Theodor W.
Adorno On the Fetish-Character in ber den Fetischcharakter in der Musik und die
Music and the Regression of Listening
Scanned from R. Leppert, ed., Adorno. Essays on
Music (California 2002).
[288] Complaints about the decline of musical taste
begin only a little later than mankind's twofold
discovery, on the threshold of historical time, that
music represents at once the immediate manifestation
of impulse and the locus of its taming. It stirs up the
dance of the Maenads and sounds from Pan's
bewitching flute, but it also rings out from the Orphic
lyre, around which the visions of violence [figures of
inner drives/urges] range themselves, pacified.
Whenever their peace seems to be disturbed by
bacchantic agitation, there is talk of the decline of
taste. But if the disciplining function of music has
been handed down since Greek philosophy as a major
good, then certainly the pressure to be permitted to
obey musically, as elsewhere, is today more general
than ever. Just as the current musical consciousness
of the masses can scarcely be called Dionysian, so its
latest changes have nothing to do with taste. The
concept of taste is itself outmoded. Responsible art
adjusts itself to criteria which approximate judgments:
the harmonious and the inharmonious, the correct
and the incorrect. But otherwise, no more choices are
made; the question is no longer put, and no one
demands the subjective justification of the
conventions. The very existence of the subject who
could verify such taste has become as questionable as
has, at the opposite pole, the right to a freedom of
choice which empirically, in any case, no one any
longer exercises. If one seeks to find out who "likes" a
commercial piece [marktgngiger Schlager], one
cannot avoid the suspicion that liking and disliking
are inappropriate to the situation, even if the person
questioned clothes his reactions in those words. The
familiarity of the piece is a surrogate for the quality
ascribed to it. To like it is almost the same thing as to
recognize it. An approach in terms of value
judgments has become a fiction for the person who
finds himself hemmed in by standardized musical
goods. He can neither escape [superiority]
omnipotence [tr?] nor decide between the offerings
where [289] everything is so completely identical that
preference in fact depends merely on biographical
details or on the situation in which things are heard.
Regression des Hrens. [Dissonanzen. Einleitung in
die Musiksoziologie: ber den Fetischcharakter in der
Musik und die Regression des Hrens. Theodor W.
Adorno: GS, 14, 14-50]. Zeitschrift fr
Sozialforschung, vol7, 1938.
Klagen ber den Verfall des musikalischen
Geschmacks sind kaum jnger als die zwiespltige
Erfahrung, welche die Menschheit auf der Schwelle
zum historischen Zeitalter machte: da Musik
zugleich die unvermittelte Kundgabe des Triebes und
die Instanz zu dessen Snftigung darstellt. Sie erweckt
den Tanz der Mnaden, sie tnt aus der berckenden
Flte Pans, aber sie klingt ebensowohl aus der
orphischen Leier, um welche die Gestalten des
Dranges gestillt sich versammeln. Wann immer deren
Frieden von bacchantischen Regungen aufgestrt
scheint, ist vom Verfall des Geschmacks die Rede.
Wenn aber seit der griechischen Noetik die
disziplinierende Funktion von Musik als hohes Gut
hingenommen blieb, dann drngen gewi heute mehr
als je alle sich danach, musikalisch parieren zu drfen
wie anderwrts. So wenig indessen das gegenwrtige
musikalische Bewutsein der Massen dionysisch
heien darf, so wenig haben auch dessen jngste
Vernderungen mit Geschmack berhaupt zu tun.
Der Begriff des Geschmacks selber ist berholt. Die
verantwortliche Kunst richtet sich an Kriterien aus,
die der Erkenntnis nahekommen: des Stimmigen und
Unstimmigen, des Richtigen und Falschen. Sonst
aber wird nicht mehr gewhlt; die Frage wird nicht
mehr gestellt, und keiner verlangt die subjektive
Rechtfertigung der Konvention: die Existenz des
Subjekts selbst, das solchen Geschmack bewhren
knnte, ist so fragwrdig geworden wie am Gegenpol
das Recht zur Freiheit einer Wahl, zu der es
empirisch ohnehin nicht mehr kommt. Sucht man
etwa auszufinden, wem ein marktgngiger Schlager
gefalle, so kann man sich des Verdachtes nicht
erwehren, da Gefallen und Mifallen dem
Tatbestand unangemessen sind, mag immer der
Befragte seine Reaktionen in jene Worte kleiden. Die
Bekanntheit des Schlagers setzt sich an Stelle des ihm
zugesprochenen Wertes: ihn mgen, ist fast
geradeswegs dasselbe wie ihn wiedererkennen. Das
wertende Verhalten ist fr den zur Fiktion geworden,
der sich von standardisierten Musikwaren umzingelt
findet. Er kann sich weder der bermacht entziehen
The categories of autonomously oriented/intended art
have no applicability to the contemporary reception of
music; not even for that of serious music,
domesticated under the barbarous name of classical
so as to enable one to turn away from it again in
comfort. If it is objected that specifically light music
and everything intended for consumption have in any
case never been experienced in terms of those
categories, that must certainly be conceded.
Nevertheless, such music is also affected by the
change in that the entertainment, the pleasure, the
enjoyment it promises, is given only to be
simultaneously denied. In one of his essays, Aldous
Huxley has raised the question of who, in a place of
amusement, is really being amused.1 With the same
justice, it can be asked whom music for
entertainment still entertains. Rather, it seems to
complement the reduction of people to silence, the
dying out of speech as expression, the inability to
communicate at all. It inhabits the pockets of silence
that develop between people molded by anxiety, work
and undemanding docility. Everywhere it takes over,
unnoticed, the deadly sad role that fell to it in the
time and the specific situation of the silent films. It is
perceived purely as background, if nobody can any
longer speak, then certainly nobody can any longer
listen. An American specialist in radio advertising,
who indeed prefers to make use of the musical
medium, has expressed skepticism as to the value of
this advertising, because people have learned to deny
their attention to what they are hearing even while
listening to it. His observation is questionable with
respect to the advertising value of music. But it tends
to be right in terms of the reception of the music
itself.
In the conventional complaints about declining taste,
certain motifs constantly recur. There is no lack of
pouting and sentimental comments assessing the
current musical condition of the masses as one of
"degeneration." [Not entarten but Degeneration] The
most tenacious of these motifs is that of sensuality,
which allegedly enfeebles and incapacitates heroic
noch zwischen dem Prsentierten entscheiden, wo
alles einander so vollkommen gleicht, da die
Vorliebe in der Tat blo am biographischen Detail
haftet oder an der Situation, in der zugehrt wird. Die
Kategorien der autonom intendierten Kunst sind fr
die gegenwrtige Rezeption von Musik auer Geltung:
weithin auch fr die der ernsten, die man unter dem
barbarischen Namen des Klassischen umgnglich
gemacht hat, um sich ihr weiter bequem entziehen zu
knnen. Wird eingewandt, die spezifisch leichte
Musik und alle zum Konsum bestimmte sei ohnehin
niemals nach jenen Kategorien erfahren worden, so
ist das gewi einzurumen. Gleichwohl ist sie vom
Wechsel betroffen: nmlich eben gerade darin, da sie
die Unterhaltung, den Reiz, den Genu, den sie
verspricht, gewhrt, blo um ihn zugleich zu
verweigern. Aldous Huxley hat in einem Essay die
Frage aufgeworfen, wer in einem Amsierlokal sich
eigentlich noch amsiere. Mit gleichem Recht liee
sich fragen, wen die Unterhaltungsmusik noch
unterhalte. Viel eher scheint sie dem Verstummen der
Menschen, dem Absterben der Sprache als Ausdruck,
der Unfhigkeit, sich berhaupt mitzuteilen,
komplementr. Sie bewohnt die Lcken des
Schweigens, die sich zwischen den von Angst, Betrieb
und einspruchsloser Fgsamkeit verformten
Menschen bilden. Sie bernimmt allenthalben und
unvermerkt die todtraurige Rolle, die ihr in der Zeit
und der bestimmten Situation des stummen Films
zukam. Sie wird blo noch als Hintergrund
apperzipiert. Wenn keiner mehr wirklich reden kann,
dann kann gewi keiner mehr zuhren. Ein
amerikanischer Fachmann fr die Radioreklame, die
ja mit Vorliebe des musikalischen Mediums sich
bedient, hat sich ber den Wert dieser Reklame
skeptisch geuert, da die Menschen gelernt htten,
selbst whrend des Hrens dem Gehrten die
Aufmerksamkeit zu versagen. Seine Beobachtung ist
anfechtbar, was den Reklamewert von Musik anlangt.
Ihre Tendenz ist richtig, wenn es um die Auffassung
der Musik selber geht.
In den herkmmlichen Klagen ber verfallenden
Geschmack kehren einige Motive beharrlich wieder.
Sie fehlen auch den muffigen und sentimentalen
Betrachtungen nicht, welche dem gegenwrtigen
musikalischen Massenzustand als einem von
Degeneration gelten. Das zheste dieser Motive ist
das des Sinnenreizes, der verweichlichen und zur
behavior. This complaint can already be found in
Book III of Plato's Republic in which he bans "the
harmonies expressive of sorrow" as well as the "soft"
harmonies "suitable for drinking," without its being
clear to this day why the philosopher ascribes these
characteristics to the mixolydian, Lydian, hypolydian
and Ionian modes. In the Platonic state, the major of
later Western music, which corresponds to the
Ionian, would have been tabooed. The flute and the
"panharmonic" stringed instruments also fall under the
ban. The only modes to be left are "warlike, to sound
the note or accent which a brave man utters in the
hour of danger and stern resolve, or when he faces
injury [290] defeat or death, or any other misfortune,
with the same steadfast endurance " Plato's Republic
is not the Utopia it is called by the official history of
philosophy. It disciplines its citizens in terms of its
existence and will to exist even in music, where the
distinction made between soft and strong modes was
by Plato's time already little more than a residue of
the mustiest superstition.2 The Platonic irony reveals
itself mischievously in jeering at the flute-player
Marsyas, flayed by the sober-sided Apollo.3 Platos
ethical-musical program bears the character of an
Attic purge in Spartan style. Other perennial themes
of musical sermonizing are on the same level. Among
the most prominent of these are the charge of
superficiality and that of a "cult of personality." What
is attacked is chiefly progress: social as much as the
specifically- aesthetic [tr]. Intertwined with the
forbidden allurements are sensual gaiety and
differentiating consciousness. The [preponderance] of
the person toward collective compulsion in music
marks the moment of subjective freedom which
breaks through in later phases, [and] the profanation
which frees it from its magic [unease] appears as
superficiality. Thus the lamented moments have
entered into the great music of the West: sensory
stimulation as the gate of entry into the harmonic and
eventually the coloristic dimensions; the unbridled
person as the bearer of expression and of the
humanization of music itself; "superficiality as a
critique of the mute objectivity of forms, in the sense
of Haydns choice of the "gallant" in preference to
the learned. Haydn's choice indeed, and not the
recklessness of a singer with a golden throat or an
instrumentalist of lip-smacking euphony [geschlekten
Wohllauts]. For those moments entered into great
music and were transformed in it; but great music did
heroischen Haltung untauglich machen soll. Das gibt
es schon im dritten Buch des Platonischen Staats, wo
die klagenden ebenso wie die weichlichen
Tonarten, die sich fr Gelage eignen1, verpnt
werden, ohne da im brigen bis heute klar wre,
warum der Philosoph eigentlich der mixolydischen,
lydischen, hypolydischen und jonischen Tonart jene
Eigenschaften zuschreibt. Im Platonischen Staat wre
das Dur der spteren abendlndischen Musik, das
dem Jonischen entspricht, als entartet tabuiert. Auch
die Flte und die vielsaitigen Zupfinstrumente
verfallen dem Verbot. Von Tonarten werden nur die
briggelassen, die in passender Weise Stimme und
Ausdruck des Menschen nachahmen, der im Kriege
oder bei jeder beliebigen Tat, die Kraft fordert, seinen
Mann stellt, mag er sich auch einmal dabei irren und
Wunden und Tod entgegengehn oder in ein Unglck
geraten2. Der Platonische Staat ist nicht die Utopie,
als welche die offizielle Philosophiegeschichte ihn
verzeichnet. Er diszipliniert seine Brger um seines
Bestehens und des Bestehenden willen auch in der
Musik, wo die Teilung nach weichlichen und
kraftvollen Tonarten selber bereits zu Platons Zeit
kaum mehr wohl war als ein Rckstand des
dumpfesten Aberglaubens. Die Platonische Ironie gibt
sich willig und hmisch dazu her, den vom mavollen
Apollon geschundenen Fltenspieler Marsyas zu
verspotten. Platons ethisch-musikalisches Programm
trgt den Charakter einer attischen Suberungsaktion
spartanischen Stils. - In die gleiche Schicht gehren
andere perennierende Zge der musikalischen
Kapuzinerpredigt. Der Vorwurf der Oberflchlichkeit
und der des Personenkults sind unter ihnen die
markantesten. All dies Inkriminierte gehrt zunchst
zum Fortschritt: gesellschaftlich so gut wie spezifisch-
sthetisch. In den verbotenen Reizen verschrnken
sich sinnliche Buntheit und differenzierendes
Bewutsein. Die Prponderanz der Person ber den
kollektiven Zwang in Musik indiziert das Moment der
subjektiven Freiheit, das sie in spteren Phasen
durchdringt, und als Oberflchlichkeit stellt sich jene
Profanitt dar, welche sie aus ihrer magischen
Beklemmung lst. So sind die beklagten Momente in
die groe abendlndische Musik eingegangen: der
Sinnenreiz als Einfallstor in die harmonische und
schlielich die koloristische Dimension; die
ungezgelte Person als Trgerin des Ausdrucks und
der Vermenschlichung der Musik selber; die
Oberflchlichkeit als Kritik der stummen
not dissolve into them. In the multiplicity of stimulus
and expression, its greatness is shown as a force for
synthesis. Not only does the musical synthesis
preserve the unity of appearance and protect it from
falling apart into diffuse culinary moments, but in
such unity, in the relation of particular moments to
an evolving whole, there is also preserved the image
of a social condition in which above those particular
moments of happiness would be more than mere
appearance. Until the end of prehistory, the musical
balance between partial stimulus and totality, between
expression and synthesis, between the surface and the
underlying, remains as unstable as the moments of
balance between supply and demand in the capitalist
economy. The Magic Flute, in which the Utopia of
the Enlightenment and the pleasure of a light opera
comic song precisely coincide, is a moment by itself.
After The Magic Flute it was never again possible to
force serious and light music together.
But what are emancipated from formal law are no
longer the productive [291] impulses which rebelled
against conventions. Impulse, subjectivity and
profanation, the old adversaries of materialistic
alienation, now succumb to it. In capitalist times, the
traditional anti-mythological ferments of music
conspire against freedom, as whose elective affinities
they were once proscribed. The representatives of the
opposition to the authoritarian schema become
witnesses to the authority of commercial success. The
delight in the moment and the gay facade becomes
an excuse for absolving the listener from the thought
of the whole, whose claim is comprised in proper
listening. The listener is converted, along his line of
least resistance, into the acquiescent purchaser. No
longer do the partial moments serve as a critique of
that whole; instead, they suspend the critique which
the successful aesthetic totality exerts against the
flawed one of society. The unitary synthesis is
sacrificed to them; they no longer produce their own
in place of the reified one, but show themselves
Objektivitt der Formen im Sinne von Haydns
Entscheidung frs Galante gegen das Gelehrte.
Freilich der Entscheidung Haydns und nicht der
Sorglosigkeit eines Sngers mit Gold in der Kehle
oder eines Instrumentators des geschleckten
Wohllauts. Denn eingegangen sind jene Momente in
die groe Musik und in ihr aufgehoben; nicht aber ist
die groe Musik aufgegangen in ihnen. Am
Mannigfaltigen von Reiz und Ausdruck erprobt sich
ihre Gre als Kraft zur Synthesis. Nicht blo
konserviert die musikalische Synthesis die Einheit des
Scheins und behtet sie davor, in diffuse Augenblicke
des Wohlschmeckenden zu zerfallen. Sondern in
solcher Einheit, in der Relation der partikularen
Momente zu einem sich produzierenden Ganzen,
wird auch das Bild eines gesellschaftlichen Zustands
festgehalten, in dem allein jene partikularen Elemente
von Glck mehr wren als gerade Schein. Bis zum
Ende der Vorgeschichte bleibt das musikalische
Gleichgewicht von partialem Reiz und Totalitt, von
Ausdruck und Synthesis, von Oberflche und
Darunterliegendem so labil wie die Augenblicke des
Gleichgewichts von Angebot und Nachfrage in der
brgerlichen Wirtschaft. Die Zauberflte, in der die
Utopie der Emanzipation und das Vergngen am
Singspielcouplet genau koinzidieren, ist ein
Augenblick selber. Nach der Zauberflte haben
ernste und leichte Musik sich nicht mehr
zusammenzwingen lassen.
Was aber dann vom Formgesetz sich emanzipiert,
sind nicht lnger mehr produktive Impulse, die gegen
Konventionen aufbegehrten. Reiz, Subjektivitt und
Profanitt, die alten Widersacher der dinghaften
Entfremdung, verfallen gerade dieser. Die
berlieferten antimythologischen Fermente der Musik
verschwren sich im kapitalistischen Zeitalter gegen
die Freiheit, als deren Wahlverwandte sie einmal
verfemt waren. Die Trger der Opposition gegen das
autoritre Schema werden zu Zeugen der Autoritt
des marktmigen Erfolgs. Die Lust des Augenblicks
und der bunten Fassade wird zum Vorwand, den
Hrer vom Denken des Ganzen zu entbinden, dessen
Anspruch im rechten Hren enthalten ist, und der
Hrer wird auf der Linie seines geringsten
Widerstandes in den akzeptierenden Kufer
verwandelt. Nicht lnger mehr fungieren die
Partialmomente kritisch gegenber dem vorgedachten
Ganzen, sondern sie suspendieren die Kritik, welche
complaisant to it. The isolated moments of enjoyment
prove incompatible with the immanent constitution of
the work of art, and whatever in the work goes
beyond them to an essential perception is sacrificed
to them. They are not bad in themselves but in their
diversionary [faded] function. In the service of success
they renounce that insubordinate character which was
theirs. They conspire to come to terms with
everything which the isolated moment can offer to an
isolated individual who long ago ceased to be one. In
isolation, the charms become dulled and furnish
models of the familiar. Whoever devotes himself to
them is as malicious as the Greek thinkers once were
toward oriental sensuality. The seductive power of the
charm survives only where the forces of denial are
strongest: in the dissonance which rejects belief in the
illusion of the existing harmony. The concept of the
ascetic is itself dialectical in music. If asceticism once
struck down the claims of the aesthetic in a re-
actionary way, it has today become the sign of
advanced art: not, to be sure, by an archaicizing
parsimony of means in which deficiency and poverty
are manifested, but by the strict exclusion of all
culinary delights which seek to be consumed
immediately for their own sake, as if in art the
sensory were not the bearer of something intellectual
which only shows itself in the whole rather than in
isolated topical moments. Art records negatively just
that possibility of happiness which the only partially
positive anticipation of happiness ruinously confronts
today. All "light" and pleasant art has become illusory
and mendacious. What makes its appearance
aesthetically in the pleasure categories can no longer
give pleasure, and the promesse du bonheur, once
the definition of art, can no longer be found except
where the mask has been torn from the countenance
of false happiness. Enjoyment still retains a place
only in the immediate bodily [292] presence. Where it
requires an aesthetic appearance, it is illusory by aes-
thetic standards and likewise cheats the pleasure-
seeker out of itself. Only where its appearance is
lacking is the faith in its possibility maintained.
The new phase of the musical consciousness of the
masses is defined by displeasure in pleasure. It
resembles the reaction to sport or advertising. The
words "enjoyment of art" sound funny. If in nothing
die gelungene sthetische Totalitt an der brchigen
der Gesellschaft bt. Die synthetische Einheit wird
ihnen geopfert; sie produzieren keine eigene mehr an
Stelle der verdinglichten, sondern zeigen sich dieser
willfhrig. Die isolierten Reizmomente erweisen sich
als mit der immanenten Konstitution des Kunstwerks
unvereinbar, und ihnen fllt zum Opfer, worin immer
das Kunstwerk zur verbindlichen Erkenntnis
transzendiert. Schlecht sind sie nicht als solche,
sondern durch ihre abblendende Funktion. Dienstbar
dem Erfolg, begeben sie sich selber des unbotmigen
Zuges, der ihnen eignete. Sie verschwren sich zum
Einverstndnis mit allem, was der isolierte Augenblick
einem isolierten Einzelnen zu bieten vermag, der
lngst keiner mehr ist. In der Isolierung werden die
Reize stumpf und geben Schablonen des
Anerkannten ab. Wer ihnen sich verschreibt, ist so
hmisch wie einst die Noetiker gegen den
orientalischen Sinnenreiz. Die Verfhrungskraft des
Reizes berlebt dort blo, wo die Krfte der
Versagung am strksten sind: in der Dissonanz, die
dem Trug der bestehenden Harmonie den Glauben
verweigert. Der Begriff des Asketischen selber ist in
der Musik dialektisch. Schlug ehedem Askese den
sthetischen Anspruch reaktionr nieder, so ist sie
heute zum Siegel der avancierten Kunst geworden:
freilich nicht durch eine archaisierende Kargheit der
Mittel, in der Mangel und Armut verklrt werden,
sondern durch strikten Ausschlu all des kulinarisch
Wohlgeflligen, das unmittelbar, fr sich konsumiert
werden will, als wre nicht in der Kunst das Sinnliche
Trger eines Geistigen, das im Ganzen erst sich
darstellt anstatt in isolierten Stoffmomenten. Kunst
verzeichnet negativ eben jene Glcksmglichkeit,
welcher die blo partielle positive Vorwegnahme des
Glcks heute verderblich entgegensteht. Alle leichte
und angenehme Kunst ist scheinhaft und verlogen
geworden: was in Genukategorien sthetisch auftritt,
kann nicht mehr genossen werden, und die promesse
du bonheur, als welche man einmal Kunst definiert
hat, ist nirgends mehr zu finden, als wo dem falschen
Glck die Maske heruntergerissen wird. Genu hat
seine Stelle nur noch in der unvermittelten, leibhaften
Prsenz. Wo er des sthetischen Scheins bedarf, ist er
scheinhaft nach sthetischen Mastben und betrgt
zugleich den Genieenden um sich selber. Einzig wo
sein Schein fehlt, wird seiner Mglichkeit die Treue
gehalten.
else, Schoenberg's music resembles popular songs in
refusing to be enjoyed. Whoever still delights in the
beautiful passages of a Schubert quartet or even in
the provocatively healthy fare of a Handel concerto
grosso, ranks as a would-be guardian of culture
among the butterfly collectors. What condemns him
as an epicure is not perhaps "new." The power of the
street ballad, the catchy tune and all the swarming
forms of the banal has made itself felt since the
beginning of the bourgeois era. Formerly, it attacked
the cultural privilege of the ruling class. But today,
when that power of the banal extends over the entire
society, its function has changed. This change of
function affects all music, not only light music, in
whose realm it could comfortably enough be made
light of as simply "gradual," as the result of the
mechanical means of dissemination. The diverse
spheres of music must be thought of together. Their
static separation, which certain caretakers of culture
have ardently soughtthe totalitarian radio was
assigned to the task, on the one hand, of providing
good entertainment and diversion, and on the other,
of fostering the so-called cultural goods, as if there
could still be good entertainment and as if the
cultural goods were not, by their administration,
transformed into evilsthe neat parcelling out of
music's social field of force is illusionary. Just as the
history of serious music since Mozart as a flight from
the banal reflects in reverse the outlines of light
music, so today, in its key representatives, it gives an
account of the ominous experiences which appear
even in the unsuspecting innocence of light music. It
would be just as easy to go in the other direction and
conceal the break between the two spheres, assuming
a continuum which permits a progressive education
leading safely from commercial jazz and hit songs to
cultural commodities. Cynical barbarism is no better
than cultural dishonesty. What it accomplishes by
disillusion on the higher level, it balances by the
ideologies of primitivism and return to nature, with
which it glorifies the musical underworld: an
underworld which has long since ceased to assist the
opposition of those excluded from culture to find
expression, and now only lives on what is handed
down to it from above. The illusion of a social
preference for light music as against serious is based
on that passivity of the masses which makes the
consumption of light music contradict the objective
interest of those who consume it. It is [293] claimed
Die neue Phase des musikalischen Bewutseins der
Massen wird definiert durch Genufeindschaft im
Genu. Es hnelt sich den Verhaltensweisen an, mit
denen auf Sport reagiert wird oder auf Reklame. Das
Wort Kunstgenu klingt komisch: wenn nirgends
sonst, dann gleicht die Musik Schnbergs den
Schlagern darin, da sie sich nicht genieen lt. Wer
sich noch an den schnen Stellen eines
Schubertquartetts oder gar an der provokant gesunden
Kost eines Hndelschen Concerto grosso labt, rangiert
als vermeintlicher Bewahrer der Kultur unter den
Schmetterlings-sammlern. Was ihn zu solcherlei
Genieern verweist, ist nicht etwa neu. Die Gewalt
des Gassenhauers, des Melodisen und all der
wimmelnden Figuren des Banalen macht sich seit der
brgerlichen Frhzeit geltend. Sie hat vormals das
Bildungsprivileg der herrschenden Schicht attackiert.
Heute aber, da jene Macht des Banalen sich bers
Gesellschaftsganze erstreckt, hat sich ihre Funktion
gewandelt. Der Funktionswechsel betrifft alle Musik;
nicht blo die leichte, in deren Bereich er sich
bequem genug als blo graduell, unter Hinweis auf
die mechanischen Verbreitungsmittel, verharmlosen
liee. Die auseinanderklaffenden Sphren der Musik
mssen zusammengedacht werden. Ihre statische
Trennung, wie jene Bewahrer der Kultur sie
angelegentlich betreiben - man hat etwa dem
totalitren Rundfunk die Aufgabe gestellt, einerseits
fr gute Unterhaltung und Zerstreuung zu sorgen und
andererseits die sogenannten Kulturgter zu pflegen,
als ob es gute Unterhaltung berhaupt noch geben
knnte und als ob nicht die Kulturgter eben durch
ihre Pflege in Schlechtes sich verwandelten -, die
suberliche Aufteilung des gesellschaftlichen
Spannungsfeldes der Musik ist illusionr. Wie die
ernste Musik seit Mozart ihre Geschichte hat an der
Flucht vor dem Banalen und als Negativ die Umrisse
der leichten reflektiert, so legt sie heute in ihren
entscheidenden Reprsentanten Rechenschaft ab von
dsteren Erfahrungen, die noch in der ahnungslosen
Harmlosigkeit der leichten ahnungsvoll sich
indizieren. Umgekehrt wre es ebenso bequem, den
Bruch beider Sphren zu verhllen und ein
Kontinuum anzunehmen, das es der progressiven
Erziehung erlaubte, von kommerziellem Jazz und
Schlagern zu den Kulturgtern ungefhrdet zu
geleiten. Zynische Barbarei ist keineswegs besser als
kulturelle Verlogenheit. Was sie an Desillusionierung
des Oberen zuwege bringt, macht sie wett durch die
that they actually like light music and listen to the
higher type only for reasons of social prestige, when
acquaintance with the text of a single hit song
suffices to reveal the sole function this object of
honest approbation can perform. The unity of the two
spheres of music is thus that of an unresolved
contradiction. They do not hang together in such a
way that the lower could serve as a port of popular
introduction to the higher, or that the higher could
renew its lost collective strength by borrowing from
the lower. The whole cannot be put together by
adding the separated halves, but in both there appear,
however distantly, the changes of the whole, which
only moves in contradiction. If the flight from the
banal becomes definitive, if the marketability of the
serious product shrinks to nothing, in consequence of
its objective demands, then on the lower level the
effect of the standardization of successes means it is
no longer possible to succeed in an old style, but only
in imitation as such. Between incomprehensibility and
inescapability there is no third way; the situation has
polarized itself into extremes which actually meet.
There is no room between them for the "individual."
The latter's claims, wherever they still occur, are
illusory, being copied from the standards. The
liquidation of the individual is the real signature of
the new musical situation.
If the two spheres of music are stirred up in the unity
of their contradiction, the demarcation line between
them varies. The advanced product has renounced
consumption. The rest of serious music is delivered
over to consumption for the price of its wages. It
succumbs to commodity listening. The differences in
the reception of official "classical" music and light
music no longer have any real significance. They are
only still manipulated for reasons of marketability.
The hit song enthusiast must be reassured that his
idols are not too elevated for him, just as the visitor
to philharmonic concerts is confirmed in his status.
The more industriously the trade erects wire fences
Ideologien von Ursprnglichkeit und
Naturverbundenheit, durch welche sie die
musikalische Unterwelt verklrt: eine Unterwelt, die
lngst nicht etwa mehr dem Widerspruch der von
Bildung Ausgeschlossenen zum Ausdruck verhilft,
sondern blo noch zehrt von dem, was ihr von oben
zugeteilt wird. Die Illusion vom gesellschaftlichen
Vorrecht der leichten Musik ber die ernste hat zum
Grunde eben jene Passivitt der Massen, welche den
Konsum der leichten Musik in Widerspruch zu den
objektiven Interessen derer bringt, die sie
konsumieren. Man beruft sich darauf, da sie die
leichte Musik in der Tat mgen und von der oberen
nur aus Grnden des sozialen Prestiges Notiz
nehmen, whrend die Kenntnis eines einzigen
Schlagertextes gengt, zu enthllen, welche Funktion
das ehrlich Bejahte allein auszuben vermag. Die
Einheit der beiden Sphren der Musik ist danach die
des ungelsten Widerspruchs. Sie hngen nicht
zusammen etwa derart, da die untere eine Art
volkstmlicher Propdeutik fr die obere ausmachte
oder da die obere ihre verlorene kollektive Kraft von
der unteren ausborgen knnte. Aus den
zersprungenen Hlften lt das Ganze sich nicht
zusammenaddieren, aber in jeder erscheinen, wie sehr
auch perspektivisch, die Vernderungen des Ganzen,
das anders nicht sich bewegt als im Widerspruch.
Wird die Flucht vor dem Banalen definitiv, schrumpft
die Absatzfhigkeit der ernsten Produktion im Verfolg
von deren sachlichen Anforderungen auf nichts
zusammen, so bewirkt unten die Standardisierung der
Erfolge, da es zum Erfolg alten Stils gar nicht mehr
kommt, sondern nur noch zum Mitmachen.
Zwischen Unverstndlichkeit und Unentrinnbarkeit ist
kein Drittes: der Zustand hat sich nach Extremen
polarisiert, die tatschlich sich berhren. Fr das
Individuum ist zwischen ihnen kein Raum. Dessen
Anforderungen, wo etwa sie noch ergehen, sind
scheinhaft, nmlich den Standards nachgebildet. Die
Liquidierung des Individuums ist die eigentliche
Signatur des neuen musikalischen Zustands.
Sind die beiden Sphren der Musik bewegt in der
Einheit ihres Widerspruchs, dann variiert ihre
Demarkationslinie. Die vorgeschrittene Produktion hat
sich vom Konsum losgesagt. Der Rest der ernsten
Musik wird ihm ausgeliefert um den Preis ihres
Gehalts. Er verfllt dem Waren-Hren. Die
Unterschiede in der Rezeption der offiziellen
between the musical provinces, the greater the
suspicion that without these, the inhabitants could all
too easily come to an understanding. Toscanini, like a
second-rate orchestra leader, is called Maestro, if half
ironically, and a hit song, "Music, Maestro, Please,"4
had its success immediately after Toscanini was
promoted to Marshal of the Air with the aid of the
radio. The world of that musical life, the composition
business which extends peacefully from Irving Berlin
and Walter Donaldson5"the world's best composer*
"by way of Gershwin, Sibelius and Tchaikovsky to
Schubert's B Minor Symphony, labeled The
Unfinished*, is one of fetishes. The star principle has
become totalitarian. The reactions of the listeners
appear to have no relation to the playing of the
music. They have reference, rather, [294] to the
cumulative success which, for its part, cannot be
thought of un-alienated by the past spontaneities of
listeners, but instead dates back to the command of
publishers, sound film magnates and rulers of radio.
Famous people are not the only stars. Works begin to
take on the same role. A pantheon of best-sellers*
builds up. The programs shrink, and the shrinking
process not only removes the moderately good, but
the accepted classics themselves undergo a selection
that has nothing to do with quality. In America,
Beethoven's Fourth Symphony is among the rarities.
This selection reproduces itself in a fatal circle: the
most familiar is the most successful and is therefore
played again and again and made still more familiar.
The choice of the standard works is itself in terns of
their "effectiveness" for programmatic fascination, in
terms of the categories of success as determined by
light music or permitted by the star conductors. The
climaxes of Beethoven's Seventh Symphony are
pieced on the same level as the unspeakable horn
melody from the slow movement of Tchaikovsky's
Fifth. Melody comes to mean eight-bar symmetrical
treble melody. This is catalogued as the composer's
"inspiration" which one thinks he can put in his
pocket and take home, just as it is ascribed to the
composer as his basic property. The concept of
inspiration is far from appropriate to established
classical music. Its thematic material, mostly
segmented triads, does not at all belong to the author
in the same specific sense as in a romantic song.
Beethoven's greatness shows itself in the complete
subordination of the accidentally private melodic
elements to the form as a whole. This does not
klassischen und der leichten Musik haben keine
reale Bedeutung mehr. Sie werden einzig noch aus
Grnden der Absatzfhigkeit manipuliert: dem
Schlagerenthusiasten mu ebenso versichert werden,
da seine Idole nicht zu hoch fr ihn seien, wie dem
Besucher der Philharmoniker sein Niveau besttigt. Je
geflissentlicher der Betrieb Drahtzune zwischen den
musikalischen Provinzen errichtet, um so grer der
Verdacht, da ohne diese die Bewohner nur allzu
leicht sich verstndigen knnten. Toscanini so gut wie
der nchstbeste Unterhaltungskapellmeister werden
Maestro genannt, ob auch dieser halb ironisch, und
ein Schlager, Music, maestro, please, hatte seinen
Erfolg, unmittelbar nachdem Toscanini mit Hilfe des
Rundfunks zum Marschall der Lfte avancierte. Das
Reich jenes Musiklebens, das von
Kompositionsunternehmen wie Irving Berlin und
Walter Donaldson - the world's best composer -
ber Gershwin, Sibelius und Tschaikowsky bis zu
Schuberts als The Unfinished gestempelter h-moll-
Symphonie friedvoll sich erstreckt, ist eines von
Fetischen. Das Prinzip des Stars ist totalitr
geworden. Die Reaktionen der Hrer scheinen sich
aus der Beziehung zum Vollzug der Musik zu lsen
und unmittelbar dem akkumulierten Erfolg zu gelten,
der seinerseits nicht entfernt durch vergangene
Spontaneitten des Hrens zureichend begriffen
werden kann, sondern auf das Kommando der
Verleger, Tonfilmmagnaten und Rundfunkherrn
zurckdatiert. Stars sind keineswegs blo die
berhmten Personennamen. Die Werke beginnen
hnlich zu fungieren. Es erbaut sich ein Pantheon
von best sellers. Die Programme schrumpfen ein, und
der Schrumpfungsproze scheidet nicht nur das
mittlere Gut aus, sondern die akzeptierten Klassiker
selber unterliegen einer Selektion, die mit der Qualitt
nichts zu tun hat: Beethovens Vierte Symphonie
rechnet in Amerika bereits zu den Seltenheiten. Diese
Selektion reproduziert sich in fatalem Zirkel: das
Bekannteste ist das Erfolgreichste; daher wird es
immer wieder gespielt und noch bekannter gemacht.
Die Auswahl der Standardwerke selbst richtet sich
nach ihrer Wirksamkeit im Sinne eben der
Erfolgskategorien, welche die leichte Musik
determinieren oder dem Stardirigenten gestatten,
programmgem zu faszinieren; die Steigerungen von
Beethovens Siebenter Symphonie rangieren auf
gleicher Stufe mit der unsglichen Hornmelodie aus
dem langsamen Satz von Tschaikowskys Fnfter.
prevent all music, even Bach, who borrowed one of
the most important themes of The Well-Tempered
Clavier, from being examined in terms of the category
of ideas, with musical larceny being hunted down
with all the zeal of the belief in property, so that
finally one music commentator could pin his success
to the title of tine detective. At its most passionate,
musical fetishism takes possession of the public val-
uation of singing voices. Their sensuous magic is
traditional as is the close relation between success
and the person endowed with "material." But today it
is forgotten that it is material. For musical vulgar
materialists, it is synonymous to have a voice and to
be a singer. In earlier epochs, technical virtuosity, at
least, was demanded of singing stars, the castrati and
prima donnas. Today, the material as such, destitute
of any function, is celebrated. One need not even ask
about capacity for musical performance. Even
mechanical control of the instrument is no longer
really expected. To legitimate the fame of its owner, a
voice need only be especially voluminous or
especially high. If one dares even in conversation to
question the decisive importance of the voice and to
assert that it is just as possible [295] to make
beautiful music with a moderately good voice as it is
on a moderately good piano, one will immediately
find oneself faced with a situation of hostility and
aversion whose emotional roots go far deeper than
the occasion. Voices are holy properties like a
national trademark. As if the voices wanted to
revenge themselves for this, they begin to lose the
sensuous magic in whose name they are
merchandised. Most of them sound like imitations of
those who have made it, even when they themselves
have made it. All this reaches a climax of absurdity in
the cult of the master violins. One promptly goes into
raptures at the well-announced sound of a
Stradivarius or Amati, which only the ear of a
specialist can tell from that of a good modern violin,
forgetting in the process to listen to the composition
and the execution, from which there is still something
to be had. The more the modern technique of the
violin bow progresses, the more it seems that the old
instruments are treasured. If the moments of sensual
pleasure in the idea, the voice, the instrument are
made into fetishes and torn away from any functions
which could give them meaning, they meet a
response equally isolated, equally far from the
meaning of the whole, and equally determined by
Melodie heit da soviel wie achttaktigsymmetrische
Oberstimmenmelodie. Diese wird als Einfall des
Komponisten verbucht, den man meint, als Besitz
nach Hause nehmen zu knnen, so wie er dem
Komponisten als dessen Grundeigentum
zugeschrieben wird. Der Begriff des Einfalls ist gerade
der als klassisch etablierten Musik weithin
unangemessen. Ihr thematisches Material, meist
zerlegte Dreiklnge, gehrt keineswegs dem Autor in
jener spezifischen Weise an wie etwa im
romantischen Lied, und Beethovens Gre mit sich
an der vlligen Unterordnung des zufllig- privaten
melodischen Elements unter das Formganze. Das
hindert nicht, da alle Musik, wre es selbst Bach, der
einige der wichtigsten Themen des Wohltemperierten
Klaviers entlehnte, unter der Kategorie des Einfalls
wahrgenommen und da mit allem Eifer des
Besitzglaubens nach musikalischen Diebsthlen
gefahndet wird, so da schlielich ein
Musikkommentator seinen Erfolg an den Titel eines
Melodiendetektivs heften konnte. - Am
leidenschaftlichsten bemchtigt sich der musikalische
Fetischismus der ffentlichen Einschtzung von
Singstimmen. Ihr sinnlicher Zauber ist traditionell
und ebenso die enge Bindung des Erfolgs an die
Person des mit Material Begabten. Aber heute wird
vergessen, da es Material ist. Eine Stimme haben
und ein Snger sein, sind fr den musikalischen
Vulgrmaterialisten synonyme Ausdrcke. In frheren
Epochen wurde von Gesangsstars, von Kastraten und
Primadonnen, zumindest technische Virtuositt
verlangt. Heute wird das Material als solches, bar
jeglicher Funktion, gefeiert. Nach der musikalischen
Darstellungsfhigkeit braucht man gar nicht erst zu
fragen. Selbst die mechanische Verfgung ber die
Mittel wird eigentlich nicht mehr erwartet. Eine
Stimme mu nur noch besonders dick oder besonders
hoch sein, um den Ruhm ihres Eigentmers zu
legitimieren. Wer es jedoch wagen wollte, auch nur in
der Konversation die entscheidende Wichtigkeit der
Stimme zu bezweifeln und die Ansicht zu vertreten,
da man mit einer migen Stimme ebenso schn
musizieren knne wie auf einem migen Klavier gut
spielen, der wird sich sogleich einer Situation der
Feindseligkeit und Abwehr gegenberfinden, die
affektiv weit tiefer reicht als der Anla. Die Stimmen
sind heilige Gter gleich einer nationalen
Fabrikmarke. Als wollten sich die Stimmen dafr
rchen, beginnen sie eben den sinnlichen Zauber
success in the blind and irrational emotions which
form the relationship to music into which those with
no relationship enter. But these are the same relations
as exist between the consumers of hit songs and the
hit songs. Their only relation is to the completely
alien, and the alien, as if cut off from the
consciousness of the masses by a dense screen, is
what seeks to speak for the silent. Where they react at
all, it no longer makes any difference whether it is to
Beethoven's Seventh Symphony or to a bikini.
The concept of musical fetishism cannot be
psychologically derived. That "values" are consumed
and draw feelings to themselves, without their specific
qualities being reached by the consciousness of the
consumer, is a later expression of their commodity
character. For all contemporary musical life is
dominated by the commodity form: the last pre-
capitalist residues have been eliminated. Music, with
all the attributes of the ethereal and sublime which
are generously accorded it, serves in America today as
an advertisement for commodities which one must
acquire in order to be able to hear music. If the
advertising function is carefully dimmed in the case
of serious music, it always breaks through in the case
of light music. The whole jazz business, with its free
distribution of scores to bands, has abandoned the
idea that actual performance promotes the sale of
piano scores and phonograph records. Countless hit
song texts praise the hit songs themselves, repeating
their titles in capital letters. What makes its
appearance, like an idol, out of such masses of type
is the exchange-value [296] in which the quantum of
possible enjoyment has disappeared. Marx defines the
fetish-character of the commodity as the veneration
einzuben, in dessen Namen sie gehandelt werden.
Meist klingen sie wie Imitationen der arrivierten, auch
wenn sie selber arriviert sind. - All das steigert sich
ins offen Absurde beim Kultus der Meistergeigen.
Man gert prompt in Verzckung ber den gut
annoncierten Klang einer Stradivarius oder Amati, die
nur das Spezialistenohr von einer anstndigen
modernen Geige unterscheiden kann, und vergit
darber, der Komposition und der Auffhrung
zuzuhren, aus der sich immer noch etwas
entnehmen liee. Je mehr die moderne Technik des
Geigenbaus fortschreitet, um so hher werden
offensichtlich die alten Instrumente geschtzt.
Werden die sensuellen Reizmomente des Einfalls, der
Stimme, des Instruments fetischisiert und aus allen
Funktionen herausgebrochen, die ihnen Sinn
verleihen knnten, so antworten ihnen in gleicher
Isoliertheit, gleich weit weg von der Bedeutung des
Ganzen und gleich determiniert durch den Erfolg, die
blinden und irrationalen Emotionen als die
Beziehungen zur Musik, in welche Beziehungslose
treten. Das sind aber die gleichen, in welchen der
Schlagerkonsument zu den Schlagern steht. Nahe ist
ihnen nur noch das vollendet Fremde, und fremd,
wie durch einen dichten Schleier vom Bewutsein der
Massen geschieden, was fr die Stummen zu reden
versucht. Wo sie berhaupt reagieren, macht es schon
keinen Unterschied mehr, ob es sich um die Siebente
Symphonie oder das Badehschen handelt.
Der Begriff des musikalischen Fetischismus ist nicht
psychologisch herzuleiten. Da Werte konsumiert
werden und Affekte auf sich ziehen, ohne da ihre
spezifischen Qualitten vom Bewutsein des
Konsumenten noch erreicht wrden, ist ein spter
Ausdruck ihres Warencharakters. Denn das gesamte
gegenwrtige Musikleben wird von der Warenform
beherrscht: die letzten vorkapitalistischen Rckstnde
sind beseitigt. Musik, mit all den Attributen des
therischen und Sublimen, die ihr freigebig
gespendet werden, dient in Amerika wesentlich der
Reklame von Waren, die man erwerben mu, um
Musik hren zu knnen. Wird die Reklamefunktion
im Bereich der ernsten Musik sorgfltig abgeblendet,
so schlgt sie in der leichten allenthalben durch. Der
ganze Jazzbetrieb mit der Gratisverteilung der Noten
an die Kapellen ist darauf abgestellt, da die
tatschliche Auffhrung fr den Kauf der
Klavierauszge und Grammophon-platten wirbt;
of the thing made by oneself which, as exchange-
value, simultaneously alienates itself from producer to
consumer"human beings." "A commodity is
therefore a mysterious thing, simply because in it the
social character of men's labor appears to them as an
objective character stamped upon the product of that
labor; because the relation of the producers to the
sum total of their own labor is presented to them as a
social relation, existing not between themselves, but
between the products of their labor."6 This is the real
secret of success. It is the mere reflection of what one
pays in the market for the product. The consumer is
really worshipping the money that he himself has
paid for the ticket to the Toscanini concert. He has
literally "made" the success which he reifies and
accepts as an objective criterion, without recognizing
himself in it. But he has not "made" it by liking the
concert, but rather by buying the ticket. To be sure,
exchange-value exerts its power in a special way in
the realm of cultural goods. For in the world of com-
modities this realm appears to be exempted from the
power of exchange, to be in an immediate
relationship with the goods, and it is this appearance
in turn which alone gives cultural goods their
exchange-value. But they nevertheless simultaneously
fall completely into the world of commodities, are
produced for the market, and are aimed at the
market. The appearance of immediacy is as strong as
the compulsion of exchange-value is inexorable. The
social compact harmonizes the contradiction. The ap-
pearance of immediacy takes possession of the
mediated, exchange-value itself. If the commodity in
general combines exchange-value and use-value,
then the pure use-value, whose illusion the cultural
goods must preserve in completely capitalist
society, must be replaced by pure exchange-value,
which precisely in its capacity as exchange-value
deceptively takes over the function of use-value. The
specific fetish character of music lies in this quid pro
quo. The feelings which go to the exchange-value
create the appearance of immediacy at the same time
as the absence of a relation to the object belies it. It
has its basis in the abstract character of exchange-
value. Every "psychological" aspect, every ersatz
satisfaction, depends on such social substitution.
ungezhlte Schlagertexte preisen den Schlager selber
an, dessen Titel sie in Majuskeln wiederholen. Was
aus solchen Buchstabenmassiven gtzenhaft blickt, ist
der Tauschwert, in dem das Quantum mglichen
Vergngens verschwunden ist. Marx bestimmt den
Fetischcharakter der Ware als die Veneration des
Selbstgemachten, das als Tauschwert Produzenten
und Konsumenten - den Menschen - sich
gleichermaen entfremdet: Das Geheimnisvolle der
Warenform besteht also einfach darin, da sie den
Menschen die gesellschaftlichen Charaktere ihrer
eigenen Arbeit als gegenstndliche Charaktere der
Arbeitsprodukte selbst, als gesellschaftliche
Natureigenschaften dieser Dinge zurckspiegelt, daher
auch das gesellschaftliche Verhltnis der Produzenten
zur Gesamtarbeit als ein auer ihnen existierendes
gesellschaftliches Verhltnis von Gegenstnden.3
Dies Geheimnis ist das wahre des Erfolgs. Er ist die
bloe Reflexion dessen, was man auf dem Markt fr
das Produkt zahlt: recht eigentlich betet der
Konsument das Geld an, das er selber fr die Karte
zum Toscaninikonzert ausgegeben hat. Buchstblich
hat er den Erfolg gemacht, den er verdinglicht und
als objektives Kriterium akzeptiert, ohne darin sich
wiederzuerkennen. Aber gemacht hat er ihn nicht
dadurch, da ihm das Konzert gefiel, sondern
dadurch, da er die Karte kaufte. Freilich setzt sich
im Bereich der Kulturgter der Tauschwert auf
besondere Weise durch. Denn dies Bereich erscheint
in der Warenwelt eben als von der Macht des
Tausches ausgenommen, als eines der
Unmittelbarkeit zu den Gtern, und dieser Schein ist
es wiederum, dem die Kulturgter ihren Tauschwert
allein verdanken. Zugleich jedoch fallen sie
vollstndig in die Warenwelt hinein, werden fr den
Markt verfertigt und richten sich nach dem Markt. So
dicht ist der Schein der Unmittelbarkeit wie der
Zwang des Tauschwerts unerbittlich. Das
gesellschaftliche Einverstndnis harmonisiert den
Widerspruch. Der Schein von Unmittelbarkeit
bemchtigt sich des Vermittelten, des Tauschwerts
selber. Setzt die Ware allemal sich aus Tauschwert
und Gebrauchswert zusammen, so wird der reine
Gebrauchswert, dessen Illusion in der
durchkapitalisierten Gesellschaft die Kulturgter
bewahren mssen, durch den reinen Tauschwert
ersetzt, der gerade als Tauschwert die Funktion des
Gebrauchswertes trgend bernimmt. In diesem quid
pro quo konstituiert sich der spezifische

The change in the function of music involves the
basic conditions of the relation between art and
society. The more inexorably the principle of
exchange-value destroys use-values for human
beings, the more deeply does exchange-value disguise
itself as the object of enjoyment. It has been asked
what the cement is which still holds the world of
commodities together. The answer is that this transfer
of the use-value of consumption [297] goods to their
exchange-value contributes to a general order in
which eventually every pleasure which emancipates
itself from exchange-value takes on subversive
features. The appearance of exchange-value in com-
modities has taken on a specific cohesive function.
The woman who has money with which to buy is
intoxicated by the act of buying. In American
conventional speech, having a good time* means
being present at the enjoyment of others, which in its
turn has as its only content being present. The auto
religion makes all men brothers in the sacramental
moment with the words: "That is a Rolls Royce," and
in moments of intimacy, women attach greater
importance to the hairdressers and cosmeticians than
to the situation for the sake of which the hairdressers
and cosmeticians are employed. The relation to the
irrelevant dutifully manifests its social essence. The
couple out driving who spend their time identifying
every passing car and being happy if they recognize
the trademarks speeding by, the girl whose
satisfaction consists solely in the fact that she and her
boyfriend "look good," the expertise of the jazz
enthusiast who legitimizes himself by having
knowledge about what is in any case inescapable: all
this operates according to the same command. Before
the theological caprices of commodities, the
consumers become temple slaves. Those who
sacrifice themselves nowhere else can do so here, and
here they are fully betrayed.
In the commodity fetishists of the new model, in the
"sado-masochistic character," in those receptive to
today's mass art, the same thing shows itself in many
ways. The masochistic mass culture is the necessary
manifestation of almighty production itself. When the
feelings seize on exchange-value it is no mystical
transubstantiation. It corresponds to the behavior of
the prisoner who loves his cell because he has been
Fetischcharakter der Musik: die Affekte, die auf den
Tauschwert gehen, stiften den Schein des
Unmittelbaren, und die Beziehungslosigkeit zum
Objekt dementiert ihn zugleich. Sie grndet in der
Abstraktheit des Tauschwerts. Von solcher
gesellschaftlichen Substitution hngt alle sptere
psychologische, alle Ersatzbefriedigung ab.
Der Funktionswechsel der Musik rhrt an
Grundbestnde des Verhltnisses von Kunst und
Gesellschaft. Je unerbittlicher das Prinzip des
Tauschwerts die Menschen um die Gebrauchswerte
bringt, um so dichter vermummt sich der Tauschwert
selbst als Gegenstand des Genusses. Man hat nach
dem Kitt gefragt, der die Warengesellschaft noch
zusammenhlt. Zur Erklrung mag jene bertragung
vom Gebrauchswert der Konsumgter auf ihren
Tauschwert innerhalb einer Gesamtverfassung
beitragen, in der schlielich jeder Genu, der vom
Tauschwert sich emanzipiert, subversive Zge
annimmt. Die Erscheinung des Tauschwerts an den
Waren hat eine spezifische Kittfunktion
bernommen. Die Frau, die Geld zum Einkaufen hat,
berauscht sich am Akt des Einkaufens. Having a good
time heit in der amerikanischen Sprachkonvention:
beim Vergngen der andern dabeisein, das seinerseits
auch blo das Dabeisein zum Inhalt hat. Die
Autoreligion lt im sakramentalen Augenblick zu
den Worten: Das ist ein Rolls Royce, alle
Menschen zu Brdern werden, und Frauen lassen
sich in Situationen der Intimitt die Erhaltung von
Frisur und Schminke angelegener sein als die
Situation, der Frisur und Schminke zubestimmt sind.
Die Beziehung zum Beziehungslosen verrt ihr
gesellschaftliches Wesen im Gehorsam. Das
chauffierende Paar, das seine Zeit damit zubringt,
jeden begegnenden Wagen zu identifizieren und froh
zu sein, wenn es ber die lancierten Marken verfgt,
das Mdchen, das seine Befriedigung nur noch darin
hat, da es und sein Freund gut aussehen, die
Expertise des Jazzenthusiasten, der sich legitimiert,
indem er ber das ohnehin Unausweichliche Bescheid
wei: all das bewegt sich nach dem gleichen Befehl.
Vor den theologischen Mucken der Waren werden die
Konsumenten zu Hierodulen: die nirgends sonst sich
preisgeben, hier vermgen sie es, und hier vollends
werden sie betrogen.
Im Warenfetischisten neuen Stils, im
left nothing else to love. The sacrifice of individuality,
which accommodates itself to the regularity of the
successful, the doing of what everybody does, follows
from the basic fact that in broad areas the same thing
is offered to everybody by the standardized
production of consumption goods. But the com-
mercial necessity of concealing this identity leads to
the manipulation of taste and the official culture's
pretense of individualism, which necessarily increases
in proportion to the liquidation of the individual.
Even in the realm of the superstructure, the
appearance is not merely the concealment of the
essence, but proceeds of necessity from the essence
itself. The identical character of the goods which
everyone must buy hides itself behind the rigor of the
universally compulsory style. The fiction of the
relation between supply and demand survives in the
fictitiously individual nuances. If the value of taste in
the present situation is questioned, it is necessary to
understand what taste is composed of in this
situation. Acquiescence is [298] rationalized as
modesty, opposition to caprice and anarchy; musical
analysis has today decayed as fundamentally as
musical charm, and has its parody in the stubborn
counting of beats. The picture is completed by
accidental differentiation within the strict confines of
the prescribed. But if the liquidated individual really
makes the complete superficiality of the conventions
passionately his own, then the golden age of taste has
dawned at the very moment in which taste no longer
exists.
The works which are the basis of the fetishization and
become cultural goods experience constitutional
changes as a result. They become vulgarized.
Irrelevant consumption destroys them. Not merely do
the few things played again and again wear out, like
the Sistine Madonna in the bedroom, but reification
affects their internal structure. They are transformed
into a conglomeration of irruptions which are
impressed on the listeners by climax and repetition,
while the organization of the whole makes no im-
pression whatsoever. The memorability of
disconnected parts, thanks to climaxes and
sadomasochistischen Charakter und im
Akzeptanten der heutigen Massenkunst stellt sich die
gleiche Sache nach verschiedenen Seiten dar. Die
masochistische Massenkultur ist die notwendige
Erscheinung der allmchtigen Produktion selber. Die
affektive Besetzung des Tauschwerts ist keine
mystische Transsubstantiation. Sie entspricht der
Verhaltensweise des Gefangenen, der seine Zelle
liebt, weil nichts anderes zu lieben ihm gelassen wird.
Die Preisgabe der Individualitt, die in die
Regelhaftigkeit des Erfolgreichen sich einpat; das
Tun dessen, was jeder tut, folgt aus dem
Grundfaktum, da von der standardisierten
Produktion der Konsumgter in weiten Grenzen
jedem dasselbe angeboten wird. Die marktmige
Notwendigkeit zur Verhllung dieser Gleichheit aber
fhrt zum manipulierten Geschmack und zum
individuellen Schein der offiziellen Kultur, der
notwendig proportional mit der Liquidierung des
Individuums wchst. Auch im Bereich des berbaus
ist der Schein nicht blo die Verhllung des Wesens,
sondern geht aus dem Wesen selber zwangvoll hervor.
Die Gleichheit des Angebotenen, das alle abnehmen
mssen, maskiert sich in der Strenge des
allgemeinverbindlichen Stils; die Fiktion des
Verhltnisses von Angebot und Nachfrage lebt fort in
den fiktiv-individuellen Nuancen. Wenn die Geltung
des Geschmacks in der gegenwrtigen Situation
bestritten ward, so lt sich recht wohl erkennen,
woraus Geschmack in dieser Situation sich
komponiert. Das Sicheinfgen rationalisiert sich als
Zucht, Feindschaft gegen Willkr und Anarchie: so
grndlich wie die musikalischen Reize ist heute auch
die musikalische Noetik verkommen und hat ihre
Parodie an den stur ausgezhlten Taktschlgen. Dazu
gehrt ergnzend die zufllige Differenzierung im
strikten Rahmen des Gebotenen. Wenn aber das
liquidierte Individuum wirklich die vollendete
uerlichkeit der Konventionen leidenschaftlich zur
eigenen Sache macht, dann ist das goldene Zeitalter
des Geschmacks angebrochen im gleichen
Augenblick, in dem es keinen Geschmack mehr gibt.
Die Werke, die der Fetischisierung unterliegen und
zu Kulturgtern werden, erfahren dadurch
konstitutive Vernderungen. Sie werden depraviert.
Der beziehungslose Konsum lt sie zerfallen. Nicht
blo, da die wenigen wieder und wieder gespielten
sich abnutzen wie die Sixtinische Madonna im
repetitions, has a precursor in great music itself, in
the technique of late romantic compositions,
especially those of Wagner. The more reified the
music, the more romantic it sounds to alienated ears.
Just in this way it becomes "property." A Beethoven
symphony as a whole, spontaneously experienced,
can never be appropriated. The man who in the
subway triumphantly whistles loudly the theme of the
finale of Brahms's First is already primarily involved
with its debris. But since the disintegration of the
fetishes puts these themselves in danger and virtually
assimilates them to hit songs, it produces a counter
tendency in order to preserve their fetish character. If
the romanticizing of particulars eats away the body of
the whole, the endangered substance is galvanically
copper-plated. The climax which emphasizes the
reified parts takes on the character of a magical ritual,
in which all the mysteries of personality, inwardness,
inspiration and spontaneity of reproduction, which
have been eliminated from the work itself, are
conjured up. Just because the disintegrating work
renounces the moment of its spontaneity, this, just as
stereotyped as the bits and pieces, is injected into it
from the outside. In spite of all talk of new
objectivity, the essential function of conformist
performances is no longer the performance of the
"pure" work but the presentation of the vulgarized one
with a gesture which emphatically but impotently tries
to hold the vulgarization at a distance.
Vulgarization and enchantment, hostile sisters, dwell
together in the arrangements which have colonized
large areas of music. The practice of arrangement
extends to the most diverse dimensions. Sometimes it
seizes on the time. It blatantly snatches the reified
bits and pieces out of their [299] context and sets
them up as a potpourri. It destroys the multilevel
unity of the whole work and brings forward only
isolated popular passages. The minuet from Mozart's
E-flat Major Symphony, played without the other
movements, loses its symphonic cohesion and is
turned by the performance into an artisan-type genre
piece that has more to do with the "Stephanie
Gavotte"7 than with the sort of classicism it is
supposed to advertise. Then there is the arrangement
Schlafzimmer. Die Verdinglichung ergreift ihre
inwendige Struktur. Sie verwandeln sich in ein
Konglomerat von Einfllen, die durch die Mittel von
Steigerung und Wiederholung den Hrern eingeprgt
werden, ohne da die Organisation des Ganzen ber
diese das mindeste vermchte. Der Erinnerungswert
der dissoziierten Teile, wie er sich den Steigerungen
und Wiederholungen verdankt, besitzt in der groen
Musik selber seine Vorform an sptromantischen
Kompositionstechniken, zumal der Wagnerschen. Je
verdinglichter die Musik, um so romantischer klingt
sie den entfremdeten Ohren. Gerade damit wird sie
zum Eigentum. Eine Beethovensche Symphonie als
ganze, spontan mitvollzogen, liee nie sich aneignen.
Der Mann, der in der Untergrundbahn das Thema des
Finales der Ersten von Brahms laut triumphierend
pfeift, hat es bereits nur mehr mit deren Trmmern
zu tun. Indem aber der Zerfall der Fetische diese
selber gefhrdet und virtuell den Schlagern annhert,
produziert er eine Gegentendenz, um ihren
Fetischcharakter zu bewahren. Zehrt die
Romantisierung des Einzelnen am Krper des
Ganzen, dann wird der gefhrdete galvanisch
verkupfert. Die Steigerung, welche eben die
verdinglichten Teile unterstreicht, nimmt den
Charakter eines magischen Rituals an, in dem all die
Mysterien von Persnlichkeit, Innerlichkeit, Beseelung
und Spontaneitt vom Reproduzierenden beschworen
werden, welche aus dem Werk selber entwichen sind.
Gerade weil das zerfallende Werk der Momente
seiner Spontaneitt sich begibt, werden diese,
stereotyp so gut wie die Einflle, von auen ihnen
injiziert. Allem Gerede von neuer Sachlichkeit zum
Trotz ist die wesentliche Funktion konformistischer
Auffhrungen nicht sowohl mehr die Darstellung des
reinen Werkes als die Prsentation des depravierten
mit einer Gestik, welche Depravation emphatisch und
ohnmchtig von ihm fernzuhalten strebt.
Depravation und Magisierung, feindliche Geschwister,
hausen gemeinsam in den Arrangements, die ber
weite Bezirke der Musik angesiedelt sind. Die Praxis
der Arrangements erstreckt sich nach den
verschiedensten Dimensionen. Einmal bemchtigt sie
sich der Zeit. Sie bricht die verdinglichten Einflle
handgreiflich aus ihrem Zusammenhang heraus und
montiert sie zum Potpourri: sie zerschlgt die
vielschichtige Einheit ganzer Werke und fhrt blo
einzelne gewinnende Stze vor: das Menuett aus
in coloristic terms. They arrange whatever they can
get hold of, as long as the decree of a famous
interpreter does not forbid it. If in the field of light
music the arrangers are the only trained musicians,
they feel called on to jump around all the more
unrestrainedly with cultural goods. All sorts of
reasons are offered by them for instrumental
arrangements. In the case of great orchestral works, it
will reduce the cost, or the composers are accused of
lacking technique in instrumentation. These reasons
are lamentable pretexts. The argument of cheapness,
which aesthetically condemns itself, is disposed of by
reference to the superfluity of orchestral means at the
disposal of precisely those who most eagerly carry on
the practice of arrangement, and by the fact that very
often, as in instrumental arrangements of piano
pieces, the arrangements turn out substantially dearer
than performance in the original form. And finally,
the belief that older music needs a coloristic
freshening up presupposes an accidental character in
the relation between color and line, such as could be
assumed only as a result of the crudest ignorance of
Viennese classicism and the so-eagerly arranged
Schubert. Even if the real discovery of the coloristic
dimension first took place in the era of Berlioz and
Wagner, the coloristic parsimony of Haydn or
Beethoven is of a piece with the predominance of the
principle of construction over the melodic particular
springing in brilliant colors out of the dynamic unity.
Precisely in the context of such parsimony do the
bassoon thirds at the beginning of the third Leonore
overture or the oboe cadenza in the recapitulation of
the first movement of the Fifth achieve a power
which would be irretrievably lost in a multicolored
sonority. One must therefore assume that the motives
for the practice of arranging are sui generis. Above
all, arranging seeks to make the great distant sound,
which always has aspects of the public and unprivate,
assimilable. The tired businessman can clap arranged
classics on the shoulder and fondle the progeny of
their muse. It is a compulsion similar to that which
requires radio favorites to insinuate themselves into
the families of their listeners as uncles and aunts and
pretend to a human proximity. Radical reification
produces its own pretense of immediacy and
intimacy. Contrarywise, the intimate is inflated and
colored by arrangements precisely for being too spare.
Because they [300] were originally defined only as
moments of the whole, the instants of sensory
Mozarts Es-Dur-Symphonie, ohne die andern Stze
gespielt, bt seine symphonische Verbindlichkeit ein
und verwandelt sich unter den Hnden der
Auffhrung in ein kunstgewerbliches Genrestck, das
mehr mit der Stephanie-Gavotte zu tun hat als mit
jener Art Klassizitt, fr die es Reklame machen soll.
Dann aber wird das Arrangement zum Prinzip der
Koloristik. Sie arrangieren, wessen immer sie sich
bemchtigen knnen, solange nicht das Diktat
berhmter Interpreten es verbietet. Sind im Bereich
der leichten Musik die Arrangeure die einzigen
geschulten Musiker, so fhlen sie sich berufen, mit
den Kulturgtern desto unbefangener umzuspringen.
Von ihnen werden fr die Besetzungsarrangements
allerlei Grnde vorgebracht: im Falle groer
Orchesterwerke sollen sie zur Verbilligung helfen,
oder es wird den Komponisten mangelhafte
Instrumentationstechnik vorgeworfen. Diese Grnde
sind jmmerliche Vorwnde. Der der Billigkeit, der
sthetisch sich selber richtet, erledigt sich praktisch
durch den Hinweis auf die berreichen orchestralen
Mittel, die gerade jenen Instanzen zur Verfgung
stehen, die die Praxis der Arrangements am eifrigsten
betreiben, und durch die Tatsache, da beraus
hufig, etwa bei instrumentierten Klavierliedern, die
Arrangements wesentlich teurer zu stehen kommen
als eine Auffhrung in der Originalbesetzung. Der
Glaube vollends, ltere Musik sei der koloristischen
Auffrischung bedrftig, nimmt eine Zuflligkeit der
Relation von Farbe und Zeichnung an, wie sie nur
die krudeste Unkenntnis von der Wiener Klassik und
dem so gern arrangierten Schubert behaupten knnte.
Mag immer die eigentliche Entdeckung der
koloristischen Dimension erst in die ra von Berlioz
und Wagner fallen: die koloristische Kargheit Haydns
oder Beethovens steht im tiefsten Zusammenhang mit
der Prponderanz des Konstruktionsprinzips ber das
melodisch Einzelne, das in leuchtenden Farben aus
der dynamischen Einheit heraussprnge. Gerade in
solcher Kargheit gewinnen die Fagott-Terzen am
Anfang der dritten Leonorenouvertre oder die
Oboenkadenz in der Reprise des ersten Satzes der
Fnften eine Gewalt, die in vielfarbigerem Klang
unwiederbringlich verlorenginge. Man mu danach
annehmen, da die Praxis der Arrangements Motive
sui generis hat. Vorab will sie den groen
distanzierten Klang, der allemal Zge des
ffentlichen und Unprivaten besitzt, assimilierbar
machen. Der mde Geschftsmann kann arrangierten
pleasure which emerge out of the decomposing
unities are too weak even to produce the sensory
stimulus demanded of them in fulfillment of their
advertised role. The dressing up and puffing up of the
individual erases the lineaments of protest, sketched
out in the limitation of the individual to himself over
and against the institution, just as in the reduction of
the large-scale to the intimate, sight is lost of the
totality in which bad individual immediacy was kept
within bounds in great music. Instead of this, there
develops a spurious balance which at every step be-
trays its falsity by its contradiction of the material.
Schubert's "Serenade,"8 in the puffed-up sound of the
combination of strings and piano, with the silly
excessive clarity of the imitative intermediate
measures, is as nonsensical as if it had originated in a
girls' school. But neither does the Prize Song from
Meistersinger sound any more serious when played
by a string orchestra alone. In monochrome, it
objectively loses the articulation which makes it viable
in Wagner's score. But at the same time, it becomes
quite viable for the listener, who no longer has to put
the body of the song together from different colors,
but can confidently give himself over to the single
and uninterrupted treble melody. Here one can put
one's hands on the antagonism to the audience into
which works regarded as classic fall today. But one
may suspect that the darkest secret of arrangement is
the compulsion not to leave anything as it is, but to
lay hands on anything that crosses one's path, a
compulsion that grows greater the less the fun-
damental characteristics of what exists lend
themselves to being meddled with. The total social
grasp confirms its power and mastery by the stamp
which is impressed on anything that falls into its
machinery. But this affirmation is likewise destructive.
Contemporary listeners would always prefer to destroy
what they hold in blind respect, and their
pseudoactivity is already prepared and prescribed by
the production.
Klassikern auf die Schulter klopfen und die Kinder
ihrer Muse abttscheln. Es ist ein hnlicher Drang wie
jener, der die Radiolieblinge ntigt, als Onkel und
Tanten sich in die Familienangelegenheiten ihrer
Hrer einzuschalten und menschliche Nhe zu
posieren. Die radikale Verdinglichung produziert
ihren eigenen Schleier von Unmittelbarkeit und
Intimitt. Umgekehrt wird das Intime, eben als zu
karg, von den Arrangements aufgeblht und
angefrbt. Die Augenblicke des sinnlichen Reizes, die
aus den zerfallenden Einheiten hervortreten, sind als
solche, da sie einmal blo als Momente des Ganzen
determiniert waren, zu schwach, um eben den
sinnlichen Anreiz auszuben, der von ihnen verlangt
wird, damit sie ihre Reklamepflicht erfllen. Die
Aufschmckung und Vergrerung des Individuellen
lt die Zge des Protests, die in der Beschrnkung
des Individuellen auf sich selber gegenber dem
Betrieb angelegt waren, ebensogut verschwinden, wie
in der Intimisierung des Groen der Blick auf die
Totalitt verlorengeht, an dem die schlechte
individuelle Unmittelbarkeit in groer Musik ihre
Grenze fand. Statt dessen bildet sich ein falsches
Gleichgewicht heraus, das sich auf Schritt und Tritt
durch den Widerspruch zum Material als falsch
verrt. Schuberts Stndchen, im aufgeplusterten
Klang der Kombination von Streichern und Klavier,
mit der albernen berdeutlichkeit der imitierenden
Zwischentakte, ist so sinnwidrig, wie wenn es im
Dreimderlhaus entstanden wre. Nicht ernster aber
tnt das Preislied der Meistersinger, wenn es vom
bloen Streichorchester exekutiert wird. In der
Einfarbigkeit verliert es objektiv die Artikulation, die
es in Wagners Partitur plastisch machte. Eben damit
aber wird es recht plastisch fr den Hrer, der den
Krper des Liedes nicht mehr aus differenten Farben
zu komponieren braucht, sondern sich der einen und
undurchbrochenen Oberstimmenmelodik getrost
berlassen kann. Hier ist der Antagonismus zur
Hrerschaft mit Hnden zu greifen, in welchen heute
die als klassisch figurierenden Werke geraten. Als
dunkelstes Geheimnis der Arrangements aber mag
man jenen Zwang vermuten, nichts so lassen zu
knnen, wie es ist, alles anzutasten, was einem in die
Quere kommt; ein Zwang, der um so grer wird, je
weniger die Grundlagen des Bestehenden selber sich
antasten lassen. Die totale gesellschaftliche Erfassung
besttigt sich ihre Macht und Herrlichkeit durch den
Stempel, der allem aufgeprgt wird, was in die

The practice of arrangement comes from salon music.
It is the practice of refined entertainment which
borrows its pretensions from the niveau of cultural
goods, but transforms these into entertainment
material of the type of hit songs. Such entertainment,
formerly reserved as an accompaniment to people's
humming, today spreads over the whole of musical
life, which is basically not taken seriously by anyone
anymore and in all discussion of culture retreats
further and further into the background. One has the
choice of either dutifully going along with the
business, if only furtively in front of the loudspeaker
on Saturday afternoon, or at once stubbornly and
impenitently acknowledging the trash served up for
the ostensible or real needs of the masses. The
uncompelling and superficial [301] nature of the
objects of refined entertainment inevitably leads to
the in-attentiveness of the listeners. One preserves a
good conscience in the matter since one is offering
the listeners first-class goods. To the objection that
these are already a drug on the market, one is ready
with the reply that this is what they wanted, an
argument which can be finally invalidated by a
diagnosis of the situation of the listeners, but only
through insight into the whole process which unites
producers and consumers in a diabolical harmony.
But fetishism takes hold of even the ostensibly
serious practice of music, which mobilizes the pathos
of distance against refined entertainment. The purity
of service to the cause, with which it presents the
works, often turns out to be as inimical to them as
vulgarization and arrangement. The official ideal of
performance, which covers the earth as a result of
Toscanini's extraordinary achievement, helps to
sanction a condition which, in a phrase of Eduard
Steuermann,9 may be called the barbarism of
perfection. To be sure, the names of famous works
are no longer made fetishes, although the lesser ones
that break into the programs almost make the
limitation to the smaller repertoire seem desirable. To
be sure, passages are not here inflated or climaxes
overstressed for the sake of fascination. There is iron
discipline. But precisely iron. The new fetish is the
flawlessly functioning, metallically brilliant apparatus
as such, in which all the cogwheels mesh so perfectly
Maschinerie geriet. Diese Affirmation ist aber
zugleich destruktiv. Am liebsten mchten die
gegenwrtigen Hrer immerzu das zerstren, was sie
in blindem Respekt hlt, und ihre Pseudoaktivitt
findet sich bereits auf der Seite der Produktion
vorgebildet und empfohlen.
Die Praxis des Arrangements stammt aus der
Salonmusik. Es ist die Praxis der gehobenen
Unterhaltung, die den Anspruch von Niveau den
Kulturgtern entlehnt, aber diese in
Unterhaltungsstoffe von Art der Schlager
umfunktioniert. Solche Unterhaltung, die frher der
Begleitung von Menschengesumm vorbehalten war,
breitet sich heute ber das ganze Musikleben aus, das
im Grunde von keinem mehr ernst genommen wird
und bei allem Kulturgerede selber immer mehr in den
Hintergrund sich verzieht. Man hat die Wahl,
entweder den Betrieb, wre es auch schlicht vor dem
Lautsprecher am Samstagnachmittag, beflissen
mitzumachen oder hmisch und verstockt
geradeswegs zu dem Schund sich zu bekennen, der
fr die angeblichen oder wirklichen
Massenbedrfnisse hergestellt wird. Die
Unverbindlichkeit und Scheinhaftigkeit der Objekte
gehobener Unterhaltung diktiert die Zerstreutheit der
Hrer. Man macht sich dabei noch ein gutes
Gewissen, indem man den Hrern prima Ware
offeriert und auf den Einwand, diese sei bereits im
Zustand von Ladenhtern, den Gegeneinwand parat
hlt, gerade das wollten sie haben; ein Gegeneinwand,
der sich am letzten durch eine Diagnose des
Zustandes der Hrer entkrften liee, sondern nur
durch Einsicht in den Gesamtproze, der
Produzenten und Konsumenten in teuflischer
Harmonie aufeinander einstimmt. Aber der
Fetischismus ergreift selbst die angeblich serise
Musikbung, die gegen die gehobene Unterhaltung
das Pathos der Distanz mobilisiert. Die Reinheit des
Dienstes an der Sache, mit der sie die Werke
darstellt, erweist sich oft als dieser so feindlich wie
Depravation und Arrangement. Das offizielle
Auffhrungsideal, das im Gefolge Toscaninis
auerordentlicher Leistung ber die Erde zieht,
verhilft einem Zustand zur Sanktionierung, der, mit
dem Ausdruck Eduard Steuermanns, Barbarei der
Vollendung heien darf. Gewi, hier werden nicht
lnger die Namen der berhmten Werke fetischisiert,
obwohl die unberhmten, die in die Programme
that not the slightest hole remains open for the
meaning of the whole. Perfect, immaculate
performance in the latest style preserves the work at
the price of its definitive reification. It presents it as
already complete from the very first note. The
performance sounds like its own phonograph record.
The dynamic is so predetermined that there are no
longer any tensions at all. The contradictions of the
musical material are so inexorably resolved in the
moment of sound that it never arrives at the
synthesis, the self-production of the work, which
reveals the meaning of every Beethoven symphony.
What is the point of the symphonic effort when the
material on which that effort was to be tested has
already been ground up? The protective fixation of
the work leads to its destruction, for its unity is
realized in precisely that spontaneity which is
sacrificed to the fixation. This last fetishism, which
seizes on the substance itself, smothers it; the
absolute adjustment of the appearance to the work
denies the latter and makes it disappear unnoticed
behind the apparatus, just as certain swamp-drainings
by labor detachments take place not for their own
sake but for that of the work. Not for nothing does
the rule of the established conductor remind one of
that of the totalitarian Fhrer. Like the latter, he
reduces aura and organization to a common
denominator. He is the real modern type of the
virtuoso, as band leader [302] as well as in the
Philharmonic. He has got to the point where he no
longer has to do anything himself; he is even
sometimes relieved of reading the score by the staff
musical advisors. At one stroke he provides norm and
individualization: the norm is identified with his
person, and the individual tricks which he perpetrates
furnish general rules. The fetish character of the
conductor is the most obvious and the most hidden.
The standard works could probably be performed by
the virtuosi of contemporary orchestras just as well
without the conductor, and the public which cheers
the conductor would be unable to tell that, in the
concealment of the orchestra, the music; advisor was
taking the place of the hero laid low by a cold.
einrcken, beinahe die Beschrnkung auf den kleinen
Vorrat als wnschbar erscheinen lassen. Gewi, hier
werden nicht die Einflle breitgetreten und nicht die
Steigerungen zwecks Faszination ausgekostet. Es
herrscht eiserne Disziplin. Aber eben eiserne. Der
neue Fetisch ist der lckenlos funktionierende,
metallglnzende Apparat als solcher, in dem alle
Rdchen so exakt ineinanderpassen, da fr den Sinn
des Ganzen nicht die kleinste Lcke mehr
offenbleibt. Die im jngsten Stil perfekte, makellose
Auffhrung konserviert das Werk um den Preis seiner
definitiven Verdinglichung. Sie fhrt es als ein mit
der ersten Note bereits fertiges vor: die Auffhrung
klingt wie ihre eigene Grammophonplatte. Die
Dynamik ist so prdisponiert, da es Spannungen
berhaupt nicht mehr gibt. Die Widerstnde der
Klangmaterie sind im Augenblick des Erklingens so
erbarmungslos beseitigt, da es zur Synthesis, zum
Sich-selbst-Produzieren des Werkes, wie es die
Bedeutung jeder Beethovenschen Symphonie
ausmacht, nicht mehr kommt. Wozu noch die
symphonische Kraftanstrengung, wenn der Stoff
bereits zermahlen ist, an dem die Kraft sich bewhren
knnte? Die bewahrende Fixierung des Werkes
bewirkt dessen Zerstrung: denn seine Einheit
realisiert sich blo in eben der Spontaneitt, die der
Fixierung zum Opfer fllt. Der letzte Fetischismus,
der die Sache selbst ergreift, erstickt sie: die absolute
Angemessenheit der Erscheinung an das Werk
dementiert dieses und macht es gleichgltig hinter
dem Apparat verschwinden, so wie gewisse
Sumpfentwsserungen durch Arbeitskolonnen blo
noch um der Arbeit und nicht ihres Nutzens willen
geschehen. Nicht umsonst gemahnt die Herrschaft
der arrivierten Dirigenten an die des totalitren
Fhrers. Gleich diesem bringt er Nimbus und
Organisation auf den gemeinsamen Nenner. Er ist der
eigentlich moderne Typ des Virtuosen: als band
leader so gut wie in der Philharmonie. Er hat es so
weit gebracht, da er schon nichts mehr selber zu tun
braucht; selbst vom Partiturlesen entlastet ihn
zuweilen der Stab der Korrepetitoren. Er leistet
Normung und Individualisierung auf einen Schlag:
die Normung wird seiner Persnlichkeit zugute
gehalten, und die individuellen Kunststcke, die er
verbt, geben allgemeine Maximen ab. Der
Fetischcharakter des Dirigenten ist der evidenteste
und verborgenste: die Standardwerke knnten von
den virtuosen gegenwrtigen Orchestern

The consciousness of the mass of listeners is
adequate to fetishized music. It listens according to
formula, and indeed debasement itself would not be
possible if resistance ensued, if the listeners still had
the capacity to make demands beyond the limits of
what was supplied. But if someone tried to "verify" the
fetish character of music by investigating the reactions
of listeners with interviews and questionnaires, he
might meet with unexpected puzzles. In music as
elsewhere, the discrepancy between essence and
appearance ha grown to a point where no appearance
is any longer valid, without mention, as verification of
the essence. [Cf. Max Hork;imer, "Der neueste
Angriff auf die Metaphysik," Zeitschrift fur
Sozialforschung 1(1937), PP. 28 ff] The unconscious
reactions of the listeners are so heavily veiled and
their conscious assessment is so exclusively oriented
to the dominant fetish categories that every answer
one receive conforms in advance to the surface of
that music business which is attacked by the theory
being "verified." As soon as one presents the listener
with the primitive question about liking or disliking,
there comes into play the whole machinery which
one had thought could be made transparent and
eliminated by the reduction to this question. But if
one tries to replace the most elementary investigative
procedures with others which take account of the real
dependence of the listener on the mechanism, this
complication of the investigative procedure not
merely makes the interpretation of the result more
difficult, but it touches off the resistance of the
respondents and drives them all the deeper into the
conformist behavior which they think they can remain
concealed from the danger of exposure. No causal
nexus at all can properly be worked out between
isolated "impressions" of the hit song and its
psychological effects on the listener. If indeed
individuals today no longer belong to themselves,
then that also means that they can no longer be
"influenced." The opposing [303] points of production
and consumption are at any given time closely co-
ordinated, but not dependent on each other in
isolation. Their mediation itself does not in any case
escape theoretical conjecture. It suffices to remember
how many sorrows he is spared who no longer thinks
wahrscheinlich ebenso perfekt schon ohne den
Dirigenten gespielt werden, und das Publikum, das
dem Kapellmeister zujubelt, wre unfhig zu
bemerken, da im verdeckten Orchesterraum der
Korrepetitor fr den erklteten Heros einspringt.
Das Bewutsein der Hrermassen ist der
fetischisierten Musik adquat. Es wird
vorschriftsmig gehrt, und freilich, die Depravation
selber wre nicht mglich, wenn Widerstand erfolgte;
wenn die Hrer berhaupt noch vermchten, in ihren
Anforderungen irgend ber den Umkreis des
Angebotenen hinauszugehen. Wer es aber versuchte,
den Fetischcharakter der Musik durch Erforschung
von Hrerreaktionen, durch Interviews und
Fragebogen zu verifizieren, der knnte unversehens
vexiert werden. In der Musik wie sonstwo ist die
Spannung von Wesen und Erscheinung derart
angewachsen, da berhaupt keine Erscheinung
unvermittelt mehr zum Beleg des Wesens taugt4. Die
unbewuten Reaktionen der Hrer sind so dicht
abgeblendet, ihre bewute Rechenschaft orientiert
sich so ausschlielich an den herrschenden
Fetischkategorien, da jede Antwort, die man erhlt,
vorweg mit der Oberflche jenes Musikbetriebs
konformiert, welche von der Theorie angegriffen wird,
der die Verifizierung gilt. Schon wenn man einem
Hrer jene primitive Frage nach Gefallen oder
Mifallen vorlegt, kommt der gesamte Mechanismus
wirksam ins Spiel, von dem man meint, er knne
durch die Reduktion auf diese Frage transparent
gemacht und eliminiert werden. Trachtet man aber
gar, elementare Versuchsbedingungen durch solche
zu ersetzen, die der realen Abhngigkeit des Hrers
vom Mechanismus Rechnung tragen, so bedeutet jede
Komplikation des Versuchsmodus nicht blo eine
Erschwerung der Interpretierbarkeit der Resultate,
sondern potenziert die Widerstnde der
Versuchspersonen und treibt sie nur um so tiefer in
die konformistische Verhaltensweise hinein, in der sie
sich vor der Gefahr von Enthllungen geborgen
meinen. Es lt sich kein Kausalnexus etwa zwischen
isolierten Einwirkungen der Schlager und deren
psychologischen Effekten auf die Hrer suberlich
herausprparieren. Wenn wirklich heute die
Individuen nicht lnger sich selbst mehr gehren,
dann bedeutet das auch, da sie nicht lnger mehr
beeinflut werden. Die Gegenpunkte von
Produktion und Konsumtion sind jeweils streng
too many thoughts, how much more "in accordance
with reality" a person behaves when he affirms that
the real is right, how much more capacity to use the
machinery falls to the person who integrates himself
with it uncomplainingly, so that the correspondence
between the listener's consciousness and the
fetishized music would still remain comprehensible
even if the former did not unequivocally reduce itself
to the latter.
The counterpart to the fetishism of music is a
regression of listening. This does not mean a relapse
of the individual listener into an earlier phase of his
own development, nor a decline in the collective
general level, since the millions who are reached
musically for the first time by today's mass
communications cannot be compared with the
audience of the past. Rather, it is contemporary
listening which has regressed, arrested at the infantile
stage. Not only do the listening subjects lose, along
with freedom of choice and responsibility, the
capacity for conscious perception of music, which
was from time immemorial confined to a narrow
group, but they stubbornly reject the possibility of
such perception. They fluctuate between
comprehensive forgetting and sudden dives into
recognition. They listen atomistically and dissociate
what they hear, but precisely in this dissociation they
develop certain capacities which accord less with the
concepts of traditional aesthetics than with those of
football and motoring. They are not childlike, as
might be expected on the basis of an interpretation of
the new type of listener in terms of the introduction
to musical life of groups previously unacquainted
with music. But they are childish; their primitivism is
not that of the undeveloped, but that of the forcibly
retarded. Whenever they have a chance, they display
the pinched hatred of those who really sense the
other but exclude it in order to live in peace, and
who therefore would like best to root out the nagging
possibility. The regression is really from this existent
possibility, or more concretely, from the possibility of
a different and oppositional music. Regressive, too, is
the role which contemporary mass music plays in the
psychological household of its victims. They are not
merely turned away from more important music, but
einander zugeordnet, nur eben nicht isoliert
voneinander abhngig. Ihre Vermittlung selber
entzieht sich keinesfalls der theoretischen
Mutmaung. Es gengt die Erinnerung daran, wieviel
Leiden dem erspart wird, der keinen Gedanken zuviel
mehr denkt, wieviel realitts-gerechter tatschlich
der sich verhlt, der die Realitt als die rechte bejaht,
wie sehr nur dem noch die Verfgungsgewalt ber
den Mechanismus zufllt, der sich ihm einspruchslos
fgt, damit die Korrespondenz des Hrerbewutseins
und der fetischisierten Musik auch dann noch
verstndlich bleibt, wenn jenes nicht eindeutig auf
diese sich reduzieren lt.
Am Gegenpunkt zum Fetischismus der Musik
vollzieht sich eine Regression des Hrens. Damit ist
nicht ein Zurckfallen des einzelnen Hrers auf eine
frhere Phase der eigenen Entwicklung gemeint, auch
nicht ein Rckgang des kollektiven Gesamtniveaus,
da die erst von der heutigen Massenkommunikation
musikalisch erreichten Millionen mit der Hrerschaft
der Vergangenheit sich nicht vergleichen lassen.
Vielmehr ist das zeitgeme Hren das Regredierter,
auf infantiler Stufe Festgehaltener. Die hrenden
Subjekte ben mit der Freiheit der Wahl und der
Verantwortung nicht blo die Fhigkeit zur bewuten
Erkenntnis von Musik ein, die von je auf schmale
Gruppen beschrnkt war, sondern trotzig negieren sie
die Mglichkeit solcher Erkenntnis berhaupt. Sie
fluktuieren zwischen breitem Vergessen und jhem,
sogleich wieder untertauchendem Wiedererkennen;
sie hren atomistisch und dissoziieren das Gehrte,
entwickeln aber eben an der Dissoziation gewisse
Fhigkeiten, die in traditionell-sthetischen Begriffen
weniger zu fassen sind als in solchen von
Fuballspielen und Chauffieren. Sie sind nicht
kindlich, wie etwa eine Auffassung es erwarten
mchte, die den neuen Hrtyp in Zusammenhang
bringt mit der Einbeziehung ehedem musikfremder
Schichten in das Musikleben. Sondern sie sind
kindisch: ihre Primitivitt ist nicht die des
Unentwickelten, sondern des zwangshaft
Zurckgestauten. Sie offenbaren, wann immer es
ihnen erlaubt wird, den verkniffenen Ha dessen, der
eigentlich das andere ahnt, aber es fortschiebt, um
ungeschoren leben zu knnen, und der darum am
liebsten die mahnende Mglichkeit ausrotten mchte.
Es ist diese prsente Mglichkeit oder, konkreter
gesprochen, die Mglichkeit einer anderen und
they are confirmed in their neurotic stupidity, quite
irrespective of how their musical capacities are related
to the specific musical culture of earlier social phases.
The assent to hit songs and debased cultural goods
belongs to the same complex of symptoms as do
those faces of which one no longer knows whether
the film has alienated them from reality or re-
[304]ality has alienated them from the film, as they
wrench open a great formless mouth with shining
teeth in a voracious smile, while the tired eyes are
wretched and lost above. Together with sport and
film, mass music and the new listening help to make
escape from the whole infantile milieu impossible.
The sickness has a preservative function. Even the
listening habits of the contemporary masses are
certainly in no way new, and one may readily
concede that the reception of the prewar hit song
"Pppchen"10 was not so very different from that of a
synthetic jazz children's song. But the context in
which such a children's song appears, the masochistic
mocking of one's own wish for lost happiness, or the
compromising of the desire for happiness itself by the
reversion to a childhood whose unattainability bears
witness to the unattainability of joythis is the
specific product of the new listening, and nothing
which strikes the ear remains exempt from this
system of assimilation. There are indeed social
differences, but the new listening extends so far that
the stultification of the oppressed affects the
oppressors themselves, and they become victims of
the superior power of self-propelled wheels who think
they are determining their direction.
Regressive listening is tied to production by the
machinery of distribution, and particularly by
advertising. Regressive listening appears as soon as
advertising turns into terror, as soon as nothing is left
for the consciousness but to capitulate before the
superior power of the advertised stuff and purchase
spiritual peace by making the imposed goods literally
its own thing. In regressive listening, advertising takes
on a compulsory character. For a while, an English
oppositionellen Musik, vor der eigentlich regrediert
wird. Regressiv ist aber auch die Rolle, welche die
gegenwrtige Massenmusik im psychologischen
Haushalt ihrer Opfer spielt. Sie werden nicht nur von
Wichtigerem abgezogen, sondern in ihrer
neurotischen Dummheit konfirmiert, ganz
gleichgltig, wie ihre musikalischen Fhigkeiten zur
spezifisch musikalischen Kultur frherer
gesellschaftlicher Phasen sich verhalten. Das
Einstimmen auf die Schlager und die depravierten
Kulturgter fllt in den gleichen Symptom-
zusammenhang wie jene Gesichter, von denen man
schon nicht mehr wei, ob sie der Film der Realitt
oder die Realitt dem Film entwendet hat; die einen
unfrmig groen Mund mit blitzenden Zhnen zum
gefrigen Lachen aufreien, whrend trist und
zerfahren die angestrengten Augen darberstehen. Mit
Sport und Film tragen die Massenmusik und das
neue Hren dazu bei, das Ausweichen aus der
infantilen Gesamtverfassung unmglich zu machen.
Die Krankheit hat konservierende Bedeutung. Auch
die Hrweisen der gegenwrtigen Massen sind gewi
keineswegs neu, und man mag willig konzedieren,
da die Rezeption des Vorkriegsschlagers Puppchen
von der eines synthetischen Jazzkinderlieds nicht so
gar verschieden gewesen sei. Aber die Konfiguration,
in der ein solches Kinderlied erscheint: die
masochistische Verhhnung des eigenen Wunsches
nach dem verlorenen Glck, oder die
Kompromittierung des Glcksverlangens selber durch
Retrovertierung in eine Kindheit, deren
Unerreichbarkeit fr die Unerreichbarkeit der Freude
zeugt - das ist die spezifische Leistung des neuen
Hrens, und nichts, was ans Ohr schlgt, bleibt von
diesem Schema der Aneignung verschont. Wohl gibt
es dabei soziale Differenzen, aber das neue Hren
reicht so weit, wie die Verdummung der
Unterdrckten die Unterdrcker selber affiziert und
wie vor der bermacht des sich selbst entrollenden
Rades die zu Opfern werden, die seine Bahn zu
bestimmen meinen.
Mit der Produktion hngt das regressive Hren durch
den Verbreitungsmechanismus sinnfllig zusammen:
eben durch Reklame. Regressives Hren tritt ein,
sobald die Reklame in Terror umschlgt: sobald dem
Bewutsein vor der bermacht des annoncierten
Stoffes nichts mehr brigbleibt als zu kapitulieren
und seinen Seelenfrieden sich zu erkaufen, indem
brewery used for propaganda purposes a billboard that
bore a deceptive likeness to one of those whitewashed
brick walls which are so numerous in the slums of
London and the industrial cities of the North.
Properly placed, the billboard was barely distinguish-
able from a real wall. On it, chalk-white, was a
careful imitation of awkward writing. The words said:
"What we want is Watney's*." The brand of the beer
was presented like a political slogan. Not only does
this billboard give an insight into the nature of up-
to-date propaganda, which sells its slogans as well as
its wares, just as here the wares masquerade as a
slogan; the type of relationship suggested by the
billboard, in which masses make a commodity
recommended to them the object of their own action,
is in fact found again as the pattern for the reception
of light music. They need and demand what has been
palmed off on them. They overcome the feeling of
impotence that creeps over them in the face of
monopolistic production by identifying themselves
with the inescapable product. They thereby put an
end to the strangeness of the musical brands which
are at [305] once distant from them and threateningly
near, and in addition, achieve the satisfaction of
feeling themselves involved in Mr. Know-Nothing's
enterprises, which confront them at every turn. This
explains why individual expressions of preference
or, of course, dislikeconverge in an area where
object and subject alike make such reactions
questionable. The fetish character of music produces
its own camouflage through the identification of the
listener with the fetish. This identification initially
gives the hit songs power over their victims. It fulfills
itself in the subsequent forgetting and remembering.
Just as every advertisement is composed of the
inconspicuous familiar and the unfamiliar
conspicuous, so the hit song remains salutarily
forgotten in the half-dusk of its familiarity, suddenly
to become painfully over-clear through recollection,
as if in the beam of a spotlight. One can almost
equate the moment of this recollection with that in
which the title or the words of the initial verse of his
hit song confront the victim. Perhaps he identifies
himself with this because he identifies it and thereby
merges with his possession. This compulsion may
well drive him to recall the title of the hit song at
times. But the writing under the note, which makes
the identification possible, is nothing else but the
trademark of the hit song.
man die oktroyierte Ware buchstblich zur eigenen
Sache macht. Im regressiven Hren nimmt die
Reklame Zwangscharakter an. Ein englischer
Brauereikonzern bediente fr einige Zeit zu
Propagandazwecken sich eines Plakats, das tuschend
einer jener weigefugten Backsteinmauern glich, die
in den Armenquartieren Londons und den
Industriestdten des Nordens so hufig sind.
Geschickt plaziert war das Plakat von einer wirklichen
Mauer kaum zu unterscheiden. Auf ihm fand sich,
kreidewei, die sorgfltige Imitation einer ungelenken
Schrift. Die Worte lauteten: What we want is
Watney's. Die Marke des Biers ward als politische
Parole demonstriert. Nicht blo gewhrt dies Plakat
Einsicht in die Beschaffenheit der jngsten
Propaganda, welche ihre Parolen ebenso als Waren an
den Mann bringt, wie hier die Ware als Parole sich
maskiert. Die Verhaltensweise, die das Plakat
suggerierte: da Massen eine ihnen empfohlene Ware
zum Gegenstand ihrer eigenen Aktion machen, findet
sich in der Tat als Schema der Rezeption leichter
Musik wieder. Sie brauchen und verlangen das, was
ihnen aufgeschwatzt wird. Das Gefhl der Ohnmacht,
das sie im Angesicht der monopolistischen
Produktion beschleicht, bewltigen sie, indem sie sich
mit dem unausweichlichen Produkt identifizieren.
Dadurch heben sie die Fremdheit der ihnen zugleich
fernen und drohend nahen musikalischen Marken auf
und erzielen obendrein den Lustgewinn, an den
Unternehmungen des Herrn Kannitverstan sich
beteiligt zu fhlen, die ihnen allenthalben in die
Quere kommen. Das erklrt, warum unablssig
uerungen individueller Vorliebe - oder natrlich
auch Abneigung - begegnen auf einem Felde, wo
Objekt und Subjekt solche Reaktionen gleich
zweifelhaft machen. Der Fetischcharakter der Musik
produziert durch Identifikation der Hrer mit den
Fetischen seine eigene Verdeckung. Diese
Identifikation erst verleiht den Schlagern die Gewalt
ber ihre Opfer. Sie vollzieht sich in der Folge von
Vergessen und Erinnern. Wie jede Reklame aus
unauffllig Bekanntem und unbekannt Aufflligem
sich zusammensetzt, so bleibt der Schlager im
Halbdmmer seines Bekanntseins wohlttig vergessen,
um momentan, wie im Lichtkegel eines
Scheinwerfers, durch Erinnerung schmerzhaft
berdeutlich zu werden. Fast ist man in Versuchung,
den Augenblick dieser Erinnerung mit dem
gleichzusetzen, wo dem Opfer der Titel oder die

Deconcentration is the perceptual activity which
prepares the way for the forgetting and sudden
recognition of mass music. If the standardized
products, hopelessly like one another except for
conspicuous bits such as hit lines, do not permit
concentrated listening without becoming unbearable
to the listeners, the latter are in any case no longer
capable of concentrated listening. They cannot stand
the strain of concentrated listening and surrender
themselves resignedly to what befalls them, with
which they can come to terms only if they do not
listen to it too closely. Benjamin's reference to the
apperception of the cinema in a condition of
distraction is just as valid for light music.11 The usual
commercial jazz can only carry out its function
because it is not attended to except during
conversation and, above all, as an accompaniment to
dancing. Again and again one encounters the
judgment that it is fine for dancing but dreadful for
listening. But if the film as a whole seems to be
apprehended in a distracted manner, deconcentrated
listening makes the perception of a whole impossible.
All that is realized is what the spotlight falls on
striking melodic intervals, unsettling modulations,
intentional or unintentional mistakes, or whatever
condenses itself into a formula by an especially
intimate merging of melody and text. Here, too,
listeners and products fit together; they are not even
offered the structure which they cannot follow. If
atomized listening means progressive decomposition
for the higher music, there is nothing [306] more to
decompose in the lower music. The forms of hit
songs are so strictly standardized, down to the
number of measures and the exact duration, that no
specific form appears in any particular piece. The
emancipation of the parts from their cohesion, and
from all moments which extend beyond their
immediate present, introduces the diversion of
musical interest to the particular sensory pleasure.
Typically, the listeners show a preference not merely
for particular showpieces for instrumental acrobatics,
but for the individual instrumental colors as such.
This preference is promoted by the practice of
American popular music whereby each variation, or
Worte des Coupletanfangs seines Schlagers einfallen:
vielleicht identifiziert er sich mit diesem, indem er
ihn identifiziert und damit seinem Besitz einverleibt.
Dieser Zwang wohl mag ihn dazu treiben, sich auf
den Schlagertitel jeweils zu besinnen. Die Schrift
unter dem Tonbild jedoch, welche die Identifikation
erlaubt, ist nichts anderes als die Warenmarke des
Schlagers.
Die perzeptive Verhaltensweise, durch die das
Vergessen und das jhe Wiedererkennen der
Massenmusik vorbereitet wird, ist die
Dekonzentration. Wenn die genormten, mit
Ausnahme schlagzeilenhaft aufflliger Partikeln
einander hoffnungslos hnlichen Produkte
konzentriertes Hren nicht gestatten, ohne den
Hrern unertrglich zu werden, dann sind diese
ihrerseits zu konzentriertem Hren berhaupt nicht
mehr fhig. Sie knnen die Anspannung geschrfter
Aufmerksamkeit nicht leisten und berlassen
gleichsam resigniert sich dem, was ber sie ergeht
und womit sie sich anfreunden nur, wenn sie nicht
gar zu genau hinhren. Benjamins Hinweis auf die
Apperzeption des Films im Zustand der Zerstreuung
gilt ebensowohl fr die leichte Musik. Der bliche
kommerzielle Jazz etwa kann seine Funktion blo
ausben, weil er nicht im Modus der Attentionalitt
aufgefat wird, sondern whrend des Gesprchs und
vor allem als Begleitung zum Tanz. Man wird denn
auch immer wieder dem Urteil begegnen, zum
Tanzen sei er hchst angenehm, zum Hren
abscheulich. Wenn aber der Film als Ganzes der
dekonzentrierten Auffassungsweise
entgegenzukommen scheint, dann macht das
dekonzentrierte Hren die Auffassung eines Ganzen
unmglich. Realisiert wird nur, worauf gerade der
Scheinwerferkegel fllt; auffllige melodische
Intervalle, umkippende Modulationen, absichtliche
oder unabsichtliche Fehler, oder was etwa durch
besonders intime Verschmelzung von Melodie und
Text sich als Formel kondensiert. Auch darin
stimmen Hrer und Produkte zusammen: die
Struktur, der sie nicht folgen knnen, wird ihnen gar
nicht erst angeboten. Bedeutet bei der oberen Musik'
das atomistische Hren fortschreitende
Dekomposition, so gibt es bei der unteren schon
nichts mehr zum Dekomponieren; die Formen der
Schlager sind bis auf die Taktzahl und die exakte
Zeitdauer so strikt genormt, da beim einzelnen
"chorus*," is played with emphasis on a special
instrumental color, with the clarinet, the piano, or the
trombone as quasi-soloist. This often goes so far that
the listener seems to care more about treatment and
"style" than about the otherwise indifferent material,
but with the treatment validating itself only in
particular enticing effects. Along with the attraction to
color as such, there is of course the veneration for the
instrument and the drive to imitate and join in the
game; possibly also something of the great delight of
children in bright colors, which returns under the
pressure of contemporary musical experience.
The diversion of interest from the whole, perhaps
indeed from the "melody," to the charm of color and
to the individual trick, could be optimistically
interpreted as a new rupture of the disciplining
function. But this interpretation would be erroneous.
Once the perceived charms remain unopposed in a
rigid format, whoever yields to them will eventually
rebel against it. But then they are themselves of the
most limited kind. They all center on an
impressionistically softened tonality. It cannot be said
that interest in the isolated color or the isolated
sonority awakens a taste for new colors and new
sonorities. Rather, the atomistic listeners are the first
to denounce such sonorities as "intellectual" or
absolutely dissonant. The charms which they enjoy
must be of an approved type. To be sure, dis-
sonances occur in jazz practice, and even techniques
of intentional "misplaying" [Falschspielens] have
developed. But an appearance of harmless-ness
accompanies all these customs; every extravagant
sonority must be so produced that the listener can
recognize it as a substitute for a "normal" one. While
he rejoices in the mistreatment the dissonance gives
to the consonance whose place it takes, the virtual
consonance simultaneously guarantees that one
remains within the circle. In tests on the reception of
hit songs, people have been found who ask how they
should act if a passage simultaneously pleases and
Stck eine spezifische Form berhaupt nicht in
Erscheinung tritt. Die Emanzipation der Teile von
ihrem Zusammenhang und allen Momenten, die ber
ihre unmittelbare Gegenwart hinausgehen, inauguriert
die Verschiebung des musikalischen Interesses auf
den partikularen, sensuellen Reiz. Bezeichnend die
Anteilnahme, welche die Hrer nicht blo besonderen
instrumentalen Akrobatenkunststcken, sondern den
einzelnen Instrumentalfarben als solchen
entgegenbringen; eine Anteilnahme, welche von der
Praxis der amerikanischen popular music wieder
dadurch gefrdert wird, da jede Variation - chorus
- mit Vorliebe eine besondere Instrumentalfarbe, die
Klarinette, das Klavier, die Posaune quasi-konzertant
ausstellt. Das geht oft so weit, da die Hrer sich
mehr um Behandlung und Stil als um das ohnehin
indifferente Material zu kmmern scheinen: nur da
jene Behandlung eben allein in partikularen
Reizeffekten sich bewhrt. Bei der Neigung fr die
Farbe als solche ist selbstverstndlich die Verehrung
des Werkzeugs und der Drang zum Nach- und
Mitmachen im Spiel; mglicherweise aber auch etwas
von dem mchtigen Entzcken der Kinder am
Bunten, das unter dem Druck der gegenwrtigen
Musikerfahrung wiederkehrt.
Die Verschiebung des Interesses auf den Farbreiz und
den einzelnen Trick, weg vom Ganzen, ja vielleicht
von der Melodie, knnte als erneuter Durchbruch
durch die disziplinierende Funktion optimistisch
gedeutet werden. Gerade diese Deutung jedoch wre
irrig. Einmal verbleiben die apperzipierten Reize
widerstandslos im starren Schema, und wer sich
ihnen verschreibt, wird am letzten gegen jenes
rebellieren. Dann aber sind sie selber von der
beschrnktesten Art. Sie alle halten sich im Umkreis
einer impressionistisch aufgeweichten Tonalitt. Es
kann keine Rede davon sein, da etwa das Interesse
an der isolierten Farbe oder am isolierten Klang den
Sinn fr neue Farben und neue Klnge erwecke.
Vielmehr sind die atomistisch Hrenden die ersten,
solche Klnge als intellektuell oder schlechtweg
mitnend zu denunzieren. Die Reize, die sie
genieen, mssen von approbierter Art sein. Wohl
kommen in der Jazzpraxis Dissonanzen vor, und
selbst Techniken des absichtsvollen Falschspielens
haben sich herausgebildet. Aber allen diesen
Gepflogenheiten ist eine
Unbedenklichkeitsbescheinigung mitgegeben: jeder
displeases them. One may well suspect that they
report an experience which also occurs to those who
give no account of it. The reactions to isolated charms
are ambivalent. A sensory pleasure [307] turns into
disgust as soon as it is seen how it only still serves to
betray the consumer. The betrayal here consists in
always offering the same thing. Even the most
insensitive hit song enthusiast cannot always escape
the feeling that the child with a sweet tooth comes to
know in the candy store. If the charms wear off and
turn into their oppositethe short life of most hit
songs belongs in the same range of experiencethen
the cultural ideology which clothes the upper-level
musical business finishes things off by causing the
lower to be heard with a bad conscience. Nobody
believes so completely in prescribed pleasure. But the
listening nevertheless remains regressive in assenting
to this situation despite all distrust and all
ambivalence. As a result of the displacement of
feelings into exchange-value, no demands are really
advanced in music anymore. Substitutes satisfy their
purpose as well, because the demand to which they
adjust themselves has itself already been substituted.
But ears which are still only able to hear what one
demands of them in what is offered, and which
register the abstract charm instead of synthesizing the
moments of charm, are bad ears. Even in the
"isolated" phenomenon, key aspects will escape them;
that is, those which transcend its own isolation. There
is actually a neurotic mechanism of stupidity in
listening, too; the arrogantly ignorant rejection of
everything unfamiliar is its sure sign. Regressive
listeners behave like children. Again and again and
with stubborn malice, they demand the one dish they
have once been served.
A sort of musical children's language is prepared for
them; it differs from the real thing in that its
vocabulary consists exclusively of fragments and
distortions of the artistic language of music. In the
extravagante Klang mu so beschaffen sein, da der
Hrer ihn als Substitut fr einen normalen
erkennen kann; und whrend er sich an der
Mihandlung freut, welche die Dissonanz der
Konsonanz angedeihen lt, fr die sie eintritt,
garantiert die virtuelle Konsonanz zugleich, da man
im Kreise verbleibt. Bei Tests ber die Rezeption von
Schlagern hat man Versuchspersonen gefunden, die
fragen, wie sie sich zu verhalten htten, wenn eine
Stelle ihnen zugleich gefalle und mifalle. Man mag
wohl vermuten, da sie eine Erfahrung anmelden, die
auch jene machen, die von ihr keine Rechenschaft
ablegen. Die Reaktionen auf die isolierten Reize sind
ambivalent. Ein sinnlich Wohlgeflliges schlgt in
Ekel um, sobald ihm anzumerken ist, wie sehr es
blo noch dem Betrug des Konsumenten dient. Der
Betrug besteht hier im Angebot des immer Gleichen.
Noch der stumpfeste Schlagerenthusiast wird nicht
immer des Gefhls sich erwehren knnen, das dem
genschigen Kind aus der Konditorei vertraut ist.
Stumpfen sich die Reize ab und tendieren sie zu
ihrem Gegenteil - die kurze Lebensdauer der meisten
Schlager gehrt in den gleichen Erfahrungskreis -,
dann bewirkt vollends die Kulturideologie, welche den
oberen Musikbetrieb umkleidet, da die untere mit
schlechtem Gewissen gehrt wird. Keiner glaubt so
ganz an das kommandierte Vergngen. Regressiv aber
bleibt das Hren dennoch insofern, als es diesen
Zustand trotz allen Mitrauens und aller Ambivalenz
bejaht. Die Verschiebung der Affekte auf den
Tauschwert bewirkt, da in Musik eigentlich gar kein
Anspruch mehr erhoben wird. Die Substitute erfllen
darum so gut ihren Zweck, weil das Verlangen, dem
sie sich anmessen, selber bereits substituiert ist.
Ohren aber, die blo noch fhig sind, von Gebotenem
das zu hren, was man von ihnen verlangt, und die
den abstrakten Reiz registrieren, anstatt die
Reizmomente zur Synthesis zu bringen, sind
schlechte Ohren: selbst am isolierten Phnomen
werden ihnen entscheidende Zge entgehen, nmlich
eben die, durch welche es seine eigene Isoliertheit
transzendiert. Es gibt tatschlich einen neurotischen
Mechanismus der Dummheit auch im Hren: die
hochmtig ignorante Ablehnung alles Ungewohnten
ist sein sicheres Kennzeichen. Die regredierten Hrer
benehmen sich wie Kinder. Sie verlangen immer
wieder und mit hartnckiger Tcke nach der einen
Speise, die man ihnen einmal vorgesetzt hat.
piano scores of hit songs, there are strange diagrams.
They relate to guitar, ukulele and banjo, as well as the
accordioninfantile instruments in comparison with
the pianoand are intended for players who cannot
read the notes. They depict graphically the fingering
for the chords of the plucking instruments. The
rationally comprehensible notes are replaced by visual
directives, to some extent by musical traffic signals.
These signs, of course, confine themselves to the
three tonic major chords and exclude any meaningful
harmonic progression. The regulated musical traffic is
worthy of them. It cannot be compared with that in
the streets. It swarms with mistakes in phrasing and
harmony. There are wrong pitches, incorrect
doublings of thirds, fifth and octave progressions, and
all sorts of illogical treatments of voices, sometimes in
the bass. One would like to blame them on the am-
ateurs with whom most of the hit songs originate,
while the real musical work is first done by the
arrangers. But just as a publisher does not let a
misspelled word go out into the world, so it is
inconceivable that, well- [308] advised by their
experts, they publish amateur versions without
checking them. The mistakes are either consciously
produced by the experts or intentionally permitted to
standfor the sake of the listeners. One could
attribute to the publishers and experts the wish to
ingratiate themselves with the listeners, composing as
nonchalantly and informally as a dilettante drums out
a hit song after hearing it. Such intrigues would be of
the same stripe, even if considered psychologically
different, as the incorrect spelling in many advertising
slogans. But even if one wanted to exclude their
acceptance as too farfetched, the typographical errors
could be understood. On the one hand, the infantile
hearing demands sensually rich and full sonority,
sometimes represented by the abundant thirds, and it
is precisely this demand in which the infantile
musical language is in most brutal contradiction with
the children's song. On the other hand, the infantile
hearing always demands the most comfortable and
fluent resolutions. The consequences of the "rich"
sonority, with correct treatment of voices, would be
so far from the standardized harmonic relations that
the listener would have to reject them as "unnatural."
The mistakes would then be the bold strokes which
reconcile the antagonisms of the infantile listener's
consciousness. No less characteristic of the regressive
musical language is the quotation. Its use ranges from
Fr sie wird eine Art musikalischer Kindersprache
prpariert, die sich von der echten dadurch
unterscheidet, da ihr Vokabular ausschlielich aus
Trmmern und Entstellungen der musikalischen
Kunstsprache besteht. In den Klavierauszgen der
Schlager finden sich sonderbare Diagramme. Sie
beziehen sich auf Gitarre, Ukelele und Banjo -
ebenso wie die Ziehharmonika der Tangos, verglichen
mit dem Klavier, infantile Instrumente - und sind
Spielern zugedacht, die nicht die Noten lesen
knnen. Sie stellen graphisch die Griffe auf den
Saiten der Zupfinstrumente dar. Der rational
aufzufassende Notentext wird durch optische
Kommandos ersetzt, gewissermaen durch
musikalische Verkehrssignale. Diese Zeichen
beschrnken sich natrlich auf die drei tonischen
Hauptakkorde und schlieen jeden sinnvollen
harmonischen Fortgang aus. Ihrer wrdig ist der
geregelte musikalische Verkehr. Mit dem auf den
Straen kann er nicht verglichen werden. Es wimmelt
von Fehlern in Satz und Harmonie. Dabei handelt es
sich um Querstnde, falsche Terzverdoppelungen,
Quinten- und Oktavfortschreitungen und unlogische
Stimmfhrungen aller Art, zumal im Ba. Man
mchte sie zunchst den Amateuren zur Last
schreiben, von denen meist die Schlageroriginale
stammen, whrend die eigentliche musikalische
Arbeit erst von den Arrangeuren geleistet wird. So
wenig jedoch die Verleger einen unorthographischen
Brief in die Welt gehen lieen, so wenig ist
vorstellbar, da sie, von ihren Sachverstndigen
wohlberaten, Amateurversionen unkontrolliert
publizieren. Die Fehler sind entweder von den
Sachverstndigen bewut produziert oder bleiben
absichtlich stehen - mit Rcksicht auf die Hrer.
Man knnte den Verlegern und Sachverstndigen den
Wunsch unterlegen, sich bei den Hrern anzubiedern,
indem man so hemdsrmelig und nonchalant setzt,
wie etwa ein Dilettant einen Schlager nach dem
Gehr paukt. Solche Intrigen wren vom gleichen
Schlag, wenn auch psychologisch anders berechnet,
wie die unkorrekte Orthographie in zahlreichen
Reklame-Inschriften. Aber auch wenn man ihre
Annahme als zu weit hergeholt ausschlieen wollte,
lieen die stereotypen Fehler sich verstndlich
machen. Auf der einen Seite verlangt das infantile
Hren sinnlich reichen, vollen Klang, wie ihn zumal
die ppigen Terzen reprsentieren, und es ist gerade
diese Forderung, in welcher die infantile
the conscious quotation of folk and children's songs,
by way of ambiguous and half accidental allusions, to
completely latent similarities and associations. The
tendency triumphs in the adaptation of whole pieces
from the classical stock or the operatic repertoire. The
practice of quotation mirrors the ambivalence of the
infantile listener's consciousness. The quotations are
at once authoritarian and a parody. It is thus that a
child imitates the teacher.
The ambivalence of the retarded listeners has its most
extreme expression in the fact that individuals, not
yet fully reified, want to extricate themselves from the
mechanism of musical reification to which they have
been handed over, but that their revolts against
fetishism only entangle them more deeply in it.
Whenever they attempt to break away from the
passive status of compulsory consumers and "activate"
themselves, they succumb to pseudoactivity. Types
rise up from the mass of the impaired who
differentiate themselves by pseudoactivity and
nevertheless make the regression more strikingly
visible. There are, first, the enthusiasts who write fan
letters to radio stations and orchestras and, at well-
managed jazz festivals, produce their own enthusiasm
as an advertisement for the wares they consume.
They call themselves jitterbugs*, as if they
simultaneously wanted to affirm and mock their loss
of individuality, their transformation into beetles
whirring around in fascination. Their only excuse is
that the [309] term jitterbugs*, like all those in the
unreal edifice of films and jazz, is hammered into
them by the entrepreneurs to make them think that
they are on the inside. Their ecstasy is without
content. That it happens, that the music is listened
to, this replaces the content itself. The ecstasy takes
possession of its object by its own compulsive
character. It is stylized like the ecstasies savages go
into in beating the war drums. It has convulsive
aspects reminiscent of St. Vitus' dance or the reflexes
of mutilated animals. Passion itself seems to be
produced by defects. But the ecstatic ritual betrays
Musiksprache dem Kinderlied aufs brutalste
widerspricht. Andererseits verlangt das infantile Hren
berall die bequemsten und gelufigsten Lsungen.
Die Konsequenzen, die sich aus dem reichen Klang
bei korrekter Stimmfhrung ergben, wren von den
standardisierten harmonischen Verhltnissen so weit
entfernt, da die Hrer sie als unnatrlich ablehnen
mten. Die Fehler wren danach die Gewaltstreiche,
welche die Antagonismen des infantilen
Hrerbewutseins beseitigten. Nicht weniger
charakteristisch fr die regressive Musiksprache ist
das Zitat. Sein Verwendungsbereich fhrt von der
bewuten Zitierung von Volks- und Kinderliedern
ber zweideutige, halb zufllige Anspielungen bis zu
ganz latenten hnlichkeiten und Anlehnungen. Die
Tendenz triumphiert dort, wo ganze Stcke aus dem
klassischen Vorrat oder aus dem Opernrepertoire
adaptiert werden. Die Praxis des Zitierens spiegelt die
Ambivalenz des infantilen Hrerbewutseins. Die
Zitate sind autoritr zugleich und parodistisch. So
macht ein Kind den Lehrer nach.
Die Ambivalenz der regredierten Hrer drckt sich
extrem darin aus, da immer wieder die Individuen,
noch nicht vollkommen verdinglicht, dem
Mechanismus der musikalischen Verdinglichung sich
entziehen wollen, dem sie ausgeliefert sind, da aber
jegliche ihrer Revolten gegen den Fetischismus sie
nur um so tiefer in diesen verstrickt. Wann immer sie
dem passiven Zustand des Zwangskonsumenten sich
zu entwinden trachten und sich aktivieren, verfallen
sie der Pseudoaktivitt. Aus der Menge der
Regredierten heben sich die Typen derer heraus, die
durch Pseudoaktivitt sich unterscheiden und doch
die Regression eindringlicher blo vor Augen stellen.
Am ersten Platz rangieren da die Enthusiasten, die
Begeisterungsbriefe an Radiostationen und Kapellen
schreiben und auf wohlgelenkten Jazztagungen ihre
eigene Begeisterung vorfhren als Reklame fr die
Ware, die sie konsumieren. Sie nennen sich selber
jitterbugs, als wollten sie den Verlust ihrer
Individualitt, die Verwandlung in fasziniert
schwirrende Kfer, zugleich bejahen und verhhnen.
Zur Entschuldigung haben sie blo, da das Wort
jitterbugs, wie die ganze Terminologie derer vom
imaginren Bau in Film und Jazz, ihnen von den
Unternehmern eingehmmert wird, um sie glauben zu
machen, da sie hinter den Kulissen sich befnden.
Ihre Ekstase ist ohne Inhalt. Da sie zustande
itself as pseudoactivity by the moment of mimicry.
People do not dance or listen "from sensuality" and
sensuality is certainly not satisfied by listening, but
the gestures of the sensual are imitated. An analogue
is the representation of particular emotions in the
film, where there are physiognomic patterns for
anxiety, longing, the erotic look; along with keep
smiling*; for the atomistic expressive of debased
music. The imitative assimilation to commodity
models is intertwined with folkloristic customs of
imitation. In jazz, the relation of such mimicry to the
imitating individual himself is quite loose. Its
medium is caricature. Dance and music copy stages
of sexual excitement only to make fun of them. It is
as if desire's surrogate itself simultaneously turned
against it; the "realistic" behavior of the oppressed
triumphs over his dream of happiness while being
itself incorporated into the latter. And as if to confirm
the superficiality and treachery of every form of
ecstasy, the feet are unable to fulfill what the ear
pretends. The same jitterbugs* who behave as if they
were electrified by syncopation dance almost
exclusively [to] the good rhythmic parts. The weak
flesh punishes the lies of the willing spirit; the
gestural ecstasy of the infantile listener misfires in the
face of the ecstatic gesture. The opposite type appears
to be the eager person who leaves the factory and
"occupies" himself with music in the quiet of his
bedroom. He is shy and inhibited, perhaps has no
luck with girls, and wants in any case to preserve his
own special sphere. He seeks this as a radio ham
[Bastler]. At twenty, he is still at the stage of a boy
scout working on complicated knots just to please his
parents. This type is held in high esteem in radio
matters. He patiently builds sets whose most
important parts he must buy ready-made, and scans
the air for shortwave secrets, though there are none.
As a reader of Indian stories and travel books, he
once discovered unknown lands and cleared his path
through the forest primeval. As radio ham he
becomes the discoverer of just those industrial
products which are interested in being discovered by
him. He brings nothing home which would not be
delivered to his house. The adventurers of
pseudoactivity have already organized themselves on
a large scale; the radio amateurs have [310] printed
verification cards sent them by the shortwave stations
they have discovered, and hold contests in which the
winner is the one who can produce the most such
kommt, da der Musik gehorcht wird, das ersetzt den
Inhalt selber. Ihren Gegenstand besitzt die Ekstase an
ihrem eigenen Zwangscharakter. Sie ist stilisiert nach
den Verzckungen zum Schlag der Kriegstrommel,
wie sie die Wilden exerzieren. Sie hat konvulsivische
Zge, die an Veitstanz oder an die Reflexe
verstmmelter Tiere gemahnen. Leidenschaft selber
scheint von Defekten hervorgebracht. Aber das
ekstatische Ritual verrt sich als Pseudoaktivitt durch
das Moment des Mimischen. Es wird nicht aus
Sinnlichkeit getanzt oder zugehrt, gewi nicht
durchs Zuhren Sinnlichkeit befriedigt, sondern es
werden Gesten Sinnlicher imitiert. Ein Analogon liegt
vor zu der Darstellung partikularer Regungen im
Film, wo es physiognomische Schemata der Angst,
des Verlangens, des erotischen Glanzes gibt; zum
keep smiling; zum atomistischen espressivo der
depravierten Musik. Es verschrnkt sich die
imitierende Aneignung von Warenmodellen mit
folkloristischen Gepflogenheiten des Nachmachens.
Im Jazz ist die Beziehung jener Mimik auf die
imitierenden Individuen selber ganz gelockert. Ihr
Medium ist die Karikatur. Tanz und Musik bilden
Stadien der sexuellen Erregung nach, blo um sie zu
verspotten. Es ist, als wendete sich das Surrogat der
Lust selber sogleich mignstig gegen diese: das
realittsgerechte Verhalten des Unterdrckten
triumphiert ber seinen Traum von Glck, indem es
diesem selber einbeschrieben wird. Und wie um
Scheinhaftigkeit und Verrat jener Art Ekstase zu
besttigen, sind die Fe unfhig, das zu vollziehen,
was das Ohr prtendiert. Die gleichen jitterbugs, die
sich benehmen, als wren sie von den Synkopen
elektrisiert, tanzen fast ausschlielich die guten
Taktteile. Das schwache Fleisch straft den willigen
Geist Lgen; die gestische Ekstase des infantilen
Hrers versagt vor der ekstatischen Geste. - Sein
Gegensatz scheint der Eifrige, der sich aus dem
Betrieb zurckzieht und im stillen Kmmerlein mit
Musik sich beschftigt. Er ist scheu und gehemmt,
hat vielleicht kein Glck mit den Mdchen, will sich
jedenfalls seine Sondersphre erhalten. Das versucht
er als Bastler. Zwanzigjhrig bewahrt er das Stadium
der Knaben, die sich als Matadore ihrer Bauksten
hervortun oder den Eltern zu Gefallen
Laubsgearbeiten ausfhren. Der Bastler ist im
Radiowesen zu hohen Ehren gelangt. Er konstruiert
geduldig Apparate, deren wichtigste Bestandteile er
fertig erwerben mu, und erforscht die Luft nach
cards. All this is carefully fostered from above. Of all
fetishistic listeners, the radio ham is perhaps the most
complete. It is irrelevant to him what he hears or
even how he hears; he is only interested in the fact
that he hears and succeeds in inserting himself, with
his private equipment, into the public mechanism,
without exerting even the slightest influence on it.
With the same attitude, countless radio listeners play
with the feedback or the sound dial without
themselves becoming hams. Others are more expert,
or at least more aggressive. These smart chaps can be
found everywhere and are able to do everything
themselves: the advanced student who in every
gathering is ready to play jazz with machinelike
precision for dancing and entertainment; the gas
station attendant who hums his syncopation
ingenuously while filling up the tank; the listening
expert who can identify every band and immerses
himself in the history of jazz as if it were Holy Writ.
He is nearest to the sportsman: if not to the football
player himself, then to the swaggering fellow who
dominates the stands. He shines by a capacity for
rough improvisations, even if he must practice the
piano for hours in secret in order to bring the
refractory rhythms together. He pictures himself as
the individualist who whistles at the world. But what
he whistles is its melody, and his tricks are less in-
ventions of the moment than stored-up experiences
from acquaintance with sought-after technical things.
His improvisations are always gestures of nimble
subordination to what the instrument demands of
him. The chauffeur is the model for the listening type
of the clever fellow.
His agreement with everything dominant goes so far
that he no longer produces any resistance, but of his
own accord always does what is asked of him for the
Kurzwellengeheimnissen, die keine sind. Als Leser
von Indianergeschichten und Reisebchern hat er
einmal unbekannte Lnder entdeckt und seinen Pfad
durch den Urwald sich gebahnt. Als Bastler wird er
zum Entdecker eben der industriellen Erzeugnisse,
die daran interessiert sind, von ihm entdeckt zu
werden. Nichts bringt er nach Hause, was ihm nicht
ins Haus geliefert wrde. Schon haben die Abenteurer
der Pseudoaktivitt in hellen Haufen sich organisiert:
die Radioamateure lassen sich von den von ihnen
entdeckten Kurzwellenstationen vorgedruckte
Verifikationskarten schicken und veranstalten
Wettstreite, bei denen siegt, wer die meisten solcher
Karten vorzuweisen hat. All das wird von oben her
sorgsam gepflegt. Von den fetischistischen Hrern ist
der Bastler vielleicht der vollkommenste. Was er hrt,
selbst wie er hrt, ist ihm ganz gleichgltig; ihn
interessiert nur noch, da er hrt und da es ihm
gelingt, mit seinem privaten Gert in den ffentlichen
Mechanismus sich einzuschalten, ohne da er auf
diesen auch nur den geringsten Einflu ausbte.
Gleichen Sinnes hantieren ungezhlte Radiohrer den
Rckkoppler und den Tonregulator, ohne selber zu
basteln. - Andere sind sachverstndiger, jedenfalls
aggressiver. Das sind die patenten Kerle, die berall
sich zurechtfinden und alles auch selber knnten: der
hhere Schler, der in jeder Gesellschaft sich
bereitfindet, zum Tanz und zur Unterhaltung, Jazz
mit maschineller Przision herunterzuspielen: der
Junge von der Tankstelle, der unbefangen seine
Synkopen summt, wenn er das Benzin auffllt; der
Hrexperte, der jede band zu identifizieren vermag
und sich in die Geschichte des Jazz versenkt, als
handle es sich um die Heilsgeschichte. Er steht dem
Sportsmann am nchsten: wenn nicht dem
Fuballspieler selbst, dann dem schwadronierenden
Gesellen, der die Tribnen beherrscht. Er glnzt
durch Fhigkeit zur rden Improvisation, selbst wenn
er insgeheim stundenlang Klavier ben mu, um die
widerspenstigen Rhythmen zusammenzubringen. Er
gibt sich als der Unabhngige, der auf die Welt pfeift.
Aber was er pfeift, ist ihre Melodie, und seine Kniffe
sind weniger Erfindungen des Augenblicks als
aufgespeicherte Erfahrung aus dem Umgang mit den
umworbenen technischen Dingen. Seine
Improvisationen sind allemal Gesten der behenden
Unterordnung unter das, was der Apparat von ihm
verlangt. Der Chauffeur ist das Vorbild fr den
Hrtyp des patenten Kerls.
sake of the responsible functionary. He lies to himself
about the completeness of his subordination to the
rule of the reified mechanism. Thus, the sovereign
routine of the jazz amateur is nothing but the passive
capacity for adaptation to models from which to avoid
straying. He is the real jazz subject: his
improvisations come from the pattern, and he navi-
gates the pattern, cigarette in mouth, as nonchalantly
as if he had invented it himself.
Regressive listeners have key points in common with
the man who must kill time because he has nothing
else on which to vent his aggression, and with the
casual laborer. To make oneself a jazz expert or hang
over the radio all day, one must have much free time
and little freedom. The dexterity which comes to
terms with the syncopation as well as with the basic
rhythm is that of the auto mechanic who can also
repair the loudspeaker [311] and the electric light.
The new listeners resemble the mechanics who are
simultaneously specialized and capable of applying
their special skills to unexpected places outside their
skilled trades. But this despecialization only seems to
help them out of the system. The more easily they
meet the demands of the day, the more rigidly they
are subordinated to that system. The research finding
that among radio listeners the friends of light music
reveal themselves to be depoliticized is not accidental.
The possibility of individual shelter and of a security
which is, as always, questionable, obstructs the view
of a change in the situation in which one seeks
shelter. Superficial experience contradicts this. The
"younger generation"the concept itself is merely an
ideological catch-allseems to be in conflict with its
elders and their plush culture precisely through the
new way of listening. In America, it is just the so-
called liberals and progressives whom one finds
among the advocates of light popular music, most of
whom want to classify their activity as democratic.
But if regressive hearing is progressive as opposed to
the "individualistic" sort, it is only in the dialectical
sense that it is better fitted to the advancing brutality
than the latter. All possible mold has been rubbed off
the baseness, and it is legitimate to criticize the
aesthetic residue of an individuality that was long
since wrested from individuals. But this criticism
comes with little force from the sphere of popular
music, since it is just this sphere that mummifies the
vulgarized and decaying remnants of romantic
individualism. Its innovations are inseparably coupled
Sein Einverstndnis mit allem Herrschenden geht so
weit, da er gar nicht erst mehr Widerstnde
produziert, sondern von sich aus bereits je und je das
leistet, was von ihm verlangt wird um des
zuverlssigen Funktionierens willen. Er lgt sich die
Vollkommenheit seiner Unterordnung unter den
verdinglichten Mechanismus in dessen Beherrschung
um. So ist die souverne Routine des Jazzamateurs
nichts anderes als die passive Fhigkeit, in der
Adaptation der Modelle von nichts sich irremachen
zu lassen. Er ist das wahre Jazzsubjekt: seine
Improvisationen kommen aus dem Schema, und das
Schema steuert er, die Zigarette im Mund, so
nachlssig, als htte er es gerade selber erfunden. Mit
dem Mann, der seine Zeit totschlagen mu, weil er
seine Angriffslust an nichts anderem auslassen darf,
und mit dem Gelegenheitsarbeiter haben die
regressiven Hrer Entscheidendes gemeinsam. Man
mu viel freie Zeit und wenig Freiheit haben, um
sich zum Jazzexperten auszubilden oder den ganzen
Tag am Radio zu hngen; und die Geschicklichkeit,
die mit den Synkopen so gut sich abfindet wie mit
den Grundrhythmen, ist die des Autoschlossers, der
auch den Lautsprecher und das elektrische Licht
reparieren kann. Die neuen Hrer hneln den
Mechanikern, spezialisiert zugleich und fhig, die
Spezialkenntnisse an unverhoffter Stelle auerhalb der
gelernten Arbeit einzusetzen. Aber die
Entspezialisierung hilft ihnen blo scheinbar aus dem
System heraus. Je wendiger sie den Forderungen
ihres Tages nachkommen, um so starrer werden sie
jenem System unterworfen. Die
Researchbeobachtung, da unter den Radiohrern die
Freunde leichter Musik sich entpolitisiert zeigen, ist
nicht zufllig. Die Mglichkeit des individuellen
Unterschlupfens und der wie immer fragwrdigen
Sekuritt verbaut den Blick auf die nderung des
Zustands, in den man unterschlupfen will.
Oberflchliche Erfahrung widerspricht dem. Die
junge Generation - der Begriff selber ist ein bloes
ideologisches Deckbild - scheint eben durch die neue
Hrweise im Widerspruch zu ihren Eltern und deren
Plschkultur. In Amerika findet man gerade
sogenannte Liberale und Progressive unter den
Anwlten der leichten populren Musik, die sie um
der Breite ihrer Wirkung willen als demokratisch
klassifizieren. Ist aber das regressive Hren gegenber
dem individualistischen fortgeschritten, dann
with these remnants.
Masochism in hearing is not only defined by self-
surrender and pseudo-pleasure through identification
with power. Underlying it is the knowledge that the
security of shelter under the ruling conditions is a
provisional one, that it is only a respite, and that
eventually everything must collapse. Even in self-
surrender one is not good in his own eyes; in his
enjoyment one feels that he is simultaneously
betraying the possible and being betrayed by the
existent. Regressive listening is always ready to
degenerate into RAGE. If one knows that he is
basically marking time, the rage is directed primarily
against everything which could disavow the modernity
of being with-it and up-to-date* and reveal how little
has in fact changed. From photographs and movies,
one knows the effect produced by the modern grown
old, an effect originally used by the surrealists to
shock and subsequently degraded to the cheap
amusement of those whose fetishism fastens on the
abstract present. For the regressive listener, this effect
is fantastically foreshortened. They would like to
ridicule and destroy what yesterday they were
intoxicated with, as if in retrospect to revenge them-
selves for the fact that the ecstasy was not actually
such. This effect has [312] been given a name of its
own and repeatedly been propagated in press and
radio. But we should not think of the rhythmically
simpler, light music of the pre-jazz era and its relics as
corny*; rather, the term applies to all those syncopated
pieces which do not conform to the approved rhythmic
formula of the present moment. A jazz expert can
shake with laughter when he hears a piece which in
good rhythm follows a sixteenth note with a dotted
eighth, although this rhythm is more aggressive and
in no way more provincial in character than the
syncopated connection and renunciation of all
counter-stress practiced later. The regressive listeners
are in fact destructive. The old-timer's insult has its
ironic justification; ironic, because the destructive
tendencies of the regressive listeners are in truth
jedenfalls blo in dem dialektischen Sinn, da es der
fortschreitenden Brutalitt besser sich anmit als
dieses. Aller mgliche Muff wird von der Schndheit
weggefegt, und legitim ist die Kritik an den
sthetischen Rckstnden eines Individuellen, das
lngst den Individuen entwunden ward. Aber aus der
Sphre der populren Musik kann diese Kritik um so
weniger zwingend gebt werden, als gerade diese
Sphre die depravierten und verwesenden Rckstnde
des romantischen Individualismus mumifiziert. Ihre
Innovationen sind unabtrennbar den Rckstnden
verschwistert.
Der Hrmasochismus definiert sich nicht blo in der
Selbstpreisgabe und der Ersatzlust durch
Identifikation mit der Macht. Zugrunde liegt ihm die
Erfahrung, da die Sicherheit des Unterschlupfs unter
den herrschenden Bedingungen ein Provisorium, da
sie bloe Erleichterung sei, und da endlich doch
alles zu Bruch gehen msse. Noch in der
Selbstpreisgabe ist man sich selber nicht gut:
genieend fhlt man sich als Verrter des Mglichen
und zugleich verraten vom Bestehenden. Das
regressive Hren ist allemal bereit, in Wut auszuarten.
Wei man, da man selber im Grunde auf der Stelle
tritt, so richtet sich die Wut vorab gegen alles, was die
Modernitt des Mitdabei- und Uptodateseins
desavouieren und offenbaren knnte, wie wenig in der
Tat sich verndert hat. Man kennt aus Photographie
und Film den Effekt des veraltet Modernen, der,
ursprnglich vom Surrealismus als Schock verwandt,
seitdem zum billigen Amsement derer
herabgesunken ist, deren Fetischismus an die
abstrakte Gegenwrtigkeit sich heftet. Dieser Effekt
kehrt fr die regredierenden Hrer in wilder
Verkrzung wieder: sie mchten verlachen und
zerstren, woran sie sich noch gestern berauschten,
als wollten sie sich noch nachtrglich dafr rchen,
da der Rausch keiner war. Man hat diesem Effekt
seinen eigenen Namen gegeben und ihn wiederum in
Radio und Zeitung propagiert. Corny heit aber
keineswegs, wie man denken knnte, die rhythmisch
simplere leichte Musik der Vorjazzperiode und deren
Relikte, sondern alle synkopierte, die sich nicht
gerade aus den im Augenblick approbierten
rhythmischen Formeln zusammensetzt. Ein
Jazzexperte kann etwa sich vor Lachen schtteln,
wenn er ein Stck hrt, das auf gutem Taktteil ein
Sechzehntel mit nachfolgendem punktiertem Achtel
directed against the same thing that the old-fashioned
hate, against disobedience as such, unless it comes
under the tolerated spontaneity of collective excesses.
The seeming opposition of the generations is nowhere
more transparent than in rage. The bigots who
complain to the radio stations in pathetic-sadistic
letters of the jazzing up of holy things and the youth
who delight in such exhibitions are of one mind. It
requires only the proper situation to bring them
together in a united front.
This furnishes a criticism of the "new possibilities" in
regressive listening. One might be tempted to rescue it
if it were something in which the "auratic"
characteristics of the work of art, its illusory elements,
gave way to the playful ones. However it may be with
films, today's mass music shows little of such
progress in disenchantment. Nothing survives in it
more steadfastly than the illusion, nothing is more
illusory than its reality. The infantile play has scarcely
more than the name in common with the productivity
of children. Otherwise, bourgeois sport would not
want to differentiate itself so strictly from play. Its
bestial seriousness consists in the fact that instead of
remaining faithful to the dream of freedom by getting
away from purposiveness, the treatment of play as a
duty puts it among useful purposes and thereby wipes
out the trace of freedom in it. This is particularly
valid for contemporary mass music. It is only play as
a repetition of prescribed models, and the playful
release from responsibility which is thereby achieved
does not reduce at all the time devoted to duty except
by transferring the responsibility to the models, the
following of which one makes into a duty for himself.
In this lies the inherent pretense of the dominant
music sport. It is illusory to promote the technical-
rational moments of contemporary mass musicor
the special capacities of the regressive listeners which
may correspond to these momentsat the expense of
a decayed magic, which nevertheless prescribes the
rules for the bare functioning itself. It would also be
illusory because the tech- [313]-nical innovations of
mass music really don't exist. This goes without saying
for harmonic and melodic construction. The real
bringt, obwohl dieser Rhythmus zwar aggressiver,
keineswegs aber dem eigenen Charakter nach etwa
provinzieller ist als die spter praktizierten
synkopischen Bindungen und der Verzicht auf alle
Gegenbetonungen. Die regressiven Hrer sind
tatschlich destruktiv. Die hausbackene Beschimpfung
hat ihr ironisches Recht: ironisch, weil die
Destruktionstendenzen der regredierenden Hrer in
Wahrheit gegen das gleiche sich richten, was die
altmodischen hassen; gegen die Unbotmigkeit als
solche, es sei denn, da sie sich durch die tolerierte
Spontaneitt kollektiver Ausschreitungen deckt. Der
Scheingegensatz der Generationen wird nirgends
durchsichtiger als in der Wut. Die Mucker, die sich in
pathetisch-sadistischen Briefen an die
Sendegesellschaften ber das Verjazzen heiliger Gter
beklagen, und die Jugend, die an solchen
Exhibitionen ihre Freude hat, sind eines Sinnes. Es
bedarf nur der geeigneten Situation, um sie zur
Einheitsfront zusammenzuschweien.
Damit ist Kritik gesetzt an den neuen
Mglichkeiten im regressiven Hren. Man knnte
versucht sein, es zu retten, so, als ob es eines wre,
in welchem der auratische Charakter des
Kunstwerks, die Elemente seines Scheins, zugunsten
des spielerischen zurcktreten. Wie immer es damit
beim Film sich verhalte, die heutige Massenmusik
zeigt wenig von solchem Fortschritt in der
Entzauberung. Nichts berlebt in ihr standhafter als
der Schein; nichts ist scheinhafter als ihre
Sachlichkeit. Das infantile Spiel hat mit dem
produktiven der Kinder kaum mehr als den Namen
gemein. Nicht umsonst mchte der brgerliche Sport
vom Spiel so strikt sich geschieden wissen. Sein
tierischer Ernst besteht darin, da man, anstatt in der
Distanzierung von den Zwecken dem Traum der
Freiheit die Treue zu halten, die Spielhandlung als
Pflicht unter die ntzlichen Zwecke aufnimmt und
damit die Spur von Freiheit an ihr vertilgt. Das gilt
verstrkt fr die heutige Massenmusik. Spiel ist sie
blo noch als Wiederholung vorgegebener Modelle,
und die spielerische Entlastung von Verantwortung,
die dabei sich realisiert, nimmt nicht sowohl einen
von den Malen der Pflicht geheilten Zustand vorweg,
als da sie die Verantwortung auf die Modelle
abschiebt, denen nachzufolgen man sich selber zur
Pflicht macht. Solches Spiel ist bloer Schein von
Spiel; darum inhriert der Schein notwendig dem
coloristic accomplishment of modern dance music, the
approach of the different colors to one another to the
extent that one instrument replaces another without a
break or one instrument can disguise itself as
another, is as familiar to Wagnerian and post-
Wagnerian orchestral technique as the mute effects of
the brasses. Even in the techniques of syncopation,
there is nothing that was not present in rudimentary
form in Brahms and outdone by Schoenberg and
Stravinsky. The practice of contemporary popular
music has not so much developed these techniques as
conformistically dulled them. The listeners who
expertly view these techniques with astonishment are
in no way technically educated thereby, but react with
resistance and rejection as soon as the techniques are
introduced to them in those contexts in which they
have their meaning. Whether a technique can be
considered progressive and "rational*" depends on this
meaning and on its place in the whole of society as
well as in the organization of the particular work.
Technical development as such can serve crude
reaction as soon as it has established itself as a fetish
and by its perfection represents the neglected social
tasks as already accomplished. This is why all
attempts to reform mass music and regressive
listening on the basis of what exists are frustrated.
Consumable art music must pay by the sacrifice of its
consistency. Its faults are not "artistic"; every
incorrectly composed or outmoded chord bespeaks the
backwardness of those to whose demand
accommodation is made. But technically consistent,
harmonious mass music purified of all the elements of
bad pretense would turn into art music and at once
lose its mass basis. All attempts at reconciliation,
whether by market-oriented artists or collectively
oriented art educators, are fruitless. They have
accomplished nothing more than handicrafts or the
sort of products with which directions for use or a
social text must be given, so that one may be
properly informed about their deeper background.
herrschenden Musiksport. Es ist illusorisch, die
technisch-rationalen Momente der heutigen
Massenmusik - oder die Sonderfhigkeiten der
regredierenden Hrer, die diesen Momenten
korrespondieren mgen - auf Kosten eines faulen
Zaubers zu frdern, der doch dem blanken
Funktionieren selber die Regel vorschreibt. Illusorisch
wre das aber auch, weil die technischen
Innovationen der Massenmusik berhaupt keine sind.
Fr Harmonik und Melodiebildung versteht sich das
von selbst: die eigentliche koloristische
Errungenschaft der neuen Tanzmusik, die
Annherungen der verschiedenen Farben aneinander
so weit, da bruchlos ein Instrument frs andere
eintreten oder eins ins andere sich maskieren kann,
ist der Wagnerschen und nachwagnerschen
Orchestertechnik ebenso vertraut wie die
Dmpfereffekte der Blechblser; selbst unter den
synkopischen Knsten aber ist keine, die nicht bei
Brahms rudimentr vorhanden, von Schnberg und
Strawinsky nicht berboten wre. Die Praxis der
heutigen populren Musik hat jene Techniken nicht
sowohl entwickelt als konformistisch entschrft. Die
Hrer, welche diese Knste sachverstndig bestaunen,
werden dadurch keineswegs technisch geschult,
sondern reagieren mit Widerstand und Abneigung,
sobald ihnen die Techniken in jenen
Zusammenhngen vorgefhrt werden, in denen sie
ihren Sinn haben. Von diesem Sinn, von ihrer
Stellung im Gesellschaftsganzen so gut wie in der
Organisation des einzelnen Kunstwerks hngt allein
ab, ob eine Technik als fortschrittlich und rational
gelten kann. Technisierung als solche kann in den
Dienst der kruden Reaktion treten, sobald sie sich als
Fetisch etabliert und durch ihre Perfektion die
versumte gesellschaftliche als schon geleistet
hinstellt. Daher sind denn alle Versuche,
Massenmusik und regressives Hren auf dem Boden
des Bestehenden umzufunktionieren, gescheitert.
Konsumfhige Kunstmusik hat mit dem Preis ihrer
Konsistenz zu zahlen, und die Fehler, die sie enthlt,
sind nicht artistische, sondern in jedem
falschgesetzten oder rckstndigen Akkord spricht
sich die Rckstndigkeit derer aus, deren Nachfrage
man sich anpat. Technisch konsequente, stimmige
und von den Elementen des schlechten Scheins
gereinigte Massenmusik aber schlge in Kunstmusik
um: sie verlre sogleich die Massenbasis. Alle
Vershnungsversuche, sei es marktglubiger Artisten,
The positive aspect for which the new mass music
and regressive listening are praisedvitality and
technical progress, collective breadth and relation to
an undefined practice, into whose concepts there has
entered the supplicant self-denunciation of the
intellectuals, who can thereby finally end their social
alienation from the masses in order to coordinate
themselves politically with contemporary mass
consciousnessthis positive is negative, the irruption
into music of a catastrophic phase of society. THE
POSITIVE LIES LOCKED UP SOLELY IN ITS
NEGATIVITY. Fetishized mass music threatens the
fetishized cultural goods. The tension between the
two spheres of music has so grown that it becomes
difficult for the official [314] sphere to hold its
ground. However little it has to do with the technical
standards* of mass music, if one compares the special
knowledge of a jazz expert with that of a Toscanini
worshipper the former is far ahead of the latter. But
regressive listening represents a growing and merciless
enemy not only to museum cultural goods but to the
age-old sacral function of music as the locus for the
taming of impulses. Not without penalty, and
therefore not without restraint, are the debased
products of musical culture surrendered to
disrespectful play and sadistic humor. In the face of
regressive listening, music as a whole begins to take
on a comic aspect. One need only listen to the
uninhibited sonority of a choral rehearsal from
outside. This experience was caught with great force
in a film by the Marx Brothers, who demolish an
opera set as if to clothe in allegory the insight of the
philosophy of history on the decay of the operatic
form, or in a most estimable piece of refined
entertainment, break up a grand piano in order to
take possession of its strings in their frame as the true
harp of the future, on which to play a prelude.12
Music has become comic in the present phase
primarily because something so completely useless is
carried on with all the visible signs of the strain of
serious work. By being alien to solid people, music
reveals their alienation from one another, and the
consciousness of alienation vents itself in laughter. In
musicor similarly in lyric poetrythe society which
judged them comic becomes comic. But involved in
this laughter is the decay of the sacral spirit of
reconciliation. All music today can very easily sound
as Parsifal did to Nietzsche's ear. It recalls
incomprehensible rites and surviving masks from an
sei es kollektivglubiger Kunsterzieher, sind fruchtlos.
Sie haben nicht mehr zustande gebracht als entweder
Kunstgewerbe oder jene Art von Erzeugnissen, denen
eine Gebrauchsanweisung oder ein sozialer Text
beigegeben werden mu, damit man ber ihre tieferen
Hintergrnde sich rechtzeitig informiere.
Das Positive, das der neuen Massenmusik und
dem regressiven Hren nachgerhmt wird: Vitalitt
und technischer Fortschritt, kollektive Breite und
Beziehung zu einer undefinierten Praxis, in deren
Begriffe die flehentliche Selbstdenunziation der
Intellektuellen eingegangen ist, die doch ihre
gesellschaftliche Entfremdung von den Massen am
letzten dadurch beseitigen knnen, da sie sich dem
gegenwrtigen Massenbewutsein gleichschalten -
dies Positive ist negativ: Einbruch einer
katastrophischen Phase der Gesellschaft in die Musik.
Positives liegt beschlossen allein in ihrer Negativitt.
Die fetischisierte Massenmusik bedroht die
fetischisierten Kulturgter. Die Spannung zwischen
den beiden musikalischen Sphren ist derart
angewachsen, da es der offiziellen schwerfllt, sich
zu behaupten. Wie wenig es auch mit den
technischen Standards des standardisierten
Massenhrens auf sich hat: vergleicht man die
Sachkenntnis eines Jazzexperten mit der eines
Toscaniniverehrers, so ist jener diesem weit
berlegen. Aber nicht nur den musealen
Kulturgtern, sondern der uralten, sakralen Funktion
der Musik als der Instanz zur Bndigung des Triebes
wchst im regressiven Hren ein erbarmungsloser
Feind heran. Nicht ungestraft, darum auch nicht
ungezgelt, werden die depravierten Erzeugnisse der
Musikkultur respektlosem Spiel und sadistischem
Humor berantwortet. Vor dem regressiven Hren
beginnt Musik insgesamt, einen komischen Aspekt
anzunehmen. Man braucht nur dem unverzagten
Klang einer Chorprobe von auen zu lauschen. Mit
groartiger Eindringlichkeit ward diese Erfahrung in
einigen Filmen der Marx Brothers festgehalten, die
eine Operndekoration demolieren, als sollte die
geschichtsphilosophische Einsicht in den Zerfall der
Opernform allegorisch zugerichtet werden, oder mit
einem hochachtbaren Stck gehobener Unterhaltung
den Flgel in Trmmer schlagen, um sich des
Rahmens der Klaviersaiten als der wahren
Zukunftsharfe zu bemchtigen, auf der sich
prludieren lt. Das Komischwerden der Musik in
earlier time, and is provocative nonsense.13 The radio,
which both wears out music and overexposes it,
makes a major contribution to this. Perhaps a better
hour may at some time strike even for the clever
fellows: one in which they may demand, instead of
prepared material ready to be switched on, the
improvisatory displacement of things, as the sort of
radical beginning that can only thrive under the
protection of the unshaken real world. Even discipline
can take over the expression of free solidarity if
freedom becomes its content. As little as regressive
listening is a symptom of progress in consciousness
of freedom, it could suddenly turn around if art, in
unity with the society, should ever leave the road of
the always-identical.
Not popular music but artistic music has furnished a
model for this possibility. It is not for nothing that
MAHLER is the scandal of all bourgeois musical
aesthetics. They call him uncreative because he
suspends their concept of creation itself. Everything
with which he occupies himself is already there. He
accepts it in its state of deprivation*; his themes are
[315] expropriated ones. Nevertheless, nothing sounds
as it was wont to; all things are diverted as if by a
magnet. What is worn out yields pliantly to the
improvisational hand; the used parts win a second life
as variants. Just as the chauffeur's knowledge of his
old secondhand car can enable him to drive it
punctually and unrecognized to its intended
destination, so can the expression of an exhausted
melody, straining under the pressure of E-flat
clarinets14 and oboes in the upper register, arrive at
places which the approved musical language could
never safely reach. Such music really crystallizes the
whole, into which it has incorporated the vulgarized
fragments, into something new, yet it takes its
material from regressive listening. Indeed, one can
almost think that in Mahler's music this experience
was seismographically recorded forty years before it
permeated society. But if Mahler stood athwart the
concept of musical progress, neither can the new and
der gegenwrtigen Phase hat vorab den Grund, da
etwas so gnzlich Nutzloses mit allen sichtbaren
Zeichen der Anstrengung ernster Arbeit betrieben
wird. Die Fremdheit der Musik zu den tchtigen
Menschen stellt deren Entfremdung voneinander
blo, und das Bewutsein der Fremdheit macht sich
Luft im Gelchter. In Musik - oder hnlich im
lyrischen Dichter - wird die Gesellschaft komisch, die
sie zur Komik verurteilt. Teil aber hat an jenem
Gelchter der Verfall der sakralen Vershnlichkeit.
Sehr leicht klingt alle Musik heute so wie fr
Nietzsches Ohren der Parsifal. Sie mahnt an
unverstndliche Riten und berlebende Masken aus
der Vorzeit, sie provoziert als Brimborium. Das
Radio, das Musik zugleich abschleift und
berbelichtet, trgt vorab dazu bei. Vielleicht hilft
solcher Verfall einmal zu Unerwartetem. Einmal mag
selbst den patenten Kerlen ihre bessere Stunde
schlagen, die eher das prompte Schalten mit schon
vorgegebenen Materialien, die improvisatorische
Versetzung der Dinge verlangt, als jene Art von
radikalem Beginnen, das nur im Schutz der
unerschtterten Dingwelt gedeiht; selbst Disziplin
kann den Ausdruck freier Solidaritt bernehmen,
wenn Freiheit zu ihrem Inhalt wird. So wenig das
regressive Hren ein Symptom des Fortschritts im
Bewutsein der Freiheit ist, so jh vermchte es doch
umzuspringen, wenn jemals Kunst in eins mit der
Gesellschaft die Bahn des immer Gleichen verliee.
Fr diese Mglichkeit hat nicht die populre, wohl
aber die Kunstmusik ein Modell hervorgebracht.
Mahler ist nicht umsonst das rgernis aller
brgerlichen Musiksthetik. Sie nennen ihn
unschpferisch, weil er ihren Begriff des Schaffens
selber suspendiert. Alles, womit er umgeht, ist schon
da. Er nimmt es hin in der Gestalt seiner
Depravation; seine Themen sind enteignete. Dennoch
klingt keines, wie man es gewohnt war: alle sind wie
durch einen Magneten abgelenkt. Gerade das
Ausgeleierte gibt der improvisierenden Hand
schmiegsam nach, gerade die vernutzten Stellen
gewinnen ihr zweites Leben als Varianten. Wie die
Kenntnis des Chauffeurs von seinem alten, gebraucht
gekauften Wagen ihn befhigen kann, diesen
pnktlich und unerkannt zum vereinbarten Ziel
durchzusteuern, so kann der Ausdruck einer
ausgefahrenen Melodie, angespannt unterm Hebel
von Es-Klarinette und Oboen in hoher Lage, an
radical music whose most advanced practitioners give
allegiance to him in a seemingly paradoxical way any
longer be subsumed exclusively under the concept of
progress. It proposes to consciously resist the
phenomenon of regressive listening. The terror which
Schoenberg and Webern spread, today as in the past,
comes not from their incomprehensibility but from
the fact that they are all too correctly understood.
Their music gives form to that anxiety, that terror,
that insight into the catastrophic situation which
others merely evade by regressing. They are called
individualists, and yet their work is nothing but a
single dialogue with the powers which destroy
individualitypowers whose "formless shadows" fall
colossally on their music. In music, too, collective
powers are liquidating an individuality past saving,
but against them only individuals are capable of con-
sciously representing the aims of collectivity.
Stellen ankommen, welche die gewhlte
Musiksprache ungefhrdet niemals erreichte. Solcher
Musik schiet das Ganze, worein sie die depravierten
Fragmente fgt, wirklich zum Neuen zusammen, aber
ihren Stoff bernimmt sie vom regressiven Hren; ja
fast knnte man denken, in Mahlers Musik sei dessen
Erfahrung seismographisch verbucht, vierzig Jahre
ehe sie die Gesellschaft durchdrang. Wenn aber
Mahler quer stand zum Begriff des musikalischen
Fortschritts, so mag man ebensowenig die neue und
radikale Musik, die in ihren avanciertesten Vertretern
scheinbar so paradox auf ihn sich beruft, lnger blo
unter dem Begriff des Fortschritts subsumieren. Sie
setzt es sich vor, der Erfahrung des regressiven
Hrens bewut standzuhalten. Der Schrecken, den
Schnberg und Webern heute wie einst verbreiten,
rhrt nicht von ihrer Unverstndlichkeit her, sondern
davon, da man sie nur allzu richtig versteht. Ihre
Musik gestaltet jene Angst, jenes Entsetzen zugleich,
jene Einsicht in den katastrophischen Zustand, dem
die anderen blo ausweichen knnen, indem sie
regredieren. Man nennt sie Individualisten, und doch
ist ihr Werk nichts als ein einziger Dialog mit den
Mchten, welche die Individualitt zerstren -
Mchten, deren ungestalte Schatten bergro in
ihre Musik einfallen. Die kollektiven Mchte
liquidieren auch in Musik die unrettbare
Individualitt, aber blo Individuen sind fhig, ihnen
gegenber, erkennend, das Anliegen von Kollektivitt
noch zu vertreten.
Funoten
1 Platon, Staat. Ins Deutsche bertragen von Karl
Preisendanz. 5.-9. Taus., Jena 1920; St. 398.
2 a.a.O.; St. 399.
3 Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen
konomie. Ungekrzte Ausgabe nach der zweiten
Auflage von 1872. (Geleitwort von Karl Korsch.)
Berlin 1932, Bd. 1, S. 77.
4 Vgl. Max Horkheimer, Der neueste Angriff auf die
Metaphysik, in: Zeitschrift fr Sozialforschung 6
(1937), S. 28ff.
(1938; GS, Vol. 14, pp. 14-50)
Translation modified by Richard Leppert

NOTES BY RICHARD LEPPERT

i. Aldous Huxley (1894-1963) often commented on modern amusements along these lines. Thus in his essay
"Work and Leisure," in Along the Road: Notes and Essays of a Tourist (New York: George H. Doran, 1925), p.
246: "The fact is that, brought up as they are at present, the majority of human beings can hardly fail to
devote their leisure to occupations which, if not positively vicious, are at least stupid, futile and, what is worse,
secretly realized to be futile"; and "The Problem of Leisure," in Aldous Huxley's Hearst Essays, ed. James
Sexton (New York: Garland, 1994), pp. 101-02, first published in August 1932: "People who are constantly
'doing things' are constantly buying material objects, transportation and admissions to places of 'amusement.'
. . . Taken out of the hands of private profit makers and run on scientific lines, the amusement industry could
probably [ ] be made to yield considerably higher returns in pleasure and distraction than it does today. . . .
The trouble with ne present system is that it (treats man as though he were made for economics" (p. 102).
2. See Plato, The Republic of Plato, trans. A. D. Lindsay (New York: E. P Dutton, 1957), Book III, pp. 99-
10: st. 398-99) for the full discussion of the Greek modes and their affects, from which Adorno draws.
3. The musical contest between Apollo and Marsyas pits a stringed instrument against a wind. The story
allegorically associates Apollo's lyre with civilization-measured, rationalized, etc., and Marsyas's panpipes as
its uninhibited Dionysian oppositetaken together, the sonic enactment of the division of mind and body
Apollo wins by resorting to tries and, finally, by lavishing flattery on the Muses who judge the contest; Apollo
thereafter ties Marsyas to a pine tree and flays him alive.
4. "Music, Maestro, Please! (1938), music by Allie Wrubel, text by Herb Magidson.
5. Walter Donaldson (1893-154-), popular-song composer, arranger, and lyricist; his songs include "My
Mammy," "My Buddy," "Carolina in the Morning," "My Blue Heaven," and "Yes, Sir, That's My Baby."
6. Adorno's citation is from Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen konomie, 2nd ed. (Berlin,
1932), vol 1 p. 77, from the famous opening chapter, "The Commodity." Cf. the slightly different translation of
this passage in Karl Marx, Capital: A Critique of Political Economy, trans. Ben Fawkes (London: Penguin,
1976), vol. i, pp. 164-65.
7. The Stephanie Gavotte, popular into the early twentieth century, was written by Alphons Czibulka (1842-
1894), a Hungarian bandmaster and composer. The Catalogue of Printed Music in the British Library to 1980
(London: K. G. Saur, 1983), vol. 15, pp. 91-92, lists numerous different arrangements of the piece, including
for band, orchestra, two- and four-hand piano, and vocal versions with words added. The earliest version in
the BL catalogue dates from 1876; most appeared in the 1880s; the latest is from 1934. I'm grateful to Otto
Kolleritsch for identifying this (obscure-for-Americans) piece for me.
8. Schubert's several vocal serenades have been subjected to a great variety of instrumental arrangement,
including harp, mandolin, Hawaiian guitar, and cornet. Given Adorno's reference to girls school, the
saccharine arrangement of St ndchen he may have had in mind could be of D. 920 (1827) for contralto solo,
female chorus, and piano on a text by Franz Grillparzer. (There is also a version for male voices.) Adorno's
reference to its "aufgeplusterten Klang" would in that case refer to an arrangement that ausnents the
composition with strings, or, more likely, replaces the vocal parts with string orchestraLieder ohne Worte, so
to speak. Larry Kramer suggested to me that another likely candidate is the once all-too-popular St ndchen
setting in the Schwanengesang cycle, D. 957 (1828), which, as he aptly put it, "if arranged for strings and
piano, would surely be enough to set Adorno's teeth on edge" (private communication).
9. Concerning Steuermann, see: 159 n. 3.
10. The only reference I've located to a children's song titled "Pppchen" dates from 1929, text by Alfred
Sch nfeld, music by Jean Gilbert. Adorno, writing just prior to the start of World War II, refers to the tune
as prewar, thus indicating a date prior to 1914.
11. Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," in Illuminations, ed. Hannah
Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken, 1969), especially pp. 222-13, 234-41. see also my
commentary, pp. 240-
50.
12. A Night at the Opera (1935); see p. 159 n. 2.
13. Nietzsche's reaction to Parsifal permeates The Case of Wagner (1888). The following are typical of
Nietzsche's acerbic wit directed at the work of his one-time friend: (i) he refers to the character Parsifal "as a
candidate for a theological degree, with secondary school education (the latter being indispensable for pure
foolishness)" (section 9, p. 176); and (2) "Open your ears: everything that ever grew on the soil of impoverished
life, all of the counterfeiting of transcendence and beyond, has found its most sublime advocate in Wagner's
art... by means of a persuasion of sensuousness which in turn makes the spirit weary and worn-out. Music as
Circe. His last work is in this respect his greatest masterpiece. In the art of seduction, Parsifal will always
retain its rankas the stroke of genius in seduction. . . . Never was there a greater master in dim, hieratic
aromas" (first postscript, pp. 183-84). All citations are from Friedrich Nietzsche, The Case of Wagner, in The
Birth of Tragedy and The Case of Wagner, trans. Walter Kaufmann (New York: Vintage, 1967).
14. Seven of Mahler's symphonies are scored to include the E-flat clarinet, nos. 1-3, 6-9, but Adorno seems
likely to have had in mind the last movement of the Seventh Symphony (rev. ed.), at mm. 476 ff.