 Diese Ausgabe hlt sich eng an 56 Ib. berschrift von 6, S. 80. [2002, Bd. III, S. 1200], dass Busch aus 88 Besant & Leadbeater 1905, S. v, phonie in Wei Nr. 1: Das weie Mdchen spektive Auswahl von insgesamt 76
signiert er Bd. V (zus. mit Bd. VI 1762 25 Sterne bezeichnet sie als black page Bodes Vorlage: Vom fnften Band an ist 57 Ib. 51, S. 261f. dem ihm bekannten Grnen Heinrich dt. 1999, S. vii. Zur Schwierigkeit der (1862, heute Washington, National Gemlden und Holzschnitten zuerst
erschienen; Signatur auch in jedem beziehungsweise marbled page, meidet der Satz Zeile fr Zeile, Seite fr Seite 58 Ib. 16, S. 109f. keinerlei Anregung fr Klecksel be - Darstellung siehe auch ib. S. 16f. Gallery) und Symphonie in Wei Nr. 2: zehn Bilder des Jahres 1913, an deren
Exemplar der zweiten berarbeiteten also einschrnkende Begriffe wie leaf, mit identischen Umbrchen und Typen- 59 Keller 1855, S. 657f. [Hervor- zogen htte, muss relativiert werden. 89 Ib. S. 5356, dt. 1999, S. 58f. Das kleine weie Mdchen (1864, heute Anfang die Komposition VI steht, 66 wei-
Auflage von 1767), Bd. VII (zus. mit sheet, image oder picture. Letzteres wurde wechseln bernommen. hebungen durch RR]. 77 So etwa Krahmer 1974, S. 1215, 90 Ib. S. 76f. London, Tate) wurden erst nachtrglich tere Arbeiten aus der Zeit zwischen 1901
Bd. VIII 1765) und Bd. IX (1767). Die von einem zeitgenssischen Rezensen- 39 Von dem Dubliner Verleger Henry 60 Kellers Kritik an Exzessen der Stich 1994, S. 46f., und Riout [bes. 91 Ib. S. 78f., dt. 1999, S. 87f. so bezeichnet [siehe Whistler 1995, und 1912, so ausgewhlt und angeord-
gngige Erklrung, wonach die Signa- ten verwendet [O. C., Carmen Utopiam, Saunders seit 1761 [Monkman 1979, wirkungssthetischen Theorie kommt 1996, S. 169ff. und 238f.]. 92 Ib. S. 80, dt. 1999, S. 90. S. 7681]. net, dass sich eine konsequente chrono-

330 331
ANMERKUNGEN S. 313 321

logische stilistische Entwicklung hin Tod avancierte es zur Grndungsurkun- 51 In der Kandinsky-Forschung ist
zu immer abstrakteren Werken ergibt de der Abstrakten Malerei [vgl. Barnett viel ber die Quelle der Vibrationstheo- Verzeichnis Die Wirkungssthetik Kat. 6 Seite 31 Kat. 12 Seite 42
(S. 367); der Aufsatz Rckblicke, in dem 1992, Bd. I, S. 327, Nr. 365 mit weiterer rie diskutiert worden. Whrend ein Teil Daniel Pierre Giottin Humbert Frank Howard
Kandinsky sein Leben von den psycho- Literatur]. Auch dieses Aquarell ist aber der lteren Literatur den Einfluss des Kat. 1 Seite 24 de Superville Alternatives Prinzip Tizians
physiologischen quivalenzerfahrun- streng genommen nicht ganz abs- Okkultismus betont [so noch Ringbom der William Hogarth Die unbedingten Zeichen [der Farbkomposition]
gen der Kindheit an als einen Weg zum trakt: Die zwei Striche links unten sind 1982, S. 98], haben Long [1980, S. 32f. Analysis of Beauty, Tafel I *Les signes incoditionnels *Another Principle of Titians
1753 Tafel I, aus: Essai sur les signes In: Colour as a Means of Art,
abstrakten Bild darstellt (S. IXXIX)
[wiederabgedruckt in: Kandinsky,
Abbreviaturen eines Liebespaares, die
in anderen Entwrfen fr Komposition
u. 164, Anm. 144] und vor allem Priebe
[1986, bes. S. 5467] gezeigt, dass im
ausgestellten Kupferstich und Radierung inconditionnels dans lart Being an Adaption of the Experience
Ed. Roethel & Hahl-Koch, Bd. I, 1980, VII deutlicher zu erkennen sind [be- ausgehenden 19. Jahrhundert der Be- 38,8 x 50,2 cm Leiden, 1827 of Professors to the Practice of Amateurs
Stdel Museum, Frankfurt am Main, Handkolorierter Holzschnitt auf Papier London 1838, gegenber S. 47
S. 2750]; Notizen zu drei Bildern Kompo-
sition IV, Komposition VI und Das Bild mit
sonders die groformatige lskizze
Entwurf I zu Komposition VII, im Privat-
griff der Vibration jenseits seiner ur-
sprnglichen physikalischen Bedeutung
Werke Graphische Sammlung 29,4 x 20,4 cm Handkolorierte Farblithografie
weiem Rand (S. XXXIXXXI) [wieder- besitz, Roethel & Benjamin, Bd. I, 1982, auf das Seelenleben [Bergson zit. P.195 III, Inv. 27717 Leiden University Library 9,2 x 6,8 cm
abgedruckt und ausfhrlich diskutiert Nr. 471]. nach Priebe 1986, S. 55] bertragen Privatsammlung
in: Thrlemann 1986]. 31 Es handelt sich um eine Aphoris- wurde und in knstlerischen Kreisen Kat. 2 Seite 25 Kat. 7 Seite 32
22 Kandinsky, Ed. Roethel & Hahl- mensammlung, die mit Das Definieren der verbreitet war [etwa bei Bracquemond William Hogarth Wassily Kandinsky Kat. 13 Seite 42
Koch, Bd. I, 1980, S. 5159. Farben betitelt ist und einen ersten Ent- 1885, S. 144]. Siehe auch Zimmermann Analysis of Beauty, Tafel II Gebogene und freiwellenartige Linien Frank Howard
23 Kandinsky, Rckblicke, 1913, ib. wurf fr das VI. Kapitel von ber das [2002, S. 334345], der den Topos der Arbeiten, die mit einem * gekenn- 1753 In: Punkt und Linie zu Flche, Beitrag Rubens Prinzip [der Farbkomposition]
S. 46. Geistige in der Kunst bildet [Haldemann Vibration bis in die Naturwissenschaf- zeichnet sind, weisen den zu Kupferstich und Radierung zur Analyse der malerischen Elemente *Rubens Principle
24 Kandinsky, Mein Werdegang, 1913, 2001, S. 274f.]. ten des 17. Jahrhunderts (Descartes und Lebzeiten des Knstlers vergebenen 42,5 x 53 cm Mnchen 1926, S. 80/81 In: Colour as a Means of Art,
ib. S. 54f. 32 Dies gilt explizit fr die Kapitel V. Swedenborg) zurckverfolgt, ohne auf Titel auf. Fr einen Groteil der Stdel Museum, Frankfurt am Main, 23,5 x 18,2 cm Being an Adaption of the Experience
25 Siehe beispielsweise Kandinsky, Wirkung der Farbe und VI. Formen- Castel und auf die Verwendung des ausgestellten Werke sind originale Graphische Sammlung Privatsammlung of Professors to the Practice of Amateurs
Rckblicke, 1913, ib. S. 48f.; vgl. Btsch- und Farbensprache [Kandinsky 1911/12, Vibrationsbegriffes als Tertium Com- Bezeichnungen nicht bekannt. P.196 III, Inv. 27718 London 1838, gegenber S. 49
mann 1997, bes. S. 83. Ed. Bill, S. 59112] aber auch fr III. parationis auf die Wirkung unter- Hier werden die von den Leihgebern Kat. 8 Seite 38 Handkolorierte Farblithografie
26 Nach 1914 war ber das Geistige in der Geistige Wendung und VII. Theorie schiedlicher Sinnesbereiche einzu- verwendeten Titel angegeben. Kat. 2a (nicht abgebildet) Baldassare Orsini 9,8 x 7,4 cm
Kunst nicht mehr aktuell zu Lebzeiten [ib. bes. S. 4552 u. 114126]. gehen. Castel und sein Augencembalo Zustze und Alternativen sind vom William Hogarth Verschiedene Kompositionsschemata Privatsammlung
des Autors wurden keine weiteren Auf- 33 Kandinsky, Rckblicke 1913, Ed. waren im 19. Jahrhundert durchaus be- Autor durch eckige Klammern The Analysis of Beauty. Written with a View In: Antologia dellarte pittorica che contiene
lagen gedruckt. Die erste vollstndige Roethel & Hahl-Koch, Bd. I, 1980, kannt: Herder zitiert ihn beispielsweise kenntlich gemacht. of Fixing the Fluctuating Ideas of taste un Saggio sulla composizione della pittura Kat. 14 Seite 42
englische bersetzung erschien 1946, S. 49. in der Kalligone (1800) [Jewanski 1999, London 1753, Frontispiz Augusta 1784, Tafel V Frank Howard
eine franzsische Edition 1949, eine 34 Ib. bes. S. 30 und 49. S. 531]. Im Musikalischen Lexicon von 26 x 22 cm 19,8 x 12,8 cm (Bildfeld) Turners Prinzip [der Farkomposition]
vierte deutsche Auflage 1952. Dass Male- 35 Siehe S. 305309. Koch & Dommer [1865, S. 297] findet Niederschsische Staats- und Universi- Bibliothek des Zentralinstituts fr *Turners Principle
witsch von Kandinskys Theorie ange- 36 Anthroposophische Gesellschaft man unter dem Lemma Farbenklavier ttsbibliothek Gttingen Kunstgeschichte, Mnchen In: Colour as a Means of Art,
regt wurde, ist zwar umstritten, aber 1961, S. 39f. ber Kandinskys Bezie- eine eingehende Darstellung seiner 4 Art. Plast. II, 20 Being an Adaption of the Experience
sehr nahe liegend. Kandinsky berichtet hungen zu esoterischen Kreisen und Theorie mit einer interessanten Re- Kat. 9 Seite 40 of Professors to the Practice of Amateurs
in einem Brief vom 10.5.1936, dass Male- Schriften siehe Ringbom [1970 u. 1982]. flexion ihrer wirkungssthetischen Kat. 3 Seite 27 John Burnet London 1838, 31877, gegenber S. 54
witsch ihn schon frh um eine russische Zu Kandinskys Einschtzung der Syn- Dimension [allgemeine Hinweise zur William Robson Practical Hints on Light and Shade in Handkolorierte Farblithografie
bersetzung von ber das Geistige in der sthesie auch Ringbom [1982, S. 92f.] Rezeption von Castel nach 1800 in Grammigraphia; or the Grammar of Drawing Painting. Illustrated by Examples from 9,2 x 6,8 cm
Kunst gebeten habe [Hahl-Koch 1993, und kritisch Gottdang [2004, bes. Deutschland auch bei Matile 1977, London 1799, S. 122/123 the Italian, Flemish and Dutch Schools Privatsammlung
S. 243, dort auch die bersetzung eines S. 385390]. 21979, passim bes. S. 250299, u. 27,5 x 43,5 cm London 1826, Tafel I
1920 publizierten Textes von Dmitrij 37 Kandinsky 1926, S. 7. Montandon 1995]. Ob Kandinsky Privatsammlung Radierung Kat. 15 Seite 50
Melnikov, aus dem hervorgeht, dass 38 Kandinsky, Selbstcharakteristik, 1919, direkte oder eher indirekte Kenntnisse 27,9 x 22,5 cm Mary Gartside
zeitgenssische Kritiker den Suprema- Ed. Roethel & Hahl-Koch, Bd. I, 1980, von Castels Schriften hatte, vermag ich Kat. 4 Seite 28 Universittsbibliothek Heidelberg Gelb 2[ter Blot]
tismus als Vollendung von Kandinskys S. 61. nicht zu beurteilen. Daniel Pierre Giottin Humbert *Yellow 2
Vorhaben betrachteten]. 39 Der Untertitel des Buches lautet: 52 Kandinsky, Rckblicke 1913, Ed. de Superville Kat. 10 Seite 41 In: An Essay on Light and Shade,
27 Kandinsky, Selbstcharakteristik 1919, Beitrag zur Analyse der malerischen Roethel & Hahl-Koch, Bd. I, 1980, Essai sur les signes inconditionnels dans lart Frank Howard on Colours and on Composition in General
zit. nach Ed. Roethel & Hahl-Koch, Elemente. S. 40f. und 162f. (Korrekturen fr die Leiden 1827, S. 14/15 Malerische Wirkung London 1805
Bd. I, 1980, S. 60. Der Text ist fr eine 40 Barnett 1995, Nr. 424, siehe auch russische Ausgabe von 1918) [Hervor- 45 x 66 cm *Pictorial Effect Aquarell auf Papier
russische Enzyklopdie geschrieben, die Nr. 423. hebungen durch RR]. Leiden University Library In: The Sketchers Manual or the 28 x 22,3 cm
nicht gedruckt wurde. Kandinsky war 41 Kandinsky, Rckblicke 1913, Ed. 1220 A 11 Whole Art of Picture Making Bibliothek des Zentralinstituts
die Verffentlichung wichtig: Er erreich- Roethel & Hahl-Koch, Bd. I, 1980, London 1837, 81876, Tafel I fr Kunstgeschichte, Mnchen
te von Russland aus eine Publikation S. 38. Knstlerbiografien Kat. 5 Seite 30 11,2 x 7,5 cm
in Deutschland (Kunstblatt 3, Heft 6, 42 Siehe S. 36. Daniel Pierre Giottin Humbert Privatsammlung Kat. 16 Seite 51
S. 172). Vgl. Thrlemann 1986, S. 41f. 43 Kandinsky, Rckblicke 1913, Ed. 1 Zit. nach Pierre-Louis Mathieu, de Superville Mary Gartside
28 Zit. nach Hahl-Koch 1993, S. 183f. Roethel & Hahl-Koch, Bd. I, 1980, Gustave Moreau. Leben und Werk mit Essai sur les signes inconditionnels dans lart Kat. 11 Seite 41 Rot 8[ter Blot]
29 Hahl-Koch 1993, S. 181 und 184. S. 38. uvre-Katalog, Freiburg 1976, S. 190. Leiden 1827, S. 23 Frank Howard *Crimson 8
30 In diesem Zusammenhang sollte 44 Siehe S. 3335. 46 x 32 cm Malerische Wirkung In: An Essay on Light and Shade,
auch das so genannte Erste abstrakte Aqua- 45 Siehe S. 208. Bibliothque nationale de France, Paris *Pictorial Effect on Colours and on Composition in General
rell erwhnt werden. Das Blatt, das in 46 Siehe Hentschel 2000, bes. S. 59 FOL-V-2160 In: The Sketchers Manual or the London 1805
den Umkreis der Skizzen fr Komposition 85, mit einer Diskussion der lteren Whole Art of Picture Making Aquarell auf Papier
VII und also in das Jahr 1913 gehrt, Literatur S. 59, Anm. 4. London 1837, 81876, Tafel IV 28 x 22,3 cm
wurde von Kandinsky signiert und mit 47 Ib. S. 60. 11,5 x 7,5 cm Privatsammlung
1910 datiert. Vermutlich hat der 48 Siehe S. 4352. Privatsammlung
Knstler es gutglubig nach 1933 sig- 49 Kandinsky 1912, S. 103105 = Ed.
niert und mit falschem Datum versehen Bill 1955, S. 49f.
[Lindsay 1959, S. 350]. Erst nach seinem 50 Siehe S. 46.

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AUSGESTELLTE WERKE AUSGESTELLTE WERKE

Kat. 17 Seite 53 Kat. 22 Seite 61 Kat. 28 Seite 69 Kat. 33 Seite 78 Kat. 37 Seite 82 Kat. 41 Seite 85 Kat. 48 Seite 94 Kat. 54 Seite 101
George Barnard Venezianische Werkstatt Florentinische Werkstatt Alexander Cozens Alexander Cozens sterreichische Werkstatt Justinus Kerner Julius Muhr
Farbkontraste Flasche Landschaftsstein Des siebten: Hoher Vordergrund [] Ein blot des 18. Jahrhunderts Klecksografie [Zypresse] Faust und Mephisto
*Contrasts of Colour Venedig, 17. oder 19. Jh. Quadro di pietra dArno In der Nhe des Auges *A blot Kleisterpapier mit Klappdruckmuster o. J. in: Kaffeklexbilder [Kat. 52]
In: The Theory and Practice of Landscape Aventuringlas mit Zinnmontierung poliert und gerahmt im 1. Viertel *Of the seventh: A high fore-ground [] In: A New Method of Assisting the Invention in (Vorsatzblatt) Klecksografie in Braun Leipzig 1880
Painting in Water-Colours H 17,5 cm, 8 cm des 17. Jh. Near the eye Drawing Original Compositions of Landscape Einband von: Franz van Stampart, 15 x 8 cm Lichtdruck
London 1855, Tafel 22 Landesmuseum Wrttemberg l auf Paesina-Stein In: A New Method of Assisting the Invention in London 1785, Tafel 40 Prodromus seu praeambulare lumen reserati Deutsches Literaturarchiv, Marbach 30,1 x 22,7 cm (Tafel)
Farbholzstich G 14,61 31,5 x 60,6 cm Drawing Original Compositions of Landscape Aquatinta auf Papier portentosae magnificentiae theatri Z 2082 Privatsammlung
19,5 x 14,2 cm (Bildfeld) Museo dellOpificio delle Pietre Dure di London 1785, Tafel 7 21,6 x 30,8 cm Wien 1735
Privatsammlung Kat. 23 Seite 63 Firenze, deposito dellIstituto um 1785 TATE, Erworben als Teil der Sammlung 61 x 42,5 cm Kat. 49 Seite 95 Kat. 55 Seite 101
Werkstatt des 18. Jahrhunderts Nazionale di Studi Etruschi ed Italici Aquatinta auf Papier Opp mit Untersttzung der National Privatsammlung Justinus Kerner Michael Echter
Marmoriertes Vorsatzpapier (Steinmarmor) 24 x 31,4 cm Lottery durch den Heritage Lottery Klecksografie [Nachtfalter] Mutter und Kind
Zufall und Abstraktion Einband von: Sacrorum Conciliorum nova, Kat. 29 Seite 70 TATE, Erworben 1980 Fund 1996 Kat. 42 Seite 88 o. J. in: Kaffeklexbilder [Kat. 52]
et amplissima collectio, Florentiae 1759, Ulisse Aldrovandi T03175 T11633 Justinus Kerner Klecksografie in Braun Leipzig 1880
Kat. 18 Seite 55 Band VIII Musaeum Metallicum Klecksographien. Mit Illustrationen nach 11,5 x 13,7 cm Lichtdruck
Beutelfrmiges Schnursengef 40 x 28,5 cm Bernia 1648, S. 756/757 Kat. 34 Seite 79 Kat. 38 Seite 83 den Vorlagen des Verfassers Deutsches Literaturarchiv, Marbach 30,1 x 22,7 cm (Tafel)
mit linsenfrmigem Querschnitt Universittsbibliothek, Heidelberg 35 x 24 cm Alexander Cozens William Pether nach Alexander Cozens Stuttgart 1890, Buchdeckel Z 2082 Privatsammlung
Spte gyptische Vorgeschichte Q 1985 - 5 fol. Res Universittsbibliothek, Heidelberg Des vierzehnten: Nahsichtige Landschaft mit Druck, der eine Pinselzeichnung darstellt, 24 x 16,2 cm
(um 35003000 v. Chr.) T 2104 fol. Res. nur wenig oder ganz ohne Himmel nach dem vorausgehenden blot Deutsches Literaturarchiv, Marbach Kat. 50 Seite 96 Kat. 56 Seite 103
Porphyr, gebohrt, geschliffen Kat. 24 Seite 64 *Of the fourteenth: A close or confined scene, *A print, representing a drawing done with a Glck: H Graf Wilhelm von Urach George Sand
und poliert Deutsche Werkstatt des Kat. 30 Seite 75 with little or no sky brush, from the preceding blot Klecksografie Die grne Festung
5,8 x 4,6 cm 18. Jahrhunderts Alexander Cozens In: A New Method of Assisting the Invention in In: A New Method of Assisting the Invention in Kat. 43 Seite 89 o. J. Le chteau-fort vert
Sammlung des gyptologischen Marmoriertes Vorsatzpapier (Steinmarmor) [Blot] Rckseite von Hannibal berquert Drawing Original Compositions of Landscape Drawing Original Compositions of Landscape Justinus Kerner Klecksografie und Feder in Braun 18701876
Instituts, Heidelberg Einband von: Carolus Borromeus, die Alpen London 1785, Tafel 14 London 1785, Tafel 41 Klecksographien. Mit Illustrationen nach 32,8 x 27 cm Aquarell, dendriert, braun laviert
Inv.-Nr. 142 Homiliae CXXVI; Augustae Vindilicorum Verso of Hannibal Crossing the Alps Aquatinta auf Papier Mezzotinto und Aquatinta auf Papier den Vorlagen des Verfassers Deutsches Literaturarchiv, Marbach auf Papier
1785, Band 1 um 1776 24 x 31,4 cm 22,8 x 30,7 cm Stuttgart 1890, S. 12 Z 2082 8,9 x 12 cm
Kat. 19 Seite 56 40 x 26,5 cm Schwarze Tinte auf geknittertem Papier TATE, Erworben 1980 TATE, Erworben als Teil der Sammlung 23,8 x 15 cm Sammlung Pierre und Franca Belfond
Schale (Gef) Universittsbibliothek, Heidelberg 24,1 x 32,9 cm T03182 Opp mit Untersttzung der National Universittsbibliothek, Heidelberg Kat. 51 Seite 98/99 Inv. 776
gypten, frhdynastisch, Q 1782 - B fol. Res., Bd.1 Victoria and Albert Museum, London Lottery durch den Heritage Lottery Wilhelm von Kaulbach, Michael Echter
um 3000 v. Chr. E.243-1925 Kat. 35 Seite 80 Fund 1996 Kat. 44 Seite 90 und Julius Muhr Kat. 57 Seite 103
Kalzit-Alabaster Kat. 25 Seite 65 Alexander Cozens T11634 Justinus Kerner Kaffeeklecksalbum George Sand
H 5,5 cm, 20,5 cm Deutsche Werkstatt des Kat. 31 Seite 76 Des fnfzehnten: Landschaft mit miger Album, Seite 49 18471850 Grne Komposition
Staatliche Museen zu Berlin, 18. Jahrhunderts Alexander Cozens Ausdehnung [] die Gegenstnde oder Kat. 39 Seite 83 o. J. Aufgeschlagen: Composition verte
gyptisches Museum und Marmoriertes Vorsatzpapier (Kammmarmor) Blot des ersten Typus von Landschafts- Gruppen unregelmig disponiert [] William Pether nach Alexander Cozens 7 Klecksografien, 1 Stich nach Flis Fol 74v., Wilhelm von Kaulbach, 18701876
Papyrussammlung Einband von: Antonio Foresti, Histo- komposition: Teil der Kante oder Spitze *Of the fifteenth: A landscape of a moderate Eine weitere Zeichnung nach demselben blot Nachtmaar, 1 Assignat Mischwesen Aquarell, dendriert, auf Papier
M 19148 rische Welt-Cart, Augspurg 1723, Band 5 eines Hgels oder Berges [] extent [] the objects or groups placed *A second drawing done from the same blot 41 x 55 cm Fol. 75, Michael Echter, Brtiger Krieger 12 x 8,9 cm
33 x 21,5 cm *A Blot of the first kind of composition irregularly [] In: A New Method of Assisting the Invention in Deutsches Literaturarchiv, Marbach mit Lanze Sammlung Pierre und Franca Belfond
Kat. 20 Seite 59 Universittsbibliothek, Heidelberg of landscape: Part of the edge or top of In: A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape 10,8 x 8,8 cm / 18,7 x 16,2 cm Inv. 784
Rmische Rippenschale aus Mosaikglas B 1671 - B fol. Res., Bd. 5 a hill of mountain [] Drawing Original Compositions of Landscape London 1785, Tafel 42 Kat. 45 Seite 91 Braune Tinte und Grafitstift
Italien, Mitte des 1. Jh. n. Chr. In: A New Method of Assisting the Invention in London 1785, Tafel 15 Mezzotinto und Aquatinta auf Papier Justinus Kerner 27,8 x 20 cm (ganze Seite des Albums) Kat. 58 Seite 104
Serpentin nachahmendes Mosaik- Kat. 26 Seite 66 Drawing Original Compositions of Landscape Aquatinta auf Papier 22,7 x 30,6 cm Album, Seite 58 Staatliche Museen zu Berlin, George Sand
muster; opakweie Mitte, Werkstatt des 18. Jahrhunderts London 1785, Tafel 1 23,7 x 31,1 cm TATE, Erworben als Teil der Sammlung o. J. Kupferstichkabinett Unvollendete Landschaft,
berfangen mit durchscheinendem, Marmoriertes Vorsatzpapier und Buchschnitt Aquatinta auf Papier TATE, Erworben 1980 Opp mit Untersttzung der National 2 Klecksografien, 1 Federzeichnung K 4317-4453 vorwiegend vegetabil
blaugrnen Glas (Pfauenmarmor) 24 x 31,4 cm T03183 Lottery durch den Heritage Lottery 41 x 55 cm Paysage inachev dominante vgtale
5,8 cm, 11,5 cm Einband von: Giovanni Lami, Catalogus TATE, Erworben 1980 Fund 1996 Deutsches Literaturarchiv, Marbach Kat. 52 Seite 100 18701876
Landesmuseum Wrttemberg Codicum Manuscriptorum Qui in Bibliotheca T03169 Kat. 36 Seite 81 (nicht ausgestellt) T11635 Wilhelm von Kaulbach, Michael Echter Aquarell und Gouache, dendriert,
Arch 98/W96 Riccardiana Florentiae Adservantur, Alexander Cozens Kat. 46 Seite 92 und Julius Muhr blauviolett laviert auf Papier
Liburni 1756 Kat. 32 Seite 77 Ein blot Kat. 40 Seite 83 Justinus Kerner Kaffeklexbilder 11 x 15,4 cm
Kat. 21 Seite 60 34,5 x 24 cm Alexander Cozens *A blot William Pether nach Alexander Cozens Klecksografie [Selbstbildnis] Leipzig 1880, Mappenumschlag Sammlung Pierre und Franca Belfond
Venezianische Werkstatt Universittsbibliothek, Heidelberg Des sechsten: Einziger oder Hauptgegenstand, In: A New Method of Assisting the Invention in Eine dritte Zeichnung nach demselben blot 1857 32 x 24,5 cm Inv. 1066
Deckelschale F 9190 Folio Res der sich vor dem Himmel abhebt [] Drawing Original Compositions of Landscape *A third drawing done from the same blot Klecksografie und Feder in Braun Privatsammlung
Venedig, 1. Hlfte des 16. Jh. *Of the sixth: A single of principal object, London 1785, Tafel 37 In: A New Method of Assisting the Invention in 27,3 x 21,5 cm Kat. 59 Seite 105
Achatglas in Rotbraun und Grn Kat. 27 Seite 68 opposed to the sky [] Aquatinta auf Papier Drawing Original Compositions of Landscape Deutsches Literaturarchiv, Marbach Kat. 53 Seite 100 George Sand
H 14,5 cm, 14 cm Florentinische Werkstatt In: A New Method of Assisting the Invention in 24 x 31,4 cm London 1785, Tafel 43 Z2082/Blatt 1468 Wilhelm von Kaulbach Grne Komposition (Abklatsch von Unvollen-
Museum fr angewandte Kunst, Bende Magdalena Drawing Original Compositions of Landscape Trustees of the British Museum, Mezzotinto und Aquatinta auf Papier Kobold dete Landschaft [Kat. 58] )
Frankfurt am Main Maddalena penitente London 1785, Tafel 6 London 22,8 x 30,6 cm Kat. 47 Seite 93 in: Kaffeklexbilder [Kat. 52] Composition verte (Contre-preuve du
6257 17. Jh. Aquatinta auf Papier 167*.c.50 TATE, Erworben als Teil der Sammlung Justinus Kerner Leipzig 1880 Paysage inachev dominante vgtale)
l auf Paesina-Stein 24 x 31,5 cm Opp mit Untersttzung der National Klecksografie [Henkelvase] Lichtdruck 18701876
29 x 49,7 cm TATE, Erworben 1980 Lottery durch den Heritage Lottery o. J. 30,1 x 22,7 cm (Tafel) Aquarell und Gouache, dendriert,
Museo dellOpificio delle Pietre Dure T03174 Fund 1996 Klecksografie in Braun Privatsammlung auf Papier
di Firenze, deposito dellIstituto T11723 13,8 x 13,8 cm 11,5 x 15,5 cm
Nazionale di Studi Etruschi ed Italici Deutsches Literaturarchiv, Marbach Sammlung Pierre und Franca Belfond
Z 2082 Inv. 1094

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AUSGESTELLTE WERKE AUSGESTELLTE WERKE

Kat. 60 Seite 106 J. M. William Turner Kat. 69 Seite 132 Kat. 75 Seite 138 Kat. 81 Seite 144/145 Kat. 86 Seite 150 Kat. 91 Seite 155 Kat. 97 Seite 165
George Sand J. M. William Turner J. M. William Turner J. M. William Turner J. M. William Turner J. M. William Turner Victor Hugo
Fleck III Kat. 64 Seite 121 Meer mit nahendem Sturm An einen Strand schlagende Wellen Farbstudie [erotische Szene?] Studie fr Lord Ullins Tochter (?), fr Allee mit Bumen, in der Ferne eine Burg [?] Der Mythen
Tache III J. M. William Turner Seascape with Storm Coming on Waves Breaking on a Beach Tone Preparation Campbells Poetische Werke, 1837: Avenue of Trees, with Castle in Distance *Le Mythen
1875/76 Proportion und Aufbau von Raffaels um 1840 um 18401845 (?) In: Skizzenbuch Angler am Stauwehr Verfolger auf dem Hgelkamm; Boot In: Skizzenbuch Hfen Englands 11. September 1839
Aquarell, dendriert, auf Papier Transfiguration, Vorlesungsdiagramm l auf Leinwand l auf Pappe Fishing at the Weir Sketchbook Study for Lord Ullins Daughter (?), Ports of England Sketchbook Feder in Braun, laviert,
12 x 8,9 cm Nr. 10 91,4 x 121,6 cm 24,8 x 34,3 cm um 1835 for Campbells Poetical Works, um 1822/23 ber Grafitstift, schwarze Tinte,
Sammlung Pierre und Franca Belfond The Proportion and Design of Raphaels TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 Aquarell auf Papier 1837: Figures on Crest in Pursuit; Boat Aquarell auf Papier Kohle, schwarzer Stift auf Papier
Inv. 1063 Transfiguration, Lecture Diagram 10 N04445 D36688 7,9 x 20,2 cm (geffnet) um 18261836 17,8 x 25,7 cm 22 x 29 cm
um 1810 TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 Grafitstift und Aquarell auf Papier TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 Maison de Victor Hugo, Paris
Kat. 61 Seite 107 Grafitstift und Aquarell auf Papier Kat. 70 Seite 133 Kat. 76 Seite 139 D 27739/ D 27740 [TB CCLXXXI-8v/9] 24,1 x 16,1 cm D17741 [TB CCII-22] MVHP D 921
George Sand 60,6 x 50,5 cm J. M. William Turner J. M. William Turner TATE, Nachlass des Knstlers von 1856
Fleck IV TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 Strmisches Meer mit Delfinen Landschaft an der Maas oder Mosel (?) Kat. 82 Seite 146 D27638 [TB CCLXXX-121] Kat. 92 Seite 156 Kat. 98 Seite 166
Tache IV D17134 [TB CXCV-163] Stormy Sea with Dolphins Scene on Meuse or Moselle (?) J. M. William Turner J. M. William Turner Victor Hugo
1875/76 um 18351840 um 1830 Studie: Sturm am Meer [?], fr Campbells Kat. 87 Seite 151 Sandbank [?] Erinnerung an Chelles
Aquarell, dendriert, auf Papier Kat. 65 Seite 124 l auf Leinwand Aquarell auf Papier Poetische Werke, 1837 J. M. William Turner A Stretch of Sands *Souvenir de Chelles
12 x 8,9 cm J. M. William Turner 90,8 x 121,9 cm 14 x 19 cm Preparatory Study: Storm at the Sea, for Studie fr einen Tempel in der Nekropole (?) um 18201830 1845
Sammlung Pierre und Franca Belfond Geometrie der Figur des Paulus in Raffaels TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 Campbells Poetical Works, 1837 mit Regenbogen, fr Moores The Epicurean Aquarell auf Papier Feder und Federfahne in Braun
Inv. 1065 Paulus predigt in Athen, Vorlesungsdia- N04664 D24718 [TB CCLIX-153] um 18261836 und Alciphron, 1839 18,8 x 27,4 cm auf Papier
gramm Aquarell auf Papier Study for a Temple at Necropolis (?) with TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 10 x 15,4 cm
Kat. 62 Seite 108 Geometry of the Figure of St. Paul in Kat. 71 Seite 134 Kat. 77 Seite 140 18,1 x 22,7 cm Rainbow, for Moores The Epicurean and D25398 [TB CCLXIII-275] Maison de Victor Hugo, Paris
Hermann Rorschach Raphaels St. Paul Preaching at Athens, J. M. William Turner J. M. William Turner TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 Alciphron, 1839 MHVP D 893
Klecksografie Lecture Diagram Roter Himmel ber einem Strand Studie fr Rokeby [?] D27568 [TB CCLXXX-51] um 18261836 Kat. 93 Seite 157
Originalvorlage fr Tafel V der um 18111828 Red Sky over a Beach Study for Rokeby Grafitstift und Aquarell auf Papier J. M. William Turner Kat. 99 Seite 173
Psychodiagnostik Aquarell auf Papier um 18401845 (?) 1822 [?] Kat. 83 Seite 147 24 x 16,1 cm *Ambleteuse Victor Hugo
um 1918 58,6 x 71 cm l auf Pappe Aquarell auf Papier J. M. William Turner TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 1845 Flecken und Abreibungen
Klecksografie TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 30,5 x 48 cm 24,8 x 17,6 cm Studie eines Wasserfalls (?), fr Gertrude D27639 [TB CCLXXX-122] Grafitstift und Aquarell auf Papier Spots and Frottage
22 x 28 cm D17139 [TB CXCV-168] TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 aus Wyoming, fr Campbells Poetische 23,4 x 30,8 cm um 1856
Universittsbibliothek Bern, D36676 D25411 [TB CCLXIII-288] Werke, 1837 Kat. 88 Seite 152 TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 Braune Tinte, mit der Federfahne
Zentralbibliothek Kat. 66 Seite 128/129 Preparatory Study: Waterfall (?), for J. M. William Turner D35931 [TB CCCLXIV a-88] laviert, auf Papier
Rorsch HR 3: 3:4:1 J. M. William Turner Kat. 72 Seite 135 Kat. 78 Seite 141 Gertrude of Wyoming, for Campbells Meer, Bume, Figuren [?], fr Campbells 22,1 x 11,3 cm
Ans Ufer schlagende Wellen, Segelboot J. M. William Turner J. M. William Turner Poetical Works, 1837 Poetische Werke, 1837 The National Museum of Fine Arts,
Kat. 62a (nicht abgebildet) auf offener See [?] Stilles Meer, in der Ferne graue Wolken Studie fr Rokeby um 18261836 Sea, Trees, Figures, for Campbells Victor Hugo Stockholm
Hermann Rorschach Waves Breaking on Shore with a Calm Sea with Distant Grey Clouds Study for Rokeby Grafitstift und Aquarell auf Papier Poetical Works, 1837 NMH 32/1981
Psychodiagnostik. Methodik und Ergebnisse Sailing Boat on Offing um 18401845 (?) 1822 18,1 x 22,7 cm um 18261836 Kat. 94 Seite 161
eines Wahrnehmungsdiagnostischen In: Skizzenbuch Kleine Hafenmole l auf Pappe Aquarell auf Papier TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 Aquarell auf Papier Victor Hugo Kat. 100 Seite 174
Experiments von Calais 30,1 x 48 cm 24,3 x 17,3 cm D27569 [TB CCLXXX-52] 22,9 x 25,7 cm Menhir bei Carnac Victor Hugo
Bern 1921 Small Calais Pier Sketchbook TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 *Pierre leve prs Carnac Schiffe im Nebel
22,4 x 16,3 cm 1802 D36686 D25408 [TB CCLXIII-285] Kat. 84 Seite 148 D27556 [TB CCLXXX-39] 11. August 1834, 15.15 Uhr Bateaux dans la brume
Institut fr Geschichte der Medizin, Grafitstift und Aquarell auf Papier J. M. William Turner Grafitstift auf Papier um 1856
Freiburg i. Br. 11,2 x 18,7 cm Kat. 73 Seite 136 Kat. 79 Seite 142 Himmelsstudie (?), fr Campbells Kat. 89 Seite 153 18,4 x 8,7 cm Braune Tinte, mit weier
TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 J. M. William Turner J. M. William Turner Poetische Werke, 1837 J. M. William Turner Maison de Victor Hugo, Paris Gouache gehht, auf Papier
Kat. 63 Seite 110 D 04215/D 04216 [TB LXXI-20v/21] Meer und Himmel Gelbe Vorhnge Preparatory Study: Sky (?), for Campbells Bewaldete Landschaft MVHP D 976 f. 19 5,5 x 24,6 cm
George Sand Sea and Sky Yellow Curtains Poetical Works, 1837 A Wooded Landscape Galerie Jan Krugier & Cie., Genf
Blaue Komposition Kat. 67 Seite 130 um 18401845 (?) 1827 um 18261836 um 1809/10 Kat. 95 Seite 162 JK 5933
Composition bleue J. M. William Turner l auf Pappe Gouache und Aquarell auf Papier Aquarell auf Papier Aquarell auf Papier Victor Hugo
18701876 Gebirge St. Gotthard 30 x 45,9 cm 19,2 x 14,3 cm 18,1 x 22,7 cm 23,1 x 37,5 cm Etretat. Sdliche Felsklippe Kat. 101 Seite 174
Aquarell, dendriert, auf Papier Mountains *S. Gothard (Turner) TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 *Etretat. Falaise sud Victor Hugo
11,3 x 15 cm nach ca. 1830 D36683 D22710 [TB CCXLIV-48] D27571 [TB CCLXXX-54] D08091 [TB CXV-8] 9. August 1835, 15.15 Uhr Abstrakte Komposition
Sammlung Pierre und Franca Belfond Aquarell auf Papier Grafitstift auf Papier Composition abstraite
Inv. 753. 27 x 42,1 cm Kat. 74 Seite 137 Kat. 80 Seite 143 Kat. 85 Seite 149 Kat. 90 Seite 154 8,7 x 15,5 cm um 1856
TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 J. M. William Turner J. M. William Turner J. M. William Turner J. M. William Turner Maison de Victor Hugo, Paris Braune Tinte auf Papier
D36295 [TB CCCLXV-5] Gelber Himmel Schlafzimmer mit nackter Frau Sturmstudie [?], fr Campbells Poetische Die Ankunft von Louis-Philippe MVHP D 990 f. 17. 5,8 x 12,1 cm
Yellow Sky A Bedroom with a Female Nude Werke, 1837 The Arrival of Louis-Philippe Maison de Victor Hugo, Paris
Kat. 68 Seite 131 um 18401845 (?) 1827 Preparatory Study: Storm, for Campbells 1844 Kat. 96 Seite 163 MVHP D 1393 f. 60
J. M. William Turner l auf Pappe Gouache und Aquarell auf Papier Poetical Works, 1837 Feder in Braun auf Papier Victor Hugo
Gebirge 30,4 x 47,7 cm 19,2 x 14,1 cm um 18261836 14,3 x 18,6 cm Sdliche Felsklippe. Etretat Kat. 102 Seite 175
Mountains TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 Grafitstift und Aquarell auf Papier TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 *Falaise sud. Etretat Victor Hugo
nach ca. 1830 D36687 D22732 [TB CCXLIV-70] 18,1 x 22,8 cm D34961 [TB CCCXLIV-458] 9. August 1835, 17.00 Uhr Spritzender Fleck
Grafitstift und Aquarell auf Papier TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 Grafitstift auf Papier Taches et claboussures
24,3 x 30 cm D27578 [TB CCLXXX-61] 15,5 x 8,7 cm 1850er/1860er Jahre (?)
TATE, Nachlass des Knstlers von 1856 Maison de Victor Hugo, Paris Braune Tinte auf Papier
D35896 [TB CCCLXIV-55] MVHP D 990 f. 18. 8 x 17 cm
Privatsammlung Paris

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AUSGESTELLTE WERKE AUSGESTELLTE WERKE

Kat. 103 Seite 176 Kat. 109 Seite 181 Kat. 115 Seite 184 Kat. 120 Seite 189 Kat. 125 Seite 193 Kat. 131 Seite 198 Kat. 136 Seite 207 Kat. 141 Seite 212
Victor Hugo Victor Hugo Victor Hugo Victor Hugo Victor Hugo Victor Hugo Gustave Moreau Gustave Moreau
o. T. [Tisch] Sonne und Wolken Rosette Ruinen eines Aqudukts Landschaft mit Brcke Dmmernde Vision Tomyris und Kyros Herkules und die Hydra von Lerna
s. t. [Table] Sun and Clouds Rosace Ruines dun aqueduc (Landschaft auf Guernsey) Vision crpusculaire *Thomyris et Cyrus Hercule et lHydre de Lerne
o. J. um 1850 um 1856 um 1850 Paysage avec un pont (Paysage guernesiais) um 1855/56 (?) vor 1885 um 1875
Braune Tinte auf Papier Braune Tinte auf Papier Zweifache Klecksografie mit Braune und schwarze Tinte und 1856 Feder und Pinsel in Braun, laviert, l auf Leinwand l auf Leinwand
23, 5 x 29 cm 5,8 x 9 cm brauner Tinte auf weiem Papier Aussparungen mit Schablone, Grafit- Grafitstift, braune Tinte, laviert, schwarzer Stift, mit weier Gouache ge- 57,5 x 87 cm 80 x 65 cm
Privatsammlung, Paris The National Museum of Fine Arts, 22,6 x 18 cm stift und schwarzer Fettstift, Frottagen auf cremefarbenem Papier hht, Abreibungen auf beigem Papier Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris
Stockholm Muse dpartemental Victor Hugo, auf cremefarbenem Papier 8,5 x 14,7 cm 7,5 x 9,3 cm Inv. 13978 Cat. 190
Kat. 104 Seite 177 NMH 34/1981 Villequier 24,9 x 32,9 cm Galerie Jan Krugier & Cie., Genf Maison de Victor Hugo, Paris
Victor Hugo 1981.1.3 Maison de Victor Hugo, Paris JK 5910 MVHP D 853 Kat. 137 Seite 209 Kat. 142 Seite 214
Tintenfleck Kat. 110 Seite 181 MVHP D 820 Gustave Moreau Gustave Moreau
Tache dencre Victor Hugo Kat. 116 Seite 185 Kat. 126 Seite 194 Kat. 132 Seite 199 Figur- und Kompositionsstudien Studie fr Die Chimren
o. J. Sonne Victor Hugo Kat. 121 Seite 190 Victor Hugo Louis-Fortun Maulle Etudes de figure et de valeurs Etude pour Les Chimres
Braune Tinte auf Papier Sun Landschaft mit Brcke Victor Hugo Ruinen in einer Phantasielandschaft (nach Victor Hugo) um 1876 um 1884
13 x 29 cm um 1850 Paysage au pont Landschaft mit Schranke Ruines dans un paysage imaginaire Guernsey. Der Glockenturm Schwarzer Stift auf Papier Pinsel in Braun auf blauem Papier
Privatsammlung, Paris Braune Tusche auf Papier 1855/56 Barrire dans un paysage um 18451847 *Guernsey. Le clocher 14,9 x 18,3 cm 25 x 26,5 cm
9,2 x 6 cm Klecksografie und Feder in Braun um 1855/56 (?) Feder in brauner Tusche, laviert, auf 1882 Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris
Kat. 105 Seite 178 The National Museum of Fine Arts, auf Papier Pinsel in Braun, mit weier hellbraunem Papier (Briefumschlag) Holzstich Des. 7964v Des. 4832
Victor Hugo Stockholm 10,1 x 13,3 cm Gouache gehht, auf Papier 9,5 x 26,7 cm 7,4 x 9,8 cm
Fleck NMH 28/1981 Muse des Beaux-Arts de Dijon 3 x 16,7 cm Galerie Jan Krugier & Cie., Genf Maison de Victor Hugo, Paris Kat. 138 Seite 210 Kat. 143 Seite 215
Tache Schenkung Granville, DG 623 Privatsammlung JK 6208 MVHP E 91-18 Gustave Moreau Gustave Moreau
o. J. Kat. 111 Seite 181 Kompositionsstudie fr Die Chimren [Studie]
Blut (?) auf Papier Victor Hugo Kat. 117 Seite 186 Kat. 122 Seite 190 Kat. 127 Seite 195 Herkules und die Hydra Les Chimres
14,3 x 12,5 cm Tintenfleck Victor Hugo Victor Hugo Victor Hugo Gustave Moreau Etude de composition pour um 1884
Maison de Victor Hugo, Paris Tache dencre Ausschnitt fr eine Schablone o. T. [Blauer Fleck] Turm Hercule et lHydre Pinsel in Braun auf Papier
MVHP D 1385 o. J. Dcoupage pour pochoir s. t. [Tache bleue] Tour Kat. 133 Seite 203 um 1875 14,5 x 13 cm
Braune Tinte auf Papier o. J. um 18531855 (?) um 1866 Gustave Moreau Schwarzer Stift auf Papier Muse Gustave Moreau, Paris
Kat. 106 Seite 179 9,2 x 6 cm Braune Tinte, Abdruck eines runden Gouache, blaue und braune Tinte, Braune Tinte, laviert, mit weier Die Parze und der Todesengel 14 x 9,5 cm Des. 769
Victor Hugo Privatsammlung, Paris Gegenstands, Grafitstift auf Papier, Abdrcke einer Schablone auf Papier Gouache gehht, fetthaltige Zeichen- *La Parque et lange de la mort Muse Gustave Moreau, Paris
Fleck Ausschnitt 14,5 x 23,3 cm kohle, unter Verwendung einer um 1890 Des. 793 Kat. 144 Seite 217
Tache Kat. 112 Seite 182 22,9 x 14,1 cm Privatsammlung Paris Schablone (?), auf beigem Papier l auf Leinwand Gustave Moreau
o. J. Victor Hugo Privatsammlung, Paris 16,5 x 10 cm 110 x 67 cm Kat. 139 Seite 211 Studie fr David
Braune Tinte auf Papier Fleck und Abdruck von Spitze Kat. 123 Seite 191 Privatsammlung Muse Gustave Moreau, Paris Gustave Moreau Etude pour David
11 x 10 cm Tache et empreinte de dentelle Kat. 118 Seite 187 Victor Hugo Cat. 84 Kompositionsstudie fr um 1878
Privatsammlung, Paris 1855/56 Victor Hugo Vollmond Kat. 128 Seite 196 Herkules und die Hydra l auf Holz
Braune Tinte und weie Gouache, Flecken Pleine lune Victor Hugo Kat. 134 Seite 204 Etude de composition pour 27 x 22 cm
Kat. 107 Seite 180 Abdruck von Spitze auf Papier Taches um 1850 Tintendehnung Gustave Moreau Hercule et lHydre Muse Gustave Moreau, Paris
Victor Hugo 12,2 x 27,4 cm um 18531855 Spachtel (?), schwarze Tinte, tirement dencre *Lady Macbeth um 1876 Cat. 1162
Wehrgang einer verfallenen Burg Privatsammlung, Paris Flecken und Abdrcke einer mit Federfahne laviert, Fettstift, o. J. o. J. Schwarzer Stift auf Papier
Chemin de ronde dun chteau effondr kreisfrmigen Schablone in Braun braune und weie Gouache, Braune Tinte, Grafitstift auf Papier l auf Holz 11,8 x 9,4 cm Kat. 145 Seite 218
um 1850 Kat. 113 Seite 183 und Blau auf Papier stellenweise Frottagen auf Papier 4,5 x 23,3 cm 32 x 24 cm Muse Gustave Moreau, Paris Gustave Moreau
Feder- und Pinsel in Braun, laviert, Victor Hugo 37,9 x 24,1 cm 35 x 50,7 cm Privatsammlung, Paris Muse Gustave Moreau, Paris Des. 792 Skizze
Grafitstift, schwarzer Stift, mit weier Schwarze Sonne Privatsammlung, Paris Maison de Victor Hugo, Paris Cat. 634 Esquisse
Gouache gehht, Frottagen auf beigem Soleil noir MVHP D 974v. Kat. 129 Seite 196 Kat. 140 Seite 211 o. J.
kartoniertem Papier um 1855 Kat. 119 Seite 188 Victor Hugo Kat. 135 Seite 205 Gustave Moreau l auf Karton
7,3 x 7 cm Grafitpulver und braune Tinte auf Victor Hugo Kat. 124 Seite 192 Breite phantastische Landschaft Gustave Moreau Kompositionsstudie (mit Rahmen) fr 28,5 x 27 cm
Maison de Victor Hugo, Paris beigem Papier mit Abdruck einer Fleck Victor Hugo Large paysage phantastique Die Einhrner Herkules und die Hydra Muse Gustave Moreau, Paris
MVHP D 855 Mnze Tache Fleck [dmmernde, unbeugsame, o.J. *Les Licornes Etude de composition (avec cadre) pour Cat. 1176
8,1 x 11,5 cm um 1869 schwarze und grauenerregende Stimmung] Feder in Braun, laviert, schwarzer Stift um 1887 Hercule et lHydre
Kat. 108 Seite 180 Privatsammlung, Paris Braune Tinte, laviert, auf beigem Papier Tache [*aspect crpusculaire, obstin, auf Papier l auf Leinwand um 1876 Kat. 146 Seite 220
Victor Hugo 22,3 x 14,4 cm noir, hideux] 3,2 x 11,8 cm 115 x 90 cm Schwarzer Stift auf Papier Gustave Moreau
Die Burg Des-Cris-la-Nuit Kat. 114 Seite 183 Maison de Victor Hugo, Paris o. J. Privatsammlung, Paris Muse Gustave Moreau, Paris 9 x 7 cm Skizze fr Jupiter und Semele
(Nchtliche Schreie) Victor Hugo MVHP D 2384 Feder in Braun, laviert, Cat. 213 Muse Gustave Moreau, Paris Esquisse pour Jupiter et Sml
Le Chteau des-Cris-la-Nuit Abdruck von Spitze Textilabdruck (?) auf Papier Kat. 130 Seite 197 Des. 794 um 1889
um 1850 Empreinte de dentelle 14,3 x 16,5 cm Victor Hugo l auf Pappe
Feder in Braun, laviert, Kohle, 1855/56 Maison de Victor Hugo, Paris Dreieckige Landschaft 41 x 33 cm
schwarzer Stift auf Papier Abdruck von mit brauner Tinte MVHP D 841 Paysage triangulaire Muse Gustave Moreau, Paris
6,2 x 9,1 cm getrnkter Spitze, Grafitstift auf o. J. Cat. 1140
Maison de Victor Hugo, Paris beigem Papier Feder in Braun, laviert, weie Gouache,
MVHP D 887 5,8 x 17,6 cm schwarzer Stift auf Papier
Maison de Victor Hugo, Paris 7,5 x 15 cm
MVHP D 2059 Privatsammlung, Paris

338 339
AUSGESTELLTE WERKE AUSGESTELLTE WERKE

Kat. 147 Seite 221 Kat. 153 Seite 231 Kat. 159 Seite 236 Kat. 165 Seite 241 Kat. 171 Seite 247 Kat. 177 Seite 252 Kat. 183 Seite 258 Kat. 189 Seite 264
Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau
Semele Skizze Aquarellpalette Skizze [berarbeitete Aquarellpalette] Skizze Studie fr die Argonauten Skizze Skizze
Sml Esquisse Palette daquarelle Esquisse Esquisse Etude pour les Argonautes Esquisse Esquisse
1889 o. J. o. J. o. J. o. J. o. J. o. J. o. J.
l auf Leinwand Aquarell und schwarze Tinte auf Papier Aquarell und Gouache auf Papier, Aquarell auf Papier l auf Holz Aquarell auf Papier l auf Holz l auf Leinwand
80 x 65 cm 9,6 x 13,5 cm nachtrglich beschnitten 25,2 x 18,3 cm 27 x 21,4 cm 14,5 x 10 cm 32 x 23,8 cm 32 x 25 cm
Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris 16 x 22,3 cm Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris
Cat. 94 Des. 4858 Muse Gustave Moreau, Paris Des. 953 Cat. 1178 Des. 4839 Cat. 1146 Cat. 268
Inv. 16010-149
Kat. 148 Seite 223 Kat. 154 Seite 232 Kat. 166 Seite 242 Kat. 172 Seite 248 Kat. 178 Seite 253 Kat. 184 Seite 259 Kat. 190 Seite 265
Gustave Moreau Gustave Moreau Kat. 160 Seite 237 Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau
Kompositionsschemata verschiedenener Meister Aquarellpalette Gustave Moreau Kampf der Kentauren Skizze Katzenfrau Landschaftsstudie Skizze
Schmas de compositions de diffrents maitres Palette daquarelle Aquarellpalette [berarbeitete Aquarellpalette] Esquisse Femme-Chat Etude de paysage Esquisse
o. J. o. J. Palette daquarelle *Combat des centaures o. J. o. J. o. J. o. J.
Kohle auf Papier Aquarell auf Papier o. J. um 1896 (?) l auf Holz Aquarell, klecksografiert, auf Papier Aquarell auf Papier l auf Holz
21,8 x 22,8 cm 11,1 x 17,9 cm Aquarell auf Papier Aquarell auf Papier 21 x 27 cm 16 x 20,7 cm 48 x 30,5 cm 32,1 x 24,4 cm
Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris 22,2 x 15,8 cm 15 x 28 cm Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris
Des. 6894 Inv. 16010-191 (oben) Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris Cat. 1175 Inv. 16010-47v Des. 969 Cat. 1147
Inv. 16010-173 Cat. 386
Kat. 149 Seite 225 Kat. 155 Seite 232 Kat. 173 Seite 249 Kat. 179 Seite 254 Kat. 185 Seite 260 Kat. 191 Seite 266
Gustave Moreau Gustave Moreau Kat. 161 Seite 238 Kat. 167 Seite 243 Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau
Aquarellpalette Aquarellpalette Gustave Moreau Gustave Moreau Skizze Skizze Skizze Skizze
Palette daquarelle Palette daquarelle Aquarellpalette Am Wasser Esquisse Esquisse Esquisse Esquisse
o. J. o. J. Palette daquarelle *Prs des eaux o. J. o. J. o. J. o. J.
Aquarell und Gouache auf Papier Aquarell auf Papier o. J. um 1896 (?) l auf Holz l auf Holz l auf Holz l auf Leinwand
22,1 x 36 cm 11,4 x 17,7 cm Aquarell auf Papier Aquarell auf Papier 21 x 27 cm 32 x 25 cm 21 x 27 cm 27 x 22 cm
Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris 13,5 x 20 cm 27 x 37 cm Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris
Inv. 16010-156 Inv. 16010-134 Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris Cat. 1177 Cat. 144 Cat. 1174 Cat. 1151
Inv. 16010-239v Cat. 588
Kat. 150 Seite 226 Kat. 156 Seite 233 Kat. 174 Seite 250 Kat. 180 Seite 255 Kat. 186 Seite 261 Kat. 192 Seite 267
Gustave Moreau Gustave Moreau Kat. 162 Seite 238 Kat. 168 Seite 244 Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau
Skizze fr Der reisende dipus Aquarellpalette Gustave Moreau Gustave Moreau Zwei Kompositionsstudien [Monotypien] Landschaft. Entwurf (mit Sphinx) Skizze Skizze
Esquisse pour Oedipe voyageur Palette daquarelle Aquarellpalette Die Vision Deux tudes de composition Paysage. Ebauche (au Sphinx) Esquisse Esquisse
um 1888 o. J. Palette daquarelle *La Vision o. J. o. J. o. J. o. J.
l auf Leinwand Aquarell auf Papier o. J. o. J. 7,4 x 9,1 cm (beide) l auf Holz l auf Leinwand l auf Leinwand
27 x 22 cm 23,7 x 35,8 cm Aquarell auf Papier l auf Holz Monotypie, l auf Papier 60 x 40 cm 27,2 x 22,4 cm 27 x 22 cm
Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris 23,2 x 36 cm 32 x 25 cm Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris
Cat. 679 Inv. 16010-70 Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris Des. 760 Cat. 636 Cat. 1154 Cat. 1152
Inv. 16010-34 Cat. 640
Kat. 151 Seite 228 Kat. 157 Seite 234 Kat. 175 Seite 251 Kat. 181 Seite 256 Kat. 187 Seite 262 Kat. 193 Seite 268
Edgar Degas Gustave Moreau Kat. 163 Seite 239 Kat. 169 Seite 245 Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau
Kap Ferrat Aquarellpalette Gustave Moreau Gustave Moreau Landschaft (Monotypie) Skizze Skizze Skizze
Le Cap Ferrat Palette daquarelle Kompositionsstudie Landschaftsskizze (?) Paysage (Monotypie) Esquisse Esquisse Esquisse
1892 o. J. Etude de composition Esquisse de paysage (?) o. J. o. J. o. J. o. J.
Monotypie in lfarben auf Papier Aquarell auf Papier o. J. o. J. Monotypie mit lfarbe, l auf Leinwand l auf Holz l auf Holz
29,7 x 39,9 cm 29,2 x 23,2 cm Aquarell auf Papier l auf Holz Grafitstift auf Papier 32,5 x 24,5 cm 27,1 x 21,5 cm 32 x 24,4 cm
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Muse Gustave Moreau, Paris 32, 6 x 22,7 cm 31 x 24 cm 7,2 x 10,3 cm Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris
Kupferstichkabinett Inv. 16010-12v Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris Muse Gustave Moreau, Paris Cat. 1136 Cat. 1171 Cat. 1144
Inv. Nr. 1981-4 Inv. 16010-175 Cat. 170 Des. 4837
Kat. 158 Seite 235 Kat. 182 Seite 257 Kat. 188 Seite 263 Kat. 194 Seite 269
Kat. 152 Seite 230 Gustave Moreau Kat. 164 Seite 240 Kat. 170 Seite 246 Kat. 176 Seite 251 Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau
Gustave Moreau Aquarellpalette Gustave Moreau Gustave Moreau Gustave Moreau Skizze Interieur. Entwurf Skizze
Monotypie mit zwei Figuren Palette daquarelle Page [berarbeitete Aquarellpalette] Skizze (fr Die beiden Glcksritter Landschaft (Monotypie) Esquisse