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Donatello und das Problem der Spätgotik

Author(s): Georg Weise


Reviewed work(s):
Source: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 17. Bd., H. 1 (1954), pp. 79-88
Published by: Deutscher Kunstverlag GmbH Munchen Berlin
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1481382 .
Accessed: 29/02/2012 14:07

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DONATELLO UND DAS PROBLEM DER SPATGOTIK

VON GEORG WEISE

Dag6 auch in Italien der Naturalismus der Friihrenaissance seit der Mitte des I5. Jahrhunderts
weitgehend Ziige angenommen hat, die ihn mit den Erscheinungen der Spatgotik in der Kunst nord-
lich der Alpen verbinden, ist von Hamann, neben Pinder und Antal, mit besonderem Nachdruck
hervorgehoben worden'. Ich selbst habe mich bereits an anderer Stelle2 zusammenfassend iiber diese
Richtung geaufiert. Nicht nur in der auch in Italien um sich greifenden Vorliebe fiir eine den Tradi-
tionen der Gotik entsprechende Wiedergabe des Menschen, fiir iiberschlanke, hagere und gebrechliche
Gestalten, fiir asketische Korperverneinung und eckige, gespreizte Zierlichkeit der Gebarden wird
man, im Geistigen wie im Formalen, eine Obereinstimmung mit den speziellen Idealen der Stil-
gestaltung feststellen diirfen, wie sie auf3erhalb der Apeninnenhalbinsel, unter dem Einfluf eines
Wiedererstarkens mittelalterlicher Elemente3, dem Naturalismus des ausgehenden i 5. Jahrhunderts
den herbstlichen Charakter einer in prezioser Kiinstlichkeit und erneuter Betonung diesseitsferner
Spiritualitat ausklingenden Spatperiode verliehen haben. Zugrunde liegt, als das allgemeinere Phano-
men, das Wiederaufleben flachiger und linearer Tendenzen, mit dem sich, in einem auch in Italien
weitverbreiteten Mafie, die Betonung abstrakt-dekorativer Neigungen, vor allem in der Ausdeutung
der Gewandung, verbindet4. Auf Meister wie Botticelli, Filippino Lippi, Pollaiuolo, Matteo Civitali,
Mino da Fiesole und andere ware in Toskana als charakteristische Vertreter jener spatgotischen Stil-
richtung zu verweisen. In Oberitalien, wo Ferrara, Venedig und die Marken im Vordergrund stehen,
ist an Cosimo Tura, Ercole de'Roberti, Bartolommeo Vivarini, Crivelli usw. zu denken. In der
Literatur findet das Zuriickgreifen auf die Ideale des Mittelalters in der petrarkisierenden Lyrik
sowie in der Beliebtheit der ritterlichen Epenstoffe, in der Musik der Einfluf des Nordens in der
Vorherrschaft der Niederlander und ihrer Polyphonie5 seine Parallele. Dafi die gotisierende Richtung
nicht als Vorbereitung der Hochrenaissance gelten kann, sondern zu einem wachsenden Gegensatz
gegen das Heranreifen der Klassischen Kunst gefiihrt hat, wird noch zu betonen sein. Ebenso auch
bleibt ihrer Bedeutung fiir das Wiederaufleben mittelalterlicher Tendenzen in den Erscheinungen einer
,,antiklassischen Reaktion" und im Manierismus zu gedenken.
Einer zusammenfassenden Darstellung der spatgotischen Stilrichtung in der italienischen Kunst des
Quattrocento, wie sie an die von Hamann und anderen gegebenen Hinweise ankniipfen miifite, sei
hier die Er6rterung des speziellen Problems der geschichtlichen Bedeutung vorangeschickt, die
Donatello im Rahmen jenes allgemeineren Entwicklungsvorgangs zukommt. Nicht nur der italienischen
Plastik des 5. Jahrhunderts, weit iiber den Bereich Toskanas hinaus, hat Donatello, durch die Energie,
mit der er die neue Wirklichkeitsbejahung vertrat, und durch die spezielle Form, die er dem Drang
nach einem Erfassen des Individuellen und Charakteristischen verlieh, die entscheidende Zielsetzung
gegeben. Die gesamte kiinstlerische Entwicklung des italienischen Quattrocento wird von der Tat-
sache beherrscht, dafi die Malerei um die Jahrhundertmitte der Bildhauerkunst keine Personlichkeit
von ahnlicher Kraft des Gestaltens und von gleichem Umfang der Wirkung gegeniiberzustellen hat,
wie sie die Plastik in Donatello besaf. Die Richtung, die der Naturalismus in Florenz durch Donatello
gewinnt, wird fur die Malerei wie fiir die Bildhauerkunst in der zweiten Halfte des 5. Jahrhunderts
mafigebend und hat gerade auch fiir die Auspragung der spatgotischen Stileigentiimlichkeiten die
Grundlage gebildet. Das Ausgehen von dem Fortleben der Formeniiberlieferung des hochgotischen
Idealstiles und das erneute Hervorbrechen gotischer Neigungen in nachtraglicher Umgestaltung
der durch den Naturalismus vollzogenen Anerkennung der Wirklichkeit verbinden sich in dem Schaffen

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Donatellos in kontinuierlichemGang des kiinstlerischenWerdens.Nicht immer sind das ,,noch"und
das ,,schon"dabei vielleicht mit voller Deutlichkeitzu unterscheiden.
Der Zusammenhangmit dem ,,WeichenStil", der internationalen Spatform des transzendenten
Idealstils der Hochgotik, wird bei Donatello noch an den friihesten Sch6pfungen,der Propheten-
statuettean der Porta della Mandorlades FlorentinerDomes, dem David des Bargello,dem sitzenden
EvangelistenJohannes der Domfassade, ja noch an den ersten Propheten des Campanile offenbar6.
Trotz allen Ringensum Befreiungder Korper von der Hiille der gotischenIdealdrapierung,um ver-
tiefte Charakteristikund um ein groi3eres,machtigeresund lebenwahreresplastischesSein kommen
noch deutlich die kurvenreicheLinienmelodikund die schwere Faltenfiille der Gotik zur Geltung.
,,Realismusund Individualismus,die Lust am Einmaligenund ganz Personlichen",werden mit Recht
immer wieder als ,,die eigentlichenTendenzen"des Is. Jahrhundertshervorgehoben7.Bei keinem
anderenKiinstlerhaben die Wirklichkeitsbejahung und der unerbittlicheWahrheitsfanatismus eine so
unbedingte, alle anderen Elemente zuriickdrangende Herrschaftgewonnen wie bei Donatello. In der
Friihzeit des Quattrocento ist Donatello der gewaltigste Zertriimmererder verklarendenZartheit
und Idealitat der Hochgotik, die er sowohl in ihrem Formenapparatwie in ihren stimmungsmai3igen
Grundlageniiberwindetund vollig beiseite schiebt.In den Apostel- und Martyrerpaarender Bronze-
tiire von S. Lorenzo, den Statuen und Reliefs des Hochaltarsvon S. Antonio in Padua, ja schonden
tanzenden Kindern der Florentiner Sangertribiineund der Kanzel in Prato ist gegen und um die
Mitte des Jahrhundertsdie Abkehr von alien NachwirkungengotischerHoldseligkeit, verjugend-
lichenderZierlichkeitund abstrakterKurvenschonheitvollzogen, ist ein plastischerStil von unmittel-
barer Lebensnahe,eindringlichemRealismusder Charakterisierungund sicheremErfassen selbst der
fliichtigstenund veranderlichstenRegungenbegriindet.Nicht nur die VertreterlyrischerZartheit und
idyllischer, stimmungsbeseelterZustandlichkeit- selbst Masaccio in den Fresken der Brancacci-
Kapelle wirkt neben ihm starker durchdas Erbe der von der Gotik kommendenIdealitat der Auf-
fassunggebunden.Fur alien Fortschrittzu zunehmenderLebenswahrheitund Freiheitder Darstellung
des Menschenist Donatello der Fiihrer und Bahnbrechergeworden. Sein Einflui3kommt vor allem
auch darin zur Geltung, dagi die naturalistischeRichtung mehr und mehr die zu Anfang des
Is. JahrhundertsvorhandenenAnsatze zu einer dem klassischenFiihlen verwandten Idealitat und
Erhabenheitder Auffassung zuriicktretenlaft, daig sie in ihrem Wirklichkeitsfanatismus und ihrem
Streben nach dem Individuellen und Charakteristischeniiber jede M6glichkeiteiner Beriihrungmit
dem klassischenGeist der Antike und mit den kiinftigenZielen der Kunst der Hochrenaissancehinaus-
stiirmt. Die Entwicklung,die zunachstim 15. Jahrhunderttriumphierensollte, und die von den auf
die Hochrenaissanceweisenden Moglichkeitender Anfangsstadiendes Quattrocento immer weiter
fortfiihrt,hat in Donatello ihrenentschiedenstenWegbereiterund bedeutendstenExponentengefunden.
Durch die Verdrangungder klassischenTendenzenund durchdie unbedingteBejahungrealistischer
Wiedergabedes Individuellen und Charakteristischenbildet Donatellos Schaffendie Grundlage fiir
die sichin dem Phanomender Spatgotikvollziehende Zuspitzung und (neogotische)Abwandlung des
Naturalismus.Donatello selbst hat freilich, das mui3betont werden, an der Wendungzur Spatgotik
nur in bedingtem Mafie teilgenommen.Wahrenddie Malerei, schon seit den vierziger Jahren, den
Stil ihrer Gewandwiedergabeweitgehend der hartbriichigen,knittrigen Falteninterpretationdes
Nordens angleicht8,bleibt Donatellos Faltengebungvon der Neigung zu linearer Selbstherrlichkeit
und dekorativerEigenwilligkeit unberiihrt.Die Ansatze zu brodelnderBewegtheit der Stoffmassen,
die sich um die Mitte der zwanziger Jahre bei dem Jeremiasdes Campanile feststellen lassen, und
die sichin der Friihstufenochmit einer aus dem weichenStil stammendenWuchtund plastischenFiille
der Gewandungverbinden,findenkeine Fortsetzung.Donatellos Gewandgebungwird immerflachiger
und diinnstoffig-schmiegsamer; sie verzichtetauf dekorativeAuswertungder Faltenmotiveund strebt

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nach moglichsterSchlichtheitund Zufalligkeit des Herabhangensund Sichausbreitensder Stoffe; statt
der Tendenzzu linearerVerhartungist die Neigung zu illusionistischerWeichheitund Nachgiebigkeit,
zu gleitender, flieiSenderBewegtheit und Fliichtigkeitder um die Korper sich legenden Hiille vor-
herrschend.Die naturalistischeGrundrichtungbleibt fiir Donatellos Gewandinterpretationmafigebend
und kennzeichnetsie in ihrem Gegensatz zu der dekorativen Eigenwilligkeit und der hartbriichigen
LinearitatknitternderSpatgotik.Nur in der allerletztenZeit, auf den Reliefs der um I460 entstande-
nen Kanzeln von S. Lorenzo, gibt sich eine gewisse Beriihrungmit der Neigung zu scharfgratigerer
Eindeutigkeitund Hairteder Faltenziigezu erkennen.
Komplizierterist die Sachlageauf dem Gebiet des Figiirlichen.Fiir das Fortschreitender Entwick-
lung von den Anfangsjahrzehntenbis um die Mitte und in die zweite Halfte des Quattrocentoist die
zunehmendeVerdrangungdes mehr heroisch-athletischen Menschentypusbezeichnend,wie ihnQuercia,
Nanni di Banco, Masaccio,aber auchnoch Michelozzo,Castagnound Donatello in ihren Friihwerken
bieten. Die Formen werden schlankerund sehniger,der Wuchshagererund zierlicher.An dem Auf-
kommendieses fiir die gesamtespatgotischeRichtungbezeichnendenK6rpertypushat Donatello mafi-
gebendenAnteil. Der von ihm eingeschlageneWeg, der zugleich zu einem immer ausgesprocheneren
Gegensatz gegen das kiinftige Wollen der Hochrenaissancefiihrt, wird an den Reliefs der Kanzeln
von S. Lorenzo, als Spatwerk seiner Entwicklung, besonders deutlich. Zugleich mit der korper-
verneinenden Hagerkeit und Schlankheit der Gestalten triumphiert in dem ,asketischen Ober-
naturalismus"der spitesten Arbeiten Donatellos9 die aufierste Steigerung des Sinns fur das In-
dividuelle und Charakteristische.Seit den fiinfziger Jahren etwa, seit den noch kraftvoll-untersetzten
und gedrungenen Figuren des Hochaltars in Padua, hat Donatello diese Richtung eingeschlagen.
Schipfungen der spateren Zeit, wie die Beweinung des Kensington-Museums,das Kreuzigungsrelief
des Bargello sowie die Statuen des Taufers oder der hi. Magdalena in Siena, Florenz und Venedig,
lassen die gleicheEntwicklungerkennen.
Sowohl die Dbersteigerungdes Charakteristischenund Ausdrudksmai3igen wie ein Wiederaufleben
der mittelalterlichenreligiosen Stimmungsgehalte'ound des gotischen Ideals asketischerKorperver-
neinung diirftenin Donatellos spatererVorliebefur schlankereProportionenund hagere, abgezehrte
Gestalten zur Geltung kommen. Wichtig erscheintmir, dafi Donatellos Schaffendie allgemein seit
der Mitte des Jahrhundertszu beobachtendenRegungen einer erneuten Betonung des religiisen
Elements zur wirksamstenAuspragungund zugleich zu der am starksten mit dem fortschrittlichen
Elementder Individualisierungund CharakterisierungverbundenenFassungbringt. Wie kein anderer
unter den italienischenKiinstlern ist er dadurchfiir die Wiedergabeder religiosen Gestaltenwelt in
der zweiten Halfte des Quattrocentobestimmendgeworden. Schonbei Donatello setzt die Spaltung
des Vorstellungsidealsein, die, statt der Verherrlichungkraftvoller, bliihender Leiblichkeit,wie sie
in der Friihzeit des Jahrhundertsim Vordergrundgestandenhatte, greisenhafte,welke Erscheinungen
von miidem,verdrossenemAusdruckund, auf der anderenSeite, die jugendlicheZartheit herberund
unentwickelterFormen bevorzugen laIft. Die Parallele zu der Spatgotik des Nordens ergibt sich bei
den greisenhaftenGestalten sowohl in der Oberbetonungder realistisch-charakteristischen Ziige wie
in dem weltentsagenden,miirrischenErnst, der zur vorherrschendenArt der Stimmungund Beseelung
wird. Bereitsmit der Tauferstatuettedes Kaiser-Friedrich-Museums, die mit Recht wohl dem Beginn
der vierziger Jahre zugewiesen wird, hat Donatello eine typisch spatgotischeFigur geschaffenund
der ,ernsten, fast asketischenNote" Ausdruckgegeben, die von da an ,,in steter Steigerung sein
Schaffenbestimmensollte.""1Donatellos hagereAsketengestaltenmit dem eindringlichenRealismus
der Ziige finden ihre Fortsetzungin den mannlidchen Heiligen auf den Altarbilderneines Verrocchio,
Botticelli oder Filippino Lippi. Aber auch in der Darstellung herber, knospenhafterJugendlichkeit
geht Donatello der Kunst des spateren Quattrocento voran. Ein Wiederauflebender Vorliebe des
gotischen Zeitalters fiir jugendliche Zartheit und Lieblichkeit12 bedeutet die Wiedergabe der Heiligen
in unentwickelten, knospenden Formen, nur daf eine Umsetzung holdseliger Idealitat in wirklich-
keitsnahere, herbere Bildung unter dem EinflufS des Realismus stattgefunden hat. Mit seinen Biisten
der hi. Cacilie, des hi. Laurentius oder des jugendlichen Taufers13 ebenso wie mit den ganzfigurigen
Statuen des Predigers in der Wiiste14 huldigt Donatello diesem Geschmack und schafft er Vorbilder,
die bei seinen Nachfolgern weiterwirken sollten. Wohl noch mit dem unmittelbaren Einfluf gotischer
Stiltradition diirften bei dem Bronze-David des Bargello die immer wieder betonten Stilelemente der
Gotik in Verbindung zu bringen sein. Wahrend Wolfflin in seiner ,Klassischen Kunst"'5 den David
Donatellos im wesentlichen als Gegenfolie zu der weit ausgesprochener spatgotischen Haltung der
Bronzefigur des Verrocchio kennzeichnet, ist neuerdings mit Recht auch schon fiir Donatellos Knaben-
statue das Mitsprechen der ,Stilmerkmale der Spatgotik" hervorgehoben wordent6. In einem bezeich-
nenden Gegensatz zu der Antikel7 stehen die ,,zackige Silhouette", die ,,harten Knickungen und
gespitzten Ecken der dunkeln Bronze", die eindringlichere Charakterisierung aller Einzelheiten, die
zierliche Brechung und Winkelung der im Verhaltnis zu den Proportionen des K6rpers ,,allzu schmach-
tigen Arme"18; auch die ,,Vorliebe fur die hagere Sprodigkeit jugendlicher Korperbildung"19 kann
hervorgehoben werden, die fur die weitere Entwicklung der Florentiner Plastik bezeichnend werden
sollte. Eine wesentlich quattrocentistische Umdeutung, die nicht nur durch das Uberwiegen realistischer
Naturwahrheit bedingt ist, sondern zugleich auch typisch spatgotische Ziige, in eventuellem unmittel-
barem Fortwirken der Formentradition der Hochgotik, vorausnimmt, hat in dem Bronze-David
- einerlei wie die Frage der Datierung entschieden wird20 - das Motiv der nackten Juinglingsfigur
erfahren.
Ahnlich wie bei dem Bronze-David reichen sich auf dem Verkiindigungsrelief in S. Croce, das um
1435 angesetzt wird21, das Nachwirken von Stilelementen der Hochgotik und die ersten Regungen
der fiir die Spatgotik bezeichnenden Eigentiimlichkeiten die Hand. Der ikonographische Typus der
Wiedergabe des Vorwurfs mit stehender Maria und vor ihr knieendem Engel kniipft an eine bereits
im Trecento in vereinzelten Beispielen zu findende Tradition an; stehend hatten die Gottesmutter auch
Lorenzo Monaco in seiner leidenschaftlich auffahrenden Madonna der Verkiindigung in der Akademie
zu Florenz sowie Ghiberti auf der ersten seiner beiden Bronzetiiren dargestellt22. Zwar sind bei Dona-
tello alle Erinnerungen an die musikalische Schonlinigkeit und die gerundeten Faltenstauungen der
Hochgotik ausgeschieden und ist eine auf eindringliche Beobachtung der Wirklichkeit gegriindete
Erfassung des k6rperlichen Seins in sachlich-konkreter Wiedergabe an die Stelle erdenferner Verklart-
heit und abstrakter Verschonheitlichung getreten: gleichzeitig freilich miissen auf ein Fortwirken oder
die Wiederaufnahme gotischer Tendenzen die sich mit jenen Neuerungen verbindende Schlankheit
und Feingliedrigkeit der Gestalt Maria, ihre demutsvolle, scheu zuriickweichende Haltung, die Inten-
sivierung der Empfindung, die knospenhafte Zartheit der Gesichtsziige, ja auch das die Komposition
bestimmende Gegeneinanderschwingen der Kurven gedeutet werden. Gerade auch in der Auseinander-
setzung mit dem bei diesem Werk immer wieder betonten Einfluf der Antike kommt die gotisierende
Wesensrichtung zur Geltung. Eine ahnliche Riickbindung an die Gotik hat um die namliche Zeit Filippo
Lippi auf seiner Verkiindigung in der Miinchener Pinakothek, eine noch weitergehende Stilisierung
des Vorgangs im Sinne der Spatgotik Baldovinetti in den fiinfziger Jahren auf seiner Darstellung der
Verkiindigung in den Uffizien vorgenommen.
Donatello selbst hat in der Wiedergabe der Gottesmutter jenen spatgotischen Neigungen kaum
weiter stattgegeben. Im allgemeinen bleiben seine Madonnen streng und erhaben und lassen sie nur
selten einmal einen Hinweis erkennen auf die mehr jugendliche Feinheit und Zartheit, die fiir die
Mariendarstellung im spateren Quattrocento iiblich werden sollte. Die mondane Note einer raffinierten
Eleganz und Preziositat, wie sie bei dem spateren Filippo Lippi und bei Baldovinetti die Auffassung

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bestimmt, fehlt vollig23. Dagegen zeigen sich einzelne Madonnen, wie etwa die Halbfigur des Ken-
sington-Museums24, bereits starker von der Entwicklung zu zeichnerischer Scharflinigkeit der Inter-
pretation bestimmt, wie sie bei den Schiilern und Nachfolgern immer mehr hervortreten sollte. Am
deutlichsten vielleicht offenbart sich der Zusammenhang mit der Spatgotik dort, wo in der Kunst
Donatellos die volkstiimlich-realistische Versenkung in die Passion, der Geist der Marienklagen, Ein-
flufi auf die Darstellung der Gottesmutter gewonnen hat. Ahnlich wie um die namliche Zeit Roger
van der Weyden in der Malerei der Niederlande gibt Donatello, mit den Mitteln des neuen, intensiveren
Erfassens der Wirklichkeit und einer gesteigerten Eindringlichkeit der Charakterisierung, dem Wieder-
aufleben der mittelalterlichen Stimmungsgehalte schmerzensreicher, lyrisch-ergriffener Anteilnahme an
dem Leiden des Herrn und seiner Mutter den vertieften, seelisch-bereicherten Ausdruck. Auf Rogers
Kreuzabnahme im Eskorial, mit ihrer Heftigkeit des Weinens und Klagens, muf als die zeitliche und
geistige Parallele zu Donatellos Grablegung in Padua und den von ihm geschaffenen iibrigen Dar-
stellungen ahnlicher Art verwiesen werden. Unmittelbare Auswirkung des Naturalismus, im Gegensatz
zu der mit der Spatgotik in der zweiten Halfte des Jahrhunderts sich durchsetzenden Dampfung des
Empfindungsgehaltes und mehr lyrisch-passiven Zuriickhaltung, ist allerdings in beiden Fallen die
dramatische Leidenschaftlichkeit der Gefiihlsbekundung, die von Donatello bis zu jenem gern als
,,nordisch" bezeichneten25, dem Barock praludierenden Durchbruch eines ungestiimen Ausdrucks-
subjektivismus und hemmungsloser, wild-pathetischer Erregtheit gesteigert wird. Mehr auf der Linie
einer extremen Auswirkung des Naturalismus denn einer Beriihrung mit dem Wesen der Spatgotik
scheint mir - dies mufS im Interesse einer prinzipiellen Klarheit der begrifflichen Unterscheidung
betont werden - der dramatisch-subjektivistische Spatstil Donatellos zu liegen, der in gleicher Weise
iiber den normativen Grundcharakter der klassischen Richtung wie iiber die spatgotische, empfindsam-
prezi6se Stilisierung hinausfiihrt. Der gemeinsame Ausgangspunkt, an dem sich Donatello mit den
Regungen einer Spatgotik beriihrt und fur deren kiinstlerisches Wesen Bedeutung gewonnen hat, ist
in der Wiederbelebung des mittelalterlich-religiosen Empfindungsgehaltes zu erblicken, wie er um die
namliche Zeit auch in Siena erneut zur Geltung gelangte. Auf einen Zusammenhang der Passions-
darstellungen wie der Madonnen Donatellos mit sienesischer Kunst und der sich in ihr aufernden
Gesinnung ist schon gelegentlich verwiesen worden26; mit der sich in Siena seit etwa den vierziger
Jahren verbreitenden Vorliebe fiir asketisch-hagere, ernste und morose Gestalten geht Donatello nicht
minder in dem korperlichen Typus und in der ausdrucksmafiigen Charakterisierung seiner Heiligen
zusammen. Vor allem auch in der Darstellung des leidenden Erl6sers, wie dies schon der Kruzifixus
und die Reliefs des Schmerzensmannes und des Auferstandenen am Paduaner Hochaltar bekunden
konnen, hat Donatello, im Sinne volkstiimlich-realistischer Vergegenwartigung der Passionsgescheh-
nisse, eine weitgehende Annaherung an die Formensprache der Spatgotik und an die sich in ihr
offenbarende Wiederbelebung der religi6sen Empfindungsgehalte des Mittelalters vollzogen.
Donatellos Verhaltnis zu der spatgotischen Stilrichtung laft sich nicht auf die eindeutige Vorstellung
eines in zunehmendem Magie durch die Annaherung an die Spatgotik beherrschten Entwicklungsver-
laufes bringen. In seinem langjahrigen Wirken und durch den Umfang seines kiinstlerischen Schaffens
hat er die mannigfachsten Anregungen gegeben, ohne sich selbst der Einengung durch eine einzige,
bestimmten Zeittendenzen entsprechende Richtung zu verschreiben. Auch hinsichtlich der chrono-
logischen Entwicklungsfolge wird man keine genauere Fixierung der auf die Spatgotik weisenden Ziige
vornehmen k6nnen. Beherrschend bleibt die naturalistische Grundtendenz, die mit ihrem Wirklich-
keitsfanatismus und ihrem Streben nach individuellem, zu hochster Leidens,chaftlichkeit gesteigertem
Ausdruck iiber alle typisierende Stilkonvention und alle retrospektive Manieriertheit hinausfiihrt, wie
sie im Wesen des Phanomens der Spatgotik und der sich in ihm vollziehenden Abkehr von den anfang-
lichen Stadien einer vorbehaltloseren Bejahung der Wirklichkeit liegen. Nur in einem bedingten Sinne,

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unter dem Gesichtspunktdes WiederauflebensmittelalterlicherreligibserGefiihlsinhalteund der wohl
mit ihm in Verbindungzu bringendenasketischenSchlankheitund Hagerkeit der Korper, wird man
bei Donatello ein Zusammengehenmit der spatgotischenStilrichtungfeststellen kbnnen. Wesentlich
starkerals bei ihm selbst, den die Obersteigerungdes Leidenschaftlichen und Charakteristischeneher
zu einerVorausnahmebarocker,subjektivistischer Erregtheit fiihrt, sind bei seinen Schiilernund Nach-
folgern, in der zweiten Halfte des i 5.Jahrhunderts,die Stilelemente einer spatgotischenUmgestaltung
und Einschrankungdes Naturalismuszur Geltung gekommen.Wie bei Donatello selbst mufi freilich
auchbei ihnen alien, im Gegensatzzu den ErscheinungennordlicherSpatgotik, das Festhaltenan einer
im Diesseits gegriindeten,irdisch-realenAuffassung des Menschenhervorgehobenwerden, die bei
aller Angleichungan die iiberschlankenund gebrechlich-zarten Korperformender Spatgotikdoch nie
bis zu transzendentaler,vom Erdbodengeloster, schwebenderVerklartheitund Entwirklichunggeht,
wie sie mit Recht etwa fiir das WiederauflebengotischerTendenzen bei Riemenschneiderbetont
werden konnten27.
Die Ansatze zu einer Formgebungim Sinne der Spatgotik, die bei Donatello mehr in den Grund-
lagen denn in der Auspragungder vollendeten Stilerscheinungvorhanden sind, finden im Kreise der
Schiilerund Nachfolger, bei Antonio Rossellino, Desiderio da Settignano,Mino da Fiesole, Civitali,
Bertoldo,Verrocchiound Andrea Pollaiuolo, eine wesentlichreichereEntfaltung. Allgemein lat sich
eine Entwicklungzu zunehmenderlinearerVerhartungbeobachten,die in Konturund Binnenzeichnung
die Einzelheiten scharferumgrenzt und sondert, und die vor allem auch in der Interpretationder
Gewandungdie weicheModellierungund die gleitende,illusionistischeBeweglichkeitDonatellos durch
sperrigereLinienfiihrungund kleinteiligeEckigkeitverdrangt.WeiteVerbreitungfindenauchin Italien
die abstrakt-dekorativenNeigungen einer knittrigen, spitzwinkligen Ausdeutung des Faltenwesens,
die in zahlreichenFallen den CharakterautonomerBewegtheit und strudelnder,flatternderUnruhe
erreicht.Eckigund aufgeregtwerden, in Verbindungmit der Hagerkeit und Schlankheitder Korper,
die Bewegungenund die Ausdrucksgebarden. Das Gespannte,Erregte und Krampfigeist die Mode
und lost die stille Feierlichkeitund klassischeZuriickhaltungab, die zu Anfang des Jahrhundertsdas
Ideal gewesen waren und die mit dem Obergang zur Hochrenaissanceabermalsden Vorstellungs-
gehalt bestimmensollten. BezeichnendeBeispielebieten etwa die knieendenund schwebendenEngel
auf den verschiedenenGrabmalernder zweiten Halfte des I5. Jahrhunderts.Auch die gespreizte
Silhouette der Arme, die empfindsameKnickungder Hand im Gelenk, die vielfache Brechungder
Bewegungenund des Konturs, die iibersteigerteBetonung der Richtungskontrasteim Aufbau der
Korper, eine affektierte,empfindsameGeziertheit der Ausdrucksbekundung geh6ren zu den charak-
teristischenEigentiimlichkeitender spatgotischenStilrichtung.In der Wiedergabeder Madonna laI3t
schon das von Engeln getrageneMedaillon auf Antonio Rossellinos,um 1466 vollendetem Grabmal
des Kardinalsvon Portugal in S. Miniato die neuen Tendenzenerkennen:Maria und das Kind haben
spitzere, scharfereZiige erhalten; mit vermehrtemSinn fur modischeEleganz und Feinheit, ahnlich
wie im Bereicheder Malerei bei den Halbfigureneines Filippo Lippi oder Baldovinetti, werden die
Einzelheiten des Kostiims und der Haare gegeben; bezeichnendsind vor allem auch die prezi6se
Geziertheit der Haltung, die spitzwinklige Brechungdes Armes, die dekadente Grazie der lassig
herabhangendenHand mit den gespreizten Fingern. Das Ideal des Starken und Bedeutenden,das
in den MadonnenDonatellos sich um die Mitte des Quattrocentobehauptethatte, wird auch in den
zahlreichenEinzelreliefsder Gottesmutter,die aus der WerkstattRossellinosund der iibrigenPlastiker
des spateren I5. Jahrhundertshervorgegangensind, immer mehr von einer dem Diesseits naher ver-
bundenen,zugleichaber auchmondan-elegantenAuffassung,von der Vorliebefiir das Spitze, Hagere
und Eckig-Gespreizteabgelbst;immermehr tritt modischesDetail der Gewandungan die Stelle einer
mehr einfach-erhabenenIdealdrapierung.Vielleicht am friihesten unter den FlorentinerBildhauern

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hat Desiderioda Settignanodie Umwandlungder Formensprache Donatellos in eine starkereBetonung
linearer Verhartungund prezi6ser Anmut vollzogen; die Vorliebe fur den Reiz jugendlicher,herber
und unentwickelterFormenund ihre zarte, knospendeSchonheitkommt nicht nur an den figiirlichen
Einzelheitendes Marzuppini-Grabmalsin S. Croce und des Tabernakelsin S. Lorenzo zur Geltung,
sondernbegleitet den Kiinstlerbei den zahlreichenBiistenvon Kindern, Jiinglingenund jungen Mad-
chen,die ihn vor allem beriihmtgemachthaben.Mino da Fiesole,mit seineniiberschlanken, manierierten
Gestalten, dem Vorherrschen scharfgratiger,lang durchlaufender Linienziige, der gespreiztenEckig-
keit, Starrheitund Geradlinigkeitdes Konturs und der Faltenbahnenhat der Gegenbewegunggegen
die zur HochrenaissancefiihrendenTendenzenvielleicht die eigenartigsteSteigerungund Zuspitzung
verliehen. Die Neigung zu linearer Verhartung,die schonin seinen Biisten zu charakteristischer Um-
deutung der Wirklichkeit fiihrt, ist auch bei ihm die Basis der Stilgebung; dem fur das Fortschreiten
zur HochrenaissancebezeichnendenSinn fur gerundete, schwellendeFormen steht das spatgotische
Ideal spitziger Linienbrechungund Hagerkeit gegeniiber.Zum Kreise der jiingerentoskanischenBild-
hauer, die aus der Nachfolge Donatellos hervorgegangensind und die dessen Stilrichtungzu einer
Bevorzugung gotischer Herbheit, Straffheit und Gepre1itheitder K6rper sowie zu einer scharf-
briichigenEckigkeit der Bewegungenund der Falteninterpretationweiterentwickeln,mui auch der
in Lucca tatige Matteo Civitali gerechnetwerden, der zugleich zu denjenigengeh6rt, die am nach-
haltigsten die Ausdrucksmoglichkeiten der christlichenKunst durch das neue Motiv schwarmerischer
Innigkeit28 bereichert haben. Mit Donatellos Spatstil zeigt sichin Florenz Bertoldo verbunden,dessen
Mitarbeit an den Kanzeln von S. Lorenzo (I46I-I466) gesichertist29.SpatgotischeHagerkeit und
Gespanntheitdringenin BertoldosBronzestatuetten,ahnlichwie in denjenigendes Antonio Pollaiuolo,
in die Interpretation antiker, mythologischerVorwiirfe und in die Wiedergabeder unbekleideten
menschlichenGestalt ein; sie offenbarensichvielleichtam charakteristischsten in den sehnigeren,straffe-
ren Korpern, der scharferenlinearen Umgrenzung der Muskulatur sowie in der Gepreitheit und
EckigkeitmancherBewegungsmotiveauf dem Bronzereliefder Reiterschlachtim Bargello30,das einem
in Pisa erhaltenenantiken Sarkophagnachgebildetist. Auf die mit der Spatgotik verwandten Ziige
im Schaffendes Verrocchioist schon von Wolfflin und Pinder hingewiesenworden. Bereits mit dem
Bronze-David, der um I465 angesetzt wird31,lafit der damals kaum zwanzigjahrigeKiinstler die
Wendungzu jenem ,,eckigenStil" erkennen,mit dem sich eine ,,Art von zweiter Gotik" durchsetzt,
wie sie jedenfalls ,,am friihestenin der nordischenMalerei auftaucht".32Die Unterschiededer Form-
gebung und der Auffassung, die diesen Bronze-David, gegeniiberder alteren Figur Donatellos, als
Vertreter,der neuen Ideale einer neuen Generation"kennzeichnen,das ,,wachsendeVerlangennach
dem Feinen, Zartgliedrigen,Eleganten", die schlankereBildung des Korpers, die gespreizte, eckige
Silhouette,die Gespanntheitund Gestrafftheitin allen Gliedern,die Auflosungder groi3en,zusammen-
fassenden Formgebung ,in kleinere, zierlichereBewegungen",die scharfelineare Detaillierung aller
Einzelheiten des Kostiimlichenusw. sind schon von Wolfflin in seiner ,KlassischenKunst" hervor-
gehoben worden33.Von der grofiziigigeren,mit ungebrochenenFlachenarbeitendenKorperhaftigkeit
und der ,,einfachen"und ,anspruchslosen"Wirkungdes Gattamelata34unterscheidetsich ahnlichder
Colleoni Verrocchiosdurchdie ,minutiose" Detaillierung und lineare Scharfeder Durchbildung,die
Gespanntheitund Gestrafftheitdes Sitzens des Reiters und der Bewegung des Pferdes, die spitze,
zackigeSilhouetteder Armhaltungund die gewaltsameKontrastierungder Drehung des Oberkorpers
und der Blickrichtung.Kleinteilige Fiille und Zerkliiftung der Falten, in iippigem, eigenwilligem
Rauschenund Strudeln der Bewegung,das an die Erscheinungendes spatgotischenBarockin unserer
deutschenKunst zu erinnernvermag, ist in den flatterndenGewandernder Engel und der drei alle-
gorischenFiguren auf VerrocchiosGrabmal des Kardinals Forteguerriin Pistoia zu finden, zu dem
I477 der Auftrag erteilt wurde35.Auf die allegorischenGestalten der Tugendenund Wissenschaften
an Pollaiuolos I493 fertiggestelltem Grabmal Sixtus IV. kann schlieflich verwiesen werden, die
mit der extremen Schlankheit und Gebrechlichkeit der Korper, den eckigen und gespreizten Be-
wegungen der diinnen, hageren Arme und Beine, der zuckenden, flackernden Erregtheit der hart-
briichigen, zackigen Faltenknitterung einen der eigenartigsten Beitrage zu den kiinstlerischen Aufie-
rungen der spatgotischen Stilrichtung geben. Unmittelbar vor dem vollen Sieg der Hochrenaissance,
die rund fiinfzehn Jahre spater in Michelangelos Sibyllen auf der Sixtinischen Decke das Thema sitzen-
der weiblicher Idealfiguren mit weltenweiter, grundsatzlicher Verschiedenheit der Formgebung wie
des geistigen Gehaltes behandeln sollte, hat Antonio Pollaiuolo in seinen Papstgrabern, in der
gleichen Stadt Rom, eines der extremsten Beispiele der auch fur Italien bedeutsamen und sich immer
mehr zu einem Gegensatz gegen die gleichzeitig heranreifende Klassische Kunst steigernden spat-
gotischen Stilstromung geboten.
Die leidenschaftliche, dramatische Ausdruckssteigerung und der ,,asketische Obernaturalismus",36
die das spatere Schaffen Donatellos kennzeichnen, haben nur in Oberitalien, auf das hier nicht naher
eingegangen werden kann, eine bedeutsamere Nachfolge gefunden: ,,innerhalb der wohlabgewogenen,
die Affekte meisternden und das Dekorum wahrenden Kunstiibung von Florenz" bleibt jener Spat-
stil - mit den sich in ihm bereits regenden barocken Tendenzen - vereinzelt37. Erheblich gro6fere Be-
deutung sollte hier, wie schon der von uns gegebene Hinweis auf die Meister der Plastik zu ver-
anschaulichen vermag, der Sinn fur das Zarte und Feine, fur abstraktes Linienraffinement und preziose
Zierlichkeit gewinnen, dessen Wiederaufleben das spezielle Stilphanomen der Spatgotik und die sich
in ihm vollziehende spiritualisierende oder hofisch-verfeinernde Umbildung der Wirklichkeit kenn-
zeichnet. Verbunden durch das gemeinsame Moment einer zuriickhaltenden Maifigung des Ausdrucks-
wollens und einer von unmittelbarer Bejahung individueller, charakteristischer Naturwahrheit wieder
abriickenden, starker formtypisierenden Gestaltung beherrschen die spatgotische Richtung, mit ihrem
Zuriickgreifen auf mittelalterliche Werte, und die der Hochrenaissance praludierende, mehr klassisch-
monumentale Unterstromung die toskanische Kunst in der zweiten Halfte des I 5. Jahrhunderts. Nicht
als ein Vorstadium der klassischen Stilrichtung, von dem aus der Weg der Entwicklung mit Selbst-
verstandlichkeit und in geradlinigem Fortschreiten zur Hochrenaissance hatte fiihren miissen, sondern
als ausgesprochener Gegensatz zu der sich gleichzeitig und unter zunehmender Anlehnung an die
Antike anbahnenden 'Wendung zu dem neuen kiinstlerischen Wollen der Zeit um I 500 muf3 jene von
gotisierenden 'Tendenzen beriihrte Zuspitzung des Naturalismus angesehen werden, wie sie sich, in
weiten Kreisen auch der Florentiner Kunst, unter den Nachfolgern Donatellos und in Fortfiihrung
der schon bei diesem zu findenden Ansatze vollzogen hat. Auch in Italien laHt sich die kiinstlerische
und geistige Entwicklung nicht einseitig auf den Nenner des Heranreifens der Hochrenaissance bringen,
wird der Reichtum und die Eigenart des kunstgeschichtlichen Werdens durch das Nebeneinander und
die Wechselwirkung verschiedener Str6mungen bedingt, durch eine Gegensatzlichkeit, die auf der
lebendigen Anteilnahme an den von dem iibrigen Abendland heriiberwirkenden Impulsen und, als
das fur den Ubergang zur Hochrenaissance entscheidende Faktum, auf der Ausbildung des in der
klassischen lJberlieferung wurzelnden Eigenen beruht. Den Umfang, den Zeitpunkt des Einsetzens,
die Dauer der'Wirkung, die Frage nationaler Selbstandigkeit oder einer Abhangigkeit von den
entsprechenden Erscheinungen der Kunst nordlich der Alpen miiute eine monographische Behandlung
der spatgotischen Stilstromung in der italienischen Kunst des Quattrocento herauszuarbeiten ver-
suchen. Eine wesentliche Grundlage wird damit zugleich geschaffen werden fur das Verstandnis des
sich im Manierismus vollziehenden Wiederauflebens gotischer Stilelemente, das in der Nachbliite ritter-
licher und aus der Tradition des Dolce stile nuovo stammender Wesensziige in der Literatur und im
gesellschaftlichen Leben des i6. Jahrhunderts seine geistesgeschichtliche Parallele findet.

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Anmerkungen

1
Vgl. Hamann, Geschichte der Kunst, Berlin 1933, S. 431 ff.; Pinder, Die deutsche Plastik vom ausgehenden
Mittelalter bis zum Ende der Renaissance,Wildpark-Potsdam1924 (Handbuchder Kunstwissenschaft),Bd. II,
S. 245 ff., 372 u. 496; Pinder, Die Kunst der ersten Biirgerzeit, Leipzig I937, S. 303 ff.; Antal, Studien zur
Gotik im Quattrocento,Jahrbuchder preuifischenKunstsammlungen46 (I925), S. 3 ff.
2
Vgl. Weise,Die spatgotischeStilstromungin der Kunst der italienischenRenaissance,Bibliothequed'Huma-
nisme et RenaissanceXIV (MelangesAugustin Renaudet),S. 99 if.
3 Um die
genauere Kennzeichnungdes Wesens der Spatgotik bemiihen sich meine Aufsatze ,Spatgotisches
Schreitenund andereMotive spatgotischerAusdrucks-und Bewegungsstilisierung", MarburgerJahrbuchf. Kunst-
wissenschaftXIV (1949), S. 163ff. sowie ,,11concetto di tardo-gotico nell'arte settentrionale", Paragone III
(1952), Heft 31, S. 24 ff.
4
Vgl. als spezielle Untersuchung:Schmeisser,Spitgotik und spatgotischerBarockim Gewandstil der italieni-
schenKunst des Quattrocento,Tibingen I953 (TiibingerForschungenzur Kunstgeschichte,Heft 2).
5
Vgl. die von mir in dem Aufsatz ,Spatgotik als Stilbezeichnung im Bereich der Musikgeschidite",Kunst-
geschichtlicheStudien (Festschriftfir Dagobert Frey), Breslau 1944, S. 343 f., gegebenenAndeutungen.
6
Am nachdriidcklichsten hat diese ZusammenhangeWulff, Donatello, Leipzig 1922 (SeemansBibliothek der
Kunstgeschichte),hervorgehoben.
7
Vgl. etwa Bruhns,Die italienischeRenaissance,Leipzig 1928 (Die MeisterwerkeBd. V), S. 33 oder audi S. 80.
8 Auf die charakteristische
Entwicklungbei Filippo Lippi, Pesellino und dem friihen Gozzoli ware zu ver-
weisen: vgl. Schmeissera. a. O., S. 7 ff.
9
Vgl. Planiscig, Donatello, Wien I939, S. I7 und 28.
10 Auf ihre Bedeutungfur das spatereSchaffenDonatellos weist vor allem Kauffmann,Donatello, Berlin 1935,
S. 182 ff. hin.
11 Vgl. Planiscig a. a. O., S. 24.
12
Vgl. Weise, Die geistige Welt der Gotik, Halle 1939, S. 59 f. u. 90 ff.
13 Vgl. Schubring,Donatello, Stuttgart u. Leipzig 1907 (Klassikerder Kunst), S 65 ff.
14 Vgl. Schubringa. a. O., S. 37.
15
Vgl. Wolfflin, Die KlassischeKunst, Miinchen1904, S. 12 f.
16
Vgl. Kauffmann a. a. O., S. I62 f. sowie Meyer-Weinschel,Renaissance und Antike, Reutlingen 1933,
S. 31 f. Pinder, Die Kunst der ersten Biirgerzeit,S. 303 f., hebt den ,,Zusammenklangmit dem Nordischen",
allerdingsmehr im Sinne einer Gemeinschaftmit dem weichen Stil, hervor.
17 Vgl. die
Gegeniiberstellungder Abb. des Broncedavids und der als Vorbild durch Siren wahrscheinlich
gemachtenHermesstatueim Palazzo Vecchiobei Meyer-Weinschela. a. O., S. 32.
18 Vgl. Kauffmanna. a. O., S. 162 f.
19 Vgl. Meyer-Weinschela. a. O., S. 32.
20 Im Gegensatzzu der bisheriiblichen
Datierung ,,um I430", fur die sich audi Planiscig a. a. O., S. i6, wieder
mit Entschiedenheitausspricht,ist von Kauffmanna. a. O., S. 159 ff., ein um etwa 25 Jahre spaterer zeitlicher
Ansatz, um die Mitte der 5oer Jahre, zu begriindenversuchtworden. Zu einer Stellungnahme,die ein person-
liches ausgebreiteteresKennertumvoraussetzenwiirde, fiihle ich michnicht berechtigt.
21
Vgl. Planiscig a. a. O., S. 38.
22 Vgl. die
ungedruckteTiibinger Dissertation von Miiller-Erb, Marii Verkiindigungin der italienischen
Kunst der Renaissance (I943), S. 25 ff.
23
Vgl. auchKauffmanna. a. O., S. 123.
24
Vgl. die Abb. bei Schubringa. a. O., S. 84.
25
Vgl. Pinder, Die Kunst der ersten Biirgerzeit,S. 303 sowie Antal, Studien zur Gotik im Quattrocento,
S. 7f.
26
Vgl. Antal a. a. O., S. 8 sowie Kauffmanna. a. O., S. 184.
27
Vgl. vor allem Schrade, Tilman Riemenschneider, Heidelberg, 1927.
28 Vgl.
Weise, Das Scdwarmerischeals Ausdrucksmotivder religiosen Kunst des Abendlandes,Pantheon 29
(1942), S. 2I3 ff.
29
Vgl. Schubring, Die italienische Plastik des Quattrocento, Berlin-Neubabelsberg1919 (Handbuch der
Kunstwissenschaft),S. 145 f.
30
Abbildungensind bei Schubringa. a. O., . 148, und bei ode, Denkmiler der Renaissance-SkulpturTos-
kanas, Miinchen 1892-I1905, Tafel 426 b zu finden.

87
31 Vgl. Schubringa. a. O., S. I3I sowie Planiscig, Andrea del Verrocchio,Wien I941.
32
Vgl. Pinder, Die deutschePlastik, S. 245.
33 Vgl. Wolfflin,Die KlassischeKunst, S. i f.
34
Vgl. Wl6fflin a. a. O., S. I3.
35 Vgl. Venturi,Storia dell'arte italiana, Bd. VI, Milano I908, S. 718.
36 Vgl. Planiscig, Donatello, S. I7.
37 Vgl. Planiscig a. a. O., S. 25 und 27 f.

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