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3.2 Motorisch dominierte Übemethode

Ferner gibt es für den Spieler keine nothwendigere und wichtigere Eigenschaft, als eine wohlentwickelte grosse Geläufigkeit, Leichtigkeit und Geschwindigkeit der Finger.53 Damit diese Virtuosität auch erreicht werden kann, sind viele Studienwerke, Etüden- Sammlungen und Schulen der Geläufigkeit entstanden, wie beispielsweise Carl Czernys „Schule der Geläufigkeit“ (vier Etüdenbände für Klavier aus den 1830er Jahren), Otakar Sev čiks „Schule der Bogentechnik“ für Violine (sechs Bände von 1903) und Carl Fleschs „Skalensystem“ für Violine (1923). Ein Grundprinzip dieser Schulen ist der Aufbau gut automatisierter motorischer Fähigkeiten, die dann anschließend ohne bewusste Aufmerk- samkeit und Kontrolle fehlerfrei in einem musikalischen Kunstwerk angewendet werden

können. Die Folge war, dass die Entwicklung der Virtuosität von anderen Teilgebieten der instrumentalen Ausbildung abgespalten wurde und in den Vordergrund rückte. Noch schärfer formuliert lässt sich die These aufstellen, dass eine Trennung zwischen Technik und Musik vorgenommen wurde, wie folgendes Zitat des berühmten Violinpädagogen Rudolf Kreutzer (1766-1831) belegt: „Die Violine ist ein schweres Instrument, wo das kleinste Versehen die grössten Fehler nach sich zieht; man kann daher das Studium des

Ehe sie sich an den Ausdruck wa-

Mechanischen Anfängern nicht genugsam empfehlen

gen, müssen sie sich gänzlich dem Studium des Mechanischen widmen54 Geprägt von den

technischen Errungenschaften des 19. Jahrhunderts sollten beispielsweise die Hände durch Geläufigkeitsübungen in Verbindung mit einem Metronom so ausgebildet werden, dass sie mit der Zuverlässigkeit einer Maschine alle erdenklichen Schwierigkeiten meistern konn- ten. Im Zuge dieser Entwicklung entstanden ein ganzes „Arsenal mechanischer Geräte

von Fingertrainern über «Gradhalter» bis hin zu «Handleitern» [

die] gegen Ende des

, 19. Jahrhunderts NachwuchspianistInnen technische Voraussetzungen zum Klavierspiel vermitteln sollten.55 Bekannt ist auch das Schicksal Robert Schumanns, der nächtelang seine Fingergeläufigkeit mit einer mechanischen Apparatur trainierte. Die Folge war aller- dings nicht eine größere Geläufigkeit, sondern eine Sehnenscheidenentzündung mit an- schließender Bewegungsunfähigkeit. Ähnlich wie bei einer Maschine sollte der „Spielap- parat“ möglichst präzise und unveränderlich eingerichtet werden, damit Bewegungen iso- liert und mitunter auf ein Gelenk beschränkt werden konnten. Carl Czerny schrieb in sei-

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53 Czerny, Carl: Briefe über den Unterricht auf dem Pianoforte. Wien: Bei A. Diabelli und Comp. Repro- technischer Nachdruck. 1988, S. 15

54 Zitiert in: Biesenbender, Volker: Von der unerträglichen Leichtigkeit des Instrumentalspiels. Aarau, Schweiz: Musikedition Nepomuk. 1992, S. 20

55 Klug, Heiner: Man spielt nicht mit den Fingern, sondern mit dem Kopf. In: Üben & Musizieren.1/07, S. 38

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nem Vorwort zu den 40 täglichen Übungen – sicherlich auch aufgrund der vorherrschen- den Gedankenströmungen der damaligen Zeit und der zu spielenden Klavierliteratur – über den Tastenanschlag Folgendes: „Der Anschlag auf die Tasten geschieht nur mit den

Fingern, [

che.56 In einer „nur technischer Arbeit gewidmete(n) tägliche(n) Uebungsstunde57 stand nicht die Wahrnehmung von Körperbewegungen, das sensomotorische Feedback von komplexen Bewegungen oder die Erlebnisqualität der Musik im Vordergrund, sondern das

Lernen durch Wiederholung. „Nichts ist für den ausübenden Künstler wichtiger, als die gemeinnützigsten Schwierigkeiten unverdrossen zu üben, bis er dieselben vollkommen beherrscht.58 Arthur Rubinstein nannte seinen Schülern den irischen Pianisten und Kom- ponisten John Field (1782-1837) als Vorbild, der schwierige Passagen bis zu 2000mal wiederholte. 59 Um die notwendige Zahl an Wiederholungen pro Tag und die mechanische Beweglichkeit der Finger zu erreichen, ging der Klavierpädagoge Friedrich Kalkbrenner (1785-1849) in seiner Empfehlung sogar so weit, das tägliche Skalenüben während des Zeitunglesens zu erledigen. 60

ohne das die Hand oder gar der Arm dabey eine unnöthige Bewegung ma-

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Auch wenn sich seitdem sicherlich vieles geändert hat, so ist die Vorstellung mit Sicher- heit gedankliches Allgemeingut unter professionellen Musiker, dass man zuerst eine Technik entwickeln und sie dann täglich pflegen muss (mit Hilfe von Fingerübungen, Bo- genexerzitien, Tonleitern usw.), damit man als Ausübender in der musikalischen Interpre- tation nicht über technische Hindernisse stolpert. Um die geforderte technische Brillanz zu erreichen, ist das motorisch dominierte Üben durchaus ein gangbarer und viel benutzter Weg. Häufige Wiederholungen ohne größere Variationen sind für die Automatisierung von Bewegungsabläufen wichtig und führen zu einem prozeduralem Wissen bzw. Kön- nen, d.h. der Fähigkeit, motorische Prozeduren ausführen zu können. Wird viel Zeit auf das motorisch dominierte Üben verwendet, so steigern sich naturgemäß die manuellen Fähigkeiten. 61 Diese Fähigkeiten werden aber in erster Linie als Bewegungsmuster im motorischen Gedächtnis abgespeichert und meist wenig mit auditiven, visuellen, struktu- rellen, sensomotorischen oder emotionalen Informationen eines Werkes verknüpft.

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56 Czerny, Carl: Vorwort zu 40 tägliche Übungen, Opus 337. Peters, revidierte Ausgabe, 1959

57 Cortot, Alfred: Grundbegriffe der Klaviertechnik. Paris: Editions Salabert. 1928, S. 2

58 Czerny, Carl: Vorwort zu 40 tägliche Übungen, Opus 337. Peters, revidierte Ausgabe, 1959

59 Vgl. Gellrich, Martin: Üben mit Lis(z)t. Wiederentdeckte Geheimnisse aus der Werkstatt der Klaviervirtu- osen, Frauenfeld 1992, S. 40. Zitiert in: Klöppel, Renate: Üben ja – aber wie? In: Mantel, Gerhard (Hrsg.):

Ungenutzte Potentiale. Mainz: Schott Musik International. 1998, S. 116

60 Vgl. Wolters, Klaus: Handbuch der Klavierliteratur. Zürich: Atlantis Musikbuch-Verlag. 1977, S. 31

61 Vgl. Zusammenhang zwischen Übeaufwand und Erfolg. In: Klöppel, Renate: Üben ja – aber wie? In:

Mantel, Gerhard (Hrsg.): Ungenutzte Potentiale. Mainz: Schott Musik International. 1998, S. 123

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