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 D O S S I Ê D E C A N D I D AT U R A

PAT R I M Ô N I O C U LT U R A L I M AT E R I A L D O B R A S I L

RECIFE, MAIO 2013

56
M A R A C AT U D E B A Q U E S O LT O
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MEMÓRIA E PAIXÃO
Zona da Mata Norte, Pernambuco, Bra-
sil. A paisagem física, dócil aos olhos,
poderia dizer da doçura do canavial
ondulando sobre a topografia aciden-
tada das colinas. Nazaré, reinando so-
berana sobre os arredores, sabe de ari-
dez e suor, sabe de trabalhadores da
palha da cana e dos emblemas de uma
cultura, a cultura do baque solto:
Na época, a apresentação mais boni-
ta que tinha aqui e, ainda hoje é, para
todos os maracatuzeiros, era Nazaré,
que Nazaré é a terra do maracatu. En-
57
Elysangela Freitas
D O S S I Ê D E C A N D I D AT U R A
tão, todos os maracatuzeiros paravam
lá. Na época os maracatus era muito
poucos maracatus, agora tem muito
maracatu no meio do mundo, todo
mundo quer ter um maracatu. Aquele
tempo, não tinha esse negócio de Ta-
bajara, Aliança, Recife, sempre a gente
parava em Nazaré, só era Nazaré. (En-
trevista Severino Teotônio Rodrigues:
INRC Maracatu de Baque Solto, 2013)
Por toda essa memória que habita o
universo folgazão, Nazaré da Mata ga-
58
M A R A C AT U D E B A Q U E S O LT O
Mestre Dedinha e Arreiamá Biu Véi
nhou o designativo de “Terra do Ma-
racatu”. Distante aproximadamente 65
km do Recife, não é uma metrópole,
abrange área de pouco menos de 150
km² e é habitada por pouco mais de
trinta mil pessoas, conforme o censo
demográfico de 2010. Aclamado pelo
topônimo, o município possui cerca de
vinte e cinco agremiações de baque
solto e, cada vez mais, consolida a rela-
ção visceral com o folguedo.
Severino Teotônio Rodrigues, amoro-
samente tratado por Biu Véi, exercita
a viva memória de maracatus em ter-
ras nazarenas e do maracatu de baque
solto mais antigo, o Cambindinha. Con-
59
Maria Alice Amorim
D O S S I Ê D E C A N D I D AT U R A
Maria Alice Amorim
Mestre João Paulo
forme registro oral, o grupo surgiu em bretudo se soubessem que a última 67 anos incompletos. Presenteia a me-
1914, no Engenho Cotunguba, situado dança de Biu Véi conquistou o status de mória afetiva, a memória social com a
em Tracunhaém, quando esta cidade inesquecível: solícito, fez toda a ques- leveza da dança de estrelas e pavões.
ainda fazia parte do município de Na- tão de movimentar-se diante da câmera
Para manter a brincadeira com alegria,
zaré. Desde os anos 1980, o maracatu para exibir como se dança a dança do
o folgazão sempre tem de guardar
é conhecido por Cambindinha de Ara- caboclo de pena, cabeça sob o pesado
um pedaço da renda de trabalhador
çoiaba, onde fincou as mais recentes ra- penacho. Aquele cocar que era, confor-
da cana, ou seja, parte do sustento
ízes. Quando, portanto, evoca lembran- me brincantes, o mais volumoso: diz-se
da família, é o que relata Biu Véi, em
ças de antigo folgazão, o arreiamá Biu que a tradição manda acrescentar mui-
uníssono com quase todos os maraca-
Véi pesca da infância esse peixe miúdo tas penas a cada ano e Biu Véi era um
tuzeiros. O Mestre João Paulo, dono,
e outros, demonstrando habilidades dos mais antigos dos arreiamá. A pai-
presidente e poeta do Maracatu Leão
com o corpo. Para brincar de caboclo xão por maracatu, a entrega amorosa
Misterioso de Nazaré, também conhe-
de pena, aponta o penacho com sete ao folguedo era desmedida. No audio-
ce intimamente as dificuldades e praze-
mil penas de pavão, extraídas do criató- visual Verso lança flor (INRC Maracatu
res entranhados no brinquedo. Nasci-
rio que mantinha em casa, sob o auxílio de Baque Solto, 2013) Biu Véi entrega
do em 1950 no Engenho Água Branca,
precioso da esposa. Sete mil, número o coração à última dança. Morre no dia
em Vicência, João Manoel dos Santos
cabalístico, diriam os especialistas, so- seguinte, 12 de novembro de 2012, aos
60
M A R A C AT U D E B A Q U E S O LT O
Lídia Marques
Manoel Pula-Pula
presenciou a labuta do pai trabalhador
rural e experimentou a angústia da es-
tiagem e da fome. Precisou abandonar
o ensino fundamental para ajudar a fa-
mília, e a única opção naquele momen-
to era trabalhar no canavial da Usina
Barra, distrito de Chã de Palha, Vicên-
cia. A partir dessa experiência vieram
os contatos com mestres e folgazões:
trabalhadores e sitiantes da usina men-
cionavam o talento de mestres de ma-
racatu, como Baracho, Mestre Veloso e
Manoel Veríssimo. Somente aos quinze
anos, conseguiu ver, pela primeira vez,
uma apresentação de carnaval do tão
comentado Mestre Baracho. Assim,
Elysangela Freitas
Manoel Salustiano Filho
pouco a pouco João Paulo se inicia no
universo da brincadeira, sobretudo na
arte da poesia e do improviso.
Este interesse pela cultura do baque
solto, entretanto, não é esporádico,
acompanha os brincantes e donos de
maracatu desde a infância, segundo
confirmam diversos relatos, entre eles
o de Manoel Coelho de Souza, ou Ma-
noel Pula-Pula, nascido em 1957, fun-
dador, dono e presidente do Leão de
Ouro, de Nazaré:
A gente saía do Engenho Japaran-
duba para Nazaré de pés para ouvir
o mestre Mané Viriço cantar, Manoel
Viriço Sobrinho, cantar. E aí a gente
foi se adaptando, foi gostando de
maracatu e eu fui crescendo e na-
quilo fui gostando. A gente saía do
engenho no domingo à tarde e meu
tio morava na rua do rio e a gente
só voltava... Eu, eu, a minha pessoa
só voltava na terça-feira, depois que
terminava o carnaval, na quarta-feira
é que eu voltava pra casa. (Entrevista
Manoel Coelho de Souza: INRC Ma-
racatu de Baque Solto, 2013)
A paixão pelo folguedo vem das en-
tranhas: “maracatu é um pedaço de
mim”, confessa Pula-Pula, emociona-
do. E a poesia se acha aí, na emoção
de ver “aquela boniteza na minha fren-
te”, entranhando a festa dos folgazões
com a rapidez do improviso, a leveza
das metáforas. Os antigos mestres do
apito transformam-se num dos mais
potentes fios dessa trama.
Outro ramo poderoso é o cavalo-mari-
nho, sempre associado ao maracatu de
baque solto por afinidades culturais e
por compartilhar os mesmos folgazões,
conforme pede o ciclo festivo. Severino
Alexandre da Silva, ou Biu Alexandre,
nascido em 1943, no Engenho Paragua-
çu, Aliança, desde criança se viu enre-
dado nessas brincadeiras, por influência
do pai, Pedro de Quina, famoso folga-
zão de cavalo-marinho nos terreiros dos
engenhos da região. Biu Alexandre, evi-
61
dentemente, aprendeu a sambar cava-
D O S S I Ê D E C A N D I D AT U R A
lo-marinho “desde que se entende por
gente”, quando ia ver Mestre Inácio e
Mestre Batista. Em 1979, funda, então,
o Cavalo-Marinho Estrela de Ouro, em
homenagem ao Mestre Batista, dono
do Cavalo-Marinho Camará e do Ma-
racatu Estrela de Ouro, ambos no dis-
trito de Chã de Camará, Aliança. Nesse
maracatu, Biu Alexandre foi caboclo de
lança até 1991, data em que o Mestre
Batista morreu. Depois passou a inte-
grar o Piaba de Ouro, do Mestre Salu,
e, a seguir, o Maracatu Leão Formoso
de Olinda, comandado pelo Mestre
Nazaré. Por amor aos folguedos, Biu
Alexandre dedica-se desde muito a ser
lanceiro, além de capitão do cavalo-ma-
rinho. A partir de 2002, assume a presi-
dência do Leão de Ouro de Condado.
Hoje considerado um dos nomes mais
conhecidos do universo do maracatu de
baque solto, Mestre Biu Alexandre con-
quistou inclusive projeção internacional.
Parte dos folgazões do Leão de Ouro,
por exemplo, integra o Grupo Grial de
Dança, idealizado por Ariano Suassuna,
coordenado pela bailarina e coreógrafa
Maria Paula Costa Rêgo, e que já per-
correu alguns países. Em 2006, o Cava-
lo-Marinho Estrela de Ouro esteve no
evento Brasil em cena, na Alemanha, e
o Leão de Ouro figura entre os maraca-
tus de baque solto mais representativos
da cultura popular de Pernambuco.
74 75

Para compreender a importância da po- se perceber que esta é a linha-mestra

M A R A C AT U D E B A Q U E S O LT O

esia entre os admiradores dos maraca-
tus, não é preciso se deslocar muito lon-
ge no espaço-tempo. Em 1994, na terça
feira da semana pré-carnavalesca, a pre-
feitura de Aliança promoveu encontro
de mestres do apito, reunindo os po-
etas Juriti, do Maracatu Leão Mimoso,
de Upatininga; Cobrinha, do Leão de
D O S S I Ê D E C A N D I D AT U R A
do folguedo. E as estrofes antológicas
repercutem, infinitamente, como esta,
do Mestre Reginaldo Silva, que Mano-
elzinho Salustiano (INRC Maracatu de
Baque Solto, 2013) rememora, fiel às vi-
brações da paixão pelo brinquedo mis-
terioso e, também por isso, poético:

No dia que eu me acabar

+,-./-(-0+102/-
O VELADO E O MANIFESTO
Ouro, de Tupaoca; Carlinhos, do Leão Me enterro com dez segundos
Mimoso, de Olinda; Cosme Antônio, do Chego lá no outro mundo
Estrela de Ouro, de Chã de Camará; Ca- Faço logo uma nação
nário Avoador, do Maracatu Leãozinho, Boto o nome de leão
de Aliança (Amorim: 1994). Basta ouvir E mando buscar meu apito
Convido São Benedito
alguns amantes de maracatu conversan-
Para segurar meu troféu
do sobre a admiração por verdadeiras
Faço um carnaval no Céu
legendas da poesia de maracatu para Que até Jesus acha bonito “A lei do maracatu é a lei do Candom- ou seja, funcionam como uma prote-
blé”. Esta fala do Mestre Biá, ou Seve- ção para que não ocorram incidentes,
rino Pedro Lima, dono e presidente do brigas ou outros imprevistos durante

Elysangela Freitas
Maracatu de Baque Solto Leão Vence-
dor, de Carpina, deixa bem evidentes as
relações que brincantes afirmam existir
entre o folguedo e as religiões de ori-
gem afro-brasileira. Porém, na maioria
das vezes, essas relações não são reve-
ladas, fazem parte do que eles chamam
de “segredo de maracatu”. Trata-se do
preparo religioso que antecede e suce-
de as apresentações, inclusive as sam-
badas e o período carnavalesco. Essas
preparações geralmente são realizadas
por pessoas específicas: o padrinho ou
madrinha espiritual da brincadeira, e
impedem o “desmantelo” da mesma,
Cruzeiro do Forte, no Marco Zero, Recife
as festividades. O dono/presidente do
maracatu é o responsável por interme-
diar a relação entre os folgazões e os
padrinhos espirituais. O preparo inclui
resguardo sexual, banhos à base de er-
vas, orações, aguações, fumaçadas de
cachimbo e charuto, matança de ani-
mais, velas etc. Além disso, alguns ele-
mentos do figurino dos personagens
do maracatu necessitam de atenção
especial. São eles: o cravo na boca do
caboclo de lança, a Calunga (boneca) e
a bengala do mestre do apito. Por se
tratar de um segredo, nem sempre é
possível conhecer detalhes dos rituais.
76
M A R A C AT U D E B A Q U E S O LT O
Cemitério do Cruzeiro das Bringas
Apenas o resguardo sexual, ou “evi-
tamento”, é referido abertamente: os
folgazões são orientados pelos donos
e padrinhos a não manterem relações
sexuais durante certo período antes e
depois do carnaval.
Não existe um local específico para
a realização dos rituais. Geralmente
ocorrem ou na casa do padrinho/ma-
drinha espiritual ou na casa do dono/
presidente do maracatu ou, ainda, na
sede do brinquedo. Igualmente pode
Lídia Marques
ocorrer fora desses ambientes, a exem-
plo de encruzilhadas ou cemitérios,
como é o caso do local conhecido por
Cruzeiro da Bringa, onde há um cruzei-
ro, um cemitério e uma encruzilhada,
cenário de onde se diz que, antigamen-
te, caboclos de lança lutavam entre si
e se digladiavam. Os padrinhos e ma-
drinhas são, na maioria, pais ou mães
de santo, autoridade maior de religiões
ameríndias e africanas. É difícil precisar
que tipo de religião africana é profes-
sado, já que a fala dos interlocutores
é carregada de mistérios e que, no
Brasil, essas religiões foram submeti-
das a complexo processo de sincretis-
mo. Então, uns falam em Candomblé,
a exemplo de Mestre Biá, outros falam
em Umbanda, e outros ainda em cato-
licismo popular repleto de simbolismo
afro-indígena. Elemento determinante
nessa mistura é a chamada Jurema,
planta arbustiva de ocorrência no Nor-
deste do Brasil e investida de profundo
simbolismo. É chamada “planta de po-
der”, com elementos psicoativos e con-
siderada por determinadas populações
uma planta sagrada. Acredita-se que
o uso da Jurema em rituais religiosos
começou com os povos indígenas sen-
do logo depois assimilado pelos rituais
africanos. Assim, a Jurema ganhou vá-
rios significados: a Jurema é planta, é o
mundo sagrado dos espíritos (Juremá)
e é também uma entidade feminina
nos cultos a mestres e caboclos. Ape-
sar de tamanha importância, a Jurema
não foi muito citada nas narrativas so-
bre os rituais sagrados fornecidas por
nossos interlocutores. Esse fato só vem
confirmar que, dentro do maracatu,
nem tudo pode ser revelado.
A ocorrência dos “trabalhos” em cada
local vai depender da finalidade dos
mesmos. Quando envolve oferendas
aos orixás, mestres ou caboclos, o pre-
paro é realizado na casa do padrinho
77
ou madrinha espiritual, mais especifica-
D O S S I Ê D E C A N D I D AT U R A
mente no Peji (santuário onde são de-
positadas as oferendas aos orixás) ou
no Quarto de Jurema (santuário onde
são depositadas as oferendas aos mes-
tres e caboclos). Os preparos realiza-
dos na sede do maracatu ou na casa
do dono/dona do brinquedo têm uma
finalidade mais ligada à limpeza espiri-
tual do lugar. Esses geralmente envol-
vem defumações e aguações. Os rituais
realizados em cemitérios, ou encruzi-
lhadas, são aqueles chamados pelos
adeptos das religiões afro-brasileiras
de “rituais de esquerda”. Podem ser
oferendas a orixás como Exu, Pomba-
-Gira (Exu fêmea), Iansã de Balé (Iansã
de Cemitério) ou a Mestres como, por
exemplo, Vira Mundo e Malunguinho.
Os preparos de cemitério podem indi-
car a rivalidade existente entre grupos.
Esse tipo de “serviço” funciona como
contrafeitiço: o grupo A desejou o mal
do grupo B e o grupo B, sob a orienta-
ção das entidades espirituais, irá retri-
buir o mal que lhe foi desejado.
O agenciamento do espaço para a ati-
vidade vai depender do tipo de ritual
realizado. Geralmente, as defumações,
aguações e banhos não exigem ne-
nhuma modificação do espaço, sejam
eles realizados na casa do dono/dona
do maracatu, na sede ou no terreiro do
padrinho/madrinha espiritual. Diferen-
78
M A R A C AT U D E B A Q U E S O LT O
Madrinha espiritual e mestra das baianas
temente, as oferendas aos orixás, mes-
tres e caboclos exigem uma mudança
não só no espaço, mas no ritmo de vida
das pessoas que fazem parte do “povo
do santo” (adeptos das religiões de ma-
trizes africanas). Na maioria das vezes,
as oferendas são promovidas por meio
de festa. Canta-se e dança-se para a
entidade homenageada. Tais festas
(conhecidas em grande parte do esta-
do como “toques” ou “xangô”) ocor-
rem no terreiro do padrinho/madrinha
espiritual e possuem uma logística pró-
pria: arrumação e limpeza da casa, de-
coração aplicada de acordo com a cor
79
Maria Alice Amorim
D O S S I Ê D E C A N D I D AT U R A
Fotos Maria Alice Amorim
da entidade homenageada, feitura das
comidas que serão servidas aos deuses
e aos homens, preparação da louça a
ser utilizada etc. Dependendo da situ-
ação, os móveis ou quaisquer objetos
que ocupem o salão onde ocorrerá o
evento são afastados ou retirados do
local para dar espaço às pessoas.
Laurinete de Assis Santana, Dona Neta,
é madrinha espiritual do Maracatu Cru-
zeiro do Forte. Sem criar embaraços ao
assunto, expõe a própria relação com o
brinquedo e discorre sobre o ofício de
mãe de santo:
Madrinha espiritual e mestra das baianas
80
M A R A C AT U D E B A Q U E S O LT O
Erva propiciatória confere proteção ao lanceiro
“Eu peguei a brincar aqui no mara-
catu eu tinha oito anos de idade até
a data presente. Nesse mesmo ma-
racatu já saiu minhas filhas, minhas
netas, meus netos e agora eu quero
que saia também os bisnetos. Tô es-
perando que os bisnetos ainda saiam
comigo aqui no maracatu. Porque
tudo de mim... A minha diversão é só
esse maracatu. Esse maracatu para
mim é tudo na vida. Então quan-
do é no carnaval, né? A gente tem
que se preparar. Para a gente sair.
Para o brinquedo sair bonito. Para
não acontecer problema no maraca-
tu nem negócio de discussão, essas
coisas. Desde pequena que eu tenho
81
com os caboclos. Tudo isso eu traba- Na maioria das vezes, a preparação
Maria Alice Amorim
D O S S I Ê D E C A N D I D AT U R A
lho com eles. Se for para trabalhar espiritual dos maracatus começa com
eu trabalho mesmo, tá entendendo?
uma oferenda feita aos orixás, mes-
Agora, tem muitas pessoas que tem
tres e caboclos. Tal ritual é realizado
e não quer dizer, né? Tem vergonha
de dizer, tá entendendo? Mas, eu
na casa do padrinho/madrinha espi-
não. Eu digo abertamente. Aquilo ritual da brincadeira. Como afirma D.
que Deus me deu? Que eu sei fazer? Severina, dona e madrinha espiritual
Eu digo a qualquer pessoa. Não tem do Maracatu de Baque Solto Leão da
esse negócio, não. E se quiser que Campina, de Paudalho: “eu sou filha
eu ensine eu ensino. Agora, vamos
de Iemanjá e Iansã de Balé. São meus
ver se você vai ter o poder que eu
santos de cabeça. Aí eu zelo por isso
tenho. Porque tudo isso é dado por
Deus, não é minha amiga?” (Entre-
aí. O dele é Xangô e Ogum. Aí eu ofe-
vista Dona Neta: INRC Maracatu de reço para eles. Para viajar os três dias
Baque Solto, 2013) de carnaval. Para a gente chegar em
Maria Alice Amorim
esse dom que Deus me deu. Eu sou
espírita. Eu tenho esse dom porque
Deus me deu”. (Entrevista Dona
Neta: INRC Maracatu de Baque Sol-
to, 2013)
Dona Neta cita ainda o receio que os
maracatuzeiros possuem em falar so-
bre a ligação do folguedo com as reli-
giões de origem africana:
“Eu trabalho com caboclo, eu tra-
balho com mestre, eu trabalho com
Exu, eu trabalho com as Pombas-
-Gira, tudo isso eu trabalho. Trabalho
82 83

paz, sair em paz”. Não existe uma data os banhos de “descarga” e os banhos “O caboclo de lança, de frente, tem Para os grupos que fazem oferendas
M A R A C AT U D E B A Q U E S O LT O

específica para a realização das ofe-
rendas, porém alguns grupos prefe-
rem realizar esse tipo de ritual no mês
de agosto ou dias antes do carnaval.
Aos orixás são oferecidas as mais di-
versas comidas e bebidas, desde corte
de animais até cachaça e champanhe.
Cada orixá, mestre ou caboclo possui
uma comida e uma bebida específicas,
a exemplo da farofa de Exu, o Omalá
de Xangô ou o arroz de Oxalá e Nanã.
Aos mestres e caboclos são oferecidos
cigarros, flores, frutas, velas e mais
uma infinidade de presentes que têm
como objetivo pedir a proteção ao
brinquedo.
de “limpeza”. Os de “descarga” são
indicados para as pessoas que estão
com algum problema espiritual e, ge-
ralmente, são feitos com ervas como
arruda, lacre e pinhão-roxo. Já os ba-
nhos de limpeza funcionam como pro-
teção e são feitos com manjericão, al-
favaca de caboclo, liamba, espada de
São Jorge, macassá, corona, colônia,
entre outras. Acrescenta-se também
perfume na receita dos banhos de
erva.
Outro preparo importante consiste no
cumprimento rigoroso da abstinência
sexual dos integrantes do grupo, dias
antes das apresentações de carnaval.
que sair manifestado”. A costureira
e madrinha do Cambinda Brasileira,
Severina de Carlos, “bota um ponto”
nos caboclos, no sábado de carnaval.
Na quarta-feira de cinzas, voltam lá
para “desmanchar o ponto”. “A pre-
paração é sete dias antes. Se há pro-
blema no maracatu – carro quebra,
caboclo adoece, aparece baiana ma-
nifestada – eles dizem que não houve
cumprimento do ritual”, informa um
dos diretores do Cambinda, Sérgio
Gaspar. (Amorim: 1995)
D O S S I Ê D E C A N D I D AT U R A
aos orixás, mestres e caboclos dias an-
tes do carnaval, a quarta-feira de cin-
zas é reservada à realização dos des-
pachos, os quais consistem em pegar
as oferendas que até então estavam
aos pés das entidades, seja no Peji ou
no Quarto da Jurema, e transportá-las
embaladas até a encruzilhada ou cam-
pina mais próxima da casa do dirigen-
te espiritual do folguedo. É o momen-
to de agradecer a proteção recebida,
após o indispensável cumprimento de
todas as obrigações e reverências ofe-
recidas às entidades religiosas.

As defumações, aguações e banhos
são realizados dias antes do carnaval.
O padrinho/madrinha espiritual do
brinquedo se responsabiliza por fazer
aguações e defumações tanto na pró-
pria casa como na casa do dono/dona
do maracatu e, ainda, na sede do
mesmo. As aguações geralmente são
feitas com sal grosso, perfume e erva
como, por exemplo, arruda. Já para
as defumações, queimam-se diversas
ervas, condimentos e perfumes no
carvão em brasa. Os banhos de ervas
são preparados pelo líder religioso, e
devem ser tomados pelos folgazões,
em suas próprias casas ou na sede do
maracatu. São dois os tipos de banho:
Lídia Marques
Alguns folgazões falam em afastamen-
to da vida sexual sete dias antes do car-
naval e sete dias depois. Outros falam
de três dias antes e três dias depois.
Esse resguardo, apesar de funcionar
para todos do maracatu, deve ser se-
guido mais rigidamente por figuras
centrais como a dama do paço, o mes-
tre dos caboclos, a mestra das baianas,
os arreiamá e o mestre do apito, sob
pena de transtornos e imprevistos aco-
meterem o grupo:
“Quando vai ensaiar, ou sair no car-
naval, o caboclo tem que cumprir as
obrigações”, diz a costureira e dona
do Maracatu Leão da Mata, de Itaqui-
tinga, Maria Antônia Araújo da Silva.
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M A R A C AT U D E B A Q U E S O LT O
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UM AGREGADO DE BRINQUEDOS E SONS
O poeta anuncia a música e a música
anuncia o poeta, eis a dinâmica estru-
tural por onde passeiam os três mo-
mentos “rítmicos” do baque solto: a
marcha, o samba comprido, o samba
curto e o galope. Claro, há outras dis-
tinções possíveis, porém, essas se re-
ferem mais às estruturas das toadas ou
loas improvisadas1. Funciona assim: há
um mestre, posicionado de maneira
estratégica entre os brincantes e mú-
sicos, a declamar poesias entremeadas
Lídia Marques
por explosões sonoras produzidas por
uma percussão aguda a produzir um
som sempre frenético.
O mestre carrega um apito, normal-
mente “calçado”2, utilizado para “re-
ger” todo o cortejo. Ora, a palavra “re-
ger” aqui é bem ampla, afinal, o mestre
também passa indicações, através do
apito, para componentes do baque
solto que não estão encarregados da
música – com exceção do caboclo de
Contramestre Zé Preto e Mestre Alexandre
lança, a impingir forte marca sonora no
brinquedo através de um conjunto de
sinos de metal atrelados às fantasias (o
chamado surrão). Em suma, o mestre
“rege” a brincadeira e seu apito opera
como uma espécie de batuta sonora.
Certamente, o mestre também acata
indicações do mestre caboclo e demais
urgências que surgem.
Essa situação provoca uma cumplici-
dade profunda entre dança e música
– justamente por ser o corpo do cabo-
clo um “corpo musicado” e, ao mesmo
tempo, por ser o mestre (também poe-
ta) um sambador e um regente da dan-
ça3. Por isso, um olhar desavisado pode
99
D O S S I Ê D E C A N D I D AT U R A
não perceber a importância do mestre
na estruturação da brincadeira – uma
vez que, entre o cortejo, há uma série
de figuras suntuosas, como o rei e a rai-
nha, a sugerirem uma importância que,
na verdade, não possuem – ou me-
lhor, possuem, mas não como o mes-
tre. Nesses momentos percebemos o
baque solto como um “amontoar” de
brinquedos. E afinal, por que dizemos
isso? É curioso perceber como, ante
a figura do mestre, haja espaço para
reis e rainhas4. Tal encadeamento de
personagens sugere uma brincadeira
construída aos moldes da Catedral de
Santiago: ao longo do tempo amontoa-
100
ram-se uma infinidade de estilos a com-
M A R A C AT U D E B A Q U E S O LT O
por um monumento vistoso e diverso5.
Talvez, o mais célebre exemplo dessa
catedrática condição surge na curiosa
presença do “surrão” – um composto
de sinos6 a ornamentar a indumentária
do caboclo de lança e servir, ao mesmo
tempo, como instrumento percussivo7.
É possível realizar uma cartografia re-
lativamente segura acerca da tradição
de ornamentar o corpo com sinos (no
caso do baque solto, o surrão). E, ao
mesmo tempo, perceber uma série de
possíveis influências inusitadas8. Há de
fato um conjunto de brinquedos, dis-
postos entre Itália e Portugal, por onde
desfilam, no carnaval, diversas “figu-
ras” marcadas pela utilização de sinos
devidamente atrelados às suas respec-
tivas fantasias. Temos na Itália os ma-
mutzones de Sardenha, na Espanha os
joaldunaks ou os chamados zanpantzar
(em língua basca) da região de Navar-
ra e, por fim, em Portugal, os “caretos
de podence” – mais especificamente,
na região de Trás-Os-Montes, na jus-
ta área onde a imigração para o Bra-
sil parece ter sido elevada. Entretanto,
o grande conjunto de coincidências
estéticas e discursivas incide, ironica-
mente, no brinquedo do país basco, os
chamados joaldunaks. São esses que
sobressaem nas inúmeras semelhan-
ças com o baque solto, inclusive, com
pormenores da indumentária, como o
lenço vermelho amarrado em volta do
pescoço, o chapéu em forma de funil
(tal como aquele encontrado entre os
“Mateus”) e, também, pela forma de
ajustar as calças utilizando um entrela-
çado de tecidos muito semelhantes. E,
além disso, os joaldunaks “marcham”
no intuito de encadear o som dos sinos
aos passos dos brincantes – eis outro
elemento de grande semelhança9. As
tradições acima descritas, sobretudo a
portuguesa e espanhola, parecem ter
se imiscuído a uma série de elementos
já encontrados na capital e na zona da
mata norte: caboclinho, capoeira, fre-
vo, cavalo-marinho, e, também, o “ba-
que virado”. A figura do arreamar, por
exemplo, assemelha-se à figura do ca-
boclinho na mesma proporção que as
“simulações de luta” assemelham-se à
capoeira (ou também ao coco zambê).
Entretanto, o “caboclo de lança”, por
sua singularidade, tornou-se a “marca”
do baque solto. E, o caboclo de lança,
tal como Hermes e Prometeu, realiza o
justo encontro entre música e dança:
ele é metade brincante, metade mú-
sico, uma espécie de aristoi composto
de um refinamento brutal. É um guer-
reiro no sentido extenso do termo, pois
esgrima e seduz, consegue perfurar o
peito sob o som da valsa. E os sinos,
dispostos sob as costas numa eterna
alusão ao esforço, realça a percussão
101
(do terno) e, acima de tudo, intensifica-
D O S S I Ê D E C A N D I D AT U R A
-a. Ora, eis o drama do mestre: coor-
denar este amontoado de elementos
que parecem ter sido convidados gra-
dativamente, recrutados pelo acaso
das brincadeiras de engenho. Daí a ín-
tima associação entre música e dança,
pois é preciso esperar a autorização do
mestre para a música começar: o mes-
tre é também um regente do “balé”,
pois coordena a articulação entre dan-
ça e música. E o caboclo, a figura pri-
meira a permitir esse diálogo, pois seus
passos acentuam ou encobrem a per-
cussão do terno – que hoje em dia não
é mais “terno”, como veremos: “Seu
Lídia Marques
apito indica os movimentos e a entrada
do terno (...) ao seu apito, o terno para,
bem como todo o séquito; caboclos
ajoelham-se, e todos ficam escutando
de elementos a erigir uma suntuosa ca-
o improviso do mestre” (Silva: 2005, p.
tedral de tradições, há outro elemento
61). E, claro, há o “batuque” do terno
a indicar imensa especificidade sonora
a apresentar uma influência africana in-
ao baque solto: a vontade de combate
superável sob a música do baque solto.
a sugerir uma ambiência quase bélica.
Certamente, temos o costume de pen-
Isto está bem expresso em diversos
sar que tal influência situa-se apenas no
elementos do histórico do brinquedo,
horizonte de uma população excluída,
por exemplo, há um cemitério especí-
porém, devemos nos lembrar de que
fico para os “caboclos” que morreram
no século XIX, o lundu, por exemplo,
em combate11. A lança dos caboclos,
tomou conta dos salões e festas brasi-
quase sempre pintada em tons aver-
leiros10.
melhados, faz alusão à cor do sangue.
Para além da cumplicidade entre dan- E musicalmente, não seria diferente.
ça e música (expressa, sobretudo no Vemos os metais convidados12 a pince-
surrão dos caboclos) e do amontoado lar a música num tom marcial, pois os
102
músicos, educados nas escolas de ban-
M A R A C AT U D E B A Q U E S O LT O
das marciais da Zona da Mata, acompa-
nham os demais com a musicalização
da cantoria do mestre sob a estrutura
de uma musicalidade bélica. No baque
solto, os metais “instigam”, ou seja, os
metais “esquentam o terno”.
Além disso, o caráter marcial também
é percebido nas pelejas tão presentes
nas chamadas “sambadas”. Trata-se,
em suma, de um duelo exaustivo (tais
confrontos atravessam uma madruga-
da) entre dois mestres. Os participan-
tes, mestres, músicos e público, mer-
gulham num jogo de auto-superação
pautado num lúdico reconhecimento
Terno ou percussão
de superioridade – aqui, não é difícil
lembrar-se do “desejo” na acepção
de Hegel. Desejar o desejo do outro
como forma de reconhecimento sobre
si próprio – nesse caso, o desejo de
ser o “mestre” vencedor. E, como nos
meandros da Fenomenologia do Espí-
rito13, as pelejas elegem vencedores e
vencidos – servos e senhores, aprendi-
zes e mestres. Dinda Salu, mestre do
Maracatu Piaba de Ouro, enfatiza a
importância de enfrentar mestres bons
para, a partir do confronto, obter maior
experiência e habilidade na feitura de
sambas improvisados.
Lídia Marques
Portanto, a musicalidade do baque sol-
to também se estrutura como o restan-
te do brinquedo: uma catedral sonora
composta por agregados provenientes
das mais diversas solicitações – vê-se
a musicalidade das bandas marciais a
dialogar com a sonoridade das pelejas
de violeiros e repentistas; e vê-se tudo
isso imerso na carga percussiva típica
dos cultos religiosos afro-brasileiros
– marchas e sambas caminham lado
a lado. E, claro, a música permanece
interpelada pelos surrões a sugerirem
uma herança ibérica inusitada14. Trata-
-se, afinal, duma suntuosa catedral
de sons15. E, ante essa diversidade, o
mestre, mais uma vez, carrega grande
responsabilidade, pois tem a imensa
tarefa de propor uma harmonia sempre
sugerida pelo toque frenético do apito.
Talvez, seja esse o motivo do teor, às
vezes incisivo, com que o apito interpe-
la a música – tal como um mando rígido
de um capitão. Afinal, o mestre está a
coordenar ensaios de batalha nas ruas
do carnaval – pois tradicionalmente e,
como afirma Zé de Carro, dirigente do
Maracatu Cambinda Brasileira, os gru-
pos se enfrentavam.
Há algo que deve ser ressaltado para
que possamos seguir adiante na análi-
se dos pormenores da música: estamos
cientes de que demais brinquedos,
como cavalo-marinho e caboclinho,
103
flertam com tradições outras e, acima
D O S S I Ê D E C A N D I D AT U R A
de tudo, são também fruto de um diálo-
go entre referências culturais distintas.
E, igualmente, tudo isso se faz presen-
te na musicalidade desses folguedos.
Assim e, por exemplo, é fácil perceber
elementos do teatro improvisado típi-
co da Commedia dell’Arte no cavalo-
-marinho. Da mesma forma, um caráter
igualmente “bélico” em diversos ele-
mentos do caboclinho. Entretanto, é
preciso apontar a impossibilidade de
edificar um discurso etnomusicológico
sem recorrer ao método comparati-
vo tão exaustivamente solicitado pela
antropologia – muito embora seja ne-
cessário ter em conta elementos que,
necessariamente, correspondem a es-
pecificidades próprias de um determi-
nado universo de referência/cultura.
Jaap Kunst, cansado do termo “musi-
cologia comparada”, recorreu ao con-
ceito de “etnomusicologia” na justa
tentativa de não limitar tais pesquisas
ao desenfreado desejo de comparação
– afinal, tal conduta poderia negligen-
ciar aspectos que só fazem sentido no
universo de referência de determinada
expressão musical16. Aqui, os proble-
mas epistemológicos se aproximam
sobremaneira daqueles encontrados
na Antropologia: há uma busca pelo
universal, expressa por excelência na
tradição filosófica continental e repre-
sentada, na Antropologia, por nomes
104
como Claude Lévi-Strauss e Marcel
M A R A C AT U D E B A Q U E S O LT O
Mauss e, por outro lado, uma Antro-
pologia a buscar particularidades – tal
como o culturalismo de Franz Boas e o
interpretativismo de Clifford Geertz. O
mesmo ocorreu na história da etnomu-
sicologia, pois o que buscou Kunst era
também perceber as particularidades
centrando-se no universo de referência
de uma determinada tradição musical.
Contudo e, como bem explicita Bruno
Nettl, torna-se complicado abdicar-se
inteiramente de tal prática: “Is it pos-
sible to deal interculturally with music
without, in some sense, carrying out
comparative study?” (2005: p. 148)17.
Nettl conclui, por fim, a necessidade
de não excluir, outrossim, refinar as es-
tratégias de comparação no campo da
etnomusicologia18. E, no caso do “Ba-
que Solto”, tal estratégia se torna im-
portante por duas razões: primeiro, por
não podermos pensar a sonoridade do
baque solto a partir da rígida tríade:
melodia, ritmo e harmonia, pois tais
“conceitos” poderiam “sufocar” a pró-
pria expressão sonora do “Maracatu
de Baque Solto”19. Contudo e, ao mes-
mo tempo, não podemos refletir sobre
a musicalidade deste brinquedo sem
tais referências. Segundo, por haver
no “Baque Solto” um sincretismo ine-
rente ao brinquedo. Tal característica,
apontada pela folclorista Katarina Real
(1990), permanece como um elemen-
to de fundamental importância para
a “compreensão” da brincadeira. Há,
no brinquedo, diversas “brincadeiras”
que possivelmente foram agregadas
com a entrada sucessivas de brincantes
– construindo certa “lógica de recruta-
mento” que se coaduna com o discur-
so marcial também presente no Baque
Solto. Com isso queremos dizer que
brincantes e brincadeiras eram “recru-
tados” ao acaso da formação e cresci-
mento dos grupos. Nazaré da Mata, na
altura da criação dos primeiros grupos,
como o Cambinda Brasileira, era uma
capital centralizadora da Mata Norte.
Tal condição talvez tenha suscitado um
entrechoque de folguedos e, por con-
seguinte, um “cortejo” de influências
Lídia Marques
tão diversas. Essa “condição” específi-
ca de Nazaré e cidades do entorno, é
fundamental para perceber o momento
“etnológico/específico” do brinquedo.
Temos, portanto um conjunto influên-
cias provenientes de heranças distintas
que se amontoam a uma série de influ-
ências locais.
Dessa forma, a própria apreensão “et-
nomusicologica” das especificidades
do baque solto elucida-se com a ex-
posição de um aparato “musicológi-
co” que nos permite o delineamento
de influências diversas20. Mesmo reco-
nhecendo, à guisa do etnomusicólogo
Anthony Seeger na “metáfora da bana-
na”21, que haverá sempre um “recorte”
a privilegiar uma coisa ou outra, ou me-
lhor, a apreensão concreta da música é
sempre uma tentativa limitada.
O “fenômeno” do Baque Solto torna-se
relevante também por isso: é um convi-
te a investigações históricas, antropoló-
gicas e etnomusicológicas que podem
dizer muito da formação cultural do Nor-
deste. Além disso, dada à complexidade
do brinquedo, abre-se uma oportunida-
de para discussões teóricas e metodo-
lógicas diversas nos ramos disciplinares
acima citados. Isto suscita, portanto, a
emergência de um olhar mais “comple-
Músicos ou sopro
105
xo” sob tal manifestação, pois há uma
D O S S I Ê D E C A N D I D AT U R A
evidente relevância “científica” que
atravessa o chamado “Maracatu Rural”.
Ante um “brinquedo” que é música, re-
ligião e sapiência, os “recortes” tornam-
-se sempre delicados. A brincadeira é
uma “brincadeira permanente” – pois ao
longo do ano uns costuram o maracatu,
outros dirigem o maracatu, e os demais
falam e pensam o maracatu (seja na oca-
sião de reuniões oficiais a ocorrerem na
Associação do Maracatu de Baque Solto,
ou quaisquer outros momentos do quo-
tidiano onde dois ou mais estejam pre-
sente). Sendo a música do terno e das
loas a trilha sonora desse contexto.